"Любовь, приобретенная кровью и злодейством, или Нерон" Г. Ф. Генделя: об особенностях сюжетосложения

УДК 782.6

М. А. Кошелева

«ЛЮБОВЬ, ПРИОБРЕТЕННАЯ КРОВЬЮ И ЗЛОДЕЙСТВОМ, ИЛИ НЕРОН» Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ: ОБ ОСОБЕННОСТЯХ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ

торая опера, написанная Г. Генделем для гамбургского театра «Оапветагк!» - «Любовь, приобретенная кровью и злодейством, или Нерон»1. И то обстоятельство, что ее партитура была утрачена — в библиотеках имеется только текст либретто, предопределило исследовательский ракурс, связанный с изучением специфики сю-жетосложения. Данный вектор далеко не случаен, ибо в последние десятилетия в отечественном музыкознании выявилось новое направление, определяемое как либреттология. По мнению российского драматурга, писателя, либреттиста и педагога Ю. Димитрина, оперное произведение представляет собой неразрывное двуединство: «либретто и музыки на либретто» [1], при первичности начальной составляющей.

Приведем еще несколько высказываний советских и современных российских исследователей:

И. Соллертинский в 1940 г. выступил с докладом о драматургии оперного либретто, который начинался фразой, ставшей эпиграфом многих рассуждений: «Совершенно бесспорно, что никакая самая вдохновенная музыка не сможет спасти оперу, если ее либретто драматически порочно» [6, с. 21].

«Исследование оперного либретто правомерно только в контексте истории музыкального театра и истории литературы, и анализируя либретто, его следует рассматривать только как часть партитуры, — пишет Д. Митрофанова. -Тем не менее, осознание того, что либретто является одним из фундаментальных компонентов оперного синтеза - совершенно необходимо для верного понимания его роли» [4]. © М. А. Кошелева, 2018

Ю. Шапорин: «Драматургия хорошо составленного либретто - ...основа для создания художественно полноценного оперного спектакля. Либретто оперы нельзя сводить к "упР°Щенн°й пьесе". Обрисовка героев должна быть глубокой, разносторонней, язык - образным и певучим» [8].

Таким образом, исследование оперного либретто открывает достаточно широкие возможности в изучении феномена оперного произведения. В нем могут быть заложены жанровые, композиционные и драматургические особенности оперы, его анализ позволит выделить наиболее значимые сюжетные мотивы, влияющие на формирование образной структуры2, характеры и взаимоотношения персонажей, а также определить специфику использования тех или иных оперных форм. Кроме того, немало интересного можно обнаружить благодаря привлечению широкого исторического контекста, характеризующего развитие музыкального театра на определенном этапе и в конкретных национальных условиях.

Опера «Нерон» написана Г. Генделем вслед за «Альмирой» и была представлена публике 25 февраля 1705 г. в театре на Гусином рынке. По свидетельству Иоганна Маттезона3, исполнявшего партию Нерона, опера звучала три вечера подряд, после чего администрация театра прервала представления в связи с завершением рождественского сезона. Больше опера «Нерон» никогда не ставилась. «По сообщению органиста Гамбургской оперы Дж. Уэстфола, рукопись партитуры была продана в 1830 году» [10, р. 69-70]. Нет никаких подтверждений того, что музыка сохранилась.

В

Практически все исследователи и авторы монографий о Генделе в своих трудах пишут о провале «Нерона». Причиной тому, по их мнению, стало либретто Кристиана Фесткинга. Варна Иштван в книге «Если бы Гендель вел дневник» приводит фрагмент из статьи Кристиана Гунольда «Theatralische, galante und geistliche Gedichte» («Театральность, галантные и духовные стихи»): «Как может вообще сотворить композитор что-либо прекрасное, если нет хорошего либретто? По поводу музыки оперы "Нерон" кто-то совершенно справедливо посетовал: либретто начисто лишено остроумия, горе тому, кто должен сочинять на подобный текст музыку» [2]. Предположительно, автором этого заявления был сам Гендель.

Один из крупнейших генделеведов Германии XIX столетия Фридрих Кри-зандер в монографии о Генделе весьма нелестно отзывается о художественной стороне либретто «Нерона»: «Это самое худшее либретто из тех трехста гамбургских опер, которое мне приходилось изучать» [9]. Исследователь находит в нем драматургическую «неровность», выявляя недостатки: низкое литературное качество либретто, а также критикует введение Фесткингом побочной линии, связанной с отношениями между Тиридатом и Кассандрой. Такие жб за-мечания в отношении либретто приводят Уинтон Динн и Джон Кнапп [10, р. 70-71].

Тем не менее, все исследователи дают лишь общую негативную оценку текста, не подтверждая ее конкретными аналитическими наблюдениями. Поэтому проанализируем либретто Фесткинга и попытаемся выявить его достоинства и недостатки.

В основе сюжета оперы Генделя «Нерон» лежат историко-литературные источники - «Анналы» Тацита и «Жизнь 12 царей» Светония, а также труды Хи-филинуса, Кливиуса и Фабиуса Рустку-са - предшественников Тацита. В связи с этим исследователи проводят очевидные сюжетные параллели с оперой К. Монтеверди «Коронация Поппеи»,

созданной в 1642 г. Вслед за авторами обратим внимание на то, что структура сценария «Нерона» действительно внешне схожа с либретто оперы К. Монтеверди: Нерон испытывает любовные чувства к Поппее и готов на любые поступки ради того, чтобы добиться ее расположения. Ему противопоставлен рассудительный Сенека, который пытается убедить Нерона вернуться к его жене Октавии.

Все главные персонажи - Нерон, Агриппина, Октавия, Поппея Сабина, Ти-ридат, Сенека, за исключением принцессы Кассандры, исторически достоверны. Имя Аницета - катамита Нерона, возможно, вымышлено, так как литературные источники свидетельствуют о множественном количестве любовников императора. Грапт, являющийся освобожденным рабом императора Клавдия, также исторически недостоверный персонаж.

В либретто оперы можно выделить две драматургические линии: истори-ко-политическую и любовную. Драматургия историко-политической сюжетной линии показана, прежде всего, взаимоотношениями матери и сына, одержимыми единым желанием власти. Персонажами, в чьих взаимоотношениях эта тема воплощена, являются Нерон, его мать Агриппина и мудрец Сенека. Главный мотив, который движет Нероном, - жажда власти, единовластия. В нем совмещается желание единоличной власти над Римом и над Поппеей, и добивается он этого с помощью мести Октавии и Агриппине (первую высылает из города, вторую - заточает в темницу). Данный мотив порождает целый ряд сопутствующих сюжетных мотивов: предательства и расплаты (наказания неверных), партнерства и притворства, переодевания/узнавания (не узнавания), гнева и ненависти. Поступками Агриппины движут подобные же мотивы. Сенека, как персонаж, выполняющий функцию сглаживания политических конфликтов и примирения матери и сына, наделен мотивами добродетели

и долга как проявления уважения к предшествующим и настоящим правителям.

Как в значительной части барочных опер, историко-политическая линия в «Нероне» несколько уступает любовной сюжетно-драматургической линии, хотя обладает драматургической логикой и завершенностью (рис. 1).

Нерон Агриппина

Рис. 1. Схема взаимоотношений персонажей историко-политической драматургической линии сюжетосложения оперы «Нерон»

Именно этих качеств лишена любовная сюжетно-драматургическая линия. Ее образная структура выстроена так, что доминирующим здесь становится мотив безответной любви (рис. 2).

Нерон

Поппея Октавия4-Аницет

Тиридат «-Кассандра

Рис. 2. Схема любовных взаимоотношений в опере «Нерон»

Нерон испытывает любовное влечение к Поппее и ищет повод прекратить отношения с Октавией. Однако, в отличие от оперы Монтеверди, на протяжении всей оперы Поппея не проявляет ответных любовных чувств к Нерону. Взаимность возникает неожиданно в финале оперы (7-я сцена, III акт). Поппея, будучи одной из центральных героинь, не проявляет никаких активных действий в любовных взаимоотношениях. Объяснением ее пассивности служит мотив страха гнева матери Нерона (2-я сцена, I акт). Поэтому она становится

сторонним наблюдателем того, что происходит вокруг нее и принимает как должное разрешение всех проблем в финале. В противовес этому, Нерон выступает в качестве действенного героя, чьим поведением управляет стремление добиться любви Поппеи. На этом пути он устраняет Октавию и Агриппину.

Функция второй любовной сюжетно-драматургической линии должна была заключаться в осложнении интриги, т. е. необходимо было появление любовного треугольника Нерон-Поппея-Тири-дат. Однако вместо него в либретто разрабатывается (драматургически более интересно, нежели первая) линия любовных взаимоотношений между Кассандрой и Тиридатом. Эти персонажи появляются в I акте. Тиридат пылает любовью к Поппее, но получает отказ. Кассандра по непонятным причинам вынуждена скрываться в мужском об-личии на протяжении двух с половиной актов. Приехав из Мидии, она увидела лишь, что ее возлюбленный оказался предателем. В сюжетосложении появляются мотивы предательства и безответной любви, порождающие, в свою очередь, новые мотивы: страдания от любви, ревности, переодевания, узвана-ния/неузнавания, ложной вести, обусловленный мотивом местит, безумия и смерти как следствие ложной вести. Все это предельно усложняет дальнейшее развитие взаимоотношений этих персонажей. Не случайно вплоть до финала все разворачивается непредсказуемо. Главное, что обращает на себя внимание, это слабо прочерченный мотив взаимной любви. Счастливая развязка линии Кассандра - Тиридат не мотивирована предшествующими событиями, как и во взаимоотношениях Нерона и Поппеи, она возникает внезапно в 8-9-й сценах III акта.

Таким образом, развитие двух параллельных линий обозначает два традиционных для оперного либретто того времени любовных треугольника. Но проблема как раз и заключается в однонаправленности взаимоотношений этих персонажей (рис. 3).

Нерон Поппея

/ \

Поппея Октавия Тиридат <— Кассандра

Рис. 3. Схема любовных взаимоотношений в опере «Нерон»

Система оказывается разомкнутой: в ней отсутствует связующее звено между парными женскими персонажами. Причина - в отсутствии разработанного в сюжетосложении мотива взаимной любви.

Следовательно, можно предположить, что разрабатывая любовную сю-жетно-драматургическую линию, либреттист не до конца ее продумал. В ней выявляется ряд недостатков:

1. Отсутствие интриги во взаимоотношениях главных персонажей;

2. Немотивированная развязка этих взаимоотношений.

Вероятно, этим объясняется и количественное соотношение вокальных номеров между этими персонажами (таблица).

Партия Поппеи включает 8 арий, Нерона - 4, Кассандре поручено 7 арий, Тиридату - 8, т. е. любовная линия второго ряда персонажей в этом плане представлена шире основной.

Немного меняет это положение финал оперы. Нельзя отказать либреттисту в оригинальности решения развязки: в III акте используется прием «театра в театре». Действие начинается с пред-

ставления, в качестве сюжета которого выбрано мифологическое сказание о «Яблоке раздора». Участниками театральной сценки стали Нерон (Парис), Агриппина (Юнона), Октавия (Паллада) и Поппея (Венера):

Перед пастухом являются три богини - Юнона, Венера и Паллада. Богини просят разрешить спор о том, кто из них красивее, и дают Парису золотое яблоко. Просят вручить его красивейшей из них. Парис находится в растерянности и смятении, так как ему сложно судить о красоте богов, и он опасается гнева проигравших. Юнона уверяет, что никто не накажет Париса за его выбор. Парис принимается за судейство. Затем, Юнона начинает себя представлять и как вознаграждение, предлагает Парису «почет, богатство и высшую власть». Паллада предлагает «корону и власть», «мудрость и ум». Появляется Венера, которая предлагает Парису за выбор в ее пользу, наградить его любовью и красивой девушкой, с которой он будет счастлив по жизни. Пастух, делая выбор, отдает предпочтение красоте Венеры. Она говорит, что Парис должен отправиться в Грецию за прекрасной Еленой и привезти к себе. Паллада и Юнона обижаются на Париса и, обвиняя его в предательстве, уходят.

Драматургическая функция данного приема схожа с шекспировским «Гамлетом», где показываемый актерами спектакль моделирует драматическую ситуа-

ПЕРСОНАЖ АРИИ ДУЭТЫ АНСАМБЛИ

Нерон 4 2 4

Поппея 8 3 4

Октавия 6 2 2

Агриппина 3 3 3

Сенека 4 2 3

Кассандра 7 3 2

Тиридат 8 3 2

Аницет 4 3 2

Грапт 4 0 1

Соотношение вокальных номеров между персонажами

цию, сложившуюся в трагедийном повествовании, далее он размыкается в конк-ретно-событийный план действия и служит толчком к последующему развитию. В либретто «Нерона» театральный спектакль дается как законченное действо со счастливым разрешением спорной ситуации. Парис (Нерон) делает выбор в пользу Венеры (Поппеи). И именно этот финал становится главной мотивировкой благополучной развязки любовной линии Нерон — Поппея. Вслед за этим столь же успешно и сценически не оправданно возникает и развязка любовной линии Тиридат - Кассандра.

К достоинствам либретто Фесткинга можно добавить яркое представление характеристик персонажей, которые показаны не только сольными ариями, но раскрываются в дуэтах, ансамблях.

Из либретто видно, что в опере «Нерон» немаловажную роль играли танцевальные номера, так же как и в первой опере Генделя «Альмира» - это было привнесено в Гамбургскую оперу традициями французской музыкально-театральной практики. Так, в «Нероне» есть танцевальные группы боевиков и фехтовальщиков, священников, арлекинов и пульчинелл4, поджигателей и убийц, кавалеров и их дам.

Нельзя не отметить и такой важный элемент усиления зрелищности данного представления, как частая смена декораций - судя по либретто, они менялись 11 раз!

Тем не менее, как уже отмечалось, опера «Нерон» прошла трижды и больше никогда не ставилась, партитура ее утрачена. Можно предположить, что если бы Гамбургский театр не был закрыт на время христианского поста, опера «Нерон» скорее всего, прозвучала бы вновь на этой сцене. Ведь одним из главных условий успеха этого произведения среди неискушенной гамбургской публики был немецкий язык, на котором было написано все либретто.

Подводя итог, отметим, что опера «Любовь, приобретенная кровью и злодейством, или Нерон», созданная Г. Ф. Генделем для Гамбургского теат-

ра, безусловно, принадлежит тенденции, наметившейся здесь в конце XVII столетия: сочетание на немецкой почве достижений музыкально-теат-рального искусства других европейских стран — в большей степени Италии и Франции. Опера «Нерон» написана на исторический сюжет, где главенствующая роль принадлежит любовной сю-жетно-драматургической линии. Это является типичным для итальянской опе-ры-вепа эпохи Барокко. Большую роль здесь играют инструментальные номера, в числе которых яркие балетные сцены, усиливающие пышность и зрелищность представления. Эта традиция свойственна французскому театру и привнесена в Гамбургскую оперу5.

Опера «Нерон», так же как и предшествующая ему «Альмира», явилась своего рода попыткой формирования национальной оперы (на немецком языке). К сожалению, она не увенчалась успехом, так как Гамбургский театр, который к 1706 г. был на грани разорения, целиком охватили традиции итальянской музыкально-театральной практики. С одной стороны, благодаря Р. Кайзеру, который растрачивал деньги, а потом и слишком увлекся итальянскими ариями, оставляя на немецком языке лишь речитативы. С другой стороны, ярко выраженным было недовольство церкви, считавшей Гамбургскую оперу «детищем Сатаны» и развращающей горожан (в период 1704-1705 гг. церкви удалось закрыть театр).

В итоге почвы для развития национального оперного искусства в тот период времени в Германии не было, и это стало одной из причин, почему Гендель уехал в Италию в 1706 г. Еще одним фактором, повлиявшим на решение Генделя покинуть Германию, можно считать зависть Кайзера к молодому талантливому композитору. Известно, что после успешных премьер «Альмиры» и «Нерона», Кайзер переработал свою «Альмиру» и поставил в 1706 г. как «Светлейший секретарь, или Альмира, королева Кастилии», а новый «Нерон» получил название «Волнения в Риме,

или Великодушная Октавия». Р. Рол-лан пишет, что Кайзер «был директором Оперы, и в его интересах было давать пьесы и привлекать к театру авторов,

имевших успех. Но ревность не рассуждает. Он написал музыку к "Альмире" и "Нерону", чтобы изничтожить этим Генделя» [5, с. 218].

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder Nero» (нем.) точнее переводится как «Любовь, приобретенная кровью и убийством, или Нерон». В статье применяется общепринятый в отечественном музыкознании перевод названия оперы.

2 См. подробнее: [7, с. 89-101].

3 Иоганн Маттезон, автор первой биографии

Генделя, его близкий друг, впоследствии из-

вестный композитор и теоретик. С 1696 г. Маттезон был певцом, а с 1699 г. - капельмейстером Гамбургской оперы. Партия Нерона в опере Генделя была последней в его певческой карьере.

4 Наличие среди танцевальных групп арлеки-

нов и пульчинелл свидетельствует о влиянии традиции итальянского театра масок.

5 См. подробнее: [3, с. 81-85].

ЛИТЕРАТУРА

1. Димитрин Ю. Г. Опера до оперы. - URL: http://www.ceo.spb.ru/libretto/docs/ opera_libretto. shtml (дата обращения: 10.10.2017).

2. Иштван Б. Если бы Гендель вел дневник. -URL: http://www.isidor.ru/author/13150/ books/56486/barna_ishtvan/ esli_byi_gendel_vel_dnevnik (дата обращения: 10.10.2017).

3. Кошелева М. А. «Альмира, королева Кастильская» Г. Ф. Генделя в контексте традиций гамбургского оперного театра рубежа XVII-XVIII столетий // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2014. -№ 8. - С. 81-85.

4. Митрофанова Д. А. Место оперного либретто в контексте современной науки. - URL: http://www.ceo.spb.ru/libretto/docs/ opera_libretto. shtml (дата обращения: 10.10.2017).

5. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 2: Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии. Гендель; пер. с франц. Е. П. Гречаной; ред. и коммент. В. Н. Брянцевой. - М.: Музыка, 1987. -392 с.

6. Соллертинский И. И. Драматургия оперного либретто (Сокращенная стенограмма доклада на Всесоюзной оперной конференции, 18 декабря 1940 г.) // Сов. музыка. -1941. - № 3. - С. 21-31.

7. Харченко М. А. Опера Г. Ф. Генделя «Ринальдо»: К вопросу об особенностях сюже-тосложения // Южно-российский музыкальный альманах. - 2012. - № 1. - С. 89-101.

8. Шапорин Ю. А. Мысли об оперной драматургии // Сов. музыка. - 1940. - № 10. - С. 18.

9. Chrysander Fr. G. F. Händel. - URL: http:// www.zeno.org/nid/20007748485 (дата обращения: 20.10.2017).

10. Dean W., Knapp J. M. Handel's operas 1704-1726. - Oxford: Boydell press, 2009 - 771 p.

REFERENCES

1. Dimitrin Ju. G. Opera do opery [Opera to Opera]. Available at: http://www.ceo.spb.ru/ libretto/docs/opera_libretto.shtml (Accessed 10 October 2017).

2. Ishtvan B. Esli by Gendel vel dnevnik [If Handel kept a journal]. Available at: http:// www.isidor.ru/author/13150/books/56486/ barna_ishtvan/esli_byi_gendel_vel_dnevnik (Accessed 10 October 2017).

3. Kosheleva M. A. "Almira, Queen of Castile" by G. F. Handel in the context of traditions of

Hamburg state Opera of the turn of XVII-XVIII centuries. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kulturologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and law Sciences, Culturology and study of art. The theory and practice]. 2014, (8 (2)): 81-85.

4. Mitrofanova D. A. Mesto opernogo libretto v kontekste sovremennoj nauki [Place librettos in the context of modern science]. Available

at: http://www.ceo.spb.ru/libretto/docs/ opera_libretto.shtml (Accessed 10 October 2017).

5. Rollan R. Muzykalno-istoricheskoe nasledie. Vyp. 2: Opera v XVII veke v Italii, Frantsii, Germanii i Anglii. Gendel [A musical and historical heritage. Vol. 2: Opera in the seventeenth century in Italy, France, Germany and England. Handel]. Moscow, 1987. 392 p.

6. Sollertinskij I. I. The dramaturgy of the Opera libretto (Abridged transcript of the report on Opera ail-Union conference on December 18, 1940). Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1941,(3): 21-31.

7. Kharchenko M. A. The Opera of G. F. Handel's "Rinaldo": To the question about the specifics of plot construction. Yyzh.no-rossijskij muzykalnyj almanakh [South-Russian musical anthology]. 2012, (1): 89-101.

8. Shaporin Yy. A. Thoughts on opera drama. Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1940, (10): 18.

9. Chrysander Fr. G. F. Handel. Available at: http:// www.zeno.org/nid/20007748485 (Accessed 11 October 2017).

10. Dean W., Knapp J. M. Handel's operas 1704-1726. Oxford: Boydell press, 2009. 771 p.

«Любовь, приобретенная кровью и злодейством, или Нерон» Г. Ф. Генделя: об особенностях сюжетосложения На фоне общего ренессанса барочной музыки, который начался в конце XX столетия, творчество Г. Ф. Генделя занимает одно из главных мест. Большинство его оперных сочинений высоко оценены музыкальными критиками и не случайно на сегодняшний день Гендель является одним из самых исполняемых композиторов далекой эпохи.

В данной статье предпринята попытка привлечь внимание к раннему оперному творению Г. Ф. Генделя, написанному в начале творческого пути для гамбургского театра «бапветагки. К сожалению, партитура полностью утрачена, но имеется либретто, благодаря которому, мы можем ознакомиться с поэтическим текстом и получить некоторые представления об этой опере. Помимо сведений об истории создания произведения, в рамках статьи главным образом выявляются особенности его сюжетосложения. Известно, что данное либретто послужило причиной весьма неоднозначной оценки оперы исследователями. И одним из факторов негативного настроя критиков стала его драматургия.

В либретто обнаруживается две сюжетно-драматургические линии, со свойственными им сюжетными мотивами: историко-полити-ческая и любовная. Любопытно, что драматургической логикой и завершенностью обладает лишь первая. Вторая, являясь ведущей, стала «слабым звеном» в сюжетосложении. Статья раскрывает все эти особенности, выявляя достоинства и недостатки данного либретто.

"The love gained through blood and murder, or Nero" by G. F. Handel: to the problem of plot formation

Against of a global renaissance of baroque music, which began in the late XX century, the work of G. F. Handel is one of the main places. Most of his operatic works are highly appreciated by musical critics and not by chance, currently, Handel is one of the most accomplished composers of a long-held era.

In this article, an attempt is made to draw attention to the early opera creation of G.F. Handel, written at the beginning of the creative path for the Hamburg theater "Gansemarkt". Unfortunately, the score is completely lost, but there is a libretto, thanks to which, we can get acquainted with the poetic text and get some ideas about this opera. In addition to information about the history of the creation of the work, the article mainly reveals the features of its plot formation. It is known that this libretto caused a very ambiguous evaluation of the opera by the researchers. And one of the factors of the negative attitude of critics was his drama.

The libretto reveals two plot-dramaturgic lines, with their characteristic plot motives: history-political and love. It is curious that only the first plays the role of dramaturgic logic and completeness. The second, being the leading, has become a «weak link» in the plot. The article reveals all these features, revealing the merits and demerits of this libretto.

Ключевые слова: Гамбургский музыкаль- Keywords: Hamburg Musical Theater, opera ный театр, опера Барокко, Гендель, Нерон, baroque, Handel, Nero, plot formation, сюжетосложение, либреттология. librettology.

Кошелева Мария Александровна, аспирантка кафедры истории музыки Красноярского государственного института искусств, научный руководитель - профессор, доктор искусствоведения Л. В. Гаврилова E-mail: mary777violet@gmail.com

Kosheleva Maria Alexandravna, postgraduate student of the Department of Music History of the Krasnoyarsk State Institute of Arts, scientific supervisor - L. V. Gavrilova, doctor of art criticism, professor E-mail: mary777violet@gmail.com

Получено 23.11.2017