Анализ музыки в медиатексте: методологический подход

№ 1 (35), 2010

"Культурная жизнь Юга России" 25

в своих произведениях подвел итог художественным достижениям античности: «Существуют четыре математические дисциплины для исследования истины, однако лишь музыка связана не только с наукой, но и с нравственностью. Ибо ничто так не характерно для человечества, как успокаиваться от приятных мелодий и возбуждаться от них <.. .> И юноши, и дети, и старцы столь естественно и с какой-то добровольною страстью присоединяются к музыкальным мелодиям, так что вообще отсутствует возраст, который отказался бы от наслаждения прекрасной музыкой. Отсюда можно понять, как верно сказано Платоном, что душа мира была соединена музыкой» [12]. Это высказывание свидетельствует об осознании Боэцием (и не только им) эмотивной, безусловной и бессознательной природы воздействия музыки на душу.

Таким образом, воззрения античных авторов и современные искусствоведческие теории подтверждают общую (единую) природу музыкального и поэтического искусства. Временная упорядоченность музыкальных звуков и поэтической речи организует время слушателя, в силу чего базовым признаком музыкальных и поэтических форм можно считать процессуальность. Как любой процесс, музыка и поэзия есть движение материала (в данном случае - звука), направляемого энергией, которая, управляя музыкальной и

музыкально-поэтической формами, воздействует этически (в понимании античных авторов этос - синоним души).

литература

1. Ханнанов И. Понятия «актант», «актор» и «агент» в музыкальной семиотике // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: сб. ст. по материалам междунар. науч. конф., 13-14 нояб. 2008 г. / под. ред. Л. В. Савина. Астрахань, 2008. С. 23.

2. Махлина С. Т. Музыка - синтез языков // Там же. С. 5.

3. Мечковская Н.Семиотика: язык, природа, культура. М., 2003. С. 315.

4. Францева-ДозороваЕ. Н. Философы и музыка. Культурологические очерки. М., 2007. С. 23.

5. Там же. С. 49.

6. Искусствометрия: методы точных наук и семиотики / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М., 2007. С. 26.

7. Францева-Дозорова Е. Н. Философы и музыка ... С. 73-74.

8. Там же. С. 95.

9. Августин. Сочинения. М., 2005. С. 120.

10. Там же. С. 121-123.

11. Искусствометрия: методы точных наук и семиотики ... С. 27-28.

12. Францева-Дозорова Е. Н. Философы и музыка ... С. 169-170.

A. N. SHABALINA. THE coMMoN PARAMETERS oF THE MuSicAL AND POETIC FORMS: THE EXcuRSuS IN THE HISTORY oF STUDY oF ARTS

This article is dedicated to the question of formation of the theory of musical-poetic language. The musical opinions of antiquity are generalized and its im-portant positions are adapted to the modern philosophical and culturological knowl-edge.

Key words: antiquity sinkretism, musical-poetic form, musical ethos.

т. Ф. ШАК

анализ музыки в МЕДиАтЕКСтЕ: методологический подход

В статье обосновываются методологические подходы к анализу музыки в структуре медиатекста с учетом особенностей прикладной музыки - ее вторичности, дискретности, контекстности.

Ключевые слова: медиатекст, музыкальный тематизм, форма, стиль, анализ.

Визуальный поворот в культуре, наметившийся во второй половине ХХ века, рост интереса к социокультурной информации, которая адресуется зрению, видению, взгляду, вследствие чего на смену культуре книги (средства письменного языка) приходит культура экрана (язык медиа), способствовал интенсивному развитию электронных средств массовой информации. Социальный, психологический, педагогический, эстетический потенциал медиакультуры, популярность медиа-жанров у различной аудитории требуют все более пристального их изучения. Однако поливидовая и

полижанровая структура, изначально заложенная в медиатекстах, репрезентирующих аудиовизуальные медиажанры (кинематограф, телепередача, видеоклип, рекламный ролик, компьютерная игра и пр.), приводит к тому, что предмет требует исследования с разных сторон, разделяясь на звуковые («нотные») и визуальные («кадровые») составляющие, что не так просто объединить в единое целое. На сегодняшний день приходится констатировать тот факт, что музыка в медиасфере не стала объектом специального рассмотрения ни в музыковедении, ни в киноведении.

"Культурная жизнь Юга России" № 1 (35), 2010

26 —

Цель данной статьи - обоснование общих подходов к методологии анализа музыки в медиатек-сте, основанных не на автономном ее изучении, а на комплексном рассмотрении в совокупности с визуальной и вербальной составляющими с учетом контекста, в котором она существует. В связи с этим за основу берется аудиовизуальный, а не нотный или фиксированный посредством аудиозаписи вариант текста, поскольку изначальная нотная партитура, написанная кинокомпозитором, звуковая дорожка к фильму, записанная в студии звукозаписи, и музыка, непосредственно звучащая в фильме, как правило, разнятся между собой.

Методологический подход к анализу этого вида текста должен базироваться на трех его ключевых особенностях:

1) аудиовизуальной форме бытования;

2) синтетической природе;

3) определяющей роли контекста, поскольку каждый из уровней текста, обладая своим языком и семантикой, пересекаясь и взаимодействуя, может приводить к появлению новых значений.

Синтетичность данного текста способствует как выявлению аналогий в группе терминов, представляющих собой общее достояние теории музыки и теории других процессуальных искусств (литература, кино), так и установлению общих текстовых закономерностей, реализуемых на уровне тематизма, структурирования формы-композиции, драматургических процессов.

Методика как совокупность приемов практического выполнения анализа музыки в структуре медиатекста (художественный или документальный фильм) предполагает следующие этапы:

1) сбор и анализ информации о режиссере, сценаристе, композиторе, жанре фильма, его литературном первоисточнике (если это экранизация);

2) составление таблицы-партитуры соотношения вербально-сюжетного, визуального и звукового (музыкальный тематизм, внутрикадровый или закадровый тип функционирования музыки, шумовые эффекты) рядов текста с указанием хронометража. Именно эта «партитура» заменяет традиционный нотный текст, применяемый при анализе автономной музыки;

3) выводы-обобщения, в которых освещаются следующие положения: преобладающий тип функционирования музыки (закадровая, внут-рикадровая); формы взаимодействия музыки с вербально-сюжетными и видеорядами; жанро-во-стилистический пласт используемой музыки (авторская музыка, цитирование); особенности музыкального материала с точки зрения его тематической (индивидуализированной) и нетематической (фоновой) форм, в их связи с сюжетно-визуальными прообразами; специфика использования лейтмотивов в аспекте репрезентации элементов музыкального языка, создающих их основу, и функции лейтмотивов; роль музыки в драматургии через взаимодействие разных уровней медиатекста (связь лейттематизма с сюжетными ситуациями, персонификация музыкальных тем, статичные и развивающиеся лейтмотивы, системы лейтмотивов, принцип монотематиз-

ма, кульминации как драматургический фактор); композиционные особенности медиатекста в аспекте музыкального формообразования (реализация типовых музыкальных форм в разных уровнях текста); музыкальный ряд как репрезентация смыслового подтекста; роль шумовых эффектов и акустические особенности записи звука в аспекте музыкальной звукорежиссуры.

Последовательность и наполнение предлагаемых нами этапов анализа могут видоизменяться в зависимости от специфики конкретного медиа-текста.

Методы, применяемые в традиционном музыковедении к автономной музыке, требуют определенной адаптации при анализе музыки в ме-диатексте, поскольку специфика кино и других медиажанров предполагает поиск новых подходов к рассмотрению синтетических фабульно-музыкальных и видеомузыкальных композиций. В приведенных далее положениях обозначены черты общности и отличия в подходах к анализу автономной и прикладной музыки на уровне следующих компонентов текста: музыкальный тема-тизм, формообразование, стилистика.

Музыкальный тематизм (лейттематизм) предполагает следующее:

1) музыкальный тематизм в медиатексте достаточно часто реализуется через лейттематизм, и это самое важное, что взял кинематограф от музыкально-сценических жанров. К музыкальной теме (лейттеме) в структуре медиатекста в целом применимы те же определения и те же методы анализа, что и к тематизму автономных музыкальных произведений;

2) феномен лейтмотивности изучается не только в музыке, но и в смежных искусствах, например в художественной литературе, для которой он является более органичным и естественным, чем для музыки. Однако многоаспектность медиа-текста преодолевает «условность» лейтмотива и «оправдывает» его «литературность», связанную с сюжетностью и визуальностью;

3) принцип лейтмотивности в медиатексте может быть представлен во всех его компонентах -визуальном, вербальном, музыкальном. При этом возможно их сочетание;

4) репрезентация элементов музыкального языка в структурировании лейттематизма полностью совпадает с автономной музыкой и музыкально-театральными жанрами;

5) в качестве звукового материала лейтмотивов прикладной музыки могут использоваться цитата, авторская музыка, синтез авторской музыки, цитаты и шумовые эффекты;

6) лейтмотивы в киномузыке, как правило, содержат в себе типизированные интонации, от-кристаллизованные жанром («обобщением через жанр»), что способствует их запоминаемости, семантической конкретности. Подкрепленные видеорядом, они имеют типовую звуковую форму, по которой распознаются, и сохраняют смысловые константы;

7) лейтмотив в медиатексте не живет самостоятельной жизнью, его введение и «обрыв» (усече-

№ 1 (35), 2010

"Культурная жизнь Юга России" ^

ние) подчинены вербально-сюжетному ряду, монтажному ритму и видению режиссера;

8) функции лейттематизма (информационные, характеристичные, развивающие, драматургические) в целом совпадают с автономной музыкой, но активизируется формообразующая функция, которая интегрирует музыкальный материал в дискретной прикладной музыке, членящейся на фрагменты в зависимости от диктата видеоряда;

9) в медиатексте лейтмотив важен не столько в чистом виде, столько в связи с кадром. Слияние с определенными зрительными и словесными образами проясняет значение лейтмотива и способствует активному вторжению музыки в драматургическое развитие фильма;

10) лейтмотив в медиатексте может функционировать как в закадровой, так и во внутрикадро-вой музыке.

Принципы формообразования в медиатексте предполагают следующее:

1) компоновка музыкальной формы-композиции медиатекста как дискретного и подчиненного в синтетическом тексте элемента, как правило, зависит от приема сюжетосложения и производного от него видеоряда, реализованных через монтажный ритм;

2) сопряжение и взаимовлияние сюжетной, визуальной и музыкальной логики в вопросе формообразования приводят к выявлению аналогий с типовыми музыкальными формами (трехчастной, рондальной, вариационной, сонатной, концентрической), которые могут реализовываться как на уровне отдельного компонента медиатекста, так и в целостной композиции;

3) принципы тождества и контраста с их реализацией в монтажном ритме композиции кинематографического произведения (фабульное, визуальное и музыкально-тематическое развитие) являются основополагающими в аспекте формообразования и вызывают преобладание форм, основанных на названных принципах (рондальная, 3-частная, концентрическая);

4) общность музыки и кино как искусств процессуальных способствует тому, что в истории кинематографа можно найти примеры аналогий во взаимосвязи типизированных музыкальных форм-структур и принципов формообразования в развертывании визуально-сюжетных линий на основе трех принципов:

- полное согласование компонентов медиатекста, когда типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию в равной степени

выявляются в музыкальном и вербально-сюжет-ном рядах;

- такое согласование компонентов медиатек-ста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию исходят преимущественно из сюжетно-визуальногоряда, а музыкальная композиция становится производной от него;

- согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию заложены непосредственно в звуковой композиции и именно она влияет на монтажный ритм и композицию фильма.

Анализ стилистики медиатекста выявляет ряд закономерностей:

1) музыка в медиатексте подчинена диктату видеоряда и существует, прежде всего, по его законам, а не по законам музыкальной стилистики;

2) каждый медиатекст создает собственную эстетику и предлагает композитору определить музыкальный язык конкретного фильма, передачи, рекламного ролика и т. д.;

3) для музыки в медиатексте характерны раз-ностильность как мозаика стилевых моделей (классика, джаз, популярная музыка, фольклор, музыка быта) и разножанровость (если того требует визуально-сюжетный ряд или замысел режиссера);

4) стиль киномузыки зависим не только и даже не столько от композитора, как одного из многих создателей фильма, сколько от режиссера, его видения целостной драматургии медиатекста и структуры-композиции.

Предлагаемый подход к анализу, обобщая опыт, накопленный в отечественном теоретическом музыкознании, основывается на главных особенностях этой новой и столь востребованной в современном социуме медиамузыки [1], а именно: ее вторичности, дискретности, контек-стности, т. е. ее прикладном характере. «В кино главным является режиссер, его миропонимание, его творческое Я. Композитор в кино - человек подчиненный: таковы, увы, условия игры» [2]. Методология анализа музыки в медиатексте должна учитывать «правила» этой игры.

Литература и примечания

1. Термин «медиамузыка» введен А. Чернышо-вым. См.: Чернышов А. В. Медиамузыка на телевидении: учеб. пособие. М., 2008.

2. Каретников Н. Н. «...По принципу береговой линии» // Киноведческие записки. 1994. № 21. С. 132.

T. F. SHAK. THE ANALYSIS OF MUSIC IN THE MEDIATEXT: THE METHODOLOGICAL APPROACH

The article gives proves of the methodological approaches to the analysis of music in structure of the mediatext taking into account features of applied music: its secondariness, discontinuity and context.

Key words: mediatext, musical tematism, form, style, analysis.