Концепция игры Мандельштама-акмеиста: между аполлонизмом и дионисийством

тературных портретов. В то же время при определении жанра его статей о русских писателях нельзя не учитывать присутствие в них таких важных черт мемуара, как документальность, фактографичность, ретроспективность. Поэтому мы склонны предположить, что наиболее точным жанровым определением работ В.Г. Короленко «О Глебе Ивановиче Успенском», «Антон Павлович Чехов» и «Всеволод Михайлович Гаршин» является их дефиниция как синтетического литературно-критического жанра, а именно - литературного портрета с элементами мемуаров или портрета, «вкрапленного» в мемуарное повествование.

Кроме того, очевидно, что границы литературного портрета и мемуаров подвижны, между ними отсутствует четкая граница. С одной стороны, мемуары в отличие от литературного портрета «не должны» быть метафоричными, афористичными; с другой - и литературный портрет, и мемуары могут быть субъективными по форме. В основе их может лежать один и тот же биографический метод. Однако оба жанра, несмотря на свою близость, выполняют различные задачи: мемуары документально точно воспроизводят определенные моменты жизни писателя, а литературный портрет - «изображение и характеристику оригинала, <.. .> выделяя и даже подчас подчеркивая все существенное и типическое» [11, с. 11].

Литература

1. Гречнев В. Жанр литературного портрета в творчестве М. Горького (Воспоминания о писателях). М., 1964; Базанов В.В. О жанре литературного портрета в творчестве Горького // Русская литература. 1976. № 4; Барахов В.С. Литературный портрет. - М., 1985; Касьянова Д.А. Литературные портреты писателей Серебряного века // Ростовская электронная газета: Культура. 2000. №14 (44).

2. Канторович В.Л. Очерк // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

3. Левицкий Л.А. Мемуары [Электронный ресурс]// Л.А. Левицкий. - URL: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura

i obrazovanie/literatura/MEMUARNAYA LITERATURA.ht ml

4. Маркова О.В. Мемуарный портрет // Литературный портрет в системе биографических жанров. - Хабаровск, 2008.

5. Михайлова М.В. Литературная критика: эволюция жанровых форм // Поэтика русской литературы конца Х1Х-начала ХХ века. Динамика жанра. М., 2009.

6. Катанян В. О сочинении мемуаров // Новый мир. 1964. № 5.

7. Короленко В.Г. А.П. Чехов // Собрание сочинений. Т. 5. М., 1953.

8. Короленко В.Г. О Г.И.Успенском // Собрание сочинений. Т. 5. М., 1953.

9. Короленко В.Г. В.М.Гаршин // Собрание сочинений. Т. 5. М., 1953.

10. Славин Л. Портреты и записки. М., 1965.

11. Гроссман Л.П. Цех пера. М., 1930.

Айкашева Ольга Анатольевна, аспирант кафедры русской литературы Бурятского госуниверситета.

Aikasheva Ol 'ga Anatolievna, post-graduate of department of Russian literature of Buryat State University

Tel: 89246570205; e-mail: ajjkashevaolga@mail.ru

УДК 83.36

МБ Куликова

Концепция игры Мандельштама-акмеиста: между аполлонизмом и дионисийством

В статье проведен анализ важнейшей в поэтической системе раннего О. Мандельштама оппозиции: аполлонизм (свет и гармония сотворенного космоса) и дионисизм (темная пугающая стихия) сквозь призму философии игры. Игра как онтологическое и гносеологическое в восприятии поэта начало рассматривается в ипостасях game (гармония) и play (стихия). Оппозиция аполлонизма и дионисизма представлена на материале текстов сборника «Камень» на основании интерпретации амбивалентных образов вечности, музыки и архитектуры.

Ключевые слова: архитектура, музыка, вечность, игра, гармония и хаос, аполлонизм и дионисизм.

M.B. Kulkova

The conception of O. Mandel'shtam's game: between the «apollonism» and the «dionisism»

The author studies the creativity of O.Mandel'shtam during his acmeistic period on the example of his book of poems «The Stone». This oeuvre is examined through prisms of the philosophy of game and the opposition of dionistic and appolonistic beginnings. There is an analysis of two main lines of «The Stone»: architectural and musical. The basic characteristic of them is the duality. The author researches the very line of Mandel'shtam-akmeist's person by the transformation of dionistic chaos to the appolonistic universe in the game. This game at later oeuvre of Mandel'shtam transforms at the new direction associated with the categories of «Time» and «Century».

Key words: architecture, music, eternity, game, harmony and chaos, apollonism and dionisism.

Лейтмотивом первого сборника Осипа Мандельштама «Камень» стало преодоление «хаоса иудейского» в попытке самоопределения в мире культуры «европейского космоса», обретения

ощущения единства бытия. И такая задача жизненной философии поэта-акмеиста оказалась связанной с ориентацией на игровое начало. Сущностные характеристики этого начала кор-

релировали с важнейшими чертами системы европейской культуры по сравнению с «иудейским хаосом»: доминировал не страх, а радость, не принуждение, а свободная импровизация (подчиняющаяся, однако, определенным правилам).

При анализе проблемы нельзя обойти вопрос о правомерности применения концепций теории игры к творчеству О. Мандельштама. Дело в том, что хотя понятие игры и находится в центре внимания европейской мысли практически с момента ее зарождения, как таковая научная концепция игр хронологически относится ко второй половине ХХ века (Й. Хейзинга «Homo Ludens» 1938 г., Р. Кайуа «Игры и люди» 1957 г., постмодернистская философия игры -1980-1990-е гг.). Интерес к категории игры в ХХ в. обусловил ее осмысление по двум векторам: интерпретация и теоретически-философская, и «художественная». Эпоха Серебряного века -одна из самых «играющих» эпох. В историко-литературном контексте спектр вариаций игры можно определить так: игра как мистерия и игра словами в плане формы и содержания (символисты), игра как явление скрытого смысла в подтексте (А. Ахматова) и игра как следование роли. В последнем случае интересен пример Н. Гумилева. Н.Б. Граматчикова, анализируя игровые стратегии, связанные с мэтром «цеха поэтов», выделяет на личностно-биографическом уровне роли: Путешественник - Конквистадор -Воин; на уровне социокультурном - Мэтр; на экзистенциальном - Поэт.

Герой раннего Гумилева - ницшеанец: вся философия автора «Так говорил Заратустра» оказала влияние на интеллектуальную атмосферу эпохи. Идея «сверхчеловека» и переоценки ценностей, концепция «вечного возвращения», разделение аполлонического и дионисийского начал, тема воли к смерти как содержания жизни и искусства - все это питало модернизм ХХ века. Сам Мандельштам воспринял ницшеанские идеи через призму творчества духовного учителя, Вячеслава Иванова. Благодаря «мэтру» поэт перенял два момента: оппозицию диони-сийства и аполлонизма (актуальнее для раннего творчества) и концепцию «вечного возвращения» (зрелый этап), которые являются конституирующими в интерпретации философии игры у поэта.

Заслугу символизма Мандельштам признавал в его учительстве, констатируя в статье «О природе слова»: «не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма» («О природе слова») [7, т. 2, с. 257]. Символисты «запечатали все слова, предназначив... для литургического употребления» [7, т. 2, с. 255]. Игра ассоциаций искажала картину бытия. У Мандельштама как акмеиста слово самотождественно - это Логос,

Психея: «для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» («Утро акмеизма») [7, т. 2, с. 321].

Рассуждая о тютчевском «Probleme», Мандельштам замечает: акмеисты не задумываются, как был низвергнут камень, но поднимают его и кладут в основу здания. Основой «здания» всей поэзии Осипа Мандельштама стал его первый сборник, так и названный «Камень». Поэт теперь не доносящая голос стихии «раковина» (первый вариант названия), а каменщик-строитель, предпочтение отдается не мысли (рефлексия на тему падения), а делу. «Камень» -это и соборы, и Петербург, и анаграмма названия школы (греч. «акмен» - «острый»).

Квинтэссенция этой творческой игры - мимесис космосу, созидающему началу природы. Назначение поэта-строителя - «бороться с пустотой, гипнотизировать пространство» («Утро акмеизма») [7, т. 2, с. 323]. Два вектора подражания - гармония и стихия - сопоставимы с аполлоническим и дионисийским началом. Каждый из взаимодействующих векторов реализуется в двух основных мотивах сборника «Камень»: мотиве музыки и мотиве архитектуры (музыки в камне). Итак, камень - идеальный строительный материал: способный преодолеть свою тяжесть в руках гения, он сохраняет идею создателя в веках, превращаясь в символ духовной организации бытия.

Если посмотреть на ситуацию через призму философии игры, нельзя не отметить: эстетические координаты оказались смещены со стихийной дионисийской игры play (в терминологии М. Эпштейна) или игры случая alea, игры опьянения ilinx (в классификации Р. Кайуа) - на игру по правилам game (М. Эпштейн) или agon (Р. Кайуа), а герой-мыслитель уступил место герою-строителю. Здесь уже нет места для случайности: утверждается роль труда и ответственности. Нерв архитектурного мотива: трансформация в творческом порыве стихийного дионисийского начала в аполлоническую гармонию. Пример тому - «архитектурные» стихотворения «Камня», посвященные соборам восточного и западного миров: «Айя-София» и «Notre-Dame».

В образе католического собора синтезируются два начала: гармоническая упорядоченность побеждает стихийный размах (зоо- и антропоморфные характеристики), камень преодолевает тяжеловесность, превращаясь в готическое кружево, а христианская уверенность в спасении торжествует над бременем первородного греха (Адам). Для Мандельштама аналогия очевидна: в творческом акте играющий мастер может пре-

творить «недобрую тяжесть» в «прекрасное», которое остается на века, сохраняет преемственность (собор - наследник базилики VI века) и служит новым источником вдохновения. Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, -Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам...

(«Notre-Dame») [7, т. 1, с. 24] В образе византийского собора аполлониче-ское и дионисийское начала неравнозначны. Здесь игра неведомого творца просвечена светлыми красками: играя, «по слову очевидца», он подвесил купол к небесам. Этот храм связан с идеями совершенства: при Юстиниане христианство не знало деления конфессий, было едино в культурном континууме. Айя-София - творение вечное, но скорее небесное, чем человеческое (в отличие от Нотр-Дама).

Между каменными памятниками существует и еще одно важное отличие. Шпиль и купол -два вектора культур Запада и Востока: если купол как гармоническое подобие небосвода являет торжество света, аполлоническое начало, то в готике поэт видит все же «праздник физиологии, ее дионисийский разгул» («Утро акмеизма») [7, т. 2, с. 323]; несмотря на попытку гармонизации, это стихийное движение вверх, жажда высоты и творчества: «Хорошая стрела готической колокольни - злая, потому что весь ее смысл - уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» [там же]. И это стихийное начало скорее языческое, сплетенное с христианским. «Языческая» мощь (тот самый зооморфизм, характерный строениям античности: образ нервов-нервюр, ребер-аркбутанов) противостоит гармонии «христианского» византийского храма.

Итак, в явлении архитектурного творения Мандельштам видит торжество аполлоническо-го начала: мастер преображает камень как начало природы в явление культуры. В целом концепция творчества в акмеистическом сознании связана с игрой по правилам game. Она претворяет тяжесть в невесомое, обращает к бытийному началу, дарит экзистенциальную свободу.

Еще более ярко это соотношение двух начал, которые можно соотнести с типами игр в различных классификациях, прослеживается в стихотворениях, посвященных музыке не застывшей, как называют архитектуру, а реальной.

Музыка - идеальный пример игры: такая деятельность состоит из порядка (ритма), протекает внутри ограниченного пространства, даруя возможность повторения. Музыка выводит из сферы «обычного» бытия, она вне сфер нужды или пользы. Потому столь ярки образы музыкантов в «Камне»: Бетховен и Бах близки Мандельштаму еще и как творцы, как играющие гении.

Крайняя точка для свойства музыки выводить слушателя и исполнителя из обычного состояния -это дионисийство (игра-Шпх у Р. Кайуа). В раннем творчестве Мандельштама музыка в дионисий-ской сфере такой стихийной игры - это заглушающая пьянящая стихия, погружающая в экстаз, уничтожающая индивидуальность. С другой стороны, уже в первых стихотворениях появляется образ музыки как гармоничной чистой «кристаллической ноты» («8Пепсшш»).

Наиболее ярко мотивы дионисийского и аполлонического музыкальных начал найдут воплощение в трех стихотворениях, которые можно объединить в своеобразный цикл: «Бах» 1913 года, «Ода Бетховену» 1914 года и «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа...» 1917 года, посвященное Шуберту.

В первом «рассудительнейший Бах» оказывается ликующим «высоким спорщиком», «несговорчивым стариком» («Бах») [7, т. 1, с. 28], -акцентируется дионисийская эмоциональность. И как в речах лютеранского проповедника сочетается молитва и «звук речей», так и в творчестве самого гения сливаются полярные токи. Музыкальное творчество становится на уровень теургии (доски с псалмами) и богоборчества (бунт, спор). Аполлонически рационалистическая мощь доказательств оборачивается стихией, мощью дионисийской проповеди.

Апофеозом дионисийского начала стала «Ода Бетховену»: «чрезмерная радость», «буйный хмель танца», «пророческое веселье» («Ода Бетховену») [7, т. 1, с. 44]. Если в посвящении Баху можно было проследить ассоциации с воздушным пространством, здесь на первый план выходит образ огня. В книге Р. Роллана «Жизнь Бетховена» среди афоризмов композитора автор приводит такой: «Музыка должна высекать огонь из души человеческой» [9, с. 86]. У Мандельштама образ огня трансформируется: в начале это огонь в комнате глухого гения, в котором тот сжигает рукописи. Затем образ музыканта сопоставляется с образом Диониса, а в финале упомянут «неизвестный бог». В комментарии М. Гаспаров отсылает к книге Деяний, не углубляясь в анализ. В библейской книге ап. Павел заметил в Афинах жертвенник «Неведомому Богу» и обратился к слушающим: «сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» [1, Деяния, 17.23-24]. Неведомый Бог оказался предчувствием Христа.

Параллельные сопоставления встречаем и в статье «Пушкин и Скрябин». В концепции Мандельштама «чистой музыки эллины не знали -она принадлежит христианству» («Пушкин и Скрябин») [7, т. 2, с. 316]; античный мир считал музыку разрушительной стихией. «Христианст-

во музыки не боялось. С улыбкой говорит христианский мир Дионису: «Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь - цельность, весь - личность» [там же]. Дионисийская стихия, понимающая личность как попрание индивидуальности, побеждается началом Аполлона, в котором личность есть единство. В христианстве торжествует уверенность в личном спасении, музыкальное «я есмь», голос. Основой же христианской эстетики поэт называет не жертву или искупление, а «свободное и радостное подражание Христу», «радостное богообщение», «игру Отца с детьми» [там же, с. 315]. Итак, и в случае с Бетховеном происходит трансформация игры-play в игру-game.

Третий композитор, которому Мандельштам уделяет внимание, - Шуберт. Кроме явных аллюзий на тексты романсов, необходимо обратить внимание на представление мотива музыки как дионисийского начала: «песни урагана», «страшная сила ночного возвращенья», «песня дикая, как черное вино» («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа») [7, т. 1, с. 67]. Ощутимо меняется тональность - это уже не радостное погружение в стихию, а пугающее темное опьянение, двоящее реальность: сфера игры-ilinx (Р. Кайуа).

Итак, в сознании Мандельштама-акмеиста органически игровое начало музыки, как и начало архитектуры, представлено двояко. С одной стороны, она имеет божественную природу, являет связь с первоосновой бытия, подчиняясь законам гармонии и игры по правилам. С другой, музыка (как игра-play) - пьянящая стихия. Нельзя не заметить и двойственность восприятия собственно дионисийского начала: когда пеан преображается в дифирамб, дионисийское и уничтожает индивидуальность, и связывает все; и уводит от трагизма бытия, и погружает в мрачные состояния. Оба начала синтезируются в образе Баха как молящегося бунтаря и гения стихии. Творчество Бетховена являет начало дионисийское в светлой ипостаси. Шуберт тоже творец дионисийского, но в ипостаси более темной. И такая музыка уже не спасительна.

Игра как одна из характеристик бытия для поэта, следующего творческому закону мимесиса, в переломный период становится способом его познания.

Попытка преодоления хаоса, стихии, страха, одиночества и утверждения себя в гармоничном аполлоническом начале не заканчивается для лирического героя успехом. Становление художественного сознания было конституировано движением от мотива вечности (в «символистских» стихотворениях) к мотиву времени (финал «Камня» и «Tristia»: в медитативную лирику входила эпоха). В этом движении от вечности к

времени между аполлонизмом и дионисийством в категориях «хаос-космос» задача обретения гармонии не решалась. Поэту-акмеисту, творящему по законам игры «game» (по правилам), открываются шедевры сокровищницы культуры, примеры преображения дионисийской «тяжести недоброй» в аполлоническое «прекрасное», но и архитектурные, и музыкальные творения амбивалентны. Эта двойственность детерминирована генетически: еще Ф. Ницше в теории сопоставления пластического начала Аполлона и непластического начала Диониса отметил преображение диссонанса полюсов в один вид искусства -аттическую трагедию.

Двойственным оказывается и сам образ времени, причем доминирует в нем именно стихийное начало. В художественном сознании линейное историческое время прекращает существование: «время мчится обратно, с шумом и свистом, как прегражденный поток» («Пушкин и Скрябин») [7, т. 2, с. 314], корабль времени идет ко дну («Сумерки свободы»), и актуализируется циклическая концепция времени как отражение идей эпохи и как залог спасения культуры.

Для героя-поэта акцент с игры как мимесиса космосу (камень - идеальный строительный материал) смещается на игру как мимесис времени. Дело в том, что в стихотворениях послереволюционных лет трансформируется не только сам образ века-времени (от зооморфного века-зверя и жертвенного ягненка к антропоморфному веку-властелину и волкодаву), но и позиция лирического героя (от этернистского осознания необходимости спасти умирающее время - к принятию этой судьбы на себя, готовности начать со временем смертельную игру, ставкой в которой будет жизнь). Мотив игры - как способа постижения культуры, родственной самому явлению, - сменяется таинственной мистерией жертвоприношения: мотивом игры героя-поэта с голодным временем, которое он должен и накормить словом-хлебом, и обмануть, чтоб не оказаться жертвой.

Актуальная оппозиция аполлонизма и диони-сийства нивелируется, сменяясь антитезами «поэт - время/век», «жертва - убийца», «долг перед временем - личное спасение». А общим направлением движения становится уже не столько аполло-нический космос культуры, сколько «глубина немеющего времени» («Как светотени мученик Рембрандт»). Вспоминая мандельштамовское определение сердцевины времени как вечности («Скрябин и христианство»), можно сказать, что движение это подобно диалектической спирали: возвращение к прежней теме на новом уровне и обретение гармонии с миром в принятии общей судьбы («Стихи о неизвестном солдате»).

Литература

1. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. - М., 2000.

2. Гаспаров М.Л. Комментарии // Мандельштам О. Стихотворения. Проза. - М., 2001.

3. Гаспаров М.Л. Осип Мандельштам и три его поэтики // О русской поэзии: анализы, интерпретации, характеристики. - СПб., 2001.

4. Граматчикова Н.Б. Игровые стратегии в литературе Серебряного века: Волошин, Гумилев, Кузьмин [Интернет-ресурс http://www.zipsites.ru].

5. Кайуа Р. Игры и люди. - М., 2007.

6. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. - М., 1999.

7. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: в 4 т. / под ред. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. - М., 1991.

8. Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. - Киев, 2000.

9. Роллан Р. Жизнь Бетховена. - М., 1964 .

10. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. - М., 2004.

11. Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М., 1978.

Куликова Мария Борисовна, соискатель кафедры новейшей русской литературы Иркутского государственного университета, преподаватель русского языка студии интеллектуального развития «Школа+».

Kulikova Maria Borisovna, competitor of department of the newest Russian literature of Irkutsk State University, teacher of Russian language in the studio of intellectual development «School +».

Tel: (3912) 53-47-21, 8-950-4-173-143;

E-mail: etoyamasha@mail.ru

УДК 882

А.Е Горковенко

Смысловая парадигма «художник - одиночество - творчество»: от Достоевского до Набокова*

* Работа выполнена при финансовой поддержке ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России на 2009-2013 годы». ГК П-729.

В статье исследуется категория одиночества в русской литературе конца XIX - начала XX в. на основе анализа романов Достоевского «Идиот» и Набокова «Приглашение на казнь», с использованием трудов философов неохристианской ориентации И.А. Ильина, Н.А. Бердяева, Д.С. Мережковского. Устанавливается несомненная генетическая связь творчества русского классика и представителя литературы русского зарубежья.

Ключевые слова: одиночество, незамеченное поколение, творчество, идеальный читатель, символ, трагизм.

А.Е Gorkove/гko

The semantic paradigm: "artist - loneliness - creativity": from Dostoevsky to Nabokov

The article reveals the category of loneliness in the Russian literature of the late XlX-th - early XX-th century. The undeniable genetic link of Dostoevsky's "Idiot" and Nabokov's "Invitation to the Execution" is set on the base of the analyses of this masterpieces and works of such philosophers of neo-Christian school, as I.A. Ilyin, N.A. Berdyaev.

Key words: loneliness, neglected generation, creativity, an ideal reader, a symbol, tragic character.

Под знаком «духовного брожения» начался XX век, поражая человечество невиданными ранее потрясениями и катаклизмами. Вдохновенные открытия Достоевского были расценены как откровение большинством участников литературного процесса рубежа веков: В. Розановым, Д. Мережковским, А. Блоком, А. Белым, Вяч. Ивановым, Л. Андреевым, А. Ремизовым, Б. Зайцевым. Но в острой борьбе начала 20-го столетия между сторонниками материализма, реализма и защитниками идеализма, модернизма прозвучали критические трактовки наследия Достоевского (В. Вересаев, М. Горький и др.). И в среде русских эмигрантов раздавались голоса (Ив. Бунина, В. Набокова), отрицавшие его величайшие достижения. Вместе с тем традиции Достоевского никогда не теряли своей первостепенной значимости. Их разнонаправленное освоение во многом обусловило пути художественной культуры России, русского зарубежья, других стран, причем и писателей, негативно высказывавшихся о создателе «Братьев Карамазовых». Большой, думается, интерес заключен в

вопросе: что и как было воспринято от Достоевского теми, кто не испытывал (не замечал) близости к нему. Осмысление этого вопроса позволяет существенно расширить представление о функциональном значении Достоевского, а следовательно, о связях между литературами XIX и XX веков. С другой стороны, наметить новые подходы к изучению творчества художников, традиционно противопоставляемых Достоевскому. Смысловая парадигма художник - одиночество - творчество представляется продуктивной в плане артикулирования открытий Достоевского в области сложнейших психологических процессов, которые в силу объективных условий, получили в нашем столетии резкое и противоречивое ускорение; он нашел формы словесного искусства, подчиняющие, завораживающие читателя. Обойти вниманием этот феномен невозможно. Все, некогда выступавшие против гения, по-разному учли его открытия. В их ряду находился и В. Набоков.

10 апреля 1958 года на Празднике Искусств в Корнельском университете В. Набоковым была