Семейные дома Фрэнка Гери и шесть принципов архитектора

ИСКУССТВО. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Образец ссылки на эту статью: Савинкин В.В. Семейные дома Фрэнка Гэри и шесть принципов архитектора // Бизнес и дизайн ревю. 2018. № 3 (11). С. 10.

УДК 747.012

СЕМЕЙНЫЕ ДОМА ФРЭНКА ГЕРИ И ШЕСТЬ ПРИНЦИПОВ АРХИТЕКТОРА

Савинкин Владислав Владимирович

АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», г. Москва, Россия (129010, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), доцент кафедры дизайна, член Союза архитекторов, дизайнеров и художников России, vvspart@mail.ru, 8-985-233-27-93.

Эта статья является продолжением ранее предпринятого исследования, посвященного проектам известного архитектора Фрэнка Гэри. Анализируются семейные дома мастера, являющиеся примером работы с визуальным восприятием и перспективными искажениями. В статье раскрываются принципы работы над семейными домами Фрэнка Гери. Приводятся различные приемы использования конструктивных и отделочных материалов, цветовые и световые решения в экстерьере и интерьере.

В статье доказывается, что перспективная иллюзия и перспективное расхождение используются повсюду в доме Ф. Гери и во многих других его проектах, чтобы предотвратить образование разумной картины, которая может разрушить продолжительную непосредственность восприятия.

Главный научный результат: автор раскрывает приемы Ф. Гери, демонстрирует эффекты, которые тот добился при проектировании семейных домов.

Ключевые слова: индивидуальный жилой дом; семейный дом; визуальное восприятие; искусство; архитектура; Фрэнк Гери.

FAMILY HOUSES OF FRANK GERI AND SIX PRINCIPLES OF ARCHITECT

Savinkin Vladislav Vladimirovich

Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129010, Moscow Protopopovskiy lane, 9), assistant professor of art, vvspart@mail.ru, 8-985-233-27-93.

This article is a continuation of the previously undertaken research devoted to the projects of the famous architect Frank Gary. The family houses of the master are analyzed, which are an example of work with visual perception and perspective distortions. The article reveals the principles of working on family houses Frank Gehry. Various methods of using constructive and finishing materials, color and light solutions in the exterior and interior are given.

The article proves that a prospective illusion and perspective divergence are used throughout F. Gehry's house and in many of his other projects to prevent the formation of a reasonable picture that can destroy the long-lasting immediacy of perception.

The main scientific result: the author reveals the techniques F. Gehry, demonstrates the effects that he achieved in the design of family homes.

Keywords: individual house; family house; visual perception; art; architecture; Frank Gehry.

До переселения в свой экспериментальный дом на пересечении Вашингтон авеню и 22-й улицы в Санта-Монике сам мастер жил в многоквартирном доме на Оушен Парк, построенный им же в 1961 г. Женитьба на Берте Агилере (сначала секретарь, а впоследствии коммерческий директор его компании) в 1975 г. и быстрое рождение двух сыновей инициировали поиск отдельного дома для жизни.

Ф. Гери вспоминает, что еще в Хиллкрест апартаментах в своей квартире он прорубил проем для объединения двух спален для сына Алехандро и его няни. А прием «дом вокруг дома» он использовал в Голливуде несколькими годами ранее, когда его компания купила дом, отреставрировала его и построила новое здание вокруг старого так, чтобы новое выглядело как старое. Эту идею и развивал Ф. Гери, когда благодаря жене, которая нашла участок и, конечно, коллекционеру и бизнесмену Фрэдди Вейсману (он дал Ф. Гери в долг 100 тысяч долларов, дом обошелся в 160 тысяч) у него появился свой дом.

В 1977 г. Фрэнк Гери и Берта купили розовый двухэтажный бунгало с вальмовой крышей на угловом участке в Санта-Монике, построенный в 1904 г. и перевезенный в 1920 г. с Оушен-Авеню. Последовала его радикальная переделка на ограниченные средства. Дом находится на 22-й улице на углу с Вашингтон Авеню, в первом месте, где нарушается четкая прямоугольная структура улиц. Дом расположен на одном из немногих углов в северной части Санта-Моники, который является больше окончанием улицы, чем пересечением улиц. Вдобавок дом стоит на границе функциональных зон, между зонами односемейных и многоквартирных домов. Участок, на котором построен дом Ф. Гери, является единственным участком в округе, расположенным на границе между сменой зон по оси восток-запад и в конце прерывистой улицы, идущей с севера на юг. Эти обстоятельства, случайные или нет, способствуют приданию дому особого внешнего вида.

В этом проекте Ф. Гери сотрудничал со своим коллегой Павлом Любовски. Его намерения заключались в изучении представлений о материалах, которые он уже использовал — рифленый металл, фанера, сетка-рабица — ив дальнейшем изучении выразительных возможностей необлицованного деревянного каркаса. Развивая идею в макете, он обращается к домам Вагнера, Фамилиан и Гюнтера, к «этюдам в лесу», и ко всем проектам до 1978 г., где он посвятил себя выражению той же самой жизнеспособности готового продукта, что была в его эскизах. Игра со зрительным восприятием, а также аксонометрический чертеж дали результат в виде ассамбляжа и коллажа из известных материалов, получивших новые смыслы.

Дом состоит из гофрометаллического панциря, обернувшего с трех сторон существующий розовый, покрытый дранкой в 1920-х гг. дом таким образом, что возникли новые пространства между стальной оболочкой и старыми внешними стенами. Ф. Гери не закрыл старый дом, а оставил возможность

частично видеть его. Наклонный стеклянный куб, зажатый между новым экстерьером и старым, располагается над кухней на северной стороне; второй искаженный куб образует окно для столовой в северо-восточном углу. Вдоль северного края, в тени ряда кедров, гофрированная стена закрывает задний двор, что придает ему частный характер. Гигантский кактус во дворе обрамлен трапециевидным отверстием в металлической стене. Поверхности интерьера оставлены необлицованными.

Дом можно разделить на три части. Первая - группа маленьких комнат в тыльной части дома на обоих этажах, состоящая из лестницы, спален и кладовых. Вторая часть - основные пространства старого дома, которые превратились в гостиную на первом этаже и хозяйскую спальню на втором этаже. Наконец, сложные разреженные пространства новой пространственной оболочки, состоящие из входной группы, зоны кухни и столовой, которые на пять ступеней ниже гостиной.

С части первоначального дома, включающего в себя новую гостиную и хозяйскую спальню, было снято много облицовочного материала, хотя другая половина не тронута и остается сравнительно ироничным, сюрреалистичным фрагментом Калифорнийской банальности, превращенным его новым контекстом из неблагородного металла в золото.

Передний двор дома содержит в себе ключ к его более глубокому смыслу. Двор разделен на две части: слева находится покрытая песком зона, ведущая к лестничному пролету и площадке из фанеры; справа расположена травяная площадка, имеющая холмистую форму, которая окружена лазурного цвета стеной из бетонных блоков высотой в 0,76 метра и к которой спускаются кажущиеся беспорядочными бетонные и фанерные ступени. «Лазурный — это цвет Тихого океана на мелководье, когда небо ясное, а на дне лежит чистый белый песок; форма лужайки является его мягкой волной; ступени имеют очертания плоских камней, омытых водой. Эта скромная водяная стена, движущаяся навстречу перекрестку и видимая за несколько кварталов отсюда, устанавливает связь с общей психологической ситуацией в Лос-Анджелесе, которая связана с самым главным его символом: волнующимся Тихим океаном, растворяющим воспоминания» [5].

Когда эта связь обнаружена значение некоторых элементов дома становится более ясным. Над передней дверью, возвышающейся над плоскими камнями из фанеры, находится беспорядочный трапециевидный садок для рыбы из металлической сетки со смещенным центром, вращающий сетчатую крышку, парящую, как перистое облако. Здесь Ф. Гери огородил маленький кусочек океана и применил его как фронтон в качестве геральдического входного символа. Между парадной дверью и этим сетчатым рыбным садком есть балкон, окружающий маленький плоский световой люк из армированного стекла, который освещает вестибюль внутри. Видимые сверху, входящие внутрь люди принимают особый облик подводных обитателей: небо отражается в стекле, а солнце сверкает на металлических ячейках, как на журчащей воде, в то время как фигуры внизу, смутно различимые, сюрреалистически плывут в водных глубинах. Для обеспечения этого эффекта, даже когда нет гостей,

внутри у входной двери стоит причудливая скульптура художника Билли Эл Бенгстона, как галеонная фигура, оставшаяся после крушения корабля.

Такой морской образ встречается повсюду в доме. Где бы две диагональные линии ни ухитрились зайти одна за другую, они располагаются так, чтобы создать впечатление волн. Символ бушующего моря особенно виден под световыми люками в кухне. Но этот образ, безусловно, не ограничивается только собственным домом Ф. Гери. Эти морские метафоры схватывают то качество неизменного движения, столь важное для исключения мгновенного восприятия из памяти. Тем не менее, хотя эти образы имеют отношение скорее к восприятию, чем к воспоминаниям, они касаются только изображения волн или облаков, а не представления восприятия как такового.

Чтобы понять, каким образом в своем доме Ф. Гери прошел от формального любования морской иконографией до сложностей тайной жизни, нужно понять его методику. Для этого необходимо учесть пользу, которую Ф. Гери принесли работы современных художников, о чем он сказал: «Я нахожу работы художников и использую искусство в качестве вдохновения. Я стараюсь избавиться ... от тяжести культуры и найти новые способы подхода к работе».

Вторая реконструкция дома началась осенью 1991 г. Потребности семьи изменились — два сына выросли. Фундамент старого дома, его облицовка и внутренние инженерные системы требовали укрепления и ремонта. Работая в тесном контакте только с одним сотрудником, на этот раз с Джоном Дрезнером, Гери проектировал некоторые части прямо во время строительства. Существующий гараж был преобразован в форпост для мальчиков, который может использоваться и как гостевая комната. Кухня и гостиная отделяются от террасы раздвижными стеклянными дверьми. Две новые спальни и ванные комнаты для сыновей занимают южную часть дома: одна комната, отделанная темной фанерой, была быстро переоборудована под зал для гимнастических упражнений после отъезда старшего сына в колледж. Возможность независимого передвижения слепой и стареющей собаки организована за счет нового пандуса, ведущего от переднего тамбура на закрытом дворе к южной стороне дома. На втором этаже фрагмент пола новой спальни был сделан из стекла для пропускания естественного света.

Элементы каркаса в доме Ф. Гери достаточно шероховатые для того, чтобы выглядеть незавершенными, но никогда не бывают настолько грубыми, чтобы выглядеть нескладными.

Крупная скульптура Арнольди, висящая в зале для завтраков, представляет сходство с эскизной техникой рисования Ф. Гери, которая заключается в основном в спонтанных линиях разного размера. У Ф. Гери есть масса альбомов для зарисовок, заполненных этими руническими рисунками. В этих эскизах можно увидеть аккуратно разбросанные и ловко, спонтанно сходящиеся и расходящиеся линии, изображающие здания. Как, например, мачты Морского музея Кабрилло или вентиляционные каналы офисного здания Тойота 1978 г., где сходство с графичными работами Арнольди поражает.

Как и зарисовки Ф. Гери, однако, Арнольди в столовой обманчиво хаотичен. Эта работа организована так, что наружные ветви очерчивают рамку,

благодаря которой обнаруживаются многочисленные несовместимые перспективные направления, сходящиеся во множестве исчезающих точек кверху и книзу от широкого спектра горизонтов. Ф. Гери добивается такого же эффекта в своей архитектуре.

Перспективная иллюзия и перспективное расхождение используются повсюду в доме Ф. Гери и во многих других его проектах, чтобы предотвратить образование разумной картины, которая может разрушить продолжительную непосредственность восприятия. Когда все располагается под неправильными углами, кажется, что ничто не сходится в одну точку. В результате получается многозначное пространство, усугубленное отражениями, видимыми под непривычными углами в наклонных стеклянных панелях, создающих пересечения. Такие иллюзии и противоречия заставляют постоянно сомневаться в сущности того, что видишь, менять определение реальности, в конце концов, от воспоминания о вещи до восприятия этой же вещи.

У Ф. Гери мир сходится во множество точек, и он не предполагает, что они имеют отношение к находящемуся внутри пространства человеку. Человеческий глаз имеет по-прежнему решающее значение в мире Гери, но значение центра больше не обладает своей традиционной символической ценностью. Человеку больше не принадлежит предметная плоскость, как это было в Ренессансной системе и в мире Вермеера. Ввиду того, что ощущение центра в доме Гери не универсально, вместо этого оно всецело субъективно, не имеет точек касания ни с какой другой силой, кроме восприятий, запечатленных чувствами индивида. Исключительная центричность плана дома Гери иллюстрирует этот факт.

Фасад дома Ф. Гери, выходящий на Вашингтон Авеню, является плоскостью из гофрометалла, натянутой туго, как холст, и прерывающейся только тремя живописными «событиями»: скошенным прямоугольным отверстием, выходящим в сад; деформированным кубическим световым люком из деревянного каркаса, покрытым армированным стеклом, над кухней; большими искаженными листами стекла, заворачивающими за угол 22-ой улицы, формируя подобие эркера в столовой. Отверстие, выходящее в сад, это образцовая супрематистская форма, часто используемая Малевичем для порождения энергии между углами замкнутой формы и границами холста. Эркер простирает свой угол высоко, как традиционная русская икона, на положение которой на стене заявил свои права «Черный квадрат» выставки «0.10».

Между этими окнами находится самая важная форма в доме - та, которую Гери называет «опрокинутым кубом», но которая больше кажется восстающей из земли, как дыхание гигантского подземного водолаза, пробивающегося сквозь бульон металлолома.

Человек в доме Ф. Гери плывет по течению в океане бытия. Не материальная природа мира, обнаруженная перспективой, представлена здесь, а природа нашего восприятия мира. Представлены не артефакты прошедших реальностей, а факт настоящего мгновения; не представление воспринятых вещей интересует Ф. Гери в своем доме, а представление восприятия как

центральной силы, побуждающей к работе. «Описание дома сродни российской архитектурной действительности, которую анализирует и поэтизирует мастерская-таф, обозначая это прото-архитектурой: «Обычно это сооружения, вычеркнутые из хозяйственной жизни, функционально связанные в прошлом с обработкой зерна, со строительным производством. Они частично или значительно руинированы, состояние их на пути возвращения к природе. Материальный состав их строг - металл конструкционный и профилированный, волнистый шифер и дерево каркаса. Геометрия простая и ясная, но сочетание объемов часто неожиданно и прихотливо в связи со стихийностью возникновения, то есть проектирования и строительства» [2, с. 8].

Дом Ф. Гери настолько был непосредственным и чувственным, вибрирующим во взаимодействии старой и новой части, а также материальных плоскостей, из которых состояла новая часть. В нем настолько обнаруживалась ясность человеческих проявлений, инь и янь его были так сильны, что он не оставил равнодушным никого: ни журналиста, ни соседа по участку. Его опубликовали почти все профессиональные издания того времени, он получил массу архитектурных наград, он фигурирует в популярном мультсериале Симпсоны и даже порно-комиксе.

В каждом своём интервью Ф. Гери возвращается к разговору о своей семье, в которой он родился, и семьях, которые он создавал, кем он хотел быть и кем стал, что обычно делают архитекторы и что делает именно он. Мастер всегда возвращается к разговору о своем доме, культурных и географических влияниях, сформировавших его эстетику.

Через десять лет после второй реконструкции своего дома 1991-1994 гг., ставшего «иконой» не только для свободолюбивого студенчества, но и для архитектурной критики, Ф. Гери почувствовал, что перерос его. Чтобы дом не тяготил своей каноничностью сыновей, которые выросли в нем, Ф. Гери в 2002 г. приобрел новый участок, вернее, три сопредельных участка в скромном районе калифорнийской Венеции к западу от бульвара Линкольна.

Новый семейный дом, а лучше сказать комплекс состоял из главного дома, гостевого блока и общественных пространств. Ф. Гери говорил: «Пространство формируется расположенными в нем объектами. Сначала вы проектируете обьекты, потом - пространство между ними. Ничего нового. Это старый трюк. Я делал это в проектах гостевого дома Уинтонов в Миннесоте и в резиденциях Уоск и Шнабель в Лос-Анджелесе. Они стали метафорами городов. Я строю маленькие города» [4]. Проект обеспечивал достаточную приватность для всех проживающих и разный уровень конфиденциальности, который необходим при совместном проживании разновозрастных семей с детьми, часто приходящими в гости родственниками и периодически проводимых деловых встреч, и ужинов.

Проектирование затягивалось, так как профессиональное сообщество ждало от мастера новый манифест, в крайнем случае, что-то решительно не похожее на все то, что он делал раньше, а у Ф. Гери, как всегда, было тридцать разных идей нового дома, и он никак не мог выбрать правильную. Была и тривиальная причина притормозить строительство: пока документация

находилась в инстанциях, соседи сделали на участке свалку мусора и даже после ограждения территории вандалы не раз ломали замки. Серьезные сомнения и озабоченность сложившейся ситуацией нарастала, и в 2007 г. семья решила отказаться от строительства. Но желание создать новый дом привело Ф. Гери в 2011 г. к покупке участка «на лучшей улице в лучшем районе Санта-Моники», 316, Аделаида драйв.

Интернет ресурсы калифорнийской недвижимости сообщают, что оба дома находятся в процессе строительства. Комплекс в Венеции Ф. Гери рассматривает для проживания главных сотрудников компании Гери Партнерс и, возможно, своих сыновей, один из которых художник, Алехандро, а другой, Сэм, его сотрудник.

В своем новом доме Ф. Гери использует традиционные для себя приемы ломаной кровли со световыми щелями, мощные перекрещивающиеся деревянные балки. Он размывает границу между интимной и публичной зоной, создавая ряд автоматических стеклянных панелей, которые поднимаются подобно гаражным воротам. Наклонные стеклянные плоскости отражают облака и зелень, привносят прозрачность и иллюзорность архитектурному пространству, обнаруживая множество изменяемых реалий в повседневное существование обычной семейной жизни.

Последние проекты жилых пространств Ф. Гери выглядят проще, чем его ломаные здания 2000-х гг., но все так же увлекательно разные и индивидуальные, как и в «золотые» годы этой типологии.

Кубистическим и монументальным индивидуальным жилым домом, напоминающим цитадель в процессе строительства, предстает резиденция-студия художника Джона Балдессари. Его макет с крупным деревом во внутреннем дворе был показан на последней персональной выставке архитектора в 2016 г. в Лос-Анджелесе. Коробчатые формы, последовательно связанные друг с другом, фиксируют периметр участка. Конструкции кровли имеют верхние стеклянные фонари, поддерживаемые перекрещивающими балками. Можно представить, как ветвистая зелень крупного дерева во внутреннем дворе будет создавать теневой купол над фонарями геометричных объемов дома, расставленных вокруг него по периметру участка.

На той же выставке можно было познакомиться с многоквартирным пятиэтажным домом «на пляже», фасад которого образован как будто разлетевшимися на океанском ветру гофрометаллическими ограждениями балконов.

Детский реабилитационный центр продолжает линию отдельных домов-блоков для проживания, игриво и поворотно собранных в протяженную деревушку согласно прямоугольному участку для застройки. Он дополнен совсем шутливым, реализованным по просьбе очередного благотворительного фонда в Лос-Анджелесе игровым домиком оттенков розового цвета, установленным на три мощные деревянные опоры, в который хочется забраться не только детям, но и взрослым. В нем есть и миниатюрный фонарь верхнего света, и выступающее окно-ниша изнутри для сидения и наблюдения, и вертикальная лестница.

Анализируя построенные архитектором Ф. Гери резиденции, обнаруживаются тесные переплетенные взаимовлияния внешнего и внутреннего в каждом доме. «Внешнее формообразование объекта выражает внутреннюю структуру и входит во взаимосвязи с другими объектами пространственной среды, в которой объект размещается. Положение объекта во внешней среде влияет на структуру внутреннего пространства...» [1, с. 176]. У Ф. Гери это: выстраивание объемов фронтально или по периметру, их столкновения друг с другом или точечное касание, собирание форм в натюрморт или свободное расположение в пространстве. «Выбор связей внешнего и внутреннего пространства - двусторонний процесс, влияющий на архитектурный и конструктивный замысел проекта, на композиционный прием в целом» [1, с. 177].

Проектирование индивидуальных жилых домов Ф. Гери строится во многом на творческом взаимодействии с заказчиками. Многие из домов Ф. Гери создавал для представителей художественной среды, и выработал свой подход к организации жилого пространства. Еще один ключевой фактор, образующий архитектурное решение дома — окружающая среда и ландшафт. Объемы дома «вырастают» из ландшафта, являются органичным его продолжением. Объемная организация домов Ф. Гери выявляется в виде трех принципов. Первый можно наблюдать в домах Уинтона, Уоск и домах на Индиана-авеню. Он основан на внешнем символическом подражании сложной городской застройке. Состоящий из нескольких объемов разной формы соответствующего образу функции материала и цвета, дом имеет единое внутреннее пространство. Второй принцип основан на составлении объема дома из параллелепипедов, каждый из которых представлен одним материалом или сочетанием двух материалов. Этот принцип строится на контрасте сплошной и сквозной конструкции. Третий принцип ближе всего к идеям деконструктивизма — в его основе лежит сложившаяся структура дома, которая подвергается деформации, искажению отдельных частей, дроблению, в том числе за счет использования разных материалов. Известно, что Ф. Гери нередко использовал контраст плотной весомой стены и металлической сетки. Гофрированный металл был возведен им в степень выразительного и ценного материала. Для Ф. Гери важна не та ценность материала, и не та его репутация, которая сложилась в архитектурных кругах до него, важно место материала в его собственной системе. Можно сказать, что качества, присущие материалу в нашем общем представлении, отходят на второй план, когда работают на контрасте с другими. Ф. Гери выявляет ранее не задействованные их свойства, и это четвертый принцип его работы.

Пятый принцип - фактор естественного света, играет важную роль в выборе материалов, их использовании в объемном решении дома. Каждый географический регион имеет свои особенности, в том числе свою направленность света и скорость изменения его интенсивности. Ф. Гери полностью учитывает все характеристики света в Калифорнии. Отношение этого мастера к деталям также заслуживает внимания. Качество стыков строительных элементов носит такой же характер, как и скульптуры любимых

авторов Ф. Гери. Дом в целом как синтетическое произведение в творчестве Ф. Гери обладает качествами функционально организованного пространства, абстрактной скульптуры, а контраст материалов и их цвет подчиняются законам их живописного сочетания.

Адаптивность постройки к ее новым жителям - шестой принцип Ф. Гери. Многие дома, построенные Ф. Гери, неоднократно сменили своих владельцев, что могло бы повлечь значительные переделки. В некоторых случаях перепланировка и пристройки выполнялись самим Ф. Гери. Подобным образом и собственный дом Гери на протяжении десятилетий претерпевал изменения — сначала в начале 1990-х гг., а позднее - в 2000-х гг. В каком-то смысле, отношение Ф. Гери к дому сходно с отношением Л.Н. Павлова к архитектуре в целом. Когда Ф. Гери говорит, что спроектировал оболочку, которую владелец должен заполнить по своему усмотрению, это напоминает один из так называемых «экстремов» Павлова - архитектура должна быть многофункциональна, иметь возможность получить совершенно новое функциональное заполнение. Похожим образом видели объем здания и некоторые конструктивисты. Гинзбург говорил об архитектурной форме как о «перчатке для содержания», так что архитектура Ф. Гери и принципы его работы живут в русле новаторских тенденций начала ХХ в., являются их органическим продолжением.

«Когда я делал дома, я никогда принудительно не наполнял интерьеры собственной мебелью и оборудованием, как Мис ван дер Роэ или Фрэнк Ллойд Райт. Я был против такого подхода. Я хотел, чтобы люди приносили свои вещи, чтобы делали это самостоятельно и взаимодействовали с тем, что я сделал», заявлял Ф. Гери еще в 1960-е гг.

Тогда Ф. Гери связывал это с результатом влияния недавно закончившейся войны — страсть к чистоте и минимализму, строгости и простоте, очищению всего и вся. И его интерес к скульптуре Дональда Джадда и живописи Эльсуорта Келли не имеет ничего общего с проектированием и жизнью в его зданиях. Ему нравится чувствовать много вещей вокруг. Это становится еще актуальнее в сегодняшнюю эпоху все большей внетактильности и нелюбви.

Вторая половина ХХ в. - время, когда строительство индивидуальных домов в нашей стране практически не дало новых идей и способов пространственной организации. За последние два десятилетия произошел возврат к этой типологии, частные жилые дома вновь становятся полигоном для испытания современных идей. С начала 2000-х гг. российские архитекторы развивают этот тип здания. На данный момент частный жилой дом переживает, несмотря на развернутое строительство, недостаток новых идей именно образного толка. «На передний план у западных архитекторов в процессе самообеспечения жильем сегодня выходит не оптимизация функций и пространства, не обуздание собственных потребностей, а снижение энергозатрат и других эксплуатационных расходов» [3, с. 1]. «Рачительность, изобретательность, экологичность — триада сегодняшнего дня» [3, с. 82]. Распространена практика воспроизведения готовых решений, что в определенном смысле тормозит развитие архитектуры в этой области.

Анализ дома мастера архитектуры XX в. (для его собственного проживания или созданного по заказу частного клиента) студентами первого курса архитектурно - дизайнерских вузов проводится в два этапа. Первая часть — аналитическая — включает в себя поиск и сбор информации о сооружении, его структурировании и презентации каждым студентом в заданной педагогом единой схеме подачи. Весь визуальный ряд, содержащий от 40 до 60 итоговых имиджей, сопровождается вербальными комментариями фактического или принципиального характера. Аналитический планшет 700 мм на 2000 мм высотой представляет собой структурную сетку следующих сверху вниз горизонтальных разделов:

- название объекта;

- предпосылки создания сооружения (заказчики и архитектор);

- месторасположение объекта на разномасштабных картах;

- общие виды здания, в том числе и с высоты птичьего полета;

- чертежные проекции (планы, фасады, разрезы, аксонометрии, перспективы) оригинального авторского проекта;

- методика проектирования архитектора, проявленная в цепочке последовательных действий, иллюстрируемая эскизным рисунком, программным, рабочим, цифровым и проверочным макетами, цифровой моделью, конструктивными разработками и фотографией процесса строительства;

- анализ собственно реализованного сооружения с выявлением его формальных качеств: пространства, формообразования, конструкции, используемых материалов, фактур, цвета, деталей и фрагментов, работы естественного и искусственного освещения;

- интерьерные пространства;

- средовые картины, провоцирующие студента обнаружить своеобразные разномасштабные соотношения дизайнерских предметов и архитектурных элементов, интерьера и экстерьера, человека и его образа жизни, взаимодействующего с техникой в доме и самим его положением в доме.

Спонтанно возникающие свободные пространства планшета рекомендуется использовать под цитаты мастера о процессе проектирования над домом.

Именно средовые исследования являются вторым этапом работы над домом мастера. Опираясь на статьи из Интернет-источников и профессиональную критику, студенты пишут двухстраничное эссе. Итогом всего процесса становится творческая работа, призванная в художественной или скульптурной форме выразить индивидуальные впечатления начинающего исследователя об объекте.

Литература

1. Бархин Б.Г. Методика архитектурного проектирования. 3-е изд., переработанное и дополненное. М.: Стройиздат, 1993. 438 с.

2. Ермолаев А. Ошевенский прорыв. М.: Август-Борг, 2009. 92 с.

3. Проект Россия. Дома архитекторов. 2010. № 58. 4/2010.

4. Barbara Isenberg. Conversations with Frank Gehry. Alfred A. Knopf publisher, New York, 2009. 293 p.

5. The secret life of buildings. An American Mythology for Modern Architecture. Gavin Macrea-Gibson. The MIT Press Cambridge, Massachusetts. London, England.1988. 216 p.

References

1. Barkhin B.G. Меtоdikа аrkhitеkturnоgо proektirovaniya. 3-е izd., pererab. i dop. М.: Stroyizdat, 1993. 438 p.

2. Ermolaev A. Oshevensky proryv. М.: Аvgust-Bоrg, 2009. 92 p.

3. Proekt R£>ssiya. Doma arkhitektorov. 2010. no 58. 4/2010.

4. Barbara Isenberg. Conversations with Frank Gehry. Alfred A. Knopf publisher, New York, 2009. 293 p.

5. The secret life of buildings. An American Mythology for Modern Architecture. Gavin Macrea-Gibson. The MIT Press Cambridge, Massachusetts. London, England.1988. 216 p.

Рецензенты:

Соркин М.М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».

Уваров В.Д. - доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».

Работа поступила в редакцию: 23.12.2017 г.