Иллюзия реальности в художественных фильмах (на примере исторического кинематографа)

13. Херманн М. Составные части лидерства / М. Херманн // Политология вчера и сегодня. - М., 1990. - Вып. 2.

14. Шестопал Е. Б. Политическая психология: учебник для вузов / Е. Б. Шестопал. -М., 2007.

15. Brecher M. Political Leadership in India: An Analysis of Elite Attitude / M. Brecher. -New York, 1969.

16. Downton J. Rebel Leadership: Commitment and Charisma in the Revolutionary Process / J. Downton. - New York, 1973.

17. Ladd E. Negro Political Leadership in the South / E. Ladd. - Ithaca: Cornell University Press, 1966.

18. Stogdill R. Handbook of Leadership: A Survey of Theory and Research / R. Stogdill. -New York, 1974.

19. Tucker R. The Theory of Charismatic Leadership / R. Tucker // Daedalus. - 1968. -№ 3. - Р. 731-756.

М. Г. Макиенко

ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМАХ

Реальность, которая создана в рамках исторического фильма, строится режиссером на пространственно-временных ориентирах при использовании выразительных художественных средств аудиовизуального искусства. Развитие технической составляющей, операторские приемы, методы монтажа, колоризация, звуковые эффекты, художественная анимация - все это оказывает большое влияние на формирование иллюзии реальности в историческом жанре кино. Ключевые слова: теория и история культуры, исторический кинематограф, иллюзия реальности, выразительные средства, визуальный образ, художественное пространство и время.

The reality which is created within the limits of a historical film is under construction on existential reference points, using expressive and art means of audiovisual art. Development of a technical component, camera receptions, installation methods, colorization, sound effects, art animation renders a great influence on formation of reality illusion in a historical genre of cinema. Keywords: theory and history of culture, a historical cinema, reality illusion, expressive means, a visual image, art space and time.

Как известно, кинематограф является синтетическим искусством, которое, в свою очередь, основывается на литературе, театре, музыке, живописи, фотографическом и других искусствах.

За сравнительно небольшой промежуток времени кинематограф сформировал разнообразные жанры - такие, как художественный, документальный, историческое кино, вестерн, фантастика, мелодрама, комедия и ряд других. Среди вышеназванных жанров исторический кинематограф является транслятором событий, которые происходили в прошлом и находят отражение в настоящем. Благодаря выразительным и художественным средствам кинематографа формируется иллюзия реальности на экране.

Киноязык является основой художественной выразительности в историческом кино. Кинематограф, как отмечалось выше, является синтетическим искусством, которое сформировало свой собственный язык, манеру повествования, выразительные и художественные средства, структуру, образ и многое другое. Киноязык - это способность кинематографа с помощью разнообразных художественных элементов и символов передавать кинематографическую информацию. Следует отметить, что для каждого жанра кинематограф сформировал свой собственный киноязык и

художественную манеру повествования. Он строится на трех основных элементах: художественный символ, образ и знак. Остановимся на более подробном рассмотрении этих трех понятий в историческом кинематографе.

Прежде всего стоит сказать о том, что рассмотрение художественного образа, знака и символа стоит начать с наук, в рамках которых они действуют, а именно: семиотики и эстетики. Е. А. Еленина пишет: «Определение семиотики в общем виде можно дать следующим образом: семиотика — это наука о знаках и знаковых системах, которая анализирует природу, свойства и функции знаков, классифицирует виды знаков, указывает пути их развития» (6, с. 7). Следовательно, семиотика имеет большое значение в историческом кино. Семиотические знаки и образы формируют художественную и выразительную природу исторического кинематографа, наполняют синтетическую сферу фильма выразительными элементами, которые несут зрителю необходимую информацию о герое, месте действия и о событиях. Благодаря семиотическим приемам кинематограф, как и любое другое искусство, может перенести зрителя в определенную историческую эпоху и пространство. Применительно к кинематографу художественный знак является первоочередным элементом формирования и передачи художественной информации. Н. Б. Мечковская в своей книге «Семиотика: Язык. Природа. Культура» дает следующее определение понятию «знак»: «Знак (лат. signum) — это материальный, чувственно воспринимаемый предмет (вещь, явление, действие, признак), выступающий в качестве представителя (заместителя, репрезентанта) другого предмета, свойства или отношения и используемый для получения, хранения, переработки и передачи информации» (7, с. 23). Художественный знак, безусловно, несет зрителю информацию, формируя тем самым художественно-выразительную систему исторического жанра кинематографа. Понятие «художественный образ» широко распространен в эстетике. В. В. Бычков дает следующее определение: «Художественный образ - это образ, связанный с искусством, являющийся его целью и основой, сущностным ядром произведения искусства. Это специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписанным, не поддающимся описанию и формализации) законам субъектом искусства - художником, - феномен, обладающий уникальной природой» (3, с. 265). Таким образом, художественный образ, является основой для формирования художественного и эстетического пространства исторического жанра кино.

Еще одним важным завершающим элементом художественного пространства по праву принято считать «символ». Слово «символ» происходит от греческого «знак», «опознавательная примета» и трактуется как «знак, который может быть любым предметом, явлением, словесным или пластическим образом, которые имеют какой-то смысл, отличный от их собственного содержания» (4).

В фильмах, посвященных исторической тематике, художественный образ, знак и символ имеют уникальное значение при формировании иллюзии реальности. Все вышеназванные элементы в своей совокупности создают художественное единство, которое позволяет условно перенести зрителя через определенное пространство и вовлечь его в происходящие события, на экране воплощая иллюзию реальности.

Рассмотрим яркие примеры исторического кино. В кинофильме «Оборона Севастополя» (1911, режиссеры В. Гончаров и А. Ханжонков) вся иллюзия реальности строится на выразительно-художественных элементах, которые использовали режиссеры для создания подлинности на экране, несмотря на слабое развитие кинематографа в то время. Кинематографические эпизоды Крымской войны 1853-1856 годов были реально приближены к действительным событиям и вплетались в «художественную ткань фильма» наряду с хроникальными съемками с мест событий. «Оборона Севастополя» поражает своей художественной и образной выразитель-

ностью, постановочными решениями, монтажными эффектами. Как пишет И. А. Мусский в своей книге «Сто великих отечественных кинофильмов»: «Адмиралов Нахимова и Корнилова, хирурга Пирогова, матроса Кошку, сестру милосердия Дашу Севастопольскую играли лучшие актеры ханжонковской кинотруппы, причем создатели картины стремились воспроизвести портретное сходство с реальными лицами. Установка на правду была во всем» (1, с. 9). Это прежде всего говорит о том, что творческая группа смогла так достоверно и реалистично представить картину, что зритель смог прочувствовать характер каждого героя, каждый исторический эпизод. Батальные сцены, исторические костюмы, портретное сходство главных героев - это все художественные образы и символы, которые позволяют сформировать выразительный киноязык произведения и передать иллюзию реальности в фильме. Подвиг матроса Кошки, отважная работа хирурга Пирогова в полевом госпитале, образы бесстрашных санитарок, которые вытаскивали с поля боя раненых солдат и матросов - сыновей своей Родины, запечатлены в движении, выразительно выстроены, художественно наполнены. Все это придает кинопроизведению дополнительную выразительность и тем самым создает иллюзию реальности происходящих событий на экране. Реальность на экране создается благодаря монтажным и операторским приемам в процессе создания кинофильма. Режиссеры умело компонуют сцены комического и трагического, массового и портретного характера, что позволяет избежать «художественной бедности» в показе одноименных эпизодов.

Обратим также внимание на такие понятия, как «сюжет» и «фабула» в кинематографе, потому что они играют далеко не второстепенную роль при формировании художественной реальности. Сюжет в кинематографе, на наш взгляд, это динамическое единство происходящего на экране, раскрытие темы кинофильма посредством главных персонажей и героев. Благодаря сюжетности исторический кинематограф способен отражать события, происходившие в реальной жизни. Развитие сюжетных линий в кинематографе позволяет режиссеру избрать определенный финал для кинопроизведения. «Фабула - фактическая сторона повествования, те события, случай, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений» (5). Фабула кинофильма - это сущностное ядро, которое сохраняется и постепенно раскрывается на протяжении всего фильма. Художественные приемы «сюжет» и «фабула» в кинематографе позволяют воссоздать логически выстроенную сюжетную и художественную линию, которая в будущем позволит отразить реальность, создать художественное пространство и задать определенный темп художественного времени в кинофильме.

Исторический кинематограф с помощью разнообразных выразительных и художественных элементов - пространства и времени - транслирует на экране события, которые имели место в истории. Пространство и время - это две философские категории, которые имеют особое отношение к созданию реальности на экране. В рамках кинематографа уместнее говорить о художественном пространстве и времени, имея в виду то, что кино - это синтетическое искусство. А. Г. Спиркин в своем труде «Философия» пишет: «Пространство есть форма координации существующих объектов, состояний материи. Оно заключается в том, что объекты расположены вне друг друга (рядом, сбоку, снизу, вверху, внутри, сзади, спереди и т.д.) и находятся в определенных количественных отношениях. Порядок сосуществования этих объектов и их состояний образует структуру пространства» (8, с. 253). Художественное пространство, воссозданное режиссером в кинофильме, наполняется разнообразными художественными образами и символами - такими, как декорации, отдельные элементы, подчеркивающие исторически важные моменты, герои, сюжетные сцены и

многое другое. Все вышеперечисленные элементы в совокупности позволяют создать художественную структуру кинематографического пространства фильма, наполнить ее выразительными образами, тем самым воссоздать реальность. Кинематографическое время - это материя, в которой развиваются исторические события. Режиссер, создавая художественное пространство, создает и кинематографическое время, которое действует исключительно в рамках только данного фильма, ведь у каждого фильма свои выразительные особенности. Благодаря художественному времени в кинофильме возможно задать определенный ход и темп развивающимся событиям и действиям, происходящим на экране. Время в кинофильме позволяет подчеркнуть наиболее важные моменты, выделить их с помощью остановки кадра или, наоборот, его ускорению. Данный прием позволяет акцентировать внимание зрителя на наиболее важных событиях фильма.

А. Г. Спиркин говорит о том, что «... время — это форма координации сменяющихся объектов и их состояний. Оно заключается в том, что каждое состояние представляет собой последовательное звено процесса и находится в определенных количественных отношениях с другими состояниями. Порядок смены этих объектов и состояний образует структуру времени» (8, с. 253). Из вышеизложенного можно сделать вывод, что время в художественной структуре фильма оказывает влияние на формирование у зрителя чувства реальности киноповествования, подлинной действительности, воспроизводимой с помощью художественных элементов и образов. Оно расставляет ударения для зрителя в пространственно-временном континууме фильма, тем самым акцентируя внимание на наиболее важных сюжетных и художественных линиях. Благодаря совокупности приемов художественного времени и пространства в кинофильме режиссер имеет уникальную возможность сформировать художественную структуру и реальность исторического кинопроизведения.

Иллюзия реальности, художественное пространство и время, аудиовизуальный образ, символ и знак имеют наибольшее отражение именно в историческом жанре кино. Вся выразительная структура фильма выстраивается благодаря художественному образу, действующему в определенных рамках времени и пространства фильма. Исторический кинематограф, благодаря своим выразительным и художественным способностям, является транслятором истории, отражая события на экране.

Безусловно, исторический кинематограф является реалистическим творчеством, которое подкреплено разного рода хроникальными кадрами, историческими личностями, историей народа и страны. На наш взгляд, мы детально рассмотрели составляющие времени и пространства воспроизводимых в историческом кинематографе, а теперь следует дать определение понятию «реальность». Как пишет Д. Н. Ушаков: «Реальность — объективно существующее явление, действительность, факт» (2, с. 891). Исходя из вышеизложенного можно сделать вывод, что художественная реальность, воссозданная режиссером в историческом кинематографе, является фактом истории, которая формируется в кинематографе в действительную реальность или, наоборот, отдалена от нее, но при этом находит с ней точки соприкосновения. Художественная реальность в историческом жанре кино достигается благодаря единству образов, знаков и символов, действующих в рамках созданного режиссером пространства кинофильма и заданного временного ритма. Юрий Борев дает следующее определение: «Художественная реальность — система художественных образов, несущая художественную концепцию мира и личности, подчиненная этой концепции и пластически воплощающая ее» (9, с. 181). Реальность, которая создана в рамках исторического фильма, строится на пространственно-временных ориентирах, используя выразительные и художественные средства аудиовизуального искусства. Развитие технической составляющей, операторские приемы, методы монтажа, колоризация, звуковые эффекты, художественная анимация — все это оказывает

большое влияние на формирование иллюзии реальности в историческом жанре кино.

Теперь остановимся на фильме «Мать» по одноименной повести М. Горького (1926, режиссер В. Пудовкин). В данном кинопроизведении большое количество разнообразных художественных и выразительных средств, которые наполняют фильм чувством реальности. Прежде всего стоит сказать о том, что этот фильм посвящен историческим событиям первой русской революции, выразительные образы героев, исторические места, массовые сцены - это все наполняет фильм реальностью и переносит зрителя через исторические эпохи. В фильме используется новый художественный принцип - передать состояние времени, народа, страны через образ человека. Такой прием придает фильму чувство реализма. Как пишет В. В. Бычков: «Акцентирование внимания писателя на формировании образа героя, сознательно ставшего на пути революционной борьбы за социальную справедливость, привело М. Горького (роман "Мать", 1907) фактически к созданию нового типа реалистического творчества, который в советской эстетике был обозначен как социалистический реализм и был признан коммунистическими идеологами в качестве единственного верного и прогрессивного метода художественного творчества» (3, с. 53). Михаил Власов - главный герой фильма «Мать» - безынициативный рабочий, удары судьбы вызывают у него лишь печаль, что сказывается на его социальном облике. Кинематографические образы в фильме «Мать» отличаются от литературных образов. Однако, несмотря на большое количество изменений, внесенных в образы героев режиссером и сценаристом, все-таки им удалось сохранить характер и дух произведения М. Горького. Образ Павла в актерском исполнении Николая Баталова был художественно раскрыт и наполнен характерными социальными чертами того времени. Высокий, ясноглазый, в нем был внутренний социальный стержень, стремление, цель, идейная значимость. Большинство образов, героев и персонажей фильма были раскрыты и тщательно подобраны режиссером, это позволило придать фильму дополнительного исторического реализма, например образы трактирщика - упитанного мужчины, наполненного харизматичностью и типажностью, гармониста, старухи соседки раскрыты превосходно и наполнены характерными чертами, соответствующим поведением. В. Пудовкин открыл для себя простую закономерность: чем проще игра актеров, тем реалистичней их образы вписываются в художественную ткань фильма. «Я утверждаю, - писал А. Луначарский о "Матери", - что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что кажется - будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самою действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной» (1, с. 33). Художественный реализм, которым наполнен фильм, создается благодаря хорошо проработанным и раскрытым образам героев, массовым сценам, художественной целостности картины, ярким декорациям, историческим местам. Используя монтажные приемы, режиссер В. Пудовкин прекрасно завершает картину кадрами приходящей весны, пробуждающейся жизни в природе, сценами майской демонстрации, ледохода. В финале фильма мы видим, как во время перестрелки мать теряет своего сына Павла Власова, берёт в руки Красное знамя революции и гордо погибает под копытами коней жандармов. Этот художественный прием придает дополнительную выразительность финалу картины. Кинофильм «Мать» является подлинным шедевром советского кинематографа, на экране показан не просто человек, а его отношение к происходящим историческим событиям, отношение народа к власти, стремление изменить ход времени, повернуть их вспять. Хорошая игра актеров придает фильму не только художественной выразительности, но и вовлекает зрителя в ход исторических событий и действий, разворачивающихся в картине.

Проанализировав фильмы «Оборона Севастополя» и «Мать», следует сделать вывод, что благодаря выразительным средствам кинематографа, художественным символам, образам, знакам и киноязыку в историческом кинематографе формируется иллюзия реальности, которая позволяет донести до зрителя с исторической подлинностью те события и факты, происходившие в истории, и перенести зрителя в определенную историческую эпоху. Исторический кинематограф, на наш взгляд, является для зрителя проводником в историю, с помощью художественных и монтажных приемов осуществляет реальную трансляцию элементов и образов прошлого в настоящее.

Примечания

1. 100 великих отечественных кинофильмов / И. А. Мусский - М.: Вече, 2006. - 480 с.

- (100 великих).

2. Большой толковый словарь современного русского языка. - М.: Альта-Принт, 2005.

- Т. VIII. - 1239 с.

3. Бычков В. В. Эстетика: учебник для вузов / В. В. Бычков. - М.: Академический Проект, 2009. - 452 с. - (Gaudeamus).

4. Кругосвет: энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/5/59/1010672.htm?text;

5. Литературная энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/litenc/article/leb/leb-6402.htm?text;

6. Семиотика рекламы: учебное пособие / Е. А. Елина. - М.: Издательско-торговая корпорация «Дашков и Ко», 2009. - 136 с.

7. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: [учеб. пособие для студ. филол., лингв., и переводовед. фак. высш. учеб. заведений] / Н. Б. Мечковская. - 3-е изд., стер. -М.: Издательский центр «Академия», 2008. - 432 с.

8. Философия: учебник / А. Г. Спиркин. - 2-е изд. - М.: Гардарики, 2008. - 736 с.

9. Эстетика / Юрий Борев. - М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. - 829, [3] с.

И. Н. Неженец

СВЕТ И ТЕНИ В СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Русской символической поэзии начала ХХ века в равной мере было свойственно светлое и теневое, демоническое. Певцом света по праву считают К. Д. Бальмонта, чьи стихи изображали природу не столько в её конкретной зримости, сколько как стихию вне времени и места. Мотивы «демонического начала» присущи декаданской лирике Ф. К. Сологуба, стремившегося в своих стихах стать «выше ночи и дня». Ключевые слова: теория и история культуры, символическая поэзия, солнечный свет, тени демонизма, декаданс, флора, фауна, прозрение, пророчество, стихия, вездесущий Змей, животворящая идея.

Russian symbolic poetry of the beginning of the 20th century was equally characteristic of light and shadow, demonic. Singer of the world is rightly considered K. D. Balmont, whose poems described nature is not so much in its specific visibility, but as the element out of time and place. Motivation of "demonic" inherent decadence lyric of F. K. Sologub, sought in his poems to be "above the day and night". Keywords: theory and history of culture, symbolic poetry, sunlight, demonic shadows, decadence, flora, fauna, insight, prophecy, element, the omnipresent snake, life-giving idea.

Символическая поэзия Константина Бальмонта (1867-1942) имеет явное родство с мифом. Поэт описывал не явления природы, а ее изначальные и незаменимые свойства. Предметом его лирического изложения становился не ветер в поле или ночной