Реконструкция «Ленинградской симфонии»: дань памяти или требование дня?

Л. И. Абызова

РЕКОНСТРУКЦИЯ «ЛЕНИНГРАДСКОЙ СИМФОНИИ»: ДАНЬ ПАМЯТИ ИЛИ ТРЕБОВАНИЕ ДНЯ?

У балетного наследия советского периода печальная судьба. Исчезли со сцены балеты К. Голейзовского, Ф. Лопухова, Л. Якобсона, В. Чабукиани, К.Сергеева, Б. Фенстера. Возобновление Мариинским театром балета «Ленинградская симфония» (30 мая 2001) можно считать счастливой случайностью. Идея исходила от маэстро Валерия Гергиева, задумавшего программу под девизом «Из золотого фонда советской хореографии». Факт последующего, хотя и нечастого, появления балета на афише объясняется празднованием 60-летия Победы и 100-летием со дня рождения Д. Шостаковича, то есть причинами опять же достаточно случайными. Однако реконструкция (так театр называет свою новую редакцию) балета, поставленного балетмейстером Игорем Бельским на музыку Первой части Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича, показала, что спектакль до сих пор не утратил ни глубокого художественного воздействия на зрителей, ни значения своей хореографии.

Балеты на военную тему удивительно редко появлялись на сцене и обычно недолго держались в репертуаре. «Ленинградская симфония» - исключение. Спектакль, премьера которого состоялась 14 апреля 1961 г. в ГАТОБ им. С. М. Кирова, занимал прочное место на афише театра. За двадцать шесть лет он выдержал почти две сотни представлений на сцене Кировского театра, его часто возили на зарубежные гастроли.

Возобновленная «Ленинградская симфония» была представлена в 2002 г. на зарубежных гастролях в Лондоне, в 2005 - в мероприятиях, посвященных празднованию 60-летия Победы, в 2006 - в год столетия Шостаковича - в масштабной юбилейной программе на фестивале «Звезды белых ночей» и в юбилейной программе в Лондоне. Судя по оценкам критики и успеху у международной зрительской аудитории, новаторские идеи Бельского,

повлиявшие на отечественный балетный театр в 1960-е гг., продолжают волновать сердца людей.

«Ленинградская симфония» оказала знаковое влияние на судьбу отечественного искусства. Велик вклад Вельского в развитие художественно-образных балетных форм, опирающихся на классические образцы и традиции, на идею «чистого танца» М. Петипа, построенного по симфоническим законам.

Сейчас очевидно, что симфоническая хореография, во второй половине XX в. сформировавшаяся в собственное направление, ныне одно из ведущих направлений мирового балетного театра. Однако не следует забывать, что появление на свет спектакля Вельского произошло в период торжества драмбале-та, сопровождавшегося запретом на поиски и развитие иных хореографических форм.

Зачатки симфонического танца существовали в балетном искусстве давно, со времен периода барокко, получили развитие в балетах романтизма, а затем в спектаклях М. Пети-па. Ф. Лопухов, являвшийся для Вельского безусловным авторитетом в хореографии, впитал опыт, накопленный русской сценой: воспитанником училища он видел за работой самого Петипа, участвовал в его спектаклях, исполнил главную роль в выпускном спектакле «Ацис и Галатея», поставленном М. Фокиным. Лопухов обозначил существование танцев «около музыки, на музыку, под музыку и в музыку»1. Для Лопухова все виды танца были равноправными. Хотя в своих теоретических трудах Лопухов пропагандировал идеи танцсимфонии, на практике он с успехом ставил балеты разных жанров. Теоретические работы Лопухова сопровождались его поисками на сцене. В балете «Жар-птица» на музыку И. Стравинского (1921, ГАТОВ) он добивался совпадения движений и музыки, пластические характеристики персонажей имели тематические разработки.

Лопухов попытался решить на практике вопросы, связанные с жанром танцсимфонии, - поставил «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Ветховена. Отмечая влияние по-

исков Фокина на свое творчество, Лопухов отводит важное место его «Прелюдам» на музыку Листа: «Для меня это произведение Фокина по-особому дорого. По нему я учился у Фокина умению вычитывать хореографическое содержание из чисто симфонической музыки. "Прелюды" натолкнули меня на мысль о танцевальной интерпретации симфонии и стали прообразом моей "Танцсимфонии"»2.

«Балет "Величие мироздания", - отмечает Е. Суриц, - занимает особое место в истории хореографического театра. Он выразил одну из существенных тенденций развития балетного театра XX века: сближение танца с симфонической музыкой вплоть до создания балетов, являющихся пластическим аналогом симфонического произведения. Танцсимфония - новый жанр, родившийся на стыке двух традиций. Одна имеет истоком "новый балет" начала XX века, обратившийся к инсценировкам симфонической музыки; вторая связана с развитием "чистого" танца в "старом балете" XIX века, преимущественно у М. И. Петипа»3.

Показанная всего один раз - 7 марта 1923 г. - танцсимфония «Величие мироздания» не имела успеха. Причины неудачи были не только случайными (премьера состоялась в бенефис артистов кордебалета после торжественной части и четырехактного «Лебединого озера», когда уставшей публике было не до новинок; не смогла помочь и заумно написанная программа). Ситуация была серьезнее: противники Лопухова шли в атаку под идеологическим знаменем, объявив, что трудовому народу чужд бессюжетный балет. По этой причине провал балета стал не только личным поражением хореографа. Неудача Лопухова пресекла дальнейшие эксперименты. Сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы оказалась в СССР под запретом.

«К середине 20-х годов, - отмечает М. Ильичева, - советское государство закрыло границы и воздвигло идеологический "железный занавес". <...> Свободы лишалась и творческая деятельность, даже такая специфическая и далекая от политики, как

балет. Руководство страны четко определило принцип партийности и направление его развития по пути социалистического реализма. Исходили из понятия, что реализм, в том числе и социалистический, возможен во всех видах искусств»4.

Влияние психологического театра обогатило балетное искусство, но небрежение танцевальными средствам сузило возможности создателей балетных спектаклей. Насильственное внедрение законов драматического театра превращало либретто в законченную драматическую пьесу, условную пантомиму -в правдоподобную игру «в настоящую жизнь», в ее натуралистическое воспроизведение.

«Наводнение сцены "режиссерскими балетами", "балетами без балета" достигло к концу 1940-х гг. чуть ли не высшей точки, - отмечал Ф. В. Лопухов. - Повсюду вошли в моду большие пантомимы с танцами, сделанными по типу старых пантомим в цирке и в Народном доме; в лучшем случае они напоминают пантомимные балеты прошлого века»5.

Сторонники драмбалетного направления в хореографии во главе с Р. Захаровым не желали признавать, что им не удается достичь художественного результата, равного по значению спектаклям «Вахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». Самыми удачными балетами оказывались те, где танец оставался в палитре выразительных средств. К достижениям хореографического искусства той поры причислены танцевальные сцены из балета «Пламя Парижа» В. Асафьева в постановке В. Вайноне-на (1933, ГАТОВ). Оценивая балет «Сердце гор» (1938, ГАТОВ им. С. М. Кирова, композитор А. Валанчивадзе, балетмейстер В. Чабукиани), Л. Влок находила, что «там в танцах - ядро балета, в них возникают и разрешаются конфликты, они необходимость, без них не скажется, что надо было сказать»6. Стихия танца не сдавала позиций в балетах «Лауренсия» А. Крейна (1939, ГАТОВ им. С. М. Кирова, балетмейстер В. Чабукиани), «Гаянэ» А. Хачатуряна (1942, ГАТОВ им. С. М. Кирова, балетмейстер Н. Анисимова), «Золушка» С. Прокофьева (1946, ГА-ТОВ им. С. М. Кирова, балетмейстер К. Сергеев), «Весенняя

сказка» (1947, там же. Музыка П. Чайковского в редакции Б. Асафьева, балетмейстер Ф. Лопухов), «Сольвейг» (1952, МАЛЕГОТ, музыка Э. Грига в редакции Б. Асафьева, балетмейстер Л. Якобсон), «Семь красавиц» К. Караева (1953, там же, балетмейстер П. Гусев). Событием стал балет Л. Якобсона «Шурале» на музыку композитора Ф. Яруллина (1950, ГА-ТОБ им. С. М. Кирова).

Отметим, что взгляд на 1950-е гг. как на период полного забвения танцевальной природы балета не совсем соответствует действительности. Категоричность сегодняшней оценки послевоенной эпохи имеет свои причины. Балет больших форм был исключительно сюжетным, где хореографический симфонизм имеет ограниченное развитие. Кроме того, идеологи драмбалета доводили свои требования до абсурда. В драмбалетах «Милица» Б. Асафьева (1947, ГАТОБ им. С. М. Кирова, балетмейстер В. Вайнонен) и «Татьяна» А. Крейна (1947, там же, балетмейстер В. Бурмейстер) части спектакля, построенные по законам хореографического искусства, сузились до одной-двух сцен. Но даже таких незначительных фрагментов не осталось в спектаклях «Красный мак» и «Медный всадник» Р. Глиэра (оба - 1949, ГАТОБ им. С. М. Кирова, балетмейстер Р. Захаров), «Родные поля» П. Червинского (1953, ГАТОБ им. С. М. Кирова, балетмейстер А. Андреев), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» на музыку А. Лядова и В. Дешевова (1949, МАЛЕГОТ, балетмейстеры А. Андреев и Б. Фенстер), но именно эти балеты получали официальное признание. «В 30-50-е гг., - отмечает В. Ванслов, - сделанное ранее было дискредитировано. Ведущие деятели нового периода стали начинать историю советского балета не с 1917 г., а с "Красного мака". "Красный мак" Р. Глиэра действительно имел очень большое, переломное значение в истории советской хореографии. Он завершил и синтезировал многочисленные искания и эксперименты 1920-х гг., убедительно решил на том этапе современную тематику и определил тип драматизированного балетного спектакля, ставший господствующим в следующий период (1930-е - первая половина 1950-х гг.)»7.

С инакомыслящими во все времена боролись, как известно, не в честном творческом поединке, а директивными постановлениями. Кампании против «космополитов», «формалистов», «проводников буржуазной идеологии» были обычным явлением советских лет. В результате, как констатирует А. Соколов-Каминский: «Фантазию хореографа загнали в узкие рамки одного жанра. Поэтическую природу балета подменили конфликтностью сюжетного действия. Танец задыхался, подмятый бытовой достоверностью ситуаций. Раздражение накапливалось. Взрыв становился неизбежен»8.

И этот взрыв произошел. После смерти И. Сталина в 1953 г. рухнул «железный занавес». Обменные зарубежные гастроли открыли советским людям мир. Оказалось, что многие идеи, запрещенные, забытые в СССР, за границей успешно развивались. Советские артисты, попадая в другие страны, с энтузиазмом впитывали иную культуру, знакомились с достижениями коллег, с неизвестным ранее изобразительным искусством, новинками литературы и кино. На отечественной сцене были показаны спектакли крупнейших зарубежных театров. Событием стал приезд балета Парижской Оперы (1958), Джорджа Валанчина и его труппы Нью-Йорк Сити Валет (1962).

Георгий Валанчивадзе танцевал у Ф. Лопухова в «Величии мироздания». Оказавшись в США и превратившись в Джорджа Валанчина, он столь успешно развил идеи танцсимфонии Лопу-хова, что ныне слывет первым выдающимся хореографом-симфонистом. Восстановить историческую справедливость сложно. За рубежом имя и заслуги Лопухова известны лишь узкому кругу специалистов. В России «мода на Валанчина» порой побуждает преувеличивать его влияние на развитие отечественного балета. Однако факты свидетельствуют, что находившийся в изоляции советский балет самостоятельно вышел из кризиса. Первые балеты Ю. Григоровича и И. Вельского появились раньше гастролей труппы Валанчина.

Монопольное господство драмбалета затормозило развитие отечественной хореографии, но не смогло преодолеть природу

балетного искусства, главным выразительным средством которого является танец. Поэтому, несмотря на неоднозначный и недолгий период оттепели, на непрекращающиеся кампании борьбы с формалистами и модернистами, танец - при первой возможности - заявил о своих правах.

Период, романтично названный «оттепелью», глубоко отразился в жизни страны. На XX съезде КПСС (1956) Н. С. Хрущев выступил с докладом, разоблачающим культ личности Сталина. Началась реабилитация репрессированных. В 1957 г. в Москве прошел Международный фестиваль молодежи и студентов, где впервые «дети разных народов» объединились не в песне или стихотворных строках, а прямо на улицах. В 1961 г. в космос полетел первый человек - Юрий Гагарин. Чувство гордости за свою страну и одновременное осознание себя в общечеловеческой семье кружили головы надеждой на свободу, порождали волну патриотизма. «В советском балете, - констатирует Г. Алексидзе, - в 1960-е годы появились два выдающихся хореографа-симфониста - Юрий Николаевич Григорович и Игорь Дмитриевич Бельский; они в очень сложные времена дали знать новому поколению, что существует свобода творчества, свобода мышления, что надо дерзать»9.

На сцене ГАТОБ им. С. М. Кирова увидели свет рампы балеты Ю. Григоровича «Каменный цветок» (1957), «Легенда о любви» (1961), балеты Бельского «Берег надежды» (1959) и «Ленинградская симфония» (1961).

Ни Григорович, ни Бельский не были диссидентами, их творчество базировалось не на отчуждении, а на служении искусству и искренней вере в общественный долг. Обращаясь в своем творчестве к симфонической хореографии, Бельский опирался на достижения предшественников. Унаследованная им идея «чистого танца», доведенная до совершенства в балетах Пети-па, получила новое осмысление. Танец, содержательной основой которого стала симфоническая музыка, дал импульс для рождения качественно иной балетной драматургии, и это позволило Бельскому занять место среди авангарда реформаторов

балетной сцены. Влечение к симфоническому творчеству заложено в самой природе таланта Вельского - его интересовала не психология личности, а психология масс, не конкретные детали, а общие процессы и явления.

«Ленинградской симфонией» Вельский повернул историю русского балета, возродив идеи симфонической хореографии Федора Лопухова, угасшие в 1920-е гг. «Влагодаря "Ленинградской симфонии" Вельского, - писал Лопухов, - впервые в жизни советского балета <...> родилась танцевальная симфония, о которой я столько мечтал когда-то, за которую я бился»10.

Возрождение на отечественной сцене жанра танцсимфонии -огромная, но не единственная заслуга Вельского. Знакомство с творчеством ведущих мировых хореографов, для которого ныне имеются широкие возможности, показывает, что многие из них привержены хореографическому симфонизму. Но подавляющее большинство мастеров, включая самого знаменитого - Джорджа Валанчина, отдавали и продолжают отдавать предпочтение произведениям инструментально-симфоническим. Программно-симфонические произведения редки. Среди них следует отметить «Фантастическую симфонию» Г. Верлиоза в постановке Л. Мясина, «Реквием» В. А. Моцарта в постановке В. Эйфмана, «Мессию» на музыку Г. Генделя в постановке Д. Ноймайера, «Реквием» В. А. Моцарта, «Танец для женщин» на музыку «Stabat Mater» Дж. В. Перголези, «Танцы об умерших детях» на вокально-симфонический цикл Г. Малера «Песни об умерших детях» в постановке Г. Контрерас, однако никто из хореографов не приблизился к уровню «Ленинградской» и «Одиннадцатой» симфоний Д. Шостаковича в постановке Вельского.

Давая оценку «Ленинградской симфонии», В. Красовская отмечала, что «глубоко и современно понятое содержание определило новизну всей равнодействующей выразительности средств, новизну образной сути балета Вельского. Опираясь на принципы симфонизма XIX в., возвращая танцу право на реализм поэтических обобщений, на сложную их многогранность, хореограф смело видоизменял структурные формы академического балета»11.

Балет о битве советского народа с фашистскими захватчиками ныне, по прошествии лет, можно трактовать шире. Враги не несли определенно выраженных фашистских или немецких признаков, кроме тевтонских рогатых касок, но их можно было расценивать и как символический знак «нечисти». Точно найденное название «варвары» подходит для определения любого грозящего человечеству насилия. Известный исследователь творчества Шостаковича Генрих Орлов (Бельский высоко ценил суждения этого музыковеда и пользовался его консультациями) полагал, что композитор говорил в симфонии о противоборстве «между силами жизни и смерти <...>. События войны послужили для него только толчком. Побуждаемая ими мысль универсальна, ибо конфликт и борьба вездесущи - не только между армиями и людьми, но и людскими душами»12.

Оформление художника Михаила Гордона было условно, образно, не без налета плакатности. Его зафиксировал В. Бе-резкин: «Графическая скупость помогает художнику создать тонкий образ летнего Ленинграда. Условными штрихами он намечает на светлом, белесом заднике шпиль Адмиралтейства, пролеты моста через Неву, линию набережной. Все это только угадывается, причем в самой недоговоренности вдруг обнаруживается эмоциональная точность: мост, набережная, Адмиралтейство кажутся изображенными условными штрихами именно потому, что они тают в зыбкой дымке ленинградской белой ночи <...>»13. Танцовщицы были в хитонах, танцовщики - в укороченных трико, но с легким намеком на костюмы комсомольцев тридцатых годов.

Столь подробное описание подлинного оформления спектакля понадобилось, чтобы представить, как исказилась авторская концепция при последней реконструкции. Обращаясь к «Ленинградской симфонии», Березкин подчеркивает, что Бельский «в качестве художника приглашает молодого графика М. Гордона. Этот выбор, разумеется, не случаен. <...> М. Гордон словно обязуется своим искусством выражать музыку»14. Хотя Бельс-кий обратился к музыке симфонии, изначально не предназначенной

для балета, именно единство позиций балетмейстера и художника во многом определило соответствие замысла идеям, заложенным композитором в Седьмой симфонии.

При реконструкции в спектакле появились декорации Вячеслава Окунева, сделанные, как сообщает программка, «по мотивам сценографии Михаила Гордона», и новые костюмы Татьяны Ногиновой. Трудно понять причины такого решения. Замена рисованных задников фотопроекциями вызывает недоумение невысоким качеством их воспроизведения, но главное (вероятно, по техническим причинам, вызванным установкой проектора) - это сузило пространство сцены. Юноши, вместо укороченных трико, являющихся частью условного костюма, переоделись в брюки бытового покроя. Варвары в современной военной форме лишились рогатых касок, бывших собирательным символом нечисти. Все это повлияло на масштаб изображаемых событий и символику спектакля.

Однако даже такие досадные огрехи не отразились на успехе спектакля. Энтузиазм, с которым работает на сцене новое поколение Мариинского театра, свидетельствует, что балет не устарел и способен воодушевить танцовщиков и зрителей. В спектакле, где принципиально важен кордебалет - полноправный герой спектакля, - от слаженной работы каждого «рядового» Варвара зависит общее впечатление. Партии протагонистов вошли в список лучших ролей молодых солистов нынешнего поколения Ульяны Лопаткиной, Дарьи Павленко (Девушка), Владимира Шишова, Игоря Колба (Юноша).

На «Ленинградской симфонии» всегда существовала живая связь с залом. Фронтовики плакали, узнавая атмосферу боя. Сейчас, когда все меньше прошедших войну солдат, особо ценен дар У. Лопаткиной найти внутренний контакт со зрителями, сделать их соучастниками событий.

Масштабность танца Лопаткиной, значительность ее жеста, патетика исполнения позволили балерине произвести особый акцент на самой важной и трудной части - Реквиеме. Здесь Лопаткина предстает фигурой, олицетворяющей всех

вечно скорбящих о павших в битвах. В отличие от Лопаткиной, Д. Павленко подчеркивает трагедию собственной поруганной жизни. Способность В. Шишова одухотворенно сочетать лирический и героический танец, дали артисту возможность раскрыть символику образа подлинного борца за свободу. Юноша И. Колба более заземлен, но по-своему убедителен. Интересно отметить, что и первые исполнители, на которых ставил свой балет Вельский (Габриэла Комлева, Алла Сизова, Кале-рия Федичева, Юрий Соловьев, Олег Соколов), тоже отличались друг от друга.

Симфония Шостаковича побудила к жизни лучший балет Вельского. В свою очередь, этот спектакль стал лучшим воплощением музыки композитора на балетной сцене. Этот союз композитора Шостаковича и балетмейстера Вельского объективно важен тем, что возродил насильственно прерванные опыты Лопухова и вернул на сцену балет-симфонию.

Сохранение «Ленинградской симфонии» в репертуаре Мари-инского театра - достойный знак исторической памяти, позволяющий видеть спектакль, который повернул судьбу отечественного балетного театра и остался непревзойденным образцом программного симфонического балета. Можно согласиться с мнением Г. Алексидзе: «Ленинградская симфония» была и остается одним из самых лучших произведений жанра программного симфонического балета. Его нельзя терять, он должен идти в Мариинском и Вольшом театрах. Валетмейстерам нужно учиться на этом образце»15.

Символично, что, рецензируя показанную на гастролях в Лондоне «Ленинградскую симфонию», почти через полвека после ее создания, Дебра Крейн оценила хореографию Вельского «как умную работу с классической балетной лексикой»16.

Не менее важно, что значение спектакля выполнением исторической миссии не ограничивается. Возможность, предоставленная новому поколению танцовщиков активно реализовать себя в одном из легендарных балетов советской эпохи, проникнутого гражданским пафосом, идеями борьбы за свободу и

человеческое достоинство, борьбы против любых видов насилия и агрессии, безусловно, будет способствовать осознанию чувства патриотизма и ответственности за судьбу страны.

ПРИМЕЧАНИЯ

'Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин, 192S. С. 61.

2Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 178 (далее Лопухов Ф.).

3Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М., 1979. С. 278.

4Ильичева М. Переломные шестидесятые // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. Сб. статей. СПб, 2004. С. 21.

Лопухов Ф. С. 316.

6Блок Л. Классический танец. История и современность. М., 1987. С. 491.

'Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.,1971. С. 13.

8Соколов-Каминский А. Время собирать камни... // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. С. 11.

'Алексидзе Г. Некоторые размышления о хореографическом симфонизме // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 2007. № 16. С. 146.

"Лопухов Ф. С. 342.

''Красовская В. Статьи о балете.Л., 1967. С. 313, 314.

12Орлов Г. При дворе торжествующей лжи. Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича // Искусство Ленинграда. 1990. № 4. С. 63.

°Березкин В. Линия - след движения // Театр. 1964. № 3. С. S6.

'4Там же. С. S6, S7.

'5Алексидзе Г. Некоторые размышления о хореографическом симфонизме // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 2007. № 16. С. 146.

'6Craine Debra. The Mariinsky ballet // The Times. 27 July 2006.