Виток вдохновения: автореминисценции в пьесах В. В. Набокова

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 6

МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ И.Н. Коржова

ВИТОК ВДОХНОВЕНИЯ: АВТОРЕМИНИСЦЕНЦИИ В ПЬЕСАХ В.В. НАБОКОВА

В данной статье исследуются автореминисценции в пьесе В.В. Набокова «Изобретение Вальса», источником которых стала «Трагедия господина Морна». Позднейшая пьеса наследует трактовку земной власти как аллегории бытийных законов, принцип тождества внутреннего и внешнего пространства и типологию персонажей. Произведения связывают концептуальные метафоры жизни-сна, жизни-тирании и мотив преображения реальности.

Ключевые слова: автореминисценция, мотив, образ мира, архетип трикс-тера, метафоры «жизнь есть сон», «жизнь - тирания».

The author's reminiscences in Nabokov's play "The Waltz Invention", whose source is "The Tragedy of Mister Morn", are investigated in the article. The later play inherits the interpretation of earthly power as an allegory of existential law, the principle of identity of the internal and external space and the typology of heroes. The conceptual metaphors "life is a dream", "life is tyranny" and the motive of transformation of reality connect the two works.

Key words: An autoreminiscence, a motive, an image of the world, the archetype of a trickster, metaphors "life is a dream", "life is tyranny".

«Спираль - одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным» [Набоков, 1990, IV: 283]. В.В. Набоков видел спиралевидные «узоры» в мозаичной картине собственной жизни, раскрывая в автобиографических текстах скрытые соответствия и переклички между событиями и фактами. При взгляде на наследие Набокова как на цельный метатекст исследователь также может обнаружить своего рода тематическую «спираль» - мотивы и образы, которые со смысловыми приращениями вновь и вновь возникают в произведениях автора. Особенно четко контуры спирали прорисовываются в драматургии Набокова, через четырнадцать лет - в последней пьесе «Изобретение Вальса» - возвратившегося к темам и образам первого крупного драматического произведения «Трагедия господина Морна».

Взгляд на корпус набоковских романов как на единое «метаро-манное» целое утвердился в литературоведении уже давно: помимо единой прафабулы, увиденной за сюжетными перипетиями В. Ерофе-

евым [Ерофеев, 1990], найдены и другие скрепы метатекста, прежде всего конкретные мотивы и детали. Осуществляется исследование инварианта поэтического мира писателя, т.е. выстраивание «своего рода достаточно определенного - как тематически, так и выразительно - художественного текста, реализующего (на основе приемов выразительности и словаря действительности) некоторую тему» [Жолковский, 1979: 4]. Представленный ниже анализ двух пьес Набокова демонстрирует их очевидную инкорпорированность в мета-текст писателя. Но подчас сходство между пьесами таково, что уже не может быть объяснено только принадлежностью к одному идиости-лю. В этих случаях мы будем говорить об автореминисценциях, или, пользуясь термином Н.А. Фатеевой, автоинтертексте - «отношениях семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации» [Фатеева, 2007: 91].

Н.А. Фатеева, разрабатывающая теорию автоинтертекста, проводит полную функциональную аналогию между чужим текстом и предшествующим текстом самого автора. Эта аналогия свидетельствует о том, что речь идет именно о диалоге с готовым текстом, а не о стилевой общности, вызванной «подсознательным субстратом <.. .> творческой индивидуальности» [Жолковский, 1979: 7], устойчивостью авторского мировоззрения: «автоцитатами <.> хотелось бы считать фрагменты, мера сходства которых, так сказать, "превосходит норму", благодаря чему они и отсылают непосредственно один к другому, а не через посредство тематически общего для них инварианта» [Жолковский, 1979: 4]. Однако различение элементов автоинтертекста и инвариантных мотивов, как и возможность измерить количественно меру совпадения, на практике не могут не вызывать споров. Поэтому в данной работе мы попытаемся совместить оба подхода, особо подчеркивая те эпизоды, где «Трагедия.» служит текстом-дешифровщиком по отношению к «Изобретению Вальса». Генетическая связь двух пьес, по нашему мнению, проявляется уже в том, что традиционные набоковские мотивы образуют в этих произведениях сходные комбинации.

Общность замыслов раскрывают названия пьес. Двусмысленность, которую А. Бабиков увидел в заглавии «Трагедия господина Морна»1, легко обнаружить и в «имени» второй пьесы. Оба заглавия, синтаксически однотипные, намекают на «авторскую» позицию, которую дано занять герою в пьесе. В опущенном при публикации списке действующих лиц «Изобретения Вальса» автор прямо

1 «Само двусмысленное название побуждает задуматься об авторе» [Бабиков, 2008: 29].

обозначил рядом с именем заглавного героя его статус - «соавтор» [Набоков, 2008: 608] 2. Несомненно, сразу обнаруживается и тематическое единство пьес, посвященных земной власти.

Из сложного сплетения судеб персонажей «Трагедии.» в «Изобретении Вальса», кажется, отделяется одна нить - линия Тременса. Вальс, как и Тременс, - тиран, превращающий страну в руины. Несмотря на то что Вальс провозглашает принципом своего правления «благо человечества» (с. 458), действует он еще более жестоко, чем герой ранней пьесы, откровенно признававшийся: «Ужель ты правда думал, // что вот с таким упорством я работал // на благо выдуманного народа» (с. 151). Разрушительную политику обоих в тексте иллюстрирует сходный эпизод - взрыв, губящий невиновных. Вот соответствующие «параллельные места»: «В предместье веселая толпа // взорвала школу; ранцы и линейки // по площади рассыпаны; детей // погибло штучек триста. Очень Тременс // доволен» (с. 214); «На месте великолепнейшего города - пустая яма. По первому подсчету, погибло свыше шестисот тысяч человек, то есть все, бывшие в городе» (464). Тременс стремится погрузить мир в небытие, «блаженство пустоты» (186). Тронная речь Вальса демонстрирует его нацеленность на созидание, а не на разрушение, но идеал в конечном счете формулируется апофатически, через отрицание звуков как признаков жизни: «шума не будет впредь» (с. 458), наступит «эра тишины» (с. 458).

Новая действительность должна быть свободной от суеты жизни, от ее неожиданностей. Тираны мечтают, чтобы мир, своим движением нарушивший их счастье, замер. Их оценка земного бытия вырастает из абсолютизации собственных несчастий. Тременс потерял жену и превратился из созидателя-художника в апологета деструкции. Прошлое Вальса туманно, но его страх перед детскими игрушками содержит намек на страшную потерю, о которой они напоминают герою. В предисловии Набоков высказывает это предположение вполне определенно: «Что так ужасно расстраивает его, когда он замечает игрушку на столе? Напоминает ли это ему его собственное детство? Какой-нибудь горький момент этого детства? Может быть, не собственного его детства, а детства ребенка, которого он потерял?» (с. 481).

Неуютность, даже враждебность жизни в восприятии героев выражается в постоянном мотиве холода. Тременса (даже в имени героя, буквально означающем «дрожащий», заложен этот мотив) треплет лихорадка: «не огнем, // а холодом шипит камин горящий» (с. 139); он произносит и раскрывающие значение мотива слова «зябну я

2 Далее ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием соответствующих страниц.

от жизни» (с. 188). Вальс испытывает тот же необъяснимый озноб: «Здесь холодно и мрачно. Я никогда не думал, что громадная, светлая комната может быть так мрачна» (с. 459); происшедшее прежде правитель метафорически именует «стужей прошлого» (с. 436). Герои чувствуют себя пленниками жизни, пленниками собственного тела, не пускающего их в другое измерение, что рождает образы костяного креста и костяной клетки - точнейшую иллюстрацию самоощущения героев.

Образы тиранов овеяны мотивами безумия и сна. Слово «безумие» не раз появится в обеих пьесах. О безумии Тременса говорит его дочь Элла, Полковник неустанно настаивает на сумасшествии Вальса, вплоть до присвоения ему звучного титула - «ваше безумие» (с. 459). Мотив сна в пьесах реализуется гораздо более причудливо. В «Трагедии...» сон не только метафорический образ, но и состояние, в которое погружен Тременс. В самые ответственные моменты действия герой дремлет, он будто не вполне ощущает границу между своими видениями и действительностью. Это рождает скрытую метафору мира как сна тирана, кошмара. В «Изобретении.» метафора реализуется: правление Вальса оказывается порождением его бреда. Кроме финала, где открывается фантомность происходящего, тема сна появляется и в репликах персонажей. Так, в «Изобретении.» мир окончательно приравнивается к экстраполяции больного воображения.

Тождество внешнего и внутреннего мира (подразумеваемое в первой пьесе и подтверждаемое во второй) рождает сходные метафоры мира как тела. Вот слова Тременса: «как хотел бы // я передать мой трепетный недуг // столице этой стройной и беспечной, // чтоб площадь Королевская потела, // пылала бы, как вот мое чело; // чтоб холодели улицы босые.» (с. 139). А вот реплика Вальса: «Я не решил и общего вопроса: какую дать хребту и ребрам мира гражданскую гармонию.» (с. 457). Но такая общность ставит знак равенства между гибелью мира и самоуничтожением. И в этом случае снова одна из множества метафор первой пьесы Набокова становится ключевым образом в последней. Тременс представляет желанную безжизненность как некий взрыв, центр которого - его голова: «Небытие. Так буду повторять тебе, покамест // дрожащими руками не сожмешь // взрывающейся головы» (с. 486). Вальс выражается еще прозрачней: «машина - не где-нибудь, а здесь, со мной, у меня в кармане, в груди <.>. Я могу взорваться» (с. 479).

Статус обоих героев двойствен: страдая от гнетущих законов бытия, они претендуют в своих действиях на повторение акта творения. Эту параллель подкрепляют библейские аллюзии. Тременс сближается с Богом через образ распятия, на костяном кресте скелета распята душа Тременса, его жертва - инверсия жертвы Христа: герой

обречен на жизнь, хотя жаждет умереть. В образе Вальса прочитывается тот же библейский код. Кроме имени Сальватор («Спаситель») на это указывает и угроза «мир в шесть суток изничтожить» (с. 456), намекающая на божественное могущество героя. Устанавливаемое соответствие герой-Бог говорит не только о могуществе персонажей. Оно содержит оценку сотворенного Богом мира как воплощенной тирании, проявившейся в наложении пут на сознание, в ограниченности его возможностей.

Однако не означает ли набоковская спираль упрощения первоначального рисунка, превращения сложной метафоры в аллегорию? В «Трагедии.» рядом с Тременсом, задающим образ мира как кошмара и тирании, присутствовали другие герои, притязающие на «авторство» текста. Возникало многозвучие трактовок: «жизнь -туманный перевод // с божественного подлинника» (с. 220) Гануса, божественность материального мира, утверждаемая Дандилио, мир-театр Морна, мир-сон Иностранца. Уже простое перечисление сразу позволяет заметить, что Тременс не единственный «прототип» Вальса.

Мы несколько искусственно удерживали себя, чтобы, рассматривая мотив сна в «Трагедии.», не говорить об Иностранце. Именно сцены с Иностранцем на сюжетном уровне реализуют прием представления действия как грезы одного из героев. Иностранца, бродящего как бы во сне по дворцу, Морн называет «таинственным сомнамбулом» (с. 274). Это превращает немотивированное с точки зрения внутренней логики «Изобретения.» именование Вальса «лунатиком» (440) в автореминисценцию, которая может открыть читателю «Изобретения.» загадку фантомности происходящего еще до финала.

Но в «Трагедии.» сон уподоблен вымыслу, которому создатель дает максимальную свободу. Сходен прием, но не концепция творчества. Философию свободного творчества во второй пьесе воплощает не сновидец Вальс, а герой-персонификация Сон, постоянно уподобляющий происходящее игре, защищающий свободу воли других персонажей (сцена с генералом Бергом). Таким образом, в «Изобретении.» происходит не схождение всех мотивов в образе заглавного героя, а их перераспределение. Сам же принцип - отсутствие единого образа мира, который на уровне системы персонажей реализуется в наличии не одного персонажа, претендующего на роль управителя мира, - остается неизменным.

Теперь мы подходим к третьей фигуре «Трагедии.», заявляющей права на авторские функции. Этот герой - Морн. Параллель Морн - Вальс наименее очевидна, и, тем не менее, тиран из последней пьесы имеет много общего с правителем-кудесником первой. Важно хотя бы то, что свое правление Морн в последнем действии

склонен воспринимать именно как сон. Невозвратимость иллюзии ему дано испытать так же, как и Вальсу: «сон прерванный не может продолжаться» (с. 276). Хотя с правлением Морна все обстоит сложнее: он добился благоденствия граждан не только в своем воображении, и потому изменение его взглядов не в силах заставить нас забыть о реальной воплотимости мечты. Сходство проявляется и в уподоблении Морна Богу, вложенном в уста Гануса.

Проигрывая судьбы Вальса и Морна, Набоков проверяет границы вымысла и его крепость. Искусство Морна - упоительная сказка, легко проплывающая над глубинами бытия, которые обнажает правление Тременса. Вальс же демонстрирует перерождение творчества, утратившего ощущение границ чужого «я». В нем соединяются черты антагонистов первой пьесы - факт, заставляющий в то же время признать их противопоставление неабсолютным. Для изображения переустройства бытия, осуществляемого Вальсом, привлекаются те же устойчивые для творчества Набокова образы, которые воссоздавали правление-сказку Морна.

С мотивом переустройства жизни в пьесах связан мотив искаженного зрения. После ухода Мидии Морн впервые начинает воспринимать свое правление как обман, в его речах возникают две темы - цветового искажения и поврежденного зрения: «Одно мгновенье, // и словно в трубке стеклышки цветные // встряхнул - и жизнь переменилась» (с. 241); «То плакал Морн; король совсем спокоен. Мне легче. Эти слезы унесли // соринку из-под века - точку боли» (с. 247). Заметим, что Морн связывает освобождение от соринки с обретением себя, он вспоминает, что он король. Морн пытается прийти к сущности и отделить свою игру от действительности. Вальс, напротив, не терпит оголенной реальности: «В ранней молодости я засорил глаз, - с весьма неожиданным результатом. В продолжение целого месяца я все видел в ярко-розовом свете, будто гляжу сквозь цветное окно. Окулист, который, к сожалению, меня вылечил <.>» (с. 425-426).

Окончательное прозрение Морна происходит в пятом действии, когда герой оправляется после ранения в голову и носит повязку. Предшествующие этому сцены ожидания Морном прихода Гануса становятся подлинной кульминацией пьесы. После того как Морн увидел неприукрашенную действительность, он не может снова играть роль легкого, виртуозного правителя. В «Изобретении Вальса» в третьем действии мы встречаем тирана с повязкой на голове и узнаем о произошедшем покушении. Хотя в самой пьесе психологически это событие никак не готовит развязку, все же характер действия меняется, и позже мы понимаем, что именно с этого момента вымысел перестает повиноваться герою. Оценить этот фрагмент сюжета как поворотный помогает учет автоинтертекстуальных связей.

Наконец, образ Морна и Вальса объединяет общий для них претекст. Оставляя трон, Морн выпрыгивает в окно. После Мидия точно охарактеризует ощущение того, что они оказались в другом измерении: «мы словно переехали из сказки в пошлейшую действительность» (с. 233). Морн, выпрыгивающий в окно, не готов к тому, что снаружи его встретит совсем другой мир. Этот эпизод, как и важный для символистов образ окна, напоминают о решении, которое получил мотив бегства в реальность у Блока: «Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту» [Блок, 1971: 17]. К тому же эпизоду «Балаганчика» отсылает фраза Вальса, провозгласившего установление нового порядка. Герой Набокова восклицает «Здравствуй, жизнь!» (455), Арлекин приветствует чаемую реальность так: «Здравствуй, мир!» [Блок, 1971: 16]. Эта реминисценция содержит в подтексте скепсис автора по поводу возможности обрести иной миропорядок, кроме наличествующего, и намекает на неподлинность всего, что окружает героев.

Как и у Блока с его истинными в своих страданиях героями на фоне картонного мира, несомненной действительностью у Набокова обладает только личность. Единственная правда своего «я» - бремя и счастье человека в мире писателя. «Проблема, к которой Набоков постоянно обращается в своем творчестве: что же нам делать с пропастью, разделяющей безграничные возможности сознания и его абсурдную ограниченность» [Бойд, 2001: 19]. Это представление находит воплощение в образе зеркального зала. В Зале Зеркал ждет решения генералов Вальс. В данном случае превалирует идея замкнутости, подмены панорамы действительности отражением сознания героя. Перед нами один из типичных инвариантов набоковской образной системы. Учитывая значение, которое образ приобретает в романе «Дар»3 - замкнутость земного бытия, - мы можем снова констатировать изоморфность внутреннего мира, мира фантазий героя, и земной реальности. В «Трагедии.» тоже упоминается зеркальный зал. В нем должен застрелиться Морн: «Один я, а кругом // пылающие свечи, зеркала // и ночь морозная. Светло и страшно. я с совестью наедине» (с. 209), «А тут - один я. только пламя свеч - тысячеокий соглядатай - смотрит // из подозрительных зеркал» (с. 210). Именно с образом зеркала в пьесу входит тема совести, в финале самоощущение окажется единственным стабильным элементом мира, тем, что нельзя сыграть.

Найденные параллели помогают увидеть, что пьеса «Изобретение Вальса», которую принято воспринимать как дань политическим

3 «В земном доме вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени заперта; но воздух входит сквозь щели» [Набоков, 1990, III: 64].

событиям, вторгшимся в жизнь Набокова4, на самом деле посвящена исследованию власти творчества и попытке прорваться сквозь гносеологические вопросы. Как и в ранней пьесе «Трагедия господина Морна», творчество - и попытка уйти от реальности, и удвоение ее законов. В «Трагедии.» отсутствие объективного, устойчивого образа мира передается соседством различных концепций, трактующих жизнь, и отсутствием единого образа Бога, который, например, в речах Морна и Тременса воспринимается различно. В «Изобретении Вальса», где библейские аллюзии, как и претензии на авторство изображенного мира, связаны с Вальсом, отсутствие онтологической стабильности знаменует фигура невидимого Президента.

Но и здесь с тираном, символически воспроизводящим небесного властителя, соседствует существо, также претендующее на власть, на этот раз уже игрового толка - Сон. В чем-то он близок Морну, повторяющему своим правлением шутку Бога, и Иностранцу, властителю-шуту (в этой роли его видит Морн). В этих фигурах воплощен архетип трикстера. Сон не только воплощает нестабильность и творческую раскованность, но и проявляет ее даже на уровне пола, его, согласно ремарке, «может играть женщина» (с. 436). Неустойчивость половой идентификации Юнг считал одной из показательнейших черт трикстера: «Даже его пол, несмотря на фаллические признаки, не определен: он может стать женщиной и выносить ребенка» [Юнг, 1996: 346]. Актуальность для системы модернизма архетипа трик-стера, наделенного функцией медиатора, связывающего два мира и подрывающего тотальность миропорядка, подтверждает работа М. Липовецкого о «Буратино» А.Н. Толстого. Исследователь назвал героя, воплощающего игровую стратегию творчества, «художни-ком-трикстером, свободно играющим с обстоятельствами полярных систем и реальностей» [Липовецкий, 2003: 43].

Итак, набоковские пьесы о власти земной становятся размышлением о законах бытия. В каждой пьесе один из планов прочтения составляет аллегорическое соотнесение земного властителя и небесного. В то же время в пьесах наличествует мотив игрового преобразования жизни, что подчеркивается введением героев-трикстеров, к которым бесспорно принадлежат Морн, Иностранец и Сон. Помимо развития линий происходит их сложное переплетение в фигуре Вальса, соединяющего в себе тирана и художника.

Список литературы

Бабиков А. Изобретение театра // Набоков В.В. Трагедия господина Морна.

Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008.

4 Такое понимание пьесы, во многом определенное Б. Бойдом [Бойд, 2001], развивается в следующих работах: [Ерыкалова, 2001; Злочевская, 2005].

Блок А.А. Балаганчик // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М., 1971.

Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2001.

Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990.

Жолковский А.К. Инварианты Пушкина // Труды по знаковым системам. Семиотика текста. Тарту, 1979 (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 467).

Злочевская А.В. Театр Н.В. Гоголя и драматургия русского зарубежья первой волны // Вопросы литературы. 2005. № 2.

Липовецкий М. Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип (Перечитывая «Золотой ключик» А.Н. Толстого) // НЛО. 2003. № 60.

Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.

Набоков В.В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008.

Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М., 2007.

Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996.

Сведения об авторе: Коржова Инесса Николаевна, аспирант кафедры истории

русской литературы ХХ века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail:

clean24@yandex.ru