Тенденции развития массового танца 1950-х гг. : бальный танец

УДК 793.3(470+571)"19"

М. А. Алякринская Тенденции развития массового танца 1950-х гг.: бальный танец

В статье рассматриваются тенденции развития массового танца 1950-х гг. Автор полагает, что в этот период ведущая роль в развитии массового танца принадлежала танцу бальному. Ситуация послевоенного времени обусловила социальный заказ на бальный танец, благодаря которому он как жанр вошел в официальную советскую культуру. В первой половине 1950-х гг. развитие бального танца было идеологически подчинено танцу народному, но с 1956 г. бальный танец обретает жанровую самостоятельность и постепенно адаптируется к мировым тенденциям развития.

Ключевые слова: массовый танец, советская культура 1950-х гг., бальный танец

Marina A. Alyakrinskaya Trends of the social dance development in 1950's: ballroom dance

The article analyses trends of the social dance development in 1950's. The author claims that ballroom dance is the leading force of social dance during this period. Post-war situation indicates the necessity of social service procurement in the form of ballroom dance. As a result ballroom dance becomes a part of the official soviet culture. In the first part of the 1950's ballroom dance development goes in one stream with fork dance, however, since 1956 ballroom dance becomes an independent genre and adapts to world dance development trends.

Keywords: soviet culture in 1950's, social dance, ballroom dance

Во второй половине 1940-х - начале 1950-х гг. в СССР продолжил активно развиваться массовый танец, особенно такие его разновидности, как танец народный и социальный. Однако к этому времени в развитии массового танца наметилась новация: тенденция возврата к традиционному бальному танцу; само понятие «бальный танец», осуждаемое идеологией в 1920-е гг. и не поощряемое в 1930-е гг., было реабилитировано и введено в советскую культуру.

Переход бального танцевания из неформальной культуры в культуру официальную объясняется особенностями послевоенной ситуации в стране - как внутренними, так и внешними. В Великую Отечественную войну рухнули многие идеологические стереотипы, ослабли идеологические ограничения, в том числе ограничения на танец. Известно, что на фронтах войны была чрезвычайно популярна танцевальная музыка - неслучайно в те годы советскими композиторами было создано огромное количество военных песен в ритмах вальса, а фокстрот «Катюша» дал название установкам реактивной артиллерии. Во время войны советская молодежь получила возможность достаточно близко познакомиться с бытом европейских народов, у которых культура бального танца традиционно стояла на высоком уровне и не была разрушена как в России 1920-1930-х гг. Еще одной причиной возрождения понятия «бальный танец» стало послевоенное появление стран социалистического лагеря и возникнове-

ние международных организаций, в которые официально оказалась вовлеченной советская молодежь, прежде всего, Всемирной федерации демократической молодежи. ВФДМ выступила инициатором Всемирных фестивалей молодежи и студентов, а в программу фестивалей обязательно входили выступления хореографических коллективов. В связи с требованием «достойно представлять советскую страну» на международной арене в области танца управленческие структуры не могли не осознать некого архаизма советской хореографической культуры, не увидеть нарочитой искусственности ограничения этой культуры классическим балетом и народным танцем.

В послевоенное время популярность бальных танцев в СССР была чрезвычайно высокой. «За последние годы, - отмечала известный исследователь историко-бытового танца М. Рож-денственская-Васильева в 1951 г., - бальный танец все больше и больше входит в быт советской молодежи. Все наши праздничные вечера завершаются бальными танцами, и молодежь танцует их с большим удовольствием»1.

Власти оказались в сложном положении. С одной стороны, они хорошо понимали, что армия победителей имеет несомненное право на бальные танцы, в том числе западноевропейские, и ограничивать это право, тем более перед лицом стран социалистического лагеря, недопустимо; с другой - популярные у населения западные танцы, такие как фок-

строт и танго, были принципиально несовместимы с идеологией, которая в 1948-49 гг. провела две крупнейшие кампании: по борьбе с «низкопоклонством перед Западом» и по «борьбе с космополитизмом». Необходимо было привести советскую хореографическую культуру в соответствие с форматом культуры европейских стран, особенно стран социалистического лагеря; но при этом сохранить эту культуру идеологически «чистой» и развивающейся строго в рамках официальной культурной централизованной системы.

Решить эту задачу, причем весьма оригинальным способом, попыталась сталинская идеология. С конца 1940-х гг. она начала поддерживать и пропагандировать бальный танец. В апреле 1949 г. в Доме союзов прошла конференция по бальному танцу, в 1950 г. Всесоюзным Домом народного творчества им. Н. К. Крупской были организованы семинары по бальному танцу для преподавателей танцевальных хореографических коллективов страны. В том же году Управлением по делам искусств при Совете Министров СССР совместно с Всесоюзным Домом народного творчества им. Н. К. Крупской была проведена конференция по бальному танцу. Специальной комиссией было просмотрено более 60 танцев, более тридцати из них признаны «полезными» (жюри по отбору танцев возглавлял народный артист РСФСР, балетмейстер Большого театра Р. В. Захаров). Перед системой культполитпросвета страны была поставлена задача - обучить молодежь советским бальным танцам, «созданным на народном материале при сохранении лучших образцов старинного бального танца»2.

Предполагалось, что «новые советские бальные танцы» смогут противостоять танцам Запада и окажутся способными вытеснить с танцплощадок «псевдонародные, вульгарные, принижающие достоинство советского человека танцы»3. Идеологическую борьбу, связанную в это время с танцем, наглядно иллюстрируют публикации комсомольской прессы. Так, в газете «Смена» методист Ленинградского областного Дома народного творчества пишет о «засилье» на вечерах отдыха ленинградской молодежи «чуждых нашей культуре танцев Запада»4. Западным танцам, отличающимся такими качествами, как «безродность», «тупое однообразие ритма», «убогость движений», дисгармоничность и сумбурность музыки, в заметке противопоставляются советские танцы, проникнутые национальным колоритом, развитые по ритму и движению, отличающиеся «напевностью и простотой»5. В заключение автор требует широкой пропаганды нового советского бального танца

и «решительного вытеснения» с танцплощадок танца западного.

Как феномен идеологии в 1950-е гг. бальные танцы в СССР впервые получили государственную поддержку. В молодежных газетах стали периодически появляться заметки о бальном танце, о том что «молодежь требует» конкурсов на лучшее исполнение бальных танцев6. Директора Домов культуры пишут о необходимости выпускать «методические пластинки, с помощью которых наша молодежь могла бы усваивать и разучивать бальные танцы»7; педагоги на местах требуют от Министерства культуры СССР создания учебно-методических фильмов, по которым можно было бы обучаться бальным танцам8. Вообще, преподаватели бальных танцев, которые в 1920-е гг. фактически были на нелегальном, а в 1930-е гг. - на полулегальном положении, в 1950-е гг. получили, наконец, право голоса и возможность публично заявлять какие-то требования в прессе9.

С 1950 г. в СССР начинается формирование широкой сети кружков по изучению бального танца, долженствующей вырастить активистов, проводящих официальную политику в области танца в жизнь. Налаживается работа по изданию многочисленных методических пособий по бальному танцу, постепенно создается продуманная, хорошо разработанная и строго централизованная система изучения бального танца в стране. На конференции в Доме народного творчества в 1951 г. было отобрано примерно 35 бальных танцев, и на базе этих танцев создан первый централизованный курс преподавания бального танца, рассчитанный на 48 уроков (96 академических часов). Единый учебный план предполагал четыре этапа в изучении основ бального танца, на каждом обучающиеся должны были освоить семь различных танцев (акцент делался на изучение базовой техники одного из них - так, танцы первой группы предполагали углубленное изучение техники вальса, второй -техники польки, третьей - техники мазурки). В рамках государственной кампании по поддержке бального танца в одном из центральных московских издательств большим тиражом -80 000 и 83 500 экземпляров соответственно -вышли первая и вторая части обстоятельного учебника З. П. Резниковой «Бальный танец»10. Учебник этот построен чисто на бальной хореографии - не описаниях отдельных танцев, а на характеристике, главным образом, типа движения, являющегося базовым и стилеобразующим для определенного танца. Подробнейшим образом здесь расписаны уроки первого и второго циклов обучения бальному танцу, одобренные централизованным единым учебным планом

страны, причем каждый урок обязательно включает ряд разделов: систему тренажа, порядок изучения определенного танца, упражнения по технике движения, упражнения по выполнению ряда фигур, заключительные упражнения урока и, наконец, комментарии как по поводу самого танца, так и его музыки (нотная запись танца приведена).

К концу 1950-х гг. одной из форм популяризации бального танца становятся вечера бального танца. В 1958 г. в Москве в Колонном зале Дома Союзов ВЦСПС был проведен показательный обучающий бал-семинар для директоров Домов культуры, методистов культпрос-ветработы, активистов школ бального танца и художественной самодеятельности, комсомольских и профсоюзных работников организованный культурно-массовым отделом Дома Союзов ВЦСПС и ЦДНТ им. Н. К. Крупской. На вечере слушателям были предложены лекции «Танцевальная этика и культура поведения на балу» (Л. Н. Школьников, преподаватель бального танца); «Бальные танцы как культурный отдых» (И. В. Чарноцкая, методист по хореографии Московского городского Дома народного творчества); «Бальный туалет» (Т. Бессменная, искусствовед отдела мод ГУМа); а также продемонстрирован показательный репертуар бальных танцев (педагог А. Т. Дегтяренко), утвержденный к тому времени Министерством культуры РСФСР и состоящий из 23 танцев11.

С начала 1960-х гг. проведение вечеров бального танца вошло в практику жизни, в помощь организаторам была издана методическая литература, по которой сегодня можно судить о типовой структуре подобных вечеров. Обычно вечер танца длился около трех часов; он состоял из трех отделений по 45 минут каждое с 15-минутными перерывами. В отделении исполнялось 8-9 танцев, продолжительность их должна была устанавливаться «в зависимости от темпа и физической нагрузки»12 на исполнителей. Организатором и главным распорядителем вечера выступал руководитель школы бальных танцев, который действовал не один, а при помощи танцевального актива школы. Руководителю вменялось в обязанность составить танцевальную программу вечера, руководствуясь списком бальных танцев, утвержденных и рекомендованных к исполнению хореографическим отделом ВДНТ им. Н. К. Крупской13, а на вечере - следить за пунктуальностью ее выполнения. Он также должен был заранее обговорить танцевальномузыкальную программу с дирижером оркестра, обслуживающего вечер. На самом вечере в обязанности руководителя входило наблюдение за порядком, за правилами поведения в танцеваль-

ном зале, «правильностью исполнения каждого танца, сохранением общего направления танцевальных пар»14. Помимо этого, руководитель, а также танцевальный актив школы должны были следить за «хорошей», вероятно, приемлемой с точки зрения советской этики, манерой исполнения танца; «в случае надобности» дежурный активист должен был «в очень вежливой форме» напоминать танцующим о «правильной манере исполнения танца и правильной постановке корпуса и рук»15. Дежурные активисты также обязаны были следить за тем, чтобы участники вечера не курили, не танцевали в головных уборах и не танцевали в паре «мужчина с мужчиной».

Еще одной формой популяризации бального танца стали тематические вечера: «вечер вальса», «вечер мазурки»16. Р. С. Блок в брошюре «Вечера бального танца» рекомендует проводить самые разнообразные тематические вечера: «Бытовой танец и его развитие», «Вечер бальных танцев, построенных на основе русского народного и других народных танцев»; специальные вечера, репертуар которых состоит только из легких, или только из сложных, или только из редко исполняемых танцев17.

О необходимости популяризации бального танца речь идет в брошюре Л. Школьникова, вышедшей в 1960 г.18 Автор называет достаточно большое количество форм такой популяризации: это, помимо вечеров, конкурсы на лучшее исполнение бальных танцев; демонстрация образцовых вариантов бального танца с эстрады; профессиональные уроки бального танца на массовых танцевальных вечерах; просветительские лекции и создание научно-популярных фильмов о бальном танце; широкая пропаганда бального танца в СМИ, особенно на радио и телевидении; систематическое изучение бального танца в хореографических коллективах; курсы бального танца в институтах и техникумах; семинары для преподавателей бального танца, а также культпросветработников. Судя по методической литературе, публикациям в прессе и рассказам очевидцев событий, названные формы достаточно активно использовались в практике. Если говорить об эстрадных вариантах бального танца, то следует отметить проникновение бального танца как «идеологически востребованного» жанра в другие жанры хореографии - так, популярностью в 1950-1960-е гг. пользовалась танцевальная сюита, в которую как органический элемент входили бальные танцы. В книге З. Кутасовой упомянуты «Молодежная сюита», поставленная хореографическим коллективом Воронежского лесохозяйственного института (хореограф И. Г. Райблат); «Молодежная сюита»,

поставленная хореографическим коллективом московского ДК им. В. П. Чкалова (хореограф З. Г. Белоусова); сюита «Студенческий бал», поставленная хореографическим коллективом Воронежского медицинского института (хореограф И. Д. Бородина)19. А. Дальгейм пишет об активном использовании бальных танцев казахскими хореографическими коллективами в постановках на современную тематику, он называет сюиты «Молодежная пляска» (КазГУ), «Молодежный вальс» (ДК Казпромсовета) и «Алма-Атинский вальс» (Казпединститут). Автор особо подчеркивает тот факт, что участники танцевальных коллективов популяризируют жанр бального танца, к примеру «казахский бальный танец, сочиненный преподавателем хореографического училища М. Шатловским, был впервые разучен в танцевальной группе Казженпединститута и показан ее участниками на вечере в клубе»20.

Для советского массового танца обращение к танцу бальному стало поистине революционным, поскольку впервые достоянием советской официальной массовой культуры стал громадный пласт хореографического наследия прошлого. Культура бального танца, преследуемая властями в 1920-е гг. и не пропагандируемая в 1930-е гг., сохранялась все это время в «культурном андеграунде» артистами классического балета, хореографами-балетмейстерами, педагогами историко-бытового и бального танца. Большое количество бальных танцев, введенных в практику массового танцевания в 1950 г., отнюдь не было «новыми советскими»: они были созданы или в дореволюционное («Па-де-катр», «Миньон» и «Краковяк» Н. Л. Гавликовского; «Па-де-труа» А. П. Бычкова; «Па-де-грас» Е. М. Иванова; «Па-д'эспань», «Чардаш» А. Цармана; «Па-зефир» Н. П. Яковлева), или уже в советское время артистами балета, получившими образование еще в императорских хореографических училищах и сохранившими в своих постановках традиционную дореволюционную хореографию российского бального танца («Вальс-гавот» И. Кусова; «Полька», «Полянка», «Мазурка фигурная», «Венгерская фигурная» С. В. Чудинова).

Поскольку, несмотря на государственную поддержку бального танца, наиболее популярным и идеологически пропагандируемым направлением в 1950-е гг. все-таки оставался танец народный, значительную группу «новых бальных танцев» составили танцы, создаваемые советскими хореографами на базе танца народного. Вообще в 1950-е гг. наблюдается любопытный симбиоз народного и бального танца; эти две разновидности танца активно взаимодействуют, иногда «прорастают» друг в друга: записанные народные танцы тяготеют к бальным,

бальные - к народным. Это хорошо видно на примере кадрили: этот французский бальный танец описывается в специальной литературе и журналах 1950-х гг. исключительно как танец русский народный, причем пропагандируются именно его фольклорные, самобытные формы, такие как кадриль Шуйская, Уральская, Смоленская, Ковровская, Байновская, Даниловская. Иногда появляются сообщения о совершенно экзотических формах кадрили - так, группой молодежи с. Парского Ивановской области создан сценический вариант местной кадрили - Пар-ская кадриль21; а в журнале «Художественная самодеятельность»22 к массовому исполнению рекомендуется Сморгонская кадриль, записанная в деревне Шутовичи Сморгонского района Молодечненской области Белорусской ССР. На Всероссийском смотре сельской художественной самодеятельности в Москве в 1955 г. были показаны Зеленгинская (Астраханская область); Никологорская (Владимирская область); Панско-Слободская (Ульяновская область) кадрили23. Кроме них, упоминаются «Свадебная», «Колхозная», «Лирическая» кадрили и кадриль «Доказывай», где юноша должен как бы «доказать» девушке свою любовь.

Первоначально предполагалось, что новые советские бальные танцы должны создаваться, прежде всего, на фольклорном, оригинальном местном материале (к примеру, достаточно популярный в 1950-е гг. бальный танец «Подгорка» был создан Э. Филипповым на основе элементов фольклорных танцев различных сибирских сел:

1 и 5 фигура - с. Батама Зиминского района; 2 фигура - с. Укар Нижнеудинского района; 3 и 4 фигуры - с. Оек Иркутского района)24. По этому же пути шли и другие хореографы, которые трансформировали элементы народного танца в бальный: Т. А. Устинова («Русский бальный», «Московский бальный»); Я. В. Романовский («Молдавская полька»), И. М. Диментман («Украинский бальный», «Молдавеняска», «Янка-полька») и др.

К середине 1950-х гг. в советском бальном танце отчетливо выделяются три группы танцев: танцы «исторические» (вальс, мазурка, полька, краковяк, па-де-катр, па-зефир и другие); танцы, созданные на основе танца народного; и танцы западные (медленный вальс, танго, фокстрот). Последние допускались идеологией как необходимое зло, избавиться от западных танцев, как бы их ни ругали в прессе, было невозможно -ведь фактически они массово исполнялись на танцплощадках. И именно эти не рекламируемые и официально осуждаемые танцы представляли наибольший интерес как для специалистов, так и для профессиональных исполнителей. Как ни прекрасно было возвращение в отечествен-

ную культуру бальных танцев XIX - начала ХХ в., следует признать, что к середине ХХ в. они уже порядком устарели, поэтому не могли отличаться качеством, необходимым для массового танца - соответствием духу современности. Большинство бальных танцев, рекомендуемых к исполнению Всесоюзным Домом народного творчества им. Н. К. Крупской, строилось на базовой технике классического25 или характерного танца, которая для массового танца ХХ в. была архаической. Западные же танцы были рождены новой хореографией и порождали принципиально новую технику, что прекрасно понимали специалисты: известный ленинградский педагог

бального танца Д. Бельский характеризовал западные танцы как международные, построенные на «принципе естественного шага»26, и как танцы произвольной композиции, построенные на «невыворотной позиции ног, шаге с каблука и статичном положении рук»27. Исполнителей же в западных танцах привлекал их несценический, не постановочный характер; их импровизацион-ность, а также контакт в паре, которого лишены были целомудренные новые советские танцы28.

Анализируя состав танцев в учебно-методических пособиях по бальному танцу, издаваемых в 1950-х гг., можно увидеть логику развития бального танца этого времени в целом:

№ РезниковаЗ.П. Бальный танец. М, 195329 Сборник новых бальных танцев. М., 1950 Танцы в клубе. М., 1952 Танцы в клубе. М., 195430 Бальные танцы. Рига, 195431 Бальный танец. М., 1960

1 Па-де-грас (С. Иванов) Русский бальный танец (Т. Устинова) Московский бальный (без автора) Реченька (С. и В. Жуковы) Вальс, фигурный вальс (Р. Школьникова, С. и В. Жуковы) Вальс

2 Венгерка Полянка (С. Чудинов) Полянка (С. Чудинов) Фигурный вальс (Р. Школьникова, С. и В. Жуковы) Мазурка, мазурка фигурная (Л.Богаткова) Фигурный вальс

3 Вальс Русский плавный (М.Харчевников) Украинский бальный (И. Диментман) Русский плавный (М. Харчевников) Вальс-гавот (В. Калнынь) Вальс-гавот

4 Полянка (С. Чудинов) Айра (Л.Басанина) Молдавеняска (И. Диментман) Молдавская полька (Я. Романовский) Вальс-мазурка (В. Калнынь) Вальс-мазурка

5 Конькобежцы (па-де-патинер) (Н. Яковлев) Латвийская полька (Е. Чанга) Гюльгяз (Д. Бойман) Подгорка (3. Филиппов) Московский бальный (Т. Устинова) Венгерка

6 Па-де-катр (Н. Гавликовский) Вяндра (С. Отс) Словацкая полька (З. Резникова) Мазурка фигурная (С. Чудинов) Украинский бальный (И. Диментман) Венгерка фигурная

7 Айра

8 Реченька (С. и В. Жуковы) Па-де-грас (Е. Иванов) На катке (Р. Блок) Молдавеняска (И. Диментман) Краковяк

9 Миньон (Н. Гавликовский) Конькобежцы (Н.Яковлев) Янка - полька (И. Диментман) Венгерский бальный (И. Диментман) Мазурка фигурная

10 Полька (С. Чудинов) Бальная полька (без автора) Па-зефир (Н.Яковлев) Краковяк (Н. Гавликовский) Медленный вальс

11 Фигурный вальс (Р. Школьникова, С. и В. Жуковы) Вальс (без автора) Чардаш (А.Царман Словацкая полька (З. Резникова) Миньон

12 Янка - полька (И. Диментман) Краковяк (Н. Гавликовский) Миньон (Н. Гавликовский) Айра (Л.Басанина) Молодежная полька

13 Краковяк (Н. Гавликовский) Па-де-катр (Н. Гавликовский) Бальный гопак (П. Григорьев) Молодежный танец (М. Ласман) Па-де-грас

14 Подгорка (3. Филиппов) Фигурная венгерка (С. Чудинов) Па-де-труа (А. Бычков) Гребцы (М. Ласман) Па-де-катр

15 Московский бальный (Т. Устинова) Па-дэспань (А. Царман) Народная полька (М. Ласман) Па-де-труа

16 Бальный гопак (П.Григорьев) Вальс-гавот (Н. Кусов) Бальный гопак (П. Григорьев) Подгорка

17 Венгерка фигурная (С. Чудинов) На катке (Р. Блок) Полянка

18 Гюльгяз (Д. Бойман) Молодежная полька (В. Калнынь) Полонез бальный

19 Мазурка фигурная (С. Чудинов) Полька (С. Чудинов) Реченька

20 Молдавеняска (И. Диментман) Конькобежцы (Н.Яковлев) Танго

21 Вяндра (С. Отс) Па-дэспань (В. Калнынь) Фокстрот быстрый

22 Русский плавный (М. Харчевников) Па-де-катр (Н. Гавликовский) Фокстрот медленный

23 Словацкая полька (З.Резникова) Миньон (Л. Богаткова) Фокстрот для начинающих

24 Картули

25 На катке

26 Вальс-гавот

27 Молдавская полька

28 Па-дэспань

29 Вальс-мазурка С. Жуков) Фокстрот

30 Па-де-труа

31 Украинский бальный

32 Па-зефир

33 Чардаш

34 Латвийская полька

Так, в учебнике З. П. Резниковой, вышедшем в 1953 г., приведен список бальных танцев, рекомендованных к исполнению Всесоюзным Домом народного творчества им. Н. К. Крупской в 1950 г. В списке этом - 34 танца, 17 из них созданы на народной основе советскими хореографами, 17 - так называемые «исторические» бальные танцы. Однако список этот, по-видимому, для 1950 г. был новаторским и поэтому не мог быть подкреплен в то время методически. В 1950 г. вышел лишь «Сборник новых бальных танцев», содержащий описания шести танцев, построенных на основе танца народного и адаптированных к хореографии танца бального32. Сборник 1952 г. увеличил количество описываемых бальных танцев до 14, причем соотношение исторических и народных танцев в нем 50 % на 50 %. В сборнике 1954 г. под редакцией З. П. Резниковой и Г. А. Настюкова содержатся характеристики 16 танцев, 9 из которых

созданы на народной основе, а 7 представляют собой возобновление традиции русского бального танцевания.

По таблице видно, что все учебные пособия по бальному танцу первой половины 1950-х гг., издаваемые в Москве, умалчивают о западных танцах ХХ в., что понятно, поскольку против западных танцев в то время шла идеологическая кампания. Однако о западных танцах можно было получить представление из учебных пособий, издаваемых «на периферии» СССР, в республиках Прибалтики. Так, в том же 1954 г. в Риге вышел учебник по бальному танцу на русском и латышском языках, где описаны 32 танца. Большинство из них принадлежат советским или русским хореографам, но издание включает в себя также медленный вальс, медленный фокстрот, фокстрот и танго.

После 1956 г. идеологический пресс ослаб, и западные танцы вводятся в список

танцев, рекомендованных к исполнению Центральным Домом народного творчества. Описание этих танцев попадает в московские издания, что видно по сборнику бальных танцев 1960 г. Однако, даже будучи официально разрешенными, западные танцы оставались под присмотром идеологии, не рекомендовались к чересчур широкому исполнению и занимали незначительный процент среди общего количества танцев (по списку ЦДНТ - 4 из 23). Между тем именно эти танцы пользовались особой популярностью у исполнителей-про-фессионалов: их хореография отражала тенденции развития бального танца ХХ в., кроме того, окруженные ореолом недоступности, они обладали особой притягательностью «запретного плода».

К концу 1960-х гг. количество рекомендованных к исполнению танцев сокращается. Это происходит вследствие того, что требование непременной связи народного и бального танца к этому времени утрачивает актуальность, и бальный танец, развиваясь, все больше и больше возвращается к своим специфическим формам. Действительно, многие танцы, созданные в 1950-е гг. на народной основе, были неинтересны: народные характерные элементы часто приобретали в них характер намека, и танец, созданный на стыке народного и бального, утрачивал народную стилистику, не приобретая при этом стилистики бальной, - естественно, что такой танец-однодневка изначально был нежизнеспособен. Поэтому резкое сокращение бальных танцев, созданных на народной основе, свидетельствующее о том, что из набора бальных ушли танцы «случайные», созданные вследствие идеологической директивы, можно считать позитивным итогом развития бального танца десятилетия 1950-1960-х гг.

Таким образом, в конце 1940-х гг. в советском обществе сформировался социальный заказ на бальный танец, благодаря которому этот танец вошел в официальную советскую культуру. За десятилетие 1950-1960-х гг. бальный танец стал неотъемлемой частью советской молодежной культуры, знаком освобождения личности от тоталитарной идеологии, тяжести идеологических догм; символом порыва к свободе и независимости. Сам бальный танец за это десятилетие достаточно сильно трансформировался. В начале 1950-х гг. он окреп как жанр, однако для этого периода характерна его сильная связь с народным танцем. После 1956 г. связь бального и народного танца ослабевает, и к концу 1950-х - началу 1960-х гг. советский бальный танец постепенно адаптируется к мировым тенденциям развития.

Примечания

1 Рожденственская-Васильева М. Бальный танец // Клуб. 1951. № 4. С. 28.

2 Там же.

3 Танцы в клубе. М., 1952. С. 3.

4 Яницкая М. О культуре бального танца // Смена. 1951. 18 авг., № 194. С. 3.

5 Там же.

6 Архипова М. Почему молодежь не любит свой клуб? // Смена. 1951. № 213.

7 Носов Д. Выпускать больше танцевальных пластинок // Клуб. 1953. № 7. С. 15.

8 Котовицкий П. Пора создавать учебно-методические фильмы о бальных танцах // Там же.

9 Так, в 1951 г. в газете «Смена» была опубликована заметка известного ленинградского преподавателя бальных танцев Д. Бельского, который возмущается тем, что ленинградская фабрика грампластинок почти не выпускает записей новых бальных танцев, заметка заканчивается характерной для тех лет идеологической формулировкой, за которой явно чувствуется идеологическая структура: «Руководителям ленинградских фабрик грампластинок необходимо наладить выпуск доброкачественных пластинок с записью бальных танцев» (Бельский Д. О танцевальных пластинках // Смена. 1951. 20 дек., № 297).

10 Резникова З. П. Бальный танец. М.: Госкультпросве-тиздат, 1953. Ч. 1. 336 с.; 1956. Ч. 2. 223 с.

11 См. об этом: Описание вечера бального танца / сост. инструктором-методистом Дома Союзов ВЦСПС А. М. Костиной. М., 1959; Школьников Л. Формы и методы популяризации бального танца. М., 1960.

12 Блок Р. Проведение вечеров бального танца. М., 1959. С. 9.

13 См.: Кутасова Т. Самодеятельный танцевальный коллектив. М., 1953, С. 64; Блок Р. Проведение вечеров бального танца. С. 9.

14 Кутасова Т. Указ. соч. С. 64.

15 Блок Р. Указ. соч. С. 9.

16 Так, Т. Кутасова пишет, что в ДК Московского автозавода им. И. В. Сталина были проведены «вечер вальса и вечер мазурки (вероятно, в 1952 г. - М. Л.)» (Кутасова Т. Указ. соч. С. 64). Интересная брошюра о вечере вальса с подробной методикой его проведения вышла в 1959 г. в Алма-Ате: Кельберг А., Жукова П. Вечер вальса. Алма-Ата, 1959.

17 Блок Р. С. Указ. соч. С. 12.

18 Школьников Л. Указ. соч.

19 Кутасова Т. Указ. соч. С. 64.

20 Дальгейм А. Самодеятельный танцевальный коллектив. Алма-Ата, 1961. С. 28.

21 Совещания по народному танцу // Сборник статей по обмену опытом работы в области художественной самодеятельности. М., 1955. Вып. 1. С. 26.

22 Сморгонская кадриль // Худож. самодеятельность. 1958. № 8.

23 Совещания по народному танцу. С. 29.

24 Филиппов Э. К. Сибирский бальный танец «Под-горка». Иркутск, 1949.

25 Обучение бальному танцу автоматически предполагало классический тренаж, что прямо декларировано или зафиксировано во всех учебниках той поры. «Основой танцевальной гимнастики является тренаж классического танца... правильное исполнение бального танца требует соблюдения позиций ног, заимствованных из тренажа классического танца»; хотя бальный танец не требует полной выворотности, «все позиции исполняются полувыворотно» (Резникова З. П. Бальный танец. Ч. 1. С. 34).

26 Методические указания в помощь руководителям кружков и школ бального танца. Л., 1964. С. 4.

27 Там же. С. 6.

28 Безусловно, наличие «love story» - вечного сюжета, отражающего отношения мужчины и женщины, - характерная черта любого танца, в том числе народного, но для человека ХХ в. «старые» любовные сюжеты в танце, воспроизводящие отношения между полами либо в варианте культуры XIX в., либо в варианте традиционной крестьянской культуры, уже безнадежно устарели.

29 Список бальных танцев, рекомендованных к исполнению ВДНТ им. Н. К. Крупской в 1950 г.

30 Запись танцев и составление сборника З. П. Резниковой и Г. А. Настюкова.

31 На рус. и лат. яз.

32 Журналы того времени в качестве бальных описывают практически исключительно танцы, созданные на народной основе.