Религиозные мотивы в драмах Георга Кайзера

претировать собственное художественное наследие. Цвет становится едва ли не основным выразительным средством в их работах. Художники-шестидесятники (С. Айтбаев, Ш. Сариев, А. Сыдыханов, Т. Тогусбаев и др.) придавали исключительно важное значение цветовым решениям полотен, возрождая то отношение к колориту, которое издавна было характерно для казахской культуры. Вновь в искусстве возрождается неисчерпаемый потенциал цвета, который обретает прежние декоративные и смысловые функции, скорректированные временем. Символическая наполненность колорита отличает также живопись периода независимости, когда, как и в 1960-е гг., отмечается, уже с новой силой, пробуждение национального самосознания, поиск идентичности современного искусства тому самобытному наследию, которое составляет гордость нации.

Сюжеты полотен С. Айтбаева «Счастье» (1966г.), Г. Исмаиловой «Казахский вальс», О. Нуржумаева «Памяти отца» (1967 г) Ч. Кенжебаева «Беседа в пути» (1960г.) наполнены любовью к людям, к природе родного края, интересом к истории предков и динамике жизни, при этом невидимая связь с изделиями мягкой пластики традиционного народного искусства чувствуется в подчеркнутой декоративности цвета, вызывая у зрителя подсознательную отсылку к первоисточнику. Используя на подсознательном уровне цвет традиционного орнаменталного мотива, художник «играет» с ним на полотне, варьируя орнаментальноцветовую комбинаторику во имя выразительности композиционного замысла полотна.

Притягивает глаз динамика танца персонажа и буйство красок в яркой желто-оранжево-красной гамме в картине Г. Исмаиловой «Казахский вальс» столь характерной цвет для ковровой орнаментики, в частности, баскур (полоса для украшения юрты) вкрапленной в ткань сюжета полотна. Теплый колорит песчаных бархан, степных волнистых холмов на полотнах художников Ч. Кенжебаев «Беседа в пути» (1960г.), О. Нуржумаева «Памяти отца» (1967г.) перекликается по цвету с изделием коржын (переметная сума) из фондов Государственного музея искусств Казахстана. Солнечная колористическая гамма степной растительности в тандеме с цветом одежды персонажей полотна художника С. Айтбаева «Счастье» (1966г.), идентичен по колориту с баскур (полоса для украшения юрты).

Библиографический список

Усиливает впечатление и найденные цветовые аналогии в полотнах ряда современников. К примеру, контрастная гамма ритмически организованного коврового орнамента на циновке (шим ши) из фондов музея воспроизведена в портрете «Бей-барс » (20о4г.) С. Анарбекова. Спокойная теплая гамма войлочного сырмака «бит-пес» (МАЭ) с вкраплениями белого цвета отчетливо прослеживается на полотне «Всадник со стрелой» (2002г.) того же автора.

Исходя из вышесказанного, национальный колорит наиболее «читаем» через традиционное декоративно-прикладное искусство, в особенности, через орнаментальную культуру; изучение традиций оказывает существенное влияние на современное искусство Казахстана, а так же на формообразование, декор, эстетическое и смысловое содержание проектных задач в области дизайна.

Выявление колористико-эстетических связей рассматриваемых в процессе сложения художественной традиции, обусловлено факторами этнокультурогенеза. Потребность исследовать представленные факты во внешних и внутренних взаимосвязях возникает вследствие природы предмета изысканий и характера самого объекта. Воплощенный этносом в материальной культуре эстетический опыт освоения среды требует комплексного изучения механизмов образования эстетического объекта в сфере декоративно-прикладного искусства казахов, в системе традиционной и современной культуры, получивших проецирование в колорите современного искусства - явлении художественной культуры.

В нахождении аналогий в явлениях большого и малого порядка духовно-материальной культуры этноса в единых механизмах их образования, в частности, в колорите изделий мягкой пластики декоративно-прикладного искусства и в палитре современного искусства говорит о наличии генетического родства.

Таким образом, глубокое понимание и знание колорита традиций народного искусства, синтез традиционного и современного - залог жизненности палитры, своего рода широкий многомерный фарватер, способствующий поиску аутентификации современного искусства, развитию чувства самоценности нации и направляющий поиски колорита к новым творческим достижениям.

1. Ергалиева, Р.А. Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана. Живопись. Скульптура. - Алматы, 2002.

2. Стравинский, И. Диалоги. - Л., 1971.

3. Земпер, Г. Практическая эстетика. - М., 1970.

Bibliography

1.Yergaliyeva, R.A.. Ethno-cultural traditions in the modern art of Kazakhstan. The Painting. The Sculpture. [Text]/ R.A.Yergaliyeva. - Almaty: SIC Gylym, 2002.

2. Stravinsky, I. Dialogues. [Text]/ I. Stravinsky. - L.:Knowledge,1971.

3. Zemper, G. Practical aesthetics. [Text]/ G.Zemper. - M.: Art,1970.

Статья поступила в редакцию 17.09.11

УДК 821.112.2

Krasovizkaya Y.V. RELIGIOUS MOTIVES IN THE DRAMAS OF GEORG KAISER. The problem of transformation of the biblical motives and images, including the view of renewal of a men, in the three expressionistic dramas of G. Kaiser is being researched in the article. The author comes to the conclusion, that the changes, that have happened, are a part of the general cultural process of secularization.

Key words: expressionism, drama, biblical motif, biblical image, “new men”, transformation, secularization.

Ю.В. Красовицка, асп. каф. сравнительной истории литератур Российского государственного гуманитарного университета, E-mail: krasovizkaya-yulia@yandex.ru

РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ В ДРАМАХ ГЕОРГА КАЙЗЕРА

В работе рассматривается проблема трансформации библейских мотивов и образов, в том числе, представлений об обновлении человека, в драматургии экспрессионизма, на примере трех драм Г. Кайзера. Автор приходит к выводу, что произошедшие изменения являются частью общекультурного процесса секуляризации.

Ключевые слова: экспрессионизм, драма, библейский мотив, библейский образ, «новый человек», трансформация, секуляризация.

Экспрессионизм в Германии отличался от многих авангардис- В годы Первой мировой войны в экспрессионизме парадоксально

тских течений Европы страстным стремлением к изменению мира, сочетались разочарование и отчаяние с верой в грядущее преоб-

к абсолютным духовным ценностям, прорыву в новые сферы жиз- ражение человечества. Возвеличивание человека началось задолго

ни. Экспрессионисты разработали свой особый художественный до экспрессионизма, «поднятие человеческого до божественного

метод, иначе показали положение человека в современном мире. уровня» [1, c. 147] стало особенностью модерна [2].

Начавшийся задолго до начала 20 века отказ от религиозности в ее прежнем понимании сочетался в литературе экспрессионизма глубинной верой: несмотря на отвращение к действительности, экспрессионисты возлагали надежда на внутренне преображенного «нового человека», способного изменить мир. Его образ появился еще в библейских текстах, но претерпел к началу XX века серьезные изменения. На сочетание религиозности и «антирелигиозности» в экспрессионизме обращали внимание многие исследователи.

В 1927 г. в работе «Экспрессионизм и религия» В. Кне-вельс настаивал на характеристике экспрессионизма не как религиозного, но предрелигиозного течения, склонного к религии, подготавливающего и подводящего к ней. [3, с. 3]. Уже перед войной, отмечает автор, экспрессионисты констатировали упадок культуры. Лишь пробуждение духа могло спасти ситуацию, а подобное искусство - привести к религии, к Богу. Однако цели и задачи этого конкретного искусства оказались, приходит к выводу исследователь, слишком «приземленными» [3, с. 3,18], чтобы устремиться к неземному. При этом сам экспрессионизм являлся не осуществлением, но обещанием, не завершением, но началом.

В работе о немецкой экспрессионистской «драме возвещения» (Уегкьп<Лдипдз<^гата) Э. Леммерт утверждает отсутствие в экспрессионистских драмах религии как таковой - вместо нее лишь «переживание религиозности» [4, с. 57].

В предисловии к антологии экспрессионистской лирики [5, с. 218]. С. Вьетта называет представления экспрессионистов об обновлении мира и человека секуляризованным учением о спасении - своего рода, заменителем религии.

О сложности проблемы религиозности в литературном творчестве экспрессионизма пишет и В.Д. Седельник [6, с. 219]. Ученый подчеркивает синкретичность этой религиозности. Трудно отделить символику и мифологемы христианской культуры от элементов дохристианской и раннехристианской мистики, манихейства , эллинизма, гностицизма, различных ересей и куль -тов. Причем экспрессионисты обращаются к другим религиям именно на фоне оскудения религиозности Европы [7].

Экспрессионисты, отмечает Седельник, пытались «прола-гать пути для новой религии общечеловеческого звучания, свободной от конфессиональных разногласий и распрей». Подобно сторонникам «теологии кризиса» (К. Барт, П. Тиллих), они представляли Бога страдающим, жертвующим собой ради спасения людей. Познание истинного Бога казалось возможным лишь в самоотречении, экстатическом самопожертвовании, безумии. [6, с. 483].

Эта позиция близка мнению В. Роте о неприятии экспрессионистами «либерального» христианства. Во многих пьесах, отмечал Роте, ярко проявлялись недовольство показным бюргерским благочестием, отказ от превращения Бога в «объект человека», от понимания веры как обладания. [7, с. 58, 60, 62]. Экспрессионисты верили, что Бог познается в кризисные моменты. Страдание и самопожертвование являлись для многих путем, позволявшим познать и ощутить присутствие Бога. [7, с. 64, 65].

Экспрессионизм сочетает религиозно-мистические и мирские представления о вселенной, Боге и человеке. Многие видели конечную цель стремления к высшему в создании «царства божьего» на земле. К. Эйкман [8, с. 64] подчеркивает влияние на экспрессионистов марксистско-социалистических ожиданий всеобщего блага (НеИэетеагШпдеп).

Христианское обновление и марксистское преобразование мира являлись, по сути, двумя абсолютно различными представлениями, подчеркивает В. Ридель [9, с. 3]. Тем не менее, в эпоху экспрессионизма они сосуществовали и оказывали влияние на формирование представлений об обновлении.

Как видно, своеобразие отображения религиозных мотивов в драматическом творчестве экспрессионистов - явление неоднозначное и представляет собой широкое поле для изучения. В данной статье мы сосредоточимся на трансформации библейских образов, подробно анализируя конкретные примеры экспрессионистской драматургии Г. Кайзера. Работа дополняет новую волну исследований экспрессионизма в последние десятилетия: в 2008 г. в Москве был издан фундаментальный труд «Энциклопедический словарь экспрессионизма»; в 2011 г. в Геттингене вышел специальный выпуск сборника Союза Германистов, посвященный проблеме второго открытия экспрессионизма в середине 20 в. «ЕхргезБютзтиз 1960».

Статья пытается ответить на вопрос: какие изменения претерпело изображение религиозных мотивов в литературе экспрессионизма. Результаты работы значимы для исследования

экспрессионизма, с одной стороны, и общекультурного феномена секуляризации - с другой.

* * *

Георг Кайзер (1878-1945) по праву признается виднейшим драматургом экспрессионизма, хотя экспрессионистскими, по мнению многих исследователей, можно назвать лишь некоторые его пьесы: «Граждане Кале», «С утра до полуночи», «Коралл», «Газ», «Газ (Вторая часть)», «Ад - Путь - Земля» и «Не прикасайся ко мне» («Noli me tangere»). Наиболее ярко, на наш взгляд, трансформация религиозных мотивов проявилась в трех в драмах «Граждане Кале», «Ад - Путь - Земля» и «Noli me tangere».

В драме «Граждане Кале» («Die Bwger von Calais», 19121914) Кайзер отказывается в ней от распространенной в экспрессионизме техники Stationendrama с ее фрагментарностью и абстрактностью. Действие происходит в середине XIV в., во время Столетней войны, в осаждаемом английскими войсками французском портовом городе Кале. Измученные долгой осадой жители должны решить: защищать ли Кале с оружием в руках или принять требование английского короля - раскрыть ворота и, тем самым, спасти город от кровопролития и разрушения. При этом шесть знатных граждан должны быть выданы англичанам и публично казнены. В пользу второго варианта высказывается главный герой - Эсташ де-Сен-Пьер, он же становится первым добровольцем. Вскоре находятся еще шесть, однако Эсташ де-Сен-Пьер решает подвергнуть их стойкость дополнительной проверке. Кайзер намеренно вносит свою поправку: добровольцами становятся не шесть, а семь человек. Это способствует усилению интриги: необходимо решить, кто же лишний, кто может выйти из «игры» и сохранить свою жизнь.

Дюгесклен - главнокомандующий крепости Кале, антагонист Эсташа де-Сен-Пьера - убеждает граждан до последней капли крови защищать город, а следовательно, и честь Франции. Он молод и решителен, однако ситуацию спасают мудрость и опыт 70-летнего Эсташа де-Сен-Пьера. Смирение и жертвенность возвышают героя. Он наделен большим мужеством. Он готов отдать себя в жертву ради других и добровольно принять смерть.

В основу конфликта положен принцип непротивления злу насилием. Эсташ де-Сен-Пьер - «новый человек» - призывает своих шестерых товарищей к преображению через смирение. Без этого их жертва, их подвиг теряют смысл. Не ярость, но спокойная решимость должна руководить этими людьми. В противном случае отказ от сопротивления расценивался бы как трусость. В Новом Завете говорится об обновлении верой в Бога. В «Гражданах Кале» обновление достигается смирением человеческих страстей.

Накануне сдачи города семеро героев, готовых пожертвовать своей жизнью, собираются за общим столом. Этот эпизод особенно значим, поскольку отсылает к Тайной Вечери в Новом Завете (Мат 26:17-35; Мар 14:12-26; Лук 22:7-39; Ин 13-14; 1 Кор 11:23-25). Разделяя с добровольцами фрукты и вино, Эсташ де-Сен-Пьер говорит: «Мы сидим вокруг стола - мы преследуем одну и ту же цель - у нас общее стремление - разделим же и общую трапезу!» [10, c. 275]. Он делит плод на семь частей и пускает по кругу бокал вина. Трапеза знаменует объединение людей ради общего дела. Она не несет в себе смысла Тайной Вечери, основным содержанием которой был священный акт установления таинства евхаристии и заключения нового - внутреннего - завета между Богом и человеком (Иер 31:31,33). В «Гражданах Кале» договор заключается между людьми ради достижения общей цели - спасения города. Описание трапезы в пьесе - снижает смысл событий, описанных в Евангелиях, однако для окружающих происходящее здесь и сейчас имеет гораздо большее значение.

Эсташ де-Сен-Пьер ночью выпивает яд, призывая, таким образом, остальных без страха следовать за ним и верить в свою избранность. Эту смерть можно считать неоправданной, не нужной. Однако она подчеркивает, что окончательное обновление достигается полным отказом человека от самого себя, самопожертвованием. Герой не ждет какого-либо воздаяния после смерти. Важнее - его деяния на земле.

Отец Эсташа де-Сен-Пьера обращается к собравшимся на площади горожанам: «Я пришел из ночи - я не возвращусь в нее. Мои глаза открыты - я их не закрою более... - я видел нового человека - он родился в эту ночь!» [10, c. 296]. Первым «новым человеком» назван Эсташ де-Сен-Пьер - поставивший себя на службу другим, не требуя почестей и признания.

После того как старик замолкает, собравшиеся на площади замечают: уже рассвело, и солнечный свет озарил двери церк-

ви. Свет играет в драме важную роль. Дюгесклена - «старого человека» - Эсташ де-Сен-Пьер считает слепцом. Призывая сограждан к подвигу жертвенности и смирения, он пророчит наступление «светлого утра» [10, с. 263]. Это и происходит, когда старик-отец заканчивает речь. В финале тело Эсташа де-Сен-Пьера поднимают на светлый церковный алтарь. Свет символизирует начало нового, он же является символом святости.

Драма завершается триумфом «нового человека», возвысившегося едва ли не до самого Спасителя. Заключительная ремарка, описывающая фрески «Положение во Гроб» и «Вознесение из Мертвых», на которых Спаситель окружен шестью учениками, указывает на высокую оценку автором поступка «нового человека». Подтверждение тому - слова старика-отца: «... тот, кто лежит здесь, стоит на моих плечах и над всеми вами!<...> Достигает ли до вас голос с такой вышины <...> Чувствуете ли вы еще страдание - и шипы, и острые пытки истязания? - Он победил их - он исцелил раны вашего тела! Вы стоите рядом с ним - его нет и он более живой, чем каждый из вас. Не цветет ли берег обетованной земли? Он, ликуя, возвещает его - он увлекает последнего из вас в челн» [10, с. 295].

В драме «Ад - Путь - Земля» («НцІІе - \Мед - Ег<^е», 1918) также происходит «возвеличивание» «нового человека» и долгожданное осуществление его мечты о спасении человечества.

Возможно, в период работы над драмой на автора повлияло впечатление от Ноябрьской революции. Представления об обновленном человечестве приближаются в пьесе к коммунистической утопии, изображающей общину без классовых различий, где нет бедных и богатых, где все равны и счастливы. Однако программа обновления и здесь отсутствует. Главный герой

- Странник - пытается пробудить в окружающих чувство вины и ответственности не только за совершенные ими преступления или проступки, но и за все зло и несправедливость, творящиеся на земле. Пьеса не завершается крушением надежд - напротив, герой добивается внутреннего преображения людей. «Новый человек» воплощает в себе образ идеального христианина, проникнутого любовью к ближнему и чувством ответственности за него. «Земной рай» кажется достижимым.

Однако этому предшествует долгий нелегкий путь. Драма состоит из трех частей, названия которых отражены в заглавии. В первой действие последовательно разворачивается сначала в Гранд-Отеле, затем в арестном доме, в кабинете адвоката и наконец в магазине ювелира. Во второй - герой проходит тот же путь, только в обратном направлении. Такое зеркальное отображение, по мнению Э.А. Фивиана, символизировало внутреннее очищение [11, с. 231].

Странник осознает свое отличие от других и признает особую миссию, возложенную на него, однако он может лишь «подтолкнуть» окружающих - решение каждый принимает сам. И все же его призыв не остается без внимания. Люди устремляются «к светлому будущему». Проделав долгий путь, они оказываются на новой земле. «По-видимому, еще не возделанная земля. Кремень, - если порыть немного - попадаешь в перегной», -отмечает один из героев [10, с. 244]. Эти слова отсылают к евангельской притче о сеятеле (Мат 13:1-23; Мар 4:1-20; Лук 8:4-15).

По привычке люди пытаются снова найти себе вождя, но необходимости в нем уже нет: «Ваш зов гасит мой пламень!.. -звучит голос Странника, - Свет - изливается на вас сверху!.. Вы строите мироздание!.. Вы влечетесь ко всемогуществу. вы сами

- свои повелители!.. Вы с ночи до утра новы тысячу крат, стройте свой новый мир. Через вину всех перед всеми уничтожаете вы всякую вину», предел там, «где край земли. я исчезаю во всех - вы уже часть меня - и слиты со мной!... Бушует ваша кровь ибо вы - земля!» [10, с. 246, 247] Снова возникает параллель: «Вы - соль земли» - говорит своим ученикам Христос в Нагорной проповеди (Мат 5:13).

Слова Странника подчеркивают особую роль человека. Обновление происходит не через смирение и жертвенность как в «Гражданах Кале», но через признание своей вины и покаяние. Отныне люди могут начать новую жизнь и устроить все по новым законам - законам добра и справедливости . Новое об -щество освобождается от всевозможных различий и ограничений. Отныне это община, где каждый руководствуется своим внутренним законом. Человек не замещает Бога, но становится творцом на земле, через собственное обновление он получает право преображать мир.

Несмотря на все старания автора и его героя заставить поверить в возможность реализации утопических представлений об «исправлении» мира и человека, пьеса выглядит малоправ-

доподобной. Сам Кайзер впоследствии отмечал ее «слабость»: цель растворяется в бесконечном потоке слов, демонстрируется лишь умение внушать и переубеждать, на деле же фактически ничего не происходит. «Новый человек» в образе Странника становится конкретизацией мифической идеи в идеальном пространстве, лишь поэтому усилия героя не приводят к провалу и катастрофе.

Пьеса «Noli me tangere» («Не прикасайся ко мне», 1922) завершает экспрессионистский период творчества Г. Кайзера.

В прологе вся драма обозначается как «игровое богослужение» (Messespiel), что подчеркивает ее сакральный характер и вместе с тем указывает на незначительность по сравнению с настоящей мессой. Уже в прологе появляется мотив спасения через жертву, Христос становится высшим образцом для «нового человека», принимающего на себя страдания за других.

Аллюзии на текст Священного Писания вплетаются в изображение современности. Действие происходит в тюрьме. Диалогам, а по большей части монологам, героев с номерами вместо имен, присущи незаконченные фразы, оборванные мысли, короткие и, казалось бы, ни с чем не связанные замечания. Однако эти неоднозначные реплики зачастую таят в себе скрытый смысл.

Охранники и надзиратели сравниваются с оловянными солдатиками, которые, не стесняясь «перед Богом и апостолами», довольствуются свистом вместо речи [12, c. 197]. Выходит, за фигурами двенадцати заключенных скрыты образы самих апостолов. Эту гипотезу подтверждает описание общей трапезы и уподобление 5-го заключенного Иуде Искариоту (герой не только совершает предательство ради порции похлебки, но, осознав подлость своего поступка, вешается на ремне преданного им заключенного под номером 16).

В драме упоминаются лишь некоторые детали из прошлой жизни заключенных. Предпоследним в камере появляется номер 15, он рассказывает о бродяге, с которым они шли рядом закованные. Он взял оборванца за руку и почувствовал жизнь и тепло в его пальцах. Подобные сентиментальности никого в камере не волнуют. Однако последним - 13-м - ее «жителем» становится тот самый бродяга - номер16.

Вдруг раздается оглушительный взрыв: «Кровь с креста и хлам!! — Душная гроза в мертвечине!! — Проклятье и рвань!!

— скоро я разрублю камеру — !! // Раздается резкий удар колокола» [12, c. 214]. Голубой свет заливает фигуру 16-го. Он раскрывает ладони, на которых зияют кровавые раны: «Noli me tangere — » - звучит его голос (Ин 20:11, 14, 16-17). В ответ 15й лишь безмолвно роняет голову на скрещенные руки.

Что означает эта внезапная вспышка? Кажется, будто в повседневную жизнь врывается знамение. Видение на секунду нарушает привычный ход событий и одновременно объясняет происходящее, показывает его в совершенно ином свете. Сошествие Христа во ад входит в число Страстей. События, описанные в драме, являются не прямым отображением, но лишь аллюзией на текст Писания. 15-й объявляет себя пророком, предтечей, глашатаем нового человечества, однако «прорыв» стимулируют не пророки, но осуществляет сам Бог и форсировать события бессмысленно.

Вскоре происходит еще одно важное событие. Предлагая 16-му свою койку, 15-й получает взамен его пальто, которое должно скрыть «подмену» от надзирателей. Переодевание несет в себе важную смысловую нагрузку: 15-й, таким образом, завершает свое преображение. Это «новый человек», который выходит в мир, чтобы изменить его, и в этом намерении его будто поддерживает сам Господь.

Отвечая на сформулированный в начале вопрос, можно сказать, что образ «нового человека» в драмах Г. Кайзера, с одной стороны, приближается к христианским представлениям об обновлении: его отличают самопожертвование, любовь к ближним, искреннее осознание своих грехов и покаяние. Любовь и доброта признаются необходимой основой для изменения мира.

С другой стороны, в драмах ничего не говорится об обновляющей Божьей милости, и снисходящей от Бога благодати. Обновление (за исключением последней рассмотренной пьесы) происходит без посредничества Мессии, при этом «новый человек» сам расценивает себя и расценивается окружающими как Спаситель.

Ни в одной из драм человек не обновляется через веру. Догматизм религии критикуется как сковывающий и ограничива-

ющий сознание, а церковнослужители демонстрируют свою беспомощность. «Новый человек» обращается, прежде всего, к своей истинной неиспорченной природе и черпает силы в своей внутренней, вновь обретенной духовности.

Сделанные выводы подтверждают «секуляризованность» религиозности экспрессионизма. Стремление к возрождению духовности, с одной стороны, обострило интерес к христианс-

Библиографический список

кому учению, с другой - в очередной раз подтвердило невозможность возврата к былым идеалам. Начавшийся задолго до начала 20 века и охвативший все области культуры процесс секуляризации не мог не оказать своего влияния на литературное творчество экспрессионистов. Результаты этого влияния становятся более очевидными благодаря обращению к конкретным примерам - в данном случае к драмам Георга Кайзера.

1. Ruprecht, E. Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892. Hrsg. von Erich Ruprecht. - St., 1962.

2. Kemper, D. Ineffabile. Goethe und die Individualitatsproblematik der Moderne. - M., 2O04. XIV / пер. А.И. Жеребина. - М., 2009.

3. Knevels, W. Expressionismus und Religion: gezeigt an der neuesten deutschen expressionistischen Lyrik / von Wilhelm Knevels. - T.,1927.

4. LAmmer^ E. Avantgarde, Modernist, Katastrophe. - F., 1995.

5. Vietta, S., Kemper, H.-G. Expressionismus. 5., verbesserte Auflage. - M., 1994.

6. Седельник, В.Д. Религия и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П.М. Топер. - M., 2008.

7. Rothe, W. Der Mensch vor Gott: Expressionismus und Theologie // Expressionismus als Literatur / Hg. W. Rothe. - B., M., 1969.

8. Eykman, Ch. Denk- und Stilformen des Expressionismus. - M., 1974.

9. Riedel, W. Der neue Mensch. Mythos und Wirklichkeit. - N.,1995.

10. Кайзер, Г. Драмы / Вступительная статья. А.В. Луначарского. - М., П., 1923.

11. Fivian, E. A. Georg Kaiser und seine Stellung in Expressionismus. - M., 1946.

12. Kaiser, G. Werke in 3 Bdn. Band 2. S^cke 1918-1927. Hrsg. von Walther Huder. - F/M. - B. - W., 1971.

Bibliography

1. Ruprecht, E. Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892. Hrsg. von Erich Ruprecht. - St., 1962.

2. Kemper, D. Ineffabile. Goethe und die Individualitдtsproblematik der Moderne. - M., 2004. XIV / [Пер. А.И. Жеребина]. - М, 2009.

3. Knevels, W. Expressionismus und Religion: gezeigt an der neuesten deutschen expressionistischen Lyrik / von Wilhelm Knevels. - T., 1927.

4. Lдmmert, E. Avantgarde, Modernist, Katastrophe. - F., 1995.

5. Vietta, S., Kemper H.-G. Expressionismus. 5., verbesserte Auflage. - M., 1994.

6. Sedel’nik, V.D. Religija i jekspressionizm // Jenciklopedicheskij slovar’ jekspressionizma / Gl. red. P.M. Toper. - M., 2008.

7. Rothe, W. Der Mensch vor Gott: Expressionismus und Theologie // Expressionismus als Literatur / Hg. W. Rothe. - B., M., 1969.

8. Eykman, Ch. Denk- und Stilformen des Expressionismus. - M., 1974.

9. Riedel, W. Der neue Mensch. Mythos und Wirklichkeit. - N.,1995.

10. Kajzer, G. Dramy. Vstupitel’naja stat’ja. A.V. Lunacharskogo. - M., P., 1923.

11. Fivian, E. A. Georg Kaiser und seine Stellung in Expressionismus. - M., 1946.

12. Kaiser, G. Werke in 3 Bdn. Band 2. S^cke 1918-1927. Hrsg. von Walther Huder. - F/M. - B. - W., 1971.

Статья поступила в редакцию 22.09.11

УДК 7.047

Nekchvyadovich L.I. ETHNIC TRADITION AS STILEGENERATRIX. In given article the ethnic tradition as a category. The structure of the investigated phenomenon multilevel, possesses a number of the characteristics which account can focus in revealing of national specificity of is art-shaped system of the fine arts.

Key words: ethnic tradition, style, ethnos art, individuality, invariancy, ethnoart stereotypes, images and motives.

Л.И. Нехвядович, канд. искусствоведения, доц. Алтайского государственного университета, г. Барнаул,

E-mail: lar.nex@yandex.ru

ЭТНИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ КАК СТИЛЕОБРАЗУШЩАЯ КАТЕГОРИЯ

В данной статье рассматривается этническая традиция как стилеобразующая категория. Структура исследуемого явления многоуровневая, обладает рядом характеристик, учет которых может ориентировать в выявлении национальной специфики художественно-образной системы изобразительного искусства.

Ключевые слова: этническая традиция, стиль, искусство этноса, индивидуальность, инвариантность, этнохудожественные стереотипы,

образы и мотивы.

Характерная тенденция современного искусствоведения -поиск смысловых и общекультурных доминант, которые присутствуют в разных видах и жанрах изобразительного искусства.

В этом контексте особое значение приобретает проблема взаимодействия искусства и этноса. Глобализация культуры и развитие информационного общества активизировали систему этнического самосознания, этническая проблематика становится одной из самых актуальных в художественной практике, проявлением творческой индивидуальности, тенденцией, внутри которой возникают определенные закономерности. Такая мировоззренческая парадигма характерна для отечественного искусства в целом, и ярко отразилась в изобразительном искусстве региональных художественных центров.

Искусствоведение обладает сформировавшимся терминологическим аппаратом и теоретической базой изучения этнической специфики искусства. Этническая составляющая входит в методологию историко-художественного описания национальных (локальных) стилей в трудах И .И. Винкельмана,

К. Шнаазе, И. Тэна, А. Ригля, Г. Вельфлина, А. Варбурга, Э. Па-нофского, П. Франкастеля и др.). В отечественном академическом искусствоведении наиболее продуктивной оказалась методология, представленная сравнительно-историческим, типологическим, иконологическим, семиотическим подходами

(Б.М. Бернштейн, А.А.Каменский, Д.В. Сарабьянов, С. М. Червонная, М.Г. Неклюдова, С. В. Иванов, М.А. Некрасова, И.Я. Богуславская). Изучения этнических истоков изобразительного искусства рубежа ХХ-ХХ1 в. осуществляются как междисциплинарные исследования (Н.А. Хренов, И.Г. Яковенко, А.К. Якимович, Л.М. Баткин, М.М. Аленов, Г.Ф. Валеева-Сулейманова, Т.М. Сте-панская). На наш взгляд, описание структурных и содержательных составляющих этого феномена может быть представлено на основе теоретических концепций исторических моделей этноса, которые закрепились в этнологии, этнопсихологии, этно-культурологии, этноискусствоведении. Таким объединяющим термином , широко используемым в гуманитарных исследованиях, является понятие «этническая традиция».

Термин «этническая традиция» известен науке еще со времен античности, однако именно на рубеже XX - XXI вв. наметилась его очевидная актуализация. Этническая традиция в современном научном дискурсе рассматривается как важнейшая единица анализа культуры, категория, обозначающее схему накопления, сохранения и трансляции этнокультурного опыта. Граничащие с этнической традицией понятия условно можно разделить на три группы. Первые пересекаются по объему и содержанию и выступают в качестве ее теоретического основания («этнос», «этническая культура», «этническое самосознание», «эт-