О генезисе жанра удмуртских импровизаций-крезей

УДК 398.8

О ГЕНЕЗИСЕ ЖАНРА УДМУРТСКИХ ИМПРОВИЗАЦИЙ-КРЕЗЕЙ И.М. НУРИЕВА

Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, г. Ижевск nurieva@ni.udm.ru

Статья посвящена текстологическому и культурологическому анализу текстов песенных импровизаций-крезей северных удмуртов и бесермян. Опираясь на этимологические разыскания, музыкальный материал северных соседей удмуртов - коми, автор выдвигает гипотезу об инструментальных истоках крезей.

Ключевые слова: песенные импровизации, коми, северные удмурты, флейта Пана

I.M. NURIEVA. ABOUT THE ORIGIN OF KREZ’ AS GENRE OF UDMURT IMPROVISATIONS

The paper deals with textual and culturological analysis of the texts of Northern Udmurt and Besermian song improvisations called krez’. Relying on etymological investigations and music materials of the Komis the author advances a hypothesis about instrumental sources of krez’.

Key words: song improvisations, the Komis, the Northern Udmurts, Pan flute

В удмуртской фольклористике существуют некие исследовательские лакуны, заполнение которых порождает множество все новых и новых вопросов. Такой загадкой для исследователей является крезь - удивительный феномен удмуртской традиционной культуры, постоянно ускользающий от своего окончательного определения и внесения в определенный жанровый реестр. Проблемы с научным определением возникают уже на терминологическом уровне. Термин крезь распространен по всей территории проживания удмуртов, но в южной и северной традициях под этим термином кроются разные явления музыкально-песенной культуры. На юге республики это слово имеет преимущественно «инструментальный» характер, обозначая в различных локальных традициях какой-либо музыкальный инструмент: хордофон типа гуслей (южные, завятские удмурты); струнный щипковый инструмент типа домбры (закамские удмурты); гармошку или вообще любой музыкальный инструмент (центральные, южные удмурты). Среди удмуртов и бесермян, проживающих на севере Удмуртии, этот термин имеет значение особого жанра вокальных бестекстовых импровизаций.

Импровизируемое исполнителями «пение без слов» является одной из характерных черт крезя как вокального жанра фольклора, его доминантным стилеобразующим компонентом и именно с ним в удмуртском этномузыковедении ассоциируется понятие импровизации. Импровизационную сущность жанра носители фольклорной традиции связывают чаще с текстом: крезь со, кыл маке-маке ше-дьтиськод, озьы гинэ вераса (‘Крезь - это, слова как-то находишь, так только говоря-пропевая'). «Словами» в крезе являются служебные части ре-

чи (частицы, междометия, союзы), ономатопоэтическая и устаревшая лексика - т.е. лексический ряд, получивший в удмуртском этномузыковедении термин «припевные слова».

Как известно, традиция пения на «припевные слова» - древнейшая и имеет многочисленные эт-ногенетические и типологические параллели в культурах других народов, преимущественно циркумполярной зоны (саамские и карельские йойки, песенные импровизации народов Сибири и Крайнего Севера и др.). Однако вектор этих параллелей направлен не только в северную сторону, но и на юг. Традицию пения на «припевные слова» можно реконструировать по сохранившимся «бессмысленным» рефренам в обрядовых песнях южных удмуртов, весенних корильных песен позярат мордвы, марийским и чувашским песням «без слов». Использование асемантических слов, различных звукосочетаний в песнях разных жанров финно-угорских и поволжских народов является отголоском древней песенно-поэтической системы. Тем более удивительным кажется отсутствие импровизированного пения на «припевные слова» в близкородственной традиции коми. Существующие в коми песенной культуре особого рода заумные тексты кыдъя роч, представляющие комплекс непереводимых слов, коми исследователи рассматривают как результат межэтнических коми-русских связей, аналоги которых зафиксированы и в северноудмуртском фольклоре, однако они являются более поздним и типологически иным феноменом культуры [1, 2].

Лексика «припевных слов» крезей неоднократно вызывала пристальное внимание фольклористов. Еще Н. Первухин высказывал предположе-

ние о сакральном смысле «непонятных» слов: «<...> мы решительно утверждаем, что даже вотские современные припевы, не имеющие ныне определенного смысла и потому непонятные для самих вотяков, в древности имели если не определенный смысл, то определенное значение, составляя, например, какую-либо заклинательную формулу или заключая в себе призывание богов и ду-хов»[3, с. 38-39]. Известный удмуртский фольклорист П.К. Поздеев, а впоследствии исследовательница северноудмуртского фольклора, этномузыко-вед М.Г. Ходырева выявили в импровизируемых крезях целый пласт общепермской лексики, к примеру, зонки (коми зон ‘парень, мальчик'), йос, йосы (коми йоз ‘люди, народ'), уже утратившие свое значение в удмуртском языке [4, с. 74; 5, с. 10]. Интерес к материалу, ранее глубоко не исследованному, подвигнул ученого-археолога А.Г. Иванова создать подробный «Глоссарий припевных и диалектных слов и выражений» с комментариями [6]. Как справедливо полагают ученые, сохранность архаичной лексики в импровизируемых напевах является еще одним аргументом, свидетельствующим о древности традиции пения на «припевные слова». Однако эти слова, по крайней мере, в современном исполнении употребляются вне синтаксической связи и потому теряют свое значение, становясь бессмысленным сочетанием отдельных лексем и фонем, в связи с чем этнолингвистическая реконструкция асемантических или устаревших слов не раскрывает смысловой логики песенного текста.

На материале бесермянских сольных крезей А.П. Шаховским был проведен другой способ анализа - перевод таких «неинформационных» текстов в плоскость современного языка, расшифровка эмоционального содержания традиционной песни со слов исполнителя. По его мнению, «словесный ряд крезей можно считать классическим образцом фольклорного языкового кода, требующего дополнительной (по сравнению с сюжетными песенными текстами) «расшифровки» [7, с. 109-110]. Его метод заключается в «домысливании» пропеваемого текста, выделении двух планов: мыслимое (подразумеваемое певцом) и исполняемое (звучащее). Таким образом были расшифрованы несколько кре-зей. Приведем один пример - крезь прощания новобранца с домом:

Оригинальный текст У, ку, ку, ку,

Ку, ку, ку, ку, у.

Ку, ку, ку, ку, ку,

Пар вало, яла, я.

Ялэ, илэ, ла.

Эй-я, эй-я, е.

Пар валъёстэ.

«Мыслимый» ряд:

Эх, когда (увижу я снова тебя, мой родной дом, ухожу я в армию, уезжаю в чужие края).

Дословный перевод:

О (ох, у, ух) когда,

когда, когда. Когда, когда, когда, когда, о (ох, у, ух). Когда, когда, когда,

когда, когда. Пара лошадей, давайте, да (ладно). Давайте, давайте, ла Эй-я, эй-я, е.

Пара лошадей.

Когда (увижусь я снова с вами, мои родные отец и мать, мои братья и сестры; будете ли вы помнить обо мне).

Пару лошадей давайте (запрягите, увезите меня из родного дома).

Эй-я (ухожу на службу: прощай, родной дом; прощайте, родные отец и мать; прощайте, братья и сестры; прощайте, уважаемые соседи).

Пара лошадей (уже ждет меня у ворот; уезжаю я надолго на чужую сторону; прощай, родной дом) [7, с. 110-112].

Несмотря на эффектность этого способа анализа, его, очевидно, не стоит абсолютизировать. В нашей полевой практике мы неоднократно встречались с тем, что в разных крезях певцы используют одни и те же привычные для них словосочетания, одну клишированную модель, которая, следуя логике автора, должна наполняться разным содержанием в зависимости от эмоционального состояния исполнителя.

В фольклорной традиции крези исполняются в сольной и коллективной форме. Коллективная форма исполнения бестекстовых импровизаций вызывает наибольшее изумление тем фактом, что каждая певица ансамбля ведет свою индивидуальную текстовую партию припевных слов, сочиняемую в момент исполнения, отличную от партии других исполнителей. Этот поразительный для музыканта факт «асинхронного» по отношению к тексту пения, к удивлению, довольно поздно вошел в научный оборот. Авторы этнографических исследований по удмуртской культуре конца XIX - начала XX вв., музыканты и просветители, работавшие в Удмуртии после революции, отмечали в основном импровизационный характер северноудмуртских песен и использование в них «припевных слов». В опубликованных в последние десятилетия сборниках северноудмуртский песенный материал представлен только одноканальными записями. Текстовая расшифровка каждой голосовой партии ансамблевого исполнения крезей при этом практически невозможна. Многомикрофонные записи северноудмуртских крезей, сделанные в последнее десятилетие Удмуртским ИИЯЛ УрО РАН, стали прорывом в изучении феномена многоголосного исполнения крезей. Однако нотировки крезей, наглядно показавшие самостоятельность и независимость каждой текстовой партии, не описанные ни в одной из известных нам культур, вместе с тем актуализировали новую проблему - проблему генезиса этого явления (см. нотный пример на стр. 133).

Для того, чтобы понять речь, необходимо познать язык. Очевидно, что направление исследования в области северноудмуртских и бесермянскх крезей должно быть связано с изучением языка как системы звукового общения и его функционирования в конкретной песенной среде. Увлекшись разгадкой утерянного смысла «припевных слов», ученые, на наш взгляд, упустили еще одну, немаловажную их функцию - фоническую: пропевание различных звуков способствует формированию особого тембрового эффекта. Особенно ярко он ощуща-

Шайвыл крезь ‘похоронный напев’ бесермян.

и п п Р

ш

ОК бэн

ок бэн ок бэн шу - ис', шу - ис' - ком вал

бэн ок бэн шу - и йа мэ- дам- а

на вал- а во

г

т

шу мэ- да вэ- ра - са но

а вал шу - и на мэ- дам но

э - ки во иэ но он но о мэ-дам

э рэ нэ на эн

______________ 'Ч

ук

ок бэн

нм

эк ме- дъм - а шу - ъс - ко но

I ни щ

...дъм- а [..

..] но но

$ ^ р #• и А—I

\м' Шч О Г Г 1* шу -1= и Ч И но [ /— ] мэ - д # # ,ам ва л

ШУ м

шу - и мэд он ра - но мэ - дам - а

..] вал - а(й) но ой мэ- дам

[..........] ай йа лэ ой вэ - рас'- ки ук

Запись 1997 г., Ярский р-н, бесермянская д. Ворца.

ется в коллективном исполнении, напоминая детскую игру, во время которой участники одновременно громко произносят разные слова, в результате чего получается совершенно другое, не произнесенное никем слово. Ошеломляющий эффект коллективного пения крезя мы испытали на себе, проходя по бесермянской д. Тылыс Юкаменского р-на в Ильин день, широко празднуемый на севере Удмуртии. Звенящая палитра голосов лилась из домов, образуя некий слитный звуковой образ. Слух не улавливал ни фраз, ни отдельных слов и даже звуков: звуковое облако плыло по воздуху. И эта монолитность звучания не была жесткой: звук переливался, буквально светился. Следует отметить, что этот эффект «единства в многообразии» ощущается, как правило, при прослушивании ансамбля из не менее трех исполнительниц.

По аналогии с культурами сибирских народов тексты «припевных слов» можно было бы назвать тембровыми (термин Ю.И. Шейкина) [8]. В каждой традиционной культуре этого региона, как пишет автор, при пении формируется «свой специфический набор звуков, слогов, слов и даже целых фраз, которые представляют распеваемые тембровые тексты. Они являются дополнительным фонетикоартикуляционным признаком пения, реализующим его основные черты. По мнению носителей традиции, такие тексты наиболее удобны при пении и являются маркерами национальной манеры» [8, с.246]. Но данная аналогия все же не может простираться за пределы вербального пространства, поскольку архаичнейшая манера звукоизвлечения в сибирских культурах - типологически иное музыкальное явление, отличающееся от общинного или индивидуального пения земледельческого народа. Кроме того, в общинности, коллективности исполнения импровизаций на «припевные слова» заключается другое принципиальное отличие от сольных культур Сибири и Крайнего Севера. Хотя, как уже неоднократно указывалось, крезь функционирует в двух формах - сольной и ансамблевой, многие наши информанты все же отдавали приоритет многоголосному исполнению, подчеркивая, что совместное пение крезей звучит лучше: «Если полным домом петь, тогда напев-голос пойдет» (Кезский р-н). В одной из бесермянских деревень Юкаменского р-на певица долго отказывалась петь одна, мотивируя свой отказ тем, что «засмеет ее народ, так (петь) боюсь... вместе с народом петь надо... тогда он лучше, звонче пойдет» (Юкаменский р-н). Наконец, только на севере Удмуртии зафиксирован «асинхронный вербальный режим» ансамблевого пения при метро-ритмической согласованности поющих, являющийся еще одной загадкой жанра. И здесь мы осмелимся высказать свою гипотезу относительно природы этого уникального явления, ключом к которому, по нашему мнению, снова является коми культура, а именно: коми-пермяцкая инструментальная традиция игры на многоствольных флейтах пэлянах (флейтах Пана).

Коми-пермяки - наиболее близкий к северным удмуртам по языку и территории проживания народ. Руководствуясь теорией лингвистического

родства, следовало ожидать таких же тесных параллелей и в области народно-песенного искусства. Однако жанровые и стилевые доминанты в каждой из этих песенных культур разные. В коми культуре (и в коми-пермяцкой, в частности) инструментальные формы музицирования занимали и занимают значительное место [9]. Исследовательница коми-пермяцких пэлянов Н. И. Жуланова отмечает в современной жанровой системе «равновесие инструментального и вокального начала», и считает, что «в прошлом инструментальные способы музицирования занимали еще более важное место» [10, с. 8]. В северноудмуртской традиции мы наблюдаем уже разрушенные формы инструментальной традиции, отдельные элементы которой сохранились преимущественно в пассивной памяти. В коми народной культуре, как уже отмечалось, отсутствует аналогичная традиция импровизируемого пения на «припевные слова». У удмуртов, в свою очередь, не зафиксирована флейта Пана, что коми исследователями признается «довольно загадочным обстоятельством, объяснить которое пока не представляется возможным» [10, с. 138]. Возникает вопрос: могут ли эти два феномена традиционной музыкальной культуры двух близкородственных этносов иметь точки соприкосновения? Благодаря недавней публикации глубокого, многоуровневого исследования по коми-пермяцким пэлянам Н.И. Жу-лановой [10], у нас появилась возможность утвердительно ответить на этот вопрос.

Во-первых, оба явления пермской культуры занимают центральное («ключевое», по выражению автора исследования коми-пермяцких флейт) положение в каждой из традиций. Во-вторых, несмотря на существование сольных форм исполнительства крезей и игры на флейтах, именно коллективное пение и игра составляют основу соответственно северноудмуртской и коми-пермяцкой традиции. Ансамблевому пению крезей, как указывалось выше, отдают предпочтение удмуртские певицы; коми исполнители уверяют, что пэлянную музыку «невозможно сыграть в одиночку» [10, с.51]. Наконец, главное - «обязательным атрибутом и одним из необходимых условий полноценного функционирования, сохранения и трансляции полифонической пан-музыки» [10, с.75] является открытая исследовательницей система слоговых формул, призванная выполнять несколько функций. Не вдаваясь в подробности описания этого интереснейшего явления (иначе пришлось бы пересказать всю книгу), остановимся на одной из них - артикуляционной, которая и вызвала ассоциации с северноудмуртским крезем.

Особое звучание коми-пермяцкого инструмента порождает тщательное артикулирование, беззвучное проговаривание асемантичных слоговых формул, которые соответствуют определенному мотиву. Артикуляция, как пишет Н.И. Жулано-ва, для самих исполнительниц является (очевидно, на подсознательном уровне) основным условием признания исполняемой музыки «своей». Та же самая музыка может быть воспроизведена и без артикуляции вообще или с артикуляцией других сло-

гов, но тогда это будет уже либо совсем «не то», либо «другая игра» [10, с.77, 78]. Работа артикуляционно-речевого аппарата, по мнению Н.И. Жула-новой, обеспечивает «тончайшие оттенки в окраске флейтовых звуков». «Получается, - пишет исследовательница, - что игра на пэлянах - это некий «кентаврический» процесс, при котором объединяются возможности человека и инструмента. Тоненькая и короткая, как горлышко певчей птицы, флейта заменяет собой человеческие голосовые связки, а «говорит» при этом все же человек, своим ртом, губами, языком - но при этом не своим, а пэ-лянным голосом» [10, с.78]. Слитность органов речи, дыхания с музыкальным инструментом позволила автору исследования поставить этот феномен «на грань вокального и инструментального». На этой же грани вокального и инструментального находится феномен северноудмуртских и бесермян-ских многоголосных крезей. Артикуляционная функция пропеваемых в них слов, слогов и звуков, создающая особый тембро-фонический эффект, на наш взгляд, совершенно аналогична коми-пермяцкой пэлянной традиции и может иметь инструментальную природу.

Впервые идею о сходстве крезей и инструментальных наигрышей высказала В.В. Агрэ в своей дипломной работе «Обрядовые песни без слов северной Удмуртии» [11]. По ее мнению, песенные импровизации-крези «могли возникнуть из инструментальных наигрышей. Это подтверждают названия этих песен, служащие также для наименования гуслей, отсутствие слов в напевах, а кроме того, некоторые особенности музыкального материала, прежде всего, богатейшая импровизационность, сходная с инструментальной» [11, с. 28]. Мы далеки от мысли механического выведения прямолинейных схем перерождения жанров. Но не исключено, что в удмуртской народно-музыкальной традиции мог существовать подобный многоствольный инструмент, возможно, так и не получивший своего развития в силу сложившихся обстоятельств. По крайней мере, в конце 1990-х гг. в одном из северных районов Удмуртии нам посчастливилось записать отрывочные воспоминания о бытовании сезонного инструмента чипсон/куро чипсон, представляющего собой незакрепленные три или четыре небольшие трубки около 3 см, сделанные из ржаной соломы: Кык но куинь но кариськод. Куинь ке кариськод, ку-инь голосен сое шудэ, чипсэ. Ньыль ке кариськод, ньыль голосен уош шудэ... со «дулЬ-дулЬ» карэ. И со кыуэ ке крезь кадь пкрме. (‘Две или три [трубочки] делаешь. Если три сделаешь, на три голоса/тремя голосами он играет, свистит. Если четыре сделаешь, четырьмя голосами вместе играет. он дулЬ-дулЬ делает-звучит. И это как какой-то крезь-напев получается') (д. Бердыши, Ярский р-н, 1997 г.).

Более глубокой семантикой обладает термин крезь. Многозначность термина, о которой мы упоминали в начале статьи, отражает архаичность музыкальной деятельности древнего удмурта, нерас-членность понятий пения и игры. Крезь - это напев, мелодия (в современном понимании) или нечто,

имевшее интонационную музыкальную основу, воспроизводимую человеком, являвшееся продуктом человеческой музыкальной деятельности. И не столь важно, голосом или инструментом оно воспроизводилось. Данную гипотезу подтверждает и этимология термина, сделанная в свое время Т.Г.Владыкиной. Опираясь на исследования Р.Г.Ах-метьянова, исследовательница пришла к выводу, что слово крезь (диал. кырезь, кърезь, кыреж) состоит из двух синонимических компонентов, каждый из которых означает ‘кричать, окликать; горловое пение, петь горлом, петь особым голосом, петь без слов' [12, с. 46-47]. Термин, таким образом, также оказался «на грани вокального и инструментального» не только в географическом, но и в глубоком культурологическом смысле.

Литература

1. Савельева Г.С. Проблема поэтики коми при-певочных песен (сьылодчан сьыланкыв) // Русский Север и восточные финно-угры: проблемы пространственно-временного фольклорного диалога: Материалы I Межрегиональной конференции и VII Международной школы молодого фольклориста. Ижевск: АНК, 2006. С. 148-154.

2. Панюков А.В. Динамика развития коми фольклорных традиций в контексте теории самоорганизации / Институт языка, литературы и истории Коми НЦ УрО РАН. Сыктывкар, 2009. 224 с.

3. Первухинъ Н. Эскизы преданш и быта ино-

родцевъ Глазовскаго утзда. Эскизъ Ш-й. Слтды языческой древности въ образцахъ произведенш устной народной поэзш вотя-ковъ (лирическихъ и дидактическихъ). Вятка: Изданше Губернскаго Статистическаго

Комитета, 1888. 84 с.

4. Поздеев П.К. Русские заимствования в песенном творчестве удмуртов // Проблемы изучения финно-угорского фольклора. Саранск: Мордовское книжное издательство, 1972.С. 74-82.

5. Ходырева М.Г. Песни северных удмуртов. Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 1996. Вып. 1. (Удмуртский фольклор). 120 с.

6. Иванов А.Г. Глоссарий припевных и диалектных слов и выражений, встречающихся в сборнике, и некоторые комментарии к ним // Ходырева М.Г. Песни северных удмуртов. Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 1996. Вып. 1. (Удмуртский фольклор). С. 109-114.

7. Шаховской А.П. Контрапункт словесного и музыкального рядов (Бесермянские крези) // Фольклор. Комплексная текстология. М.: Издательство «Наследие», 1998. С. 108-121.

8. Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири: Сравнительно-истори-

ческое исследование. М.: Вост. лит., 2002. 718 с.

9. Чисталев П.И. Коми народные музыкальные

инструменты. Сыктывкар: Коми книжное

издательство, 1984. 104 с.

10. Жуланова Н.И. Многоствольные флейты в традиционной культуре коми-пермяков. М.: Издательский Дом «Композитор», 2008. С. 8.

11. Агрэ В.В. Обрядовые песни без слов северной Удмуртии. Дипломная работа / Рук. Т.И.Ка-лужникова. Уральская государственная консерватория. Ч.1. Свердловск, 1984. 114 с.

12. Владыкина Т.Г. Удмуртский фольклор: проблемы жанровой эволюции и систематики. Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 1997. 356 с.

Статья поступила в редакцию 10.01.2012.