Мистические повести А. В. Чаянова в контексте романтической традиции

Мистические повести А.В. Чаянова в контексте романтической традиции1

Н.В. Михаленко

Мистические повести А.В. Чаянова следуют западноевропейской и русской романтической традиции XIX века, в его произведениях видны влияния повестей Э.Т.А. Гофмана,

A. Погорельского, В.Ф. Одоевского, М.Н. Загоскина,

B.П. Титова и др. Но в то же время эта литература модерна, где традиционные сюжеты (тема двойничества, взаимодействия с потусторонними силами, поиска вечной женственности и др.) переплетаются в причудливой форме, следуя творческому поиску писателей первых десятилетий XX века (В.Я. Брюсова, М.А. Кузмина, П.П. Муратова). В своих книгах Чаянов создавал текстуально-образное единство - его повести иллюстрировались гравюрами в русле романтической традиции А.А. Рыбниковым, Н.А. Ушаковой, А.И. Кравченко.

Ключевые слова: А.В. Чаянов, мистические повести, романтическая традиция, А.И. Кравченко, «Старая западная гравюра»

Gothic Stories by Alexander Chayanov in the Context of the Romantic Tradition

Natalia V. Mikhalenko

The Gothic stories of Alexander Chayanov are influenced by the Western European and Russian Romanticism of the XIX century; they bear a clear mark of influence of E.T.A. Hoffmann, Antony Pogorelsky, Vladimir Odoyevsky, Mikhail Zagoskin, Vladimir Pavlovich Titov, and others. However, they also belong to the literature of Art Nouveau, where the traditional plots (existence of doubles, interaction with supernatural beings, quest for the eternal feminine) are intertwined in bizarre forms, following the creative path of the Russian writers of the first decades of XX century (Valery Bryusov, Mikhail Kuzmin, Pavel Muratov). Chayanov created the harmonious unity between the text and the image in his books; the stories were illustrated with Romantic engravings by A. Rybnikov, N. Ushakova and A. Kravchenko.

1 Статья подготовлена при поддержке РГНФ. Проект № 16-04-50064 «А.В. Чаянов - писатель. Научная биография».

Key words: Alexander Chayanov; Romanticism;

A. Kravchenko; "Old Western Engravings"

Мистические повести A.B. Чаянова, созданные в эстетике неоромантизма, можно рассматривать как «литературную атмосферу ностальгии об уходящем мире» [5, с. 312]. В хаосе строительства нового, большевистского мира повести Чаянова возвращали читателя к традиционным романтическим сюжетам и образам, которые были скорректированы, переосмыслены в начале XX века. На базе романтической традиции Чаянов создавал синтетические произведения, которые имеют множество источников.

Мистический цикл Чаянова восходит к творчеству Э.Т.А. Гофмана, а также к романтической и мистической прозе A.C. Пушкина, произведениям В.Ф. Одоевского, Антония Погорельского, переизданной в 1913 году повести В.П.Титова «Уединенный домик на Васильевском». Как писал

B.Б. Муравьев, повести Чаянова - «не подражание сочинениям конца XVIII - начала XIX века, не пародия на них. Это литература XX века, в которой мировосприятие и художественная культура свойственны не тем далеким временам, а первым десятилетиям нашего столетия и художественным поискам писателей того времени» [8, с. 298]. Историко-фантастическая проза В.Я. Брюсова, М.А. Кузмина, Б.А. Садовского, П.П. Муратова - вот контекст мистических повестей Чаянова. Муравьев также обращал внимание на то, что для повестей Чаянова характерно «сочетание реализма и фантастики, это какая-то документальная фантастика и прежде всего это доподлинно московская фантастика» [8, с. 298]. Как писала O.A. Павлова об общей тенденции литературы Серебряного века, «при становлении модернизма в символизме реконструировался романтический тип творчества». Он проявился в феномене артистизма (театральности), который обнаружился в «особом интересе писателей рубежа XIX-XX вв. к стилизации, пародии, утопии и эстетскому формотворчеству (как в игре в "другие эпохи" и "идеальный мир")» [9, с. 3].

Сюжеты, темы, мотивы романтических произведений XIX века Чаянов использует в своих повестях. В «Бенедиктове, или Достопамятных событиях жизни моей» появляется инфернальный друг главного героя, способный подчинять своей воле людей. Его образ сходен с Варфоломеем из повести В.П. Титова «Уединенный домик на Васильевском» и Вашиа-

даном из произведения И.А. Мелыунова «Кто же он?». В повести М.Н. Загоскина «Концерт бесов» герой присутствует на концерте мертвецов, выходцев из ада, действие происходит в театре Маддокса, как и в «Бенедиктове...», где Булгаков попадает на черную мессу. Призрак Лауретты сопровождает Зорина на маскарадах и вечерах, а в чаяновской «Юлии, или Встречах под Новодевичьим» герой следует за дымным видением. В повести В.Н. Олина «Странный бал» герой также веселится вместе с инфернальными существами. Произведения Чаянова с мистической традицией начала XIX века роднит быстрая смена картин, мистические перевоплощения, взаимодействие с потусторонними силами. Но в повестях Чаянова мистика основывается на психологизме, взаимодействии с подсознанием, которое выходит из-под контроля героя. Ин-ферно часто оказывается не внешней силой, а внутренними, тщательно скрываемыми чертами в характере человека, «тенью» по К.Г. Юнгу.

Мистические повести Чаянова связаны с творчеством Э.Т.А. Гофмана, которому Чаянов посвятил свою первую повесть «История парикмахерской куклы». В 1927 году к сборнику своих повестей, который так и не вышел, Чаянов подготовил предисловие, в котором писал: «Для нас, старых москвичей, влюбленных в наш изумительный город, каждый "московский памятник" представляется целым событием. <...> Однако, мною, по крайней мере, всегда ощущалось отсутствие среди научных и достоверных изысканий - доподлинно московской фантастики. Совершенно несомненно, что всякий уважающий себя мировой город должен иметь некоторую украшающую его Гофманиаду, некоторое количество своих "домашних дьяволов"» [8, с. 295-296]. Чаянов с иронией отмечал присутствие романтической фантастики и в обыденной жизни. Так, он вспоминал: «Быт нашей лаборатории был какой-то классически-академический, не лишенный некоторой анекдотичности. Достаточно теперь вспомнить, как, например, для того, чтобы позвать старшего сторожа, нам нужно было пройти в правый угол комнаты и три раза постучать ногой в пол, после чего, как некий дух, стремглав по лестнице из подвала, появлялся наш добрейший служитель...» [7, с. 286].

Многие сюжеты и образы повестей Чаянова восходят к произведениям Гофмана. Согласно концепции Ю.Тынянова, каждое «новое» литературное произведение неизбежно предполагает отталкивание от «старого». Заимствования из «старо-

го» осуществляются путем пародирования (использования приемов «старого» произведения в другом значении) [12, с. 280]. «"Пародия" в понимании Тынянова не дискредитирует оригинал, а функционирует как прием отталкивания в литературной эволюции, как необходимый трансформирующий инструмент, как "рычаг" борьбы "нового" со "старым"» [10, с. 49]. Повести Чаянова можно считать таким «отталкиванием» как от эстетики Гофмана, так и от традиции русской романтической прозы начала XIX века. Чаянов использует традиционные романтические сюжеты и образы - тему двой-ничества в «Венецианском зеркале, или Диковинных похождениях стеклянного человека», замену человека автоматом, механизмом («История парикмахерской куклы»), образ женщины-призрака («Юлия, или Встречи под Новодевичьим»), мотив инфернальной власти над человеком («Венедиктов»), синтезом фантастики, представленной в гротескном виде, являются «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина» (здесь можно встретить и образы русалок, и обретение целительных артефактов, и пре-одопределение судьбы карточным раскладом и т.д.).

У Чаянова в каждой из повестей концентрируется несколько литературных сюжетов. Например, в «Песочном человеке» Гофман писал о влюбленности студента Натаниэля в Олимпию, девушку-куклу необыкновенной красоты, удивительно искусно сделанный механизм. Этот мотив восходит к либретто комической оперы «Триумф чувствительности» (1778) Гете и ранней сатире Жан-Поля «Избранные места из бумаг дьявола» (1789). В рассказе Гофмана представлен «страшный мир, где неразличимы грани между одушевленным и неодушевленным, где под угрозой уничтожения оказывается сама духовность. Пламенная любовь Натаниэля к кукле Олимпии в гротескной форме рисует нивелировку человеческой личности» [1, с. 420]. У Чаянова архитектор М., «известный в московских кругах более всего событиями своей личной жизни в стиле мемуаров Казановы» [15, с. 49], влюбляется в восковую куклу, выставленную в витрине «Большой московской парикмахерской мастера Тютина» в Коломне. Для него этот женский образ - воплощение мечты о «конечном женственном, о том, к чему все пройденные женщины были только отдаленным приближением» [15, с. 55].

В творчестве романтиков обожествлялся образ женщины. Например, в новелле Гофмана «Двойники» восхищение Георга

Гамберланда и Деодатуса Швенди девушкой Натали, в которую они оба влюблены, выражается как поклонение ей как идее женственности: «...она неземное существо; она живет не на земле, она только высокий светлый идеал твоего искусства, воспламенивший тебя затем, чтобы твои произведения дышали небесной любовью, царящей выше звезд», «она само искусство, которым дышит все мое существо» [3, с. 122].

В философских, художественных мифотекстах Серебряного века была сформирована «мифологема женственности, требующая поклонения, - культ, воплощенный в образах Вечной женственности, Прекрасной Дамы, Лучезарной Подруги, Вечной Жены», связанный с романтической традицией. Работы Соловьева восходят к диалогу Платона об Афродите Урании («небесной») и Афродиту Пандемос («всенародной»). Реальное (женственность природная) заменяется идеальным, мифологизированным (женственность божественная, святая), которое начинает восприниматься как действительное.

Архитектор М. у Чаянова боготворит Афродиту Пандемос, образ которой связан с мифологизацией хтонических сил природы. Парикмахерская кукла представляет собой портрет знаменитых сестер сиамских близнецов, сросшихся бедрами, которые выступали в Коломне в паноптикуме «Всемирная панорама». Как и романтики, которые в своих произведениях обращались к мифологическому прошлому, образы сестер связаны с распространенным мифологическим сюжетом рождения близнецов женщиной, которая в одно время зачала от бога и от смертного человека, так что один из близнецов становится полубогом, а второй - обычным смертным. Примерами подобного сюжета являются греческие мифы о Диоскурах и о Геракле и Ификле. Египетские боги Гор и Сет иногда изображались в виде одной фигуры с двумя лицами. Образы сестер Генрихсон у Чаянова связаны с этой мифологической традицией. Берта несет в себе черты Медузы-горгоны и Афродиты, с которой ее сравнивает автор, является символом мощи природных сил, их роковой власти над человеком: «Густые змеи рыжих, почти бронзовых волос окаймляли бледное, с зеленоватым опаловым отливом лицо, горящее румянцем и алыми губами и в своей композиции укрепленное огромными черными глазами» [15, с. 54], «какая-то недосказанная тайна пропитывала все ее существо». Напротив, у ее сестры, «добродушной» Китти, «спокойное классическое лицо» [15, с. 72]. С образом Берты связан и мотив русалки, которая

способна завлечь человека в омут и погубить его. После знакомства с сестрами Владимир видит сон: «Влажные русалочьи руки обвивали его горящую шею, и терпкие, пьяные поцелуи впивались в его тело, оставляя следы укусов вампирьих зубов» [15, с. 72]

Аллюзивно очень близко связан с героиней Чаянова образ «Аз1аг1е Эупаса» («Астарты Ассирийской») (Манчестер, Художественная галерея) с одноименной картины Данте Габриеля Россетти 1877 г. Полотно изображает Венеру - богиню любви, но не в ее знакомом греческом обличье, а жестокой и таинственной - так, как ее представляли себе древние жители Вавилона и Ассирии. У богини русые волосы, оливковый, темный цвет кожи, ее фигура заключена в зеленый хитон, складки которого окутывают богиню, как морские волны.

Мифологические истоки имеет и инцестуальная любовь Берты и ее неузнанного брата художника Проспера Ван Хо-оте, который сделал восковые куклы-портреты сестер. Истоки подобного сюжета лежат в основе мифа о браке древнегреческого бога Зевса с сестрой Герой, а также мифа о трагической любви Библиды и Кавна, который в разных вариантах заканчивается смертью брата или сестры. Берта как будто несет в себе роковое начало, за любовь к ней мужчины должны заплатить своей жизнью.

Образ Владимира М. с его поисками истинной женственности связан с образом Дон Жуана, например, воплотившегося в одноименной новелле Гофмана: «через наслаждение женщиной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами» [2, 90]. Дон Жуан обладает властью над женщинами: «Так и кажется, будто он владеет магическими чарами гремучей змеи; так и кажется, что женщины, на которых он бросил взгляд, навсегда обречены ему и, покорствуя недоброй силе, стремятся навстречу собственной погибели» [2, 84]. Интересно, что облик архитектора в описании Китти тоже несет в себе инфернальные черты: «Бледный, с черной ассирийской бородой, он казался человеком, продавшим свою душу дьяволу, а его говор, как и вообще у всех русских, говорящих по-немецки, был певуч и напоминал мне почему-то малагу, которую мы пили в Барцелоне» [15, с. 77], «Его слова, улыбки, прикосновения, как раскаленный металл, выжигали в нашем существу стигматы страсти» [15, с. 78].

Тема двойничества, связанная с одноименной новеллой Гофмана, развита в каждой из повестей Чаянова и в крестьянской утопии. Один участник такой пары несет в себе мистические, часто инфернальные черты. Так, в «Истории парикмахерской куклы...» в облике Берты, которая противопоставлена своей сестре Кет, прослеживаются аллюзии к мифологическому образу Медузы-горгоны: «Освобожденные от бумаги рыжеволосые горгоны Медузы блеснули на солнце своими бронзовыми косами, и глубокий взор снова упал в самую глубину души московского архитектора» [15, с. 61]. В «Венецианском зеркале» Алексей борется с дьявольским стеклянным двойником, из-за обмана которого он попал в зазеркалье, стал своим собственным отражением. В «Бутурлине» пара двойников - Мадлена и Жервеза. После снятия колдовских чар, исчезновения чешуи на теле Мадлены с помощью воды архиепископа Трирского Мелхиседека, она становится обычной женщиной. В то время как Жервеза, пробывшая дольше в облике полуженщины-полурыбы, сохраняет в себе холодность, «что-то от своего рыбьего бытия» [17, с. 172]. Образ Жервезы «недвижным ледяным сном сковывал жизнь» Бутурлина. В «Бенедиктове» одноименный герой владеет мистическими фишками-треугольниками душ, дающие безграничную власть над людьми, символами душ которых является каждый треугольник. Но он не в силах подчинить себе «дьявольскую душу» [13, с. 112] Сейдлица: «Совсем охмелевший Венедиктов бил кулаком по платиновой пластине неведомой души, приказывая ей явиться и посылая проклятия» [13, с. 103]. Сейдлиц, история о происхождении которого несет инфернальные черты, убивает Бенедиктова, который, даже обладая треугольниками душ, остается человеком. О мистической природе Сейдлица говорят все, видевшие его. Например, несмотря на проливной дождь, «плащ Сейдлица не был смочен ни одной каплей воды» [13, с. 105]. В «Юлии» парой дымному фантому выступает невеста главного героя Верочка, которая излечивает своего возлюбленного от морока. В этой повести на глазах рассказчика карлик, отец погибшей девушки, превращается в известного бильярдиста господина Менго: «...и я не мог уже сомневаться, что передо мной в карликовом облике сам, столь таинственно пропавший, господин Менго собственной персоной» [19, с. 201]. В «Путешествии моего брата Алексея» Кремнев становится двойником американского экономиста Чарли Мена. Он попадает в страну кре-

стьянской утопии инфернальным способом («В комнате удушливо запахло серой. Стрелки больших стенных часов завертелись все быстрее и быстрее и в неистовом вращении скрылись из глаз. Листки отрывного календаря с шумом отрывались сами собой и взвивались кверху, вихрями бумаги наполняя комнату» [20, с. 223]). Для утопических жителей он «пришлец с того света», когда его тайна раскрывается, он представляется чем-то вроде призрака, пришедшего из предыдущей эпохи, давно умершего. В паноптикуме герой видит свой восковой бюст: «Алексей Васильевич Кремнев, член коллегии Мирсов-нархоза, душитель крестьянского движения России. По определению врачей, по всей вероятности, страдал манией преследования, дегенерация ясно выражена в асимметрии лица и строении черепа» [20, с. 256].

Большого внимания заслуживает оформление книг Чаянова, которые иллюстрировались гравюрами. Писатель заботился об оформлении своих книг в русле романтической традиции - гравюрами иллюстрированы произведения Гофмана, издававшиеся тогда в России, а также русская романтическая проза. Сам Чаянов занимался коллекционированием западно-европейской гравюры. Чаянов - автор работ «Московские собрания картин сто лет назад» (1917), статьи в журнале «Среди коллекционеров» (1920-е гг.), монографии «Старая западная гравюра» (1926). Кроме того, он сам занимался гравю-рованием. В юности Чаянов посещал рисовальные классы К.Ф.Юона.

Повести Чаянова иллюстрировались A.A. Рыбниковым («Парикмахерская кукла»), H.A. Ушаковой («Венедиктов», «Бутурлин»), А.И. Кравченко («Юлия»), Современное издание Чаянова иллюстрировано гравюрами Кравченко [16]. Кравченко также иллюстрировал «Повелителя блох» Гофмана, делал гравюры к рассказам A.M. Леонова («Деревянная королева»), Ч. Диккенса («Сверчок на печи») и Н.В. Гоголя («Портрет»), а также к повести В.П. Титова «Домик в Коломне» [11, с. 316-317]. «Заслуживает особого внимания в творчестве художника... его попытка применить гравюру к созданию книги в целом», его работа над авто-книжной композицией. Он проявил себя как «тонкий и неожиданно-находчивый читатель» литературных произведений [11, с. 310-311] Следует обратить внимание на тематический выбор книг, которые иллюстрировал Кравченко. Как писал в статье о нем A.A. Сидоров в книге «Мастера современной гравюры и графики» (1928), «Кравченко является мас-

тером очень чутким и созвучным своим литературным истокам. По всей вероятности, он мог бы иллюстрировать только нечто ему приходящееся по душе, и не даром все четыре его серии - это романтика, фантастический уклон в сторону сказочного юмора или трагедии, которой придан невольно гротескный тон. Что же: наша эпоха бесспорно романтична» [11, с. 317]. Поэтому привлечение Кравченко к иллюстрации неоромантических повестей Чаянова очень характерно. Иллюстрируя повесть Чаянова «Юлия, или встречи под Новодевичьим», художник использовал прием кадрировки и сопоставления действий, происходящих в разных пространствах, в разное время, в пределах одной иллюстрации. Следует заметить, что, по Лотману, такое построение гравюры восходит к театральной, балаганной природе лубка: «...графическое изображение лубка подчинено законам архаической (и детской) техники рисунка, при которой разные фигуры и различные части рисунка должны "читаться" как находящиеся в различных временных моментах» [4, с. 326]

Над гравюрами к романтическим произведениям часто работали художники начала XX века. Например, П.Я. Павлинов создал иллюстрации «Русалке» A.C. Пушкина (1922), в которых в одной композиции соединяются символы мира реального и фантастического. Он автор портрета Гофмана 1922 г. В 1923 г. вышли отдельным изданием иллюстрации А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» A.C. Пушкина [7].

Некоторые образы Чаянова связаны с гравюрами. Так, образ «уродливой рыбы с почти человеческой старческой головой» [17, с. 161] может восходить к гравюре Брейгеля, «Большие рыбы пожирают маленьких», на которой на берегу нарисован получеловек-полурыба, а также к гравюре, где изображен человек, покрытый рыбьей чешуей, А. Дюрера «Морское чудовище».

В мистических повестях Чаянов обращается к романтической традиции, интерпретируя ее в рамках модернистской эстетики. Произведения Чаянова - это «литература о литературе», где традиционные романтические сюжеты обретают новое звучание, объединяются в прихотливом, эклектичном калейдоскопе. Источники его текстов - произведения Гофмана, русская романтическая повесть, западная гравюра. Чаянов не только создает текст, но он заботится и об оформлении всей книги в романтическом стиле, большое внимание уделяя иллюстрированию повестей гравюрами.

Литература

1. Ботникова A.B., Микушевич В.Б. Комментарии // Гомфан Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 2. / Редкол.: А. Б. Ботникова и др. М.: Художественная литература, 1994. С. 417-444.

2. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 1. / Редкол.: A.B. Ботникова и др.; коммент. Г. Шевченко. М.: Художественная литература, 1991. 495 с.

3. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 6. Редкол.:

A.B. Ботникова и др.; коммент. А. Ботниковой. М.: Художественная литература, 1994. 352 с.

4. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»), СПб.: Академический проект, 2002. С. 322339.

5. Луков Владимир Андреевич Неоромантизм / / Знание. Понимание. Умение . 2012. №2. С. 309-312.

6. Мастера современной гравюры и графики. Сборник материалов / Ред. В. Полонский. М.-Л.: Государственное издательство, 1928. 415 с.

7. Медный всадник: Петербургская повесть А.С.Пушкина. Иллюстрации Александра Бенуа, редакция текста и статья П.Е. Щеголева. Спб.: Комитет популяризации художественных изданий, 1923. 73 с.

8. Муравьев В.Б. Творец московской гофманиады // Чаянов A.B. Московская гофманиада / Послесловие В.Б. Муравьева; Примечания

B.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М.: ТОНЧУ, 2006. С. 275-302.

9. Павлова O.A. Русская литературная утопия 1900-1920-х гг. в контексте отечественной культуры: автореф. дис. ... докт. фил. наук (10.01.01) / Павлова Ольга Александровна; Волгоградский государственный университет. Волгоград. 2006. С. 3.

10. Плешкова О. И. Петербургские повести Ю.Н. Тынянова в свете его теории литературной эволюции // Мир науки, культуры, образования. 2010. №6-1. С.49-52.

11. Сидоров A.A. А.И. Кравченко / / Мастера современной гравюры и графики. Сборник материалов / Ред. В. Полонский. М.-Л.: Государственное издательство, 1928. С. 297-324.

12. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / подгот. изд. и коммент. Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой. М.: Наука, 1977. 576 с.

13. Чаянов A.B. Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей // Чаянов A.B. Московская гофманиада / Послесл.

B.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006.

C. 86-113.

14. Чаянов A.B. Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека // Чаянов A.B. Московская гофманиада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006. С. 114-137.

15. Чаянов A.B. История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М. // Чаянов, A.B. Московская гоф-маниада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006. С. 49-85.

16. Чаянов A.B. Московская гофманиада / Послесловие В.Б. Муравьева; Примечания В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М.: Издательский Дом ТОНЧУ, 2006. 352 с.

17. Чаянов A.B. Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина // Чаянов A.B. Московская гофманиада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч. В.Б.Муравьева, С.Б.Фроловой. М., 2006. С. 138-185.

18. Чаянов A.B. Старая западная гравюра: краткое руководство для музейной работы / с предисл. Н.И. Романова. М: Изд. М. и С. Сабашниковых , 1926. 81 с.

19. Чаянов A.B. Юлия, или Встречи под Новодевичьем // Чаянов

A.B. Московская гофманиада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч.

B.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006. С. 186-216.

20. Чаянов A.B. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии // Чаянов A.B. Московская гофманиада / Послесл.

B.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006.

C. 217-274.

Функция «порядка» в онтологии усадебного текста XVIII-XIX веков

H.A. Вершинина

В статье исследуется семиотическая природа усадебного текста в аспекте онтологии «порядка» как его органической составляющей. На материале произведений A.C. Пушкина, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева и др. делается вывод о неправомерности характеристик усадебного мира на основе оппозиции «порядок - беспорядок» без учета содержательной функции данных дефиниций, основанной не на внешней оппозиционности, а на бытийной идее их воплощения как сущностного «порядка вещей». Целесообразно вести речь о разных уровнях «порядка», которые располагаются в определенной иерархии, организуя уже установленные элементы усадебного текста. Жизнеспособность усадебного быта первично измеряется его соответствием личности владельца, продуцирующей идею «образа жизни», которая, в свою очередь, выводит к понятию усадебного уклада, в результате формируя топос усадьбы в онтологическом аспекте, о чем свидетельствует усадебный текст XVIII-XIX веков.