Герои и судьбы в драматургии Орхана Асены

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2011. № 1

ФИЛОЛОГИЯ Е.А. Оганова

ГЕРОИ И СУДЬБЫ В ДРАМАТУРГИИ ОРХАНА АСЕНЫ

В данной статье исследуется проблема лидерства в пьесах популярного турецкого драматурга ХХ в. Орхана Асены и сопряженные с ней нравственно-философские и психологические метаморфозы личности и общества, высвеченные писателем в различных ракурсах и на различном материале. В статье определяется роль О. Асены в современном турецком литературном процессе. Особое внимание уделяется пьесам исторического цикла, поскольку эти пьесы преобладают в творчестве драматурга, и именно с именем О. Асены связано развитие исторической драмы как жанра турецкой драматургии. Анализируются основные приемы создания художественного мира в каждой конкретной пьесе, прежде всего, образов лидера и общества / толпы, делаются выводы о характере интерпретации исторического материала в пьесах и излагаются некоторые общие замечания о художественном методе О. Асены в целом.

Ключевые слова: современная турецкая драматургия, лидер, общество, толпа, индивидуальные переживания, общественная миссия, историческая драма.

This article analyses dramatic heritage of the popular Turkish writer of the XXth century Orhan Asena through the prism of the problem of leadership as well as philosophical, ethical and psychological changes of person and society connected with this problem studied by O.Asena thoroughly and from different points of view. The author determines the role of O.Asena in the modern Turkish literary process. A special attention is paid to his historical plays dominating in his works, his being considered one of the key playwrights creating the genre of historical plays in Turkish dramaturgy. There is examined the artistic world of each play mainly the images of leader and society / crowd. Some conclusions about his way of interpreting historical material and general remarks about his artistic method are made.

Key words: modern Turkish dramaturgy, leader, society, crowd, individual feelings, social mission, historical plays.

Выдающегося турецкого писателя Орхана Асену (1922-2000) турецкие театральные критики не без основания называют «турецким Шекспиром». Автор более сорока жанрово разнообразных пьес (исторических, семейно-бытовых, деревенских, политических и пр.), он по-прежнему необычайно популярен в Турции, его пьесы не покидают самые престижные сцены страны. Драматург родился в турецком городе Диярбакыре, в 1945 г. получил высшее образование,

67

закончив медицинский факультет Стамбульского университета. После прохождения воинской службы работал педиатром в Анкарской детской больнице. Его семья всегда интересовалась искусством, поэтому уже в детстве он пытался писать стихи и рассказы и даже занимал призовые места в различных литературных конкурсах. Но после того, как первая его пьеса «Боги и люди — Гильгамеш» была поставлена на сцене Государственного стамбульского театра — одного из самых престижных театров страны — и имела огромный успех, на литературном поприще он полностью посвятил себя драматургии, сочетая написание крайне успешных пьес с не менее успешной педиатрической деятельностью, которую не оставлял практически до конца жизни. Пьесы О. Асены ставились в Турции повсеместно и неоднократно получали почетные театральные премии страны — театральную премию Исмета Кюнтая, театральную премию Авни Диллигиля и пр. В 1998 г. Министерство культуры Турции присвоило ему звание «заслуженный деятель искусства».

Не будет преувеличением сказать, что стержневой проблемой творчества О. Асены является проблема лидерства и сопряженные с ней нравственно-философские, психологические и социальные метаморфозы личности и общества, высвеченные писателем в различных ракурсах и на различном материале. Это пьесы, построенные на реальных исторических событиях, происходящих в средневековой Османской империи: «Квадрат Хюррем» («Хюррем Султан (1959), «Или пан, или пропал» (1982), «Приживалка» (1985) и «Первые годы» / «Роксалана» (1985), «Земля и семя» / «Алемдар Мустафа-паша» (1963), «Шейх Бедреддин Симави» (1969), «Атчалы Кель Мехмед» (1970); пьесы, написанные «по горячим следам» драматических событий в Чили 70-80-х гг., когда был свергнут президент С. Альенде и установлен режим А. Пиночета: «Чилийский треугольник («Охота в Чили» (1973), «Пульс мертвого города» (1978) и «Плач по вождю» (1980); пьеса универсального содержания «Страх» (1956), действие которой не ограничивается временными и пространственными рамками; пьеса «Боги и люди — Гильгамеш» (1954), основанная на аккадо-шумерском эпосе.

Отметим, что своими многочисленными историческими пьесами, написанными на высоком художественном уровне, Асена вместе с другим известным турецким драматургом Тураном Офла-зоглу (пьесы из цикла «Треугольник власти»: «Ибрагим Безумный» (1967), «Мурат IV» (1969) и «Кесе-султан» (1980) и др.) заложил в 60-е гг. ХХ в. основы жанра исторической драмы, получившей в турецкой драматургии второй половины ХХ в. достаточно широкое распространение, в связи с чем мы можем выделить их в отдельное

68

направление турецкой драматургии1. Активное обращение к историческому материалу в творчестве О. Асены диктовалось самим духом ХХ в., ставшего для Турции эпохой тяжелых испытаний и социально-исторических катаклизмов, отсылки к которым в аллю-зивной форме и содержатся в произведениях драматурга. В этом плане интересно замечание известного турецкого театроведа Хюльи Нутку: «Тенденция обращаться к историческому материалу в обществах, переживающих процесс быстрых социальных изменений, так, как это происходит в нашем (турецком. — Е.О) обществе, иногда предстает перед нами как необходимость»2.

Своим циклом пьес «Чилийский треугольник» О. Асена совершил настоящий прорыв турецкой драматургии к событиям международного значения. В частности, пьеса «Охота в Чили» является первой в мировой драматургии, представляющей собой живой отклик на события в Чили. В пьесах «Боги и люди» и «Страх» О. Асена, отойдя от турецкой действительности, по сути, впервые в турецкой драматургии обратился к универсальным проблемам взаимоотношения личности и общества: переживания индивида, вынужденного находиться в постоянном контакте с обществом, в этих пьесах звучат мощно и в то же время проникновенно. Таким образом, О. Асена всегда находился в авангарде значительных содержательных перемен, происходящих в современной турецкой драматургии, и задал вектор ее развития на многие десятилетия вперед.

В дебютной пьесе О. Асены «Боги и люди», представляющей собой интерпретацию известной легенды о Гильгамеше аккадо-шумерского эпоса, проблема взаимоотношения лидера и общества является основной. Главный герой пьесы — Гильгамеш, сын богини Нин-Сун и бога Шамаша (в мифологии Древней Месопотамии Шамаш — бог солнца, небесный покровитель Гильгамеша, отцом же Гильгамеша является герой Лугальбанда), будучи рожденным от богов, вынужден жить в мире людей — робких, несмелых, во всем оглядывающихся на богов. Сюжетные перипетии в целом соответствуют основной сюжетной канве шумерской легенды3: стремясь обрести бессмертие, Гильгамеш бросает вызов богам, которые, пытаясь отомстить, насылают на него сначала богиню красоты Иштар, перед чарами которой он сумел устоять, потом дикого человека Энгиду, который вместо того, чтобы стать ему достойным противником, завязывает с ним крепкую дружбу. Боги не милостивы к Энгиду: он

1 Подробнее об исторической драме см.: Оганова Е.А. Турецкая историческая драма 60-х гг. ХХ века // Сборник материалов научной конференции «Ломоносовские чтения» апрель 2008 г. Востоковедение. Тезисы докладов. М., 2008. C. 131-133.

2 Nutku Hulya. Tarihsel dram ve cumhuriyet donemi turk tiyatrosunda tarihsel dram modelleri. Doktora tezi, izmir, 1983. S. 179.

3 Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»)/ Пер. с аккадского И.М. Дьяконова. М.; Л., 1961.

69

попадает в сети Иштар и погибает. В конце пьесы Гильгамеш все же становится бессмертным, но это бессмертие оборачивается для него трагедией — он познал счастье человеческих чувств, но лишился всего человеческого, потеряв даже свое лицо: так боги наказали его за дерзость посметь быть выше их.

Легенда, в которой находят свое воплощение такие актуальные для современного человека нравственные и философские категории, как дружба, любовь, самопожертвование, страх перед смертью, любовь к свободе и др., по-новому высвечивает и проблему взаимоотношения человека и общества. Ведь если подойти к этой древней легенде с современными мерками, если «стереть» мифологические составляющие легенды, то Гильгамеш — типичный лидер, готовый идти до конца для осуществления двух своих целей, одна из которых отражает его личные интересы: это его собственная битва за то, чтобы стать бессмертным, другая связана с его общественной миссией лидера: борьба Гильгамеша за то, чтобы возвысить всех окружающих его людей до статуса богов.

Само общество в пьесе изображено блекло: люди боятся гнева богов и не поддерживают Гильгамеша в его начинаниях, несмотря на искреннюю привязанность и даже любовь к этому герою. Очевидно, что все внимание Асены сфокусировано на личности Гильгамеша-человека — характерно, что его божественная сущность в пьесе вынесена как бы за скобки. Он изображен в пьесе именно в своей «человеческой» ипостаси. Такая «человечность» образа Гильгамеша подчеркнута его бурными переживаниями, которых лишены «холодные» шумерские боги. Ему грустно, больно, одиноко, страшно, он обуреваем чувством любви к Иштар, которое в конечном итоге не может и не хочет преодолеть. Ему тяжело в одиночку вести эту неравную борьбу с богами. Гильгамеш все-таки приобрел желаемое им бессмертие именно тогда, когда осознал счастье и величие быть человеком. В этом состоит его собственная трагедия. Но одновременно это и победа общества, бросившего в лице Гильгамеша вызов богам. Личные переживания Гильгамеша, сопоставимые по своей мощи с масштабом его действий, неотделимы от его общественной миссии. Эта мысль раскрывается в диалоге между Гильгамешем, стоящем на пороге своего поражения, и его отцом Шамашем:

«Г.: Ах, папочка, если бы я был нищим пастухом... мои беды были бы не столь разрушительны для меня.

Ш.: Они не были бы так показательны.

Г.: Но к чему это все? Ведь все пройдет.

Ш.: ... Даже если ты в конце проиграл, твоя борьба во благо. Последующие поколения обессмертят тебя и твою жизнь. Ты нашел в людях прекрасные стороны. Ты хотел возвысить людей до уровня

70

богов... Люди не поймут подобных тебе, это точно. Они смогут тебя обмануть, но не смогут забыть. Разве эти вселенские муки не стоят всего этого, Гильгамеш?»4.

Именно здесь кульминация философского подтекста пьесы: человека делает человеком именно стремление к свободе. Гильгамеш думает, что полная свобода возможна, лишь когда человек разгадает тайну богов, когда обретет бессмертие; но человек смертен по своей природе, он может продолжать жизнь лишь в памяти других людей как борец за свободу, таким образом, бессмертие человека определяется не богами, а обществом, которое будет помнить о своем герое.

В свете рассмотрения проблемы «лидер — общество» значим еще один диалог пьесы. Это беседа присутствующего и в шумерской легенде Утнапиштима со своей женой, как бы уточняющая диалог между Шамашем и Гильгамешем. Утнапиштим в отличие от Гильгамеша, пожертвовавшего собственную «человеческую» жизнь, достиг бессмертия ценой предательства по отношению к человечеству: «Человечество только тогда будет развиваться, если в каждом поколении будет хотя бы один гильгамеш. чтобы не останавливаться на достигнутом, чтобы обрести такую страсть и такую мощь, с которыми можно смело бросаться навстречу грозному и неведомому. Ни одно усилие не бывает бесполезным, дорогая»5. «Да, для себя Гильгамеш не извлек пользы, но он помог будущим поколениям, показав им, что его путь ведет в тупик. Идущие вслед за ним примут меры предосторожности там, где он оступился. Придет день, когда люди будут верить не богам, а таким, как Гильгамеш. Гильгамеш боролся отчасти и для нас.»6.

Пьеса имела огромный успех у публики, однако критикой была встречена неоднозначно. Драматурга обвиняли прежде всего в излишней метафизичности, в отрыве от реальности и пр. Показательны в этом плане следующие высказывания известных турецких филологов и театроведов. Так, Азиз Чалышлар отмечает: «В этой пьесе Асена, исследуя проблемы человеческой свободы, фокусируется на человеке-лидере, рассматривая эти вопросы в метафизическом плане, уходит в сторону от борьбы за свободу; таким образом, «Боги и люди» — лозунговая «пьеса размышлений»7. А Суат Ташер задает вопрос: «Может ли исследование классических тем, в основе которых лежит идея «фатализма», удовлетворить современного зрителя?..

4 Asena Orhan. Tannlar ve insanlar. Korku. Alemdar Mustafa Pa§a. Adam yaymcilik, 1983. S. 71.

5 ibid. S. 61.

6 ibid. S. 71.

7 Qalqlar Aziz. Tiyatro oyunlari sözlügü. Türk tiyatrosu. C. 2, Mitosboyut yayinlari, 1994. S. 271.

71

Мы все время забываем о нашем сегодняшнем конкретном дне и все ищем и ищем что-то в темноте минувших столетий. Не получается ли так, как будто мы вкладываем старую пищу в новый рот?»8. В том же плане высказывается и Угур Акынджы: «Несомненно, что раскрасив эту шумерскую легенду новыми красками, Асене все же не удалось уйти от абстракции этой легенды и ее метафизичности»9.

В то же время звучали и противоположные отзывы на пьесу. Так, Севда Шенер подчеркивает, что «драматург, увидел в этой легенде чувства, которые обуревают современного человека. он хотел, отталкиваясь от этих событий, создать героя из современных людей»10. Оздемир Нутку справедливо отмечал, что «именно с этой пьесы начинается процесс «универсализации» (evrenselle§me) турецкой драматургии в современном понимании»11. Вслед за С. Шенер и О. Нутку мы не можем согласиться с теми критиками, которые обвиняли драматурга в излишней «метафизичности». На наш взгляд, именно благодаря своему универсальному звучанию, поставленным философско-нравственным проблемам, над которыми и сегодня задумывается человечество, пьеса приобрела свой особый статус.

Как и большая часть драматургического наследия О. Асены, эта пьеса написана очень мощно, эмоционально. Читая «Богов и людей», забываешь, что это известная легенда, и словно видишь перед собой реальных людей и не менее реальных богов. Словно физически ощущаешь их страсть, любовь, ненависть, отчаяние, немые рыдания. Эмоциональное напряжение по ходу развертывания сюжета усиливается, что подчеркивается и «сценическими» эффектами: в периоды кульминационных моментов действия звучат грозные раскаты грома, сверкают вспышки молнии, все вокруг словно замирает в предчувствии неминуемой катастрофы.

Другой пьесой Асены, исследующей проблему лидерства в универсальном плане, является психологическая драма «Страх» (1956)12. Действие пьесы не ограничено определенным хронотопом. Герои не наделены именами (Он, Женщина, Пожилая женщина, 1-й Лейтенант и др.) Существует некая тайная организация, во главе которой стоит Он—яростный защитник людей, бескомпромиссный и бесстрашный, харизматическая личность, способная увлечь за собой огромное количество людей, готовых ради него пожертвовать своими жизнями. Но организация почти развалилась, на Него объ-

8 Ta$er Suat. Tanrilar ve insanlar // Cumhuriyet, 27 Ocak, 1955. S. 7.

9 Akinci Ugur. Kalemden sahneye. 1946'dan günümüze Türk oyuk yazarliginda egi-limler. C. 1, YGS Yayinlari, 2003. S. 136.

10 §ener Sevda. £agda§ Türk tiyatrosunda ahlak, ekonomi, kültür sorunlan (1923-1970). Ankara, 1971. S. 170.

11 Nutku Özdemir. Tiyatro ve yazar. Ankara, 1960. S. 136.

12 Asena Orhan. Tanrilar ve insanlar. Korku. Alemdar Mustafa Pa§a. Adam yayincilik, 1983.

72

явлена охота, Он тяжело ранен, вынужден прятаться в доме Женщины, которая Его беззаветно любит. И вот, когда Он находится на волосок от гибели, с ним происходят чудовищные психологические метаморфозы: Он сдался, впал в абсолютную апатию, раздавлен, жалок, ненавидит самого себя за свою слабость; люди, поддерживающие его и готовые за него умереть, теперь внушают ему презрение и даже какую-то физиологическую брезгливость. Он заставляет Женщину отдаться Лейтенанту, только чтобы Он сам остался в живых, а когда она отказывается и убивает Лейтенанта, Он объявляет ее полным ничтожеством; дело доходит даже до рукоприкладства с его стороны. Пьеса заканчивается рыданиями Женщины: «Значит, мы так низко пали»13.

Здесь перед нами сломленный лидер, который оказался не в состоянии выдерживать бремя своего лидерства: «Он: Я хочу избавиться от смерти, которая безжалостной лапой схватила меня за ворот... Для этих людей ничего нельзя сделать, ради этих болванов не стоит умирать.

2-й Лейтенант: А как же народ? Это человечество, испытывающее муки?

Он (с яростью): Все ложь, никто, кроме нас, не страдает. Ты сыт? У тебя в постели есть женщина? Все, ты счастлив. Тысяча, сто тысяч лет прошло, а человек все тот же. Человек ни на пядь не отошел от животных — наших так называемых предков. »14. Он обвиняет людей в физиологичности их природы, а сам оказывается жертвой все той же физиологии: «Разве вам когда-нибудь приходилось зарываться по самый нос в навоз, чтобы не быть пойманным. приходилось задерживать дыхание, останавливать биение сердца?.. Вас когда-нибудь пропитывал запах навоза? Вы когда-нибудь падали в обморок и вновь приходили в сознание от страха, от жары, от того, что вы чешетесь весь с головы до ног, но не можете почесаться? Вы когда-нибудь сталкивались лицом к лицу со смертью, с неблагодарностью тех людей, ради которых вы собирались умереть?»15.

По сравнению с этим «лидером» обычные люди (Женщина, Пожилая женщина, 2-й Лейтенант) оказываются более сильными духом, способными на решительные действия и готовыми взять значительную часть ответственности на себя. Когда им становится понятно, что Он больше не лидер, это кажется им невероятным. На протяжении второй части пьесы они пытаются найти Ему оправдание, каким-то образом объяснить себе те перемены, которые с Ним произошли. Но даже родная мать Его (Пожилая женщина) осуждает это жалкое падение своего сына: ведь за ним стоят люди, сотни, а

13 ibid. S. 138.

14 ibid. S. 122.

15 ibid. S. 124.

73

может, тысячи людей, которые отныне вероятнее всего обречены на смерть.

Сюжет пьесы не получает развязки, но ее финал прочитывается совершенно однозначно: «герой» оказался слишком подвержен человеческим слабостям, ноша лидерства оказалась для него неподъемной, его судьба сломлена, однако столь презираемая им «толпа» вполне может пойти дальше и без этого конкретного лидера.

Особое звучание проблема лидеров и их судеб получает в пьесах исторического цикла Асены, главными героями которых являются личности, в той или иной степени повлиявшие на ход истории Османской империи.

Исторической основой пьесы Асены «Шейх Бедреддин Симави» (1968)16 послужило народное восстание 1415-1416 гг. под предводительством выдающегося мыслителя своего времени шейха Бедредди-на Симави (1358-1416)17. «Сложный путь идейных споров, нравственного совершенствования и религиозно-философских исканий привел этого ученого-теолога к еретическим идеям пантеизма, к проповеди братства людей вне зависимости от их религиозного вероисповедания, порицанию социального и имущественного неравенства»18. В пьесе нашли отражение драматические события последних восемнадцати лет из жизни шейха Бедреддина: назначение его казаскером одним из претендентов на султанский престол Мусой, последующая ссылка Бедреддина в Изник, инициированные Бедреддином и его сподвижниками народные восстания (1415- 1416), казнь Бедреддина Мустафой, объявившего себя сыном Баязида (известного в исторических хрониках как Дюзме (Самозванец) Мустафа).

О. Асена в развернутом предисловии к пьесе подчеркивает, что «попытался представить Бедреддина как личность, наделенную поэтическим вдохновением и фанатично следующую своим идеям, как мистического социалиста, как пророка», «феномена нашей истории мысли»19. Далее драматург признается, что в жизнеописании Бедреддина очень много темных пятен, источники зачастую противоречат друг другу, и указывает в качестве основы для написания пьесы — материал, собранный внуком Бедреддина20. Отметим, что в этом варианте жизнеописания Бедреддина события в значительной

16 Asena Orhan. Simavnali §eyh Bedreddin, At9ali Kel Mehmet, Tanrilar ve insanlar. istanbul, Mitos Boyut tiyatro yayinlari, 2010.

17 Эти же события подтолкнули известного турецкого писателя Назыма Хикмета к написанию пьесы «Поэма о шейхе Бедреддине Симави, сыне кадия города Си-мавне» (1936).

18 Еремеев Д.Е., Мейер М.С. История Турции в средние века и новое время. М., 1992. С. 122.

19 Asena Orhan. Simavnali §eyh Bedreddin, At9ali Kel Mehmet, Tanrilar ve insanlar. istanbul, Mitos Boyut tiyatro yayinlari, 2010. S. 5, 9.

20 ibid. S.5.

74

степени преувеличены, повествование изобилует событиями, не имевшими места в реальности, сам образ Бедреддина вырисован в идеализированном ключе и пр. Все это не могло не отразиться и в образе «литературного» Бедреддина О. Асены. Характер выстраивания художественного мира пьесы, и прежде всего образ главного героя — духовного лидера, воссозданный по большей части в опоре на легендаризированный материал, роднят «Шейха Бедреддина» с другой значимой пьесой 60-х гг. ХХ в. — исторической драмой Эрола Тоя «Пир Султан Абдал» (1969), в центре которой — жизнь известнейшего ашыка XVI в. Пира Султана Абдала, активного участника повстанческих движений кызылбашей21.

События в пьесе О. Асены развертываются с того момента, когда шейх Бедреддин уже семь лет сидит в тюрьме города Эдирне, куда к нему приходит претендующий на престол Муса Челеби в одежде дервиша, приглашая его помогать ему управлять страной, и заканчивается смертной казнью Бедреддина.

Следуя по извилистому пути биографии Бедреддина, что обусловливает обилие сюжетных ходов в пьесе, О. Асена еще больше усложняет ее структуру путем активного включения идейно-философских рассуждений Бедреддина, что «бьет» по главной цели драматурга: представить Бедреддина личностью, обладающей колоссальным влиянием в различных слоях османского общества. Основной пафос и идейная доминанта пьесы проявляется в финальном диалоге между Мехмедом Челеби и Бедреддином, стоящим на пороге смертной казни: «Мехмед Ч.: Мы завершили объединение Анатолии, устранили последствия нашествия Тимура, заново выстроили государство. Чего же вам еще нужно? — Бедреддин: «Вы думаете о государстве, а я думаю о народе. Вот где непонимание между нами, длящееся тысячу лет»22. Именно после этого пламенного и страстного выступления Бедреддина подвергают смертной казни.

Рассмотрение проблемы лидерства применительно ко всем пьесам драматурга было бы неполным без учета взаимоотношений лидер — общество, в той или иной степени высвеченных в каждой конкретной пьесе. В «Шейхе.» О.Асена последовательно проводит мысль о том, что народ оказывается не готов к мыслям и действиям такого масштаба и не оказывает Бедреддину той поддержки, на которую тот хотел бы рассчитывать. «Я пытался изобразить Бедреддина в его собственном окружении. Он изменялся в изменяющихся условиях. Однако же общество, в котором жил Бедреддин, претерпевало иные изменения, находилось в другом окружении»23.

21 Кызылбаши — религиозное братство преимущественно шиитского направления, куда входили в основном тюркские кочевые племена.

22 ibid. S. 85-86.

23 ibid. S. 9.

75

Судьба Бедреддина предопределена с самого начала, но он ни на минуту не раскаивался в выбранном пути, всегда поступал так, как велело ему сердце. У него могло бы быть все — слава, богатство, ученики, но он пренебрег всем этим для того, чтобы попытаться установить в государстве новое более справедливое, с его точки зрения, социальное устройство. Драматизм жизни великого мыслителя и народного повстанца, разбросавшего зерна своих утопичных идей по всей Анатолии, его горячая убежденность в справедливости и гуманности своих действий, непоколебимая решимость идти до конца ради улучшения жизни народа не может оставить читателя равнодушным.

Пьеса «Шейх Бедреддин Симави» вызвала большой общественный резонанс. Турецкие критики отчетливо уловили отзвуки событий 600-летней давности с событиями, происходящими в Турции в 60-е гг. ХХ в.: «В 60-е гг. определилась индустриальная и классовая структура, окрепла капиталистическая система, произошло объединение политических и экономических сил. В этой атмосфере социализм и среди народа, и в прессе, и в меджлисе виделся и выставлялся в качестве разрушающей, дезинтегрирующей силы. Асена подчеркнул, что идеи равенства, многие века назад выдвинутые Бедреддином, несмотря на то, что с тех пор прошло много времени, что произошли экономические и политические изменения . по сути не претерпели изменений»24. Такое восприятие пьесы соответствует и замыслу самого драматурга, который в отношении всех своих исторических пьес писал следующее: «Собственно говоря, я никогда не отталкиваюсь от истории. Я исхожу из нашей эпохи, из сегодняшнего дня. Когда я вижу в прошлом события, которые коррелируют с событиями сегодняшнего дня, когда я провожу эти параллели в жизнях людей, тогда я обращаюсь к прошлому. И тогда я пытаюсь передать все свои знания об этих событиях, и осознать причины поведения практически каждого участника этого события, в мельчайших деталях дать представление о его сущности»25.

Годом позже в 1969 г. Асена пишет еще одну пьесу, где вновь фокусируется на проблеме лидерства, — историческую драму «Атчалы Кель Мехмед» (1969), в основе которой лежат реальные исторические события, происходящие в Османской империи в первой половине XIX в.: восстание Кель (досл. лысый) Мехмеда из города Атча, который в силу причин личного характера ушел в горы, куда постепенно к нему стянулось около 7000 сторонников. Постепенно

24 БеШк 021вш. Ка1ешёеп БаЬпеуе. 1946'ёап gйпйmйze Тйгк оуип уаЕагк^тёа е£Шт1ег. С. 2, YGS Yaym1an, 2003. Б. 98.

25 ЛпЗад Е ТапЫеп gйпce11ige ОАап АБепа Не Ббу1е§1 // Ау&п1апшатп 1§1§тёа Бала! тБап1апти. ist., 1997. Б. 14.

76

отряды Кель Мехмеда стали грозной силой даже для самого падишаха. С целью улучшить жизнь людей и устранить несправедливость государственного устройства, прежде всего проявлявшуюся во взимании с народа уполномоченными лицами несоразмерно больших налогов, законность которых не поддавалась никакому контролю, Кель Мехмед назначил себя губернатором айдынского вилайета (1829-1830) и погиб в 1830 г. в столкновении с войсками падишаха. Интересной особенностью, отличающей восстание Кель Мехмеда от других народных восстаний, является то, что во время своего пребывания на посту губернатора айдынского вилайета, он собирал налоги в установленном законом порядке и исправно отсылал их в Стамбул26.

В пьесе О. Асены эта историческая канва затмевается любовными переживаниями Кель Мехмеда — такая расстановка акцентов в исторической драме является одной из особенностей художественного метода О. Асены. В психологическом плане собственные эмоции Кель Мехмеда также оказывают на него большее давление, чем значимость его общественной миссии, ответственность за огромное количество людей, которых он увел за собой в горы и которым не оставил иного выхода, кроме как продолжать борьбу. Да и сами причины, побудившие Кель Мехмеда уйти в горы и стать турецким «Робин Гудом», борцом за интересы простого народа, достаточно прозаичны и лежат в сфере личных интересов героя: его любовь к дочери богатого землевладельца Шерифа Хюсейна Фатьме оказывается растоптанной, сам он подвергнут унижениям и истязаниям, ему грозит смерть из-за того, что он не хочет ни под каким предлогом отречься от Фатьмы, за право обладания которой ему пришлось участвовать в боевом поединке с отъявленным мордоворотом Бекиром Пехливаном. Так, первоначально запланированный местными беями «забавы ради» боевой поединок обернулся настоящей трагедией и для Мехмеда, и для Фатьмы, а впоследствии и для всего населения айдынского вилайета.

Один из сподвижников Мехмеда Дели Яни справедливо указывает ему: «Когда человек достигает такого уровня, на котором сейчас находишься ты, он должен отречься от себя, от всех своих маленьких бед. Страсть, любовь к детям, тревога за братьев, память о друзьях — все это должно остаться у твоих ног. Иначе твоя ошибка может привести к ужасающим последствиям»27. Но в конечном итоге

26 ОокЬтагЛИ Я^а. А19ак Ке1 МеЪтеё АуаЫаптазк Vergiye Farkh Вк Ва§каЫт Оте^ // Yбnetim уе Ekonomi. Се1а1 Вауаг Universitesi ]кЙ8а& уе idari ВШт1ег Fakultesi Dergisi. Yll 2004, СШ 11, Бау1 1. МатБа, 2004. Б. 27-33.

27 Лзепа Огкап. Бтаупак §еуЪ Bedreddin, At9ah Ке1 МеЪте^ Тат^ уе г^аШат istanbul, ВоуШ йуайо уаут1ап, 2010. Б. 154.

77

Мехмед все же предает своих товарищей, отказывается от борьбы. Любовь к Фатьме, ответственность за ее судьбу делает этого народного героя зависимым и уязвимым. Мехмед испытывает крушение всех своих надежд из-за того, что обманул народ: обещая ему равенство во всем, он дает индульгенцию отцу Фатьмы Шерифу Хюсейну: «Мехмед: Да, я обманул народ ... Этот мой закон, который я применяю везде, здесь я его применить не смог. Помнишь, я обещал тебе. что прощаю твоего отца не только за то, что он сделал, но и за то, что сделает. Я только сейчас понял, что самые большие несправедливости начинаются с одной маленькой уступки»28. Мехмед прав: ведь если он закрыл глаза на преступления отца своей жены, то тогда ему придется отменить наказание и для других беев, а тогда вся его борьба бессмысленна, что он с каждым днем осознает все более явственно: «Как же мне не помнить. Мир, в котором люди равны, мир, в котором люди друзья, мир, в котором люди братья. Но такого мира нет»29. День ото дня он испытывает страшные нравственные мучения: «Как будто я лечу в бездонную пропасть. Когда достигнешь дна, то разобьешься насмерть. Но дна все нет и нет. Дно все никак не приближается»30. В конце пьесы ему предстоит нелегкий выбор: или пойти на помощь своим товарищам, которые сражаются с правительственными войсками, и которых он же всколыхнул на сопротивление, или спрятаться в горах и дожидаться там рождения своего первенца. Но силы покинули его, он сдался: «Одиночество слишком тяжело. Его может выдержать только Бог»31.

Х. Нутку, сравнивая пьесы «Шейх Бедреддин» и «Атчалы...» в плане развития проблематики лидер — толпа, замечает следующее: «Шейх Бедреддин был готов стать лидером для общества, но общество было не готово к этому. В "Атчалы Кель Мехмеде" общество было готово принять поводыря, но сам Атчалы был не готов на эту роль. Не было накоплено нужного потенциала. И вот здесь начинается трагедия личности, не готовой к своей миссии. Это и личная трагедия, и общественная трагедия, потому что она имеет непосредственное отношение к обществу»32.

Атчалы так же, как и до него шейх Бедреддин и Пир Султан Абдал, выступает на стороне обнищалого народа, но не обладает тем нравственным совершенством, глубиной мысли, силой убеждения, как шейх Бедреддин и Пир Султан Абдал, которые знали, на что шли, с самого начала, и даже в последний момент не отказались от своих

28 ibid. S. 146.

29 ibid. S. 155.

30 ibid. S. 144.

31 ibid. S. 154.

32 Nutku Hülya. Cumhuriyetin 75.yilinda 75 yilin tanigi bir yazar: Orhan Asena. Ankara, 1998. S. 73.

78

идей. Атчалы же не думает о будущем, его отличает спонтанность мышления, он переходит в наступление, руководствуясь прежде всего прагматическими факторами, все его поступки «не сознательное направление движения, а некое вынужденное геройство»33. Как политический лидер Мехмед оказался несостоятельным, слишком увлеченным собственными интересами и эмоциями. «Атчалы Кель Мехмеду суждено будет войти в историю как человек, личные чувства и переживания для которого оказались важнее его общественной миссии, в чем и проявилась его слабость как предводителя»34.

Если Кель Мехмед — пусть до определенных пор — являлся настоящим лидером, кумиром для определенной группы населения, то центральный

Проблема судьбы лидера в обществе отчетливо звучит и в целом цикле исторических пьес О. Асены, в которых главным действующим лицом является султан и / или его ближайшее окружение.

33 Belkis Özlem. Kalemden sahneye. 1946'dan günümüze Türk oyun yazarliginda egilimler. C. 2, YGS Yayinlari, 2003. S. 104.

34 ibid.

35 Asena Orhan. Toroslardan öteye. Ankara, ilke yayinlari, 1994.

36 Подробнее о пьесе «Поэма об Али из Кешана» см.: ОгановаЕ.А. Традиции народной драмы в современной турецкой драматургии. М., 2006. С. 81-91.

79

Одна из таких пьес — «Хюррем-султан» (1959)37, исторической основой которой послужили придворные интриги жены султана Сулеймана красавицы Хюррем-султан, известной европейцам как Роксолана, приведшие к гибели шахзаде Мустафы. Здесь так же, как и во всех других исторических пьесах Асены, в центре внимания личные переживания персонажей — ключевых фигур Османской империи. Психологическая доминанта пьесы выявляется в образе султана Кануни, представленного в различных ипостасях: Кануни — падишах Османской империи, Кануни — отец, Кануни — пожилой человек. Хюррем-султан, видящая свое единственное спасение в устранении наследника престола сына Кануни Мустафы, делает ставку именно на «слабость» Кануни — его обостренное чувство справедливости. При помощи государственного деятеля Рюстем-паши Хюррем плетет интриги и убеждает Кануни в том, что Мустафа готовит против него восстание; Кануни, не дав Мустафе — своему любимому сыну — даже возможности оправдаться, убивает его. Кануни прежде всего падишах и именно поэтому не простит измены и своему сыну — в этом смысле для него равны все граждане государства. Зная это, Хюррем-султан не сомневалась, что ее замысел увенчается успехом.

Кануни в пьесе изображен как человек, который «в одиночестве несчастен и слаб, а в толпе — властный владыка»38. В этом Кануни признается в беседе со своим сыном-инвалидом Джихангиром: «Я думаю о нищем рыбаке. Его завтрашнее пропитание — в его сетях. За его столом будут сидеть его сыновья, дочери, может быть, внуки. Этот рыбак не состарится, сынок, он умрет, не состарившись. Знаешь, когда ощущается старость? Старость приходит со страхом быть покинутым. Одним своим приказом я могу привести в движение горы и камни, могу осушить реки, завоевывать и раздавать королевства. Мои друзья и враги называются меня Сулейманом Великим, Сулейманом Великолепным, Сулейманом Бесстрашным. А я не могу без страха взглянуть в эти твои невинные детские глаза. (Вяло двигаясь) Вот моя власть, вот моя сила»39. Некоторые исследователи (например, Угур Акынджы40), отмечали, что О. Асене в этой пьесе, как и другим создателям турецкой исторической драмы (О. Тура-ноглу, Н. Куршунлу и пр.), не удалось избежать идеализации образа Кануни, с чем нельзя не согласиться, однако, на наш взгляд, при всей

37 Asena Orhan. Hürrem Sultan. 1980, Ankara, Devlet Tiyatrolan Gn. Md. Yaymlari, 1980.

38 Nutku Hülya. Tarihsel dram ve cumhuriyet dönemi türk tiyatrosunda tarihsel dram modelleri. Doktora tezi, izmir, 1983. S. 76.

39 Asena Orhan. Hürrem Sultan. 1980, Ankara, Devlet Tiyatrolari Gn. Md. Yayinlari, 1980. S. 24.

40 Akinci Ugur. Kalemden sahneye. 1946'dan günümüze Türk oyuk yazarliginda egi-limler. C. 1, YGS Yayinlari, 2003. S. 140.

80

идеализации образ султана получился очень сочным, его поступки и помыслы психологически достоверны. Здесь перед нами в первую очередь предстает страдающий пожилой человек, выпивший свою чашу страданий до дна и с трудом несущий бремя своего лидерства. Интересен взгляд на этот художественный образ О. Нутку, который подчеркивает, что «Сулеймана возвышают именно его человеческие качества: со всеми их недостатками и изъянами»41.

Другим «лидером» исторических событий Османской империи, заинтересовавшим О. Асену, стал великий визирь Мустафа Байрак-тар (букв. «держащий знамя») — его личность высвечена в пьесе «Алемдар Мустафа-паша / Семя и земля» (1963)42, в основе которой лежат исторические события, начинающиеся с ночи 28 июля 1809 г., когда был убит султан Селим III, до 16 ноября 1809 г., когда погиб великий визирь Алемдар Мустафа-паша. «Опираясь на свои войска, он в 1808 г. захватил Стамбул, сверг. Мустафу IV и возвел на престол молодого Махмуда II. в ходе нового янычарского мятежа Байрактар был убит, а его нововведения упразднены»43.

О. Асена признается, что написать пьесу на эту тему его спод-вигли события военного переворота 27 мая 1960 г. и «то одиночество, на которое были обречены их участники.», «.я зафиксировал в сегодняшнем дне проекцию вчерашнего»44. В пьесе достаточно подробно изображены интриги валиде-султан Айше (матери Махмуда II), восстание янычаров, подстрекательства дворцовых чиновников и др. Но и здесь любовная интрига не сопутствует основным историческим событиям, а иногда по своей эмоциональности даже затмевает их: единственным человеком, который не предал Мустафу-пашу, оказывается наложница Камертап, которую коварная валиде-султан подсылает к великому везиру с тем, чтобы она отравила его. Но Камертап в последнюю секунду разбивает бокал с ядом, а в критический момент, когда разъяренные янычары уже ломятся во дворец, признается в любви Мустафе-паше и, несмотря на то, что он умоляет ее покинуть дворец, принимает решение остаться с ним и умереть.

Как и в предыдущих пьесах, главными действующими персонажами которых являются конкретные исторические лица, образ Мустафы-паши значительно идеализирован: он положительный властитель, ратующий за улучшение жизни простых граждан Османской империи, во всех ситуациях ставящий собственную

41 Nutku Özdemir. Tiyatro ve yazar. Ankara, 1960. S. 141.

42 Asena Orhan. Tanrilar ve insanlar. Korku. Alemdar Mustafa Pa§a. Adam yayincilik, 1983.

43 Еремеев Д.Е., Мейер М.С. История Турции в средние века и новое время. М., 1992. C. 200.

44 Nutku Hülya. Cumhuriyetin 75.yilinda 75 yilin tanigi bir yazar: Orhan Asena. Ankara, 1998. S. 53.

81

6 ВМУ, востоковедение, № 1

жизнь ниже общественных интересов, пытающийся реализовать планы «низам-и джедид» («обновленный порядок» — реформы, направленные на укрепление центральной власти за счет воссоздания боеспособной и сильной армии). Но все его достоинства оказываются невостребованными толпой — тем трагичнее выглядит его смерть, на первый взгляд, абсолютно бессмысленная. Основная мысль О. Асены в этой пьесе — «один в поле не воин», даже если ты наделен многочисленными талантами и руководствуешься самыми благими намерениями. На протяжении всей пьесы из уст разных героев слышатся рассуждения о земле и семени (второе название пьесы), о том, что земля вначале порождает семя, а потом поглощает его. Таким образом, в пьесе последовательно проводится мысль о том, что все люди остаются маленькими семенами, погребенными черной землей — историей.

Все рассмотренные нами пьесы могут быть «прочитаны» с разной степенью углубления в проблему лидерства.

На поверхности — жизненные коллизии лидеров, выписанные О. Асеной с учетом мельчайших психологических деталей в их эмоциях и действиях. Литературный талант и особенность художественного метода Асены проявляется в том, что, несмотря на всю идеализацию художественных образов этих персонажей, он сумел представить их как обычных людей, которым не чуждо ничто человеческое: «властители судеб», «вершители мировых процессов» зачастую при принятии своих сиюминутных «судьбоносных» решений руководствуются иными чувствами, нежели теми, к каким им подобает прислушиваться; они также мучаются угрызениями совести, им так же страшно, как и обычным людям, они обременены родственными чувствами по отношению к тем, против кого им суждено бороться и т.д. Не беремся судить, насколько та или иная трактовка Асеной исторических образов и в первую очередь передача психологических портретов героев соответствует реальности (как утверждал сам О. Асена, «действительность — это одно, а убедительность — совсем другое»45), однако «достоверность» такой трактовки в читательском восприятии бесспорно подкреплена самим художественным материалом.

При более глубоком изучении проблемы лидерства на материале пьес Асены становится очевидным, что судьба лидеров (будь то «исторические», «мифологические» или «универсальные» герои) оказывается трагичной не только в силу их собственных человеческих слабостей, но и в силу общих исторических и прочих законов развития общества, особого напряжения между лидером

45 Цит. по.: Kemam Mehmet. Orhan Asena'nin "Tohum ve Toprak" oyunu üzerine bir inceleme (электронная версия журнала «Edebiyat defteri» http://edebiyatdefteri.com/ yazioku.asp?id=46283, дата обращения 30.09.2010).

82

и обществом. Во всех пьесах звучит идея некоего цивилизацион-ного фатализма, проявляющегося в том, что в конечном итоге все выдающиеся личности так же, как и обычные люди из «толпы», перемалываются жерновами бесстрастной истории, представленной в пьесах как в виде цепи реальных исторических событий, так и «универсальной» истории человечества. Однако основной посыл драматурга, актуализующийся «между строк», на наш взгляд, таков: все эти лидеры, вольно или невольно несущие на своих плечах бремя ответственности перед турецким обществом / человечеством, оставили потомкам свой — более или менее заметный — след, а значит, все их усилия все же не напрасны. Вот почему пьесы О. Асены при общей минорной окрашенности не оставляют у читателя ощущения безысходности, вызывают желание вновь и вновь размышлять над значением человеческой жизни и местом каждого конкретного человека в цивилизационных процессах.

Список литературы

Еремеев Д.Е., Мейер М.С. История Турции в средние века и новое время. М., 1992.

Оганова Е.А. Традиции народной драмы в современной турецкой драматургии. М., 2006.

Оганова Е.А. Турецкая историческая драма 60-х гг. ХХ века // Сборник материалов научной конференции «Ломоносовские чтения» апрель 2008 г. Востоковедение. Тезисы докладов. М., 2008.

Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»)/ Пер. с аккадского И.М. Дьяконова. М.; Л., 1961.

Akinci Ugur. Kalemden sahneye. 1946'dan günümüze Türk oyuk yazarliginda egilimler. C. 1. YGS Yayinlari, 2003.

Andag F. Tarihten güncellige Orhan Asena ile söyle^i // Aydinlanmanin l^igmda sanat insanlarimiz. ist., 1997.

Asena Orhan. Hürrem Sultan. 1980, Ankara, Devlet Tiyatrolari Gn. Md. Yayinlari, 1980.

Asena Orhan. Tanrilar ve insanlar. Korku. Alemdar Mustafa Pa§a. Adam yayincilik, 1983.

Asena Orhan. Toroslardan öteye. Ankara, ilke yayinlari, 1994.

Asena Orhan. Simavnali §eyh Bedreddin, Atgali Kel Mehmet, Tanrilar ve insanlar. istanbul, Mitos Boyut tiyatro yayinlari, 2010.

Belkis Özlem. Kalemden sahneye. 1946'dan günümüze Türk oyun yazarliginda egilimler. C. 2, YGS Yayinlari, 2003.

Qali^lar Aziz. Tiyatro oyunlari sözlügü. Türk tiyatrosu. C. 2, Mitosboyut yayinlari, 1994.

Gökbunar Ali Riza. Atgali Kel Mehmed Ayaklanmasi: Vergiye Farkli Bir Ba^kaldiri Örnegi // Yönetim ve Ekonomi. Celal Bayar Üniversitesi iktisadi ve idari Bilimler Fakültesi Dergisi. Yil 2004, Cilt 11, Sayi 1. Manisa, 2004.

Kemam Mehmet. Orhan Asena'nin "Tohum ve Toprak" oyunu üzerine bir inceleme (электронная версия журнала «Edebiyat defteri»

http://edebiyatdefteri.com/yazioku.asp?id=46283, дата обращения 30.09.2010).

83

Nutku Hülya. Cumhuriyetin 75.yilinda 75 yilin tanigi bir yazar: Orhan Asena.

Ankara, 1998. Nutku Özdemir. Tiyatro ve yazar. Ankara, 1960.

Nutku Hülya. Tarihsel dram ve cumhuriyet dönemi türk tiyatrosunda tarihsel dram

modelleri. Doktora tezi, izmir, 1983. §ener Sevda. Çagdaç Türk tiyatrosunda ahlak, ekonomi, kültür sorunlari (1923 —

1970). Ankara, 1971. Ta§er Suat. Tanrilar ve insanlar // Cumhuriyet, 27 Ocak, 1955.

Сведения об авторе: Оганова Елена Александровна, канд. филол. наук, доцент кафедры тюркской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова E-mail: ova8@yandex.ru