«Концерт на вокзале» О. Э. Мандельштама: пять разборов. V. В. М. Толмачев

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2008. Вып. 2 (12), С. 49-59

В. М. Толмачёв

1. Стихотворение О. Мандельштама «Концерт на вокзале» впервые опубликовано в журнале «Россия» (1924. № 3. С. 83), вошло в книгу стихов «Стихотворения» (Л.; М.: ГИЗ, 1928. С. 153—154) с пропуском строки 22 («Горячий пар зрачки смычков слепит»). В авторский экземпляр вписана дата «1921»1. Более точное время написания на сегодняшний день неизвестно. По воспоминаниям Э. Мин-длина, Мандельштам читал ему «Концерт на вокзале» весной 1922 г. в Москве и у него сложилось впечатление, что стихотворение новое, написано сравнительно недавно2. Некоторые специалисты (И. Сурат3) увязывают написание «Концерта на вокзале» с августом 1921 г., временем смерти А. Блока. Комментарии к тексту из издания 1990 г.: «Ср. главу “Музыка в Павловске” в “Шуме времени”. И ни одна звезда не говорит. — Ср. у М. Лермонтова: “И звезда с звездою говорит”. Аониды — музы. Элизиум — загробная страна блаженства»4.

2. Чтобы не повторяться, а также в полемических целях мы полагаем уместным привести подборку интерпретаций «Концерта на вокзале».

Л. Я. Гинзбург: «Архитектоника стихотворения сложна. В нем настоящее встречается с детскими воспоминаниями о знаменитых симфонических концертах в помещении Павловского вокзала. Внутри этой охватывающей антитезы сталкиваются три мира: мир музыки (для Мандельштама, как и для Блока, музыка не только искусство, но и высшая символика исторической жизни народов и духовной жизни отдельного человека); стеклянный мир вокзального концертного зала и железный мир проходящей рядом железной дороги — суровый антимузы-кальный мир. Не следует однозначно, аллегорически расшифровывать подобные образы, это полностью противопоказано поэтической системе Мандельштама. Все переплелось в тесном контексте: вокзал и аониды (музы), паровозные свистки и скрипичный, то есть наполненный звуком скрипок, воздух. Железный мир вовлечен в мир музыки. <...> Теперь дрожит уже железный мир, завороженный, побежденный музыкой. Поэтому он весь в музыке. А в пене он потому, что дрожь вовлекла в этот смысловой круг представление о загнанном, взмыленном коне.

1 Текст стихотворения «Концерт на вокзале», сведения о его публикации и времени написания приводятся по изд.: Мандельштам Осип. Соч.: В 2 т. / Сост. П. М. Нерлер. Подг. текста и коммент. А. Д. Михайлова, П. М. Нерлера. М., 1990. Т. 1. С. 139—140, 493.

2 Миндлин Э. Осип Мандельштам // Осип Мандельштам и его время / Сост. В. Крейд, Е. Нечепорук. М., 1995. С. 226.

3 Сурат Ирина. Опыты о Мандельштаме. М., ММУ

4 Мандельштам Осип. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 493.

Необычайное сочетание музыки и пены придает музыке материальность, а пене символическое значение» («Поэтика Осипа Мандельштама»5).

К. Ф. Тарановский: «...мы не находим в “Концерте на вокзале” ничего, что бы нам внушило образ загнанного коня в мыле. Дрожание вокзального здания просто охватывает также внешний железный мир. прекрасный мир музыки противопоставляется бедному, обыкновенному вокзальному миру. Для нас пена из девятнадцатой строки не что иное, как довольно простая метафора для белого паровозного пара. ... Тема воздуха и дыхания — очень важная тема во всей поэзии Мандельштама. .Счастье, благодать, свобода (и не только политическая, конечно), поэтическое творчество — в противопоставлении с отсутствием счастья, отсутствием (или невозможностью) поэтического творчества. .Никогда его небо не было таким враждебным, как в “Концерте на вокзале”. ... Вторая строка. содержит открытую полемику с лермонтовскими строками. лермонтовск[им] ощущени[ем] космической гармонии. . Лермонтовский голос слышится еще раз. в последней строфе. Мандельштамовские строки: [“] И мнится мне: весь в музыке и пене / Железный мир так нищенски дрожит. [”] можно сопоставить с лермонтовскими: [“]И снился мне сияющий огнями / Вечерний пир в родимой стороне...[”] .тема смерти (и сна о смерти). музыка [как и у Тютчева в стихотворении “Я лютеран люблю богослуженье.”]. приобретает более возвышенное значение: она становится священнодействием. . Он сознает, что музыка не может спасти его от боли, несмотря на то что вся его душа в “колоколах”. [это] можно понять как полемику с верой Скрябина, что только музыка спасет человечество. .Тризна милой тени... поэт оплакивает навсегда ушедшую Россию. концом “Концерта”, говорящим о гибели культурного наследия и музыки» («Очерки о поэзии Мадельштама»6) .

Омри Ронен: статья «An Approach to Mandel’stam» («Об одном подходе к Мандельштаму», 1983): анализ реминисценций из Дельвига («Элизиум поэтов), Гоголя (статья «Скульптура, живопись и музыка», 1831 )7.

М. Л. Гаспаров: «Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение “Концерт на вокзале” 1921 (1922?) г. — о тех концертах детских лет в Павловске, которые он упоминает в “Шуме времени”. Здесь сталкиваются культура и современность, “железный мир” и завораживающее “пенье Аонид”, но победа не совершается, с одной стороны — “скрипичный мир в смятеньи и слезах”, с другой — “железный мир так нищенски дрожит”; и “запах роз в гниющих парниках” ничуть не лучше, чем червивый небосвод (образ из стихов Д. Бурлюка). В “пенье Аонид” слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в “Silentium”, но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века невозро-димы, стихотворение кончается реминисценцией из Тютчева: “на тризне милой тени в последний раз нам музыка звучит” — в тютчевском “Лютеранине”, так много значившем для Мандельштама, говорилось: “в последний раз вам вера

5 Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 314—315 // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 31. М., 1972. Вып. 4. С. 309—327.

6 Тарановский Кирилл. «Концерт на вокзале»: К вопросу о контексте и подтексте // О поэзии и поэтике / Сост. М. Л. Гаспарова. М., 2000. С. 21—30 [1974].

7 Ronen Omry. An Approach to Mandel’stam. Иерусалим, 1983.

предстоит” и “в последний раз вы молитесь теперь”. Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена»8.

3. Для более глубокого понимания «Концерта на вокзале» важны, на наш взгляд, обстоятельства биографии поэта.

С середины октября 1920-го по середину марта 1921 г. Мандельштам жил в Петрограде в писательском общежитии Дома искусств (Набережная Мойки, 59). 22 октября он читал свои новые стихи в Клубе поэтов на Литейном9. Стихотворения Мандельштама восхитили актрису Александринского театра Ольгу Николаевну Арбенину-Гильдебрандт (1897—1980). Поэт страстно влюбился в нее. Увлечение Арбениной-Гильдебрандт отражено, по признанию комментаторов мандельштамовской поэзии, в таких стихотворениях, как «Возьми на радость из моих ладоней.» (ноябрь 1920 г.), «В Петербурге мы сойдемся снова.» (24 и 25 ноября 1920 г.), «За то, что я руки твои не сумел удержать.» (ноябрь 1920 г.), «Мне жалко, что теперь зима.» (декабрь 1920 г.), «Я наравне с другими хочу тебе служить.» (1920 г.). Одна из важных биографических частей мандельштамовс-кого мифа любви к Арбениной-Гильдебрандт — совместное посещение оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1762) в постановке Вс. Мейерхольда (1911), возобновленной в Мариинском театре в 1920-м10. В стихотворении ноября 1920 г. возникает в связи с арией из этой оперы театрально-музыкально-арбенинский мотив («хоры слабые теней»). Утрата любви (любимой), Орфей, спускающийся в ад, «тень» («тени»), ночь — устойчивые составные части арбенинской (относящейся к зиме, зимней ночи) темы.

Охлаждение отношений с Арбениной-Гильдебрандт (судя по всему, после 8 декабря, дня совместного посещения балета «Петрушка» И. Стравинского на сцене Мариинки и последующей ночной размолвки11)12 глубоко переживалось поэтом. Согласно записи П. Н. Лукницкого (в дневнике), 1 января 1921 г. Мандельштам пришел к Гумилеву и сказал, имея в виду, по-видимому, брак О. Н. Арбениной и Ю. И. Юркуна: «Мы оба обмануты»13. И сам Гумилев, по воспоминаниям И. Одоевцевой, комментируя знаменитую глажку жабо Мандельштамом, произнес в день костюмированного бала в Доме искусств следующее (январь 1921 г.): «Жабу гладит — хочет Олечку приворожить»14. По вполне понятным причинам Н. Я. Мандельштам ревниво относилась и к Арбениной-Гильдебрандт, и к возможности прочтения ряда ключевых мандельштамовских стихов как ад-

8 Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // Избр. статьи. М., 1995. С. 350 [1993].

9 См., напр.: Лекманов Олег. Мандельштам. М., 2004. С. 84.

10 См.: Дутли Ральф. Век мой, зверь мой. Мандельштам: Биография. СПб., 2005. С. 147.

11 См.: Мандельштам Надежда. Вторая книга / Подг. текста С. Василенко. М., 1999. С. 66 (см. также примечания А. Морозова в этом издании. С. 645).

12 О такого рода отношениях с О. Мандельштамом О. Н. Арбенина-Гильдебрандт, в частности, говорила в личной беседе автору этих строк зимой 1979/80 гг.

13 Лукницкая В. Перед тобой земля. Л., 1988. С. 338.

14 Одоевцева Ирина. Избранное / Сост. Е. В. Витковский. М., 1998. С. 367. См. другой пассаж из этих воспоминаний: «.и вскоре увлекся молодой актрисой, гимназической подругой жены Гумилева. Увлечение это, как и все его прежние увлечения, было “катастрофически гибельное”, заранее обреченное на неудачу и доставило ему немало огорчений» (Там же. С. 375).

ресованных этой возлюбленной мужа. Согласно периодизации Н. Я. Мандельштам, стихи, посвященные О. Н. Арбениной (из них исключено «В Петербурге мы сойдемся снова.», адресованное, на взгляд Надежды Яковлевны, мужчине), идут в следующем порядке: «Мне жалко, что теперь зима.», «Возьми на радость из моих ладоней.», «За то, что я руки твои не сумел удержать.», «Я наравне с другими хочу тебе служить.», а также (возможно) «Я в хоровод теней.»15.

«Концерт на вокзале», насколько нам известно, не рассматривают в контексте «арбенинских» стихотворений Мандельштама. Однако развитие темы утраченной любви (и любви, как нам кажется, именно к Арбениной-Гильдебрандт), а также наличие любовного адресата, думается, не подлежат в нем сомнению. Будем считать, что «Концерт на вокзале», возможно, финальное стихотворение в арбенинском цикле. Естественнее было бы включить «Концерт на вокзале», на наш вкус, в книгу стихов «Tristia» с ее сквозным мотивом разлук, «спуска в инфернальный мир роковых страстей, ведущей к смерти, в мир разрушительной революции, в мир воспоминания, подстерегаемого забвением, невоплощающегося стихотворения, нерождающегося слова. Лишь несколько стихотворений стоят вне этой орфической темы, не ведут нас в этот подземный мир, откуда, правда, всегда брежжит возможность возврата»16. Иными словами, в «Концерте на вокзале» по-элегически сопряжены образ умирания Санкт-Петербурга детства поэта (то есть умирания дореволюционного имперского мира; также тема рокового бега времени в целом) и трагической утраты любви к конкретной женщине.

Возможное имя этой женщины — «певучее имя» — Ольга (см. также название стихотворения Н. Гумилева «Ольга», опубликованное в 1921 г. и внушенное любовью, на сей раз разделенной, к той же Арбениной-Гильдебрандт). Звук этого имени еще долго, по крайней мере на протяжении 1921 г., будет будить у Мандельштама определенную гамму человеческих и поэтических чувств. Так, и музыка (концерт) на вокзале (подобии театра) среди толпы приехавших сюда горожан (здесь немало пар) каким-то образом способна вызвать у лирического героя музыку имени, прилив вдохновения. Но вспыхнувшая было мелодия любви угасает, тает, перерождается в переживание «опоздания», утраты. Любимая исчезает среди не «кочующих толп», а «хоровода теней», становится «слабым звуком», то есть чем-то бесплотным, в «музыку [здесь — немоту] вернувшимся».

4. Возможные поэтические источники стихотворения: а) Лермонтов: «Выхожу один я на дорогу. И звезда с звездою говорит» (гётевско-шубертовский мотив); б) Дельвиг: «Элизиум поэтов» — «И с торжеством в Элизиум священный I Тень гения отцветшего ведет» (наблюдение А. Ронена); в) Тютчев: «Душа моя — Элизиум теней» (наблюдение К. Тарановского): «Душа моя, Элизиум теней, I Что общего меж жизнью и тобою! I Меж вами, призраки минувших, лучших дней, I И сей бесчувственной толпою?..»; г) Блок: «век железный» (из поэмы «Возмездие», 1910—1921; имеется в виду отсылка к XIX в. как столетию стремительной индустриализации, веку железных дорог).

5. Реально-бытовой контекст. Первая из железных дорог в России, спроектированная Ф. фон Герстнером, открылась 30 октября 1837 г. и связывала сто-

15 См. об этом: Мандельштам Надежда. Вторая книга. С. 64.

16 Струве Никита. Осип Мандельштам. London, 1988. С. 203.

S2

лицу с Царским Селом и Павловском. Она прошла через ансамбль Павловского парка (точнее, через западный район парка Большая звезда; любопытно, что на границе парка располагалась одинокая мраморная колонна, именовавшаяся «Конец света»; в парке расположен и знаменитый Павильон роз, спроектированный в 1807—1812 гг. А. Н. Воронихиным, а затем достроенный К. И. Росси и П. Гонзаго). По проекту А. И. Штакеншнейдера, архитектора двора великого князя Михаила Павловича, в 1836 г. на берегу одного из прудов парка был возведен Воксал (от англ. Vauxhall), или, как его позднее стали называть, Курзал (зал отдыха) с рестораном и концертным залом, составивший станцию железной дороги. В здании станции (просуществовала до 1941 г.), своеобразном Дворце отдыха, чуде техники (оно было оснащено паровой машиной, которая заполняла водой резервуар, находившийся под крышей, откуда вода поступала на кухню, обеспечивала работу фонтанов; в концертном располагался аполлоникон — механический музыкальный аппарат, способный заменить целый оркестр) и «доме музыки», находились номера гостиницы, фонтаны, буфеты, оранжереи, а также со временем расширенный для дополнительного привлечения петербургской публики концертный зал, который стали использовать не только летом, но и зимой. В 1856—1872 гг. здесь дирижировал оркестром Иоганн Штраус (ему, в частности, принадлежит вальс «Прощание с Петербургом», 1862); популярная музыка в «воксхолле» чередовалась с серьезной: в этой фактически первой русской филармонии звучали произведения М. Глинки, П. Чайковского, А. Рубинштейна — к примеру, его известнейший Первый фортепьянный концерт (1875; в название стихотворения не вынесены слова «пение», «опера»), и др.; 24 августа 1919 г. там выступил с концертом Ф. Шаляпин.

Павловский парк — царство Аполлона и муз — «Аонид» (соответствующих скульптур). Как обнаруживается, местом звучания (и угасания) музыки любви для лирического героя Мандельштама становится не регулярно организованное «классицистическое» пространство, нечто идеальное и как бы несовременное, а вокзал — аванпост, «станция» цивилизации.

6. Возможные поэтические источники стихотворения в поэзии самого Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням.» (1920, «спускается к теням / В полупрозрачный лес......прозрачные дубравы»; «И лес безлиствен-

ный.»), «Ласточка» (ноябрь 1920 г., вариант первой строфы — 27 января 1921 г.; «Я так боюсь рыданья Аонид, / Тумана, звона и зиянья», «в чертог теней вернется»; из черновика стихотворения: «Снова ночь. Рыданье Аонид. / Пустого хора черное зиянье / Где ты, слово: щит и узнаванье. / Твой высокий лоб, твой гордый стыд»), «Возьми на радость из моих ладоней.» (ноябрь 1920 г., «Не превозмочь в дремучей жизни страха»; «в прозрачных дебрях ночи»), «Чуть мерцает призрачная сцена.» (декабрь 1920 г., темы пения, Орфея и Эвридики), «В Петербурге мы сойдемся снова.» (24 и 25 ноября 1920 г., «ночного солнца», «ты»; по мнению Н. Я. Мандельштам, авторская датировка этого стихотворения могла быть дана по старому стилю, то есть приходится на 7 и 8 декабря), «За то, что я руки твои не сумел удержать.» (ноябрь 1920 г., «во тьме снаряжают коня», «петух не пропел», тема похищения Елены), «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг.» (1920 г., «хоровод теней»).

Автобиографическое описание «места действия» стихотворения, данное в прозе, — глава «Музыка в Павловске» из книги «Шум времени» (1925), где описывается детство поэта, жизнь на зимней даче «в российском полу-Версале»: «В середине девяностых годов в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались с патриотической какофонией увертюры двенадцатого года [увертюра «1812» П. И. Чайковского, 1880], и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царил Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы. ... Все чаще и чаще я слышал выражение “fin de siècle”, “конец века”. Еще раз оглядываюсь на Павловск и обхожу по утрам дорожки и паркеты вокзала, где за ночь намело на пол-аршина конфетти и серпантина, — следы бури, которая называлась “gate” или “бенефис”»17.

7. Название стихотворения. Название «Концерт на вокзале» содержит по меньшей мере два символических смысла. Первый из них основан на контрасте: вокзал не место для истинного концерта, истинной музыки, в нем слишком много суеты, снующих толп, и лишь поэт способен в столь безмузыкальном месте, средоточии инженерии («вокзала шар стеклянный», «железный мир», «вагон») и запахов еды, испытать не только приступ страха, но и прилив поэтического вдохновения. Второй связан с содержанием «концерта» и поэтического «пения». Они — о вынужденном расставании с «родной тенью», о последней, отчаянной (скрипичная тема) песне «милой тени». Место этого поэтически-музыкального плача, «воксхолл», более чем уместно.

8. Пространство стихотворения. В нем намечаются четыре главных измерения. Во-первых, план «здесь и сейчас» — вокзал в Павловске, место концерта «под стеклянным небом» и встречи (прощания) с любимой (тенью любимой). Во-вторых, измерение сна (где совмещены в лирическом единовременье «ночного хора» прошлое и настоящее, реальное и фантастическое, радостное и кошмарное, безграничное и ограниченное [стеклянной преградой]). В-третьих, план мифологический (Орфей, спускающийся за Эвридикой в Аид (вокзал с его «кочующими» толпами-тенями) и затем ее утрачивающий; похищение Елены железным быком). В-четвертых, измерение собственно поэтическое, оно связано с «дыханием», приливами и отливами поэтической музыки, с «символом» — лирическим припоминанием и узнаванием.

Если говорить именно о конкретном времени, то, судя по всему, оно приходится на зиму (Святки? конец декабря? конец года?), что подчеркнуто контрастом светлого и темного («ни одна звезда не говорит»), особым характером звука («скрипичный воздух»), запаха («в гниющих парниках»), ощущений («горячий пар»), а также обостренным переживанием уходящего времени, отправки поездов в небытие (косвенно о смерти говорит — «Нельзя дышать», «твердь кишит червями», «ни одна звезда не говорит», «Мне страшно», «Ночного хора дикое начало», «в гниющих парниках», «в последний раз»).

17 Мандельштам Осип. Шум времени // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 6—7, 8.

54

9. Лирический герой. Он обозначен как «я», «мне», «я». Дважды он говорит о себе и во множественном числе («нами», «нам»). В первом случае «нами» обобщенно-личное, во втором («нам» последней строки) относится прежде всего к самому герою и его возлюбленной.

Не вполне, что характерно для символизма, поддается идентификации местоимение «ты» («Куда же ты?»). Оно, скорее всего, относится к «милой тени» (к женщине), но не исключено, что это обращение героя к самому себе во втором лице.

10. Лирический адресат. Поначалу это фигура умолчания. И лишь в последней строке третьей строфы и в четвертой (заключительной) строфе тема поэзии, поэта, музыки увязана, как это вытекает из вышеприведенных соображений, с женским образом («Родная тень», «ты», «милой тени», «нам»).

11. Основные темы, образы, мотивы стихотворения (в порядке возникновения).

Строфа первая. Она о безмузыкальном (мертвом) мире и о музыке (поэтическом дыхании). Не раз комментировавшиеся «в пользу» Д. Бурлюка слова «твердь кишит червями», на наш взгляд, имеют другой источник (тем более что зима не время дождя в Павловске, а «твердь» все же не вполне соотносима со стеклянной поверхностью; если и иметь в виду осадки, то это прежде всего снег — при снеге не видно звезд; «твердь» к тому же может относиться к «земной тверди», что объясняет дальнейшее противопоставление «твердь» / «над нами»).

Мы имеем в виду упоминание о смерти, спроецированное на популярную в начале ХХ в. максиму Ф. Ницше о «смерти Бога». Отсюда молчание звезд в небесах. Казалось бы, ницшевское заявление сразу же оспорено («Но, видит Бог, есть музыка над нами»). Однако, как и у Лермонтова («пустыня внемлет Богу», «звезда с звездою говорит»), гармония природы способна лишь обострить дисгармонию поэтической души и вынудить ее «уснуть». Так или иначе, но «анти-ницшевский» ход Мандельштама несколько двусмыслен. Да, Музыка есть (ее при этом видит, а не слышит Бог), но упоминание о Боге при этом похоже на божбу, бытовое клятвенное заверение. Иными словами, Бог не гарант музыки, а «над нами» — не на небесах. То есть музыка имеет явно рукотворный характер и звучит под вокзальными стеклянными сводами. При этом она достаточно легко заглушается шумом, антимузыкой — паровозными свистками, другими косными сигналами «железного мира» («И снова, паровозными свистками.»). В дальнейшем это противопоставление силы и бессилия музыки выдерживается.

Строфа вторая. Варьируя темы первой строфы (контраст стеклянное / железное, павлиний крик (аналог петушиного крика — рокового звонка об отправке поезда? криков ворон в Павловском «огромном парке»? В любом случае реальный павлиний крик отталкивающий, отнюдь не сладкозвучный) / рокот фортепьянный), она добавляет к ним мотив страшного сна. Герой опоздал на поезд, он отчужден от мира блаженства, чарующих звуков. Где располагается этот мир — по ту сторону жизни («элизиум»), в стране теней, снов, или здесь, — пока неясно.

Строфа третья. В ней дается ощутить, что это опоздание связано с утратой музы. Герой достигает вокзала («И я вхожу.»), но волшебный стеклянный лес

(стеклянная светлая Сильвия — ит. selva) становится «сумрачным лесом» (части Павловского парка назывались Старая и Новая Сильвия). В нем нет любимой, здесь царствуют смерть, плач, запах гниющих парников. Уже во второй строфе образ «огромного парка» давал основания задуматься об универсализации места действия. И в строфе третьей «кочующие толпы» могут относиться как к косности, вульгарности толпы и ее развлечений («Ночного хора дикое начало» способно относить к цыганским пению и пляске!), так и к «кочевникам», «новым скифам», варварам, чье вторжение в мир европейской цивилизации (вокзал, железная дорога — яркое ее олицетворение), сколь прочной, столь и хрупкой («Вокзала шар стеклянный»), грозит ей гибелью.

Строфа четвертая. Пожалуй, она самая неясная в смысловом отношении. Но именно от ее толкования зависит общее понимание стихотворения. Скорее всего, здесь сообщается о слабости музыки. Да, она в силах, хотел бы верить герой («И мнится мне»), победить железный мир, вызвать у него нищенскую «дрожь». Но в то же время музыка имеет предел своих почти что магических (с мотивом магии в стихотворении согласуется образ «шара стеклянного»; вызов тени из Элизиума-Аида в равной степени магическая операция), волшебных возможностей. Герой вынужден остановиться в «стеклянных сенях» — у той непроницаемой стены, которая отделяет этот мир от потустороннего. Горячий пар железного механизма-коня все же сильнее хрупких скрипок («зрачки смычков»).

Подведем итог. Балансируя на грани сна и бодрствования, лирический герой — Орфей, то веря, то не веря в свои музыкальные (музыкально-магические) способности, ищет свою возлюбленную среди «мира, вышедшего из колеи» («подгнившего мира»), среди «мира как парка» (имперского парка), «мира как вокзала», «мира как театра». Преследование Эвридики заканчивается трагически. Тень любимой утрачена. Лирическому герою остается превратить эту трагедию утраты («На тризне милой тени») в музыку. Однако она звучит «нам» (то есть при расставании, сопровождаемом криком «Куда же ты?») «в последний раз». Поэту нечем дышать, ему остается умереть. Музыки «над нами» ему недостаточно, оснований для музыки «под стеклянным небом» он лишился.

12. Стихотворение содержит множество романтическо-символистских антитез, контрастов. Максимальное их количество в первой строфе минимально в последней, что говорит об особом смысле концовки, а также об определенной стилистической и смысловой нецельности стихотворения (первые две строфы посвящены темам поэта и поэзии, прав поэтической музыки, тогда как в третьей и четвертой начинает развиваться тема «родной тени»).

Первая строфа: «нельзя» / «есть», «твердь» / «над нами», «ни одна звезда не говорит» / «есть музыка над нами», «но» / «и снова», «звезда не говорит» / «видит Бог», «не говорит» / «от пения», «видит Бог» / «дрожит вокзал», «музыка над нами» / «пенье Аонид», «пенье Аонид» / «паровозные свистки», «разорванный» / «слит». Вторая строфа: «огромный парк» (регулярное, геометрическое) / «шар стеклянный», «стеклянный» / «железный», «шар стеклянный» (полный света) / «элизиум туманный», «павлиний крик» / «рокот фортепьянный», «крик» / «рокот». Третья строфа: «скрипичный строй» / «ночного хора дикое начало». Четвертая строфа: —

13. Метафорика: «твердь кишит червями» (относится в одинаковой степени к опустевшему небу, к снегу или дождю, падающему на стеклянную поверхность, а также к земле — снегу, снежной слякоти под ногами); «скрипичный воздух» (как воздух, полный звуков скрипки, так и отсылка к скрипу снега или морозному воздуху — ср. «мороз трещит» в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена.»); «элизиум туманный» (здесь — царство, пир поэзии; в Элизиуме, легендарной, простирающейся на западном краю земли стране блаженных, райских полях с вечной весной, едва ли царили туманы — поэтому данное сочетание слов у Мандельштама иронично, так как, помимо поэзии, имеется в виду холод и мороз, бытие за стенами «хрустального дворца» или «призрачной сцены»); «стеклянный лес» (обыгран образ из Песни I «Ада» Данте: в переводе М. Лозинского «сумрачный лес»; у Мандельштама вокзал — и место пира музыки, причем музыка может относиться к звукам отходящего поезда, и пограничная территория между жизнью и смертью), «стеклянные. сени» (в данном случае обозначение непреодолимой преграды, непроницаемого барьера), «зрачки смычков» (поскольку имеется в виду поэт, то это отсылка к природе поэтического миро-отношения, в котором нераздельны ритм и образ, музыкальное и пластически-визуальное). Пожалуй, оправданно говорить об однородности метафор. Правда, некоторые из них не совсем удачны, надуманны («твердь кишит червями», «зрачки смычков»). Едва ли случайно, что в книжной публикации Мандельштам снимает строку о «зрачках смычков».

14. Античные образы: «пенье Аонид», «элизиум туманный». Эти весьма популярные, а также обыгранные в русской поэзии античные образы (Аониды — музы искусства, обитавшие, по воззрению древних греков, в Аонии около горы Геликон и происходившие от беотийского царя Аона, — у Карамзина, Пушкина, Баратынского) вводят в стихотворение тему Орфея и Эвридики, намеченную в других стихотворениях арбенинского цикла («Чуть мерцает призрачная сцена.»). «Родная тень», «милая тень» — отсылка именно к Эвридике. Игра и пение современного Орфея, «любимца Аонид», способны привести в дрожь даже вокзал, стекло и железо. Однако Орфей, как известно, нарушив запрет не оглядываться на любимую (здесь — «Я опоздал»), обрек себя на расставание с Эвридикой, возвращенной в мир теней (Аид).

15. Главный символ стихотворения — «концерт» («музыка», «звучный пир») — суммирует его антитезы, контрасты, образы, метафоры. Музыка, показанная на фоне чуда техники, зимы, распада, кочующих толп, опустевшего неба, дисгармонична. Эта «рыдающая», «рокочущая» романтическая музыка, вместо того чтобы радоваться, объединять, вести к звездам, плачет о гибели любимой, возможной грядущих смерти-растерзании самого героя-Орфея-поэта («рыданье безумных Аонид» у Пушкина). Она нисходит и разлучает, становится нематериальной, призрачной, подходит к молчанию, возвещает тождество любви и смерти. Зов музыки шлет современному Орфею весть не только об утрате любимой, но и о уязвимости музыки, собственной грядущей гибели.

16. Интерпретация. Стихотворение «Концерт на вокзале» сложное, местами темное, однако его общая поэтическая логика понятна: это сопряжение тем «конца века», «конца любви», «конца поэтического слова» в контексте воспоми-

нания, припоминания, сна. Мандельштам продолжает развивать общую линию своей любовной лирики. Как и в «Бессоннице» («Бессонница. Гомер. Тугие паруса»), она связана с темой похищения Елены.

Концерт именно на вокзале — находка поэта. Павловский вокзал — и чудо техники, и образ навсегда ушедшей в прошлое имперской России, и часть детства Мандельштама. Вокзал также — призрачная сцена, подмостки трагедии, переживаемой поэтом (ему, по словам А. Блока в известном предсмертном выступлении о Пушкине, «нечем дышать»). Это и современная метафора поэтической души (у Лермонтова лирическое лицо выходило на дорогу, оказывалось под луной, звездами), сознания, где перетекают друг в друга прошлое и настоящее, внешний и внутренний мир, творчество и жизнь.

«Концерт на вокзале» — одно из самых блоковских стихотворений Мандельштама, своего рода вариация «Незнакомки» (1906).

Однако Мандельштам в гораздо меньшей степени поэт природы, чем Блок. Ему для оформления своей интуиции о «крушении гуманизма» требуется некая культурная подпорка. И он ее находит в виде железной дороги, устанавливающей перекличку между имперским классицизмом, регулярными парками русского полу-Версаля (он тронут декадансом, тлением), модернизмом, его представлениями и праздниками, послевоенной, постреволюционной «европейской ночью». Жизнь человека новейшего города как бы измеряется движением от станции к станции, железнодорожными путями, неожиданными встречами и расставаниями, роковым опозданием к поезду, наконец, смертью в вагоне или под колесами. В такой трактовке вокзала Мандельштам близок традиции Л. Толстого, А. Блока, И. Бунина, Б. Пастернака. С его железной дорогой связаны не только угадываемые социальные мотивы, не только мотив роковой, сжигающей любви, темных аллей, но и нечто хтоническое, отсылающее к античной мифологии (Орфей) и Р. Вагнеру («Золото Рейна»), к романтической музыке (помимо прочего, «павлиний крик и рокот фортепьянный» — обозначение свистка паровоза и набирающего ход поезда).

Каковы бы ни были ипостаси вокзала, как и в других стихотворениях Мандельштама, он — подобие сцены (с хором и оркестром), декорации. Это особое стеклянное (замкнутое) измерение. Оно по-волшебному светится. С одной стороны от него «огромный парк», «гниющие парники», то есть тронутый распадом «шекспировский» мир, с другой — платформа, отходящий поезд, паровоз (ср. образ «железной конницы» у С. Есенина). Над «стеклянным зверинцем» (его как бы сторожит железный зверь, чудовище) ночь, отсутствие звезд и луны (отсутствие всякого адресата в природе). Смерть в природе и универсуме подчеркивается упоминанием о червях (с чем бы они ни были связаны). Словом, перед нами нечто на грани реального и ирреального — фантасмагория. Музыка под «солнцем ночным» по-своему прекрасна, но этот «пир звуков» несет миру весть о смерти, страшном, «конце века», о том, что черный занавес опустится и мир сцены, музыки сменится миром пустоты, новым и уже окончательным отсутствием поэтического дыхания.

Представив эту картину, мы легче поймем дальнейшее развертывание образа музыки-любви-смерти. Поначалу вокзал души молчит, это пространство

глухого сна, отсутствия «воздуха» (поэтического дыхания, поэтической музыки, музы). Но вот лирический герой от резко прозвучавших звуков пробуждается. По-видимому, причина пробуждения — опасение опоздать к отходу поезда. Оно воспринимается и как кошмар («Мне страшно»), и как сигнал ночной стихии (сна), и как призыв «родной тени».

Отсюда ночной вход в свет «стеклянного леса вокзала». Перед нами не блоковский ресторан с пьяницами. Здесь есть «аониды», подлинные музы, которые пением способны заворожить «железный мир». Они подчиняют себе, гармонизируют даже шумы отходящего поезда, дрожь платформы (павлиний крик, рокот фортепьянный), а вместе с ними и привокзальный мир. Но вместе с музыкой приходит припоминание, до этого размытое, туманное. Любимая утрачена. Ее нет и в хрустальном дворце, этом теперь уже, увы, нищем акрополе (парадизе) цивилизации. Гармония музыки и жизни недостижима. Музыка слаба, хрупка. Иллюзия о торжестве ее была тщетной («И мнится мне.»). Об этом, как и у Блока, сообщают струнные инструменты, соловьиное начало (скрипки). Таким образом, вокзал оказывается местом «тризны», похорон, отпевания, а отходящий поезд не нищенски дрожащим, а реальной силой — железным конем, уносящим любовь в небытие (не на небо, как у Блока). Соответственно вокзал перестает быть храмом культуры, приобретает черты сеней, преддверия смерти. Слово «пена» относится в этом контексте, конечно же, к локомотиву под парами, к клочьям паровозного пара, дыма, а не к живому коню.

Здесь, думается, Мандельштам переключается с глубоко личной темы на блоковскую тему «жены» — России («На поле Куликовом»). Куда и кем уносится любимая? Кто эти ахейцы? Вопрос излишен. В Лету. Любимая подобна дыму, отзвучавшей музыке. Способен ли спасти ее поэт? Едва ли. В отчаянном порыве он упирается в «стеклянные двери», символическую стену, которою земному поэту, в отличие от Данте, не перейти.

Что же исполняют на «концерте»? Если это разновидность «патриотической мелодии», упомянутой Мандельштамом в «Шуме времени», то читатель волен пофантазировать и вспомнить не только Чайковского, но и Рубинштейна (скажем, симфоническое сочинение для оркестра «Россия», 1882), и даже вокзальный марш «Прощание славянки»18.

18 Патриотический марш В. И. Агапкина, быстро получивший международную известность, был сочинен по поводу первой балканской войны 1912—1913 гг. (первое исполнение — 1912 г.); по неожиданному совпадению через Павловский парк протекает извилистая речка Славянка.