Эволюция вторичной художественной условности в прозе М. А. Булгакова

ЭВОЛЮЦИЯ ВТОРИЧНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ УСЛОВНОСТИ В ПРОЗЕ М.А. БУЛГАКОВА

Н.В. ГОЛУБОВИЧ

Термин «условность» является относительно новым, его закрепление произошло в 20-м веке, когда «поэтика жизнеподобия» постепенно уступила место другим художественным тенденциям: важнейшую роль начала играть условность. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности определение роли «невозможного» в искусстве: «... в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному» [1, с. 1461 в 9 - в 11], вопрос и ныне не потерял своей актуальности: «двойственное понимание термина «условность» сохраняется и по сей день» [Ковтун, 3, с. 23]. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2001) «первичная» и «вторичная» условность были, наконец, терминологически «узаконены»: «Первичная условность <...> характеризует любое художественное произведение, так как оно не тождественно реальности. Вторичная условность, или собственно условность, - демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия» [4, с. 1116-1117]. Фантастическое начало - имманентное качество стиля М.А. Булгакова, специфическая черта создаваемых им художественных моделей реальности. Литературоведы не могли не обратить на это внимание, но сегодня уже ясно, что исследовательский поиск в основном ограничивается семантической сферой булгаковской условности. Вопросы же типологии вторичной художественной условности, ее функциональной специфики и эволюции (по существу, базовые и потому первоочередные) остались одними из самых неразработанных. Вторичная художественная условность в булгаковской прозе имеет эволюционный характер. Прогрессивное усложнение и универсализация создаваемых Булгаковым художественных моделей реальности за счет интеграции различных типов вторичной условности -ведущая тенденция художественного метода писателя, отражающая как общие (имманентные), так и специфические (булгаковские) законы ее синтеза. Усложнение художественных моделей реальности в прозе писателя - следствие постепенного изменения качества связей между сатирическим, фантастическим и мифологическим типами вторичной условности (от отношений субординации к синтезу), что отражает специфику одной из сторон его творческой эволюции.

Структуро- и смыслообразующую роль в организации художественного пространства ранних фельетонов, рассказов и повести «Дьяволиада» играет сатирическая условность, что обусловлено установкой писателя на социальную критику. Фантастика здесь - вспомогательный прием для обнаружения парадоксальных нелепостей советского быта первого десятилетия. Человеческий голос обретает стенгазета («Приключения стенгазеты»), соседскую беседу ведут крысы («Крысиный разговор»), требует медицинскую справку покойник («Приключения покойника»), воюют краснокожие эфиопы с арапами («Багровый остров»). В «Похождениях Чичикова» Булгаков гротескно обыгрывает появление гоголевского героя в Москве 20-х годов ХХ века. В основе фантастической посылки -своего рода эксперимент по воскрешению Чичикова. Реалии действительности обнажаются благодаря «выдающимся» способностям гоголевского персонажа, расцветающим на «благодатной почве» строящегося социализма: «Прежде всего оглянулся Чичиков и видит: куда ни плюнь, свой сидит».

В рассказе «Багровый остров» в кривом зеркале фантастического гротеска отражены смешные, внешне нереальные, но до боли знакомые всем факты текущего дня. Подзаголовок («Роман тов. Жюля Верна. С французского на эзоповский язык перевел Михаил Булгаков») отсылал читателя к низкосортному литературному ширпотребу - ориентированной на модные западные образцы советской приключенческой беллетристике. Писатель создал язвительную пародию на идеологически тенденциозные литературные однодневки. Амплитуда булгаковского смеха невероятно широка. Комическое имеет множество интонационных обертонов, балансирует между юмором, сарказмом и иронией.

В «Дьяволиаде» фантастическое возникает как результат «сумасшествия» Варфоломея Петровича Короткова. Нервное напряжение, острые впечатления от неразберихи и абсурда

действительности ведут к материализации в сознании героя самых невероятных ситуаций, доводя его психику до патологического состояния. Гротескно-фантастические галлюцинации Короткова в «Дьяволиаде» имеют, таким образом, реально-бытовую и психологическую мотивировки и служат средством сатирического иносказания. В повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце» вторичная условность отчетливо эволюционирует, представляя собой более сложное структурно-семантическое единство: функциональное сочетание двух типов художественной условности - сатирического и фантастического. Усложнение касается прежде всего характера фантастического: ранее фантастика служила одним из приемов сатирического обнажения, теперь приобрела сюжетообразующее значение, став ключевым фактором в выражении смысла данных произведений. И в сатирических миниатюрах, и в «московских» повестях ведущим художественным принципом является сатирическое обобщение. Сатирическое иносказание создается при помощи первичной и вторичной условности: реализованной метафоры (говорящая стенгазета, улыбающаяся «белыми зубами» печатная машинка, ползущие змеи бумаги и т.п.), парадокса (не знающий русского языка корреспондент Альфред Бронский, читающий переписку Энгельса с Каутским Шариков, «персиковый юноша» Вяземская и т.п.), буквализованного фразеологизма (например, «поднять покойника», «гады ползучие»), эзопова языка (война эфиопов с арапами), символа (красный луч, электрический свет, хоровое пение, село «Концовка» и др.), гротеска, фантастики. Сатирическое начало в этих произведениях главенствующее. Фантастика в «Роковых яйцах» и в «Собачьем сердце» хотя и перерастает из приема в самостоятельный тип, но продолжает играть вспомогательную роль в создаваемых автором сатирических моделях реальности.

В романе «Белая гвардия» средствами вторичной условности создан символический образ рая. Пространственно-временной континуум мифологической условности тесно переплетается с фантастическими повествовательными элементами: специфической сюжетной посылкой (вдруг оказавшимся в раю живым Алексеем Турбиным), реализованными парадоксами (рай принимает гусар «с сапогами и шпорами», «с конями и ...бабами», с итальянской гармоникой и дружным хором голосов: «Дуня, ягодка моя...»), элементами демифологизации (апостол Петр - «штатский старичок»). Сатирическая условность проявляется в узнаваемости описываемого исторического момента, в ироничности повествовательного тона, комическом подчеркивании относительности классовых правд, укрупнении бытовых деталей. Многочисленные реалистические подробности и ироничный тон, возвращают мысль читателя «с небес на землю» - к неразумной, а часто и преступной, действительности. В результате происходит взаимное проникновение и переосмысление традиционных мифологических, фантастических и реалистически-бытовых мотивов, а их сатирическое преломление придает повествованию дополнительные смыслы. Объединение художественных возможностей различных типов вторичной условности создает многоуровневую повествовательную фактуру, рождает смысловое многоголосие. Наметившаяся интеграция свидетельствует о движении булгаковской концепции бытия к универсализации и, как следствие, к выработке соответствующих этому стремлению новых художественных принципов. Художественное пространство повести «Тайному другу» создано средствами первичной и вторичной условности. Видение дьявола объясняется психологической напряженностью, душевной усталостью героя. Имеющий интертекстуальное происхождение мифомотив договора с дьяволом не развивается в последующем повествовании. Его цель - создать ощущение повторяемости, обыденности, почти банальности, представить происходящее как «вечный сюжет». Отсюда иронический тон, насыщение «фантастического» эпизода приметами повседневной жизни (электрическая лампочка в портфеле черта, съеденная им булка с колбасой). Превращение черта в редактора Рудольфа подготавливает читателя к будущей «чертовщине», случившейся с героем-писателем после публикации его романа.

В итоговом романе писателя «Мастер и Маргарита» процесс интеграции вторичной художественной условности нашел свое завершение в синтезе всех ее разновидностей. Исходным импульсом повествования выступает фантастическая посылка - появление в Москве 30-х годов Воланда и его свиты. Их плутовские похождения и «чудесные» проделки образуют связующие звенья двух линий сюжета: первая является художественным осмыслением библейской легенды о страданиях

и мученической смерти Иисуса Христа в далеком 29-ом году, вторая - отправляет читателя в Москву 1929 года. Многомерность романного пространства и его контекстуальная полисемия создаются средствами мифологической условности - совмещением различных временных пластов, параллелизмом мотивов, присутствием персонажей-двойников, соотнесением современности с мифологическим архетипом. Архетипические формулы мифологического сознания объективируются у Булгакова как вечные проблемы: «добро и зло», «вечность и бренность», «эгоцентризм и жертвенность», «преступление и наказание», «грех и возмездие», «отступничество и расплата», «вина и раскаяние».

Воланд - свидетель и «режиссер» всех «необычайных» событий в «московских главах», самый яркий и многоликий персонаж в галерее фантастических образов. Он и балаганный затейщик, и властитель преисподней (гетевский Мефистофель), и гоголевский «ревизор», и веселый Асмодей Лесажа, и немилосердный судья - посланник «высшей инстанции». В зависимости от роли Воланда в тот или иной момент повествования меняется и оценочная реакция автора. В «московских» главах он надменно глумлив и пренебрежительно насмешлив. Мифологический план придает фигуре Воланда серьезность и масштабность. Заострение демонических деталей в образе Воланда - трость с черным набалдашником в виде головы пуделя, разный цвет глаз, способность предугадывать будущее, бриллиантовый треугольник на портсигаре - подчёркивают мистический характер происходящих событий. Балаганный тон сменяется многозначной сосредоточенностью и вдумчивой сдержанностью в возражениях воинствующему атеисту Берлиозу, в истории жертвенной и деятельной любви Маргариты, в сценах правосудия, во время финального ночного полета над Москвой. Сатирический план отражает в себе мифологические и фантастические элементы, преломляя их в комическом аспекте. Циничность и злонравие Воланда диктуются не столько его сатанинской сутью или отношением к нему автора, сколько окружающим героя суетливым и мелким мирком московских обывателей.

Одним из медиаторов синтеза художественной условности в романе является карнавализация. Карнавальная двойственность ситуаций и образов, шутовство-скоморошество героев, народное амбивалентное отношение к дьяволу значимы в философской концепции романа. Фольклорная основа имеет и чисто внешние проявления: наружность, манеры сверхъестественных персонажей, специфическая атрибутика. В соответствии с народными взглядами Булгаков снимает страшный колорит с нечистой силы, при этом он часто использует атрибуты скоморошьей веселости. Наиболее иллюстративны в этом смысле образы Коровьева-Фагота и Бегемота. Кроме того, эти герои составляют еще и традиционную для народного представления о смешном контрастную пару: Коровьев -«гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно», Бегемот - громадный, «как боров», «здоровеннейший», «жутких размеров кот». Так же внешне противоположны «длинный, как жердь» Коровьев и «маленький, необыкновенно широкоплечий» Азазелло. Наполняя сатирический план фантастическими чертами, Булгаков обнажает абсурдность и противоестественность реальной жизни. Мифологическая интерпретация современной писателю эпохи обнаруживает ее безнравственность и духовную омертвелость. Попадая в мифологическое пространство, сатирическая условность обогащается философской глубиной, а фантастика приобретает символическую многозначность.

Органичное единство трех доминантных типов художественной условности рождает богатство смысловых оттенков, повышенную образную ассоциативность. Структурная стереоскопичность, сложное сочетание мотивов, приемов, сюжетных схем разных типов вымысла обеспечивают повествованию смысловую многозначность, ломают стереотипность читательского восприятия. За счет синтеза вторичной условности внутренний мир художественного произведения приобретает близкую объективной реальности полифоничность, смысловые слои, аккумулируясь, создают сложный и многоплановый семантический спектр, множественную вариативность интерпретаций и концептуальную масштабность.

Список литературы

1. Аристотель, Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т. 4. / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. И. Доватура. -М.: Мысль, 1983. - 830 с. - (Филос. наследие. Т. 90.) - В надзаг. АН СССР. Ин-т философии.

2. Булгаков, М. А. Собр. соч. В 5 т. / Редкол.; Г. Гоц, А. Караганов, В. Лакшин и др. - М.: Худож. лит., 1992.

3. Ковтун, Е. Н. Поэтика необычайного: Художественные мирьи фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины ХХ века).- М.: Изд-во МГУ, 1999. - 308 с.

4. Шаповалова, О. В. Условность / Литературная энциклопедия терминов и понятий (Под ред. А. Н. Николюкина. Ин-т научной информации по обществ. наукам РАН. - М.: НПК «Интелвак» 2001. -1600 стб.