М. К. Чюрленис и русский неоромантизм

Следует отметить, что введение общеевропейской системы уровней владения языком не ограничивает возможности педагогических коллективов по разработке и описанию своей системы уровней обучения. Однако использование стандартных категорий при описании собственных программ способствует обеспечению прозрачности курсов, а разработка объективных критериев оценки уровня владения языком обеспечит признание квалификационных характеристик, полученных обучающимися на экзаменах. Можно также ожидать, что с течением времени система уровней и формулировки дескрипторов будут меняться по мере накопления опыта в странах - участницах проекта.

Таким образом, общеевропейская система уровней владения языком может быть адаптирована к целям профессионального образования и может послужить основой для различных диагностических моделей, обеспечивающих технологизацию компе-

тентностного подхода в процессе иноязычной подготовки в условиях неязыкового вуза.

Литература

1. Байденко, В.И. Компетентностный подход к проектированию государственных образовательных стандартов высшего профессионального образования / В.И. Байденко.

- М., 2005.

2. Общеевропейские компетенции владения иностранным языком: изучение, обучение, оценка. - М., 2003.

3. Сафонова, В.В. Социокультурный подход к обучению иностранному языку как специальности: дис. ... д-ра пед. наук / В.В. Сафонова. - М., 1992.

4. Bloom, B.S. Taxonomy of Educational Objectives: The Classification of Educational Goals / B.S. Bloom. - N.Y., 1956.

УДК 75.Q35(474.5)7

Я.Л. Жемойтель

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Ю.В. Линник

М.К. ЧЮРЛЕНИС И РУССКИЙ НЕОРОМАНТИЗМ

В статье анализируются параллели в творчестве литовского композитора и художника М.К. Чюрлениса и его современников М. Горького и А. Грина, во многом обусловленные влиянием идей Ф. Ницше. В статье впервые указывается па сходство ранних романтических работ М. Горького, творчества М.К. Чюрлениса и мировоззрения А. Грина.

Символизм, М. К. Чюрленис, М. Горький, А. Грин.

The article analyses parallels in creation of a Lithuanian composer and artist M.K.Churlionis and his contemporaries M. Gorky and A. Green, largely due to the influence of Friedrich Nietzsche. Similarity of M. Gorky’s early romantic works, M.K. Churlionis’s works and world views of A. Green are mentioned in the article for the first time.

Symbolism, М.К. Churlionis, М. Gorky, A. Green.

М.К. Чюрленис и М. Горький

В Европе термины «декадентство» и «символизм» не противопоставляли друг другу. «Декадентством» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии. В России же после первых русских декадентских сочинений термины разграничились: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве

- безволие, безнравственность и увлечение внешней формой. Надрывно-упадническое искусство стало стартовой площадкой для революционного романтика Максима Г орького, который «на крыльях буревестника» вознесся на головокружительную высоту.

В контексте романтического течения в искусстве Серебряного века интересно сравнить романтическую «Сказку о море» Чюрлениса (параллель музыкальной поэмы «Море» (1907)), с «Песней о буревестнике» Горького (1901). У обоих художников образ моря прозрачен и передает общий дух времени. «Его «Море» отразило не только небеса и «чайки - пре-

красные мысли» , - пишет В.Ландсбергис о Чюрленисе, - но и эпоху больших общественных сдвигов, противоречивых философских течений и усилий по высвобождению человека, класса, общества, народа» [8, с. 103].

«Могучее море. Велико, беспредельно, безмерно. Целое небо обводит своею голубизной твои волны, а ты, полно величия, дышишь тихо и спокойно, ибо знаешь, что нет конца твоей мощи, нет пределов твоему величию, твое бытие бесконечно. Велико, могуче, прекрасно море!» И далее о волнах: «Смотри, твои великаны встают, но и они уже не тебе принадлежат. Ты пенишься, великое море! Ветер им повелел искрошить скалы за тридевять земель, и

* Метафора из письма Чюрлениса жене: «Хотел бы прислать тебе в этом письме все самые прекрасные мысли, которые, как стая чаек, вспугнутых Юрате, летают во мгле серебряного утра над светлой Балтикой» // Ландбергис В. Творчество Чюрлениса. - Л., 1975. - С. 41.

они бегут самоуверенно, с воем и разбивают свои слабые груди о холодный камень, и гибнут; новые ряды встают и так же гибнут. Ветер сгоняет каждый раз новые стада, в конце концов надоедает ему это, бросив все, улетает со свистом вдаль» [8, с. 105 - 106].

Существует соблазн приписать Чюрленису образы народных масс, жертвующих собой для общего дела, однако из общего контекста творчества Чюрлениса становится ясно, что море — это игра стихии, равнодушной к конкретному человеку, как и сама судьба, поглощающая утлые лодчонки, отчаянно плывущие наперекор волнам. Море - мыслящая пучина, требующая человеческих жертвоприношений, море - автономный многоуровневый мир, имеющий трихотомическое деление: небо, занятое птицами, водную поверхность, которую пытаются освоить люди, и скрытый подводный мир. Сам художник в этой модели водного мира занимает место шамана, путешествующего по всем трем уровнях вертикали.

Чюрленис привержен мифу, Горький - социуму. Чайки Горького — образы пугливых обывателей, а никак не «прекрасные мысли», рожденные самой стихией. Горький наблюдал за буйством стихии от-страненно, его буревестник — это отнюдь не авторское Я, «черной молнией» взмывающее над толпой, а некто иной. В начале ХХ века, когда Ницше был в моде, читающая публика наверняка слышала в «песне» Горького явное подражание кумиру своей юности: «Я люблю всех тех, кто являются тяжелыми каплями, падающими одна за другой из темной тучи, нависшей над человеком: молния приближается, возвещают они и гибнут, как провозвестники, - так говорил философ устами своего Заратустры. - Смотрите, я провозвестник молнии (буревестник - Я.Ж.) и тяжелая капля из тучи; но эта молния называется сверхчеловек» [10, с. 302]. Наверняка неслучайно и портретное сходство Горького с Ницше, и известный монолог «Человек - это звучит гордо». Помимо таланта и знания самых мрачных сторон жизни, Горький привлекал читателя идеей неординарной личности, активно противостоящей среде, которая «заела» не одного героя XIX столетия. Горький посмел пойти против общего течения: человека создает не среда, а сопротивление ей!

Герои его ранних произведений - сильные, бесстрашные личности. Причем герой, от лица которого ведется повествование, может быть как раз носителем общественного сознания, ханжеской морали, против которой восстал Ницше. Так, в завязке рассказа «Старуха Изергиль» герой выслушивает в свой адрес: «...стариками родитесь вы, русские. Мрачные все, как демоны» [5, с. 69]. Этому мирку мелких, окопавшихся на поверхности земли демонов противостоит мир красивых, смелых людей. Один из них, Ларра, сын орла и земной женщины, открыто попрал законы человеческого общежития, последовав совету Заратустры, за что поплатился вечным одиночеством, и ведь умереть он не мог, поскольку был не совсем человек. Ларру, или свое скрытое ницшеанское Я, Горький обрек на вечные скитания. Впрочем, сделал это не Горький, а Алексей Пешков - человек из

низов, впитавший порами христианские понятия о том, что можно и что нельзя в обыденной жизни. Борясь с самим собой, он попробовал вывернуть образ сверхчеловека наизнанку, обратить его бесстрашие во благо человечеству, и - создал печальную историю Данко, который впоследствии почему-то активно использовали для революционной пропаганды, хотя образ народных масс в рассказе выписан весьма нелицеприятно: «Данко смотрел на тех, ради которых он понес труд, и видел, что они - как звери. Много людей стояло вокруг него, но не было на лицах их благородства» [5, с. 186], в финале один «осторожный человек» еще и раздавил горящее сердце ногой. Данко - вовсе не вождь народных масс, а герой - одиночка, который обречен на поражение в борьбе с косностью толпы.

Иной Данко, или человек, выведший людей из леса и еще не подозревающий о трагическом финале, появляется в «Псалме» М.К. Чюрлениса:

«Предо мной - высочайшие вершины, голые скалы и бездны. Это красиво. Это - бесконечно красиво. Но не знаю дороги, и боязно мне. О нет, не за себя - ведь иду я, а вслед за мной уже идут другие. Господи, они за мной идут, все шествие - длинное, длинное! Один за другим - через долину и долгим речным берегом, и через поле большое, возделанное, тихое, а конец этого шествия в лесу скрывается, и шествию конца нет. Где истина, Господи? Иду, иду.

Ты явил передо мной чудеса свои - на розоватых вершинах гор, на зеленовато-серых скалах, прекрасных, как замки очарованных королевичей.

Те, кто ближе, видят ясно, те же, кто у реки или в поле - они-то когда узрят эти чудеса Твои? Или те, кто из лесу еще не вышли? Жаль мне их, Господи! Нескоро узрят они чудеса Твои, что Ты так щедро рассыпаешь вокруг.

Долог ли будет еще наш путь, Господи? Или Ты велишь не вопрошать об этом?

Но куда идем мы, Господи? Где конец этому пути?» (перевод М. Рашковского) [13].

А вот диалог Чюрлениса с морем окончится трагично: в триптихе «Соната море» (1908) художник подставит свою лодочку под удар самой страшной волны, похожей на отверстую пасть чудовища, а море напишет пеной его инициалы, требуя в жертву «М.К.» - Микалоюса Константинаса. У Горького очеловечивание моря также встречается: «Море смеялось. Под легким дуновением знойного ветра оно вздрагивало и, покрываясь мелкой рябью, ослепительно ярко отражавшей солнце, улыбалось голубому небу тысячами серебряных улыбок» [5, с. 360]. По мнению Б. Галеева, Горький является подлинным «чемпионом синестетизма» в русской литературе, затмевая в том даже Бальмонта: «И речь здесь идет не об избитых, случайных синестетических трюизмах, которыми полна и наша обыденная речь, хотя писатель, конечно, не избегает их: «однотонный, белый голос (станового)»; «черный звук (гудка)»; «бесцветный голос»; «густая волна звуков»; «тонкая задумчивая песнь самовара» («Мать»); «темный голос» («Хозяин»), «мягкий и гибкий голос»

(«Месть»), и т.д. Нет, оказывается, синестезия - это

не случайность, это одна из самых ярких красок в его художественной палитре!» [3, c. 196].

Чюрленис читал Максима Горького. Произведения русского писателя становились темой для обсуждения в кругу друзей, о чем вспоминает сестра художника Я. Чюрлените: «Они с огромным душевным подъемом спорили бывало до поздней ночи на самые разнообразные темы живописи, скульптуры, музыки и литературы. (...) Темой служили самые любимые в то время авторы: О. Уайльд, Э. По, Ги де Мопассан, О. Бальзак, Э. Золя, Ш. Бодлер, П. Верлен, Р. Роллан, Ф. Ницше, Г. Ибсен. Г. Гейне, Ф. Достоевский, М. Горький и Л. Андреев». [14, с. 165] Самому М. Горькому был симпатичен Чюрленис, он прямо об этом заявлял: «Мне Чюрлянис нравится тем, что он меня заставляет задумываться как литератора». [4, с. 1Q4] Очевидно, Горький понимал, что любое значительное художественное произведение предполагает множество вариантов восприятия. В этом отношении прозаическая «Сказка о море» гораздо шире «Песни о буревестнике», поскольку на тему первой еще можно высказать различные суждения, тогда как по отношению к стихотворению о смелой птице это сделать нельзя. Может быть, потому, что образы Горького — не символы, а чистые аллегории, которые очень легко расшифрует даже школьник: за «глупым пингвином» явно стоит фигура жирного обывателя.

Деконструкция наблюдателя

Фигуры и композиция живописного цикла Чюрлениса «Соната моря» (19Q8) также вызывают различные трактовки, даже такая деталь, как желтые пузырьки в «Allegro», расположенные вертикально. В них видят и кусочки янтаря, и капли на стекле маски ныряльщика [1]. Нам же представляется, что это обычная линия прибоя, увиденная сверху, с высоты птичьего полета, то есть лежащая в нижней плоскости, а не вертикально. Чайка, «прекрасная мысль» художника, скользя над волнами, видит рыб, играющих на мелководье, и желтый песок, пересыпанный ракушками. Картина моря дана не человеческим зрением, в ней отсутствуют привычные категории сознания, сквозь которые мы привыкли созерцать природу.

Как писал Блейк, «Вам не изведать радость птиц, несущихся в полете» [2, с. 36]. Но, если о Блейке можно с полным основанием заявить: «Преисподняя обнажена перед Ним, и нет покрывала Аваддону» (т. е. ангелу бездны), то Чюрленис взбирается по мостам и небесным лестницам столь высоко, что оттуда не видно ада, и ангелы, всякого насмотревшись за свой бесконечный век, уже равнодушны к людям. Это явно не ортодоксальная концепция рая. Чюрленис следовал путем, который указал ему и его кумир Ф. Ницше: «Итак, вперед по пути мудрости, бодрым шагом и с бодрым доверием! Каков бы ты ни был, служи себе самому источником опыта! Отбрось неудовольствие своим существом, прости себе свое собственное Я: ибо во всяком случае ты имеешь в себе лестницу с тысячью ступенями, по которым ты

можешь подыматься к познанию. Эпоха, в которую ты мучительно чувствуешь себя заброшенным, славит тебя за это счастье; она зовет тебя изведать опыт, который, быть может, будет уже недоступен людям позднейшего времени» [10, c. 191].

В тексте Ницше появляется архетип лестницы, характерный для работ Чюрлениса. По этой лестнице художник взобрался столь высоко, что ему удалось охватить взглядом изоморфный человеку космос. В большинстве его Чюрлениса горизонт либо располагается очень низко, либо вообще отсутствует, как, например, в «Сказке замка», башня которого, спирально закручиваясь в облака, выходит в стратосферу. Исчезновение горизонта в культуре традиционно ассоциируется с заявлением о смерти Бога, которое сделал Ницше. «Горизонт означает границу человеческих возможностей, — пишет Борис Гройс, — которую невозможно преодолеть именно потому, что она сама не стоит на месте, самим своим движением преграждает путь, делает его бессмысленным топтанием на месте, постоянным воспроизведением одной и той же ситуации» [7, c. 106]. Уничтожение линии горизонта открывает дорогу сверхчеловеку. В советском искусстве это явление Андрей Платонов сформулирует максимой: «Человек должен стремиться к невозможному», но сам факт исчезновения заветной линии сделает достоянием общественности Малевич. Если для Ницше «космическое переживание» утраты горизонта еще досадно, то Малевич с гордостью возвестит о прорыве кольца горизонта и освобождении от вещей, приписав окончательное уничтожение горизонта себе, однако прежде горизонт уже ухнул в сияющую бездну Чюрлениса.

Исчезновение линии горизонта - это еще и следствие размывания зрительной позиции наблюдателя. Если в Allegro и Andante «Сонаты моря» наблюдатель помещен соответственно над и под водой, но в финале он размыт и не определен. Миры Чюрлениса предстают нам такими, как если на них вообще никто не смотрит, и в этой ситуации проступают сути вещей, которым не нужно притворяться или прикидываться иными, чем они есть на самом деле. Пейзаж является нам как что-то несубъектное, то есть деконструкции подвергается не мир, а сам наблюдатель. В этом живопись Чюрлениса смыкается с античным мироощущением: «Античная культура основывается на внеличностном космологизме», - писал А.Ф. Лосев [9, c. 318]. Эстетика в данном случае -это исполнение экзистенции, когда тело художника плавно перетекает в космос, и ландшафт становится неотъемлемой частью этого тела, он сам живет, дышит, излучает свет. Нетрудно заметить, что внешний источник освещения в картинах Чюрлениса часто невозможно локализовать, его природа светится своим внутренним светом.

Изменяется у Чюрлениса и само понятие пейзажа. Это больше не «красивое место», ведь красота сама по себе — вещь субъективная. Миры Чюрлениса скорее гармоничны, то есть поверяются не субъективной логикой, а математикой, алгебраической формулой. Как математик описывает в своей тетради свойства и функции, которых в сущности нет, так и

Чюрленис доверяет бумаге пейзажи, которых в природе не существует. Картины Чюрлениса — это не картины в традиционном смысле этого слова, то есть не картины чего-либо присутствующего в реальности. Они передают Иное, на чем весьма скоро будет настаивать авангард.

М.К.Чюрленис и Александр Грин

Блистающие миры Чюрлениса невольно вызывают ассоциацию с произведением А. Грина, увидевшим свет именно под таким названием. «Блистающий мир» Грина вырос из дореволюционного наброска «Состязание в Лиссе». Обратим внимание на то, что действие происходит несуществующем городе, то есть в той реальности, которая доступна только внутреннему зрению писателя. Причем реальность эта поражает своей светоносностью. Именно это качество отличает А. Грина, да и М. К. Чюрлениса от их предтечи и учителя Э. По, который слышал только темные миры.

Довольно часто в литературоведении делаются попытки отнести творчество А. Грина к жанру фантастики, однако сам писатель против этого активно возражал. Например, когда Ю. Олеша выразил А. Грину восхищение фантастическим романом «Блистающий мир», автор почти оскорбился. «Как это для фантастического романа? Это символический роман, а не фантастический! Это вовсе не человек летает, это парение духа!» [11, с. 232].

Парение духа - вот наиболее емкое определение для фантастических картин Чюрлениса и сокрытых слоев реальности, в которые он проникал силой воображения. Грин, как и Чюрленис, не пытался подвести под свои фантазии наукообразную базу и не прибегал к мистике, поскольку понимал, что обывательский «здравый смысл» способен прервать искомое парение духа.

На попытку трансцендирования указывает и сам эпиграф романа из Свифта: «Это - там», то есть по ту сторону видимой реальности, и нереальные пейзажи, которые рисует фантазия Грина и которые так похожи на то, что изображал на своих картинах Чюрленис: «Стеббс невольно увидел призрачную дорогу, в которой имеющий всегда дело с тяжестью ум человека не может отказать даже независимому явлению. Дорога эта, эфирнее самого воздуха, вилась голубым путем среди шиповника, жимолости и белых акаций, среди теней и переливов невещественных форм, созданных игрой утра. По лучезарному склону всходила она, скрывая свое продолжение в облачных снегах великолепной плывущей страны, где хоры и разливы движений кружатся над землей» [6, с. 130].

Оба художника не смешивали науку и творчество, однако Грину удалось чутко уловить суть «исчезновения материи», вызванное кризисом ньютоновской физики. В «Блистающем мире» умный обыватель, министр, который заключил в тюрьму лета-теля Друда, высказывается: «. никакое правительство не потерпит явлений, вышедших за пределы досягаемости. Наука, совершив круг, по черте которого

частью разрешены, частью грубо рассечены, ради свободного движения умов, труднейшие вопросы нашего времени. вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они в корне, в своей сущности - ничто, давшее Все. Предоставим простецам называть их «энергией» или любым другим словом, играющим роль резинового мяча, которым они пытаются пробить гранитную скалу. Глубоко важно то, что религия и наука сошлись на том месте, с какого первоначально удалились в разные стороны; вернее, религия поджидала здесь науку, и они смотрят теперь друг другу в лицо» [6, с. 99 - 100].

И далее министр рассуждает, что случится, если в пустоту современной души грянет потрясающий образ: человек, парящий над городом вопреки законам природы, уличая религию и науку «в каком-то чудовищном, тысячелетнем вранье» [6, с. 100]. Грин

описал то, что случилось, когда парящий дух М. К. Чюрлениса нарушил покой обывательской веры и знаний, уличив не только науку, но и пресловутый «здравый смысл» во вранье, в том, что мир, когда представляется единственно существующим - вовсе не то, что есть на самом деле, он - только изнанка Блистающего мира, доступного воспарившему духу. Финал романа печален: герой разбивается о землю, но смерть его спровоцирована не падением с высоты, а столкновением с миром, повязанным всеобщим враньем.

«Он принес новое, одухотворенное, истинное творчество, - писал о Чюрленисе Н.К. Рерих. - Разве этого не достаточно, чтобы дикари, поносители и умалители не возмутились? В их запыленный обиход пытается войти нечто новое - разве не нужно принять самые зверские меры к ограждению их условного благополучия? Помню, с каким окаменелым

скептицизмом четверть века назад во многих кругах были встречены произведения Чюрлениса. Окаменелые сердца не могли быть тронуты ни торжественностью формы, ни гармонией возвышенно обдуманных тонов, ни прекрасною мыслью, которая напитывала каждое произведение этого истинного художника» [12].

Литература

1. Альтшуллер, Г.С. О Чюрленисе. Системное мышление в живописи / Г.С. Альтшуллер. - ИКЬ: Шр://^'^^. altshuller.ru/rtv/rtv8.asp

2. Блейк, У. Видения страшного суда / У. Блейк. - М., 2002.

3. Галеев, Б. О синестезии у Горького / Б.О. Галеев // Ученые записки Казанского университета. - Казань, 1998.

- Т. 135. - С. 196 - 201.

4. Горький и художники. - М., 1964.

5. Горький, М. Собр. соч.: в 12 т. / М. Горький. - М., 1979. - Т. 1.

6. Грин, А. Собр. соч.: в 6 т. / А. Грин. - М., 1965. -Т. 3.

7. Гройс, Б. Искусство утопии / Б. Гройс. - М., 2003.

8. Ландбергис, В. Творчество Чюрлениса / В. Ландбер-гис. - Л., 1975.

9. Лосев, А. Ф. Античный космос и современная наука / Лосев А.Ф. // Бытие. Имя. Космос. - М., 1993.

10. Ницше, Ф. По ту сторону добра и зла / Ф. Ницше. -М., 2005.

11. Олеша, Ю. Ни дня без строчки. Из записных книжек / Ю. Олеша. - М., 1965.

12. Рерих, Н.К. Чюрленис / Н.К. Рерих. - ЦКЪ: http://www. shield-of-culture.org/viewtopic.php?f=95&t=335

13. Чюрленис Псалом / Чюрленис. - URL: http:// ciurlionis.eu/literatura/ru-psalom/

14. Чюрлените, Я. Воспоминания о М.К. Чюрленисе / Я. Чюрлените. - Вильнюс, 1975.

УДК 81’367.332.6

Е.Н. Киселева

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Ю.А. Левицкий ПОДЛЕЖАЩЕЕ В АСПЕКТЕ ЭВОЛЮЦИИ ТЕОРИИ СИНТАКСИСА

В статье рассматривается подлежащее с позиций исторического изменения подходов к исследованию предложения, а именно: логического, психологического, формального, коммуникативного, семантического и многоаспектного.

Подлежащее, сказуемое, предложение, именительный падеж, косвенный падеж.

The article deals with research of the subject that is examined from the logical, psychological, formal, communicative, semantic and multifunctional approaches to the sentence.

Subject, predicate, sentence, nominative case, oblique case.

Подлежащее представляет собой синтаксический предмет и с давних пор считается одним из основных элементов в структуре предложения. Понимание сущности подлежащего в определенный период обусловлено воззрениями на язык и характеристикой предложения. Формальная сторона подлежащего как элемента грамматической структуры предложения на протяжении всей истории языкознания не имела однозначного осмысления, и в современных исследованиях языков с комплексной падежной системой эта проблема не получила однозначной интерпретации. При этом необходимо отметить, что в истории лингвистики изучение предложения и его составляющих проводилось большей частью на материале индоевропейских языков номинативного строя.

Наиболее ранним подходом к исследованию структуры предложения является логический подход, при котором разграничиваются члены предложения, выявляются их морфологические способы выражения. Логический подход зарождается в период античности, когда наблюдения над речью ведутся с целью постижения законов мышления. Мысль считается тождественной ее словесному выражению, поэтому предполагается, что структура речи соответствует структуре мысли. На этом основании в диалогах Платона (У-1У вв. до н.э.) «Теэтет», «Софист» предложение рассматривается как «словесное выражение суждения», которое состоит из двух компонентов, соответствующих двум мыслительным категориям, - онома и рема. Онома - то, о чем говорится в предложении, рема - то, что говорится в предложении: Теэтет летит; Теэтет черный [6, с. 152 - 153]. Онома и рема понимаются как Платоном, так в дальнейшем и Аристотелем (IV в. до н.э.), в логико-грамматическом плане, т.е. отождествляются с современными нам субъектом и предикатом, с подлежащим и сказуемым, с именем и глаголом. В трактате «Поэтика» Аристотель отмечает, что имен-

ной компонент важнее глагольного, поскольку «имя представляет собой нечто полнозначное» [6, с. 177]. В трудах ученых Стои (IV - III вв. до н.э.) и Александрии (III - II в. до н.э.) намечаются тенденции разграничения логических, синтаксических и морфологических категорий. Однако античная теория не выработала синтаксических понятий, отдельных от морфологических. Основные компоненты предложения получают собственные наименования в период Средневековья в теории модистов.

Грамматическое учение модистов (XIII - XIV вв.) развивается в рамках теории языковых универсалий, с точки зрения которой конструкция считается правильной, если состоит из двух основных компонентов. В теории модистов эти компоненты предложения получают название &'ирро&1Шт, т.е. подлежащее, и арро^чШт, т.е. сказуемое. Ученые не используют логических и морфологических терминов в отношении членов предложения, как это делалось раньше, а создают новые синтаксические термины [6, с. 58]. Подлежащее понимается ими как носитель глагольного признака и определяется в качестве обязательного компонента предложения на том основании, что никакое действие не может обойтись без деятеля [6, с. 58].

Помимо теории модистов, видное место в синтаксических исследованиях Средневековья также занимает грамматика Ф. Санчеса «Минерва», или о первоосновах латинского языка» (1587) и «Грамматика Пор-Рояль» (1660) А. Арно и К. Лансло, где основной предметный компонент предложения рассматривается через связь с философской категорией материи и категориями мышления. Дальнейшее развитие грамматической теории на логических началах происходит в трудах К. Беккера, Н.И. Греча, Ф.И. Буслаева, В. Классовского и др. В определении основных компонентов предложения исследователи в основном опираются на дефиниции античных мысли-