Особенности вербального и музыкального субтекстов композиции Ю. Шевчука «Дороги»

мере редуцируется. В американском варианте патриотизм редуцируется в тексте одноимённой песни, причём в русском варианте проявляется двойственное отношение к патриотизму как в оформлении альбома, так и в текстах песен. «Рождённый в СССР» можно назвать «бродящим символом», так как он проходит красной нитью не только из американского контекста в русский рок-альбом (хоть и с мягкой адаптацией), но и через некоторые части русского рок-альбома: «Рождённый в СССР» появляется и на обложке, и в списке песен, и в одном из текстов песен. Таким образом, «Рождённый в СССР» - это связующее звено между концепцией альбома и двух текстов песен.

На обложке и в песнях «Рождённый в СССР» и «Блок RAK'IN Rол-лоув» - и плюсы, и минусы бытия в СССР. И тексты, и обложка включают в себя диахронные знаки, выражающуеся не только при помощи символики СССР / России, но и при помощи размышлений человека (лирического «я»), который объединяет в своей биографии воспоминания о жизни в обоих государствах.

Таким образом, вышеупомянутые концепции, которые на первый взгляд могут казаться противоречивым, объединяются в целостную концепцию в пределах одного альбома.

1. Цит. по Кушнир А. 100 магнитоальбомов русского рока. М., 1999. С. 25.

2. Концептуальный альбом

3. См.: Genette G.: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Campus Verlag, Frankfurt / New Yor, 1989.

4. Цит. по: Op.cit. P. 10.

5. Войткевич Е.В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 27.

6. См.: там же.

7. Schröter J. Intermedialität. URL: http://www.theorie-der-medien.de

8. См.: Rajewskj, Irina O. Intermedialität. Fink, München, 2002, Р. 52.

9. URL: http://ps-popular-music.blogspot.com/search?updated-min=2007-01-01T00%3A00%3A00 %2B01%3A00&updated-max=2008-01-01T00%3A00%3A00%2B01%3A00&max-results=31.

© Э. Радке, 2008

Д.И. Иванов

ОСОБЕННОСТИ ВЕРБАЛЬНОГО И МУЗЫКАЛЬНОГО СУБТЕКСТОВ КОМПОЗИЦИИ Ю. ШЕВЧУКА «ДОРОГИ»

В песне «Дороги» Ю. Шевчук обращается к одной из самых актуальных проблем рок-поэзии конца 1980 гг. - к вопросу о роли и месте поэта в мире. Это песня-посвящение ленинградскому рок-поэту А. Башлачёву, покончившему жизнь самоубийством в 1988 году (он выбросился из окна). «Ю. Шевчук актуализирует “текст смерти” Башлачёва1 в соответствии с традицией текстов такого рода. Можно отметить такие устоявшиеся в мифе о Поэте мотивы, как дорога в небо (приобщение к ангелоподобным),

267

жизнь после жизни (в стихах, в памяти близко знавших людей), наконец -проекция судьбы объекта на собственную судьбу»2. Ю.В. Доманский обращает внимание на то, что при создании своего текста Ю. Шевчук использует стилистические приёмы, характерные для поэзии А. Башлачёва: «Отметим и характерные для Башлачева поэтические приёмы обращения с фразеологизмами: “Постой с тюрьмой да сумой не рядись. / Не зарекайся: прости да подай”3, “да крой до краёв”4; близкий к башлачёвскому способ стилизации под фольклорные и древнерусские тексты с нанизыванием фраз при помощи союза “да” и т.п. Таким образом, Шевчук <...> пошёл в собственном поэтическом творчестве по пути декларации башлачёвского “текста смерти”, но в русле своего художественного мира»5.

Ситуация декларирования башлачёвского мифа о поэте-Башлачёве -явление закономерное. Дело в том, что многие музыканты восприняли самоубийство СашБаша как знак конца «героической» эпохи рок-культуры. Ушёл великий поэт - завершилась эпоха6. Вс. Гаккель считает, что последний раз советские рок-музыканты представляли собой «священное братство», объединённое общими идеями, в Лужниках двадцатого ноября 1988 г. на концерте памяти А. Башлачёва: «После этого рок как самостоятельный жанр со своей эстетикой, инфраструктурой и культурной средой в России перестаёт существовать»7.

Итак, в песне «Дороги» Ю. Шевчук пытается определить место и роль поэта в современном мире и делает это путём проецирования судьбы А. Башлачёва на собственную судьбу. Автор проводит своеобразную границу между временем, когда поэт-Башлачёв был жив и тем, что осталось после его гибели. Отсюда в тексте появляется мотив, разорванного пути и неопределённого пространства.

Рассмотрим следующую схему:

Под началом пути Ю. Шевчук понимает время зарождения и расцвета романтической версии рок-эстетики. Он называет его «крылатым». Соответственно, рок-поэт - избранник небес, обладающий сакральным знанием, несущий слово правды, надежды, возрождения. Поэт - голос и совесть поколения. Крыло символизирует творческий подъём, освобождение духа. Поэт - романтический герой-бунтарь. Он готов пожертвовать жизнью ради правды и свободы. Каждый ощущает себя частью особого тайного братства. У всех единая цель и, соответственно, одна дорога. В этом контексте образ единой дороги перекликается с башлачёвским определением пути поэта: «Засучи мне, Господи, рукава! / Подари мне посох на верный путь!» (А. Башлачёв)8. Путь - это верная, благословенная Господом дорога: «Храни нас, Господи! / Храни, покуда не грянет Гром» (А. Башлачёв). Важно, что лексический элемент «мне» ассоциативно связан не с личным местоимением «я», а с формами множественного числа «мы», «нас». Поэтому башлачёвское определение пути относится к каждому рок-поэту. Трагическая смерть А. Башлачёва понимается Ю. Шевчуком двояко. С одной стороны, самоубийство поэта - это знак окончания «классической» эпохи русского рока. С другой, это начало неизбежной трансформации поэтического сознания и, соответственно, нового этапа развития отечественной рок-культуры.

Автор показывает, что единого пути больше не существует: «Растеклись дороги / По моим глазам. / Дороги-недотроги, / К мутным небесам». Образ «верной дороги» исчезает. Не случайно Ю. Шевчук использует форму множественного числа. Поэт стоит перед выбором пути: «А вот пришла погодка, / Чего хочешь выбирай». У него есть два варианта:

1) пойти вслед за поэтом-Башлачёвым к «мутным небесам»; 2) продолжать

жить с осознанием того, что романтические идеалы безвозвратно утеряны. Лирический герой не может выбрать ни одну из них, он остаётся на перепутье. Дело в том, что они одновременно и закрыты, и открыты. Для автора очевидно, что ни одна из этих дорог не приведёт его к результату, так как потеряна цель: «Расплылись закаты / На моём лице».

В данном контексте особое значение имеет образ заката. Он символизирует ситуацию внезапного, преждевременного, безрезультатного завершения. Миссия поэта осталась неисполненной. Речь идёт не только о поэте-Башлачёве и авторе текста, но и обо всех рок-поэтах. Ю. Шевчук понимает, что трагический финал неизбежен. Это может быть физическая смерть, духовный, творческий кризис, потеря идеалов.

Отметим, что к образам дороги и заката примыкают глагольные элементы растеклись и расплылись. Они конкретизируют их семантику. Ю. Шевчук не случайно использует возвратные формы глаголов течь и плыть. Дело в том, что они выражают определённое состояние, а не результативное действие. Течь и плыть - значит иметь направление, двигаться по течению или против него, развиваться, а растекаться и расплываться - значит не иметь формы, стоять на месте или двигаться по замкнутому кругу. Кроме того, они указывают на качественные особенности состояния поэта. Он одинок, находится в противоречии с самим собой, лишен поддержки (романтические идеалы превращаются в иллюзию).

Важно, что эти глагольные элементы связаны с водной стихией. Если учитывать тот факт, что вода в художественной системе А. Башлачёва соотносится с категорией времени9, то становится понятно, что они характеризуют не только образы дороги и заката, но и дают общее представление об атмосфере, в которой находится лирический герой. Наступает эпоха безвременья. В этом контексте элементы растекаться и расплываться -это знаки того, что время остановилось. Образ остановившегося времени соотносится с «худым времечком» А. Башлачёва: «Время жгло страницы, / Едва касаясь их пером пылающим. / Но годы вывернут карманы - / Дни, как семечки, / Валятся вкривь да врозь, / А над городом - туман. / Худое времечко / С корочкой запеклось»10. Ситуация «консервации» времени накладывает отпечаток на сознание лирического героя. Его преследует неизвестность, которая постепенно трансформируется в чувство обречённости. Ю. Шевчук прямо указывает на это: «Эй, Виталька, наливай, наливай, / Накрывай, старик, да крой до краёв».

Важно, что Ю. Шевчук при создании этого образа опирается на поэтический опыт А. Башлачёва. Образ края генетически связан с башлачёв-ским представлением о времени-омуте: «Кругом бездорожья траншеи. / Что, к реке торопимся, братцы? / Стопудовый камень на шее. / Рановато парни купаться! / Хороша студёна водица, / Да глубокий омут таится. / Не напиться нам, не умыться, / Не продрать колтун на ресницах» (А. Башлачёв)11. Укажем, что при подключении контекста образ края-времени усложняется. Край - это не просто конец чего-либо, это кругово-

рот. Метафорически ситуация кружения в стоячей воде-времени отражается в тексте Ю. Шевчука через повтор лексического элемента наливай.

Итак, Ю. Шевчук создаёт свою интерпретацию времени через:

1) обращение к башлачевским образам: «кругом» (круг); «омут», не имеющий дна, закручивающий, втягивающий в себя лирического героя;

2) использование глагольных элементов растекаться и расплываться;

3) введение в текст сложного звукового комплекса («крыв» - «крой» -«краёв»), в котором зашифрованы образы край и водоворот.

Несмотря на то, что, попадая в замкнутое пространство водоворота, время начинает «сжиматься», оно в сознании лирического героя чётко раз-делёно на прошлое, настоящее и будущее.

Важное место в тексте отводится прошлому. На это указывает следующее: 1) пять раз употребляется лексический элемент вчера; 2) в стихотворении используется большое количество глаголов прошедшего времени (растеклись, побывал, не выпил, не съел, закопал, похоронил, помирать не захотел, расплылись, начинали). Прошлое для Ю. Шевчука - это героическая эпоха, в которой живы романтические идеалы. Это время Поэтов-избранников. У них есть единый путь и определённая цель. Его символами в пространстве текста являются небо, крыло (крылатое), облака.

Автор, актуализируя «текст смерти» А. Башлачёва, создаёт о нём миф как о последнем Поэте романтической эпохи русского рока. Одновременно с этим, он «закрывает» прошлое для себя. Туда он попасть не может. Дело в том, что Ю. Шевчук понимает образ небес двояко: «Я вчера в облаках закопал». С одной стороны, небо - это прибежище душ поэтов-ангелов, с другой - могила, поэтому небеса мутные. Мутный - это знак неопреде-лённости нестабильности и недостижимости смерти-перерождения-вос-крешения.

Амбивалентная интерпретация образа возникает из-за того, что автор осознаёт исчерпанность романтических идеалов. Для Ю. Шевчука - это трагедия. Если рассматривать лексический элемент вчера не как указание на вчерашний день, а как символ прошлого вообще, то фраза «я вчера в облаках закопал» может интерпретироваться иначе: я прошлое в облаках (мутных небесах) закопал-похоронил. Трагедия заключается не только в том, что умирает прошлое, но и в том, что сам лирический герой стремится остаться в нём, то есть умереть. Следующая строка выглядит так: «Я вчера.». Скорее всего речь идёт о том, что «Я» (романтический герой) остался в прошлом и нужно каким-то образом определить свой новый статус, но это невозможно, так как всё, во что верил и к чему стремился герой, перестало существовать.

Итак, смерть - погребение прошлого, башлачёвского «времени колокольчиков» приводит: 1) к осознанию исчерпанности романтических идеалов, безрезультатности поэтического бунта; 2) к изменению статуса и трансформации сознания героя-поэта через вынужденное отречение от романтических идеалов.

Отметим, что ситуация изменения роли и функции поэта в мире определяется автором через особое понимание категорий жизни и смерти. Ю. Шевчук указывает на то, что в прошлом жизнь и смерть - это абстрактные категории. Они одухотворены поэтическим началом. Здесь вновь активизируется миф поэта-Башлачёва: «Поэты живут. И должны оставаться живыми. / Пусть верит перу жизнь, как истина в черновике. / Поэты в миру оставляют великое имя, / Затем, что у всех на уме - у них на языке» (А. Башлачёв)12. Ю. Шевчук подтверждает эту мысль: «А я вчера похоронил корешка, / А он, подлец, да помирать не захотел. / Корешок растёт живёхонек в земле». Поэт-Башлачёв умирает физически, но спасает свою душу, потому что верит в романтические идеалы. Для него смерть проходит следующие стадии: физическая смерть - сохранение (спасение) души -перерождение и появление в новом статусе истинного поэта.

Для Ю. Шевчука всё сложнее. Он умирает в прошлом (как романтический герой) («А я вчера да на пиру побывал, / Да ничего не выпил, не съел»). Возникает ощущение, что поэт присутствовал на собственных похоронах, но остаётся жить в настоящем (его статус неопределён). Для него жизнь без романтических идеалов - это духовная смерть. Но с другой стороны, смерть - это закономерный исход жизни любого человека: «А вот пришла погодка, кого хочешь выбирай. / Из десяти холуёв». Возможно, с помощью лексического элемента холуй Ю. Шевчук пытается определить новый статус поэта-человека. Холуй - это «презрительное название слуги, лакея»13. Отметим, что прямого указания на то, что поэт-человек превратился в холуя, в тексте нет. Хотя если рассматривать этот образ в контексте трансформации категории времени и нейтрализации поэтического, романтического начал, он становится знаком неизбежной судьбы поэта-человека в мире. Он вынужден исполнять чужую волю, так как он простой человек.

Таким образом, можно говорить о том, что сознание Ю. Шевчука «разорвано». Одна часть стремится вернуться в прошлое, другая пытается найти себя в настоящем. Принципиальным для автора является вопрос: «А я где?..», который дважды повторяется в тексте. Отметим, что вопрос, направленный на выяснение местоположения субъекта, может интерпретироваться иначе: а я кто?.. Оба вопроса остаются риторическими, у автора на них ответов нет. До конца остаётся непонятным, каков статус лирического субъекта. Кто он - поэт, человек, герой или холуй?

Воплощённая в пространстве вербального компонента субтекста ситуация трагической утраты романтического прошлого (башлачёвского «времени колокольчиков») отражена на уровне музыкального компонента субтекста. Обратим внимание на инструментальную базу, с помощью которой Ю. Шевчук создаёт музыкальный компонент: автор выводит на первый план акустическую гитару, пытаясь активизировать связь с ускользающим прошлым (с музыкально-поэтическим контекстом творчества По-эта-Башлачёва, который никогда не использовал на своих концертах электрические инструменты14). Этот приём используется практически во всех

песнях альбома-композиции. Напр., в песне Шевчука «Предчувствие гражданской войны» после двойного повторения блоков (куплет + припев) автор убирает аранжированный фрагмент проигрыша и заменяет его «чистой» акустической гитарой. С помощью этого Ю. Шевчук добивается эффекта предельного обострения и динамизации ритма. Фрагмент звучит более отрывисто, резко, чётко, усиливается эффект пульсации. В результате на уровне музыкального компонента субтекста активизируется маршевое, гимническое начало.

Одновременно с этим, Ю. Шевчук помещает на задний план музыкального ряда вторую гитару, которая воспроизводит перезвон «русских колокольчиков» А. Башлачёва. Это постепенно исчезающие, растворяющиеся, тонущие в водовороте-омуте шаги уходящей романтической эпохи. «Грозный смех русских колокольчиков», который каждый чувствовал печёнкой15, теперь больше похож на плач, стон. Колокольчики звучат слабо, размыто, приглушённо. Всё это воспроизводит атмосферу не только отзвучавшего поминального перезвона (в память о А. Башлачёве), но и закат поэтической эпохи русского рока.

Интересно, что Ю. Шевчук для создания композиции «Дороги» выбирает тональность -«Am» (ля) - moll (канонический). Это имеет принципиальное значение, так как в тональности ля минор написаны мелодии главных песен А. Башлачёва16 («Петербургская свадьба»; «Абсолютный вахтёр»; Случай в Сибири»; «Мельница»; «Некому берёзу заломати» и др.). Кроме того, представленная тональность в пространстве альбома-композиции Ю. Шевчука «Пластун» является доминирующей. Ряд песен полностью сыгран в этой тональности («Дороги»; «Пластун»; «Предчувствие гражданской войны»; «Змей Петров»); песни, написанные в 17 другой тональности, модулируются, трансформируются на протяжении самой композиции (в песне «Ветры» лидирующей является тональность «F» (фа) - dur, но инструментальное соло играется уже в тональности «Am» (ля) - moll. Этот же приём используется в песне «Победа». Лидирующей является тональность «B» (си) - moll, но инструментальное соло исполняется в «Am» (ля) - moll).

При выявлении стержневых, смыслообразующих элементов вербального компонента субтекста параллельно необходимо обратить внимание на качественные особенности вокальной партии. Интересно, что Ю. Шевчук старается выделить голосом кульминационные моменты. В результате содержание вербального компонента субтекста становится более прозрачным. Вообще, композицию можно разделить на пять блоков. Они обладают сходной структурой, изменяется только количество элементов, входящих в каждый блок. Поэтому можно на примере одного блока показать специфику каждого.

Общая схема композиции выглядит так: первый блок (семь строк, восьмая - Я вче - ра... ); второй блок (три строки, четвёртая - А я где?); третий блок (восемь строк, девятая - Огля - нись... ); четвёртый блок (три

строки, четвёртая - А я где?); пятый блок (три строки, четвёртая - Из деся - ти).

Рассмотрим подробнее первый блок. Он состоит из восьми строк. Первые семь пропеваются одинаково, заключительная строка (самая короткая) выделяется голосом: «Растеклись дороги / По моим глазам. / Дороги - недотроги, / К мутным небесам. / А я вчера да на пиру побывал, / Да ничего не выпил, не съел. / Я вчера в облаках закопал, / Я вчера...». Она растягивается, усиливается, из-за этого увеличивается длительность строки. Ю. Шевчук пропевает заключительный слог каждого кульминационного элемента. Автор не понижает голос, а повышает его, пение превращается в крик: «Я вче - ра...». В результате замкнутая, повторяющаяся последовательность аккордов («Ат» (ля); «Ат» / «С» (ля/до); <Ю» (соль); «В» (си)) размыкается. Возникает ощущение, что Ю. Шевчук пытается вырваться из замкнутого круга семи ладов (нот) на «восьмой» - поэтический башлачёвский лад: «Не жалко распять для того, чтобы вернуться к Пилату. / Поэта не взять всё одно ни тюрьмой, ни сумой. / Короткую жизнь. Семь кругов беспокойного лада / Поэты идут. И уходят от нас на восьмой» (А. Башлачёв)18 (курсив мой. - Д.И.). Эта попытка выглядит сомнительно и постепенно превращается в абсурд. Дело в том, что заключительный кульминационный элемент каждого блока усиливает ощущение невозможности возвращения в романтическое прошлое (Я вчера - А я где? - Оглянись - А я где? - Из десяти).

Важно, что Ю. Шевчук формально заканчивает музыкальный компонент субтекста после лексического элемента из десяти, оставляя определение холуй за рамками пространства «плачущих» колокольчиков. Автору необходимо подчеркнуть, что прошлое потеряно не только для него, но и для других девяти поэтов, которые остались жить в настоящем. Думается, что он имел в виду К. Кинчева, В. Цоя, В. Бутусова, А. Макаревича, Д. Ревякина, С. Задерия, Б. Гребенщикова, Ю. Ильченко, И. Кормильцева. Соответственно, элемент холуй, указывающий на новый статус поэта в мире, относится к каждому из них.

1. См.: Доманский Ю.В. «Текст смерти» Александра Башлачёва // Потаённая литература: исследования и материалы. Иваново, 2000.

2. Доманский Ю.В. Башлачёвский биографический миф в русской рок-поэзии // Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000. С. 49.

3. Здесь и далее песня «Дороги» цитируется по фонограмме «Пластун» 2001.

4. Там же.

5. Доманский Ю.В. Башлачёвский биографический миф в русской рок-поэзии. С. 49-50.

6. На смерть поэта откликнулись К. Кинчев, Ю. Шевчук, С. Задерий (создатели биографического мифа); Янка Дягилева, Егор Летов, К. Арбенин (башлачевский миф иронически переосмыслен, редуцирован, демифологизирован). Попытки разрушить миф появляются позднее (в начале 1990 гг.), а в конце 1980 гг. смерть А. Башлачёва - это трагедия, знак завершения «классической» эпохи русского рока.

7. Гаккель Вс. Шок-симпозиум (Цит. по: Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С. 274).

8. Башлачёв А. Вечный пост // Башлачёв А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С. 64.

9. См.: Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачёва: 1984-1985 // Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000. С. 13-14.

10. Башлачёв А. Ржавая вода // Башлачёв А. Указ. соч. С. 18.

11. Башлачёв А. Некому берёзу заломати // Башлачёв А. Указ. соч. С. 16.

12. Башлачёв А. На жизнь поэтов // Башлачёв А. Указ. соч. С. 74.

13. Словарь русского языка: В 4 т. М., 1959. Т. 4. С. 846.

14. Известны факты, что Б. Гребенщиков предлагал А. Башлачёву записать песни группой,

то есть аранжировать их, но А. Башлачёв отказался. Существует запись концерта А. Башла-чева с группой «Алиса» («Чернобыльские бобыли на краю света»), где ему «пытаются» подыгрывать С. Задерий, А. Шаталин и др. Синтеза не получилось, аккомпанемент разрушает особую исповедальную атмосферу концертов поэта-Башлачёва. Единственным дополнительным инструментом, который поэт часто использовал на выступлениях, является браслет с колокольчиками.

15. Башлачёв А. Время колокольчиков // Башлачёв А. Указ. соч. С. 15.

16. Точно определить тональность песен А. Башлачёва достаточно сложно, так как поэт

редко использовал канонический, эталонный строй («E» (ми)).

17. Модуляция - это повышение или понижение тональности в рамках одной композиции.

18. Башлачёв А. На жизнь поэтов // Башлачёв А. Указ. соч. С. 74.

© Д.И. Иванов, 2008

Д.М. Давыдов

РОК-ПОЗИЯ VS. РОК-КУЛЬТУРА VS. НАУКА О РОКЕ: НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ О СТРУКТУРНОМ СТАТУСЕ ФЕНОМЕНА

Юбилейно-итоговый характер настоящего сборника заставляет нас сделать некоторые обобщающие выводы о структуре феномена рок-поэзии и ее месте в рамках рок-культуры (при этом мы заранее приносим извинения читателю за повтор некоторых мыслей, высказанных нами в предыдущих работах).

Исследования вербальной составляющей русского рока (именно на такой замене понятия «рок-поззия» мы настаивали в предыдущих работах) подошли к тому моменту, когда вместо разных подходов единому феномену мы наблюдаем вычленение из весьма аморфной зоны смыслов (или, если угодно, культурного поля) отдельных структурных образований, полагаемых на эмпирическом уровне тождественными, на деле же предстающих отчасти или в даже в самой основе терминологическими омонимами. Это касается как самого ядерного термина «рок»1, так и более частных аспектов науки о роке, в том числе - «рок-поэзии».

Не будем, вместе с тем, скрывать, что анализ некоторого феномена не может помешать параллельному анализу метаязыка исследователей данного феномена. Помимо тривиального, но бесспорного знания о безусловном влиянии наблюдателя на наблюдаемый объект, мы видим в данном случае особую социокультурную ситуацию, которая характерна для определенных субкультур, в той или иной ситуации претендующих на роль «альтернативной иерархии».

Характерный пример - «фэндом», сообщество фантастов и «фэнов», любителей фантастики, в котором вторые играют едва ли не большую роль, нежели первые. Удивительные параллели, обнаруживаемые между