Романтическая модель средневековья (к постановке проблемы)

Е. А. Панкова

РОМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Внутренняя генетическая связь западноевропейской романтической культуры со средневековьем является очевидной и не вызывает споров. Уже одним своим названием романтизм заявляет о близости со средневековьем. Средневековые поэзия и культура возводятся романтиками на новую ступень, находя свое отражение в романтическом искусстве. Изначально романтизм мыслился его создателями предельно широко: как система жизненных и поэтических ценностей новоевропейских послеантичных народов. Употребляемое уже в XVIII в. понятие «романтическое» уводило в иные послеантичные культурные процессы: тогда оно обозначало, в первую очередь, искусство и культуру романсов и романских текстов, т. е. написанных не на классической латыни, а на народных языках, искусство рыцарских романов ХП-Х^ вв. и культуру, возникшую на этой основе.

По мнению А. В. Шлегеля, термин «романтизм» удачно выражает сущность нового искусства, т. к. происходит «от названия народных языков, образовавшихся путем смешения латинского с древненемецкими диалектами, подобно тому, как новейшая образованность произошла от соединения... элементов северных племен с остатками древности» [1, с. 127]. Г. Гейне в 1836 г. критически называет романтическую школу «ничем иным, как воскрешением средневековой поэзии» [2, с. 145]. Х. А. Корф вообще выделяет в качестве главного формообразующего признака немецкого романтизма регрессивную и национальную тенденции, по его мнению, «только лишь благодаря этой идее — вернуться назад к истокам, назад в прошлое — национально-романтическое движение приобрело свое собственное и определенное очертание» [3, S. 103]. Для В. М. Жирмунского «в Германии романтизм является... периодом средневекового возрождения» [4, с. 121]. Н. Я. Берковский определяет романтизм как «переживание средневековья» современниками Великой французской буржуазной революции: «Примерно пять веков европейского развития — 1300-1800, пережитые с точки зрения одного великого пятилетия, 1789-1794 — вот что такое романтизм» [5, с. 114].

Ориентация романтической эстетики на средневековую культуру никогда не вызывала сомнений, постоянно тематизировалась в гуманитарных науках и получала различные, часто диаметрально противоположные оценки исследователей [6; 7; 8; 9; 10; 11]. В целом как для зарубежного, так и для отечественного гуманитарного знания до недавнего времени было характерно отчетливое стремление заретушировать очевидную внутреннюю генетическую связь романтизма со средневековой культурой, найти ей какое-то «извинение» либо резко и бесповоротно осудить данный факт.

Долгое время романтиков упрекали в идеализации древнего прошлого, в создании сказочной, искаженной, предвзятой картины средневековья, в желании убежать от современности в фантастическую утопию. В таком регрессивном стремлении видели либо просто беспомощность и бесплодность философской романтической мысли, зашедшей в тупик, обращенной «в никуда», либо политически «актуальный» призыв: вернуться к патриархальному «неиспорченному» прошлому. А. В. Карельский, блестяще анализируя

© Е. А. Панкова, 2011

логику движения романтического сознания, объясняет устремление романтической мысли к средневековью принципиальным желанием уйти от дня сегодняшнего и вводит понятие «центробежности» романтического сознания [12, с. 147]. По его словам, «романтический уход от современности далеко не ограничивается одним уходом в Средневековье... важно тут не столько то, куда уходили романтики от современности, сколько то, что они уходили от нее; куда угодно, лишь бы прочь от ненавистного “мира сего”» [12, с. 155]. (Здесь хочется отметить, что для нас как раз представляется очень важным тот факт, куда именно уходили романтики, поскольку это в значительной степени обусловило основные категории романтической эстетики.) Одновременно А. В. Карельский пытается реабилитировать романтический «уход в прошлое», отмечая, что «это была не просто мечта о возврате вспять, а попытка возрождения неких духовных традиций прошлого ради будущего» [12, с. 156]. Он пишет: «.саму романтическую мечту о прошлом не надо примитивно понимать как совсем наивное желание возродить это прошлое во всей полноте; это было стремление возродить некие духовные ценности прошлого ради будущего, т. е., в конечном счете, и эта мечта направлена-то была на будущее, его имела в виду; это была утопия пассеистическая, патриархальная, но утопия» [12, с. 157]. В данных высказываниях ученого явно звучит интенция реабилитировать связь романтизм — средневековье, эмансипировать ее от идеологических и политических импликаций.

Тот факт, что романтики предпочитали «дикое» «темное» средневековье современному им революционному этапу развития западноевропейской цивилизации, долгое время вызывал критику и неприятие основных категорий романтической эстетики. Явное тяготение романтизма к средним векам пытались заклеймить как ретроградство и провести в связи с этим демаркационную линию между «революционными», «активными» и «реакционными», «пассивными» романтиками, воспевавшими патриархальные средневековые «варварские» обычаи.

Подобная ситуация, с одной стороны, была обусловлена идеологическими причинами, с другой стороны, соответствовала общей парадигме гуманитарного знания, поскольку, как известно, на протяжении ряда столетий средневековье несправедливо оставалось «пасынком истории» [13, с. 16]. Для французских просветителей и революционеров средневековье было источником и основой всех регрессивных явлений, которые следовало искоренить: абсолютизма, социальной несправедливости, клерикального гнета, суеверий и др. «“Средний век” (medium aevum) — считался неким переходным мрачным этапом безвременья, разделявшим две блестящие эпохи истории Европы, античность и ее возрождение. Для гуманистов, а за ними и для просветителей это был перерыв в развитии культуры, провал, “темные столетия”. <...> Часто и в наши дни определение “средневековый” употребляется как синонимичное понятиям “реакционный”, или “отсталый”, когда хотят заклеймить какое-либо политическое или духовное движение, дикие нравы и обычаи», — пишет А. Я. Гуревич [13, с. 17].

Возможность принципиально нового рассмотрения проблемы «романтизм и средневековье» открывается именно сейчас благодаря смене парадигмы современной гума-нитаристики и собственно медиевистики. Теперь вместо взгляда на средневековье «свысока» ученые-гуманитарии пытаются всмотреться в далекую эпоху и понять ее конститутивные особенности. Такое видение обусловлено всем опытом историографии XX в., пришедшей к отказу от эволюционизма и признанию самоценности каждой из эпох человеческой истории: «Культуры и цивилизации не выстроены во времени по единому

ранжиру, ибо каждая из них самоценна и являет исторически конкретное состояние индивида и общества. О каждой культуре надлежит судить, исходя из внутренне свойственных ей условий и параметров» [14, с. 21].

Специфическим параметром истории, привлекающим сегодня внимание ученых, становится параметр воображаемого. Его вводит в активный обиход исторического исследования французский медиевист Ж. Ле Гофф, работы которого имеют для нас методологическое значение [15]. Ж. Ле Гофф отделяет понятие воображаемого от понятий представления, символического и идеологического. Воображаемое занимает лишь некоторую часть поля представления, и эта часть относится не к простому преобразованию в мысленный образ, а к области изначально креативной, поэтической. По словам Ж. Ле Гоффа, «чтобы создать образ воображаемого собора, надо прибегнуть к помощи литературы и искусства: вспомнить Собор Парижской богоматери Виктора Гюго, сорок полотен с изображениями Руанского собора Клода Моне, Утонувший собор из Прелюдий Клода Дебюсси. И хотя воображаемому отведен лишь фрагмент территории представления, оно значительно его превосходит. Фантазия увлекает воображаемое за пределы интеллектуального представления» [15, с. 6]. Произведения литературы и искусства сами по себе являются исторической реальностью, и серьезный историк, исследующий мир воображаемого, обязан использовать данные источники. Ж. Ле Гофф рассматривает литературу и искусство как «особые исторические источники, созданные человеческим воображением» [15, с. 7]. Ж. Ле Гофф провозглашает необходимость исследования новой области истории — истории воображаемого, потому что вся без исключения жизнь людей и общества принадлежит истории. Жизнь человека в обществе определяется не только осязаемыми реалиями, но также образами и представлениями. Продукты воображения, воплощенные в художественной и иконографической продукции, населяют универсум ментальных образов. «История без воображаемого — это история-инвалид, безжизненная история» [15, с. 11]. Ж. Ле Гофф использует в качестве исторических источников произведения средневековой литературы и исследует в своей книге ключевые сюжеты, в которых неразрывно переплелись реальности материальные, социальные и воображаемые: темы леса, города, одежды, еды, турнира. Он пишет: «Настало время разрушить университетские барьеры между “чистой” (то есть ущербной) историей, историей литературы (и языка или, скорее языков) и историей искусств (и иконографией)» [15, с. 24].

Ж. Ле Гофф является в методологическом отношении продолжателем традиции школы «Анналов», сложившейся в медиевистике в 30-е годы прошлого века, которая впервые сделала объектом исторического рассмотрения формы мыследеятельности людей изучаемой эпохи. Как известно, «анналисты» восстают против разделения истории на отдельные узкие дисциплины (социальная история, экономическая и т. д.) и создают концепцию «глобальной», или «тотальной», истории. Эта концепция предполагает максимально широкий взгляд на исторический процесс, расширение горизонта исследователя и использование новых средств и методов, а также интердисциплинарный подход.

В методологическом отношении школа «Анналов» сделала два основных открытия:

- во-первых, новое, расширенное понимание исторического источника, который теперь толковали как «все, что человек говорит или пишет, все, что он изготовляет, все, к чему он прикасается» [16, с. 39];

- во-вторых, новый метод работы с источником: путем постановки ему вопросов и проникновения в его идейную подоплеку.

Это стремление углубиться в источник и понять его изнутри поставило вопрос о мировоззрении людей прошлых эпох и ввело в научный оборот слово «менталитет». Изначальная предпосылка такого подхода состоит в убеждении, что человек и его психика изменчивы, и способы воспринимать мир и устраивать жизнь в нем в разные эпохи и в разных культурах бывают различными. Следовательно, для понимания исторического процесса необходимо понять образ мыслей человека изучаемой эпохи и культуры, т. е. понять его картину мира, которая и определяет индивидуальное и коллективное поведение [17, с. 125]. Исходя из этого, М. Блок сделал фундаментальное заявление о том, что «предметом истории является человек» [16, с. 17], и, комментируя этот тезис, пояснил, что предмет истории «в точном и последнем смысле — сознание людей... » [16, с. 18]. Отсюда задача исторической науки есть, в конечном счете, познание человека. Согласно высказыванию М. Блока, «за зримыми очертаниями пейзажа, орудий или машин, за самыми, казалось бы, сухими документами и институтами, совершенно отчужденными от тех, кто их учредил, история хочет увидеть людей» [16, с. 86]. В результате возник новый вид истории — история ментальностей. В целом заслуга «анналистов» состоит в том, что они увидели в истории живого человека с его мыслями и чувствами и совершили переход от фактографической истории к истории концептуальной.

Если иметь в виду именно такой подход к истории культуры — через реконструкцию мировоззрения и форм мышления людей изучаемого периода, то «воображаемое» романтиками средневековье, имплицированное в их текстах, может быть рассмотрено под принципиально новым углом зрения как часть ментальной культуры эпохи романтизма. Рассматривая образы средневековья, сложившиеся в немецкой романтической культуре, мы имеем дело с фикциональными картинами, которые содержат представления целого поколения художников об иной культуре и одновременно являются компонентами романтической ментальности.

Мы исходим из тезиса о том, что фикциональная романтическая картина средневековья есть не только лишь абстрактная, оторванная от реальности фантастическая утопия, искомый романтический идеал, перенесенный в прошлое, но и результат диалога двух отдаленных во времени культур, когда более молодая культура стремится постичь более древнюю и увидеть в ее облике свое собственное отражение. На основе такого подхода мы утверждаем, что в результате этого отражения (преломления) в западноевропейской культуре XIX в. возникает особая романтическая модель средневековья, явившаяся концептом, обусловившим всю духовную жизнь общества. Создавая свою фик-циональную картину, на базе которой впоследствии возникла романтическая модель средневековья, романтики пользовались теми самыми субъективными сомнительными источниками, которые в настоящее время медиевистика считает абсолютно необходимыми, без учета которых, по мнению современных историков, невозможно понять образ мыслей и чувств, мировидение людей далеких эпох и, соответственно, внутренний механизм развития общества, концепцию истории и культуры. С точки зрения социально-экономического детерминизма и позитивизма романтическая картина средневековья представлялась абсолютно ложной, вредной, «искажающей факты» сказкой, уводящей от актуальной реальности, идеализирующей варварское прошлое, пробудившей в конце концов националистические и шовинистические умонастроения. С позиций современного исследователя, задавшегося целью проникнуть в ментальную сферу изучаемой культуры, романтическая модель средневековья имеет полное право на серьезное изучение.

Сегодня можно поставить вопрос принципиально иначе и попытаться увидеть в смоделированной, отраженной в романтическом дискурсе картине средневековья осознанный отбор отдельных, существенных для романтической эстетики категорий древней культуры и один из первых шагов к историческому осмыслению прошлого как ушедшего, завершенного в себе самом и достойного изучения и изображения времени. Созданный романтизмом абстрактный и умозрительный образ средневековья, тем не менее, содержит в себе гносеологические потенции и, в определенном смысле, является фактом становления историзма в XIX в., свидетельством проникновения исторического мышления во все сферы духовной жизни людей.

Модель средневековья, возникшая в результате активного взаимодействия двух культур — средневековой и романтической, занимает важное место в романтической картине мира, становится особым феноменом романтизма и в этом отраженном виде в дальнейшем интегрируется в единый текст европейской культуры. Изучение фикци-ональной романтической картины средневековья позволяет проникнуть в ментальный мир романтизма и дополнить картину этого мира существенными недостающими звеньями.

С этой целью актуальным представляется рассмотрение причин и основных принципов обращения романтизма к средневековью, а также моментов взаимосвязи романтической и средневековой культур. В созданных романтиками фикциональных картинах данного периода можно выделить ряд доминант, которые постепенно становятся знаковыми составляющими, семантическими компонентами романтической модели средневековья. К таким семантическим доминантам мы прежде всего относим романтические образы древнего города, готического собора и средневекового замка, которые с постоянной частотой неизменно встречаются в романтическом дискурсе. Феномен связи романтизма и средневековья как диалога культур может быть рассмотрен лишь на основе принципа междисциплинарного подхода к предмету исследования. Модель средневековья, созданная немецкими романтиками и функционировавшая в западноевропейской культуре как его значимая ментальная часть, нуждается в широком комплексном исследовании. Само понятие романтической модели средневековья является принципиально новым и до сих пор не подвергалось рассмотрению.

В связи с данным подходом на первый план выходят следующие вопросы: каковы внутренние причины и основные принципы обращения романтиков к средневековой эпохе; какие смыслы находит в средневековой культуре романтическая эстетика; в чем собственно заключается эстетико-философская близость романтизма и средневековой культуры; какое место в романтической картине мира занимает образ средневековья; каковы основные категориальные доминанты романтического образа средневековья.

Несмотря на широкую разработанность данной темы в гуманитарных науках, на современном этапе представляется возможным принципиально иначе подойти к проблеме романтического восприятия средневековой культуры и впервые поставить вопрос не об идеализации или стремлении романтиков к возрождению средневековья, а о моделировании романтиками своего романтического средневековья и о составляющих компонентах данной модели. Интерес романтиков к культуре средневековья реализуется не только в научных штудиях, эстетических трактатах, цитации прецедентных текстов и других формах: в романтической культуре возникает устойчивый визуальный ряд, репрезентирующий средневековье. В ней функционируют следующие «знаки средневековья»: город, собор, замок. Конечно, этот ряд мог бы быть дополнен и другими составляющими:

средневековый социум, средневековое искусство, рыцарство и т. п. Однако выделенные нами знаки представляют собой особого рода фикциональные картины, за которыми существует зримая внетекстовая реальная действительность. Это придает им особую «осязаемость», живучесть. Поэтому именно они, на наш взгляд, являются наиболее наглядными и устойчивыми составляющими романтической модели средневековья. Эти составляющие не только были представлены в романтических текстах, но продолжали жить в реальности, они делали «романтическое средневековье» более «плотным» и «осязаемым». Знаки давали возможность «обратной связи». Как фикциональное романтическое, так и реальное средневековье как определенная историческая эпоха также репрезентируется этими знаками материальной культуры.

Данные знаки, составляющие звенья романтической модели средневековья, именно в XIX в. прочно входят в сознание общества и в значительной степени обусловливают становление исторического мышления в западноевропейских странах. Прежде, в доро-мантические эпохи этот реальный исторический (городской, архитектурный) субстрат не имел в глазах общества культурного и исторического значения. В художественном языке романтической культуры происходит «остранение» реальных внетекстовых репрезентантов средневековья (древние города, соборы, старинные замки). Эта внетекстовая реальность получает новое смысловое наполнение, сначала эстетическое, затем историческое и патриотическое. Древний город, готический собор, замок и его руины становятся знаками-символами романтической культуры, которые в конечном смысле определяют весь романтизм подобно голубому цветку Новалиса. Они становятся знаками культуры, на определенном этапе превращаются в моду, в штамп. Так, следуя романтической моде, сооружает свои стилизованные под средневековье замки король Людвиг Баварский. Эти знаки обладают большой «плотностью», могут оказывать значительное влияние на реципиента.

Романтическая модель средневековья обладала большой устойчивостью и получила широкую репрезентацию в западноевропейской культуре именно благодаря «материальным подтверждениям», т. е. реальным доказательствам своего бытия. Трехчастная романтическая модель средневековья соответствовала логике социального устройства средневекового общества. На основе данной модели в романтической культуре возникает миф о средневековом миропорядке. Этот миф (а не само средневековое общество, о котором романтики имели лишь весьма приблизительное, почерпнутое из литературы представление) и становится одной из репрезентаций романтической идеи универсума.

Конечно, романтики видели древнюю культуру совсем иначе, не такой, какой представляли ее люди к ней принадлежавшие, не такой, какой она сама себя осознавала. Однако у них были и преимущества: они могли оценить древность в перспективе, сравнить с сегодняшним днем, увидеть отражение прошлого в зеркале современности и расставить свои доминанты. Эти доминанты — наиболее значимые категории древней культуры, выделяемые романтиками, — становятся одновременно краеугольными стержневыми понятиями, образуют сетку координат собственной романтической эстетики. Они являются той самой связующей нитью между разными культурами, тем силовым полем, которое обеспечивает возможность диалога. По словам Люсьена Февра, каждая историческая эпоха, каждое поколение реконструируют свои Афины, свой Рим, свой Ренессанс, и романтики реконструировали собственное средневековье, обнаруживая в далекой эпохе свое романтическое.

1. Шлегель А. В. Чтения о драматическом искусстве и литературе // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под ред. А. С. Дмитриева. М., 1980. С. 126-134.

2. Гейне Г Романтическая школа // Собр. соч.: в 10 т. Л., 1958. Т. 6. С. 147-280.

3. KorffH. A. Geist der Gothezeit. T. I-V. Leipzig, 1962. Т. IV. Hochromantik. 752 S.

4. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. 230 с.

5. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. 567 с.

6. Haym R. Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. Berlin, 1870. 951 S.

7. Salomon G. Das Mittelalter als Ideal in der Romantik. Munchen, 1922. 127 S.

8. Friedemann K. Antike und Mittelalter im Lichte der Romantik // Philosophisches Jahrbuch der Gorres-Gesellschaft. 1931. № 44. S. 93-105, 227-239.

9. Horton G. Die Entstehung des Mittelalterbildes in der deutschen Fruhromantik: Wackenroder, Tieck, Novalis und die Bruder Schlegel. Diss. [Masch.] Washington, 1973. 207 S.

10. Behler E. Gesellschaftskritische Motive in der romantischen Zuwendung zum Mittelalter // Das Weiterleben des Mittelalters / hrsg. von J. F. Poag und G. Scholz-Williams. Konigstein, 1983. S. 47-60.

11. Strack F. Zukunft in der Vergangenheit? Zur Wiederbelebung des Mittelalters in der Romantik // Heidelberg im sakularen Umbruch. Traditionsbewufitsein und Kulturpolitik um 1800 / hrsg. von

F. Strack. Stuttgart, 1987. S. 252-281.

12. Карельский А. В. Метаморфозы Орфея: беседы по истории западных литератур / сост. А. Б. Ботникова, О. Б. Вайнштейн. М., 2007. Вып. 3. Немецкий Орфей. 604 с.

13. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. 350 с.

14. Гуревич А. Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М., 2005. 421 с.

15. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. 439 с.

16. Блок М. Апология истории или ремесло историка. М., 1986. 254 с.

17. Гуревич А.Я. «Новая историческая наука» во Франции: достижения и трудности (критические заметки медиевиста) // История и историки: историографический ежегодник. 1981. М., 1985. C. 99-127.

Статья поступила в редакцию 20 ноября 2010 г.