Иконопись Киева xviii века: мастерские и сохранившиеся произведения

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2013. Вып. 1(10). С. 110-135

Иконопись Киева XVIII века:

МАСТЕРСКИЕ И СОХРАНИВШИЕСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

О. О. Рыжова

В статье представлен краткий обзор живописно-иконописных мастерских, работавших в Киеве в XVIII в., и произведений, вышедших из этих мастерских, на основе литературных источников и натурных исследований музейных собраний Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника (НКПИКЗ), Национального художественного музея Украины (НХМУ), Национального заповедника София Киевская (НЗСК). В обзор сохранившихся произведений иконописи Киева XVIII в. вошли как иконостасные комплексы in situ, так и иконы, некогда изъятые из ансамблей и сохраняющиеся в музейных собраниях. Критерием отбора произведений для исследования служили документальные свидетельства (в основном архивного и библиографического порядка), подтверждающие киевское происхождение памятников. В результате проведенного изыскания впервые осуществлено комплексное исследование сохранившихся произведений иконописи Киева XVIII в. Значительный массив киевских памятников иконописи XVIII в., имеющих фиксированное киевское происхождение и всесторонне изученных, приобретает статус эталонной базы и становится доступен для широкого круга исследователей.

Введение. Среди исследователей украинской иконы XVIII в. до сих пор не предпринималось попыток обобщить материал, касающийся иконописи Киева XVIII в. Сейчас для такой работы имеются все возможности: большое количество опубликованных трудов по изучению отдельных памятников, а также произведения изобразительного искусства, раскрытые от поздних наслоений. В представленной публикации предлагаем краткий обзор иконописных мастерских и атрибутируем произведения киевской иконописи XVIII в., вышедшие из этих мастерских.

Мастерские. Доподлинно известно, что на территории Киева, на протяжении всего XVIII в., кроме иконописных мастерских Киево-Печерской Лавры — «малярш Києво-Печерської лаври»1, работали граверы, рисовальщики и

1 Истомин М. П. К истории живописи в Киево-Печерской Лавре в XVIII в. // Чтения в Историческом обществе Нестора-Летописца. К, 1895. Кн. 9. С. 64—75; Он же. Описание иконописи Киево-Печерской Лавры // Там же. К., 1898. Кн. 12. С. 34—90; Он же. Обучение живописи в Киево-Печерской Лавре в XVHI в. // Искусство и художественная промышленность. 1901. № 10 (34), июль. С. 291—310; № 11 (35), август. С. 311—314; Жолтовсъкий П. М. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні: альбом-каталог. К., 1982; Он же. Художнє життя на Україні в XVI—XVIII ст. К., 1983. С. 69—74; Нариси з історії українського мистецтва. К, 1966. С. 77-78.

художники-самоучки из Киево-Могилянской Академии2, «молодики» из живописной мастерской Софийского монастыря; свою мастерскую имел Троицкий Больничный монастырь; существовала школа живописи при летней резиденции киевского митрополита на Кудрявце3, городской магистрат имел художников для собственных нужд4; иконописные мастерские ремесленно-цехового характера находились на Подоле5.

Среди перечисленных иконописных/живописных мастерских главная и основная роль принадлежала иконописной школе Киево-Печерской Лавры — по-другому и быть не могло, учитывая авторитет и значение святынь Лавры в православном мире. История бытования «малярни» Киево-Печерской Лавры и процесс обучения в ней детально изучены на основе архивных документов и опубликованы в работах М. П. Истомина и П. М. Жолтовского. В нашей статье мы резюмируем материал и приводим сводную хронологию деятельности мастерской. До 1763 г. в Лавре проводились «келейные малярские обучения» отдельными монахами-иконописцами, у которых находились в обучении послушники. Но, как отмечает П. М. Жолтовский, уже тогда лаврские мастера рассматривались как представители единой школы. В качестве доказательства исследователь приводит подпись на рисунке Федора Балцеровского «Федор Балцеровский рисовал Киево-Печерская малярня 1752 года»6. Косвенным подтверждением высказанного П. М. Жолтовским мнения является тот факт, что в 1718—1729 гг. над живописью икон иконостасов Успенского собора работали иконописцы под руководством Иоанна Максимовича, в то время начальника Киево-Печерской мастерской7. Первым начальником «келейныхмалярен» с 1730 по 1744 г.8 был Феоктист Павловский, потом, с 1744 г. по 1755 г., мастерскую возглавлял Алимпий (Галик)9. В 1763 г. по распоряжению архимандрита Зосимы Валькевича и на основании решения Священо-духовного собора, келейное обучение было заменено «единою только малярнею... и во оной для монастырской работы всегда десять молодиков и двадцать учеников...»10. Начальником реорганизованной «малярни» назначен иеромонах Захария Голубовский, исполнявший эти обязанности фактически уже с 1755 г. и в дальнейшем упоминавшийся на этой должности в

2Аскоченский В. Кіев с древнейшим его училищем Академиею: в 2 ч. К., 1856. Ч. 1. С. 81— 84; Нариси... С. 71—72; Жолтовський. Художнє життя на Україні... С. 74; Хижняк 3. И. Киево-Могилянская Академия. К., 1988. С. 128—130.

’Нариси... С. 77—78; Фурман Р. До історії живописної майстерні Софійського монастиря в Києві // Образотворче мистецтво. К, 1991. № 3. С. 15—17, здесь: с. 16.

4ЩвроцкийК. В. Киев: путеводитель. Репр. воспр. изд. 1917 г. К, 1994, С. 192.

5Жолтовський. Художнє життя на Україні... С. 62.

6Жолтовський. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні... С. 5.

1 Беликова Г. О. Ікона «Собор Преподобних Печерських» // Пам’ятки України. К, 2007. № 1. С. 69-79, здесь: с. 69.

8Жолтовський. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні... С. 5; Он же. Художнє життя на Україні... С. 151.

9 Жолтовський. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні... С. 5; Он же. Художнє життя на Україні... С. 111.

10Жолтовський. Малюнки Києво-Лаврськоїіконописноїмайстерні... С. 5; Он же. Художнє життя на Україні... С. 69.

1768 г. и до 1776 г.11 По другим данным, Захария Голубовский в 1761 г. принял монашеский постриг и возглавлял мастерскую с 1764 г. по 1765 г.; затем с 1772 г. по 1810 г. С 1765 г. по 1772 г. Захария Голубовский самовольно оставил монастырь; а после его возвращения. Духовный собор поручил ему расписать иконостас Кре-стовоздвиженской церкви12. В 1772—1777 гг. под руководством иеромонаха Захарии Голубовского лаврские иконописцы поновляли росписи Успенского собора. Параллельно у П. М. Жолтовского упоминается иконописец-монах Владимир, который был начальником иконописной мастерской Киево-Печерской Лавры с 1759 г. по 1769 г. В 1767 г. он сообщал, что в мастерской работает двадцать учеников. В «Альбоме достопримечательностей церковно-археологического музея» воспроизведена икона с изображением Богоматери и дарственной надписью: «Сию икону Богоматере даровал монах Владимир начальник малярни Киевопечерские Лавры во обитель Великоскитскую крестовоздвиженскую»13. Помимо учеников и подмастерьев в мастерской проходили обучение и достигшие зрелого возраста художники. Например, иконописец Виссарион, родившийся в 1751 г. в г. Нежине, проходил обучение в иконописной мастерской с 1787 г. по 1800 г.14 Значение лаврских иконописных мастерских в православном художественном мире можно представить по одиночным, но весьма красноречивым фактам. Так, в 1681 г. по государевому указу иконописца Оружейной палаты Карпа Золотарева послали «описывать церковные чертежи» в Киев, Переяславль, Нежин, Батурин, Глухов и «в иные розные малороссийские города»15; в 1724 г. болгарин Арсений Михайлов принял решение обучаться живописи в Киево-Печерской Лавре16; в 1742 г. прибыл для изучения «иконописной науки» серб Федор Степанов17; в 1747 г. иконописец, иеромонах Межигорского монастыря Павел Ка-занович был вызван в Троице-Сергиеву Лавру для поновлення росписей. Ему было отдано для обучения иконописи десять мальчиков, детей иконописцев из Холуя18; 1751—1753 гг. датированы рисунки ученика Киево-Печерской школы, серба Иоанн Поповича, автора иконостаса церкви Святого Николая в Сегеди-не19; в 1755 г. грек Николай Апостол, уроженец г. Охрида, прибывший в Киев

11 Истомин. К истории живописи в Киево-Печерской Лавре в XVIII в. С. 73; Жолтовський. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні... С. 69; Он же. Художнє життя на Україні... С. 72, 124.

иЛопухта О. В. Іконостас Хрестовоздвиженської церкви в контексті історичного і художнього життя Києво-Печерської Лаври ХУІІІ—XIX ст. // Лаврський альманах: зб. наук. пр. К,

2007. Вип. 17. С. 73-79, здесь: с. 74-76.

12Жолтовський. Художнє життя на Україні... С. 122.

14Там же. С. 119.

15 Павленко А. А. Карп Иванович Золотарев — московский живописец конца XVII века: материалы творч. биогр. // Государственные музеи Московского Кремля. Произведения русского и зарубежного искусства XVI — начала XVIII века: материалы и исследования. М., 1984.

Вып. 4. С. 133-147, здесь: с. 137-138.

16 Кагамлик С. Р. Києво-Печерська Лавра світ православної духовності і культури (XVII— XVIIIст.). К, 2005. С. 183.

17Тамже. С. 183.

18Бакушинский А. Б. Искусство Палеха. М.; Л., 1934. С. 24; Жолтовський. Художнє життя на Україні... С. 134.

19Давидов Ді Иконе српских цікава у маъарско]. Нови сад, 1973. С. 66.

с греческим архимандритом Софонием, подал просьбу об определении его в Лавру для обучения иконописи. Архимандрит Лавры Лука Белоусович определил просителя к иконописцу Антону Подгорецкому для обучения его «токмож з греческа»20; в 1755 г. епископом могилевским Георгием Конисским был прислан в Лавру на зимнее время для усовершенствования в иконописании иеромонах Свято-Богоявленского Могилево-братского монастыря Иосиф21; в 1756—1763 гг. продолжил обучение в лаврской иконописной школе сербский иконописец Бал-тич Симеон из сербского монастыря Хопово22; около 1760 г. закончил обучение в Киево-Печерской Лавре серб Стефан Тенецкий, автор иконостаса Святого Георгия (1763) в Пеште23. Имея статус и значение организующего центра художественной жизни Киева, иконописные мастерские Киево-Печерской Лавры направляли развитие иконописного дела не только в рамках города и периферийных художественных центров. При непосредственном участии лаврских иконописцев создавались иконостасы крупных монастырей Левобережья, например Спасской церкви 1765 г. Лубенского Мгарского монастыря24, а также множества сел и местечек, принадлежащих Лавре, — Вишенки, Пуховка, Ошитки, Попова Горка, Чернеча и многие другие25. Киевский живописец Василий Романович основал иконописную школу в монастыре Хопово26. Киевский иконописец Иван Васильевич, дворцовый художник карловацкого Патриарха Арсения IV, написал престольные иконы в монастырях Крушедол (1744), Боджани (1747) и, возможно, стенопись в содружестве с Васо Остоичем в припрате Крушедольско-го монастыря27.

На территории Верхней Лавры к северу от Святых врат находился Больничный монастырь, который входил в состав Лавры как автономный и также имел свою иконописную мастерскую. Сведения об иконописной мастерской Троицкого Больничного монастыря крайне скудны28, и определить памятники станковой иконописи, вышедшие из данной мастерской, не представляется возможным. Известно, что уровень мастерства иконописцев Троицкого Больничного монастыря был достаточно высок; в 1761 г. ее мастера писали подносные иконы («презенты») для Санкт-Петербурга29, в 1730-х гг. принимали участие в создании живописного ансамбля — настенных росписей и иконостаса — Троицкой надвратной церкви, а в 1749 г. «при бывшем в Свято-Троицком больницком

20Истомин. К истории живописи в Киево-Печерской Лавре в XVIII в. С. 71.

21 Там же.

22 Балтич Симеон (1729 — ок. 1778), сербский иконописец [Электронный ресурс] // Православная энциклопедия. Электрон, дан. — М., 2009. Т. 4. С. 289—290. Режим доступа: http:// www.pravenc.ru/text/CHMeoH %20Сербский.1Шп1.— Загл. с экрана.

23Давидов. Цит. соч. С. 84.

24 Шиденко В. А. Косачинский Иван Павлович (1728—1796) // Лаврський альманах: зб. наук. пр. К., 2006. Вип. 15. С. 94—117, здесь: с. 97.

25Там же. С. 100.

26Давидов. Цит. соч. С. 51, 56—57.

27 Там же.

28 Фурман. Цит. соч. С. 15; Шиденко. Цит. соч. С. 95.

29 Фурман. Цит. соч. С. 15.

монастыре иеродиаконе Питириме Шауле» проходил обучение некий Стефан Андреев30.

«Кафедральная Киево-Софийская малярня» являлась вторым крупным художественным центром в Киеве. Помимо отдельных упоминаний о мастерской31, краткая ее история описана в статье Р. Фурман «До історії живописної майстерні Софшского монастиря в Києві»32. Сведения в статье охватывают период от 40-х гг. до 1786 г. — года, когда монастырь был расформирован. В 1740-е гг. XVIII в. в мастерской при Софийском соборе работал Алимпий (Галик), который впоследствии, с 1744 г. по 1755 г., возглавлял иконописную «малярню» КиевоПечерской Лавры. В 1754 г. начальником мастерской числился иеродиакон Алимпий; 1759—1761 гг. — иеромонах Арсений; 1762—1769 гг. — «за указом Киевской духовной консистории с Полтавского Крестовоздвиженского монастыря... иеромонах Самуил иконописец». Последним «малярським начальником» в 1770 г. упоминается иеромонах Игнатий, «иеродиакон Скельского Преображенского монастыря»33. В 1756 г. в мастерской работали шесть иконописцев, восемь учеников и четырнадцать человек подмастерьев. Мастерская содержалась за счет кафедрального монастыря и выполняла «монастырские казенные иконописные справы» — настенную живопись в интерьере и на фасадах, картины «в покоях его преосвященства», подносные иконы и другие «малярские штуки»'4. Состав мастерской не был постоянен и менялся в зависимости от потребностей. Для выполнения масштабных работ, как например, ремонтные и живописные работы 1760—1773 гг., через Киевскую духовную консисторию в периферийные монастыри (например, Лубенский, Полтавский, Черниговский) рассылались указы с требованием прислать для «возобновления иконным искусством кафедральной Киево-Софийской церкви» иконописцев вместе с их подмастерьями35. Привлекались иконописцы из киевских монастырей — Печерского, Михайловского, Киево-Братского Богоявленского36.

Документальные свидетельства о деятельности киевского иконописного цеха приходятся на 2-ю пол. XVIII в. Цех подчинялся киево-подольскому магистрату, имел свою эмблему и печать, насчитывал около ста пятидесяти мастеров (резчики, позолотчики, иконописцы/живописцы), которые жили преимущественно на Подоле и производили продукцию главным образом для паломников37. Подольские мастера привлекались к масштабным декоративным работам — в 1781 г. расписывали триумфальную арку, возведенную в честь проезда через Киев цесаревича Павла Петровича38; участвовали в поновлении росписей Успенского собора и Троицкой надвратной церкви, писали вкладные иконы в подольские церкви.

30Шиденко. Цит. соч. С. 95.

31 Нариси... С. 88.

32 Фурман. Цит. соч.

33 Фурман. Цит. соч. С. 16; Жолтовський. Художнє життя на Україні... С. 160.

34 Фурман. Цит. соч. С. 16.

35 Там же. С. 17.

36Там же. С. 16—17.

37Жолтовський. Художнє життя на Україні... С. 62—63.

38Там же. С. 62.

Анализ памятников, архивных документов и отдельных публикаций позволяет говорить о том, что в Киев в XVIII в. стекались мастера различных художественных специальностей со всей Украины и целый ряд приезжих иноземцев, выходцев с запада и востока. Состав иконописных/живописных мастерских не был постоянен: иконописцы артелями и в одиночку мигрировали за заказами, зачастую художники были пришлыми — выходцами из Белоруссии, Волыни, Молдавии, Сербии, Македонии, приехавшими в Киев как на обучение, таки уже зрелыми мастерами, носителями определенных традиций, со своим творческим багажом.

Памятники. Сохранившиеся произведения станковой иконописи Киева XVIII в. украинский исследователь, искусствовед Жолтовский П. М., характеризует как немногочисленные случайные находки, так что описать картину развития живописи в Киеве представляется невозможным вследствие либо полной утраты памятников, либо невозможности разглядеть авторскую живопись из-за поздних наслоений. Только с 1970-х гг. была начата работа по реставрации и раскрытию иконостасных ансамблей и отдельных памятников иконописи Киева. За прошедшие сорок лет благодаря работе нескольких поколений музейных сотрудников и реставраторов для изучения стали доступны уникальные иконостасные ансамбли Киева XVIII в.: иконостасы Троицкой надвратной церкви, церкви Всех Святых над Экономическими воротами и пещерных храмов КиевоПечерской Лавры; иконостас Софийского собора; отдельные памятники из фондов НКПИКЗ и НХМУ. Ансамблю Троицкой надвратной церкви посвящены исследования Ф. Уманцева39, Л. С. Миляевой40, А. Ю. Кондратюк41; в связи с восстановлением Успенского собора Киево-Печерской Лавры О. В. Ситкаревой42 собран уникальный архивный и археологический материал по истории собора; об иконостасе Софийского собора писала Н. Н. Никитенко4', стараниями сотрудников НКПИКЗ — В. А. Шиденко44, Е. В. Питателевой45, Е. В. Лопухиной46, Я. В. Литвиненко47 — опубликован архивный материал, касающийся иконоста-

39Уманцев Ф. С. Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської Лаври. К., 1970.

40Миляева Лі С. Иконография и красноречие украинского барокко (Росписи Надвратной церкви Киево-Печерской Лавры) // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. М., 1994. С. 308-316.

41 Кондратюк А. Ю. Монументальний живопис Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської Лаври: каталог. К., 2005; Кондратюк А. Ю. Досвід каталогізації зображень іконостаса Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври // Сіверщина в історії України: зб. наук. пр. Суми, 2008. С. 109-113.

42 Сткарьова О. В. Успенський собор Києво-Печерської Лаври. До історп архітектурно-археологічних досліджень та проекту відбудови. К., 2000.

43 Нікітенко Н. Н. Головний іконостас Софії Київської як історико-культурний феномен // Пам'ятки України: історія та культура. 2007. № 1. С. 22—46.

44Шиденко В. А. Иконостасы церквей, находящихся в Дальних пещерах Киево-Печерской Лавры //Лаврський альманах: зб. наук. пр. К., 2009. Вип. 23. С. 124—137.

45Пітателєва О. В. Іконостаси двох церков Києво-Печерської лаври та їх зворотні боки. Передумови виникнення і тематичні паралелі // Там же. К., 2006. Вип. 16. С. 155—165.

46Лопухіна О. В. Іконостас Хрестовоздвиженської церкви в контексті історичного і художнього життя Києво-Печерської Лаври XVIII—XIX ст. // Там же. К., 2007. Вип. 17. С. 73—79.

47 Литвиненко Я. В. Втілення програми Всіх Святих у художньому оформленні всіхсвятського храму. Живопис трьох століть // Там же. С. 59—72; Литвиненко Я. В. Втрачені

сов церквей Киево-Печерской Лавры. Посредством публикаций в альбомах и каталогах выставок введены в оборот отдельные памятники иконописи Киева XVIII в. из музейных собраний НКПИКЗ48 и НХМУ4'. Для более тщательного и детального рассмотрения киевских памятников иконописи XVIII в. назрела необходимость обобщить существующий материал и дополнить его произведениями, еще не введенными в научный оборот или не получившими исчерпывающей интерпретации. Поставленная задача решалась путем выявления корпуса сохранившихся произведений, имеющих фиксированное киевское происхождение.

Первыми в хронологический обзор включены иконы из местного ряда старого деревянного, резного иконостаса 1691 г. (сам иконостас не сохранился) пещерной церкви Прп. Варлаама Печерского на Ближних пещерах СвятоУспенской Киево-Печерской Лавры — Христос Архиерей с предстоящими святителями Иоанном Златоустом и Василием Великим (ил. 1), Богородица Печерская с предстоящими прп. Антонием и прп. Феодосием Печерскими (ил. 2), Прп. Варлаам, игумен Печерский, с житийными клеймами (ил. 3) и Прп. Вар-лаам Хутынский, св. мч. Иоанн Воин и прп. Варлаам Печерский (ил. 4), которые хранятся на северной стене подземной церкви Прп. Варлаама Печерского50. Иконы из иконостаса подземной церкви Прп. Варлаама Печерского введены в исследование по нескольким причинам: во-первых, иконы являются памятниками, прямым образом относящимися к тематике работы, то есть были созданы в Киеве, в мастерских Киево-Печерской Лавры, датированы и находятся в одном из ее храмов; во-вторых, они наиболее ранние в том хронологическом ряду, который представлен в работе, и включение их в работу чрезвычайно важно как своеобразная «точка отсчета».

іконостаси лаврських церков // Там же. К., 2010. Вип. 25. С. 67—86; Литвиненко Я. В. Пещерные иконостасы в свете архивных исследований // Церква — Наука — Суспільство: питання взаємодц: матеріали Десятої міжнар. наук. конф. ЗО травня — 1 червня 2012 p. К., 2012. С. 181-183.

48 Schatze aus dem hohlenkloster in Kiew: catalog. Trier, 1995; Українська ікона трьох століть: каталог виставки. К., 2001; L'epoca d’oro delle icone Ucraine XVI—XVIII secolo: catalogo. Torino, 2010; The Glory of Ukraine: sacred imadges from the 11th to the 19th Centuries: catalog. New York [etc.], 2010-2011.

49Український іконопис XII—XIXст. з колекції НХМУ: альбом. К., 2005.

'"Институт исследования материальной культуры (ИИМК), г. Санкт-Петербург. Ф. Р-3: Метрики о древних храмах, зданиях и художественных предметах. 1887. Д. 2143. Киев: КиевоПечерская Лавра, 1887. 125 л. В метриках за 1887 г. отмечено, что иконы уже находятся на стене, то есть там, где они хранятся и до ныне: «В Печерской церкви Преподобного Варлаама Печерского иконы старого письма... пред иконостасом на северной земляной стене имеются на листах красной меди через огонь вызолоченной, гладкие, а местами чеканной работы четыре иконы вышиною 1 аршин и шириною по 8 вершков с живописными изображениями а) Спасителя, сидящего на престоле с предстоящими святителями Иоанном Златоустом и Василием Великим; б) Богоматери Печерской с предстоящими Феодосием и Антонием; в) Иоанна Воина, Иоанна Лествичника и Ефрема Сирина; г) Преподобных Варлаама игумена Печерского и по сторонам на шести кружках событий, относящихся к жизни сего Преподобного праведника... Есть основания предполагать, что сии иконы первоначально были в нем наместными и по работе относятся к концу XVII века» (Л. 93 об. — 94, 94 об.). Икона «Иоанн Воин, Иоанн Лествичник и Ефрем Сирин» по ряду иконографических особенностей атрибутирована нами как Прп. Варлаам Хутынский, св. мч. Иоанн Воин и прп. Варлаам Печерский.

Ил. 1. Христос Архиерей с предстоящими святителями Иоанном Златоустом и Василием Великим, 1691

Ил. 3. Прп.Варлаам Печерский с житием, 1691

Ил. 2. Богородица Печерская с предстоящими прп. Антонием и прп. Феодосием Печерскими, 1691

Ил. 4. Прп. Варлаам Хутынский, св. мч. Иоанн Воин и прп. Варлаам Печерский, 1691

К живописной технологической и стилистической традиции XVII в. примыкают иконы из иконостаса 1700 г. церкви во имя Воздвижения Честнаго Креста Господня на Ближних пещерах: Христос Вседержитель (ил. 5), Богородица Одигитрия (ил. 6), Прп. Антоний (ил. 7), Прп. Феодосий (ил. 8) и Воздвижение Честнаго Креста (ил. 9)51. Статичными, плотными формами, уравновешенными и простыми композициями отличаются рассматриваемые «пещерные» памятники иконописи рубежа XVII— XVIII вв. Лики Христа, Богородицы, святых обладают определенным типажом. Это правильный, слегка вытянутый и слегка зауженный книзу овал лица; разрез глаз, напоминающий форму крупной округлой маслины; глазное яблоко обрамляют плотные, акцентированные белильными мазками веки; брови имеют правильный дугообразный контур и повторяют форму век; правильная, слегка вытянутая книзу форма «греческого» носа, где переносица едва намечена при-тенением; пухлые, компактной формы губы и запоминающийся характерный рисунок ушных раковин. Объемность светотеневой моделировки подчеркивает

51ИИМК (г. Санкт-Петербург). Ф. Р-3. Д. 2143. В метриках 1887 г. так описывается пространство церкви: «на западной стороне иконостаса в алтаре, на медных, через огонь вызолоченных чеканных листах старинные иконы поясные Спасителя и Богоматери, сверху полукруглые, лица и ручки писаны масляною краскою; вышиной по 1 аршину 10 вершков, шириной по 1 аршину 1 вершку. Там же по сторонам и на таких же местах иконы преподобных Антония и Феодосия в рост, поля чеканные, а изображения и внизу поля писанные масляными красками, вышиной по 1 аршину 9 вершков, шириной 13 вершков. Там же на южной стене, икона Воздвижения Честнаго Креста, на медном чеканном вызолоченном поле, с живописными изображениями: Царей Константина и Елены и Преподобных Антония и Феодосия и Варлаама Печерских; вышиной 1 аршин 8 вершков, шириной 15 вершков. Все сии иконы по преданию находились в иконостасе прежней Крестовоздвиженской церкви, впоследствии обращенной в притвор нынешнего Крестовоздвиженского храма. Живопись на всех возобновлена, но когда и кем не понятно. На северной стене старинная икона Честноховской (Ченстоховской) Богоматери на медном (латунном) чеканном золоченом поле писанная живописью, вышиной 1 аршин 12 вершков, шириной 1 аршин 3 вершка. Была возобновлена, но когда и кем неизвестно. По преданию икона сия находилась над жертвенником прежней Крестовоздвиженской церкви» (Л. 92—92 об.). С 1972 г. и по сей день иконы из старого иконостаса 1700 г. Крестовоздвиженской церкви хранятся в фондах НКПИКЗ; живопись раскрыта в 1982—1995 гг. и 1981—1987 гг. на иконах Христос Вседержитель, Богородица с Младенцем, прп. Антоний и прп. Феодосий в Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры, на кафедре реставрации. На живописи иконы Воздвижения Честнаго Креста, в 2010 г., в отделе научной реставрации и консервации НКПИКЗ, сделаны пробные раскрытия; под живописью 1769 г. хорошо сохранилась живопись 1700 г.

Ил. 6. Богородица Одигитрия, 1700.

Ил. л Прп. Антоний Печерский,

Инв. КПЛ-ж-1680, НКПИКЗ

1700. Инв. КПЛ-ж-1678. НКПИКЗ

Ил. 9. Воздвижение Честного

Креста с прп. Антонием, прп. Фе

Ил. 8. Прп. Феодосий

одосием и прп. Варлаамом Печер-

Печерский, 1700.

скими, 1700 (живопись — 1769).

Инв. КПЛ-Ж-16771 НКПИКЗ

Инв. КПЛ-ж-1673. НКПИКЗ

материальность формы. Пластически написанные лица, густые краски и какая-то общая «живоподобность» сочетаются с некой отстраненностью образов. Как нам кажется, именно в этих памятниках можно ощутить ориентацию на греческие монументальные образцы.

В корпус произведений 1-й трети XVIII в. входят иконы из праздничного ряда главного иконостаса Успенского собора (1719—1729): Рождество Христово, Сретение, Крещение, Вход в Иерусалим, Тайная вечеря, Успение, Вознесение — и иконы иконостаса переднего притвора собора — Дары Святого Духа: Разум, Дары Святого Духа: Крепость, Дары Святого Духа: Совет, Таинства: Миропомазание, Таинства: Маслоосвящение, Таинства: Покаяние, Таинства: Священство, Таинства: Святое Крещение, — а также икона местного ряда — Собор прп. Печерских Святых. Все иконы хранятся в коллекции НХМУ52. Перечисленные иконы представляют собой две совершенно разные по стилистике, технике и технологии группы памятников. Иконы из праздничного ряда и Собор преподобных Печерских Святых из местного ряда главного иконостаса Успенского собора исполнены в традиционной иконной технике письма, где красочный слой пишется темперными красками, в качестве подготовительного рисунка мастер использует графью, а в живописи ликов использована традиционная иконная послойная система написания ликов — санкирь, вохрение, подрумянка, белильные движки и описи деталей личного. Сохраняется и традиционная система трактовки объема, пространства. Собор прп. Печерских Святых является самой традиционной — по иконографии, композиции, колориту — иконой из этой группы. В иконографии и композиции икон праздничного ряда дают о себе знать различные перекрещивающиеся влияния итальянской и немецкой гравюры. При всей традиционности данной группы памятников заметен отход от византийского правила в сторону западноевропейского обычая включать в композицию мизансцены из реальной жизни, насыщенные порой гротесковыми персонажами, некие театральные миниатюры и наделять изображенных выразительными, иногда аффективными жестами. Иконы из иконостаса притвора собора выполнены в масляной технике живописи; изображение расположено на выпуклых плоскостях картушей, основа и резное обрамление которых выполнены в цельном массиве дерева. В живописи картушей из притвора графичность и гладкость традиционной иконной техники уступают место открытой и подвижной фактуре красочного слоя, состоящей из отдельных, объемных и выпуклых мазков чистого цвета. Картуши с иконостаса притвора Успенского собора — это уже фактически религиозная станковая живопись, однако выполняющая не только и не столько моленные функции иконы, сколько декоративные, украшающие собой интерьер. Такую разность образов внутри группы значительного количества икон, объединенных достоверным происхождением, можно объяснить значительным разрывом во времени написания и привлечением мастеров — носителей разных живописных традиций. Вероятно, иконы праздничного и местного рядов были написаны в самом начале работы над иконостасом, ориентировочно с 1719 г. по 1725 г., как следует из документов, черниговскими мастерами53, а иконы при-

52Український іконопис XII—XIX ст. з колекції НХМУ. С. 93—105.

53Беликова. Цит. соч. С. 69.

твора — напротив, созданы на завершающем этапе работы, вероятно с 1725 г. по 1729 г., мастерами с Подола.

К массиву памятников 1-й трети XVIII в. примыкают и иконы из иконостаса Троицкой Надвратной церкви (1734—1735) (ил. 10): местный ряд — Троица Ветхозаветная (ил. 11), Христос Вседержитель, Богородица с Младенцем, Сошествие Святого Духа на апостолов, Спас Нерукотворный, Архангел Гавриил, Преподобный Антоний Печерский, Архангел Михаил, Преподобный Феодосий Печерский; цокольный ряд — Исцеление расслабленного, Жертвоприношение Авраама, Видение прп. Антонию Печерскому, Богоматерь Живоносный источник, Бегство Лота из Содома, Видение прп. Феодосию Печерскому; праздничный ряд — Тайная вечеря; апостольский ряд — Бог Отец и Исус Христос, Иоанн Креститель, Св. апп. Павел, Иаков (Алфеев), Иуда (Фаддей), Св. апп. Филипп,

Им. 10. Иконостас (1734—1735) Троицкой надвратной церкви Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры. Современный вид

Иоанн Богослов, Иаков Зеведеев, Богоматерь, Св. апп. Матфей, Петр, Андрей Первозванный, Св. апп. Варфоломей, Фома, Симон Зилот (ил. 12); пророческий ряд — Святой Дух, Праматерь Ева, Первосвященник Захария, Св. пророки Иаков и Исаия, Св. пророк Иеремия, Св. пророки Наум и Авакум, Св. праотец Адам, Св. первосвященник Аарон, Св. пророки Давид и Гедеон, Св. пророк Моисей, Св. пророки Даниил и Иезекиль. Иконы на холстах с оборотной стороны иконостаса хранятся в фондах НКПИКЗ — Встреча Авраама и Мельхиседека, Распятие (ил. 13), Исцеление кровоточивой, Воскресение Христово, Сошествие Святого Духа, Явление Христа двум ученикам по дороге в Эмаус. Пять икон из праздничного ряда иконостаса, ранее считавшихся утерянными, удалось атрибутировать в процессе работы над темой: иконы — Рождество Богородицы, Рождество Христово, Обрезание, Богоявление и Вознесение хранятся в фондах НКПИКЗ54. Конгломерат традиций и манер в живописном ансамбле иконостаса Троицкой надвратной церкви как нельзя лучше отражает художественную среду

Ил. 11. Храмовая икона Святой Троицы из местного ряда Троицкой надвратной церкви

Ил. 12. Св. Апостолы Симон Зилот, Фома, Варфоломей. Икона апостольского ряда Троицкой надвратной церкви

54 Рыжова О. О., РаспопинаВ.А., Изотов А. А., Сорока Е. А. Результаты комплексных натурных исследований икон из фондовой коллекции НКПИКЗ // Церква — Наука — Суспільство: питання взаємодії: матеріали Десятої міжнар. наук. конф. (ЗО травня — 1 червня 2012 року). К, 2012. С. 197-200.

Киева XVIII в. В технике традиционного иконного письма выполнены иконы местного ряда и изображения на северных и южных вратах.

Лики Христа, Богородицы, Архангелов условны, идеальны и ирреальны; мягкость, небесность, чистота и божественная природа выражены в прозрачности красок, эмалевой, светящейся живописной поверхности, богатых, тяжело драпированных «венецейских» тканях, ренессансном орнаменте фона и слепящем блеске его золота. Иконы цокольного и праздничных рядов исполнены письмом «живописным». Плотный слой масляной краски а 1а рпша, отсутствие золота; очень сдержанный, хотя и мягкий по общему тону колорит; использование декораций и пейзажей, заимствованных с итальянских картин — подчеркивают земную сущность событий Ветхого Завета. Светлые пятна здесь — это небеса и небесный свет, водная гладь и крылья ангелов, и еще тело Иисуса. Живописной изысканностью, тончайшими градациями письма и удивительной монументальностью отличаются образы апостолов на иконах апостольского ряда. В иконной композиции апостольских икон (ил. 12) художником использован принцип объединения персонажей в одном пространстве посредством диалога; ракурсы и свитки с текстами «Символа Веры» в руках апостолов придают им сходство с апостолами Рафаэлевской Диспуты. Собственно, объединение персонажей апостольского и пророческого рядов одним действием, возношением молитвы, вокруг предмета, их объединяющего, — киота и медальона с изображением Лиц Святой Троицы — соответствует программе Диспуты, персонажи которой, активные участники разговора/спора о Таинстве Причастия, сгруппированы вокруг дарохранительницы с облаткой. Фигуры и лики апостолов максимально натуралистичны. В ликах подчеркивается благородство, в жестах — темперамент. В художественных средствах доминирует лаконичность — обобщенные и «чистые» формы. Гладкое золото абстрактного фона и нимбов гармонирует с широко и свободно ниспадающими драпировками одежд, приглушенный, теплый благородный оливковый, розовый и оранжевый в сочетании с холодным голубовато-серым, небесным тоном создают эффект «лед и пламень». Медальоны пророческого ряда выполнены в несколько архаичной, смешанной манере, с использованием и иконных и живописных традиций. Фигуры в них, так же как и фон, условны и являют собой некие знаки. В общем ансамбле медальоны проро-

Ил. 13. Распятие. Икона с оборотной стороны иконостаса Троицкой надвратной церкви

ческого ряда звучат как завершающая, финальная нота. Стоит отметить необычайную гармоничность и музыкальность всего ансамбля; как некая оратория, звучат в храме образы, возносящиеся к свету. Еще одной особенностью, присущей живописному ансамблю иконостаса Троицкой надвратной церкви, является некая скрытая, внутренняя динамика образов. Основными средствами создания зрительного движения во всех иконах являются «шагающие» и 8-образные позы фигур, скрученные ракурсы, склоненные или поднятые головы, разнообразные жесты рук — протянутых вверх, друг к другу или сложенных на груди. Мы не найдем ни одной статичной или прямостоящей фигуры. Сложная, скрытая динамика составляет основу композиций всех икон живописного ансамбля иконостаса Троицкой надвратной церкви.

Живопись на иконах-картинах с оборотной стороны иконостаса Троицкой надвратной церкви напоминает своей условностью, постановочностью и некоторой скованностью гравюры огромных форматов, увеличенные и раскрашенные. В исполненных на холстах, повествовательных, с акцентом на жанровость картинах преобладает начало пластически-пространственное. Светотень и техника масляной живописи используются, чтобы дать объем, цвет, чтобы усилить весомость, материальность изображаемых вещей. Особо ясно и убедительно это пластическое ощущение в изображении архитектуры на картине с Распятием (ил. 13). Здесь характеристика архитектурной массы, объема, пространства выводит восприятие архитектурных форм далеко за пределы плоскостной декоративности. Художник стремится к иллюзорному эффекту, и, надо признать, ему это удается. Очевидно, что иконы с оборота иконостаса были написаны не ранее 40-х гг. XVIII в. и другой артелью мастеров, нежели иконы лицевой стороны иконостаса.

В целом, в ансамбле икон с лицевой стороны иконостаса Троицкой надвратной церкви, так же как и в группе икон из иконостаса Успенского собора, исходя из логики артельного исполнения работ, можно выделить произведения, выполненные мастерами консервативного направления (иконы местного, апостольского и пророческого рядов) и мастерами более молодыми, но отнюдь не менее талантливыми, а просто работающими уже в ином ключе понимания форм и характеров персонажей, в иной технике (иконы цокольного и праздничного рядов). Работы были окончены, по нашему мнению, в 1734—1735 гг.55; написание икон ансамбля длилось, вероятно, не менее пяти лет. Таким образом, можно предположить, что создание иконного ансамбля иконостаса Троицкой надвратной церкви началось сразу по завершении и освящении иконостасов Успенского собора, т. е. в 1729—1730 гг. Вполне вероятно, что к исполнению икон иконостаса Троицкой надвратной церкви привлекались и мастера, работавшие над иконами иконостаса Успенского собора.

Спустя десятилетие появляется иконостас церкви Всех Святых (1741) на Экономических воротах Киево-Печерской Лавры (ил. 14)56. В иконостасе сохранились шесть икон цокольного ряда — Иоанн Предтеча, Встреча Марии и

55Кондратюк. Досвід каталогізації зображень іконостаса Троїцької надбрамної церкви... С. 111.

“Києво-Печерська Лавра — пам’ятка історії та культури. К., 2006. С. 314.

Ил. 14. Иконостас (1741) церкви Всех Святых над Экономическими воротами Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры. Современный вид

Елизаветы, Ковчег Завета; Да светит всем иже в храмине суть, Чудесный улов, Две маслины перед Богом земли стояща, Духовная аптека; две иконы праздничного ряда — Сретение Господне и Воскрешение Лазаря; пять икон в праотече-ском ряду — Собор Архистратига Михаила и Всех Небесных Сил бесплотных, Лики мучеников, Лики мучениц, Лики Патриархов, Лики Праотцев, Лики Царей и Лики Святителей, икона над Царскими вратами с изображением Спаса Нерукотворного и изображения на створках северных и южных врат — Князя Владимира и Царя Константина. Известно, что в 1741 г. резчики лаврской мастерской закончили работу над трехъярусным иконостасом; надо полагать, что тогда же были установлены и закреплены иконы. Анализ иконографии и стилистики сохранившихся произведений дает возможность говорить об иконах

иконостаса церкви Всех Святых как о еще одном датированном и бесспорном памятнике иконописной/живописной школы Киево-Печерской Лавры. Рисунок фигур Богородицы с Младенцем, Христа, Равноапостольного Князя Владимира и Князя Константина, Архистратига Михаила находит прямые аналогии в рисунках учеников лаврской школы. Типы ликов Владимира и Константина, Спаса над Царскими вратами, Святителей и Праотцев, их светотеневая моделировка и живописная карнация (правда, более светлая) сходны с «греческими» типами ликов икон из иконостасов пещерных церквей рубежа XVII—XVIII вв. Исполнение ликов Мучеников, Мучениц и Архистратига Михаила уже восходит к «итальянским» типам с картин мастеров болонской, миланской и римской школ живописи. Это округлые, миловидные, высветленные лики, с идеально правильными чертами лиц античных статуй в маньерестическом исполнении. Поскольку в «куншты» лаврских иконописцев эти образы попадают из гравюр, сделанных с полотен Рафаэля и Доме ник и но, постольку в живописном исполнении лики на иконах приобретают некую статуарность, благодаря упрощенной светотеневой моделировке и тональной живописи. В отличие от живописного ансамбля иконостаса Троицкой надвратной церкви, пронизанного динамикой и объединенного неким действием, общую композицию изобразительной части иконостаса в церкви Всех Святых можно определить как предстояние. На иконах изображены либо одиночные прямостоящие фигуры, как, например, Равноапостольный Князь Владимир и Царь Константин, либо группы фигур — иконы Лики Мучениц и Лики Мучеников, Лики Праотцев и Лики Святителей. Нейтральные, абстрактные фоны на иконах, причем не важно, золотые или живописные, усиливают ощущение статики. Все иконные изображения выполнены в технике масляной живописи с ориентацией на традиции болонской Академии (лики, пластическая трактовка фигур), совмещенной с принципами парсунной композиции — когда прямостоящие неподвижные фигуры сгруппированы на одной изобразительной плоскости, но не связаны общим действием. Отсутствуют характерные резные золоченые фоны на иконах, нет и икон, написанных в традиционной иконной технике и иконографии. Живописная ансамблевая целостность иконостаса церкви Всех Святых над Экономическими воротами достигается свойством аккордное™ композиции. Для этого используются такие приемы, как симметрия или принцип «парности» — своего рода взаимное дополнение изображений, которые устанавливаются симметрично по отношению друг к другу, согласно иерархии. Учитывая тот факт, что иконостас храма Всех Святых (предлагаемые хронологические рамки создания 1735/36—1741 гг.) создавался почти во след ансамблю Троицкой надвратной церкви (1729/30— 1734/35 гг.), необходимо отметить то обстоятельство, что в иконной живописи возникает иное понимание форм.

Исследуя живопись иконостаса (1731—1754) собора Святой Софии Киевской (ил. 15) in situ, мы должны отметить определенный компилятивный полисти-лизм ансамбля, который бросается в глаза в силу фрагментарной его сохранности. Иконы местного ряда — Богородица с Младенцем, Христос Вседержитель, Иерархи веры (ил. 16), София Премудрость Божия (ил. 17) — являют собой образцы консервативной иконографии. Резной золоченый фон, тисненый орна-

Ил. 15. Иконостас (1731—1754) Собора Святая София Киевская. Современный вид

мент и живопись цветными лаками по золоту одежд — довольно устойчивые приемы, которые сохраняются в украинской иконописи в той или иной степени в разных регионах на протяжении всего XVII — 1-й трети XVIII вв. По типу ликов, решению объемов и распределению масс в пространстве, иконы Христос Вседержитель и Богородица с Младенцем близки одноименным иконам 1700 г. из иконостаса Крестовоздвиженской церкви и иконам 1734—1735 гг. из иконостаса Троицкой надвратной церкви Киево-Печерской Лавры. Иконы Иерархи веры и София Премудрость Божия по общему колористическому решению и трактовке одежд аналогичны памятникам, вышедшим из лаврских мастерских в 1-й трети XVIII в. Опираясь на стилистическое подобие икон центральной части иконостаса иконам лаврской мастерской 1-й трети XVIII в., можем предположить, что они были выполнены в самом начале работ над иконостасом, при митрополите Рафаиле Заборовском, ориентировочно в 1731—1747 гг. и, вероятно, в мастерских Лавры. Иконы жертвенника и диаконника, написанные в духе болонского академизма и русской предакадемической живописи, следует отнести уже ко времени митрополита Тимофея Щербацкого, 1747—1754 гг., времени второй, заключительной, стадии иконостасных работ и приписать их исполнение мастерам «кафедральной Софийской малярни». С итальянских образчиков болонской школы списаны иконы иконостаса жертвенника: Иоанн Богослов (ил. 18) и Богоматерь — Симеоново проречение. Иконы Рождества Пресвятой Богородицы и Собора Пресвятой Богородицы по манере живописи и стилистике сходны с образами из иконостаса Андреевской церкви.

3-я четв. XVIII в. представлена памятниками лаврской иконописной/живописной школы: иконами иконостаса церкви Прп. Феодосия

Ид. 18. Иоанн Богослов, 1747—1754, фрагмент иконы местногоряда иконостаса Софии Киевской (слева) и'Доменикино (Доменико Цампьери, 1581—1641), Евангелист Иоанн, 1630, картина из ГЭ

на Дальних пещерах (ил. 19) и иконами из иконостаса 1769 г. Крестовоздвижен-ской церкви на Ближних пещерах Киево-Печерской Лавры (ил. 20). Роспись иконостаса церкви Прп. Феодосия на Дальних пещерах «осуществлена группой “молодиков” лаврской иконописной мастерской под наблюдением ее начальника монаха Владимира в 60-е гг. XVIII в.»57. Стиль и технология лаврской школы иконописи, которые мы наблюдаем в памятниках с кон. XVII в., не претерпевает существенных изменений: медная, позолоченная иконостасная «стена», украшенная чеканкой, сияет как драгоценная оправа. Живопись сдержана по колориту — доминирующим цветом в красочной гамме является киноварь. Золото нимбов, вспыхивающих как блики, озаряет некоторую сумрачность, присущую «пещерной» живописи. Лики по-прежнему пишутся с «греческих» образцов. Иконография памятника типично «лаврская» — изображения на иконах Царей и Пророков и «На аспида и василиска наступиши и попереши» исполнены с «кужбушек» иконописной мастерской Киево-Печерской Лавры.

Ил. 19. Иконостас пещерной церкви Святого Феодосия на Дальних пещерах (1760—1762) Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры. Общий вид

57 Скарби Києво-Печерської лаври: альбом. К., 1998. С. 82; Шиденко. Иконостасы церквей, находящихся в Дальних пещерах... С. 128—132.

Ил. 20. Современный вид иконостаса (1769) церкви Воздвижения Честного Креста на Ближних пещерах Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры

В иконостасе 1769 г. церкви Воздвижения Честнаго Креста (ил. 20) на Ближних пещерах до сего времени in situ сохранились четыре иконы XVIII в. из местного ряда, исполнение которых приписывают лаврскому иконописцу Захарии Голубовскому: Воздвижение Честнаго Креста, Введение Богородицы во Храм, Собор Преподобных Печерских святых, Собор всех российских чудотворцев и десять икон — живопись на холстах — сюжеты Страстного цикла, помещенные на обороте иконостаса (ил. 21). Иконы первого яруса — это Сошествие Святого Духа на апостолов, Евхаристия, Омовение ног; второго яруса — Несение Креста, Коронование терновым венцом, Моление о чаше; третьего яруса — Бичевание, Распятие, Поцелуй Иуды; завершающей иконой является Оплакивание. Остальные иконы иконостаса — местного, праздничного, страстного, цокольного и апостольского рядов — написаны в 1893—1895 гг.58 Иконы местного ряда с лицевой стороны иконостаса выполнены на деревянных досках в технике и технологии масляной живописи. Живопись икон по стилистике соответствует живописи станковой картины на религиозную тему. Иконографическими источниками для данных икон служили как картины итальянских мастеров XV—XVII вв., так и чтимые образы из киевских церквей. Все сюжеты евангельской истории, изображенные художниками в картинах с оборота иконостаса Крестовоздви-

Ил. 21. Оборотная сторона иконостаса церкви Воздвижения Честнаго Креста

58Лопухта. Цит. соч. С. 74.

женской церкви, имеют разработанную иконографию в европейском искусстве XV—XVII вв. Художники из живописной мастерской Киево-Печерской Лавры редко заимствуют композиции напрямую; в большинстве случаев композиции имеют творческую переработку иконографии сюжета. Технология, иконография и живописно-пластическая система изображений на картинах наследуют академическую европейскую манеру живописи, и каждая из картин представляет собой полноценную историческую композицию. Датируются полотна с оборота иконостаса Крестовоздвиженской церкви 1780-ми гг.

В заключение нашего обзора скажем об иконах из иконостаса церкви Рождества Христова (1801—1803) на Дальних пещерах Киево-Печерской Лавры (ил. 22). «Иконостас медной чрез огонь вызолоченной» появился в церкви в январе 1803 г. Скромный по размерам иконостас имеет три ряда икон. Иконы местного ряда: 1. Спаситель, сидящий на облаках, правой рукой благословляющий, в левой руке держит раскрытое Евангелие со словами: «аще зерно пшенично пад на землю не умрет, то едино пребывает; аще ли умрет — мног плод сотворит...»;

2. Богоматерь, сидящая на облаках с предвечным Младенцем; 3. Икона храмовая Рождество Христово; 4. На северных дверях изображен в рост архидиакон Стефан. В цокольном ряду «на особых медных досках изображены: 5. Иегова в сиянии со словами под Ним: “Свет во тьме светится и тма его не объят”; 6. Восходящее солнце со звездой вверху и словами: “Радуйся, звездо являющая солнце”; 7. Звезда со словами вверху: “Радуйся, звездо Иаковля, Варлаамом пророкованная”. В аттике иконостаса над Царскими вратами изображена Троица, а по сто-

Ил. 22. Иконостас пещерной церкви Рождества Христова (1801—1803) на Дальних пещерах. Общий вид

ронам — лики пророков и апостолов»59. Живопись икон является продолжением того стилистического направления, которое зародилось в мастерских КиевоПечерской Лавры еще во 2-й пол. XVII в. — это живописная традиция, имевшая свой, параллельный путь развития рядом с традиционной иконописью. Немногословные композиции, монументальные фигуры и колорит, построенный на традиционных иконных красках — золоте, киновари, белилах и ультрамарине. Иконы, созданные в этом стиле, сохраняя условность художественного языка, основываются тем не менее на европейских принципах образной трактовки, европейской технике и технологии60, заимствуют отдельные формальные приемы из европейских художественных стилей — позднего ренессанса и барокко.

Заключение. В обзор сохранившихся произведений иконописи КиеваXVIII в. вошли как иконостасные комплексы in situ, так и иконы, некогда изъятые из ансамблей и сохраняющиеся в музейных собраниях. Рассмотрение, осуществленное в хронологической последовательности, позволило сформировать визуальный контекст, в котором создавались образы киевских икон. Привлечение в качестве временных точек отсчета икон конца XVII в. (1691 г., иконы из церкви Прп. Варлаама Печерского на Ближних пещерах Киево-Печерской Лавры) и рубежа XVII—XVIII вв. (1700 г., иконы из церкви Воздвижения Честнаго Креста на Ближних пещерах Киево-Печерской Лавры), а также икон рубежа XVIII—XIX вв. (1801—1803 гг., иконы из церкви Рождества Христова на Дальних пещерах КиевоПечерской Лавры) позволяет говорить об иконописной традиции мастерской Киево-Печерской Лавры как о традиции непрерывной в течение более чем столетия, ориентировавшейся на «итало-греческие» образцы. Таким образом, всесторонне изученный массив киевских памятников иконописи XVIII в., имеющих фиксированное киевское происхождение, приобретает статус эталонной базы и становится доступен для широкого круга исследователей.

Ключевые слова: Киев XVIII в., иконописные мастерские Киева XVIII в., иконостасы КиеваXVIII в., иконы КиеваXVIII в.

59 Скарби... С. 86—87. Шиденко. Иконостасы церквей, находящихся в Дальних пещерах... С. 132-134.

60Рыжова О. О. Технологічні особливості живопису ікон XVIII ст. київського походження //Вісник Державної Академії керівних кадрів культури і мистецтв. К., 2012. № 2. С. 157—161; Рыжова О. О. Особенности живописи икон XVIII века киевского происхождения (из коллекции Национального Киево-Печерского историко-культурного заповідника) // Могилянсыа читання 2011 року. Християнські реліквп: вивчення, збереження, експонування: зб. наук. пр. К.. 2012. С. 290-300.

Kiev art environment in XVIII century:

ICON-PAINTING WORKSHOPS AND ICON O. Ryzova

In the present publication offers an overview of icon painting in Kiev, in the XVIII century. Studying literature, call pictorial icon-painting workshops, working in Kiev, in the XVIII century. Based on field studies of museum collections of the National Kyiv-Pechersk Historical and Cultural Preserve (NKPIKZ), the National Art Museum of Ukraine (NAMU), National Reserve Sophia Cathedral (NZSK) Identify the product, coming out of the workshops. The survey surviving works iconography Kiev XVIII century iconostasis includes both systems and individual icons. The criteria for selection of works for the study were dated and removable inscriptions on monuments, archival documents (inventory, inventory books), confirming the origin of the Kiev monuments. As a result of research carried out for the first time a comprehensive study of the surviving works of iconography Kiev XVIII century. Substantial body of Kiev monuments iconography XVIII century, having a fixed Kiev and comprehensive study of the origins, becomes established as a base and is available for a wide range of researchers.

Keywords: Kiev of the XVIII century, icon-painting workshops in Kiev XVIII century, iconostasis in Kiev XVIII century, icons in Kiev XVIII century.

Список литературы

1. Askochenskij V. Kiev s drevnejshim ego uchilischem Akademieyu (Kiev and its ancient specialized school named Academy). Kiev, 1856.

2. Bakushinskij A. Iskusstvo Paleha (Paleh’s Art). Moscow-Leningrad, 1934.

3. Belikova G. 2007. Pam'yatki Ukraini, no. 1, pp. 69—79.

4. Davidov D. Ikone srpskih cikava и ma'arskoj. Novi sad, 1973.

5. Zholtovs'kij P. Malyunki Kievo-Lavrs’koj ikonopisnoj majsterni: al’bom-katalog (Drawings of Kievo-Pecherskaja Lavra’s studio). Kiev, 1982.

6. Zholtovs'kij P. Hudozhne zhittya na Ukraini v XVI—XVIII st. (Ukrainian artitstic lilt inXVI—

XVIII centuries). Kiev, 1983.

7. Istomin M. 1895. Chteniya v istoricheskom obschestve Nestora letopistza, no. 9, pp. 64—75.

8. Istomin M. 1895. Chteniya v istoricheskom obschestve Nestora letopistza, no. 12, pp. 34—90.

9. Istomin M. 1901. Iskusstvo i hudozhestvennaya promyshlennost’, no. 10 (34), pp. 311—314.

10. Istomin M. 1901. Iskusstvo i hudozhestvennaya promyshlennost', no. 11 (35), pp. 311—314.

11. Kagamlik S. Kievo-Pechers'ka lavra svitpravoslavnoj duhovnosti i kul'turi (XVII—XVIII st.) (Kievo-Pecherskaja Lavra as a world of Orthodox spirituality). Kiev, 2005.

12. Kievo-Pechers’ka lavra — pam’yatka istorii ta kul’turi Ukraini (Kievo-Pecherskaja Lavra as a monument of Ukrainian history and culture). Kiev, 2006.

13. Kondratyuk A. Monumental'nij zhivopis Troic'koj nadbramnoj cerkvi Kievo-Pechers'koj lavri: katalog (Monumental painting of Trinity overgate’s church of Kievo-Pecherskaja Lavra). Kiev, 2005.

14. KondratyukA. 2008. Siverschina v istorii Ukraini (Sivertchina in the Ukrainian history). Sumi,

2008.

15. Litvinenko Ya. 2007. Lavrs'kijal'manah, no. 17, pp. 59—72.

16. Litvinenko Ya. 2010. Lavrs'kij al'manah, no. 25, pp. 67—86.

17. Litvinenko Ya. 2012. Zerkva—Nauka—Suspil'stvo: pitannya vzaemodii: materiali desyatoj mizhnar. nauk. konf., 30travnya — 1 chetvnya 2012 roku, pp. 181—183.

18. Lopuhina O. 2007. Lavrs'kij al'manah, no. 17, pp. 73—79.

19. Milyaeva L. 1994. Vostochnohristianskij hram. Liturgiya i iskusstvo, pp. 308—316.

20. Narisi z istorii ukrains'kogo mistectva. Kiev, 1966.

21. Nikitenko N. 2007. Pam'yatki Ukraini: istoriya ta kul'tura, no. 1, pp. 22—46.

22. Pavlenko A. 1984. Gosudarstvennye muzei Moskovskogo Kremlya. Proizyedeniya russkogo i zarubezhnogo iskusstvaXVI — nachala XVIII veka: materialy i issledovaniya, no. 4, pp. 133— 147.

23. Pitateleva O. 2006. Lavrs'kij al'manah, no. 16, pp. 155—165.

24. Ryzhova O., Raspopina V., Izotov A., Soroka E. 2012. Cerkva—Nauka—Suspil'stvo: pitannya vzaemodii: materiali desyatoj mizhnar, nauk. konf., 30travnya — 1 chetvnya 2012roku, pp. 197— 200.

25. Ryzhova O. 2012. Mogilyans'ki chitannya 2011 roku: hristiyans'ki relikvii: vivchennya, zberezhennya, eksponuvannya: zb. nauk.pr., pp. 290—300.

26. Ryzhova O. 2012. Visnikderzhavnojakademii kerivnih kadriv kul'turi i mistectv, no. 2, pp. 157— 161.

27. SitkarovaO. 2000. Uspens'kijsoborKievo-Pechers'kojlavri. Do istoriiarhitekturno-arheologichnih doslidzhen' ta proektu vidbudovi (Uspenskij Cathedral. The history of architectural and archaeological researches and project of reconstruction). Kiev, 2000.

28. Skarbi Kievo-Pechers'koj lavri: al'bom (Treasures of Kievo-Pecherskaja Lavra: album). Kiev, 1998.

29. Todich B. 2009. Pravoslavnaya enciklopediya, no. 4, pp. 289—290.

30. Ukrains'ka ikona tr'oh stolit': katalogvistavki (Ukrainian icons ofthree centuries: exhibition’s catalogue). Kiev, 2001.

31. Ukrains'kij ikonopisXLL—XLXst. z kolekcii NHMU: al'bom (Ukrainian icon-painting ofXII—

XIX centuries: album). Kiev, 2005.

32. Umancev F. Troic'ka nadbramna cerkva Kievo-Pechers'koj lavri (The Trinity overgate’s church of Kievo-Pecherskaja Lavra). Kiev, 1970.

33. Furman R. 1991. Obrazotvorche mistectvo (Fine arts), no. 3, pp. 15—17.

34. HizhnyakZ. Kievo-Mogilyanskaya Akademiya. Kiev, 1988.

35. Shidenko V. 2006. Lavrs'kij al'manah, no. 15, pp. 94—117.

36. Shidenko V. 2009. Lavrs'kij al'manah, no. 23, pp. 124—137.

37. Scherockij K. Kiev:putevoditel'. Repr. vospr. izd. 1917g. (Kiev: guidebook. Repr. ed. of 1917). Kiev, 1994.

38. Schatze aus dem hohlenkloster in Kiew: catalog. Trier, 1995.

39. L’epoca d’oro delle icone Ucraine XVI—XVII1secolo: catalogo. Torino, 2010.

40. The Gloiy of Ukraine: sacred imadges from the 11th to the 19 th Centuries: catalog. New York [etc.], 2010-2011.