ЭКСПОЗИЦИОННЫЙ ДИЗАЙН: ОТ ОБЪЕКТА К СОБЫТИЮ

УДК 74

doi:10.52210/2224669X_2022_2_32

ЭКСПОЗИЦИОННЫЙ ДИЗАЙН: ОТ ОБЪЕКТА К СОБЫТИЮ

Д.М. Харитонова, В.О. Рыжиков

Аннотация. В статье анализируется изменение подхода к выставочному дизайну последних лет, определяются отличия в подходах к созданию художественных экспозиций с историческими предметами искусства и исторических выставок с большим количеством архивной информации. Рассматриваются отдельные выдающиеся примеры таких выставок последних лет.

Ключевые слова: экспозиционный дизайн, выставка, выставочный дизайн, архитектура выставки, со-куратор.

EXPOSITION DESIGN: FROM BUILDING TO EVENT

D.M. Kharitonov, V.O. Ryzhikov

Abstract. This article analyzes the change in the approach to exhibition design in recent years, identifies the differences in approaches to the creation of art exhibitions with historical objects of art and historical exhibitions with a large amount of archival information. Some outstanding examples of such exhibitions of recent years are considered.

Keywords: exposition design, exhibition, exhibition design, exhibition architecture, co-curator.

Область экспозиционного проектирования в последние несколько лет и по разным причинам стала вовлекать все более и более широкий круг специалистов разных областей. Изменились требования к формированию содержательной части экспозиции, которые невозможно реализовать без подготовки узко специализирующихся специалистов. C другой стороны, возникла потребность в адаптации подачи материала для неподготовленного пользователя, перевода сухого научного смысла на язык доступного восприятия. Появились потребности в поиске новых форм и методов перевода, послуживших причиной развития отрасли экспозиционного дизайна и даже возникновения ряда новых профессий, или, по крайней мере, специализаций.

В последние годы критики и искусствоведы отмечают появление большого количества громких проектов небывалого масштаба, среди которых выделяются настоящие выставочные «блокбастеры». Музейные выставки перестали быть прерогативой искусствоведов-кураторов, теперь в команду приглашают со-кураторов архитекторов, значимые, звездные имена, создающие особое притяжение.

Лет двадцать назад в России было два ведущих музейно-выставочных архитектора -Юрий Аввакумов и Евгений Асс. Сегодня их количество существенно выросло. Если рассмотреть все громкие выставки последних нескольких лет, то мы увидим ряд интересных примеров с привлечением архитекторов. Можно упомянуть «Линию Рафаэля. 1520-2020» в Эрмитаже - проект Агнии Стерлиговой и Виктории Косаревой из бюро Planet 9 с участием кураторов Зои Купцовой, Василийя Успенского. Не прошла мимо внимания критиков выставка «Мы храним наши белые сны» в «Гараже», автор экспозиции Екатерина Головатюк, бюро Grace, Италия. Необходимо вспомнить нашумевшую и спорную «Русскую сказку. От Васнецова до сих пор» в Государственной Третьяковской галерее - проект театрального

художника Алексея Трегубова. Выставка «Альбрехт Дюрер. Шедевры гравюры» в Государственном Историческом музее, (авторы экспозиции: Агния Стерлигова, Елена Рассадина, Planet 9), открывшаяся в сдержанных старомодных залах Музея войны 1812 г., стала одним из самых заметных и обсуждаемых событий недавнего времени. Существует и множество других выдающихся проектов, некоторые из которых мы рассмотрим ниже. Формирование такого яркого явления не прошло незамеченным, и ответом ему стало Биеннале музейного дизайна, которое проходит в Санкт-Петербурге с 2014 г.

По мнению Екатерины Иноземцевой, главного куратора Музея «Гараж», традиционный музей недавнего времени не предполагал позиции «куратор» в штатном расписании. «Вместо них, - упоминает она, - в музеях работали хранители фондов, которые периодически делали выставки, исходя из того убеждения, что никто лучше них этих фондов не знает... Блок знаний, которым должен обладать куратор, был сформирован только в последние 30 лет» [3]. С появлением кураторов во многом начало меняться отношение к выставочным проектам. Можно сказать, что благодаря кураторам стали активно участвовать в проектировании экспозиций и дизайнеры-архитекторы, стал меняться подход к организации выставочного пространства.

В начале 1990-х гг. формируется новый подход к музейному экспозиционному дизайну. Эпоха кино, а затем мультимедиа и цифрового контента, оттянула от музейных залов значительную часть посетителей, музеям приходилось искать свой путь к сердцу широкого зрителя. Менялось и отношение к самому музею: из собрания пыльных артефактов, из учреждения для просветительской деятельности музеи стали точками притяжения, меняющими туристический ландшафт. Музеи начали работать над репутацией, привлечением средств и созданием зрелищных экспозиций.

Выставочным залам приходилось меняться в буквальном смысле слова, создавая и наполняя пространства новыми смыслами. Одна из первых выставок с приглашенным архитектором была создана в 1992 г. в музее Соломона Гуггенхайма, директор которого, Томас Кренс, пригласил Заху Хадид, чтобы создать экспозицию выставки «Великая утопия. Русский и советский авангард». Затем в 1998 г. последовали проекты Фрэнка Гери - «Дизайн мотоцикла», Гаэ Ауленти и Арата Исодзаки - «Китай. 5000 лет», в 2001 г. Жан Нувель создает выставку «Бразилия. Тело и душа». Это было редкой практикой, и мэтры тогда редко снисходили до такой работы.

В России была достаточно сильная школа экспозиционного дизайна, ведущие архитекторы работали над проектами выдающихся выставок. На наш взгляд, в современном экспозиционном дизайне прослеживаются корни знаменитых международных выставок «Экспо» времен СССР. Решение этих выставок было невероятно мощным, крупным, самодостаточным, когда архитектура выставки довлеет над объектами экспозиции. Однако участие архитекторов в создании традиционных художественных и исторических экспозиций носило в конце XX в., за редким исключением, все же относительно ограниченный характер.

В отечественной практике последних нескольких лет формируется отдельная специализация для архитекторов и дизайнеров, ориентированная на работу с большими и малыми выставочными проектами культурной, исторической, художественной направленности.

Если говорить о классическом музейной выставке, то безусловно, во главе угла стоит сам экспонируемый объект, а иерархия выставки подчинена объекту. Кураторская работа и работа архитектора также строится от объекта. В своей статье «Выставка как жанр пластического искусства: "Chanel"» М.Т. Майстровская это описывает: «По всем законам построения экспозиции основой выставочного решения считается предмет-экспонат, вокруг которого строится вся стратегия экспозиционного образа, на раскрытии которого базируется концептуальное прочтение, организуется архитектурное пространство, избирается палитра

средств выразительности, призванных предъявить выставку в том характере, которые задают ей её создатели» [4, с. 157].

Анализируя современные музейные экспозиции, мы постарались проследить, какие аспекты являются наиболее важными в проектах и насколько четко архитекторы и кураторы придерживаются принципа главенства предмета экспонирования.

Для работы с пространством выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» в Государственной Третьяковской галерее в 2021 г. был приглашен Даниэль Либескинд, американский архитектор-деконструктивист с огромным опытом работы с музейными пространствами. Сергей Фофанов, ведущий куратор выставки, рассказывает: «На этой выставке мы стремились отойти от привычной формы сотрудничества кураторской группы и архитектора. Либескинду было предложено выступить в качестве метахудожника всего проекта и создать пространство романтизма, а не делать стены для выставки и выставочный дизайн. С нашей точки зрения, он гениально справился с этой задачей» [1].

Даниэлю Либескинду удалось буквально разрушить пространство привычных залов новой Третьяковской галереи на Крымском валу. Разрушить и воссоздать заново, преумножая пространство в разы. Либескинд построил сразу два лабиринта, вписанные один в другой, повернутые относительно друг друга и разрубленные двумя коридорами. Архитектоническое и пространственно-типологическое мышление позволило придать форму этой выставке, наполнить ее смыслами, связать объекты и зрителя, сбить его с толку и уйти от обыденного линейного развития сюжета, навевающего скуку. На пресс-конференции в честь открытия выставки Зельфира Трегулова, директор Третьяковской галереи, упоминала о том, что когда архитектура выставки была смонтирована, а развеска из-за пандемии и закрытий границ задержалась на два месяца, у организаторов было опасение, что развеска работ испортит впечатление. Концепция Даниэла Либескинда действительно казалась самодостаточной.

Тема лабиринта - одна из излюбленных в творчестве Либескинда. Ее можно проследить например, в Национальном монументе Холокоста в Онтарио. Можно говорить о том, что идея выставки в Москве - во многом авторское, субьективное выражение идеи романтизма в искусстве. Привлекательность концепции лабиринта заключается в многозначности смыслов, в олицетворении поиска, - и в этом смысле этот архетип теоретически мог бы быть возможно применим к совершенно разным художественным текстам.

Созданное Либескиндом пространство кружит зрителя, ломает эпохи и связи, не предлагает определенного маршрута следования, она позволяет посетителю выбирать самому, заблудиться, найтись, снова потеряться, совершая свои открытия и возвращаться к пройденному буквально под другим углом. Пространство, состоящее из тупых и острых углов, из проходов и тупиков, морочит и будит публику, создавая чувство сопричастности и общности с этими художниками. Удивительным образом жесткая цветовая гамма серого, черного и красного и острая архитектура наполняют новыми смыслами и раскрывают название выставки «Мечты о свободе». На этой выставке мы можем наблюдать особый синтез искусств, когда из выставочной архитектуры, живописи, артефактов и видео рождается новое, цельное и законченное произведение, воспринимаемое как единое целое. И связка «объект - куратор - архитектор» приобретает совсем другую иерархию.

Возьмем другой пример - выставку «Альбрехт Дюрер. Шедевры гравюры» 2021 г. в Государственном Историческом музее. Для неё из Пинакотеки Брешии привезли более 120 работ, в том числе почти все крупные графические циклы А. Дюрера. Их сюжеты вдохновили кураторов и легли в основу концепции: каждый из залов украшен инсталляцией, вдохновленной темой и контекстом выставленных в нем работ. Всю выставку единой осью

пронзает золотой коридор, отсылающий своим цветом к традиционной технике производства резцовой гравюры на медной шлифованной доске.

Инсталляция в первом зале отсылает нас к гравюре «Меланхолия I» с кометой, бывшей во времена художника неким тревожным знамением и наведшей авторов экспозиции и на мысль то ли о луне, то ли о затмении. Во втором зале экспонировались работы, объединенные в серии «Труды и дни», а инсталляция из хвороста (отсыл к крестьянскому быту), плотно закрывающая потолок, позволила визуально понизить потолок, сделать масштаб помещения более подходящим для небольших гравюр. Нимбы святых в зале «Размышляя о священном» нашли отражение в золотых нитях, пронзающих и моделирующих пространство.

Но самым смелым оказывается зал со знаменитой серией «Апокалипсис». Здесь создано ощущение последних времен: угольные стены, сдержанный свет и зависшие в невесомости остатки камней как будто после взрыва светила. Агния Стерлигова (Planet 9), безусловно, смогла спроектировать яркую, в чём-то даже скандальную экспозицию, которая сама по себе привлекала зрителей, хотя периодически возникало сомнение, не излишни ли эти дизайнерские ухищрения, и осознает ли экспозиционер ценность арт-объекта, в данном случае - ценность работ великого Дюрера?

Возвращаясь к постулату о главенстве предмета в поиске выбора главной концепции, можно заметить, что сам выставочный объект зачастую может восприниматься проектировщиком экспозиции как повод для отвлеченной творческой фантазии или реализации собственной смысловой линии, напрямую отчасти не связанной с выставляемым произведением искусства. В случае с художественным произведением в качестве экспоната выставки вероятность такой отвлеченной трактовки увеличивается, именно поэтому в оценке художественных выставок последнего времени наблюдается значительный разброс мнений. В случае с выставкой Дюрера 2021 г. создается впечатление самоценности архитектурной среды, перетягивания внимания с самих произведений искусства на пространственный язык экспозиции, генерирующий достаточно прямолинейный авторский образ.

Тематические или исторические выставки, как показывают примеры, предполагают несколько иной подход в организации экспозиций. Можно предположить, что в случае, когда организаторы и проектировщики сталкиваются с большим количеством информации, научных данных, то для их легкого восприятия необходимо, наоборот, создать достаточно крупную объемно-пространственную единую тему или ряд тем, подчиненных ясной концепции. Зачастую как раз здесь дизайн среды может и должен взять на себя основную роль интерпретатора информации. Наталья Сергиевская, генеральный директор Фонда развития Политехнического музея, поддерживает эту идею: «...если в исторических/краеведческих музеях основной нарратив строится вокруг артефакта, а в художественных выставках произведения искусства и являются основным нарративом, то там, где речь о научном сообщении, зачастую куратор не имеет на руках никаких предметов, коррелирующих с феноменом/научным явлением. Дизайнер, архитектор, художник, редактор вместе с куратором вынуждены создавать в соответствии с предполагаемым коммуникационным языком адресата некоторую объектность, которая поможет воспринять сообщение» [6, с. 84].

Один из ярких примеров такой новой объектности - выставка «Взгляни в глаза войны. Россия в Первой мировой войне в кинохронике, фотографиях, документах», состоявшаяся в 2014 г. в МГВЗ «Новый Манеж», спроектированная с активным участием архитекторов Евгения и Кирилла Асс и Надежды Корбут. Выставка была посвящена столетию Первой мировой войны, состояла из архивных материалов и содержала большое количество неизвестных широкой публике экспонатов. Но тем невероятнее результат.

Работая с экспозицией, архитекторы отказались от линейного развития сюжета, задав типологическое деление. Зоны тыла, фронта и лазарета были задуманы таким образом, чтобы создать максимальную смену впечатлений у зрителя. Зону фронта, черную с кровавым красным, с нарочито неровным полом, выстеленным громыхающим железом и резким контрастным освещением, сменяет белый, с пронзительной тишиной, лазарет. Для лазарета архитекторы предложили эффектное решение с белыми марлевыми экранами, на которых проецировались кадры кинохроники. Авторы великолепно обыграли пространство Нового Манежа: оно делится пополам, разделы экспозиции располагаются справа и слева от центрального входа. Это разделение или противопоставление сразу задает пространственную, а не временную конфигурацию. Архитекторы выделили четыре раздела: два за линией фронта - слева, два на линии фронта - справа. «Тыл», в свою очередь, делится на дом и госпиталь, а «фронт» - на штаб и фронтовую линию. Кирилл Асс говорит: «Нам сразу была очевидна бессистемность материала. Кураторы-историки твердили про линейность времени, при том, что выставочное пространство было абсолютно нелинейное, и в нем невозможно было бы организовать непрерывную экспозицию. Поэтому мы решили вместо линейности обратить внимание на те пространственные ситуации, в которых разворачивается война. Мы выбрали четыре локации и распределили их по залам» [2].

В этом проекте архитекторы выступили как со-кураторы, изменившие концепцию выставки и придавшие ей запоминающийся художественный образ. Пример этой выставки демонстрирует перспективность подчинения всех элементов экспозиции единой смысловой теме, нетривиальному взгляду на сложившейся феномен. Именно это помогает зрителю воспринять и прочувствовать «трудновостринимаемые» для простого обывателя объекты экспозиции: архивные данные, письма, документы особенно при большой массе в составе выставки.

Рассматривая примеры экспозиционного дизайна с активным участием архитектора, мы приходим к следующим наблюдениям: яркий экспозиционный дизайн превращает выставку в запоминающееся событие, привлекая больше зрителей, реализует образовательную функцию, помогает зрителю воспринимать разрозненную и неудобную для восприятия информацию. В современной экспозиции мы наблюдаем синтез искусств, когда архитектура, объект и философия смыслов, соединяясь, рождает новый образ. Эмоционально окрашенная среда экспозиции стала восприниматься как необходимое условие подачи выставочного объекта, что породило, в свою очередь, опасность излишнего смещения акцента с объекта экспозиции на архитектурную среду.

В задачи архитектора, помимо создания общей концепции выставки, связанной с экспозицией, часто входит создание несколько слоев погружения для зрителя. Каждый посетитель имеет разный опыт восприятия информации, из-за чего может погружаться в мир выставки на разный уровень.

Библиографический список

1. Да будет цвет! // Проект Россия. URL: https://prorus.ru/interviews/o-roli-cveta-v-ehkspozicii/ (дата обращения: 20.09.2021).

2. Евгений Асс, Кирил Асс и Надежда Корбут о выставке «Взгляни в глаза войны» // Проект Россия. URL: https://prorus.ru/interviews/odin-chelovek-i-vojna/ (дата обращения: 20.09.2021).

3. Кураторы и арт-менеджеры: кто они такие и чем занимаются. URL: https://www.hse.ru/news/ admission/231113390.html (дата обращения: 20.09.2021).

4. МайстровскаяМ.Т. Выставка как жанр пластического искусства: «Chanel». // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2020. № 1.

5. Майстровская М.Т. Музей как объект культуры. XX век. Искусство экспозиционного ансамбля. М., 2018.

6. МузОбоз: двенадцать+одно интервью. Интервью директоров и кураторов культурных институций // Проект Россия. 97.

Д.М. Харитонова

доцент кафедры «Художественное проектирование интерьеров» Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова E-mail: 1800da@gmail.com

В.О. Рыжиков

кандидат искусствоведения, доцент

доцент кафедры «Художественное проектирование интерьеров» Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова E-mail: sepia07@mail.ru