Кластерный анализ неклассической эстетики 

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия

Институт философии Доктор философских наук, профессор

St. Petersburg State University, St.Petersburg, Russia Institute of Philosophy Professor, Doctor of Science (Philosophy) prozer2015@gmail. com

КЛАСТЕРНЫЙ АНАЛИЗ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ *

В статье рассматриваются межкультурные кластеры неклассической эстетической практики и первые шаги по созданию неклассической эстетической теории, сделанные в конце XIX - начале ХХ веков. Первым шагом стало введение А. Риглем понятия «художественная воля», объяснившего причины отхода позднеримской художественной культуры от классических принципов. Последователь А. Ригля В. Воррингер обнаружил в истории искусства два интенциональных начала: волю к форме и волю к абстракции. Его открытие совпало со временем возникновения нефигуративной живописи в искусстве ХХ века. Важную роль в создании неклассической эстетики сыграл также английский философ и искусствовед Г. Рид, который показал, что новый тренд в искусстве возник на основе традиций трех художественных культур - русской, немецкой и нидерландской, представленных именами В. Кандинского, П. Клее, П. Мондриана. В статье постулируется, что в современной философии искусства неклассическая эстетика должна занять равноправное положение с классической.

Ключевые слова: эстетика классическая, эстетика неклассическая, кластер, стиль в искусстве, нефигуративное искусство.

CLUSTER ANALYSIS OF NON-CLASSICAL AESTHETICS

The article concerns the intercultural clusters of non-classical aesthetic practice and the first steps of creation of non-classical aesthetic theory in the late XIX - early XX century. The first step was made by the introduction by A. Riegl of the concept of "artistic will", which explained the reasons for the departure of the late Roman artistic culture from classical principles. A follower of A. Riegl W. Worringer, discovered in the history of art two intentional tendencies: the will to form and the will to abstraction. His discovery coincided with the time of the emergence of non-figurative art of the twentieth century. An important role in the creation of non-classical aesthetics was also played by the English philosopher and art historian G. Reed, who showed that a new trend in art was based on the traditions of three artistic cultures - Russian, German and Dutch, represented by V. Kandinsky, P. Klee, P. Mon-drian. The author concludes that non-classical aesthetics should occupy an equal position with classical in modern philosophy of art.

Key words: classical aesthetics, non-classical aesthetics, cluster, style in art, non-figurative art.

243

* Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ), проект № 18-011-00977 «Кластерная культура: исследовательские стратегии и философская аналитика».

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

К л

с

'лассификация по кластерам предоставляет собой многомерный способ систематизации явлений, когда их трудно объединить по одному признаку. Если избыток материала не позволяет сразу же произвести его строгую типологизацию, то прибегают к кластерному анализу, дающему возможность объединить явления в группы («пучки»), которые можно подвергнуть дальнейшему рассмотрению и разбору.

В данной статье предлагается кросс-культурный анализ кластеров неклассической эстетической культуры. Понятие эстетической культуры охватывает как художественные практики, так и эстетические воззрения общества, включая теоретическую эстетику. Первое разделение, которое необходимо внести, это дихотомия всего массива эстетических ценностей, накопленных в истории человечества, на две самые общие части. В эстетической сфере человек выражает свое духовное отношение к реальности двумя способами: 1. когнитивист-ским, направленным на внешний мир с целью его познания и оценки и 2. формотворческим, выражающим внутреннее переживание мира путем создания пластических и звуковых форм в имагинативных образах. Но и в этом случае приходится пользоваться материалами, предоставляемыми природой, прежде всего, телом, его пластикой, его фонетическими возможностями, позволяющими создать вербальную и музыкальную коммуникацию; а также материалами, взятыми из внешней природы, для использования их в качестве медиальных средств графики, живописи, скульптуры, архитектуры.

Внутри двух глобальных эстетических парадигм - когнитивистской и нонкогнити-вистской (формотворческой) можно обнаружить меньшие по объему кластеры эстетики,

выступающие как агломерации разнонаправленных эстетических позиций, имеющих поликультурный характер. При этом надо заметить, что искусства, создаваемые методами, относящимися как к первой, так и второй парадигме, существовали в человеческой культуре на протяжении всей ее истории, с чередованием доминирования каждого из них. В одни эпохи вперед выдвигалась группа искусств, имеющая когнитивистскую направленность (к ним относятся: первобытный натурализм, зрелая античная классика, искусство Ренессанса и последующих веков в Европе Нового времени вплоть до ХХ века). Искусство второй группы - создание визуальных и аудио форм, выражающих коллективное или индивидуальное переживание мира, - господствовало в Древних цивилизациях, в культуре Азии, Европы,

Южной Америки и Африки, в греческой арха- -

ике, в раннесредневековом искусстве, а также в модернизме и постмодернизме ХХ века. Существовали также переходные эпохи художественной культуры, где присутствовали оба метода. Следует добавить, что в искусстве всех эпох присутствуют оба начала: и когнитивист-ское, и формотворческое. Без сочетания этих двух факторов произведение искусства вообще не может состояться. Вопрос только в том, в какой степени художественная культура той или иной эпохи ориентирована на первый или второй креативный метод.

Начиная с Ренессанса, вплоть до XX века в европейской эстетике признавалось искусство только с доминирующей когнитивистской направленностью. Именно оно считалось классическим, то есть подлинным искусством. Лишь с приходом Романтизма европейцы заинтересовались формами архаического и неевропейского искусства. Воскрешение этих форм

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

дало толчок развитию формотворчества в европейском авангарде и последующих за ним художественных течениях. На них стала обращать внимание и теоретическая эстетика, выросшая на почве классического искусства и с трудом перестраивающая свой научный аппарат в сторону неклассики.

В данной работе мы рассмотрим первые шаги по созданию неклассической эстетической теории, сделанные в начале ХХ века, и уделим внимание межкультурным кластерам неклассической эстетической практики, являющейся питательной почвой теории. Группировка в один кластер стилей неклассической эстетики, взятых из разных культур, осуществляется по нескольким основаниям. При проведения стилевой типологизации необходимо искать сходство в характерных стилеобразую-щих моментах множества художественных явлений в различных культурах. Поиск должен основываться на выявлении следующих особенностей произведения: его функциональное назначение, способы построения фигур и орнаментов, решения композиционного целого, приемы формообразования, типы организации художественного пространства, специфика технической обработки материала и другие,

явные и скрытые факторы стилеобразования.

***

Чтобы понять, в чем заключается оппозиция классической и неклассической эстетики, надо, прежде всего, уточнить, каковы принципы классической эстетики. Классическая парадигма эстетики, сформировалась в немецкой философии XVIII века в теории А. Баумгартена. Его большой труд под названием «Эстетика» (1750) представляет собой первое теоретическое изложение основ общей эстетики как философской науки, построенной

по модели классического мышления греческой философии, риторики и поэтики1. В формулировке Баумгартена эстетика должна стать «логикой чувственного познания» по аналогии с логикой как пропедевтикой мышления. Чувственное познание трактовалось Баумгартеном широко: оно включало в себя все формы вне-рационального знания - перцепции, апперцепции, эмоции (чувства удовольствия / неудовольствия), интуицию, воображение и даже остроумие, вызывающее переживания смеха. Высшей формой чувственного познания Баум-гартен считал поэзию. К поэзии предъявлялись требования, повторяющие те, которые ввел Аристотель в своей «Поэтике»2. Искусство должно быть «мимесисом», то есть воспроизведением, репрезентацией окружающего мира, оно должно обладать красотой, следовательно, быть «изящным искусством» (термин «изящ- 245

ное искусство» получил права позже - в XVIII -

веке) и вызывать у человека духовное переживание - «катарсис».

Первое требование Аристотеля - искусство должно быть мимесисом - исходило из того, что людям с детства присуще стремление к подражанию, на нем основана также социализация человека по мере его роста. Второе предписание выводилось из греческого канона красоты. Канон красоты в античной классике включал в себя принцип соразмерности частей в визуальных, вербальных и музыкальных композициях, их ритмическое построение, пластическое совершенство. Третье правило искусства - вызывать духовное переживание, было дополнено и отработано в немецкой

1 AESTHETICA scripsit Alexandr Gottlieb Baumgarten prof.philosophia. pt.N loannis Christian Kleyb 1750.

2 Аристотель Поэтика. Риторика. М.: Азбука-классика. 2007.

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

классической эстетике конца XVIII - начала XIX века. И. Кант подчеркивал, что в искусстве требуется не только красота, но и «дух»; в «Лекциях по эстетике» Г. Гегель определил «прекрасное искусство» (schöne Kunst) как явление Абсолютного духа (идеи) в чувственной форме. Предложенное Гегелем понимание искусства было подхвачено и развито последующими школами эстетики.

Итак, мы видим: исторические обстоятельства сложились таким образом, что три принципа античной эстетики - мимесис, красота и духовность, иначе говоря, духовное содержание в чувственно прекрасной форме художественного произведения, просуществовали века и стали доминирующими в европейской культуре, начиная с эпохи Ренессанса. Именно на них, на этих столпах держалась классическая эстетика древнего и нового времени. Но нельзя забывать, что наряду с греко-римской культурой в античности и средневековье присутствовали кластеры неклассической эстетики. Параллельно с эллинско-римским миром существовали кластеры скифской, кельтской, готской, нормандской, древнеславянской художественной культуры, выражавшие совершенно иной тип отношения к миру. Для греков и римлян они представлялись «варварскими», так как изделия мастеров этих культур обладали безудержной экспрессивностью, фантастичностью, иногда и мон-струозностью образов. Такие черты были характерны для тератологических орнаментов кочевников, «звериного стиля» скифов и готов, украшений кораблей и оружия викингов, фантастических образов героев в мифах и сказаниях этих народов. С точки зрения классического вкуса всё это казалось нелепым и чудовищным.

Отдельным кластером раннесредневе-кового западноевропейского искусства является книжная миниатюра британских островов, в которой изображения персонажей Священного писания превращаются в кружева орнаментальных линеарных композиций, с их невероятной ритмической усложненностью3. В это же время в континентальном искусстве эпохи Ме-ровингов (У-УП вв.) в резьбе по камню и металлу создавались подобные островным загадочные знаки и символы, а также линеарные узоры, переходящие в изображения зверей и птиц, как будто они хотели воспроизвести графические композиции монастырских манускриптов4.

Особую область эстетической культуры составляют кластеры неклассической эстетики средневекового Ближнего Востока и Византии, сыгравшие большую роль в становлении позд- ^

неримского и ранехристианского искусства -

Западной Европы. Эта проблема была досконально исследована австрийским медиевистом И. Стшиговским, который «в своих изысканиях неизменно продвигаясь вглубь Азии, находил там все новые очаги происхождения христианского искусства (как византийского, так и романского)»5.

Из переплетавшихся корней восточного, позднеримского, раннесредневекового готского и кельтского искусства развились интернациональные романский и готический стили

3 Давидова М. Г. Орнаментальная традиция в манускриптах раннего средневековья // [Электронный ресурс] URL:

https://www.portal-slovo.ru/art/45079.php. дата обращения 21.09.2018.

4 Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего средневековья. (Новая история искусства). СПб.: Азбука, 2000.

5 Базен Ж. История истории искусства от Вазари до

наших дней. М.: Прогресс. 1994. С 112.

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

зрелого Средневековья, существовавшие несколько столетий. Кластер романской художественной культуры характеризовался вытянутыми или искривленными фигурами, которые мы находим в тимпанах базилик XI-XII веков, а также в ранней романской миниатюре и прикладном искусстве. В кластере готической культуры появляются более стройные, но также нарушающие основы классического стиля статуи в порталах соборов. Гротескные фантастические существа, забравшиеся на капители колонн внутри храмов и оккупировавшие крыши готических соборов снаружи, являются зримым проявлением кластеров другой эстетики, которая, вышла из древнейших мифов, архаических ритуалов и сохранилась в народной культуре средневековья. Таким образом, средневековый собор являл собой синтез двух типов эстетического сознания - рационального, подпитываемого ученой университетской схоластикой, и спонтанного народного6.

С приходом Ренессанса формы неклассической эстетики отступили на второй план, но не исчезли из европейской культуры. Они возвращались вновь и вновь, являлись в прорывах готических, восточных и византийских мотивов в архитектуру барокко и классицизма пока, наконец, не заняли прочное место наряду с классическими ордерами в культуре XIX века в эпоху так называемого «архитектурного историзма».

Особенно богата такими всплесками неклассики русская эстетическая культура допетровского и послепетровского времени, пронизанная вертикальными (историческими) и горизонтальными (географическими) кросс-культурными коммуникативными связями с

зарубежными странами. Заимствование русскими мастерами западноевропейских художественных форм всегда приводило к их русифи-кации7. Западное барокко, придя в Россию XVII века, впитало черты московского зодчества; архитектура петровской и постпетровской эпох, ставшая временем индивидуального творчества приглашенных из-за рубежа зодчих и их русских учеников, оставила нетронутым традиционное пятиглавие, крестово-купольные конструкции в церковной архитектуре, красочность и декоративность фасадов светских зданий. В русскую архитектуру XVIII века в момент расцвета классицизма проникали не только древнерусские мотивы, но и восточные, и готические. Примерами могут служить «мавританский убор» Чесменского дворца Ю. Фельтена в Петербурге, возведенного в 60-х годах XVIII века, «готическая» подмосковная усадьба в Царицыно - парадоксальное тво- -

рение «убежденного классика» В. Баженова; «русско-византийский» стиль церковной архитектуры соборов и общественных зданий второй половины XIX - начала ХХ века. При всем том, классическая основа теоретической эстетики и общественного эстетического сознания оставалась неизменной. И в дореволюционное время, и позже художественные памятники неклассической эстетики не становились равноправными с наследниками классического искусства, оставались в культуре маргиналами и воспринимались как экзотические феномены.

Ярчайшим образцом пренебрежительного отношения носителей принципов классической эстетики к другой эстетике может

6 Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика. 2004.

7 Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Русская архитектура в контексте классической типологии художественных стилей // // Общество. Среда. Развитие. - 2015, № 3.С. 117-122.

247

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

служить судьба одного из самых поразительных произведений петербургской архитектуры - храма «Воскресения на Крови» (1883-1907), или «Спаса-на-Крови», как принято его именовать, (архитектор А. Парланд). Ему пришлось долго бороться за право на признание. Объясняется это тем, что архитектура храма отступает от классической эстетики, доминировавшей в архитектуре Петербурга. Во внешнем облике храма сохраняются черты московского шатрового зодчества. Они сочетаются с русской фольклорной сказочностью, восточными мотивами, красочностью и роскошью. Широко используется позолота и цветная эмаль в покрытии куполов, она навевает ассоциации с восточной пышностью, а богатство цветов наружных мозаик создает непривычное для глаз петербургских жителей сверкание красок, вызывает восторженное удивление, активизирует полет фантазии.

Внутреннее убранство храма не в меньшей степени поражает воображение (в том числе и своим несоответствием традиционным правилам нанесения декора). Уникальные ковровые мозаики, набранные в мастерской Академии Художеств, сплошной красочной пеленой покрывают стены и потолки храма. В них на золотом фоне разноцветной смальтой выложены сцены из Священного Писания, выполненные по эскизам и картонам выдающихся русских художников конца XIX века - В. Васнецова, М. Нестерова, А. Рябушкина, Н. Бруни, Н. Харламова, Ф. Журавлева и других. Такую же уникальность представляет камнерезная работа мастеров, создавших иконостас храма из русских самоцветов и итальянского мрамора, а также Сень над местом гибели императора Александра II.

Начиная с 20-х годов и вплоть до недавнего времени за свое несоответствие требо-

248

ваниям «хорошего вкуса», согласно которым вся архитектура Санкт-Петербурга должна быть выдержана в классическом стиле, храм подвергался критике, как «чужеродное тело» в организме города. В конце 30-х годов он был занесен в черный список зданий, «не имеющих культурной ценности» и подлежащих сносу. Наступившие вслед за этим события отсрочили его уничтожение, но не избавили от дальнейшего пренебрежительного отношения к нему. Медленное разрушение собора продолжалось годами. Ему была отведена роль складского помещения, а его облик потускнел и помрачнел, здание оказалось в аварийном состоянии, и люди, проходившие мимо него, не задумывались о том, какую огромную культурную ценность может потерять их город. Лишь произошедшее в конце ХХ века расширение эстетического кругозора и утверждение толерантности в культуре способствовали призна- -

нию его художественной ценности специалистами архитектуры и властями. После реставрационных работ этот «архитектурный прорыв» классической панорамы центра Санкт-Петербурга прочно вписался в силуэт города, и теперь занимает выдающееся место в обширном кластере петербургских соборов «русско-византийского стиля» XIX - начала XX века.

Европейская эстетика Нового времени долгое время не имела в своем распоряжении инструментария, позволяющего понять и оценить искусство, категорически расходящееся с тем, что в классике привыкли считать «миром прекрасного». Ключ к пониманию неклассической эстетики, обладающей непривычными формами, но вместе с тем способностью втягивать зрителя в свое напряженное эмоциональное поле, был, наконец, найден в работах теоретиков конца XIX - начала ХХ века Ало-

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

иза Ригля, Вильгельма Воррингера, и их последователя Герберта Рида.

Для того, чтобы объяснить новизну подхода к искусству, предложенного А. Риглем и В. Воррингером, надо вначале обрисовать состояние европейской эстетической науки в конце XIX века. В ее основе прочно лежали фундаментальные положения античной и немецкой классической эстетики, но одновременно она подвергалась модификации путем вторжения в нее «позитивных наук», прежде всего психологии. Из слияния философии и психологии выросла доминировавшая на рубеже веков «теория вчувствования», или эм-патии (наиболее ярко представленная в трудах Т. Липпса), заполнившая эстетическое пространство почти всех стран Европы.

В теории эмпатии можно увидеть аналог гегелевской эстетики. Но к такой аналогии надо относиться с осторожностью, учитывая, что в концепции вчувствования Т. Липпса место абсолютного духа занимает духовная жизнь отдельного человека8. Проецируя с помощью воображения рождающиеся у него чувства на предметы внешнего мира, он ассоциативно связывает их с визуальными формами искусства и природы. Аналогия с гегелевской постановкой вопроса здесь только внешняя. У Гегеля красота есть проявление идеи, то есть истины, выступающей в образной форме идеала. У Липпса же тема истины, как сущности прекрасного, отпадает, остается только нарциссическое любование индивида созданным им же самим эстетическим объектом.

Но теория вчувствования имела и положительный эффект. Психологические разработки сферы чувственности, сопровождавшие ее, показали плюрализм эстетических пере-

8 Липпс Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении. СПб. 1909.

живаний. Впервые европейская эстетика вышла за рамки ограничения категориями, взятыми еще из античного учения о красоте как гармонии, симметрии, пропорциональности, стройности эстетического объекта. Выяснилось, что и непропорциональные, и асимметричные, угловатые и лишенные стройности феномены природы и искусства также могут вызывать с помощью эмпатии эстетические переживания. Эстетика обогатилась новыми категориями - такими, как «характерное», «выразительное», «экспрессивное», «гротескное», «фантастическое», «удивительное».

Пока эти открытия находились на уровне психологического подхода, общая теоретическая канва эстетики оставалась прежней. Но вот в 1893 году появилось исследование А. Ригля (1858 - 1905) «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента», а ^

вслед за ним в 1901 году «Позднеримская ху- -

дожественная промышленность» (1901), и в теоретическом поле эстетики стали наблюдаться перемены. Они были связаны с введением в эстетику новой категории - «художественная воля» (Ким^оПеп). Ригль позже вспоминал о реакции научных кругов на его открытие: «С художественной волей в развитие был введен руководящий фактор, с которым исследователи, находившиеся во власти прежних представлений, практически не знали что делать»9. Действительно, использование понятия «художественная воля» в трактовке искусства шло вразрез с методологией когнитивной эстетики. Теперь вместо «образного познания», или «идеи в чувственной форме» предлагалось нечто такое, что не имело отно-

9 Ригль А. «Позднеримская художественная промышленность». // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. Под ред. Мигунова А. С., Хренова Н. А. М.: Прогресс-Традиция М. 2008. С. 374.

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

шения к познанию мира. Следовательно, искусство лишалось своей миссии приближения к истине, которой наделяла его классическая эстетика, и в связи с этим, как будто обесценивалось.

Вопреки всем устоявшимся эстетическим воззрениям Ригль утверждал, что в истории искусства нет падений и подъемов, нет стадии «примитивного искусства» и противоположной ему стадии «развитого», «классического» состояния. Есть только смена типов художественной воли, с помощью которой создается искусство той или иной эпохи в соответствии с господствующим в нем мировоззрением. Исследователь не должен ставить искусство одной эпохи выше другой, его задача -не оценивать, а разбираться в особенностях и тонкостях творческого механизма, то есть художественной воли разных эпох. Как надо решать такую задачу, Ригль показал своим исследованием: «Позднеримская художественная промышленность».

Временные рамки позднеримского искусства Ригль определяет началом IV века н.э.

- концом VIII века н.э., то есть он включает в него последние два века существования Западной Римской империи и первые века средневековья. Во всех историях искусства указывалось, что в это время античное искусство пришло в упадок. Ригль категорически восстал против таких оценок и выступил в защиту своего тезиса о том, что позднеримское искусство

- не худшего качества, чем предшествовавшее ему классическое античное искусство, просто оно - другое, созданное иным творческим методом. На большом фактическом материале он показал, что при потере художественных приемов, позволявших создавать искусство со светотеневой моделировкой фигур, объемностью, пропорциональностью, появились новые спо-

собы моделирования, связанные с изощренной орнаментальностью, декоративностью, умением организовывать плоскость без иллюзорного прорыва в глубину. Причиной всех изменений стала смена типа художественной воли. Новый тип художественной воли, принесенный народами, колонизовавшими римскую империю, ориентирован на нефигуративное орнаментальное искусство, основу которого составляет ритм. Ригль подчеркивает его различие с фигуративным искусством. В последнем оптические эффекты жизнеподобия вызывают у зрителей интерес к сюжету и отвлекают внимание от художественной формы, тогда как в восприятии орнаментального искусства зритель может всецело прочувствовать силу воздействия динамического ритма закручивающихся в спираль линий и раппорта (повторяющихся элементов) стилизованных визуальных форм орнамента.

Последователем Ригля выступил Вильгельм Воррингер (1881-1965), объединивший учение Ригля о художественной воле с теорией вчувствования. Воррингер дополнил ее некоторыми важными моментами, касающимися построения визуального объекта. Визуальными объектами, по Воррингеру, являются линия, абстрактная форма и фигура. Говоря о процессе восприятия визуальных объектов, Воррингер присоединяется к учению Канта и кантианцев о том, что любое восприятие есть конструирование объекта.

Построение визуальной формы происходит под воздействием художественной воли, а художественная воля, есть «желание формы», дающее импульс к ее сотворению и потому она «является первичным элементом всякого художественного творения»10. Красота, по

250

10 Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестома-

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

Воррингеру, возникает тогда, когда при созерцании формы я чувствую, как мои переживания свободно заполняют изнутри всю оболочку воспринимаемой визуальной формы. Если же «я чувствую себя в форме или при ее созерцании внутренне несвободным, стесненным, подчиненным насилию», то есть, мое жизненное чувство и воля оказываются ущемленными, красота исчезает. Но это не значит, что такая форма безобразна (хотя и такое может быть); скорее всего, мы имеем здесь дело с иным способом организации визуальной формы.

Наряду с искусством восприятия мира как его принятия есть другая мировоззренческая позиция, которая рождает стремление к абстрагированию от мира, иначе говоря, «искусство абстракции». Учение о двух методах создания художественной формы: один - путем вживания в нее, рождающего полные жизни фигуративные композиции, другой - путем «бегства от реальности» в абстрактные художественные формы, явилось главным вкладом Воррингера в мировую эстетику. Исследователь подчеркивал, что с самого начала своей истории человек находился в двойственном состоянии по отношению к действительности: с одной стороны он стремился познать и апрории-ровать ее, но не в меньшей степени испытывал страх перед ее непонятными иррациональными силами. Такое состояние выражалось в стремлении устранить из изображений пространство и создавать абстрактные линеарные орнаментальные композиции, развертывающиеся только на плоскости. «Плоскость и простая линия и их дальнейшее развитие в соответствии с чисто геометрической закономерностью должны представлять для людей, находящихся в состо-

тия. Под ред. Мигунова А. С., Хренова Н. А. Про-

гресс-Традиция; М. 2008. С. 385.

251

янии беспокойства, обусловленном неясностью и запутанностью явлений, величайшую возможность стать счастливыми» - полагал Воррингер11.

Мировоззрение греков, устремленное к внешнему миру, позволило создать пространственные формы, насыщенные жизненной энергией. Свою любовь ко всему телесному, объемному греки передали римлянами, от которых она перешла в ренессансное и новоевропейское искусство. Но, подчеркивает Воррингер, начиная с последних веков Римской империи и до треченто или даже кватроченто в Италии европейское искусство на тысячу лет было погружено в орнаментальное формотворчество, которое распространялось на архитектуру, изделия прикладного искусства, скульптуру, а также на сакральные образы, запечатленные на иконах, фресках и витражах.

Следующим этапом усиления воли к абстрак- -

ции явилось искусство авангарда ХХ века.

В этом месте эстафета продолжения исследования авангардного нефигуративного (абстрактного) искусства современности переходит от Воррингера к английскому искусствоведу, философу, писателю Герберту Риду (1893 - 1968).

Г. Рид счастливо совмещал в себе профессию музейного работника с художественно-критической деятельностью. Как знаток современных художественных течений и их смыслового контекста, Г. Рид создал свою оригинальную философию живописи, скульптуры и дизайна XX века, включив в нее принципы психоанализа, экзистенциализма, религиозного персонализма. В данной статье мы остановимся только на тех моментах его теоретического наследства, где он выступает прямым продолжателем Воррингера.

Там же. С. 385-386.

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ / Vadim PROZERSKIJ

| Кластерный анализ неклассической эстетики / Cluster Analysis of Non - Classical Aesthetics |

Г. Рид подчеркивает, что Ригль и Вор-рингер, имели смелость заявить, что нет прекрасного искусства на все времена и для всех народов. «Искусство каждой исторической эпохи, каждого народа создано для его собственных душевных нужд, оно цель его воли и, следовательно, достигает максимальной степени совершенства. <...> Эти пророческие слова - продолжает Рид - были написаны еще до того, как произошло всеобщее распространение

абстрактного стиля, свидетелями которого мы

12

являемся в последние двадцать пять лет»12.

По мнению Г. Рида, три художника: В. Кандинский, П. Клее и П. Мондриан, представители трех культур - русской, немецкой и нидерландской, первыми выразившие в своих произведениях «волю к абстракции», стали зачинателями современного движения в живописи. Рид отмечает удивительное совпадение: обращение Кандинского в 1910 году к нефигуративному искусству происходит почти в то же время, когда издается книга Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1908). Это означает, что русский художник и немецкий теоретик искусства находились под влиянием одного и того же веяния времени. В течение следующих лет новый тренд в искусстве распространился в России, Франции, Голландии и докатился до Америки. В основе метода нефигуративного искусства, отмечает Рид, лежит стремление не только запечатлеть, но и создать движение в самой картине. Поэтому статические фигуры на холсте художникам «новой волны» не нужны. Они прячут их в сложных сплетениях бегущих линий или растворяют в волнах цвета.

Рид подчеркивает, что все три лидера новой направленности искусства были не только мастерами, но стремились и к теоретическому обоснованию своих творческих принципов. В. Кандинский искал основания визуальных симфонических композиций в законах синестезии; П. Мондриан сближал принципы своего «неопластицизма» с зарождающейся эстетикой архитектурного конструктивизма; П. Клее ставил задачу объяснить, каким образом время может присутствовать в картине. Живописную картину он приравнивал к театральной сцене, на которой действует один персонаж - время, выражающее себя в энергетике композиции, внесенной энергией художника и «подобранной» зрителем в его процессе восприятия картины.

В заключение остается сказать, что появление неклассической эстетики в ХХ веке принято связывать с техногенной цивилизацией, научными революциями, идеями неклассической философии13. У этой позиции есть свои основания, но неправильно было бы считать, что неклассическая эстетика - только детище ХХ века; на самом деле она прошла долгий исторический путь. Многочисленные кластеры неклассической эстетики на всем протяжении человеческой истории существовали наряду с классической эстетической теорией. В одной статье нет возможности рассмотреть все мировые маршруты их движения, но анализ кластеров европейской неклассической эстетики становится первым шагом на пути к такому исследованию.

252

12 Read H. A Concise History of Modern Painting. Thames and Hudson. 1968. P. 36.

13 Бычков В. В., Бычкова О. В. Неклассическая эстетика // Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010, т. IV. С. 464-465.