Влияние различных видов искусства на балетный театр и его выразительные средства в xx веке

8. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М., 2004.

9. Аркин, Д. Татлин и «Летатлин» // Советское искусство. - М., 1932. - № 17/155.

10. Арцеулов, М. О «Летатлине» // Бригада художников. - М., 1932. - № 6.

11. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М., 1991.

12. Тамарченко, Е. Факт и фантастика. Поиск - 90. - Пермь, 1990.

13. Фокин, С.Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. - СПб., 2002.

14. Лиотар, Ж-Ф. (1979) Состояние постмодерна; пер. с франц. Н.А. Шматко. - М.; СПб., 1998.

15. Деррида, Ж. Поля философии; пер. с фр. Д. Кралечкина. - М., 2012.

16. Самарская, Е. Жан Бодрийяр и его вселенная знаков // Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. - М., 2006.

17. Фуко, М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. - СПб., 1994.

18. Мелетинский. Е.М. Мифы древнего мира в сравнительном освещении. - В кн.: Типология и взаимодействие литератур древнего мира. - М., 1971.

19. Лосев, А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. - М., 1957.

20. Geerdts, H.J. Meeressymbolik in Goethes Schffen. - In: Studien zur Literaturgeschichte und Literaturtheorie. - Berlin, 1970.

21. Шкловский, В. Тетива. О несходстве сходного. - М., 1970.

22. Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник. Записки о литературной жизни: в 2 т.; пер. с франц. - М., 1964. - Т. 1.

23. Верн, Ж. Собр. соч.: в 12 т. - Л., 1956. - Т. 6.

24. Уэллс, Г. Собрание сочинений: в 15 т. - Л., 1964. - Т. 4.

25. Поморов, С.Б. Второе жилище горожан или дом на природе. - Новосибирск, 2004.

26. Уваров, А.В. Автореферат диссертации. Экологический дизайн: опыт исследования процессов художественного проектирования. -М., 2010.

27. Шумская, О.Р Предпосылки возникновения сред обитания на воде в странах Европы // Актуальные проблемы искусствознания (дизайн, декоративно-прикладное, монументально-декоративное и изобразительное искусство и архитектура): сборник тезисов. -М., 2013.

28. Casa barco Inachus de Sanitov Studio [Э/р.]. - Р/д: http:// decoarq.com/casa-barco-inachus-de-sanitov-studio/

29. [Э/р]. - Р/д: http://www.dezeen.com/2012/06/27/-seaorbiter-by-jacques-rougerie

30. Терентьев, А. Как выжить на дне. Проекты архитекторов [Э/р]. - Р/д: http://x-files.org.ua/news.php?readmore

31. Подводная архитектура. [Э/р]. - Р/д: http://design.3doma.ua/news/1657484-podvodnaya_arkhitektura_.html

32. Vista, Viva, Terra - плавучие острова в Сеуле [Э/р]. - Р/д: http://zona-k45.ru/travel/3975-vista-viva-terra-plavuchie-ostrova-v-seule.html

33. Ремизов, А. Биоклиматическое здание с автономной системой жизнеобеспечения [Э/р]. - Р/д: http://remistudio.ru/ru/pages/52.htm

34. Гостиничный комплекс «Малибу» [Э/р]. - Р/д: http://www.octopusreefs.ru/-гостиничный-комплекс

Bibliography

1. Futurodizayjn-89: Pervaya vsesoyuznaya konferenciya po problemam proektnogo prognozirovaniya: materialih konf., sovethaniyj. - M., 1990.

2. Kalinicheva, M.M. Tekhnicheskaya ehstetika i dizayjn. Slovarj / M.M. Kalinicheva, M.V. Reshetovapod; red. M.M. Kalinicheva. - M., 2012.

3. Annenskiyj, I.O. O Formakh fantasticheskogo u Gogolya // Kniga otrazheniyj. - M., 1979.

4. Lem, S. Fantastika i futurologiya: v 2 kn. - M. 2004. - Kn. 1.

5. Zakharov, V. Uslovnostj i fantastika // Zhanr i kompoziciya literaturnogo proizvedeniya. - Petrozavodsk, 1986.

6. Iljenkov, Eh. Ob ehsteticheskoyj prirode fantazii // Voprosih ehstetiki. - M., 1964. - Vihp. 6.

7. Gegelj, G.F. Ehstetika. - M., 1968. - T. 1.

8. Kholl, Dzh. Slovarj syuzhetov i simvolov v iskusstve. - M., 2004.

9. Arkin, D. Tatlin i «Letatlin» // Sovetskoe iskusstvo. - M., 1932. - № 17/155.

10. Arceulov, M. O «Letatline» // Brigada khudozhnikov. - M., 1932. - № 6.

11. Losev, A.F. Filosofiya. Mifologiya. Kuljtura. - M., 1991.

12. Tamarchenko, E. Fakt i fantastika. Poisk - 90. - Permj, 1990.

13. Fokin, S.L. Filosof-vne-sebya. Zhorzh Batayj. - SPb., 2002.

14. Liotar, Zh-F. (1979) Sostoyanie postmoderna; per. s franc. N.A. Shmatko. - M.; SPb., 1998.

15. Derrida, Zh. Polya filosofii; per. s fr. D. Kralechkina. - M., 2012.

16. Samarskaya, E. Zhan Bodriyjyar i ego vselennaya znakov // Bodriyjyar Zhan. Obthestvo potrebleniya. Ego mifih i strukturih. - M., 2006.

17. Fuko, M. O transgressii // Tanatografiya Ehrosa: Zhorzh Batayj i francuzskaya mihslj seredinih XX veka. - SPb., 1994.

18. Meletinskiyj. E.M. Mifih drevnego mira v sravniteljnom osvethenii. - V kn.: Tipologiya i vzaimodeyjstvie literatur drevnego mira. - M., 1971.

19. Losev, A.F. Antichnaya mifologiya v ee istoricheskom razvitii. - M., 1957.

20. Geerdts, H.J. Meeressymbolik in Goethes Schffen. - In: Studien zur Literaturgeschichte und Literaturtheorie. - Berlin, 1970.

21. Shklovskiyj, V. Tetiva. O neskhodstve skhodnogo. - M., 1970.

22. Ehdmon i Zhyulj de Gonkur. Dnevnik. Zapiski o literaturnoyj zhizni: v 2 t.; per. s franc. - M., 1964. - T. 1.

23. Vern, Zh. Sobr. soch.: v 12 t. - L., 1956. - T. 6.

24. Uehlls, G. Sobranie sochineniyj: v 15 t. - L., 1964. - T. 4.

25. Pomorov, S.B. Vtoroe zhilithe gorozhan ili dom na prirode. - Novosibirsk, 2004.

26. Uvarov, A.V. Avtoreferat dissertacii. Ehkologicheskiyj dizayjn: opiht issledovaniya processov khudozhestvennogo proektirovaniya. - M., 2010.

27. Shumskaya, O.R. Predposihlki vozniknoveniya sred obitaniya na vode v stranakh Evropih // Aktualjnihe problemih iskusstvoznaniya (dizayjn, dekorativno-prikladnoe, monumentaljno-dekorativnoe i izobraziteljnoe iskusstvo i arkhitektura): sbornik tezisov. - M., 2013.

28. Casa barco Inachus de Sanitov Studio [Eh/r.]. - R/d: http:// decoarq.com/casa-barco-inachus-de-sanitov-studio/

29. [Eh/r]. - R/d: http://www.dezeen.com/2012/06/27/-seaorbiter-by-jacques-rougerie

30. Terentjev, A. Kak vihzhitj na dne. Proektih arkhitektorov [Eh/r]. - R/d: http://x-files.org.ua/news.php?readmore

31. Podvodnaya arkhitektura. [Eh/r]. - R/d: http://design.3doma.ua/news/1657484-podvodnaya_arkhitektura_.html

32. Vista, Viva, Terra - plavuchie ostrova v Seule [Eh/r]. - R/d: http://zona-k45.ru/travel/3975-vista-viva-terra-plavuchie-ostrova-v-seule.html

33. Remizov, A. Bioklimaticheskoe zdanie s avtonomnoyj sistemoyj zhizneobespecheniya [Eh/r]. - R/d: http://remistudio.ru/ru/pages/52.htm

34. Gostinichnihyj kompleks «Malibu» [Eh/r]. - R/d: http://www.octopusreefs.ru/-gostinichnihyj-kompleks

Статья поступила в редакцию 21.02.14

УДК 792.8

Ryazanova Yu.Yu. THE EFFECT OF DIFFERENT TYPES OF ARTS ON THE BALLET AND ITS EXPRESSIVE MEANS IN THE XX CENTURY. The article is dedicated to changes in the ballet theater of XX century, which occurred under the influence of experiments and discoveries in related fields of arts: music, painting and sculpture, literature, cinema, opera and drama theater, etc. The paper also traces and forms a system of the main trends in the development of choreography in this direction.

Key words: new artistic media, ballet of XX century, various forms of arts, synthesis of arts.

Ю.Ю. Рязанова, ассистент Российского университета театрального искусства - ГИТИС,

педагог-балетмейстер ГБОУ ЦДТ «На Вадковском», г. Москва, E-mail: junyaagness@mail.ru

ВЛИЯНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА НА БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР И ЕГО ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В XX ВЕКЕ

В статье автор анализирует изменения в балетном театре XX в., которые произошли под влиянием экспериментов и открытий в смежных областях искусств (музыке, живописи и скульптуре, литературе, кинематографе, оперном и драматическом театре и т.д.). В работе прослежены и систематизированы основные тенденции развития хореографии в этом направлении.

Ключевые слова: новые художественные средства, балетный театр XX века, различные виды искусства, синтез искусств.

Различные виды искусства всегда были связаны друг с другом, что изначально было определено их общим истоком развития. Иногда прямо, иногда опосредованно, но художественные приемы, выразительные средства, темы, формы переходили из одной сферы в другую, видоизменяясь, смешиваясь, приобретая новые черты или трансформируясь, уже согласно законам того или иного вида искусства. В XX веке процессы заимствования, переработки и трансформации всего нового и интересного, что было в смежных областях искусств, приобрели еще больший масштаб и активность. Хореографическое искусство в поисках нового языка и эстетики также обратилось к смежным сферам, заимствуя и осваивая у музыки, литературы, живописи, скульптуры, оперного и драматического театра, а позже у кино и телевидения открытия и новые средства создания художественного образа. Процессы ассимиляции и возникновения новых вариантов синтеза искусств в хореографии продолжаются и сегодня, что делает исследование этих процессов весьма актуальным.

Некоторые вопросы влияния различных искусств на хореографию в XX в. были затронуты в работах В. Красовской (Статьи о балете, 1967; Балет сквозь литературу, 2005), П. Карпа (Балет и драма, 1980), ряде монографий и статей В. Ванслова, монографии Ю. Чурко (Линия, уходящая в бесконечность, 1999), Ю. Абдокова (Музыкальная поэтика хореографии, 2009) и др. Однако работ, специально посвященных проблеме влияния других искусств на хореографию в XX в. на сегодняшний день не существует. В данной статье предпринята попытка более подробного анализа заимствования балетным театром художественных приемов из других видов искусств, что пока является мало разработанной областью в искусствоведении и открывает значительные перспективы для исследований. Также в статье предложена авторская классификация художественных приемов постановочной работыприсозданиихореографическогообраза.

Современное танцевальное искусство проявляет склонность к использованию всевозможных приемов, взятых из других видов искусства: пение, декламация, видеоматериал, речь, музыка, аксессуары, просто шумы и т.д. Хореография использует принципы композиционного построения, заимствованные из музыки (например, полифония, или форма сонатного аллегро); из кино - монтаж, рапид, крупный план, наложение планов; из скульптуры - позировку, образные реминисценции; из современной литературы - композиционные разрывы, удлинение переходов, многомерность, скопление разнородных элементов и т.д. Влияние приемов, заимствованных из других видов искусств, проявлялось в двух плоскостях. Во-первых, идеи, разработанные другими видами искусств, вдохновляли балетмейстеров на создание хореографических образов, во-вторых, балетный театр заимствовал ряд приемов и выразительных средств для создания своих художественных образов, о чем будет сказано ниже.

У музыки хореография заимствовала художественные приемы в XX веке, как ни у какого другого вида искусства. Освоив полифонию, принципы симфонической драматургии, формы различных разработок основной темы (с конца XIX века до первой трети XX), хореография устремилась вслед за музыкой к изучению серии, алеаторики, атональности и других авангардных направлений.

Музыкальный импрессионизм (прежде всего, К. Дебюсси, а также М. Равеля, А. Скрябина, отчасти И. Стравинского) дал балетмейстерам (в частности, М. Фокину и К. Голейзовскому, а после это стало практикой и для других мастеров) новые приемы композиции, такие как создание независимых одновременных пластических партий в одном ансамбле (сцены с масленичной толпой в «Петрушке», сцена оргии в «Шехеразаде» в поста-

новке М. Фокина), зыбкость, неустойчивость поз, формы, соответствующие зыбкости, мимолетности атмосферы музыкальной ткани («Лебедь» М. Фокина, «Печальная птица», «Нарцисс» К. Голейзовского), непрерывная смена движений, перетекание из одной позы в другую («Скрябиниана» К. Голейзовского).

Увлечение джазом, синкопированными ритмами, стилевыми особенностями этого направления музыки нашло отражение в творчестве различных балетмейстеров (Дж. Роббинса, Дж. Баланчина, М. Бежара, Р. Пети и др., а среди отечественных можно назвать Л. Якобсона и В. Вайнонена). Прежде всего, это сказалось на лексике танцевального языка. Стали использоваться резкие, акцентированные повороты и позы в окончании танцевальной фразы, неожиданное смещение акцентов с одного движения на другое, разнообразное использование синкоп в танцевальных комбинациях, применение полиритмии и изолированных движений разными частями тела. Что-то привносилось в балет из джазового танца, но многие приемы пришли непосредственно из музыки, особенно, когда композиторы, работающие на основе классической музыки, стали активно использовать элементы джаза в своих произведениях, а балетмейстеры ставить балеты на них. В качестве примеров можно привести балеты Дж. Баланчина «Рубины» (на «Каприччио» И. Стравинского), «Айве-зиана» (на музыку Ч. Айвза), «Не все ли равно» (на музыку Дж. Гершвина), «Четыре темперамента» (на музыку П. Хиндемита), постановки Дж. Роббинса «Сюита «Вейтсайдская история» (на музыку Л. Бернстайна), «Нью-Йорк экспорт: опус джаз» (на музыку Р Принца), целый ряд постановок М. Бежара и т.д.

Поиски композиторов в области серийной музыки, а затем и в алеаторике (ставящей в основу музыкальной композиции случайность) натолкнули балетмейстеров на мысль, что хореографическая композиция так же может строиться, не зависимо от логики и фантазии постановщика. Первым идею «случая», «случайности» применил М. Каннингхем, работавший с Дж. Кейджем, одним из основоположников алеаторики в музыке. Пользуясь «теорией случайности» Каннингхем бесконечно расширил круг движений и их возможных комбинаций в танце. Казалось, несоединимые движения разных частей тела он смог соединить в единые танцевальные формы, что давало совершенно неожиданный характер танцу. Определяя направление движения и место на сцене таким же способом с помощью «случая», он кардинально изменил представления о пространстве и времени. Кроме того, хореограф считал, отталкиваясь в этом также от точки зрения Дж. Кейджа, что музыка, хореография и сценическое оформление должны существовать независимо друг от друга.

Идеи и эксперименты Мерса Каннингхема были использованы не только хореографами, работавшими в области современного танца, но и теми, кто в своих постановках основывался на языке классического танца. Сегодня такие композиционные приемы в балетных постановках, как обособленные друг от друга танцевальные партии исполнителей, танцующих на сцене одновременно; отсутствие приоритета фронтального ракурса, лицом к зрителю; более полное использование сценического пространства, в том числе нецентральных участков сцены; независимые друг от друга музыкальный и пластический ряды и т.д. можно встретить в спектаклях таких балетмейстеров как У. Форсайт, Дж. Ноймайер, И. Киллиан, Н. Дуато, А. Ратманский и др.

Другим важным моментом, который необходимо обозначить как прямое влияние электронной, серийной, атональной и другой авангардной музыки на балетный театр, стало изменение в отношении к задачам, как музыки, так и танца. Идея о том, что музыка не должна ничего выражать, изображать и ни о чем рассказывать, что музыка может рассказать только о музыке (эти мысли были озвучены еще И. Стравинским, а уже позже получили полное воплощение в творчестве композиторов второй

половины прошлого века) трансформировалась в хореографии в одну из основополагающих идей танца эпохи постмодерн -содержанием танца должен быть сам танец. Эта мысль также отразилась и на балетном театре, где сегодня балетмейстер может быть свободен не только от сюжета, но и от любого конкретного содержания. 1965 году на основе ранее заявленных идей И. Райнер создает свой «Нет Манифест», в котором была сформулирована стратегия по «демистификации» танца: «Нет - зрелищности, нет - виртуозности, нет - перевоплощению, магии и иллюзиям, нет - очарованию и превосходству образа звезды, нет - героическому и антигероическому, нет - макулатурной образности, нет причастности исполнителя или зрителя, нет - стилю, нет - манерности, нет - обольщению зрителя уловками исполнителя, нет - эксцентричности, нет - трогательности или возможности быть тронутым». Манифест Ивонн Райнер, отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения, в сущности, был направлен против плохого театра, в который легко может превратиться любая хореография, если в ее основе лежит все что угодно, но только не работа с движением, не формотворчество [1, с. 120].

Литература XX века также оказала значительное влияние на многие виды искусства, в том числе и на балетный театр. Художественные приемы, ключевые понятия, основные моменты в композиции в литературе модерна и постмодерна, такие как ирония, самоирония, цитирование, интертекст, пастиш, техника «двойной кодировки», инверсия, «мерцание смыслов», фрагментарность и принцип произвольного монтажа, нарушение пропорций и дисгармоничность, разрушение традиционных жанров и смешение жанров, алогичность и торжество иррационального начала, примат трагического над идеальным и т.д., получили свое переосмысление в балетном театре и оказали огромное воздействие на формирование у балетмейстеров современных художественных средств и приемов в хореографии.

Одним из наиболее значительных художественных приемов, пришедших из литературы и взятых на вооружение в XX веке не только балетом, но и другими искусствами (например, живописью и музыкой), стало цитирование (или цитация). Здесь можно говорить о трех разновидностях цитирования: цитате, автоцитате и псевдоцитате. В любом из трех случаев посредством цитации автор осознанно вводит новый смысловой пласт в свое произведение, отсылает реципиента к уже известному, проводит параллели и сопоставления. При этом существуют и различия в разновидностях цитации. Цитата - это прямое заимствование из произведения другого автора, например, фрагменты партий из балетов, в которых выступал В. Нижинский в постановке Дж. Ноймайера «Нижинский». Автоцитата - это цитирование автором фрагментов своих собственных произведений. С такими автоцитатами можно встретиться во многих поздних балетах М. Бежара, где балетмейстер специально отсылает к своим предыдущим постановкам, создавая многослойные смысловые ассоциации. Псевдоцитаты - цитаты не буквальные, а воссоздающие язык, форму, эмоциональный импульс, который соответствует стилевой самобытности того или иного автора или исторического стиля, но при этом создающие иллюзию точного цитирования. Подобных псевдоцитат много в балетах самых разных хореографов. В качестве примеров можно вспомнить «Синюю бороду» М. Фокина или «Теолинду» К. Голейзовского, где намеренно использовались характерные для классического академического стиля комбинации, танцевальные движения и фразы, пантомима. Или более тонкая цитация Дж. Баланчина в «Драгоценностях» («Изумруды» - стиль французского балета, «Рубины» - американского, «Бриллианты» - русской балетной традиции).

Помимо цитаты балетмейстеры (одновременно с художниками, музыкантами, режиссерами театра и кино) стали использовать образные реминисценции. Это также как и в литературе, и в кино, и в живописи давало возможность воссоздания образной конструкции художественного произведения другого автора (не важно, в какой области искусства). Примеры образных реминисценций в балете XX века - «Триптих на темы Родена» (хореография Л. Якобсона), «Балле империаль» (хореография Дж. Баланчина), «Евангельские гимны» (хореография Л. Мясина) и другие.

Ирония, самоирония, пародии и пастиш также вошли в арсенал выразительных средств балетного театра. Отдельно можно выделить серию балетов балетмейстера Матс Эка («Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»), где можно говорить

о всех этих приемах, которые художественно осмысленно и разнопланово использованы автором. Другим примером иронии и самоиронии в качестве приемов, не только определяющих атмосферу и стиль, но также в значительной мере и сам пластический язык постановки, можно назвать «Шесть танцев» И. Ки-лиана на музыку В.А. Моцарта или «Симфония в ре» на музыку Й. Гайдна.

«Мерцание смыслов», техника «двойной кодировки», намеки, многослойность - эти приемы получили широкое распространение в творчестве самых разных балетмейстеров, особенно, если они отталкивались при постановке от литературных источников. В качестве ярких примеров балетов с многослойными уровнями восприятия, специально заложенной возможностью многозначной интерпретации, требующих глубокой подготовки для восприятия всех уровней смыслов можно назвать ряд балетов Дж. Ноймайера («Ромео и Джульетта», «Отелло», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Чайка», «Нижинский», «Пер Понт», «Русалочка» и др.), балеты М. Бежара («Мальро», «Дом священника», «Нижинский - клоун Божий» и др.), «Ярославна» О. Виноградова, ряд постановок Б. Эйфмана («Красная Жизель», «Братья Карамазовы», «Идиот», «Анна Каренина», «Роден»).

Отдельно надо отметить влияние литературы и новых композиционных приемов в этой области на построение фабулы балетов в XX веке, их либретто. Отсутствие четко выраженного сюжета, перестановка в любом порядке частей произведения, их несоразмерность, смешение жанровых и стилистических признаков, алогичность и многое другое - все это нашло отражение сначала в сюжетной линии балета, а затем и опосредованно в композиционных приемах постановки уже непосредственно хореографической линии балетных спектаклей.

Развитие живописи и скульптуры в XX в., поиски художников в разных стилях и техниках, неожиданные и порой шокирующие эксперименты в этих областях отразились и на остальных видах искусства.

Одним из самых значительных композиционных приемов, которые стали использовать в других искусствах, в том числе и в хореографии, стал коллаж - «метод (техника) волевой деструкции зримого мира для последующего конструирования нового образа этого мира из частей, осколков, обломков, из изображений и материальных предметов» [2, с. 471] и т.д. Как пишет С.П. Батракова: «Открытие коллажа - решительный шаг к освобождению художника от необходимости следовать иллюзорной достоверности образа» [2, с. 471]. Эту технику взяли на вооружение и композиторы, и балетмейстеры. Что касается, балетного театра, то он смог использовать коллаж сразу в трех составных синтетического образа балетного спектакля - в сценическом оформлении, музыке и собственно хореографии (яркий пример - постановки М. Бежара).

Впервые в балете в качестве сценического оформления (впрочем, определяющего концепцию спектакля) это было сделано П. Пикассо в «Параде» для «Русских балетов» С. Дягилева. Позже многие художники, создавая оформление для балетного спектакля, использовали эту технику (П. Челищев, С. Дали, А. Дерен и др.). Что касается музыки, то музыкальные коллажи стали использовать еще раньше, а уже с 20-х годов прошлого столетия это стало обыденной практикой при создании балета наряду с выбором цельного произведения или написания музыки специально для задуманного спектакля (так, музыкальные коллажи постоянно практиковались в постановках М. Бежара и Б. Эйфмана).

Появление все новых авангардных направлений в живописи и скульптуре (модернизм, абстракционизм, кубизм, сюрреализм и др.) подсказывали и новые принципы создания хореографического образа. Так, кубизм оказал влияние на использование в хореографической лексике подчеркнуто геометризован-ных условных композиций, угловатых движений, острых углов и линий в графическом рисунке пластики. Абстракционизм, в свою очередь, повлиял на тенденцию создания абстрактных танцевальных композиций, которые должны были определенным сочетанием цвета и формы (также как в живописи и скульптуре) вызывать определенный ассоциативный ряд у зрителя без какого-либо заданного сюжета. Современный балетный театр переработал под себя и один из главных моментов сюрреализма - аллюзии и парадоксальное сочетание форм (это сегодня можно наблюдать во многих балетных спектаклях современных хореографов, например, «Лабиринт» Л. Мясина, «Сон в летнюю ночь», «Иллюзии как «Лебединое озеро» Дж. Ноймайера,

«Мутации» М. Бежара, «Красная Жизель», «Русский Гамлет» Б. Эйфмана и др.).

Театр, как драматический, так и оперный, как близкие к балетному театру виды зрелища, всегда оказывали влияние друг на друга в той или иной области. Однако с начала прошлого столетия все процессы взаимовлияния ускорились, стали заметнее, быстрее, интенсивнее.

Гротеск, как выразительное средство театрального искусства появилось достаточно давно, но в театр XX века было привнесено именно В. Мейерхольдом. Как точно сформулировал сущность гротеска венгерский драматург И. Эркень: «Гротеск -это реакция XX столетия на XIX век и предшествующие времена. Смысл, суть и противоречия нашего времени лучше всего сформулировать языком гротеска» [3, с. 32-33]. Новое развитие гротеск получил и в балетном театре. Он стал уже не просто краской в характерной партии того или иного героя, но одним из ярких и важных средств выразительности, которым подчас могла решаться практически вся хореографическая часть спектакля (например, «Парад» в постановке Л. Мясина или «Клоп» в постановке Л. Якобсона).

Другой прием, о котором необходимо упомянуть - использование маски. В начале прошлого века маска, арлекинада стали одними из важнейших театральных форм и приемов, сначала в драматическом театре, а потом уже заимствование перешло и в балетные спектакли («Петрушка» М. Фокина, «Пьеро и маски», Б. Романова, «Пульчинелла» Л. Мясина, «Пульчинелла» Ф. Лопухова и др.). Помимо старинных масок режиссеры стали создавать и использовать современные маски (типажи). Одним из первых к этой теме обратился Н. Форрегер, параллельно многие балетмейстеры также работали в этом направлении. На Западе можно с оговорками назвать такие постановки, как «Лани», «Голубой экспресс» Б. Нижинской (где герои даже имели имена Спортсмен, Хозяйка, Девушка в синем, и служили своеобразной маской-типажом современных людей определенных слоев общества). В отечественном балете эта тема была представлена в таких балетах, как «Клоп» Л. Якобсона, «Золотой век» (как в первой своей постановке, так отчасти и в постановке Ю. Григоровича), и в спектаклях Я. Голейзовского («Смерч») и Ф. Лопухова («Красный вихрь»).

Остранение, обнажение театральных приемов были привнесены в театр XX века В. Мейерхольдом, Б. Брехтом (каждым по-своему, соответственно специфике их видению театра). Балетмейстеры сознательно учитывая этот опыт, или интуитивно включая его в свои работы, тоже стали использовать эти приемы и принципы в своих балетах. Отсюда трактовка «Ночи на Лысой горе» как скоморошьего позорища Ф. Лопуховым, где артисты на глазах у зрителей готовились к представлению и разыгрывали его. Этот опыт был близок к экспериментам В. Мейерхольда в ряде его спектаклей (прежде всего «Мистерии-буфф»). В балете «Клоп» Л. Якобсон приблизился одновременно и к концепции театра Б. Брехта и театра В. Мейерхольда. «Масштаб и характер показа сродни эпическому театру Маяковского, Мейерхольда, Брехта. Этот театр - не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло. На глазах у зрителя строятся образы, актеры-танцовщики избегают внутреннего перевоплощения, отчуждаются от исполняемого персонажа, общаются со зрительным залом. Возникает дистанция между актером и образом, открыто определяется отношение к образу. Законы хореографического действия наглядно устанавливает главный и самый активный герой своего спектакля - Маяковский. Это в его творческом сознании зреют образы, отчуждаются, начинают жить собственной жизнью. Он подталкивает, одергивает созданных им персонажей, пробует повести так и этак, озабоченно прикидывает, наблюдает, гневно комментирует» [4, с. 65], - писал Д. Золот-ницкий, описывая эту постановку, резко выделявшуюся своими новаторскими приемами.

В опере эксперименты с композицией, формой, сценографией, либретто во второй половине XX века стали не менее радикальными, чем в театре драматическом. Балетный театр получил возможность учиться здесь возможности эксперимента в форме и соединения режиссерской концепции (часто весьма нестандартной) и музыкальной драматургии.

Под влиянием музыки в середине века (в частности, алеаторики и экспериментов, в первую очередь, Дж. Кейджа) в театре возникла новая форма представления - хэппининг. Поста-

новки ряда зарубежных хореографов стали с этого времени строится по принципу хэппининга, где действие алогично, случайно, неожиданно даже для самих постановщиков. Смешение различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями - отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями. Эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы или спектакля, хэппенинг часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причем, каждый несет свою собственную «идею». В подобных постановках часто применяются идеи теории относительности А. Эйнштейна об отсутствии в мире устойчивой точки и всеобщей изменчивости, случайности. Наиболее интересные эксперименты в этом направлении были сделаны М. Каннингемом в серии пластических композиций под названием «Случай», построенных на принципе случайности, когда порядок того или иного движения определяется независимо от логики и воли постановщика (сначала хореограф использовал для этого игральный кубик, а затем компьютер). По такому же принципу построен и его балет «Меняя шаг», состоящий из большого числа дуэтов, трио, квартетов, квинтетов и секстетов. Все части этой постановки могут исполняться, по замыслу балетмейстера, в любой последовательности. Искания в этой области были продолжены участниками группы «Джадсоновский танцевальный театр». Их спектакли практически всегда предполагали вовлечение зрителей в процесс, неожиданность результата для всех, в том числе, и для постановщика.

Другими разновидностями форм организации театрального действия, на возникновение которых повлияло телевидение -стали перфоманс и акция.

Элементы перфоманса и хеппининга применял в своих спектаклях М. Бежар, создавая свой «тотальный театр танца» (о чем мы скажем еще, рассматривая влияние телевидения на хореографию).

По принципу заданной импровизации (т.е. как раз вариант перфоманса, где задано начало и определены векторы движения, но нет четкой структуры, срежиссированной балетмейстером) ставит некоторые свои балеты и У. Форсайт. Как он сам отмечает: «Наше отличие от традиционного балета состоит в том, что мы больше обращаем внимание на начало движения, чем на его окончание» [5, с. 14]. В ряде своих постановок У. Форсайт задает начало танца и векторные траектории, через которые его танцовщики должны «разрешить» начальное задание. То есть, используя векторы, танцовщики должны сами изобретать переходы из одного кадра в другой. Итогом подобного метода работы стали уже в XXI веке его перфомансы «Человеческие права», «Ты сделала из меня монстра» и др.

Заимствования балетным театром из театра драматического произошли также и в области организации самой труппы и в способе ее работы. В начале XX в. начинают появляться камерные театры, ориентированные на немногочисленные публику, экспериментальную работу, постановки в формате малых форм и более близкое взаимодействие со зрителем. Постепенно это пришло и в балет, достаточно назвать «Камерный театр» под руководством К. Голейзовского (параллель к драматическому «Камерному театру» А. Таирова), «Молодой балет» в Петрограде в 20-х годах прошлого века, также начиная с 20-х годов многочисленные труппы и балетные компании по всему миру, в нашей стране подобные балетные труппы вновь стали получать распространение в последней четверти прошлого века («Ансамбль классического балета», Камерный балет «Москва» и т.д.).

Говоря о влиянии театральных приемов, необходимо отметить ряд важных моментов: через драматический и оперный театр в балет пришли «система Станиславского» (спектакли целого направления - хореодрамы - основывались на таких понятиях как «идея», «сквозное действие», «сверх-задача роли» и т.д.), поиски В. Мейерхольда в области биомеханики, его находки в области условного театра. Влияние оказали на балет и такие знаменитые режиссеры, как М. Чехов, Е. Гротовский, П. Брук, Ю. Любимов и др. Однако это влияние было опосредованным и проявлялось в общих тенденциях, темах, взгляде на театральное искусство разных направлений.

В первой трети XX века, в поисках нового языка и художественных приемов хореографическое искусство обратилось

к эстраде и цирковому жанру. Концентрированность, современность и доходчивость художественных выразительных средств, злободневность, острая общественно-политическая актуальность затрагиваемых тем, элементы юмора, сатиры и публицистики, оригинальность замысла и подачи материала - все эти черты, присущие эстраде, балетному театру требовалось изучить и трансформировать для освоения современной темы, преобразования лексического языка, расширения выразительных возможностей.

Эстрадное искусство стало в 20-е гг. своеобразной экспериментальной лабораторией (благодаря ее специфике - более мобильной, чем театр) для многих видов искусства, в том числе и для хореографии. Здесь велись поиски в эксцентрике, народном площадном театре, акробатике, спорте, плакате, политаги-тации, пантомиме.

Именно на сцене эстрады пробовались различные акробатические элементы и виртуозные поддержки, позволяющие создать образ здорового, сильного, уверенного человека, позже вошедшие в балеты Ф. Лопухова, К. Голейзовского, А. Варковиц-кого, а в США - Дж. Баланчина.

Ф. Лопухов, К. Голейзовский сами разрабатывали и пробовали в хореографических миниатюрах синтезировать акробатику и классический танец, подобными опытами со спортивными элементами и акробатикой, но уже на материале экспрессивного танца занимался Н. Фореггер в своей мастерской, ряд студий свободного, пластического и экспрессивного танца (в частности, Студия синтетического танца И. Чернецкой, Студия Веры Майя, Студия свободного балета Л. Лукина и др.).

Эстрада дала примеры освоения тем урбанизации и механизации в хореографическом искусстве. Эти идеи параллельно развивались как на Западе, так и в России 20-х гг. В нашей стране «танцы машин» были интересно разработаны Н. Фореггером, а после и его последователями, где человек «вписывался в общее движение механизмов, колес, маятников, поршней, становился идеально пригнанной деталью общего процесса производства» [6, с. 44]. Несколько позже была интересно и талантливо, но уже в другом ключе решена эта тема в номере «Человек-автомат» М. Исамбаева. На Западе также в творчестве, как композиторов, так и балетмейстеров в это же время разрабатывалась тема «человек-машина», что было связано с быстрой урбанизацией общества (подвела итог поискам в этом направлении в малых формах сценического искусства премьера балета С. Прокофьева «Стальной скок» в хореографии Л. Мясина и сценографии Г Якулова в труппе «Русский балет» С. Дягилева).

Новое отражение темы «человек-машина» началось в последней четверти прошлого столетия - появился танец брейк-данс, напоминающий аналогичные опыты «машинных» танцев 20-х годов.

На эстраде шли эксперименты с введением в танцевальный язык бытовых движений, лексики из бытовых танцев (фокстрота, шимми, ту-степа, танго и др.), степа, элементов физкультуры, пантомимы и т.д. Помимо этого танец на эстраде заимствовал различные приемы, формы и темы у других эстрадных жанров (пантомимы, словесных жанров, музыкальных и цирковых номеров), обогащая свой арсенал выразительных средств.

Влияние на балетный театр в первой трети прошлого столетия оказали также мюзик-холл (у нас в России) и варьете (прежде всего Бродвей с его постановками на Западе). Работа в мюзик-холле талантливого К. Голейзовского способствовала экспериментам с композицией и лексикой, что позже уже использовалось, как самим балетмейстером, так и его коллегами на балетной сцене.

Самое демократическое из массовых зрелищ - цирковое -не случайно также оказалось в центре внимания деятелей искусства в начале XX века. Его эстетика, дивертисментный способ построения представления непосредственным образом сказались в драматургии и формах сценического искусства XX века. Цирк одновременно и тренировал артистов, и усиливал динамику происходящего на сцене. Так, В. Мейерхольд шел к новой зрелищности через цирковые приемы, в частности, через «парад аттракционов». Естественно, что не только драматический театр, но и балетный взял многое на вооружение из цирковых представлений. Приемы цирка были использованы и в работах многих отечественных балетмейстеров в 20-е годы, в период

расцвета студийного движения. Похожие процессы происходили и на Западе уже с начала XX века. Далее эти средства выразительности были аккумулированы и балетным театром. В первую очередь, это броскость приемов и яркость подачи материала, акробатика, синтез различных жанров, сатирическая буффонада. Отголоски этого можно видеть в балетах конца 10-х -20-х гг. «Парад» (постановка Л. Мясина), «Байка про Петуха, Кота, Лису да Барана» (постановки С. Лифаря, Ф. Лопухова), «Пульчинелла» ( постановка Ф. Лопухова) и др.

Можно говорить о том, что обнажение трюка, как самодовлеющего элемента в танце вообще, а в балете, в частности, также пришло из цирка и стало в ряде случаев новой, острой краской, позволяющей ярче раскрыть образ. Однако повсеместное увлечение техническими элементами ради самих элементов стало одной из проблем современного балетного театра.

Балет и кинематограф взаимно влияли друг на друга в XX веке. Сначала немое кино училось у балетного театра, танца и пантомимы выразительности движения или действия, лишенного слова, позже выработав свои собственные приемы, кинематограф смог многим поделиться с балетом. Назовем здесь самые значительные приемы - монтаж, крупный план, смена планов, рапид и др.

Монтаж, как одно из основных выразительных средств в кино, постепенно прочно вошел и в режиссерские приемы балетмейстеров. Монтаж эпизодов, планов, событий - все эти варианты данного приема органично и довольно широко использовались в балете с середины прошлого столетия. Так, один из наиболее интересных хореографов последних десятилетий XX века Б. Эйфман сделал монтаж событий одним из своих основных режиссерских ходов при построении своих спектаклей («Братья Карамазовы», «Идиот», «Анна Каренина» и др.). Довольно часто этот прием использовали в своих постановках также Дж. Ноймайер и М. Бежар.

Другим выразительным средством, которым обогатился балетный театр благодаря кинематографу, стало использование разных планов и достижение необходимого эмоционального состояния за счет их смены. В особенности, использование крупного плана. Здесь есть свои особенности, поскольку балет существует по собственным, отличным от кино, законам, в театре нельзя приблизить лицо или часть тела танцовщика к зрителю при помощи камеры. Однако балетный театр создал свой вариант крупного плана - человек или часть тела, выделенная светом из остального сценического пространства, либо выразительная поза, поданная в противовес общему движению, либо использование разных уровней на сценической площадке. Примером, переключения из одного плана в другой может быть сцена выключения из общего шествия трех главных героев в балете «Легенда о любви» в постановке Ю. Григоровича, когда Ферхад, Ширин и Мэхмене Бану высвечиваются застывшими в позах, а остальные действующие лица погружаются в темноту. Другой яркий пример - сцена из балета «Братья Карамазовы» Б. Эйф-мана, когда в конце первого акта в освещении сверху, сбоку и сзади высоко над полом, опутанный веревками повисает Дмитрий Карамазов. Или «Болеро» в постановке М. Бежара, когда в начале балета ярко освещен только стол, на котором танцует солист, а остальные исполнители затемнены и неподвижны.

Еще одним композиционным приемом, который был заимствован из кинематографа, стала имитация замедленной или ускоренной съемки (рапид). Эффект гораздо более медленно или более быстро движущегося человека на фоне нормального темпа движений остальных исполнителей, резкий переход темпов в одной танцевальной партии до неестественно быстрого или медленного, полностью построенная пластика на крайне медленном или крайне быстром движении - все эти выразительные возможности в хореографии отталкивались от художественных средств кино. Сегодня использование рапида весьма интересно в балетных постановках японских и азиатских балетмейстеров, где замедленное движение соответствует культурным особенностям и традициям в этих странах (созерцание, медитация, концентрация внимания на внутреннем состоянии и т.д.). Что касается крайне быстрого темпа движения, а также эффекта мультипликации (это балетным театром было заимствованно тоже из кино), то интерес к воздействию этого выразительного средства проявляется у многих западных балетмейстеров (наи-

более ярко и успешно решает это Э. Локк со своей труппой «La la la Human steps», отдельно можно выделить его последнюю постановку уже XXI века «Новая работа», где движения исполняются с такой скоростью, что создается полная иллюзия быстро прокрученной пленки).

С развитием телевидения во второй половине XX века его влияние стало ощущаться на все виды искусства в том числе и на хореографию. Мозаичность, непредсказуемость документалистики - это то, что, прежде всего, было использовано хореографами второй половины прошлого века.

Другими разновидностями форм организации театрального действия, помимо уже упоминаемого во влиянии театра (потому что именно оттуда хэпеннинг пришел в балет) на возникновение которых повлияло телевидение - стали перфоманс и акция.

Самым ярким примером в балетном театре, который, как и телевидение, включал совершенно различные художественные средства можно считать постановки М. Бежара. Алогичность действия, элементы абсурдистского шоу, синтез танца, слова, пения, музыки, театрального представления, импровизацион-ность некоторых моментов - все эти черты перфоманса присутствуют в его постановках «Дом священника/Балет жизни», «Мальро или метаморфозы богов», «1989 год... и мы», уже в XXI веке «Вокруг света за 80 минут» и другие. Присутствуют в ряде его постановок и черты акции, в том числе и злободневно-политической («1789 год. и мы», «Мутации»). В его спектаклях активно используются различные приемы кинематографа и телевидения: коллажи, эклектичность, которая подается как прием, переключение действия в разные планы, остановки те-

чения музыкального времени, частое использование киномонтажа. Применяя киномонтаж, Бежар ускорял смену действия и концентрировал время. Первым из балетмейстеров он использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен и предложил принципиально новое решение пространственно-временного и ритмического оформления спектакля. Во время действия на площадке могли размещаться и оркестр, и хор, и танцовщики, само действие развивалось в нескольких местах одновременно, что делало участниками спектакля всех зрителей, параллельно на огромном экране появлялось изображение отдельных танцовщиков.

Подводя итог, необходимо отметить, что влияние разных видов искусства на балетный театр в XX веке было весьма разнообразным, многоплановым и очень интенсивным. Различные художественные приемы, новые выразительные средства, темы и образы - все это активно ассимилировалось хореографическим искусством. К концу XX столетия мы можем говорить, как о настолько тесном и глубоком взаимовлиянии разных искусств и хореографии, которое трудно представить в XIX веке, так и о новых формах и вариантах синтеза в балетном спектакле различных выразительных средств, открывающих новые возможности для балетмейстеров в настоящее время. Благодаря этим изменениям, произошедшим в балетном театре за прошлое столетие, хореографическое искусство сегодня владеет всеми необходимыми возможностям для создания современных, актуальных, высокохудожественных и при этом совершенно разных по форме и приемам постановок.

Библиографический список

1. Никитин, В.Ю. Мастерство хореографа в современном танце. - М., 2013.

2. Батракова, С.П. Признаки, знаки и символы театра в творчестве Пикассо. // Западное искусство. XX век. Судьбы классики в европейском искусстве: сборник статей. - М., 2010.

3. Чепалов, А. Судьба пересмешника или новые странствия Фракасса. - Харьков, 2001.

4. Золотницкий, Д. Аскольд Макаров // Ленинградский балет сегодня. - Л.; М., 1967. - Вып. 1.

5. Херман Шмерман. - М., 2010.

6. Чурко, Ю.М. Линия, уходящая в бесконечность. - Минск, 1999.

Bibliography

1. Nikitin, V.Yu. Masterstvo khoreografa v sovremennom tance. - M., 2013.

2. Batrakova, S.P. Priznaki, znaki i simvolih teatra v tvorchestve Pikasso. // Zapadnoe iskusstvo. XX vek. Sudjbih klassiki v evropeyjskom iskusstve: sbornik stateyj. - M., 2010.

3. Chepalov, A. Sudjba peresmeshnika ili novihe stranstviya Frakassa. - Kharjkov, 2001.

4. Zolotnickiyj, D. Askoljd Makarov // Leningradskiyj balet segodnya. - L.; M., 1967. - Vihp. 1.

5. Kherman Shmerman. - M., 2010.

6. Churko, Yu.M. Liniya, ukhodyathaya v beskonechnostj. - Minsk, 1999.

Статья поступила в редакцию 25.02.14

УДК 728.77/629.514

Shumskaya O.R. DWELLING ON WATER IN FOREIGN COUNTRIES IN THE EAST AND WEST: RETROSPECTIVE ANALYSIS. In this article the ways of living on water in foreign eastern and western countries are investigated. It is noted that the life on water is formed under the influence of the way of life, historical traditions and climatic conditions of regions. The research shows that the ancient settlements on water produced a creative impulse for the development of architectural design activity in terms of the New Time.

Key words: aquatic environment, houseboats, landscaping and environmental design, ship-houses, dwellings on piles.

О.Р. Шумская, преп. каф. ««Средовой дизайн» Московской гос. художественно-промышленной академии

им. С. Г. Строганова, г. Москва, E-mail: olga.shumskaya@gmail.com

ЖИЛИЩЕ НА ВОДЕ В ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАНАХ ВОСТОКА И ЗАПАДА. РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ

В данной статье исследуются способы жизни на воде в зарубежных странах Востока и Запада, выработанные в соответствии с образом жизни, исторически сложившимися традициями и климатическими условиями регионов. Поселения древних на воде создали творческий импульс для развития архитектурно-дизайнерской деятельности в условиях Нового Времени.

Ключевые слова: водная среда, плавучие дома, благоустройство и дизайн среды, дома-корабли, свайные постройки.