Когнитивно-фреймовая модель интерсемиотического перевода (на материале кинотекстов Р. Кастеллани, Ф. Дзеффирелли, Э. Ракова, Б. Лурмана пьесы «Ромео и Джульетта» У. Шекспира)

КОГНИТИВНО-ФРЕЙМОВАЯ МОДЕЛЬ ИНТЕРСЕМИОТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА (НА МАТЕРИАЛЕ

КИНОТЕКСТОВ Р. КАСТЕЛЛАНИ, Ф. ДЗЕФФИРЕЛЛИ, Э. РАКОВА, Б. ЛУРМАНА ПЬЕСЫ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» У. ШЕКСПИРА)

Н.А. Разливинская

Ключевые слова: кинотекст, сценарий, фрейм, когнитивная модель, интерсемиотический перевод.

Keywords: screen text, script, frame, cognitive model, intersemiotic translation.

Предметом нашего исследования является интерсемиотический перевод художественного произведения (пьес У. Шекспира) в кинотекст. Впервые интерсемиотический перевод был выделен в отдельный вид перевода известным лингвистом Р. Якобсоном. «Перевод интерсемиотический - передача данного содержания не средствами того же или другого естественного («словесного») языка, а средствами какой-либо несловесной семиотической системы, такой как хореография, музыка и т.п., с одной стороны, и информационно-логические языки - с другой» [Ахманова, 2004, c. 317]. Мы понимаем интерсемиотический перевод как сложную системную деятельность, способную интерпретировать знаки одной семиотической системы знаками другой.

В вербальных и невербальных частях кинотекста используются разные коды представления мыслительного содержания. Однако, отмечается, что «информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая, интегрируется и перерабатывается человеком в едином условно предметном коде мышления, поскольку на уровне глубинной семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков» [Со-нин, 2006, с. 118]. Таким образом, из неоднородной семиотической информации у зрителя складывается единый и целостный текст.

В современном информационном обществе, где коммуникация происходит в мультимедийной и электронной сфере, все более широкое распространение получают поликодовые тексты, семиотическая интерпретация которых является актуальной задачей современной лин-

гвистики. Вслед за М.Б. Ворошиловой, мы считаем, что термин «поликодовый, семиотически осложненный текст» представляется наиболее предпочтительным для обозначения «родового понятия негомогенного, синкретического сообщения (текста), образуемого комбинацией элементов разных знаковых систем при условии их взаимной синсемати-ки, то есть, при одинаковой значимости всех знаковых систем, участвующих в оформлении данного сообщения (текста), при невозможности замены или пропуска одной из них» [Ворошилова, 2007, с. 186].

Для отображения динамического аспекта поликодового кинотекста наиболее предпочтительным представляется использовать фрейм-сценарий (R. Jakendoff, R. Schank, R. Abelson). Фреймы-сценарии вырабатываются в результате интерпретации текста, когда ключевые слова и идеи текста создают тематические («сценарные») структуры, извлекаемые из памяти на основе стандартных, стереотипных значений, приписанных терминальным элементам [Демьянков и др., 1996, с. 187]. Н.Н. Болдырев определяет фрейм-сценарий как «динамически представленный фрейм, разворачиваемую во времени определенную последовательность этапов, эпизодов» [Болдырев, 2001, с. 37]. Вслед за этими исследователями фреймы-сценарии или «скрипты» определяются нами как когнитивные структуры, описывающие последовательность событий в частном контексте, в нашем материале в контексте драматического произведения У. Шекспира.

Итак, интерсемиотический перевод является важным инструментом интерпретации глубинной семантической структуры текста, так как видеоряд представляет собой интерсемиотически трансформированную информацию, находящуюся на терминалах фреймов-сценариев, составляющих основу кинотекста.

Анализируя кинотексты пьесы «Ромео и Джульетта», опираясь на языковые средства репрезентации, мы смогли выделить ключевые когнитивные фрейм-сценарии, которые представлены фреймами повествования, позволяющими интерпретатору сконструировать основные динамические тематические фрейм-сценарии.

Первый фрейм-сценарий «Вражда» представлен языковыми единицами, принадлежащими лексико-семантическому полю enmity, которое включает в себя существительные с денотативным значением «враг» - enemies, foes, глаголы со значением «ссориться» - quarrel, fight, have a row, а также лексемы, имеющие интегральную сему enmity в своей семантической структуре на первой, второй или третьей ступени дефиниционного анализа - grudge, mutiny, rancour, outrage, strife. Образные коннотации закреплены за метафорами neighbour-stained

steel, scourge is laid upon your hate, rebellious subjects, bloody fray. Общий негативный фатический эффект усилен включением в контекст слов отрицательной витальной семантики - blood, fatal, death, injury, dead, plague, lamentation, которые традиционно ассоциируются с болью и утратой.

Данный фрейм-сценарий подразделяется на следующие терминалы: «Участники вражды», «Чувства участников по поводу вражды», «Отношение к вражде» и «Последствия вражды». На языковом уровне ключевыми словами первого терминала являются существительные-акторы, например, The quarrel is between our masters and us their men. Во втором терминале «Чувства участников по поводу вражды» действующие лица объединены по эмоциогенному принципу, они испытывают разнообразные чувства по поводу конфликта двух семейств -гнев, ненависть, боль, отчаяние, сожаление, печаль I hate the word, As I hate hell, all Montagues, and thee. Важно отметить существование полярных чувств, репрезентируемых контрарными антонимами (love -hate) и большим количеством контекстуальных антонимов strike dead -withdraw, sorrow - joy, hold - draw, что является следствием эскалации конфликта, либо его урегулирования. Третий терминал сценария «Отношение к вражде» представлен двумя слотами, отражающими противоположные отношения - примирение враждующих сторон: He shall be endured: What, goodman boy! I say, he shall и обострение вражды: For blood of ours, shed blood of Montague. Слот в нашем исследовании трактуется как составная часть фрейма, элемент ситуации, определенный аспект его конкретизации [Будаев, Чудинов, 2005, с. 76]. Четвертый терминал «Последствия вражды» данного сценария представлен языковыми единицами, репрезентирующими разнообразные логические следствия конфликта: Your lives shall pay the forfeit of the peace; O, she says nothing, sir, but weeps and weeps.

Второй фрейм-сценарий «Любовь» представлен языковыми единицами, принадлежащими к лексико-семантическому полю «Love». Данное поле включает в себя номинативные словосочетания с существительными с денотативным значением «любовь» lovers, love, My only love, love's light wings, love attempt, bud of love, bent of love, my heart's; глаголы со значением «любить, быть влюбленным» love, dote; а также лексемы, имеющие дифференциальную сему love в дефиниции -tender, kiss, passion, vow, marriage, affection. Этот фрейм-сценарий представлен двумя динамическими субфреймами - «Истинная любовь» и «Любовь, причиняющая страдания». Второй субфрейм репрезентирован языковыми единицами, относящимися к лексико-

семантическому полю «Страдания» - heart's oppression, sadness, waste, а также следующими авторскими метафорами - brawling love, mis-shapen chaos of well-seeming forms, feather of lead. Субфрейм «Истинная любовь» репрезентирован языковыми средствами, принадлежащими к данному лексико-семантическому полю, включающими в себя прилагательные и существительные с денотативным значением «верность», «истинность» - true beauty, fair saint, faithful vow, devotion, honourable, honest, a righteous kiss, создавая возвышенный фатический эффект. Оппозиция фреймов базируется на противопоставлении двух концептов doting и loving: For doting, not for loving, pupil mine. Данный пример является инвариантным для всех кинотекстов.

Третий обязательный фрейм-сценарий «Рок» репрезентирован существительными с денотативным значением «рок» - star-cross'd, consequence in the stars, fortune's fool, defy stars, а содержащими образную коннотативную сему «плохое предчувствие» - ill-divining, dreams, fear, woe. Общий негативный прагматический эффект усиливается использованием в контексте прилагательных отрицательной семантики -ill, fearful, dark, unlucky. Проанализировав лингвистический материал, мы пришли к выводу, что данный фрейм-сценарий выражен следующими терминалами «Недобрые предчувствия» - I fear, too early: for my mind misgives Some consequence yet hanging in the stars; «Вещие сны, видения» - I dreamt my lady came and found me dead; и терминал «Роковые случайности» - O, much I fear some ill unlucky thing.

Каждый фрейм-сценарий поддерживается не только языковыми, но и визуальными средствами. Так, в кинотекстах, основанных на произведении У. Шекспира «Ромео и Джульетта», терминал «Враждующие стороны» подкрепляется визуальными образами - Two households, both alike in dignity, - вид двух одинаковых башен с именем семей (Б. Лурман); два герба, метонимически представляющих семейства (Э. Раков). Далее происходит развертывание фрейма-сценария «Вражда» - From ancient grudge break to new mutiny - перестрелка, между бандами (Б. Лурман), являющаяся символическим знаком вражды. Затем происходит актуализация слота фрейма-сценария «Love» - A pair of star-cross'd lovers take their life - образ Ромео и Джульетты, встречающихся глазами (Б. Лурман). Заслуживающим внимания является то, что при репрезентации терминала «Враждующие стороны» в анализируемом материале наблюдается разное количество акторов, но неизменными остаются противостояние слуг (The quarrel is between our masters and us their men) и стычка Тибальта и Бенволио.

Динамический фрейм «Продолжение вражды» представлен вер-бально только со стороны семейства Капулетти Give me my long sword, ho!; противоположный фрейм «Прекращение вражды» представлен видеорядом - жены Монтекки и Капулетти пытаются остановить своих мужей, а призыв Бенволио к мирному разрешению конфликта трансформируется в попытку разнять дерущихся, репрезентируемую икони-ческим знаком. Во всех кинотекстах актуализируется массовость противостояния, которое затрагивает всех жителей города, разного социального положения и возрастов. Слот «Эмоциональные последствия вражды» представлен в большинстве экранизаций визуально с помощью иконических, индексальных и символических знаков (20% языковой репрезентации - 80% образных знаков). Перечислим лишь наиболее значимые образы-символы страданий и горя - убийство слуги и отчаяние его жены (кинотекст Р. Кастеллани); панически убегающие жители города, массовые драки, разгром (Ф. Дзеффирелли); убитый грудной ребенок на руках у матери (Э. Раков); дети, на которых направлено оружие, взрыв (Б. Лурман). Данные иконические ряды знаков представляют собой концептуальные признаки фрейма «Вражда», результатом чего являются человеческие страдания, горе, боль и смерть. Реакция на известия о смерти и изгнании во всех экранизациях представлена иконическими знаками горя - слезами, рыданиями, сжатыми кулаками, распущенными волосами у женщин, как древним образом траура и отчаяния.

Особое внимание уделяется встрече Ромео и Джульетты, а именно концепту «Love at first sight», актуализированному иконическими знаками (взгляды, притяжение, стремление друг к другу) и представленному вербально Did my heart love till now? forswear it, sight!. Также мы выделили сквозной иконический знак символ - сплетенье рук, репрезентирующий тесную связь двух людей. Этот символ является и интерсемиотической интерпретацией чувств молодых людей, и дублированием визуальными средствами языковой репрезентации объяснения в любви, слотом фрейма-сценария «Любовь». Good pilgrim, you do wrong your hand too much, Which mannerly devotion shows in this. Прагматический эффект усиливается использованием песен, описывающих любовь, которая связывается в нашем сознании с влюбленными на эмоционально-психологическом уровне (Р. Кастеллани,

Ф. Дзеффирелли, Б. Лурман).

Враждебность Тибальта является важной движущей силой пьесы, данное стремление представляет собой репрезентацию терминала «Отношение к вражде» главного фрейм-сценария «Вражда». Особенно

ярко данный терминал раскрыт в сцене бала, где Тибальт вербально и своим поведением поддерживает динамический фрейм «Продолжение вражды»: Uncle, this is a Montague, our foe, A villain that is hither come in spite. Данная стратегия актуализируется и в ряде визуальных образов - попытка обнажить оружие, наброситься на Ромео, негодование от необходимости сдерживаться, и даже его маскарадный костюм дьявола у Б. Лурмана.

Реакция Капулетти может быть отнесена к другому динамическому фрейму «Примирение сторон» - I would not for the wealth of all the town Here in my house do him disparagement, и репрезентируется рядом визуальных образов - сдерживание Тибальта, гнев от его непослушания, удар по щеке. В целом, динамический фрейм «Примирение сторон» представлен активнее в прагматическом аспекте благодаря параллельной синтаксической конструкции, лексическим повторам, использованию модального глагола shall в императивной конструкции. У Б. Лурмана фрейм «Примирение сторон» представлен вербально To turn your households' rancour to pure love, рядом графических символов - заголовки газет Montague and Capulet reconcile, и иконических символов - в кадре огонь (символ разрушения), а затем голубь и сердце (символ мира).

Фрейм-сценарий «Рок» репрезентируется интерсемиотически. В сцене прощания Ромео и Джульетты, знаковой репрезентацией фрейма-сценария «Рок», является иконическо-символический образ мертвенно-бледного лица Ромео: O God, I have an ill-divining soul. В трех экранизациях визуальный образ дублируется языковой экспликацией данного фрейма. Б. Лурман представляет его только иконически, вызывая нужный прагматический эффект фокусировкой нашего внимания на лицо Ромео под водой, имеющее сходство с лицом покойника, что является актуализацией субфрейма «Вещие сны, видения».

Лингвокогнитивный анализ четырех вариантов перевода позволил нам выделить когнитивную модель пьесы «Ромео и Джульетта», состоящую из трех главных фреймов-сценариев: «Вражда», «Любовь», «Рок», репрезентированных вербально и при помощи средств интерсемиотического перевода. Авторы используют различные виды знаков, принадлежащих к визуальной семиотической системе: наряду с простыми иконическими и индексальными знаками представлены и ико-ническо-символические знаки, которые отражают особенности индивидуальной интерпретации фреймов-сценариев, что объясняет наличие сцен и образов, не представленных в первоисточнике. Элементы языкового наполнения текста с наиболее яркой коннотацией переводятся

иконическими средствами, имеющими равнозначную прагматическую нагрузку. Интерсемиотический перевод используется авторами кинотекста для увеличения прагматического воздействия на зрителя, помогая достичь нужного эффекта, предлагая образы, несущие ярко-выраженную коннотативную окраску. Во фреймах-сценариях можно выделить значимые оппозиции, обуславливающие внутреннюю динамику развития действия, представленные динамическими субфреймами.

Литература

Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 2004.

Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика : Курс лекций по английской филологии. Тамбов, 2001.

Будаев Э.В., Чудинов А.П. Метафора в политической коммуникации. М., 2008.

Ворошилова М.Б. Креолизованный текст : кинотекст // Политическая лингвистика. Екатеринбург, 2007. Вып. (2) 22.

Демьянков В.З., Кубрякова Е.С., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Фрейм // Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.

Сонин А.Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов : авто-реф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2006.

Источники

Shakespeare W. Play Script - Text Romeo and Juliet. [Электронный ресурс]. URL : http://www.william-shakespeare.info/script-text-romeo-and-juliet.htm. (Дата обращения 12.05.12).