Пути современной отечественной музыки: встреча с прошлым и взгляд в будущее

ПУТИ СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ: ВСТРЕЧА С ПРОШЛЫМ И ВЗГЛЯД В БУДУЩЕЕ

А. С. Алпатова

Таджикистан

Проблема обращения современных отечественных композиторов к глубинным истокам культуры, ее архаическим пластам затрагивается в контексте направлений музыкального искусства XX века. Линия творческого интереса к древней и традиционной культуре в западноевропейском музыкальном искусстве в XVII-XIX веках прослеживается в трактовке мифологических и исторических сюжетов опер, балетов, ораторий (Я. Пери, Дж. Ринуччини, К. Монтеверди, К.В. Глюка, Г. Перселла, Ж.Б. Люлли, Ж.Ф. Рамо и Г.Ф. Генделя до Р. Вагнера и Дж. Верди), создании оригинальных музыкальных форм на основе фольклора (произведения М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Лядова). Представлен краткий обзор основных тенденций развития фольклоризма (И.Ф. Стравинский, Ю.А. Шапорин), неофолькло-ризма (Б. Барток, З. Кодаи, В. Тормис, Г.В. Свиридов, В.А. Гаврилин, Н.С. Корндорф, Р.К. Щедрин, Ю. Буцко, В.Г. Кикта), индихенизма (К. Чавес, С. Ревуэльтас), азиатского музыкального авангарда (Тору Такэмицу, Исан Юн, Хосе Маседа, Тан Дун). В качестве ярких примеров претворения образов архаики в современной отечественной музыке рассматриваются «Былина о Вольге и Микуле Селяниновиче» В.В. Орлова, «Былина о Святогоре и Илье Муромце» Н.Е. Шиянова и Concerto grosso для оркестра русских народных инструментов «Перепутаница» И.В. Мациевско-го.

Ключевые слова: музыка XX века, современная музыка, неофольклоризм, музыкальный авангард, И.В. Мациевский, В.В. Орлов, Н.Е. Шиянов.

The problem of modern Russian composers' reference to sources of ancient and traditional cultures is considered in a musical context of the XX century. The interest to the past in Western European musical art of XVII - XIX centuries was based on mythological and historical plots of operas, ballets and oratorios by J. Peri, O. Rinuccini, K. Monteverdi, K.V. Gluck, H. Purcell, J.B. Lully, J.Ph. Rameau, G.F. Handel, W.R. Wagner and G. Verdi. The specific feature of Russian music in XIX-XX centuries is the creation of musical forms of folklore origin (works by M.I. Glinka, M.P. Mussorgsky, M.A. Balakirev, N.A. Rhymsky-Korsakov, soviet composers). The article includes short reviews of main tendencies' development of folkloristic (I.F. Stravinsky, J.A. Shaporin) and neo-folkloristic (B. Bartok, Z. Kodai, V. Tormis, G.V. Sviridov, V.A. Gavrilin, N.S. Korndorf, R.K. Schedrin, J. Butsko, V.G. Kikta) styles, indihenism (K. Chavez, S. Revueltas), the Asian musical avant-guard (Toru Takemitsu, Isan Yun, Jose Maseda, Tan Dun) in European, American and Asian music. The author analyzes «Bylina about Volga and Mikula Seljaninovich» by V.V. Orlov, «Bylina about Svjatogor and Ilya Muromets» by N.E. Shijanov and ^ncerto grosso «Entangleness» for Russian folk instruments orchestra by I.V. Matsijewsky.

Key words: music of XX century, modern music, neo-folklorism, musical avant-guard, I.V. Matsijewsky, V.V. Orlov, N.E. Shijanov.

Современное композиторское творчество отличает редкая насыщенность самой разнообразной тематикой. Возможности знакомства с его богатством широкой российской и зарубежной аудитории предоставляют фестивали

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (43) сентябрь-октябрь 2011 226-232

и конкурсы, юбилейные вечера и абонементные концерты, творческие встречи с композиторами и исполнителями и музыкальные лектории. Необычайно разносторонний охват традиционных и академических форм музы-

Искусствознание 227

кального искусства дает возможность даже самому требовательному и взыскательному слушателю не только найти в мире звучаний своё, личное, близкое, но и прикоснуться к извечным тайнам творческого процесса музыканта и композитора, в определенной степени представить механизмы развития музыкальной культуры. В данном контексте тем более важным оказывается факт обращения современных отечественных композиторов к глубинным истокам культуры, ее архаическим пластам, - факт, безусловно знаменующий новый этап поиска и обретения путей развития будущего российского музыкального искусства, находящегося в теснейшем взаимодействии с традициями мировой музыкальной культуры. Не потеряться в этом многообразии, сохранить свое лицо - одна из непростых задач, стоящих перед российскими композиторами и музыкантами-исполнителями.

Состояние современной мировой и отечественной музыкальной культуры характеризуется отношениями многообразных, сложных, неоднозначных и, главное, до конца не осознанных в научной сфере новых явлений и процессов. Многие из них связаны с проблемой взаимодействия Запада и Востока, истории и современности, архаики и авангарда. Ее следы уходят в эпоху Великих географических открытий, когда произошло первое крупное столкновение разных типов культурного мышления - западного, на тот период современного и нового, и восточного, традиционного и древнего. Новое время в мировой истории лишь закрепило эти контрасты. К началу XX века, с подъемом национального самосознания и национально-освободительных движений в странах Азии, Африки и Америки, у представителей национальных школ и деятелей западной культуры и искусства появился нескрываемый устойчивый интерес к традициям народов мира и собственному фольклору. Вскоре этот интерес дал свои плоды - наиболее существенным из них стало течение индихенизма в художественной культуре Латинской Америки, в котором ярко обозначилось противопоставление традиционно-

го и модернистского культурных типов. Период второй половины ХХ - начала XXI веков в развитии мировой музыкальной культуры отмечен появлением такого нового направления, как азиатский музыкальный авангард, в рамках которого складывается и закрепляется неоархаическое направление современной музыкальной культуры (1; 7).

Однако почва для проникновения архаических элементов в творчество современных композиторов была подготовлена гораздо раньше. Актуальность архаики в музыкальной классике в течение всей эпохи Нового времени обеспечивал миф. В западноевропейской музыкальной культуре традиция использования мифологических сюжетов в оперных произведениях возникает одновременно с жанром оперы. Достаточно сказать, что первая в истории музыки опера «Дафна» Я. Пери и Дж. Ри-нуччини (1594) была написана на сюжет древнегреческого мифа. С этого момента античная мифология занимает прочные позиции в музыкальном искусстве - свидетельством тому являются «Орфей» К. Монтеверди, «Орфей» К.В. Глюка, «Дидона и Эней» Г. Перселла, многочисленные оперы и балеты Ж.Б. Люлли и Ф. Рамо. Во второй половине XVII - первой половине XVIII веков жанр итальянской опе-ры-Бепа опирался почти исключительно на мифологические сюжеты. В XIX столетии Р. Вагнер в своих литературных и музыкальных трудах реконструирует и возрождает к сценической жизни образы мифологии германских народов (4).

Параллельно с мифологическими в XVII-XIX веках объектами внимания композиторов становятся Библейская история (оперы и оратории Г.Ф. Генделя), а также история древних цивилизаций - греко-римской («Коронация Поппеи» К. Монтеверди), мексиканской («Индейская королева» Г. Перселла, «Монтесума» А. Вивальди, «Монтесума и Кортес» К.Х. Грауна, «Фердинанд Кортес» К. Спонтини), египетской («Аида» Дж. Верди). В XIX столетии к архаической тематике, проявленной прежде всего через мифологию, обращаются представители русской нацио-

нальной композиторской школы. Шедевры русской оперной классики «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Садко» и «Кащей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова представляют образы язычества - героев мифов и сказочных русских богатырей, идеал русской женщины (5). Существенным является факт обращения композиторов к традициям отечественного фольклора и создание на их основе оригинальных музыкальных форм и жанровых образцов (произведения М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, А.К. Лядова).

В эпоху Новейшего времени интерес композиторов к музыкально-культурному наследию в целом и архаическому фольклору как его важнейшей составной части возрастает. В начале прошлого столетия мощный импульс к возрождению древних традиций отечественной культуры и музыки в композиторском творчестве был дан учеником и продолжателем дела Н.А. Римского-Корсакова И.Ф. Стравинским в его балетах 1910-х годов и опере «Свадебка» (1923). Во многом благодаря использованию в качестве их сюжетной основы волшебной русской сказки в «Жар-птице» (1910), традиций русского фольклорного театра в «Петрушке» (русские потешные сцены в четырех картинах, 1911) и архаического языческого ритуала плодородия с жертвоприношением в «Весне священной» (1913) в музыкальном искусстве двадцатого века появилось новое направление - фольклоризм. В этих сочинениях были установлены другие нормы отношения к архаической культуре и музыке, которые воспринимались как первобытные, грубые, экстатические. Линию «варваризмов» продолжил С.С. Прокофьев в раннем балете «Ала и Лоллий» («Скифская сюита», 1916), однако в дальнейшем в советской музыке она не поддерживалась.

В тот же период в странах Европы, Америки и Азии набирает силу неофольклоризм. К аутентичным музыкальным и культурным традициям обратились многие представители зарубежных национальных музыкальных школ. Среди них следует назвать Б. Бартока и

З. Кодаи (Венгрия), В. Тормиса (Эстония), К. Чавеса и С. Ревуэльтаса (Мексика, индихе-низм), а также композиторов, относящихся к направлению азиатского музыкального авангарда, - Тору Такэмицу (Япония), Исан Юна (КНДР-Германия), Хосе Маседу (Филиппины), Тан Дуна (КНР-США).

В отечественной музыке первой половины - середины XX столетия направление фольклоризма проявилось в творчестве Ю.А. Шапорина (симфония-кантата для голосов, хора и оркестра «На поле Куликовом» по А.А. Блоку, 1918-1939; оратория для голосов, хора и оркестра «Доколе коршуну кружить?» по А.А. Блоку, 1945-1947, вторая редакция 1963; комическая сюита «Блоха» по Н.С. Лескову, 1928). Благодаря творческой деятельности Г.В. Свиридова (вокально-симфоническая поэма «Памяти Сергея Есенина», 1956; «Курские песни» для смешанного хора и оркестра на народные слова, 1964), В.А. Гаврилина (вокальный цикл для голоса и фортепиано на народные тексты «Русская тетрадь», 1964; симфонические сюиты № 1 «Свадебная», 1967, и № 3 «Русская», 1970; действо для солиста, мужского хора, балета и симфонического оркестра на слова В. Коростылева «Скоморохи», 1967; вокально-симфонический цикл для свободного состава хора, солиста и симфонического оркестра на слова А. Шульгиной «Земля», 1974; кантата для женского хора и симфонического оркестра на слова А. Шульгиной «Заклинание», 1977; действо для солистки, смешанного хора, балета и симфонического оркестра на народные тексты и слова А. Шульгиной и В. Гаврилина «Свадьба», 1978-1982; «Припевки» для смешанного хора на народные слова, 1972) и Н.С. Корндорфа («Ярило» для фортепиано и магнитофонной пленки, 1981) во второй половине века развивается неофольклоризм.

Фольклорные традиции отражаются в произведениях Р.К. Щедрина (балет «Конек-Горбунок», 1958; концерты для оркестра «Озорные частушки», 1963; «Звоны», 1968; «Хороводы», 1989; «Четыре русские песни», 1997; вокальная и хоровая музыка), Ю. Буцко

Искусствознание 229

(кантата для солистов, хора и оркестра «Свадебные песни» на народные слова, 1966; симфоническая сюита «Древняя Русь», симфонии-сюиты №2 «Из русской старины» и №3 «Господин Великий Новгород») и В.Г. Кикты («Украинские колядки, щедривки и веснянки» и «Фрески Св. Софии Киевской» для симфонического оркестра, оратория «Княгиня Оль-га»/«Русь на крови», 1970; ораториальная летопись «Святой Днепр»; «Русь богатырская: поэмы по картинам В. Васнецова», 1971, и скоморошья потеха «Про прекрасную Василису Микулишну», 1974, для оркестра народных инструментов). Как правило, в сочинениях на этнические темы композиторы редко цитируют подлинные образцы народного музыкального фольклора, создавая обобщенный образ своей Родины, в музыкальном отношении уходящий корнями в ее песенность. Общий строй звучания русской традиционной музыки связывается с радостью бытия, гармонией и вдохновением, благотворной энергией творческих открытий.

В последние годы интерес к древнерусской культуре и народной музыке появляется и у молодых отечественных композиторов, и связан он не столько с мифологией, сколько с эпическими и историческими жанрами - былинами и сказаниями, которые на рубеже Х1Х-ХХ столетий еще можно было услышать в живом исполнении сказителей Русского Севера. В былинах издавна воспевались славные деяния и подвиги исторических героев Руси. В настоящее время обращение ряда авторов к былинному жанру - более чем художественный прием. Ведь оно способно не только пробудить историческую память и дать выход соответствующему эмоциональному переживанию, но и заставить задуматься о насущном -судьбе страны и народа, отношениях между общественным и личным, порой позабытой роли гражданина в истории и собственном вкладе в становление культуры и государственности. Монументальность художественных образов соседствует в былинах с тонким юмором, обнажая смысл почти реальных в своей мифологичности и оттого всегда совре-

менных, событий. Этим достигается проникновение идей былин в глубины человеческой души, постижение высоких моральных устоев жизни идеальных героев прошлого.

Именно в таком контексте можно трактовать произведения современных саратовских композиторов В.В. Орлова и Н.Е. Шиянова -«Былина о Вольге и Микуле Селяниновиче» и «Былина о Святогоре и Илье Муромце», основанных на гармоничном соединении интонаций оркестровой речи с проникновенной дек-ламацией-пропеванием текста. В соответствии с содержанием текстов былин их сочинения отличаются сходными подходами к проблеме воплощения средствами оркестра русских народных инструментов атмосферы жизни исторической Руси. Они обращены к традициям передачи эпической образности, заложенным в творчестве отечественных композиторов рубежа XIX-XX веков, - Н.А. Римского-Корса-кова, П.И. Чайковского, А.К. Лядова и их последователей (оба автора при этом избежали влияния стиля И.Ф. Стравинского).

Художественный смысл «Былины о Вольге и Микуле Селяниновиче», основанной на противопоставлении образов молодого удельного князя Вольги с его дружиной и свободного крестьянина-богатыря Микулы, В.В. Орлов передал с помощью широкой героико-эпи-ческой музыкальной картины. Масштабное музыкальное повествование обрамляется темой прославления мирного сельскохозяйственного труда и земли-кормилицы (она проходит во вступительном и заключительном разделах). Данная же в «Былине о Святогоре и Илье Муромце» идея преемственности героической и исторической традиций, смены поколений богатырей как противопоставления их жизни и смерти, выражена Н.Е. Шия-новым в лирико-эпическом ключе. Общим для композиторов является применение ярких, рельефных средств обрисовки характеров и почти кинематографических (основанных на мозаичности) приемов организации музыкального материала. Внимание к передаче выразительных сторон образов героев (тема Ми-кулы-пахаря; тема сна Святогора) сочетается

с тяготением к звукоизобразительным приемам (темы дружины Вольги и разбойников; эпизод с Микулой, выдергивающим сошку из земли в «Былине о Вольге и Микуле Селяни-новиче»; эпизод обращения Ильи Муромца к спящему Святогору и пробуждения богатыря-великана в «Былине о Святогоре и Илье Муромце»).

Взаимодействие этнического и исторического начал на новом уровне проявляется в творчестве известного петербургского композитора и этноинструментоведа И.В. Мациевс-кого (р. 1941). В целом ряде его произведений отразилось подкрепленное глубоким знанием особенностей этнической музыки научное и творческое обращение к народным музыкальным традициям. Из них выделяются инструментальные концерты - Симфония-концерт для скрипки и симфонического оркестра «Аз и Я», Концерт для трех роялей и Concerto grosso для оркестра русских народных инструментов «Перепутаница».

«Перепутаницу» можно рассматривать в контексте инструментальных сочинений автора (фортепианные циклы «Петербургские тени», 1992 и «По шляхетским мотивам», 2001); Трио для скрипки, кларнета и фортепиано «Звучания», 1996; Концерт для трех роялей, 2008) и музыкальных фильмов, созданных в сотрудничестве с режиссерами С. Овчаро-вым («Нескладуха», 1978; «Барабаниада», 1980; «Небывальщина», 1983; «Левша», 1986; «Фараон», 1998; «Сочинушки», 1999; «Сказ о Федоте-стрельце», 2001); А. Каневским («Дан-чик», 1989, «Такая судьба», 1992, «Прощанье», 1993) и С. Гайдуком (Рассыпушка, 1995). Название «Перепутаница» появилось уже после создания музыки и в полной мере выражает сложившуюся в творчестве И. Мациевс-кого концепцию игры. В то же время в концерте И.В. Мациевского, на первый взгляд, забавная «перепутаница» открывается своими весьма серьезными сторонами. В каждой из трех частей концерта («Переборы», «Проголосная», «Перепляс») по-своему воплощается основной авторский замысел сочинения - взаимодействие традиционных и академических

инструментальных составов с аутентичными народными инструментами. Инструментальные тембры определяют музыкальный стиль «Перепутаницы», участвуют в формообразовании, создают неповторимую оркестровую фактуру. В сфере семантики произведения они выступают как символы природного ландшафта, голоса этнических традиций, знаки музыкальных жанров. Всегда оригинальная, тонкая, остроумная, профессиональная трактовка инструментальных тембров композитором способствует передаче глубинного смысла схождения разных исторических эпох и художественных стилей в современной жизни -в этом угадывается взгляд мастера, охватывающий прошлое и устремленный в будущее музыкальной культуры.

В первой части («Переборы») с оркестровыми tutti соединяются яркие, ошеломляющие своей подлинностью, неприкрытостью тембров звучания солирующих аутентичных инструментов и их ансамблевых сочетаний. И.В. Мациевский выбирает традиционные инструменты определенного строя, звуковысот-ности, с характерными интонационными моделями, при наложении которых образуются как будто бы непредсказуемые кластеры, возникают эффекты многоярусной пластовой микрохроматики и экмелики. Неожиданное соотношение естественных в резкости и неприкрытости своего самовыражения тембро-интонаций гармоник, рожков, жалейки, волынки, скрипки и ложек создает новый образ мгновенно ощущаемой тембровой знаковос-ти русской музыки, ее щедрости, мощи, вопиющей красоты (3). Воплощаемые с помощью инструментальных тембров жанровые сферы инструментальных наигрышей, песенно-рече-вой лирики, частушки, плясовой песни обозначают разные семантические уровни природной среды и культурной деятельности человека. В партитуре этой части концерта отвечающие звукам волынки наигрыши жалейки и дудки напоминают о перекличках пастухов на пастбищах, ансамблевая игра на владимирских рожках - о моментах их «сыгрывания», а веселое музицирование гармоник (поочередно

Искусствознание 231

in C - in D - in Des) - об атмосфере деревенского или, точнее, ярмарочного празднества-представления. Каждый музыкант или ансамбль занимает свое, строго определенное место в общей новой музыкальной гармонии -в результате в «Переборах» возникает художественный феномен «концерта в концерте».

Вторая часть («Проголосная»), по мнению самого композитора, является смысловым центром сочинения (2). В музыкальном отношении об этом свидетельствует обращение автора к сфере русской протяжной песни и в целом к вокальному началу как тембру-знаку национальной традиции. Жанр протяжной песни использовали в своем творчестве многие отечественные композиторы. Долгая, бесконечно длящаяся мелодия, сопряженная с непрерывающимся певческим дыханием, традиционно соотносится с бескрайностью русских просторов и беспредельными глубинами человеческого духа. В «Проголосной» звучание человеческого голоса как воплощения русской души передается с помощью тембров традиционных и архаических инструментов различных народов мира - дудки, японской флейты, окарины, гуслей и варгана. Инструментальная имитация человеческого голоса обозначает атмосферу духовной жизни русского народа. Косвенно на нее указывает лежащий в основе песенной темы широко известный ладовый архетип, который определяет в том числе сферу плачевого интонирования (3). Мощное темброво-звуковое начало, выраженное чистыми несмешанными тембрами обрядовых аэрофонов, как и обращение (без прямого цитирования) к семантике зовов и возгласов, маркирует точку пересечения прошлого и настоящего, всеобщего и личного, судьбы народа и отдельного человека.

В необычно лаконичном, но насыщенном сложной ритмической, фактурной, тембровой и жанровой игрой финале («Перепляс») солисты - исполнители на дудке, окарине, жалейке и рожке, - то дополняя, то откровенно перебивая и будто отталкивая друг друга и толпясь, вступают в некий священный круг, объе-

диняются с музыкантами всего оркестра в общем обрядовом хороводе, над которым не властны ни пространство, ни время. В драматургическом целом этой части слушатель становится соучастником победы Космоса над Хаосом - мифологического, но от этого не менее реального События вселенского единения творческих и духовных энергий. Очевидно, что в основе представленных в «Переплясе» и в «Перепутанице» в целом игровых приемов лежат не архаическая модель состязания-соревнования или турнира, и не современная форма конкурса-конкуренции, а мысль о свободном сосуществовании и творческом общении. Это отвечает обоснованной композитором и ученым идее коннотации как характерного принципа развертывания музыкального текста, заключающегося в равноправном, согласованном взаимодействии архитектоники, тембров, метроритмики (6).

Таким образом, в СопсеП» grosso «Перепутаница» И.В. Мациевского основными художественными средствами для воплощения противопоставления феноменов этнического и исторического, прошлого и настоящего, всеобщего и личного, судьбы народа и отдельного человека стали следующие: 1) взаимодействие академических и традиционных инструментальных составов с аутентичными народными инструментами; 2) выбор в качестве музыкальных символов национальных интонационных моделей; 3) отношение к идее игры как к основе традиционной этнической культуры и к выражающим ее в музыкальном отношении игровой логике, равноправию тем-партий («голосов») в оркестре и ансамбле; в связи с этим - принципиальный отказ от конфликтной драматургии и от солирующих инструментов и развитых сольных каденций; 4) передача глубинного смысла схождения разных исторических эпох и художественных стилей в современной жизни с помощью сопоставления инструментальных символов природного ландшафта, голосов этнических традиций, знаков музыкальных жанров; 5) задействование внемузыкальных средств передачи смысла художественной символики

(пластических движений, приемов театральной драматургии, символических декораций и костюмов) для реализации исторического и этнического контекста при сознательном отказе от конкретной программы и выборе обобщенных образов, создающих возможности для свободного толкования содержания произведения; 6) оригинальное применение тембровой драматургии - тембровый феномен «концерта в концерте» как многоуровневый образ этнических традиций; тембры национальных традиционных инструментов (дудки, рожков, окарины и варгана) как собирательный музыкальный символ человеческого голоса; 7) внедрение современных испытанных и новых средств художественной выразительности, сочетающих возможности приемов инструментальной игры, музыкального языка (кластеры, микрохрома-

тика, экмелика, интонация трихорда в кварте) и жанровой сферы традиционной и академической музыки (зовы, плачи, протяжная песня, хоровод, кончерто гроссо).

В целом следует подчеркнуть, что развитие современного отечественного академического музыкального искусства происходит во многом благодаря интенсивному поиску новых жанровых сфер и композиторских техник и приемов, которые могут стать художественными нормами для выражения народного, национального начала в русской музыке. Обращение композиторов к культурному наследию, объединяющему далекое прошлое с фольклорными традициями наших дней, указывает на одно из перспективных направлений в динамике исторического движения музыкальной культуры России.

Примечания

1. Алпатова, А. С. Архаика в мировой музыкальной культуре / А.С. Алпатова. - М.: Экон-Информ, 2009.

2. Беседа с И.В. Мациевским 23.11.2010.

3. Беседа с этномузыковедом и музыкантом-исполнителем Г.В. Тавлай 21.12.2010.

4. Вагнер, Р. Избранные работы / Р. Вагнер. - М.: Искусство, 1978.

5. Вызго-Иванова, И. М. Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». К 200-летию со дня рождения композитора / И.М. Вызго-Иванова. - СПб.: Астерион, 2004.

6. Мациевский, И. В. Интонация, коннотация и формообразовательные универсалии в музыке (европейской и внеевропейской, традиционной и современной) / И.В. Мациевский // Музыка народов мира. Проблемы изучения: [материалы международных научных конференций]. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. - С. 9-56.

7. Юнусова, В. Н. Музыкальная культура Азии и Северной Африки: [обзор] / В.Н. Юнусова // История зарубежной музыки. ХХ век. - М.: Музыка, 2005. - С. 518-573.