Механизм и парадоксы становления слушательского «Образа» П. И. Чайковского: к проблеме оценки и восприятия творческого наследия композитора

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ. КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 008: 168.522

Г. В. Ковалевский, А. И. Климовицкий*

МЕХАНИЗМ И ПАРАДОКСЫ СТАНОВЛЕНИЯ СЛУШАТЕЛЬСКОГО «ОБРАЗА» П. И. ЧАЙКОВСКОГО: К ПРОБЛЕМЕ ОЦЕНКИ И ВОСПРИЯТИЯ ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ КОМПОЗИТОРА**

В статье рассматриваются механизмы восприятия музыки П. И. Чайковского его современниками и слушателями сегодняшнего времени. Ставится проблема кажущейся внешне простой оценки его творчества, а также рассматривается влияние Чайковского на композиторов XX в.

Ключевые слова: музыка, история культуры, философия, творчество, эстетика.

G. V. Kovalevsky, A. I. Klimovitsky THE MECHANISM AND PARADOXES OF CREATING THE LISTENER'S IMAGE OF PIETER THCAIKOVSKY: DISCUSSING THE PROBLEM OF EVALUATION AND PERCEPTION OF HIS ARTISTIC HERITAGE

The paper discusses the mechanism of Pieter Tchaikovsky's music perception by his contemporaries and by today's listeners. The essay raises the problem of evaluation of his oeuvre, which only seems to be simple; also it considers Tchaikovsky's influence on the twentieth-centuries composers.

Keywords: Music, cultural history, philosophy, oeuvre, aesthetics.

В 2015 г. в нашей стране торжественно отмечалось 175-летие со дня рождения Петра Ильича Чайковского. В течение всего года на самых различных концертных площадках звучала музыка русского композитора. В клинском Доме-музее, где Петр Ильич провел свои последние годы жизни, был проведен беспрецедентный для этих мест фестиваль, с участием Венского филармониче-

* Ковалевский Георгий Викторович, кандидат искусствоведения, научный сотрудник сектора музыки, Российский институт истории искусств, geokov@gmail.com.

Климовицкий Аркадий Иосифович, доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник, Российский институт истории искусств, a.klimovitsky@gmail.com

** Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 1604-00493.

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 2 207

ского оркестра под управлением Риккардо Мути, впервые посетившего Клин; Михаила Плетнева, давшего сольный концерт; Владимира Федосеева, представившего вместе с БСО им. Чайковского и пианистом Кириллом Герштейном первую редакцию знаменитого Первого концерта; и, наконец, Валерия Гергиева, выступившего непосредственно в сам День рождения гения (7 мая по новому стилю) вместе с пианистом Денисом Мацуевым. Непосредственно перед Клином Гергиев вместе с оркестром Мариинского театра в рамках Пасхального фестиваля посетил родовое гнездо Чайковского город Воткинск, где так же дал большой концерт. В адрес П. И. Чайковского произносились — и согласно регламенту, и, что несравненно важнее, по велению сердца — слова, неоспоримо свидетельствующие о триумфальном шествии музыки Чайковского по планете.

Активный интерес к фигуре композитора, особенно в связи с юбилеем, понятен. Чайковскому не раз пришлось переживать пристальное внимание к своей фигуре и простых обывателей, и властей предержащих (одна из самых серьезных «акций» состоялась в год 100-летнего юбилея, в предвоенный 1940-й, когда Чайковский был официально «канонизирован» советской властью). Серьезный вопрос, вставший и на этот раз в рамках празднеств, — насколько соответствует трескучий медиа-шум самой творческой натуре Петра Ильича, который, с одной стороны, с мог с большим внутренним удовлетворением принимал похвалы в сторону своей музыки, с другой стороны, был противником пышных празднеств и в дневниках высказывал недовольство и иронизировал по поводу устроившего себе себе торжественный юбилей А. Г. Рубинштейна. И в наши дни внешняя атмосфера ликования заставляла с особым напряжением прислушаться к щемяще-острому чувству горечи и печали — увы, постоянным спутникам размышлений о нелегкой, если не сказать — драматической, судьбе, выпавшей на долю музыки Чайковского.

Сегодня навряд ли кто-то возьмется оспорить утверждение, что Чайковский продолжает оставаться одним из самых любимых и популярных композиторов, а его музыка является неотъемлемой частью нашей жизни. Огромность социокультурного пространства музыки Чайковского и интенсивность ее бытования очевидны. Правда, следует признать, что наследие Чайковского звучит далеко не в полном объеме, как того можно было ожидать для композитора «любимого» и «популярного».

С другой стороны, обращение к Чайковскому отнюдь не исчерпывается концертной практикой, вмещающейся в вышеназванную рубрикацию. Напротив, то, что звучит «из Чайковского», как будто заполонило нас — настолько, что мы полностью «слились» с его музыкой, свыклись с ней. Хуже того: контакт с ней зачастую оказывается даже принудительным! Чудовищность подобного блистательно продемонстрировал М. Булгаков в сцене погони Ивана Бездомного за Воландом, которую «сопровождал хриплый рев полонеза из оперы "Евгений Онегин"», вырывавшийся «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов», а бедного поэта «на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» [3, с. 47]. В этом же ряду — не названный, но безошибочно узнаваемый Герман из «Пиковой дамы» Чайковского, ставший одним из героев фантастического

сна Никанора Ивановича — издалека во тьме тому «слышался нервный тенор, который пел: "Там груды золота лежат и мне они принадлежат!" Потом откуда-то дважды донесся аплодисмент"» [3, с. 139]. Можно с восторгом упиваться булгаковским сарказмом как относящимся к прошлому, но и сегодня мы даже не всегда отдаем себе отчет в том, что многие шедевры Чайковского привычно бытуют как музыка прикладная, что множество фрагментов его симфонической, оперной, балетной и камерной музыки, словно подтверждая обретение ею нового статуса как музыки функциональной, благополучно (т. е. варварски и вполне бездумно) используется в качестве всякого рода «заставок», эмблем, звукового фона в радио- и телепередачах, рингтонов для мобильных телефонов.

Музыка Чайковского, быть может как никакая другая, вошла в наш быт, срослась с ним — настолько, что, увы, стала привычной, контакт с ней — беспроблемным и само собой разумеющимся, ее всеприсутствие — почти «естественным». Более того: это удручающе-утомительное всеприсутствие, осуществляемое едва ли не насильственно-принудительно, провоцирует отторжение звукового мира Чайковского современным слушателем, ведет к его эстетической девальвации. В этом нам видится глубокий драматизм судьбы наследия Чайковского.

Его первые проявления — поразительная легкость, с какой современники приняли музыку Чайковского как свою — о себе и для себя, сразу же продемонстрировав готовность потреблять ее, но ни коим образом не постигать. Об этом, правда, в связи с Бетховеном, пишет выдающийся ученый-филолог Александр Михайлов:

Готовность довольствоваться немногим и открывать идеальность у себя под носом — одна из черт буржуазной культуры XIX века; сложный конгломерат кризисных и противоречивых моментов в первую половину века, названный удобным термином «бидермайер», характеризуется именно господствующей тенденцией все искусство представить в примиренном, слегка идеализированном виде, — но буржуазная культура (причем вплоть до наших дней) отмечена склонностью все вновь и вновь восстанавливать, «реформировать» бидермайер, причем теперь роль «цельного», не затронутого разладом культурного периода, выпадает на долю века наиболее кризисного, сосредоточившего в себе многообразные художественной традиции, — на долю XIX века [11, с. 12].

Эта «легкость» дорого обошлась музыке Чайковского: в ее атмосфере сложились на редкость устойчивые стереотипы отношения к композитору («образ Чайковского») и восприятия его творчества в массовом бытовом сознании. (Данную проблему остро поднял в своей статье еще в 1986 г. композитор и публицист Петр Белый [1].) К тому же музыка Чайковского, не требовавшая, как это казалось, никаких слушательских усилий для своего понимания, а напротив, к слушателю обращенная, на восприятие «направленная», «доступная и открытая», «душевная и доходчивая», «приветливая», «нехитрая», «незатейливая», почти «простая» (ведь ее всегда можно вроде бы даже и напеть — про себя), разве что не «ручная» или «для домашнего потребления» — как никакая другая как будто сполна отвечала расхожему представлению (особенно импонировавшему доморощенным «философствованиям», всегда популярным

в любительско-дилетантской среде) о самом музыкальном искусстве как «языке души», от души (если не от сердца) композитора устремленном непосредственно к душе (или сердцу) слушателя. Этот исключительно сложный вопрос глубоко анализирует А. В. Михайлов, демонстрируя взгляд на музыку как на сферу чувства в рассуждениях Ганслика и Гегеля [12].

Разумеется, в музыке Чайковского всегда присутствует некий ассоциативный, безошибочный по прозрачности жизненных соответствий в сфере эмоционально-психологического мира человека слой, в известной мере подобные представления как будто провоцирующий. К тому же специфическое ее свойство — редкая способность формировать у слушателя установку на позицию «интимного знакомства» с автором — явление в общетеоретическом плане раскрытое Юрием Лотманом (см. [10]). Произведения Чайковского позволяли слушателю вообразить себя именно в таком отношении с его текстами, переносящими — воспользуемся формулировкой Ю. Лотмана — каждого из них «в позицию интимного друга автора, обладающего с ним особой, уникальной общностью памяти и способного, поэтому, изъясняться намеками» [10, с. 165].

Признаем же, что композитор несомненно ввел в соблазн непонимания своих современников и обрек на это испытание своих потомков. Его музыка действительно часто шла навстречу гедонистическому инстинкту слушателя, тем самым и созидая иллюзию, будто ни на что большее не претендует. Поразительно другое. Слушатель этого Чайковского, готовый не только гедонистически потреблять его музыку, но способный вместе с ней расти, под ее непосредственным воздействием непременно приходил и к величайшим созданиям композитора — как к большим и настояцим. Именно этого слушателя уже не мог настичь недуг нравственно-этического нигилизма и эмоционально-психологической глухоты, проявлявшихся, например, и в фамильярно-снисходительном отношении к самому «непритязательному» Чайковскому как к «тривиальному».

И если ранние романсы и фортепианные пьесы, напрямую «не обещая» Чайковского — автора последних симфоний, опер, балетов, генетически-проспективно (выражение А. Михайлова) готовили сознание и слух к встрече с ними, то, в свою очередь, «Спящая красавица», «Пиковая дама», «Щелкунчик», Шестая симфония открывали обаяние первозданности и властную притягательность «непритязательного» Чайковского, «учили» слушать его «Времена года», «Детский альбом», «Детские песни» и пр. как музыку большую и настоящую — помимо того, что высвечивали в них своего рода «пролог», или «введение в мир Чайковского». Что же касается «вины» Чайковского, то говорить о ней можно разве только в том плане, что композитор ничуть не более чем будущему принадлежал своему времени и был обречен на решение проблем, которые оно выдвигало перед искусством, в середине XIX в. переживавшим — в общеевропейском масштабе — острейший кризис и, как пишет А. Михайлов, перестраивавшим себя «по образу и подобию того конкретного человека», который это искусство воспринимал, слушателя-потребителя, готового довольствоваться немногим и открывать идеальность в себе и на ближайшем к себе пространстве, желающего убеждаться в том, что в искусстве воспроизведена — и при том, разумеется, достоверно и правильно, т. е. «подлинно», — непосредственная

реальность его конкретного «сейчас и здесь» [11, с. 11]. Рассуждая об особенностях восприятия музыки в XIX столетии, исследователь замечает:

В XIX веке музыка часто рассматривается как созданная по мерке человека, и только. Здесь и возникают для искусства опасности. Открываются возможности, чтобы на место человека (автор отталкивается от приводимых им слов Гегеля о сердце и душе как простом концентрированном центре всего человека. — А. К., Г. К.) претендовал мещанин, буржуа, филистер со своим недоразвитым вкусом, который вольно или невольно принимает себя за человека вообще и свой «простой концентрированный центр «— за меру всех вещей в искусстве. А поскольку музыка объективно завоевывает для себя этот «центр», то есть по-новому понятое человеческое чувство, оно тоже может идти навстречу такому «усредненному» слушателю эпохи, порождая в нем иллюзию беспроблемного совпадения его «чувства» с «чувством», выраженным в музыке, с содержанием музыки вообще. «Чувство» представлялось чем-то естественным вообще, не опосредованным, достоверным и общечеловеческим [12, с. 23].

Система слушательских ожиданий — «о себе и для себя» — была, разумеется, непомерно узкой, чтобы воспринять в истинном объеме мощные спектры напряжений, индуцируемые и излучаемые музыкой Чайковского. «Срезая» важнейшие из них, т. е. не замечая, не реагируя на все то, что не вмещалось в рамки гипертрофированно-субъективного отношения к искусству, массовое сознание формировало свое — по собственным меркам, потребностям и возможностям — представление о композиторе. Парадигмой этого представления были понимаемые в традициях пресловутого «здравого смысла» все те же «простота, доступность и правдивость» — нехитрый добродетельный набор, позволявший «загнать» философскую глубину и духовную напряженность музыки Чайковского в пространство собственного внутреннего мира такого его слушателя, который вполне довольствуется самоотождествлением с идеальным героем музыки. И расхожая формула — Чайковский-лирик — не столько отражала осознание подлинной природы его мощного и стихийного дара, пронзительной душевной отзывчивости и испепеляющей проникновенности его исповедальной музы, сколько свидетельствовала если не о полной глухоте, то, во всяком случае, о безразличии к тому, что в Чайковском связано с выходом за рамки чисто индивидуального — в сферу внеличного, внеиндивидуального, в сферу социально значимых поведенческих и психологических моделей, подразумевающих как дистанцию между автором и его лирическом героем, так и ориентацию автора на дистанцию между его героем и слушателем, что расширяет границы лирического и привносит в него черты эпоса. Важно заметить, что расхожие формулы в отношении к Чайковскому царили не только в сознании обывателей, но и в кругу знатоков и профессионалов. В 1913 г., к 20-летию со дня кончины композитора, выходит специальный номер журнала «Солнце России», полностью посвященный Чайковскому. Тексты этого издания отчасти демонстрируют определенный уровень сознательного восприятия музыки Петра Ильича, а сами формулы впоследствии были взяты в оборот уже идеологами другого, советского строя, которым требовалось вписать личность гения в иной социальный контекст. Если не знать о времени на-

писания небольшой заметки композитора Михаила Ипполитова-Иванова, то можно было бы вполне отнести ее к 30-м или 40-м гг.:

Чайковский-лирик. И его популярность именно потом так разрослась, что его музыка часто соответствует настроению нашей души. Много ласки, если так можно выразиться, в звуке Чайковского, много дивных, ласкающих, как будто, глаз негой звуков в его симфонических композициях. <.. .>

Его мелодии долго не сходят с памяти тех, кто раз их слышал. Величайший мелодист, большой технический мастер, знаток оркестровки, он создал тонкие кружевные узоры на фоне его мелодии, которые я считаю нужным показывать, обыкновенно, моим ученикам, как образец красоты и изящества в стиле и форме [7, с. 2].

Такое представление о Чайковском отражало его подлинный облик не более, чем адаптированный текст — оригинал. Не более, но и не менее: оно было реальностью и само участвовало в формировании «образа Чайковского», который перешел в XX в.

В общественном сознании своей эпохи, второй половины XIX в., композитор никогда не принадлежал к числу «революционеров музыкального искусства», к числу «возбудителей музыкальных идей» (выражение М. Друскина), ошеломлявших воображение новаторскими открытиями, провоцировавших на острые дискуссии и эстетические баталии своими произведениями. Передавая распространенное мнение своего поколения, В. Стасов объяснял причину «"популярности и необычайных успехов Чайковского" тем, что композитор "никаких особенных новшеств <...> не вносил в свои сочинения и охотно держался всех общепринятых традиционных форм музыки, к которым Европа давно привыкла и от которых отступлений не терпела"» [21, с. 746-747]. Действительно, не Чайковский «излучал "фермент художественного брожения", гипнотизировавший или вызывавший на творческий спор своих современников — для них "биотоками", возбуждающими воображение музыкантов, был начинен <...> не Чайковский, а менее известный широким массам слушателей Мусоргский» [5, с. 29]. А то, что при этом Чайковский был еще и «более известен», в свою очередь, оказывало ему дурную услугу: с близкого расстояния вряд ли возможно было отчетливо расслышать подлинно трагедийную мощь его искусства, тем более ошибочно выбрав в качестве исходного представление о Чайковском как о бытописателе. Даже лучшие и в художественном отношении наиболее чуткие из его современников — композиторы-кучкисты — «ограниченно понимали творческие возможности Чайковского, особенно Стасов. Оценивая Чайковского как композитора лирико-элегического плана, Стасов не смог увидеть в нем драматурга- психолога, способного воплощать трагедийные темы <...> Чайковский в качестве оперного композитора вообще недооценивался кучкистами; они видели в нем лишь мастера инструментальных жанров. Не были по достоинству оценены и романсы Чайковского» [16, с. 265]. Цезарь Кюи стал одним из главных критиков Чайковского, резко, а порою и необоснованно, ругал композитора на страницах газет, начиная с печально известной заметки 1866 г. в Санкт-Петербургских ведомостях, ставшей первой, и сразу негативной, статьей посвященной Петру Ильичу (см. [9, с. 2]).

Это отношение к Чайковскому сохранилось и даже упрочилось в последующие годы. Скрябин, например, несмотря на некоторые соприкосновения с ним (в плане интонационном, а порой и в образно-эмоциональнсм), «разделял то ограниченное восприятие Чайковского, которое было свойственно значительной части его современников, видевших в Чайковском (подобно, в частности, Стасову), главным образом, "изящного лирика", склонного преимущественно к "элегическим настроениям» [13, с. 141]. И если бунтарско-новаторская устремленность в будущее искусства Мусоргского или реформаторский пафос открытий и прозрений Вагнера были осознаны достаточно быстро, то этого никак нельзя сказать о Чайковском. Если что в нем открыто раздражало — так это «тривиальность». Но более всего он был «любимым и понятным». И многим поколениям суждено было пройти сквозь музыку Чайковского, чтобы увидеть ее автора «любимым и непостижимым».

Принадлежащий своему XIX в., композитор и для слушателей начала нового столетия был связан, в первую очередь, с веком прошедшим, ушедшим в прошлое. Казалось бы, кому, как не новому поколению открывать в Чайковском предвестие будущего — ведь именно так и слушали его самые чуткие, самые социально и культурно отзывчивые молодые представители творческой и художественной среды: среди них — вожди русского символизма, деятели будущего «Мира искусства» и др. Однако в целом культурная ситуация складывалась таким образом, что в Чайковском — и по романтическому мироощущению, воплощенному в его искусстве, и по специфике его музыкального языка, наконец, в самом «образе музыки» его — сконцентрировалось все то, что очень и очень скоро стало «старомодным», олицетворяя собой то «старое и прошлое», против которого были выпущены острые стрелы антиромантизма — этой надежной стартовой площадки фундаментальных направлений и течений искусства начала XX в.

Разрыв этого столетия с Чайковским был настолько естественным, настолько не требовавшим каких-либо обоснований или оправданий, что в общем-то осуществился вполне безболезненно. После периода энергичного «сбрасывания с корабля современности» (певца «душевной грусти», «осенних настроений», «тоски и печали», «сумерек жизни», с пристрастием и пролеткультовской прямотой проверяли на совместимость с идеями революционного искусства), Чайковский быстро занял место великого классика, которого нужно почитать, которому следует отдавать должное — что, ко всему прочему, было не очень накладно, ибо почитание было, как правило, совершенно искренним. Но — именно почитание, т. е. спокойное расположение, приязнь, не подразумевающие непременно деятельной и непременно напряженной заинтересованности, непременного соотнесения музыки Чайковского с настоящим. Она обрела статус наследия драгоценного, даже, что еще точнее — дорогого и милого сердцу наследников, но отставленного в сторону событиями и треволнениями жестокого XX в., и в качестве уже дорогого прошлого все более удалялась от современности в сознании слушателя.

Это представление имело под собой ничуть не больше оснований, чем те, что сопровождали жизнь музыки Чайковского в прошлом столетии. Но и оно стало суровым препятствием на пути ее естественного исторического разво-

рачивания: музыка Чайковского оказалась законсервированной и не росла, не менялась одновременно с жизнью нескольких поколений слушателей, для которых имя композитора стало синонимом неколебимой репутации, окруженной ореолом навсегда устоявшейся государственной оценки — в одном ряду, например, с Чеховым, «старым МХАТ'ом» или «системой Станиславского». Само по себе сцепление этих имен совершенно естественно и закономерно, оно образует одно из самых пленительных и гармоничных созвучий в музыке отечественной и мировой художественной культуры рубежа XIX-XX вв. Именно так, на едином дыхании, воскресающем грустно-сумеречные настроения чеховской прозы (сборник «В сумерках»), осенние звучания и «блеск заморозков» Чайковского («Осенняя песня» и «Вальс снежных хлопьев» из «Щелкунчика») и печальные краски левитановких пейзажей-настроений («Над вечным покоем», «Вечерний звон», «Осень золотая»), произносятся они в известных заключительных строках из «Зима приближается» Б. Пастернака:

Октябрь серебристо-ореховый, Блеск заморозков оловянный. Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана [17, с. 125].

Чехов, Чайковский и Левитан здесь «названы» (использована синтаксическая структура назывных предложений — в строфе нет глаголов) как фрагменты космоса природы — в одном ряду с такими тихими ее стихиями, как осень, сумерки, заморозки... Именно так эти имена воспринимались своими современниками. Знавшая в юности композитора Татьяна Щепкина-Куперник писала:

Три имени связались у меня в один аккорд и живут для меня и сейчас в природе, в солнечном свете, в шелесте березовых рощ, в лунных ночах на берегу реки, в доносящихся издали звуках русской песни: Чайковский, Чехов, Левитан [23, с. 315].

Сергей Дягилев 24 июля 1900 г., спустя два дня после кончины Левитана, пишет к художнику И. Остроухову: «После смерти Чайковского это первая смерть, которая так тяжела для меня. Это две самые ужасные утраты в моей жизни» [6, с. 55]

Драматический парадокс, однако, состоял в том, что нормативная эстетика, существовавшая в условиях тоталитарного государства, безошибочно нашла способ официального кураторства-контроля, притом еще и негласного, над внутренним мирам человека, утвердив в качестве эталона-идеала душевности субъективно-романтическое переживание, локализуемое в государственно-регламентированных «портретах» все тех же Чехова, Чайковского, Станиславского, Левитана. В связи с этим строки Пастернака — несомненная полемика с такой регламентацией: вопреки государственно созданным и повсеместно утверждаемым мифам поэт «возвращает» великим творцам их истинные Имена и их подлинную обитель — человеческую душу и природу. (Напомним, что это стихотворение родилось в годы войны, когда официальная идеология эксплуатировала «имена» в стремлении пробудить историче-

скую память народов страны — память, которую так намеренно и успешно уничтожала. Апелляция к исторической памяти была отчетливо явлена уже в речи Сталина 6 ноября 1941 г., вынужденного в трагические для отечества дни обратиться к великим именам истории и культуры, среди которых были названы и Чайковский, и Чехов.)

Однако все это отнюдь не стимулировало активного интереса к Чайковскому, не ставило его творчество в эпицентр духовных исканий современного слушателя. К тому же многие самые существенные особенности музыкальной речи Чайковского, связанные с ее исключительной коммуникабельностью — «направленность» на слушателя, опора на синтаксис, соизмеримый с синтагмами речи и движением, значительная роль всякого рода стереотипов, — на самом поверхностном уровне оказались объектом беспощадного тиражирования в жанре советской массовой песни, звучавшей повсеместно и непрестанно — словно надзиратель в камере. Спору нет, в этой области были свои несомненные художественные достижения, но речь сейчас о социально-государственной функции целой жанровой сферы, призванной утверждать эстетический идеал советскости, советской душевности, с этим заданием более чем успешно справлявшейся именно потому, что в музыкальном отношении откровенно паразитировала на доступном себе — самом поверхностном — слое того, что определяло мощную индивидуальность Чайковского, чем в существенной мере дискредитировала его музыку, представляя ее как в кривом зеркале: ведь в мелодике советской песни и в самом деле прослушивались всякого рода элементарные и ничем не прикрытые «^иазьчайковизмы» — от знакомых интонационно мелодических оборотов (а что же более способствует эстетической девальвации ариозной фразовой мелодики как типа высказывания и мелодики Чайковского в особенности!) до доведенных до абсурда «^иазьчайковских» способов достижения кульминаций, имитирующих широкое и свободное мелодическое дыхание, «^иазьчайковских» секвенций, нацеленных (иногда со знанием дела и даже талантливо) на возбуждение состояний лирической проникновенности, романтической страстности, эмоционального подъема, радости, свободы, душевной гармонии — этих жестко корректируемых нормативами социального оптимизма психологических эквивалентов ощущению личной причастности общему делу великих свершений.

Воздействие Чайковского на современное композиторское творчество как будто всегда было очевидным. Стремление постичь культурно-исторические истоки искусства Мясковского приводит Б. Асафьева к выводу, что «...линия симфонизма Мясковского. идет всецело от Бетховена и Чайковского» [4, с. 40]. Этот вывод совпадает с названием статьи «Чайковский и Бетховена» самого Николая Яковлевича, опубликованной в журнале музыка в 1912 г. [14]. Статья эта очень интересна и радикализмом отдельных оценок (Мясковский обрушивается с критикой на симфонии Брамса, Брукнера, Малера), и тонкими наблюдениями, позволяющими сблизить двух музыкальных гениев не просто как работающих в жанре симфонии, авторов, но как завершителей определенных тенденций:

Вполне допускаю возможность сравнения с Бетховеном Чайковского, так как

оба они были по свойству своей музыкальной организации лишь завершителями,

пользовавшимися ранее выработанными, готовыми элементами, и, вместе с тем, выражавшими своим художественные эмоции в однородных областях, причем почти с равной силой исчерпали все свое содержание, могущее быть вложенным в прежние формы [14, с. 68].

Своеобразное преломление традиций Чайковского Прокофьевым было замечено в его молодые годы и отмечалось на протяжение всего его творческого пути. Среди сочинений Чайковского, нравившихся Прокофьеву в консерваторские годы, — Вариации на тему Рококо и увертюра «Ромео и Джульетта». Свидетельство значительности, яркости и творческой продуктивности этих впечатлений — сцена плача в «Сказке про шута», проницательно «расшифрованная» В. Цуккерманом как сделанная Прокофьевым как бы в виде карикатуры на «Ромео» (имеются в виду аккомпанирующие цепи аккордовых задержаний), значительно позже, в балете «Ромео и Джульетта» (на тот же сюжет!) Прокофьев снова обратится к близкой Чайковскому трактовке цепи задержаний (эпизод перед сценой «Прощание перед разлукой») [22, с. 29-30]. Дирижер Геннадий Рождественский обнаруживает в «Сказке про шута» и другую «тень Чайковского» — фортепианный отыгрыш из романса «Кабы знала я.» [19, с. 249]. Однако в целом в молодые годы Прокофьева в наследии Чайковского привлекает то, что было менее популярно и лишено элементов патетики. Многие, особенно поздние, произведения Прокофьева — Шестая и Седьмая симфонии, Симфония-концерт для виолончели с оркестром — отмечены соприкосновением с традициями лирико-драматического симфонизма и симфонизации вальса Чайковского (об этом см. [15, с. 288; 20, с. 22, 106, 121]). Сюжет «Чайковский Прокофьева» можно отметить еще одной выразительной деталью. «Ундина», романтическая сказка де ла Мотт Фуке в переводе В. Жуковского, прошла через всю жизнь Чайковского: в 1869 г. он пишет оперу «Ундина», которую так и не увидел на сцене и впоследствии уничтожил. В 1878 г. он возвращается к мысли об «Ундине», в связи с ней же в 1886-1887 гг. у композитора возник замысел балета. Оперу «Ундина» написал Прокофьев (1907), как и балет «Золушка» (1940-1944), в 1870 г. фигурировавший в творческих замыслах Чайковского под названием «Сандрильона».

Но, конечно же, самый острый из подобных вопросов — что связывает с Чайковским искусство Шостаковича. С одной стороны, преемственность Шостаковича от Чайковского определяется на предельно высоком уровне: оба — симфонисты, Чайковский в симфонизме — предшественник Шостаковича, обоим присущ лирико-драматический тип высказывания, «соединение субъективности и интеллектуализма делает Шостаковича достойным преемником Чайковского» [15, с. 178], симфоническое творчество Шостаковича «насквозь оперно, а оперное симфонично. В этом он прямой наследник Чайковского» [2, с. 261]. С другой — рассматривается на уровне конкретных музыкальных произведений. Здесь можно привести массу примеров драматургических перекличек (многие «злые» скерцо Шостаковича продолжают скерцо-марш Шестой симфонии Чайковского), интонационных совпадений.

И хотя все это было замечено и отмечено слушателями многих поколений пред- и послевоенного времени, Чайковский, тем не менее, не ассоциировался

с теми явлениями художественной культуры, которые имели выход в современность, которые можно было бы назвать «проблемными», требующими концептуального осмысления. Сколь показательно, например, что огромная и по-настоящему успешная работа, ведущаяся на протяжении многих лет широким кругом исследователей, как правило, не выходит за традиционные рамки узко профессиональной рубрикации и имеет академическую направленность. Это — научное издание его творческого наследия, публикация эпистолярии, выполненная на высоком научном уровне (среди последних крупных достижений в этой области необходимо назвать издание переписки Чайковского с Юргенсоном, новое издание переписки Чайковского с Н. Ф. фон Мекк и крупнейший библиографический указатель С. Петуховой литературы о Чайковском с 1866 по 2006 г. [18]). Можно, разумеется, обнаружить еще некоторое число ранее неизвестных писем композитора, опубликовать материалы, связанные с творческой историей тех или иных его произведений — такие находки всегда драгоценны и могут осчастливить любого исследователя, независимо от сферы его интересов. Однако признаем, что сегодня важность подобных материалов, помимо их самоценности, определяется еще и тем, как вписываются они в новое представление о Чайковском и в какой мере, подобно драгоценным штрихам, важным деталям и подробностям, занимающим на воссоздаваемом портрете свое, заранее отведенное им место, вновь подтверждают незыблемость и окончательность этого представления.

Есть множество трудов, углубляющих понимание отдельных произведений Чайковского, обогащающих сведениями об архиве композитора, о характере его творческого процесса, прослеживающими особенности развития отдельных жанров, освещающих жизненный и творческий путь, раскрывающих специфику выразительных средств его музыки. Однако до сих пор существует большая проблема, связанная с трудами, посвященными общим проблемам творчества Чайковского и шире — явлению Чайковский. Между тем сложный и противоречивый опыт культуры завершившегося XX в., с одной стороны, и несравненно более глубокий интерес к истории, к истокам каждого явления — с другой, заставляют увидеть новые, дотоле неявные черты феномена Чайковского, предстающего сегодня в новых ракурсах и измерениях.

Как отмечает А. Михайлов, представление о художественном прошлом как о живом, целостном организме, который изменяется с каждым новым шагом истории, культуры и искусства и сам незримо участвует в его дальнейшем движении, — одно из важнейших приобретений художественного самосознания XX столетия. В русле этого самосознания — формулируемое А. Михайловым представление о творчестве культуры, о музыке, которая творит живую связь прошлого и настоящего, а следовательно, создает нас и настоящее — через нас [11, с. 10]. Поэтому с уверенностью отнесем к Чайковскому то, что А. Михайлов говорит в связи с Бетховеном (а С. Аверинцев в связи с Вергилием): мы ближе к Чайковскому, нежели его современники, ибо знаем, что вместилось в сто семьдесят шесть лет, прошедшие с момента его рождения, и сто тринадцать лет, прошедшие после его смерти. Собственно, нам осталось совсем немногое, нужно сделать лишь один шаг, чтобы признать наше традиционное представление о Чайковском обветшалым и провинциальным, а взгляд, согласно

которому творчество композитора не ставит перед современным слушателем, исполнителем, исследователем никаких новых проблем, близоруким и высокомерным. И если справедлива мысль о том, что временная даль приближает, уча на ошибках и достижениях, признаем, опять же, что это представление, как проклятие, долгие годы тяготевшее над музыкой Чайковского, отражало возможности неподготовленного к восприятию искусства массового слушателя, довольствовавшегося «отражением» в ней (понимаемым предельно элементарно и поверхностно) реального мира и допускавшего ее лишь до уровня самого первичного «тождества» с самим собой. Исторический опыт это «тождество» развенчал.

Крушение советского строя, естественное исчезновение, по крайней мере психологически, из обихода всякого рода культурных «украшений», призванных формировать эстетическую привлекательность этой идеи, освободило музыку Чайковского: представлялось, что слушатель постсоветской эпохи свободен от мучительного соотнесения ее с музыкой «строителей светлого будущего». Однако коммерциализация общество привела к другой крайности восприятия Чайковского, когда имя композитора стало превращаться в «бренд», в объект выгоды, привлекательный туристический продукт.

Сегодня мы осознаем, что его Шестая симфония — это первый реквием «по русскому прошлому», «уже обреченному на гибель», в русле которого возникли такие реквиемы отечественной культуры XX в., как «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Реквием» А. Ахматовой. А вслушиваясь в «Пиковую даму», мы сегодня поражаемся тому, как предвосхитил Чайковский XX столетие в понимании реального мира, включив в него — коль скоро оно определяет поведение, поступки героя — область психической жизни человека. В Шестой симфонии мы обнаруживаем, что в фокусе художнического интереса Чайковского оказывается острейшая для современного сознания проблема выбора, трактуемая им едва ли не экзистенциалистском плане: свобода выбора — это иллюзия, за которой стоит фатальная неизбежность. Мы с удивлением для себя открываем в художественном мире Чайковского такие, казалось бы, несопрягаемые с ним феномены, как принципы парадоксальности в музыкальной логике [8], отчетливо явленные в поздних сочинениях. Мы обнаруживаем, сколь многим предвосхитил он эстетику неоклассицизма, технику работы по модели и даже полистилистики.

Но убедиться в адекватности и достоверности нашего представления о Чайковском, удостовериться в «правильности» «нового портрета» композитора можно лишь при условии постоянного и пристального внимания к тому историческому ряду, который нас с Чайковским связывает-разъединяет. Иначе говоря, слышать, понимать Чайковского сегодня — это слышать его, погруженного в «исторический поток культуры» (А. Михайлов). Только тогда мы сумеем уловить действительно новые аспекты явления Чайковский, осознать множественность воздействия его на последующий музыкально-исторический процесс, остроту предвосхищения и провидения будущего, а в творческом настрое композитора, его интересах, его мыслях и высказываниях угадать симптомы психологии и мироощущения художника XX в.

Некоторые черты — и их немало — такого Чайковского не однажды отмечались его многочисленными исследователями. Но то, что ими было

(порой интуитивно) схвачено и в разной степени отчетливости зафиксировано, бытовало преимущественно в ранге «отдельных наблюдений» и разной смысловой емкости высказываний, замечаний, а то и просто постраничных примечаний. Стоит, однако, сменить позицию наблюдателя и, соответственно, ракурс обзора, как в броуновском движении этих «наблюдений-замечаний-поправок-уточнений» обнаруживается графически четкий рельеф жесткого рисунка. Спорадически и безостановочно вспыхивающие тут и там, лихорадочно и неупорядоченно мелькающие и несущиеся в стремительном хаосе, они, подобно металлическим опилкам, под воздействием магнита стягивающимся к его полюсам и концентрирующимся вокруг них, будучи ориентированными относительно «нового портрета» композитора, собранными и организованными его «силовыми линиями», обретают свой истинный смысл и значение, обретают новое наполнение именно в их неразрывной взаимосвязи, целостности, единстве.

ЛИТЕРАТУРА

1. Белый П. Непостижимый Чайковский // Советская музыка. — 1986. — № 6. — С. 75-81.

2. Бобровский В. Симфоническая опера // Бобровский В. П. Статьи, исследования. — М.: Советский композитор, 1990. — 296 с.

3. Булгаков М. А. Избранное. — М.: Художественная литература, 1980.

4. Глебов И. (Асафьев Б. В.) Сонаты Мясковского // Современная музыка. — 1926. — № 12.

5. Друскин М. С. На переломе столетий // Друскин М. С. О западноевропейской музыке XX века. — М., 1973.

6. Дягилев С. Памяти Левитана // Сергей Дягилев и русское искусство / сост., вступ. статья и комм. И. С. Зильберштейна и В. А. Самкова: в 2 т. — М., 1982. — Т. 2.

7. Ипполитов-Иванов М. М. П. И. Чайковский — лирик и величайший мелодист // Солнце России. — Октябрь 1913. — № 44 (195). — С. 2.

8. Климовицкий А. И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге XX века) // Климовицкий А. И. Петр Ильич Чайковский. Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия. — СПб.: Издательский дом «Петрополис» / Российский институт истории искусств, 2015. — С. 9-34.

9. [Кюи Ц. А.]. Музыкальные заметки. Консерваторские солисты и композитор. Кантата «К радости» // Санкт-Петербургские ведомости. — 1866. — 24 марта (№ 82). — С. 2.

10. Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. — Т. I: Статьи по семиотике и топологии культуры. — 479 с.

11. Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. — М: Московская гос. консерватория, 1998. — 264 с.

12. Михайлов А. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 т. — М.: Музыка, 1981. — Т. I: Антология / сост. А. Михайлов, В. Шестаков.

13. Михайлов М. О национальных истоках раннего творчества Скрябина // Русская музыка на рубеже XX века. — Л., 1977.

14. Мясковский Н. Я. Чайковский и Бетховен // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов: в 2 т. — М.: Музыка, 1964. — Т. 2: Литературное наследие, письма.

15. Орлов Г. Русский советский симфонизм. — М.; Л.: Музыка, 1966. — 332 с.

16. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. — М.: Музыка, 1977.

17. Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений с приложениями: в 11 т. — М.: Слово, 2004. — Т. 2.

18. Петухова С. А. Библиография жизни и творчества П. И. Чайковского. — М.: Государственный институт искусствознания, 2014.

19. Рождественский Г. Н. Стравинский и Чайковский // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. — М.: Советский композитор, 1985.

20. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. — М.; Л.: Музыка, 1964.

21. Стасов В., Искусство XIX века: Музыка // Стасов В. В. Избр. соч.: в 3 т. — М.: Искусство, 1952. — Т. 3.

22. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. — М.: Музыка, 1971.

23. Щепкина-Куперник Т. Страницы воспоминаний // Воспоминания о Чайковском. М.: Музыка, 1973. — С. 313-315.