О статусе и границах русской рок-культуры и месте рок-поэзии в ней

Д.М. ДАВЫДОВ Москва - Самара

О СТАТУСЕ И ГРАНИЦАХ РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЫ И МЕСТЕ РОК-ПОЭЗИИ В НЕЙ

Рок-культура и рок-поэзия, как одна из ее составляющих (ниже нам предстоит разобраться в том, как именно соотносятся рок и его текстуальная компонента), оказываются весьма интересным материалом не только сами по себе, но и в контексте размышлений об устройстве культуры вообще и литературы в частности. Определение статуса рока в рамках культуры, выявление границ интересующего нас феномена могут пролить свет на более общие проблемы филологии, социологии, культурологии, психологии творчества.

Некоторые аспекты данной проблемы уже рассматривались нами в ряде работ, посвященных року, художественному примитиву и массовой культуре, поэтому отдельные положения мы будем высказывать здесь без подробных разъяснений, отсылая всех интересующихся к предыдущим публикациям.

При обращении к проблеме рок-поэзии можно выделить несколько спорных аспектов:

а) возможен ли разговор о рок-поэзии независимо от целостного рок-произведения, т.е. единства музыки, текста и шоу, или же поэтический текст, извлеченный из этого единства, несамодостаточен? Соответственно, можно ли говорить о рок-поэзии либо же только о рок-культуре? Вторая точка зрения, высказанная с разной степенью категоричности нами и некоторыми другими авторами1, хотя и представляется до сих пор несколько более правомерной, нежели первая, но требует существенных корректив;

б) каково место рок-поэзии в контексте литературного процесса? Как рок-поэзия соотносится с оппозициями типа элитарное уб массовое? Есть ли в рамках самого рока некое подобие собственного процесса?

в) наконец (и это, может быть, главное), в чем целостность рока? Где границы рок-культуры и, если они обнаружимы, с какими явлениями рок-культура граничит и как именно?

Именно эти основные вопросы мы и попытаемся с тем или иным успехом рассмотреть ниже.

Синтетический характер рок-произведения достаточно очевиден и не требует, кажется, особых доказательств. Значим лишь вопрос о степени,

1 См.: Давыдов Д.М. Статус автора в русской рок культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь. 1999; Константинов А.В., Константинова С.Л. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Там же; Щербенок А.В. Слово в русском роке // Там же.

так сказать, самостоятельности текстуальной2 составляющей в нем. Приведенный Константиновыми пример3 демонстрирует, казалось бы, принципиальную невозможность истолкования рок-текста в отрыве от музыки. Мы, в свою очередь, готовы привести другие аналогичные - примеры скажем, песню «Лень» проекта «Мамонов и Алексей»:

Я бы мог ходить по городу но ходить мне лень Я лежу на диване и думаю про день

ги которые дашь ты мне в долг ги которые дашь ты мне в долг.

Анжамбман на границе куплета и рефрена разделяет одноударное слово деньги, при этом в первом куплете очевидна двусмысленность (слышится день, второй слог появляется лишь в рефрене, после небольшой паузы), в последующих же куплетах синтаксис не позволяет предположить слово день вместо деньги. Ближе к концу песни рефрен несколько видоизменяется:

Я люблю вобще-то женщин но любить мне лень Потому что у женщин нету день

эг-эг-эг дать мне в долг

4

эг-эг-эг дать мне в долг .

Анжамбман вновь, как и в первом куплете, перестает быть однозначным: рефрен хоть и открывается вторым слогом разбитого надвое слова, но этот слог повторен трижды, забалтывается и обессмысливается, превращаясь в своего рода глоссолалию.

Однако здесь хотелось бы обратить внимание на то, что двусмысленный анжамбман возникает именно в первом куплете. Это было бы бесполезно применительно к напечатанному тексту. Последний имеет визуальное измерение; его, если он не слишком пространен, можно охватить одним взглядом, отметив формальные особенности (к каковым внутрисловный анжамбман, тем более на строфоразделе, безусловно, относится). Важно здесь еще и то, что в данном случае актуализируется не столько музыкальное начало в рок-произведении, сколько вообще его устная, аудиальная природа в противопоставлении письменной, визуальной.

2 Здесь и далее понятие текст используется нами не в семиотическом, а в лингвистическом смысле.

См.: Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии». С.13.

4 Цит. по магнитозаписи в соответствии с пунктуационными правилами, принятыми в известных нам публикациях текстов П. Мамонова.

Но мы поспешили бы с выводами, решив, будто нашли безусловное доказательство несамодостаточности рок-текста по отношению к синтетическому рок-произведению. Максимум, для нас стала очевидной преимущественно аудиальная природа рок-текста. Вспомним здесь склонность целого ряда рокеров (самый известный пример - Егор Летов; можно вспомнить «ДК», «Ногу свело») чередовать на альбомах или в публичных выступлениях песни и декламируемые (собственные или чужие) тексты, чаще поэтические. Оказывается, что более принципиальна в рок-тексте не его включенность в синтетическое единство, а его исполнительская приро-да5. Выводы были бы пока преждевременными, в чем мы убедимся, обратившись к следующему параграфу данной статьи.

Отвлечемся на время от проблемы самодостаточности / несамодоста-точности рок-текста. В данный момент нам представляется необходимым задуматься над тем, является ли рок-текст, самостоятелен он или нет, частью литературы.

Нам представляется главенствующим признаком литературы ее континуальность, включенность в литературный процесс. Именно поэтому следует отказать в праве называться литературой, например, примитиву: наивные авторы не представляют собой никакого процесса, они, образно говоря, «разбросаны» по культурному полю, не образуя никакой целостности (с точки зрения художественной идеологии ли, поэтики ли, ориентации ли на ту или иную традицию)6.

Скорее всего, нельзя отрицать существование рок-процесса (хотя и это может быть поставлено под сомнение, если задаться вопросом о целостности рок-культуры). Однако это именно рок-культурный процесс, в крайнем случае - процесс музыкальный. Можно ли говорить о каком-либо подобии процесса именно в сфере поэтической, вообще текстуальной составляющей рок-культуры?

Некоторым аналогом процесса, происходившего в русской послевоенной неподцензурной литературе и выразившегося отчасти в феномене самиздата, стал рок-самиздат. Однако в своем классическом виде7 рок-

5 Впрочем, конечно же, неоднородные композиции, исполняемые на альбоме или концерте, образуют синтетическую целостность следующего порядка, что хорошо показано в работе: Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. Мы в дальнейшем еще коснемся этой проблемы.

6 Подробнее см.: Давыдов Д.М. Наивная словесность в контексте отечественной литературной ситуации ХХ в. // Третьи Майминские чтения. Псков, 2000; Давыдов Д. От примитива к примитивизму и наоборот // Арион. 2000. №4; Давыдов Д.М. К вопросу о соотношении массовой литературы и наивной словесности. (В печати); Давыдов Д.М. Проблемы изучения наивной словесности. (В печати).

7 Существование рок-культуры на этапе «первого самиздата» в значительной степени описано в работах: Кушнир А. Дискретная энциклопедия рок-самиздата // Контр Культ Ур'а, 1991, №3.; СуетновА. Самиздат. Библиографический указатель. М., 1992.

самиздат очень в малой степени репрезентировал собственно поэтическую составляющую рок-культуры. Если же говорить о новом самиздате, то здесь мы сталкиваемся с иными проблемами. Как мы уже писали, в так называемых фанзинах (т.е. любительских изданиях8) отчетливо просматривается «стремление формировать и репрезентировать некую параллельную культурную ситуацию, не альтернативную официальной (как было в классическом самиздате), а свою, не желающую учитывать иные точки зрения на суть культурной ситуации»9. Мы имеем дело здесь с субкультурным процессом, в том числе литературным. Субкультура - образование хотя бы отчасти структурированное и склонное к выстраиванию автономных культурных иерархий. Но здесь важно отметить два момента. Во-первых, ничто не позволяет говорить о «сектантской замкнутости» «двух культур»10, то есть, в нашей терминологии, элитарной культуры и субкультуры. Подобное позиционирование некорректно, так как никакой единой Субкультуры нет и не может быть по определению, субкультур достаточно много, они довольно сложно соотносятся с элитарной культурой, мас-скультом и между собой - всё это не вполне связано с темой нашего разговора. Нам интересно здесь то, что существование в рамках нового самиздата не обеспечивает рок-тексту участие в процессе, но лишь может обещать внимание со стороны представителей определенной референтной группы, соотнесенной с данной субкультурой11.

Во-вторых, текст, опубликованный в фанзине, далеко не всегда, мягко говоря, можно однозначно определить как «роковый» или же как таким не являющийся. Речь, разумеется, идет не об «общеизвестных» рокерах, а о рокерах «средних», «низовых», собственно и составляющих субкультуру. Для успешной идентификации требуются дополнительные маркеры, например указание на то, что такой-то автор играет в такой-то группе и т.п., хотя и это не дает гарантии: является ли текст песенным или же это «просто стихотворение» автора-рокера.

Вообще чрезвычайно занятен следующий вопрос: всякий ли текст, написанный рокером, является рок-текстом? Возможна ли, если говорить утрированно, «рок-проза» или «рок-драматургия»? При однозначно положительном ответе рок-текстами окажутся, например, прозаические опыты Б.Г., пьесы А. Гуницкого, поставангардистские стихи А. Хвостенко, публицистика Е. Летова и т.д., абсурдность чего очевидна.

8 Контаминация английского fan magazine.

9 Давыдов Д.М. Феномен «нового самиздата» (1990-е гг.) // Потаенная литература. Вып. 2. Иваново, 2000. С.264.

10 Никольская Т. Современный российский самиздат // Посев. 1998. №7-8. С.63.

11 Аудитории «новосамиздатских» изданий могут вовсе не соотноситься между собой (как по географическим, так и по идеологическим причинам): так, трудно представить общую референтную группу читателей, например, журналов «Темная лошадка» (Новосибирск) и «Кора дуба» (Ростов-на-Дону).

С нашей точки зрения, данная проблема разрешима следующим образом. Рок-текстом, составляющей рок-композиции первого (опус) или второго (метакомпозиция) уровней с полной уверенностью можно назвать текст, исполненный и циклизованный в рамках той систематики, которая предлагается Ю.В. Доманским12. Другое дело - классификация текста как имеющего отношение к рок-субкультуре, включенного в ее иерархию эстетических ценностей, хотя и здесь проза Б.Г. более уместна, нежели «непесенное» поэтическое творчество Хвостенко.

Наконец, возьмем ситуацию существования рок-текста в контексте элитарной (т.е. профессиональной некоммерческой) литературы. Здесь мы сталкиваемся с занятным парадоксом: постольку, поскольку текст оказывается включенным в профессиональный литературный процесс, он либо не опознается литературной тусовкой как относящийся к року (ср. публикации А. Дидурова или О. Арефьевой), либо же демонстрируется как артефакт, раритет, чей культурный статус оправдывает его формальное несо-

13

вершенство . В первом случае рокер становится фигурантом литературного процесса (намеренно или случайно, как при публикации Янки Дягилевой в новейшей американской антологии современной русской поэзии14), но выпадает из контекста рок-культуры, во втором же случае, оставаясь представителем рок-культуры, он не принимается литературным процессом как полноправный участник, не он демонстрирует свою культурную позицию, а его демонстрируют как характерный пример данной позиции, причем ее субкультурность либо называется либо явно подразумевается15. Впрочем, для аналитика, которому особенности процесса не представляются важными в контексте темы его исследований, «снятие» этих разграничений окажется вполне возможным (пример такого «снятия» - блестящая монография Л.В. Зубовой16, где, среди множества современных профессиональных поэтов - от Бродского и Сосноры до представителей поколения двадцатилетних - цитируются, без всяких маркеров их «роковости», Б.Г., Е. Летов и К. Рябинов), однако это будет «взгляд поверх ситуации», сознательный выбор позиции внешнего наблюдателя, а не участника процесса.

Итак, рок-поэзия вроде бы постольку поэзия, поскольку не рок. Так ли это или всё же не вполне, мы постараемся разобраться несколько ниже.

12

См.: Доманский Ю.В. Указ. соч.

13

Ср. приводимые нами суждения В. Агеносова, К. Анкудинова и Е. Евтушенко о текстах Б.Г. (Давыдов Д.М. Статус автора в русской рок культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. С.19).

14 Crossing Centures: The New Generation in Russian Poetry. Jersey City, 2000. P.450-452.

15 Полное непонимание этих соотношений демонстрируется, кстати говоря, Ю. Ряшен-цевым, которым, помимо прочего, М. Танич на полном серьезе сравнивается с А. Ди-дуровым, а текст «Агаты Кристи» пафосно обвиняется в бессмыслице и небрежении «Словом» (См.: Ряшенцев Ю. Слово в песне // Арион. 2000. №4. С.74).

16 См.: Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000.

Тем более пока что остается непроясненным вопрос об элитарности или же массовости рок-культуры и, вообще говоря, о ее статусе, что и есть наша главная тема.

Е.А. Козицкая приводит известную лотмановскую схему «усложнения парадигмы художественных текстов», точнее, третий этап данного «усложнения», на котором фольклор и письменная литература порождают «массовую письменную литературу», а венчает данную иерархию «вершинная письменная литература» (характерно отсутствие в этой схеме прямой связи «вершинной» и «массовой» письменных литератур). По предположению Е.А.Козицкой, функцию массовой письменной литературы отчасти «несут в современной литературной ситуации именно рок-тексты»17. Мы не согласны с подобным утверждением, хотя бы потому, что противопоставление элитарного и массового характерно и для собственно письменной литературы, и для рок-культуры; впрочем, не следует сразу отказываться от соотношения «среднего» звена описываемой парадигмы и рок-культуры (или же, если хотите, рок-поэзии). Однако здесь более интересен другой аспект.

Вспомним статью Ю.М. Лотмана: по его мысли, массовая литература

«выполняет роль резервуара», в котором фольклор и «вершинная» литера-

18

тура «обмениваются культурными ценностями» . Однако тут же ученый оговаривается: «В XX в. развитие средств массовой коммуникации и сложность судеб народного сознания создают между этими двумя группами особые отношения и вводят новые факторы, рассмотрение которых не есть предмет настоящей работы»19. Искусствовед В.Н. Прокофьев между

тем помещает на место массовой литературы, масскульта художественный

20

примитив, наивное искусство (в его терминологии - третью культуру) . Мы полагаем, что и примитив, и масскульт, и разного рода субкультуры

сходны в генезисе, но принципиально различаются в эволюционном отно-

21

шении. Рок-культура рассматривается нами как особый тип субкультуры , и, следовательно, такие феномены, как массовая культура (в том числе литература) и примитив, типологически должны быть близки ей. Но функционируют все эти явления различным образом и различным образом соотносятся с фольклором и элитарной литературой. Попытаемся представить эти соотношения в схеме, безусловно, крайне упрощенной:

17

Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии. // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. С.25.

Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Таллинн, 1992. С.212.

19 Там же.

20

См.: Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. М., 1983. С.7-8.

21

ДавыдовД.М. Статус автора в русской рок культуре. С.17.

Примитив связан с иными типами культуры прерывистыми связями, он ориентирован на них бессознательно и внеидеологично. Поле субкультур граничит и с фольклором, и с масскультом, и с примитивом, используя их как материал для своих иерархических представлений и в то же время поставляя материал для остальных типов культуры. Самым произвольным выглядит здесь соотношение массовой и элитарной культур, где превосходство («вершинность») элитарного - не более чем своего рода исследовательская презумпция.

Впрочем, в ситуации постмодерна, как известно, декларируется снятие оппозиции элитарного и массового, так что наша схема в этой своей части может оказаться не вполне корректной. Отметим и то, что рок-культура сформировалась как целостность именно в эпоху перехода от модерна к постмодерну, вернее даже - в эпоху «раннего», «героического»22 постмодерна. Следовательно, синтез массового и элитарного заложен в нем изначально, генетически.

Именно формирование рок-культуры как целостности в момент слома модернистского проекта и возникновения ситуации постмодерна в значительной степени предопределило его синтетический характер, вобравший в себя и авангардный утопизм, и постмодернистскую эклектичность. Здесь хотелось бы отметить, что рок не единственное синтетическое образование новейшего времени23; можно вспомнить акционное искусство, визуальную поэзию, сонорную поэзию, м. б. даже компьютерную анимацию и т. д. - это уже «больше» чем жанр, но еще «меньше», чем вид искусства. Мы предлагаем именовать подобные образования эмбриональными искусствами. Они характерны тем, что могут рассматриваться в контексте каждого из «искусств-родителей»: например, визуальная поэзия с равным

22

См.: Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С.256.

23

Мы сознательно отказываемся от исторических параллелей, вроде творчества скальдов, вагантов, трубадуров и т. д.: во-первых, типологическое сходство не означает генетического родства, во-вторых, даже схожие внешне явления в разные культурные эпохи функционируют принципиально по-разному, а в-третьих, рассуждения на темы «вечности» рока относятся к сфере субкультурной мифологии, причем не только низовой, а наша задача - изучать ее, а не репрезентировать.

успехом может появиться в литературном журнале и на художественной выставке; суть в том, что и там, и там визуальное стихотворение будет уместным, но и там, и там будет не вполне на своем месте, так как контекст высветит в нем одну сторону за счет другой. Эту печальную ситуацию можно преодолеть, формируя рефлективный язык, позволяющий говорить о новом типе искусства исходя из его собственных законов, а не из законов исходных искусств: нельзя забывать, что в эстетике механическое сложение невозможно, всякое соединение либо не удается в принципе, либо порождает новую сущность.

Сказанное выше о визуальной поэзии можно применить и к рок-культуре, однако с очень большой осторожностью, и вот почему. В отличие от той же, например, визуальной поэзии рок - не столько синтез определенного типа устно исполняемой поэзии, определенного музыкального строя и определенного способа поведения на сцене, сколько субкультура, а следовательно, претендует на создание целостного образа мира, предпочтительных моделей социокультурного поведения и полноценной иерархии ценностей. Впрочем, следует различать субкультуры строго структурированные и слабо структурированные. Так вот, рок-культура представляется нам структурированной крайне слабо. Подчас принадлежность к данной субкультуре оборачивается постмодернистским симулякром, вплоть до того, что единственным качеством представителя субкультуры оказывается его самоидентификация в качестве такового. Итак, мы подошли к важнейшему вопросу: чем поддерживается целостность рок-культуры и есть ли вообще такая целостность?

Позволим себе процитировать работу, с которой во многом солидаризируемся: «А что касается неоднократно высказываемых мнений о том, что “русский рок” - это особое явление, со своими, отнюдь не афроамериканскими корнями, то, не отрицая значимости упомянутого явления, заметим, что если это рок, то он должен рассматриваться по одним и тем же канонам, что и “классический” жанр с тем же названием. Иначе нужно

24

просто ввести свой, русский, термин, не употребляя слова “рок”» . В другой работе тех же авторов в том, что обычно объединяется понятием «русский рок», вычленяются три «музыкально-поэтических начала», а именно: стилизации «классического» рока, «транспонирование» «компоненты русского фольклора в язык популярной музыки ХХ в.» и, наконец, бардовская песня25. Мы склонны полагать, что существует еще ряд неперечисленных

24

Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии». С.14-15.

25

См.: Константинова С.Л., Константинов А.В. Рок-поэзия как тип текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С.127.

типов - к примеру, явления, в которых рок пограничен с рэпом или шан-

соном26.

Однако подобная типология, греша одновременно неполнотой и субъективностью, не кажется нам продуктивной. Мы склонны говорить о некой «омонимии», которую приходится признать, рассматривая понятие «рок-культура». В качестве рабочего, «чернового» обозначения мы предлагаем именовать эти «омонимы» рокI и рок2. Рок 1 представляет собой музыкальный жанр или, если угодно, «разновидность» «современной музыкальной культуры»27. В этом понимании термина «рок» о нем следует говорить в категориях эстетических, но разговор о рок-поэзии в данном случае теряет всякий смысл, так как подавляющее большинство рок-текстов оказываются тогда за пределами собственно рока как музыкального жанра.

Если же мы говорим о роке2, то речь идет о (осмелимся, наконец, дать определение) слабо структурированной субкультуре, вычленяемой по признаку идеологического конструирования ее членами нового (эмбрионального) синтетического вида искусства. Соответственно, в орбиту этой субкультуры могут втягиваться многочисленные элементы иных субкультур (менее харизматичных и многочисленных, или более ветхих, или, напротив, более юных), от бардовского движения и блатной культуры до рэйва, а равно элементы академической (в данном случае = элитарной) культуры и фольклора. Соответственно, исходя из данного нами определения, видимо, следует рассматривать рок-поэзию как часть субкультурной литературной иерархии и, одновременно, составляющую конструируемого синтетического искусства; в первом случае рок-поэзия не соотносима с любыми формами элитарной или массовой литературы и должна рассматриваться имманентно субкультуре-носительнице, во втором - ее безусловно следует включать в контексты разных типов письма, не забывая при этом о внетекстовых особенностях бытования того или иного конкретного рок-текста (например, анализируя эволюцию поэтики Б.Г. от ранних альбомов к поздним, вряд ли корректно забывать об андеграундно-нонконформистском характере ранних его дисков и коммерческом характере поздних). Не стоит упрекать предложенный нами метод за вульгарное социологизаторство, так как характер анализируемых произведений обязывает исследователя находить максимально приемлемый для данного класса явлений механизм изучения.

26 См.: Давыдов Д.М. Рок и / или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000.

27 См.: Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста // Молодежь и проблемы современной художественной культуры. Л., 1990. С.54.