Грамматическое единство художественного текста как средство реализации его смысловой структуры

130

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

УДК 81'38 Е.И. Лелис

ГРАММАТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК СРЕДСТВО РЕАЛИЗАЦИИ ЕГО СМЫСЛОВОЙ СТРУКТУРЫ

Грамматическое единство художественного текста представлено как его языковой каркас, через призму которого осуществляют свои эстетические функции все языковые средства. Это позволяет им участвовать в реализации смысловой структуры текста, включая ее подтекстовый уровень.

Ключевые слова: текст, подтекст, грамматическое единство художественного текста, идиостиль.

В среде исследователей долгое время бытовало убеждение, что из всех языковых средств наибольшими эстетическими возможностями, а следовательно, и смысловым потенциалом, обладают лексико-семантические единицы. Такие выводы, как указывает один из современных лингвистов, делались «не на основе конкретных исследований, но именно из-за отсутствия работ по поэтике грамматики» [2. С. 187]. Убежденность в слабой способности грамматических средств к эстетизации, индифферентности к передаче текстовых и подтекстовых смыслов была обусловлена неразработанностью методики их изучения, попытками применить к грамматике методику лингвопоэтического анализа лексико-семантических средств. Но она не давала значимых результатов, так как этому препятствовала сама языковая стихия: для нее характерна противопоставленность лексического и грамматического как «свободного» и «обязательного», «индивидуального» и «категориального».

Только сегодня открываются широкие перспективы для изучения роли грамматических средств в реализации смыслового потенциала текста. По законам искусства слова он всегда лишь частично вербализован, поэтому через отбор и комбинацию языковых средств, с одной стороны, реализует авторскую интенцию, с другой - открывает широкие перспективы для восприятия и понимания невер-бализованных, подтекстовых смыслов.

«Единство, целостность как свойство текста, - справедливо отмечает М.Ю. Сидорова, - определяет селекцию и комбинацию языковых средств и возникает в результате этой селекции и комбинации. При создании текста лексико-грамматические средства отбираются автором осознанно или не осознанно, но в соответствии с единым замыслом, из системы языка именно с целью формирования некоего единства, - целостного произведения. <...> При чтении текста единство принципов выбора и сочетания грамматических средств определяет цельность его восприятия и понимания» [9. С. 5].

Грамматическое единство художественного текста базируется на отборе и комбинировании словообразовательных, морфологических и синтаксических средств.

Смыслопорождающие возможности словообразовательных средств поистине велики. Центральное место здесь по праву занимают авторские окказионализмы, которые характеризуются широкой палитрой способов формирования - контаминация, слияние, образование по образцу, построение слов с вымышленными корнями, использование аффиксов в качестве базовых основ, каламбурные и паронимические игры со словом и т. д. Реализации широкого круга эмоциональных и смысловых ассоциаций в лингвистическом и идейно-художественном контекстах способствуют такие словообразовательные средства, как ложная этимология, полное или частичное восстановление внутренней формы слова, нанизывание морфем, разные виды морфемного повтора (анафорический, медиальный, эпифорический).

Особую значимость в процессе смыслообразования приобретают семантические приращения, обусловленные появлением в художественном тексте у каждого из эстетически нагруженных слов «обертонов смысла», «эстетического значения». Они не только существенно преобразуют семантику исходной узуальной лексемы и обогащают смысловую структуру текста, но и становятся надежными идентификаторами идиостиля художника слова.

С этой точки зрения особый интерес представляют собой письма А.П. Чехова. По совершенству языка они не уступают художественным произведениям и, кроме того, представляют собой одно из самых значительных собраний в литературном наследии русских классиков. Всего сохранилось около 4400 писем, написанных в течение 29 лет - с 1875 по 1904 г. Поражает не только число и экспрессивность новообразований, но и разнообразие словообразовательных моделей, по которым они

сформированы: постепеновец, благовеститель, аплодисменто-шиканье, безматериалье, бисмарков-щина, литературничество, мордемондия, оравнодушение, толстожурнальный, двуличновольнодум-ствующий, ходулен, банкротист, левитанистее, балалаечнее, фельетонизировать, оравнодушел, разлимонился, французисто и т. д.

К сожалению, пока не стали предметом специального исследования эстетические и смыслообра-зующие возможности окказионализмов в художественных текстах писателя. Хотя подступы к обозначению этой проблемы уже делаются. Например, в диссертационном исследовании М. Садра, посвященном способам номинации человека в рассказах А.П. Чехова, приводятся примеры авторских окказионализмов: «Вся деревня... величает его опричником. Редкий день проходит без того, чтобы мужики и соседи не жаловались на нравы и обычаи Карпушки» («За яблочки»), опричник - 'человек, не подчиняющийся общим взглядам'; «Тулупов... от нечего делать беседовал с «колбасником». Его собеседник, молодой сухопарый немец, <... > отрекомендовался горным мастером» («Русский уголь»); колбасник - 'немец; намёк на немцев, впервые торговавших в России колбасами' [8. С. 11-12]. Новообразования, как и другие средства номинации человека в рассказах А.П. Чехова, эксплицируют лингвок-реативное мышление автора и предполагают активное творческое восприятие со стороны читателя.

В систему смыслообразующих средств в повестях и рассказах А.П. Чехова включены антропонимы. Обнажая свою внутреннюю форму, они выступают в качестве многофункциональной единицы смысловой структуры текста: экспликатора авторской интенции, жанровой специфики произведения, его образной системы, опосредованно вербализованных интертекстуальных связей и т. д.

Например, в святочных рассказах, в которых обязательны такие жанрообразующие компоненты, как встреча с нечистой силой и тема смерти, у А.П. Чехова всегда даны реалистичные мотивировки событий, а персонажи получают «говорящие» фамилии. Например, в рассказе «Страшная ночь» под Рождество герой был до смерти напуган фантастическим образом появившимися гробами у него дома и дома у его приятеля. Ситуация воспринимается им как зловещий знак свыше, но разрешается более чем обыденно. И герои - Панихидин, Трупов, Упокоев, Черепов, Кладбищенский, Погостов, наделенные фамилиями, этимологически восходящими к лексико-семантической группе 'смерть', вербализуют авторскую иронию по поводу рассказанной истории.

Разные эстетические смыслы, восходящие к разным языковым явлениям этимологического и историко-словообразовательного характера, извлекаются из имени заглавного героя рассказа «Ионыч» - Дмитрия Ионовича Старцева. Имя Дмитрий восходит к имени Деметры - древнегреческой богини плодородия. Иона - (по-древнееврейски «голубь», «птица-посланник») - ветхозаветный пророк. Старцев, возможно, исторически производное от старца - «нищего». В логике развития сюжета имя героя - языковой знак, вербализующий проспективный подтекст - мысль о том, как молодой доктор, стремившийся к «продолжению рода» - к созданию семьи, как милостыни, просил любви своей избранницы, или совсем иначе - увлекшись приобретательством, духовно состарился.

На контекстной актуализации процесса семантической деривации построена кульминация рассказа «Гусев». Здесь оказываются одинаково востребованы разные значения многозначного слова идти. Идет - можно сказать и о живом существе (о человеке, например), и о неживом предмете (ср.: идет время, идет лед). Семантический переход, происходящий между разными значениями многозначного слова, эксплицирует идеозначимый ассоциативно-смысловой вектор: грань между миром живых и миром мертвых тонка, не ощутима и для каждого из героев рассказа пугающе близка.

Словообразовательные средства в художественном тексте, как видим, участвуют в формировании его целостности и связности, выступают в качестве особых конструктов, аккумулирующих множество смыслов. Более того, словообразовательные средства способны фокусировать эстетическую энергию, поскольку вербализуют индивидуальную картину мира художника, эксплицируют особенности авторского мировосприятия, посредством словотворчества репрезентируют механизмы ментальных процессов автора - того, что не всегда вербализуется, а значит, в тексте присутствует имплицитно, подтекстово.

Богатые ресурсы морфологии также реализуют свой эстетический потенциал в формировании смысловой системы и структурной целостности художественного текста. Организуя грамматическое единство текста, они проявляют свою функциональность, отражая антропоцентрическое начало грамматики. Г.А. Золотова отмечает: «Грамматическая наука - часть филологии, это не свод парадигм, правил и запретов, а ключ к строю языка, к строю текстов, к строю человеческой мысли» [4. С. 108].

2012. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

При всем разнообразии ракурсов изучения смыслообразующих потенций морфологии художественной речи и языкового материала, к которому обращаются исследователи, большинство из них считает, что специфика реализации эстетических возможностей грамматики обусловлена самой ее природой. «Грамматика, - пишет Е.Н. Ремчукова, - глубинный языковой ярус. Известно, что она представляет собой строго организованную систему, развивающуюся по своим внутренним законам. Но эта сложнейшая система обнаруживает и подвижность, и гибкость, обусловленные многочисленными случаями асимметрии формы и содержания, которые являются благодатной почвой для эмоциональной и эстетической актуализации. В то же время грамматические формы устойчивы, и это обусловливает борьбу консервативной тенденции (устойчивости) с факторами языковой эволюции (стремление к экономии, аналогии и регулярности)» [7. С. 6].

Эстетическое осмысление грамматических категорий и лексико-грамматических разрядов в идиостиле художника слова может идти двумя путями: через использование окказиональных (и потенциальных) грамматических форм или через актуализацию внутренних ресурсов их узуза, которая в пространстве художественного текста способна выявлять многофункциональность грамматической семантики языковых единиц. Оба пути обусловлены лингвокреативным мышлением автора, основаны на творческом импульсе, ведущем к усложнению смыслового и экспрессивного потенциала текста, к неоднозначности его восприятия и понимания.

Смыслообразование, обусловленное окказиональностью грамматических форм, как правило, построено на языковой игре, осознанном, намеренном «преодолении» автором узких рамок кодификации и узуса ради того, «чтобы добиться определенного эстетического или интеллектуального эффекта» [1. С. 51]. Несоответствие грамматических форм узусу выводит читательское восприятие из автоматизма, активизирует эмоциональную сферу, пробуждает творческое мышление читателя, позволяя наслаждаться неожиданностью реализации языкового пласта текста и возникающей на этой основе яркой образностью - основой для эмоционально-смысловых ассоциаций.

Второй путь представляет собой иной тип словесного мышления, при котором, используя различные ассоциативные связи, человек довольствуется уже имеющимися звуковыми комплексами, реализуя тем самым ассоциативный потенциал языкового знака в области связи между формой и содержанием. Этот способ освоения грамматического богатства языка хотя и направлен на эстетическое освоение языковой стихии, но не всегда предстает как осознанный стилистический прием. Акцент сделан не на броскости грамматической формы, а на актуализации потенций грамматической семантики языковых единиц и их комбинаций. Такое лингвокреативное мышление автора позволяет творчески переосмысливать грамматические формы без нарушения «строгих» грамматических законов, превращая «упаковочный материал» (термин Л.В. Щербы) в эстетически значимый.

Вслед за В.В. Виноградовым и Г.А. Золотовой внутри совершенного вида различаем динамический аористив и результативный перфектив. Аористивные глаголы активного действия реализуют сенсорное, непосредственное восприятие действия и, последовательно сменяя друг друга, двигают сюжет: «В ворота вошла она... Поднялася на крыльцо И взялася за кольцо (Пушкин)» [5. С. 13]. Перфективные глаголы вербализуют ментальное восприятие происходящего в воспринимающем сознании в рамках событийного времени: «Прошли года чредою незаметной, И как они переменили нас! (Пушкин)» (Там же).

Внутри несовершенного вида различаем имперфектив процессуальный и узуально-характеризующий. Процессуальные глаголы представляют действие или состояние в их протяженной длительности: «И грачи так безумно кричали, И так яростно ветлы шумели (Н.Заболоцкий)» [5. С. 14]. Узуально-характеризующие глаголы описывают постоянные признаки, действия или состояния как обычные занятия, умения, свойства, отношения вне их конкретной временной локализованности: «Старый музыкант любил играть у подножья памятника Пушкину (А.Платонов)» (Там же).

Необходимо помнить и о том, что важную роль играет семантика конкретной глагольной лексемы. Особое значение здесь приобретает противопоставление акциональных и неакциональных глаголов, то есть грамматика коррелирует с лексико-семантической системой, подтверждая неразрывность их связей в пространстве текста.

Реализация текстовых функций видо-временных форм глагола обусловлена и их контекстуальным окружением: лексическими и грамматическими временными конкретизаторами, формами предикатов в узком и широком лингвистическом контексте.

Все эти видо-временные формы глагола, комбинируясь в тексте, не только преодолевают раздробленность его мотивной структуры и полифоническую палитру, не только формируют его повествовательный ритм, но выполняют и суггестивную функцию, становясь тем самым точкой пересечения текстового и подтекстового смыслового пространства.

На глагол думать как финальный лексико-грамматический экспликатор подтекстовых смыслов и идеоизначимый компонент повествовательной структуры целого ряда рассказов А.П. Чехова, имплицитную форму общения с читателем указывают А.Г.Горнфельд и А.Б. Дерман. Речь идет о таких произведениях, как «Бабье царство», «Скрипка Ротшильда», «Студент», «Случай из практики», «Новая дача», «Невеста»: «Автор расстается со своим героем в тот момент, когда герой задумывается, погружается в размышление после того, что им пережито в результате описанных событий. И это, конечно, не случайное однообразие приема. Мысли и раздумья героя - это проекция предполагаемых мыслей читателя» [3. С. 86]. Действительно, это одна из идиостилевых черт А.П. Чехова - финальное переключение восприятия мира героем из сенсорного в ментальное. Например, в тексте рассказа «Бабье царство»: «Она (Анна Акимовна, главная героиня. - Е.Л.) думала теперь, что если бы можно было только что прожитый длинный день изобразить на картине, то все дурное и пошлое <.> были бы правдой, мечты же <.> выделялись бы из целого, как фальшивое место, как натяжка» [11. Т. 8. С. 296].

В рассказе «Случай из практики» доктор Королев, возвращаясь рано утром из поездки за город к больной, «думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлой и радостной, как это тихое, воскресное утро» [11. Т. 10. С. 85].

A.П. Чудаков, анализируя повествовательную структуру рассказа «Попрыгунья» и повесть «Палата № 6», отмечает: «Вводящие слова повествователя ("обыкновенно", "каждый день"), настоящее и прошедшее несовершенное глаголов ("говорил", "говорит") - сигналы "типизированности" эпизода. Но при этом он обладает всеми особенностями однократного, "живого" эпизода. Обобщенность гасится построением» [12. С. 207].

B.И. Тюпа, характеризуя особенности сюжетно-композиционного строения рассказа «Дама с собачкой», акцентирует внимание на видо-временных параметрах глаголов последней сцены, в которой мысли героини впервые открываются интроспективному изложению. По мнению исследователя, это не случайно. «Теперь, - пишет В.И. Тюпа, - Анна Сергеевна существует для Гурова не во внешней ее характерности, а во внутренней своей личностности. Чуть ниже личностная жизнь героев начинает характеризоваться и вовсе недифференцированно» [10. С. 45].

Ср. в тексте: «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди <...>; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга <...>. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих» [11. Т. 10. С. 143].

На реализации эстетического потенциала грамматической категории времени построена смысловая композиция рассказа А.П. Чехова «Гусев». В видо-временных характеристиках глаголов, номинативных и безличных предложениях, вынесенных в сильные позиции текста, наречиях и существительных со значением времени эксплицировано парадоксальное ощущение остановившегося времени на пароходе, который несется по штормящему морю. Эстетика статики и динамики, вербализованная лексико-грамматическими средствами и включенная в общую образную структуру текста, выводит изображаемую картину на уровень символических обобщений, реализующих философский, аксиологический, религиозный, нравственно-этический подтексты.

В рассказе А.П. Чехова «На святках» грамматическое единство текста образует настолько сильное поле эстетической напряженности, что рассмотрение смыслообразующей значимости единиц каждого из языковых уровней в отдельности практически разрушает смысловую целостность текста. Фонографические, ритмомелодические, лексико-семантические, грамматические, орфографические, пунктуационные средства входят в единую систему текстовых и подтекстовых эмоционально-смысловых векторов, пронизывающих образную структуру рассказа и подводящих читателя к идеомысли о страдании как вечном спутнике человеческой жизни и о сменяющих друг друга отчаянии и надежде, чувстве обреченности и неизбывной вере в чудо. Эстетика грамматики, включаясь в формирование смыслового пространства рассказа, становится каркасом для реализации широкой палитры жанровых стилизаций. «Следы жанра» притчи, анекдота, юмористической сценки, молитвы, причитания, через языковые средства «прорастающие» в святочном рассказе, многократно увеличивают его ассоциативно-смысловое поле. Грамматические факты, в их текстовом единстве и взаимопроникновении со средст-

2012. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

вами других языковых уровней, обладая типизирующей силой, силой образца, аналогии, создают в сознании читателя ту смысловую перспективу, которая позволяет проникнуть в подтекст.

Все более очевидной для исследователей становится важность выявления принципов синтаксической организации художественного текста и характера использования смыслообразующих ресурсов этого языкового уровня.

Синтаксис прозаического текста труднее поддается исследованию, в том числе и в ракурсе его смыслопорождающих потенций. По образному определению О.Г. Ревзиной, «в то время как поэтический язык и поэтический текст <...> искушает и открывается лингвистическому мышлению, то прозаический текст, искушая, остается недоступным» [6. С. 303]. Хотя очевидно, что синтаксис - та часть структуры художественного текста, в которой писательский почерк отражается непосредственно и ярко.

Сегодня проблема эстетического потенциала синтаксических средств в проекции приобретает все большую актуальность в связи с возрастающим интересом к самому процессу динамического развертывания художественного текста в плане его восприятия и понимания, пространственно-временной организации, языковой личности каждого из участников художественной коммуникации.

Синтаксический строй прозы А.П. Чехова - важный компонент системы смыслообразующих средств. Краткость формы реализует содержательную емкость мысли. Синтаксис писателя отличает устойчивость среднего количества знаменательных слов: в простом предложении: шесть - семь, в сложном - около десяти. В его прозе меньше, чем у других писателей (например, у Л.Н. Толстого), обособленных конструкций, но высока частотность односоставных и неполных предложений. В качестве повторяющихся приемов выступают трехчленность однородного ряда и сложных предложений с однородными придаточными. Эти конструкции формируют особый ритмомелодический рисунок фразы и незаменимы в суггестивном воздействии на читателя.

Включаются в процесс смыслообразования и сложные многочленные предложения. Они частотны в пейзажных зарисовках и при описании внешности и психологического состояния героев. Но у А.П. Чехова эти конструкции не затрудняют восприятие текста. Их отличает легкость, компактность, особая ритмичность, музыкальность. Богатый арсенал средств служит А.П. Чехову для достижения этого стилистического эффекта: четкое деление сложного многокомпонентного предложения на два структурно-семантических компонента по основному уровню членения; стилистически нейтральные средства связи; однородные соподчиненные придаточные с неповторяющимися союзными средствами; усложнение только постпозитивного компонента; введение композиционно-лексического повтора в его экспрессивно-грамматической функции.

Наррация поздних повестей и рассказов А.П. Чехова подчинена принципу слитности: в самостоятельные текстовые единицы не выделяются сообщения о событиях, пейзажные и портретные зарисовки, характеристики героев, рассуждения. Они сливаются в единое целое. «Эта сторона, - как пишет А.П. Чудаков, - одна из главных в чеховской реформе повествовательного стиля русской прозы, реформе, которая, по мысли Л. Толстого, была подобна той, которую Пушкин осуществил по отношению к стиху» [12. С. 135].

Слитность повествования и изображения, сложная речевая структура, пространственно-временная репрезентация художественной действительности базируются на лексико-грамматическом устройстве художественного текста. Задействуя эстетические потенции языковых единиц и их комбинаций, оно обеспечивает смысловую глубину текста и разные уровни ее осмысления читателем.

Особый ракурс исследования лексико-грамматической структуры чеховских повестей и рассказов лежит в плоскости их реализации как произведений, принадлежащих определенным литературным жанрам и поэтому включенных в широкий жанровый контекст. Сегодняшнее изучение традиций и новаторства в области жанров во многом опирается на концепцию «чужого слова» М.М. Бахтина и теорию и практику интертекстуального анализа, получивших в последние десятилетия широкое распространение.

«Свое» и «чужое» слово в творчестве позднего А.П. Чехова как формы освоения и преодоления литературных жанров важно для лингвопоэтики. Сегодня возможно в рамках отдельно взятого чеховского текста рассмотреть влияние жанровой полифонии на формирование богатых подтекстовых смыслов, реализуемых языковыми и неязыковыми средствами на разных уровнях художественной системы. Этот ракурс в жанроведческих работах русистики практически не разработан, хотя на его научную ценность указывал еще М.М. Бахтин. Поэтому представляется важным решение вопроса о

жанроформирующих средствах и их роли в реализации смысловой глубины и архитектонического решения чеховских прозаических произведений. Определяющую роль в этом играет, как нам видится, грамматическое единство художественного текста.

Таким образом, грамматическое единство художественного текста - необходимое условие для реализации его смысловой структуры. Среди языковых средств смыслообразования грамматический уровень играет определяющую роль. Он репрезентирует художественную действительность в ее пространственно-временных координатах и служит формой для выражения идеозначимого содержания, предъявляемого текстовыми и подтекстовыми средствами. Грамматика текста является основой, центром, вокруг которого реализуют свои эстетические свойства фонографические, ритмомелодические, лексико-семантические, орфографические, пунктуационные, стилистические средства, включаясь в формирование текстовых и подтекстовых смыслов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Апресян Ю.Д. Избранные труды: в 2 т. М.: Языки русской культуры; Изд. фирма «Вост. лит.» РАН, 1995. Т. 1. 472 с.

2. Гин Я.И. Проблемы поэтики грамматических категорий: Избранные работы. СПб.: Гуманитар. агентство «Акад. проект», 1996. 224 с.

3. Дерман А. О мастерстве Чехова. М.: Сов. писатель, 1959. 208 с.

4. Золотова Г.А. Грамматика как наука о человеке // Русский язык в научном освещении. 2001. №1. С. 107-113.

5. Золотова Г.А. Категории времени и вида с точки зрения текста // Вопросы языкознания. 2002. № 3. С. 7-30.

6. Ревзина О.Г. Методы анализа художественного текста // Структура и семантика художественного текста. М., 1998. С. 301-316.

7. Ремчукова Е.Н. Креативный потенциал русской грамматики (морфологические ресурсы языка): автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2005. 40 с.

8. Садр М. Номинации человека в произведениях А.П.Чехова: ономасиологический аспект: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Астрахань, 2011. 19 с.

9. Сидорова М.Ю. Грамматическое единство художественного текста: Проза и поэзия: дис. ... д-ра филол. наук. М., 2000. 485 с.

10. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа: учеб. пособие. М.: Высш. шк., 1989. 135 с.

11. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М.: Наука, 1974 - 1983.

12. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 291 с.

Поступила в редакцию 04.09.12

E.I. Lelis

Grammatical unity of a literary text as a means of realizing its semantic structure

Grammatical unity of a literary text is presented as its linguistic frame through which prism all language means carry out their aesthetic functions. It allows them to participate in the implementation of the semantic structure of the text, including its subtext level.

Keywords: text, subtext, grammatical unity of a literary text, personal style.

Лелис Елена Ивановна,

кандидат филологических наук, доцент

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: elena-lelis@mail.ru

Lelis E.I.,

candidate of philology, associate professor Udmurt State University

462034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2 E-mail: elena-lelis@mail.ru