Героическая архитектура. Творческое наследиеалександра Сергеевича Никольского. Часть 2. «Архидея» и остров «Утопия»

УДК 72.01 ЯВЕЙН О. И.

Героическая архитектура. Творческое наследие Александра Сергеевича Никольского. Часть 2. «Архидея» и остров «утопия»

Вторая часть статьи посвящена проекту, ставшему делом всей жизни большого мастера российской и советской архитектуры Александра Сергеевича Никольского — стадиона им. С. М. Кирова и парка на Крестовском острове в Санкт-Петербурге. В статье приводятся архивные материалы и воспоминания учеников и современников, раскрываются новые аспекты архитектурных и художественных идей мастера.

Ключевые слова: творческая жизнь, мастер архитектуры, истоки современной архитектуры, архидея, постройки и неосуществленные замыслы.

YAWEIN O. I.

HEROIC ARCHITECTURE. CREATIVE HERITAGE ALEXANDER S. NIKOLSKY. PART 2: «ARCHIDEA» AND ISLAND «UTOPIA»

The second part of the article is devoted to the project, which has become a matter of life of the great master of Russian and Soviet architecture — Alexander Nikolsky — Stadium name after C. M. Kirov and park on Krestovsky island. The article presents the archival materials and memoirs of disciples and contemporaries, reveals new aspects of the architectural and artistic ideas of master.

Keywords: creative life, master of architecture, the origins of modern architecture, «archidea», construction and unrealized plans.

Введение

В 1932 г., будучи зрелым мастером, Александр Сергеевич Никольский приступает к своей главной, так и незавершенной знаковой работе — проектированию и строительству Парка культуры и отдыха на Крестовском острове с большим спортивным стадионом.

Стадион-холм

Идея стадиона-холма Никольского вплоть до 1950-х гг. воспринималась как некий парадокс или как откровение.

Разумеется, ей тут же было найдено немало аналогов среди зрелищных и спортивных сооружений древности, устроенных на склонах холмов. Вспоминали такие сооружения античной Греции, как стадионы в Олимпии или Дельфах (V в. до н. э.). Но все это было уже после появления проекта, а до него строить такие стадионы на 80-100 тыс. зрителей никому и в голову не приходило.

В первых эскизах Никольский тоже рисовал стадион-здание, иногда даже нечто вроде современного Колизея. Многие из этих эскизов интересны и красивы, но Никольского не удовлетворяла сама исходная схема стадиона. «По-

давляющее большинство стадионов, — писал Никольский, — представляют собой овальные сооружения в виде огромных ванн, обращенных к городу своей тыльной стороной».

Так решались стадионы до Никольского и так же решены проекты реконструкции стадиона Никольского, представленные на конкурс 2006 г.

В теоретическом наследии мастера важную роль играет мысль о решающей роли некоего исходного импульса проектирования, о некой первоначальной синтезирующей идее — «Архи-дее», как этот импульс называл автор. По Никольскому, Архидея — это «нечто возникающее до архитектурного решения». Это некий «абрис синтеза», который архитектор должен иметь, подходя к анализу ситуации и программы проектирования.

В качестве примера такой Архидеи Никольский приводил возникновение замысла стадиона им. Кирова. Он считал, что основная установка проекта возникла из изучения стадиона как элемента парка культуры и отдыха, а не как самодавлеющего целого. Отсюда желание трансформировать окружающую стадион стену в «нечто общественное».

© Явейн О. И., 2016

33

Он писал: «Основная установка, сообщенная мною, — моя и является настолько бесспорной и простой, что как будто ее и не стоило выдумывать как само собой разумеющееся. Но это только кажется. Если это так, то почему стадионы большого масштаба в парках культуры и отдыха других городов до сего времени решались по-старому, старыми приемами, без учета этой установки?»

Ответ архитектурной мысли на Архидею, по Никольскому, — это уже собственно архитектурная идея стадиона как холма-кратера с ареной на днище; чашей холма и местами для зрителей по внутренним склонам гигантской воронки.

Снаружи кратер — это холм. Холм у Никольского тоже амфитеатр, но вывернутый наизнанку, со зрелищем не в середине, а вокруг. Кольца прогулочных аллей на разных уровнях вплоть до вершины. Лестницы. Видовые площадки. Серия постепенно возвышающихся видов. Круговые панорамы. На море. На парк. На город. По сегодняшний день это единственное место, где огромный город таким образом выходит к морю.

Вместо громоздкого сооружения — пологий зеленый холм, как бы вырастающий из самой природы Крестовского острова. Берега здесь низкие, топкие, а дно залива мелкое, рельеф — плоский. Мощными земле-насосами песок вытягивался со дна залива, углубляя русло и повышая отдельные участки земли.

Одно из новейших и перспективных направлений в архитектуре Запада последних лет принято связывать с тем, что называют экологическим подходом, экоархитектурой, архитектурой «земляных форм» и т. д. Однако более чем за полвека до того, как эти названия стали входить в обиход, на Крестовском острове была начата масштабная реализация сходных идей.

Об этом стоить вспомнить, когда приходится слушать или читать о том, что стадион Кирова морально устарел.

Новаторское решение стадиона — также результат поисков Никольским новых функциональных решений, которые давали бы новые выразительные «архитектурные организмы». Стадион-холм как бы вырастал из изобретенного Никольским так называемого «прямоточного принципа движения масс» при секционном расположении зрителей. Посетители, продолжая прогулку по парку, поднимаются на верхнюю видовую террасу, а затем спускаются вниз — каждый в свой сектор. Нет

ни тоннелей, ни переходов. Разгрузка стадиона, вмещающего 80-100 тыс. зрителей, происходит за 10-12 минут. Так поиски новых принципов организации потоков людей, которые «не допускали бы превращения массы людей в толпу», — одна из ключевых тем в творчестве Никольского еще в 1920-х гг., — находят в стадионе свое естественное воплощение.

Когда стадион вступил в строй, он поражал, казалось бы, взаимоисключающими качествами: мягкие очертания холма, сливающегося с природным окружением, и одновременно монументальность и грандиозный масштаб сооружения, как бы «держащего» просторы Финского залива. Стадион — это часть парка, господствующая над морем.

Холм-курган — древний и сильный народный языческий символ, а странное слияние «растворения» и «господства», возможно, исходит из пластов исторической памяти, которые нередко просвечивают в радикальных новациях Никольского.

Стадион-холм в парке был ядром грандиозного замысла, тяжелой борьбе за осуществление которого Никольский посвятил последние 20 лет своей жизни.

Парк будущего

Третьего декабря 1931 г. в правительственном постановлении о реконструкции Ленинграда было решено создать на Елагином и Крестовском островах Парк культуры и отдыха с большим спортивным стадионом. В 1932 г. в систему ЦПКиО был включен также и Каменный остров. Эти три острова, объединенные под названием «Кировские острова», — северная часть архипелага Невской дельты, сопоставимая с островами этого архипелага, входящими в историческое ядро города.

Никольский задумал грандиозный ансамбль с распределением функций и жанров между отдельными островами и их частями. Он записал в своем дневнике: «Архитектурный ансамбль — произведение времени». На Каменном острове существующие сады и особняки (дома отдыха) предполагалось объединить в парк «однодневного и семейного отдыха». Елагин остров с его знаменитым вековым парком в английском стиле должен был стать парком «тихого отдыха». Наконец, Крестовский остров задумывался как парк «активного отдыха» — парк нового века и нового типа, где «архитектура земли», заявленная в стадионе-холме, получала свое полное и разнообразно варьируемое развитие.

Восточную часть острова предполагалось замкнуть «Веселыми горами» — грандиозным инженерным сооружением, разнообразно и изобретательно оформленным в виде двух огромных гор (до 80 м высотой) с водопадами, обрывами, тропинками, «снеговой вершиной» и т. д. Внутренность гор — сложное пространство, включающее в себя и «архитектуру земли», и «архитектуру воды», и «архитектуру архитектуры».

На разных высотах и у подножия искусственных гор предполагалось разместить кинотеатр, планетарий, ресторан, открытые террасы, пещеры.

Уровни должны были связываться системами лифтов. Пространства «соединялись системой маршрутов: «Горная железная дорога», «Воздушная дорога», «Путешествие к центру земли» (с показом геологического строения земли и «всех чудес подземного мира»), «Горная тропа», «Прогулки по дну Невы» и т. д.

Сегодня, когда архитектура озелененных склонов, гор, кратеров (скрывающих или оформляющих то малые помещения в виллах, то грандиозные общественные комплексы) стала одним из «знаковых» образов в проектах современного Запада, когда приемы «архитектуры земли» пришли к нам как некое если не откровение, то во всяком случае как нечто очень новое и оригинальное, — именно сегодня стоит, наконец, изучить почти забытые и ни на кого и ни на что не похожие рисунки великого художника, рисунки парка, который мы полвека назад начали строить, но так и не окончили.

«Веселые горы» — одна из линий развития архитектуры стадиона-холма; другую во многом противоположную линию развития того же начала дает нам архитектура «Гидропарка» Никольского. Общая идея «Гидропарка» — продолжить пространственную композицию парка за пределами берега в архипелаге маленьких островков, часто причудливой формы, иногда соединенных тонкими дугами арочных мостов. Если бы этот миниатюрный архипелаг был осуществлен, то его островки явились бы уменьшенной репликой кронштадтским фортам, которые составили бы фон гидропарку на морском горизонте.

По свидетельству ученицы и сподвижницы Никольского, видного исследователя и строителя парков О. А. Ивановой, идея «Гидропарка» была подсказана обширностью отмели косы Крестовского острова и малой глубиной воды на большом

расстоянии от берега. В этом случае необходимое углубление дна залива и намыв островков взаимообуславливают друг друга. Ивановой также было отмечено влияние на образы гидропарка северного русского пейзажа в районе Кижей.

«Стадион-холм», «Веселые горы», «Гидропарк», «Театр массовых зрелищ» на 12 тыс. зрителей, «Канал водной физкультуры» с откосами-трибунами, остров с яхт-клубом и башней-маяком — эти и многие другие «ландшафтные сооружения» и затеи мыслились как акценты единого и непрерывного парка Крестовского острова.

Никольским был задуман уникальный по своей красоте новый ландшафт, где разнообразная функциональная программа решалась средствами архитектуры земли.

«Даешь свой Коринф!»

Особое очарование и образная сила архитектуры башен, галереи и павильонов стадиона и парка, которая дошла до нас в рисунках, не поддается логическому объяснению. Это не только талант, это что-то еще, что даже у большого художника сходится в одной точке не часто и не сразу. У этой архитектуры нет аналогов, ее просто невозможно причислить к какому-либо направлению или стилю. И в то же время это архитектура большого и чистого стиля и множества истоков, прототипов и ассоциаций.

Первые варианты бетонных консолей галереи относятся еще к конструктивистскому периоду Никольского, но их трудно связать с чем-либо, что он делал в то время. Сам Никольский говорил, что его колонны расширяются кверху и уподобляются раскрывающимся стеблям растений. Это относилось и к колонкам павильонов, и к консольным лепесткам галереи, и к высоким башням.

В 1935 г. эти «органические» колонны в беседах с Никольским очень заинтересованно и уважительно обсуждал Ф. Л. Райт, как раз тогда задумавший свои знаменитые (и иные, чем у Никольского) грибообразные опоры. От этих вариантов началось сравнение лепестков галереи и башен с парусами в архитектуре и с парусами яхт, скользящих по Финскому заливу. Последняя аналогия стала общим местом многих высказываний, и она ясно прослеживается на многих «морских» рисунках Никольского. Однако, чем дальше идет работа над проектом, тем более и более на первый план выходят итальянские истоки художественного видения Никольского.

Еще в 1930-е гг. Никольский начинает называть башни парка с видовыми площадками наверху «кампа-ниллами». Тогда же мастер начинает трактовать их как «столпы, поддерживающие небо». Позднее образ «столпа» приобретает более конкретный адрес — коринфская колонна. На рисунках венчания башни он демонстративно пишет: «Выше Коринфа не пукнешь. А попробуем. Даешь свой Коринф!»

Группируясь вместе, башни становились то лесом, то колоннами зала, стены которого — зелень, а кровля — небо, то башенным городом кампа-нилл. Все это помещалось в ключевых точках, произрастало из архитектуры земли.

Никольский по существу создал архитектурный «порядок-ордер», не имеющий аналогов, обладающий своими внутренними законами и логикой саморазвития. Менее чем за два десятилетия упорного труда в творчестве одного человека этот ордер прошел тот путь, который выработанная цивилизацией архитектурная система проходит за целую эпоху: от ранней конструктивной стадии через период высокого органического стиля к позднему изощренно декоративному периоду. Причем в поздний период творчества мастера все эти стадии явно сосуществовали.

Вторая очередь строительства

Строительство стадиона и разбивка парка были прерваны войной.

Еще до окончания войны возникла идея создания нового типа памятников — парков Победы.

В октябре 1945 г. руками добровольцев-горожан на Крестовском острове были посажены десятки тысяч молодых деревьев нового Приморского парка Победы. Низкая заболоченная местность была осушена, за счет углубления дна повышен уровень земли. 30 июня 1950 г. в Приморском парке Победы состоялось торжественное открытие стадиона им. Кирова. Очевидцы вспоминают, что среди участников празднества выделялась огромная фигура автора необыкновенного проекта.

В связи с изменением жанра парка Никольский и его мастерская дорабатывали проект, усиливая тему естественной природы пейзажного парка. Шла работа над проектом башни и галереи стадиона, предназначенных для второй очереди строительства. За первую очередь строительства А. С. Никольский и его соавторы К. И. Кашин-Линде и Н. И. Степанов были награждены

Сталинской премией I степени. Все были полны надежд.

Между тем кольцо вокруг Никольского и его детища — стадиона — сжималось. Слишком уж независимы были и мастер, и его искусство. К начавшейся в середине 1930-х гг. «творческой перестройке советской архитектуры» Никольский относился резко отрицательно и никогда не скрывал этого. Приведу несколько фрагментов из писем и записей Никольского:

«Стыдно за то, что ты архитектор. Какое творческое убожество! Какое бессилие творческой мысли! Какая беспомощность! Какая попросту дрянь! Пытаются выдать ситро за шампанское! А ведь люди пьют и похваливают. И не поймешь: то ли эти люди никогда не пили настоящего шампанского (хотя бы Цимлянского), то ли притворяются или вынуждены притворяться в силу различных соображений».

«Всесоюзный взаимолай — результат нашего архбессилия».

«Ты и убогая,

Ты и бессильная.

Ты и халтурная,

Архитектурная,

Так сказать, Русь» (к Некрасовским дням).

«Край напуганных идиотов» (Союз архитекторов).

Каждый, кто сколько-нибудь знаком с атмосферой тех лет, может представить себе человека, который мог тогда так писать. И масштаб личности Никольского, и его талант, и его влияние на людей создавали вокруг него некое поле, на которое не решались замахнуться.

В воспоминаниях о тех годах мне приходилось слышать и читать о тяжелых для мастера ситуациях, в которых люди, в других случаях в лучшем случае отмалчивавшиеся, вдруг «заступались за талантливого Никольского». Но в начале 1950-х гг. такое не могло продолжаться долго.

Получилось так, что артистичная натура художника оказалась уязвимым местом всей ситуации. Никольский рисовал все новые и новые импровизации, многим казалось, что первоначальный замысел был сильнее, возникали споры, а окончательно разработанного официально утвержденного к строительству проекта не было. Зато появились «альтернативные проекты» стадиона, с богатыми украшениями, помпезными скульптурными группами, знаменами, шпилями, с архитектурой, прославлявшей «величие сталинской эпохи». Как записал Никольский еще в 1937 г.: «Куда мастер с идеей —

туда и середняк с халтурой». По существу, это был заказ властей. Старый мастер пытался идти на компромиссы, но это было как раз то, что он делать не умел. Борьба была изнурительной, унизительной и заведомо неравной.

В 1951 г. после тяжелых сердечных приступов Никольский был освобожден от всех занимаемых должностей в связи с уходом на пенсию. В мае 1953 г. он переезжает на дачу, по словам жены, «в сопровождении врача, сестры со шприцем, камфарой и кислородными подушками». При этом «главный врач больницы предупреждает, что он может умереть в дороге».

Не имея физических возможностей вести всю работу, он предлагает своему ученику середины 1920-х гг. И. Г. Явейну взять проект второй очереди стадиона в свои руки и все-таки попытаться построить галерею и башню.

До самого конца Никольский продолжал рисовать варианты фрагментов, деталей стадиона и парка, руководить проектированием. Рисунки и эскизы Александра Сергеевича, что остались у нас, я по сей день периодически разбираю и просматриваю, каждый раз как заново.

17 июля 1953 г. А. С. Никольскому должны были привезти на подпись чертежи по стадиону, а 16 июля он ушел из жизни.

Никольский умер непобежденным. Как это нередко бывает с великими людьми, после смерти их имя вдруг обретает какой-то магический смысл, возражать ему не смеет никто.

Казалось бы, все должно было, наконец, осуществиться «прямо сейчас». Умер Сталин, именем которого архитектуру Никольского до неузнаваемости «обогащали», по существу уничтожали. Однако история стадиона шла по принципу: «Бред умер. Да здравствует Бред!» Началась новая «творческая перестройка» советской архитектуры. Все стало наоборот. Вместо «обогащения» архитектуры пошла «борьба с излишествами». Вышел ряд постановлений, по которым возведение объектов по индивидуальным проектам по всей стране (за редким исключением) было прекращено.

Между тем время шло. В 1950-х гг. появились новые требования к освещению. В крупных стадионах начали возводить высокие мачты с панелями мощных прожекторов.

Подобные мачты были разработаны и для стадиона им. Кирова. Говорили, что их грубость не мешает, так как это «не архитектура, а чисто техническое инженерное сооружение»,

на которое никто не смотрит. Проект этих мачт был отклонен Архитектурно-строительным советом города.

Между тем Кашин-Линде и Явейн разработали свой проект выдвижных телескопических опор. Тонкие сквозные металлические мачты и легкие конструкции для прожекторов были нарисованы в стиле стадиона и, главное, выдвигались вверх только с началом матча. Проект был официально выпущен мастерской №13 Ленпроекта (бывшая мастерская Никольского), вызвал одобрение, но не был реализован из-за организационных проблем с размещением заказов на телескопические выдвижные устройства.

Тогда было разработано несколько башен-кампанилл «по мотивам Никольского». Однако в эпоху тотального типового строительства этот проект реализовать не удалось. В конце концов, были построены существующие сейчас осветительные мачты.

Время шло. Современный стадион без укрытия зрительных мест от дождя посещается плохо. К тому же универсальные спортивные стадионы сегодня не в моде, а в чисто футбольном стадионе трибуны ближе к полю.

Ответы на эти проблемы прозвучали в материалах конкурса на проект реконструкции стадиона им. Кирова 2006 г. Из всех участников только один, немец фон Герхен, архитектор с большим опытом строительства крупных стадионов, попытался отойти от современных стереотипов стадиона и переосмыслить неосуществленные образы Никольского. Возможно, первая попытка несовершенна. Но он пытался. Спасибо ему за это.

В целом за более чем полувековую жизнь замысла после смерти его автора прослеживается одна и та же тенденция: каждый раз принимаются наиболее легкие, «в духе времени» решения, а тот трудный путь, по которому шел Никольский, кажется, после его смерти начал зарастать.

Великая Утопия

Представим себе, каким бы стал Петербург, если бы замысел Никольского был реализован. Это означало бы восстановление образа Петербурга как города садов и парков. Таким город был при Петре I и полтора столетия после него.

В эпоху «первого капитализма» большая часть государственных садов была застроена. Петербург превращался в каменный мешок с островками зелени.

В городе не осталось своего многокилометрового Гайд-парка, Бу-

лонского леса или обширного берлинского паркового ядра. По мысли Никольского, северная группа островов Невской дельты (Крестовский, Елагин, Каменный) должна была сформировать такое целостное ядро. В 1930-1950-х гг. парк на Крестовском острове постоянно сравнивался с парками Петергофа, Павловска, Царского Села.

Приморский парк в своем полном развитии делал Петербург действительно приморским городом. Крестовский остров выходил к морю так, как выходили к морю и в море Петергоф или Стрельна и как Петр I не мог устроить сам Петербург, не обладая современными техническими средствами намыва обширных заболоченных территорий дельты Невы. Подобно Петергофу, парк насыщен водными затеями от Гидропарка, каналов, водопадов и подводных путешествий до Театра массовых действий с его водным планшетом сцены и мобильными баржами театральных подмостков. «Архитектура воды» и морские панорамы Никольского, может быть, — единственная за последние двести лет талантливая попытка воскресить образ «мечты о море», продолжить петровские традиции.

Петербургский архитектурный пейзаж — это поэтика плоского ландшафта. Горизонталь воды. Низкая и плоская, как стол, земля. Нормируемая линия карнизов. Выше — только к Богу, в значимых точках, отмеченных местах, и стройными характерными силуэтами. Именно так строит свой ландшафт Никольский. Венчающая стадион-холм галерея и башня, веселые горы и кампаниллы, гидропарк Никольский рассматривал как «смелый корректив к плоскому пейзажу Невской дельты», на фоне которого эти элементы и силуэты «приобретают особый архитектурный смысл». Новаторство Никольского не разрушало петербургский архитектурный пейзаж, а усиливало его идею.

Стадион-холм, увенчанный башней и галереей, создал бы новую «стрелку», которая выдвигалась бы не в Неву, а в море. Аналогии между стрелкой Васильевского острова, равно как и другими центральными ансамблями города и стадионом Никольского, часто встречались в печати предвоенных и первых послевоенных лет. Даже такие знатоки и ревнители классики, как Лев Александрович Ильин, не отрицали сопоставимости архитектурного уровня и градостроительного значения этих архитектурных произведений.

Проект Крестовского острова Никольского — это нечто большее, чем проект архитектуры, это модель устройства жизни. Об этом очень хорошо сказала О. А. Иванова: «Как актер "вживается в роль", так и Александр Сергеевич "вживался" в создаваемый им образ парка. Силой своей фантазии он представлял себе его настолько наглядно, что, казалось, видел его осуществленным (рисунки к проекту сделаны как будто с натуры). Он ходил (мысленно) по своему парку летом, зимой, днем, вечером, ночью. Он лежал на лужайках, загорал на пляже, участвовал в гребных соревнованиях, ходил на лыжах, танцевал и пел на карнавалах. Он был частью веселой праздничной толпы, представлял свое произведение "в жизни" действующим. Это не просто парк, на который смотришь "со стороны", — это сама жизнь».

О том же говорит и фрагмент подписи к одному из рисунков Театра массовых зрелищ: «Веселые толпы масок движутся по берегам и на лодках в причудливом освещении прожекторов и фонарей. Все сверкает, переливается сотнями огней, отражается в спокойном зеркале воды. Всплески весел перекликаются со звуками музыкальных инструментов и песен. Теплый и влажный морской воздух полон смеха и веселья».

Рисунков стадиона, парка и текстов к ним Никольский оставил множество — рисунков, пропитанных то ли духом раннего итальянского Ренессанса, то ли ощущением Рая — Эдема, то ли чем-то еще, чему не подберешь названия. Никольский проектировал не просто галереи, башни, театры — он проектировал какую-то веселую, красивую, чувственную жизнь. Его архитектура говорит не только об архитектуре, но и об этой виртуальной жизни. Может быть, в этом и заключается особая притягательность архитектурных образов Никольского.

Заключение

Такого силового поля, как вокруг личности Никольского, я не встречал больше никогда. И это воодушевление людей, свидетелем которого мне посчастливилось быть, относилось прежде всего к поистине гениальной личности. За Никольским не стояло державной власти. За ним не стояло ничего, кроме страсти и таланта художника, но и этого оказалось не так мало. Стадион и парк не были доведены до конца. Все это даже не было сколько-нибудь полно опубликовано и было хорошо известно только узкому кругу людей. Хотя для целого поколения горожан эта архитектура как бы уже виртуально существовала и должна была когда-то материализоваться.

«Это утопия», — скажут мне. А что такое Петербург, как не «реализованная утопия»? Каждый, кто в белые ночи выйдет на заполненные толпами молодежи гранитные набережные, не сможет не согласиться с тем, что нет красивее жизни, чем у утопии, которой удалось выжить.

Список использованной литературы

1 Никольский А. С. Ленинградский альбом (рисунки, гравюры, проекты военных лет). Л. : Искусство, 1984. 136 с.

2 Оль Г. А. Александр Никольский. Л. : Лениздат, 1980. 256 с. (Серия «Зодчие нашего города»).

3 Повелихина А. В. Архитектурное движение в Петрограде-Ленинграде в 1920-е годы и мастерская А. С. Никольского // ЛИСИ: Архитектура. Л., 1965. С. 43-62.

4 Александр Сергеевич Никольский // Мастера советской архитектуры об архитектуре. М. : Искусство, 1975. Т. 1. С. 481-504.

5 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. Тарту : УЗТГУ ТЗС, 1984. Вып. 664. С. 30-45.

6 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда : в 2 кн. Кн. 1 : Проблемы формообразования. Мастера и течения. М. : Стройиздат, 1996. 709 с.

7 Хан-Магомедов С. О. Александр Никольский. Творцы Авангарда. М. : Фонд «Русский Авангард», 2009. 192 с. : ил.

8 Явейн О. И. Александр Никольский (1884-1953)//Ар-хитекторы об архитекторах. Ленинград — Петербург. XX век. СПб., 1999. С. 11-45.

9 Явейн О. И. Стадион — холм Александра Никольского // Проект Россия. 2003. № 1. С. 73-80.

10 Явейн О. И. Александр Никольский // Архитектурный Ежегодник. Санкт Петербург, 2005-2006. СПб. : «Пропилеи», 2006. С. 190-203.

11 Явейн О. И. Александр Никольский — теоретик (составление, предисловие и вводные статьи к разделам «Теория», «Информация и критика») // Архитектурный ежегодник. Санкт Петербург, 2005-2006. СПб. : «Пропилеи», 2006. С. 208-215.

12 Явейн О. И. «Каждый метод стоит того, чего стоит тот, кто этот метод применяет» (по материалам архива А. С. Никольского) // По материалам международной научной конференции памяти академика С. О. Хан Магомедова / ВНИИТАГ. 2015. 2 п. л.