Дискурсивное чтение как первоначальный этап в постановочной работе режиссера

УДК 792.0

Н. В. Суленёва

ДИСКУРСИВНОЕ ЧТЕНИЕ КАК ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП В ПОСТАНОВОЧНОЙ РАБОТЕ РЕЖИССЕРА

Рассматривается дискурсивное чтение как эффективный фактор создания телевизионной версии литературного произведения.

Ключевые слова: чтение, дискурс, экранная версия, художественный текст, деконструкция текста

The article describes professional discursive reading as an effective factor of creating a literature television version.

Keywords: reading, discourse, TV version, art text, deconstruct of text

Профессиональное дискурсивное чтение является сложной и дифференцированной практикой телережиссера по постижению смысла художественного текста, подчиняющейся доступным анализу правилам и трансформациям. В качестве критерия дискурсивных практик М. Фуко избирает отношение к автору, равно как и различные формы этого отношения. Режиссерское дискурсивное чтение открывает новый горизонт трансформаций соответственного проблемно-семантического поля литературного произведения, различных по своей сущности, но неизменно релевантных исходному (авторскому) типу дискурса: согласно Фуко, происходит возвращение, которое составляет часть самого дискурса, беспрестанно его видоизменяя. Возвращение есть действенная и необходимая интермедийная работа по преобразованию самой режиссерской дискурсивности. Здесь важно, по словам К. С. Станиславского, не забыть то первое впечатление от текста, которое взволновало душу. «Первое впечатление -это большой залог для дальнейшего успеха. Опасен момент предвзятости. Многие из нас искренне верят тому, что понимание и оценка произведения и самого искусства заключается в том, чтобы находить в них недостатки. На самом же деле несравненно труднее и важнее уметь смотреть и видеть прекрасное, то есть находить достоинства произведения» [8, с. 278].

К. С. Станиславский предостерегает от ошибок впадения в литературный анализ текста. Люди с хорошей литературной эрудицией

легко ориентируются в новых произведениях. Они сразу схватывают структуру пьесы, отыскивают основную идею, легко разбираются в ее развитии. Они быстро анатомируют произведение, оценивают его общественное или литературное значение, находят ошибки, задержки или отклонения от правильного развития основной темы.

Все сказанное заставляет согласиться с французским психологом Т. Рибо, который сравнивает волю и воображение. О значении воли в процессе постижения литературного материала можно сказать то же, что и о воображении. «В основе воли и воображения лежит наша внутренняя, индивидуальная причинность» [7, с. 119]. Воля и воображение носят телеологический характер, действуют только в виду какой-либо цели, в то время как знание ограничивается констатированием фактов. Телеологический характер деятельности телережиссера не подлежит сомнению. Творческое воображение в своей совершенной форме стремится проявиться во внешнем мире, «выразиться в творении, которое существовало бы не только для творца, но и для всех... Мечтательность эквивалентна проблескам воли» [7, с. 119].

Мы находим подтверждение телеологического аспекта творчества у многих авторов, деятелей культуры и искусства: Г. В. Артоболевского, Д. Вертова, С. А. Герасимова, Б. Е. Захавы, С. С. Клитина, К. С. Станиславского, А. Н. Петровой, И. Ю. Промптовой и др.

25

Они утверждают, что целеполагание - это жизненный порыв, состоящий в потребности творчества. Безусловно, творчество телережиссера не абсолютно, так как он встречает на своем пути материю. Если за условную материю принять художественный текст, то овладение этой материей, которая есть сама необходимость, несет в деятельность телережиссера большую сумму неопределенности и свободы. Всякое действие режиссера телевизионных литературно-художественных программ имеет целью получение экранного продукта, в котором режиссер чувствует необходимость и который прежде не существовал. В этом смысле можно сказать, что профессиональное дискурсивное чтение есть определенная действительность, которая, по определению А. Бергсона, «наполняет пустоту и переходит от отсутствия к наличности, от нереального к реальному» [1]. Настоящая текстовая действительность не та, которую телережиссер ищет, а та, которую он констатирует при дискурсивном чтении на основе присутствия первой.

Телережиссер стремится представить себе цельный план каждого из сложных событий текста, т. е. собственную картину мира, на которую они наносятся. Режиссерское дискур-сивно-чтецкое познание скорее относится к состояниям, чем к изменениям. Его ум стремится охватить изменения текстового пространства посредством собственных точек зрения: 1) качества; 2) формы; 3) действия.

Механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер (А. Бергсон, М. И. Ромм, С. М. Эйзенштейн и др.). Нет и не может быть никакого сомнения относительно практического характера дискурсивного акта познания литературного произведения. Как мы уже говорили, каждое действие телережиссера по поводу раскрытия текста имеет в виду известное внедрение воли в действительность. Необходимо вспомнить, как С. Эйзенштейн соотносил режиссерское познание действий природы с тем интересом, который относится к его собственным действиям. Кинематографический характер дискурсивного познания ве-

щей телережиссером зависит от калейдоскопического характера приспособления к ним.

Кинематографический метод является практичным, так как он состоит в том, что общий ход сознания сообразуется с общим ходом действий, «ожидая, что каждая деталь действия сообразовалась с деталями познания» [1, с. 308]. Для того чтобы профессиональное дискурсивное чтение как творческая деятельность было всегда ясно, необходимо, чтобы режиссерское сознание постоянно освещало его, но чтобы ум следовал таким образом за ходом деятельности и руководил ее направлением, он должен прежде всего усвоить киноленту событий произведения.

Хорошая литература всегда производит впечатление, говорит уму и сердцу читателя. В значительных произведениях искусства заложены предпосылки для творчества в прочтении спиралевидности действия. Отсюда важен соответствующий настрой, всегдашняя готовность телережиссера следить за каждым оборотом спирали, важно то напряженное внимание, которое является предпосылкой для возникновения у режиссера-читателя радости познания, открытия, сопереживания, общения с текстом. Необычайная сложность и глубина текста, художественных образов внешне проявляется подчас едва заметно, в тончайших нюансах, «в едва уловимых переходах-переливах; иногда же в развитии действия наблюдается заметный сдвиг, резкий поворот, неожиданный скачок» [5, с. 55]. В результате представление о чем-либо рождается как «воображение», что есть назревшая потребность сообщить воспринятое другим. Эта потребность будет реализована телевизионным режиссером в дальнейшем, когда он будет работать над созданием постановочного телевизионного дискурса.

Здесь мы приближаемся к сфере, которую необходимо включить в качестве интегрирующей составной части в рамки значения категории игры с текстом, а именно к состязанию. Й. Хейзинга напоминает, что в игре важна задача, которую должен разрешить герой, испытание, которое он должен выдержать,

26

препятствие, которое он должен преодолеть. Самому названию герой или протагонист соответствует задание, которое должно быть необыкновенно трудным, по виду невыполнимым. «В самом центре круга, который мы пытаемся очертить с помощью понятия игры, стоит фигура древнегреческого софиста. Страстное желание разыграть представление или в открытом бою одолеть соперника, эти два великих двигателя социальной игры, лежат, что называется, на поверхности функции софиста» [10, с. 156].

Соответственно мы предполагаем, что участниками состязания на этом уровне работы с текстом будут телережиссер и сама литературная основа, а в дальнейшем - постановочный телевизионный дискурс и телезритель. Практика показывает, что ответы на вопросы, касающиеся личного отношения телережиссера в ходе работы к художественному тексту, исходят из так называемого конвергентного мышления, предполагающего, что на любой вопрос есть только один правильный ответ. В отличие от конвергентного мышления, тяготеющего к стандарту и конформизму, дивергентное - это творческое мышление, идущее от я режиссера и не признающее догм. Оно предполагает множественность решения проблемы. Дивергентное мышление телережиссера и должно превалировать при профессиональном дискурсивном чтении.

Мыслительную деятельность телережиссера активизируют так называемые проблемные или проблемно-поисковые вопросы, вытекающие из проблемных вопросов при научном дискурсивном чтении, но более расширенные, творческие. Они создают ситуацию интеллектуального затруднения и направляют мысль телережиссера к поиску ответов и соответствующих доказательств. Телережиссер постепенно становится герменевтом-интерпрета-тором. По разрозненным фактам он должен восстановить не только цепь событий, но и причины, вызывающие эти события, и следствия, вытекающие из них. Он не просто ограничивается пересказом событий как неких готовых фактов, но пытается их осмыслить, понять,

почему они произошли. Вопросы при профессиональном дискурсивном чтении ведут телережиссера к самой ткани произведения, заставляют всматриваться и искать, делать определенные выводы. Известный израильский психотерапевт Э. Ландау, поставив задачу творческого развития личности ребенка, выделяет шесть уровней вопросов.

1. Описательный (кто, где, когда, что) дает начало осмыслению.

2. Каузальный (почему) требует понимания и установления связей.

Эти уровни названы автором объективными. Думается, их можно отнести к научному дискурсивному чтению.

3. Ассоциативный (что нового, какие чувства) через аналогии ведет к пониманию проблем, что способствует вовлеченности читателя в процесс их решения.

4. Воображаемый (что было бы, если.; можно ли найти альтернативу решения данной проблемы).

5. Оценочный - отыскиваются и испыты-ваются лучшие способы связи отдельных факторов, проблем и альтернатив.

6. Вопросы, ориентированные на будущее (что интересует в этой проблеме, что хотелось бы еще узнать) [9, с. 138].

Эти субъективные уровни вопросов при профессиональном дискурсивном чтении ведут телережиссера в завтрашний день, в экранную версию.

Разработанная Э. Ландау ступенчатая модель постановки вопросов, на наш взгляд, применима и к работе режиссера с художественными текстами, так как на данном этапе чтения рассудочная деятельность предполагает осознание предмета как живого существа. На основе чувственного восприятия и знаний о предмете с момента рассудочного рассмотрения, по Гегелю, этого живого загорается самосознание; ибо в живом существе объект превращается в нечто субъективное - сознание тут открывает само себя как существенное предмета, рефлексирует из предмета в самое себя, становится предметным для самого себя, возникает знание о я.

27

В профессиональном дискурсивном чтении закладываются основы интеллектуального монтажа, вопросы субъективного характера ведут к разработке режиссерского замысла и его реализации на телеэкране. Актуализируя художественное произведение при профессиональном дискурсивном чтении, телережиссер постепенно подходит к режиссерской интерпретации текста, к ТВ постановочному дискурсу, к реконструкции мест авторского умолчания.

Познавателен в этом плане подход к работе с текстом у А. Закушняка. Знаменитый чтец, работая над произведением, пытался увидеть в нем собственные жесты, мимику, интонацию, что может освободить речь от сложной конструкции литературной фразы и намеренно придаст фразе классическую экспрессию разговорной речи, не теряя при этом, а, наоборот, даже усиливая признаки стиля писателя, подчеркивая, выделяя, гипертрофируя их. Это придает литературным произведениям уст-ность и отбирает из текста только самое важное. Мы знаем много мастеров художественного слова, однако те, кто творил в начале ХХ в., особенно остро ощущали влияние жизни на искусство (И. Андроников, Д. Журавлев, А. Закушняк, А. Шварц, В. Яхонтов и др.). Их опыт необходимо перенимать режиссерам телевизионных художественных программ потому, что они являются носителями остросовременной информации.

С. Герасимов в своих лекциях говорил о непосредственной близости таинственной сферы творческих превращений - из литературного в кинематографическое. «Где-то тут сталкиваются воображаемое и реальное, это сфера вырисовывающихся замыслов, сформулированных творческих намерений, возникших образов - запечатленных средствами литературы и продвигающихся к экрану» [3, с. 171]. Образ будущего произведения складывается у каждого по-своему, вызревает, когда некая абстрактная мысль, как подчеркивает С. Герасимов, приобретает конкретную форму и становится уже литературным фактом или экранным воплощением, действенной формой. Вот почему

при режиссерском дискурсивном чтении изучение произведения должно строиться на изучении не персонажей, а их действий или функций, как определяет их В. Я. Пропп. Для С. Герасимова всегда были важны режиссерские наброски во время чтения. Он обращает внимание студентов на знаменитые превосходные рисунки Эйзенштейна, которые не иллюстрируют замысел, а поэтапно слагают его.

С. Герасимов называет «ожившей литературой» близкую его собственной режиссерской практике последовательную материализацию в фильме литературных образов. То, что при чтении литературного произведения возникло «в нашем воображении, вы воплощаете на экране - воплощаете, то есть буквально "одеваете плотью" - олицетворяете и овеществляете в экранных образах» [3, с. 355]. Чтобы воплотить в реальность все задуманное, надо читать очень внимательно, чтобы экран не проигрывал в сравнении с литературным источником, не выглядел беднее, потому что зримые образы экрана стесняют простор зрительского воображения.

Есть и другое продолжение этого же приема: анализ драматического текста с позиций детективного жанра. Приведем в пример слова Г. М. Козинцева: «Работа режиссера, постановка - свидетельское показание: я утверждаю, что именно так все и происходило на моих глазах, на моей памяти. Кинокамера -способ дачи показания, документальное подтверждение: видите, это даже сфотографировать можно» [4, с. 13]. Документальность присуща телевизионному экрану, и это качество необходимо учитывать в работе с текстом: наблюдать и комментировать, т. е. одновременность демонстрации и наблюдения - «удивительный феномен телевидения, который один из основоположников отечественной теории тележурналистики А. Я. Юровский назвал "симультанностью"» [11, с. 205]. Но в отличие от тележурналистов телережиссеру художественных программ необходимо обладать еще и чувством предвидения. Оценка текста должна происходить у него взаимосвязанно с чувством будущего. Не только

28

прошлого (качество сделанного), не только настоящего (восприятие), но прежде всего с ощущением будущего.

Г. Козинцев начинал работу над замыслом постановки с того, что, вчитываясь в материал, отчетливо представлял себе какую-либо из сцен в жизненной обстановке. Схематично план работы Г. Козинцева на первоначальном этапе работы с литературным произведением можно представить следующим образом.

1. Узнавание предмета - это перечисление его свойств и определение связанных с ним близостью предметов.

2. Видение - это соотношение предмета с чувственно схожими с ним предметами, заставляющее его не только определить действие и очертания, но повернуться объемом, вспыхнуть цветом, взорваться звуком - ожить, задвигаться.

3. Точность, т. е. предельное соответствие внутренним и внешним качествам взятого материала.

Из погружения в обстоятельства текста у телережиссера возникают определенные ощущения, которые порождают идею.

П. Павис формулирует идею как умственное образование, которое ни в одном из своих представлений не находит полного и одинакового воплощения. Идея есть единство разных моментов прочитанного материала, которые ведут рассудок к проецируемой цели. Формирование идеи актуализирует художественный текст, приспосабливает его к современным условиям с учетом изменений вкусов публики. Анализируя повествование, телережиссер становится посредником между текстом и будущим телевизионным зрителем. Интермедийность дискурсивного режиссерского чтения и есть момент «сочленения глубинных нарративных структур и поверхности дискурса» [6, с. 38].

Важным направлением профессионального дискурсивного чтения является выявление коннотации и производных смыслов текста, которые могут возникнуть при расшифровке произведения. Коннотация дополняет предметно-понятийное (или денотативное) содержание

текста и придает ему экспрессивную функцию на основе жизненного и профессионального опыта телережиссера, его мировоззрения, ценностного отношения к произведению. У истоков данного направления стоит Р. Барт, связывающий объективное значение содержания текста с его ассоциативно-образным представлением, т. е. с буквальным смыслом тропа или фигуры речи, мотивированных переосмыслением анализируемого текста.

На данном уровне общения режиссера с текстом необходимо обратиться к понятию нарратив. Наррация присуща режиссерскому дискурсивному чтению. Нарратив - понятие филосовского постмодерна, фиксирующее процессуальность самоосуществления как способ бытия повествовательного текста. Те-лережиссер-нарратор в данном случае не описывает онтологически артикулируемую реальность, данную автором, а создает «инструкцию» по конструированию последней. Центральным местом процедуры внесения фабулы в рассказ является финал, так как ре-жиссер-нарратор и выступает прежде всего как носитель знания о предстоящем финале. Это его первые попытки перевести литературную основу на язык телевидения. Р. Ингарден понимает конец повествования в качестве именно того фактора, который задает простой хронологической последовательности событий семантическую значимость: лишь завершенная история обретает свой смысл и лишь финал выступает, таким образом, источником ее морфологии. Процессуальность мыслится Ингарденом как разворачивающаяся в контексте своей фундаментальной детерминированности (обусловленности) со стороны последней (кульминационной) фразы повествования: идея основополагающего значения финала для конструирования нарратива [2].

Именно наличие определенного завершения, изначально известного режиссеру-нарратору, создает своего рода поле тяготения, приводящее все сюжетные векторы к одному семантическому фокусу (Ф. Кермоуд) [2]. Профессиональное дискурсивное чтение в данном контексте представляет собой рефлек-

29

сию (Ю. Хабермас) [2] по поводу прочитанного телережиссером с установкой на будущее, которое выступает аналогом аттрактора (притяжение), и идея аттрактивных зависимостей фактически фундирует собою нарралогию. Анализ в концепции события Ж. Делеза «внутренне конденсирует прошлое, но взамен сталкивает его с будущим» [2]. Профессиональное дискурсивное чтение, в контексте рефлексии Хабермаса, предполагает самоценную процессуальность проговаривания всех значимых для телережиссера аспектов художественного текста. Нарративная практика сталкивает телережиссера литературно-художественных программ с концепцией неполноты определенности текста, разработанной Ингарденом. Концепция предполагает не только усмотрение в текстовой среде семантических пустот, открывающей множество возможностей для ТВ постановочного дискурса, каждая из которых «при реализации дает

одну из форм произведения», но и трактовку произведения в целом (в его объективности) как «нагого скелета», чьи потенциальные возможности вызываются к жизни лишь в процессе профессионального дискурсивного чтения. Интермедийность режиссерского дискурсивного чтения в процессе нарративных практик соединяет авторское семантическое поле с семантическим полем идей будущего ТВ постановочного дискурса.

Профессиональное дискурсивное чтение, как творческий процесс, обнаруживает новые отношения с художественным текстом, новые решения проблем, способы выражения литературного текста. Это профессиональная, жизненная энергия телережиссера, трансформирующая, способствующая положительной самооценке и обеспечивающая его самопродвижение в профессиональном развитии. Дискурсивное чтение режиссеров создает новый продукт - ТВ постановочный дискурс.

1. Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память / А. Бергсон. - Мн.: Харвест, 1999.

2. Всемирная энциклопедия: Философия // гл. науч. ред. и сост. А. А. Грицанов. - М.: АСТ: Харвест: Соврем. литератор, 2001. - 1312 с.

3. Герасимов, С. А. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. Кино. Педагогика / С. А. Герасимов. - М.: Искусство, 1983.

4. Козинцев, Г. М. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3 / Г. М. Козинцев. - Л.: Искусство, 1983.

5. Левидов, А. М. Автор - образ - читатель / А. М. Левидов. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1977.

6. Павис, П. Словарь театра / П. Павис. - М.: Изд-во «ГИТИС», 2003.

7. Рибо, Т. Болезни личности. Опыт исследования творческого воображения. Психология чувств / Т. Рибо. - Мн.: Харвест, 2002.

8. Станиславский, К. С. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 4. Работа актера над ролью / К. С. Станиславский. -М.: Искусство, 1991.

9. Тихомирова, И. И. Психология детского чтения от А до Я: метод. слов.-справ. для библиотекарей / И. И. Тихомирова. - М.: Шк. б-ка, 2004.

10. Хёйзинга, Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хёйзинга. - М.: Прогресс: Прогресс-академия, 1992.

11. Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика: учеб. пособие / В. Л. Цвик. - М.: Аспект Пресс, 2004.

Сдано 13.09.2013

30