Полифония как диалог между эпохой барокко и современностью

1УДК 78 ББК 85.31

полифония как диалог между Эпохой барокко и современностью

А. В. Галыгина

Освоение полифонической музыки сегодня - необходимая часть работы пианиста, так как эта работа не только учит его воспринимать музыкальную ткань многопланово, но и влияет на общее развитие, более того, помогает ориентироваться в очень сложных и многозначных отношениях характерных для современного социума.

С этой целью автор сопоставляет исторически-далекие, но очень близкие по своим музыкальным характеристикам эпохи, что позволяет использовать диалог эпох и стилей в целях совершенствования исполнительской подготовки педагога-музыканта. В статье выявляются их характерные черты, которые определяют их взаимосвязь и взаимовлияние в процессе исторического развития музыкального искусства.

Анализируется специфика работы над произведениями И. С. Баха и Г. Ф. Генделя - с одной стороны, с другой - Д. Шостаковича, Р. Щедрина и П. Хиндемита, а также представителей Новейшей музыки: А. Шнитке и И. Вышнеградского. Внимательное знакомство с их полифонической музыкой поможет и сегодняшним студентам, и их педагогам в очень важном и трудном деле освоения нового музыкального материала.

Ключевые слова: диалог эпох, полифония эпохи барокко, современная полифония ХХ в., Новая музыка.

polyphony as A DiALoGuE BETwEEN THE BARoQuE ERA AND modernity

A. V. Galygina

Development of polyphonic music nowadays is a necessarypart of thepianist's work as it doesn't only teach to perceive music as a multidimensional concept but also influences thegeneral development. Moreover, it helps to be guided with very difficult and multiple relations characteristic for the modern society.

For this purpose the author compares eras, historically remote, but similar by the musical characteristics, that allows to use the dialogue of eras and styles for the improvement of training performance of the music teacher. The article reveals the characteristic features which define their interrelation and influence in the course of historical development of musical art.

The article analyzes I. S. Bach and G. F. Handel's works on the one hand, and D. Shostakovich, R. Shchedrin and P. Hindemith"s on the other, considering their specific features as well as the works of the representatives of the Latest music such as A. Schnittke and I. Vyshnegradsky. Careful acquaintance with their polyphonic music will help both students and their teachers with very important and difficult task of mastering new musical material.

Keywords: dialogue of eras, Baroque polyphony, XX century polyphony, New music.

Проблема «включаемости» традиции в современность... вопросы, связанные с ней, приобретают всю большую актуальность.

М. Лобанова

век стал веком глобальной поли-фонизации мышления, при этом ».не только музыкального. Такие термины, как «контрапункт», «многоголосие»,

«полифония» широко используются и в других научно-гуманитарных и художественно-практических областях: литературоведении, режиссуре, киноведении, философии и эстетике, так

как именно полифония отражает суть диалогической картины сегодняшнего мира и нового мышления современного композитора.

Современная полифоническая фортепианная музыка представляет качественно новый этап в развитии музыкального искусства. Полифония становится одной из основ стиля многих композиторов, проникая во все жанры и формы гомофонно-гармонического склада, существенно влияя на их смысл и выразительные возможности. Но в то же время полифония значительно преобразуется: будучи во многом ближе к мелодическому мышлению Баха и мастеров строгого письма, современная полифония не служит тем не менее только претворением их принципов в новых языковых условиях, а представляет глубокое, своеобразное, стилистически весьма богатое явление, которое связано в первую очередь с преобладанием относительно чистой линеарности, с возрождением добаховских традиций и продолжением и развитием баховской полифонии, с ее гармоническим равновесием горизонтали и вертикали.

В то же время на современную полифонию большое влияние оказали и инструментальная культура полифонии, родившаяся из практики совместного музицирования средневековых городских ремесленников, и русская народная подголосочная полифония. «Новый стиль, новое содержание музыкального искусства не создают все свои средства совершенно заново, - пишет Л. Мазель, - а пользуются уже сложившимися, отбирая, усиливая и преобразуя те свойства и тенденции предшествующей музыки, которые соответствуют новым задачам» [1, с. 7].

Перед педагогом-музыкантом это ставит целый ряд интересных задач:

• во-первых, проанализировать, каким образом сложившийся в эпоху барокко полифонический стиль повлиял на современную музыку;

• во-вторых, выявить в ней черты, совершенно новые для полифонического стиля;

• наконец, предположить, как диалог этих далеких эпох может отразиться на методике исполнительского освоения полифонических произведений.

1. Эпоха барокко - одна из интереснейших страниц развития полифонической музы-

ки, которая в первую очередь определяет дальнейшие пути развития полифонии; это эпоха, где, как отмечает М. Лобанова, сосуществует связь и разрыв времен. Это время великих открытий, это «исторический перекресток», на котором «барочный человек» определяет свое личностно-целостное отношение к миру и учится существовать в «полифоничном многомерном пространстве». Стилевая система барокко собирала вокруг себя все богатство разнонаправленных творческих усилий и была централизующим фактором музыкального процесса, на него в сильнейшей степени действовала духовная атмосфера эпохи, влиял строй человеческих чувств. Контрастность составляла основу барочного мироощущения, отрицающего гармонию пропорций и слаженность деталей, присущую искусству Ренессанса, ведь «в бесконечном калейдоскопе противостоящих друг другу антитез как раз и выражала себя идея бесконечности мира» (Щербакова) [2]. Таким образом, особенности художественного мышления эпохи барокко, индивидуальные композиторские стили естественным образом повлияли на развитие полифонического искусства.

Крупнейшими полифонистами того времени были немецкие композиторы Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель. Их художественные стили неотделимы от тех культурно-исторических процессов, которые происходили на стыке двух веков.

Сложность постижения образного содержания и стиля И. С. Баха заключается в том, что в его музыке соединились творческие явления, представляющие синтез художественных традиций Средневековья, Возрождения, Барокко. Сила ее воздействия заключается в большой объемности и широком охвате ее художественных образов. В поэтике композитора, в напряженной игре света и тени, дня и ночи, в непрестанном столкновении противоречий узнается картина мира, каким ощущал его человек эпохи барокко. Ценно и то, что в музыке композитора не прерывается нить живого интонационного развития, что ведет к разнообразию вариантов полифонического многоголосия, «к сгущениям и разрежениям ткани, образующим форму второго плана в рамках единой формы произведения» [3, с. 104].

Для своих тем Бах отбирает выразительные интонации, разнообразные по эмоциональной окраске и жанровой принадлежности: песенные, танцевальные, фанфарные, речитативные, лирико-философские, торжественно-ликующие, пасторальные и трагедийные. Общее же для них, как отмечает В. Протопопов, это

• мелодическая напевность, широта мело-дико-линеарного рисунка, впитывание интонаций песни, речитатива, декламационность и артикуляционная свобода;

• полнота ладо-гармонических функций в их различных модификациях - диатонических и хроматических, богатство отклонений, ведущее к особой изменчивости ладового развития;

• развитие скрытого многоголосия: интонационная содержательность скрытых голосов, перенесение в них приемов развития из реальных голосов;

• вариационность - в мотивном развитии, в секвентности и в других проявлениях полифонического письма;

• разнообразие форм (структур) темы - от краткой афористической до предвещающей форму классического периода [3].

Следует подчеркнуть и то, что музыкальный язык композитора отличается не только интонационным богатством и разнообразием, отточенностью каждой детали, филигранностью отделки, но и всегда подчинен безупречной логике целого.

Богатейший художественно-образный мир музыки Баха находит свое выражение в многообразных формах его творчества. Это инвенции, хоральные прелюдии, масштабные органные сочинения, фантазии, токкаты, два тома «Хорошо темперированного клавира», явившиеся новым словом в полифонической музыке. Это дает огромный материал для развития индивидуальных способностей у учащихся разного уровня подготовки.

Анализ стилистических особенностей музыки Баха в целом позволяет определить ряд педагогических установок и требований к процессу исполнительской подготовки студентов, главные из которых:

• ясность и точность голосоведения, тембровая окраска каждой темы;

• адекватное представление их образных характеристик;

• выявление драматургических основ развития произведения, внимательное отношение к динамическим и темповым нюансам, точное определение кульминаций;

• определение ансамблевых соотношений голосов в ткани, логической взаимосвязи и взаимодействия темы и противосложений, выяснение роли интермедий.

Реализация этих требований в ходе освоения полифонических произведений Баха будет не только способствовать развитию студента-музыканта, но и осознанию значимости наследия композитора.

Рядом с И. С. Бахом по праву возвышается фигура Г. Ф. Генделя. Это «новый тип художника, стремящегося сломать все преграды, разрушить все барьеры, мешающие свободному проявлению творческой воли» [2, с. 151]. В своих творческих исканиях Гендель не перечеркивает, а переосмысливает «старое» искусство и воплощает в своих произведениях новые художественные идеи. Новаторская направленность крайне характерна для творчества композитора и в области полифонической музыки. Его авторский стиль отличается гибкостью, смелостью, он отражает постепенно формирующееся гомофонное мышление.

Творческие поиски Генделя пошли по пути преобладания гармонии над мелодической линией, предвосхищая появление гомофон-но-гармонического склада. Отсюда проистекает значительное влияние гармонии, аккордовой координации на генделевскую полифонию в отличие от баховской. Отсюда и особый вид его полифонических тем - с рельефным ядром, движением по звукам аккорда, с четкой гармонической основой и группой контрастных мотивов.

В полифонической музыке Генделя наиболее распространены фугированные формы. Они весьма разнообразны, встречаются и другие имитационные композиции, но главнейшая из них - фуга. Фуга у Генделя - это прежде всего форма, включаемая в другие, более крупные сочинения (сюиты, концерты, ансамбли, оратории) и выполняющая определенную функцию. Жанровый диапазон произведений, включающих фугу, достаточно широкий, он распространяется от клавирных сюит и концертов до ораторий и опер. Отдельные, самостоятельные

фуги создавались композитором крайне редко. Это шесть ранних фуг для вирджинала и шесть больших фуг для органа, созданных в 1735 г.

На стилевых особенностях клавирных фуг в некоторой степени сказался огромный опыт сочинения полифонических хоровых композиций. Это придало им меньшую строгость и определенную нестабильность фактуры. Таким образом, клавирные фуги Генделя отличаются от баховских свободным обращением с голосами: хотя в общем можно считать эти фуги четырехголосными, но нередко возникают как бы еще какие-то новые голоса, а с другой стороны, некоторые уже звучавшие исчезают. Это объясняется также оркестровой природой фактуры клавирных фуг. Именно в этой свободе включения и исчезновения голосов заключено характерное свойство клавирных фуг Генделя.

Если сравнивать фугу Баха и фугу Генделя, то несмотря на то, что оба композитора творили в один период, везде находим различия. У Генделя тема - подвижная интонационно-ритмическая конструкция. Она может быть сокращена или «надстроена» путем прибавления мотивов к основной структуре - до и после нее. У Баха тема — моно- или полимотивная структура на протяжении всей фуги. У Генделя контрапункты - неудержанные, у Баха - удержанные. В экспозициях у Генделя присутствует свободное изложение темы, голосоведение которой рождено оркестровым типом фактуры; у Баха же - строгое изложение темы, а голосоведение ориентировано на вокально-хоровой тип фактуры.

Все вышесказанное убеждает в том, что свобода высказывания, определенная импро-визационность мышления в значительной степени присутствует в музыке Генделя и является чертой его стиля. Знаменательно, что композитор обобщил накопленные к XVIII в. средства полифонического развития и внес много существенно нового в их трактовку. Таким образом, полифония Генделя — одно из важнейших явлений в истории музыки.

Анализ специфики полифонической музыки таких крупнейших представителей эпохи барокко, как Бах и Гендель, позволяет выдвинуть наряду с традиционными методами ряд особых исполнительских задач при их изучении. В первую очередь, это понимание и осознание тес-

ной связи музыки и речи, помогающее более конкретно услышать интонационное развитие полифонических тем. Во-вторых, выявление жанровой основы тематического материала, облегчающее восприятие и исполнительскую передачу их образной специфики. Решение этих задач значительно облегчит исполнителю работу над современными полифоническими произведениями, так как именно барокко открыло ХХ в. перспективность полифонического мышления, тем самым позволяя осваивать все новые музыкальные миры.

2. Стилистическая эволюция в современной полифонии - многосложный процесс, охвативший всю совокупность языковых средств. Обилие новых стилистических приемов связано с обогащением образной среды, с национальными, жанровыми, индивидуально-стилистическими особенностями современной музыки.

Полифония становится одной из главных основ стиля многих композиторов, проникает во все жанры и формы гомофонно-гармониче-ского склада, существенно влияет на их смысл и выразительные возможности. В то же время сама полифония значительно преобразуется, становясь во многом ближе к интонационному мышлению Баха и мастеров строгого письма.

Особенно ярко это демонстрирует полифонический цикл, который в ХХ в. переживает свое возрождение. Многие современные композиторы, такие как Д. Шостакович, Р. Щедрин, П. Хиндемит, обращаются к жанру прелюдий и фуг, таким образом, осуществляя через полифонию диалог времен. Они как бы через века «перекидывают мост» к «Хорошо темперированному клавиру» Баха, продолжая его в новых современных условиях, тем самым отражая и индивидуальные стилевые закономерности, которые передают особенности музыкального мышления соответствующей эпохи.

Цикл «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича по богатству и яркости музыкальных образов, по совершенству полифонической техники сравним с баховскими произведениями. Фуги Шостаковича, как подчеркивает А. Должан-ский, по существу приобрели значение третьего тома «Хорошо темперированного клавира», «где совмещаются два различных принципа: контрапунктирование мелодических линий в них своим прототипом имеет баховскую фугу, а

драматургия и общее строение формы характерны для генделевской» [4, с. 206].

Следует отметить и то, что многочисленные проявления принципа вариационности в фугах цикла связаны с традициями русского многоголосия. Темы фуг Шостаковича, мелодическая организация которых близка русской песне, стимулируют прорастание мотивов и за пределами границ темы, в противосложениях. А наибольшее влияние на фортепианный стиль «24 прелюдий и фуг» Шостаковича оказали русский фольклор, вокальная музыка речитативного плана, русское ораториальное, оперно-хоровое и главное — симфоническое творчество русских композиторов (Бородин, Мусоргский, Прокофьев). Это фактуры оркестрового письма с ее охватом всех регистров, многоплановостью звучаний, инструментальные эффекты; принципы симфонического развития с их динамизмом огромной силы, приемы нагнетаний и кульминационных напряжений, масштабность больших планов и архитектонических «конструкций».

В то же время для полифонических произведений Шостаковича характерно стремление к классической ясности изложения. Фактура отличается незагроможденностью, точностью голосоведения и в то же время необычной полнозвучностью и динамической контрастностью. «Каждая фактурная формула содержит значительный смысл, отмечает В. Задерацкий, и поэтому даже тогда, когда звучит один голос или двухголосие, от слушателя требуется напряженная работа для того, чтобы уловить все богатство содержания данного момента звучания» [5, с. 248].

Важно и то, что сам процесс претворения традиций, сплавление разных стилистических явлений у Шостаковича всегда процесс новаторский: развивая их и переосмысливая, композитор воплощает образы, отражающие сущность современного мира.

Особенность полифонии Шостаковича заключается в том, что, не прерывая баховских традиций, композитор внес в них много своих оригинальных черт, которые позволили открыть иные «музыкальные миры», реализовать новые художественные замыслы. Это проявляется и в особой самостоятельности голосов, которой композитор уделяет большое внимание (в результате каждый голос имеет свою историю,

свою характеристику), и в особом русско-подго-лосочном мелодизме тем, и в оркестральности изложения всей фактуры, в ее симфонизме.

Цикл «24 прелюдии и фуги» для фортепиано Р. Щедрина, подобно аналогичному циклу Д. Шостаковича, также возрождает старинный баховский жанр, так как интерес композитора к полифонии связан с огромной любовью к искусству композиторов-полифонистов XVI в., особенно любовью к творчеству И. С. Баха, которое считает «высшим достижением за всю историю музыки, той вершиной, которая мало постигается человеческим взором во всем богатейшем объеме». В прелюдии и фуге B-dur Щедрин использовал темы И. С.Баха: в фуге -тему из фуги B-dur (II т. «Хорошо темперированного клавира»), а в прелюдии - тему BACH. Подобно баховским принципам организации полифонической формы, Щедрин начинает фуги с доминантового (квазиответного) проведения темы и трактует ряд своих прелюдий и фуг как малый цикл. Но глубокая связь с традициями не заслоняет яркости, индивидуальности и новаторства полифонического стиля композитора, в основе которого лежит инструментальная интонационность, которая создается, как отмечают исследователи, «напряженно-диссонант-ной интерваликой, скоротечностью индивидуально-пассажных разбегов, неожиданностью ритмичных акцентов» [6, с. 177].

Композитор отвергает неприкосновенность ритмо-интонаций и структуры темы, которая в его цикле претерпевает самые разнообразные трансформации. Но в то же время изменения исходного тезиса фуги никогда не ведут у Щедрина к изменению его основных образно-эмоциональных свойств, а, наоборот, способствуют их уточнению, прояснению определяющих качеств темы.

Различные изменения в тематизме фуг повлияли и на тональные взаимоотношения. Если тональности четко прослушиваются в экспозиции и репризе, то в разработке они почти неразличимы, а в некоторых фугах тональность если и определена, то в дальнейшем движении ее сложно определить. Однако при всей вольности обращения со звуковысотными связями композитор не выходит за рамки четко ощущаемых тональных устоев в каждой фуге и сам принцип построения всего цикла по тонально-

стям квинтового круга свидетельствует о верности автора традициям, о его уважении к постулатам, толкуемым, тем не менее, весьма свободно. Так Щедрин возрождает принципы старополифонических жанров и в то же время он вносит свойства, выработанные в музыке ХХ в., с новым отношением к тональности, эмансипацией диссонанса в такую традиционную полифоническую структуру, как фуга.

Цикл "ЫЬиБ 1:опа!1Б"П. Хиндемита, где оживает образ Баха в соединении с изощренными контрапунктическими переплетениями, дает образцы камерной фуги композитора. Этот цикл, наряду с циклами прелюдий и фуг Д. Шостаковича и Р. Щедрина, принадлежат к вершинам полифонического искусства современности. Значение "ШЬиБ 1:опа!1Б" в истории полифонии связано именно с возрождением в ХХ в. высокохудожественного цикла прелюдий и фуг, в котором охватывается полностью хроматическая система тональностей. Каждый из 12 звуков основных ее звуков представлен одной фугой без различия лада, поскольку, согласно теоретическим разработкам П. Хиндемита, мажор и минор - взаимопроникающие элементы тональной целостности, которая определяется господством основного тона. Учитывая это, при обозначении тональности каждой из 12 фуг "ЫЬиБ 1:опа!1Б" Хиндемит указывает лишь на их основной тон - ¡п С, ¡п О и т. д., отказываясь от знаков при ключе. Интересно, что этот цикл можно воспринимать не только как игру тональностей, но и игру ритмов - так деятельна, ярка и энергична ритмическая жизнь пьес.

Все фуги - трехголосные, что определяет их фактурную целостность. Хиндемит объединил контрастные по характеру и темпу двенадцать фуг и одиннадцать промежуточных интерлюдий вступительной прелюдией и заключительной постлюдией, которая представляет собой точное изложение прелюдии в обратном движении (от конца к началу) и в обращении с взаимным перемещением голосов (верхние становятся нижними, нижние - верхними). В то же время интерлюдии выполняют также связующую драматическую функцию, ведя от тональности предыдущей фуги в тональность следующей.

Таким образом, музыкальный язык Хинде-мита связан с детально усвоенной им полифонической техникой прошлого. Новое и тради-

ционное в нем неразъединимо. Техника музыкальной композиции эпохи барокко, ее инструментальный стиль переносятся в новые условия, но основой музыкального мышления остается полифония. Степень эмансипации голосов, их деятельность еще более возросли в полифоническом творчестве композитора, контрапунктические комбинации усложнились, формы приобрели монументальность. По-прежнему применяются увеличения и уменьшения тем, зеркальные обращения и кребсы, симметричные связи разделов форм. Хиндемит «возрождает старые принципы так, что они и по отношению к новому материалу становятся органически необходимыми» [7, с. 322], - подчеркивают исследователи. Особенную индивидуальность его фугам придают: неоклассический характер эмоциональной сферы; конструктивизм формы, которому подчинены все мелодические процессы; своеобразие тональной организации имитационной структуры. В итоге все разделы "ЫЬиБ 1:опаПБ" заключают в себе новые черты, специфические для творчества данного композитора, и в то же время отражают отражающие общие тенденции современного полифонического мышления.

Таким образом, Д. Шостакович, Р. Щедрин, П. Хиндемит широко использовали полифонические принципы эпохи барокко, Средневековья, сплавляя их с индивидуальным, свойственным только этим композитором типом тематизма, музыкальным языком, художественным мироощущением, поэтому этих композиторов можно назвать уже классиками современной полифонии. Важно, что в диалоге эпох они выполняют двойственную функцию: концентрируют в себе определяющие свойства полифонии эпохи барокко и в то же время подводят к новому музыкальному языку и музыкальному мышлению.

Еще более решительный поворот в сторону современного полифонического мышления был осуществлен творцами Новейшей музыки. Они дали новую историческую интерпретацию самим категориям традиционной полифонии, открыв тем самым неизвестные прежде художественные перспективы. Контрапункт, канон и фуга - основные традиционные области полифонии, но в полифонии Новейшей музыки их соотношение меняется. Фуга почти исчезает из

практики, затем и канон «сходит со сцены». На первый план выходит «Новый контрапункт». Ни гомофония, ни полифония с ее мелодической линеарностью не сохраняются в прежнем виде, все подвергается коренным изменениям. Привычный линейный слой в полифонии уступает место ритмолинии и тембролинии, поэтому голоса сложно, часто даже невозможно идентифицировать.

Контрапунктическая и имитационная полифония изменились до полной неузнаваемости и в результате сильно сблизились. Понятие полифонии становится совершенно иным, появляется полифония точек, сонорных пластов, полифония разных звуковых пластов, полифония стилей, микрополифония. К такой полифонии принадлежат, например, «Импровизация и фуга» А. Шнитке, в которой начальная тема излагается в виде канона из двенадцати голосов; «Два концертных этюда» ор. 19, 1931, И. Вышне-градского, где развивается четвертитоновое соединение хроматических систем.

Особый интерес представляют две додека-фонные фуги А. Волконского из фортепианного цикла "Música stricta" (Строгая музыка). Авторский подзаголовок цикла "Fantasia ricercata" говорит о совершенно двух противоположных вещах: фантазия - о свободе форм композиторской техники, а ричеркар - о музыкально сложной полифонии. Общее строение цикла родственно барочной сонате, он состоит из четырех частей, где первые две части образуют малый цикл «прелюдия и фуга», III часть написана в форме двойных вариаций, а финал - фуга на две темы. Как мы видим, новейшая полифония вобрала в себя и синтезировала формы традиционной полифонии, которые зазвучали совершенно по-новому.

3. Из всего вышесказанного следует, что даже профессионально ориентированный музыкант-исполнитель может быть не подготовлен к освоению новой полифонии современности, поэтому исследование принципов современного полифонического письма приобретает особую актуальность. Анализ развития полифонии позволяет говорить о целом ряде проблем, встающих перед педагогом-музыкантом при обращении к современной полифонической музыке. Множественность авторских миров, сложность и многообразность музы-

кальных языков, смешение жанров и стилей требует от исполнителя особого подхода к постижению нового мира полифонии.

Сложная и многообразная в своих проявлениях полифоническая музыка ХХ и ХХ1 вв. не только возродила формы строгой и свободной полифонии, но и подытожила полифонические завоевания классиков, романтиков, создателей русской музыки, поэтому, чтобы осмыслить и понять множественность стилей, направлений и концепций полифонической музыки, необходимо проследить сам процесс ее развития. А в учебной практике это даст возможность обогатить методику освоения полифонических произведений разных эпох на основе принципа их диалога.

Анализ стилистических особенностей полифонической музыки разных эпох, приобретение разносторонних и теоретических, и музыковедческих знаний даст возможность спроецировать сам процесс исполнительской работы над полифонией этих эпох, определив, наряду с основополагающими традиционными методами ее освоения, специфические приемы, свойственные каждому отдельному периоду.

Особое место здесь занимает интонационная работа, которая помогает определить стилевую, тематическую, эмоционально-образную связь между далекими музыкальными эпохами и установить черты сходства и различия.

В самом процессе исполнительского освоения полифонии барокко и современной полифонии важно стимулировать потребность проникновения в эмоционально-образный мир произведения, тем самым постигая многозначность авторских идей, выявляя особенности авторских художественных миров. В свою очередь работа над совершенствованием полифонического слуха и формированием современного музыкального мышления будет способствовать постижению новых музыкальных ценностей.

Специфические методы, связанные главным образом с задачами погружения в особый художественный мир полифонических произведений и включение ассоциативно-арочного механизма в процесс их освоения сделает обучение более эффективным, тем самым расширяя музыкальный кругозор учащегося, развивая устойчивый интерес к полифонической музыке разных эпох.

список источников и литературы

1. Мазель Л. А. Эстетика и анализ [Текст] / Л. А. Мазель // Советская музыка. - 1966. - № 12.

2. Щербакова А. И. Философия музыки и музыкального образования [Текст]: учеб. пособие для вузов: [в 2 ч.] / А. И. Щербакова. -М.: ГРАФ-ПРЕСС, 2008. - Ч. 2.

3. Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха [Текст] / В. В. Протопопов.

- М., 1981.

4. Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича [Текст] / А. Н. Должанский. -М.: Советский композитор, 1970. - 130 с.

5. Задерацкий В. В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича [Текст] / В. В. Задерацкий. - М.: Музыка, 1969. - 271 с.

6. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии ХХ века [Текст] / И. К. Кузнецов. -М.: Консерватория, 1994.

7. Левая Т. Н. Пауль Хиндемит: Жизнь и творчество [Текст] / Т. Н. Левая, О. Т. Леонтьева.

- М.: Музыка, 1974. - 448 с.

8. Надлер С. В. Полифония Шостаковича в свете эволюции авторского стиля [Текст]: авто-реф. дис. ... канд. искусствовед. наук / С. В. Надлер. - Ростов н/Д, 2013.

9. Толстоброва М. С. Как исполнять Баха [Текст] / М. С. Толстоброва. - М.: Классика-XXI, 2010.

references

1. Mazel L. A. Estetika i analiz. Sovetskaya muzy-ka. 1966, No. 12.

2. Protopopov V. V. Printsipy muzykalnoy formy I. S. Bakh. Moscow, 1981.

3. Shcherbakova A. I. Filosofiya muzyki i muzykal-nogo obrazovaniya: ucheb. posobie dlya vuzov. Moscow: GRAF-PRESS, 2008. Iss. 2.

4. Dolzhanskiy A. N. 24prelyudii i fugi D. Shostakovich. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1970. 130 p.

5. Zaderatskiy V. V. Polifoniya v instrumentalnykh proizvedeniyakh D. Shostakovich. Moscow: Muzyka, 1969. 271 p.

6. Kuznetsov I. K. Teoreticheskie osnovy polifonii XXveka. Moscow: Konservatoriya, 1994.

7. Levaya T. N., Leontyeva O. T. Paul Hindemith: Zhizn i tvorchestvo. - M.: Muzyka, 1974. 448 p.

8. Nadler S. V. Polifoniya Shostakovich v svete evolyutsii avtorskogo stilya: Extended abstract of PhD dissertation (Hystory of Art). Rostov on Don, 2013.

9. Tolstobrova M. S. Kak ispolnyat Bakh. Moscow: Klassika-XXI, 2010.

Галыгина Анна Викторовна, аспирантка кафедры музыкальных инструментов Московского педагогического государственного университета e-mail: anna-galigina@rambler. ru

Galygina Anna V., Post-Graduate Student of the Department of Musical instruments, Moscow State Pedagogical University

e-mail: anna-galigina@rambler. ru