РОЛЬ ЖАНРА ФОРТЕПИАННОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ТРАНСКРИПЦИИ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ РЕПЕРТУАРЕ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВУЗА

Сорокина Я. Ю.

РОЛЬ ЖАНРА ФОРТЕПИАННОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ТРАНСКРИПЦИИ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ РЕПЕРТУАРЕ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВУЗА

В статье рассматриваются особенности романтической фортепианной транскрипции и роль этого жанра в педагогическом репертуаре современного музыкального вуза.

Ключевые слова: транскрипция, фортепиано, романтизм, педагогика, репертуар

Анализируя состояние учебного репертуара, не сложно обнаружить противоречия между традициями репертуарной политики, общепринятыми нормами интерпретации сочинений учебного репертуара и потребностями учащихся. Сегодня горизонт подготовки современного музыканта расширился. Студент существует в ином, нежели в ХХ веке, психологическом информационном поле, у него другой «слух», и при выборе репертуара обнаруживается потребность в большей свободе и разнообразии исполняемых произведений. Выход видится в репертуаре, который допускает возможность множественности интерпретаций. Опираясь на многолетний педагогический опыт, можно сказать: жанр транскрипции в большой мере отвечает этой потребности.

Под термином «транскрипция» (лат. &апБСг1рйо, букв. — переписывание) в данном случае подразумевается переложение, переработка музыкального произведения, имеющая самостоятельное художественное значение.

Работая над транскрипцией в рамках учебной задачи, необходимо обратить внимание на следующие особенности жанра:

по природе своей он является синтетическим (в нем соединяется вокальное и инструментальное начало, театральный и концертный стили);

жанр впитал элементы других разновидностей виртуозных сочинений (этюда, концерта, экспромта, импровизации);

в нем осуществляется диалог стиля первоисточника и стиля автора транс-

крипции (камерно-лирический стиль песен Шуберта — красочно-патетический стиль Листа);  такое сочинение, являясь зачастую переложением нефортепианной пьесы, особым образом раскрывает возможности фортепиано.

Многие образцы фортепианных транскрипций прочно утвердились в мировой музыкальной культуре и обладают непреходящей ценностью. Это целый корпус высокохудожественных примеров транс-крипторского творчества для фортепиано, охватывающих основные музыкальные жанры и играющих важную роль в истории музыки и музыкального исполнительства. На современном этапе жанр транскрипции для педагогического репертуара представляется особенно актуальным, востребованным, отвечающим тенденциям времени. Он дает возможность с позиций современности свободно интерпретировать музыкальные шедевры различных эпох и стилей. Ярким свидетельством тому явился ХУ Международный конкурс им. П. И. Чайковского. Из двенадцати пианистов, прошедших на второй тур, — пятеро включили в свои программы транскрипции.

Что касается педагогической работы по освоению образцов этого жанра со студентами, она безусловно требует не только знания истории исполняемой музыки, ее стилистических особенностей, но и целого ряда связанных с ней профессиональных, исполнительских моментов. К сожалению, в течение нескольких десятилетий методическая литература по этому вопросу не обновлялась, и основным под-

спорьем в педагогической работе были труды Л. Е. Гаккеля («Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Шостаковича», 1965) и Г. М. Когана («О транскрипции», 1972; «Школа фортепианной транскрипции» 1970-1978) . Отрадно, что в последнее время появились научные работы, которые наконец-то полностью посвящены исследованию жанра.

В монографии Б. Б. Бородина «Три тенденции в инструментальном искусстве» (2006) на основе многочисленных примеров автор анализирует наиболее распространенные художественные приемы, используемые композиторами в этом жанре. В докторской диссертации Б. Б. Бородина, предпринято комплексное исследование феномена. Особенно ценным представляется контекстный фактор: автором проанализирован значительный временной срез западноевропейской музыкальной культуры, в рамках которой жанр развивался.

В кандидатской диссертации Н. П. Иван-чей «Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века» (2009) рассматривается функционирование транскрипции уже в русской фортепианной культуре. В работе не только представлена история бытования жанра в России XIX века, но и объяснены причины его популярности с точки зрения психологии музыкального восприятия.

В учебном репертуаре сочинения в этом жанре помогают решить довольно широкий круг проблем. Рассмотрим каждую из них подробно.

В первую очередь включение транскрипций в педагогический репертуар позволяет расширить когнитивные горизонты студента. Освоение такого произведения заставляет молодого музыканта обратиться к вопросам взаимодействия внутри произведения как минимум двух стилей — стиля автора первоисточника и стиля автора-транскриптора. Это предоставляет студенту прекрасную возможность почувствовать диалог культур, увидеть один стиль через призму другого.

Убедиться в этом легко, бросив взгляд на историю жанра. Она восходит к пере-

ложениям песен и танцев для различных инструментов в XVI—XVII веках. Развитие собственно транскрипции началось в

XVIII веке. Выдающиеся достижения в переложении произведений различных авторов (А. Вивальди, Г. Телемана, Б. Марчел-ло и других) принадлежат И. С. Баху.

Эпоха романтизма — расцвет жанра. В раннем романтизме (в 1-й половине

XIX века) успех у публики имели отличавшиеся виртуозностью фортепианные композиции Ф. Калькбреннера, З. Тальберга. Как правило, это обработки популярных оперных мелодий. Значительное развитие получил этот жанр и в русской музыке. Фортепианные транскрипции создавали А. Л. Гурилев, А. И. Дюбюк, А. С. Даргомыжский, а позднее — М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн.

Но главный вклад в развитие жанра внес Ф. Лист. В общем спектре его фортепианного творчества транскрипция занимает одно из первостепенных мест: всего он создал несколько сотен таких пьес!

Л. Гаккель отмечает, что со времен Листа установились определенные разновидности транскрипций, причем наибольшее распространение получила свободная обработка с активным «вмешательством» композитора в текст первоисточника. Пьеса фактически создается заново, даже если обработке подвергалось собственное сочинение.

Достаточно произведений в этом жанре создали преемники и последователи Листа — К. Таузиг (Токката и фуга Ь-то!! Баха, «Военный марш» й^иг Шуберта), Г. фон Бюлов (переложения оперных фрагментов для фортепиано). Особо нужно отметить творчество Ф. Бузони и Л. Го-довского — крупнейших мастеров фортепианной транскрипции «постлистовского» периода.

В ХХ веке мы встречаемся с удивительным феноменом длительного постромантического периода, как в исполнительской фортепианной традиции, так и в жизни транскрипции. Блистательные образцы жанра в это время создавали Рахманинов, Пабст, Горовиц. Здесь необходимо назвать несколько важных направлений, в кото-

<3

рых композиторы ведут свой творческий поиск. Одно из них, связанное с общей неоклассицистской тенденцией, — внимание к переосмыслению сочинений эпохи барокко. Вторая тенденция — усложнение жанра транскрипции. Авторы основной задачей своих композиций видят не столько виртуозность, не стремление передать средствами фортепиано оркестровую красочность, сколько идею взаимопроникновения искусств, стилей, направлений. В образцах этого периода прослеживается идея диалога исполнителя с самим собой, а иногда и диалога автора транскрипции с автором первоисточника. Это может быть как диалог-согласие, так и диалог-полемика.

Горовиц еще более усложняет задачу и создает «транскрипции на транскрипции». Например, «Свадебный марш» Мендельсона—Листа — Горовица или «Пляски смерти» Сен-Санса-Листа — Горовица. В качестве еще одного, более позднего примера приведем фортепианные сюиты Михаила Плетнева из балетов «Щелкунчик» и «Спящая красавица», который ведет диалог с Чайковским — автором не только оркестровых, но и собственных фортепианных сочинений.

Вторая педагогическая задача, которую позволяет решить включение транскрипции в учебный репертуар, — освоение целого ряда исполнительских навыков, связанных с реализацией возможностей фортепиано как инструмента. Авторы транскрипций применяют множество приемов, с помощью которых на фортепиано воплощается кантиленно-вокальное звучание, передаются тембры других инструментов (струнные, духовые, орган) и даже целого оркестра.

Так, в транскрипциях вокальных сочинений нередко используется изобретенный в эпоху романтизма прием «игра в три руки»: звуковой материал темы, помещенной в средний регистр, распределяется между правой и левой рукой, которые одновременно исполняют еще и гармонические фигурации, и басовую опорную линию. При переложении для фортепиано органных сочинений (например, транс-

крипции произведений Баха Листом и Бу-зони) октавные и аккордовые уплотнения создают аналог приемов органной реги-стровки, а активная педализация призвана имитировать гулкую акустику собора. В транскрипциях симфонических партитур композиторы прибегают к специфически фортепианным приемам для имитации оркестрового звучания. Например, двойной штрих струнных, который часто используется в динамических нарастаниях, невозможно исполнить на фортепиано. Поэтому он имитируется с помощью приема martellato.

Третий момент, на который хотелось бы обратить внимание при работе с романтической фортепианной транскрипцией в педагогическом репертуаре, — возможность предлагать этот жанр к освоению студентам с разной степенью технической подготовки, поскольку существуют как виртуозные, так и невиртуозные транскрипции. В качестве примера приведем лишь небольшую часть наиболее известных сочинений.

Так, студентам с наиболее высоким уровнем подготовки вполне по силам будет освоить рахманиновские транскрипции «Скерцо» Мендельсона (из музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»), «Прелюдия, гавот и жига» Баха, «Радость любви» Крейслера, а также уже упомянутую двойную транскрипцию «Плясок смерти» Сен-Санса-Листа — Горовица. Украшением концертного репертуара для сильных студентов станет блестящая композиция Шуберта-Листа «Лесной царь».

Менее сложными в освоении будут сюита из балета «Щелкунчик» Чайковского-Плетнева, «Маргаритки», «Сирень» Рахманинова. Для студентов общих курсов и студентов-пианистов со средним уровнем подготовки среди романтических транскрипций также найдется немало прекрасных пьес. Это целый ряд листов-ских переложений песен Шуберта: «Приют», «Утренняя серенада», «Вечерняя серенада», «Баркарола», «Lacrimosa» Моцарта-Листа. Прекрасный выбор для освоения студентами — авторские транскрипции романсов и песен Грига: «Сердце

поэта», «У ног твоих», «Песня Сольвейг» и других.

И, наконец, четвертая проблема, решить которую возможно, включая в педагогический репертуар транскрипции, — развитие такого исполнительского качества как артистизм. Этот жанр позволяет молодым музыкантам разной степени технической подготовленности с одной стороны — почувствовать артистическую свободу самовыражения, с другой — творчески взглянуть на выразительные возможности инструмента.

Именно сочинения романтического периода, наполненные сильным чувством, находят наибольший отклик в душе молодых музыкантов. Откликаясь на яркие эмоциональные импульсы в музыке, студенты скорее раскрепощаются и интерпретируют предложенные им сочинения, вкладывая в исполнение свой собственный эмоциональный опыт. Им уже «есть что сказать» в этой музыке.

В качестве методического приема, способствующего развитию артистизма в освоении транскрипций, хорошо зарекомендовало себя прослушивание со студентами аудиозаписей с различными интерпретациями. Его целесообразно устраивать на разных этапах освоения пьесы. На начальном этапе прослушивание помогает услышать и усвоить еще не очень хорошо знакомый и оттого кажущийся непреодолимо сложным нотный текст. На средних этапах разучивания, когда идет поиск тембровых красок и динамических решений, необходимо послушать аудиозапись первоисточника транскрипции, узнать, как звучит эта музыка в оригинальных тембрах. И, наконец, на последнем этапе, когда свежесть восприятия сочинения у студента несколько снижается, полезным бывает послушать максимальное количество существующих переложений данной пьесы для разных инструментов и составов (вплоть до эстрадного и народного оркестра).

В заключение отметим, что рассматриваемые в данной работе сочинения образуют пограничную область, объединяющую композиторское и исполнительское начала. «Исполнение произве-

дения — также транскрипция», — это утверждение Ф. Бузони представляется метафорой деятельности настоящего музыканта-творца. И для Бузони — пианиста-новатора, создателя многочисленных образцов рассматриваемого жанра — эта мысль очень симптоматична. Она может послужить ключом к работе молодого музыканта над транскрипцией. Дело в том, что рассматриваемый нами жанр возникает в творчестве именно тех композиторов, которые являлись еще и активными исполнителями, виртуозами. Он отражает их стремление расширить свой исполнительский репертуар, творчески подходя к вопросу интерпретации произведений других авторов. В своем афоризме Бузони подчеркивает, что именно такого подхода необходимо придерживаться пианисту, желающему быть подлинно творческим музыкантом. Исполняя произведение, важно интерпретировать, переосмысливать его подобно тому, как это делает композитор, создающий транскрипцию на основе избранного им первоисточника.

Литература

1. Альшванг А. Школа фортепианной транскрипции Г. М. Когана // Избранные сочинения. М.: Музыка, 1965. Т. 2. 328 с.

2. Бородин Б. Три тенденции в инструментальном искусстве. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. 222 с.

3. Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореф. дис. ... д-ра иск. М., 2006. 434 с.

4. Бузони Ф. Вводное слово // Бах И. С. Клавир хорошего строя. Ч. 1. М.: Муз-гиз, 1941. 232 с.

5. Гаккель Л. Прокофьев и советские пианисты // Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Шостаковича. М.; Л.: Музыка, 1965. С. 140-197.

6. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. М.: Советский композитор, 1976. 288 с.

7. Глебов И. (Б. В. Асафьев) Прокофьев-исполнитель // Прокофьев С. С.

Материалы.Документы. Воспоминания. М.: Гос. муз. изд-во, 1956. С. 165-168.

8. Годовский Л. По поводу транскрипций, обработок и парафраз // Транскрипции: для фортепиано. М.: Музыка, 1970. Вып. 1. С. 6-7.

9. Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века: автореф. дис. ... канд. иск. Ростов-на-Дону, 2009. 42 с.

10. Коган Г. О транскрипции // Избранные статьи. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1972. С. 41.

11. Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. Вып. 1-6. М., 1970-1978. С. 67-70.

12. Нейгауз Г. Автобиографические записки. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1975. 528 с.

13. Сорокин К., Комальков Ю. Примечания // Ф. Лист. Транскрипции сочинений разных композиторов: для фортепиано. М.: Музыка, 1972. Т. 3. 233 с.

© Сорокина Я. Ю., 2016