Из истории русской балетной критики. Московский критик и теоретик А. А. Черепнин

H.A. Коршунова

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ.

МОСКОВСКИЙ КРИТИК И ТЕОРЕТИК А.А. ЧЕРЕПНИН

A.A. Черепнин (Нудель) был одним из первых московских балетных критиков и теоретиков. Писать об искусстве танца он начал в середине 1910-х гг. и своих статьях поднимал насущные и злободневные для балетного театра вопросы: о внутреннем содержании и задачах танца, о его связи с музыкой, драмой, живописью.

Ключевые слова: балет, балетная критика, театр, хореограф, музыка.

В конце 1913 г. на страницах московской «Театральной газеты» появились статьи за подписью Александра Александровича Черепнина (настоящая фамилия - Нудель, 1876-1927). С этого момента и до закрытия газеты в 1918 г. читатели регулярно знакомились с эстетическими взглядами критика.

Больше всего его интересовало хореографическое искусство. Однако привычных рецензий на рядовые и премьерные представления он не писал. Уже в первых статьях Черепнин поднимал насущные, злободневные для балетного театра вопросы: о внутреннем содержании танца, его задачах, о его связи с другими областями искусства - живописью, музыкой, драмой. В своих высказываниях критик проявлял недюжинную осведомленность - он анализировал пластическую и музыкальную сторону балетных спектаклей, легко оперировал танцевальной терминологией, рассказывал о творчестве балетмейстеров прошлого и сравнивал с принципами современников, выдвигал собственные концепции развития танца.

Все это свидетельствовало о профессиональном мастерстве, широте знаний и незаурядной личности самого критика. К сожалению, биография Черепнина до сих пор остается загадкой. Известно, что он родился в Одессе и в начале 1910-х гг. переехал в Москву. И здесь в печати стал регулярно писать о балете.

Критическая деятельность Черепнина уже привлекала внимание исследователей отечественного балетного театра. Упоми-

нания о Черепнине встречались в трудах В.М. Красовской,1 на его статьи опиралась и Г.Н. Добровольская в своей книге о М.М. Фокине.2 Дольше и глубже взгляды Черепнина изучала московский балетовед и критик Н.Ю. Чернова.3 Итогом ее поисков стала статья о Черепнине в энциклопедии «Русский балет», а также упоминания в многочисленных работах по истории танца в России. Некоторые из них не были опубликованы,4 как, например, статья «Русский балет и русская философия», где идеи Черепнина рассматривались наравне с идеями А.Л. Волынского. Кроме того, интерес для исследователей представляет черновик статьи Черновой «Литература о балете».5 Здесь автор провела наиболее полный и последовательный анализ теоретических умозаключений Черепнина.

В середине 1910-х гг. Черепнин находился под влиянием трудов Б. Кроче, последователя А. Бергсона. У Кроче критик перенял теорию об интуитивной природе искусства. Ключевым в ней являлось понятие «выражение». «Привычка отдавать слову "выражение" слишком узкий смысл, относя его только к тем выражениям, которые называются словесными, неправильна в корне. <.. .> Существуют выражения, как-то: линии, цвета, звуки»,6 - писал Кроче. Выражение вообще охватывает самые разные сферы бытия человека-оратора, музыканта, художника. В балете понятие «выразительное» означает раскрытие внутреннего, эмоционального состояния в танце.

Помимо идеи о «выразительном», Черепнин придерживался мысли Кроче о строжайшем разделении искусств. Применительно к балету это, в первую очередь, означало отделение танца от пантомимы. «Балет раз и навсегда должен быть понимаем вне норм драматического искусства»,7 - утверждал Черепнин. По его мнению, балету нельзя навязывать определенное логическое и реалистическое содержание. «Какое-то странное искусство, какая-то варварская забава: искусству не позволяют делать того, что оно должно делать - танцевать, - а, поставив ряд препятствий, заставляют состязаться с другим искусством -выражай драму!»8 - негодовал критик.

Таким образом, он ратовал за «чистый», абстрактный, бессюжетный балет, в котором все подчинено главному - танцу и танцевальному содержанию, и порицал то, что мешало его воспринимать. Так, отдельную статью Черепнин посвятил «стереотипной улыбке талантливой балерины».9 С иронией автор писал о «сладкой» застывшей улыбке, призванной замаскировать усилия и соблюсти правило танцевать «с выраженьем на лице».

В конце концов, Черепнин заявил о своей мечте о «подлинном танце, освобожденном от навязчивой «драматической» игры рук и лица, о танце, в котором нет поясняющего жеста <...>, в котором мимика лица не заставляет <.. .> отрываться от хореографического целого, а отсутствует - о, ересь! - совершенно».10 Воплощением чаяний Черепнина стала миниатюра Фокина «Умирающий лебедь» в исполнении А.П. Павловой. Критик объявил ее «первой строчкой нового канона балетного искусства».11 Здесь, по его мнению, движения балерины превращались в символы, являли крупицу возвышенной красоты. Именно символизация и обобщение привели бы в итоге к подлинному искусству танца.

Много внимания Черепнин уделял взаимоотношениям танца и музыки. Этой проблеме была посвящена его статья «Музыка в балете» в нескольких частях. В ней автор затрагивал сразу несколько важных вопросов. Он писал о том, что нужно создавать новую балетную музыку - не дансантную, не разъясняющую переживания актеров-танцовщиков, не подчеркивающую чертеж танца, а по своему символическому смыслу адекватную символам танца. По-видимому, интуитивно Черепнин пришел к необходимости совместной работы композитора с балетмейстером. «Меня удивляет хладнокровное отношение подлинных художников балета <...>. Неужели они не чувствуют ужаса при этой бессмыслице - сочинять музыку к еще несуществующим символам?!»12 - восклицал критик.

В союзе композитора и балетмейстера последнему отводилась главная роль. Одновременно это накладывало и сложные обязательства: хореограф должен был научиться слушать и ана-

лизировать музыку и соответственно создавать хореографию. Ведь до сих пор, как утверждал Черепнин, в балете не передавалась музыкальная экспрессия тональной разницы, примитивным было отражение полифонии, не находила определенного выражения инструментовка. «Критик недоумевал: «Tutti оркестра не вызывает никакого изменения ни в самом танце, ни в числе участников».13

Таким образом, в середине 1910-х гг. Черепнин являлся сторонником «чистого» классического танца, требовал для него новой музыки и хореографии. Но вскоре он кардинально поменял свои взгляды. Конечно, немаловажную роль в этом сыграли революционные события 1917-1918 гг. Подобно многим другим, Черепнин принял свершавшиеся перемены и активно участвовал в создании искусства для пролетарского зрителя. Со страниц московских газет «Театр» и «Известия» он стал требовать героических и остро зрелищных представлений. «Слащавую парфюмерию любовных сюжетов пора бы сменить в балете пафосом борьбы и трагедии духа»,14 - призывал Черепнин.

Тем не менее он делал существенную оговорку: в деталях переносить на сцену жизненную правду все же не нужно. «Надо только, чтобы то, что предлагает сцена, было по своему захвату так же огромно в своем искусстве, как то, что вне сцены, огромно сейчас в своем жизненном смысле. Надо, чтобы напряженность мыслей и дел стоящего дня встречала бы на сцене такую же напряженность искусства».15

Балетных спектаклей, которые отвечали бы таким требованиям, критик не находил. Он был далек от поисков хореографов (A.A. Горского, К.Я. Голейзовского), дунканистов, руководителей многочисленных студий движения (В.В. Майя, И.С. Чер-нецкой, Н. Глан), но в то же время и «старый», академический балет его уже не устраивал.

Так Черепнин пришел к парадоксальному выводу: балет как сценическое искусство в ближайшее время исчезнет совсем, в нем больше нет никакой необходимости. Наиболее полно эта идея отразилась в неопубликованной работе Черепнина, оза-

главленной «Теоретическое исследование искусства хореографии».16 Рукопись не датирована, но, судя по характеру высказываний, труд был написан в начале 1920-х гг.

«Утверждение, что танец - явление отжившее или, по крайней мере, отживающее, которое будет находить себе все меньше и меньше места в дальнейшей жизни человечества, покажется в наши дни не только парадоксальным, но даже мало оригинальным»,17 - писал Черепнин и попытался дать этому логическое обоснование. По мнению критика, искусство танца вообще искусством не являлось и не является. В нем нет того, к чему сводится осуществление художественного факта - преодоления материала. «Если для выражения своего эстетического настроения человек прибегает к помощи инструмента - фортепиано, карандаша, собственного голоса и др., чтобы видеть или слышать <.. .> воплощающую в физическом материале его настроение форму, свою или чужую, <.. .> - что и есть сущность художественного катарсиса, разрешения настроения, то совершенно бесполезно приниматься с той же целью за танец»,18 -рассуждал автор. В танце возможен лишь биологический, физиологический и психологический катарсис. Эстетического же добиться нельзя.

Кроме того, Черепнин ставил танцовщика в прямую зависимость от зрителя, подобно марионетке, движениями которой управляет демонстратор. Ведь сам танцующий в «процессе художественного танцевания» не заинтересован. В лучшем случае его занимает лишь техническое умение, виртуозность. «Не для себя, а именно для этого зрителя человек и танцует, - только потому и танцует, что есть этот зритель»,19 - писал критик. И, таким образом, видел в балете насилие над социальной природой человека. «Можно утверждать, что искусство танца рождается именно при условии наличия признака насилия, угнетения в социальной среде, что это искусство есть функция общества, в структуре которого всегда налицо преобладание одной социальной группы над другой, будь то класс, каста, сословие или

иное».20

Отсюда следовал вывод: развитие искусства таица напрямую связано с социально-экономическим строем. А новый коммунистический строй не нуждался в танцевальном искусстве! «В условиях хозяйственно и общественно здорового организма, в экономической и социальной среде, свободной от всякого патогенного в известном смысле начала, не может быть пляс-ки»,21 - заключал Черепнин. Исходя из этого, не мог возникать и вопрос о новых, отражающих современность, формах танца. Ведь участь балета уже предрешена - его ожидало медленное, тихое, но бесповоротное угасание.

Мысли, высказанные в своем теоретическом труде, критик вынес и на страницы печатных изданий. В 1923-1924 гг. под псевдонимом Ли он писал для журналов «Новый зритель» и «Зрелища». И здесь от спокойного, рассудительного автора середины 1910-х гг. ничего не осталось. Хлесткие и язвительные, наполненные жесткими, «рублеными», непримиримыми фразами, статьи Черепнина обличали творения современников.

Самой примечательной была статья «От фокстрота - к «яблочку». По-видимому, Черепнин все же не смог отказаться от возможности реформировать танец. Однако теперь он не предлагал, а безапелляционным тоном указывал хореографам нужный путь. «Танец мыслится сейчас не как приятная, <.. .> мелодическая одурь, мягко разряжающая эмоциональный тонус зрителя. <.. .> Танец - это должно звучать сейчас так: средство подбодрить, подкрепить, освежить, которое должно быть равнозначимым купанью в реке, яркой митинговой речи, импуль-сирующему возгласу «Даешь!»,22 - писал Черепнин.

Тем не менее, спустя некоторое время, в 1926-1927 гг. Че-репнин отчасти вернулся к своим предреволюционным теориям, к необходимости доказывать свои мысли, к ясному и рассудительному их изложению. И тут же натолкнулся на полное неприятие среди коллег по письму. Так, об одной из его статей говорили: «Столько невнятных фраз, тяжелый, как слоновья поступь, ход мысли - и все это ради немногочисленных балетоманов, могущих понять условный специфически балетный жар-

гон Черепнина. Неужели нельзя писать о балете простыми человеческими словами? Балетоманскому жаргону не место в советской прессе!»23

Последняя статья Черепнина - «Диалектика балета» - вышла в 1927 г. в журнале «Жизнь искусства».24 Здесь критик выдвинул идею о двух видах танца - изобразительном и выразительном. Первый лишь иллюстрирует процесс танца или некий определенный персонаж в процессе танца. И, по мнению автора, «стоит на одном уровне с книжной обложкой, плакатом, обоями». В основе второго, абстрактного, «лежат не органические ощущения и чувственные восприятия, а известные мысли, образы, идеи». Соответственно, как предрекал Черепнин, и балет будет развиваться по двум направлениям. «Симфонический танец» и «танцевальная драма» - так критик определял пути балетного театра в середине XX века.

Статью Черепнина обсуждали на заседании хореологической лаборатории Государственной Академии художественных наук (ГАХН).25 Среди коллег теории Черепнина не нашли живейшего отклика, но вместе с тем не встретили и яростного отпора. Будущее танцевального искусства всем представлялось по-разному. Кто связывал его со слиянием танца и пантомимы, кто с выражением духа современности, кто даже с физкультурой. Однако дальнейшее развитие балетного театра показало, что именно Черепнин во многом был прав.

Обсуждение статьи проходило 28 ноября, а меньше, чем через месяц, 20 декабря 1927 г., А.А. Черепнин скончался.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. - Т. I: Хореографы. - Л.: Искусство, 1971; Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. - Т. 2: Танцовщики. - Л.: Искусство, 1972.

2 См.: Добровольская Г.Н. Михаил Фокин: Русский период. - СПб: Гипе-рион, 2004. - С. 396-399.

3 Чернова Наталья Юрьевна (1937-1997) - балетный критик, автор работ о советском и зарубежном балетном театре, статей о современных исполнителях и балетмейстерах.

4 Неразобранный архив Н.Ю. Черновой хранится в Кабинете рукописей ЦНБ СТД РФ.

5 Чернова Н.Ю. Литература о балете (машинопись с правкой) // Личный архив Е.Я. Суриц.

Эта статья была позднее опубликована со значительными сокращениями. (См.: Чернова Н.Ю. Балет // История театроведения народов СССР. Очерки. 1917-1941. - М.: 1985. - С. 129-149).

6 Кроче Б. Эстетика, как наука о выражении и как общая лингвистика. -М.; 1920. - С. 11.

7 Черепнин A.A. Балетная «литература» // Театральная газета, 1914. -№ 13, 30 марта. - С. 9.

8 Черепнин A.A. Балетный идол // Театральная газета, 1914. - № 28, 13 июля. - С. 5.

9 Черепнин A.A. Улыбка балерины // Театральная газета, 1914. - № 44, 2 ноября. - С. 7.

10 Черепнин A.A. Балетный идол // Театральная газета, 1914. - № 28, 13 июля. - С. 5.

11 Черепнин A.A. Балетные символы // Театральная газета, 1914. - № 35, 31 августа. С. 7.

12 Черепнин A.A. Музыка в балете // Театральная газета, 1915. - № 27, 5 июля. - С. 7.

13 Черепнин A.A. Музыка в балете // Театральная газета, 1915. - № 26, 28 июня. - С. 4.

14 Черепнин A.A. Задачи балета // Известия, 1918. - № 254, 21 ноября. -

С. 4.

15 Черепнин A.A. Балет. «Баядерка». // Театр, 1917. - № 1993, 21-22 марта. - С. 5.

16 Черепнин. Теоретическое исследование искусства хореографии // ГЦТМ РО - Ф. 152 (Макаров В.В.). - Ед. хр. 572. - Л. 1-95.

17 Там же. - Л. 2.

18 Там же. - Л. 6-7.

19 Там же. - Л. 8.

20 Там же. - Л. 9.

21 Там же. - Л. 95.

22 Ли [Черепнин A.A.]. От фокстрота - к «яблочку» // Зрелища, 1924. -№ 75. - С. 5-6 .

23 Ильин Мих. О, Божественная Терпсихора! // Новый зритель, 1926. -№ 49, 7 декабря. - С. 10.

24 Черепнин A.A. Диалектика балета (В порядке постановки вопроса) // Жизнь искусства, 1927. - № 34. - С. 6-7; Черепнин A.A. Диалектика балета (В порядке постановки вопроса) // Жизнь искусства, 1927. - № 35. - С. 4-5.

25 Протокол № 6 (72) заседания хореологической лаборатории ГАХН от 28 ноября 1927 года И РГАЛИ. - Ф. 941 (ГАХН). - Оп. 17. - Ед. хр. 15. -Л. 46-47.

На заседании присутствовали А.И. Ларионов, Е.В. Яворский, Н.С. Позняков, В.В. Майя и др.

Abstract

A. A. Cherepnin (Nudel) was one of the first Moscow ballet critics and theorists. In the mid I910-ies he began to write about the art of dance. He devoted his articles to the important questions for ballet theater: the content and objectives of the dance, its relation with music, drama, painting, ballet, ballet critique, theatre, choreographer, music.

Key-words: ballet, ballet critique, theater, choreographer, music.