Сначала голова, потом — руки

Этой весной Christian Louboutin выпустил в линии Marie Jane пять сумок из парчи и муара с вышивкой. Источник вдохновения найден в Большом театре, причем не только в его балетных и оперных постановках, но и в мастерских, закулисье, архивах. Помимо этого бренд финансово поддержал работу по реставрации костюмов начала прошлого века из архива театра, которая была проведена в мастерской реставрации кожи и археологического текстиля Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря.

Кристиан Лубутен в бутике марки в Москве

Фото: предоставлено Christian Louboutin

«Любовь к балету и танцу у меня с детства, думаю, из-за фильмов, которые я тогда смотрел»,— делится воспоминаниями дизайнер обуви Кристиан Лубутен. Когда ему было лет 12–14, одного из его взрослых друзей пригласили ставить музыкальное шоу. Вместе они смотрели записанные на видеокассеты лучшие моменты мировых шоу с 1920–1930-х до 1970-х годов. «Я помню, что даже попросил друга оставить мне эти кассеты — хотелось их пересматривать»,— продолжает дизайнер. Лубутен влюбился в мир современного танца, начал посещать представления, но этот фильм с подборкой лучших моментов за 50 лет остался в его памяти до сих пор. Кристиан рассказывает, что больше всего ему запомнилась оттуда постановка в «Казино Бейрут» про Екатерину Великую, где она появлялась в кадре на лошади, а за ней огромная армия, которая как будто неслась на зрителей, сидевших за столами. Затем сцена ушла вниз, и перед ними появилось подобие бассейна, столы поднялись, а официанты в смокингах обслуживали зрителей, обутые в прозрачные сапоги. Лубутен был потрясен размахом этой постановки, музыкой, а также тем, насколько зрители оказались вовлеченными в действие.

Когда Лубутену было 17, он стал стажером в кабаре Les Folies Bergere. А в 40 с небольшим выступил в роли креативного директора Crazy Horse — поставил шоу «Feu» («Огонь»). И это были абсолютно разные работы. В первом случае он не придумал ни одной пары обуви, а во втором — сделал множество. Особенностью шоу в кабаре является то, что они дают кинематографичную, панорамную картинку. «Больше всего мне нравились репетиции,— признается Кристиан.— Это фантастический момент: ты находишься рядом с танцовщицами, наблюдаешь за их прогрессом, видишь свою работу в действии». Обувь при этом имеет чрезвычайно важное значение. Еще во время работы в Les Folies Bergere Лубутен услышал, как танцовщицы спрашивают после выступления: «Хорошо ли у меня получилось (спуститься по лестнице)?». Для шоугерлз спуститься по высокой и узкой лестнице, не отводя взгляда от зала,— самый сложный момент выступления.

1 / 3

Большой театр интересовал Кристиана Лубутена задолго до того, как у него появилась первая возможность там оказаться. О мифах вокруг Большого, его танцоров, об интригах и любовных историях он узнал из фильмов. «Мне было известно, что постановки здесь славятся масштабностью, но я даже не подозревал, насколько театр огромен на самом деле, насколько велика его сцена, что есть репетиционная сцена точно такого же размера, как и основная,— с воодушевлением рассказывает французский дизайнер.— Этим Большой чем-то напоминает Россию — бесконечным пространством и гигантскими размерами». Первая встреча с Большим состоялась в 2016-м благодаря подруге Лубутена, наполовину француженке наполовину гречанке, которая переехала вслед за мужем в российскую столицу. Поначалу у нее никак не получалось понять город и привыкнуть к менталитету его жителей. И только после того, как она впервые попала в Большой, ее жизнь кардинально изменилась — Москва стала одним из ее самых любимых городов. Благодаря ей Кристиан познакомился с танцорами, а также оказался за кулисами — на экскурсии по всему театру, включая архивы и мастерские. «Мастерские Большого напоминают настоящий город — они огромны! — вспоминает Лубутен.— Здесь занимаются не только реставрацией, но и созданием костюмов, тут есть специалисты по работе с перьями и вышивке, художники-модельеры, цех по пошиву костюмов, обуви, головных уборов. Но жизнь в театре очень отличается от всего, к чему я привык в мире моды: в моей работе много мелких деталей, а в театральных костюмах важно, чтобы они хорошо смотрелись на большом расстоянии, это определяет техники, детали, объемы и в конечном счете внешний вид». Здесь заботятся о костюмах, участвовавших в легендарных постановках. Ежегодно из бюджета Большого театра выделяются средства на реставрацию, и в этом Лубутен решил поддержать театр. Выбор пал на те костюмы и обувь, которые особенно нуждались в реставрации. Среди них сапоги Владимира Рябцева к партии Иванушки (1912) в балете «Конек-горбунок, или Царь-девица» Цезаря Пуни, сапоги Леонида Собинова к партии Фра-Дьяволо (1907) в опере «Фра-Дьяволо, или Гостиница в Террачине» Даниэля Обера, сапоги Александра Пирогова к партии Ивана Грозного (1932) в опере «Псковитянка» Николая Римского-Корсакова, костюм Антонины Неждановой к партии Эльзы (1923) в опере «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера, костюм Марианны Боголюбской к партии Чаги (1944) в опере «Князь Игорь» Александра Бородина. Впервые зритель мог увидеть часть редких экспонатов на выставке «Музей и театр. 100 лет вместе (1918–2018)», посвященной коллекции Музея Большого театра.

«В реставрации текстиля сложно все. Особенно, когда дело касается театрального реквизита. Каждая вещь, будь то веер или платье, требует индивидуального подхода»,— объясняет Наталья Павловна Синицина, реставратор с 45-летним стажем. Именно она в 2008 году основала на базе Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря мастерскую реставрации кожи и археологического текстиля, и именно под ее руководством велась реставрация костюмов из архива Большого театра. Она занялась этим направлением, потому что ее возмущала принятая научная практика: предметы заливали клеем, фотографировали для дальнейших исследований — и потом уничтожали. Использовали любые средства, которые помогали сделать модель для документации, но не сохранить предмет.

1 / 2

Наталья вспоминает, что первым модным дизайнером, который финансово поучаствовал в реставрации уникальных предметов в России, стал Анджело Галассо. Благодаря финансовой помощи его фонда был отреставрирован шелковый китайский халат VII века, найденный при археологических раскопках под Смоленском. Его копия даже была выставлена в витрине сейчас уже закрытого бутика бренда на Большой Дмитровке. С Christian Louboutin история получилась масштабнее. «Каждое платье из Большого театра — это плод работы нескольких художников и мастеров. Театральные вещи сложны тем, что при их пошиве могут использоваться совершенно неожиданные материалы и их комбинации,— делится наблюдениями Синицина.— Прежде чем начать реставраторские работы, разрабатывается индивидуальная методика, без досконального изучения предмета и большого опыта и практики это невозможно». В отличие от царской одежды, которая, по мнению Натальи Павловны, вручную сшита так, как не сможет ни одна машинка, к театральным костюмам всегда относились как к вещам, не предназначенным для длительного использования, к тому же они подвергаются большим нагрузкам, поэтому их сложно восстанавливать. «Пачки балерин к нам приходят вообще разорванные в дым,— восклицает реставратор.— Но разнообразие используемых материалов — это интересно, каждый раз приходится что-нибудь новое придумывать, ведь реставратор — это сначала голова, а только потом руки».

Модные бренды в последние годы активно финансируют восстановление исторических памятников по всему миру. При этом многие из них работают и с театром — поддерживают создание новых постановок и костюмов. Но реставрация вещей из архивов — направление не самое популярное, хоть и очевидно важное. В наш век перепроизводства каждая из таких реставрационных инициатив, помогающих сохранить то, что чрезвычайно легко потерять, достойна особого внимания и уважения.