Творчество роберта Вентури и символический потенциал классического языка в архитектуре 1970-1990 гг. 

УДК 72.01 ББК 85.118

А.Ю. Грабовенко

творчество роберта вентури и символический ПОТЕНЦИАЛ КЛАССИЧЕСКОГО ЯЗЫКА в Архитектуре 1970-1990 гг.

Анализируется творчество известного американского архитектора последней трети ХХ в. Роберто Вентури, рассматривается проблема возрождения классической традиции как средства достижения актуальных целей архитектуры постиндустриализма.

Ключевые слова:

архитектура ХХ в., Вентури Р., иронический классицизм, классическая традиция, по-луисторизм, постмодернизм, радикальный эклектизм, символизм.

Историзм, интерес к традиционному наследию является, пожалуй, наиболее характерной чертой архитектуры США и Западной Европы последней трети ХХ в. Обращаясь к обобщенному условному определению «постмодернизм», которое покрывает значительную часть архитектурной практики данного периода, можно определить историзм как новую парадигму, определяющую ключевые подходы к вопросам формообразования, организации пространства, образно-символической выразительности. Особенно заметно это при сравнении памятников архитектуры 1970-1990 гг. с произведениями предшествующего модернистского периода, который отрицал архитектурную традицию в любых ее проявлениях.

Классический язык как средство достижения новых образно-символических решений, привлек внимание архитектурного авангарда на рубеже 1950-1960 гг. Согласно американскому критику Чарльзу Дженксу (род.1939), первые шаги, сделанные в этом направлении - «полуисторизм» [1, с. 7879] - связаны с творчеством итальянской школы - Франко Альбини (1905-1977), Луиджи Моретти (1907-1973), Паоло Порто-гези (род. 1931), группы BBPR и других архитекторов «среднего поколения», которые стремились развивать эстетику модернизма до контекстуальной закономерности и образно-символической выразительности. В течение 1970-1980 гг. неоклассическое движение получило широкое распространение в США и в Западной Европе, претерпев развитие от тонких аллюзий «позднего модернизма» до формальных заимствований, классического декора и, наконец, прямого копирования с исторических прототипов. Значительным этапом на пути развития архитектуры стала экспозиция Венецианской бьеннале 1980 г., которая объединила ведущих архитекторов западного мира под лозунгом «Присутствие прошлого».

За исключением ряда творческих течений и программ (каноническая архитектура К. Терри и некоторых других) постмодернистский классицизм не самоценен и обусловлен поиском новых методов формообразования и художественной выразительности.

В широкой полемике, связанной с вопросами символизма в архитектуре и, в целом, архитектурной коммуникации, решающее значение получило распространение нового подхода к архитектуре как к тексту, системе знаков, метафор и «слов». В определенной степени взгляды постмодернистов сформировались под воздействием семиотики. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» Ч. Дженкс практически первым рассматривает проблемы архитектурной коммуникации, используя термины семиотики как филологической дисциплины. Критикуя теории модернизма, он пишет: «Они [современные архитекторы] концентрируют внимание на рациональных, по общему мнению, аспектах проектирования - стоимости и функции в их узком понимании. В результате их неумышленные метафоры метафорически мстят им и наносят удар в спину: их здания в конечном итоге выглядят как метафоры функции и экономии, и как таковые осуждаются» [1, с. 54].

На место «сухого» языка ортодоксального функционализма, не способного оперировать достаточно широкими категориями значений, Дженкс выдвигает программу «радикального эклектизма». Как метод достижения образно-символической выразительности, «радикальный эклектизм» использует максимально широкий спектр значений, включая знаки и образы массовой низовой культуры, элементы местных традиций (вернакуляр), и, в первую очередь, традиционные языки архитектурного проектирования. Имея в распоряжении максимально широкий спектр значений вплоть до модернистских

Общество

Terra Humana

метафор «функции» и «экономии», архитектор получает возможность проектировать «к месту» (ad-hock), ориентируясь как на задачи, так и на предпочтения аудитории; с учетом специфических моделей восприятия (кода), свойственных той или иной целевой группе.

«Радикальный эклектизм» представляет собой методологическую платформу постмодернизма, хотя и не исчерпывает его. В значительной степени теории Джен-кса были поддержаны в рамках движения «иронического классицизма» [5, с. 65-80], объединившего американских архитекторов конца 1960-х - 1980 гг., в т.ч. Чарльза Мура, Роберта Стерна и Роберта Вентури. Творчество Вентури представляет, пожалуй, наиболее последовательное выражение теорий архитектурной коммуникации, в том числе и с позиций реализации символического потенциала классического языка.

Роберт Вентури - центральная фигура «филадельфийской школы» - считается одним из главных идеологов и практиков американской архитектуры последней трети ХХ в. Вентури родился в Филадельфии в 1925 г., учился в Принстонском университете и Американской академии в Риме, затем, с 1950 по 1958 гг. работал проектировщиком в студиях Э. Сааринена и Л. Кана. С 1964 г. архитектор встал во главе собственной фирмы «Вентури и Раух», в состав которой входили Стивен Айзенур, Дэвид Воган, Джон Раух и (с 1967 г.) Дениз Скотт-Браун.

Программным для творчества Вентури и принесшим ему широкую известность, стал теоретический труд «Сложность и противоречие в архитектуре», впервые изданный в 1966 г. Выступая против доктрины ортодоксального модернизма, как не соответствующего современному состоянию общества, Вентури определил основные категории ценностей архитектуры постиндустриального мира. В основу его программы легла идея «сложной и противоречивой» архитектуры - явления инклюзивного, самоорганизующегося и хаотичного, развивающегося по аналогии со сложной и противоречивой реальностью современного мира. «Архитекторы не могут более идти на поводу пуританской морали модернизма. Я выступаю за беспорядочную жизненность и против очевидного единства. Я предпочитаю nonseqшtur (нелогичные выводы, лат.) и провозглашаю двойственность», - пишет он [6, с. 16].

Основной тезис Вентури, позднее развитый им на страницах книги «Уроки Лас-

Вегаса» заключается в том, что архитектор должен воспринимать современную культуру, как она есть, интерпретировать ее в своем творчестве, а не отрицать как бессмысленную и вульгарную. В поисках образца он обращается к элементам коммерческой архитектуры Лас-Вегаса - фасадам закусочных и казино, витринам, рекламным билбордам. На основании этих исследований архитектор выводит теорию «декорированного сарая» - архитектурного сооружения, организованного по принципу сепарации функционального назначения и символического содержания. «Наше современное определение следующее: архитектура - это укрытие с декорацией на нем» - пишет Вентури - «мы стремимся подчеркивать в архитектуре укрытие, убежище, включая таким образом, в наше определение функцию, и допускаем в нашем определении символическую риторику, которая несущественна для убежища, расширяя, таким образом, содержание архитектуры за его (убежища) рамки и освобождая функцию с тем, чтобы она сама заботилась о себе» [цит. по 4, с. 70]. «Декорированным сараям» Вентури противопоставляет «здания - утки», где символическое значение восходит к самой конструкции, пространственной организации строения. С этих позиций он выступает с критикой модернизма: «Символизм современной архитектуры технологически функционален, но когда функциональные элементы используются символически, они, обычно, не функционируют» [цит. по 2, с. 94].

Разделяя символическую и функциональную составляющие архитектуры, Вентури, во-первых, постулирует декоративный элемент и, во-вторых, низводит его до уровня бутафории. Фасад принимает форму и функцию билборда - графической декоративной панели, носителя информации и значений, источник которых предельно широк, будь то элементы рекламной, массовой бытовой или высокой классической культур. Символ интересует Вентури в контексте той смысловой нагрузки, которую он несет, и элементы архитектурных стилей не являются исключением: «Традиционные элементы в архитектуре представляют лишь этап эволюционного развития и в своем новом применении они сохраняют кое-что от своего прежнего содержания. Стилистический элемент оправдан как действенное, хотя и вышедшее из моды средство выражения» [3, стр. 550]. Вентури признает стилистический элемент как метафору, символ, усиливая либо

искажая который, архитектор добивается искомого «звучания» значений.

Одним из первых проектов, где в полной мере были реализованы основные положения идейно-творческой программы Вентури, стало здание Конторы медицинских сестер и дантистов (Северная Пенсильвания, 1960), построенной в соавторстве с Вильямом Шотом. Здание конторы организовано по принципу компоновки разновеликих объемов, его структура отвечает требованиям экономической и функциональной логики. В духе радикального модернизма Вентури проектирует пространство по принципу «изнутри наружу» и организует экстерьер посредством накладного фасада, который включает в себя карнизы, наличники окон и арку центрального входа. На первый взгляд, решение полно диссонансов. Фасад воспринимается как плоскостная декорация, которой он и является; наклонная крыша, как пишет Ч. Дженкс, представляется «издевкой над укрытием от непогоды» [1, стр. 85]. Однако, в то же время, декорация объединяет композицию, представляет иллюзию монументальности и задает иерархию частей. С другой стороны, фасад несет и символическую нагрузку. Работая с наиболее тривиальными элементами архитектурного сооружения, такими как окна, крыша, и двери, Вентури утрирует их до архетипа, по возможности максимально усиливая те значения, которые традиционно связаны с этими образами. Особенно интересно решение главного входа и это решение по праву может считаться первым примером «иронического классицизма». Разрабатывая «метафору входа», архитектор использовал, пожалуй, наиболее распространенный носитель этого значения - полукруглую арку, усиленную диагональными раскосами. Образ арки, венчающей простую стеклянную дверь, максимально утрирован и подчеркнуто деконструктивен, при этом она полностью оправдывает свое применение как символического элемента. «Портал буквально кричит: вход для публики» [1, с. 86].

Результатом дальнейших разработок программы «сложной и противоречивой архитектуры» является проект реконструкции музея Алена (Оберлин, 1977). Объектом стало неоклассическое здание конца XIX в. Задачу увеличения выставочной площади Вентури решил за счет пристройки дополнительного объема -простого, подчеркнуто модернистского павильона, примерно равного по масштабу главному зданию. Пристройка и основной

корпус визуально объединены, при этом решение Вентури также полно диссонансов. Классическая аркада XIX в. перетекает в сплошной современный фасад с ленточным остеклением по верхнему ярусу, скатная кровля старого корпуса контрастирует с плоской крышей в лучших традициях «новой архитектуры». Интересна отделка здания. Используя аналогичный материал - комбинацию красного песчаника и розового гранита - архитектор вводит ассоциации с историческим сооружением, но не указывает на него прямо. Отделка, выполненная на манер шахматной доски, усиливает ощущение гротеска. В завершение Вентури включает в композицию диспропорциональную ионическую колонну, поддерживающую свес крыши на месте сочленения старого и нового корпусов. Колонна подчеркнуто иронична: гипертрофированные валюты венчают короткий и толстый ствол, а техника исполнения -набор из полированной деревянной доски - создает ощущение макета, элемента деконструктивного и игрового.

Музей Аллена в Оберлине ознаменовал новый этап развития творчества Вентури. Очевидно усиление декоративной, эстетической составляющей и усложнение системы семиотических связей: детальная проработка фактур, внимательное отношение к материалу. Вентури отходит от подчеркнутого антиэстетизма 1960 гг. и приступает к созданию «изящных ретроспективных гротесков» [2, с. 223]. С точки зрения символизма, Музей Аллена представляет уже более сложную и двусмысленную систему значений. Для Дженкса это - «изящно декорированный сарай» [1, с. 87], не более того. Единственный образ, который критик видит в этом проекте - образ «гимнастического зала 1940 годов» [1, с. 87], однако смысл и значение данной метафоры остаются для него не ясными. А.В. Иконников определяет значение колонны как символического барьера, разделяющего старый и новый корпуса, коллекцию живописи XIX столетия и экспозицию современного искусства, разместившуюся в новом крыле. При этом трактовка образа колонны демонстрирует смещение творческих установок Вентури в сторону откровенного ретроспективизма. По сравнению с аркой Конторы медицинских сестер и дантистов колонна музея Аллена - это уже не утрированный образ, это цитата: прямое обращение к ионической ордерной системе. Однако и здесь архитектор дистанцируется от прямого воспроизве-

Общество

Terra Humana

дения, цитируя классику сквозь призму иронии и гротеска.

Ироничность проектов Вентури - это не просто провокационный жест, но творческая категория, философское осмысление культурного состояния постиндустриального общества. Приветствуя возрождение традиции, Вентури призывает использовать классицизм иронически, и только в этом ключе исторический элемент получает для архитектора смысл и обоснование. Ретроспективный подход отвергается им как недостаточно гибкий, не адекватный культурной реальности и, более того, элитарный. «Возрождение французской академической традиции - всего лишь новая версия модернистского элитаризма, не желающая “учиться у Лас-Вегаса”» - пишет по этому поводу супруга и главный соавтор Вентури Д. Скотт-Браун. - «Мне кажется, что новое увлечение изящными искусствами - это все тот же пуризм, хотя и в новом обличьи» [5, с. 115]. С другой стороны, нежелание открыто разрабатывать исторический стиль можно расценивать как выступление против конформизма, на что указывает Ч. Дженкс: «Эксмодернис-ты до сих пор не хотят пятнать себя ценностями истеблишмента, эклектизмом, который был стилем богатства и оппортунизма на протяжении последних 200 лет. Поэтому, когда они делают робкие шаги в направлении этого эклектизма, он всегда у них искажен так, чтобы все же быть воспринимаемым в качестве “современного”, по крайней мере, структурно противоположного китчу» [1, с. 89].

Обращение к базовым элементам ордерной архитектуры стало закономерным развитием символического подхода к историческому наследию. В поисках наиболее очевидных образов Вентури сужает круг объектов цитирования до тех, чей образ наиболее прочно укоренился в общественном сознании. Колонна как символ опоры, арка как символ портала, фронтон как символ фасада - символика этих исторически сложившихся элементов читается безошибочно, и именно они получили дальнейшее развитие в проектной деятельности Вентури.

На протяжении второй половины 1970 -начала 1980 гг. Вентури во главе своей фирмы продолжает воплощать идеи «сложной и противоречивой архитектуры» на практике. При этом основным объектом его творческой деятельности становится загородный жилой дом. Тип отдельно стоящего особняка позволяет студии реа-

лизовывать свои идеи без оглядки на планировочные ограничения и требования городского контекста. Вентури выводит универсальную формулу: взяв за основу традиционный для каждой конкретной местности тип жилого дома и накладывая на него классическую декорацию.

Таково решение особняка в Нью-Касле, штат Делавэр (1978-1983). За основу этого проекта архитектор берет тип бунгало, традиционный для среднего запада США. При этом он нарочито акцентирует местный язык, используя характерный приземистый силуэт, кирпичное основание и покатую, крытую деревянной лучиной крышу. Ординарность общего решения подчеркивает алогичность фасада, на который Вентури накладывает композиционную схему античного храма - четыре колонны и треугольный фронтон. Эта декорация - плоскостная, упрощенная до силуэта - приставлена к основному объему вне конструктивной логики и в нарушение основ композиции. Разрабатывая образ античного храма, Вентури трактует его максимально гротескно и атекто-нично. Колонны неестественно коротки, фронтон непропорционально велик и тем более неуместен в сочетании с высокой трубой дымохода. Однако на этом ирония Вентури не исчерпывает себя. Архитектор идет дальше, разрушая фундаментальный закон композиции античной архитектуры - симметрию: место ожидаемой левой колонны занимает веранда, которая также отсекает половину следующей колонны и угол фронтона. Портик особняка в Де-лавере, очевидно, - символический знак. Неспособный быть символом прошлого и тем более - символом храма, неконструктивный, не несущий декоративной нагрузки, он рассчитан на усредненные массовые ассоциации с образом «дома», «фасада» и «входа».

Дом на Лонг-Айленде (Южный Коннектикут, 1983) спроектирован по аналогичной схеме. Декорация в виде античного портика наложена здесь на традиционную виллу в «гонтовом стиле», однако в целом решение более сдержанно. Архитектор сохраняет симметрию фасада и включает в него дополнительные элементы - базу (непропорционально высокую) и «антаблемент» в виде покрытого деревянной лучиной наклонного козырька с большим слуховым окном в виде штурвала. Расположение дома у кромки воды порождает ассоциации с древней сицилийской архитектурой и, в частности, руинами антично-

Р. Вентури, В. Шорт. Контора медицинских сестер и дантистов. Северная Пенсильвания, США. 1960.

Р. Вентури, Дж. Раух и др. Музей Аллена. Оберлин, США. 1977.

Общество

Terra Humana

Р. Вентури, Д. Скотт-Браун. Западное крыло Национальной галереи Лондона. Лондон, Великобритания. 1986-1991.

го города Селинунт. Создавая гротескное сочетание гонтового и классического стилей, гипертрофируя образ, вводя в композицию иронические элементы и создавая тем самым эффект остранения, Вентури, «постоянно напоминает зрителю, что здание является символом, а не изображением», используя гротеск как «комментарий» к этой идее [5, с. 66].

Универсальность творческого метода Вентури может быть представлена проектом западного крыла Национальной галереи на Трафальгарской площади (Лондон, 1986-1991), где перед архитектором и его студией встала задача строгого соответствия требованиям контекста центрального архитектурного ансамбля британской столицы. Здание состоит из основного объема неправильной формы, примыкающего к Пэлл-Мэлл стрит, и узкого перехода, соединяющего его с основным корпусом, построенным в 1831 г. по проекту У Уилкинсона. Решая те же задачи, что стояли перед ним при реконструкции музея Аллена, Вентури демонстрирует более деликатный подход по отношению к историческому контексту. Фасад, облицованный портлендским камнем, синкопирован коринфскими капителями, точно такими же, как и в проекте Уилкинсона. Вентури сохраняет масштаб, пропорции элементов и в целом органично вписывает пристройку в классический ансамбль XIX столетия. По сравнению с музеем Аллена и гонтовыми особняками проект Западного крыла Национальной галереи сдержан и гармоничен. И все же, это «декорированный сарай». Фасад здания является декорацией,

несущей контекстуальную и символическую нагрузку, соответствуя характеру коллекции, где хранятся произведения эпохи Ренессанса (индексный знак). Развивая классический язык Уилкинсона, Вентури также отстраняется от него, нарушая ритм коринфских колонн, прорезая фасад широкими «ангарными» проемами и выставляя на первый план демонстративно глухие окна, заложенные облицовочным материалом. «Каждому классическому мотиву противостоит другой, противоречащий классической истине или снижающий ее; каждый мотив - не реальная вещь, но ее изображение» - пишет об этом проекте А.В. Иконников [2, стр.273]. Обращаясь к классическому языку как к носителю информации и значений, Вентури использует ордер не более, чем этого требует поставленная задача: на северном фасаде классическая тема сменяется кирпичной кладкой, а в переулке Вентури возводит глухую стену, расчлененную горизонтальными линиями.

Творческое наследие Р. Вентури сыграло важную роль в процессе эволюции архитектуры последней трети ХХ в. Идеи архитектора, в том числе и его подход к наследию классицизма, получили развитие в творчестве таких мастеров, как Чарльз Мур, Роберт Стерн, Ромальдо Джургола, Терри Фаррелл и многие другие. Вентури фактически первым открыл классическую традицию как инструмент решения актуальных задач современной архитектуры и отработал методологию ее использования, раскрыв художественный и символический потенциал классического языка.

Список литературы:

1. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. - М.: Стройиздат, 1985. - 178 с.

2. Иконников А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. В 2-х т. Т. 2. -М.: Прогресс-традиция, 2002. - 656 с.

3. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX - XX век / Сост. и ред. А.В. Иконников. - М.: Искусство, 1972. - 591 с.

4. Рябушин А.В., Шукурова А.Н. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада. - М.: Стройиздат, 1986. - 273 с.

5. Robert A.M. Stern. Classicismo Moderno. - Milano: Di Baio Editore S.p.A., 1990. - 296 р.

6. Venturi R. Complexity & Contradiction in Architecture. - New-York: MoMa, 1979. - 132 р.

Общество