Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX В. : традиционное, новое, авангард. Части 3-4

УДК 78.036.9"1960/1970"

П. К. Корнев Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX в.: традиционное, новое, авангард. Части 3-4

Продолжаем оценивать те плавные изменения и кардинальные новшества, которые происходили на пути развития джазового искусства на протяжении 1960-1970-х гг. Исследуемое ниже творчество джазовых исполнителей позволяет оценить произошедшие перемены, новые преобразования и фундаментальные сдвиги в сфере этого искусства за двадцать лет.

Ключевые слова: мэйнстрим, импровизация, аранжировка, изменения, хард-бопер, мировая музыка, композиция, новатор, латино-американские ритмы, ансамбль, квартет, «третье течение», виртуоз, босса-нова, самба, перкуссия

Petr K. Kornev

Recurrent cycle series the making and evolution art of jazz in 20th century: traditionalism, modernism, bebop. Part 3-4

We continue to evaluate the gradual changes and radical innovations that have occurred in the development of jazz art during the 1960s-1970s. Analyzed below creativity jazz performers allows to estimate the changes, new transformations and fundamental shifts in the sphere of the art for twenty years.

Keywords: mainstream, improvisation, arrangement, modification, hard bopper, world music, composition, innovator, Latin-American rhythms, ensemble, quartet, «third period», virtuoso, Bossa Nova, Samba, percussion

Продолжение

Часть 3

Виток цикличности: 1960-е гг.

Искусство джаза в этом двадцатилетии как закрепляет свои традиции в «классике», так и расширяет поиски в сфере «нового» и «авангарда», привлекая в эти сферы молодых талантливых новаторов.

Основное русло классики - «мэйнстрим» -можно условно подразделить на «классический», т. е. опирающийся на созданные в предыдущие декады приемы, формы, конструкции, и «прогрессивный» с большими новационными импульсами, но не уводящими в авангард.

В 60-70-е гг. ХХ в. это искусство продолжает обеспечивать уровень высокого духовного начала и взывает к объединению белых и темнокожих музыкантов всего мира вокруг джаза, помогает развивать и реализовывать творческое начало в необычной музыкальной среде.

Джазовые исполнители не только создают новые авторские композиции, но и используют огромный материал мелодий из мюзиклов, бродвейских постановок, кинофильмов, популяризируя их, «расцвечивая» новым импровизационным видением и аранжировками. Мелодии и темы, пришедшие из кинофильмов, преобразуются подчас до по-луузнаваемости. Этими изменениями в боль-

шей степени отличаются инструментальные версии. Для музыкантов, как и для художников, исходным материалом служат определенные краски, которыми выписан оригинал произведения. Джазовые инструменталисты по-своему смешивают главные составляющие «цветовые» компоненты, не разрушая основного мелодического «скелета», и привносят новый распорядок в их звучание, предоставляя слушателям оценивать результат. Иногда он вызывает удивление или недовольство, а иногда восхищение, но в любом случае все эти мелодии переходят в разряд «вечнозеленых». Соблюдая правило цикличности, их будут переигрывать и перепевать следующие поколения джазовых исполнителей, делая это по-новому.

Классика: в «классическом» мэйнстриме идет процесс Великого продолжения и расширения традиций «главного течения»:

- Трио Оскара Питерсона, пианиста-вирту-оза, имевшего, как и его влиятельный предшественник, общие «корни» в классической музыке (из-за феноменальной техники О. Питерсона сравнивали с Ф. Листом, как Б. Эванса с Ф. Шопеном) и сильнейшее тяготение к основным традициям мэйнстрима. Он был и прекрасным аккомпаниатором, чем воспользовались в те же годы многие звезды вокала и инструмен-

талисты. 60-е гг. оказались «золотой» декадой расцвета трио (с Р. Брауном - на контрабасе и Э. Тигпеном - на ударных). Тогда же были записаны и пластинки, посвященные Н. К. Коулу, на которых Питерсон спел, хорошо узнаваемым голосом «Нэта», самые известные мелодии из репертуара певца. В 1963 г. записаны еще две традиционно мэйнстримовские пластинки: «Af-finity» и «Trio+One» (с играющим и поющим необычайным «скэтом» трубачом Кларком Терри). Его собственная композиторская работа «Canadian Suite» (1964). В 1966 г. из трио уходит великолепный Рэй Браун (контрабас), затем следует период сольных записей О. Питерсона, и одна из лучших - «My Favorite Instrument» (1968).

- Составы саксофонистов: К. Хоукинса, Б. Уэбстера, Б. Картера, трубача-вокалиста Ч. Бэйкера, оркестры К. Бэйси, Д. Эллингтона.

- Пианист Эрл Хайнс, начинавший свой путь к славе с Л. Армстронгом еще в конце 1920-х гг. Происходит удивительное возвращение Э. Хайнса после легендарного концерта в Нью-Йорке «The Real Earl Hines» (1964) в ряд мэйнстримов-ских пианистов: поразила его агрессивная техника, абстрактные идеи в игре, эмоциональный подъем.

- Квинтет Д. Гиллеспи, отдавая дань джазовым интерпретациям музыки из голливудских фильмов, записывает прекрасные переложения на боперовский язык авангардного фильма «Cool Water» (музыка Мэла Уэлдрона) (1964). Другой альбом квинтета «Dizzy Goes Hollywood»

(1963) с главными темами из кинопродукции «Exodus», «Caesar and Cleopatra», «Lolita», «Picnic», «Lawrence of Arabia» также выдержаны в русле «главного течения». Этот путь обогащает исполнительский репертуар инструменталистов и вокалистов и является возможностью постоянно пополнять источник «вечнозеленых мелодий». Записи хорошо известных мелодий входят в репертуар многих звезд джаза 60-70-х гг.

- Хард-боперовские квинтеты пианиста-композитора Хораса Силвера «поставляют» для джаз-фанов прекрасные альбомы фирмы «Blue Note» с авторскими композициями, многие из которых становятся «вечнозелеными» хитами: «Song For My Father», «Sister Sadie», «Peace», «Cool Eyes», «Nica's Dream», «The Cape Verdean Blues», «Pretty Eyes», «Nutville».

К прогрессивным преобразователям «мэйнстрима» отнесем трио Амада Джамала, трио Билла Эванса, составы кларнетиста Бадди де Франко, квартет Дэйва Брубека.

Имя Дэйва Брубека (род. 1920), пианиста и композитора, в 60-е гг. было так же популярно среди любителей джаза, как и М. Дэвиса, Дж. Колтрейна, Д. Эллингтона. Он был одним из

популяризаторов этой музыки: его серьезный подход, высочайший пианистический уровень, композиторский дар, невероятная энергия и эмоциональность, регулярные выступления ансамбля перед студенческой аудиторией привлекали массы молодых слушателей, даже не подготовленных к джазу, но плененных им. Основная направленность ансамбля - Вест-Кост (стиль «прохладного джаза», т. е. исполняющегося преимущественно белыми музыкантами), с превалированием продуманных, подготовленных композиций. Иногда излишняя щепетильность, пунктуальность и некоторая композиционная надуманность вызывали критику и раздражение у пуристов джаза, склонных к негритянскому «произношению». Успех пластинки 1959 г. «Time Out» с композицией «Take Five» альт-саксофониста Поля Дезмонда вознес квартет на волну успеха и популярности на 60-е гг. Наиболее удачные записи 60-х гг. с вокалисткой Кармен Макрэй: «Tonight Only!»

(1961), «Bossa Nova USA» (1963), «Time Changes» (1964), «Bravo! Brubeck» (1967). Ансамбль экспериментирует с формами и ритмикой, используя непривычные размеры, а ведь это шаг в будущее с меняющимися нечетными ритмами, которыми увлекутся музыканты следующих поколений. C 1967 г. место П. Дезмонда занял Джерри Маллиган, баритон-саксофонист.

Уникальный белый трубач и певец Чет Бэй-кер (1929-1988) - один из наиболее лиричных музыкантов послевоенной эпохи, его хрупкое звучание воплощало манеру так называемой «прохладной» школы музыкантов Вест-Коста, которая преобладала на джазовой сцене 50-х гг. Поиграв с Ч. Паркером и в «безрояльном» квартете Дж. Маллигана, Бэйкер начинает выступать в 60-е гг. с собственными составами. К сожалению, его талант и творчество не стали защитой от наркотической привязанности, приведшей к самоубийству. Но в эти годы были сделаны замечательные записи с его изумительно мелодичными импровизациями и нежными, проникающими в душу вокальными изложениями «стандартов»: «Chet Is Back» (1962), «Smokin' With the Chet Baker Quintet» (1965), «Polka Dots And Moonbeams» (1967).

Об игре трио пианиста Амада Джамала (род. 1930, настоящее - имя Фриц Джонс) очень высоко отзывался М. Дэвис, находя в его игре массу интересных ритмических приемов и гармонических концепций1. В 60-е гг. записаны: «Ahmad Jamal At The Blackhawk» (1961), «Naked City Theme» (1964), «Standard Eyes» (1967). Любимый формат этого пианиста был и остается трио, в котором рояль, благодаря богатой нюансировке, динамике и особым приемам, часто заимство-

ванным из академической манеры, звучит необычайно разнообразно и выпукло.

Еще одним уникальным пианистом, взлет которого тоже пришелся на 60-е гг., был Файнс Ньюборн (младший) (1931-1989) - музыкант с уникальной техникой, виртуоз, у которого в программе была пьеса для одной левой руки.

Его творчество - это уход за грань консервативного мэйнстрима, поиск новых приемов, попытка открыть новые возможности и грани звучания фортепиано. Карьера этого феноменального пианиста была прервана в конце 60-х гг. из-за нервных срывов, приводящих к отказу рук. Но в середине 70-х гг. он вновь вернулся на сцену. Лучшие пластинки 60-х гг.: «I Love a Piano» (1960), «The Great Jazz Piano Of Phineas Newborn» (1962), «Harlem Blues» (1969).

Фантастически звучащий тенор-саксофонист периода 60-х гг. Сонни Роллинз (род. 1929), справедливо назвавший себя «Колоссом саксофона» (название пластинки 1956 г.). Звук его саксофона не шел в сравнение ни с каким другим: мощный, широкий, по желанию и прихоти музыканта мог казаться «жеваным», как бы подвергнутым электронной обработке, фразы-повторы-размышления, иногда стремительная невероятная техника пассажей, иногда провалы-паузы. Роллинз пробовал себя в би-бопе, свободном джазе, игре с большим оркестром, в трио (без фортепиано). Ярче всего обозначилось его сильное тяготение к латиноамериканским ритмам: самбе, калипсо, мамбо. Записи 60-х гг.: «Sonny Boy» (1961), «The Bridge» (1962), «Our Man In Jazz» (1962), «Sonny Rollins On Impulse» (1966), «East Broadway Run Down» (1967)2. Как у всех великих, у Роллинза тоже были странности, например, он мог на пару лет исчезнуть с джазового и зрительского горизонтов, но выходил после таких пауз просветленным, наполненным новыми идеями.

Саксофонист, композитор Джулиан Кэннен-бол Эддерли (1928-1975), также расширивший рамки мэйнстрима и пришедший к открытию жанра «соул-джаз», популярность которого пережила и 90-е гг. В его игре сочетались и блюзовые корни, и школа Паркеровской игры, и некоторое влияние авангарда, он соединил сердце бопера с элементами джаз-рока, создав «соул-джаз». С ним, кроме брата Нэта (корнет) и тенора-саксофониста Юзефа Латиффа, в 60-е гг. играли Джо Завиноу (автор госпел-хита «Mercy, Mercy, Mercy») и Джордж Дюк (оба - электропиано). В этот период записаны: «African Waltz»

(1961), «Know What I Mean» (1962), «Cannonball And Coltrane» (1964), «Mercy, Mercy, Mercy Live At the Club» (1967), «Things Are Getting Better» (1968)3.

Один из молодых и прогрессирующих пианистов и композиторов - Чик Кориа начинает свое восхождение также в 60-е гг. Так, к середине этой декады складывается его виртуозно-модальная концепция игры, а после джаз-роковых экспериментов в ансамбле М. Дэвиса Кориа уходит в самостоятельное «плавание».

Особый случай: среди композиторов второй половины ХХ в. особо стоит фигура француза Мишеля Леграна (род. 1932), дирижера, композитора, аранжировщика, певца и прекрасного джазового пианиста. Его сольные концерты состоят из двух частей: в первом отделении М. Легран стоит за дирижерским пультом и управляет оркестром, во втором он усаживается за рояль и в трио импровизирует на свои мелодии и темы на высочайшем джазовом уровне. Это уникальный музыкант, концертирующий композитор-импровизатор, и в мире совсем немного подобных фигур. В 50-е гг. он участвовал в записях с М. Дэвисом и Дж. Колтрейном («Le-grand Jazz», 1958 г.). Автор музыки к нескольким «оскароносным» фильмам (так, Оскар получила его мелодия «Windmills of Your Mind» из кинофильма «The Thomas Crown Affair», 1968 г.). Для нас имя М. Леграна стало известным и любимым благодаря музыке к кинофильму «Шербургские зонтики» (1964). Это была заявка на появление нового витка европейского мюзикла, где музыка почти не расставалась с происходящим на экране, это был сильный ход для появления новых талантливых работ в этом жанре.

Классика (вокал): замечательный певец Тони Беннетт записывает мелодии из мюзиклов: «I Left My Heart in San Francisco» и «I Wanna Be Around» (1962). Первая из этих записей получает награды Национальной академии искусств и науки как лучшая запись и лучший мужской вокал 1963 г.

Ставшие безоговорочными джазовыми «звездами» - Элла Фитцджеральд, Сара Воэн, Кармен Макрэй - записываются и выступают с разнообразными малыми составами. Чаще всего - это трио (О. Питерсона, Д. Брубека, П. Смита, Л. Леви, Э. Ларкинса, Дж. Роулза).

Интересно и сочетание блюзового вокалиста Джимми Рашинга с современным трио Дэйва Брубека.

В 60-е гг. продолжается дальнейшее завоевание джазовых вокальных высот вокальными ансамблями. C 50-х гг. в зените славы мужской квартет «The Four Freshmen». Новые работы ансамбля: «The Four Freshmen in Person: vol. 2» (1963), «More 4 Freshmen and 5 Trombones»

(1964)4 подчеркивают мастерство и великолепную гармоничность звучания, в репертуаре «The Four Freshmen» - стандарты-хиты.

Другие виртуозы ансамблевого вокала -мужской квартет «The Hi-Lo's», блистательно заявившие о себе в конце пятидесятых, в 60-е гг. - выпускают еще целый ряд интересных работ-пластинок: «Ring Around Rosie» (с певицей Розмари Клуни), «All Over The Place» (1960), «The Hi-Lo's Happen To Folk» (1962); и этот квартет не избежал моды на бразильскую «волну», записав «To Bossa Nova» (1963)5. К сожалению, квартет «The Hi-Lo's», ставший популярным и востребованным на джазовой сцене, распадается в 1964 г. (правда, преобразуясь в комбинированный с женским вокалом «Singers Unlimited» в 1966 г.).

Расширение «третьего течения» (инструментал). Одним из основных ансамблей «Третьего течения», объединяющего джаз и классику, продолжает оставаться «Modern Jazz Quartet» («MJQ»), созданный Джоном Льюисом на предыдущем витке 50-х гг. Музыка этой группы вызывает постоянные споры о пропорциях импровизации и насыщенной конструктивности. Но в этом противостоянии - и ценность, и цельность музыки квартета, в истории джаза этот уникальный состав искупает теоретические разногласия тонким, высочайшим уровнем исполнительства, изящной изобретательной игрой солистов Дж. Льюиса (фортепиано) и Милта Джэксона (вибрафон). В этом же направлении развивается и творчество Жака Лусье (род. 1934) - французского пианиста, известного своими изобретательными импровизациями на музыку классических композиторов (Баха, Вивальди, Сати, Равеля, Генделя и др.). В 1950 г. Лусье поступил в Парижскую консерваторию, где оказался в классе пианиста-виртуоза Ива Ната. Талантливый музыкант не мог обойти вниманием молодое искусство джаза. Это были годы начала славы «MJQ», чье творчество сильно повлияло на формирование Лусье. И когда Жаку впервые предложили записать его сольные фортепианные эксперименты с музыкой Баха, он решил добавить к своему инструменту контрабас и ударные. Партнерами пианиста классической школы и далеко не джазмена в этом довольно рискованном мероприятии стали соотечественники, известные джазовые музыканты: Пьер Мишло (бас) и Кристиан Гаррос (ударные). В 1959 г. вышла первая пластинка Жака Лусье, которая была принята с восторгом. Молодой, с хорошей академической подготовкой, музыкант пошел на модный эксперимент - самые популярные темы И. С. Баха звучали с вариациями, имеющими явно джазовое происхождение. Один за другим начали выходить альбомы под общим названием «Play Bach», это был талантливый поиск. Импровизации на каждый «квадрат» менялись, но везде присутствовал джазовый пульс.

К середине 1960-х гг. трио Ж. Лусье получило мировую известность. В следующее десятилетие ансамбль концентрировал на своем творчестве внимание любителей музыки. За 15 лет было продано более 6 млн пластинок6.

Новое (вокал). Вокалистом, разрушившим целый ряд общепринятых правил пения был Эдди Джефферсон (Eddie Jefferson, США (1918-1979)). Свою карьеру Джефферсон начинал как танцор, иногда участвуя в ансамблевых подпевках, еще в 40-х гг. Позже уникальное творчество певца будет отнесено к разряду «вокализа». Его особенность петь «по-инструментальному», непрерывные изобретательные скэт-импровизации, в которых чувствовалось влияние Д. Гиллеспи и Джона Хендрикса, позволяют выделить его в совершенно обособленную нишу в этом и без того «особенном» искусстве. Записи 60-х гг. Э. Джефферсона были высоко оценены критикой: «The Jazz Singer» (1962), «Hipper Than Thou (Zu Zazz)»

(1962), «Body and Soul» (1968), «Come Along With Me» (1969) - получили по 4 звезды. Еще более высокой наградой была любовь и признание джазовых звезд-инструменталистов. И по сей день современные вокалисты берут за основу многие находки и копируют манеру выдающегося скэт-вокалиста7.

Вокальная группа «Swingle Singers» была основана вокалистом-аранжировщиком Уордом Ламаром Свинглом в конце 50-х гг. Сенсацией в мире музыки стало появление в начале 60-х гг. вокального ансамбля, безупречно, бережно и с высочайшим искусством исполнявшего произведения В. А. Моцарта, И. С. Баха, Генделя и др. Это было словно послание свыше - ангельские голоса «Свингл Сингерс» (8 вокалистов), поддержка ритма контрабасом и ударными (игра щетками) уводили слушателя в другой, божественный мир изысканной красоты. И это происходило при мощнейшем давлении на слух и вкусы набирающих популярность рок-групп.

В 1963 г. пластинка группы «Bach's Greatest Hits» вошла в топ 15 мировых записей США, на следующий, 1964 г.: «Jazz Sebastian Bach» - пластинка года в Англии, в том же году успех «Going Baroque» и «Place Vendome» в содружестве с «Modern Jazz Quartet» (1965).

Эту музыку моментально разобрали кинематографисты и для музыкального отображения переживаний героев в художественном кино, и для документального показа архитектурных монументальных и скульптурных сюжетов.

Исполнение джаза на английском языке перестает быть обязательным, и в 60-е гг. вокалисты из Франции, Польши, Германии, Испании поют на своих родных языках, используя

в качестве основного материала и собственный фольклор, перемежая репертуар со «стандартами». Так, шведская певица Моника Зеттерланд (род. 1938) в 1964 г. во время гастролей по США записывает оригинальную пластинку с трио Билла Эванса «Waltz for Debbie». Из 10 композиций четыре звучат на шведском. Бережный, тонкий аккомпаниатор Эванс удивительно гармонично сочетается с ровным, спокойным, чуть хрипловатым голосом Моники и мелодиями на двух языках.

Новое (инструментал). Инновационное мышление и идеи слепого белого пианиста Ленни Тристано сконцентрировали вокруг него ярких единомышленников, среди них: Ли Конитц, Уэнделл Маршалл (саксофоны), Билли Бауэр (гитара), Эдди Шафрански (бас). Игра по весьма условной гармонической схеме, безакцентное поддерживание ритма, уход в свободный ансамблевый полет по разлетающимся траекториям - это и есть путь к свободному джазу. Хотя первые записи пианиста и его сподвижников были сделаны в конце 40-х - начале 50-х гг., идеи Тристано воплощались и в новых концертах и записях: «The New Tristano» (1962), «Descent Into The Maelstrom» (1966)8.

Новые бразильские ритмы в 1963 г. срывают аплодисменты всех королей свинга и модерн-джаза, не говоря о сумасшедшей и внезапной их популярности у слушающей публики всех континентов. Тот, кто играл классический джазовый репертуар, сбит с пути новым ароматом латиноамериканских мелодий Антонио Карлоса Жобима, Жоао Жилберто, Луиса Бонфа. Король саксофона эры свинга - Коулмен Хоукинс записывает пластинку «Дезафинадо», многообразный саксофонист следующего поколения - Айк Квебэк (1918-1964) - «Bossa Nova - Soul Samba»

(1962)9. Босса-нова выдвигает новых исполнителей бразильских ритмов из рядов молодых современных джазменов: Дэйва Пайка (вибрафон) - «Manhattan Latin» (1964), Гранта Грина (гитара) - «The Latin Beat» (1962), мэйнстримовского музыканта, «заболевшего» латиной Кола Тьягера (вибрафон) - «Latin Kick» (1956).

Невозможно не сказать о потрясающем соответствии звука, манеры и мелодичности тенор-саксофониста Стэна Гетца новой бразильской музыке, настолько он гармонично «взву-чался» в нее. И что бы он потом ни играл, как бы Гетц ни менял направления, он остается «бразильцем». Это чем-то напоминает эффект роли Гамлета в творческой судьбе И. Смоктуновского, который в следующих создаваемых образах напоминал датского принца.

Новое (вокал). В выплеснувшейся на мир

волне бразильской музыки к «новому», безусловно, относится появление бразилианки Аструд Жилберто. Ее стиль: малодинамичный, с не поставленной манерой пения, непосредственный, местами чуть неточно интонирующий голос простой бразильской девушки с идущей от души, особой по ритмике и мелодике, музыкой. Это было сверхточное попадание в успех, с таким пением еще не сталкивались любители музыки, оно обезоруживало своей беззащитностью, окруженное новыми бразильскими ритмами и необычными мягко обволакивающими мелодиями.

«Наступление» бразильского вокала получило продолжение и развитие в группе Сержио Мендеса (род. 1941), певца, композитора и основателя «Вга2Н-65» (через год - «66»). С. Мендес примкнул к движению «босса-нова» в начале 60-х гг., был аранжировщиком у А. К. Жобима, но пришел к созданию собственной группы, исполняя свою музыку.

Сверхновое. Новые достижения негритянских ансамблей М. Дэвиса и Дж. Колтрей-на - «маяков» современного джаза, шагнувших вперед благодаря не только собственной исключительности, но и новой смене ритм-секции.

У Майлза Дэвиса: Хэрби Хэнкок (фортепиано), Рон Картер (контрабас), Тони Уильямс (ударные) - это молодые, интересные, ищущие музыканты, нашедшие друг друга под крылом Майлза, создали сверхсовременный ансамбль, опередивший время, а точнее, создавшие некий прообраз джаза будущего. Их игру и сегодня трудно повторить, но это почетная и ответственная задача для сегодняшних молодых джазменов, независимо от страны проживания и цвета кожи. Можно заглянуть вперед на несколько десятилетий и понять, что один из основных путей развития пианизма был предложен и проложен Х. Хэнкоком. Кстати, этот пианист совсем недавно с группой джазовых звезд побывал в Санкт-Петербурге и провел мастер-класс, на котором сказал, что основным критерием его в поиске новых талантливых музыкантов является их неповторимость, оригинальность, а не копирование какого-либо талантливого музыканта. И одного такого пианиста он привез с собой. Его имя Джеральд Клэйтон, речь о нем пойдет в разделе, посвященном музыкантам XXI в. Х. Хэнкок привнес новые концепции в сольную пианистическую игру и аккомпанемент. По-новому звучал и контрабас Рона Картера, это была линия и сопровождения, и параллельного противосложения с мелодикой солиста, и особые ритмические прыжки-срывы, разрезающие традиционную

канву сопровождения. Но вулканом идей, автором хлесткого, то убегающего, то затормаживающего метра и пульса был барабанщик Тони Уильямс. Это его не устраивал то один, то другой партнер Дэвиса, и Майлз соглашался с юным коллегой, они продолжали искать, пока не остановили свой выбор на Уэйне Шортере, тоже негритянском музыканте. И это было не только приобретение точно стилистически по-новому мыслящего тенор-саксофониста, но и мелодического, тематического «клада». У. Шортер наполнил своими композициями не только дэвисовский квинтет, его творения вошли в репертуар десятков ансамблей последователей, а позже стали составлять значительную часть современных джазовых нотных сборников.

Идеи, пульс, талантливое сопровождение, иногда и противостояние в создании композиций, «нагон» динамической волны или комфортный «провал», удобный для солиста в понима-юще-поддерживающей его пустоте (отсутствии физического звучания) - все это создавала секция Хэнкок-Картер-Уильямс10.

В квартете Джона Колтрейна начала 60-х гг. собралось трио, которое подняло его на высоту, соответствующую уровню индивидуально разработанной им манеры игры. Было достигнуто полное взаимопонимание с квартово-концептуальной манерой игры пианиста МакКой Тайнера, барабанщика солидера Элвина Джонса, играющего агрессивное сопровождение, похожее на параллельное солирование с Колтрейном (последнему это нравилось), и активно-горячеэмоциональное соло. В таком же ключе играли и контрабасисты Джимми Гаррисон и Стив Дэвис. Подчас, для того чтобы выплеснулись все эмоции во время соло Колтрейна, пианист и басист умолкали. В этой импровизационной гонке, казалось, саксофон соревновался с барабанами не на жизнь, а на финиш, но победителя не было, их переполненные звуками соло подхватывали два партнера, импровизация заканчивалась, наступал мир11. Чудо происходило, когда квартет принимался за балладу. Звучание квартета было проникновенно-поэтичным, очень бережным по звуку, иногда нежным, слушателю казалось, что он проникает в блюзовую сущность негритянской души12.

Сверхновое.Яркий, боперовский негритянский трубач Дональд Берд (род. 1932) на протяжении 60-х гг. экспериментировал как композитор и музыкант. Его игра в малых составах принадлежала к хард-боперовской манере, эта горячая манера была им сохранена в интереснейшем альянсе инструментального септета и хора. Пластинка называлась «A New Perspec-

tive: Donald Byrd Band&Voices» (1963), в музыке сливалась энергичная хлесткая игра инструментального «фундамента» с горячим, глубинно-негритянским, прочувствованным хором, это был прекрасный баланс свинга и фанка без всякой театральности и пафоса, соединение вокального блюзового духа и тонкого инструментального сопровождения.

Сверхновое: конец 60-х гг. В слиянии джаза и рока принимало участие несколько известных разностилевых музыкантов. Главными «ответственными» за процесс считаются составы М. Дэвиса, сформированные по настоянию руководства фирмы грамзаписи «Columbia». Рок наступал «на пятки», отрезая слой за слоем потенциальных покупателей новой музыки, нужно было этому противостоять. М. Дэвис намеренно приглашает в новый состав Джона Маклафлина, гитариста, проповедника новой музыки. Среди других приглашенных в бэнд: Кийт Джарретт, Чик Кориа (электропиано), Аирто (перкуссия), Дэйв Холланд (бас), Билли Кабхэм и Джек ДеДжонетт (ударные). На ворчание негритянских музыкантов, что «правая рука» Дэвиса - белый гитарист, Майлз отвечал: «Есть кто-нибудь лучше? Тогда я его заменю»13. Объединение джаза и рока проходило на волне «битло-мании», но попытки привлечь и развернуть рок-фанов в сторону джаз-рока начали давать свои неспешные положительные результаты. Музыка, напичканная электроникой, где и труба звучала через педаль «вау-вау», мир несложных гармоний, набивающая оскомину повторность барабанных рисунков в сочетании с агрессивной звуковой подачей, даже сюрреалистический дизайн самих пластинок уводил слушателя в некий галлюциозный, мерцающий мир, который был по душе молодому потребителю. Двумя важными альбомами этого периода были: «In A Silent Way» и «Bitches Brew» (оба 1969 г.).

Рождение ансамбля «Weather Report» («Прогноз погоды», 1971 г.). Джо Завиноу (род. 1932) - пианист, композитор, аранжировщик. Блистательная карьера в ансамбле Дж. К. Эддер-ли с 1961 г. и до середины 60-х гг. - множество записей и гастролей, автор композиции «Mercy, Mercy, Mercy» (хит ансамбля), завоевавший Грэм-ми (какая потеря для мэйнстрима!), присоединился к «электронному» М. Дэвису (1969-1970). Другой солидер ансамбля до 1985 г. - Уэйн Шортер (саксофон). Помимо неизменных двух фигур, ритм-секция менялась: первый состав -Эрик Граватт (ударные), Мирослав Витоуш (бас); в середине 70-х гг. приходит феноменальный Жако Пасториус (бас-гитара) (в 1980 г. покидает

группу). Пик популярности «Прогноза погоды» выпадает на конец 70-х - начало 80-х гг., на барабанах сменяли друг друга Питер Эрскин и Омар Хаким. Ансамбль был расформирован в 1986 г. Высокий уровень музыкантов группы неизменно поддерживал интерес поклонников направления «джаз-рок», перешагнувшего во «фьюжн». Среди наиболее известных - альбомы: «I Sing The Body Electric» (1972), «Mysterious Traveller» (1974), «Black Market» (1976), «Heavy Weather» (1977)14.

Авангард. В 60-е гг. в авангардный виток, вслед за лидирующим с 50-х гг. Орнеттом Колменом, приходит негритянская гвардия: Альберт Айлер, Чарльз Ллойд, Фароа Сандерс, Арчи Шепп (саксофоны), Билл Диксон (труба), Сэсил Тэйлор (фортепиано), Сан Ра (клавишные) и, несмотря на доминирование рок-музыки 60-х гг., это направление вновь привлекло внимание покупателей пластинок и коллекционеров.

Авангардисты расширяют свое влияние. Нью-Йоркская фирма ESP Disk выпускала последние новинки авангарда с 1964 г. В 1964 г. серия концертов под названием «October Revolution» прошла в нью-йоркском «Cellar Cafe». Б. Диксон, совместно с Карлой и Полом Блеем, организует союз «Jazz Composers Guiled», который лидировал в JCOA (Jazz Composers Orchestra Association). В 1968 г. JCOA выпускает первый двойной диск с композициями С. Тэйлора, Ф. Сандерса, Д. Черри, Р. Радда, Ст. Лэйси и других авангардистов, затем список новой музыки был продолжен. В 1966 г. в Чикаго, городе, который стал центром авангарда не без влияния гуру этой музыки Ричарда Абрамса, основателя и директора объединения «Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM)», создается «Art Ensemble of Chicago» (квинтет негритянских музыкантов). Для музыки этого ансамбля было важно погружение в душу чернокожего слушателя, помимо основных инструментов: саксофонов, трубы, контрабаса, ударной установки, использовались свистки, гонги, сирены, дудки из рогов животных, погремушки. На пластинках 60-х гг. их коллективные импровизации соединяют и вбирают в себя и музыкальные африканские корни, и марши, и музыку «dada», а также выкрики, тишину. Театральность выступлений подчеркивали раскрашенные лица, мимика, иногда декламация. Все это, по мнению исполнителей, обеспечивало и создавало уровень посыла и воззвания к всеобщему духовному началу.

Одна из ярчайших и экстраординарных фигур 60-х гг. - Эрик Долфи, музыкант (альт-

саксофон, кларнет, бас-кларнет, флейта) и композитор. Долфи, ушедший в расцвете своего творчества, в 34 года (в 1964 г.) - великая незаконченная карьера в истории искусства ХХ в. Он был участником квинтета Ч. Хамильтона (1958-1959), квартета Ч. Мингуса (1960), играл с Дж. Колтрейном (1961), Фр. Хаббардом (1962), далее - со своими группами. Как и Колтрейн, он был вежливым, интеллигентным человеком, любимым всеми музыкантами, одним из наиболее влиятельных исполнителей этого десятилетия. Освоил сложный инструмент - бас-кларнет, сопрано-саксофон, как и Колтрейн. Игра Долфи была парадоксальной: он вдохновлялся и пением птиц, и марширующими оркестрами так же, как и древними мистериями, и добивался трудных побед в чистоте звучания игры на разных инструментах, по этим причинам он мог бы пойти дальше Колтрейна в освоении Новой музыки. Его лучшие записи 60-х гг.: «Free Jazz» (1960), «The Quest» (1961), «Mingus, Mingus, Mingus» (1963), «Town Hall Concert» (1964), «Last Date» (1964).

Экстравагантна фигура Дона Черри (род. 1936), трубача, корнетиста, исполнителя на других инструментах, композитора, пришедшего во фри-джаз, играя на «карманной трубе» в квартете О. Колмена. Развивая очередную творческую фазу на витке 60-х гг., он присоединяется к Дж. Колтрейну на пластинке 1960 г. «The Avant-Garde», а далее на протяжении 60-х гг. активно участвует в записях с саксофонистами Дж. Чикаи, Ст. Лэйси, Арчи Шипом, с собственным трио, с квинтетом Гато Барбиери.

Другой великолепный образ в свободном джазе создает Сесил Тэйлор (род. 1930), негритянский пианист, композитор. Он называет фортепиано перкуссионным инструментом: «88 ударных звуков». Его и О. Колмена называют вождями авангарда, но у них много различий. Тэйлор - пианист-экспериментатор, еще в совсем недавние 50-е гг. часто выступал за гроши, когда его просили поиграть. Его музыка была трудна для восприятия, но он играл с удовольствием. Имя Тэйлора ставят среди великих деятелей американской культуры: Д. Эллингтона, У. Уитмена, Ч. Айвса, Дж. Поллока. Если 50-е гг. - период созревания и оформления таланта авангардного пианиста, то в 60-е гг. С. Тэйлор на своих концертах, часто сольных, обрушивал свою феноменальную энергию и техническую мощь на публику, не оставляя равнодушных, играя уже только свои композиции. Эта музыка являла собой современное негритянское искусство, создаваемое уникальным пианистом, способным играть концерты по 2-3 часа.

Часть 4

Виток цикличности: 1970-е гг.

Для джазистов 70-х гг. новым модным брендом оказался «бум» рэпа. К сожалению, большинство всевозможных записей стиля «фьюжн» этого периода, смешанных на поп-музыке, при-джазированных соло и бормотаниях рэперов, назойливо, с беззастенчиво-коммерческими целями завалили подобной продукцией музыкальный рынок15.

Но для латин-джаза рост и развитие в тот же период были связаны с возвращением к афро-кубинским корням. Один из таких ростков - состав «Иракере» («Irakere»), кубинская «параллель» знаменитому ансамблю А. Блэйки «Посланцы джаза» («Jazz Messengers»). На протяжении 25 лет кубинский состав был испытательным и демонстрационным полигоном латин-джаза к удовольствию и музыкантов, и многочисленной армии поклонников. Музыкальным директором состава был блистательный пианист Иезус «Чучо» Вальдес. В основе этой музыки всегда лежал кубинский фольклор, который, проходя через всю историю латин-джаза, подпитывается идеями и импровизациями пост-бопа. Громким мировым дебютом была пластинка Ч. Вальдеса «Bele Bele en La Habana»16.

Успешно продолжает «действовать» в классическом мэйнстриме пианист Оскар Питерсон. Его виртуозность, сочная аккордика, широчайший по динамике свинг и нежная романтическая лиричность сохраняются в сольных записях, дуэтах (с М. Джексоном, Д. Гиллеспи, Р. Элдриджом, К. Бэйси, Г. Эдисоном) и в трио с солистами. 70-е гг. становятся плодотворным периодом в творчестве О. Питерсона. Поклонники мэйнстрима с нетерпением ждали выхода каждой пластинки17.

Мэйнстрим прогрессивный. Джулиан Кэн-ненбол Эддерли и его состав продолжают оставаться в зоне внимания и интереса к нему джаз-фанов вплоть до его ухода из жизни в 1975 г. Звучание Эддерли впитало свинг Бени Картера, полетность пассажей Ч. Паркера, некоторый авангардизм, взятый от Дж. Колтрейна и О. Колмена. Звук его саксофона сочетал воспоминания о блюзе с боперовской погруженностью и элементами джаз-рока, и все это отражало глубину души джаза18.

Новое (инструментал). Чик Кориа (Chick Corea, род. 1941) оставляет ансамбль М. Дэвиса в его джаз-роковом проявлении в 1970 г. На пути к фри-джазу трио Ч. Кориа вместе с Энтони Брэкстоном, саксофонистом и ярким творцом свободной музыки, после удачного джэма спон-

танно создает ансамбль «Circle» («Круг»). В этом квартете идеи Штокхаузена и Ксенакиса, воплощаемые в фантазийной игре Брэкстона, обогащались тонкими и технически безукоризненными импровизациями Ч. Кориа. Взрыв новой музыки в творчестве Кориа длился недолго, его больше привлекала кипучая латиноамериканская с испанским колоритом музыка, в которой расцвел композиторский дар пианиста и руководителя фьюжн-группы «Return to Forever» («Возвращение навсегда») (1972). С Ч. Кориа, Флорой Пурим (вокал), Аирто Морейра (перкуссия), Стэнли Кларком (бас), Джо Фаррелом (саксофон) в золотой запас джазовых мировых стандартов вошли «Spain», «You're Everything», «Captain Marvel», «500 Mills High». Оркестровонасыщенная (по одним пьесам) и камерно-элегантная в малом составе - пластинка «My Spanish Heart» (1976).

В эти же 70-е гг. неустанный Кориа в творческом союзе с вибрафонистом Гарри Бартоном создает уникальный дуэт, сделавший много записей и гастролировавший по миру (дважды побывавший в России). Их дуэт - эталон взаимопонимания, блистательной импровизацион-ности, множества оригинальных музыкально воплощенных идей, исполняемых на высочайшем уровне. Достойный пример для подражания и успешного существования сверхмалых ансамблевых форм.

Другой уникальный дуэт этого десятилетия Ч. Кориа создает с пианистом Х. Хэнкоком. Успешные гастроли, записи дисков виртуозного фортепианного тандема, основанного на тонком взаимопонимании, чувстве партнерства - это новое слово в исполнительском искусстве.

Новое (инструментал). Термин «фьюжн» («сплав») вначале использовался в противовес классико-джазовым работам Джона Льюиса и Гюнтера Шулера в 50-60-х гг., но позже стал применяться к джаз-року 70-х гг., обильно использующему электронные инструменты. Среди ярких представителей этого направления: и умеренно-роковая «Soft Mashine», экспериментирующая с джазом; и «Chicago», представляющая духовую секцию в большой рок-группе; и группа М. Дэвиса, на записях которой с конца 60-х гг. объединялся джаз, рок-ударные, электрогитары, синтезаторы; и гитарист Дж. Маклафлин, сформировавший «Mahavishnu Orchestra»; и группа Ч. Кориа «Return to Forever», и совместный проект Д. Завиноу - У. Шортера «Weather Report» («Прогноз погоды»). Музыка этих ансамблей была чаще претенциозной, но имела коммерческий успех. Тем не менее электроинструменты и дополнительные устройства,

расширяющие их динамические, звуковые возможности и эффекты, результативно сказывались на углубленном увлечении этой музыкой молодежи. Немало способствовала и реклама пластинок и фирм звукозаписи, рейтинги, интервью фьюжн-музыкантов в солидных музыкальных журналах «Downbeat» и «Metronom». Это был сигнал надежды: после почти 30-летнего рок-периода в истории популярной музыки открывалась новая страница увлечения - «фьюжн».

Фьюжн-ансамбль «Weather Report», созданный в 1971 г. пианистом и композитором Джо Завиноу, записал 15 альбомов. По всеобщему признанию, это был лучший и наиболее успешный состав среди электронно-джазовых групп 70-80-х гг. В ансамбле был яркий джазовый музыкант саксофонист Уэйн Шортер, но идеи, идущие от композитора-клавишника Д. Завиноу, постепенно оставляли все меньше и меньше места для джаза в их репертуаре. Группа иногда увеличивалась от 5 до 9 человек, удваивая басистов и утраивая барабанщиков, - «Mr. Gone», «Tale Spinnin» (1975). В середине 70-х гг. в ансамбль приходит Жако Пасториус, гений бас-гитары, что дает новый всплеск популярности - «Black Market» (1976), «Heavy Weather» (1977) - наиболее продаваемый диск за всю их историю (№ 30 в списке хитов).

Кит Джарретт (Keith Jarrett, род. 1945) -редчайшее явление великолепного пианиста и одухотворенного композитора в одном лице. С 16 лет он выступал с концертами, на которых исполнял свои композиции. В свой первый «акустический» период 60-х гг. прославился, играя в ансамбле саксофониста Чарльза Ллойда, в конце десятилетия наступают «электронные» годы у М. Дэвиса. С начала 70-х гг. К. Джарретт вновь делает резкий поворот к традиционному фортепиано. Его и Ч. Кориа называют последователями романтика фортепиано - Билла Эванса, продолжателями его романтических традиций, обогативших и углубивших их в своем творчестве. К. Джарретт вел разнонаправленную деятельность в 70-е гг. Основной формой для записей и концертных выступлений становится классическое трио с добавлением саксофона, скрипок, собственной игры на других инструментах. Джарретт, импровизируя, любит напевать и даже экспансивно выкрикивать отдельные возгласы, правда, некоторым слушателям эта его особенность не нравится.

Новое (инструментал). Стиль альт-саксофониста Ричи Коула (Richie Cole, род. 1948) сложился под влиянием другого альтиста, Фила Вудса. Горячие соло Коула были очень кстати в оркестре Б. Рича, у которого он

играл в начале 70-х гг. Несколько отличных записей сделано этим саксофонистом с 1973 по 1979 г., когда его ансамбль аккомпанировал скэт-вокалисту Эдди Джефферсону. Его игра соединяет филигранную техничность Ф. Вудса с артистичностью Э. Джефферсона, ритмикой кантри-стиля Бутса Рэндолфа и необычайной эмоциональностью19.

1977-1979 гг. - рождение и записи феноменального состава «Supersax Originals», вновь переигравшего все изложения тем и соло Чарли Паркера в аккордовом изложении.

Классика (вокал). Всегда необычайно гармонично звучат малые и сверхмалые сочетания инструмента и голоса. Традиционно и в то же время каждый раз неповторимо к фортепианному трио присоединяется саксофон или голос, или, что реже и еще более изысканно и ответственно, - дуэт голоса и фортепиано. Такой шедевр лиричности и виртуозности подарило дуо вокалиста Тони Беннетта и Билла Эванса «Together Again» (1976).

Новое (вокал). Необычный вокалист Леон Томас (американец, род. 1937) развивает и использует в своем стиле нетрадиционные элементы: от работы с авангардистом Фароа Сандерсом («язык» фри-джаза) до «йодлинга», который он «подсмотрел» у племени конголезских пигмеев. Вокалист считает важным в своем творчестве довольствоваться не только ролью развлекателя, но и выносить важные социальные проблемы на суд зрителя. Его записи 70-х гг. с Карлосом Сантана (гитара) и Фр. Хаббордом (труба) высоко отмечены критикой и оценены «фанами» джаза20.

В начале 70-х гг. в высший состав джазовых вокалисток добавляется имя Флоры Пурим (Flora Purim, род. 1942, Бразилия). Разносторонняя исполнительница: играла на гитаре, перкуссии, как вокалистка была привлечена в ансамбль Ч. Кориа «Return to Forever». Записав вокальные партии в композициях Кориа, с 1972 г. попадает на джазовый Олимп в категорию латиноамериканских исполнителей. Это было нетрадиционное джазовое пение. Ее скэт своеобразен, интересен, часто многослоен и звучит нематериально, по-неземному, ее легкий пленяющий голос, кажется, плывет над импровизациями аккомпанирующих музыкантов. С середины 70-х гг. начинают выходить ее сольные альбомы, которые она записывает вместе с супругом Аирто Морейрой (великолепным перкуссионистом). Эта музыка становится доступной для широких слоев слушателей. Пластинки, наполненные бразильскими ритмами и волшебным вокалом, позволяют занять Флоре Пурим высокое место и в популярном искусстве: «Butterfly Dreams»

(1973), «Open Your Eyes You Can Fly» (1976), «Encounter» (1977).

О новом (60-70-е гг.). Все главное, успешное, опробованное, укрепленное и «примеренное» на публике и критиках сконцентрировалось в джазе под общим наименованием «мэйнстрим». Всех звезд прошедших десятилетий мы найдем там, не включая сюда свободный джаз и экспериментальную музыку21.

На витке конца 60-х гг. рождение «джаз-рока» дает мощный толчок для гармоничного сосуществования лучших музыкантов этих направлений, подталкивая к созданию групп, ансамблей. В начале 70-х гг. это направление переплавляется во «фьюжн-джаз», позже вобравший в себя более мелкие стилистически схожие ответвления.

Мэйнстрим всегда будет впитывать и поглощать новое, экзотичное, но не вызывающее. Так, волна бразильской музыки начала 60-х гг. гармонично «вплеснулась» в основное течение. Правда, заглянув в прошедшие десятилетние циклы отношений джаза и латинской, афро-кубинской музыки, мы обнаружим: в 20-е гг. испанский колорит в некоторых пьесах Дж. Р. Мортона; в 30-40-х гг. композиции, сделанные в мексиканском, бразильском стиле, оркестра Ксавье Куга, женских оркестров Кармен Кастильо, Лины Рэй, кубинских оркестров Тито Пуэнто, Тито Родригеса, «Иракера». Но на витке 60-70-х гг. произошло плотное и окончательное сращивание с латиноамериканской музыкой.

Другое сильнейшее влияние в 70-е гг. на джаз оказало направление, основанное на ритмике и специфичности «злоупотребления» нот блюзовой гаммы («блю-ноутс»). Его истоки глубоко коренятся в негритянских церковных песнопениях - госпелах. Проходя через витки времени, эта ритмо-матрица модифицировалась в хард-бопе 50-х гг. и в конце 60-х - 70-е гг. получила окончательное название «джаз-фанк». Исполнение этой музыки высококлассными джазменами, с одной стороны, и откровенно коммерческими составами - с другой, придает многоликость «джаз-фанку», во всех видах позволяя сохранять ему пластичность ритмики и танцевальность, частично переходя при этом в раздел коммерческо-развлекательной музыки.

Авангардными остаются все пробы, поиски и эксперименты свободного джаза как в лице прежних мастеров: О. Колмена, Д. Черри, С. Тэйлора, А. Шеппа, так и новых исполнителей: саксофониста Стива Лейси, «Арт ансамбль оф Чикаго», мультиинструменталиста-гения Эрика Долфи, композитора-инструменталиста Энтони Брэкстона, тромбониста Розвелла Радда.

На витке 70-х гг. изобретенный еще в 50-е гг.

термин «World Music» (Мировая музыка) обретает широкую популярность, благодаря множеству соединений в практическом музицировании представителей разных культур. Так, на негритянского джазмена могла оказать влияние индийская музыка и ее инструментарий, а на белого музыканта - музыка Карибских островов, арабская музыка22. Тесному переплетению музыкальных культур в немалой степени способствовало проведение международных джазовых встреч как на американском континенте, так и в Старом свете.

В 60-70-х гг. происходит бурный расцвет фестивального движения во многих европейских странах (Чехословакии, Германии, Польши, Италии, Франции). Это способствует творческому раскрепощению и развитию композиторского колорита разных народов. В этом цикле активно развивается многонациональное исполнительское творчество, появляются понятия польского, французского, итальянского, скандинавского, советского джаза.

1960-1970-е гг. - это период обогащения оркестрового языка, звуковой палитры, время выхода «вперед» целого отряда талантливых аранжировщиков, заставивших звучать по-особенному коллективы биг-бэндов. После ряда продолжающих быть «в форме» оркестров К. Бэйси, Д. Эллингтона, В. Германа, Ст. Кентона появляются яркие новички: оркестры Т. Джонса - М. Льюиса, К. Кларка - Фр. Боланда (Европа), Т. Акиеши - Л. Табакин (Япония), оркестры студийного формата О. Нелсона, Г. Эванса.

На витке 60-70-х гг. развивается традиция как сольного фортепианного исполнительства (О. Питерсон) в яркой мэйнстримовской манере, так и тенденция пианиста-композитора, играющего часто «пограничную» музыку джаза и современную академическую музыку (К. Джарретт, Ч. Кориа, Фр. Гульд, С. Тэйлор).

Цикл 60-70-х гг. принес распространение малых «безрояльных» составов: трио С. Роллинза, квартет Дж. Маллигана, фри-джазовые составы О. Колмена - Д. Черри.

Подводя итоги 60-70-х гг. ХХ в., отметим главенствующую роль «основного течения», вбирающего в себя и на этом цикле, подобно губке, все ценные, проверенные временем, новые находки, идеи, манеры, приемы плеяды выдающихся цветных и белых исполнителей. Создавая благодатную почву, укрепляя фундамент двигающейся во времени джазовой цивилизации, в которой выживают все удачные «посадки» и остаются здесь навсегда, становясь неотъемлемыми слоями гармоничного мира «мэйнстрима». И так же, как это происходило в предыдущие циклы, сопровождающий развитие искусства джаза, его

«тень» и постоянный спутник - коммерческий джаз, модифицируется, меняя форму, использует внешнюю схожесть с «фьюжн», зарабатывает новое название «Smooth Jazz», становясь более утонченным и изменчивым23.

Все большее влияние на издание и «проталкивание наверх» записей тех или иных исполнителей оказывают продюсеры и владельцы звукозаписывающих фирм. Прислушиваясь к мнениям джазовых критиков и обозревателей и учитывая рейтинги лучших исполнителей, публикуемых в самом уважаемом джазовом журнале «Down Beat», боссы звукозаписи формируют «отряд» самых продвинутых и продаваемых артистов, не забывая время от времени пополнять его новыми именами. Деньги, вложенные в музыканта (вокалиста), необходимо возвращать с помощью активной рекламы в специальных изданиях, клипах на радио и ТВ. Наиболее успешные исполнители получают награды, премии «Грэмми», что также способствует дальнейшим успешным продажам и популярности артиста24.

Трехнаправленность развития джаза (традиционность, новое, авангард) продолжает оставаться основополагающим принципом и на витке 60-70-х гг. Мы наблюдаем и констатируем изменения на новом временном этапе. Так, понимание «традиционного» расширяется, вбирая в себя все находки эры свинга, модернизм боперов перестает быть революционным и плавно становится одной из составляющих «мэйнстрима»; «новое» неожиданно пополняется открытиями необычных приемов в вокале, смешанных оркестрово-хоровых составов, достижениями отдельных музыкантов и ритм-секций; «авангард» раскрашивается внедрением исполнителей с композиторским образованием, стирается грань между авангардным джазом и экспериментальной академической музыкой. Дальнейшие изменения в цикличность развития джаза будут внесены на следующем витке 80-90-х гг. ХХ в.

Примечания

1 The Virgin encyclopedia ofjazz / ed. by Colin Learkin. London: Muze UK Ltd, 1999. P. 442.

2 Ibid. P. 735.

3 Ibid. P. 12.

4 The Penguin encyclopedia of popular music / ed. by Donald Clarke. London, 1998. P. 428.

5 Ibid. P. 546.

6 Люсье, Жак // Википедия: свобод. энцикл. URL: http: // ru. wikipedia. org (дата обращения: 17. 06. 2014).

7 The Virgin encyclopedia of jazz. P. 452.

8 Ibid. P. 854.

9 The Penguin encyclopedia of popular music. P. 951.

10 Дискография этого периода творчества Майлза Девиса: 1962 г. - «Sorcerer»; 1963 г. - «Seven Steps to Heaven» (G. Coleman on tenor-sax); 1963 г. - «Miles Davis in Europe» (G. Coleman on tenor-sax); 1965 г. - «My Funny Valentine. M. Davis in Concert» (G. Coleman on tenor-sax); 1966 г. - «Miles Smiles»; 1967 г. - «Nefertiti»; 1968 г. - «Filles de Kilimanjaro».

11 Дискография этого периода творчества Джона Колтрейна: 1960 г. - «Coltrane's Sounds» (quartet with Steve Davis-bass); 1963 г. - «John Coltrane Newport’63» (квартет, но последняя вещь Эрика Долфи, Рэгги Уоркмена и Р. Хэйнса -посыл во фри-джаз); 1964 г. - «A Love Supreme» (quartet); 1965 г. - «One Down, One Up» (quartet); 1965 г. - «Sun Ship» (quartet).

12 См., например, альбом «John Coltrane Quartet: Ballads» (1962).

13 The Penguin encyclopedia of popular music. P. 322.

14 The Virgin encyclopedia of jazz. P. 892.

15 The Penguin encyclopedia of popular music. P. 447.

16 The Virgin encyclopedia of jazz. P. 312.

17 The Penguin encyclopedia of popular music. P. 910.

18 The Virgin encyclopedia of jazz. P. 11.

19 Ibid. P. 187.

20 Ibid. P. 840.

21 Кинус Ю. Г. Джаз: истоки и развитие. Ростов н/Д: Феникс, 2011. С. 456.

22 Там же. С. 468.

23 Там же. С. 474.

24 Мошков К. Индустрия джаза в Америке. СПб.: Лань: Планета музыки, 2008. С. 367.