Некоторые аспекты творческого Содружества И. Брамса и Й. Иоахима

УДК 7.071.1+7.071.2.

А. В. Гвоздев

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСКОГО СОДРУЖЕСТВА И. БРАМСА И Й. ИОАХИМА

тановление и расцвет творческой деятельности любого композитора происходит под воздействием многих факторов. Одним из существенных, безусловно, следует признать художественно-профессиональные контакты с современными крупными мастерами-исполнителями, которые нередко оказывают влияние на те или иные грани творчества. Так, целый ряд выдающихся сочинений Брамса, как и его художественная деятельность в целом, теснейшим образом связаны с именем великого венгерского скрипача Й. Иоахима.

Йозеф Иоахим - крупнейшая фигура в истории смычкового искусства. Он жил и творил в эпоху расцвета скрипичного исполнительства, украшенную такими его представителями, как А. Вьетан, Г. Эрнст, Ф. Лауб, Г. Венявский и другие. Однако Иоахиму в этом блестящем ряду имен принадлежит особое место. Его современники - известные музыканты — отмечали широту художественного кругозора, способность глубоко постичь замысел композитора, богатейшую творческую фантазию, одухотворенность его игры. Это позволило Иоахиму стать основоположником нового направления в скрипичном исполнительстве XIX века - художником-интерпретатором, и создать эталонные образцы трактовок выдающихся классических и современных ему произведений. Как писал К. Флеш в своих мемуарах, благодаря Иоахиму «на первое место было выдвинуто само произведение, а виртуозность как самоцель поставлена на подобающее ей второстепенное место» [6, с. 31].

Великий скрипач сыграл важную роль в творческой судьбе Брамса. Как

© А. В. Гвоздев, 2016

ясно показывает их переписка 1850-1860-х годов, он, будучи уже прославленным музыкантом, сердечно и бескорыстно поддержал начинающего, никому еще не известного композитора, в самый трудный период его жизни.

С этого времени берет свое начало более чем сорокалетняя дружба двух художников. Она стала возможной благодаря общности эстетических воззрений, взглядов на музыкальное искусство и исполнительство. Их сближала принципиальная, бескомпромиссная борьба за высокие идеалы творчества, благоговейное отношение к классическому наследию, интенсивная совместная концертная деятельность. Пламенные строки Брамса, адресованные Иоахиму: «Мой лучший друг! Я живу только половину жизни, так как живу ее без Тебя», передают характер их взаимоотношений [11, с. 299].

Глубокая взаимная привязанность «материализовалась» в обоюдных посвящениях ими своих сочинений: у Брамса это Соната для фортепиано С-с1иг, ор. 1 и Скрипичный концерт Б-с1иг, ор. 77. А в посвящении Двойного концерта для скрипки и виолончели с оркестром а-то11, ор. 102 мы читаем: «Тому, для кого он написан». Со своей стороны, Иоахим посвящает Брамсу свое лучшее произведение - Венгерский концерт для скрипки с оркестром с1-то11, ор. 11.

Брамс высоко ценил незаурядное композиторское дарование Иоахима. Его слова, обращенные к Иоахиму, не нуждаются в комментариях: «С Твоими сочинениями происходит так же, как с произведениями Бетховена. Когда я знакомлюсь с новой симфонией или увертюрой, то она долгое время занимает меня целиком» [Там же, с. 85]. Позже он писал К. Шуман: «Если Иоахим разовьется, как я предполагаю и того хочу... тогда все

С

будут восхищаться и его нынешними вещами более, чем я теперь и когда-либо. В Иоахиме имеется больше, чем во всех нас молодых людях, вместе взятых» (цит. по: [1, с. 19-20]). Впоследствии Брамс считал, что исполнительская и педагогическая деятельность скрипача не дала возможности в полной мере раскрыться его композиторскому дарованию.

Видимо, отчасти поэтому Брамс, в отличие от Мендельсона, отказался от авторского варианта каденции солиста в первой части Скрипичного концерта, предоставив ее сочинение своему другу. И действительно, из всех, к нашему времени уже весьма многочисленных каденций к концерту Брамса каденция Иоахима является «наиболее "стильной", лаконичной и близкой по духу концерту». К. Флеш назвал ее шедевром, не имеющим себе равных в соответствующей литературе, которого не постыдился бы сам Брамс [6, с. 35].

Замечательные качества художественной натуры Иоахима великолепно проявились в его гениальных обработках Венгерских танцев Брамса, выполненных по инициативе композитора [12, с. 172]. Они стали подлинными жемчужинами скрипичного репертуара и украсили программы многих выдающихся скрипачей прошлого и современности.

Как исполнитель Иоахим оказал серьезное воздействие на брамсовское творчество, с одной стороны, исключительностью своего творческого credo среди современных ему виртуозов, с другой, - как убежденный и горячий пропагандист творчества Брамса. «Эту музыку я не могу воспринимать и исполнять иначе, чем всем моим существом. Она действует на меня, как стихия», - говорил Иоахим о музыке Брамса [11, с. III]. Показательно, что эти слова относятся к периоду очень серьезной личной ссоры между друзьями, которая привела практически к полному разрыву отношений между ними в течение нескольких лет.

С именем Иоахима тесно связаны и первые опыты начинающего композитора в области скрипичного творчества. Речь идет о Скерцо c-moll для скрипки

и фортепиано, а также о ранней Скрипичной сонате a-moll Брамса.

Известно, что Скерцо явилось третьей частью сонаты, созданной коллективными усилиями Р. Шумана, его ученика А. Дитриха, И. Брамса в сентябре 1853 года в подарок Иоахиму к его приезду в Дюссельдорф для премьерного исполнения посвященной ему Шуманом Фантазии для скрипки с оркестром C-dur, op. 131. Для коллективной сонаты Дитрих написал первую часть (Allegro a-moll), Шуман - вторую и четвертую части (Интермеццо F-dur и Финал a-moll), Брамс - Скерцо c-moll1.

В 1906 году было издано только Скерцо Брамса, так как Иоахим, у которого находилась рукопись, полагал Скерцо пьесой, сочиненной Брамсом ранее, а не по этому случаю [13, с. 180]. Дело в том, что эпиграфом и своего рода монограммой коллективной сонаты стала аббревиатура жизненного девиза Иоахима «Frei, aber einsam» («Свободен, но одинок») - «F-A-E». И Скерцо -единственная ее часть, в тематическом материале которой этот музыкальный символ не получил своего воплощения. Принимая во внимание блестящее мастерство Брамса в мотивно-тематической разработке, проявившееся в полной мере в его других произведениях, Иоахим не допускал, что молодой автор по какой-то причине мог игнорировать претворение данного, принципиально важного композиционного принципа [Там же]. Позже указанная аббревиатура отчетливо проявилась в главной теме первой части брамсовского ля-минорно-го струнного квартета ор. 51, № 2 и в Adagio соль-мажорного струнного квинтета, op. 111 (пример 1, 2).

Коллективная соната, изданная в 1935 году, исполняется относительно редко, тем более, что вторая и четвертая ее части, написанные Шуманом, были использованы им в Третьей сонате для скрипки и фортепиано, сочиненной в том же 1853 году.

Самое живое и непосредственное участие принимал Иоахим и в судьбе ранней, не дошедшей до нашего времени Сонаты

Пример 1

Брамс. Струнный квартет a-moll, ор. 51, № 2, 1 часть

Allegro non troppo

i— ~ •

Holinn I

Î

*

p espressivo

Пример 2

Брамс. Струнный квинтет G-dur, op. Ill, 2 часть

Viola

Брамса a-moll для скрипки и фортепиано. Сведения о ней достаточно скудны и разноречивы, иногда даже ставится под сомнение сам факт ее существования (см.: [5, с. 97]).

Однако в эпистолярном наследии друзей это сочинение упоминается неоднократно. Так, уже в письме Иоахима Брамсу, открывающем опубликованную А. Мозером переписку между друзьями, мы читаем: «Фортепиано не было, - боится влаги. Но Вашей сонате не нужно бояться, она мужественно борется, как и все Ваши произведения, с водой заурядности». Здесь же Мозер поясняет, что речь идет об утерянной сонате Брамса a-moll для скрипки и фортепиано. Иоахим предполагает встретиться с Брамсом и известным венгерским скрипачом Э. Ременьи, чтобы композиция ожила, то есть сыграть ее [11, с. I]2.

Несколько позже, 17 октября 1853 года, Брамс информирует Иоахима о подготовке издания ряда своих сочинений, а также о предложенном Шуманом порядке. В нем в качестве ор. 1 фигурирует Фантазия d-moll для фортепиано, скрипки и виолончели (Largo и Allegro); ор. 2 - Песни; ор. 3 - Скерцо для фортепиано es-moll; ор. 4 - Соната для фортепиано C-dur; ор. 5 - Соната a-moll для фортепиано и скрипки и др. [Там же, с. 10].

В ответном письме Иоахим предлагает свой вариант, в котором Фантазия d-moll перемещается на четвертую пози-

цию, а за Скрипичной сонатой сохраняется ор. 5.

16 ноября в письме Шуману Брамс сообщает о намерении не публиковать Фортепианное трио и добавляет, что Скрипичную сонату он улучшил [9, с. 2]. Учитывая высочайшую требовательность, с которой Брамс относился к своему творчеству вообще и, в частности, к отбору сочинений для первой в своей жизни публикации, можно с определенной долей уверенности судить о достоинствах произведения, которые подтверждаются также высокой оценкой Р. Шумана, Й. Иоахима, Ф. Давида.

Существуют различные предположения о дальнейшей судьбе сонаты. Как писал американский музыковед Г. Дрин-кер: «Соната, очевидно, была послана Листу для исполнения с Ременьи. Далее соната была утеряна. В 1872 году Василевский показал близкому другу Брамса - Дитриху скрипичную партию скрипичной сонаты, в которой Дитрих распознал почерк Брамса и предположил, что эта партия принадлежала утерянной сонате. Мы можем надеяться, что соната будет найдена полностью. Две другие скрипичные сонаты были уничтожены им самим как неудовлетворительные» [10, с. 49].

11 мая 1854 года Иоахим написал Брамсу: «Твоя соната, несмотря на ревностные попытки, не нашлась. У множества ответственных за порядок нет по-

рядка. Может быть, я смогу разузнать о ней на обратном пути, тогда я пошлю ее» [11, с. 38]. Спустя месяц Иоахим снова возвращается к этому произведению: «Ради Твоей сонаты, - сообщает он Брамсу, - Лист писал Ременьи и Лаубу, она должна найтись!» [Там же, с. 41].

Г. Йеннер, единственный ученик Брамса по композиции, писал в своих воспоминаниях: «Мне... известно, что Первая скрипичная соната Брамса была на самом деле четвертой по счету. Первые три не выдержали самокритики и исчезли» [3, с. 217]. Е. М. Царёва [7, с. 37] и С. И. Роговой [4, с. 40] также полагают, что Скрипичная соната a-moll была уничтожена самим композитором.

Отдельно следует остановиться на творческих контактах двух мастеров в процессе создания целого ряда сочинений Брамса. Последний придавал большое значение мнению Иоахима о художественных достоинствах своих произведений. Переписка друзей убедительно подтверждает данный тезис. Наиболее показателен процесс работы над Скрипичным концертом. Глубокий анализ этой интересной и практически важной для интерпретации сочинения проблемы требует отдельного исследования. Мы же коснемся идейных предпосылок творческого сотрудничества двух мастеров.

К. Гейрингер участие великого скрипача в этом процессе видел в недостаточном знании скрипичной техники, безмолвно предполагаемом как Иоахимом, так и самим Брамсом [2, с. 270]. Впрочем, не всегда безмолвно. В начале октября 1887 года, во время работы над Двойным концертом Брамс сознается: «Ах, насколько приятнее и умнее писать для инструмента, который знаешь вдоль и поперек - как, я полагаю, знаю фортепиано!» [12, с. 226].

Следует подчеркнуть, что при работе над целым рядом сочинений Брамса роль Иоахима далеко выходила за рамки редактора скрипичной партии. Достаточно сказать, что подробному анализу подвергался не только Скрипичный концерт, но и некоторые другие значительные произведения композитора (Первый фортепи-

анный концерт, Двойной концерт для скрипки и виолончели и другие). В этих случаях оживленная дискуссия между друзьями разворачивалась, в том числе, по наиболее общим, фундаментальным вопросам композиции (формообразование, оркестровка). Обсуждение базировалось на конкретном материале и сопровождалось значительным количеством нотных примеров-вариантов. Переписка двух художников содержит богатый материал таких дискуссий.

Вот ее отдельные фрагменты, в которых обсуждаются проблемы создания Первого фортепианного концерта <1-то11, ор. 15. В апреле 1856 года Брамс просит Иоахима изучить произведение подробнейшим образом [11, с. 124]. Иоахим немедленно отвечает, обещает просмотреть концерт и изложить свое мнение на листках. В декабре 1856 года Брамс пишет Иоахиму: «Тысяча благодарностей за то, что Ты так дружески и точно просмотрел первую часть. Я уже довольно научился благодаря Твоим великолепным замечаниям. Как художнику мне больше ничего не нужно, кроме как побольше таланта, чтобы еще большему научиться у такого друга» [Там же, с. 164-165]. В апреле следующего года Брамс просит Иоахима о подлинно строгом суждении по поводу Рондо Фортепианного концерта [Там же, с. 176].

Однако далеко не всегда Брамс соглашался с замечаниями друга, заранее ставя его в известность об этом. Например, после оживленного обсуждения многих важных вопросов, затрагивающих различные аспекты Двойного концерта, Брамс пишет Иоахиму: «Когда Ты получишь наш концерт напечатанным [курсив мой. -А Г.], не считай меня неискренним лицемером, что я настойчиво испрашивал Твое мнение и потом - оставил свое. Особенно прошу прощения за восстановление в Финале [речь идет

о фрагменте партии солирующей скрипки - такт 23 после литеры «А». - А Г.]. Для своего исполнения измени опять это место, и я много охотнее буду слушать

его у Тебя, чем у кого-либо трактовку моего текста» [12, с. 231].

Исследователи не оставили без внимания эту проблему. В некоторых монографиях даже предпринимались попытки обобщений, касающихся характера творческих контактов художников. Правильно подмечая отдельные моменты, авторы делали на их основе весьма категоричные, но односторонние выводы, в частности, об отношении Брамса к поправкам Иоахима. Например, как писал Д. А. Фуллер-Мейтланд: «Брамс охотно принимал советы Иоахима, касающиеся формы и структуры произведения, но замечания по поводу технических трудностей оставлял без внимания» [8, с. 143]. Или у К. Гейрингера: «Характерно для Брамса то, что по всем вопросам скрипичной техники он всегда добросовестно обращался за советом к своему другу, а затем почти никогда не следовал ему» [2, с. 270]. И уж вовсе не заслуживающей внимания предстает роль Иоахима

в следующем высказывании: «Однако в результате возражений великого скрипача, почти всегда сводившихся к тому, чтобы устранить из скрипичной партии слишком большие трудности, возникали сравнительно незначительные изменения, касающиеся главным образом деталей отделки» [Там же].

Углубленное изучение вопроса наглядно показывает, что приведенные суждения искажают действительное положение вещей. Более того, оно раскрывает заинтересованное, вдохновенное сотрудничество двух замечательных художников, ни в коей мере не укладывающееся в узкие рамки борьбы субъективных тенденций. Достижение совершенства и в целом, и в частностях -вот единый и единственный критерий их общего подхода к творческому процессу.

Таковы некоторые грани многопланового сотрудничества великих музыкантов XIX столетия - Иоганнеса Брамса и Йозефа Иоахима.

Примечания

1 По мнению английского музыкального критика и музыковеда Д. А. Фуллер-Мейтланда, Иоахим впоследствии полагал, что участие Шумана в коллективном сочинении недостойно его имени и выдает наличие признаков его

душевного заболевания, которое вскоре обнаружилось [8, с. 8].

А. Мозер - ученик Иоахима, его ближайший помощник в педагогической деятельности, соавтор фундаментальной Скрипичной школы Й. Иоахима - А. Мозера.

Литература

1. Брейтбург Ю. Йозеф Иоахим - педагог и исполнитель. - М.: Музыка, 1966. - 116 с.

2. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. - М.: Музыка, 1965. - 432 с.

3. Йеннер Г. Человек, Учитель, Художник // Муз. акад. - 1998. - № 1. - С. 210-219.

4. Роговой С. И. Письма Иоганнеса Брамса. -М.: Издательский дом «Композитор», 2003. -635 с.

5. Тарасова В. Из переписки Иоганнеса Брамса с Кларой и Робертом Шуман // Сов. музыка. -1972. - № 9. - С. 83-97.

6. Флеш К. Воспоминания скрипача // Исполнительское искусство зарубежных стран. - М.: Музыка, 1977. - Вып. 8. - С. 13-56.

7. Царёва Е. М. Иоганнес Брамс. - М.: Музыка, 1986. - 384 с.

8. Brahms von J. A. Fuller-Maitlend / Deutsche Bearbeitung von A. W. Sturm: (erste bis vierte Aufgabe). - Berlin; Leipzig: Verlegt bei Schuster & Loeffler, 1912. - 186 S.

9. Clara Schumann Johannes Brahms: Briefe aus den Jahren 1853-1896. Im Auftrage von Marie Schumann, herausgegeben von Berthold Litzmann. - Erster Band (1853-1871). - Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel. - Leipzig, 1927.

10. Drinker H. S. The Chamber Music of Johannes Brahms. - Westport (Conn): Greenwood. press, 1974. - 130 p.

11. Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim; Hrsg. von Andreas Moser. - Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908. - B. 1. -329 S.

12. Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim; Hrsg. von Andreas Moser. - Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908. - B. 2. -306 S.

13. Joseph Joachim. Ein Lebensbild von Andreas Moser. Neue umgearb. und erw. Ausg. - Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908. - B. 1 (1831-1856). - 225 S.

References

1. Breytburg Ju. Joseph Joachim - pedagog i ispolnitel' [Joseph Joachim - teacher and performer]. Moscow: Muzyka, 1966. 116 p.

2. Geiringer K. Johannes Brahms. Moscow: Muzyka, 1965. 432 p.

3. Jenner G. Chelovek, Uchitel', Hudozhnlk [Person, Teacher, Artist]. Muzykal'naja akademija. 1998, no 1, pp. 210-219.

4. Rogowoj S. Pis'ma Johannesa Brahmsa [Letters of Johannes Brahms]. Moscow: Izdatel'skij dom «Kompozitor», 2003. 635 p.

5. Tarasova V. Iz perepiski Johannesa Brahmsa s Robertom i Klaroy Schumann [From correspondence of Johannes Brahms with Robert and Clara Schumann]. Sovetskaja muzyka, 1972, no 9, pp. 83-97.

6. Flesch K. Vospominanija skripacha [Memoirs of a violinist]. Ispolnitel'skoe iskusstvo zarubezhnih stran, Moscow: Muzyka, 1977, Issue 8, pp. 13-56.

7. Tsareva E. Johannes Brahms. Moscow: Muzyka, 1986. 384 p.

8. Brahms von J. A. Fuller-Maitlend .Deutsche Bearbeitung von A. W. Sturm: (erste bis vierte Aufgabe). Berlin; Leipzig: Verlegt bei Schuster & Loeffler, 1912. 186 p.

9. Clara Schumann Johannes Brahms: Briefe aus den Jahren 1853-1896. Im Auftrage von Marie Schumann, herausgegeben von Berthold Litzmann. Erster Band (1853-1871). Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel. Leipzig, 1927.

10. Drinker H. S. The Chamber Music of Johannes Brahms. Westport (Conn): Greenwood. press, 1974. 130 p.

11. Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim; Hrsg. von Andreas Moser. Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908, B. 1. 329 p.

12. Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim; Hrsg. von Andreas Moser. Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908, B. 2. 306 p.

13. Joseph Joachim. Ein Lebensbild von Andreas Moser. Neue umgearb. und erw. Ausg. Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908, B. 1 (1831-1856). 225 p.

Некоторые аспекты творческого содружества И. Брамса и Й. Иоахима

В статье рассматривается многоплановое влияние на композиторскую деятельность великого И. Брамса его художественно-профессиональные контакты с выдающимся скрипачом Й. Иоахимом. Воссоздается творческий «портрет» Йозефа Иоахима, выявляется его место в скрипичном исполнительском искусстве XIX столетия. Дается общая характеристика взаимодействия двух художников, подробно раскрывается роль прославленного венгерского скрипача в творческой судьбе молодого Брамса. В работе акцентируется внимание на первых опытах композитора в сфере скрипичного творчества, в их числе: Скерцо с-то11 и Соната а-то11 для скрипки и фортепиано. Прослеживаются малоизвестные обстоятельства, сопутствующие их созданию. Ставится под сомнение факт написания Брамсом упомянутого Скерцо как третьей части коллективной сонаты для скрипки и фортепиано, созданной Р. Шуманом, его учеником А. Дитрихом и И. Брамсом. Выявляется глубоко заинтересованное отношение Иоахи-

Some aspects of J. Brahms and J. Joachim's creative collaboration

The article considers the multidimensional influence on composer's activity of the great J. Brahms and his artistic professional contacts with an outstanding violinist J. Joachim. The creative «portrait» of Joachim is reconstructed, and his place in the violin performing art of the XIX century is determined. The general characteristic of cooperation of two artists is given; the role of famous Hungarian violinists in the creative fate of young J. Brahms is studied in more detail. The work is focused on the first attempts of the composer in the sphere of violin art; among them, one can find scherzo c-moll and sonata a-moll for the violin and the piano. Little-known circumstances accompanying its creation are tracked. The article disputes the fact that Brahms composed scherzo c-moll as the third part of a collective sonata for the violin and the piano, created by R. Schumann, A. Dietrich and J. Brahms. A particularly deep concern of Joachim to the early-lost violin sonata a-moll by Brahms is determined. The fundamental questions of

ма к ранней, утерянной Скрипичной сонате композитора. Отдельно анализируются принципиальные вопросы творческого сотрудничества двух мастеров в создании целого ряда значительных сочинений Брамса в течение почти всей жизни композитора. В процессе анализа автор статьи критически оценивает ряд высказываний некоторых исследователей творчества Брамса по поводу этого сотрудничества, а также формулирует свою точку зрения на данную проблему.

Ключевые слова: И. Брамс, Й. Иоахим, творческое сотрудничество, Скерцо с-то11 Брамса, ранняя Соната а-то11 для скрипки и фортепиано Брамса.

creative cooperation of two masters in the creation of a wide range of significant Brahms' compositions within the composer's whole lifetime are analyzed separately. In the process of analyzing, the author of the article critically evaluates the statements of major scholars of Brahms' works concerning this cooperation and states his own view of this problem.

Keywords: J. Brahms, J. Joachim, creative cooperation, scherzo c-moll, the early Sonata a-moll for violin and piano by Brahms

Гвоздев Алексей Владимирович, доктор искусствоведения, профессор кафедры струнных инструментов Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки.

E-mail: gvboris@mail.ru

Aleksey Gvosdev, Doctor of Arts, Full Professor at the Department of Strings Instruments of the Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka. E-mail: gvboris@mail.ru