Мир как зрелище в лирике Г. Р. Державина и Ф. И. Тютчева

YAK 821.161.1

ББК 83.3(2Poc=Pyc)1-8

C.B. ГАЛЯН

S.V. GALYAN

МИР КАК ЗРЕЛИЩЕ B ЛИРИКЕ Г.Р. ДЕРЖАВИНА И Ф.И. ТЮТЧЕВА

THE WORLD AS A SPECTACLE IN THE LYRICS OF G.R. DERZHAVIN AND F.I. TYUTCHEV

В статье рассматривается проблема восприятия мира как зрелища в лирике Г.Р. Державина и Ф.И. Тютчева. Анализ стихотворений, в которых действительность изображена в виде дискретных картин, статичных или подвижных, позволяет сделать вывод, что театрализация лирики становится в творчестве обоих поэтов свойством индивидуального авторского сознания.

The article deals with the problem of the world perception in the lyrics of G.R. Derzhavin and F.I. Tyutchev. The author of the article, presenting the analysis of the poems where the reality is depicted in the form of discrete static or moving patterns, concludes that the staging lyrics becomes property of author's individual consciousness in the works of both poets.

Ключевые слова: Г.Р. Державин, Ф.И.Т ютчев, сопоставительный анализ, театрализация, зрелищность, двоемирие, индивидуальное авторское сознание.

Key words: G.R. Derzhavin; F.I. Tyutchev, comparative analysis, staging, entertainment, duality of worlds, author's individual consciousness.

Авторское сознание не в последнюю очередь проявляется в способе опосредования действительности в художественном тексте. С.Н. Бройтман замечает: «Автор в произведении не выражен, он <...> проявлен произведением, и специфика его присутствия в художественном мире лучше всего улавливается понятием интенции, или ценностной экспрессии» [4, с. 439]. Позиция «вненаходимости» по отношению к создаваемой художественной действительности позволяет биографическому автору не только избирательно подходить к объектам изображения, но и определять способ переработки жизненного материала. Только в этом случае, по словам М.М. Бахтина, автор «собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире <...> эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определённость» [2, с. 210]. Художественное произведение, таким образом, является частным случаем проявления авторского сознания.

Авторское сознание, по справедливому замечанию Д.В. Ларковича, «следует квалифицировать <. > как ощущение собственной причастности конкретной творческой личности к определённой системе культурных ценностей, в условиях которой она самоопределяется, и в то же время ясное понимание своей оригинальности и самостоятельности в соотнесении с факторами предшествующей традиции» [12, с. 10]. Границы этого самоопределения демонстрируют уровень творческой индивидуальности автора. Таким образом, вопрос об авторском сознании - это вопрос о соотношении традиции и индивидуальности.

Одной из черт авторской индивидуальности Г.Р. Державина было отражение действительности по преимуществу в ярких визуальных образах. Вообще для эпохи Просвещения было характерно стремление окинуть взглядом, мыслью весь мир: Великая Французская энциклопедия, живописные панорамы, популярное развлечение - полет на воздушном шаре и т. д. С одной стороны, мир человека (и внешний, и внутренний) расширялся до

бесконечности; с другой - налицо было желание «собрать» действительность до таких размеров, чтобы её можно было обозреть, представить в виде зрелища, и здесь все формы театральности были весьма современны. В искусстве наиболее распространённым способом достижения риторического эффекта являлся, по справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, «случай, когда объект изображения кодируется сначала театральным, а затем уже поэтическим (лирическим) <...> кодом» [14, т. 1, с. 311]. Театр, делящий действительность на отрезки (сцены, акты), отбирает в ней значимые моменты, которые достойны быть изображёнными. Такая дискретность театральной реальности, будучи перенесённой в реальность поэтическую, усиливала риторичность лирического произведения. Стихотворение воспринималось как ряд картин, статичных, как в «волшебном фонаре», или подвижных, как в театре. «Зрелищность» предполагала наличие «сцены» и «зрителя». Иными словами, человек на «сцене» жизни, выражающий определённое этическое качество или состояние души, нуждался в соответствующем антураже, фоне, декорациях.

Уже в ранней лирике Г.Р. Державина некоторые оды строятся как театральные сцены, а позднее театрализация становится одним из принципов художественного мышления поэта. В пиндарических одах, посвящённых венценосным особам, Державин окружал лирический объект подобающими ему «декорациями», что отчасти делало позволительным давать «с улыбкой» советы, наставлять в духе театра Просвещения - словом, брать на себя роль резонёра. По меткому замечанию В.Ф. Ходасевича, «он [Державин. - С.Г.] <...> считал, что чем прекраснее портрет, тем более оригиналу захочется быть на него похожим» [19, с. 172].

Представление мира в виде картин позволяло автору делать широкие обобщения, совершать экскурсы в историческое прошлое, использовать мифологические коды для выражения авторского отношения к событиям и лицам.

Например, два стихотворения Державина - «Колесница» и «Фонарь» -носят ярко выраженный «оптический» характер. Они состоят из ряда картин, рассчитанных на то, чтобы их созерцание вызывало определённые чувства в читателе и подводило его к идее о превратности жизни.

«Колесницу» Державин начал в 1793 г., когда в Петербурге стало известно о казни Людовика XVI. Но «стихи Державина, как он говорит в своих Объяснениях, оставались однако ж неоконченными до 1804 года» [8, т. I, с. 524-525]. Поводом к возвращению к «Колеснице» в 1804 г. стало событие, явившееся ещё одним звеном в цепочке трагических последствий революции -убийство герцога Энгиенского. В Примечаниях к стихотворению «Фонарь» Я.К. Грот пишет: «Поводом к сочинению Фонаря было одно оптическое зрелище.; но конечно это стихотворение вызвано было и теми размышлениями о суете мирской, с которыми Державин не мог не оглядываться на своё недавно оконченное гражданское поприще. Фонарь тогда же явился в одно время с Колесницею...» [8, т. II, с. 465].

Можно утверждать, что в авторском сознании «Колесница» и «Фонарь» были тематически связаны. Обращение Державина к тексту более чем десятилетней давности даёт основание предполагать желание поэта развить ту же тему, но уже в связи с новыми событиями: политическим убийством и модным развлечением.

Т. Смолярова указывает и на литературный источник, связывающий оба текста - «Размышления о революции во Франции» Э. Берка, «который уже в 1790 году, в самые романтические дни революции, с горечью провидца писал о главном и неизбежном её следствии - несправедливой крови» [16, с. 56]. Державин был знаком с этим сочинением, «всеми обсуждаемым и вызвавшим восторг императрицы» [16, с. 58]. Берк представлял трагические события во Франции как «чудовищный трагикомический спектакль, где бушуют противоречивые страсти, зритель поочерёдно оказывается во власти презрения и возмущения, слез и смеха, негодования и ужаса» [3].

Конечно, картины «волшебного фонаря» - это не театральное действие, однако между ними есть принципиальное сходство. И то и другое представляют собой зрелище, в котором есть дискретные картины, имеющие законченный вид. Картины «волшебного фонаря» можно рассматривать как театральные мизансцены, где есть фон (декорация) и движущиеся фигуры -и все это заключено в рамку (кулисы).

В общественной жизни существовали события, которые принято было изображать, используя живописную или театральную эстетику. Прежде всего, это война. Недаром метафора «театр военных действий» была широко распространена.

Державин в оде «На взятие Измаила» (1790) изображает передвижение войск как грозное, но прекрасное зрелище («О! что за зрелище предстало?»): Идут в молчании глубоком, Во мрачной, страшной тишине, Собой пренебрегают, роком; Зарница только в вышине По их оружию играет [8, т. I, с. 344].

Умение Державина представить значимые события как зрелище, представление, театр породило традицию, которую восприняли многие из его младших современников. Например, К.Н. Батюшков очень точно отразил способность театра трансформировать «ужасное» в «прекрасное» («прекрасное» для взора - зрелище):

И вот. о, зрелище прекрасно! Колонны сдвинулись, как лес. Идут - безмолвие ужасно! Идут - ружье наперевес [1, с. 222].

В оде В.А. Жуковского «Герой» (1800) впечатление театрального спектакля ещё более усиливается:

Явилось зрелище прекрасно Моим блуждающим очам <...> Завеса вскрылась - созерцаю Се, вижу, сердцу милый Тит, Се Антонины, Адрианы;

Но Александров — нет нигде [10, т. I, с. 21].

Это напоминает театральный пролог, после которого открывается «завеса» и зритель получает возможность увидеть какие-то действующие лица (или каких-то не увидеть, что само по себе тоже является знаком).

Но наиболее последовательно эта особенность индивидуального авторского сознания выразилась в лирике Ф.И. Тютчева. Любопытно, что Тютчев, описывая в стихотворении «Неман» (1853) передвижение вражеского войска, использует театральную эстетику парада, а не боя:

А так победно шли полки — Знамёна гордо развевались, Струились молнией штыки, И барабаны заливались. [18, т. II, с. 61].

И Наполеон помещался в этой мизансцене там, где должно стоять главное действующее лицо:

И с высоты, как некий бог, Казалось, он парил над ними И двигал всем, и все стерёг Очами чудными своими. [Там же, с 60].

Ю.М. Лотман отмечает принципиальное сходство боя и парада как зрелищ, близких к театральному спектаклю: и то и другое было «эстетизиро-ванной моделью идеала не только военной, но и общегосударственной организации. Это был грандиозный спектакль, ежедневно утверждающий идею

самодержавия» [14, т. I, с. 281]. Однако нетрудно заметить у разных поэтов в описании русских войск оттенок трагедийности, исходящий из готовности солдат к смерти - то, что абсолютно отсутствует в изображении наполеоновских войск, переходящих Неман.

Ю.М. Лотман пишет: «В "непоэтические" моменты человек как бы уходил за кулисы и, с точки зрения разыгрываемой на сцене "пьесы жизни", как бы переставал существовать для нового выхода» [14, т. I, с. 314]. Однако, в отличие от своих современников, Державин сделал объектом изображения в искусстве не только парадную или общественную, но и частную и даже бытовую жизнь своих героев. Например, в оде «Афинейскому витязю» (1776), посвящённой графу Орлову-Чесменскому, «который сшёл с театра славы, // Который удержал те нравы, // Какими древний век блистал», граф, герой военного «театра», выйдя в отставку, не исчез с общественной сцены, а продолжал быть действующим лицом:

Не горд - и жизнь ведёт простую <...> Честь, в службе снисканну, свободой Не расточил, а приобрёл [8, т. I, с. 765-766].

Любопытно, что Державин в этом произведении использует образ «ку-либинского фонаря» с целью выразить основную мысль оды: даже в частной жизни Орлов-Чесменский не нуждается в освещении «фонарём», словно софитом, чтобы можно было оценить его достоинства:

Тогда Кулибинский фонарь, Что светел издали, близ темён,

Был не во всех местах потребен <...> [8, т. I, с. 772].

В оде «Фелица» маска, которую «надевает» лирический субъект, также придаёт произведению определённую театральность. Лирический субъект как бы двоится, он одновременно и «собственно я», и «я - другой»: ролевой герой (Мурза) помещён на историческую сцену рядом с Фелицей (императрицей), а лирический герой существует в иной - частной - сфере и смотрит на «себя» в маске из зрительного зала (реальной жизни). Любопытно, что ролевой герой в мечтах создаёт ещё одну реальность, тоже обладающую признаками театральности:

Кружу в химерах мысль мою:

То плен от персов похищаю,

То стрелы к туркам обращаю;

То, возмечтав, что я султан,

Вселенну устрашаю взглядом [8, т. I, с. 135].

Возникающие в воображении «мурзы» видения напоминают то картины «волшебного фонаря», то театральное действие с ориентальным или бытовым сюжетом, то натюрморт во фламандском духе.

Подобным же образом «утраивается» реальность в оде «Изображение Фелицы», когда лирический герой, обращаясь к Рафаэлю, как бы создаёт в своём воображении живописное полотно, на котором «рощи, холмы, башни, кровы, // От горнего златясь огня, // Из мрака восстают, блистают // И смотрятся в зерцало вод» [8, т. I, с. 279]. Получается, что образы стихотворения ещё раз «отображаются» в воде, как в зеркале. Любопытно, что это живописное полотно осложняется диатрибой, когда «собственно автор» даёт «голос» лирическому объекту - Фелице. Картина оживает, подобно театральному действию, где персонаж произносит монолог со сцены перед затейливой декорацией.

Лирический субъект стихотворения «Евгению. Жизнь Званская» тоже может быть отнесён к категории «ролевой герой», поскольку жизнь в Зван-ке изображается с помощью ряда ярких, почти театральных картин. В.Ф. Ходасевич писал: «В идиллических этих стихах Державин представил себя таким, каким он хотел бы быть, но каким быть ему не удавалось» [19, с. 214].

В этом стихотворении Державин признаками «высокого» - значимого для искусства - стиля наделяет повседневную деревенскую и, что самое важное, частную жизнь. Стихотворение строится как ряд живописных или театральных картин, в которых основное - не само действие, а смена и однообразная повторяемость этих картин.

Возникает риторический текст, поскольку здесь налицо случай «контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков» [14, т. III, с. 311 ] - в данном случае словесного, живописного и театрального.

Думается, что описанные тенденции в творчестве Державина можно назвать предромантическими, поскольку не «искусство даёт формы жизненному поведению людей» [14, т. I, с. 270], но формы жизненного поведения определяют возможность существования в искусстве. Вообще для эстетики романтиков весьма характерна театральность как одна их возможностей проявления романтического двоемирия.

Среди литераторов первой трети XIX века было немало любителей и знатоков театра. К их числу принадлежал и Ф.И. Тютчев. Кн. Гагарин в одном из писем так отзывался о поэте: «Говорят, есть люди, которые так страстно любят театр, что готовы подвергать себя лишениям, обходиться даже без обеда, лишь бы только бывать в театре. Тютчев был отчасти в этом роде. Его не привлекали ни богатство, ни почести, ни даже слава. Самым глубоким, самым заветным его наслаждением было наблюдать зрелище, которое представляет мир, с неутомимым любопытством следить за его изменениями и делиться впечатлениями со своими соседями» [6, с. 47-49]. В письме к дочери Анне Тютчев так описывает франко-прусскую войну: «Это как бы сценическое представление большой драмы, задуманной и поставленной по всем правилам искусства.» [18, т. V, с. 223]. И на следующий же день - в письме дочери Дарье: «Надо быть грубым животным, чтобы безнаказанно присутствовать при страшном зрелище сего Божьего суда, что совершается над миром» [18, т. V, с. 226]. В.Н. Касаткина отмечает, что «Тютчев - поэт, а не драматург, но в художественном освоении мира он по-своему близок драматургам <...>. Поэт постоянно усматривает в жизни грандиозные спектакли. Он любит даже само слово «зрелище» <...>, а себя он ощущает зрителем» [11, с. 9-10].

Возможно, имплицитные поиски «сцены», на которой разворачивалось бы действие, в природе или в социуме, объясняют пристрастие и Державина, и Тютчева к феноменологическим, а значит, ярким, зрелищным явлениям природы: грозе, радуге и т. п. - и катастрофическим событиям в общественной жизни: войне, революции. Недаром П.Н. Толстогузов, рассуждая о поэтике обращений в лирике Тютчева, описывает субъектно-объектные отношения, используя «театроведческие» термины: драматургия, резонёр и т. д. [17, с. 105-120].

На философский источник двоемирия Тютчева указал ещё Л.В. Пумпянский: это «старый догмат дуализма, развитый когда-то неоплатониками и подновлённый Шеллингом» [15, с. 451]. Именно Пумпянский впервые отметил «обострённый интерес к зрению, к очам, к взирающему, который так заметен у Тютчева», а также перешедшее к Тютчеву от Державина «пристрастие <...> к отражению, к пейзажу, отражённому в воде» [15, с. 462-463]. Добавим: мотив отражения в зеркале также весьма характерен для поэтики Державина и Тютчева, на что, в свою очередь, обратила внимание и М.Ф. Гришакова [7]. Поэтические описания удвоения реальных объектов благодаря способности воды, или зеркала, или металла, или человеческих глаз отражать свет послужили, на наш взгляд, предпосылками возникновения таких важных для художественного мира обоих поэтов принципов, как живописность и театральность. При этом объектом наблюдения становится не сам предмет, а его свойство, «отблеск», двойник, проекция. Ср.:

Державин: «Шум бьющих в камни волн» [8, т. II, с. 317]

«Он видел <...> блеск планет» [8, т. II, с. 318]

«На обширность стран несметных» [8, т. II, с. 377]

Тютчев: «Моря тихое дыханье» [18, т. I, с. 208] «Влажный блеск очей» [18, т. I, с. 135] «Дымка персей» [там же]

«Неизмеримость тёмных волн» [18, т. I, с. 110] «Шорох стаи журавлиной» [18, т. I, с. 55]

Феномен искусства вообще связан с удвоением реальности, поскольку сама возможность удвоения «является предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков [14, т. III, с. 308-310]. В поэтике Тютчева отблеск, отражение, изображение, представление, сон - все это варианты удвоения реальности, придающие ей особенности театральной эстетики:

Ты волна моя морская, Своенравная волна, Как, покоясь иль играя, Чудной жизни ты полна! Ты на солнце ли смеёшься, Отражая неба свод

[«Ты волна моя морская...». 18, т. II, с. 54].

Тот же месяц, но живой, Дышит в зеркале Лемана...

[«На возвратном пути». 18, т. I, с. 92].

Сновиденьем пролетали Горы, замки на горах -И светились, отражаясь, В милых спутницы очах.

[«Из Гейне». 18, т. I, с. 58].

Стихотворение «Полдень» (конец 1820-х гг.), на первый взгляд, пейзажное, однако мы видим, по выражению Ю.М. Лотмана, «как бы мир» [14, т. III, с. 308], в котором разные образы созданы с различной мерой условности. Река и облака изображены на фоне «тверди пламенной и чистой». Если представить небо как живописный фон или декорацию спектакля под названием «Полдень», тогда становится понятно, почему оно - «твердь», и вполне органичным воспринимается явление Пана, который «в пещере нимф спокойно дремлет» [18, т. I, с. 66].

Тютчевские эпитеты как будто замедляют, а то и вовсе останавливают движение, кодируя жизнь как картину. Например, такой дублет (термин Л.В. Пумпянского), как «зеркало стальное», с которым сравнивается река или «струи»:

В небе тают облака, И, лучистая на зное, В искрах катится река, Словно зеркало стальное...

[«В небе тают облака.». 18, т. II, с. 190].

Внизу, как зеркало стальное, Синеют озера струи

[«Снежные горы». 18, т. I, с. 65].

Рассуждая о тютчевской поэтологии, Ю.М. Лотман пишет, что образ поэзии рисовался ему как «отражение мира вещей в зеркалах и зеркальных отражений в реальности» [13, с. 386].

Д. Дидро в статье «О драматической поэзии» писал: «Для зрителя театр подобен полотну, на котором волшебной силой сменяются различные картины» [9, с. 290]. «Волшебный», пожалуй, самый частый эпитет, сопровождающий в лирике слово «театр» (или «зрелище», что в данном контексте является синонимом). Перифраза «волшебный край», обозначающая театр, была широко распространена. П.А. Вяземский в стихотворении «Княгине В.А. Голицыной» описывает экзотический пейзаж (Босфор, пролив Золотой Рог) не просто как зрелище, но зрелище именно театральное, поскольку в реальную картину вводится культурный контекст: Волшебный край! Шехеразады Живая сказочная ночь! [5, с. 300].

В «Евгении Онегине» А.С. Пушкин использует ту же перифразу в лирическом отступлении о театре. Возникает вопрос: кто этот «волшебник», который наделён силой оживлять «картины»? Для Державина ответ очевиден: это тот,

Кто все собою наполняет, Объемлет, зиждет, сохраняет, Кого мы называем - бог!

[«Бог». 8, т. I, с. 196].

Для Тютчева это «probleme»: С горы скатившись, камень лёг в долине -Как он упал? никто не знает ныне -Сорвался ль он с вершины сам собой, Иль был низринут волею чужой!..

[«Probleme». 18, т. I, с. 150].

Театральность лирики Тютчева есть следствие её диалогичности. Поэт помещает мир или, вернее, картины мира, в котором происходят события, напротив лирического субъекта, так чтобы его взгляд мог охватить картину целиком. При этом авторское сознание выражается в избирательности этих картин.

Кажется, после Шекспира, провозгласившего, что «весь мир - театр», подобные представления в искусстве уже «не блещут новизной». Однако это не совсем так. Каждый раз эта метафора оживает и обновляется благодаря тому, что авторское сознание индивидуально.

Когда Державин писал: «Сткляные реки лучом полудневным // Жидкому злату подобно, текут» [«Лето». 8, т. II, с. 545] - он вовсе не стремился создать искусственный, «химический» пейзаж. Река представала перед ним, словно декорация на оперной сцене, когда «всю чудесность видишь искусством сотворённую <...>, и человек познает тут все своё величие и владычество над вселенной» [8, т. VII, с. 601-602].

В поэтическом мире Державина театр, зрелище позволяют Человеку наравне с Творцом заставить «картины» двигаться, жить, исчезать и появляться. В поэтическом мире Тютчева сама способность созерцать мир в определённом смысле также уравнивает человека и Творца.

Литература

1. Батюшков, К.Н. Полное собрание стихотворений [Текст] / К.Н. Батюшков. -М. ; Л. : Советский писатель, 1964. - 335 с.

2. Бахтин, М.М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук [Текст] / М.М. Бахтин. - СПб : Азбука, 2000. - 337 с.

3. Берк, Э. Размышления о революции во Франции и заседаниях некоторых обществ в Лондоне, относящихся к этому событию (пер. Е.И. Гельфанд) [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://www.politnauka.org/library/ classic/berk.php.

4. Бройтман, С.Н. Лирика в историческом освещении [Текст] / С.Н. Бройтман // Теория литературы. Роды и жанры : в 4 т. - М. : ИМЛИ, 2003. - Т. III.

5. Вяземский, П.А. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия [Текст] / П.А. Вяземский. — Л. : Советский писатель, 1958. - 506 с.

6. Гагарин, И.С. Письмо Бахметевой А.Н., <28 октября> / 9 ноября 1874 г. [Текст] / И.С. Гагарин // Фёдор Иванович Тютчев / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М. : Наука, 1989. - Кн. 2. - С. 47-49. (Лит. наследство; Т. 97).

7. Гришакова, М.Ф. Семантика отражения в поэзии Г.Р. Державина [Текст] / М.Ф. Гришакова // Труды по знаковым системам. 23: Текст - культура - семиотика нарратива / ред. М.Б. Плюханова. - Тарту, 1989. - С. 139-144 (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 855).

8. Державин, Г.Р. Сочинения. [Текст] / Г.Р. Державин ; с объяснит. примеч. Я. Грота. - СПб : Типография Императорской академии наук, 1864-1883. -Т. I-IX.

9. Дидро, Д. О драматической поэзии [Текст] / Д. Дидро ; пер. Р. Линцер // Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. - М. : Худож. лит., 1980. — С. 216-300.

10. Жуковский, В.А. Собрание сочинений [Текст] : в 4 т. / В.А. Жуковский. -М. ; Л. : Художественная литература, 1959-1960.

11. Касаткина, В.Н. Поэзия Ф.И. Тютчева [Текст] / В.Н. Касаткина. - М. : Просвещение, 1978. - 178 с.

12. Ларкович, Д.В. Авторская индивидуальность и традиция: диалектика частного и общего [Текст] / Д.В. Ларкович // Творческая индивидуальность писателя в контексте культурной традиции : сб. ст. регион. науч.-практ. конф. с междунар. участием, 23-24 ноября 2012 г. - Сургут : РИО СурГПУ, 2012. — С. 8-15.

13. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре : Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) [Текст] / Ю.М. Лотман. - СПб : Искусство -СПБ, 1994. - 399 с.

14. Лотман, Ю.М. Избранные статьи : в 3 т. [Текст] / Ю.М. Лотман. - Таллинн : Александра, 1992.

15. Пумпянский, Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева [Текст] / Л.В. Пумпянский // Тютчев Ф.И. Pro et contra. - СПб : Русская Христианская гуманитарная академия, 2005. - С. 434-474.

16. Смолярова, Т. Зримая лирика. Державин [Текст] / Т. Смолярова. - М. : Новое литературное обозрение, 2011. - 608 с.

17. Толстогузов, П.Н. Поэтика обращений в лирике Тютчева [Текст] / П.Н. Тол-стогузов // Л.Н. Толстой и Ф.И. Тютчев в русском литературном процессе. — М. : Прометей, 2004. - С. 105-120.

18. Тютчев, Ф.И. Полное собрание сочинений и письма : в 6 т. [Текст] / Ф.И. Тютчев. - М. : Классика, 2003.

19. Ходасевич, В.Ф. Державин [Текст] / В.Ф. Ходасевич. - М. : Мысль, 1988. -176 с.