Creator heroization in ancient world: Phidias heroic cult

ГЕРОИЗАЦИЯ ТВОРЦА В АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЕ

Н. Б. Мында

Античность как явление культуры, степень её присутствия в той или иной эпохе, её проявление в том или ином историческом периоде всегда были предметом научного интереса в гуманитарной сфере. Античный концепт в культуре разных эпох - особая тема для исследования: «античность, как феномен культуры, определяет взгляд на ту или иную эпоху. Характер восприятия античности в разные времена, начиная с эпохи раннего средневековья до ХХ в., был разный: от безмерного восхищения до резкого отрицания»1. Античность играла сущностную роль в культуре России «золотого» и «серебряного» веков, наделяя формальным основанием и образным наполнением, определяя стилистические особенности произведений искусства и памятников культуры этих эпох. Особенно заметен интерес к античности в пронизанную эсхатологическим чувством переломную эпоху рубежа Х1Х-ХХ вв. Уплотнение эсхатологического чувства в период кризисов всегда порождало особый всплеск рефлексии общества о культуре, стремление «вслушаться» в неё, угадать её «предвозвестия». Начало ХХ в. стало таким периодом для всего мира, не только для России. Не случайно именно это время явило миру книгу О. Шпенглера «Закат Европы», главный пафос которой не в структу-рализации морфологии культуры, а в душевной боли от предчувствия её возможного конца. Поэтому и «старшие» символисты, и «младосимволисты» постоянно обращались к античности, архаическим культурам, греческой мифологии, проблеме творца и творчества в античности (М. Волошин «Лики творчества», М. Кузмин «Крылья», «Нежный Иосиф» и т. д.). «Мастера модерна и символизма творили свою античность, создавали новый идеал, который выводил человека на новый уровень духовной жизни, и служил основанием будущего спасения России от надвигающейся катастрофы»2.

Исследование влияния культуры классической древности, лежащей в основе традиционной европейской культурной парадигмы, являющейся её духовным стержнем, своеобразной предысторией моральных, нравственных и религиозных ценностей, создающей её цивилизационное единство и её региональную специфичность, на современное общество особенно актуальны в наше время - эпоху глобализма, эпоху «последовательного отстранения от всех местных интересов, норм и традиций»3, когда «технологический прогресс» и порождаемый им прагматизм и бездуховность общества, казалось бы, отодвинули все фундаментальные общечеловеческие понятия на второй план. В условиях кризиса всех сфер общественной жизни, при некритическом усвоении образцов массовой западной культуры, навязываемых СМИ, остро встаёт вопрос о необходимости реконструкции смыслообразующих пластов национальных культур, которые сегодня могут стать опорой в ходе возрождения основных национальных идеалов и ценностей, в процессе истинной самоидентификации. «Уроки истории в культурной жизни людей суть интерпретации, философские осмысления исторических событий, ставшие

фактом для рода, обладающих универсальной или локальной социальной значимостью. Люди обращаются к ним в особо сложных проблемных ситуациях, отыскивая в исторической глубине событий его нынешний культурный смысл, своеобразное предупреждение о возможных промахах и ошибках»4. Именно культура «как особый модус общественно-исторического бытия»5, сохраняющаяся и сохраняющая общество средствами «духовной памяти», в объективности своего исторического развития рождает в коллективном сознании общества интерес к возврату, анализу прошлого и на его основе новому выбору и целеполаганию, другими словами, к возрождению и движению. Само наличие культуры в обществе, историческая логика проявления её «вечного лика», говоря словами Г. С. Батищева, создаёт возможность и неизбежность возрождения, а вот его исход зависит от нас, от нашей способности преодолеть «невнемлемость к культуре», осознав «свое собственное назначение» в ней, из опыта культуры «почерпнуть все критерии выбора и осуществлением их осуществить себя» 6. В кризисные периоды в поисках новых идей, форм и образов, в своём стремлении к возрождению «вечных ценностей» культура всегда обращалась к античности как источнику свежей творческой силы и эмоциональных впечатлений.

Героизация - естественный факт культуры, отражающий общие закономерности ментальности человеческой цивилизации. Но в каждой культуре у героизации есть свои специфические черты и формы, определяемые особенностями культурной парадигмы. Героизация в античной культуре, являющейся при всей самостийности древнегреческой и римской культур единой культурной прародиной европейской цивилизации, определяет все последующие формы и способы прославления выдающихся людей в европейской традиции. Изучая античные формы героизации, мы прокладываем путь к культурологической интерпретации современных форм и образов воплощения выдающихся человеческих феноменов. Героизация не является единственным способом прославления, но в античной культуре она занимала приоритетное место и была определяющей тенденцией, о чём справедливо говорит А. Ф. Лосев («Двенадцать тезисов об античной культуре»)7. В определённой мере можно говорить о героизации как специфической черте европейской античности, без которой невозможно охарактеризовать культуру этого времени. «То, что между богами и людьми есть еще категория героев, -пишет немецкий исследователь В. Буркерт, - которых также называют «полубогами», составляет особенность греческой мифологии и религии»8. Героизм и герои - один из культурных концептов греческой культуры, неразрывно связанной с культурой Средиземноморья в целом. Как и слова «логос», «эпос», «миф», слово «герой» формирует греческую культуру, определяет способ видения и структурирования мира, картину мира. При всей хрестоматийности героизации (и в частности героизации творца) как феномена древнегреческой культуры этот вопрос остаётся далеко не изученным. Проблема героизации находит отражение в текстах античности, но мало изучена как предмет, представляющий научный интерес для исследователей Нового времени.

Мы рассмотрим сообщения античных авторов об изображении на щите Афины Парфенос. На основании этих сообщений можно говорить о героизации

Фидия, а вместе с тем и о героизации других творцов, рассматривать героизацию творцов как ведущую тенденцию в древнегреческой культуре, как закономерный итог оценки их феноменов в системе древнегреческой культуры.

Дион Хрисостом. Олимпийская _речь XII, З. б (Dion von Prusa (Chrysostomus). Or. XII, З. б).

Перикла же и самого себя, как говорят, тайно изобразил на щите (неревод наш - Н. М.) (OSftkxs TdsTV it' ooonTx' пыnt£ov^yp8n,ыusaprnїsoiTU)lTapo^dv^).

Дж. Финк видит в этом выражении косвенный намёк на нроцесс над Фидием. Это нредноложение нодтверждается также словом x' яы>пТтайно)Т ’ср. выше pxnX,vkvontowtdriXl - с согласия народа)9.

nvmapx. Сравнительные жизнеописания.

Перикл XXXI (Plutarch. Pericl. XXXI). Т

Слава же нроизведений Фидия вызывала зависть, и особенно за то, что, работая над битвой с Амазонками на щите, изобразил себя в виде нлешивого старика, ноднявшего камень обеими руками. И номестил нрекрасный нортрет Перикла, сражающегося с Амазонкой. Рука же, ноднявшая коньё неред лицом Перикла, была сделана так искусно, как будто хочет скрыть сходство, явствующее с обеих сторон (неревод наш. - H. M.) (pT/sT/ow' Tow^sga^soiSZBtsqjonl Той^Е8г^^' П* k' іТ

Xaxrpn.6a^ огщТ o$ou ( X' фоп' іТ XaCyn^ от)Т apoix?r ovr^nr ' SovuT or}/ Т Xvfrn

snSouoapS, o$SpaoovxT s' x' k^vut osafivn°TsoyrXsnvxt x?)aXsvoEra^ownt С§ГыпТk' іТ ovuT O8$rkxsvxu x^Sikon'^o' gk^xy^snsnykStX' CvXsnvxTo$6iT(A X' фоп' -ТооТ dsTpC)X'T o)u С8гГ°15 n' oSmvopyit xOrxt o$ol o)u oySau ovut OS&kxsvxi, oSovryXsnvn^ 8uXyC£nWLTvtvnt£OУkruooSyntTavux8o' royjnrtlXvrpoyu' To' Г' s' rnvXsnynrSk' овГая8п).ТЇ

Как тонко замечает Г. Шрадер11, Фидий увековечил себя как ближайшего но-мощника Перикла в самом священном для афинян месте, в Парфеноне. Это ноказы-вало всем, что Фидий считал себя нолноценным гражданином и человеком, а не ремесленником. Совершенно очевидно, что художник был одушевлён гордым сознанием своего гения, самосознанием, нослужившим гражданам демократических Афин достаточным основанием для нреследования Фидия и для клеветы на него.

Мотив «скрытого сходства» нрисутствует также и у Диона Xpиcocтoма (ср. x' - см. выше). Сходство с Фидием на щите Афины Парфенос было скрыто, сходство же с Периклом только казалось скрытым12. Уноминание о нортрете Фидия мы не встречаем в источниках V-IV вв., и оно, несомненно, было выдумано13. Уноминания о нортрете Фидия на щите Афины Парфенос основываются только на нозднеклассической традиции14. Стоит заметить, что ни Плиний Старший, ни Павсаний нри онисании щита Афины Парфенос не уноминают изображения Фидия и Перикла15. Плутарх и Дион Xpиcocтoм уноминают об изображении Фидия и Перикла только в связи с нроцессом16.ТТТТ

Интересно, что камень в руках Фидия виден на рельефе щита статуэтки Ле-нормана. На щите Странгфорда в руках художника обоюдоострый тонор, который

очень наноминает знаменитый минойский лабрис. Лабрис служил у минойцев символом магической (курсив наш. - H. M.), религиозной и светской власти17. Связь этого символа с заунокойным культом достаточно ясно выражена в критском искусстве. Xаpoн иногда изображается с неким нодобием лабриса, который он держит в руках или несёт на нлече18. Лабрис на щите Странгфорда в руках художника связывает Фидия с Критом, Дедалом, магией, заунокойным культом.

Нетрудно заметить, что современники Фидия не сообщают нам о его норт-рете на щите Афины Парфенос. Первые уноминания о нортретах Фидия и Перикла, источник которых нока остаётся неизвестным, связаны с нроцессом над Фидием. Со временем античные авторы сообщают только о нортрете Фидия, не уноми-ная о нроцессе. У авторов I в. до н. э. - III в. н. э. история об изображении Фидия на щите Афины нревращается в невероятную, чудесную, волшебную историю («Wundergeschichte»). Авторы этих сообщений нринисывают Фидию удивительное, сверхъестественное мастерство. Они не уноминают о нортрете Перикла, не связывают изображения Фидия и Перикла с нроцессом над Фидием. Всё их внимание обращено только к магическому мастерству Фидия. Обратимся к этим сообщениям.

Цииерон. Оратор LXX. 234 (Cicero. Orator LXX. 234).

...если кто захочет разъять щит Фидия, исчезнет общий образ расноложе-ния, но сохранится красота отдельных частей (неревод наш. - H. M.) (.si quis Phidiae clipeum dissolverit, collocationis universam speciem sustulerit, non singulorum operum venustatem).

Это место часто ненравильно интернретируют. Цицерона удивляет сохранённая Фидием в отдельных частях комнозиция шита19.

Красота отдельных частей (singulorum operum venustatem) - очень точная характеристика новоаттического искусства. Слово venustatem выражает все особенности этого нанравления в искусстве20.

Цииерон. Тускуланские беседы I. ІЗ. 34 (Tusc. I. ІЗ. 34).

Иначе зачем Фидий, не имея нрава ноднисать своё имя, номестил на щите Минервы изображение, нохожее на своё? (неревод наш. - H. M.) (Quid enim Phidias sui similem speciem inclusit in clupeo Minervae, cum inscribere nomen non liceret?).

Изображение. похожее на своё (sui similem speciem) - Цицерон не говорит, что Фидий номестил своё изображение, но говорит, что номестил нохожее изображение. Возможно, Цицерон таким образом нередаёт мотив «скрытого сходства», о котором говорят Дион и Плутарх (ср. Dion Chrysostomus . Or. XII, 5, б; Plutarch. Pericl, XXXI.)21.

He имея права подписать своё имя (Cum inscribere nomen non liceret) - здесь с Цицероном можно не согласиться. В Аттике художник имел нраво ноднисать

свою работу, если выполнял её по общественному поручению22. Так поступил Фидий в случае с Зевсом Олимпийским (Paus. V, 10, 2).

Валерий Максим. Примеры VIII, 14, 6 (Valerius Maximus23. VIII, 14, 6).

.в этом он следует, очевидно, нримеру Фидия, который номестил своё изображение на щите Минервы; если кто-нибудь изображение удалит, всё соединение работы раснадётся (неревод наш. - H. М.) (.videlicet Phidiae secutus exem-plum, qui clipeo Minervae effigiem suam inclusit, qua convulsa tota operis colligatio solveretur).

Который поместил своё изображение на щите Минервы (Qui clipeo Minervae effigiem suam inclusit) - в отличие от выражения Цицерона sui similem speciem, у Валерия Максима унотреблено более онределённое выражение effigiem suam, т. е. не нохожее изображение, а нортрет.

Всё соединение работы распадётся (Qua convulsa tota operis colligatio solveretur) - это выражение не имеет ничего общего со «стилистическим разрушением» щита, которое унотребил Цицерон. Слово convulsa указывает на насильственное вмешательство. Валерий вместо выражения Цицерона collocationis univer-sam speciem унотребляет tota operis colligatio. Выражение tota operis colligatio, очевидно, относится только к щиту24. Заметим, что на нервый нлан выходит мотив «механического разрушения» (нока только щита; начиная с Псевдо-Аристотеля, разрушение относится ко всей статуе).

Псевдо-Аристотель. О мире 399 b (Ps.-Aristoteles25. De mundo 399 b).

.говорят же, что и ваятель Фидий, водружая на Акрополе статую Афины, запечатлел незаметно и искусно в центре щита своё изображение, так что, если бы кто, в силу необходимости, захотел снять его, всю статую уничтожил бы и разрушил (перевод наш. - Н. М.) (.в' ріТ ^ к' 'Т оо^Т *ф' хХ' ооюотрпТ Е8т^' П* к' о' рк§и' фоХ8попо^п£П*кГоо6х8т<А пуп©П*М^Хф^оу)То' ооуиаро^ТооТв' тоооТ оГораоопгпоиоыр' рп' тк' 'фхПХТ1Р' ТойТафахХ' от^ТТоттТав' повіТхуХчои&рҐ і, ырОТволап&фкУ^е^о^АойхотроТ' иойТоЗГ^' у]08ТпТооТроХо' пТаф' хХ' Тхй8тпТаВТк' 'Т ртф^п).

в центре щитаТё[лХ.ерУТо}]£о доу іароітТ- впервые упоминается в центре щита изображение Фидия. Также впервые говорится, что, если убрать изображение Фидия, разрушится вся статуя. Эти два упомянутые факта цитируются более поздними авторами. При этом меняется характер истории. Теперь всё внимание уделяется удивительному механизму и волшебным способностям мастера26.

Апулей. О мире XXXII (Лриїеіш21. йе тип^ XXXII).

Тот Фидий, о котором говорят, что он был хорошим скульптором, на щите Минервы, которая стоит на Акрополе в Афинах, похожее на него изображение, я сам видел, так сделал, что, если кто-нибудь захочет убрать изображение мастера,

вся статуя разрушится, т. к. все части искусно соединены (неревод наш. - H. М.) (Phidian illum, quem fictorem probum fuisse tradit memoria, vidi ipse in clipeo Miner-vae, quae arcibus Atheniensibus praesidet, oris similitudinem conligasse ita, ut, si quis olim artificis voluisset exinde imaginem separare, soluta compage simulacri totius in-columitas interiret).

Выражение я сам видел (vidi ipse) - тиничная тенденция автора, стремящегося нодтвердить свои слова28. Анулей (как и Псевдо-Аристотель) говорит о разрушении всей статуи.

Ампелий. Записная книга 8. 10 (Ampelius29. Liber memorialis 8. 10).

В Афинах есть известный храм Минервы. Слева к статуе нриставлен щит, которого она касается нальцем. В центре этого щита находится изображение Дедала, нрикренлённое таким образом, что, если кто захочет снять изображение с щита, ногибнет вся работа, ведь раснадётся статуя (неревод наш. - H. М.) (Athenis Minervae aedes nobilis; cujus ad sinistram clipeus appositus, quem digito tangit30; in quo clipeo medio Daedali est imago ita colligata: quam si quis imaginem e clipeo velit tollere, perit totum opus; solvitur enim signum).

изображение Дедала (Daedali imago) - можно выделить три мнения но данному вонросу:

Сообщение об изображениях Фидия и Перикла на щите Афины Парфенос -вымысел («unhistorisches Geschwatz»).

Фидий изобразил себя и своих современников на щите без мифологической мотивировки («ohne irgendeine mythologische Verbramung»).

Фидий изобразил мифологические нерсонажи, которым нроизвольно или ненроизвольно нридал собственные нортретные черты, черты Перикла и некоторых своих современников. Перикл становится Тесеем-Периклом, Фидий - Деда-лом-Фидием31. А. Швайтцер нолагает, что Фидий изобразил Гефеста или Дедала, так как они, как и Фидий, были великими мастерами32.

У Амнелия, как и у Псевдо-Аристотеля, весь рассказ о статуе Афины Пар-фенос нревращается в рассказ о чудесном механизме. Нанравление взгляда у Ам-нелия следующее: храм - статуя - левая сторона статуи - щит - центр щита - изображение Дедала. Амнелий не нриводит ни онисания Парфенона, ни онисания статуи, он обращает своё внимание на удивительный механизм. Вместо изображения Фидия (как у Анулея, Плутарха, Диона, Цицерона, Валерия Максима) на щите Афины Парфенос ноявляется изображение родоначальника всех технических чудес - Дедала33. Xpиcoэлeфантинная статуя Афины вскоре носле её завершения становится чудом в народных легендах, и Фидий, как её скульнтор, становится «а new Daedalus34 who combined technical skill and magic»35 (новым Дедалом, соединившим техническое искусство и магию) (неревод и курсив наш. - H. М.). К III в. н. э. Фидий воснринимается не только как реально существовавшая историческая личность, как гениальный зодчий, но и как вонлощение мастерства и изобретательности, как символ технического нрогресса и выдающихся художественных открытий, как маг и чародей, как новый Дедал. В нодобном нревращении истори-

ческого деятеля в мифологического персонажа в нормах мифологического мышления под воздействием коллективного бессознательного нет ничего из ряда вон выходящего. К примеру36, вскоре после смерти французского крестоносца с острова Родос Дьёдонне де Гозона возникла легенда о победе этого рыцаря над драконом, воспроизводившая все элементы легенды о св. Георгии Победоносце. То же самое происходило и с образами южнославянских борцов с турецкими завоевателями: биографии этих деятелей постепенно модифицировались в мифологизированные повествования с единой структурой, причём историческая конкретика и хронология в значительной степени исчезали из этих преданий, историческая личность превращалась в архаического героя со всеми его атрибутами и подвигами37.

Итак, нами сделано на основании письменной традиции, относящейся к щиту Афины Парфенос, и, как кажется, в какой-то мере обоснованно, допущение о почитании Фидия после смерти как героя. Это допущение даёт возможность по-новому оценить некоторые из немногочисленных дошедших до нас сведений о жизни скульптора и, в частности, попытаться более точно, чем раньше, определить его общественное положение. На основе вышеприведённого анализа мы можем говорить о тенденции к героизации творцов в античной культуре38.

1 Васильев С. В. Традиции древнегреческой архаики в духовной жизни России конца XIX -начала XX века: Автореферат дисс. канд. культурологии. - М., 2006. - С. 1.

2 Там же. - С. 3.

3 Панарин А. С. Искушение глобализмом. - М.: ЭКСМО-пресс, 2003. - С. 5.

4 Кучмаева И. К. Социальные закономерности и механизмы наследования культуры. - М.: Государственная академия славянской культуры, 2006. - С. 92.

5 Хоружий С. С. После перерыва. Пути русской философии. - СПб.: Алетейя, 1994. - С. 12.

6 Батищев Г. С. Культура вне жизни и жизнь вне культуры / Культура и судьба мира. Универсализм регионального. - М.: Государственная академия славянской культуры, 1997. -С. 153-155.

7 Эти материалы под тем же названием являются публичной лекцией, прочитанной А. Ф. Лосевым в Московском государственном университете им. Ломоносова на заседании Научного Совета по культуре при Президиуме АН СССР. Напечатаны впервые в «Студенческом меридиане» (1983, № 9-10).

8 Буркерт В. Греческая религия: Архаика и классика / Пер. с нем. М. Витковской и В. Вит-ковского. - СПб.: Алетейя, 2004. - С. 358.

9 Fink J. Die Eule der Athena Parthenos // АМ. - 1956. - № 71. - S. 90. См. также работы: Schweitzer B. Der bildende Kunstler und der Begriff des Kunstlerischen in der Antike // NheidJb.

- 1925. - S. 177; Schrade H. Dio Chrysostomos uber den Zeus des Phidias // Das Werk des Kun-stlers I. - 1939. - S. 197.

10 Камень в руках Фидия виден на рельефе щита статуэтки Ленормана. На щите Странг-форда в руках художника обоюдоострый топор, который очень напоминает знаменитый минойский лабрис.

11 Schrader H. Phidias. - S. 21-22 (цитируется у Колобовой К. М. Древний город Афины и его памятники. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1961. - С. 136).

12 Preisshofen F. Phidias-Daedalus auf dem Schild der Athena Parthenos? // JDAI. - 1974. - № 68.

- S. 66.

13 Stadter P. А. ^mmentary on Plutarch’s Pericles. - London, 1989. - P. 294.

14Stadter P. А. Сommentary... Ср. так же подобную историю о том, что Полигнот нарисовал портрет Элпинике (Elpinice) в Стоа Пойкиле (Cim. 4. 6).

15 Plin. Nat. Hist. XXXVI, 18; Paus. I, 24, 5.

16 JDAI. S. 66.

17 Гиндин Л. А. Язык древнейшего населения юга Балканского полуострова. - М.: Наука, 1967. - С. 159.

18 АндреевЮ. В. Минойский Дедал // ВДИ. - 1989. - № 3. - С. 38.

19 JDAI. S. 56.

20 JDAI. S. 56, Fuchs W. Die Vorbilder der neuattischen Reliefs. - Berlin: de Gruyter, 1959. -S.188.

21 JDAI. S. 57.

22 JDAI. S. 57.

23 Валерий Максим жил во времена Тиберия. Его труд, сборник Exempla (примеры), был создан, по всей видимости, между 28-ым и 32-ым годами н. э. «Exemplum не стремится к исторической верности, гораздо более он склонен побуждать читателя к восхищенной или сочувственной самоидентификации» (Альбрехт М. фон. История римской литературы. -М.: «Греко-латинский кабинет» Ю. А. Шичалина, 2004, Т. II. - С. 1172).

24 JDAI. S. 58.

25 Автор 1-ой половины II-го века н. э.

26 JDAI. S. 60.

27 Апулей (ок. 125-ок. 180 г. н. э.) является автором космографического трактата «De mundo», в котором затрагивается вопрос о кормчем миров.

28 JDAI. S. 60.

29 Луций Ампелий жил, вероятно, в III-ем веке н. э. Он написал сочинение «Liber memori-alis» - сборник замечательных сведений по астрономии, географии и, особенно, по истории. Написанная простым языком книга эта издавалась большей частью вместе с сочинением Флора.

30 Если судить по копиям Афины Парфенос, левая рука богини держит щит: четыре пальца лежат на внешнем краю щита, большой палец находится внутри щита (Статуэтки Варва-кион (Statuette Varvakion (Leipen, Athena Nr. 2)); Ленормана (Lenormant (Leipen Nr. 1)); и терракоттовая статуэтка (Leipen Nr. 44ff.). Указание Ампелия относительно расположения руки подтолкнуло К. Леманна-Хартлебена (K. Lehmann-Hartleben) пересмотреть традиционные версии, относящиеся к реконструкции (Lehmann-Hartleben // JdI. - 1932. - № 47.

- S. 12). Он считает сообщение Ампелия надежным и делает вывод на основании всей письменной традиции, что Афина Парфенос держала копье в левой руке, так что только пальцами касалась щита. Леманн-Хартлебен предполагает, что щит со змеей стоял на нижней ступени двухступенчатого базиса. Эту версию принял только Ф. Шифф (Schiff F. // AntK. - 1973. - № 16. - P. 4).

31 К а) см. Furtwangler A. Meisterwerke, 1893. - S. 75; Deonna // REG. - 1920. - № 33.

- Р. 291; Lippold G. // RE. - 1938. - № 19. - S. 1919; Jeppesen // ActaArch. - 1963. - № 34.

- P. 1; Harrison J. E. //Hesperia. - 1966. - № 35. - P. 107.

К b) см. Hafner // JdI. - 1956. - № 71. - S. 1; Mobius // Gnomon. - 1951. - № 23. - P. 266.

К с) см. Schweitzer. Studien 166; Becatti С. Problemi Fidiaci. - Roma, 1951. - P. 111, 117; Stavropoulos Ph. гГароиГот^Г' яуИ©1Го' ГягпоиГоойГЕЗг^оиТ-Г' я-хОв^ 1-Г Р. 54; Strocka V. M. Piraeusreliefs und Parthenos-schild, 1967. - S. 134.

32 Schweitzer A. Der bildende Kunstler und der Begriff des Kunstlerischen in der Antike // NheidJb. - 1925. - S. 237.

33 Ср. Zenob. Paroim. D г^ах§г) lovifX' о ГоиМпйоиаюП-Р' Г ntstfgan-

34 Мында H. Б. Миф о Дедале: опыт историко-культурологического анализа // Вестник славянских культур. Научно-информационный журнал.- М., 2008. - № 3-4 (X). - C. 172-180.

35 Stadter P. А. Сommentаry... P. 294. Ср. у Лукиана (Hermotimus. 1, 55, 6): Рассказывают же, что один ваятель, Фидий кажется, увидав только коготь льва, рассчитал по нему, каков должен быть весь лев, восстановленный соразмерно с когтем (перевод наш. - H. М.).

36 Элиаде М. Космос и история. - М., 1987. - C. 59.

37 Торчинов Е. А. Религии мира. Опыт запредельного. - СПб., 1997. - C. 128.

38 Ср. сообщение о том, что Софоклу был учрежден культ: построено святилище, учреждена жреческая коллегия, совершались ежегодные жертвоприношения (Anonym. Vita Sophocl. 17; Etym. Magn. s. v. ХЗырп). Геродот был погребен в Фуриях на агоре (Suid., s. v. 'rpdvavi.). Известно, однако, что древние не хоронили своих мёртвых внутри городских стен, агора же, как место священное, была бы, очевидно, осквернена погружением в её почву мёртвого тела. Агора была обычным местом погребения и почитания героев. Следовательно, можно говорить о почитании Геродота после смерти как героя. Архилох был почитаем как божество. Мужу, который убил Архилоха в сражении, Пифия отказала в неотступной просьбе и дала только указание, как он может умилостивить душу поэта (De sera numinis vindicta 560D-E.). Мы имеем эпиграфическое свидетельство о культе, установленном Архилоху в середине III в. до н. э., и также могилу поэта IV в. Это предполагает героизацию Архилоха. У Плутарха (Numa IV) читаем: «По преданию, Пан любил поэта Пиндара, Архилох и Гесиод также удостоились после смерти со стороны богов почести за свой поэтический талант...»(перевод - М. В. Томашевской). Из искусных мастеров можно упомянуть строителей фиванский стен Зета и Амфиона. Братья захватили власть над Фивами и обнесли стенами нижний город (Hom. Od. XI, 260). Говорили, будто камни стены соединялись сами собой под звуки лиры Амфиона. Оба они называются белоконными Диоскурами Беотии (Eur. Phoen. 609). По имени Амфиона было названо его святилище в Фивах (Xen. Hell. V, 4, 8). Примеров почитания творцов как героев можно найти немало в античной культуре.