Русский ледокол: творческое наследие Е. И. Замятина на страницах двух французских изданий

СОВРЕМЕННАЯ ЛИНГВИСТИКА И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

РУССКИЙ ЛЕДОКОЛ: ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ Е. И. ЗАМЯТИНА НА СТРАНИЦАХ ДВУХ ФРАНЦУЗСКИХ ИЗДАНИЙ

А. С. ВЕСЕЛОВА

Статья дает представление о жизни и творчестве Е. И. Замятина в эмиграции, во Франции; о его поисках себя в новой среде, на чужбине. Проанализированы работы Л. Геллера, опубликованные в сборнике материалов по итогам международного симпозиума в Лозанне, который был посвящен творчеству Е. И. Замятина. В них речь идет об эпистолярном наследии писателя.

Ключевые слова: Е. И. Замятин, эмиграция, Франция, Геллер, письма.

Присутствие Е. И. Замятина в истории французской литературы и критики объясняется не в последнюю очередь обстоятельствами жизни писателя. В 1931 г. Замятин был вынужден эмигрировать во Францию, где и прожил последние годы своей жизни.

Об «эмигрантском» периоде жизни Замятина написано не одно исследование. Большинство авторов сходятся во мнении, что парижский этап творчества писателя был тяжелым и наименее плодотворным.

Замятин уехал за границу, единственно потому что не имел возможности творить в новой России. Но, несмотря на это, писатель не терял надежды вернуться на родину. Может быть, его творческие неудачи во Франции были в какой-то мере следствием ощущения «временности» пребывания на чужбине. «Именно чувство родины мешало Замятину создать в своей зарубежной жизни уют и комфорт, оно предопределяло и образ поведения, и так называемый «нейтралитет», а точнее, чувство национального достоинства в творчестве» [6], - считает известный исследователь творчества Замятина Л. В. Полякова. «Думаю, что если бы в 1917 г. не вернулся из Англии, если бы все эти годы не прожил вместе с Россией - больше не мог бы писать» [4], - признавался сам художник в «Автобиографии» 1929 г. Все работы его зарубежного периода носят характер временный, вторичный: сценарии, инсценировки, эссе, очерки. Ощущение такое, будто писатель стремится как-то прожить, протянуть время до того момента, когда он сможет вернуться в Россию. Но этого, увы, не произошло.

Там, на чужбине, Е. И. Замятин пишет знаменитое эссе «О моих женах, о ледоколах и о Рос-

сии» (1933), в котором звучит отзвук собственной судьбы - судьбы русского человека: «Ледокол -такая же специфическая русская вещь, как и самовар. Ни одна европейская страна не строит для себя таких ледоколов, ни одной европейской стране они не нужны: всюду моря свободны, только в России они закованы льдом, беспощадной зимой - и чтобы не быть тогда отрезанными от мира, приходится разбивать эти оковы.

Россия движется вперед странным, трудным путем, не похожим на движение других стран, ее путь - неровный, судорожный, она взбирается вверх - и сейчас же проваливается вниз, кругом стоит грохот и треск, она движется, разрушая» [5]. Замятин уже в этих строках говорит о постоянной угрозе блокады - информационной, идеологической, духовной, - нависающей над Россией, о вынужденной необходимости русского человека идти непроторенным путем.

Замятин говорит о принципиальной непохожести русского человека на европейца, о том, что под простоватой личиной может скрываться недюжинная сила, способная вытянуть, вынести на себе любой, самый тяжкий груз, и, между прочим, чуткая, восприимчивая душа. «Как Иванушка-дурачок в русских сказках, ледокол только притворяется неуклюжим, а если вытащить его из воды, если посмотрите на него в доке - вы увидите, что очертания его стального тела круглее, женственнее, чем у многих других кораблей. Он переносит такие удары, он целым и только чуть помятым выходит из таких переделок, которые пустили бы ко дну всякий другой, более избалованный, более красиво одетый, более европейский корабль» (выделено нами - А.В.) [5, с. 181]. Кажется, что художник пишет о самом себе. Действи-

тельно, в его собственном портрете за респектабельной внешностью европейца спрятана многогранная, страстная, бунтующая натура.

Описывая ледокол, Замятин старается убедить самого себя в благополучном исходе, в том, что и он, русский человек, вынесет все, все испытания, выпавшие на его долю, и выйдет победителем из поединка с жизнью. Надежды писателя оправдались: через несколько десятилетий его драгоценное слово вернулось на родину, пройдя самое прочное испытание, которое только существует для слова - испытание временем.

Швейцарский и французский замятиновед Л. Геллер склонен считать: зарубежный период жизни писателя нельзя назвать удачным. «Общеизвестно, что Замятину трудно жилось в эмиграции, - пишет исследователь. - Ему не удавалось хорошо пристроить свои вещи, не удавалось завоевать прочное положение в западном литературном мире. Но почему? Виновата ли в том его болезнь? Не исключено, что в какой-то мере она была психосоматическим симптомом. Так или иначе, она могла тормозить его творчество, но не мешать ему. Не была ли в эмиграции болезнь, вернее, болезни, следствием, а не причиной его положения?» [2].

Суждение о Замятине как о «геометрическом центре» эпохальных духовных устремлений сформировалось и было сформулировано именно в стране, с которой были связаны последние годы жизни писателя. Французский славист Ж. Катто писал: «Замятинская манера письма была средоточием литературных потенций целой литературной эпохи - эпохи, богатейшей потенциями» [3].

Многими на Западе Замятин воспринимался, прежде всего, как автор романа «Мы» (1921?). Следует отметить, что с романом «Мы» французы ознакомились раньше, чем русские. Его напечатали в Париже в 1929 г. при содействии И. Эрен-бурга.

«Без знания романа «Мы» никак нельзя было обойтись тому, кто на Западе хотел понять суть советской системы» [3, с. 3], - констатирует Л. Геллер. Выделенная из контекста оценка несколько политизирована, но в целом справедлива. От романа «Мы» отталкивается вся западная, а впоследствии и российская антиутопия. Все за-мятинские рассказы, повести, сказки, статьи и эссе долгое время воспринимались французскими исследователями в разной степени тематическими и художественными вариациями центрального произведения.

В этом смысле показательным является семинар по творчеству Е. И. Замятина, прошедший

в Лозанне в июне 1987 г., в котором из десяти докладов, представленных на семинаре, пять частично или полностью посвящены анализу романа «Мы». В остальных исследованиях произведение, так или иначе, присутствует. Международный семинар в связи с пятидесятой годовщиной смерти Евгения Замятина был организован секцией славянских языков и филологическим факультетом университета Лозанны. По словам Л. Геллера, эта встреча с самого начала была задумана как междисциплинарная. Предполагалось более тщательное изучение произведений Замятина в широком художественном и культурном контекстах.

Результатом проведенного семинара оказался совместный труд под названием «Autour de Za-miatine actes du colloque universite de Lausanne sui-vi de E. Zamiatine ecrits oublies» («О Замятине: материалы семинара университета Лозанны и забытые произведения Евгения Замятина»). Здесь представлены труды Т. Лахузена (T. Lahusen «E. Zamiatine, la theorie de l’entropie et le discourse litteraire»), Р. Овермеера (R. Overmeer «Eppur, si muove!»: Le don anti-utopique de Vladimir Nabokov»), М. Нике (M. Niqueux «Uezdnoe (Choses de province) de Zamiatine et le debat sur le people russe apres la revolution de 1905»), Ж. Нива (G. Nivat «Homme nouveau et homme sauvage chez Zamiatine»), Е. Эткинда (E. Etkind «La «poesie de Nous» et le roman Nous autres»), Ж. Бонамура (J. Bonamour «Remarques sur Nous autres: le corps et l’ecriture»), М. Геллера (M. Heller «Le Bienfai-teur»), А. Бодэна (A. Baudin «Zamiatine, la peinture et quelques vicissitudes du modele tayloriste dans les avant-gardes»), М. Голдштайна (M. Goldstein «Dmitri Chostakovitch et Evgeni Zamiatine. Contribution a l’histoire des rapports artistiques») и Л. Геллера (L. Heller «Les pages dechirees de la revolution: textes oublies de Zamiatine»).

Вторая встреча, посвященная Замятину, состоялась в Лозанне десять лет спустя, в 1997 г. Международный симпозиум, организатором которого снова выступил Л. Геллер, значительно расширил географию. В сборнике, вышедшем по его результатам, фигурируют Венгрия, Россия, Швейцария, Германия.

Примечательно, что в замятиноведении возник неподдельный интерес к новым, ранее не публиковавшимся или мало исследованным произведениям Замятина, его письмам, статьям, сценариям, архивным документам. Опубликованные документы и сопутствующие статьи российских ученых А. Галушкина («Дело Пильняка и Замятина». Предварительные итоги расследования», «Возвращение» Евгения Замятина. Материалы

к библиографии (1986-1995)») и Г. Файмана («И всадили его в темницу...» Замятин в 1919, в 1922-1924 гг.») проливают свет на положение писателя в России после революции, на отношения его с властью.

М. Любимова в статье «Я был влюблен в революцию.», опираясь на рукописное наследие Замятина, пытается отыскать корни «революционности», характеризующей личность и творчество писателя.

Т. Давыдова («Антижанры в творчестве Е. Замятина») исследует жанровую систему Замятина, отталкиваясь от таких его известных произведений, как «Уездное», «О святом грехе Зеницы Девы», «Мы», «Житие Блохи». Они, по мнению ученого, демонстрируют экспериментаторство Замятина, его стремление к жанровому синтезу и новаторство в образовании жанровых форм.

А. Лебедев вписывает в контекст церковнославянской литературы два текста Замятина: «О том, как исцелен был инок Еразм» и «О святом грехе Зеницы Девы», решая вопрос об отношении Замятина к религии. Ученый делает вывод о том, что Замятин подвергает ироничной атаке те религиозные установки, которые связаны с вопросами пола (статья «Святой грех Зеницы Девы» или что мог читать инок Еразм (два произведения Е. Замятина в церковно-литературном контексте)»).

Венгерский ученый Ж. Хетени («Мифологемы в «Наводнении» Е. Замятина») исследует мифологическую структуру повести Замятина «Наводнение». Проанализировав разнообразные и разноплановые мифологемы, присутствующие в произведении, исследователь приходит к заключению, что невозможно проинтегрировать «Наводнение», как и весь замятинский текст, в соответствии с одной системой. «Последнего числа, последней революции, согласно теории Замятина, нет. Так же не должно быть последних ответов на последние вопросы» [7], - заключает автор.

Немецкий ученый Р. Гольдт в статье «Подземелье Гунтона»: неизвестный сценарий Е. Замятина» выявляет связь между кинематографической деятельностью писателя и принципами его неореализма.

Л. Геллер обращается к рукописному наследию писателя-классика. В статье «О неудобстве быть русским (эмигрантом). По поводу писем Замятина из парижского архива В. Крымова» он уделяет пристальное внимание письмам Замятина эмигрантского периода. Работа «Книга о самом главном». Письма Замятина жене» представляет собой краткий комментарий к переписке Замятина с женой, изданной в двух томах М. Любимовой.

Особенностью проведенного в Лозанне симпозиума, по словам Л. Геллера, является острая, проблематичная дискуссия: постановка вопросов, а не их решение. Творческое наследие Замятина обнаружило бездну потенциала. За постановкой одних проблем неизменно следуют другие, за ними еще, и так далее, так далее. Но эта глубина и необъятность, это скрытое тело айсберга и являются мерой масштаба художника.

Именно поэтому о Замятине заговорили как о классике. «Идет открытие Замятина, лишенного идеологической, «антиутопической» нагрузки» [3, с. 4], - констатирует Л. Геллер. Ранее художника воспринимали чуть ли не как автора одного произведения, романа «Мы». Литературная дискуссия 1997 г. существенно расширяет ареал исследования классика. В центре внимания ученых -повести «Наводнение», «Уездное», рассказы Замятина, его письма и сценарии.

В сборнике «Новое о Замятине», изданном по материалам Лозаннского симпозиума, перу Л. Геллера принадлежат две статьи: «Книга о самом главном». Письма Замятина жене» и «О неудобстве быть русским (эмигрантом). По поводу писем Замятина из парижского архива В. Крымова». На наш взгляд, их целесообразно рассматривать в едином контексте. И не только потому, что обе написаны на основе изучения автором рукописного наследия Замятина: в первом случае - изданного, во втором - сохранившегося в парижских архивах. Вместе они составляют повесть о человеке на чужбине. Речь не только о том, что Замятин был вынужден покинуть родину, уехать из России. Геллер представляет писателя как «внутреннего эмигранта», как человека, в течение всей жизни колеблющегося между двумя полюсами, двумя противоречивыми чувствами: неспособностью

гнуться, подличать и необходимостью элементарного выживания в невыносимых условиях, между «жаждой веры» и «неспособностью верить».

История, разворачивающаяся на страницах 334 писем к жене, в представлении швейцарского слависта выглядит свидетельством нарастающей внутренней боли, историей болезни, которая с течением времени только прогрессировала.

«Четверть века крупный писатель, знаменитый стилист, стоит ему оказаться на почтовой дистанции от жены, пишет ей письма. Какое богатство мыслей и чувств, какую картину эпохи, сколько блеска должен скрывать внушительный том в более чем 300 страниц!» [1], - восклицает Геллер. Однако далее звучит недоумение: вопреки предположениям, Замятин мало советуется с женой, мало открывается перед ней, становится

«сдержанным», «скупым», переходит к «суховатой протокольности». Тем не менее, письма Замятина, в представлении автора статьи, складываются в настоящий роман со сложной структурой, включающей в себя психологические, эротические, политические линии. Роман этот повествует о судьбе писателя и взаимодействии его с эпохой.

Намеренно сухим, «протокольным» языком написан настоящий роман Замятина «Мы». И в нем тоже присутствуют любовь, страсть, болезнь, политика и раздвоение личности. Разумеется, не стоит проводить грубых параллелей. Подобное сравнение ставит целью только выявить общие закономерности значимых для Замятина проблем, увидеть реальные предпосылки для их творческого воплощения.

Впрочем, параллель с «Мы» замечает и сам Л. Геллер: «Мы понимаем, что разыгранная на сцене далекого будущего в романе «Мы» борьба между игом рассудка и хаосом желаний была для самого писателя не абстракцией, а личным и глубоко и болезненно пережитым опытом» [1, с. 75].

«Замятина мы знаем по многим портретам: сильный, самоуверенный человек зорко взирает на мир из крепости иронического спокойствия. Оказалось - крепость была тщательно сработанным макетом, декорацией, иллюзией» [1, с. 74], -пишет далее Л. Геллер. Письма к жене, написанные с предельной откровенностью, без оглядки на кого бы то ни было (они не предназначались для публикации), обнажают то, что художник держал в строгом секрете: его неуверенность, его даже какая-то боязнь. «В нем много страха», - замечает автор статьи. Перед чем? Геллер утверждает, что прежде всего перед разочарованием. Превращение «огнеглазой любовницы»-революции в «супругу в папильотках» - одно из таких разочарований.

Ничего удивительного здесь нет: это проявление «скифства», то самое описанное художником неприятие «запаха щей», жилья, оседлости, которое заставляет вольного кочевника двигаться дальше, минуя очаги домашнего тепла.

Опираясь на письма Замятина к другим адресатам, многочисленные свидетельства и сохранившиеся документы, Геллер сообщает о том, что писатель, не колеблясь, использовал связи для улучшения своего положения, искал покровителей, отдавал рукописи тому издательству, которое могло больше заплатить. «Право бороться за существование - одно из самых основных прав человека. Вопрос в том, где лежат его пределы. Замятин быстро понял, как работает система, сумел приспособиться к ней, но только в пределах, положенных ему той неспособностью подличать,

которую он хотел считать своей главной чертой» (выделено нами - А.В.) [1, с. 76].

В словах исследователя вместе с оправданием звучит какое-то сомнение. Таким ли уж «негну-щимся и своевольным» был Замятин? Не была ли наигранной его «щепетильная честность»? Или это все лишь «игра в джентельмена»?

В качестве контраргумента можно привести свидетельства В. Б. Шкловского, одного из современников Замятина, работавшего с ним бок о бок и оказавшегося в таком же положении. Шкловский описывает, как приходилось выживать ему, с товарищем и одному: «Я способен продать одну рукопись двум издателям.». «Мы вели хозяйство вместе, ели хлеб, когда был, ели конину. Продавали свои вещи. Я умел продавать свои вещи с большей легкостью, чем он (товарищ - А. В.)». «Я плавал среди этого морозного моря, как спасательный круг. Помогало отсутствие привычки к культуре - мне не тяжело быть эскимосом». «Большинство работало сразу в нескольких местах, получало везде пайки. Нас попрекали этими пайками. Сам я сразу никогда два пайка не получал, но - нехорошо попрекать людей хлебом. У людей есть дети, и они тоже хотят есть» [8].

Тогда трудно было всем, настаивал Шкловский. А ведь он отличался не меньшей непреклонностью, чем Замятин! Так что ничего не было зазорного в том, что писатель пытался, к примеру, улучшить свои жилищные условия. Тем более, что речь, вернее всего, шла не о роскоши, а об элементарных, жизненно необходимых условиях. Впрочем, Геллер и сам замечает, что «требование невинности - законно, но лишается смысла вне контекста, вне обстоятельств быта» [1, с. 76].

Ценность данного исследования Л. Геллера в том, что он пытается расшатать устоявшееся мнение о Замятине как неисправимом «еретике». А может быть, это мнение уже давно стало общим местом? Разумеется, «скифский» облик художника слишком явно проступает едва ли не в каждом его произведении. Но не тяжела ли была ему самому такая ноша? Природная это черта или взятая на себя роль? И если роль, то по силам ли он ее себе выбрал? Вот это сомнение, эту боль сумел разглядеть автор статьи между строк замятинских писем.

В качестве примера Геллер приводит письмо Замятина 1913 г. «Зачем она - истина? - вопрошает писатель. - Зачем раздевать ложь и присматриваться к ней под микроскопом? Истина -самая последняя и самая настоящая - всегда страшна, под микроскопом все безобразны. А может, и нет ее, истины-то?» [1, с. 77].

Так может быть, главным страхом Замятина был именно страх пустоты? То, что «последнего числа - нет» и «все истины - ошибочны», может звучать восторженно из уст человека, ослепленного романтической революционной мечтой и сравнительно молодого. Но человек становится старше, мудрее, выпадает из общего потока, который и в самом деле не имеет конца, романтические ризы блекнут, истлевают, и впереди угадывается лично для него уготованная «банька с пауками», как у Достоевского.

Вторая подборка писем, привлекшая внимание Л. Геллера, находится в архиве парижской Национальной библиотеки. Эти письма адресованы русскому писателю-эмигранту В. П. Крымову.

Первое письмо относится к эпизоду постановки «Блохи» в 1933 г. на французском языке. Этот факт многократно освещался в замятиноведении и приводится обычно как довод в пользу непрекра-щающейся работы Замятина за рубежом. А. Штейн говорит об этом факте как о большой творческой удаче писателя, о проблеске сквозь тучи, об одном из первых успехов после череды неудач.

Геллер ставит под сомнение успех «Блохи», как оказывается, небезосновательно. Первым фактом, заставляющим насторожиться, оказывается адресат Замятина. В. П. Крымов - писатель-эмигрант. Впрочем, «писатель» - громко сказано, потому что Крымов был в первую очередь преуспевающим предпринимателем, писал посредственные книги и сам же их издавал. Однако Л. Е. Белозерская, например, вспоминает о Крымове без какой бы то ни было неприязни, отмечая, впрочем, в первую очередь его коммерческое чутье, а не литературную одаренность.

Конечно, многие литераторы, находившиеся за границей в более бедственном положении, относились к нему предвзято и даже не пытались подойти к его книгам с мерками художественности.

Как бы то ни было, Крымов считался писателем низшего разряда, даже, можно сказать, совсем не писателем. Человек с такой репутацией, по мнению Геллера, мог интересовать Замятина только как источник денег на постановку спектакля. А эта постановка была крайне важна для писателя. Он многого от нее ждал, надеясь закрепиться в новой для него культурной среде.

Автор статьи приводит свидетельство З. Шаховской о провале пьесы. Предположительно, причиной его стала недостаточно адекватная адаптация русской пьесы к французской публике. «Даже критики, хвалившие постановку.., не смогли (или не захотели) понять суть пьесы, ее гротеск показался им тяжелым, пародийные акценты -

невнятными, сюжетная стилизация - загадочной» [2, с. 182], - сообщает Геллер.

А вот голоса театральных критиков. Автор статьи счел нужным сопроводить свое исследование заметками и рецензиями, отраженными в печати того времени. «Если зрители Социалистической республики рабочих и крестьян не ходят в театр по приказу, то нам остается на выбор две гипотезы: либо их интеллектуальный уровень понизился в тех же пропорциях, что и жизненный уровень, либо они стали для нас совсем чужими, вроде инопланетян» [2, с. 194]. «Механическая и подкованная стальная блоха, составляющая загадку этого фарса, была бы, по мнению многих, гораздо смешнее, если бы автор не счел нужным ввести в ее бурлескную ткань тяжеловатой пародии некоего императорского двора» [2, с. 196].

Пьесу ставил французский актер Поль Эттли, премьер-трагик парижского театра «Одеон». В письме Крымову Замятин пишет, что Эттли «надоело тратить себя на одеоновскую чепуху: он хочет работать по-настоящему» [2, с. 184]. По словам Геллера, писатель лукавит: в послужном списке Эттли - ведущие роли признанных шедевров мировой драматургии, никак не вписывающиеся в понятие «чепухи». Интерес актера к «Блохе» обусловлен, судя по всему, его убежденностью в необходимости преобразования режиссуры и театра в целом. Вот его слова: «Русская Блоха могла бы родиться в любом месте. Это, я думаю, один из лучших примеров того, каким, по-моему, должен быть театр. Вещь прекрасно написана, но она уходит за пределы литературы. Ее красота не в репликах различных персонажей, красота рождается в столкновении разных реплик. Это веселая пьеса, в ней танцуют, поют. Тем временем, в моей труппе нет ни танцоров, ни певцов, ибо пение и танец возникают спонтанно, как в жизни. Это не то что упражнения, включенные в текст профессионалами. Для этого первого спектакля я заручился сотрудничеством русского режиссера Библина. Его «славянство» в сочетании с моей сугубо латинской выучкой позволит мне показать публике русскую вещь, увиденную французскими глазами» [2, с. 189].

Геллер считает, что Замятин недооценил французский театр, отнесся к нему свысока, ощущая себя мастером. Мастером он, собственно, и являлся. Но то было в России. Оказавшись же на Западе, писатель был вынужден искать свое место в тамошней творческой среде. И хотя за рубежом его знали, и читали, и издавали, перемена творческого пространства не могла не отразиться на перипетиях его судьбы.

Второе письмо Крымову содержит просьбу вернуть, если не нужен, его двухтомник. Писатель намеревается использовать собственные сочинения для переводов, сценариев, инсценировок и тому подобных, как сказали бы сейчас, ремейков. Значит, вопрошает Геллер, писать новое он уже не способен? Вопрос остается без ответа.

Но, продолжая мысль ученого, можно предположить, что Замятин вернее всего преодолел бы кризис. Все-таки он вызывал интерес, хотя бы как представитель послереволюционной России, у него брали интервью, считали одним из ярких литераторов. Экранизация пьесы Горького «На дне» по его сценарию имела оглушительный успех.

Препятствием успеха Замятина во Франции стала, так сказать, потеря писателем ориентации. Он пытался развивать свою любимую тему скиф-ства, но интерес к ней давно исчерпали другие писатели и сценаристы. Даже фильм про Аттилу уже собирались ставить. Он вознамерился экранизировать «Мы», но снова опоздал: в 1930 г. в Америке вышла на экраны комедия-мюзикл с похожим сюжетом. Причем не исключено, замечает исследователь, что авторы американского фильма опирались на оригинал, т. е., собственно, на замятинский «Мы».

Замятин, с присущим ему тонким чутьем и неумением сдаваться, наверняка преодолел бы эти препятствия, нашел бы свое место в новой для него среде. Но помешала другая причина: отсутствие времени. В 1937 г. писателя не стало.

Литература

1. Геллер Л. «Книга о самом главном». Письма Замятина жене // Новое о Замятине: сб. мат-лов. М., 1997. С. 72-73.

2. Геллер Л. О неудобстве быть русским (эмигрантом). По поводу писем Замятина из парижского архива В. Крымова // Новое о Замятине: сб. мат-лов. М.: МИК, 1997. С. 176.

3. Геллер Л. От составителя // Новое о Замятине: сб. мат-лов. М., 1997. С. 3.

4. Замятин Е. И. Автобиография // Замятин Е. И. Собр. соч.: в 4 т. М., 1929. Т. 1. С. 19.

5. Замятин Е. И. О моих женах, о ледоколах и о России // Замятин Е. И. Я боюсь: Лит. критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 178.

6. Полякова Л. В. О «скифстве» Евгения Замятина: художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные статьи, очерки, доклады, заметки, тезисы: В Х1У кн. Кн. VII. Тамбов, 2000. С. 43.

7. Хетени Ж. Мифологемы в «Наводнении» Е. Замятина // Новое о Замятине: сб. мат-лов. М., 1997. С. 18.

8. Шкловский В.Б. Письменный стол // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания -эссе (1914-1933). М., 1990. С. 153, 154, 171, 172.

* * *

THE RUSSIAN ICE BREAKER:

Ye. I. ZAMYATIN'S CREATIVE HERITAGE ON PAGES OF TWO FRENCH EDITIONS

A. S. Veselova

The article represents Ye. I. Zamyatin’s life and work in emigration, in France; his quest of himself in new environment, in foreign land. L. Heller’s texts, which came out in collection appearing after symposium about Ye. I. Zamyatin’s creation work, holding in Lausanne, are analyzed. French scientist’s works are about epistolary heritage of the writer.

Key words: Ye. I. Zamyatin, emigration, France, Heller, letters.