Д. Е. Мин как интерпретатор философского стихотворения Томаса Кэмпбелла «Последний человек»

© 2010

Д. Н. Жаткин, Е. В. Комольцева

Д. Е. МИН КАК ИНТЕРПРЕТАТОР ФИЛОСОФСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ ТОМАСА КЭМПБЕЛЛА «ПОСЛЕДНИЙ

ЧЕЛОВЕК»*

В статье рассмотрена переводческая интерпретация Д. Е. Мином философского стихотворения известного английского поэта-баталиста Томаса Кэмпбелла «The Last Man» («Последний человек», 1823), отразившего осознание автором утраты внутренней гармонической цельности человеческого бытия, нестабильность формировавшихся веками общественных ценностей, неизбежность грядущих социальных и природных катастроф. Вслед за английским поэтом Д. Е. Мин призывает к мужественному приятию неизбежного, однако при этом отказывается от кэмпбелловского понимания Бога как инстанции, не влияющей на судьбу человечества, представляет Бога высшим и всемогущим существом, способным спасти жизнь на земле.

Ключевые слова: Русско-английские литературные и историко-культурные связи, английский романтизм, художественный перевод, традиция, реминисценция, межкультурная коммуникация.

Философское стихотворение Т. Кэмпбелла «Последний человек» («The Last Man», 1823) создавалось в эпоху бурных катаклизмов — наполеоновские войны сменялись борьбой народов за национальную свободу; наступление «железного» века промышленного развития побуждало многих людей, в погоне за материальным благополучием, проникнуться думами о «насущном и полезном», духом корысти, навсегда отвернуться от поэзии, искусства, духовной культуры, тем самым утратив внутреннюю гармоническую цельность; многочисленные эпидемии, грозившие человечеству, вызывали мысли о нестабильности общества и сформированных в нем ценностей, о неизбежности грядущих социальных и природных катастроф. На фоне развития романтизма в литературе и искусстве западноевропейских стран в 1820-1830-е гг. обрели особую популярность апокалипсические мотивы, опиравшиеся на теорию катастроф Жоржа Кювье, согласно которой изменяемость видов, смена ископаемых фаун была обусловлена не эволюционными изменениями в окружающем мире, а катастрофическими скачками, в результате которых все живое полностью исчезало с лица земли, возрождаясь затем в новом виде. Апокалипсическая тема, популярная еще среди классицистов, была, в частности, обыграна в «Послании госпоже Анне Киллигру» Джона Драйдена, в сти-

* Статья подготовлена по проекту НК-403(5)п « Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение», выполняемому в рамках мероприятия 1.3.2 «Проведение научных исследований целевыми аспирантами» мероприятия 1.3 «Проведение научных исследований молодыми учеными — кандидатами наук и целевыми аспирантами в научно-образовательных центрах» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы».

хотворении Александра Поупа «Мессия», в оде Эдварда Юнга «Последний день», однако в классицистических трактовках не было того неизбывного пессимизма, что характерен для восприятия апокалипсиса писателями XIX в. — Дж.-Г. Байроном (стихотворение «Тьма», 1816; мистерия «Небо и Земля», 1821), Мэри Шелли (роман «Последний человек», 1826), Томасом Гудом (стихотворение «Последний человек», 1826), Томасом Де Квинси (эссе «Английская почтовая карета», 1849), создавшими в своих произведениях картины вселенских катастроф. Теме апокалипсиса посвящены и многие произведения английского искусства, например, живописные полотна Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера «Гибель мидян в пустыне» (1801), «Разрушение Содома» (1805), «Утро всемирного потопа» (1807), Джорджа Мартина «Всемирный потоп» (1833), «Последний человек» (1849). В русской литературе и искусстве эпохи романтизма апокалипсические мотивы слышны в поэзии Е. А. Баратынского («Последняя смерть», 1827), Ф. И. Тютчева («Последний катаклизм», 1829), М. Ю. Лермонтова («Ночь», 1830; «Чума», 1830) и др., живописи Ф. А. Бруни («Медный змий», 1841; «Всемирный потоп», 1845), К. П. Брюллова («Последний день Помпеи», 1833) и др.1

В «Последнем человеке» Кэмпбелл, как и Байрон в стихотворении «Тьма», прибегнул к описанию видения, которое, перенеся героя в «бездну времен» («gulf of Time»), позволило воспринять картину гибели мира: «I saw a vision in my sleep / That gave my spirit strength to sweep / Adown the gulf of Time!»2 [Я видел видение в моем сне, / Которое дало моей душе силу, чтобы перенестись / Вниз в бездну времен!]. Д. Е. Мин, осуществивший в 1864 г. остающийся по сей день единственным перевод «Последнего человека» на русский язык, увидевший свет уже после смерти переводчика — в «Пантеоне литературы» в январе 1888 г.3, говоря о сне, приукрасил его образ метафорой («крылья сновиденья») и при этом предрек грядущие трагические события («страшные мгновенья»): «Летя на крыльях сновиденья, / Я зрел те страшные мгновенья / На грани времени, и там / Я видел образ человека, / Что будет зреть кончину века, / Как зрел начало дней Адам»4. Упоми -нание о «грани времени», хотя и представляется несколько суховатым, следует относить к числу творческих удач Мина, более удачно соотносимых с концом света, нежели пугающий кэмпбелловский оборот «gulf of Time».

Уже с первых стихов кэмпбелловского «Последнего человека» можно провести некоторые формальные и содержательные аналогии с написанной семью годами раньше байроновской «Тьмой», обнаруживаемые далее на протяжении всего текста. Например, двадцать четыре существительных из числа имеющихся у Байрона (121 существительное) и Кэмпбелла (103 существительных) повторяются в обоих текстах, причем среди повторяющихся встречается немало весьма редких лексем, определяющих тематическую направленность стихотворений: sun, death, eye, skeleton, men, hand, famine, city, the dead, earth, ships, face, fire, day, pang, heart, life, flesh, skies, breath, pall, darkness, grave, universe; можно также отметить и тождество некоторых образов. Подобная близость обусловлена едиными истоками появления обоих произведений, причем Кэмпбелл, чей «Последний человек» соз-

1 Пигарев 1973, 424-451.

2 Campbell 1907, 38.

3 Мин 1888, 5-7.

4 Там же, 5.

давался значительно позже «Тьмы», утверждал, что идея стихотворения принадлежала именно ему и была высказана во время одной из бесед с Дж.-Г. Байроном, который, вместе с тем, не обвинялся ни в тотальном плагиате, ни в каких-либо конкретных заимствованиях. Впоследствии Кэмпбелл в письме к Ф. Джеффри так описывал все происшедшее: «Байрон то ли счел мои идеи законной добычей (fair game), то ли забыл, что позаимствовал их. Бедный человек всегда помнит, откуда у него взялась каждая монета, а богач легко забывает, где он добыл одну из несметных тысяч. Вот так же Байрон мог вполне забывать, откуда у него брались те или иные идеи»5.

Впрочем, сущность произведений Байрона и Кэмпбелла все же различна, что во многом и обусловило их дальнейшую судьбу: если кэмпбелловский «Последний человек» так и остался фактом национальной литературы, то байроновская «Тьма», перешагнув границы стран и континентов, приобрела мировое значение, в связи с чем вспоминаются прозаический перевод М. Ю. Лермонтова («Мрак. Тьма», 1830), вольные подражания Д. Ю. Струйского (Трилунного), А. Г. Рот-чева, поэтические переводы М. П. Вронченко, И. С. Тургенева, Д. Д. Минаева, П. И. Вейнберга, Д. Л. Михаловского, И. К. Кондратьева и др.6 Если у Байрона звучат пессимистические оценки настоящей судьбы человечества и перспектив его будущего, показано воцарение всеразрушающих сил зла в людских душах, приводящее, в конечном итоге, к захвату ими и всей Вселенной, то философия Кэмп-белла смягчена и лишена универсального трагизма. Ф.Джеффри так определил различия, существующие между байроновским и кэмпбелловским стихотворениями: «У лорда Байрона больше тематического разнообразия, больше мрака и ужаса и гораздо больше дерзости и мизантропии. Мистер Кэмпбелл отличается от него мягкостью, созерцательностью, возвышенностью стиля и религиозностью»7. И действительно, Байрон создает своего рода анти-Апокалипсис, показывая гибель сил добра и света под давлением мирового зла, тогда как созерцательный Кэмпбелл остается в рамках христианской традиции.

Изначально кажущееся «беспорядочным нагромождением ужасов»8 пространное байроновское описание гибели природы, поведения обезумевших животных, агонии гибнущих людей в реальности представляет собой динамическую последовательность событий: гаснет солнце, весь мир окутывает тьма, ужас и отчаяние охватывают людей, их ожидают тщетное желание согреться, «судороги голода»9, борьба за кусок пищи и неизбежная смерть, причем опустение мира приводит к полному господству тьмы: «The World was void, / The populous and the powerful was a lump, / Seasonless, herbless, treeless, manless, lifeless — / A lump of death — a chaos of hard clay /.The rivers, lakes, and ocean all stood still, / And nothing stirred within their silent depths; / Ships sailorless lay rotting on the sea, / And their masts fell down piecemeal: as they dropped / They slept on the abyss without a surge — / The waves were dead; the tides were in their grave, / The Moon, their mistress, had expired before; / The winds were withered in the stagnant air, / And the

5 Redding 1860, 2, 300.

6 Сухарев 1991, 221-236.

7 Miller 1978, 105.

8 Сухарев 1991, 222.

9 Лермонтов 1954, 422.

clouds perished; Darkness had no need / Of aid from them — She was the Universe» (Дж.-Г. Байрон10) — «Мир был пуст, многолюдный и могущий сделался громадой безвременной, бестравной, безлесной, безлюдной, безжизненной, громадой мертвой, хаосом, глыбой праха; реки, озера, океан были недвижны, и ничего не встречалось в их молчаливой глубине; корабли без пловцов лежали гния в море, и их мачты падали кусками; падая засыпали на гладкой поверхности; скончались волны; легли в гроб приливы, луна царица их умерла прежде; истлели ветры в стоячем воздухе, и облака погибли; мрак не имел более нужды в их помощи — он был повсеместен» (прозаический перевод М. Ю. Лермонтова11).

В отличие от байроновского текста в стихотворении Кэмпбелла описание катаклизма не столь всеохватно и занимает чуть более двух строф по десять стихов в каждой. Такой лаконизм становится возможным за счет опускания художественных деталей, связанных с воссозданием процессов, происходивших в природном мире. Окружающий мир является у Кэмпбелла своего рода фоном, на котором действует последний человек, с достоинством встречающий вызов судьбы, невольно подводящий своим существованием итог развития человечества, но вместе с тем верящий в бессмертие души, в вечное загробное бытие. Символично, что в кэмпбелловском стихотворении солнце завершает свой путь в тот момент, когда на земле уже погибли все народы и остался только один последний человек, который обращает к гибнущему светилу свой страстный монолог, бросая вызов смерти.

Еще в 1968 г. Ж. де Паласио обратил внимание на кэмпбелловское влияние, испытанное Мэри Шелли при создании в 1826 г. романа «Последний человек», повествующего о гибельных последствиях охватившей весь мир в 2092 г. эпидемии чумы12. Символические шестьсот лет (возраст Ноя ко дню всемирного потопа) отделяют 2092 г. от знакового исторического события — открытия Америки; теперь географическое движение как бы обращается вспять, и Новый Свет несет уничтожение Старому, причем для человечества не остается никаких праведных городов, никакого убежища. Последний человек в романе Мэри Шелли — Верни Лайонель, создающий свою рукопись, находясь в Сивиллиной пещере, доведен до отчаяния, исполнен безудержного пессимизма, что не соответствует трактовке Кэмпбелла, герой которого и перед смертью исполнен достоинства, неиссякаемой надежды, неустрашимого мужества.

Причиной катастрофы, согласно Кэмпбеллу, становится сочетание природных и социальных факторов: затухание солнца, являющегося источником всего живого на земле, ведет к усилению общественных противоречий, причем в борьбе за существование люди беспощадно истребляют друг друга, гибнут в результате войн и от их последствий — эпидемий и голода. Батальное начало, значимое для всего творчества Кэмпбелла, обретает особую весомость в «Последнем человеке», где война представлена главной причиной всех человеческих страданий: «The skeletons of nations were / Around <.. .> / Some had expired in fight, — the brands / Still rested in their bony hands; / In plague and famine some!»13 [Скелеты

10 Byron 1910, 314.

11 Лермонтов 1954, 423.

12 De Palacio 1968, 18-19.

13 Campbell 1907, 38.

народов были / Вокруг <.. .> / Некоторые погибли в бою, — оружие / Все еще покоилось в их костлявых руках; / В чуме и голоде некоторые!]. В переводе Мина опущено упоминание о голоде, а вместо чумы как последствия войны названы каждодневные человеческие болезни, наравне с жестокими войнами сводящие людей в могилу: «Вкруг тлели остовы племен: / Одни, держа в костлявых дланях / Свой ржавый меч, погибли в бранях, / Других болезни в гроб свели»14. Переводчик использовал старославянские лексемы «длань» и «брань» для обозначения «руки» («hand») и «боя, битвы» («fight»), что в значительной степени русифицировало описание, а также придало ему оттенок историчности наряду с проводящей параллели с давно ушедшими временами синтагмой «остовы племен», которой заменен кэмпбелловский оборот «skeletons of nations» («скелеты народов»), воссоздающий картину мира, усыпанного человеческими костями.

Картина разрушения, воссозданная Кэмпбеллом, впечатляет сочетанием лапидарности, немногословности и всеохватности, масштабности; в особенности это касается эпизода, представляющего мир безмолвных мертвых городов и движущихся по течению «к берегам <...> немым» («to shores <...> dumb») кораблей с мертвыми на борту: «Earth's cities had no sound nor tread; / And ships were drifting with the dead / To shores where all was dumb!»15 [В городах земли не было ни звука, ни шага; / И суда двигались по течению с мертвыми / К берегам, где все было немым!]. Образ «другого берега» существен для творчества Кэмпбелла и вновь возникает в его стихотворении «Сон» («Dream», 1824), отразившем, по словам В.Бити, обстоятельства личной жизни поэта — его постоянное недомогание, проблемы в семье, болезнь жены и сына, побуждавшие задуматься об итогах всего пережитого и перечувствованного16. Видя себя во сне плывущим по бурному морю к смутно видневшимся вдали таинственным берегам, лирический герой Кэмпбелла пытается разрешить дилемму: что лучше — повторить жизнь сначала и вновь пережить тревоги, волнения, неудачи, бесконечные страдания, безысходное отчаяние, злословие, зависть, потерю самых близких людей или навсегда отплыть в неведомые спокойные края, где нет места страстям и несчастьям. Покорный отказ от борьбы, желание полностью довериться судьбе были, очевидно, обусловлены накопившейся усталостью, однако даже она не отняла у кэмпбеллов-ского героя характерного внутреннего достоинства, умения спокойно сносить все, что предначертано свыше.

Если в английском оригинале безмолвие городов подчеркнуто при помощи синтаксической конструкции «no <.> nor <...>» («ни <.> ни <...>»), то Мин, не используя в своем переводе данной конструкции, добивается эффекта мертвой тишины при помощи звукописи — характерного нагнетания слов с шипящими ([ш], [ч]) и сонорными ([м], [р]) звуками, таких как «вымерший», «молчать», «мчать», «умолкший»: «Все в градах вымерших молчало; / И с грузом мертвых море мчало / К брегам умолкшим корабли»17.

В отличие от Байрона и Мэри Шелли Кэмпбелла интересует в «Последнем человеке» не столько яркое зрелище гибели цивилизации, сколько внутреннее со-

14 Мин 1888, 5.

15 Campbell 1907, 38.

16 Вее1у 1946, 123.

17 Мин 1888, 5.

стояние, мысли последнего героя, ожидающего неминуемого конца среди ставшего мертвой пустыней земного мира, погружающегося во мрак вечности. Сознавая безысходность, пророчески предвидя гибель Вселенной как итог развития человеческого общества, но не испытывая при этом ни страха, ни смятения, последний герой соединяет в себе лучшие черты человечества — его стоицизм и мудрость. И все же в произведении Кэмпбелла звучат отдаленные ноты отчаянной безнадежности положения последнего человека, проявляющиеся в двукратном использовании прилагательного «одинокий» («lonely», «lone»): «Around that lonely man!»18 [Вокруг того одинокого человека!]; «Yet, prophet-like, that lone one stood»19 [Все же, подобный пророку, тот одинокий стоял].

В использовании Мином выделительно-ограничительной частицы «лишь» применительно к последнему человеку ощущается его исключительность и даже богоизбранность («.. .На нем лишь он / Стоял в величье одиноком»20; «Один лишь он стоял незлобен, / Святой пророк среди могил»21), причем уподобление героя пророку заведомо воспринимается как истинное, поскольку переводчик отказывается от сравнений, идет по пути номинации. Пространное кэмпбелловское сравнение голоса последнего человека с бурей, стряхнувшей «сухие листья с леса» («leaves from the wood»), представлено в русском переводе максимально емко и немногословно: «With dauntless words and high, / That shook the sere leaves from the wood / As if a storm passed by»22 [С бесстрашными словами и высокими, / Которые стряхнули сухие листья с леса, / Как будто буря пронеслась] — «Был буре глас его подобен»23.

Если в английском оригинале Кэмпбелла последний человек в страстной речи, обращенной к солнцу, приравнивает себя к небесному светилу в момент гибели («.«We are twins in death, proud Sun, / Thy face is cold, thy race is run, / 'Tis Mercy bids thee go. / For thou ten thousand thousand years / Hast seen the tide of human tears, / That shall no longer flow»24 [.«Мы — близнецы в смерти, гордое солнце, / Твое лицо холодно, твой народ исчез, / Это милосердие предлагает тебе уйти. / Ибо ты десять тысяч тысяч лет / Видел поток людских слез, / Который больше не будет течь]), то в русском переводе Мина, характеризующемся использованием глаголов повелительного наклонения, герой произносит речь, свидетельствующую, что его внутренняя душевная сила превосходит слабеющую мощь гордого солнца: «О солнце, очередь за нами! / Твой кончен бег под небесами! / Ты гаснешь! Скройся же во мрак! / В полете тысяч лет, немало / Горючих слез ты освещало, / Но их источник уж иссяк!»25.

При переводе кэмпбелловских стихов, описывающих достижения человечества, покорившего огонь, потоки и землю («What though beneath thee man put forth / His pomp, his pride, his skill; / And arts that made fire, floods, and earth, / The vassals

18 Campbell 1907, 38.

19 Там же, 38.

20 Мин 1888, 5.

21 Там же, 5.

22 Campbell 1907, 38.

23 Мин 1888, 5.

24 Campbell 1907, 38.

25 Мин 1888, 5.

of his will»26 [Что с того, хотя под тобой человек достиг / Своего богатства, своей гордости, своего умения / И искусств, которые сделали огонь, потоки и землю / Вассалами его воли]), Мин акцентировал внимание на порочных сторонах людского существования (гордыне, гиперболизированном стремлении к пышности), при этом совершенно забывая об упомянутых в английском оригинале умениях («skill») и искусствах («arts»): «Пусть смертный в дни твои, царь славы, / Жил гордо, пышно, покоряя / Под грозные свои уставы / Огонь, и землю, и моря»27. Мин ввел риторическое обращение к солнцу «царь славы», которое впоследствии в чуть измененном виде было повторено при переводе стиха «Thou dim discrowned king of day»28 [Ты тусклый развенчанный король дня]: «...царь дня, померкший ныне»29. При интерпретации стихов «Healed not a passion or a pang / Entailed on human hearts»30 [He исцелил страсти или боли, / Заклеймивших человеческие сердца], в которых Кэмпбелл использовал глагол «entail» («закрепить, заклеймить»), показывавший неискоренимость пороков человека, Мин прибегнул к параллелизму: «Не укротил в них страсти скрытой, / Не исцелил сердечных мук»31.

Утверждая, что человечеству незачем возрождаться, поскольку его трагическая участь неминуема («Go, let oblivion's curtain fall / Upon the stage of men, / Nor with thy rising beams recall / Life's tragedy again. / Its piteous pageants bring not back, / Nor waken flesh, upon the rack / Of pain anew to writhe; / Stretched in disease's shapes abhorred, / Or mown in battle by the sword, / Like grass beneath the scythe»32 [Уйди, позволь забвения занавесу упасть / На сцену людей, / С твоими восходящими лучами не возвратится / Жизни трагедия снова. / Его жалкие зрелища не вернутся назад, / Не пробудится плоть, в пытке / Боли снова чтобы корчиться; / Растянутая в болезненных формах ненавистных, / Или скошенная в сражении мечом, / Как трава под косой]), Кэмпбелл использовал сочетание традиционных классических образов — «завеса забвения» («oblivion's curtain»), «трагедия жизни» («life's tragedy») — с оригинальными образами мук людей, обреченных на гибель в следствие болезней и войн, создаваемыми при помощи метафоры «stretched in disease's shapes abhorred» («растянутая в болезненных формах ненавистных») и сравнения «mown in battle by the sword, like grass beneath the scythe» («скошенная в сражении мечом, как трава под косой»), В последнем случае используется еще и звукоподражание — повторение шипящих и свистящих согласных звуков [s], [б], [Э] воспроизводит звук косы и эмоционально дополняет образ ([moun in bastl bai бэ so:d laik gra:s bi'ni:0 бэ sai6]). Кроме того, контекстуально антонимичные причастия «stretched» («растянутый») и «mown» («скошенный») призваны показать две крайние формы смерти — длительную от болезни и быструю, неожиданную в сражении.

В переводе Мина образ конца света смотрится более завершенным ввиду интерпретации оборота «stage of men» («сцена людей») как «сцена мира»: «Уйди,

26 Campbell 1907, 38.

27 Мин 1888, 5.

28 Campbell 1907, 39.

29 Мин 1888, 6.

30 Campbell 1907, 39.

31 Мин 1888, 6.

32 Campbell 1907, 39.

пусть занавес забвенья / На сцену мира упадет»33. И далее поддерживая нарочитую театральность происходящего, переводчик использует лексемы «драма» и «актеры»: «Пусть драму жизни и мученья / Не вызывает твой восход. / Не выводи своих актеров; / Не устрашай мне снова взоры / Бореньем плоти в пытке злой»34. К тому же Мин вновь прибегает к использованию повелительного наклонения глагола в построенных по принципу параллелизма стихах «Не выводи <...> / Не устрашай <...>», показывающих главенство человека. При переводе кэмпбелловских размышлений о смерти от болезни и в бою Мин не использовал антонимии или звукоподражания, однако его сравнение жизни с гнилым злаком чрезвычайно выразительно продемонстрировало всю ничтожность существования человека: «Среди болезней, в шуме битвы, / Где смерть творит свои ловитвы / И косит жизнь, как злак гнилой»35.

Подчеркивая факт верховенства последнего человека на земле, Кэмпбелл начинает пятую строфу, содержащую обращение к солнцу, глаголом в повелительном наклонении «Go.» («Уйди.»), повторяющимся дважды в заключительной восьмой строфе: «Go, Sun, while Mercy holds me up»36 [Уйди, солнце, пока милость Божья поддерживает меня]; «Go, tell the night that hides thy face»37 [Уйди, скажи ночи, что прячет твое лицо]. Мин воспроизводит призыв, впервые звучащий в пятой строфе, лишь однажды, причем делает это непосредственно в следующей строфе: «Уйди! На этом мертвом своде / Гаси свой пламенник скорей!»38. Не желая, чтобы солнце, «мерило всех бесчисленных агоний» («test of all sum-less agonies»), было свидетелем его смерти, последний человек в стихотворении Кэмпбелла постепенно проникался уверенностью в том, что солнце погибнет раньше, чем он: «Behold me not expire. / My lips that speak thy dirge of death — / Their rounded gasp and gurgling breath / To see thou shalt not boast»39 [Не смотри, как я умираю. / Мои губы, которые произносят твою погребальную песнь смерти — / Их полное удушье и хриплое дыхание / Увидеть ты не похвастаешься]. В переводе Мина особую выразительность словам последнего человека придает акцентировка внимания на зрительном и слуховом восприятиях, которыми наделено солнце, при этом используется анафора «Ты не увидишь <...> / Ты не услышишь <...>»: «Свидетель всех кончин природе, / Ты не увидишь лишь моей. / Ты не услышишь вздох печальный / Из уст поющих погребальный / Тебе, о солнце, гимн святой!»40. Если в оригинальном тексте гибель солнца и наступление тьмы подобны некоей смене власти, когда королевское господство солнца навсегда прервано ее величеством темнотой («The eclipse of Nature spreads my pall, — / The majesty of Darkness shall / Receive my parting ghost!»41 [Затмение Природы окутывает меня мраком, / Величество Темноты / Примет моего отделяющегося призрака!]), то в интерпретации Мина игра титулами опущена и речь идет исключительно об изменениях

33 Мин 1888, б.

34 Там же, б.

35 Там же, б.

36 Campbell 1907, 40.

37 Там же 1907, 40.

38 Мин 1888, б.

39 Campbell 1907, 40.

40 Мин 1888, б.

41 Campbell 1907, 40.

в природном мире: «Природы мрак смежит мне очи, / И с мглой священной вечной ночи / Сольется вздох последний мой!»42.

Кэмпбелл был глубоко верующим человеком, что не могло не отразиться на его философских взглядах, в значительной мере выраженных в его стихотворении. Однако, веря в Бога, он воспринимает его не как всемогущее существо, силой собственной воли управляющее миром, а как некую наивысшую духовную инстанцию, не имеющую возможности даже отчасти влиять на естественные процессы эволюции существования земной цивилизации, но при этом способную, сделав бессмертной душу последнего человека, спасти человечество от полного уничтожения. Признание Кэмпбеллом существования Бога как безличной причины возникновения мира, не вмешивающейся ни в природную жизнь, ни в общественные процессы, подтверждает влияние на поэта философских идей, выраженных в XVII-XVIII вв. в трудах Дж.Локка, И.Ньютона, Э.-Э.-К. Шефтсбери. В этой связи глубокий смысл приобретает игра слов «captive» («невольный, пленный») и «lead captivity» («вести, осуществлять пленение, захват») в стихах «Who captive led captivity. / Who robbed the grave of Victory, — / And took the sting from Death!»43 [Кто невольно вел захват. / Кто отнял у могилы Победу / И забрал жало у Смерти!], не до конца понятых русским переводчиком, для которого Бог остается всемогущим: «Кто сокрушил все ада силы, / Отъял победу у могилы / И жало смерти притупил!»44. Дополнительной аргументацией высказанного нами тезиса может служить использование Кэмпбеллом рационалистических абстракций, далеких от возвышенного, идеального восприятия Вселенной, таких как «in disease's shapes abhorred» («в болезненных формах ненавистных»), «piteous abhorred» («жалкое зрелище») и др.

Если в финальных стихах произведения Кэмпбелла звучит сомнение в Божьей власти («Go, tell the night that hides thy face, / Thou saw'st the last of Adam's race, / <.. .> / The darkening universe defy / To quench his Immortality, / Or shake his trust in God»45 [Уйди, скажи ночи, которая скрывает твое лицо, / Ты видишь последнего из народа Адама, / <. > / Темнеющая вселенная бросает вызов / Подавить его бессмертие / Или поколебать его веру в Бога]), то в концовке русского перевода Мина последний человек полностью вверяет свою судьбу Богу, что подчеркивается риторическим обращением, использованием анафоры, поэтических оборотов «святая надежда», «былая отчизна», «чадо праха», к тому же еще и несколько русифицирующих описание: «О ночь! последний чадо праха, / Один стою я здесь без страха, / <...> / Один в былой моей отчизне, / С неутолимой жаждой жизни, / С святой надеждой в божество!»46. Мрачность всего происходящего выражена в авторской метафоре «On Earth's sepulchral clod»47 [На могильном комке Земли], звучащей в русском переводе гораздо более приземленно, обыденно: «Когда все гибнет естество»48.

42 Мин 1888, 6.

43 Campbell 1907, 40.

44 Мин 1888, 7.

45 Campbell 1907, 40.

46 Мин 1888, 7.

47 Campbell 1907, 40.

48 Мин 1888, 7.

Таким образом, философское стихотворение Кэмпбелла «Последний человек», написанное в зрелые годы, несет на себе отпечаток пережитого общественного и личного опыта. При сохранении особенностей формы английского подлинника русский переводчик Д. Е. Мин внес ряд значимых художественных деталей, в частности, мастерски подчеркнул призыв английского поэта к мужественному приятию неизбежного за счет нарочитого использования повелительного наклонения и таких фигур речи, как анафора и параллелизм. В интерпретации Мина не нашло отражения кэмпбелловское понимание Бога как инстанции, не влияющей на судьбу человечества; для русского переводчика Бог остается высшим и всемогущим существом, способным спасти жизнь на земле.

БИБЛИОГРАФИЯ

Лермонтов М. Ю. 1954: Мрак. Тьма [прозаический перевод стихотворения Дж.-Г. Байрона «Тьма»] // ЛермонтовМ. Ю. Сочинения: в 6 т. М.-Л., 2, 422-423.

Мин Д. Е. 1888: Последний человек. Из Томаса Кэмпбелла // Мин Д. Е. Из английских поэтов [Дж. Мильтон. Песнь утренней звезды; В. Вордсворт. Гарри-Гилль; Т. Кэмпбелл. Последний человек; П.-Б. Шелли. Философия любви; А. Теннисон. Покинутый дом] // Пантеон литературы. 1, 5-7.

Пигарев К. В. 1973: Романтическая поэзия в ее соотношении с живописью // Европейский романтизм. М., 424-451.

Сухарев С. Л., 1991: Стихотворение Байрона «Darkness» в русских переводах // Великий романтик. Байрон и мировая литература. М., 221-236.

Бее1у W. J. 1946: From classic to romantic: Premises of taste in the 18th century England. Cambridge.

Byron 1910: The Complete Poetical Works. Cambridge.

Campbell T. 1907: The Complete Poetical Works. London.

De Palacio J. 1968: Mary Shelley and «The Last Man» // Revue de Literature comparee. 1-2, 17-27.

Miller M. R. 1978: Thomas Campbell. Boston; Massachusetts.

Redding C. 1860: Literary Reminiscences and Memoirs of Thomas Campbell: in 2 v. London.

D. E. MIN AS AN INTERPRETER OF THOMAS CAMPBELL'S PHILOSOPHICAL

POEM "THE LAST MAN"

D. N. Zhatkin, E. V. Komoltseva

The article considers D.E.Min's translation of the philosophical poem "The Last Man" (1823) by Thomas Campbell, a famous English battle-poet. D.E. Min managed to render the poet's awareness of the loss of internal harmony of human existence, of instable centuries-old social values, of inevitable social and natural catastrophes. D.E.Min, following the English poet, calls to courageously accept the inevitable. However, he does not recognize Campbell's vision of God with no influence on humankind fate. He represents God as the highest and almighty being capable of saving life on the Earth.

Key words: Russian-English literary and historical cultural relations, English Romanticism, literary translation, tradition, reminiscence, crosscultural communication.