Модус восприятия города в любительских фотографиях Владивостока (на примере собраний фотографий М. Хаскелла и Э. Прей)

Вестник ДВО РАН. 2013. № 4

УДК 316.1/.2 Т.Е. ЛОМОВА

Модус восприятия города в любительских фотографиях Владивостока

В статье с помощью метода семиотического анализа рассматривается модус восприятия города в документальных любительских фотографиях из собраний Элеоноры Прей и Меррилла Хаскелла.

Ключевые слова: любительская документальная фотография, Элеонора Прей, Меррилл Хаскелл, Владивосток, образ города.

Modus perception of Vladivostok in amateur photos from the collections of M. Haskell and E. Pray.

T.E. LOMOVA (Far Eastern Federal University, Vladivostok).

Modus of the city perception in collection of amateur documentary photos of Eleanor Pray and Merrill Haskell is considered in the article using semiotic analysis method.

Key word: amateur documentary photography, Eleanor Pray, Merrill Haskell, Vladivostok, image of the city.

... жизнь - что-то вроде синематографа с его быстрою сменою кадров.

Э. Прей. Из письма 1916 г.

Появление фотографии в конце 30-х годов XX в. произвело революцию в художественных практиках, лишив живопись одной из ее специфических функций - отражения реальности. До сих пор представление о фотографии как о «зеркале» реальности чрезвычайно распространено в обыденном сознании. Вместе с тем «объективность» фотографии не является очевидной. Как отмечает Р. Барт, «перед фотоснимком мы переживаем столь сильное чувство "денотации" или, если угодно, полной аналогии <.> Однако такая чистая "денотативность" фотографии, ее аналогическая точность и полнота, одним словом, ее "объективность" - все это может оказаться мифом.» [2, с. 381].

Фотография запечатлевает лишь фрагмент реальности, актуальный для самого фотографа, реальности «здесь и сейчас»: «съемка нарушает непрерывность происходящего, выхватывая из него определенную часть, маркируя ее как достойную внимания» [9, с. 5].

Процесс фотографирования является не только попыткой создания «слепка» реальности, но и ее своеобразным «конструированием». В соответствии с феноменологическим подходом реальность «осознается скорее как один из миров, а не как Мир» [5, с. 278]. То, какая именно «версия» реальности будет создана в фотографии, зависит от ряда факторов. Очень значимым, на наш взгляд, может оказаться пол (точнее, гендер) фотографа. Поскольку «мужчины и женщины могут "населять" довольно различные социальные миры в рамках общества <.. .> мужская и женская версии реальности являются социально

ЛОМОВА Татьяна Евгеньевна - кандидат культурологии, доцент (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: lomova69@mail.ru

признанными...» [5, с. 271]. Кроме того, следует учитывать возраст фотографа и, соответственно, его жизненный опыт и специфическую «картину мира»1, а также цели и обстоятельства фотосъемки.

Таким образом, фотографа и реальность разделяет не только объектив фотокамеры, но и «особый взгляд» на Мир. По мнению Е.Ю. Мещеркиной, «... объектив фотокамеры можно назвать субъективом» [16, с. 86].

Возникновение фотографии, а позднее и кинематографа существенно изменило способ видения мира человеком (см. эпиграф статьи). Если говорить о городских фотографиях, то процесс их создания и рассматривания формирует, по мнению О. Запорожец и Ек. Лаври-нец, «фотографичность», понимаемую как «особый модус восприятия города, переводящий взгляд из режима символической повседневной слепоты или беглого скольжения во вглядывание, внимание к многообразным ситуациям и деталям городской жизни» [9, с. 4].

Несмотря на то что «фотографический» взгляд на город - это всегда взгляд пристальный, фокусированный, концентрированный, городской фотограф (независимо от пола) может выступать в разных ролях. Рассмотрим некоторые из них.

Наиболее распространены фотографии с городскими видами, предназначенные в первую очередь для гостей города - туристов. Несмотря на то что эти фотографии часто имеют конкретных авторов (их фамилии указываются на оборотной стороне), они «представляют собой не воплощение отношений конкретного фотографа с городом, но, скорее, являются примером действия "всевидящего ока", бесстрастно фиксирующего отдельные объекты, достойные внимания приезжих» [9, с. 9]. Город, репрезентируемый в «фотографиях-открытках», предстает не как живой организм, а как застывшая во времени «совокупность статических объектов: зданий, памятников, парков и др.» [9, с. 9]. Поскольку в этом случае взгляд на город является по большей части нейтральным, данный тип фотографа можно условно назвать анонимным.

В некоторых случаях автором городских фотографий становится художник, решающий прежде всего эстетические задачи. В таких фотографиях город выступает не как обыденная действительность, а как удивительная реальность. Фотохудожник ищет необычные виды, ракурсы города. По этой причине образы города в фотографиях, напоминающих картины, иногда выступают в роли загадок и вызывают у зрителя вопросы: Что это? Где это снято? Фотохудожник смотрит на город глазами первооткрывателя. Он каждый день «открывает» его для себя заново. Работы фотохудожника эмоционально окрашены, поскольку в них история города переплетается с частной жизнью автора и его субъективным опытом переживания городской жизни. Городские «фотографии-картины» являются поистине авторскими, поскольку в них проявляется индивидуальный творческий почерк фотохудожника.

Город, представленный на фотографиях, сделанных туристами, похож на город на «анонимных» фотографиях. Это сходство неслучайно, ведь турист ходит проторенными маршрутами. Туриста, как и анонимного фотографа, интересует официальная, парадная сторона города. Главное отличие заключается в том, что фотограф-турист нередко стремится запечатлеть не только городские достопримечательности, но и себя на их фоне. «Краеугольный камень туризма - желание непосредственно присутствовать где-либо -будь то город. или просто уголок земли. Места надо увидеть и прочувствовать "самому"... и, конечно, все лично сфотографировать» [21]. Однако следует учитывать, что «сопричастность» туриста месту его интереса ограничена временем2, и по этой причине

1 Картина мира - это категория современного социально-гуманитарного знания, включающая три компонента (мироощущение, мировосприятие и мировоззрение).

2 Согласно общепринятому определению, туристом считается «лицо, которое путешествует и осуществляет пребывание в местах, находящихся за пределами его обычной среды, на срок не более 12 месяцев с любой целью, кроме занятия деятельностью, оплачиваемой из источников в посещаемом месте» [1, с. 46].

его впечатления часто носят поверхностный характер. Турист - обладатель «беглого взгляда» (glance).

Другой тип городского фотографа - фланер. Слово «фланер» (от фр. flaneur) означает «прогуливаться, бродить без цели, праздно прохаживаться». Синонимом фланера в русском языке может выступать слово «бродяга». «Для фланера город, - как подчеркивает немецкий философ Вальтер Беньямин, - даже если он, как Бодлер, там родился - это уже не место жительства. Город для него - это достопримечательность» [Цит. по: 13, с. 13]. Однако в отличие от туриста его интересует то, что скрывается за городскими фасадами, иначе говоря «изнанка городской жизни». Кроме того, взгляд фланера не «беглый», а пристальный (gaze), он внимательно всматривается в окружающую его действительность, точнее сказать «глазеет». «Увлеченность необычными ракурсами городской жизни, - как считают О. Запорожец и Ек. Лавринец, - нередко превращает фланера в детектива. Он становится вездесущим существом, в своих поисках экзотического опыта напоминающим сыщика, следующего за преступником. Примеривший эту маску фотограф стремится проникнуть в "городское закулисье", сделать видимыми скрытые практики» [9, с. 7].

Еще один тип городского фотографа, который выделяют О. Запорожец и Ек. Лаври-нец, - это архивариус. В отличие от «бесцеремонного взгляда детектива», взгляд архивариуса «бережный». «Хранитель городской памяти пристально вглядывается в город, отыскивая места, подлежащие сохранению. Выбор "достойных видов" всегда представляет собой компромисс действия социальных контекстов и личных пристрастий фотографа, связанных с переживанием темпоральности города» [9, с. 8].

Следует подчеркнуть, что в нашей работе мы не исследуем эстетические аспекты фотографии. Фотография рассматривается нами как социокультурный феномен, созданный в определенном месте и в определенное время.

Со второй половины XIX в. фотография стала восприниматься как «свидетельство и доказательство», а «фотокамера начала осознаваться как "глаз истории"... Причем глаз, бесспорно, достоверный.» [18, с. 73]. Действительно, с одной стороны, фотография как исторический документ дает «возможность обеспечения аутентичного прорыва к реальности прошлого» [18, с. 72]. С другой стороны, «любой документ. в той или иной степени несет в себе отпечаток личности того человека, который его создал, зафиксировал на материальном носителе. Но сам по себе источник нем: он "оживает", если появляется исследователь, задающий ему определенные вопросы» [17, с. 322].

Фотография в данном случае выступает как коммуникация, в которой передается фотографическое сообщение, а процесс демонстрации и рассматривания фотографий как акт коммуникации [6]. Следовательно, в производстве смыслов и значений фотографии участвуют как снимающий, так и рассматривающий ее.

Изобретение фотографии произошло почти на два десятилетия раньше, чем был основан г. Владивосток. Благодаря появлению фотографии, а позднее и кинематографа история Владивостока с самых первых лет его развития была документирована.

Ценный материал для изучения истории старого Владивостока представляют любительские фотографии, в частности нас заинтересовали документальные фотографии Э. Прей и М. Хаскелла. Они не были коренными жителями города. Владивосток выступал для них как «иное» пространство - чужой город в чужой стране. По мнению В.В. Нурко-вой, житель редко приближается к «осмыслению будничного пространственного опыта» [18, с. 146-147]. Позиция не-жителя города предоставила возможность Прей и Хаскеллу посмотреть на Владивосток «со стороны», «другими глазами».

Элеонора Лорд Прей родилась в фамильном доме семьи Лордов в г. Бервик (США, штат Мэн). Выйдя замуж за Фредерика Шенстоуна Прея, она 23 июня 1894 г. прибыла во Владивосток, где ей суждено было прожить 36 лет.

В отличие от Э. Прей, Меррилл Хаскелл, бухгалтер одной из нью-йоркских компаний, пробыл во Владивостоке чуть больше полугода. Он приехал в Россию в августе 1919 г.

в числе других добровольцев для работы секретарем отделения Американского христианского союза молодых людей во Владивостоке, созданного после высадки в городе американских экспедиционных войск.

До конца 1922 г. каждый вечер в построенной на северном берегу бухты Золотой Рог сборной конструкции демонстрировались кинофильмы, проводились концерты. При «интернациональном хате» [7, с. 13] (hut - англ. «хижина», в переводе писем Э. Прей он так и называется) были открыты читальня и кафе, в котором в это время работала Э. Прей. Эту новую страницу своей жизни она с присущей ей восторженностью описывает в своих письмах: «За исключением Парижа, Владивосток в данное время - это самое интересное место на свете, а "хижина", по-моему, самое интересное в нем место...» [22, с. 364]; «Ты даже не представляешь, как интересно подавать там чай. В первой половине дня приходят в основном наши ребята, но попозже начинают заходить чехи, англичане, французы и итальянцы, и там такая смесь языков!» [22, с. 354].

Таким образом, в течение шести месяцев Э. Прей и М. Хаскелл ходили по одним и тем же улицам, были свидетелями одних и тех же событий (например, гайдовского мятежа в ноябре 1919 г.). Нельзя также исключить и возможность того, что они встречались.

И Прей, и Хаскелл отличались необыкновенной любознательностью и удивительной наблюдательностью. Кроме того, у них было общее увлечение - фотографирование. Скорее всего, это занятие в то время не было редкостью для людей их социального статуса, подтверждением чего могут служить люди с фотокамерами на снимках [22, с. 170, 199, 278].

Широкому распространению фотографии способствовало бурное развитие туризма. В 1912 г. редактор журнала «Вестник фотографии» А. Донде писал: «При наступлении весны и лета все, кто только может, отправляются в самые разнообразные вояжи. Вместе с тем все, кто только умеет фотографировать, и даже кто и не умеет, захватывают с собою фотографические аппараты» [Цит. по: 14, с. 2].

Особенным является то, что для Хаскелла и Прей было исключительно важно не только запечатлеть на фотопленке все, что их заинтересовало, но и обязательно это сохранить. «Я отдала бы все что угодно, чтоб сфотографировать то, чему свидетельницей я оказалась нынче днем.», - признается Э. Прей в письме в 1899 г. [22, с. 185].

Результатом фотографической деятельности Э. Прей стали 20 фотоальбомов, два из которых в настоящее время находятся в Приморском государственном объединенном музее им. В.К. Арсеньева во Владивостоке, а один - в Библиотеке конгресса в США. Фотоколлекция М. Хаскелла состоит из 430 фотографий.

Объектом нашего анализа стали лишь фотографии, вошедшие в книги «Элеонора Лорд Прей. Письма из Владивостока (1894-1930)» [22] и «Владивосток в фотографиях Мер-рилла Хаскелла. 11 августа 1919 - 23 февраля 1920» [7], которые в дальнейшем мы будем называть «собраниями».

Собрание фотографий Э. Прей выходит за рамки понятия «семейный альбом», так как содержит индивидуальные и групповые портреты не только членов семей Смитов и Пре-ев, но и их прислуги, а также многочисленных друзей и просто знакомых. В него включены фотографии, сделанные как самой Прей, так и ее близкими и друзьями. К сожалению, не для всех фотографий можно достоверно определить их автора и год создания. Как мы полагаем, автором большинства неподписанных фотоснимков является сама Э. Прей, а некоторые из них сделаны англичанкой, другом семьи Смитов госпожой Айви. Она была более опытным фотографом по сравнению с Прей, поэтому можно предположить, что ее фотографии лучшего качества.

В собрании М. Хаскелла вообще отсутствуют семейные снимки, что объясняется его на тот момент статусом холостого человека. Возможно, что в коллекции Хаскелла также есть фотографии, сделанные другими людьми. Из 300 фотоснимков, вошедших в книгу «Владивосток в фотографиях.», более 50 подписаны автором.

«Мэри и Зубки по дороге на площадку для гольфа» (сегодня это район улиц Суханова и Гоголя). Корейских детей нанимали для того, чтобы они собирали мячи во время игры в гольф. Фото г-жи Айви

Все фото здесь - из книги «Элеонора Лорд Прей. Письма из Владивостока...»

На Светланской. Видны дом адмирала, Почтово-телеграфная контора, часть дома Пьянковых

Памятник Невельскому зимой - вид в западном направлении

Элеонора и Фредерик Преи с родными и друзьями в доме Смитов. 1894 г.

Как мы считаем, то, что Прей, а возможно, и Хаскелл сохранили и включили чужие фотографии в свои коллекции, говорит о том, что они были для них ценны и дороги, а значит, могут быть использованы для характеристики и их самих.

В обоих собраниях представлено большое количество городских фотографий (в основном Владивостока, но есть также единичные снимки Никольск-Уссурийского, ныне Уссурийска, и будущей Находки).

Авторы фотографий в рассматриваемых нами собраниях «надевают» на себя различные «маски».

В роли туриста выступает Энн Айви. Она не была постоянным жителем города, но каждое лето приезжала из Шанхая с детьми на отдых в гости к Смитам и Преям. Многие ее фотографии сделаны во время прогулок по городу и на экскурсиях по пригородам Владивостока, например: экскурсия по берегу п-ова Шкота [22, с. 171], рыбалка на Первой речке [22, с. 173], пикник [22, с. 174, 175]. Она любуется закатом солнца [22, с. 162], бухтой Золотой Рог [22, с. 113, 215], видами города [22, с. 152, 246].

Госпожа Айви фотографирует достопримечательности Владивостока: Городскую управу и Морской штаб [22, с. 189], дом губернатора и городской музей [22, с. 191], Успенский собор [22, с. 201]. В поле фотообъектива Айви попадает и «Дом Смитов» с его обитателями [22, с. 20, 35, 42], а также дома друзей и знакомых Преев и Смитов [22, с. 70, 157, 241]. Кроме того, Айви интересует все новое и необычное: площадка для игры в гольф на вершине городской сопки и гуляющие неподалеку от нее коровы [22, с. 121, 123], ко -рейские дети, нанятые для того, чтобы собирать мячи во время игры в гольф [22, с. 120], китобойная станция и мертвый кит [22, с. 160, 161] и т.д.

М. Хаскелла по формальным признакам также можно отнести к туристам. Однако в большей степени фотографии Хаскелла говорят о нем как о фланере. Для него поездка во Владивосток - это путешествие в невиданные до этого места, захватывающее приключение. Хаскелл с любопытством разглядывает город и его обитателей, все это для него - экзотика.

Одна из первых фотографий, сделанных М. Хаскеллом во Владивостоке, датирована 16 августа 1919 г. Его внимание привлек почетный караул и парад японских и русских войск по случаю отбытия в Японию японского генерала Отани [7, с. 86-88]. 1 сентября 1919 г. во время прогулки по городу он запечатлевает виды города с вершин сопок. В тот же день он посещает железнодорожный вокзал [7, с. 81]. В собрании есть и другие фотоснимки вокзала [7, с. 80, 252-254, 260, 262-263, 267 и др.].

Многие современные исследователи относят вокзалы, аэропорты, автодорожные развязки, транспорт, остановки, перекрестки, гостиницы к так называемым не-местам. Не-места «не приглашают прохожего остановиться» [8, с. 211], выступая как «переходные (транзитные) пространства, которые предполагается пересечь, миновать для достижения конечных целей» [10, с. 51]. В не-местах человек часто испытывает внутреннее напряжение и беспокойство. Ощущения человека, впервые приехавшего в незнакомый город, описывает В. Беньямин: «Кажется, будто город открывается уже на вокзале. Киоски, уличные фонари, кварталы домов кристаллизуются в неповторимые фигуры. Хаос домов настолько непроницаем, что воспринимаешь только то, что ошеломляет взор. И тогда город превращается для новичка в лабиринт. переходит против него в оборону, маскируется.» [3, с. 165-166].

В процессе рассматривания фотографий из собрания Хаскелла складывается впечатление, что, попав в «топографические ловушки», он составляет «фотографическую» карту города, стремясь не упустить ни один квадратный метр городского пространства. Фотографии Хаскелла напоминают бухгалтерские документы, так скрупулезно, из дня в день составляет он фотоотчет о своем пребывании во Владивостоке.

М. Хаскелл не стремится сфотографироваться на фоне местных «достопримечательностей». Подобные снимки носят единичный характер, например фотографии на фоне последствий двухдневного тайфуна [7, с. 191] и возле объектов крепости [7, с. 224, 225].

Его главная цель - зафиксировать свои впечатления о незнакомом городе и поделиться ими с другими людьми.

Хаскелл интересуется повседневной жизнью жителей города. Его внимание привлекают рынки [7, с. 184, 185, 186], похоронная процессия [7, с. 85, 98], бродячие домашние животные и птица [7, с. 118, 158], уличные сценки, например прохожие, столпившиеся вокруг пьяного китайца [7, с. 102], или китайский фокусник-шпагоглотатель [7, с. 148]. В поле зрения Хаскелла часто попадают неприглядные стороны городской жизни. Он гуляет по закоулкам, «плохим» районам - трущобам [7, с. 160, 161], городским окраинам. Героями многих его фотографий становятся ничем не примечательные (с точки зрения городского жителя) люди: дворник [7, с. 99], уличный сапожник [7, с. 135], нищие [7, с. 102, 106, 166], водоносы и водовозы [7, с. 123, 124, 125], иностранные рабочие - китайцы, корейцы, японцы [7, с. 140, 141, 144-147 и др.].

Некоторые фотографии Хаскелла похожи на фоторепортаж с места событий [7, с. 274-276, 284-292 и др.]. Как и положено репортеру, он бесстрастно снимает тела погибших во время гайдовского мятежа [7, с. 264, 265].

Э. Прей также была свидетельницей тех трагических событий, она с горечью и сочувствием к убитым и их близким описывает свои чувства в письмах: «Почти повсюду вокруг вокзала и вдоль причала лежат тела. Мне так жалко юнкеров, погибших на вокзале. Многих из этих мальчиков я знала в лицо, поскольку видела их в "Хижине".» [22, с. 367]. Но ей и в голову не приходит запечатлевать это на фотопленке.

Кажущееся на первый взгляд «равнодушие» Хаскелла к убитым, на наш взгляд, объясняется тем, что он смотрит на них отстраненно. Он «не рискует прервать ход событий, нарушить течение настоящего времени, привычные практики городских обитателей, ограничиваясь лишь пристальным вглядыванием, порой тайным» [9, с. 6]. Он - «незаинтересованный наблюдатель», так как «руководящий принцип фланера может быть сформулирован очень просто: "смотри, но не прикасайся"» [13, с. 15].

Несмотря на то что фланерство, по мнению большинства исследователей, - преимущественно мужское занятие, Э. Прей также (особенно в начале своей фотографической деятельности) примеряла на себя «маску» фланера, например фотографировала уличные сценки в Корейской слободе [22, с. 9].

Госпожа Прей, как и ее ближайшие друзья, принадлежала к классу буржуазии. До XIX в. большая часть женщин среднего и высшего слоев общества в публичные места практически не допускалась. Современный город «предлагал женщинам с достаточными средствами специфичные новые виды свободы»: так, «универсальные магазины. были ориентированы прежде всего на женщин среднего и высшего класса. В таких пространствах эти женщины могли сами взять на себя роль, близкую к роли фланера» [13, с. 16]. Однако доступные для женщин пространства носили изолированный характер.

Как признавалась Э. Прей в одном из своих писем, «все, что мне приходится делать, -это хорошо проводить время» [22, с. 38]. Наличие достаточных средств и свободного времени позволяло ей надолго покидать стены дома: «Нынешним утром мы ходили за покупками и побывали у м-ра Кларксона, чтобы взглянуть на образцы мебели из бамбука, которые он получил из Гонконга» [22, с. 49]; «Я отправляюсь в город, чтобы купить корейского муслина для полога.» [22, с. 100]; «Напротив гостиницы "Тихий океан" открылся новый русский магазин, и я пошла туда вчера вместе с м-ром Меритом.» [22, с. 100]; «. нынешним утром я отправилась к "Чурину" за новым материалом. У "Чурина" горы товаров от разных мануфактур в Новой Англии, и они совсем не дороги» [22, с. 108].

Посещение городских магазинов было частым занятием Э. Прей, однако ее интересы не ограничивались только этим. В первые годы своего пребывания в городе она пытливо исследует город и его окрестности, совершает длительные пешие и морские прогулки: «Вчера мы пробыли на склоне сопки весь день, играя в гольф» [22, с. 127]; «Мы вышли в шесть часов вчерашним утром. Мы добрались до Седанки в девять часов. Мы

переправились на берег на шлюпках "Сибири", затем прошли чуть больше мили по почтовому тракту и свернули в лес, где у реки мы нашли прекрасное место для пикника. Мы добрались до дому около семи часов.» [22, с. 161-163]; «Мы отплыли от Адмиральской пристани вчера в час дня. Менее чем через час мы высадились на острове Русском.» [22, с. 163]; «Вчера Фред, Сара и я совершили длительную прогулку в сопки.» [22, с. 164].

Справедливости ради следует отметить, что свою любовь к прогулкам на свежем воздухе Прей сохраняла и все последующие годы своего пребывания во Владивостоке.

«Хотя и Элеонора Прей, и Сара Смит считали себя викторианскими дамами, ни та, ни другая, похоже, отнюдь не тяготились бременем викторианских ограничений» [22, с. 30] и часто прогуливались по городу в сопровождении друзей-мужчин.

Не всегда прогулки Прей носили безопасный характер. «Неделю назад. во время прогулки с Сарой и г-ном Целлерсом я нашла подкову <.> на другой день, когда я пошла с д-ром Штейном, я надеялась найти еще одну, но вместо этого потеряла дорогу. что меня крайне испугало, так как мы добрались до дому только после наступления темноты. В среду я пошла с ним снова, и что же, вы думаете, мы нашли? Не более и не менее как мертвого китайца, зашитого в мешок и лежавшего на обочине дороги!» [22, с. 189].

Вместе с мужем, его сестрой Сарой и подругами Линдгольм она посещает имеющий не очень хорошую репутацию китайский квартал города - Миллионку: «Вчера после чая Тулли, Лолла, Сара, Фред и я пошли по китайским лавкам посмотреть, что у них есть к Рождеству. Я получила огромное удовольствие, выискивая интересную всячину в этих маленьких, спрятанных от глаз лавчонках» [22, с. 174].

То, что госпожа Э. Прей, как и многие ее подруги-иностранки, свободно перемещалась по городу, объясняется, по нашему мнению, тем, что Владивосток выступал для них как чужое пространство, и, следовательно, их поведение не было сковано условностями этикета. При этом, конечно же, нельзя не учитывать эксцентричный характер Элеоноры, ее кипучую энергию и непреходящий интерес к жизни и людям. «В прошлую среду Ольга Кустер одолжила мне на вторую половину дня свою верховую лошадь. Я проскакала около мили, прежде чем внезапно поняла, что не знаю ни как остановить, ни как пустить лошадь, поэтому я развернула коня. Я. вернулась домой только с наступлением темноты. Было так замечательно снова проехаться верхом!» [22, с. 121].

Однако самым любимым объектом фотографирования для Э. Прей был дом.

Немецкий философ Г. Зиммель назвал дом «великим культурным деянием женщины», созданным «особыми способностями и интересами, чувством и интеллектом женщины, всей ритмикой ее существа». По его мнению, несмотря на то что дом значим для обоих полов, «для мужчины дом означает в большей степени часть жизни вообще, для женщины же. в нем самодовлеющая ценность и цель.» [11, с. 257].

Согласно концепции экзистенциального пространства Кр. Норберга-Шульца, в городах есть «особые» места - конкретное «здесь», обладающее своей идентичностью, «духом» [23, р. 415].Места «придают людям укорененность.» [8, с. 165]. Для Э. Прей таким местом во Владивостоке был дом Смитов.

Судя по письмам, отношение Э. Прей к Владивостоку не было «любовью с первого взгляда». Первые несколько лет она рассматривала свое пребывание здесь как временное. Не только ее родина, но и ее дом находились далеко за океаном. «Сегодня исполняется четыре года с тех пор, как мы уехали из дому. Надеюсь, в следующем году мы начнем готовиться к возвращению домой» [22, с. 44].

Смерть Чарли, мужа Сары Смит, и финансовые интересы компании меняют планы семьи. «Наверняка вам там, дома, не терпится узнать, что мы намерены делать. Фред занял место Чарли в качестве главы всего предприятия, и мы будем пока продолжать его.» [22, с. 49].

После переезда в дом Смитов Элеонора обустраивает свою новую комнату, украшая ее предметами, связанными с событиями испано-американской войны 1898 г.,

поддерживающими ее национальную идентичность и символическую связь с Родиной [22, с. 30]. «... В голове моей кровати - мой флаг, а над ним - фотография нашего "Мэна" с написанным внизу девизом, которого ни один настоящий янки не должен забывать. Над моим комодом - шелковый платок с каймой в виде флага, а на нем - фотография Дьюи. На другой стене приготовлено место для моей фотографии "Олимпии".» [22, с. 51].

Привязанность Э. Прей к городу укрепилась после рождения дочери в конце июня 1906 г. Появлению на свет ребенка предшествовали большие хлопоты по обустройству дома. «У нас здесь ужасный гвалт со всеми этими плотниками, штукатурами и каменщиками. Моя спальня будет оклеена обоями, которые я привезла из дому.» [22, с. 60].

При всей своей кажущейся внешней легкости и открытости миру, Э. Прей, судя по ее письмам, в душе была достаточно консервативным человеком, все вынужденные жизненные перемены вызывали у нее чувство беспокойства, которое она тщательно скрывала от окружающих и в котором признавалась только в письмах: «Сегодня я переезжаю в другой дом. Никто не знает, до чего мне ненавистна мысль, что я должна покинуть наш дорогой домик, но это должно свершиться. Я впервые осознала, что такое - покинуть дом, к ко -торому так привязался, и это очень тяжело» [22, с. 50].

Э. Прей сравнивает потерю дома со смертью: «Помимо смерти, в жизни почти ничего нет горше разрушения своего дома» [12, с. 35]. О внутреннем страхе Э. Прей потерять дом свидетельствуют также, по нашему мнению, фотографии с мест пожаров домов [22, с. 202, 266] и обращение к этой теме в письмах [22, с. 186-187, 193-195, 422-425].

Фотографии из собрания Э. Прей, связанные с домом Смитов, можно условно разделить на несколько групп: «Дом Смитов и его обитатели», «Внутреннее пространство дома Смитов», «Дом Смитов и его окрестности», «Виды города из окон дома Смитов», «Домашние питомцы (обычно с хозяевами)».

В доме, как и в городе, также есть «особые» места. С давних пор во многих культурах центром дома считался очаг - символ жизни и объединения семьи [19, с. 355-356], а место возле очага было самым почетным в доме [22, с. 26, 74, 76]. Другой символ единения семьи - стол [22, с. 83, 84, 282]. «За столом люди собираются вместе, это центр, который больше, чем что-либо еще, создает внутреннее пространство. Дом и стол встречают и собирают, и делают мир "близким"» [23, p. 416].

Э. Прей часто фотографирует обставленные с любовью комнаты, имеющие, как и дом, имена собственные: Верандную (Утреннюю), Большую и Малую гостиные, Западную, Восточную и Северную спальни. Даже когда на фотографиях нет непосредственно обитателей дома, об их «незримом» присутствии говорят висящая на перилах женская шляпа [22, с. 36], портрет хозяина дома, мистера Смита, на стене комнаты [22, с. 37], письменный стол с принадлежностями и портретами [22, с. 25, 31] и др.

Для выражения семемы дом в английском языке имеются две лексемы - home и house. House чаще употребляется для обозначения вообще помещения или здания, а home - для обозначения дома как семьи. Можно также выделить производно-номинативные значения лексемы home: семейный очаг, домашний уют и среда обитания. Фразеологически связанные значения этой лексемы представлены следующими семемами: внутренний мир личности, сознание, душа; предел, край; разум, психическое здоровье. Итак, лексема home имеет преимущественно внутренний, интимный, личностно окрашенный характер, тогда как лексема house является эмоционально нейтральной [15, с. 104-106].

Для Э. Прей дом выступал прежде всего в его первом значении - как символ семьи, как жизненная основа, как необходимое условие психологической устойчивости и благополучия в мире перемен в неспокойное время, в которое ей было уготовано судьбой жить. По словам Б. Ингемансон, Элеонора Прей и женщины ее круга рассматривали дом «как своего рода спасительную гавань от превратностей жизни. Это было недоступное для посторонних место, где можно было уединиться, уютно устроиться и расслабиться.» [22, с. 27].

Однако понятие дома для Э. Прей не ограничивалось только пределами дома Смитов. Оно включало в себя дома друзей, соседей, знакомых, привычный жизненный уклад, городские улочки, по которым она так любила прогуливаться, - словом все то, что было ей так дорого, то, что она полюбила за эти годы, что составляло ее «жизненный мир». Видимо, поэтому в собрание Прей включены фотографии не только дома Смитов, но и домов Линдгольмов [22, с. 74, 76, 95, 126, 231, 232, 235, 243, 244 и др.], Бушуевой [22, с. 101, 102, 103, 104], Даттанов [18, с. 265], Финдлеев [22, с. 398] и др. На наш взгляд, и сам город воспринимается Э. Прей как Дом.

По мнению Кр. Норберга-Шульца, дом - это своего рода космос, но в то же время любое пространство, в которое попадает человек, предстает его сознанию в схеме дома: «Обитать в доме, означает населять мир» [23, p. 416].

Даже природа в фотографиях и письмах Э. Прей выступает не как дикое, а как «очеловеченное», «одухотворенное» (экзистенциальное) пространство. (См., например, фотографии: женщина в белом с черным зонтиком на тропинке [22, с. 90], три женщины возле дерева [22, с. 91], сады у домов Линдгольмов [22, с. 70, 241, 242] и Корнельсов [22, с. 85].) С течением времени после очередной прогулки по любимым местам отдыха Элеонора с горечью замечает: «... как печально отметить, что там, где было так красиво и приятно отдыхать, все теперь испорчено.» [22, с. 190]. Человека, варварски вторгающегося в природу, она называет «червем Вселенной» [22, с. 418].

В отличие от собрания Э. Прей, на фотографиях М. Хаскелла и город, и природа предстают не как «одухотворенное» пространство, а лишь как фон. Взгляд Хаскелла на город -это «взор отчужденного», он «еще не нашел в нем своего дома. Фланер ищет свое убежище в толпе. Толпа - то покрывало, посредством которого фланер превращает обжитый город в фантасмагорию: то в нее погружается ландшафт, то гостиная» [4, с. 243].

Вместе со своим коллегой Рэем Норвудом М. Хаскелл снимал комнату на втором этаже в доме на улице Суйфунская (ныне ул. Уборевича) [7, с. 115]. Две комнаты по соседству занимал другой сотрудник Американского христианского союза, мистер Вуд с женой. Это жилье, по сути общежитие (dormitory) [7, с. 113], было лишь временным пристанищем для Хаскелла, оно не стало, да и не могло стать для него настоящим домом. Неслучайно наиболее предпочтительным объектом фотографирования «бездомного» Хаскелла являются городские улицы. «Улица становится квартирой для фланера, который между фронтонами домов чувствует себя как дома, так же как горожанин в своих четырех стенах» [20, с. 303].

Для М. Хаскелла Владивосток есть множество зданий (houses), для Э. Прей - ее дом, дом Смитов (home) и дома ее друзей.

В собрании Э. Прей также есть немногочисленные «мужские» фотографии [22, с. 151, 158, 200, 213, 254, 305 и др.]. Основная тематика фотоснимков, сделанных одним из лучших друзей Преев и Смитов А.К. Штейном [22, с. 302, 306, 307, 311, 312], - военные корабли, в том числе и крейсер «Громобой», на котором он служил военным врачом [22, с. 210, 211, 212, 303].

Мужчины-фотографы запечатлевают интересные с их точки зрения городские события: подготовка войск к смотру Дж. Уолшема [22, с. 61], извозчики в очереди в полицейское управление и гостиница «Золотой Рог» после пожара Г. Ньюхарда [22, с. 190, 202] или уличная сценка с казаками А.К. Штейна [22, с. 194].

Таким образом, рассматривая фотографии из собраний Э. Прей и М. Хаскелла, можно увидеть личные предпочтения авторов. Наше исследование подтвердило определенную зависимость между выбором объектов фотосъемки и полом фотографа. Например, у мужчин-фотографов в большей степени проявляется интерес к военной технике, а у женщин-фотографов при всем разнообразии их фотографий внимание сфокусировано на семье и доме. Кроме того, на наш взгляд, все рассмотренные нами «мужские» фотографии в отличие от «женских» эмоционально нейтральны, даже холодны.

Однако то, каким город предстанет на фотографиях, в большей степени зависит не от пола фотографа, а от его отношений с городом. Иностранка Элеонора Прей, прибыв во Владивосток, со временем не только горячо полюбила это, по ее словам, «неухоженное, но прекрасное место» [22, с. 150], но и стала его архивариусом, «хранителем городской памяти». Американец Меррилл Хаскелл так и остался для города «чужаком». Вместе с тем и он оставил весьма ценные фотодокументы по истории старого Владивостока.

Владивосток на фотографиях из собрания Э. Прей - это умиротворенный, уютный «город-дом». Образ Владивостока на фотографиях из собрания М. Хаскелла - это город в постоянном движении, «город-перекресток». Конечно же, одной из причин этого различия является и тот факт, что фотографии М. Хаскелла отражают очень неспокойный и трагичный период в истории Владивостока, который и в самом деле в то время напоминал транзитное место, переходя в руки то красных, то белых, то под контроль интервентов.

Несмотря на выявленные различия фотособраний Э. Прей и М. Хаскелла, следует признать, что имена этих двух американцев навсегда вписаны в историю Владивостока.

ЛИТЕРАТУРА

1. Александрова А.Ю. Международный туризм: учебник. М.: КНОРУС, 2010. 464 с.

2. Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры: пер. с фр. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 378-392.

3. Беньямин В. Москва // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр. эссе. М.: Медиум, 1996. С. 163-209.

4. Беньямин В. Париж - столица XIX столетия // Историко-философский ежегодник. 1990. М.: Наука, 1991. С. 235-247.

5. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. М.: Академия-Центр: Медиум, 1995. 334 с.

6. Бойцова О. Структура фотографического сообщения (на примере любительской фотографии). - http:// kogni.narod.ru/boitsova.htm/ (дата обращения: 25.03.2013).

7. Владивосток в фотографиях Меррилла Хаскелла. 11 августа 1919 - 23 февраля 1920 / авт.-сост. Д. А. Анча, В.И. Калинин, Т.З. Позняк. Хабаровск: РИОТИП, 2009. 324 с.

8. Дэй К. Места, где обитает душа: архитектура и среда как лечебное средство / пер. с англ. В.Л. Глазычева. М.: Ладья, 2000. 280 с.

9. Запорожец О., Лавринец Ек. Потеряться, чтобы увидеть: опыты фотографического восприятия города. -http://rudocs.exdat.com/docs/index-267149.html (дата обращения: 25.03.2013).

10. Запорожец О., Лавринец Ек. Хореография беспокойства в транзитных местах // Визуальная антропология: городские карты памяти. М.: Вариант: ЦСПГИ, 2009. С. 45-66.

11. Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. 671 с.

12. Ингемансон Б. Солнечный дворик. Владивостокская повесть: книга-перевертыш: на рус. и англ. яз. Владивосток: Рубеж, 2011. 352 с.

13. Кларк Д. Потребление и город, современность и постсовременность. 2002. № 3 (34). С. 1-30. - http:// www.ruthenia.ru/logos/number/34/03.pdf (дата обращения: 25.03.2013).

14. Лысикова О.В. Фотография в контексте туристических практик. - www.sgu.ru>files/nodes/32835/15.pdf (дата обращения: 11.03.2013).

15. Медведева А.В. Концепт ДОМ в русской и английской концептосферах // Методологические проблемы когнитивной лингвистики / под ред. И. А. Стернина. Воронеж: Воронеж. гос. ун-т, 2001. С. 102-106.

16. Мещеркина Е.Ю. Субъектив камеры // Интеракция. Интервью. Интерпретация. 2002. № 1. С. 85-86. -http://www.isras.ru/files/File/Inter/2002-01/7Visial.pdf (дата обращения: 15.03.2013).

17. Немирович-Данченко П.М. Хронотопос: пространство исторического исследования // Документ как социокультурный феномен: сб. материалов IV Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием. Томск: ТГУ, 2010. С. 322-325.

18. Нуркова В.В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурно-исторический анализ. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2006. 287 с.

19. Символы, знаки, эмблемы: энцикл. / под ред В.Л. Телицына. М.: ЛОКИД-пресс, РИПОЛ классик, 2005. 495 с.

20. Смирнов А.А. Десоциализация в условиях электронной культуры // Личность. Культура. Общество. 2004. Вып. 4 (24). С. 299-309.

21. Урри Дж. Взгляд туриста и глобализация // Массовая культура: Современные западные исследования. М.: Прагматика культуры, 2005. С. 136-150.

22. Элеонора Лорд Прей. Письма из Владивостока (1894-1930) / под ред. Б. Ингемансон. Владивосток: Альманах «Рубеж», 2010. 464 с.

23. Norberg-Sculz Christian. The phenomenon the place // Theorizing a new agenda for architecture. An architectural theory. 1965-1995. N.Y.: Publ. Princeton Architect. Press, 1996. Р. 414-428.

К статье Т.Е. Ломовой «Модус восприятия города в любительских фотографиях Владивостока (на примере собраний фотографий М. Хаскелла и Э. Прей)»

Вид на город с вершины сопки Тигровая. 1 сентября 1919 г. Фото М. Хаскелла

Перекресток улиц Алеутская и Семеновская. 1919 г. Фото М. Хаскелла

В конце ул. Светланская. На переднем плане - речка Буяковка, за ней, у пересечения с ул. Луговая, трамвайный парк. 1919 г. Сейчас его территория отдана торговому центру «От и До». Видно, что на конце маршрута отсутствует разворотное кольцо, так как управление трамваем осуществлялось с обеих площадок, а на обратный путь он переводился по стрелке. ФотоМ. Хаскелла

Военный транспорт, выскочивший на камни мыса Басаргина. 1919 г. В будущем, во избежание подобных инцидентов, на этих камнях построили маяк, изображение которого стало одним из символов Владивостока. Фото М. Хаскелла

К статье Т.Е. Ломовой «Модус восприятия города в любительских фотографиях Владивостока (на примере собраний фотографий М. Хаскелла и Э. Прей)»

Кладбищенская церковь Покрова Пресвятой Богородицы на перекрестке Покровской (ныне Октябрьская) и Китайской (ныне Океанский проспект) улиц. 1919 г. Построена в 1902 г., разрушена в 1935 г., воссоздана в 2005-2007 гг. Фото М. Хаскелла

Перекресток улиц Суйфунская (ныне Уборевича) и Светланская. Слева - универсальный магазин торгового дома «Кунст и Альберс». 1919 г.

Вид на п-ов Шкота с мысом Эгершельда (справа) и мыс Чуркина (слева). Между ними выход из бухты Золотой Рог. Вдали - прол. Босфор Восточный и о-в Русский с каналом в бухту Новик. 1919 г. Фото М. Хаскелла