Художественное наследие Италии в записках русских путешественников конца XVIII — первой четверти XIX В. 

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ ИТАЛИИ В ЗАПИСКАХ РУССКИХ ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ КОНЦА XVIII - ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX В.

М.С. Стефко

Управление двухуровневой системы подготовки и качества образования Российский государственный гуманитарный университет ул. Миусская площадь, 6, корп. 5, Москва, ГСП-3, Россия, 125993

В статье рассматривается восприятие итальянского искусства русскими путешественниками в контексте эстетики конца XVIII — первой четверти XIX в. Автор исследует влияние художественной критики на формирование вкусов и предпочтений путешественников, а также их собственные трактовки отдельных произведений. Показана степень понимания путешественниками этого пласта европейской культуры.

Путешествие как способ завершения образования и форма досуга просвещенного человека приобретало все большую популярность в Европе Нового времени. Важное место в его программе, как правило, отводилось Италии. Путешествие на Аппенины имело особое значение для европейцев. В статье «Путешествие» шевалье де Жокура, написанной им для «Энциклопедии» Дидро, об Италии говорится особо. «...Здесь собраны всякого рода древности и шедевры изящных искусств, ими владеет ученая и тонко чувствующая нация; одним словом, никогда не устанешь наблюдать и разглядывать сокровища, которые хранит в себе Рим» (1). Для русского путешественника это было путешествие в европейское прошлое, знакомство с истоками частично известной культуры, достижения которой так активно прививались на российской почве.

Имея основной целью пребывания в Италии знакомство с произведениями искусства, русские путешественники посещают города, бывшие центрами известных итальянских школ живописи: Венецию, Парму, Болонью, Флоренцию и Рим. Они были известны по статьям «Энциклопедии», по изданиям, посвященным проблемам искусства. Кроме того, деятельность Академии художеств и весьма распространенное увлечение собиранием картин в дворянской среде обеих столиц формировали понимание того, куда надо ехать, чтобы увидеть работы мастеров. Для человека эпохи Просвещения размышления об искусстве были немыслимы без сравнения с образцами античного искусства.

Наибольший интерес путешественников (если судить по частоте упоминаний) вызывает живопись: фрески и картины. Круг имен художников, упоминаемых на страницах путевой литературы, можно назвать классическим для той эпохи: Рафаэль Санти, Корреджио, Тициан, Гвидо Ренни, Франческо Албании, Кар-лино Дольче, Гверчино. Как видим, все это мастера Возрождения и раннего маньеризма.

Заметим также, что путешественники специально указывают некоторые произведения искусства, видеть которые (по совету друзей или следуя критическим

наставлениям сочинителей) было непременным пунктом посещения Италии. Среди таких известных живописных полотен оказывается «Мадонна на стуле» Рафаэля, «День» Корреждио. Среди скульптурных работ — Венера Медичи, Аполлон Бельведерский, скульптурная группа «Лаокоон».

Для формирования такого набора имен были объективные причины: в Италии того времени (во всяком случае, до наполеоновских войн) находилась большая часть наследия этих мастеров. С другой стороны, одним из основных источников информации для любителей изящных искусств была художественная критика. В России во второй половине XVIII в. она только начала формироваться, поэтому в среде, связанной с искусством, читают сочинения европейских авторов: Р. де Пиля, Ш. Лебрена, И.И. Винкельмана, А. Менгса и др.

Европейская художественная критика этого периода, в соответствии с нормами классицизма «воспитывала эстетически зрителя, указывая ему на лучшие, своего рода «образцовые картины и статуи» (2). Влияние художественной критики на интересы, систему взглядов путешественников на искусство вряд ли может вызывать сомнение. Его можно отметить на нескольких уровнях, и в первую очередь — на уровне выбора круга мастеров, о чьих работах идет речь на страницах записок путешественников — они как раз и являются «эталонными», а их авторы — примерами для изучения рисунка, композиции или цветового решения полотна. В сочинениях, посвященных проблемам искусства, довольно часто читателю предлагались краткие характеристики манеры письма того или иного художника. К примеру, И.И. фон Винкельман, один из самых авторитетных критиков и историков искусства XVIII в., так характеризует особенности художественной манеры Рафаэля: «Первейший из всех живописцев, а особливо в остроумном расположении предметов, в благородном и величественном расположении фигур, в сильном и точном натуральном выражении того, что его картины представлять должны, в искусном выборе своих живописных мыслей, в привлекательности и в выражении страстей на своих священных и светских картинах. Рисовка его самая правильная....» (3). К суждениям авторитетных критиков прислушивались и коллекционеры, заказывавшие копии полотен известных мастеров.

Интересы путешественников не ограничивались произведениями классиков. На страницах «путешествия» Лубяновского упоминается Герардо (дель Фора) — флорентийский миниатюрист, мозаичист, гравер и живописец XV вв. Привлекают внимание путешественников и работы современных художников. В.Н. Зиновьев посещает в Риме мастерскую Анжелики Кауфман, весьма известной художницы того времени. Ф.П. Лубяновский упоминает также о других современных художниках, работавших в Италии — Пьетро Бенвенутти, Винченцо Кампучини, Гас-паре Ланди.

И все-таки большая часть картин, о которых идет речь на страницах записок путешественников, — классические работы известных мастеров Возрождения. Рассматриваемые как образцы, полотна уже заранее обладали определенной магией высокого искусства, имели свою «репутацию» в среде критиков и ценителей. Возникает вопрос: каким образом известные произведения были восприняты

путешественниками, увидевшим воочию то, о чем имели представление только по копиям, а чаще — по описаниям?

На страницах записок преобладают краткие характеристики картин. «Многие знатоки почитают сию картину первою в свете, потому что в ней все части искусства соединены совершенно», — пишет Д.И. Фонвизин об «Апостоле Петре» Гвидо Рени (4). Также встречаются собственные размышления путешественников об увиденном, зафиксированы их личные переживания и впечатления.

Являясь цитатами (прямыми или косвенными) или суждениями под влиянием из критических сочинений, описания вводят нас в круг проблем, связанных с искусством, актуальных для зрителя (и критика) того времени. Среди них: вопрос о соотношении искусства с природой, о «древних и новых мастерах», о рисунке и цвете и пр.

Общим местом в искусстве того времени была необходимость подражать природе и учиться у нее. Однако степень этого подражания, грань между искусством и натуральностью изображения были предметом споров. С одной стороны, от изображения ждали правдоподобия. Но с другой — красоты, которая не всегда с ним совместима. Характерным в этой связи является описание Зиновьевым статуи Марка Аврелия в письме к С.Р. Воронцову: «Видел в Капитолии статую Марка Аврелия и что Рейфенштейн мне ни рассказывал не могло меня переуверить, как сия статуя всеми ни славится, что лошадь отлита дурно, потому, 1-е, что она очень тяжела, 2-е, что у ней хвост мерзкий и дурно выработан, 3-е, что у ней голова к шее так приставлена, как ни у какой лошади быть не может, 4-е, что она так толста, что никакой человек не мог бы на нее сесть, без опасности получить килу (грыжу — М.С.). Что о ней Фальконет писал — того я не знаю, но его лошадь, которую он сделал, несравненно предпочитаю; с правой стороны она еще сносна, но с левой глядеть нельзя! Сверх того, у ней морщины на шее, которыя в натуре быть не могут....» (5).

Другой стороной вопроса о подражании натуре, как говорилось выше, была проблема идеальной красоты. Одним из объектов обсуждений стала скульптурная группа «Лаокоон», размышления о котором мы встречаем у Ф.П. Лубя-новского.

А.Г. Верещагина, специально изучавшая вопрос о восприятии «Лаокоона», отмечает две основные точки зрения: И.И. Винкельмана, утверждавшего, что искусство «должно изображать людей большой воли, мужественных, способных героическим усилием воли победить боль и страх» (6). В своих работах он, в духе классицизма, настаивал на том, что искусство не должно показывать глубокие душевные переживания, тем более страдания человека. Такого рода изображения не были характерны, по его мнению, для античности, подарившей искусству воплощение идеальной красоты.

Г.Э. Лессинг, его оппонент утверждал, что античное искусство в целом не обходило тему страстей человеческих, но изобразительные искусства, стремясь к идеальной красоте, лишь намечали страдания и страсти людей. Этот закон был актуальным, по его мнению, и для современного ему искусства: зрительская фантазия должна работать, следуя намекам автора.

Русским читателям, кроме вышеназванных, была известна карамзинская интерпретация «Лаокоона». Вернее, их было несколько. Первая, 1791 г. близка к трактовке Винкельмана: в ней писатель отдает должное «геройской твердости» несчастного отца. В более поздних изданиях «Писем» (начиная с 1797 г.) акцент сделан на его переживаниях: «С какою живостью изображена физическая боль в лице терзаемого старца! Как сильно изображена в нем и горесть несчастного родителя, который видит гибель детей своих и не может спасти их!» (7). Этим своим высказыванием Карамзин противоречит и Винкельману, и Лессингу: он разглядел «физическую боль» и «горесть терзаемого родителя», и именно изображение этих чувств произвело на него впечатление.

У Лубяновского мы находим продолжение карамзинской линии: два часа рассматривая копию Бандинелли, он говорит о том, «что душа при сем чувствует» (8). Ужас, сострадание, надежда и отчаяние охватывают зрителя, видящего, как «в болезни и горести ищет он глазами детей и находит их возле себя, и видит возле себя погибающих. Какой язык изъяснит все страдание несчастного отца? Какая кисть изобразит взоры на небо, его оставившее?» (9). Сравнивая первоисточник, повесть Вергилия о смерти Лаокоона, и современную ему скульптуру («сию трагедию в мраморе»), Лубяновский отдает предпочтение последней, то есть «чувствительному» восприятию произведения, затрагивающему самые тонкие струны человеческого сердца, а не внушающему страх и ужас.

Избранная нами классификация описаний произведений искусства имеет в своей основе гипотезу о двух типах коммуникации в культуре, предложенную Ю.М. Лотманом (10). В кратком изложении применительно к нашей проблеме она сводится к тому, что в процессе письма можно выделить два типа коммуникации: «Я-Он» и «Я-Я». (При этом, конечно же, нельзя утверждать, что они существуют в чистом виде, речь идет о направлении мысли.) Первый тип коммуникации можно представить как процесс фиксации информации, полученной извне (задача состоит в сохранении объема информации; ситуация «экскурсовод-путешественник»), письмо для памяти. Второй тип, наоборот, предполагает фиксацию мыслей, чувств автора, вызванных наблюдениями, чтением, той самой полученной извне информацией, т.е. приращение, появление новых смыслов, не уничтожающих, однако, исходных. Наличие этого типа коммуникации предполагает более глубокое знакомство с предметом описания (критика, мнения) и созерцание этого предмета. И это для нас чрезвычайно важное замечание, поскольку наличие такого рода описаний говорит уже не о поверхностном освоении европейской культуры. Они предполагают как минимум знание сюжетов, а также особенностей авторской манеры письма (к примеру) и художественной критики. Конечно же необходимы качества внимательного наблюдателя и способность чувствовать. Можно говорить об общих тенденциях, где немаловажную роль играют продолжительность межкультурных связей, их глубина. Однако здесь, в записках путешественников, мы видим индивидуальные проявления этого процесса, агентами которого и являются отдельные люди, читающие книги, интересующиеся искусством, совершающие путешествия.

Практически у каждого автора можно встретить описания картин или статуй, в которых зафиксированы их личные мысли и переживания. Как Н.М. Карамзин открыл для себя «Марию Магдалину» Лебрена, а супруга Дениса Ивановича Фонвизина «стаивала по получасу» перед «Мадонной на стуле» Рафаэля, так же совершали свои маленькие открытия и другие путешественники. У Р.С. Стурдза находим такую запись об «Избиении младенцев» Гвидо: «...Невозможно точно описать то впечатление, глубокое и мучительное, которое захватывает душу при виде двух растерзанных младенцев на переднем плане картины. Рассматривая их, лучше понимаешь смерть. И те горестные чувства, которые внушает нам это зрелище, не дают оторвать от него глаз» (11). Это не единственное описание подобного рода в дневнике путешественницы. Однако еще более интересным представляется пассаж, предваряющий описание картины Болонской галереи, где она и увидела «Избиение младенцев». «Наконец я узнала счастье, которое нам может дать искусство, и это произошло в Болонской галерее. Я не разбираюсь в искусстве, но любая из этих великолепных картин внушает мне такое же чувство, как прекрасный поступок в истории... Все утро в стенах галереи я была так счастлива, что едва ли смогу это забыть» (12). Искусство, пробуждающее чувства и заставляющее переживать и размышлять, но не предлагающее образцы героического поведения — это идеал уже романтической критики. Время романтизма в литературе и критике уже близко (дневник Стурдзы датирован 1819 г.). Но важнее умозрительных категорий то, что знакомство с этим пластом европейской культуры уже перешло на уровень рождения новых, личностных смыслов.

Рядом с шедеврами Возрождения и мастерскими современных художников путешественники обнаруживали совсем другой культурный пласт, отчасти знакомый, отчасти заново открытый самими европейцами — несколько десятилетий тому назад в Помпеях и Геркулануме.

Как говорилось выше, острые споры в классицистической художественной критике вызывал вопрос «о древних и новых». Большим знатоком и поклонником искусства «древних» был И.И. Винкельман, чьи сочинения имели успех во всей Европе, в том числе и в России. Отстаивая превосходство в методах, представлениях о задачах искусства древних мастеров, он выдвигает парадоксальную, на первый взгляд, идею: «Единственный путь для нас стать великими и, если возможно, неподражаемыми, — это — подражание древним» (13). В этих образцах для него была заключена идея прекрасного в искусстве, подражание природе в которой занимало лишь часть. Воспитывать же чувство прекрасного, по его мнению, можно было только в Италии (а точнее — в Риме) путем созерцания самих подлинников. Мысль о превосходстве античных мастеров звучит практически у всех путешественников.

По упоминаниям в их записках можно утверждать, что, будучи в Италии, они примерно посещали крупные и известные собрания древностей: собрание Альбани, Боргезе, Джустиниани и др. — в Риме, Медичи — во Флоренции и Фар-незе — в Неаполе. Путешественников интересует и архитектура той эпохи: они посещают амфитеатры (Фонвизин — в Вероне, Лубяновский — в Поле и Риме),

осматривают остатки храмов, ворот, колонн. В отличие от произведений ренес-сансного искусства, античные образцы описаны кратко, чаще — без каких-либо комментариев (исключение — Лубяновский).

Изучение антиков в различных собраниях и размышления о римских древностях приводят путешественников к более общим рассуждениям о роли Рима и судьбе его наследия. Как правило, это хвалебные отзывы о древнеримской эпохе и сожаления о том, что нынешний Рим представляет совсем иное зрелище. Стурдза пишет в своем дневнике: «Среди того немного, что довелось мне видеть в Италии, я обнаружила следы прошедших лет. Это Римляне снова блистали своей слегка запыленной славой, как герои своей истории. Средние века не дали нам никаких произведений искусства, что заставляет сильнее ощущать упадок. Эти красивые дворцы, прекрасные храмы — не что иное, как свидетельства веков деятельности и свободы, когда гений прокладывал путь, который насыщали богатство и власть. Всего этого больше нет в Италии, она умерла и только ждет своего воскрешения» (14).

Античность также видилась эпохой людей-героев, храбрых воинов, временем справедливых законов. Это уже элементы классицистического мировоззрения и его национальной версии — «русской античности» (в терминах Г.С. Кнабе). Она предлагала, как новую героическую норму, служение государству, подвигала просвещенных государей к законотворчеству, не говоря уже о символике власти, а также моде, интерьерах и пр. И в этом случае у путешественников появлялась возможность вспоминать о славных римлянах, глядя на подлинники — остатки их великой эпохи.

Подводя итоги, отметим влияние художественной критики на выбор мастеров, чьи произведения стремились увидеть путешественники, находясь в Италии. Путешественники не только были хорошо знакомы с художественной критикой того времени, но стремились самостоятельно трактовать сюжеты, судить о манере письма и пр. В этих суждениях бесспорно прослеживается влияние эстетики классицизма и романтизма. Характер записей (в них фиксируется появление новых, личных смыслов) демонстрирует глубину понимания путешественниками этого пласта европейской культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Барышников Н.П. Журнал путешествия В.Н. Зиновьева по Германии, Италии, Франции и Англии в 1784—1788 гг. // Русская старина. — 1878. — Т. XXIII., ноябрь. — С. 477.

(2) Верещагина А.Г. Критика и искусство. — М., 2004. — С. 167.

(3) Винкельман И.Г.Л. фон. Лудвига фон Винкелльмана Руководство к точнейшему познанию древних и хороших живописей к скорейшему обозрению любителей сего художества, и для удобности странствующих могущее служить карманною книжечкою. — СПб., 1798. — С. 161.

(4) Фонвизин Д.И. Собрание сочинений. — М.; Л., 1959. — Т. 2. — С. 524.

(5) Барышников Н.П. Журнал путешествия В.Н. Зиновьева по Германии, Италии, Франции и Англии в 1784—1788 гг. // Русская старина. — 1878. — Т. XXIII, ноябрь. — С. 408.

(6) Верещагина А.Г. Критика и искусство. — М., 2004. — С. 199.

(7) Там же. — С. 201.

(8) Лубяновский Ф.П. Путешествие по Саксонии, Австрии и Италии в 1800, 1801 и 1802 гг. — СПб., 1805. — Ч. 1—3. — Ч. 3. — С. 191.

(9) Там же. — С. 193.

(10) Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968—1992). — СПб., 2000.

(11) Стурдза Р.С. Journal de mon voyage de Dresde à Florence commencé le 24 d'avril 1819. Отдел рукописей ИРЛИ РАН. — Ф. 288. — Оп. 1. — Д. 34. — Л. 15 об. — 16.

(12) Там же. — Л. 15.

(13) Винкельман И.И. Мысли о подражании произведения греческой живописи и скульптуры // Винкельман И.И. История искусства древности; Малые сочинения. — СПб., 2000. — С. 304.

(14) Стурдза Р.С. Journal... — Л. 13.

ARTISTIC HERITAGE OF ITALY IN RUSSIAN TRAVELER'S NOTES AT THE END OF 18th -FIRST QUARTER OF 19th CENTURIES

M.S. Stefko

Department of two-level system training and quality of education Russian state university for the humanities

Miusskaja ploshad Str., 6, b. 5, GSP-3, Russia, 125993

The article is exploring the perception of Italian art by Russian travelers in the context of European aesthetics and ethics thought at the end of 18-first quarter of 19th centuries. The author analyses the influence of artistic critique on tastes and preferences of travelers. A considerable part of the article is devoted to the analysis of their interpretations of works of art. It permits to mark the most urgent problems of aesthetics and philosophical anthropology.