Размышления композитора об эволюции оркестра русских народных инструментов

УДК 785.1

В. Д. Биберган Размышления композитора

об эволюции оркестра русских народных инструментов

Обращаясь к проблеме современного функционирования оркестра русских народных инструментов, автор рассуждает о его истинной природе и предназначении в социокультурном пространстве. Раскрывая притягательные для композитора в этом виде творчества признаки, он указывает на главный атрибут и преимущество современного народного оркестра - его специфическую тембровость, имеющую генетические истоки в фольклорном инструментальном творчестве.

Ключевые слова: оркестр русских народных инструментов, звуковая (тембровая) эстетика, духовые и ударные народные инструменты.

Vadim D.Bibergan Reflections of the composer

about the evolution of the orchestra of Russian folk instruments

Addressing the problem of the modern functioning of the orchestra of Russian folk instruments, the author speaks about his true nature and purpose in socio-cultural space. Revealing attractive for the composer in this kind of art features, it indicates the main attribute and advantage of modern folk orchestra - the specific timberwest with genetic origins in folk instrumental works.

Keywords: orchestra of Russian folk instruments, sound (so-Brava) aesthetics, folk wind instruments and percussion instruments.

20 марта 1888 г. в Большом зале Петербургского городского кредитного общества произошло событие, которому суждено было стать этапным в развитии русской музыкальной культуры: в этот день состоялось первое публичное выступление хора балалаечников под управлением В. В. Андреева. На отечественной и мировой эстраде впервые появилась доселе никому неизвестная балалайка - самобытнейший русский народный музыкальный инструмент, который в будущем ХХ в. станет символом отечественной музыкальной культуры. Одновременно был заявлен слушателям (хотя, признаться, в зародыше) новый вид исполнительства -коллективное концертное музицирование на народных инструментах, допускающее как ансамблевую, так и оркестровую формы. Иными словами слушатели, пришедшие на этот концерт, наверное, и не догадывались, что присутствовали при рождении нового коллектива - оркестра русских народных инструментов (ОРНИ), равного которому, пожалуй, сегодня нет ни в одной стране мира.

Прошло более 125 лет, и сегодня мы вновь обращаемся к проблемам социального бытования ОРНИ с целью понять его истинную природу и предназначение в

74

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

_______________• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •_

нашем культурном пространстве. Крупнейшие социальные катаклизмы, сотрясающие мир за последние 100 лет, так же, как и глобальная техническая революция, очень изменили природу человека. Ведь даже еще полвека назад нам были совершенно неведомы мир интернета, мобильные телефоны, портативные плееры, мини-видеокамеры и т. д., совершенно преобразившие окружающий нас мир, в том числе и звуковой. С другой стороны, мы понимаем, что формы социального бытования музыки, одной из которых является ОРНИ, должны отражать наше время, и, следовательно, современную духовную жизнь человека, иначе эти формы окажутся устаревшими, искусственными, не отвечающими запросам новых поколений. Думается, что именно с таких позиций мы должны подходить к истории зарождения и развития ОРНИ за эти 125 лет. И успехи, и ошибки в эволюции этого вида зависят от правильного понимания запросов слушателей, от органичного единения с ними, от отказа от старых приевшихся штампов.

Как композитору, размышляющему о дальнейших задачах этого вида, мне видится несколько ключевых проблем в развитии инструментального направления отечественной культуры. Во-первых, необходимо пристальное внимание к изучению законов эволюции ОРНИ. Оно заключается в глубоком понимании закономерностей постоянного изменения социальной среды, частью которой являемся мы сами, постоянно происходящего процесса изменения конструктивных особенностей музыкального инструментария, в частности инструментов, входящих в состав ОРНИ. Эти изменения происходят порой даже незаметно для участников этого процесса. Нас должна интересовать также и эволюция интонирования, резко ускорившаяся во второй половине ХХ в., и многое другое, связанное с этим.

Во-вторых, требуют глубокого осмысления процессы, закономерно происходящие во всей мировой культуре, в частности эволюция стилей, которую автор, пишущий для ОРНИ, не может игнорировать, и с которой музыка для ОРНИ поневоле связана как один из действующих векторов современной мировой музыкальной культуры. Методика творческого подхода композитора к музыке для ОРНИ должна включать в себя все эти проблемы и поиски.

Надо сказать, что в своем развитии ОРНИ прошел множество этапов. Основатель вида - В. В. Андреев - удивительно точно наметил и осуществил многое из задуманной им программы, благодаря чему ОРНИ, пройдя через бурные годы начала и середины ХХ в., убедительно доказал право на свое существование. Вспомним вкратце этот процесс, эти поиски «своего лица», своего репертуара, которые ведутся оркестрами с самого их рождения от первых простейших полуимпровизацио-ных обработок русских народных песен и салонной музыки начала ХХ в., от первых академических партитур старейшин русской симфонической музыки и экспериментальных произведений 1920-х гг. через простой, ясный демократичный стиль 1940-х и 1950-х гг. к современному репертуару. Путь этот бесконечный: при отсутствии видения исторической перспективы и осознания очередных задач - еще и

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

75

В. Д. Биберган

довольно сложный. Но именно поиски самобытности звучания, поиски своего репертуара всегда были характерны для ОРНИ.

В 1896 г. В. В. Андреев писал Н. И. Привалову: «Я думаю восстановить все инструменты, на которых играл народ государства Московского, т. е. средней полосы России, к балалайкам присоединю домры, затем восстановлю гусли, жалейку, а также рожки, вероятно, гудки, если удастся найти их в народном обращении, наконец, накры и другие ударные»1.

Замечательная, пророческая программа, но выполнена ли она до конца? Нужно сказать, что последнее время наблюдаются разнополюсные тенденции в формировании состава оркестра. С одной стороны, заметен довольно длительный застой в процессе ввода духового и ударного инструментария в ОРНИ, в том числе и в наши ведущие оркестры. С другой стороны, фестивали, проводимые в провинции (например, фестиваль рожечной музыки «Русский рожок» в г. Нерехта Костромской области, с большим отрядом влюбленных в свое дело играющих на владимирских рожках энтузиастов) демонстрируют процессы возрождения интереса к такого типа инструментам. Но где и когда эти тенденции пересекутся, никому не известно.

Эволюция ОРНИ предполагает и изменение некоторых функций оркестра, которые при рождении вида считались едва ли не основными - например, функция просветительства, которой В. В. Андреев уделял много внимания. Чего стоит хотя бы массовое внедрение народных инструментов в войска, с предполагаемым последующим распространением этого вида музицирования в сельской местности, по возвращении солдат в родные места. В наше время это, конечно, уже выглядит анахронизмом. Другая уходящая функция, которую отмечают исследователи - производственная, как, например, игра на духовых, отмирающая вследствие исчезновения массового отходничества в пастухи. Упомянутый фестиваль в Нерехте - это явление иного рода, производственная функция здесь не затрагивается. Вот, вкратце, лишь некоторые основные вопросы развития ОРНИ.

Но у композитора, проявившего желание работать в этом виде, эти проблемы возникают постоянно и решаются они каждый раз по-новому. К примеру, нельзя не заметить, что традиционная народная культура постепенно сдает позиции под натиском глобализации. Особенно это относится к нашей стране с ее огромной по масштабам территорией, когда веками сохранявшийся крестьянский уклад жизни, уходит в прошлое, ничего не оставляя взамен. А ведь почти четыре столетия самобытная культура русской деревни питала своими соками отечественную профессиональную композиторскую мысль, воспитав в итоге одну из самых значительных в мире нашу композиторскую школу. Что же будет в дальнейшем - после конца деревенской культуры с ее яркими традициями и самобытным интонированием? Не о пресловутом же «шансоне» будет идти речь? Поэтому охранительная функция традиционной культуры должна обязательно оставаться в музыке для ОРНИ, как

76

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

залог поддержания и продолжения прекрасного начала древних отечественных культурных традиций.

Что же тогда должно привлекать современных композиторов к написанию музыки для ОРНИ? Положительных, притягательных моментов в данном виде творчества немало:

1. Свежесть и новизна интонирования по сравнению с общепринятыми академическими правилами (здесь уместно вспомнить пример работы с народной интонацией Белы Бартока).

2. Конструкция музыкальной речи, обладающая самобытными чертами и иногда даже близко подходящая к современным авангардным поискам (в частности, к характерным чертам минимализма).

3. Возможность свободного проявления в музыке таких образных сфер как, например, юмор, ирония, даже сарказм, причем в этом виде творчества они могут проявляться гораздо смелее, чем в академических жанрах.

4. Сильным привлекающим моментом для авторов может служить также неповторимая жанровая образность самого состава ОРНИ, его тесная связь с традициями и приемами народного инструментального музицирования.

Наконец, еще одна важная тенденция, наблюдаемая в музыке последних двухтрех столетий в мировом масштабе - это эволюция музыкального языка от примата звуковысотного интонирования к возросшему значению тембра в музыкальной фактуре. Если вспомнить элементарную теорию музыки, то она указывает нам на четыре основные характеристики звука - высота, длительность, динамика и тембр. И вся мировая история оркестров, композиторских поисков и слушательских интересов сводится к освоению этих свойств в такой последовательности - сначала работа с мелодией, затем главенствует принцип ритмической изобретательности (в ряду этого свойства проявился, например, джаз), потом расширяются границы динамики звука (с использованием новейших технических средств звучания), и, наконец, внимание сосредотачивается на тембровой стороне звука, на его окрашенности - тенденция, развивающаяся до настоящего времени. Этот процесс, естественно, затронул и ОРНИ, особенно это коснулось его инструментария. Интересно проследить этапы эволюции ОРНИ в этой области:

1. Замена В. В. Андреевым диатонического строя балалайки хроматическим (введение врезных ладов).

2. Создание однотембровых инструментальных групп с инструментами разных размеров при увеличении диапазона и сохранении тембрового единства.

3. Стандартизация строя инструментов.

4. Увеличение общего количества инструментов оркестра, связанное с введением в 1896 г. домровой группы, играющей роль тембрового контраста к балалайкам.

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

77

В. Д. Биберган

5. Изобретение Н. П. Фоминым и ввод в оркестровую практику клавишных гуслей. В 1913 г. в оркестр уже вводятся звончатые гусли, что органично продолжает главное направление деятельности В. В. Андреева - поиски новых инструментальных красок.

6. Привлекаются в оркестр ложки, накры и другие ударные инструменты.

К сожалению, преждевременная кончина маэстро прервала этот процесс, но он был продолжен в 1920-е гг., когда «немецкое» происхождение гармоники, отторгавшее ее от попыток привлечения в ОРНИ, было нивелировано беспрецедентным натиском появившихся новых фольклорных жанров, в которых гармоника зазвучала «первым номером» - лирические песни, плясовые, частушки, наигрыши. Этот процесс привел к тому, что гармоника, как ее диатонические виды, так и баян, становится стопроцентно русским и любимым народом инструментом до настоящего времени. На этом этапе формирование ОРНИ можно было бы считать законченным, если бы не введение группы симфонических деревянных духовых (флейты, гобои,) которые полностью заменили исконные национальные духовые инструменты, на которых уже сформировались традиционные приемы игры. К сожалению, приходится констатировать, что народные духовые инструменты, которые отличаются ярким самобытным тембром, недопустимо мало используются в современном ОРНИ. Привлечение их в оркестр, думается, дело обозримого будущего - процесс эволюции не всегда происходит прямолинейно.

Можно привести интересные примеры возврата в музыкальный быт некоторых народных инструментов. В первую очередь к ним относятся гусли звончатые. Вряд ли кто мог предположить, что этот инструмент после многовекового забвения, являясь одним из древнейших русских народных инструментов (известных по некоторым византийским источникам с VI в. нашей эры, т. е. еще до образования русского государства), вдруг в конце ХХ в. сделает поистине гигантский рывок в своем общественном признании как один из основных русских народных инструментов и даже войдет в штатное расписание академического ОРНИ. А ведь количество струн, казалось бы, явно недостаточное для современной музыки, на большинстве современных гуслей звончатых так и осталось прежним - всего 15. В чем же основа нашего вернувшегося интереса к этому инструменту?

И тут мы подходим к главной проблеме данной статьи - закономерностям эволюции ОРНИ: к основным, вышеуказанным функциям оркестра прибавилась и все более актуализируется функция эстетическая, точнее выявляющая собственно звуковую эстетику ОРНИ. Почти за 130 лет существования этого вида творчества она успешно заявляла о себе и продолжает утверждаться как наиболее важная характерная черта современного ОРНИ. Эта функция проявляется через тембровое звучание оркестра, которое индивидуально, неповторимо и представляется в настоящее время ярким проявлением нашей отечественной культуры.

78

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

______________• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •_

Мысли В. В. Андреева о том, чтобы собрать все инструменты, как он выражался, «государства Московского» оказались пророческими и реально выполнимыми. Красота, многообразие и яркость тембровых красок русских народных инструментов являются гарантией того, что этот вид музицирования прочно связан в сознании слушателей с отечественной музыкальной культурой. Долг современного композитора, творчески работающего в этой сфере, продолжить эти поиски - поиски новых красочных звучаний, гармоний, ритмов, то есть продолжить освоение новых средств для выражения современных идей. Многое осталось довершить, доделать современным музыкантам. К примеру, большое количество ярких индивидуальных тембров мы найдем в духовых народных инструментах, которых можно насчитать десятки, но которые совершенно не используются в партитурах современных композиторов, мертвым грузом лежат в запасниках народных коллективов. Не буду их перечислять, это займет много места. А струнные - где игра на народной скрипке, на колесной лире, на семиструнной гитаре, так любимой в народе? Неужели стилистика этого инструментария выпадает из стилистики ОРНИ? Вот где море возможностей для авторов, желающих работать с народным оркестром, вот где реальный простор для фантазий и тембровых поисков!

Что же касается группы ударных, то здесь тоже происходит постепенный поворот в нашем отношении к этим инструментам. С одной стороны, выяснилось, что инструменты ударной группы симфонического оркестра, великолепно сочетающиеся со звучанием ОРНИ, уже не отвергаются с порога, как было еще сравнительно недавно, находятся точки сопряжения для совместного музицирования и создания новых звукообразов. С другой стороны, одно только перечисление подлинно народных ударных инструментов, неиспользуемых или редко участвующих в концертах, навевает довольно грустные мысли. Ложки, шаркунки, курские и круговые трещотки, варганы, рубели, боталы, пастушьи барабанки, колокольцы, бубенцы (полный набор упряжи), пила, коса и т. д. и т. п. - какая мощная палитра ритмотембров перед нами! Но используется она, к сожалению, минимально. В этом должна быть также наша дальнейшая перспектива.

Таким образом, можно сказать, что охранительная функция ОРНИ, связанная с фольклорными истоками, должна обязательно присутствовать в стилевых чертах этого вида музицирования. Но постепенно, с отдалением от нас по времени крестьянской бытовой музыкальной культуры в виде упомянутых песен, плясок, частушек и инструментальных наигрышей, на первый план будет все яснее выходить функция эстетическая, связанная с неповторимыми тембрами русских народных инструментов, с их образным строем, отражающим состояние души человека и несущая в себе эстетический музыкальный идеал народа. Очевидно, что поиски своего стиля в музыке для ОРНИ и включение новых тембров в партитуру, не должны нарушать сложившийся исторически звуковой баланс между инструментальными группами. Так, автор убежден, что включение в партитуру симфонической группы

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

79

В. Д. Биберган

медных духовых резко изменяет характер звучности всего оркестра даже может исказить общую тембровую палитру звучания ОРНИ, что в итоге просто уничтожает исторически сложившийся «саунд» оркестра, так любимый слушателями, лишает его индивидуальности. Надо всегда помнить, что есть некая грань, перейдя которую композитор, привлекая новые тембры и увеличивая звучность, может в корне уничтожить саму природу ОРНИ. Эта грань определяется художественным вкусом и внутренней интуицией художника. Вибрирующий, трепетный, шелестящий звук в пианиссимо всего оркестра западает в душу с детства и остается с нами на всю жизнь. Наша задача - сохранить его и, обновив, передать новым поколениям.

Примечание

1 Привалов Н. 30-летие великорусского оркестра // Смена. - 1926 - 17 окт.

80

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •