Начало индустриального дизайна

НАЧАЛО ИНДУСТРИАЛЬНОГО ДИЗАЙНА

Выявляются четыре группы предпосылок возникновения индустриального дизайна как обособленного вида проектно-художественной деятельности в условиях индустриальных технологий производства: промышленной революции, прошедшей во многих передовых европейских государствах в XVM-XVNI вв.; авангардных художественных течений в Европе к. XIX - н. XX вв.; художественно-стилевого направления «Ар Нуво»; подготовки беспредметным искусством зрителя к восприятию абстрагированных форм; появления первых школ дизайна - Баухауза и ВХУТЕМАСа.

XIX век. Новое формообразование на

основе индустриальных технологий

XIX век ознаменовался большими научнотехническими и социально-экономическими переменами. Промышленная революция победила в большинстве стран Европы. На смену ручному труду ремесленника и мануфактурному производству пришла машинная промышленность с невиданным ранее размахом массового производства дешевых товаров.

Возникло совершенно новое формообразование предметов, основанное на технологиях индустриального производства. Мир стремительно преображался. Все больше возникала потребность в иных художественных формах, способных отразить эти новые веяния.

При этом общественное осознание происходящих перемен отставало от столь стремительного прогресса в технике и производстве. К этим переменам не был готов ни потребитель, ни «художник промышленных форм», а отчасти, и даже сам их производитель.

Первые образцы промышленно изготовленных изделий были далеко несовершенными. И, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производств, где были накоплены многовековые традиции и секреты, передаваемые из поколения в поколение. Одновременно с этим обнаружилась эстетическая инородность в окружающей среде изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм, а также самой мысли о массовом тиражировании - изготовлении сотен и тысяч похожих друг на друга как две капли воды предметов.

Эта проблема отчетливо проявилась на первой Всемирной промышленной выставке, прошедшей в 1851 году в Гайд-парке Лондона под патронажем принца Альберта, супруга королевы Виктории. В специально пост-

роенном к выставке «Хрустальном дворце» индустриально изготовленные изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обозрение как художественные экспонаты. Обнаружились недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников, в них имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением-декором. Однако, собранные на выставке вместе в таком большом количестве, они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной [4, с.15]. Это послужило толчком к началу исследования, поиска принципов образования эстетически действенных форм в сфере промышленного производства. Одним из первых, кто обратил внимание на проблему индустриального формообразования, был немецкий архитектор Г оттфрид Земпер, принимавший активное участие в оформлении лондонской выставки 1851 года.

Сразу же после окончания выставки Зем-пер систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре «Наука, промышленность и искусство», с подзаголовком - «Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой», вышедшей на немецком и английском языках [5, с.73].

Земпер писал о кажущемся фатальном упадке художественного творчества в сфере промышленного производства и о необходимости выяснения причин кризиса буржуазного вкуса. Его взгляды привели к принци-

пиально новой постановке вопроса о соотношении между техническим прогрессом и развитием предметного художественного творчества [4, с.15].

В поисках нового стиля.

От «Ар Нуво» к «Функционализму»

На рубеже XIX - XX веков почти одновременно во многих европейских странах, в условиях господства эклектики, возникает «новый стиль».

Его важной чертой стало освобождение от излишков декора, возврат к функциональности, обращение к национальным традициям. Но, в отличие от эклектичного историзма с его вульгарной «всеядностью» по отношению к наследию прошлого, это были продуманные эстетические критерии и совершенно новые формы, также подчинение единому формообразующему началу. Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новаторской мыслью.

Хронологически новый стиль определяют 1887-1914 гг. Воцарившись в большинстве стран Европы, он получил везде разное название. Чаще всего употреблялись «модерн» (современный) и «Ар Нуво», от названия парижского магазина-салона «Maison de I’Art Nouveau» (дом нового искусства). Во Франции также использовались термины: «Метро», «Стиль Гимара» (от имени французского архитектора Гектора Гимара). В Бельгии новый стиль именовался «Стилем Орта» (от имени архитектора Виктора Орта). Использовались также термины «Стиль 1900 года», «Стиль лилий», «Стиль волн», «Сту-дио» и даже такие насмешливые названия как «вермишель», «угорь», «солитер» и «яхт-стиль» [1, С.18]. В Германии это был «Юген-дстиль», в Италии - «Цветочный стиль» или «Либерти», в Австрии - «Сецессион».

Стилистической особенностью раннего Ар Нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Фирменным знаком линии Ар Нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста «Удар бича» на портье 1895 года [1, с.16].

Другая особенность нового стиля заключается в стремлении архитекторов и художников к созданию единого художественно-

стилевого ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посуды, увязывались между собой в единое художественное целое.

Принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной среды придавал каждому проекту поразительную целостность и художественную завершенность.

Поиск новых художественных средств, отказ от традиционных декоративных украшений, происходящие в то время научные и технические открытия определили художникам путь к новым инженерно-конструктивным решениям, технологиям обработки материалов и производства изделий. Цвет, фактура и текстура материала, визуализация через напряженные линии работы конструкций стали предметом любования художников нового стиля, средством художественной выразительности в формообразовании изделий [история Д.Том1, с.140]. Отчасти это уже был шаг к ответу на проблему эстетической выразительности формообразования предметов в условиях индустриального производства.

В позднем «Ар Нуво» мы видим преобладание геометрии чистых строгих форм (Школа «Глазго», австрийский Сецессион) над насыщенного деталями, волнистыми линиями «флореального направления», в котором работали бельгийские, французские, испанские мастера. Строгость и контролируемый контраст форм в произведениях позднего «Ар Нуво» стали началом его превращения во что-то новое, что легло в основу идущему ему на смену стиля - функционализма.

Абстракционизм как новый проектнохудожественный метод

Промышленная революция, беспрецедентные открытия в науке и изобретения в технике подорвали старый порядок и прежние истины в области человеческих знаний, практической деятельности, культуры, на заре ХХ века подверглись кардинальному пересмотру. В сфере художественной культуры авангардистские движения конца XIX века опрокинули веками складывавшиеся каноны и нормы. Художники-авангардисты начали решительно сжигать мосты, связывающие их с прошлым, в

поисках абсолютно новых решений, которые смогли бы наглядно отразить дух современности. В поиске новых путей, художники подвергали сомнению традиционные представления о красоте, форме и пространстве, о сюжете и колорите, они все глубже погружались в природу чувства, интеллекта или чистого разума [10, с. 445]. В начале ХХ века появились такие авангардные художественные течения как «кубизм» во Франции, «футуризм» в Италии, «неопластизм» в Голландии, «супрематизм» в России.

Зарождение современного абстрактного искусства связывают с именем Пабло Пикассо, а, точнее, с появившейся в 1907 году его работой «Авиньонские девицы», которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения человеческого тела на составные части на площади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к живописному изображению [10, с. 446]. Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа [10, с. 446].

Новации кубистов довели до логического завершения другие художники. В произведениях Василия Кандинского и Казимира Малевича язык живописи становится последовательно беспредметным, безобразным и бесформенным. Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве» (1910) дает теоретическое обоснование результатов своих экспериментов, утверждая, что главная цель искусства заключается в выражении внутреннего мира художника. К этой позиции присоединяются немецкие живописцы Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее, основавшие в Мюнхене, вместе с Кандинским, группу Blau Reiter («Синий всадник») [10, с. 453].

Одним из самых крайних радикалов среди абстракционистов был Питер Мондриан. Под влиянием кубизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, который назвал «неопластицизмом» [10, с. 453]. Согласно концепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондриан отказывается

от создания иллюзии существования какого-либо объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира. Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределении и противопоставлении плоскостей чистых цветов: голубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого [3, с. 258].

Движение «супрематизм» полностью игнорировало реальность изображаемого объекта, выражая тем самым протест против натурализма в искусстве. Сторонники Малевича сводили живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание [3, с.257]. Написанные чистыми локальными цветами, они погружались в некое трансцедентное пространство, «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики [12, с.637]. Художники-супрематисты не ограничивались абстрактными композициями на плоскости картины. Они переносили принципы супрематизма в объемную композицию при проектировании предметов, а «архитектоны» создавались Малевичем как своеобразная заявка на организацию архитектурных объемов и пространств. Эти попытки выглядят несколько декларативно и надуманно, но они стали «первой ласточкой», предвещающей появление нового проектного метода, основанного на абстрактном композиционном моделировании.

Первые школы дизайна

В первых школах дизайна - Германском Баухаузе и советском ВХУТЕМАСе - произошло окончательное формирование «метода абстрактного композиционного моделирования» - универсального проектного инструмента дизайнера промышленных форм в виде стройной системы учебных заданий и упражнений. Это пропедевтические курсы ВХУТЕМАСа «Графика» А. Родченко, «Цвет» А. Веснина и Л. Поповой, «Объем» А. Лавинского и А. Бабичева. Особое место занимает макетный метод моделирования «от абстрактного к конкретному» Н. Ладов-ского и курс композиции В. Кринского и Н.

Докучаева. В Баухаузе также большое внимание уделялось композиционному моделированию в форкурсах Иоханеса Иттена, Ласло Мохой-Надь, Езефа Альберса, в курсах основ формообразования и аналитического рисунка Василия Кандинского.

Именно с появлением первых архитектурно-художественных школ и подготовкой дипломированных специалистов ряд исследователей связывает становления дизайна как профессии. Мы бы хотели в нашей статье внести некоторое уточнение, добавив: «... и обучению этих специалистов универсальному методу дизайна, основанному на абстрактном композиционном моделировании».

Таким образом, индустриальный дизайн как вид проектно-художественной деятельности в условиях индустриальных технологий начал свой путь в начале ХХ века, с появлением проектного метода «дизайнирования».

Необходимо выделить следующие основные четыре группы предпосылок его возникновения:

Первая предпосылка - промышленная революция, прошедшая во многих передовых европейских государствах в ХУП-ХУШ вв.

Она принесла с собой кардинально новые технологии машинного производства и массового тиражирования изделий. Они потребовали дальнейшего разделения труда в производстве, в том числе и выделения в обособленную профессию «проектировщика индустриальных изделий».

Выпуск изделий большими тиражами не только потребовал выделения проектирования в обособленную производственную стадию, но и накладывал особую ответственность на нее и стадию производства опытных образцов, в которых разработанные проектировщиком варианты проходили многократную проверку.

Именно проектирование как обособленный вид деятельности определяет специфику профессии дизайнера, отличающей его от работы художника или ремесленника.

Кроме того, массовое индустриальное производство быстро привело к перенасыщению товарного рынка. В условиях постоянно растущей конкуренции от проектировщи-

ка индустриальных изделий, наряду с техническими знаниями, потребовались умения создания изделия с высокими потребительскими и эстетическими качествами.

Вторая предпосылка - авангардные художественные течения в Европе к.ХТХ-н.ХХ вв.: зародившийся во Франции кубизм, в Италии - футуризм, Голландии - неопласти-цизм, в России - супрематизм, абстракционизм и конструктивизм. Основанные на абстрагировании от реальных образов предметов, они вооружили проектировщика индустриальных изделий принципиально новым подходом к формообразованию - методом абстрактного композиционного моделирования. Согласно этому методу индустриально создаваемая форма больше не украшалась декором, чуждым идеологии промышленного производства, а моделировалась по законам композиции. И ее художественная выразительность при этом достигалась за счет ритмических рядов, контрастных и нюансных соотношений составляющих ее элементов, цветофактуры применяемых материалов, красоты в филигранно выполненных функциональных деталей и технологических стыков в форме изделия.

Третьей предпосылкой стало художественно-стилевое направление «Ар Нуво», получившее распространение в Европе в к^К-н.ХХ вв. Его лидеры отказались от перегруженной декором эклектики в пользу простых, лаконичных и стильных форм. Они искали красоту в самой форме предмета и его силуэте, в сочетании примененных материалов, их текстуре и фактуре. Отчасти это было созвучно новым веяниям авангардного искусства. Стилевое направление «Ар Нуво» стало шагом к появлению функционального дизайна и функционального стиля в архитектуре.

Четвертая предпосылка состоит в подготовке беспредметным искусством зрителя к восприятию абстрагированных форм без излишнего орнамента и декора, а вместе с ними и будущего потребителя индустриального дизайна. Целенаправленное формирование вкусов потребителя явилось важной составляющей процесса становления и распространения индустриального дизайна.