К вопросу о технологии масляной живописи (глава1)

Ю. М. Куке, Т. А. Лукьянова К вопросу о технологии масляной живописи

В данной работе рассматриваются вопросы истории изобретения масляной живописи применительно к технологии монументальной масляной живописи в России. Большое внимание уделяется технологии приготовления масляно-лаковых композиций связующего красок на основе открытия фламандского художникаXV века Яна ван Эйка.

Проведенная многолетняя работа в области реставрации памятников истории и культуры позволила получить данные по составу использованных органических связующих веществ в произведениях монументальной и станковой масляной живописи России Х'У-'ЗИ-Х'ЗХ веков, а изучение технологии материалов этого периода дало ценную информацию о становлении русской масляной живописи.

Авторы приходят к выводу, что на рубеже ХУ^И-ХУ^Ш веков европейские технологические влияния , которые должны были бы заключаться во внедрении в русскую стенопись элементов современной ей масляной техники , останавливаются на настенной темперной живописи иногда невысокого технологического качества.

Jo the question about the technology of oil painting

In the present work deals with the history of the invention of oil painting in relation to the technology of monumental oil painting in Russia. M-uch attention is paid to the technology of cooking oil-varnish binder compositions based paints opening Flemish artist of the XV century by Jan van Eyck.

Spent many years working in the field of restoration of monuments of history and culture has provided data on the composition of the used organic binders in the works of monumental and easel oil painting of Russia XVIII-XIX centuries ,and the study of materials technology of this period gave valuable information about the formation of Russian oil painting.

Jhe authors conclude that at the turn of XVII-XVIII centuries European technological influences that would have to be integrated into the Russian murals elements of the contemporary oil equi pment,stop at wall tempera painting sometimes low technological quality.

Keywords: technology of oil painting,monumental oil paintings,oil-varnish binder paints

«В наше время никакая другая техника не окутана таким мраком, как техника Ван Эйков, и восстановить ее является целью многих исследователей,

работающих в области живописи и химии красок».

Введение

лова, приведенные в эпиграфе к этой статье, были написаны Эрнстом Бергером в конце XIX века [1]. Его книга «История развития техники масляной живописи» была переведена на русский язык и издана в 1935 году. Книга посвящена полемике в области технологии масляной живописи и изобретению Яна ван Эйка. В ней есть много старинных рецептов и

трактатов по приготовлению красок и лаков. В ней Э. Бергер приходит к выводу, что усовершенствование Яна Ван Эйка касалось яично-масляной темперы. В свою очередь, во вступительной статье к этой книге А. Рыбников, как и наибольшее число исследователей, склоняются к тому, что Ян ван Эйк разработал масляно-смоляной состав, причем получал смесь не простым смешением готовыхйомпонентов, а варил

маелО'вМ©СТРСо1'СМолои. В доШяНенйек этому, А. Рыбников рассуждает на тему качества со-Й|тских красок и их составов [1 стр. 7-57], но в результате всего ясно, что слова Э. Бергера |эб «окутанной „.мраком» технологии масляной живописи и через 50 лет после написания книги оставались актуальными. Сегодня, когда прошло уже почти 130 лет с момента написания тех слов можно говорить лишь о незначительных изменениях в области изготовления масляных красок и лаков, и не всегда в лучшую сторону. В доказательство этого во вступительной статье к трактату Ч. Ченнини А. Рыбников замечает: «Не касаясь сути вещей, экспансивный Вебер пишет: "Довольно прогуляться по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность живописи, так сказать, - в прямом отношении с ее древностью; что в картинах XV в. ... колорит остался более блестящим и материалы более прочны, чем на тех же — XVI в.; и что, приближаясь к нашей эпохе, живопись портится все более и более; картины наиболее испорченные существуют только несколько лет" [2 стр. 3-13].

Наш опыт работы в области реставрации памятников истории и культуры, в течение почти 35 лет связанный с технологическими исследованиями объектов культурного наследия, позволил познакомиться с произведениями монументальной и станковой масляной живописи России XVШ-XIX веков и получить определенные данные по составу использованных органических связующих веществ. Изучение технологии материалов этого периода дало ценную информацию о становлении русской масляной живописи. Но в процессе разработки технологии реставрационных работ, ведения реставрационного процесса выяснялась также необходимость опять вернуться к теме исследования масляной живописи, т.к. мы постоянно сталкивались с несоответствием материалов старой живописи и применяемых для воссоздания и реконструкции фрагментов современных красок и лаков.

Современные росписи в воссоздаваемых сегодня храмах часто выполняются акриловыми красками. Надо отметить, что акриловая живопись не имеет такого срока давности, как масляная. Срок естественных испытаний акриловых красок составляет около 50 лет, в то время как первые работы, выполненные масляными красками, относятся к XIII веку.

Поэтому, замена традиционной для России XIX века настенной масляной живописи на акриловую не может быть равноценной.

В этой связи и возникла насущная необходимость опять попытаться решить давнишнюю задачу раскрытия секретов происхождения мас-шяной живописи, связанную с именем Яна ван Эйка и воссоздать технологию монументальных масляных росписей на основе классических тра-шиций. XIX веша

Глава 1. Технологическая история возникновения настенной масляной живописи в России

... Западная культура у нас с давних времен прививалась только наружно, через парикмахеров и модных портных В.А. Гиляровский "Москва и Москвичи"

28 июня (9 июля) 1762 года в результате дворцового переворота Екатерина Алексеевна отняла власть у мужа Петра III (В.О. Ключевский, Курс русской истории. Лекция LXXVI) и вступила на российский престол как царствующая императрица с именем Екатерины II. [3]. В период ее царствования Россия окончательно стала великой европейской державой. В это время императрица увлекается литературой и учреждает библиотеки, коллекционирует живопись и создает музеи, считает себя «философом на троне» и общается по переписке с Вольтером, Дидро, д'Аламбером. Екатерина II окружает себя иностранными художниками, скульпторами и поэтами. Для того чтобы модернизироват§ русскую культуру и науку, она приглашает немцев селиться в России. В 1763 г. Екатерина II основывает Академию Художеств, деятельность которой нацелена на общее художественное развитие учащихся, на основе изучения лучших образцов западноевропейской живописи. Русские художники активно знакомятся и изучают новую для них технику масляной живописи. В то же время в Академии отсутствует класс иконописи, а в храмах перестают расписывать стены в технике фрески. Старые росписи в многочисленном ряде церковных зданий, как, например, фрески московского Успенского собора 1642 года, записывают масляными красками. Многие питомцы Академии, такие как В.Л. Боровиковский (1758-1826), В.К. Шебуев (1777-1853), А.Е. Егоров (1776-1851), П. В. Басин (1793-1877), К. Брюллов (1799-1852), Ф. Бруни (1800-1875) сближаются с техникой живописи итальянских мастеров [4].

1. Результаты исследования образцов

настенной масляной живописи В царствование Екатерины II происходит процесс трансформации традиционной технологической культуры изобразительного искусства России. Изучение некоторых образцов настенной живописи первой половины XVIII века позволяет увидеть и понять происходившей процесс забвения фрески и переход к технике темперной, а затем и масляной настенной живописи.

В XVII веке еще можно увидеть образцы настоящей древнерусской фрески, например, стенопись Успенского собора Троице-Серги-евой лавры, стенопись церкви Преображения (первоначально Троицкой) в Вяземах 1602 года (Московская область) или фрагменты живописи Иоанпредтченского храма в Москве (XVII век).

Одним из пОследних образцов фресковой жй^ вопиСи наверное можно считать росписи келии Св. Стефана Русского на Афоне Свято-Панте-¡реймонова монастыря, относящиеся ко второй половине XVII века.

Фото 1. Афон. Христос Вседержитель. Стефановский скит Свято-Пантелеймонова монастыря. Живопись второй половины 17 века

Фото 2. Поперечный шлиф образца настенной живописи келии Св. Стефана Русского на Афоне Свято-Пантелеймонова монастыря. х 20. Июнь 2014 г.

ШрШрофоЯЦфии (фото^^^Шрошо видно, что основание живописи выполнено из чисто известкового раствора с наполнителем в виде волокон стеблей растений. Эта технология подготовки под настенную живопись стала хЦЯ рактерной для Руси с начала 15 века.

Фресковая роспись 1602 года, выполненная мастерами так называемой «годуновской школы», сохранилась и в церкви Преображения (первоначально Троицкой) в Б. Вяземах под Москвой, которая была сооружена по заказу Бориса Годунова в 90 годах XVI века. При большом объеме сохранившихся фресок в церкви имеются значительные участки поновления красочного слоя и штукатурного основания, относящиеся к 1694-1702 годам, позволяющие провести сравнительный анализ.

Исследования живописи в церкви Преображения проводились авторами в 2006 году при проведении реставрационных работ. Для исследований материалов живописи были отобраны образцы штукатурного основания (левкаса) с красочным слоем, относящиеся к разным временным периодам — первоначальной живописи начала XVII в. и поновления рубежа XVII-XVIII вв.

Для установления техники авторской живописи начала XVII в. образцы красочного слоя и левкаса отбирались из-под штукатурки XVIII века.

Микроскопические и микрохимические исследования первоначального штукатурного основания начала XVII в. (с западной стороны барабана, яруса больших архангелов, одежды архангела) показало, что оно имеет двухслойную структуру.

Нижний слой представлял собой слой белоснежной штукатурки толщиной 2-3 мм, выполненный на известковом вяжущем без песчаного наполнителя с добавкой тонких льняных волокон длиной 1,5-3 мм в качестве армирующего наполнителя. В качестве примеси в вяжущем имелось небольшое количество (около 1%) пылевидного песка и пылевидной цемянки. Верхний слой штукатурного основания также был белоснежным гладким и плотным, толщиной 4-5 мм, и выполнен из чисто

извеСткОВого' вяжущего с^добавкой рахтЯеШ-З ных волокон. В целом, левкас был жестким и прочным. В качестве связующего вещества в Девкас добавлен белковый клей.

Надо сказать, что такие штукатурные известковые левкасы без наполнителя стали характерны для России с 15 века после того, как митрополитом Киевским и всея Руси стал святитель и чудотворец Киприан.

Технология приготовления извести для штукатурки под фреску, внедряемая в это время на Руси, сильно отличается от предшествующей византийской технологии и заключается в использовании специально подготовленной выдержанной, промытой, вымороженной и практически полностью карбонизованной извести, к которой требовалась добавка растительных волокон и органических клеев.

Именно такая технологическая культура подготовки извести и изготовления уникальных по своим прочностным и климатическим свойствам живописных левкасов, которая на самом деле была чрезвычайно многодельна и трудоемка, просуществовала в России до второй половины XVII вв.

Исследования штукатурок с живописных по-новлений начала XVIII вв. церкви Преображения в Б. Вяземах (с северной стороны барабана, яруса больших архангелов, с одежд архангела) так же показало их двухслойную структуру, однако значительно отличающуюся от первоначальной авторской. Нижний слой штукатурки уже имел известково-гипсо-песчаный состав в соотношении известь : гипс : песок « 1 : 0,5 : 2 и был затворен клеем животного происхождения. В вяжущее внесен древесный уголь в количестве 0,5% кусочками 0,3 мм, а растительные волокна отсутствуют.

Фото 3. Состояние красочного слоя живописи Никольской церкви в селе КопнивщРереславского района Ярославской области

ВерЯийЯРРЯ пШдией'ттукатурШ^епо-средственно под живописью имел шероховатую! фактуру и был выполнен на известково-песчй-ном вяжущем в соотношении известь-песок « 1:3 и имел невысокую прочность. Вяжущее было также затворено клеем животного происхождения и был внесен древесный уголь. Живопись была выполнена клеевыми красками. [5]

Таким образом, на примере сравнительного исследования штукатурных оснований первоначальной живописи 1602 г. и поздней живописи рубежа XVII- XVIII вв. церкви Преображения в Б. Вяземах уже видны пути трансформации и упадка техники фресковой живописи. В самом деле, к концу XVII века выявляется тенденция к упрощению технологии изготовления живописного левкаса, переход от чисто известкового гладкого и белоснежного штукатурного основания, к известково-песчаным штукатуркам с матовой шероховатой фактурой, по которым роспись выполнялась темперными красками. К этому времени уже утеряна технология приготовления традиционного известково-песчаного раствора, в который требовалось вводить либо особый сорт и фракцию песка, либо особые гидравлические добавки (кирпичную пыль, це-мянку). Причина такой трансформации может быть в том, что западноевропейская практика подготовки под настенную живопись, которая всегда опиралась на известково-песчаные составы, начинает активно внедряться в петровские времена, не вдаваясь в особенности этого материала. Тем более, что для известково-пес-чаного штукатурного основания не требуется больших временных затрат, т.к. его можно быстро готовить из свежегашеной извести и песка.

Почти аналогична по своему строению плохо сохранившаяся живопись 1815 г. Никольской церкви в селе Копнино Переславско-го района Ярославской области

При визуальном обследовании храма в приделе Святителя Николая Чудотворца были видны остатки настенной живописи, выполненной по штукатурному основанию масляными и темперными красками: в простенках барабана помещены фигуры евангелистов, ниже-гризайльный декор, традиционно написанный в стиле барокко. Роспись, относящаяся к 1-й трети XIX в. — вероятно, произведение художников палехско-шуйского круга,

5. Красочные слои записи

4. Перегрунтовка меловая клее-масляная, пропитанная олифой

3. Красочные слои авторские, первоначальные, выполненные яичным желтком

2. Подготовка под живопись красного цвета

Фото 4. Поперечный шлиф красочного слоя живописи со штукатурным основанием стенописи Никольской церкви в селе Копнино Переславского района Ярославской области, 1815 г

первоначальный колорит которой строился на насыщенных красных, охристых и синих тонах.

Аналитические исследования показали, что штукатурное основание живописи имеет невысокую прочность, красочный слой сохранившихся композиций сильно загрязнен, растрескался и легко осыпается. Штукатурное основание живописи было выполнено на известково-песчаном вяжущем в соотношении: известь — песок « 1: 3 и затворено известковым мыловаром. Грунт под живопись выполнен составом на клеевом связующем и красной охре. Краски затирались на яичной темпере. Поверх авторских красочных слоев лежит слой клее-масляной меловой перегрунтовки с пропиткой густой олифой и красочный слой записи.

Из вышеизложенного видно, что на рубеже XVII- XVIII в., европейские технологические влияния, которые должны были бы заключаться во внедрении в русскую стенопись элементов современной ей масляной техники, останавливаются на настенной темперной живописи иногда невысокого технологического качества.

Показательным и характерным для данного времени является фрагменты сохранившейся живописи храма Покрова Пресвятой Богородицы в с. Чиркино, Московской области, который является памятником федерального значения (охранное обязательство №163-10(р) от 30.12.2010 г.) Из данных писцовой книги для церкви Покрова Пресвятой Богородицы села Чиркино известно, что она построена, предпо-иожительно, в первой половине XVI века в старинном подмосковном имении Шереметевых. Изначально представляла собой типичный вла-¡дЙльческищуусадебный храм — четырехстолпный

четверик с хорами в западной части, трехчаст-ной апсидой и расположенным с севера приделом. В конце XVII в. церковь была перестроена в духе «нарышкинского» барокко и расписана.

Фото 5. Общий вид сохранности живописи церкви Покрова Пресвятой Богородицы в селе Чиркино Московской области

На примере изучения стратиграфической структуры живописи церкви Покрова Пресвятой Богородицы села Чиркино становится ясно, что на рубеже XVII- XVIII в.в. идет перехЫ от известково-песчаных составов штукатурных оснований настенной живописи к известково-

Фото 6. Структура красочного слоя храма Покрова Пресвятой Богородицы в с. Чиркино

гипсо-песчаным. Эта тенденция к добавлению в штукатурные составы гипса может быть связана и с утратой традиционных для России способов приготовления известковых растворов для оснований настенной живописи. При этом, характерной особенностью стенописи этого периода может стать наличие красной подготовки (грунта), как и в станковой портретной живописи XVIII в.

В этой связи интересно сравнить живопись церкви Покрова Пресвятой Богородицы села Чиркино, которое является старинным подмосковным имением Шереметевых с настенной живописью церкви усадьбы Кусково, которую сын знаменитого сподвижника Петра I Б. П. Шереметева (1652-1719), Петр Борисович, когда уйдя в отставку с придворной службы, начал благоустраивать и лично руководил строительными работами во всех областях: разбивкой парка, постройкой и отделкой дворца и павильонов.

Фото 7. Композиция на северной стене церкви Спаса Всемилостивого в Кускове. Видны участки с расчисткой живописи от поздних наслоений.

Аналитические исследования материалов настенной живописи в интерьере церкви Спаса Всемилостивого в Кускове (ориентировочно, 1740-е годы) (г. Москва, улица Юности, дом 2) показало, что в Москве в это время работали приглашенные иностранные художники. В отличие от подмосковного имения в Чиркино первоначальная живопись в храме Кускова выполнена в соответствие с правилами западноевропейского искусства, мастера которого уже не одно столетие работали в масляной технике, как в станковой, так и в монументальной живописи.

В церкви Спаса Всемилостивого в Кускове основание живописи выполнено из известково-гипсового вяжущего, пропитано жидкой олифой, приготовленной из вареного масла, поверхность прогрунтована свинцовыми белилами на масляном связующем, а красочный слой выполнен масляными красками.

На фото 8 представлен поперечный срез

живописи церкви Спаса Всемилостивого в Кускове, расшифровка которого показывает следующую стратиграфическую картину:

-первоначальное штукатурное основание из-вестково-гип-со-песчаного состава. Песок непрозрачный, окрашен, промыт, фракции ~ 0,5 мм. В составе основания также имеются традиционные для русской технологии кирпичная крошка 0.3 — 2.0 мм и древесный уголь — фракции

Фото 8. Поперечный срез живописи церкви Спаса Всемилостивого в Кускове

~0.3 мм в количестве ~0,5%;

- поверхность штукатурки пропитана жидкой олифой и затерта тонким слоем известково-гип-совой затирки;

- поверхность затирки проклеена и загрунтована тонким слоем свинцовых белил на масляном связующем;

- данный образец имеет первоначальный красочный слой насыщенного голубого цвета, выполненный берлинской лазурью с добавкой свинцовых белил.

Надо сказать, что известково-гипсовые штукатурки значительно превосходят с технологи-ч^ской точки зрения чисто известковые составы. Например, если известковые составы ограничены 5-7 мм по толщине нанесения одного намета, то у гипсовых — этого ограничения нет. У гипсовых составов нет жестких требований к качеству кварцевого песка, в то время как известковые штукатурки должны выполняться на карьерном песке мелкой фракции, исчезает необходимость в особых гидравлических добавках-цемянке, молотых известковых туфах, пуццолане. А главное, известково-гипсовые составы не обладают такой щелочностью, как чисто известковые, что позволяет использовать на гипсовых грунтах многие пигменты и связующие не свойственные фреске, которые могут быть неустойчивы в щелочной среде.

Исследования живописи в ряде памятников XVIII- XIX вв. показали, что известково-гипсо-вые штукатурные основания выполнялись всегда с добавлением клеевого связующего (животного клея), вероятно, как замедлителя схватывания, а также, то, что штукатурное основание всегда грунтовалось жидкой олифой.

В дополнение сказанного можно еще упомя-Юуть Храм Святителя Алексия Митрополита Московского по адресу Москва, Николоямская ул., ¡29, с. 1. На основании результатов аналитических

исследований материалов настенной живописи 1779 года художника С.П. Нехлебаева (аналитические исследования выполнены химиком-технологом Р.Г. Чижевской) было установлено, что фрагментарно сохранилась живопись, выполненная темперной техникой, что подтверждает мнение Апполинария Васнецова, который говорил, что живопись 1779 года была выполнена желтковой темперой. Современные аналитические исследования говорят, что, как и в предыдущих образцах, живопись выполнялась по известково-гипсовому штукатурному основанию с пропиткой олифой и грунтовкой свинцовыми белилами.

В отличие от этого в настенных росписях 1780 года алтарной части храма Преподобного Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой лавре была использована казеино-масляная темпера.

Когда в XVIII- XIX вв. последовала дальнейшая трансформация технологии настенной живописи, связанная с началом использования масла как связующего красок, это выразилось в понов-лении темперной живописи масляными красками.

Так, например, при исследовании настенной живописи в Успенском соборе Рязанского Кремля было установлено, что первоначальная живопись относящаяся, вероятно, к периоду 1855-57 годов, была выполнена на темперном связующем и позднее (в 1891 году) переписана красками на вареном масле. В качестве примера можно привести микрофотографию поперечного шлифа живописи центрального свода Успенского собора Рязанского Кремля (фото 9).

При микроскопических и микрохимических исследованиях материалов поперечного шлифа фрагмента живописи со свода Успенского собора Рязанского Кремля установлено, что живопись была выполнена по пропитанному олифой из-вестково-гипсо-песчаному основанию и расписано темперными красками. Затем была переписана по перегрунтовке масляными составами.

красочный слой ярко-синего

цвета на масляном связующем

слои перегрунтовок на масляных свинцовых белилах

.^швШИЯ^ШШ

первоначальный красочный слой серо-

синего цвета на темперном связующем г

слой олифы на поверхности штукатурки

. Л

штукатурное основание живописи

Фото 10. Поперечный срез образца живописи центрального свода Успенского собора

Рязанского Кремля

Классическим примером технологии настенной масляной живописи начала 20 века ^является росписи Вознесенского войскового ¡кафедрального собора в г. Новочеркасске. Живописные и орнаментальные работы в Вознесенском войсковом кафедральном соборе были по ЛдаоqgтSйXS1Ожнйков — членов

"Санкт-Петербургского общества художников" — Староборовского, Гружевского и других в 1903 г. В росписи принимали участие и местные художники И. Ф. Попов и Е. Г. Че-репахин. В интерьере собора есть копии картин академика живописи Д. Н. Кардовского. Это — "Казачий кру%'# XVII веке" и "Сборы

Петра ВЯНТо поЦАяЦ в 1696 году". Художник Г. Г. Мясоедов выполнил большую карти-ру на северной стене притвора. Самая большая Ьартина в Новочеркасском соборе — «Страшный суд». Она занимает площадь около 75 кв. м. На центральном куполе-огромное погрудное изображение Христа, выполненное художником И.Ф. Порфировым. Над алтарем на золотистого цвета полусфере художником М.Е. Ватутиным по эскизу И.Ф. Попова изображена «Святая Троица». Ниже - в алтарной части - в открытые царские врата видна 13 метровая картина художника Вениамина Попова «Тайная вечеря», выполненная по эскизу художника И.Ф. Попова. Сам же И. Ф. Попов написал четыре картины в притворе собора: «Исцеление дочери Ха-

нанеянш»! «Притчя о" Блудном ' 'СынЩ^Отрой; Иисус во храме» и «Благословение детей». На хорах, расположенных на втором этаже колокольни, вывешены картины исторической живописи, которые отразили основные вехи становления и развития донского казачества. Здесь расположены картины: «Сборы Ермака в поход на Сибирь», «Пожалование Царского знамени при Царе Михаиле Федоровиче в 1614 году», «Азовское сидение в 1641 году», «Сборы Петра Великаго под Азов в 1696 г.», «Закладка собора и города Новочеркасска атаманом Платовым в 1805году», «Встреча Атамана Платова в 1814 году близ г.Новочеркасска», «Вручение пернача 6 мая 1887 г. Наследнику Престола Цесаревичу Николаю Александровичу».

" "—------

Красочные слой поздних поновлений живописи

Перегрунтовка перед поновлением живописи

Первоначальный красочный слой из берлинской лазури по слою рефти

Подготовка свинцовыми белилами

Шпаклевочная подготовка меловым клее-масляным составом

-----

Штукатурное основание

Фото 11. Поперечный срез образца живописи с голубого фона из Вознесенского войскового

кафедрального собора

Штукатурное основание живописи Вознесенского собора выполнено из известково-гипсо-песчаного раствора. Толщина двухслойного намета 7-10 мм. Соотношение известь- гипс- песок = 1:5:2. Основная фракция песка 0.5 - 0.75 мм. Песок кварцевый слабоокрашенный, частично окатанный. Раствор затворен белковым клеевым составом. Прочность на сжатие~25-30кг/см2.

Первоначальный красочный слой голубого цвета выполнен на масляном связующем, представляющем собой вареное масло-олифу. Красочный слой лежит по подготовке из мелового грунта на клее-масляном связующем и прокраске жидкими масляными свинцовыми белилами. Такая подготовка живописи является классиче-кой, начиная с 18 века.

Итак, на основании проведенных исследований технологии настенной живописи ряда памятников уже можно сделать определенные вы-Кы.

Во-первых, с технологической точки зрения история возникновения настенной масляной

живописи в России приходится на вторую половину XVII - начало XVIII вв.

В этот период отхода от фресковой живописи происходят технологические трансформации в составе и способе приготовления штукатурных оснований, повлекшую за собой совершенно иную грунтовочную подготовку под живопись и совершенно иные связующие для красок.

Во-вторых, в качестве настенных оснований живописи начинают применяться извест-ково-гипсо-песчаные штукатурки. Наличие гипса в штукатурных основаниях позволяет изготавливать штукатурки быстро и большой толщины до 30-50 мм. При этом, штукатурки отличаются повышенной прочностью, для них не требуется использование извести многолетней выдержки как для фрески, они более технологичны, чем фресковые основания.

В-третьих, в технологии грунтовочной подготовки штукатурки появляется дополнительный слой пропитки жидкой олифой и шпатлевка.

В ЯцелЯмШтовытлядит Щедующимьбразом:

- известково-гипсо-песчаная штукатурка;

- грунтовка (пропитка) поверхности штукатурки разбавленной олифой;

- шпатлевка (грунт) на основе мела и клее-масляного связующего;

- жидкая грунтовка по шпатлевке масляной

Информация об авторах Кукс Юрий Михайлович

(Россия, Москва) Профессор кафедры технико-технологических исследований живописи. Технолог-реставратор высшей категории. Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова E-mail: kuks2010@yandex.ru

Лукьянова Татьяна Анатольевна

(Россия, Москва) Декан факультета реставрации. Технолог-реставратор первой категории. Российская академия живописи, ваяния и зодчества E-mail: kuks2010@yandex.ru

краской на основе свинцовых белил;

- иногда, процарапывание рисунка и подмалевок темперными красками на основе яичного желтка или клее-масляными темперами с казеином или животным клеем;

- моделировка живописи красками на основе масляно-смоляных связующих.

Information about the authors

Kuks Iurii Mikhailovich (Russia, Moscow) Professor of the Department of Technological Studies of Painting. Technologist-restorer of the highest category Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov E-mail: kuks2010@yandex.ru

Luk'ianova Tat'iana Anatol'evna

(Moscow, Russia) Dean of the Faculty of Restoration. Technologist-restorer of the first category. Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture by Ilya Glazunov. E-mail: kuks2010@yandex.ru

ЛИТЕРАТУРА

Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Под ред. А.А. Рыбникова. М.: ОГИЗ, 1935. 607 с. Ченнино Ченнини. «Книга об искусстве или трактат о живописи» ОЗИГ - ИЗОГИЗ. Москва, 1933.

Открытая христианская библиотека [Интернет-ресурс]. URL: http://www.church.kiev.ua/Librery/htm/kluchevsky/kllec76. htm (дата обращения: 18.05.2014).

Священник Н.Р. Антонов «Храм Божий и Церковные Службы» [Интернет-ресурс]: http://lib.eparhia-saratov.ru/books/01a/ antonov/worshipservices/40.html (дата обращения: 19.05.2014).

Кукс Ю.М., Лукьянова Т.А., Яснова Л.Ю. Предварительные итоги реставрации настенной росписи XVI-XVIII веков в храме Преображения с. Большие Вяземы. Троицкие чтения 2003-2004гг. 2004, C. 8-10.

REFERENCES

Berger E. Istoriia razvitiia tekhniki maslianoi zhivopisi / Pod red. A.A. Rybnikova [History of the development of the technique of oil painting / / Ed. by A. A. Rybnikov]. Moscow, OGIZ, 1935. 607 p.

Chennino Chennini. «Kniga ob iskusstve ili traktat o zhivopisi» OZIG - IZOGIZ [The book is about the art or the treatise on painting. OZIG - IZOGIZ]. Moscow, 1933.

Open Christian library. Available at: http://www.church.kiev.ua/Librery/htm/kluchevsky/kllec76.htm (accessed 18 September 2014).

Sviashchennik N.R. Antonov. Temple of God and the Church Services. Available at: http://lib.eparhia-saratov.ru/books/01a/ antonov/worshipservices/40.html (accessed 18 September 2014).

Kuks Iu.M., Luk'ianova T.A., Iasnova L.Iu. Predvaritelnye itogi restavratsii nastennoi rospisi XVI-XVIII vekov v khrame Preobrazheniia s. Bol'shie Viazemy. Troitskie chteniia 2003-2004gg. [Preliminary results of the restoration of the wall paintings of the XVI-XVIII centuries in the Church of the Transfiguration Big Vyazemy. Trinity reading 2003-2004]. 2004, pp. 8-10.