Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

Волгоградский государственный социально-педагогический университет, Россия Кафедра теории и методики обучения изобразительному искусству и дизайна костюма Доцент, кандидат философских наук Куратор, менеджер социокультурных проектов

Volgograd State Socio-Pedagogical University, Volgograd, Russia Curator, Culture Manager, PhD in Philosophy, Associate Professor antonvalkovsky@yandex. ru

ИСКУССТВО СОУЧАСТИЯ: ТРАНСФОРМАЦИЯ КОММУНИКАТИВНОЙ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИКАХ

В последние несколько десятилетий наблюдается значительная трансформация коммуникативной функции искусства: особое распространение получает «искусство социального поворота», поставившее своей целью конструирование интерсубъективных взаимоотношений между реципиентами и между реципиентами и художником как инициатором подобного рода взаимодействий. В статье проанализированы причины этих изменений, а также предложена авторская концептуализация искусства соучастия.

В современной культуре в результате перехода к постфордистской экономике формируется новая форма социальности - «культура соучастия». Актуальное искусство в рамках партиципаторных художественных практик переходит к социальному конструированию и создает альтернативные социальные пространства, в которых моделируется эта новая форма социальности. Культура соучастия основана на бытии со-вместно, со-обща, на коллективном действии, коллективном ответственном поступке, конструирующем жизненные ситуации.

Культура соучастия также предлагает новую форму интерсубъективных отношений, которая позволяет участникам избегать конфликтов и достигать взаимопонимания для более гармоничного сосуществования друг с другом. Искусство соучастия разрабатывает и апробирует инструменты, методы и технологии для формирования социальной общности и продуктивной коммуникации, а

также формирует новых социальных субъектов, готовых к эффективному взаимодействию: учит их быть социальными, проигрывает модели соучастия, основанные на сотрудничестве, уважении, взаимопонимании, солидарности.

Ключевые слова: актуальное искусство,

современное искусство, искусство соучастия, ис- -

кусство сообществ, искусство социального поворота, паблик-арт, эстетика взаимоотношений, социальность, культура соучастия, обмен, дар, «разделение», сопричастность, эмпатия, постфордизм.

PARTICIPATORY ART: TRANSFORMATION OF THE COMMUNICATIVE FUNCTION IN CONTEMPORARY ART PRACTICES

In the past few decades there has been a significant transformation in the communicative function of art: socially engaged art practices gaining special prominence, aiming at the construction of intersubjective relationships between recipients and between recipients and the artist as the initiator of such interactions. The reasons for these changes are analyzed in the article, as well as the author's conceptualization of participatory art.

In contemporary culture - as a result of the transition to the Post-Fordist economy - a new form of sociality is being formed - the «culture of participa-

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

tion». Contemporary art in the framework of participatory art practices moves to social design and creation of alternative social spaces in which this new form of sociality is modeled. The culture of participation is based on «being in common», «being together», on collective action, collective responsible action, that constructs life situations.

The culture of participation also offers a new form of intersubjective relationships that allows participants to avoid conflicts and achieve mutual understanding for a more harmonious coexistence with each other. Participatory art develops and approves tools, methods and technologies for building community and

productive communication, and also creates new social actors ready for effective interaction: it teaches them to be social, plays participatory models based on collaboration, respect, mutual understanding, solidarity.

Key words: contemporary art, participatory art, community-based art, socially engaged art, public-art, relational aesthetics, culture of participation, exchange, gift, sharing, sense of belonging, empathy, Post-Fordism.

Начиная с 1990-х гг. в актуальном искусстве особое распространение получает «искусство социального поворота», поставившее своей целью конструирование интерсубъективных взаимоотношений между реципиентами и между реципиентами и художником как инициатором подобного рода взаимодействий. Попытки концептуализации этих социально-

ориентированных художественных практик предпринимались рядом критиков, кураторов и теоретиков: Николя Буррио («эстетика взаимоотношений»), Клэр Бишоп («искусство участия»), Сьюзен Лэйси («новый жанр паблик-арт»), Сьюзи Габлик («коммуникативная эстетика»), Марией Линд («коллаборативное искусство»), Грантом Кестером («диалогическое искусство»), Скоттом Марсденом («искусство сообществ») и мн.др.

В этой статье будут очерчены причины столь значительной трансформации коммуникативной функции искусства в последние десятилетия, а также предложена авторская концептуализация партисипаторных художественных практик.

Необходимо отметить, что сама идея художественного произведения как пространства коммуникации отнюдь не нова. Еще И. Кант отмечал, что произведение искусства продуцирует комму-

никацию между реципиентами: «Изящные же искусства - это способ представления, который сам по себе целесообразен и хотя без цели, но все же 148 содействует культуре способностей души для общения между людьми»1. Эту же мысль, но в несколько ином контексте, излагает Л. Н. Толстой в программной статье «Что такое искусство?». Тем не менее, моменты коммуникации и социальной общности понимаются в классической эстетике как производные и сопутствующие процессу восприятия произведений искусства или как своеобразный диалог между автором и читателем, слушателем или зрителем, опосредуемый произведением. Только современная художественная практика поставила своей целью продуцирование интерсубъективных взаимоотношений.

Концептуализм во многом пытался выстроить связи между людьми, но они ограничивались либо слежкой (Вито Аккончи, Йоко Оно) и случайными связями (Софи Каль), либо носили характер манифестации художником своего существования в мире: например, Он Кавара рассылал телеграммы своим знакомым, уведомляя их о том, что он «все

1 Кант И. Критика способности суждения. СПб. : Наука. 2006. С. 236.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

еще жив». Отдельные практики ставили своей задачей документацию взаимоотношений: например, в серии «Случайный прохожий» Брацо Дмитиевич увековечивал на плакатах в городской среде имя и лицо безвестного прохожего, с которым он вступал во взаимодействие. Стефан Уиллатс в начале 1970-х тщательно картографировал отношения, существовавшие между жителями одного дома. Только в 1990-е гг. в рамках «эстетики взаимоотношений»2 искусство начинает активно задумываться о способах и механизмах производства общности и интерсубъективности, единения и сосуществования, посредством превращения выставочного пространства в место «общения и встреч», «сотрудничества и контакта», «свиданий» и совместного времяпрепровождения. Так, в 1995 году Филипп Паррено организовал праздник в выставочном пространстве; Линкольн Тобье неоднократно устанавливал в художественных галереях радиостанцию, приглашая публику принять участие в дискуссии на радиоволнах; художник Том Мариони предлагал выпить с ним пиво; а Йан Уилсон - поучаствовать в философской дискуссии. Многие работы Норито-ши Хиракавы строились на провокации реальной встречи. Риркрит Тиравания, Джорджина Старр, Анджела Буллок использовали изготовление и по-

требление пищи как технологию построения социальной общности.

Важно уточнить, что реляционная эстетика («эстетика взаимоотношений») не является новым «-измом» или стилистическим направлением, а скорее отражает тенденцию в актуальной художественной практике последних десятилетий, методологию художественного творчества, приверженность которой позволяет определить практику таких разных в формальном плане художников, как Риркрит Тиравания, Ванесса Бикрофт, Лайам Гиллик, Карстен Хёллер, Дуглас Гордон, Питер Юиг, Филипп Паррено, Доминик Гонзалес-Ферстер, Анджела Буллок, Хорхе Пардо и др., как относящихся к «искусству взаимоотношений». Реляционная эстетика была концептуализирована и творчески отрефлексирована, начиная с 90-х гг. XX в. в кураторской практике Николя Буррио и нашла теоретическое закрепление и философское обоснование в его последующих статьях и монографиях.

149

Вито Аккончи «Слежка» (1969).

Он Кавара «Я все еще жив» (1970-е гг.).

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Брацо Дмитриевич «Случайный прохожий, которого я встретил в 11.09» (Париж, 1971).

Брацо Дмитриевич «Случайный прохожий, которого я встретил в 11.28» (Лондон, 1972).

Джорджина Старр «Обед в одиночестве» (1993).

150

Том Мариони «Акт распития пива с друзьями - это высшая форма искусства» (2011).

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Подобного рода утопизм - формирование идеального пространства взаимоотношений, отсылает нас к практикам исторического авангарда 2030-х гг. XX в. и перформативному повороту в искусстве 60-70-х гг. XX в., но важно понять, что реляционная эстетика дистанцируется от художественных практик прошлых поколений. В отличие от исторического авангарда, нацеленного на строительство идеального общества будущего, на реализацию авангардной Утопии, реляционные художники нацелены на поиски временных решений «здесь» и «сейчас». Вместо глобальных социальных и политических изменений современные художники ищут «способы существования и модели действий в рамках существующей реальности», переходят к социальному конструированию. Вместо поиска утопий будущего они нацелены на установление «микротопий» в настоящем: «Кажется, важнее изобрести возможные отношения с нашими соседями в настоящем, чем делать ставку на более счастливое завтра»3. Микротопии - пространства альтернативной социальности, никак не связанные с уже существующими социальными институтами и зонами общения, часто определяющими направление и содержание коммуникации, свободные от их контроля и принуждения. Эту мысль Буррио почерпнул из идеи Ф. Гваттари о «молекулярной революции»: Гваттари считал иллюзорным рассчитывать на скорую трансформацию общества, поэтому он верил в микроскопические попытки - со-

4

седские комитеты, университетские кружки и т.д. .

Рассмотрение проектов реляционных художников позволило выделить две модели конструирования интерсубъективных отношений: построенную на консенсусе и построенную на дис-

Bourriaud N. Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du réel. 2002. P. 45. (Русский перевод: Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016).

4 Guattari F. Molecular Revolution: Psychiatry and Politics.

Penguin. 1984. P. 253-262.

сенсусе (антагонизме)5. Анализ проектов, основанных на консенсусе (например, Р. Тиравании) демонстрирует, что пространство «микротопии», продуцируемое реляционной эстетикой, - это комфортное пространство развлечений, поверхностных и неглубоких взаимоотношений, построенных на модели общения с незнакомцами. К тому же «микротопия» - это пространство элитарное, т.к. в нем участвует лишь узкий и ограниченный круг «посвященных» мира искусства - коллекционеры, арт-дилеры, художники, критики, кураторы, буржуазные ценители искусства, которые могут себе позволить купить входной билет. Вполне очевидно, что элитарное сообщество, все члены которого и так идентифицируют себя друг с другом, обладает общностью социального статуса и находится в консенсусе, не может претендовать на статус подлинно демократического, т.к. игнорирует сам факт существования людей, исключенных из мира ис- 151 кусства. Художественная практика Т. Хиршхорна и С. Сьерра, основанная на антагонизме, хоть и выстраивает критическое отношение к социальной, политической и экономической действительности, тем не менее, никаких взаимоотношений не генерирует.

Вопреки благородным установкам, реляционная эстетика не создает новых моделей социальности, на что она активно претендует, а лишь копирует и воспроизводит в символическом пространстве искусства традиционные властные отношения и модели коммуникации, господствующие в обществе.

О данной типологии и детальной критике «эстетики взаимоотношений» см.: Bishop C. Antagonism and Relational Aestetics // October. 2004. № 110. Pp. 70-74. Наш анализ «эстетики взаимоотношений» см.: Вальков-ский А.В. Консенсус и антагонизм в «эстетике взаимоотношений»: этический поворот в актуальном искусстве // Исторические, философские, политические, юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012. № 1 (15). Часть II. С. 41-45.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Риркрит Тиравания. Проекты с приготовлением еды разных лет.

Риркрит Тиравания. Проекты с приготовлением еды разных лет.

Сантьяго Съерра «160-сантиметровая линия, вытатуированная на теле 4 людей»

152

Томас Хиршхорн «Памятник Батаю»

Сантьяго Съерра «Люди, получившие плату за покраску волос в белый цвет» (2001).

Далее мы хотим предложить свою концептуализацию эффективных практик искусства социального поворота.

На наш взгляд, в культуре формируется новая форма социальности, которая моделируется в современной художественной практике. Ключевым в концептуализации этой формы социальности для нас окажется понятие «соучастие», поэтому мы обозначим ее как «культура соучастия». Те же художественные практики, в которых реализуется соучастие реципиентов и в которых моделируется культура соучастия, мы будем именовать партици-паторными.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Партиципаторные художественные практики - это такие художественные практики актуального искусства, (1) которые основаны на коллективном действии и в которых реципиенты совместно активно вовлечены в процесс создания и реализации художественного произведения, в конструирование художественной ситуации. Они фактически становятся не просто потребителями, но производителями - сотворцами произведения искусства и его медиумом, (2) и в которых формируется социальная общность и особый характер интерсубъективных взаимоотношений, основанных на установлении солидарности, взаимопонимании на базе эмпатии, заботе и ответственности за Другого.

Сразу необходимо отметить, что вовлечение зрителя в произведение искусства не предполагает априорно соучастия. Важно разграничивать соучастие и интерактивность. В интерактивном искусстве все реакции зрителя заранее предопределены и развиваются по заданному сценарию. Зрителю позволено делать только то, что позволил ему художник. (Например, Кэнди Чанг в своих проектах пишет мелом на заброшенных зданиях

«Прежде, чем я умру, я хочу_», предлагая

прохожим завершить фразу. Группа «Нелегальное искусство» в проекте «Сделать» («То Do») также предлагает прохожим писать на специальных сти-керах, наклеенных на фасад неработающего магазина, свои побудительные и вдохновляющие команды, обращенные к себе и таким же случайным прохожим). Поведение же реципиентов партиципа-торных практик при формальной заданности ролей часто характеризуется алеаторностью - случайностью и непредсказуемостью.

Мало общего с партиципаторным искусством имеют и те практики, которые совершают насильственную апроприацию реципиента. Гармоничную социальную общность и социальные связи нельзя построить на принуждении. (Так, в 1968 году аргентинская художница Грасиела Карневале практиковала «насильственное участие» - она запирала на ключ посетителей своих выставок, лишая их возможности выйти и вынуждая участвовать в акции, она этим актом агрессии провоцировала осознание зрителями ее власти над ними, символизировавшей насилие социальных институтов в повседневной жизни6. Софии Каль во многих своих проектах7 делает случайных людей объектом приложения своих вуайеристских и эксгибиционистских фантазий, вовлекая участников помимо их желаний. Аликс Ламбер в серии произведений «Свадебная пьеса» (1992) сочеталась браком в течение шести месяцев с четырьмя разными мужья- 153 ми и разводилась с ними в рекордно короткие сроки, по своему исследуя брак как «ролевую игру для взрослых» и «фабрику воспроизводства человеческих отношений». В проекте «Good Feelings in Good Times» (2003-2004) словенский художник Роман Ондак создает на арт-ярмарках искусственные очереди из ничего не подозревающих участников, работая с привычными и ожидаемыми моделями поведения людей. Его проекты выступают метким комментарием к контексту ярмарки: избыточная динамика циркуляции людей и объектов, оживленная коммуникация между участниками процесса оборачиваются в проекте Ондака бессмысленным ожиданием, пассивностью, бесцельностью потраченного времени и человеческой энергии).

6 Camevale G. Project for the Experimental Art Series, Rosario // Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s / Ed. by Jiunta A., Katzenstein I. N. Y.: The Museum of Modern Art. 2004. Pp. 299-301.

7 Sophie Calle: M'as Tu Vue? - Did You See Me? / Ed. by Marcel C. London: Prestel. 2003.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Грасиела Карневале «El encierro - project for the Experimental Art Series»

Софи Каль, документация проекта «Тень» (1981).

154

Роман Ондак «Хорошие чувства в хорошие времена» (2003).

Роман Ондак «Хорошие чувства в хорошие времена» (2003).

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Реляционное искусство также не относится к практикам соучастия, так как зрители в проектах «эстетики взаимоотношений» ничего не производят, не участвуют в совместной деятельности и не конструируют художественную ситуацию, они уже находятся в ней.

Несмотря на то, что спорадическое появление отдельных произведений искусства, использующих соучастие зрителей, приходится еще на первую половину XX века (дадаисты), активный рост количества партиципаторных художественных проектов наблюдается только с конца 60-х гг. XX в., особенно в три последних десятилетия (1990-е - 2010-е гг.), и ознаменован творчеством таких персоналий, как деятели круга Ситуациони-стского Интернационала, Лиджия Кларк, Хелио Ойтичика, Стефан Уиллатс, Эдриан Пайпер, Артур Баррио, Йозеф Бойс, группа «Материал», группа «Коллективные действия», Карстен Хёллер, Джереми Деллер, Артур Жмиевски, Франсис Алис, Ти-но Сигал, Таня Бругера, Катарина Шеда и многие другие.

Ниже представлена наша схема формирования сопричастного единства в партиципаторных художественных проектах. Анализ отдельных элементов этой схемы будет дан далее.

1. Коллективные действия

Существенной чертой партиципаторного искусства является не только размывание границ между зрителем и художником (потребителем и производителем произведения искусства), но и актуализация ответственного поступка и совместной деятельности участников.

Необходимо отметить, что современный субъект утрачивает контроль над большинством значимых социальных и политических процессов, инициативу социального конструирования. Он теряет веру не только в возможность социальных изменений, но и веру в способность контроля и саморежиссирования своей собственной жизни: неофа- -

тализм, ощущение бессилия - крайне симптоматичные чувства современного момента. М. Лазза-

Взаимоотношения

О

Взаимодействия

СОУЧАСТИЕ

О

Разделение события, коллективного действия и эмоции

\ У

СОПРИЧАСТНОСТЬ

>

ОБЩНОСТЬ

СОПРИЧАСТНОЕ ЕДИНСТВО

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

рато отмечает, что бессилие и скука, ощущаемые в современном капитализме всеми, являются результатом искажения самой динамики событийности. Место события в мире занимает, например, реклама, при помощи которой фирма создает «образ мира», в котором существует субъект: «По отношению к этим стандартным мирам наша "свобода" реализуется исключительно как выбор между возможностями, которые были задуманы и выработаны другими. Мы не имеем права участвовать в построении миров, в разработке проблем и изобретении решений, разве что внутри уже установленных альтернатив»8. Происходящие параллельно процессы виртуализации личности (перенос жизненной активности в виртуальную среду социальных сетей) вынуждает субъекта быть всего лишь свидетелем и комментатором социокультурной реальности, а не ее участником, из-за чего у него возникает ощущение неучастия в бытии, неподлинности своего существования. Интернет предоставляет алиби для нашей пассивности - активизм сменяется «клик-тивизмом». Это ощущение утраты контроля над настоящим, в свою очередь, приводит к утрате веры в то, что коллективным образом можно достичь чего-либо существенного, а солидарные действия способны внести решительные перемены.

Ги Дебор в конце 60-х гг. XX в. связывал этот процесс неучастия субъекта в бытии с особой социокультурной ситуацией, которую он концептуализирует в понятии «общество спектакля». Члены круга Ситуационстского Интернационала предложили действенный способ противостояния ему посредством «сконструированных ситуаций» - обладающих уникальной атмосферой особых моментов жизни, являющихся итогом сознательного и коллективного провоцирования. Ситуация создается для того, чтобы быть прожитой теми, кто ее конструирует. Сконструированная ситуация обязательно коллективна в своей подготовке и развитии

8 Лаццарато, М. Предприятие и неомонадология // Логос. 2007. № 4. С. 171.

и должна включать в себя несколько агентов: 1. Режиссера (художника), ответственного за координацию основных элементов, необходимых для создания контекста и для выработки определенных интервенций в виде событий. 2. Проводников (прямых агентов), проживающих ситуацию, которые принимают участие в создании коллективного проекта и работают над практическим осуществлением энвайромента. 3. Несколько пассивных зрителей, которые не участвуют в конструктивной работе, но должны быть вовлечены в действие9.

Своеобразный вариант «сконструированной ситуации» предложила в 2000 году группа перуанских художников «Colectivo Sociedad Civil». Возмущенные фальсификацией выборов правительством Фухимори они окружили фонтан Плаза Майор в Лиме и «отмыли» в нем национальный флаг от пятен коррупции мылом «Боливар», названным в честь знаменитого латиноамериканского борца за 156 свободу. Эта метафора захватила воображение перуанцев, которые в течение семи месяцев проводили подобные акции в других городах. Теоретик К. Кравагна отмечает, что художественные практики, основанные на соучастии, ценны тем, что производят изменения на «символическом уровне»: совершают трансформацию в сознании участников, способствуют росту гражданской сознательности, предлагают варианты критического осмысления социокультурной ситуации10.

В этой связи интерес представляет проект художника Франсиса Алиса «Когда вера сдвигает горы»: 11 апреля 2002 года в дюнах Лимы 500 волонтеров с лопатами изменили существующий геологический ландшафт Лимы, сместив дюну на несколько сантиметров. Если говорить о местном

9 Debord G. Preliminary Problems in Constructing a Situation // Situationist International Anthology. / Ed. by Knabb K. Berkeley: Bureau of Public Secrets. 2006. P. 72.

10 Kravagna С. Working on the Community: Models of Participatory Practice [Электронный ресурс] С. Kravagna; transl. by A. Derieg. URL:

http://republicart.net/disc/aap/kravagna01_en.htm.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

контексте, то в Перу вследствие политического и экономического кризиса население страны живет в беспредельной бедности и полном отсутствии надежд на скорое улучшение. В такой ситуации единственной возможностью сопротивления является не борьба за новую политическую программу, а абстрактный и отчаянный бунт людей, для которых потеряна надежда на лучшую жизнь и радикальные перемены. Аллегорию такого бунта и воплотил проект Ф. Алиса, который попытался противостоять общему чувству страха, ощущению безысходности и осознанию того, что ничего невозможно изменить. Проект стал своеобразной метафорой утопической идеи (сдвинуть гору коллективным усилием воли) и веры в безграничные возможности человека11. «Мы пытались предложить возможность изменений. Так и получилось, может быть, всего лишь на один день, создать иллюзию того, что все возможно изменить»12.

Франсис Алис «Когда вера сдвигает горы» (2002).

Коллективное действие здесь особенно важно, т.к. агенты культурных изменений понимают, что в современных условиях социальное конструирование возможно только со-вместно, со-

Подробнее о проекте см.: Mesina C. Francis Alys: When Faith Moves Mountains. Madrid. 2005.

12 Ferguson R. Francis Alys: Politics of Rehearsal. Los Angeles: Hammer Museum. 2007. P. 114.

обща. Партиципаторные художественные практики моделируют этот процесс, предлагая субъекту возможность для трансформации своей vita complenta-tiva (созерцательного образа жизни) в vita activa (жизни, основанной на активном действии и ответственном поступке).

157

Франсис Алис «Когда вера сдвигает горы» (2002).

Сходную стратегию синхронизации действий участников в своих проектах использует чешская художница Катерина Шеда: она создает события и ситуации, в которых посредством коллективного действия происходит активизация чувства социальной общности. Ее проект «Там ничего нет» (2003) состоялся в чешской деревне Понетовичи под Брно, а его участниками стали все 300 деревенских жителей. Названием этой работы послу-

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

жила фраза, которой кто-то в присутствии художницы охарактеризовал эту деревню: «Там ничего нет». В деревне, действительно, отсутствуют многие элементы социальной инфраструктуры, а сами жители, смирившись с отсутствием социальной жизни, убеждены, что все происходит не у них в деревне, а в городах. Это ощущение бессобытийности породило у жителей деревни полную социальную апатию и чувство безнадежности существования. К. Шеда, проведя опрос жителей деревни и выяснив, что в течение дня все занимаются приблизительно одним и тем же, решила объединить всех жителей деревни в общей акции: она предложила выполнять все привычные действия, но синхронизировав их по времени. В результате камеры, установленные на четырех улицах деревни субботним днем 24 мая 2003 года, запечатлели ее жителей, идущих в магазин за продуктами в 7 часов утра, обедающих в 12 часов, смотрящих телевизор в 19.15 и выключающих свет в 22.00. «Эта простая игра помогла мне показать людям, что большие события могут происходить и в маленьких городах: единственное, что требуется сделать, - это сделать

все всем вместе»

, 13

Катерина Шеда. «Там ничего нет» (2003).

Цит. по: Яичникова Е. Осуществимые утопии // Художественный журнал. 2008. № 1 (№ 68-69). С. 44.

Катерина Шеда. «Там ничего нет» (2003).

Для нас ключевым моментом является то, что партиципаторные практики основаны не на одиночном, а на коллективном действии участников: мы пытаемся дистанцироваться от тех идей сообщества, которые предлагают в своих философских системах М. Бланшо и Ж.-Л. Нанси. Оба философа работают с идеями «общного бытия», «бы-тия-со-обща», «бытия-со-вместно». Но М. Бланшо считает, что «избирательное сообщество» не может быть основано на совместном действии, потому что совместное действие предполагает достижение общей цели, а у избирательного сообщества не может быть цели кроме него самого, иначе оно будет относиться к категории «вынужденных сообществ». Соответственно основным признаком группового действия в избирательных сообществах является его отсутствие14. Эта же идея является

158

Стоит оговориться, что практика «недеяния» в форме

отказа от насилия (ахимса) также может моделироваться искусством соучастия, активизировать механизмы социальной ответственности и конструировать общность. Так, Синиша Лабирович в проекте «Наказание» (2002) стояла в галерее перед зрителями с голой верхней половиной тела и с кнутом в руке до тех пор, пока кто-нибудь из посетителей не выдерживал и не выходил из галереи. В момент, когда дверь за этим посетителем закрывалась снаружи, она ударяла себя кнутом. Перфор-манс продолжался до тех пор, пока галерею не покидали все зрители.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

основной и для Ж.-Л. Нанси, назвавшего свое произведение «Непроизводящее сообщество»: «Все, чем обладает сообщество - это только коммуникация, а коммуникация - это непроизводимость социальных, экономических, технических, институциональных произведений (oeuvre15)»16. Таким образом, если проводить аналогию между моделью Ж.-Л. Нанси и М. Бланшо и актуальным искусством, наиболее близким соответствием концепциям философов окажутся проекты «искусства взаимоотношений». Культура соучастия базируется на других основаниях - не на пустых и часто бессмысленных коммуникативных актах, а на коллективном взаимодействии и сотрудничестве участников.

Формат коллективных действий часто заимствуется современными художниками из политического инструментария. Например, «Венгерская Партия Двухвостой Собаки» в 2009 году провела «Генеральную демонстрацию» против всего, что не имеет смысла. Перед Центральным Статистическим агентством Венгрии (согласно блогу демонстрации, существование этого агентства не имеет никакого смысла) собралось более 200 человек. Протестующие долгое время выкрикивали свои требования («Чего мы хотим? - Ничего! Когда? -Никогда!», «За то, чтобы завтра было вчера!», «Отпустите нас по домам!»), но не смогли добиться того, чтобы их услышали. Никто так и не вышел из агентства, чтобы забрать петицию и начать диалог.

oeuvre - результат творчества, деятельности, производства.

16 Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М.: Водолей, 2009. С. 69. К сожалению, русский перевод во многом неточен: труд Нанси следует переводить не как «Непроизводимое сообщество», а как «Непроизводящее сообщество».

159

«Венгерская Партия Двухвостой Собаки» «Генеральная демонстрация» (2009).

Другую форму моделирования участия в демократических процессах предложила кубинская

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

художница Таня Бругера во время перформанса «Шепот Татлина № 6» (2009). В центре просторного двора колониальной архитектуры она разместила большой коричневый занавес, подиум и много микрофонов. Кубинцы приглашались к микрофону, чтобы в течение минуты поупражняться в свободе слова. Символично, что каждый спикер обнаруживал по бокам от себя двух человек в армейской форме, которые силой выпроваживали его со сцены, если тот не укладывался в отведенную минуту. Пока человек говорил, они сажали ему на плечо живого белого голубя, отсылая к известному моменту в речи Фиделя Кастро 1959 года, когда ему на плечо сел голубь. Проект Бругеры не просто запускал механизмы исторической памяти, но предоставлял функциональную арену, даруя людям свободу слова в той стране, где ее не существует.

Таня Бругера «Шепот Татлина №6» (2009).

Апробация коллегиальных форм демократии стала целью и «Децентрализованного перфор-

манса» хорватской художницы Божены Кончич Бадуриной (2011). Перформанс начался как встреча, на которой Бажена зачитала свое заявление, в котором передала публике право управлять пер-формансом: принимать все решения насчет его (должен или не должен он состояться, какая должна быть его тема и форма). Все решения принимались большинством голосов. Зрители озвучили множество предложений, и в самом конце были выполнены пять коротких коллективных перфор-мансов, которые набрали большинство голосов.

Актуальное искусство, таким образом, посредством коллективного действия и ответственного поступка не только возвращает современному субъекту ощущение его подлинности, контроль над значимыми социальными процессами, но и дает реальные механизмы для социального конструирования. Субъект культуры соучастия посредством сотрудничества с другими участниками преодоле- 160 вает пассивность и апатию, фрагментированность своего существования, возвращает себе контроль над значимыми социальными процессами, веру в то, что солидарные действия способны внести решительные перемены в социальной и политической сферах. Реципиент перестает быть зрителем -он становится «пользователем» современного искусства.

2. Взаимоотношения

Партиципаторные практики ценны для нас и тем, что в них формируется совершенно особая модель социальных взаимоотношений.

Примечательно, что идея об искусстве как инициаторе социального взаимодействия и механизме построения социальной общности была высказана еще Ф. Шиллером: Идеальную форму интерсубъективности Ф. Шиллер отличает и от разобщения (отчуждения людей друг от друга) и от омассовления: люди, подобно троглодитам, скрывающимся в пещерах, в своем предельно обособленном частном образе жизни лишены отношений

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

с обществом как тем объективным, которое существует вне их; в то же время людям-номадам, которые кочуют, мигрируют, объединяются в большие массы, не хватает возможности найти себя. Правильный баланс между этими крайностями отчуждение/слияние, в равной мере угрожающими идентичности, Ф. Шиллер находит в романтическом образе: эстетически умиротворенное общество в идеале может выстроить такую структуру коммуникации, при которой каждый в собственной хижине тихо говорит с самим собою, а как только он переступает порог - то и со всем родом. Шиллер настаивает на возможности построения общности и формирования новых форм праксиса только в рамках искусства. Причем, область искусства - это область, противоположная политике, она обладает возможностью сопротивления господствующим политическим институтам: искусство пользуется «безусловной неприкосновенностью со стороны человеческого произвола... Политический законодатель может оценить его область, но господствовать в ней он не может»17.

Наша фиксация на концепции Ф. Шиллера, его модели социальности и взаимодействия сообщества с властью неслучайна. Культура соучастия - это не культура масс («номадов» в метафорике Ф. Шиллера), т.к. массы - это проявление уходящего в прошлое стандартизированного «фордистского» общества с его конвейером и машинным производством.

В современной нам постфордистской стадии капитализма с его гегемонией нематериального труда формируются новые социальные образования - «множества» - понятие, разрабатываемое в трудах философов неомарксистов-постопераистов (А. Негри, М. Хардт, П. Вирно). «Множества» представляют собой не форму монолитной коллективности, а социальную форму, состоящую из ге-

терогенных, свободных и независимых субъектов, и не сводимую к любому учрежденному и унифицирующему единству. Множество разрывает с прежними формами социальной идентификации и индивидуализации общественного, со всеми существовавшими ранее стратными и политическими социальными образованиями.

Какие новые требования предъявляет современная культура к субъекту «множеств»? Так как результатами нематериального труда становятся идеи, социальные взаимоотношения, когнитивные акты, жесты, коммуникация, формирование аффектов и пр. в постфордизме крайне востребованными становятся такие компетенции личности как повышенная креативность, артистизм, эмоциональная вовлеченность18. Постфордизм характеризуется перманентной прекаритетной занятостью, непостоянными заработками, необходимостью частой смены работы и интеграции в новые профес- 161 сиональные группы и сообщества, поэтому ключевыми требованиями к современной личности становится способность быстро и эффективно приобретать новые и трансформировать старые профессиональные навыки и компетенции, личностная пластичность, готовность к спонтанной коммуникации, предельная эмоциональная лабильность, навыки сотрудничества, сотворчества и соучастия для максимально эффективного микрогруппового взаимодействия: «каждый должен (курсив наш - А. В.) самовыражаться, каждый должен говорить, коммуницировать, сотрудничать и тому подобное... Сегодня работа. требует сотрудничества и коллективной координации, и поэтому субъекты подобного производственного процесса должны быть способны к коммуникации - они обязаны быть активными участниками рабочей группы»19.

Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании чело-

века // Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 томах. М.:

Гослитиздат. 1957. Т. 6. С. 275.

См., например: Вирно П. Грамматика множеств: к анализу форм современной жизни. М.: Ад Маргинем Пресс. 2013.

19 Лаззарато М. Нематериальный труд // Художественный журнал. 2008. № 69.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Актуальное искусство как пространство моделирования культуры соучастия адаптирует современного субъекта: учит его быть социальным, проигрывать модели соучастия, основанные на уважении, понимании, дружбе, любви, ответственности за другого. Актуальное искусство не столько создает социальную общность и процессы коммуникации, сколько способствует формированию новых социальных субъектов, готовых к продуктивному и эффективному социальному взаимодействию в новых социокультурных условиях.

Современные художники также не только осознают свою ответственность за происходящие в культуре процессы, но и переопределяют свою роль: видят себя не как авторы-одиночки, но как медиаторы, посредники между людьми, катализаторы социальных процессов.

Поиск механизмов, технологий и методов взаимопонимания и солидарности между разными социальными группами становится целью ряда проектов Сьюзан Лэйси. Как в теоретических текстах, так и в проектах центральной категорией для С. Лэйси становится эмпатия: «Эмпатия - это услуга (service), которую художник может предложить миру»20. Одной из частей проекта «Крыша в огне» (1993-1994), направленного на преодоление расовых стереотипов, стали воркшопы, в которых приняли участие полицейские и школьники - латино-и афроамериканцы, многие из которых уже в столь раннем возрасте совершают противоправные действия. В рамках воркшопа М. Линд организовала пространство доверительного общения, в котором подростки могли честно рассказать полиции о своих страхах и проблемах, а также идентифицировать друг друга как реальных людей, а не абстракции («коп» и «малолетний гангстер»). Примечательно, что встречи организовывались каждую неделю на протяжении двух месяцев, поэтому постепенно пе-

реросли из модели «общение с незнакомцем» в «общение с другом». С. Лэйси вспоминает: «Изменения в языке десяти офицеров и пятнадцати подростков, которые встречались каждую неделю на протяжении двух месяцев, демонстрирует переход от стереотипов к личностному измерению... Стали ли эти люди моими друзьями, теми, кого я действительно знаю?»21.

|Сьюзан Лэйси «Крыша в огне» (1993-1994).

В проекте С. Лэйси мы наблюдаем один принципиальный момент: взаимоотношения участников партиципаторных проектов часто ведут к трансформации субъективности реципиентов. Ро-

162

20 Lacy S. Debated Territory: Toward a Critical Language for Public Art // Mapping the Terrain - New Genre Public Art / Ed. by Lacy S. Seattle: Bay Press. 1995. P. 34.

21 Lacy S. The Roof is on Fire [Электронный ресурс]. URL: http://204.178.35.192/artforms/Museums/Lacy. html

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

доначальник «диалогической эстетики» Г. Кестер отмечает, что практики, основанные на соучастии, «могут стать катализатором мощных изменений в сознании участников»22. Интерсубъективные отношения, которые формируются в партиципатор-ных практиках, позволяют их участникам на основе механизмов эмпатии поставить себя на место Другого, выйти за границы своей фиксированной идентичности, отказаться от части своих установок (предрассудков) и переопределить себя: не просто понять Другого, но изменить себя и свое отношение к Другому, часто основанное на стереотипах и предубеждениях, и на этой основе сформировать общность, основанную на солидарности - единстве интересов, единодушии и активном сочувствии действиям и мнению других людей.

В 1994 году австрийский художественный коллектив «^оЛепЫашшг» организовал проект, который заключался в том, что его участники (мэр города, политики, начальники полиции, журналисты, специалисты в области медицины и предупреждения наркомании, злоупотребляющие наркотиками проститутки и активисты из Цюриха) в течение трех часов совершили круиз на яхте по Цюрихскому озеру. Художники, в свою очередь, предложили участникам обсудить положение вовлеченных в наркоманию проституток, многие из которых даже не имеют постоянного места жительства. Повод для дискуссии был не известен участникам заранее, поэтому вынужденная изоляция и невозможность покинуть ситуацию стала дополнительным катализатором для обсуждения этой проблемы. Социальная группа злоупотребляющих наркотиками проституток, стигматизированная швейцарским обществом, попыталась донести до общественности, что именно те социальные условия, в которых они оказались, в частности, их бездомность, и являются причиной употребления нар-

котиков, вынужденных занятий проституцией, а также ежедневного насилия со стороны их клиентов и полиции. Большинство из участвующих в этом проекте изначально были настроены крайне агрессивно и отметили, что данная социальная группа требует всяческого нравственного и морального осуждения. В «эстетике взаимоотношений» их мнения и установки остались бы неизменными, но в данном партиципаторном проекте произошла трансформация субъективности: через некоторое время они прониклись пониманием, смогли преодолеть социальную стигму и свое априорно негативное отношение к официальному статусу работников сферы сексуальных услуг. Было даже высказано предложение об организации единовременных денежных выплат проституткам, а также создании пансиона, в котором эти женщины имели бы возможность переночевать. По окончанию проекта подобный пансион был создан и функционировал до 2001 года23.

"^эсИепИаиБШ" «Убежище для женщин, вовлеченных в наркоманию» (1994-2001).

В данном проекте, продуцирующем эмпа-тию и сочувственное отношение к Другому, субъективность участников трансформируется посредством интерсубъективного обмена: «через эмпатию

163

Kester G. Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art // Theory in Contemporary Art since

1985 / Ed. by Kocur Z., Leung S. Oxford: Wiley-Blackwell. 2005. P. 82.

Wochenklausur. Shelter for Drug-Addicted Women [Электронный ресурс]. URL:

http://www.wochenklausur.at/projekt.php?lang=en&id=4 (Дата обращения: 03.04.2016).

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

мы можем переопределить себя»24. Также нужно отметить, что в проекте <^оЛепк1ашиг» не было заранее сформированной общности: общность и солидарность складываются во время реализации проекта.

На примере данного проекта мы видим, что актуальное искусство на практике реализует теорию коммуникативных действий Ю. Хабермаса. Наиболее эффективное выражение коммуникативное действие находит в «дискурсе». Дискурс, по Хабермасу, - это, буквально, рассуждение, форма коммуникации, в ходе которой высказывания другого тщательно проверяются, понимаются, рефлек-сируются, уточняются, критикуются, и, наконец, принимаются или отвергаются25. Примечательно, что дискурс не приемлет спонтанного или вынужденного согласия, а все участники дискурса равноправны. В теории коммуникативного действия индивидуальная свобода выражается в праве иметь, высказывать и защищать собственные интересы26. Если индивид нарушил своими действиями привычное течение жизни окружающих, то он может привести убедительные аргументы для доказательства того, что он не мог поступить иначе, и этим он снимает претензии окружающих. Этика дискурса, исходящая из интерсубъективной интерпретации категорического императива, основана не только на справедливости, требующей равного внимания и одинаковых прав для отдельного человека, но и на солидарности - активном сочувствии чьим-либо действиям или мнениям, единодушии, исходящем из необходимости заботы о ближнем.

Схожим образом возможность высказаться такой маргинальной социальной группе как бездомные дает и художник Джон Малпеде в проекте «Лос-Анджелесский департамент бедности»

24 Ibid. P. 83.

25 Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб.: Наука. 2006. С. 325-327.

26 Марков Б.М. В поисках другого // Хабермас Ю. Вовлечение другого. Очерки политической теории. СПб.: Наука. 2001. С. 1-7.

(1985). Целью проекта стало изменение стереотипов в отношении бездомных, а также содействие декриминализации бедности.

164

Джон Малпеде «Лос-Анджелесский департамент бедности» (1985 - настоящее время).

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

В культуре соучастия Другой нужен нам не только для того, чтобы конструировать и совершенствовать нашу личность в ситуации диалога: в ней мы должны пожертвовать частью нашей фиксированной идентичности для достижения взаимопонимания, преодоления конфронтации и более гармоничного сосуществования друг с другом. Отказаться от своей фиксированной точки зрения, взглянуть на ситуацию глазами Другого и встать на его место в буквальном смысле, а не только через механизмы эмпатии, предлагает проект Джереми Деллера «Битва при Огриве» (2001) - реэнактмент одного из самых напряженных в истории Британии ХХ века столкновения бастующих шахтеров с полицией в районе деревни Оргрив в июне 1984 года. Это событие, в котором участвовало около 15 тысяч человек, стало следствием жесткой политики правительства Маргарет Тэтчер, вознамерившейся закрыть двадцать шахт по всей Британии. Деллер пригласил жителей Оргрива и соседних районов, работников исторических обществ, а также бывших шахтеров и полицейских, участвовавших в столкновении, принять участие в исторической реконструкции и инсценировке этого события27. В инсценировке некоторые из полицейских и шахтеров сменили роли на противоположные. Инверсия социальных ролей в проекте Д. Деллера не только привела к пониманию участниками проекта мотивации поступков других людей, но и заставила участников и зрителей осмыслить свою позицию, пересмотреть восприятие своих прошлых и настоящих поступков, обсудить свое отношение к ситуации и изменить восприятие событий прошлого. Речь в данном случае идет не о рефрейминге -переходе от одной фиксированной субъективности к другой, а о пластичности - способности личности менять свои установки и компетенции, встраиваясь в социальный контекст. Нельзя смешивать эту спо-

собность к пластичности и трансформации с конформизмом и толерантностью, т.к. конформизм -это принудительный, а не добровольный отказ от своей фиксированной субъективности, а толерантность часто служит маркером вынужденной терпимости.

27 Deller J. The Battle of Orgreave // Off Limits: 40 Artangel Projects / Ed. by Lingwood J., Morris M. L.: Merrell Publishers, 2002. Pp. 90-95.

165

Джереми Деллер «Битва при Огриве» (2001).

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

С трансформацией идентичности участников работает и Алевтина Кахидзе в рамках своего последнего проекта «Картография мечты» (2017). Во время воркшопа с представителями молодежного клуба «Энергия» (Санкт-Петербург) Алевтина наделила подростков не простой верой в реальную достижимость своих фантазий, но и конкретными проектными технологиями по осуществлению собственной мечты в процессе моделирования будущего и поиска собственной идентичности, знанием об инструментах и методах работы для реализации собственных возможностей. Групповая форма и реальные изменения в жизни отдельных молодых людей, происходившие на глазах у остальных участников, произвели синергетический эффект и интенсифицировали групповую динамику.

Алевтина Кахидзе «Картография мечты» (2017).

Как мы уже отмечали, поведение соучастников в партиципаторных практиках часто непредсказуемо, поэтому не во всех проектах художнику удается создать взаимодействие, основанное на понимании Другого и «эмпатическом инсайте». Так, проект польского художника Артура Жмиев-ски «Они» (2007) окончился фиаско. Цель художника заключалась в намерении в рамках воркшопа дать возможность участникам проекта - представителям различных политических групп - донести

свои идеи до соперников, избавить их от предрассудков и стереотипов по отношению к себе, а также сформировать пространство солидарности между различными антагонистическими группами в неформальной обстановке коллективного творчества. Тем не менее, участники продолжали воспринимать друг друга на уровне клише и стереотипов. Проект окончился печально - социалисты подожгли аудиторию, и все были вынуждены спасаться бегством.

166

Артур Жмиевски «Они» (2007).

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

3. Сопричастность

Ни коллективное действие, ни особый характер интерсубъективных отношений, не предполагает, что между участниками априорно формируется социальная общность. Одним из важнейших механизмов конструирования общности может стать чувство эмоциональной сопричастности участников коллективному действию и ситуации. В основе новых форм социальной эмпатии и свободных объединений лежат не идеи, как прежде, а дух эмоциональной сопричастности: «Не было бы никаких сообществ, если бы не было переживаемых сообща событий»28.

167

Катерина Шеда «Каждой собаке - свой хозяин» (2007).

На основании каких технологий формируется сопричастность реципиентов в современных художественных практиках? М. Бланшо среди прочего говорит о жертвоприношении и тайне. Именно тайна становится главным способом формирования общности в проекте Катерины Шеды «Каждой собаке - свой хозяин» (2007)29, представлен-

Бланшо М. Неописуемое сообщество. М.: Моск. философ. фонд. 1998. С. 18.

Katerina Seda. Kazdej pes jina ves / For Every Dog a Different Master. Brno. 2007.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

ном на «Документе-12» в Касселе с подзаголовком «Регенерация чешского типового жилищного развития с использованием новой парадигмы». Социальным контекстом проекта стали окраины города Брно, где в рамках предложенной урбанистами политики регенерации высотные жилые дома сменили серый цвет на пестрый. Однако цветовая дифференциация каждого здания никак не повлияла на образ жизни их жителей. Как в большинстве спальных районов, жители, проводя весь день в центре города, возвращались домой поздно вечером и не были знакомы друг с другом. Катерина Шеда взялась объединить жителей, регенерируя, таким образом, не столько место, сколько социальные отношения. Для этого художница изготовила 1000 рубашек с изображением типовых разноцветных домов и разослала их по почте обитателям 1000 квартир, указав в графе «отправитель» адрес и фамилию соседей с тем, чтобы создать видимость того, что рубашки отправляют друг другу сами жители квартала. Занявшись выяснением происхождения рубашек, жители района породили гипотезы - миф, который смог объединить их. Причастность к событию Шеда открылось лишь через месяц, когда жильцы всех 1000 квартир, невольно принявших участие в проекте, получили приглашение на вернисаж выставки в галерее «Moravian gallery» в Брно. Многие из приглашенных пришли на вернисаж, в полученных за месяц до этого, рубашках. Выставка в данном случае оказалась не так важна: жители смогли увидеть главный художественный результат проекта - друг друга.

Безусловно, концепция «обмена» не является адекватной для описания процессов конструирования сопричастного единства. На логике бартера как не денежного, а значит, не капиталистического обмена настаивает Н. Буррио, но мы помним, что в «искусстве взаимоотношений» зрители обмениваются только сплетнями и предрассудками. Концепция «дара» также не является удачной объяснительной моделью, т.к. дар часто принуждает нас сделать ответный подарок, иногда более рос-

кошный, чем полученный. Дар накладывает обязательства, настораживает нас таящейся в нем потенциальной возможностью принуждения, поэтому дар стоит рассматривать как частную форму обме-

30

на .

Мы считаем, что истинная общность, сопричастное единство в современных условиях основаны не на обмене и даре, а на «разделении»31 («sharing») - реципиенты партиципаторных практик разделяют общую ситуацию, коллективное действие и общие эмоции. В этой связи в качестве примера мы обратимся к акции «Время действия» (1978) группы московских концептуалистов «Коллективные действия». В этом проекте двадцать участников, стоя на краю подмосковного поля, тянули за конец веревки, идущей из дальнего леса. В лесу, недалеко от края поля, между деревьями, была подвешена катушка, на которую предварительно организаторы акции намотали семь километров 168 белой веревки. Катушку подвесили таким образом, чтобы ее не было видно с противоположной стороны поля, конец веревки также не был закреплен. Около полутора часов участники акции и некоторые зрители поочередно и непрерывно вытягивали веревку, которая сматывалась с катушки, пока вся веревка не была полностью вытянута из леса32. В

Есть только один способ избежать логики обмена при даре, и этот способ предлагает Ж. Деррида в книге «Презентация времени: 1. Фальшивые деньги» (Derrida J. Donner le temps: la fausse monnaie. Paris. 1991. Англ. перевод: Derrida J. Given Time I: Counterfeit Money. Chicago: University of Chicago Press. 1992: дар не должен осознаваться как дар. Как только дар опознается как дар, он перестает быть даром; как только получатель дара узнает, что это дар, он уже благодарит дарителя и тем самым уничтожает дарение; как только даритель осознает факт дарения, он уже сам благодарит себя и опять-таки уничтожает дарение, возвращая его в круг экономического обмена.

31 Русский язык не содержит прямых аналогов английского слова «sharing».

32 Мигунов А. С. Vulgar: эстетика и искусство во второй половине XX века. М.: Знание. 1991. С. 57-58. (Описание акции см. также: Алексеев Н., Кизевальер Г., Мона-

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

данном проекте важна не столько совместная деятельность участников, по сути своей бессмысленная, но их общее эмоциональное состояние и их смятение от незнания того, что находится на конце веревки. Важно понять, что это чувство основано не на эмпатии одних членов акции другим членам, т.к. эмпатия - это осознанное переживание эмоциональному состоянию другого человека без потери осознания внешнего происхождения этого переживания. Как раз наоборот, их эмоциональные состояния конгруэнтны, т.е. абсолютно идентичны (будь то сорадование или ощущение общей тревожности и ожидания). О чувстве сопричастности моменту-событию, художественной ситуации, реципиентов друг другу пишет И. Кабаков в своих воспоминаниях о проекте: «И вот это горбатое пустое поле. Оно необыкновенно, оно целиком окрашено твоим состоянием предожидания. Тут возникает любопытная общность между людьми, которые специально пришли: пришли мы сюда не потому, что нам что-то покажут, а вот именно это случится, причем случится сразу и в воздухе, и в лесу, и внутри нас. <...> Никакого деления на актеров, которые покажут, и зрителей, которые будут смотреть, не существует»33.

«Коллективные действия» «Время действия» (1978).

стырский А., Панитков Н. Поездки за город. Т. 1. М. 1980. С. 19).

33 Кизельватер Г. Пейзажный перформанс группы «Коллективные действия» // Декоративное искусство. 1989. №1. С. 24.

169

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

«Коллективные действия» «Время действия» (1978).

Мы не зря упоминали выше о сорадовании, т.к. радость - это наиболее социальное чувство: «Радость становится возможной, имеет смысл и существование только в сообществе и коммуника-ции»34. Сорадование становится важнейшей составляющей проекта «Уроки фанка» (1982-1984) художницы Адриан Пайпер. Идея проекта заключалась не только в обучении соучастников основам афроамериканского танца, но и содержала в себе дискуссии о культурном и историческом контексте появления этого музыкального течения. Во многом проект был направлен на преодоление культурных и расовых барьеров, т.к. фанк как музыкальное на-

правление в начале 80-х гг. XX в. вызывал у белых представителей рабочего класса сильное раздражение и гнев из-за прочных ассоциаций с культурой афроамериканцев и расовых предрассудков на этой почве; непонимание - из-за ритмичности фанка, не характерной для европейской и американской музыкальной традиции; а также смущение - из-за агрессивной сексуальности этого музыкального направления. Способом снятия всех этих предрассудков и негативных ассоциаций в проекте Э. Пайпер и становится сам коллективный танец участников. «Уймитесь и празднуйте. Совместно» («Get down and party. Together»)35 - именно такую формулу предлагает Э. Пайпер в своем проекте, который, по её мнению, «формирует опыт разделения (sharing), общности и само-трансцендентирования»36.

тщ м

J!MnU _

J В J' ' fl I' . . .Л ,-ч ч

ш

Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М.: Водолей. 2009. С. 73.

35 Piper A. Notes on Funk I // Out of Order, Out of Sight. Volume 1: Selected Wrightings in Meta-Art, 1968-1992. Cambridge: The MIT Press. 1996. P. 195.

36 Ibid. P. 204.

170

Адриан Пайпер «Уроки фанка» (1982-1984).

«Празднование» как механизм конструирования идентичности сообщества становится главной технологией в одноименном проекте (20082009) куратора и художника Матиаса Айнхоффа, участника арт-группы «KUNSTrePUBLIC» и со-руководителя «Центра искусства и урбанистики» (2К/и, Берлин). В рамках проекта он предложил нескольким маргинализированным группам и го-

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

родским сообществам (обществу огородников, ассоциации владельцев собак, клубу по ВМХ и др.) разработать флаг, гимн и эмблему собственной группы. Во время церемонии поднятия флага и исполнения гимна участники с эмблемой в руках стояли на специальной платформе, что иронически отсылало к пафосу награждения победителей во время Олимпийских игр. Проект был направлен не столько на то, чтобы посредством чувства гордости, дискурса официальной и формальной репрезентации укрепить сообщества и отпраздновать их идентичность и сопричастность группе, сколько на то, чтобы сделать их интересы и потребности более видимыми в городской среде.

171

Матиас Айнхофф «Celebration» (2008-2009).

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Еще один способ формирования чувства сопричастности через конструирование пространств самопрезентации и самоидентификации демонстрирует художник Альфредо Джаар. В проекте «Художественная галерея Скогхалля» (2000) он исследовал потребность у горожан в художественном пространстве. В Скогхалле (Швеция) власти опросили жителей, нужна ли им художественная галерея или музей, и жители отвечали одинаково: это пустая трата денег. В Стогхалле, городе, который образовался вокруг бумажной фабрики, Джаар построил музей из бумаги и устроил там выставку 15 художников, сказав, что раз у горожан нет потребности в галерее, он сожжет ее через 24 часа. Но внезапно с момента открытия выставки жители осознали, что кроме этого музея Джаара в городе нет общественных пространств, были устроены акции и подписана петиция против сожжения галереи, но Джаар был неумолим. Социальная активность, а также осознание жителями города, что им необходимо некоторое пространство, объединяющее людей, пожалуй, стало главным результатом проекта.

172

Альфредо Джаар «Художественная галерея Скогхалля» (2000).

В другом проекте «Камера Люцида» (19921994) в Каракасе Джаар раздал жителям полукриминального района тысячу фотоаппаратов, сказав, что если они вернут фотоаппараты со снимками, то он их распечатает и разместит в галерее. Как это ни удивительно, из 1000 фотоаппаратов вернулось 747. Джаар устроил вернисаж, а участники проекта пришли пообщаться и посмотреть на себя. Музей уже не казался «ненужным», он оказался не только пространством общения, но и частью их самопрезентации.

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

Альфредо Джаар «La cámara lúcida» (1992-1994).

На идее самопрезентации и самоидентификации построены и такие проекты арт-группы «ЗИП» (Краснодар), как «Музей ЗИП» (2013) и «Общий язык двора» (2016).

173

ЗИП «Общий язык двора» (2016).

Другой продуктивной стратегией при работе с консолидацией местных сообществ оказывается конструирование архитектурной или дизайнерской среды как платформы для взаимоотношений. Эти платформы, наполняемые художником пер-

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

формативными и процессуальными активностями, конструируют особую сопричастность с местом, с которым жители могут себя идентифицировать. Например, проект Миры Бурак и Кейт Додрилл «Съедобная хижина» работает с контекстом Детройта. Отсутствие финансирования привело к тому, что многие парки и природные территории Детройта вынуждены обслуживать сами местные жители, а не город. «Съедобная хижина» - это зона для встреч частных сообществ, а также пространство для восстановления одного из самых старых районов Детройта. Хижина предлагает убежище для образовательных мероприятий, выступлений и продажи овощей. Насаждения овощей, расположенные на крыше «съедобной хижины», обеспечивают питание для сообществ.

174

Мира Бурак, Кейт Додрилл «Съедобная хижина» (20112014).

В проекте «Ручные водокачки» (2002-2005) индийский художник Навджот Алтаф совместно с общинами адиваси (коренным населением, подвергаемым дискриминации) работал с контекстом водных источников. В сельских областях Индии доступ к чистой воде - сложная и постоянно обсуждаемая политическая проблема. Корпорации не-

12 (27) 20171

Антон Васильевич ВАЛЬКОВСКИЙ / Anton VALKOVSKY

| Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции искусства в современных художественных практиках / Participatory Art: Transformation of the Communicative Function in Contemporary Art Practices |

редко загрязняют или приватизируют местные водные источники37. Макрополитическое измерение дублируется культурными традициями набора воды, которые возлагают тяжелейшее бремя на плечи женщин и девочек. Алтаф начала работать в Бастаре с местными жителями с целью создать более эффективные водокачки, используя эргономичный дизайн, который' облегчил бы физическую работу по набору и переносу воды. Каждая такая водокачка очень важна для представителей местных сообществ, так как это одно из немногих пространств, где они могли видеться и вступать в социальное взаимодействие.

Навджот Алтаф «Ручные водокачки» (2002-2005).

Подводя итог, можно сказать, что искусство соучастия обладает особой ценностью - оно способно вносить реальные и продуктивные изменения в социальные процессы: помогает современному субъекту конструировать и редактировать собственные жизненные сценарии, моделирует эффективные формы социальных взаимоотношений, наделяет участников действенными инструментами, технологиями и методами по созданию и укреплению сообществ и самоорганизаций. Все эти навыки и компетенции сотрудничества и соучастия, совместного сосуществования становятся особенно востребованными в культуре соучастия - новой форме социальности, рождающейся в условиях постфордистской экономики.

175

37 Altaf N. Contemporary Art, Issues of Praxis, and Art-Collaboration: My Bastar Interventions and Interrogations // eds. Panikkar S., Mukherji P.D., Achara D. Towards New Art History: Studies in Indian Art. New Delhi: D.K. Print-world. 2003.

12 (27) 20171