О структуре понятия «фортепианная школа»

УДК 371: 78 ББК Ч 426. 67

О СТРУКТУРЕ ПОНЯТИЯ «ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА»

Бородин А. Б.

Статья посвящена рассмотрению структуры понятия «фортепианная школа» В ней представлена классификация фортепианной школы, включающая ее типы, уровни, два вида коммуникации и две модели ее структуры.

Понятие «фортепианная школа» мало изучено в сфере педагогики и методики музыкального воспитания. Тем не менее, оно часто употребляется среди музыкантов-профессионалов, а также неизменно фигурирует в содержании программ среднего и высшего музыкального образования, в частности, являясь важным структурирующим элементом учебного предмета «История фортепианного искусства».

Студенты первого курса музыкальных вузов обычно имеют некий собственный взгляд на содержание этого понятия, но, чаще всего, он ограничивается именно жизненным, опытным представлением о предмете. Дело в том, что довузовская подготовка

- обучение юного пианиста в училище, музыкальном колледже - не предполагает усвоения данного понятия не только на теоретическом, но и на эмпирическом уровне. Даже после прохождения консерваторского курса «История фортепианного искусства», обучаемый, в результате, вновь не всегда осознанно оперирует данным понятием, так как в учебнике А. Д. Алексеева не даётся его формулировки и не рассматривается его структура, хотя в государственном образовательном стандарте оно включено в требования к профессиональной подготовленности выпускника [1].

Психологами доказано, что школьник способен овладевать теоретическими понятиями ещё в переходном возрасте, то есть примерно в 12 лет. Следовательно, изучение понятия «фортепианная школа» возможно и необходимо начинать уже в среднем образовательном звене. Что касается музыкальных вузов, то здесь его изучение на теоретическом уровне тем более целесообразно. Поэтому целью данной статьи является исследование структуры понятия «фортепианная школа», результаты которого могут быть использованы при его изучении в музыкальных вузах в рамках предмета «История фортепианного искусства».

Размышляя о сущности понятия «фортепианная школа», нам представляется необходимым обратиться к опыту науковедения, где термин «школа» рассмотрен достаточно подробно. Одними из крупных исследователей, занимавшихся изучением данного понятия, были М. Г. Ярошевский и Г. Лайтко. Опираясь на их положения относительно типологии научной школы, мы предложим собственный вариант структуры понятия «фортепианная школа».

М.Г. Ярошевский рассматривал три основных типа научной школы:

(1) Научно-образовательная школа, задача которой, по словам ученого, заключается в обучении «творчеству путем включения в определенную идейно-теоретическую традицию» [2]. Данный тип

школы характеризуется наличием педагога - крупного исследователя и группирующихся вокруг него учеников и последователей, которым учитель передает свои знания, умения и опыт.

(2) Школа как научно-исследовательский коллектив. Данный вид школы предполагает существование коллектива ученых, который работает под руководством крупного исследователя - главы такой школы, над решением какой-либо научной проблемы.

(3) Школа как направление, приобретающая при определенных социально-исторических условиях национальный, а иногда и интернациональный характер. Школа становится направлением в тот момент, когда ее влияние на мир науки выходит за границы прямой активности данной школы в пространственном и временном аспектах. Ученый полагает, что во временном аспекте устанавливается некая традиция, поддерживаемая последующими поколениями исследователей.

Опираясь на данную классификацию школы в науке, мы попытаемся выявить схожие по значению типы фортепианной школы, а также идентифицировать другие возможные ее разновидности. Естественно, следует учитывать специфику искусства, которое в отличие от науки имеет свои характерные цели и задачи. Любая научная проблема требует конкретного решения, в то время как искусство предполагает многовариантность достижения художественного результата. М. Хайдеггер считал, что «...все гуманитарные науки и все науки о жизни именно для того, чтобы остаться строгими, должны непременно быть неточными. Неточность историко-гуманитарных наук не порок, а лишь исполнение существенного для этого рода исследований требования» [3]. Поэтому одни элементы классификации М. Г. Ярошевского мы примем к сведению, другие будут подвержены адаптации и трансформации.

Итак, первым типом фортепианной школы, на наш взгляд, является пианистическая школа, как образовательная структура, во главе которой стоит крупный музыкант, передающий свои навыки и опыт ученикам. При этом не важно где проводятся эти занятия - в консерватории или в частной школе. К данному типу относятся, например, классы широко известных пианистов-педагогов - Ф. Бузони, Г. Нейгауза, А. Гольденвейзера и т. д.

Следующий тип можно было бы условно определить как «пианистическая школа - образовательный, творческий коллектив». Однако там, где в научной сфере определенный характер межличностных взаимоотношений обусловливает отдельный тип научной школы - в фортепианном искусстве,

казалось бы, функционально внешне схожий комплекс признаков на деле оказывается особой формой коммуникативных связей внутри типа - в данном случае фортепианной школы - образовательной структуры. Рассмотрим причины и следствия невозможности существования данного типа фортепианной школы.

По аналогии со школой в науке данный тип гипотетически должен представлять собой сообщество пианистов, работающих под руководством главы школы над решением каких-либо образовательных, творческих задач. Здесь, наверное, можно привести пример крупного музыканта - главу такой школы и его ассистентов, работающих совместно над воспитанием студентов и достижением ими художественных, исполнительских результатов. Так под руководством Г.Нейгауза воспитанием студентов занимались одновременно три его ассистента - С. Нейгауз, Е. Малинин, Л. Наумов, в классе Т. Лешетицкого -М. Прентнер и М. Бре, а лондонские «академии» И. Ложье были целым музыкально-педагогическим «конвейером», где одновременно на шести-восьми инструментах занималось до 30 учеников. Исходя из количества занимающихся воспитанников, Ложье определял число учителей-помощников, среди которых были также братья, жена и сыновья педагога.

На наш взгляд, к активным субъектам гипотетического типа фортепианной школы - образовательному, творческому коллективу вполне резонно было бы отнести не только главу этой школы и его помощников, но и самих учеников. Ведь они являются не только объектом педагогического воздействия, но и непосредственно включены в творческий процесс достижения исполнительского и художественного результата.

Тем не менее, обособленное существование такого «коллектива» в фортепианной педагогике невозможно, и вот почему. Если в науке производится решение какой-либо научной проблемы, то совместный поиск истины под руководством главы школы может осуществляться непосредственным образом в отрыве от образовательного процесса. В фортепианной школе усилия направлены на исполнительский, технический, художественный результат, на раскрытие авторского замысла сочинения, поэтому совместное постижение стиля композитора, работа над той или иной исполнительской задачей под руководством педагога, а также возможных его ассистентов, является естественной и неотъемлемой частью обучения.

Действительно, существует понятие «исследовательский коллектив». Можно привести пример научной школы - исследовательского коллектива: допустим, такой, как физиологическая лаборатория Сеченова, организованная им в Медико-

хирургической академии, которая являлась центром исследований в области физиологии, фармакологии, токсикологии и клинической медицины. Но фортепианную школу как некий коллектив, под предводительством его основателя трудно представить в качестве самостоятельного типа, в отрыве от образова-

тельного процесса, происходящего в классе того или иного педагога. К тому же не существует творческого или образовательного коллектива в фортепианной педагогике, как отдельного типа фортепианной школы, по крайней мере, пример такового нам найти не удалось.

Вторым типом фортепианной школы является школа как направление, приобретающее при определенных социально-исторических условиях национальный, а иногда и интернациональный характер. В качестве примера направления в фортепианной школе приведем Лейпцигскую, Парижскую, в национальном масштабе - Немецкую, Французскую, Русскую фортепианные школы. Перефразируя определение Ярошевского, можно сказать, что школа становится направлением в тот момент, когда ее влияние на музыкальный мир и ее вклад в исполнительское искусство выходят за границы прямой активности данной школы в пространственном и временном аспектах.

Третий тип фортепианной школы - методическая система конкретного педагога, посвященная комплексному и методичному воспитанию музыканта, (и) или формированию, тренировке пианистической техники, либо каких-то определенных её элементов. Этот вид школы отличается опосредованным типом коммуникации - издается в печатном виде как учебно-методическое пособие, сборник этюдов или упражнений. Учебнометодическими пособиями являются: «Фортепианная школа» И. Б. Ложье, «Фортепианная школа» С. С. Ляховицкой, «Фортепианная игра» А. А. Николаева. К сборникам упражнений и этюдов стоит отнести упражнения Ф. Листа, И. Брамса, Ш. Ганона, Р. Йозефи, А. Корто, Е. Гнесиной, М. Лонг, «Новую формулу» В. Сафонова, «Путь к фортепианному мастерству» Ф. Бузони; этюды "Школа беглости" ор. 299, "Школа виртуоза" ор. 365, "Школа левой руки" ор. 399, "Школа легато и стаккато" ор. 355 и "Школа игры фуг" ор. 400 К. Черни; «Огаёш аё Ратаззиш» М.Клементи, «Школа игры октавами» Т. Куллака и т.д.

Редакции клавирных произведений И.С. Баха, созданные Ф. Бузони, также правомерно воспринимать как своеобразную школу инструментального мастерства и музыкантского мышления, в которой сочинения, расположенные по возрастающей степени трудности, дополнены различными техническими вариантами, снабжены аппликатурными, динамическими, артикуляционными указаниями, подробным анализом формы и голосоведения. Его обработки баховских произведений последовательно восходят от десяти органных хоральных прелюдий, органной прелюдии и фуги е-то11, двух органных токкат (ё-то11 и С-Ьиг), Чаконы к монументальной вершине -органной прелюдии и фуге Es-duг.

Четвертый тип - это фортепианная школа как образовательное учреждение. Данный тип школы делится на стационарные музыкальные образовательные учреждения, такие как музыкальные школы, студии и т. д., которые осуществляют круг-

логодичное обучение по специальной программе; и образовательные учреждения, которые проводят занятия периодически, либо разово и могут не иметь постоянного места расположения. К таким учебным заведениям можно отнести различного рода курсы, семинары, а также мастер-классы. Стационарным музыкальным образовательным учреждением являлась студия Т. Лешетицкого, а так же Ме1з1егзсЬи1е при венской Академии музыки, которой руководил знаменитый Л. Годовский. К периодическим музыкальным учебным заведениям относятся, например, Международные курсы высшего художественного мастерства пианистов памяти С.В.Рахманинова в Тамбове.

И, наконец, пятый тип - фортепианная школа, понимаемая как профессиональный ценз, как выучка, приобретенный опыт. Когда говорят, что у пианиста есть школа, или он получил хорошую школу, имеется в виду, что музыкант обладает определенным комплексом необходимых профессиональных навыков.

Кроме типов фортепианной школы на наш взгляд существуют и ее уровни. Самый нижний можно назвать индивидуальной фортепианной школой. Ее составляют учитель - крупный музыкант, возможные ассистенты и группирующиеся вокруг него ученики - то есть это любая школа, которая относится к типу пианистической школы как образовательной структуры.

Следующий уровень - региональная фортепианная школа. Она объединяет в себе индивидуальные фортепианные школы, которые, при всем их различии, находятся в русле общей тенденции в фортепианной педагогике и исполнительстве. Г. Коган в статье «Ив Нат и проблема артистического импорта» видел причину неуспеха пианистов французской школы у советской публики «в господствующем стиле современного французского пиа-

низма, в глубоких различиях между художественными идеалами современной французской публики и ее артистов, с одной стороны, и нашего слушателя

- с другой» [4].

Третий уровень является совокупностью региональных фортепианных школ, его можно обозначить как национальная фортепианная школа. Так, Русскую пианистическую школу ярко описал Л. Наумов: «Русское образование - удивительное, уникальное - можно сравнить с совершенным биологическим организмом, подаренным нам природой: оно питается не только большими артериями (консерваториями), но и мелкими (училищами), разветвляясь до тончайших, как нити, капилляров (школ), поддерживающих все кровообращение, снабжающих кровью все периферические окончания... Такой представляется мне русская школа» [5].

Наконец, четвертый, самый верхний уровень, носит общий, суммирующий характер. Он объединяет в себе все множество национальных школ и его на наш взгляд следует условно определить как мировая фортепианная школа, которая, в свою очередь, является частью мировой музыкальной культуры.

Индивидуальная фортепианная школа может подниматься до уровня региональной и даже национальной фортепианной школы. Это происходит в тех случаях, когда географические масштабы страны невелики. Глава индивидуальной школы становится, таким образом, и лидером всех уровней не только фортепианной школы, но и основателем музыкальной культуры конкретного государства. Таким, например, был португальский пианист, композитор и дирижер Ж. Виана да Мота.

Взаимодействие типов фортепианных школ и ее уровней можно представить в виде следующей схемы:

; Мировая фортепианная школа;

Здесь в восходящем порядке расположены все уровни фортепианной школы. Незачерненные стрелки указывают на то, что данный уровень может включать множество школ нижестоящего типа. Самый нижний уровень - индивидуальная школа -может иметь две разновидности фортепианной

школы: 1) фортепианная школа как образовательная структура; 2) фортепианная школа как методическая система конкретного педагога. Общими типами для всех уровней фортепианной школы является школа как направление и школа как образовательное учреждение. Единственный тип, который не отра-

жен в данной схеме - фортепианная школа, понимаемая как профессиональный ценз, как выучка, приобретенный опыт. Данный тип стоит несколько особняком, относительно остальных видов фортепианной школы, так как применим только к конкретной личности, то есть к субъекту. Схема же отражает структуру объектов, поэтому включение в нее типа, применительного лишь к субъектам, было бы некорректным.

Так как в фортепианной школе происходит постоянное взаимодействие субъектов, то в различных ее типах оно имеет свою особенность. В науковедении Г. Лайтко рассматривал два крайних типа коммуникации внутри научной школы - 1) коммуникация, осуществляемая в межличностном контакте (контактная); 2) коммуникация, осуществляемая

благодаря ее вещественным социальным каналам (опосредованная); и две модели структуры коммуникации: 1) обладающая центром; 2) лишенная центра [6]. В перекрещивании этих двух классификаций, ученый выделяет четыре идеальных типа научной школы. Адаптируя классификацию Г. Лайтко, также выделим четыре типа фортепианных школ: 1) Фортепианные школы со структурой, ориентированной на центр, и контактной коммуникацией. Данный тип соответствует школе, в которой имеется лидер и группирующиеся вокруг него ученики. 2) Фортепианные школы со структурой, ориентированной на центр и опосредованной коммуникацией. Для этого типа характерно индивидуальное авторство в отношении парадигмы или методической системы и постепенное завоевание приверженцев и учеников с помощью популяризации ее в публикациях - книгах, методических пособиях и т.д. Данному типу соответствуют такие труды, как «Фортепианная школа» И. Б. Ложье, «Техника игры на фортепиано» доктора Штейнхаузена, «Основы

фортепианной техники» Р. Брейтгаупта. 3) Фортепианные школы, лишенные явного центра, но обладающие контактной коммуникацией. Здесь имеются в виду совместные творческие контакты равноправных коллег, а также школа в рамках учебного заве-

дения (Петербургская фортепианная школа) или национального масштаба (Французская фортепианная школа). На таком уровне школа не имеет явного лидера и объединяет в себе несколько или множество лидерских школ. 4) Фортепианные школы, лишенные явного центра и обладающие опосредованной коммуникацией. Методическая система, художественные принципы формируются и реализуется в различных местах относительно независимо и относительно одновременно. Общность такой школы познается лишь постфактум: она отражается в исследовательской литературе, посвященной анализу общих тенденций в творчестве различных пианистов.

Стоит оговориться - последний тип фортепианной школы наиболее трудноопределим. Можно привести в качестве примера пианистов, которых объединяет школа как направление в исполнительском искусстве: Ф. Шопен, Ф. Лист, А. Рубинштейн. Естественно, эти музыканты обладали индивидуальной художественной эстетикой, однако всех их объединяет принадлежность к направлению романтизма. Добавим, что в фортепианной школе, на наш взгляд, корректнее рассматривать не отсутствие лидера, а их множественность, то есть там, где нет явного центра, целесообразно применять термин «полицентрич-ность».

Подведем итоги. Мы выявили пять разновидностей и четыре уровня фортепианной школы - в приведенной схеме была представлена взаимосвязь данных типов и уровней. Так же было выяснено, что существует два крайних типа коммуникации и две модели ее структуры, в перекрещивающейся системе которых образуется четыре типа взаимодействия субъектов в рамках фортепианной школы. Данная модель структуры фортепианной школы позволит педагогу и учащемуся сформировать четкое представление об объеме и содержании этого понятия, что будет способствовать более глубокому постижению его сущности и осмысленному применению на практике.

ЛИТЕРАТУРА

1. Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования в области культуры и искусства. - М., 2003. В разделе 7.2 - «Требования к профессиональной подготовленности выпускника» по специальности 01 - фортепиано, орган говорится о следующем: «Концертный исполнитель, артист камерного ансамбля, концертмейстер, преподаватель должен <...> знать особенности основных исполнительских школ... » (Курсив мой. - А.Б.).

2. Ярошевский, М.Г. Логика развития науки и научная школа / М.Г. Ярошевский // Школы в науке. - М., 1977. - С. 42.

3. Хайдеггер, М. Время картины мира / М. Хайдеггер // Новая технократическая волна на Западе. - М., 1986. - С. 96.

4. Коган, Г.М. Ив Нат и проблема артистического импорта / Г.М. Коган // Вопросы пианизма. - М.: Советский композитор, 1968. - С. 391.

5. Наумов, Л.Н. Под знаком Нейгауза / Л.Н. Наумов. - М.: РИФ Антиква, 2002. - С. 274-275.

6. Лайтко, Г. Научная школа - теоретические и практические аспекты / Г. Лайтко // Школы в науке. - М.: 1977. - С. 235.

Поступила в редакцию 22.01.2007 г.