Пространственные координаты художественного мира в романе Т. Толстой «Кысь»

© С.Ю. Воробьева, 2007

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КООРДИНАТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА В РОМАНЕ Т. ТОЛСТОЙ «КЫСЬ»

С.Ю. Воробьева

Проза Татьяны Толстой - яркое событие русской литературы рубежа тысячелетий, представляющей собой довольно сложное сочетание литературных стилей, художественных методов, творческих манер. Реалистические, модернистские, романтические тенденции сосуществуют, переплетаются, влияют друг на друга, образуя сложное единство. Оно трудно представимо в виде единой системы, но оказывается абсолютно адекватно ситуации современности, уникальность которой Е.Б. Ско-ропанова видит в «параллельном развитии сразу нескольких традиций, ни одна из которых не предполагает сменить другие»1.

Но и в этом, достаточно «пестром» культурном пространстве проза Т. Толстой вполне закономерно привлекает к себе внимание не только критиков, но и литературоведов - историков и теоретиков - так как отличается и новизной содержания, и уникальностью формальных компонентов.

Роман Т. Толстой «Кысь», созданный на самом рубеже тысячелетия, - произведение, несомненно, знаковое, отражающее не только сознание современного человека, но и его собственную рефлексию над этим сознанием. Неоднозначные оценки, которыми было встречено это произведение, делают актуальным исследование его поэтики в ракурсе воспроизведенной в нем пространственной модели мира. Именно время и пространство, существующие объективно, вне сознания, и категориально оформленные только в сознании личности, синтезируют в себе объективную «неподкупность» и субъективную «неповторимость». В силу этой своей двойственной объектносубъектной сущности, они способны взять на себя роль своеобразного «теста» на справедливость, истинность тех или иных суждений.

Проза Татьяны Толстой буквально пронизана своеобразными временными и пространственными отношениями, которые всегда оказываются глубоко значимыми для ху-

дожественной философии писательницы. Т. Толстая изображает в «Кыси» катастрофическое изменение мира после Взрыва. Деструктивный характер этого события очевиден носителю цивилизационного сознания. Эта вселенская катастрофа спрогнозирована и в буквальном смысле просчитана не только точными науками (прогнозы «ядерной зимы»), но и многочисленными произведениями практически всех видов искусства. Продолжая библейскую тему Конца света, Страшного суда, Апокалипсиса, она звучит в «Черном квадрате» К. Малевича и «Гернике» П. Пикассо, музыкальных диссонансах Г. Скрябина, А. Шнитке и в поэтических прозрениях символистов. «Невиданные перемены и неслыханные мятежи» к середине ХХ века постепенно перешли из социально-политической сферы в сферу глобально-экологическую. Тема надвигающейся катастрофы выступает на первый план в русской литературе 1970-1990-х годов, обретая еще одну, ярко выраженную координату - нравственную. Проблема ответственности человека за то, что творится вокруг с его молчаливого согласия и равнодушия, проблема хищнического отношения к природе высокой гражданской нотой прозвучали в произведениях В. Астафьева, В. Распутина, Ч. Айтматова, А. Кима,

В. Белова, В. Солоухина и др. «Взрыв - метафора любого катаклизма, срывающего поверхностный слой культуры, разрушающего скрепы цивилизации. Взрыв может быть атомным взрывом и взрывом социальным», - отмечает Н. Елисеев 2.

Взрыв в романе Т. Толстой отчасти можно соотнести именно с тем типом вмешательства иррациональных сил в жизнь человека, которое М.М. Бахтин определил как специфическое «время случая»3. Это верно лишь отчасти, так как событие Взрыва является иррациональной силой только для Бенедикта и голубчиков, став основополагающей частью их мифологии и существуя в их сознании на-

ряду с русалками, кысью, огнецами и птицей паулином.

При этом, для «Прежних» (тех героев, которые родились до Взрыва и сумели выжить) это событие соотнесено с конкретным моментом исторического времени и точкой реального географического пространства (Москва, последние десятилетия ХХ века).

Если сопоставить мифологическое пространство до- и послевзрывной цивилизации, изображенной Т. Толстой, то очевидными будет не только их явная противопоставленность, но и их принципиальное сходство, как будто одно и то же событие наблюдается с разных сторон по отношению к нулевой, исходной точке пространственных координат. Так, в сознании довзрывного общества Взрыв - это конец цивилизации, Апокалипсис, конечная точка в мифе о космосе, предсказанная почти во всех частных мифосистемах, апофеоз распада, деструкции («состав частей разрушится земных»).

То же событие Взрыва занимает в «космогонических» мифах голубчиков явно иную -начальную - точку в отсчете их исторического времени. Мутанты-мышееды, которые в массе своей отнюдь не скорбят о прошлом культурном пространстве, с сомнением относятся к рассказам об утраченных благах цивилизации и приспосабливаются кто как может, даже веселятся, благодарно принимают «милости» Федора Кузьмича, потихоньку нарушают запреты, ищут обходные пути, почитывают книжки, порционно отпускаемые «сверху» милостью Набольшого Мурзы. «Кысь» местами действительно уморительна именно благодаря разрывам в культурной памяти - фиксируемым нами, не героем, но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности забвения»4.

Показательно, что слово «Взрыв» пишется в романе с прописной буквы. Это является, на наш взгляд, своеобразным приемом, благодаря которому, во-первых, значение этого события обретает статус своего рода нулевой точки отсчета в истории - уже не человечества, а оставшихся в живых и мутировавших его представителей; таким образом происходит «отсечение» предыдущего исторического времени цивилизации, дистанцирование от накопленного ею опыта; во-вторых, это

событие ставится в один ряд с историческими событиями той же погибшей цивилизации, подчеркивает его единичность и исключительность, как завершившего старую эру и открывшего новую. Именно в этом своем значении Взрыв в одинаковой степени важен и для «прежних» и для «голубчиков». И, наконец, он отсылает современного читателя к событию доисторического, гипотетического характера, напоминая об одной из современных космогонических теорий возникновения Вселенной в результате Большого Взрыва. В этом смысле происходит синтез двух предыдущих точек зрения: они, накладываясь друг на друга, позволяют предположить, что подобные события-Взрывы носят в истории земной цивилизации оттенок фатальной неизбежности.

Подобное же отношение складывается и к историческим реальным событиям в культуре прошлого: Революция, Перестройка, как и принятие христианства и петровские реформы - они реально апокалиптичны для непосредственных участников-созерцателей. Для тех же, кто родился после, подобные события («минуты роковые») предстают существенно мифологизированными, находящимися почти за гранью реальности.

Таким образом, уже на этом, фабульном, этапе формирования пространственно-временного континуума романа автор разграничивает, разводит два возможных созерцательных ракурса, два центра наблюдения за происходящим. Это точка зрения «голубчиков», знающих о Взрыве и причинах его только из предания, мифа как о начале истории их «цивилизации», и точка зрения читателя, находящегося в препозиции и тоже знающего о Взрыве гипотетически, но уже как о возможном итоге развития цивилизации. Автор же, совмещая в себе эти точки зрения, обладает тем необходимым романисту избытком знания, всеведением, которое позволяет ему занять позицию вненаходимости, к которой он и «подтягивает» своего читателя.

Сочетание этих разных позиций создает в романе особый повествовательный объем, утверждающий легитимность полифоничного, релятивистского восприятия мира, где ни одна из точек зрения не является достаточно избыточной, чтобы «поглотить» остальные и претендовать на статус незыблемой истины. К сло-

жившейся ситуации, на наш взгляд, вполне применим тезис М.М. Бахтина, утверждавшего, что «на основе нового соседства вещей должна раскрыться новая картина мира, проникнутая внутренней реальной необходимостью.

.. .разрушение старой картины мира и положительное построение новой неразрывно сплетены друг с другом»5.

Географически мир, возникший после взрыва в романе Толстой, в принципе вполне узнаваем и сохраняет те же пространственные параметры, что и прежний: север - юг - восток - запад. Но он предстает в романе уже отнюдь не безликим перечнем сторон света, а существенно дополняется мифическими коннотациями и сюжетами: «На севере - дремучие леса, бурелом, ветви переплелись и пройти не пускают, колючие кусты за порты цепляют, сучья с головы шапку рвут. В тех лесах, старые люди сказывают, живет кысь»6.

Север ассоциируется с опасностью, непроходимыми дебрями. Именно туда помещает Т. Толстая центральный в романе мифический образ кыси. Он воплощает в себе угрозу, причем, не столько физической гибели (после встречи с кысью умирают не сразу), сколько необратимых, катастрофических душевных и умственных изменений, после которых человек превращается, говоря современным языком, в «зомби», эквивалентом чего у Т. Толстой вполне может выступать слово «сомнамбула», вынесенное ею в заглавие одного из рассказов («Сомнамбула в тумане»): «Вернется такой назад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет, не разбирая дороги, как бывает, к примеру, когда люди ходят во сне под луной, вытянувши руки и пальцами шевелят: сами спят, а сами ходят. Поймают его и ведут в избу, а иной раз для смеху поставят ему миску пустую, ложку в руку вторнут: ешь; он будто и ест из пустой миски, и зачерпывает, и в рот несет, и жует, а после словно хлебом посудину обтирает, а хлеба-то в руке и нет; ну родные, ясно, со смеху давится. Такой ничего делать сам не может...» (с. 7).

Толстая предельно усиливает в этих эпизодах романа несобственно-прямой характер речи: эти комментарии к сторонам света звучат и как обобщение многовекового опыта, и как совет-завет «старых людей»

будущим поколениям, как стратегия дальнейшего «обживания», социализации географического пространства. Произнесенные одним из «голубчиков», возможно, даже Бенедиктом (на личностный характер опыта «хождения» в северные края указывают частно-бытовые детали: «сучья за порты цепляют», «шапку с головы рвут»), они синтезируют в себе реальные наблюдения и вымысел, порождая миф о кыси как бы на глазах у читателя. Но к этой «творимой легенде» незаметно, но вполне уловимо присоединяется голос, который апеллирует к интертексту русской классики, вызывает еще более обширные ассоциации и аллюзии.

Так, поведение человека, побывавшего на севере, в лапах кыси, воспринимается и как иносказание той «подпорченности», которой в глазах традиционного обывателя отмечены люди, одержимые высокой идеей, творческим вдохновением, причастные другой, духовной, жизни, которые «не от мира сего».

Поэтому кысь является в романе и как воплощение национального, почвенного духа, соединившего в себе три важных компонента: тайну, гибельность и неодолимое притяжение. Голубчики, одержимые не только любопытством, но и притягательностью этой тайны нет-нет, да и забредают в северные леса; Бенедикт еще ребенком у захожего странника-«чеченца» спрашивает о кыси:

«...Тут Бенедикт высунулся:

- Дедушка, а кысь видели?

Посмотрели на него как на дурака. Помолчали, ничего не ответили» (с. 10).

Интересно, что именно таким сочетанием качеств отмечен образ Руси у Блока (одного из постоянно цитируемых в романе авторов). Лирические мотивы дремоты, тайны, гибельности, дороги семантически почти напрямую соотносятся с созданным Т. Толстой миром кыси-Руси. И хотя в романе, завершенном в 2000 году, в повествование вплетена изрядная доля иронии и постоянно ощущается авторская установка на пародию, все же именно в лирической сфере эти образы, далекие друг от друга хронологически, пересекаются: «Татьяна Толстая задалась в полной мере амбициозной задачей - изобразить «народное подсознательное», изобразить не русь, но кысь!»7.

Еще одно, более близкое схождение смыслов видится нам неслучайным, провоцирующим неизбежный диалог на ту же тему национальной идеи, тайны народной души. За год до «Кыси» в издательстве «Вагриус» выходит роман В. Пелевина «GTNTRATЮN П», в котором одним из центральных образов-символов становится спящий где-то в северных снегах пес о пяти ногах, будить которого автор романа не советует:

«...Ядумаю, ты понимаешь, что в России на нас лежит особая ответственность. Пес спит именно здесь.

- А где именно?

- Повсюду... - отвечал Фарасейкин, -Когда говорят, что он спит в снегах, - это метафора»8.

Миф, по верному утверждению М. Ли-повецкого, «основан на вере в подлинность знаковых комплексов»9. Утверждаемая много раз «тайна русской души» в очередной на глазах у читателей обрастает плотью литературного мифа 10.

Не менее мифологизированы в романе оказываются и другие части света. Так, запад мотивно связан с темой эмиграции - диссидентства - изгнанничества - ностальгии:

«На запад тоже не ходи. Там даже вроде бы и дорога есть - невидимая, вроде тропочки. Идешь-идешь, вот уже и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел? Нешто там лучше? И так себя жалко станет! Думаешь: а позади-то моя изба, и хозяюшка, может, плачет, из-под руки вдаль смотрит; по двору куры бегают, тоже, глядишь, истосковались; в избе печка натоплена, мыши шастают, лежанка мягкая... И будто червырь сердце точит... Плюнешь и назад пойдешь. А иной раз и побежишь. И как завидишь издали родные горшки на плетне, так слеза и брызнет. Вот не дать соврать, на аршин брызгает! Право!» (с. 7).

Связь эта носит пародийный характер. Тоска по родине, как часть национального мифа, в обязательном порядке охватывает человека, отправившегося именно на Запад. Но эта пародия выполняет не снижающую, а, ско-

рее, возвышающую функцию, утверждая не исторический или казуальный характер ностальгических чувств русского человека, а природно-географический, «наследственный».

Самому «голубчику» исток ее так и остается не ясен, и это смутное томление превращается для него в своего рода атрибут западного пространства. Читателю же Т. Толстой вполне понятен «подтекст», намек на социальную проблематику: невидимая дорожка на запад подобна кремнистому пути отечественных эмигрантов. Интонация задаваемых самому себе вопросов напоминает вкрадчивый голос из особого отдела или массовую пропаганду времен застоя; шастающие мыши, бегающие куры, мягкая лежанка и горшки на плетне - «дым отечества», сладкий и приятный. В итоге повествовательное многоголосие в романе Т. Толстой складывается прежде всего из многочисленных переплетающихся, но звучащих как бы «за кадром» интертекстуальных голосов.

Юг в романном пространстве ассоциируется Толстой с историческим пространством довзрывной России: «горячие точки», чеченцы. Причем последние обретают в новом социуме статус не столько национальности, сколько общей оценки, будучи синонимами таким словам, как «угроза», «война», «чужие». Автор тут же деконструирует сложившуюся в «довзрывном» сознании оппозицию «свои - чужие», сосредоточиваясь, по сути, на «распылении бинарных оппозиций», в которых один из полюсов всегда «позитивен», а другой «негативен». Таким образом утверждается явная неправомерность определения врага по национальному признаку. По сути, Толстая лоббирует традиционные гуманистические принципы, но делает это подчеркнуто неявно.

Из всех четырех сторон света только восток - «восход» вызывает у «голубчиков» положительные ассоциации:

«Нет, мы все больше на восход от городка ходим. Там леса светлые, травы долгие, муравчатые. В травах - цветики лазоревые, ласковые: коли их нарвать, да вымочить, да побить, да расчесать - нитки прясть можно, холсты ткать» (с. 8).

Трансформация «восток» в «восход» почти незаметна, так как, возможно, опирается на текстовой прецедент: эти лексемы в сознании

читателя советской эпохи прочно связаны с названиями первых космических кораблей, державным успехом первых космических полетов.

Кроме того, Восток, как загадка, как «дело тонкое», как обязательная составляющая русского национального самосознания, национального мифа не может иметь иной оценки у Т. Толстой, чье художественное мировоззрение ориентировано на русский модерн, активно разрабатывавший восточную тематику. Мифологизация действительности также одна из эстетических констант модернизма. Т. Толстая, формируя пространственный континуум своего романа, действительно, на первый взгляд, создает подчеркнуто мифологизированное пространство, активно «оживляет» его координаты, придавая им образность, последовательно диалогизируя дискурс. Иными словами, автор упорядочивает романный мир, причем не только для «голубчиков», но и для читателя, создавая своего рода азбучные «скрепы», обнажая прием.

По-«азбучному» организована в романе и социальная структура: властная вертикаль («голубчики» - мурзы - Набольший Мурза) дополняется «исполнительно-охранительной» властью Санитаров. Несколько особняком («ни нашим - ни вашим») - Истопники, хранители огня. «Низшие слои» - «перерожденцы» и «холопы». В этой плоскости отношения строятся на остроумном совмещении привычной и достаточно примитивной структуры государственного порядка, составленного из цитатных «лоскутов» и абсолютно бессмысленного содержательно.

С другой стороны, эстетика постмодерна демонстрирует процесс разрушения (деконструкции) любой оформленной, завершенной хотя бы относительно идеи явления, процесса или предмета, поэтому вполне осознанно отказывается от мифологизации реальности. Если обратиться к одной из центральных в концепции Бахтина оппозиции «вещь - личность», то в рамках постмодерна она, декон-струируясь, превращается в своего рода философский «перевертыш». Вещь обретает личностные черты, оборачивается неисчерпаемой в смысловом отношении, уводя рецепцию в область символа. Личность же «уплощается» до предмета, элементарного и часто примитивного объекта. В этом исток частых

упреков в дегуманизации постмодернистских образов - критикой учитывается только вторая сторона процесса и не замечается первая. Подобное наблюдаем мы и в романе Т. Толстой, где достаточная очевидность многочисленных смысловых пересечений, случайных схождений наводит на мысль об инсталляции, внешний облик которой действительно сходен с мифом, азбукой, на деле же содержит в себе либо некий непостижимый в принципе смысл, либо завуалированную информационным шумом пустоту: «Разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию (курсив наш. - В. С.), так как писатель-постмодернист исходит из представления

о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания»11.

Т. Толстая, чье творчество тесно связано с эстетикой постмодернизма, изначально не ставит перед собой задачу создать целостный образ целостного бытия. Ею подвергаются деконструкции практически все ценностные ориентиры того реального мира, который предстает в романе как «довзрывной». Писательница не стремится к «надсобытий-ности», создавая, по сути, произведение с «открытой» структурой, активизируя рецепцию текста за счет ряда приемов. Во-первых, благодаря многочисленным отсылкам к интертексту, во-вторых, прибегая к несобственнопрямой речи, которая позволяет Т. Толстой максимально уменьшить дистанцию между «Я» автора и «Я» героя, но при этом не допустить их сращивания, идентификации. Кроме того, именно эта речевая манера структурно соответствует архаическим повествовательным формам, фиксирующим «субъектнообъектное единство», расшатывание которого приводило, по мнению О.М. Фрейденберг, к тому, что «в самом этом «я-рассказе», в активном «я», лежит пассивное «я», ставшее предметом повествования»12. Именно это максимальное «сращение» (но без идентификации) автора и героя приводит к стилизации повествования под «архаику» на самом глубинном, структурном уровне, что уже ставит под сомнение мысль о пародии или подражании (не случайно уже в аннотациях на роман говорилось, что Т. Толстая «изобрела» для

него специальный язык, то есть признавался факт возможности перевоссоздания писатель-ницей-филологом языковой системы в целом); этот же прием снимает с повестки дня задачу «ценностного завершения» как самого ге-роя-рассказчика, так и созданного в романе мира в целом, то есть допускает их принципиальную незавершимость. Последнее наблюдение ведет, на наш взгляд, к еще более интересным выводам.

В романе отчетливо синтезированы «патриархатная» и «матриархатная» пространственные модели мира: строгая, почти жесткая, «обнаженная» азбучная системность и разомкнутость, ризоматичность художественного дискурса. Этот «синтез» особенно заметен в стремлении автора совместить черты реально-географического пространства с пространством мифа (в т. ч. исторического). Если формально «география» по-прежнему предстает четырехсторонней, устойчиво узнаваемой, то ее образный строй существенно мифологизирован, причем именно новым архаично-примитивным сознанием «голубчика» Бенедикта, выполняющего совместно с автором функцию нарратора.

«Ризоматичность», склонность к хаотичным, «броуновским» проявлениям, как черты, свойственные именно «матриархатной» модели, в авторском сознании Т. Толстой очевидно проявляются прежде всего в характере создаваемого «культурного шума» - многочисленных цитат, прямых и косвенных аллюзий с текстами русской литературы. Автор как будто провоцирует своего читателя искать в них систему, обнаружить выход на некий гипертекст, погрузиться все в более отдаленные пласты культурной памяти, утверждая таким образом ее изначальное единство и неисчерпаемость.

На наш взгляд, вполне показателен в связи с этим следующий эпизод романа. Воцарившийся в библиотеке своего свекра Бенедикт переставил и систематизировал в ней все по своему «уставу», согласно своему ассоциативному принципу, который, как замечает М. Липовецкий, «ничуть не хуже и не лучше принципа алфавитного и с той же мерой условности имитирует способность охватить необъятную пестроту всего и вся: «Маринина, «Маринады и соленья», «Художники-ма-

ринисты», «Маринетти - идеолог фашизма», «Инструментальный падеж в марийском языке». Или: «“Гамлет - Принц датский”, “Ташкент - город хлебный”, “Хлеб - имя существительное”, “Уренгой - земля юности”, “Козодой - птица вешняя”, “Уругвай - древняя страна”, “Кустанай - край степной”, “Чесотка - болезнь грязных рук”»13. Внешне обусловленный примитивными и жесткими принципами (чисто формальным, внешним сходством), этот порядок оборачивается для носителя довзрывного культурного сознания инсталляцией. В результате деконструируется принципиально важная в классических моделях оппозиция «мужское - женское», и Толстая вполне наглядно демонстрирует взаимо-перетекание хаоса и космоса, то есть рождение «хаосмоса», где уже совершенно не актуальны ни гендерные, ни собственно смысловые различия.

Таким образом, «матриархатный» тип сознания преобладает в романном дискурсе «Кыси» прежде всего в «поле» автора. Полю же героя внешне соответствует «патриархат-ный» тип. Сознание Бенедикта подчеркнуто логоцентрично, оно стандартизировано и половым, и гендерным, и социальным уровнями его сознания. Художественное пространство этого героя подчеркнуто замкнуто. Показательно, что в нем практически не обозначен хронотоп дороги, на огромное значение которого в литературе указывал М.М. Бахтин 14. Замкнутость личностного пространства Бенедикта - как внешнего (ограниченного мирком Федор-Кузьмичска), так и внутреннего (количество книг в библиотеке все-таки конечно) -снимает актуальность хронотопа дороги. В связи с этим актуализируется характерный для поэтики Ф.М. Достоевского мотив тупика: герою «некуда идти» в этом мире, некуда развиваться духовно, так как у него нет «клю-ча»-кода к сохранившимся текстам прежней, довзрывной культуры. Вследствие этой подчеркнуто вынужденной пространственной ограниченности перестает быть актуальным характерологическая и сюжетная динамика. Формируется особый тип художественного пространства - «бытовое». Это, во-первых, отвечает описательным задачам, которые ставит перед собой антиутопия: изобразить в подробностях мир, возникший после катастрофы.

Во-вторых, Т. Толстая вновь как бы иллюстрирует тезис М. Бахтина: «Быт - это преисподняя, могила, где солнце не светит, и звездного неба нет. Быт дается как изнанка подлинной жизни. В центре его - непристойнос-ти»15. Складывается устойчивое ощущение, что Т. Толстая воплощает основные положения ученого в художественном сюжете: в центре бытового пространства Бенедикта действительно «непристойности». В словах Варвары Лукинишны, зазывающей его на что-то вроде интеллигентских «кухонных посиделок», Бенедикт «прочитывает» приглашение к оргии; семейное счастье оборачивается для него все более тяжким выполнением супружеского долга, а лапушка-Оленька превращается в расплывшуюся похотливую самку.

Библиотека свекра - точка, где пространство героя уже четко дифференцировано на «внешнее» и «внутреннее». Предельная ограниченность внешнего пространства не замечается Бенедиктом, так как его сознание блуждает в просторах «внутренних», переходя от одного книжного сюжета к другому. Траектории этого движения, судя по новой, введенной Бенедиктом библиотечной номенклатуре, причудливы и непредсказуемы. Они «ризоматичны», так как способны «вторгаться в чужие эволюционные цепочки и образовывать “поперечные связи” между “дивертисментными линиями развития”, порождать несистемные и неожиданные различия, неспособные четко противопоставляться друг другу по наличию или отсутствию какого-либо признака»16.

Таким образом, в романе происходит сближение пространственных моделей автора и героя: оба склоняются к ризоме. Но приходят они к ней как бы из разных по отношению к Взрыву «населенных пунктов». «Толстая сплетает азбуку с энциклопедией русской жизни, заставляя их смотреться друг в друга. При этом в энциклопедизме проступает азбучный примитив»17. Писательница возвращается к «азбучным» истинам через пласты многовековой культуры цивилизации (движется «от энциклопедии» - к «азбуке»), герой же, напротив, идет «от азбуки» - к культурному наследству («энциклопедии»), пытаясь найти к нему простой, доступный его «азбучному» сознанию ключ-код.

В итоге возникает эффект всеобщей си-мулякризации: для довзрывного сознания ав-тора-читателя симулякрами оказываются «грибыши», «огнецы», «хлебеда», «Набольший Мурза» и весь Федор-Кузьмичск, а для сознания голубчика Бенедикта такими симуляк-рами оказываются «ФЕЛАСОФИЯ», «ОНЕ-ВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗОВАНИЕ», «МОГО-ЗИНЫ», «ОСФАЛЬТ», «ТРОДИТТЫЯ»

В семиотическом поле «автор - читатель» возникает пересечение, наложение этих симулякров друг на друга, что порождает мысль об их принципиальном тождестве - оба симулятивных ряда создают в сумме гиперреальность. Воссоздаваемый в романе мир (как до-, так и послевзрывной) подобен тому образу современности, который Ж. Бодрийяр назвал эрой «тотальной симуляции, где повсюду обнаруживается симуляционный характер социальных и культурных феноменов»18.

«Мир интересует постмодернистов как форма нашего знания о нем и предстает как реальность знаков - текстуализируется, се-миотизируется, актуализируется как виртуальность-гиперреальность», - отмечает Е.Б. Ско-ропанова 19. В романе Толстой показан (возможно, в травестийном переворачивании традиционных набоковских сюжетов) процесс становления постмодернистского сознания. Именно поэтому, как отмечает Ольга Кабанова, в романе нет «так называемого авторского слова, авторской интонации»20.

Три составляющие, необходимые для того, чтобы этот процесс состоялся, представлены в романе Т. Толстой: 1) мир, который превратился в текст (пространство мира действительно сужается до библиотеки-текста); 2) примитивно-неискушенное сознание, не отягощенное рефлексией над сакральностью авторского слова; 3) отсутствие авторитетного, способного упорядочить этот мир кода («эсхатологическая усталость» интеллигенции, ее самоустранение из процесса просвещения «голубчиков» навсегда закрывают путь к утраченной «довзрывной» культуре).

Изменение статуса художественной литературы в обществе неизбежно влечет за собой изменение авторской и читательской стратегий. Художественные поиски нынешнего рубежа веков осуществляются в широком текстовом диапазоне - от элитарной до мас-

совой литературы. Жанровые формы современного романа создают на рубеже веков ощущение активного поиска, часто своеобразной «пробы пера», качелей, которые раскачиваются от клише масс-культа до высокоинтеллектуальных эстетических экспериментов.

Именно на парадокс, откровенный эксперимент ориентирован и сюжет романа Т. Толстой. Его художественное пространство оказывается как предельно упрощенным («географические», «социальные» и «мифологические» координаты его легко узнаются, идентифицируются даже наивным читателем), так и максимально усложненным (когда искушенный читатель пытается разгадать многочисленные коды, не удовлетворяясь примитивным проведением простых аналогий). Парадокс, видимо, заключается в общем итоге ощущения пустоты, игровой симуляции, мистификации. Автор, совершенно отрекшись от мысли сообщить какую-либо завершенную идею своему читателю, вовлекает его в процесс создания некоей инсталляции, которая активно мимикрирует под жесткую структуру, диалогизируя процесс восприятия и отпуская мысль читателей всех рангов и сословий в совершенно свободный полет.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Скоропанова Е.Б. Эстетическая парадигма современной русской литературы // Материалы международной научно-практической конференции «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания» [Электронный ресурс] / Перм. гос. пед. ун-т. Режим доступа: www.hope.perm.ru.

2 Елисеев Н. КЫСЬ, БРЫСЬ, РЫСЬ, РУСЬ, КИС, КЫШЬ! Коллекция рецензий на «Кысь» Та-

тьяны Толстой // Современная русская литература с Вячеславом Курицыным. [Электронный ресурс]. 2005. Режим доступа: http://www.guelman.ru/slava/ ^ЛМех.Ыт1.

3 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 245.

4 Кабанова О. Кысь, брысь, Русь. Режим доступа: www.guelman.ru/slava.

5 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 319.

6 Толстая Т.Н. Кысь: Роман. М.: Эксмо, 2003.

С.7. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи с указанием страниц.

7 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. С. 214.

8 См.: Пелевин В. «GTNTRATЮN П». М.: Вагриус, 1999.

9 Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 15.

10 Хрестоматия-практикум. М.: Издательский центр «Академия», 2004. С. 16.

11 Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 380.

12 Там же. С. 15.

13 В одной из рецензий на роман эта мысль сформулирована вполне императивно: «Изучающим фольклор, его мифологические корни, можно смело обращаться к роману Т. Толстой как к хрестоматии: здесь и этиологические легенды, объясняющие причинность окружающего мира, и былички с бывальщинами, повествующие о встрече со страшными, неведомыми существами». См.: Кабанова О. Указ. соч.

14 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 248.

15 Там же. С. 278-279.

16 Ильин И.П. Ризома // Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия. М.: Intrada, 2004. С. 354-355.

17 Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 380.

18 Там же. С. 373.

19 Скоропанова Е.Б. Указ. соч.

20 Кабанова О. Указ. соч.