Концепция субъектно-объектных отношений в черновых вариантах песни В. Р. Цоя "Игра"

УДК 882.09-1 ГРНТИ 17.09

С. А. Петрова

Концепция субъектно-объектных отношений в черновых вариантах песни В. Р. Цоя «Игра»

В статье исследуются черновики текста песни В. Р. Цоя «Игра». Выбор материала обусловлен наличием нескольких доступных черновых вариантов произведения. В рамках анализа выявлено, как развивается концепция субъектно-объектных отношений в творческом процессе рок-автора. Использование определённых личных местоимений и их изменения в окончательном варианте показывают особую художественную позицию поэта. В. Р. Цой отражает кризис гуманистического отношения к человеку в индустриальную эпоху, представляя героя винтиком, а образ времени в виде сантехнической системы. Личность человека в этом мире нивелируется, все его действия оказываются бесполезной игрой в одно и то же. Единственное, что противопоставляет автор этому бытию, - это природное, естественное начало в человеке. Автор и герой в формируемых субъектно-объектных отношениях оказываются тождественными. Песня включена в рок-альбом «Ночь» и связана со всей художественной структурой циклообразующими элементами. Черновики дают возможность увидеть дополнительную семантическую наполненность в окончательном варианте песни.

Ключевые слова: рок-поэзия, В. Р. Цой, песня, рок-альбом, циклизация, черновик, личность, индивидуальность, игра.

Svetlana Petrova

The Concept of Subject-object Relations in Draft Versions of the Song "The Game" by V. R. Tsoy

The article examines the drafts of the song lyrics by V. R. Tsoy "The Game". The choice of material is due to the presence of several available draft versions of the work. The analysis revealed how the concept of subject-object relations in the creative process of rock author developed. The use of certain personal pronouns and their changes in the final version shows a special artistic position of the poet. V. R. Tsoy reflects the crisis of humanistic attitude to man in the industrial era, presenting the hero as a cog, and the image of time in the form of a plumbing system. The personality of man in this world is leveled, all his actions are useless game in the same. The only thing that the author opposes this being is natural in a man. The author and the hero in the formed subject-object relations are identical. The song is included in the rock album "Night" and is associated with the entire artistic structure of the

© Петрова С. А., 2019 © Petrova S., 2019

cycle-forming elements. Drafts give the opportunity to see additional semantic content in the final version of the song.

Key words: rock poetry, V. R. Tsoy, song, rock album, cyclization, draft, personality, individuality, game.

Субъектно-объектные отношения в литературоведении раскрываются через понятия собственно субъекта и объекта, лирического героя, биографического и художественного образа автора, лирического адресата, лирического персонажа [5]. Черновики авторов могут показать пути развития этих отношений и их концепций в рамках художественного текста. Рассмотрим обозначенное выше на примере творчества В. Р. Цоя и его черновых записей песни «Игра».

Выбор именно этого произведения связан с количеством сохранившихся черновых фрагментов текста композиции. Информация о черновиках представлена по книге Виталия Калгина «Виктор Цой. Жизнь и "Кино"» [4, с. 170-171]. Сохранилось три варианта песни: среди этих записей есть два варианта первого куплета и три варианта второго с припевом. В каждом есть зачёркнутые места, а также изменения в лексическом составе.

Первый черновой вариант песни «Игра» (в квадратных скобках обозначен зачёркнутый текст в оригинале черновика, нумерация автора статьи; здесь и далее сохранена авторская орфография и пунктуация):

1. Уже поздно все спят и мне пора спать.

2. Звездной россыпью окна домов двора.

3. Завтра солнце встанет в 8 утра.

4. [Может будет, чуть-чуть теплей и светлей]

5. Может, тучи позволят солнцу светить.

6. Может будет, чуть-чуть теплей чем вчера.

7. Завтра солнце встанет в 8 утра.

Рефрен:

Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла.

Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь.

Деревья как звери царапают темные стекла.

[Но ты] еще можешь [уснуть и убить] эту ночь.

Пока еще не поздно лечь и уснуть [4, с. 170].

Так в текстах первого куплета представлены следующие изменения.

1. В первой строке поэт использует падежную форму (дательный падеж) личного местоимения первого лица единственного числа, которое в конечном тексте заменит на личное местоимение второго лица единственного числа.

2. Строка: «Звёздной россыпью окна домов двора» полностью будет заменена, вместо неё будет фраза: «Завтра в восемь утра начнётся игра» [8, с. 321].

3. Полностью зачёркнута четвёртая строка, она потом повторяется в несколько изменённом виде на месте шестой. Автор снимает мотив какой-то надежды на лучшее, усугубляет ситуацию, показывая нарастающий драматизм положения героя.

4. В окончательном варианте пятая и шестая строки также будут полностью трансформированы в соответствии с изменяющейся авторской концепцией.

Поэт отказывается от ряда образов в пользу формирования необходимой ему художественной картины мира. Личное местоимение второго лица с самого начала используется в рефрене, вполне возможно, что это повлияло на окончательный текст песни.

Итоговый вариант первого куплета представлен следующим образом:

Уже поздно, все спят, и тебе пора спать,

Завтра в восемь утра начнется игра,

Завтра солнце встанет в восемь утра.

Крепкий утренний чай, крепкий утренний лед.

Два из правил игры, а нарушишь - пропал,

Завтра утром ты будешь жалеть, что не спал [8, с. 321].

Второй черновой вариант рефрена и начало второго куплета песни «Игра», рефрен (нумерация автора статьи):

1. Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла

2. Ты можешь лечь и уснуть, и убить эту ночь [стараться уснуть]

3. Деревья как звери царапают темные стекла

4. Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь [стараться уснуть] [4, с. 170].

Второй куплет (нумерация автора статьи):

1. Только капля за каплей из [времени дни] крана вода

2. Только капля за каплей из времени дни

3. Ты пойдешь рубить лес, а увидишь лишь пни

4. [Игра не стоит того, чтоб зажечь огни] [4, с. 170].

В тексте рефрена убирается фраза «стараться уснуть». Сначала она заменяется на «и убить эту ночь», потом повторяется строка и фраза заменяется на «и уснуть в эту ночь». Поэт подчёркивает трагизм происходящего, используя глагол с негативной семантикой агрессивного характера «убить». В данном контексте «убивается» время, что вводит семантику его бесполезной траты. Повторы образуют синтаксический параллелизм, в результате которого и сон представляется негативным действием. Указательное местоимение («эту») определяет значимость ночного периода суток, а также в целом ценность времени. Автор также добавляет драматическую семантику в лирический сюжет песни.

Следует обратить внимание на то, что песня включена в альбом «Ночь» (1986), вбирающий в свой состав одиннадцать композиций. По теории рок-поэзии рок-альбом представляет собой художественным образом организованный лирический цикл [3]. Исходя из теории циклизации, важными циклообразующими элементами являются: заглавие, композиция, изотопия, хронотоп и полиметрия [6]. Как отмечает Ю. В. Доманский, «альбом обладает определенными свойствами, которые характерны для него вне зависимости от времени создания или музыкального направления: ограниченное время звучания, обязательное название, визуальная обложка, содержащая рисунок или/ и фотографии, перечень песен и прочую информацию об альбоме (список участников записи, благодарности, порой тексты песен)...» [2, с. 99]. Таким образом, подчёркивается именно жанровая специфика рок-альбома.

В рок-поэзии рок-альбом как жанр имеет все основные черты, которыми определяют лирический цикл: «это <...> авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором» [2, с. 100].

Песня «Игра» занимает десятое место в рок-цикле. Название цикла подчёркивает значимость определённой категории времени - «ночь». В первой, третьей, пятой, шестой песнях альбома акцентируется приоритетность этого времени суток для героя. В песне «Игра» обозначенный момент получает своё дальнейшее развитие. День воспринимается в этом контексте наполненным бессмыслицей. Категория ночи в данном случае обретает семантику особого времени, наполненного жизнью, дающего возможность быть самим собой. Но при этом герой рискует таким образом нарушить правила игры дня: если не заснёт ночью, он не сможет выпол-

нять соответствующие «правила». Поэтому во втором куплете в черновике поэт убирает четвертую строку полностью: «Игра не стоит того, чтоб зажечь огни». В данном случае последнее не связывается с сюжетом песни, так как получается, что нужно не спать из-за «игры», в то время как общая концепция выводит к другому действию - к отказу от сна вопреки «игре». В этой предпоследней песне цикла окончательно вырисовывается картина дисгармонии бытия, в котором «вечное противоречие - хармсовский чудотворец, не совершивший ни одного чуда» [9, с. 127].

Третий черновой вариант песни «Игра», рефрен (нумерация автора статьи):

1. Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла.

2. Ты можешь лечь и уснуть, и убить эту ночь.

3. Деревья стучат ветвями в темные стекла.

4. [как кошки царапают]

5. Как это просто, уснуть и убить эту ночь [4, с. 170].

Второй куплет (нумерация автора статьи):

1. Повторять делать то, что делал вчера

2. Говорить о том [что] о чем слышал вчера

3. Завтра солнце встанет в 8 утра

4. Можно пить и скучать можно просто скучать

5. Можно сдохнуть с тоски слыша слово «пора»

6. Завтра солнце встанет в 8 утра

7. Завтра утром не будет вопросов и тайн

8. Завтра утром все будет как быть и должно [4, с. 170].

В третьем черновом варианте рефрена фигурирует образ «кошки», но автор убирает его, в окончательном варианте рефрен звучит следующим образом:

Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла,

Ты можешь лечь и уснуть, и убить эту ночь.

Деревья, как звери, царапают темные стекла,

Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь [8, с. 321].

Образ зверей в большей степени соответствует концепции песни, так как усиливает общий трагизм лирического сюжета, а также подчёркивает объективность мировосприятия героя. Вариант «кошки» в данном случае слишком конкретизирует обстоятельства и их осмысление. С другой сто-

48

роны, поэт с помощью такого изменения создаёт циклообразующую связь с предыдущей песней, в которой есть строки: «В каждом из нас спит зверь» [8, с. 321].

Итоговый вариант второго куплета:

Ни звонков, ни шагов, ни звона ключей,

Еле слышно часы у кровати стучат,

В этом доме все давно уже спят.

Только капля за каплей из крана вода,

Только капля за каплей из времени дни,

Ты пойдешь рубить лес, но увидишь лишь пни [8, с. 321].

По сути, текст второго куплета изменён практически полностью. Из третьего чернового варианта убраны строчки: 1, 2, 4, 5, 7, 8. Автор метафорически представил время в виде сантехнической системы, из которой по капле-секунде вытекает жизнь. Такое образное сравнение актуализирует бессмысленность и бесполезность бытия, так как капанье из крана обычно является показателем поломки чего-то внутри труб и механизмов, по сути, это - бесполезная трата воды. Соединение категории времени с образом воды, а также света, в альбоме уже было представлено ранее ассоциативно в метафоре «электрический дождь» ночи в песне «Ночь». А сам образ дождя фигурировал в четвёртой песне цикла - «Танец». Появление образа воды как некоего знака времени объединяет песни цикла и выводит к общей концептуальной идее абсурдности и бесполезности жизни. Тема общей дисгармоничности также развивается и в других композициях, входящих в цикл: «Мама Анархия», «Звёзды останутся здесь», «Последний герой» [9].

Во втором куплете знаком времени также выступают и часы над кроватью, что также появилось лишь в окончательном варианте. Образ кровати включает в свою семантику и состояние болезненности. Автор формирует общую негативную картину мира, в котором жизнь замкнута в бессмысленный круг повторов, а время представляет поломанный механизм. Человек воспринимается некой игральной фигурой, которая должна действовать по определённым правилам. Окружающий мир нивелирует личность субъекта. В. Калгин приводит следующие строки, которые стали началом, наброском песни «Игра» (номера строк В. Калгина. - С. П.):

1. Уже поздно все спят и мне пора спать 6. Завтра утром я буду жалеть, что не спал 3. Завтра солнце встанет в восемь утра

49

4. Крепкий утренний чай крепкий утренний лед

5. Два из правил игры, а нарушишь пропал

2. Завтра в восемь утра начнется игра

Ни звонков, ни шагов, ни звона ключей

Еле слышно стучат метрономом часы [4, с. 170-171].

Итак, в окончательном варианте песни «Игра» Виктор Цой отказывается от субъектной передачи состояния в пользу объекта. В частности, личное местоимение первого лица единственного числа «я» заменяется на личное местоимение второго лица единственного числа «ты», между тем как «[м]естоимения первого и второго лица входят в ядро языковых средств диалогизации. Они обеспечивают условную персонификацию подачи сложной информации» [7, с. 87]. В то время как личное местоимение «я» соответствует «каждый раз единственному индивиду, взятому именно в его единственности» [1, с. 286].

Таким образом автор усиливает доверительный элемент в субъектно-объектных отношениях, допуская наличие лирического персонажа в художественной структуре текста, он объективирует передаваемые эмоциональные состояния и познавательную сторону бытия. С введением личного местоимения второго лица развивается процесс диалогизации, который помогает создать комфортную коммуникацию при восприятии текста. Личное местоимение второго лица единственного числа «ты» имеет в своей семантике предположение о наличии стороннего лица, к которому обращается автор. В художественных текстах, по словам учёных, данная форма части речи осуществляет апеллятивную функцию, которая заключается в том, что автор обращается к читателю или слушателю и также побуждает его к соответствующему восприятию речи [5].

При воспроизведении происходит проекция всего слушаемого или читаемого на мир слушателя или читателя. Поэту легче установить контакт с адресатом текста. «Дейктичность семантики, характеризующая данное местоимение в речевых ситуациях реальной жизни, в поэзии определяет неограниченность выбора адресата высказывания. Это и отвлеченный собеседник, и конкретное лицо или лица, и неодушевленный предмет, и отвлеченное понятие. В поэтических произведениях для местоимения 2-го лица единственного числа характерно несколько способов семантизации» [5, с. 16]. Среди выделяемых исследователями типов для данного случая можно рассмотреть два как наиболее отвечающих концепции текста.

Во-первых, «ты», тождественное «я». В контексте, когда субъект и собеседник не разграничиваются, формируется семантика, в соответствии с которой поэт одновременно обращается и к читателю, и к себе [5]. В песне В. Р. Цоя, учитывая информацию из черновика, можно также рассматривать смену субъекта на объект как знак одного из способов представления лирическим героем самого себя. Можно говорить об этой семантической близости автора и героя.

Во-вторых, функциональное «ты». С помощью такого значения поэт в своих поэтических произведениях даёт характеристику неким отдельным людям. Важной составляющей этой ситуации является определённое медитативное состояние героев, которые находятся в размышлении о вечных вопросах бытия, о смысле собственной жизни, о долге и ответственности, добре и зле, о любви и смерти [5]. В песне В. Р. Цоя также ставится вопрос о смысле существования, о необходимости определённых действий, о выборе.

" 1и» +

Ип

ЧеРН01

ви^

'ЗУ1* в**-

О

/в Т" . И»«1СА. ¡.»к.

У*«. к "Ъ

№ »у ГХ^ .0. .н,.**/3

'^М «г« -Л. ^ ^

ч тек

Но Ым-ис урЛы. _ 1 Ти мо .¡.ЛЯХ ь (нсл^м и п.и'^и. »р«.*'» ч у;.«

в =— Г^

у. «V «И

¿-г

Рис. 1. Окончательный вариант песни [4, с. 170-171]

В свете всего вышесказанного обратим внимание на ключевой концепт песни, что в итоге подразумевает автор под словом игра. В постиндустриальном обществе личность человека нивелируется правилами повседневности, за которой стоят бессмысленные и однообразные действия. Герой не может вести себя естественно днём и обязан подчиняться общей системе, которая не даёт ему реализовать свою индивидуальность.

51

Игра становится ведущим онтологическим свойством и представлением этого мира. Человек в этом мире должен вести себя как все, не выделяться («В этом доме все давно уже спят» [8, с. 321]). Если нарушить правила, то -«пропал». Всё естественное, природное также должно подчиняться определённым правилам, даже солнце встаёт по будильнику: «Завтра солнце встанет в восемь утра» [8, с. 321]. И только ночное время даёт возможность уйти от правил, стать самим собой. Образ деревьев, которые «царапают тёмные стёкла», выдавая иные звуки, которые оказываются хаотичными по сравнению с мерным стуком часов и падающих капель, представляет нечто выбивающееся из этой механистической системы. Они словно зовут героя выйти из этого металлического и стеклянного мира и освободиться от него в своём истинном природном состоянии, найти смысл жизни в своём естестве, а не в искусственном бытии. Выйти за рамки игры. В данном случае проявляется один из важных художественных принципов рок-поэзии - это обязательный протест против обыденности, против конформизма этого мира [11; 12]. Поэт в этой песне акцентирует внимание на бессмысленности жизни, в которую загоняет героя мир, и предлагает найти выход в природном начале. Необходимо освободиться от повседневности, нарушить правила и найти истинный смысл бытия.

Обозначенные выше изменения в репрезентации субъектно-объектных отношений в черновых вариантах рок-композиции подчёркивают концептуальную идею произведения. Автор и отождествляет себя с героем, и в то же время вместе с ним размышляет о вечных ценностях жизни. И вполне закономерно в заключительной песне рок-альбома, которая следует после рассмотренной композиции «Игра», появляется объединяющее местоимение первого лица множественного числа - «мы».

Список литературы

1. Бенвенист Э. Природа местоимений // Общая лингвистика. М.: Едиториал УРСС, 2002. С. 285-291.

2. Доманский Ю. В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь: ТГУ, 2000. Вып. № 3. С. 99-122.

3. Доманский Ю. В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada, 2010. 232 с.

4. Калгин В. Н. Виктор Цой. Жизнь и «Кино». М.: Изд-во АСТ, 2016. 304 с. (Легенды русского рока).

5. Мурашева О. П. Семантика и функции местоимений в поэтическом тексте // Ярославский педагогический вестник. Научно-методический журнал. 2004. Вып. 1-2 (38-39). С. 13-19.

6. Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. 123 с.

7. Цин Ян. Местоимения первого и второго лица как средство диалогизации в лекционной коммуникативной практике // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2017. Т. 9. Вып. 1. С. 87-92.

8. Цой В. Игра // Цой В. Стихи, документы, воспоминания / авт.-сост. М. Цой, А. Житинский. СПб.: Новый Геликон, 1991. С. 321.

9. Цой В. Стихи, документы, воспоминания / авт.-сост. М. Цой, А. Житинский. СПб.: Новый Геликон, 1991. 382 с.

10. Poliakov N. Seeking for God: Russian Rock Music and Religion // Romanian Journal of Journalism & Communication/Revista Romana de Jurnalism si Comunicare-RRJC. 2017. Т. 12. Issue 2/3. Pp. 5-15.

11. Pond I. Soviet rock lyrics: Their content and poetics // Popular Music & Society. 1987. Т. 11. №. 4. Pp. 75 - 91.

12. Steinholt Y. B. Rock in the reservation: songs from Leningrad Rock Club 1981-86. New-York: Mass Media Music Scholars' Press, 2005. 230 p.

References

1. Benvenist Je. Priroda mestoimenij [Nature of pronouns] Obschaja lingvistika [General linguistics]. Moscow: Editorial URSS Publ., 2002. Pp. 285-291.

2. Domanskij Ju.V. Tsiklizacija v russkom roke [Cyclization in Russian rock] Russkaja rok-pojezija: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Vyp. № 3. Tver': TGU Publ., 2000. Pp. 99-122.

3. Domanskij Ju.V. Russkaja rok-pojezija: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Moscow: Intrada Publ., 2010. 232 p.

4. Kalgin V. N. Viktor Tsoj. Zhizn' i «Kino» [Viktor Tsoi. Life and "Movies»]. Moscow: AST Publ., 2016. 304 p. (Legendy russkogo roka).

5. Murasheva O. P. Semantika i funktsii mestoimeniy vpoeticheskom tekste [Semantics and functions of pronouns in a poetic text] Yaroslavskiy pedagogicheskiy vestnik. Nauchno-metodicheskiy zhurnal [Yaroslavl pedagogical Bulletin. Scientific and methodical journal]. 2004. Vyp. 1-2 (38-39). Pp. 13-19.

6. Fomenko I. V. Liricheskij cikl: stanovlenie zhanra, pojetika [Lyrical cycle: formation of the genre, poetics]. Tver', 1992. 123 p.

7. Tsin Jan. Mestoimenija pervogo i vtorogo lica kak sredstvo dialogizacii v lekcionnoj kommunikativnoj praktike [Pronouns of the first and second persons as a means of dialogiza-tion in lecture communicative practice] Vestnik Permskogo universiteta. Rossijskaja i za-rubezhnaja filologija [Bulletin of Perm University. Russian and foreign Philology]. 2017. T. 9. Vyp. 1. Pp. 87-92.

8. Tsoy V. Igra [Game] Tsoy V. Stihi, dokumenty, vospominanija / avt.-sost. M. Tsoy, A. Zhitinskij [Poems, documents, memoirs / the bus-sost. M. Tsoi, A. Zhitinsky]. St. Petersburg: Novyj Gelikon Publ., 1991. P. 321.

9. Tsoy V. Stihi, dokumenty, vospominanija / avt.-sost. M. Tsoy, A. Zhitinskij [Poems, documents, memoirs / the bus-sost. M. Tsoi, A. Zhitinsky]. St. Petersburg: Novyj Gelikon Publ., 1991. 382 p.

10. Poliakov N. Seeking for God: Russian Rock Music and Religion //Romanian Journal of Journalism & Communication/Revista Romana de Jurnalism si Comunicare-RRJC. 2017. Т. 12. Issue 2/3. Pp. 5-15.

11. Pond I. Soviet rock lyrics: Their content and poetics // Popular Music & Society. 1987. Т. 11. №. 4. Pp. 75-91.

12. Steinholt Y. B. Rock in the reservation: songs from Leningrad Rock Club 1981-86. New-York: Mass Media Music Scholars' Press, 2005. 230 p.