Супрематическая онтология и ее философские аспекты в творчестве К. Малевича

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2015. № 5

ЭСТЕТИКА

М.В. Рендл*

СУПРЕМАТИЧЕСКАЯ ОНТОЛОГИЯ

И ЕЕ ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ

В ТВОРЧЕСТВЕ К. МАЛЕВИЧА

Статья посвящена предметному содержанию супрематической онтологии как многоуровневой системы реальности, комбинирующей методы философского и художественного познания универсума. Автор данной концепции — идеолог авангарда К. Малевич — является одним из крупнейших представителей мирового искусства первой половины XX в. Автор стремится пролить свет на философский контекст его творчества, представляющий существенные когнитивные альтернативы в области неклассической методологии.

Ключевые слова: онтология и теория познания, авангард, супрематизм, неклассические методы познания универсума.

M.V. R e n d l. Suprematist ontology and its philosophical aspects in the works of K. Malevich

The article is devoted to the substantive content of suprematist ontology as a multi-level system of reality, combining the methods of philosophical and artistic cognition of the universe. The author of this conception-avant-garde ideologist K. Malevich- is one of the leading figures in world art of the first half of X century. This article shows the philosophical context of his creativity which represents important cognitive alternatives in non-classical methodology.

Key words: ontology and epistemology, the avant-garde, suprematism, non-classical methods of cognition of the universe.

Активную роль в трансформации философского опыта в опыт творческий взяло на себя направление авангарда, появившееся в первой половине XX столетия. Идеологи авангарда стремились концентрированно передать многочисленные альтернативы познания универсума, резко контрастирующие с «классической» когнитивной моделью рациональности, построенной на линейных отношениях между явлениями.

Нарочитое отрицание авангардистами духовных, философских и эстетических идей, сложившихся в лоне новоевропейской куль-

* Рендл Марина Валерьевна — кандидат философских наук, доцент кафедры философии и права ФГБОУ ВПО Южно-Российского государственного политехнического университета (НПИ) имени М.И. Платова, тел.: +7(928)752-99-86; e-mail: aspera-86@mail.ru

туры, представляло собой радикализацию собственных, заново найденных форм гетерогенной, фрагментарной, не вписывающейся в имеющиеся стандарты реальности. Предметом неустанной критики стали как различные формы позитивизма, так и академическая тенденция к формированию единого, общезначимого эстетического эталона. Этой тенденции было противопоставлено понимание искусства как особого рода познания, как хаосомного экзистенциального Ничто, обладающего высоким креационистским потенциалом к созданию новых форм и смыслообразов. Данный посыл заставил кардинальным образом переосмыслить фундаментальные основания эстетической оси координат. По сути, вопрос плавно преобразовался в проблему знаковой и критической ценности искусства в отношении философской, онтологической и социальной реальности и, несомненно, получил некоторые решения, одно из которых представлено в идеях мира как супрематической реальности.

Понятие «супрематизм», принадлежащее Казимиру Малевичу — культовому персонажу авангарда, выражало метафизический фундамент для искусства будущего, становясь, по сути, его философией. Фактически супрематизм призван был подчеркнуть освобождение внутренней идеи вещи от ее формальной зависимости, как бы отделить квинтэссенцию предмета от самой предметности, пустив ее в свободный от феноменальной ограниченности онтологический полет. По задумке Малевича, супрематизм должен был стать воплощением новационного неклассического метода познания, апеллирующего к сущностным законам бытия, которые могут быть выражены посредством геометрических форм. Формы, используемые в супрематизме (круг, квадрат, прямая) представляют собой в условном виде онтологический космос, перемежаясь с концептом хаоса как потенциальной бесконечностью смысловых характеристик вещи. Супрематический метод заключал в себе погружение в пустоту хаоса, которая ассоциировалась с чистой беспредметностью, с исчезанием мира форм и победой мира сущностей. Постепенно возникает обостренное «чувство» вещи как эссенциальной формы, скрывающей особую фигуративную подлинность.

К. Малевич положил начало так называемой сдвигологической практике, согласно которой статичные предметы обретают динамический смысл, перемещаясь к пограничному состоянию онтологического хаоса. Сдвигаются, разумеется, не сами вещи, а их смысловые оценки, обретающие в процессе трансгрессии новые семантические модусы. Данная трансгрессия декларирует также принцип взаимодополнения и взаимосодействия компонентов, обозначаемый словом «пермутация», предполагающий не только

переоценку имеющихся онтологических структур, но и их сознательное изменение. Развитие и преобразование, ассоциируемые с образом творящего хаоса, противопоставляются статике космоса. Вместе с тем попытка возврата космоса к начальному состоянию хаоса, выраженная в изоморфных деконструкции тенденциях, вовсе не имела деструктивного посыла. Сам Малевич вовсе не стремился ничего разрушать, а, наоборот, нацеливался как бы создавать бытие заново. Впервые за всю историю «художник занимался не только, если и вовсе не искусством — он строил новый мир, который, по замыслу, должен был интегрировать искусство и жизнь, преобразить их в некую инобытийность» [Ю.Н. Гирин, 2010, с. 101]. Непременным атрибутом этой инобытийности становится случайность, благодаря флуктуационному действию которой возникает соединение абсолютно разнопорядковых объектов как неких деталей для непрерывного формообразования. Предметы наделяются статусом семиотической фактурности, что позволяет интерпретировать их как автономные сущности, смысловой контент которых деформируется в точках пересечения друг с другом, рождаясь заново с каждой новой бифуркацией. Идиоматическая идея пересечения обретает статус Иного как нового типа формы, выходящей за пределы онтологической статики. Идея иноформы раскрывает случайность как самостоятельную категорию, служащую для гносеологической дескрипции универсума посредством новых творческих методов. Предметно случайность проявляется в авангарде как метод коллажа, представляющий собой спонтанное сочетание гетерогенных элементов, обретающих новый, иррациональный по отношению к формальной логике смысл. Именно в этот момент практически рождается междисциплинарный принцип, положенный в основу его представления о целом: оно не равно сумме частей, целое семиотически возникает заново. Пионеры авангарда, включая К. Малевича, не расценивали данную ситуацию как метафору: коллаж выступает артефактом спонтанных процессов в универсуме, становясь смысловым методом создания предметов. Автор произведения размывает границы между хаосом и космосом, подчиняя рациональную предзаданность последнего творческой спонтанности хаоса. По сути, парадигмальный масштаб этой задачи воплощается в знаковую для авангарда борьбу с условной формой, которой противополагается возведенная в абсолют фактурная пластичность вещи. Это позволяет преодолеть предметную индивидуалистич-ность и впоследствии перейти от предмета к системе предметов, метафизически и онтологически взаимодействующих между собой.

Понятию вещи в концепции Малевича противополагается понятие пустоты. Собственно, задача супрематического метода сво-

дится к нивелированию противоречия между вещами и пустотой. Способом погружения в эйдос вещи выступает геометрический метод, посредством которого выясняются возможности существования объекта как художественного и философского явления. Поэтому Малевич активно пытался разработать философские основания геометрии как некоего семиотического средства дескрипции бытия. В некоторых своих сочинениях [К.С. Малевич, 1995] он указывал, что современное искусство сознательно геометрично, что строгая геометричность форм необходимо служит мостом между утилитарным бытием и трансцендентными ему феноменами, являясь референтом последних в универсуме. Геометрия, согласно Малевичу, выражает воспеваемую им интерсубъективность, которая трансформируется в метаиндивидуальность, символизирующую поглощение вещности абсолютным нулем, хаосом, пустотой.

К. Малевич неоднократно упоминал о необходимости дифференциации опыта обыденного познания, основанного на субъективных допущениях, и супрематического опыта как эмпирически очищенной когнитивной практики. По сути, происходит аналогичная используемой Э. Гуссерлем процедура феноменологической редукции [5. Гуссерль, 2009], посредством которой чистое сознание субъекта отделяется от утилитарных наслоений. «Освобождение», наступившее после гуссерлевской эпохи — «вынесения реальности за скобки», тождественно высшей форме самопознания, которое приобретает у Малевича черты подлинно авторского творчества как креационистсткой (а не миметической, в отличие от классического искусства) миссии. Как пишет А.А. Курбановский, «Гуссерль считал главной философской задачей феноменологии — выделить те структуры опыта и суждения, которые не могут быть подвергнуты сомнению, или поставлены под вопрос даже наиболее скептически настроенным разумом. Это аналогично сформулированной Малевичем задаче супрематизма: "конструкции плоскостей, свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы", т.е. чистых структурных — по сути, трансцендентальных — принципов/ идей, определяемых как «"сохранение знака"» [А.А. Курбановский, 2006, с. 334]. Здесь же данный ученый отмечает, что «супрематическая геометрия Малевича фактически осуществляет переход от эмпирики — к апперцепции; его живописная рефлексия заслужила сопоставление с феноменологической» [там же]. Таким образом, метод Малевича основан на попытке интуитивного усмотрения мира эйдосов, на основе которого происходит проекция полученного знания на онтологические процессы универсума. Отсюда вытекает ультимативный проект преобразования действительности, разрабатываемый супрематизмом сквозь призму трансценденталь-

ного дискурса. Смыслообразующим концептом этого дискурса становится понятие Ничто, или абсолютный нуль, сопрягаемое с категориями абсолюта, хаоса и космоса. Супрематический метод в преломлении к художественному творчеству несет мощный философский посыл к формированию внутреннего «трансцендентального субъекта», свободного от необходимости миметической визуализации предмета исследования.

Гносеологическая конвенциональность данной точки зрения поначалу шла вразрез с непоколебимой уверенностью Малевича в абсолютном характере его идей, что было несколько смягчено в его позднем творчестве. Вместе с тем это стремление к обоснованию метафизического статуса художественных артефактов выгодно преломилось в обладающий обширным философским потенциалом концепт онтологической беспредметности.

Концептуальная составляющая онтологической беспредметности вызывает к жизни необходимость поиска новой предметной формы. В этом состоит, по мнению Малевича, уникальность искусства, которое эту форму предоставляет. В супрематизме, как и в творческих практиках большинства авангардистов, нет места утилитарным формам, созданным по миметическому принципу. Также сам Малевич настоятельно избегает в своих трудах понятий субъекта и объекта, заменяя их вещностю и предметностью. Последние являются потенциально визуализируемыми, однако необходимо подчеркнуть метафизический аспект этой визуализации, согласно которому на первый план в креативном процессе выдвигается супрематический абсолют, ничто, которое является холистическим принципом для универсума как для единой системы. К. Малевич пишет, что, для того чтобы выявить целостность мира, необходимо погрузится в Ничто. То есть, чтобы познать Нечто, нужно свести его к беспредметному Ничто. Как отмечает в данной связи Н.В. Смолянская, «для Малевича "ничто" постигается в отказе от субъективности, в понимании целостности, не раскладывающейся на отдельные «представления». Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознания не было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мир, т.е. «"ничто"... кто хочет выявить целостный мир, должен прийти только к этому "ничто", ибо "что" мира не существует. Таким образом, онтологическая проблематика разрешается через негативную установку» [Н.В. Смолянская, 2005]. Это приводит Малевича к необходимости создания пограничного между хаосом и космосом артефакта, соединяющего в себе визуально-графическую и метафизическую стороны. Сознание невозможности постижения мира идеального в материальном пространстве сопрягается с неутомимым поиском путей

новационной когнитивной практики, которые позволят приблизиться к желаемой цели контакта с внутренними силами, управляющими универсумом. Ответом на эту задачу становится создание Малевичем, пожалуй, своего самого известного произведения — черного квадрата, несущего философскую ценность не в меньшей степени, чем художественную.

Черный квадрат рассматривается критиками современного искусства в разных ипостасях. С одной стороны, можно отождествить полотно с предметным воплощением абсолютного Ничто — тотальной и безысходной метафорой, онтологического вакуума, ограниченного железным заслоном мира повседневности. Черный квадрат в этом случае выступает своего рода отрицанием возможности преодоления барьера между космосом и хаосом. Это фактически отбрасывает наблюдателя в гносеологическую черную дыру с кан-товской вещью-в-себе как синонимом отсутствия малейшей когнитивной гравитации в процесс познания универсума. С другой стороны, исторический факт, согласно которому после реконструкции полотна под черным квадратом были обнаружены его черная и белая копии, говорит об определенных альтернативах, посещавших Малевича. Достаточно вспомнить его отождествление хаоса с абсолютным нулем, который априори подразумевает возможности выхода за пределы в плоскость измененного новаци-онного видения пространства автором-творцом. Черный квадрат действительно, по задумке его создателя, является трансгрессивным методом контакта с беспредельным хаосом посредством буквального погружения в него сознания. Как пишет К. Ичин, «в "черном квадрате" все предметные формы, казалось бы, действительно сведены к нулю, но это не конец, а только начало нового движения, вход в новое пространство. Казимир Малевич вынашивал идею шагнуть за нуль, в беспредметное пространство. Изображенный на белом фоне его черный квадрат стоит воспринимать не как плоскость, а как вход в космос нового пространственного видения» [К. Ичин, 2011, № 10, с. 53]. Отбрасывая некий мистический подтекст, стоит обратить внимание на неоднократно упомянутое в сочинениях Малевича замечание о свернутости в квадрате бесконечного количества потенциальных смыслов, направленных на футуристическое самораскрытие (или же, используя постнеклас-сический лексикон, самоорганизацию). Философский потенциал данного тезиса хорошо раскрывает Н.В. Смолянская. В отношении черного квадрата она пишет: «...с одной стороны, создание образа подразумевает некую референцию на объект и его интерпретацию, что является символической функцией; с другой — референции подлежит не объект, а нечто, стоящее между объектом и представ-

лением о нем и указывающее на некое отвлеченное от него качество (например, его белизна). Подразумевая создание образа недостижимого максимума, символическое может пониматься как негативное. Если за символическим стоит значение, не подлежащее прямой транскрипции, то за негативным символическим стоит значение максимума, a priori не определяемое» [Н.В. Смолянская, 2005]. Именно этот смысл, вероятно, закладывал сам Малевич в идею черного квадрата, что буквально следует из этимологии понятия «супрематизм» как сущностного доминирования и достижения максимума. Под максимумом понимается абстрактная форма онтологического предела, которая является своеобразной точкой невозврата. С этого момента начинается переход на качественно иной уровень восприятия и репрезентации, который может привести к полному разрушению в силу несоответствия новой ступени развития сущности ее формальной референции. Поэтому в своих многочисленных манифестах Малевич неоднократно отказывался от идеи вещности, которой противостоит беспредметность как чистая сущность без онтологически лимитированного существования. Вещи как негласное свидетельство этой лимитированности лишают хаос реальной динамики, в то время как беспредметные образы черного квадрата открывают путь к новой интерпретации реальности.

К. Малевич продвинулся еще дальше, предложив системное восхождение от черного квадрата как символа негативного максимума к образу чистого познания, сходного, как уже было отмечено, с понятием интенциональности в феноменологии Э. Гуссерля. Для этого Малевич вводит в свою теорию последовательного восхождения к чистому сознанию идею белого как бесконечности, аккумулирующей в себе все возможные цвета. Если хаос — это постоянное движение, негативный максимум символического, выраженный посредством черного цвета, то космос — это абсолютная идея всех возможностей, беспредельный покой, приобретенный после освобождения сознания от бремени утилитарных вещей. Так называемый «белый супрематизм» является высшей формой, производной от непрерывной динамики черного. Это попытка воплотить с помощью художественных средств новое понимание времени, разрабатываемое в неклассической науке, его взаимосвязь со скоростью и энергией, и также определенно — попытка создания нового типа искусства путем выхода на метауровень познания, в котором исчезают четкие границы между вещами и остается только сознание, хаос и пустота. Белое полотно оставляет возможность метафизического выхода за эмпирический предел, что ассо-

циируется у самого Малевича с обнулением внутренних мировоззренческих координат.

Экзистенциальные границы живописи на глазах сдвигаются в философскую плоскость. Состояние вещей, которое, по мнению супрематистов, первично по отношению к сущности, в итоге заменяет последнюю, становясь новым смыслом. «Белый супрематизм», провозглашенный Малевичем в качестве философских оснований искусства, полностью погружается в сферу идеального. Квинтэссенцией концепции выступают синхроничные естественно-научным инновациям в картине мира категории бесконечности и относительности, преломившиеся в контексте исследований супрематистов в нечто вроде идеи безусловной тотальности аэродинамических форм в процессе познания космоса. Эти приоритеты обусловлены, как указывает К. Ичин, экспериментами с освоением вселенной, влияние которых на развитие гуманитарной мысли в целости сказалось и на интенциональных тезисах супрематизма. Он пишет: «Открыв супрапрямую — добавочный элемент динамического порядка в супрематизме — Малевич, по сути, открыл вакуум как среду, в котором существует лишенный веса аэродинамический супрематизм. Эксперименты с архитектонами и планитами представляли собой попытку подвинуться от художественной супрематической "белой бесконечности" к конструкции "белой Вселенной" в пространстве» [К. Ичин, 2011, № 10, с. 57].

Посредством образной визуализации Малевич стремился показать хронотоп в вакууме, в котором, минуя гравитацию, присутствует только вектор динамического развития. Это тот самый нестационарный мир космоса, который напрямую вытекал из общей теории относительности А. Энштейна, — мир, в котором хаос и космос сливаются в бесконечном тождестве эволюции форм, их геометрической динамики, которая должна, по задумке автора, быть отражена в супрематических полотнах как новом типе живописи, среднем между искусством и философией. Беспредметный мир — идеальная форма форм — становится единственным источником «живого» познания вселенной через категории хаоса и космоса, лишенные материальной оболочки. Супрематическую реальность созерцает око, помещенное Малевичем в центр полотен как символ обновленного восприятия мира в его сложных разноуровневых измерениях.

В поисках философии живописи, совмещенной с когнитивными практиками масштаба мегамира, Малевич плавно подошел к пониманию живописи как независимо существующего рода познания, направленного на создание и обнаружение идеальных моделей, которые и являются предметом этой особой формы творчества,

называемой в современном лексиконе арт-практикой. Творчество подразумевает непрерывное изменение, поэтому вполне очевидно, что невозможно использовать уже готовые формы. Малевич предлагает найти их заново, взяв за основу некоторые схематические «параметры» бытия, универсальные в своей визуальной апплика-тивности. Для этого он обращается к геометрической форме, отражающей сформулированное в манифестах супрематизма стремление отобразить смысл живописи независимо от изображенного предмета, как бы самой по себе как чистого метода познания. Геометрическая чистота форм автоматически продуцируется в мир идеальных категорий, интенционально постигаемых индивидуальным сознанием. В тезисах Малевича широко представлена гносеологическая составляющая, раскрывающая супрематизм как совокупность философских оснований бытия. Гносеологический вектор направляется в сторону отторжения предметных форм и их замены на беспредметные конструкты, лишенные единой и нерушимой демиургической предзаданности.

Идеи Малевича, идущие в авангарде своего времени, во многом опередили, как часто бывает, самого автора, не став в полной мере интеллектуальным достоянием для современников, не будучи оцененными по достоинству. Социальная действительность XX в. диктовала свои условия и свою идеологию, в которой не было места метафизическим полетам мысли, особенно столь абстрактным и далеким от политизированной реальности. Однако это не явилось внутренней катастрофой для самого Малевича, продолжавшего свои философские поиски совместно с эволюцией художественного образа. Идеи Малевича призывают к осмыслению новой роли искусства, сопряженной с научными открытиями и тождественной по идейному наполнению философским системам, — осмыслению посредством интенциональной активности индивидуального сознания онтологических и гносеологических коллизий.

Уникальность супрематического метода в контексте авангарда состоит в ориентации на системную целостность в отношении проблем бытия, раскрывающихся в разных ракурсах в зависимости от желания художника. Эссенциональность авангарда, претендующая, по сути, на космологию, сотворяемую заново в бесконечном числе итераций, предполагала совмещение разрозненных точек бытия в едином смысловом векторе. Этот вектор, несмотря на незавершенность в рамках конкретного направления, лег в основу как философии постмодерна, так и нестационарного стохастического мировидения постнеклассики. По точному замечанию Ю.Н. Гири-на, «в макроисторической перспективе, авангардистский проект означал нечто большее, нежели только попытку человечества про-

рваться за рамки, установленные рациоцентричной картиной мира, ценой слома традиционной системы ценностей — изначальной и главенствующей была идея сотворения нового, сущностно иного мироустройства. К исходу второго тысячелетия стало очевидно, что опыт мировой культуры ХХ в. при всей его многосложности был во многом предопределен двумя взаимосвязанными интенциями авангардной эпохи — деструктивной и креативной, составляющими в совокупности основной бытийный принцип. Проблема авангарда и принадлежит сфере онтологии более, чем сфере искусства, культуры или обустройства жизни [Ю.Н. Гирин, 2010, с. 156].

Можно только согласиться с оценкой исследователей по поводу глобальности явления авангарда как мировоззренческого и философского сдвига, благодаря которому художественные методы познания обрели философский фундамент, органично интегрированный в единый вектор развития науки и культуры XX—XXI вв.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гирин Ю.Н. Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат // Авангард в культуре ХХ в.: Теория. История. Поэтика: В 2 кн. М., 2010. Кн. 1.

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 2009.

Ичин К. Супрематические размышления Малевича о предметном мире // Вопросы философии. 2011. № 10.

Курбановский А.А. Малевич и Гуссерль: Пунктир супрематической феноменологии // Историко-философский ежегодник / Ин-т философии РАН. М., 2006.

Малевич К.С. Собр. Соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и др. работы. 1913—1929 гг. М., 1995.

Смолянская Н.В. Малевич: радикальный романтизм // URL: http:// polit.ru/article/2005/07/22/smoljanskaja/