Поднятая старина

В Петербурге, Москве, Перми и Екатеринбурге проходит десятый фестиваль Earlymusic — первый масштабный фестиваль, приобщивший российскую публику к мировому движению аутентизма. О том, как старинная музыка стала музыкальным авангардом, рассказывает обозреватель "Власти" Сергей Ходнев.

Трудно назвать год, когда старинная музыка стала по-настоящему старинной в том смысле, в каком это выражение употребляют сейчас. Это происходило крайне постепенно, но, казалось, необратимо: потребности людей, общественные вкусы, сама организация музыкальной жизни стали капитально меняться приблизительно с начала XIX века. Ранее композитор, сочинявший то или иное произведение (за вычетом, пожалуй, церковной музыки), и не рассчитывал на то, что это произведение будет жить в веках. Было предостаточно случаев, когда музыку сочиняли ради одного-единственного исполнения. Оперы в XVIII веке, прозвучав считанное количество раз, как правило, отправлялись в забвение. Где-нибудь в 1770-е годы музыка, сочиненная лет за 30-40 до того, воспринималась как безусловное ретро и заинтересовать могла только узкий круг ученых и просто интересующихся. А в середине XIX века слушатели спокойно слушали, скажем, симфонии Моцарта и Бетховена и могли быть совершенно уверены, что есть некий музыкальный репертуар, некая классика в широком смысле, которая будет звучать и через 10, и через 100 лет.

Но музыка добетховенская, домоцартовская — ренессанс, барокко, ранний классицизм — оказалась за бортом этой общепринятой классики (опять же с оговорками насчет духовной музыки). Что-то время от времени исполняли, но выборочно, приспосабливая при этом старинные произведения под изменившиеся вкусы: Мендельсон делал свою аранжировку "Страстей по Матфею" Баха, позднее Вагнер и Рихард Штраус создали свои версии опер Глюка. Общее отношение академической музыкальной культуры в том виде, как она сформировалась в XIX столетии, к старинной музыке можно сформулировать так. Безусловно, в старой музыке есть свои шедевры, которые не потеряли своей актуальности и сейчас. Что таких щедевров чудовищно мало — это нормально, так уж сложились обстоятельства. Что исполняется все это на современных инструментах и в современной манере — тоже нормально: в конце концов, главное в музыке — ее дух, а не преходящая историческая конкретика.

Признаки недовольства таким положением вещей появились уже очень давно. Отдельные энтузиасты-одиночки выступали за более бережное, научно выверенное отношение к старинной музыке еще в конце XIX века. Некоторые стали затем собственным примером демонстрировать идею возвращения к старинным музыкальным инструментам, зачастую уже давно переставшим использоваться,— таким, как клавесин или виола да гамба. Использование аутентичных инструментов, то есть подлинно соответствующих эпохе того или иного композитора, стало в дальнейшем одним из главных приоритетов возникающего направления — потому его и стали называть аутентизмом. Одной из самых пламенных пропагандисток возвращения к правильно исполняемой старинной музыке стала в первой четверти ХХ века Ванда Ландовска, вернувшая на концертную сцену клавесин. Это был на самом деле революционный шаг: то, что, скажем, клавирная музыка Баха может (возможно, даже должна) исполняться не на обыкновенном концертном рояле, а на совершенно иначе звучащем клавесине, впервые было донесено до самой широкой публики. Свою роль сыграл и пристальный интерес к старой музыке многих крупнейших композиторов ХХ века (от Стравинского и Бриттена до Шнитке и Наймана).

Но все это были только подступы. Как значимое движение аутентизм начал формироваться с середины прошлого века. Поначалу на энтузиазме отдельных интеллектуалов (и музыкантов, и музыковедов), которым удалось привлечь к себе и к своей идеологии куда большее внимание, чем прежде. Главным образом потому, что эта идеология облекалась теперь в более интересную публике форму: на смену музыкантам, действовавшим в одиночку, пришли первые ансамбли старинной музыки. Их концерты по-прежнему были диковинкой. Но диковинкой более яркой и, может быть, более убедительной. В 60-70-х годах интерес к "старинщикам" продолжал расти, и движение получало массу новых адептов — исполнителей и просто преданных любителей. Не в последнюю очередь из-за того, что аутентизм как культура и как сообщество приобрел несколько иное социальное звучание.

В нем стала теперь, пожалуй, заметнее протестность, даже андерграундность, стал более очевиден элемент бунта и ухода в собственный "искусственный рай". Принципиальный разрыв почти со всем, чему учили в большинстве музыкальных училищ, зачастую был также разрывом с рутинностью и буржуазностью. Затворничество в башне из слоновой кости, в обществе старинных нот и старинных трактатов все-таки дополнялось публичностью, стремлением заинтересовать слушателя — и обеспечить своей деятельности какую-никакую коммерческую состоятельность. Главным средством заинтересовать была уже не виртуозность, не голое техническое мастерство, а совсем другие вещи. Инаковость, непривычность, свежесть взгляда. Приятность возникающего путешествия во времени, обаяние, уютность и человечность звука старинных инструментов. И, пожалуй, фанатизм. Без фанатичной преданности делу аутентизм вообще невообразим. Самому музыканту приходится помимо обычных музыкальных навыков подробно осваивать целый комплекс сопутствующих дисциплин — без искренней, подчас чудаковатой и страстной увлеченности это вряд ли возможно. Кроме того, увеличился и спрос на исторические инструменты, который довольно сложно было удовлетворить одними только музейными экспонатами,— возникла целая индустрия изготовления аутентичных инструментов, точно таких же, как старинные, сделанных по старинным технологиям. Это тоже совсем не поточно-фабричное занятие; здесь также помимо знаний, хороших рук и кропотливости необходимо фанатичное отношение к делу.

Тем не менее полуподпольным кружком по интересам аутентизм не стал. Постепенно с ним стали считаться, причем не только простые слушатели, но и представители музыкальной коммерции, оценившие наконец абсолютную уникальность продукта, с которым они имели дело. Аутентичное исполнение, скажем, всем хорошо известных пассионов Баха — это сочетание уважаемого репертуара с манящей непривычностью звучания, вдобавок, как выясняется, научно обоснованной. Ну кто же откажется от перспективы наконец-то услышать "Страсти по Матфею" в том самом виде, в каком, вероятно, слушали их современники Баха?

Вдобавок исполнители-аутентисты заново открыли огромный пласт забытой музыки. Что тоже не могло не импонировать: в самой идее извлечения из небытия забытых шедевров есть нечто безусловно обаятельное, и можно рассчитывать, что эти извлекаемые шедевры публика примет с большей охотой, чем новые вещи современных композиторов. Это особенно относится к опере. Десятилетиями сохранявшийся почти в неприкосновенности репертуар оперных театров (Моцарт, Россини, Верди, Пуччини, Вагнер) понадобилось хоть чем-то разбавлять, и тут барочные оперы оказались более удобным вариантом, чем оперы современные: и историчность, и экзотика, и просто красивая (вдобавок слушающаяся в общем легко) музыка. Как следствие, оперы XVIII века (прежде всего Гендель) и даже XVII века (прежде всего Монтеверди) стали все чаще фигурировать в театральных афишах. Не всегда их исполняли именно по канонам аутентизма, но на аутентизм все равно при этом оглядывались.

Кроме того, старинной музыкой стали все больше интересоваться звукозаписывающие компании — и вот тут-то есть одна довольно существенная коллизия. Действительно, звукозапись (особенно современная, со всеми ее техническими преимуществами) оказалась для аутентичного (или "исторически информированного") исполнительства практически идеальной средой обитания. Звук исторических инструментов, спору нет, очень красив, он обладает той теплотой и мягкостью, которая современного слушателя как-то сразу располагает. Но он при этом значительно уступает по мощности современным инструментам (не будем забывать, что концертные пространства теперь, как правило, куда больше, чем те пространства, в которых звучала ренессансная и барочная музыка). Кроме того, исторические инструменты довольно капризны — и это опять же не делает их особенно удобными для теперешних концертных условий. То же и с певцами: культура старинного вокала предполагает более камерное и менее густое звучание, чем в более позднем представлении об оперных голосах. В записи все эти проблемы можно нивелировать так, что конечный вариант будет звучать с идеальной (хотя и обманчивой) гладкостью и ровностью.

Сторонники аутентизма сами не заметили, как попали в зависимость от звукозаписи, потому что она позволяла им развернуться так, как ни одна концертная площадка. Вот пример: в 80-90-е годы довольно популярной была идея "литургической реконструкции", когда духовная музыка, написанная по тому или иному случаю, исполнялась не сама по себе, а в полном контексте. Какая-нибудь коронация английского короля или реквием по королю Испании воссоздавались полностью, вплоть до священнических возгласов и молитв, потому что именно так, мол, можно полностью ощутить всю красоту и своеобразие "авторской" музыки. Понятно, что в концертных условиях это затея спорная. Зато в записи можно позволить себе звуковую реконструкцию самую точную и полную, вплоть до акустических особенностей конкретного храма: хотите — собор Святого Петра, хотите — венецианский Сан-Марко. Противники аутентизма указывали на то, что все это, безусловно, очень красивые игры, но вряд ли зависимость от звукозаписи и уязвимость в случае живого исполнения к лицу серьезной музыкально-исполнительской культуре.

Не то чтобы эти опасения были слишком серьезны. Звукозапись сделала "исторически информированное" исполнительство известным всему миру — и до сих пор, подогревая слушательский интерес, служит лучшей рекламой живым концертам соответствующих музыкантов. Да, аутентизм подутратил свою андерграундность, он стал более респектабельным, может быть, и более коммерческим. Но зато и число его сторонников велико как никогда, и признавать его открытия и достижения, наработанные за столько лет (с какими угодно оговорками), склонны теперь едва ли не все музыканты — от него теперь не отмахнешься как от блажи. С другой стороны, из очень локального, очень европейского явления аутентизм стал глобальным. Если раньше считалось, что воссоздание старинной исполнительской культуры возможно главным образом в тех странах, где она процветала (в Германии, скажем, или во Франции), то теперь собственными процветающими школами этого профиля могут похвастаться хоть Япония, хоть Греция. Более того, оказалось, что с европейскими приемами "старинного" музицирования можно очень интересно представлять совсем не европейский репертуар. Такой, как, скажем, латиноамериканская музыка XVI-XVIII веков — диковатый сплав влияния Старого Света и местных традиций.

Россия стоит в этом процессе особняком. Интерес к старинной музыке появился у нас еще в 1970-е (тут прежде всего нужно вспомнить и поныне существующий ансамбль "Мадригал"), но пустить такие корни, как в Европе, ему не удалось. Очень долго отечественный аутентизм существовал как-то самотеком, без организации, без профессионального сообщества, без профильных учебных заведений (факультет старинного и современного исполнительского искусства появился в Московской консерватории сравнительно недавно). Фестивали старинной музыки — главные события для европейских аутентистов — тоже появились очень поздно. Вплоть до самого недавнего времени единственным из них оставался фестиваль Earlymusic, который наконец стал привозить в Россию мэтров мировой аутентичной школы, прежде известных ценителям исключительно по записям. Но десятилетние труды фестиваля все-таки не вытянули российскую публику на один уровень с европейской. Для нас старинная музыка все еще остается диковиной для избранных ценителей и случайных интересующихся, всенародная мода на нее, прочно существующая за рубежом, у нас только-только складывается. Конечно, признаков позитивных изменений в достатке, но потребуется еще немало времени, чтобы старинная музыка так же органично и уверенно вошла в нашу повседневную музыкальную жизнь, как и в остальном мире.