Путешествие либеральной идеи

Наталия КАМИНСКАЯ

ПУТЕШЕСТВИЕ ЛИБЕРАЛЬНОЙ ИДЕИ

Социальный театр в сегодняшней России не просто сошел на «нет». Его в дурном исполнении, не приведи Господи, увидеть. Печальнее другое, что духовное сопротивление режиссеров старшего поколения оборачивается досадной архаикой, звуком давно отшумевших баталий. Но все же над тем, что сразу несколько режиссеров почти одновременно позволили себе высказаться так или иначе в связи с либеральными умонастроениями общества, точнее, с их нынешним, печальным состоянием, стоит задуматься.

НЕ ОБРАЗУМЛЮСЬ, ВИНОВАТ!

Когда театры дружно принимаются ставить «Горе от ума», рождается подозрение: значит, происходит что-то в обществе с либеральными идеями. Либо эти идеи временно опять занимают в нашей жизни достойное место (так было, скажем, во времена легендарного товсто-ноговского спектакля 1960-х годов), либо мы забросили их на антресоли, подобно затрепанной книжке, портящей интерьер, но все-таки по ним скучаем. Выходит, какой бы интерпретации ни подвергалась бессмертная грибоедовская комедия, ее социальный запал еще никому не удалось загасить. Даже если Чацкий стоит на сцене бочком к происходящему и монологи свои шелестит под нос, в этой диспозиции видится слепок конкретного времени, современного расклада общественных сил и состояния умов.

Так спектакль «Горе от ума» С. Женовача в Малом театре вышел, на мой взгляд, спектаклем о торжествующей фамусовской Москве. Поставлен он был лет пять назад, когда либеральные идеи в России еще витали в воздухе, но

уже уходили в постперестроечный песок. А нынешние спектакли «Горе от ума», Юрия Любимова в Театре на Таганке и Римаса Туминаса в «Современнике», родились уже в другой ситуации, когда сам песок покрылся прочной коркой.

Театральный патриарх, вновь вернувшийся в Россию, но продолжающий взирать на нее с высоты своих лет и опыта своей работы в лучших городах Европы, Любимов ставит комедию без надрыва, без сострадания, но с остроумием и наблюдательностью вечного театрального игрока. Чацкий у

С. Женовач

Г. Подгородинский -Чацкий и Ю. Соломин -Фамусов. «Горе от ума». Малый театр

Pro

настоящее

него - богатый умник, напичканный западными идеями, некий вариант молодого предпринимателя, который наверняка вновь покинет Отечество, где все - тщета.

У Туминаса в «Современнике» -совсем другая история. Почти никто из критиков не ощутил в его грибоедовской постановке вообще никаких социальных аллюзий, хотя, на мой взгляд, эхо их там слышится. Одни критики назвали спектакль семейной историей, другие даже обвинили режиссера... в ненависти к России. Последний упрек -наше излюбленное занятие по отношению к литовским режиссерам. Пеняли в свое время Някрошюсу, пеняют и Туминасу, хотя Туминас -самый русский (даже в буквальном смысле, ибо с примесью соответствующей крови) из всех литовских режиссеров. И вместе с тем он человек «буферного» мироощущения,

раздираем изнутри противоположными векторами - исторической Близостью Литвы и России и их же исторической устремленностью прочь друг от друга.

В его «Горе от ума» так холодно и страшно, как может показаться чужеземцу, затерянному в непредсказуемых российских просторах. Если и есть тут семейная история (а она есть!), то эта история родственна гоголевским ведьминским повестям о гибели целых семейств от нечистой силы. Если и нет в спектакле прямых социальных аллюзий (а их, и правда, нет), то косвенных намеков, на мой взгляд, предостаточно.

Чацкий у Туминаса - мальчишка, вернувшийся из Европы, одновременно и чужеземец, и свой в доску, выросший чуть ли не на коленях у Фамусова. Сергей Гармаш подробно отыгрывает этот мотив. Он знает Александра, как облупленного: его

Сцена из спектакля «Горе от ума».

Театр на Таганке

Ю. Любимов

V

<r

И. Стебунов - Чацкий, Е. Павлов - Петрушка, А. Берда - Скалозуб, С. Гармаш - Фамусов. «Горе от ума». «Современник»

склонность к критиканству, его совершенную непрактичность в житейских делах. Ну как такому вверить свою ненаглядную доченьку?! Слывя человеком основательным, он явно никого в этой жизни не боится - ни карбонариев, ни княгини Марьи Алексеевны, ни полковника Скалозуба. Последний в спектакле, очевидно, штабная крыса, пороху сроду не нюхал, в окопах не сидел, только скользил по паркетам военного департамента. Осторожничать с ним Фамусов еще готов, но лебезить перед ним не намерен. А насчет Марьи Алексеевны они с Софьей в финале хорошо посмеются вдвоем. Вот, дескать, какой морок вышел с этим Чацким, теперь старухи непременно будут судачить, ну, да черт с ними, мы и без них обойдемся. С Чацким в спектакле Туминаса, похоже, управились не без участия нечистой силы. А началось это с бала, который Туминас, лишив фамусовских гостей текста и сведя к минимуму психологические характеристики, превратил в жутковатую пантомиму «уродов с того света» (грибоедовское, между

прочим, выражение). Тут режиссер, конечно, заигрался в метафоры и символы. Облепившие подножие печи, похожей на колокольню, персонажи бала явили собой копию пьедестала памятника Грибоедову в Москве. А к чему это - Бог весть! Но если рассматривать их все же, как живых людей, жмущихся задами и поясницами к печке, к теплу, то картина проясняется. Из заслонки к тому же валит сырой дым. Так трагикомически рождается лейттема «дыма Отечества»: он, черт возьми, и сладок, и приятен, но угореть от него ничего не стоит.

Чацкий Ивана Стебунова явился нам внятным и вполне современным человеком, а не литературным героем, которого нынешние режиссеры не знают, как объяснить. Александр Андреич - баловень, умник и шапкозакидатель. Вбежал в родной дом, предвкушая, что здесь его по-прежнему любят, ждут, и всякий иронический выпад сойдет ему с рук. Но ошибся! Пока он пребывал в Европах, дом превратился в обиталище нежити (а, может, и раньше был таким, да юный

Р. Туминас

Pro

настоящее

Саша в силу возраста этого не замечал), К финалу, перестав умничать, Чацкий выглядит по-настоящему испуганным - и мертвящей сценой бала, и перспективой превратиться в Репетилова (этот страх при виде пародии на самого себя блестяще отыгран актером), Да и вообще, покинул ли он фамусовский дом добровольно, или это нежить утащила его в иное измерение? Герой убегает босой, неодетый, в спешке, а чемоданы с платьем остаются, и странный, похожий на пса, фамусовский слуга Петрушка (Евгений Павлов) с удовольствием примеривает на себя господские одежды, В этом мальчишке будто просвечивает сам Туминас, выросший на русской театральной почве, но с балтийской кровью в жилах, В который уже раз столкнулись в нашей культуре западничество и почвенничество, свойство либерала подменять потоком словес течение

реальной жизни - и желание консервативного большинства жестоко вымести весь этот «сор» метлой, Между этих антитез и располагается поле грибоедовского шедевра, Кто и когда за него на театре ни возьмись, состояние либеральной идеи в России на этот момент непременно в нем отзовется, Более того, сам факт одновременного обращения к этой пьесе разных режиссеров сигналит об очередном витке актуальности темы,

Интересно, что прямым или, по крайней мере, привычным для российского театра способом на очередной крах отечественной либеральной идеи откликнулось старшее режиссерское поколение, Марк Розовский вдруг поставил неизвестную пьесу Б, Пастернака «Слепая красавица», в которой речь идет об отмене крепостного права, запоздавшей минимум на полвека, и о несвободе творчества,

Сцена из спектакля «Горе от ума», «Современник»

Адольф Шапиро, режиссер, к слову, с солидным балтийским, но и с нашим общим советским опытом, выпустил в театре А. Калягина антиутопию Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Тема произведения великого американского фантаста - не столько торжество технократии (читай: и глобализации), сколько пагубные для человека ее последствия:тотальнаяориентация власти на обывателя, унификация и усреднение человеческого мышления. Петр Фоменко предложил в этом сезоне неожиданно жесткую «Бесприданницу», ничем не напоминающую его прежние трактовки А.Н. Островского. Наконец, сезон 2007/2008 начался с грандиозного предприятия Алексея Бородина, который поставил в РАМТе трилогию Т. Стоппарда «Берег утопии» -о лидерах русской общественной мысли XIX века.

«Берег утопии» в этом контексте, на самом деле, стоит на первом месте, и в его свете неожиданно преломляются все темы, идеи уже упомянутых выше спектаклей. Будто РАМТ этим своим грандиозным проектом настроил наш ум на непривычный по нынешним меркам высокий и серьезный лад. Социально-утопические идеи, пылкие интеллигентские речи, судьбы людей, чьи материальные средства, а в некоторых случаях и здоровье, и жизнь отданы борьбе за общественное переустройство, - вот о каких материях вдруг заговорили со сцены.

Выпустить на сцену таких героев, заинтересовавших сначала английского драматурга, а затем и русского режиссера, попытаться проанализировать сам утраченный их генотип, антимещанский пафос их жизни - дело, при сегодняшнем

раскладе умов казавшееся невероятным. Самое же удивительное в этой театральной утопии то, что ни открытого пафоса, ни привычки бросать в лицо современникам «стих, облитый горечью и злостью», в традициях Бородина и вверенного ему театра прежде не замечалось.

За грандиозную тему взялись, но орать о своих либеральных взглядах вовсе были не намерены. К тому же само понятие «либерал», столь любезное отечественным интеллигентам, не раз в нашей истории звучавшее пародией, дискредитировало само себя и на нынешнем временном витке. Оно снова отдает фарсом. РАМТ в этой ситуации явно использовал свое нравственное преимущество, заключающееся в том, что в этих стенах не любят трескотни и политических спекуляций, не отягощены гражданским «зудом». Зато здесь имеют привычку уважать личность, рассказывать и слушать человеческую историю, тихо и упорно сберегать честь смолоду.

А. Бородин

И. Исаев - Герцен и А. Розин - Огарев. «Берег утопии».

рамт

Pro

настоящее

НА РЕЧКЕ, НА РЕЧКЕ, НА ТОМ БЕРЕЖОЧКЕ

Нынче, когда трилогия «Берег утопии» («Путешествие», «Кораблекрушение», Выброшенные на берег») уже обеспечила себе прочный зрительский успех, все больше хочется детального анализа этого факта. Сначала все боялись: говорильня на девять часов сценического времени, персонажи, биографиями и произведениями которых «душат» детей на уроках литературы, полное отсутствие в нынешнем обществе аналогичных им людей и стремлений... РАМТ выглядел летчиком-камикадзе. Когда же свершилась эта эпохальная премьера, первые отклики касались самого поступка. Критики выдохнули: получилось! А почему да отчего - в детали некогда было вдаваться. Три пьесы идут в один день и смотрятся взахлеб, уходить не хочется. А ведь герои «Берега утопии» - Герцен, Огарев, Бакунин, Белинский, Станкевич, Тургенев, Чернышевский. Чудеса! Действие пьес охватывает длительный период: от молодости героев, их жажды переустройства общества и клятвы на Воробьевых горах, их активной деятельности, идейных союзов и разногласий, бегства от преследования российских властей - до их преклонных годов, когда на смену им, идеалистам-философам, приходят практики-террористы.

Чем больше думаешь об этом спектакле, тем больше понимаешь: в РАМТе не спасовали перед некими базовыми, не подверженными моде ценностями. Сумели полюбить своих отечественных героев и вместе с тем взглянуть на них с юмором. Не стали заламывать рук и завывать по поводу

утраченных масштабов личности и идеалов. Напротив, поверили в то, что, может быть, подспудно кое-что и не утрачено, надо только не кокетничать со зрителем, не суетиться и обязательно найти интонацию. В ней-то, в интонации, и содержится главный секрет успеха «Берега утопии».

О том, как и почему Т. Стоппард углубился в историю российской общественной мысли, много говорил он сам, в связи с затеей РАМТа часто бывая в Москве. И все же та почти энциклопедическая точность, с которой воспроизведены им и русские обстоятельства, и русские характеры, и даже некие ментальные русские черты, достойна изумления. Исключая особый, свойственный британцу парадоксальный строй некоторых реплик его трехчастной пьесы, Стоппард выглядит нынче настолько «нашим», что несет в себе равно и достоинства, и пороки чисто российской любви к возвышенным материям и словоговорению. «Берег утопии», как уже было сказано, типичная говорильня, она то и дело предательски напоминает нам наши собственные интеллектуальные пьесы, сценарии, литературные биографии о великих исторических лицах.

Эти сочинения были очень популярны в 1970-е годы прошлого века. На них отечественный писатель-интеллигент оттачивал свой ум. Ими он поверял современную ему действительность, так как говорить прямо о самой действительности было чревато. Благодаря им, он преодолевал географические границы, в которых были замкнуты советские люди. Стоппард же в те времена ничего подобного, видимо, не ведал. Однако, имея

Новый театр, старая сцена

склонность углубляться в историю, Вот и Воробьевы горы, и зэко-растягивать время, реинкарни- нонепослушание, и молодое бузо-ровать давние идеи и характеры терство стоппэрдовских героев, (вспомним хотя бы его знаменитую доставлявшее их родителям столь-пьесу «Аркадия»), он в конце кон- ко хлопот, и вообще, вся эта ка-цов добрался и до героев России тегорическая самостоятельность XIX века, чьи помыслы и дейс- молодежи плохо накладываются твия не только «развернули ре- на нынешние реалии. В голову ле-волюционную агитацию» в своем зут все больше сюжеты в духе ка-Отечестве (эту цитату Ленина знэ- кого-нибудь сериала. К примеру, ли все школьники прежней эпохи), трое юнцов все же встретились на но и представляли определенный Воробьевых горах и придумали интерес для Западной Европы. бизнес. Но честной игры не вышло, К объему пьес, обилию в них и друзья завязли в грязных разбор-умных речей, к наличию реальных ках. Не получается. Калибр не тот. действующих лиц русской обще- Наверное, кто-то из шести-ственной и культурной жизни XIX десятников, сидя на спектакле века (вещи, сами по себе тяжело- Стоппарда-Бородина, вспомнит подъемные) добавилось еще и то об издании за границей литера-обстоятельство, что нынешние турного альманаха «Метрополь» школьники плевали на Белинского 1980-х годов. И тут, конечно, воз-с Чернышевским и на Герцена с никнут куда более позволительные Огаревым так же, как на Ивана сближения, скажем, с журналом Тургенева и какой-нибудь его ро- «Колокол», издававшимся Герценом ман «Новь». Но вера Молодежного и Огаревым. Но все же опять не театра в «наше безнадежное дело» тот калибр. Западничество русских и талантливо найденная им инто- мыслителей XIX века отличается от нация победили наши опасения. нынешнего не только масштабом Актуальнее всего (разумеется, поставленных перед собой целей, навскидку, без углубленных раз- но и полным отсутствием личной мышлений) звучит нынче образ корысти. Правда, они разделяли богача Герцена, живущего то во теорию разумного эгоизма, которая Франции, то в Англии и не желаю- очень близка и сердцу Стоппарда. щего возвращаться к несвободным Мальчики, изготовляющие бомбы, родным пенатам. Соблазнительной ему не симпатичны, - с их приходом аналогией герценовского убеж- на историческую сцену его трило-денного западничества видится гия заканчивается. Ценность сочи-западничество нынешних наших нения Стоппарда заключается не интеллектуалов. только в том, что в его пьесах ожи-Однэко при ближайшем рас- вэют люди высокой пробы, но и в смотрении видна большая раз- том, как движется во времени «при-ницэ в мотивации поведения. ключение идеи» (выражение Инны Прогрессивное и разумное стрем- Соловьевой, найденное по другому ление вписать свою страну в кон- поводу), Причем, наше реальное ис-текст цивилизованного мира - это торическое время и представление одно, а поместить туда, в первую о нем английского автора часто сов-очередь, себя-любимого - совсем падают. На удивление, хорошие зре-другое. ние и слух у этого сэра Стоппарда!

Pro настоящее

Конечно, перед нами особый тип вымогающий у друзей деньги, и людей, точное осмысление которо- неистовый Виссарион Белинский, го предложил в свое время Юрий решительно не владеющий искусст-Тынянов. Личные судьбы этих лю- вом обращения с дамами высшего дей развиваются не просто на фоне общества, и неженка Иван Тургенев, общественных потрясений, как это страдающий расстройством моче-происходит с почти любым обыва- вого пузыря, и даже молодой Карл телем, а становятся одновременно Маркс, пробующий на слух фразу о и действующей силой, и страда- призраке коммунизма. тельным субъектом этих потрясе- Прием, благодаря которому рений. Они не просто носители некой жиссер Алексей Бородин справля-идеи, они жизнь свою строят по ется с этой невероятной махиной ней, сами себе становятся экспе- текста, был нащупан им еще в пери-риментаторами и объектами экс- од работы над Б. Акуниным (спек-перимента. С театральной же точки такли «Эраст Фандорин» и «Инь и зрения, в пьесе Стоппарда привле- Ян. Белая Версия. Черная версия»). кательны, конечно, личные исто- Это материализованное на сцене рии каждого, порой шокирующие чтение запоем. Ощущение зрите-своБодой отношений, дерзостью лей от смены эпизодов - сродни поступков, безоглядностью стрем- ощущению читателя, перелистыва-лений. Но само поведение героев - ющего страницы романа и спосоБ-тоже неотъемлемая часть владею- ного мгновенно перелететь из села щей ими идеи. Прямухино в Лондон, а оттуда - на РАМТ никогда не скрывал своих парижские баррикады или в дом культуртрегерских задач. И спек- Герцена в Ричмонде. такль «Берег утопии» несет в себе Художник Станислав Бенедиктов мощный просветительский заряд. увеличивает площадку игры за счет Он нескрываемо нацелен на то, помоста, врезающегося в зал. В глу-чтобы зритель, по преимуществу бине сцены свисают с колосников молодой, полюбил Белинского и прямоугольники страниц, почти Тургенева сначала не за статьи о уже скрижалей, а на краю помоста Гоголе или «Записки охотника», а за разбросаны пожелтевшие листы то, что это живые, противоречивые, писчей бумаги. Так пространство крайне образованные и нескучные будто обрамляется тем, что написа-люди. Говорильня говорильней (к но пером и уже не вырубить топо-слову, ряд отточенных диалогов ром, а «в раме» его бьется и пульна «высокие темы» и послушать не сирует жизнь, полная как великих грех), но чего стоит один только событий, так и милых пустяков, как знаменитый любовный треугольник реальных трагедий, так и иллюзий. Герцен - Натали Тучкова - Огарев. Милые женские головки сестер Эта странная любовь втроем, пос- Бакуниных склоняются в акварель-лужившая Чернышевскому пово- ных композициях, фигурки в пыш-дом для романа «Что делать?», ис- ных юбках и кружевных воротнич-тории Веры Павловны, Лопухова и ках напоминают о тургеневских Кирсанова, - вот она, во всей своей романах. В огромном количестве озадачивающей красе. Здесь и анар- массовок есть ряд пронзительных хист Бакунин, презирающий лите- дуэтов и соло. Например, соло ратурный труд за гонорар и вечно Виссариона Белинского (Евгений

Редько), героя, буквально сжигающего себя изнутри. Отмечаешь и запоминаешь и мужественную иронию Герцена - Ильи Исаева, и барскую повадку Тургенева -Александра Устюгова, и вечно детское фрондерство Бакунина - Степана Морозова, и нездешний шарм Натали Герцен - Нелли Уваровой и Натали Тучковой -Рамили Искандер. Все это (и многое другое, схваченное актерами отменной труппы А. Бородина) остается в памяти. Но не меньше отдельных персонажей значат в этом спектакле общие картины. «Берег утопии» - в принципе, многофигурная композиция, спектакль-эпопея, призванная воссоздать само время больших людей и больших идей. Не громоздких и напыщенных, а именно больших. При этом человечность театрального повествования возведена у Алексея Бородина в самую высокую степень, что и обеспечивает непременное зрительское сочувствие. Да и не повествование это вовсе, а напряженная, стремительная игра, в которой находится место и метафорам, и обобщениям. В самом начале и в самом конце небольшой колокол, висящий сбоку от портала, звонит. Всего два раза и не так уж громко. Но звук этого колокола отчетливо слышен во внезапно наступившей тишине.

ЖИЛ-БЫЛ ХУДОЖНИК

Свою «пьесу в двух частях» Марк Розовский составил из черновиков трех незаконченных пьес Б. Пастернака, одна из которых так и называлась - «Слепая красавица». Работу над ними писатель начал незадолго до смерти, в 1959 году, будучи уже исключенным из

Союза писателей за роман «Доктор Живаго» (1957) и удостоившись Нобелевской премии (1958). Евгений Пастернак в предисловии к книге прозы отца написал: «Он остановился на замысле исторической пьесы о судьбе русского крепостного актера - и шире - жизни таланта, находящегося в крепостной зависимости... Дал пьесе название "Слепая красавица", видя в нем символ трагического хода русской истории»1. В спектакле Розовского, который сообщил, что не касался своей обычно активной рукой текстов Пастернака, а только расставил их в нужном для действия порядке, эта тема главенствует и определяет всю структуру постановки. Любителей Пастернака у нас много. Но знающих, что писатель (а в первую очередь, великий поэт) взялся однажды за пьесу, почти нет. «Слепую красавицу» не только потому не ставили, что она сохранилась в виде черновиков, а, скорее всего, потому, что драма оказалась не самой сильной стороной пастернаковского таланта. Так, по крайней мере, посчитал Дмитрий Быков, автор недавней книги из серии ЖЗЛ «Борис Пастернак»: «Правду сказать, ничего более натужного и трудночитаемого Пастернак не производил в своей жизни.»2.

Правду сказать, и в спектакле Розовского, слушая иные диалоги, безнадежно литературные, отдающие штампами то высокой поэзии, то низкой комедии, то лубка, а то разночинной публицистики, соглашаешься с мнением новейшего биографа Пастернака.

Но Розовский с ним решительно не согласен. В предуведомлении, в программке, он горячо пишет о том, что такого Пастернака

1 Пастернак Е. Предисловие//

Б.Л. Пастернак. Собрание сочинений: В 11 т.СПб, 2005. Т.1. С. 8.

2 Быков Д. Борис Пастернак. Серия ЖЗЛ. М, 2007. С. 839.

Pro настоящее

никто не ожидал, что в центре его простой мужик перечит, тоже продрамы - «крестьянский вопрос», сит его погодить с идеями-то, дать что от запоздавшей минимум на землю попахать, вырастить что-полстолетия отмены крепостного нибудь, Пастернак, разумеется, ос-права идут и последующие, в том мысливал в своем вынужденном числе, нынешние беды России, Ну уединении беды революций, суть и конечно, тема таланта в условиях кровавых диктатур, всего лишь ме-несвободы, Главный герой спектак- няющих один вид рабства на дру-ля - одаренный крепостной актер гой, И носителем позитива у него, Петр Агафонов, мечтающий о созда- конечно же, выглядел художник, К нии своего, свободного театра, А на слову, у Михаила Булгакова доми-дворе меж тем, вероятно, I860 год, нировала та же тема, Он был куда Совсем чуть-чуть до воли осталось, более опытным драматургом, чем Самое интересное, что и у Пастернак, но и «Кабала святош», Розовского - своя правда, Его не- и «Последние дни», и «Дон Кихот» гаснущий режиссерский темпера- несут ту же главную и любимую мент, с 1960-х годов не утраченная мысль: жил-был художник в усло-привычка отстаивать духовную виях несвободы, свободу неизменно питают его Однако эта тема нынче явно по-спектакли, Хотя зачастую публи- теряла остроту, Зато всевозможные цистического запала в них больше, литературные красивости, игры чем художественных оправданий, классическими стилями и пламен-Любимую тему «Художника опять ные дидактические пассажи стали обижают» Розовский тянет из спек- в подобных сочинениях досадно такля в спектакль всегда, невзирая заметны, И все это может теперь ни на особенности литературной показаться даже вредным для жи-основы, ни на конкретные обстоя- вого театра - время нынче другое, тельства времени, Розовский равен Розовский во все это по-пре-себе, когда продолжает с горячнос- жнему верит и все это очень любит, тью, порой наивной, но искренней, Но спектакль свой он организо-предупреждать всех и каждого о вал довольно жестко, Так, что сце-посягательствах власти на волю ин- ны в крепостном театре выглядят дивида, Его слух на подобные вещи, откровенной стилизацией под конечно, поколенческий, И это, на- какую-нибудь историю Параши верное, должно нас огорчать не Жемчуговой, Талантливые Максим больше, чем глухота, поразившая Заусалин (Петр Агафонов) и Ольга нынче многих его сверстников и Лебедева (крепостная актриса младших товарищей по цеху, Когда Стеша Сурепьева) являют собой пастернаковский артист Агафонов яркий характерный дуэт, соответс-говорит разночинцу с дурацкой твующий эпохе, И вообще первый фамилией Ветхопещерников, что акт - экспозиция, Здесь в преддве-тот жизнь и людей не любит и со- рии политических перемен бурлит зидать ничего не хочет, слышится жизнь, ходит жандарм-соглядатай в этом что-то, вовсе не утратив- (Александр Лукаш), порхает вет-шее сегодня актуальный смысл, реная княжна (Наталья Троицкая), Этому Ветхопещерникову, ниги- пьет беспробудно князь (Андрей листу-разрушителю (Иван Машнин Молотков) и дивится на все это точно играет этот характер), даже «французская птица», Александр

Дюма, всамделишный великий беллетрист (Валерий Шейман). На что именно, спросите, дивится? А на то, что крепостное право в России вот-вот отменят, но решительно никто сверху донизу к этому событию ни морально, ни материально не готов. И возникает у нашего француза предчувствие, что ничего хорошего из этого не выйдет.

Дальше будет еще больше беллетристики, не хуже, чем у Дюма. В имении князей кто-то из барынь согрешит с простолюдином, и с тех пор перепутается челядь с дворянами, не поймешь, кто кому родственник и в ком, чья кровь. Одновременно рухнут все опоры: имение промотано, домочадцы крадут друг у друга последние драгоценности. А в соседних лесах орудует банда. И тут Розовский представляет дело так, будто пьесу эту написал и поставил сам Петр Агафонов. По крайней

мере, хотя бы так крепостной художник совершил свой прорыв к свободе творчества.

СОБРАТЬ ВСЕ КНИГИ БЫ ДА СЖЕЧЬ

Фантастическая повесть Р Бредбери «451 градус по Фаренгейту», написанная в 1950-х годах, обрела сценическую жизнь в Театре «Et cetera» не только в переводе Татьяны Шинкарь, но и в инсценировке, сделанной самим режиссером, Адольфом Шапиро. И настолько «обрусела», что, кажется, только имена героев (Гарри, Битти, Фабер) напоминают о том, что оригинал писал американец. Антиутопия великого фантаста, разумеется, и в момент создания не была сюжетом местного значения, и обращались к ней впоследствии кинематографисты и театры

Т. Владимирова - Старуха и Э. Нюганен - Монтэг. «451 градус по Фаренгейту».

Et cetera

А. Шапиро

Pro настоящее

разных стран. Но нынешнее об- все же эпоха маккартизма против ращение к этому тексту Адольфа эпохи сталинизма и одного очка не Шапиро - акт прямого высказыва- выиграет. Другое дело, что свобод-ния на социально-политическую ный гражданин Штатов носом чует тему. В принципе, такого рода те- даже легкий ветерок несвободы. атр никогда не был приоритетным Но история Брэдбери написана у этого режиссера. И хотя асоци- не столько о тоталитаризме, сколь-альным Шапиро тоже никогда не ко о страшных плодах цивилиза-был, гражданские мотивы в его ции, об изнанке свободного рынка спектаклях звучали опосредован- и новых технологий. У нас, в несво-но, растворялись либо в ловко бодном СССР социальные антиуто-придуманной театральной игре, пии писали братья Стругацкие, и в либо в зорко прочитанном класси- них просвечивал тот самый режим, ческом тексте. в котором мы жили. А нынче, похо-Напомним, что речь в повес- же, мы пожинаем плоды одновре-ти идет о тоталитарном социуме. менно и тоталитаризма, и демок-Пожарники повсеместно жгут ратии. Великие потребительские книги. Государство пестует обы- возможности, открывшиеся перед вателей, закармливает население нашим населением, оказались ис-многочисленными аудио-видео- пытанием не слабее Дантова ада. «продуктами», последовательно Книжки Стругацких ныне чита-отбивая у людей охоту мыслить ются, как очень сильное, талантли-самостоятельно. А оставшиеся в вое, но все же ретро, притом, рет-обществе умники-книгочеи зане- ро - в гораздо большей степени, сены в разряд персон, опасных чем книжки Брэдбери. Однако и для режима. спектакль Театра «Et cetera» выгля-Так американский писатель еще дит тоже своего рода ретро, хотя в середине XX века предчувство- в искренности и определенности вал за торжеством технологий и высказывания ему не откажешь. изобилием потребительского рын- Высказывание идет не «по ка неминуемую гибель личностно- Брэдбери», а, скорее, поверх него. го начала. Однако Брэдбери - не Главного героя, проходящего путь только выдающийся фантаст, но и от послушного исполнителя до сопоэт, и романтик. Пух одуванчика знательного протестанта, играет или роса на траве значат в его кни- замечательный эстонский актер и гах не меньше, чем какое-нибудь режиссер Эльмо Нюганен. Умника-социально-научное прозрение. профессора Фабера - тоже замеча-Сегодня, читая его книги и отдавая тельныйартист из Санкт-Петербурга должное его гениальной прозор- Сергей Дрейден. Наконец, бран-ливости, впитываешь, прежде все- дмейстера Битти, образованного го, атмосферу, лирику и драматизм циника и палача, темпераментно повествования. Увы, в спектакле (хотя и слишком холодно) воплоща-Адольфа Шапиро ничего этого нет. ет Виктор Вержбицкий. Но главные Стоит напомнить и то обстоя- претензии по актерской части - как тельство, что Брэдбери творил в раз, пожалуй, к Эльмо Нюганену, демократической Америке, хотя ибо ни его природная органика, ни время написания повести и совпа- его умение наделять своего героя дает с «охотой на ведьм». Однако личностным началом здесь совсем

Новый театр, старая сцена

не срабатывают. Перед нами, в сущ- даже лучшие режиссеры вынужде-ности, обыкновенный обаятельный ны из нее уехать (тут вспоминается парень, весьма поверхностно пре- вынужденный отъезд Анатолия одолевающий сюжетные обстоя- Васильева, по факту которого сам тельства и вообще сыгранный в Шапиро не раз высказывался весь-тюзовских традициях 1970-х годов. ма откровенно). Цитаты из русских Причина этого, мне кажется, в том, классиков тоже рассыпаны здесь что режиссер, который славится повсюду, причем, самые узнавае-тончайшим умением проникать мые: «Из искры возгорится пламя», в человеческую суть персонажа, «Над седой равниной моря ветер здесь был обуян совершенно иным тучи собирает» и т.п. Стоит ли объ-стремлением - создать памфлет на яснять, что так прямо зрителю пода-злобу дня. ются и конкретное место действия Сценографом спектакля стал спектакля, и процессы, происходя-знаменитый художник-скульптор щие с общественным сознанием Борис Заборов, в декорации ко- и с культурой в нашем обществе торого фантастика (все эти знаки неразвитого капитализма. Шапиро продвинутых технологий) строго прежде избегал прямых аналогий, дозирована. Основную смысловую но нынче продемонстрировал их нагрузку берут на себя огромные нам с каким-то даже отчаянием. А, экраны, которые (прямо по бук- может быть, с надеждой на то, что ве Брэдбери) с трех сторон окру- подобное прямое высказывание жают жилище главного героя. В будет услышано, и с верой в то, что виртуальную жизнь этих экранов это и есть сегодня задача театра. целиком погружена жена Монтэга, Вспоминается, как несколько которая поглощает все подряд - лет назад этот же режиссер пока-сериальные латиноамериканские зал в Москве свою таллинскую пос-страсти, рекламные слоганы, пей- тановку «Отцов и детей» (кстати, в зажи подводного царства. Пейзажи Линна-театре у Нюганена) - точ-явно несут в себе особый смысл: ный, красивый и горький рассказ бездумная жизнь обывателей бук- об отмирании базовых ценностей, вально рифмуется с миром рыб, че- об уходящей натуре. Парадокс, но репах и моллюсков, красиво и бес- текст Тургенева, в который не было смысленно плавающих по экранам. вписано ни одной «актуальной» Две подруги, пришедшие в гости к реплики, звучал убедительно и жене Монтэга, одеты в экзотичес- абсолютно современно. А повесть кие наряды и обликом сильно сма- Брэдбери, подвергшаяся актуали-хивают на медуз. Но именно этим зации, выглядит плоской, звучит «экземплярам» вложены в уста са- досадным для тонкого режиссера мые прямые речи на злобу дня. и поэтичного автора лобовым теат-Впрочем, и других актуаль- ральным приемом. ных дописок в пьесе и спектакле Шапиро поставил этот спектакль Шапиро немало. Дрейден играет не столько поверх автора, сколько Фабера узнаваемым российским поперек («Если тебе дадут лино-интеллигентом с диссидентским ваную бумагу, пиши поперек» -прошлым. Он втолковывает выражение самого Брэдбери), но Монтэгу, что культуре и разуму воспользовался при этом старой в этой стране приходит конец, и каллиграфией.

Pro

настоящее

СИТИ НАД ТЕМНОЙ ВОДОЙ

В эпоху легендарного спектакля «Смерть Тарелкина», который по причинам возраста мне видеть не довелось, Петр Фоменко слыл режиссером острого высказывания. Нынешняя его «Бесприданница», поставленная на только что отстроенной новой сцене Мастерской, почему-то напомнила мне об этом факте его режиссерской биографии. Разумеется, не впрямую. ВотличиеотспектакляпоБрэдбери, спектакль по Островскому предельно лоялен к тексту первоисточника, никакой публицистики в нем нет и в помине. Но это и замечательно. Не словом, не апартами и лобовыми приемами оперирует режиссер, но совершенно определенной оптикой и атмосферой.

Однажды и навсегда полюбив Фоменко за «семейное счастие»

человечности, за филигранные «крупные планы», когда играет каждый вздох, каждый поворот женского плечика, когда тончайшие нюансы сливаются в неподражаемую кантилену, мы по инерции ждали всего этого и от его нынешней постановки Островского. Но здесь оказалось все не то. И дышать трудно, и легкости нет никакой.

Огромный мост (художник Владимир Максимов), задник, на котором сначала рисованный пейзаж волжского городка, а затем и вовсе сумеречное небо с лунной дорожкой, могут, признаюсь, даже отпугнуть какой-то нарочитой декоративностью. Невыразимо длинная экспозиция, когда мужчины неспешно пьют утренний чай и обсуждают грядущее замужество Ларисы Огудаловой, тоже расхолаживает. В экспозиции вместо

Сцена из спектакля «Бесприданница». Мастерская П. Фоменко

привычных для Фоменко тонких подробностей, изящных взаимоотношений видится лишь тягучий традиционализм. Но вот являются цыганки, и начинается совсем другая история.

Да и цыганки ли эти черноволосые бродяжки с хриплыми голосами и странными песнями? Не ведьмы ли, не порождение ли тинистых волжских заводей, что приняли в свое лоно несчастную Катерину Кабанову и готовы еще принять множество других девиц Островского, обладательниц горячего сердца и живого воображения? И вот уже перед нами тоненькая, нервная, с пухлыми губками и небрежно заплетенной косичкой Лариса Полины Агуреевой. Такая и рук не заломит, и романс «А напоследок я скажу» ни за что не споет. Ее коронный номер - «Расскажи, расскажи, бродяга, чей ты родом, откуда ты?». Повадка у нее девичья, порывистая, снаружи - бравада, внутри - натянутая струна, которая вот-вот оборвется. Она из одержимых, из тех, кому с самой собой сладить невозможно.

Выбор исполнительницы заглавной роли имеет здесь решающее значение. Ясно, что режиссеру нужна была не просто красивая и талантливая актриса, но та, в которой еще живет полуребенок-полузверек, речное дитя с душой-бездной. Лариса Агуреевой, решившись стать женой жалкого Карандышева, просится на волю, в деревню, не только потому, что Боится новой встречи с возлюбленным Паратовым, но и потому, что ей воздуха хочется. Потому что тут душно, сил нет. Этой героине не хватает шага, чтобы с обрыва и в воду. Внутренние связи «Бесприданницы» с «Грозой» тут очевидны. Агуреевская героиня недалеко ушла от фоменковских цыганок: тоже без роду, без племени, тоже воздух любит. Сперва вообще в деревенской рубашонке бегает, с лукошком, держит Карандышева за руку и приноравливается пройти с ним по жизни, как по лесной опушке. Все одно, на другую жизнь средств нет, а так - хоть чисто.

Но богатые покровители приоденут Ларису к празднику в какой-

П. Фоменко

И. Любимов - Паратов, П. Агуреева - Лариса,

Н. Курдюбова -Огудалова,

Е.Цыганов -Карандышев. «Бесприданница». Мастерская П. Фоменко

Pro настоящее

то сногсшибательный серебристый унижен бедностью и положением, сак (костюмы Марии Даниловой), тем больше и пытается. Это тоже и станет она похожа на Адриенну принципиальный момент поста-Лекуврер Кинешемского уезда. новки - его мужское население Так тема театра медленно, но вер- окрашено в тусклые цвета и не но войдет в спектакль Фоменко. имеет объема. Самый яркий тут Уже иначе станешь воспринимать Карандышев - Евгений Цыганов, но внезапные картинные позы героев и у него масштаб человека-опечат-спектакля, его рисованый задник и ки, неталантливо сосредоточеннотеневые силуэты за ним, которые го на своей неталантливой жизни. «доигрывают» то, чему Островский Ларису он явно любит, но все равно не дал слова. Там, на освещенном не видит даже через толстые очки, изнутри полотне, возникают похо- не чувствует, потому что его, как и жие на дагерротипы фигуры пер- других мужчин, занимает собствен-сонажей пьесы - живут себе, пожи- ное мелкое тщеславие. вают, имеют абрисы и профили, но Правда, Карандышева жаль. Он не имеют объема. хорош собой, мог бы стать геро-Мать Ларисы, которую играет ем-любовником, если бы не рок, Наталия Курдюбова (черная гам- бесправие и бедность. Роль сыг-ма костюмов, тонкая, в мундштуке рана так, что не столько он жалок, папироска, чалма, расшитая би- сколько его жалко, ибо унижен, сером), тоже театральна. Вместо влюблен, и все это подлинно, не привычного мещанского колорита игрушки. Богач Кнуров (Алексей режиссер подарил ей намек на не- Колубков) вроде бы тоже любит простое прошлое, некий декадан- Ларису искренне, но - в рамках сный излом. своего привилегированного по-Однако так же медленно, но не- ложения. И даже Паратов (Илья отвратимо вступает в спектакль и Любимов) в сцене, предшествую-более важная тема - мертвящей щей гибели героини, проявляет власти денег, рангов и ранжиров если не любовь, то, по крайней над людьми. Холодный респект мере, желание. Но ни тому, ни вместо лихого купеческого раздо- другому, ни третьему (циничному лья, сухой расчет, не оставляющий и мелкому Вожеватову - Андрею места сантиментам, - таков контра- Щенникову), не дано проявить пункт хрестоматийной пьесы в ны- человеческую значительность. нешнем фоменковском прочтении. «Благородное» предложение Подобный расклад в первую Кнурова Ларисе - пойти к нему в очередь коснулся мужчин спек- содержанки - заканчивается тем, такля. Среди его героев есть и фа- что герой спотыкается на лестнице вориты судьбы, и ее аутсайдеры, и плюхается наземь. Паратов же -нет только счастливых и крупных красивый, уверенный в себе, гололюдей. Кнуров с Вожеватовым систый, но вместе с тем какой-то богаты и удачливы, но все равно неяркий, будто не всамделишный. неулыбчивы и суетливы. Паратов, Не «мохнатый шмель», уж точно. поменявший любовь на деньги, В какой-то момент даже закрады-выглядит намеренно тускло. А вается подозрение, что и его, лю-Карандышев и вовсе пытается «гля- безного, просто придумала на без-деть в Наполеоны» - чем больше рыбье девушка Лариса с «горячим

Новый театр, старая сцена

сердцем» Параши и необузданным Легче всего бросить камень в воображением Катерины. эти спектакли, обозначив их плюс-Молодому поколению фоменок квамперфектом. Реакция части выпало на новоселье сыграть куда режиссеров на нашу странную более дикую и жесткую историю, действительность временами отчем играли те, прежние, старшие, дает пафосом Чацкого: здесь и ис-прославившие первый призыв товая вера в слово, но и привычка, Мастерской. Такую поэзию темно- говоря словами Пушкина, «метать го омута, такую тоску по человеч- бисер перед свиньями». Однако ности и такую тотальную, серую наличие мгновенной реакции на и мертвящую деловитость здесь жизнь - главное, что, согласитесь, еще не играли. Играли как раз че- не может не вызывать уважения. ловечность. Но события, происхо- Воздух нынешнего российского дившие за это время за стенами времени разные поколения лю-маленького театра, видимо, неумо- дей театра вдыхают по-разному. лимо поменяли сам воздух жизни. Очевидно, что те, у кого за плеча-Вот и получились к новоселью не ми солидный жизненный и теат-искрометные когда-то «Волки и ральный опыт, приобретенный в овцы», а другой Островский - тот, условиях гражданской несвободы, которого сегодня даже страшно гораздо быстрее чувствуют приставить, так он созвучен времени. ближение «идейного» голодания. За стенами новенькой Мастерской У нового театра России - иной П. Фоменко торчат хайтековские опыт. Пока нынешние молодые небоскребы Москва-сити, за стек- входили в сознательный возраст, лами ее снуют в машинах новые их «родители» наслаждались воз-кнуровы-вожеватовы, шмыгают можностью свободного говоре-мимо карандышевы, и несет свои ния. Эта возможность улетучилась мутные вода Москва-река. И все к тому моменту, когда «дети» вы-это - прямо за спиной маленького росли. Львиная доля наговорен-театрика, разучившегося под со6с- ного вышла пустым звуком, от-твенное новоселье играть «семей- кликнулось бесстыдным враньем. ное счастие». Эйфория сменилась зевотой, а Социальный театр в сегодняш- романтику задвинул в угол праг-ней России не просто сошел на матизм. Не оттого ли новый театр «нет». Его в дурном исполнении, априори так прохладно относится не приведи Господи, увидеть. к либеральным речам и вообще к Печальнее другое, что духовное речам, заменяя их иными способа-сопротивление режиссеров стар- ми театрального высказывания? шего поколения оборачивается За «Горе от ума» эти ребята не бе-досадной архаикой, звуком давно рутся. Зато сюжетов про горе без отшумевших баталий. Но все же ума, без совести, без веры, без от-над тем, что сразу несколько ре- четливых нравственных опор и в жиссеров почти одновременно новой драме, и в новой режиссуре позволили себе высказаться так обнаружить можно немало. И это или иначе в связи с либеральными тоже реакция театра на жизнь. Как умонастроениями общества, точ- ни крути, но театр в любых, даже нее, с их нынешним, печальным асоциальных с виду формах оста-состоянием, стоит задуматься. ется зеркалом эпохи.