Данцигский текст Гюнтера Грасса

Данцигский текст Гюнтера Грасса

И.А. Бондарь,

аспирант кафедры книговедения и книжного бизнеса

Интерес к изучению образа города и городских текстов в литературоведении возник в 70-е гг. ХХ в. Наиболее полно вопросы исследования «городского текста» были раскрыты в трудах тартуско-московской семиотической школы, представители которой в качестве объекта исследования выбрали литературу о городе. На основании анализа произведений, принадлежащих к различным жанрам, ими было выделено несколько моделей текстов городской культуры.

Так, В.Н. Топоров, исходя из того, что в сохранившихся древних памятниках мифоэтической культуры город соотносился с женским началом, выделяет тексты «города-девы» (Иерусалим) и «города-блудницы» (Вавилон). Однако применительно к более поздним городским текстам (Петербург) он использует определение «мужской». Таким образом, в его работах впервые появляется оппозиция мужское и женское начало [8, с. 259-367]. Позднее названная оппозиция как текстообразующая получит свое развитие в исследовании Н.Е. Меднис «Венеция в русской литературе».

В отличие от В.Н. Топорова, М.Ю. Лотман предлагает рассматривать город как пространство. На основании этого признака, он дифференцирует города на концентрические и эксцентрические. «...Концентрические структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, а эксцентрические - к ра-зомкнутости, открытости, культурным контактам» [7, с. 9].

Б.А. Успенский в статье «Семиотика истории. Семиотика культуры», написанной в соавторстве с М.Ю. Лотманом, характеризуя город с пространственно-временной точки зрения, выделяет города, существующие в реально-историческом времени; города, включенные в сакральное время, то есть «вечный город»; города, имеющие «только кажущееся бытие», то есть несуществующие, находящиеся вне времени [10, с. 71].

20

Именно к таким, существующим только в воображении Гюнтера Грасса, относится и Данциг. Этот город для писателя, с одной стороны, «центр мира... и этот мир был утрачен во искупление вины немецкого народа» [13, s. 10], а с другой - источник творческого вдохновения, поскольку, по словам Г. Грасса, Данциг для него «потерян навсегда не во всех измерениях; нельзя утратить воображение, воспоминания, фантазию» [13, s. 10].

И действительно, образу Данцига отводится значительное место во многих произведениях писателя. Это и городские кладбища в повести «Ука» (1992), и гимназии в книгах «Палтус» (1977), «Под местным наркозом» (1969), «Головорожденные, или Немцы вымирают» (1980). Но наиболее полно, конечно, он представлен в «Данцигской трилогии», в которой немецкий писатель «в процессе повествования. хотел не вернуть - нет! - разрушенный, потерянный город Данциг, а присягнуть ему. .упрямо хотел доказать себе и своим читателям, что потерянное не должно бесследно кануть в забвение, благодаря литературному искусству оно должно снова обрести плоть» [5, с. 530].

Фактически «Данцигская трилогия» (1959-1963), состоящая из трех самостоятельных произведений, и написанная гораздо позднее «Луковица памяти» (2006) представляют собой метароман, характеризующийся сходством тем, мотивов и образов. Городской текст в нем выполняет функцию структурообразующего элемента, поэтому он имеет не только важное культурологическое значение, но и несет концептуальную нагрузку, в связи с чем Данцигу отводится роль текста не просто описательного, а символического.

Данциг Гюнтера Грасса, говоря словами В.Н. Топорова, «город проклятый, падший и развращенный, город над бездной и город-бездна, ожидающий небесных кар» [9, с. 122], который будет «осужден и покаран за свои грехи», и главным образом за то, «что он извратил и погубил от начала связывавшиеся с ним возможности» [9, с. 123], приняв и разделив идеологию фашизма.

Этот город в «Данцигской трилогии» порождает абсолютное зло, воплощенное в образе Оскара Мацерата - мальчика, не захотевшего расти, приспособленчество (преподаватель гимназии, шту-диенрат Старуш), доносительство (в романе «Собачьи годы» вчерашние друзья и соседи доносят друг на друга), расправы над инакомыслящими (судьба Амзеля, эстетические взгляды которого вошли в противоречие с мнением большинства); предательство (аплодисменты заглушили у Йенни Брунис память об отце, находящемся в концлагере, расположенном недалеко от города, где он работал учителем); в Данциге погибает Йоахим Мальке из повести «Кошки-мышки», вынужденный в силу сложившихся обстоятельств отказаться от своего истинного «я».

21

Доминантными точками в городском тексте «Данцигской трилогии» являются и сам город с его пригородом Лангфуром, и море, и окружающие город деревни. В соответствующей части трилогии одна из них начинает превалировать над остальными, что во многом обусловлено морально-философской и социальной проблематикой этой части.

Так, в «Жестяном барабане» в качестве доминантной точки выступает город, представляющий собой лабиринт улиц и улочек с выщербленной булыжной мостовой, с расположенными на них маленькими магазинчиками, дешевыми гостиницами, крохотными кафе и обшарпанными домами, в которых в маленьких квартирках в тесноте и скученности бесцельно протекает жизнь данцигских обывателей, занятых выращиванием кроликов и выбиванием по вторникам и пятницам ковров.

Такой урбанистический подход в изображении Данцига необходим Грассу для того, чтобы показать, что именно бездуховность бюргерской среды стала сначала питательной почвой для возникновения фашизма, а затем и его поддержки. Этот мир ограничен, однообразен и безлик. Недаром мир Оскара Мацерата долгое время ограничивается пятиэтажным доходным домом на улице Лабесвег, в котором он живет вместе со своими родителями. И этого ограниченного пространства главному герою «Жестяного барабана» вполне достаточно для того, чтобы познать окружающий его мир и понять, что в его основе - ложь и распутство, или, по Оскару Мацерату, вызывающее «смешливое удивление» причудливое смешение «Избирательного сродства» Гете с книгой «Распутин и женщины». От этого бюргерского мирка Оскар Мацерат не может спрятаться ни на чердаке, который является для него одновременно и прибежищем, и убежищем, ни в сарае у старого господина Хайланда, ни под юбками своей бабушки Анны Бронски, ни в шкафу или под столом. Даже его барабан перед ним бессилен.

Образ «грешного» города инспирирует появление традиционного мифологического мотива неминуемого наказания, интерпретируемого Грассом в апокалипсическом ключе - как уничтожение города. Автор романа «Жестяной барабан» отмечает, что на протяжении своей многовековой истории Данциг многократно подвергался уничтожению, но возрождался вновь благодаря умению «среди множества могущественных, но по большей части бедных соседей достичь немыслимого богатства и, достигнув, сохранить» [2, с. 218]. Окончательная гибель города, таким образом, связана не с его очередным завоеванием, а с тем, что город сделал окончательный выбор в пользу зла, добровольно приняв идеологию завоевателя. Поэтому гибель Данцига в огне закономерна: он сам принял непосредственное участие в разжигании пожара Второй мировой войны (еврейский погром 1938 г., разгром

22

Польской почты 1 сентября 1939 г.), уничтожившего в конце концов сам город и разбросавшего уцелевших жителей по всему миру.

В повести «Кошки и мышки» пригород Данцига Лангфур, как и в «Жестяном барабане», безлик, но состоит он не из многоэтажных доходных домов, а из «домиков, отличавшихся друг от друга разве что номерами да еще, пожалуй, гардинами разного рисунка и по-разному повешенными, но уж никак не растительностью в узеньких палисадниках» [3, с. 36]. Этот безликий мир порождает, с одной стороны, подростков, исповедующих культ красоты и силы, а с другой - неприятие ими тех, кто хотя бы чем-то отличается от них. Поэтому в их обществе Йоа-хим Мальке, обладающий физическим недостатком (огромный кадык), любящий читать, исповедующий культ Девы Марии, но не умеющий плавать и кататься на велосипеде, чужой. Одиночество главного героя, пытающегося всеми доступными для него способами стать таким, как все, подчеркивает и городской пейзаж. Поэтому-то в отличие от перенаселенного в «Жестяном барабане» Данцига, город в повести «Кошки-мышки» практически безлюден: «пропахшая пылью» гимназия Конра-динум, церковь Сердца Иисуса, капелла Девы Марии.

С целью усиления эффекта противостояния самоощущения героя и сложившихся обстоятельств Грасс отказывается от урбанистического подхода в изображении города и создает городской текст, доминантными точками в котором являются море, равнодушное как к спортивным достижениям Мальке, так и к его гибели, и дворцовый парк в пригороде Данцига Олива, аллеи которого «несмотря на отсутствие боковых дорожек, все равно оказывалась лабиринтом», в котором «Великий Мальке заплутал на своем пути», утверждения себя в качестве «сверхчеловека» [3, с. 217].

Наконец, в романе «Собачьи годы» пространство расширяется и охватывает не только Данциг с его пригородами, но и расположенные на пологих болотистых берегах Вислы рыбацкие деревни Ши-венхорст и Никельсвальде.

Центральным образом здесь становится Висла, символизирующая необратимый ход истории, который невозможно изменить («Висла не повернет вспять»; «Висла течет от одного небосклона к противоположному»). Эта река становится своеобразным напоминанием о прошлом, которое нельзя ни вернуть, ни изменить, ни исправить:

Что вообще может нести в своих водах такая река, как Висла? Да все, что идет прахом... Все, что забыто и быльем поросло, вдруг всплывает в водах Вислы. и влачится в потоке воспоминаний [6, с. 217].

Так, в прошлом остался созидательный труд, воплотившийся в неприступных башнях Данцига, в названиях улиц (Линьковый, По-дойниковый, Точильный, Лестничный), в дамбах Вислы, позволявший жителям Данцига, несмотря на сложные исторические перипетии, со-

23

хранить себя и свой город. Утраченное стремление к созиданию повлекло за собой неприятие социумом людей, в чем-то отличных от него, стремящихся творить, поэтому-то в нем Амзель с его комичной наружностью, «еврейством» и своеобразным талантом оказывается в положении аутсайдера. А его стремление в больном обществе, потерявшем ориентиры, следовать своему эстетическому кредо («Модели должны предпочтительно заимствоваться у природы») приводит к тому, что он может творить только «птицеустрашающие» огородные пугала, являющиеся по сути отражением состояния социальной, экономической и культурной жизни общества в период существования третьего рейха.

Мотивы бездуховности бюргерского общества, препятствующего формированию личности, чьи интересы выходят за рамки мелкобуржуазного мирка, а также немецкой вины, обозначенные в «Данцигской трилогии», найдут в дальнейшем свое продолжение и развитие в городском тексте, созданном писателем в мемуарно-автобиографической книге «Луковица памяти».

Первый мотив реализуется в оппозиции реальности духовным устремлениям героя «Луковицы памяти».

Общеизвестно, что процесс становления личности начинается с семьи и первым жизненным пространством, который осваивает ребенок, становится его дом. Для Г. Грасса это двухкомнатная квартира на первом этаже трехэтажного доходного дома на улице Лабесвег в пригороде Данцига Лангфуре, в которую можно было попасть по ведущему из колониальной лавки родителей узкому, похожему на кишку коридору, с кухней-каморкой без окон и с туалетом на промежуточном этаже, одним на четыре семьи, вечно загаженным соседскими детьми. Ключевыми при описании жилища, в котором провел детские годы повествователь, становятся слова «тесный» и «теснота». Они используются им практически при каждом упоминании лангфурской квартиры, причем отсутствие необходимого для него жизненного пространства («в моем личном распоряжении находилась лишь небольшая ниша под подоконником правого окна в гостиной - узкое пространство, которым приходилось довольствоваться [4, с. 31]) вызывает у автора «Луковицы памяти» чувство отторжения:

- «читая, он затыкает указательными пальцами уши, чтобы отрешиться от тесной квартиры, от веселого голоска сестры» [4, с. 43];

- «и всякий раз радость предстоящего возвращения домой омрачалась мыслью о тесноте нашей двухкомнатной квартиры» [4, с. 90];

- «но никакие лакомства не могли преодолеть тесноту. Меня все раздражало, например, отсутствие ванной и туалета в нашей квартире» [4, с. 90];

- «привычно ненавистная двухкомнатная квартира еще больше давила на меня своей теснотой» [4, с. 123].

24

Для этого пространства характерна цельность, вне зависимости от того, с какой точки за ним ведется наблюдение. Если герой «Луковицы памяти» движется в горизонтальном направлении, то видит те же доходные дома, населенные мелкими чиновниками, рабочими, пенсионерами и мещанами, со свойственными бедности запахами квашеной капусты, вонью от кипящих баков с бельем, кошек и детских пеленок и т. п. Если же выбирает вертикальное и поднимается на чердак, то через подъемный люк чердачного окна смотрит на кондитерскую фабрику, крошечные палисадники, хлипкие сарайчики, стойки для выбивания ковров, клетки для кроликов.

Этот мелкобуржуазный мирок, с одной стороны, рождает в нем стыд перед более состоятельными школьными товарищами, имевшими собственные комнаты в шестикомнатных квартирах или роскошных виллах с ванными и уборными, в которых висели рулоны туалетной бумаги. А с другой - заставляет юного Грасса, не приемлющего косный мещанский быт, выстраивать свое, принадлежащее только ему пространство - пространство индивидуума. Его мир включает альбом с репродукциями, полученными в обмен на сигаретные купоны, и книги, которые он читает в городской библиотеке или берет из небольшого декорированного резными планками маминого книжного шкафа из орехового дерева с занавесками, защищающими от пыли и солнца корешки книг.

Домашняя библиотека занимает особое место в воспоминаниях писателя. Она достаточно бессистемна: книга «Распутин и женщины» и развлекательный роман Викки Баум соседствуют в ней с вполне серьезной литературой. Именно мамин книжный шкаф позволяет герою «Луковицы памяти» получить первое представление о творчестве не только немецких писателей эпохи «Просвещения» (Фридрих Шиллер), романтизма (Теодор Шторм), классицизма («Избирательное сродство» Гете), с произведениями представителей натуральной школы (Герман Зудерман), критического реализма (Ганс Фаллада), с историческими романами Феликса Дана и юмористическими - Вильгельма Рабе, но и с книгами лауреатов Нобелевской премии шведской писательницы Сельмы Лагерлеф, норвежского писателя Кнута Гамсуна, классиков швейцарской и русской литературы (Готфрид Келлер и Федор Достоевский).

Второй мотив - проблема исторической вины немецкого народа, - представленный в «Данцигской трилогии» имплицитно, в «Луковице памяти» перенесен в идеологическую плоскость и находит свое выражение в публицистической (эксплицитной) форме.

Конформистский подход героя «Луковицы памяти» к происходящим вокруг него событиям в период существования нацистского режима вступает в противоречие с гражданской позицией повествователя, стоящего в настоящее время на антифашистских позициях. Поэто-

25

му Г. Грасс акцентирует внимание на тех изменениях в облике города и укладе городской жизни, которые герой «Луковицы памяти» фиксировал, но которым, стараясь сохранить душевный комфорт и целостность выстроенного им внутреннего мира, не хотел давать оценки. Если собрать воедино разрозненные события, свидетелем которых был юный Грасс, то получится довольно полная картина жизни города и его окрестностей во времена третьего рейха.

Эта жизнь идет в двух параллельных плоскостях. Немецкая молодежь вступает в ряды гитлерюгенда, исполняет трудовую повинность, служит во вспомогательных частях противовоздушной обороны на зенитных батареях Кайзерхафен и Брезен-Гпеткау, получает повестки на фронт, в том числе и в войска СС. В это же время Данциг сотрясают еврейские погромы, из города исчезают инакомыслящие (одноклассник Вольфганг Хайнрихс и его отец, учитель латыни), совершается молчаливое предательство (после того, как дядя Грасса был расстрелян за участие в обороне Польской почты, в семье будущего писателя «ни единым словом не вспоминали неожиданно пропавшего дядю» [4, с. 18], данцигских евреев депортируют из гетто на улице Маузегассе в концентрационный лагерь Терезиенштадт. Не более чем в трех часах езды от города на берегу залива Фриш-Хаф строится концентрационный лагерь Штутхоф, по всей Кашубии и до самой Тухельской пустоши изгоняются со своих земель семьи польских крестьян, а кашубов правительственным указом относят к третьей этнической категории.

Созданный Г. Грассом в «Луковице памяти» образ Данцига нужен был писателю не только для того, чтобы проанализировать условия, в которых проходило формирование его личности, но и показать, как мелкобуржуазное немецкое общество, в котором он вырос, повлияло на его творчество. Тесная связь, которая существует у Г. Грасса, между воспоминаниями о прошедшей юности и их отражением в творчестве подтверждает еще раз справедливость суждения М.М. Бахтина о том, что создатели автобиографий «помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим и переживается ими как настоящее» [1, с. 17]; нам же дает основания рассматривать образ Данцига как один из основных на протяжении всего метаромана. В нем каждое из последующих произведений имеет аналог образа города в предыдущем. Узнаваемыми остаются улицы, дома и даже трамвайные маршруты: на трамвае № 5 возвращаются домой и Оскар Мацерат, и Пиленц, и юный Гюнтер Грасс. Но если в романах «Жестяной барабан» и «Собачьи годы» городской текст то фантастичен, то конкретен, а в повести «Кошки-мышки» предельно реалистичен, то в «Луковице памяти» он становится символом безвозвратно утраченной родины.

Исчезновение Данцига после Второй мировой войны с политической карты мира положило конец его реальной истории, пре-

26

вратив город в «памятное место», в то, «что больше не существует. Для того чтобы его существование продолжилось, необходимо рассказать историю, которая заменит утраченную среду» [11, с. 309]. Именно такая история города и рассказана Грассом в «Луковице памяти».

Для Г. Грасса Данциг - это немецкий и только немецкий город. Поэтому для созданного писателем городского текста характерным является противопоставление «немецкий Данциг - польский Гданьск». На то, что такое противопоставление существует, указывает частотность использования в тексте слов «Данциг», «данцигский» (44 раза) против «Гданьск» (8 раз).

Герой «Луковицы памяти» живет на улице Лабесвег в Ланг-фуре; с чердачного окна его дома видны улицы Луизы, Герты и Марии. Его первая гимназия «Конрадинум» находится в Лангфуре недалеко от улицы Михаэлисвег, а вторая, имени Святого Иоанна, - в Старом городе, на улице Фляйшергассе. Его более богатые одноклассники живут на улицах Упхагенвег или Штеффенсвег, а его первая любовь на улице Браунсхефервег. Он смотрит немецкие фильмы, в том числе с участием звезд немецкого кинематографа Марианны Хоппе и Ханса Альберса, в кинотеатрах «Тобис-паласт», находящемся на улице Ланггасседомами, «Рокси» - в дворцовом парке Оливы, «Одеоне» - на улице Доминикс-валл, в кинозале «УФА-паласт» - на Элизабеткирхенштрассе; читает немецкие газеты «Данцигер форпостен» и «Данцигер нойстен нахрих-тен», журнал для школьников «Хильф мит»; ходит в городскую библиотеку, «весьма богатую, ибо, следуя ганзейским традициям, горожане заботились о муниципальных культурных учреждениях» [4, с. 59].

С началом войны постепенно меняется и ритм жизни города. Герой «Луковицы памяти» пока только наблюдает, как капитулируют польские защитники Вестерплатте и защитники Польской почты, как на аэродроме Вольного города около шоколадной фабрики «Балтик» взлетают и садятся военные самолеты, смотрит на черный дым над портом, появляющийся после авианалетов; фиксирует введение продуктовых карточек и ограничений на табачные изделия, увеличение количества «обведенных траурной рамкой объявлений с черным крестом, которые извещали о смерти солдат, павших за Вождя, Народ и Отечество» [4, с. 95]. Приближение линии фронта к городу начинает им ощущаться только тогда, когда на его чердаке вместо привычного хлама появляются ряды ведер, бочка с песком и тряпки для сбивания пламени, а у Главного вокзала, на мосту через Мотлау, на Лабазном острове, на подходах к верфи Шихау полевая жандармерия и гитлерюгендские патрули начинают останавливать для проверки «прохожих в штатском, приехавших на побывку фронтовиков или слонявшихся девушек, которых становилось все больше и которые были весьма сговорчивы с простыми солдатами, не говоря уж об офицерах» [4, с. 125].

27

По мере приближения военных действий к Данцигу меняется и план его изображения. Крупный план сменяется дальним: город теряет конкретные очертания, постепенно превращаясь в символ. Старый город, погруженный в темноту, ожидает, «если не стремительного, то медленного упадка» [4, с. 125]. Герой же «Луковицы памяти», находясь на службе во вспомогательных частях противовоздушной обороны, видит далекие башни города; уезжая на фронт - панораму «удаляющегося города со всеми его башнями на фоне вечернего неба» [4, с. 135] и слышит, как «в некоторых костелах, казалось, вечного города, будто прощаясь, зазвонили колокола» [4, с. 315].

Так, шаг за шагом Вольный город Данциг уходит в прошлое, а на его месте возникает польский Гданьск, куда Г. Грасс приезжает вновь и вновь, чтобы «отыскать там следы утраченного города». Именно поэтому писатель, рассказывая о своих посещениях Гданьска, никогда не использует новые, польские названия улиц. Фиксируя разрушения, причиненные городу во время войны, и отслеживая процесс восстановления города из руин, он оперирует только старыми их названиями:

- вместе с домами, уничтоженными пожаром на улицах Хэ-кергассе и Йоханнесгассе, Нойнаугенгассе и Петерзилиенгассе, сгорела и церковь Святого Иоанна [4, с. 135];

- сюда собирали каменные украшения фронтонов, фрагменты рельефов, балюстрады террас с улиц Бротбенкенгассе, Хайлиген-гайстгассе и Фрауэнгассе [4, с. 136].

Г. Грассу, ходившему во время своих неоднократных визитов в Гданьск по тем узким улочкам, по которым ходил когда-то школьником, так и не удалось отыскать следы Данцига. По признанию самого писателя, «в Гданьске он был чужой» [12, с. 135]. И это связано не столько с произошедшими внешними изменениями (например, в уцелевшей в годы войны церкви Сердца Христова, которую он посещал вместе с матерью и в которой принимал первое причастие, вместо алтаря Девы Марии теперь стоит копия вильнюсской Черной Мадонны), сколько с исчезновением самой атмосферы Вольного города. В том Данциге, который помнит писатель, о присутствии поляков напоминали только Польская почта, польская военная база Вестерплатте да рассказанные ему задолжавшими его матери жильцами лангфургских доходных домов истории «на нижненемецком диалекте с вкраплениями польских слов» [4, с. 38]. В Гданьске же Г. Грассу удалось поговорить только с одним из немногих оставшихся здесь стариков, «который все еще называл себя немцем» [4, с. 135].

Это, пожалуй, одна из немногих фраз, в которой содержится намек на непростые отношения, сложившиеся между поляками и немцами, после того как в соответствии с Ялтинскими соглашениями город был включен в состав Польши. Несмотря на то, что сохранились сви-

28

детельства тотального насилия и издевательств поляков над гражданским немецким населением и о депортации 100 тыс. немцев из города, о которых Г. Грасс не мог не знать, он предпочитает оставить вопрос о вине поляков открытым. Выслушав рассказ старика-немца о гибели спрятавшихся в церкви Святого Иоанна немецких женщин и детей, в поджоге которой немец винит поляков, немецкий писатель констатирует: «С другой стороны, поляки утверждали, будто, когда женщины бросились в церковь, чтобы укрыться там, ее подожгли русские. Кто бы это ни сделал, устояли только обугленные стены» [4, с. 136].

Поскольку, будучи художественной реальностью, Данциг как текст основывается на воспоминаниях самого писателя, общим и для «Данцигской трилогии», и для «Луковицы памяти» как метаромана является то, что:

- во-первых, его формирование осуществляется через прямое упоминание названия города;

- во-вторых, он актуализирован в определенном времени и пространстве;

- в-третьих, основным способом его создания становится детальное описание предметов окружающего его вещного мира.

Если принять во внимание, что временной промежуток между моментом фактического восприятия города Грассом и моментом воссоздания его образа в метаромане достаточно велик, то воспоминание о каком-либо материальном объекте становится для писателя отправной точкой для воссоздания тех чувств, которые он испытывал в прошлом. Таким образом, именно через деталь у Г. Грасса совершается переход от значимого, но сугубо эмпирического образа города к его художественному восприятию и воплощению, что, собственно говоря, подтверждает и сам писатель. По словам Г. Грасса, его воспоминания «отталкиваются от каких-то определенных вещей. ...Кто помнит, каким был на ощупь материнский гребень, как отец в жару завязывал четырьмя узелками носовой платок, чтобы прикрыть голову., тому приходят на ум - пусть даже в качестве забавных отговорок - истории более правдивые, чем сама жизнь» [4, с. 11].

Основное же отличие городского текста в «Луковице памяти» от текстов «Данцигской трилогии» заключается в том, что в «Данцигской трилогии» повествователь и читатели располагаются в самом тексте, в то время как в «Луковице памяти» повествователь занимает место наблюдателя. Это обусловлено тем, что сюжет биографического романа «всецело опирается на социальную и характерологическую определенность, полную жизненную воплощенность героя» [1, с. 58], поэтому-то Г. Грасс и смотрит на город своей юности с точки зрения повзрослевшего, приобретшего жизненный опыт человека. Данцигский текст, таким образом, являясь главным структурообразующим элементом в автобиографиче-

29

ской книге «Луковица памяти», призван не только показать истоки формирования личности, но и вскрыть противоречия, существующие между восприятием одних и тех же событий героем романа, которого справедливо можно назвать отражением своего времени, и повествователем, обладающим иными знаниями и иным жизненным опытом.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. - М. - Ausburg : Werden-Verlfag. - 167 с.

2. Грасс Г Жестяной барабан / Г. Грасс. - М. : Терра, 2002. -

688 с.

3. Грасс Г Кошки-мышки / Г. Грасс. - М. : Астрель, 2010. -

288 с.

4. Грасс Г Луковица памяти / Г. Грасс. - М. : Изд-во Иностранка, 2008. - 590 с.

5. Грасс Г Продолжение следует ... - В кн.: Грасс Г. Под местным наркозом. Из дневника улитки. Нобелевская речь / Г. Грасс. - М. : Олимп, АСТ. - С. 515-534.

6. Грасс Г Собачьи годы / Г. Грасс. - М. : Амфора, 2008. -

736 с.

7. Лотман М.Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. - Таллин : Александра, 1992. - Т. 2. - С. 9-21.

8. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» / Топоров В.Н. // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М. : Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995 - С. 259-367.

9. Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте / В.Н. Топоров // Исследования по структуре текста. - М. : Наука, 1987. - С. 121-132.

10. Успенский Б.Н. Отзвуки концепции «Москва - Третий Рим» в идеологии Петра I / Б.Н. Успенский, М.Ю. Лотман // Избранные турды: в 3 т. - М. : Гнозис, 1994. - Т. 1. - С. 60-75.

11. Assmann А. Erinnerungsraume / Aleida Assmann. -Munchen, 1999. - 424 S.

12. Grass G Rzut oka wstecz na «Blaszany b^benek», czyli autor jako w^tpliwy swiadek // Alternatiwy. - 1984. -№ 84. - S. 135-138.

13. O obzastwie, gl odzie walce pi ci I socjaldemokratach. Z Gunterem Grassem rozmawia Adam Krzeminski. - Polityka. 1978. - 16.04.

30