Понятийный слой концепта 'искусство' (на материале произведений М. А. Булгакова)

Н. Н. Грибова

ПОНЯТИЙНЫЙ СЛОЙ КОНЦЕПТА ‘ИСКУССТВО ’

Предметом исследования в статье выступает комплексный синтетический концепт ‘искусство который синтезирует полимодальные восприятия. Понятийный слой концепта реконструируется путем анализа лексем-репрезентантов концепта, семантически соотносимых со сферами музыки и живописи. Выявляются когнитивные признаки, являющиеся актуальными для понятийного слоя концепта ‘искусство ’.

Ключевые слова: концепт, концептосфера, когнитивный признак.

Концепт ‘искусство’ имеет межкультурную значимость, поскольку включает знания об эстетической деятельности, отраженные во всеобщей и национальной культуре. Он реализуется в семантическом пространстве текста, формирует художественную и профессиональную концептосферы писателя [3]. Национальнокультурная специфика проявляется в использовании определенных когнитивных моделей, что отражает индивидуальность оценочного восприятия, степень актуализации концепта ‘искусство’, в использовании специализированных лексем-репрезентантов концепта, в контекстной реализации этих лексем, где происходит национальнокультурное варьирование актуальных содержательных признаков концепта [6].

Концепт «искусство многослоен и включает 1) понятийный слой; 2) предметный слой; 3) образный слой; 4) ценностный слой.

Интерес автора к профессиональной музыкальной терминологии при обозначении фактов музыкального искусства обусловливает у Булгакова употребление терминологических номинаций, в настоящее время перешедших в разряд общеупотребительных. Профессиональный слой концепта представляет собой определенную структуру, содержащую профессионально-значимую информацию и национальнокультурную, включающую знания, обладающие значимостью для данной культуры, которые нашли отражение в профессиональном языке.

Концепт ‘искусство’ реализуется в прямых номинациях, которые в развернутых контекстах, носящих характер емких обобщений, обрастают многочисленными контекстными синонимами и противопоставлениями, получают дополнительные коннотации и эстетическую экспликацию в системе художественных тропов, индивидуально-авторских ассоциаций, которые передаются при помощи музыкальных аллюзий и цитат [5].

Термины профессионального языка - дискант, фиоритура, синкопа, рулада, регент и прочие, - употреблены в текстах М. А. Булгакова в своем прямом значении, однако они уже заняли прочное место среди общих музыкальных понятий. При расшифровке музыкальной номинации становится ясной семантика, заложенная в неё автором. Например, для создания эффекта разноголосой полифонии при встрече Берлиоза и Воланда писатель использует и бас, и дискант: «Слово “что ” он произнес дискантом, “вам ” басом, а “угодно ” у него совсем не вышло». Дискант - это партия в хоре, исполняемая высокими детскими или женскими голосами. Таким образом, автор актуализирует когнитивные признаки «высокий», «низкий».

В сцене сдачи валюты в театре описывается выступление отца Аркадия, виртуозный пассаж которого очень эмоционально воздействовал на Босого: «Но тут же, сделав искусную фиоритуру бархатным голосом, Аркадий приравнял существую-

щую власть к кесарю, и даже плохо образованный Босой задрожал во сне». Необычайное музыкальное украшение трелями, мелизмами, форшлагами - фиоритура в сочетании с синестетическим словосочетанием бархатный голос придает прозаической речи положительные коннотации «виртуозность, красота, сила». Метафоричность, образность, многозначность, экспрессия авторского слога задается терминологическими лексемами, однако расшифровка этих понятий требует музыкальной подготовки читателя, например, кластер синкопа (смещение ритмической опоры с сильной доли такта на слабую, то есть несовпадение ритмического акцента с метрическим): «Паскудный воробушек припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее, работал синкопами, одним словом - приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки». С одной стороны, это негативная ритмическая характеристика фокстрота «Аллилуйя» как чего-то несуразного и малопонятного, так как синкопирование - неотъемлемый ритмический элемент блюза и джаза; с другой стороны - передается способ, при помощи которого воробушек пытается танцевать, значение лексемы вводится в текст сравнением «как пьяный у стойки».

Расшифровка терминологических лексем вскрывает комизм ситуации: «Дурак! -успела выкрикнуть девица, но не объяснила, кого ругает, а вместо этого вывела насильственную руладу и сама запела про Шилку и Нерчинск». Рулада - это быстрый музыкальный пассаж. Рулада исходит от акцентированного выдержанного звука. Экспрессивным здесь становится алогическое словосочетание «насильственная рулада».

Интересно в тексте употребление лексемы регент, имеющей значение руководитель церковного хора. Коровьев-Фагот (фагот - музыкальный инструмент) именуется регентом - певуном, специалистом - хормейстером. Из разрозненной зрелищной комиссии Коровьеву удается создать подобие церковного хорового единства

- народный хор, регентом которого он становится. Хор зрелищной комиссии может только величаво «грянуть» высоко-патетическое по напеву «Славное море, священный Байкал». Семантика глагола грянуть и обоснование его включения в контекст раскрывается через терминологическое регент и аудиальное восприятие песни «Славное море». Хоровое пение в романе, также как и в повести «Собачье сердце», приобретает негативную окраску.

Включение в языковую ткань текстов Булгаковым общих музыкальных лексем, относящихся к разновидностям музыкальных произведений и их жанров, наименованиям музыкальных инструментов, обозначениям лиц по роду их деятельности, разводит понятия музыки классической и народной, джазовой, создавая положительные коннотации классической музыки, которыми наделяются герои: так, например, образ профессора Преображенского в повести «Собачье сердце» ассоциируется с образом жреца из оперы Верди «Аида» [1], перерожденную Маргариту всюду сопровождает вальс: «Я улетаю, - кричала Маргарита, заглушая вальс»; «Сейчас позвонит Азазелло! - воскликнула Маргарита, слушая сыплющийся в переулке вальс»; «,..<Маргарита> вылетела в окно. И вальс над садом ударил сильнее». Маргарита слышит именно венский вальс с его стремительной быстротой и вращениями, похожими на полет, на него намекает Булгаков, введя в текст антропоним, Штраус, наделенный особым художественным значением. В музыкальную характеристику Маргариты включены лексемы бравурный марш, радиомузыка, турецкие барабаны. Последний (иначе большой барабан) применялся в оперном оркестре. Образ Мастера связан с оперой «Фауст» и музыкой Шуберта - певца последней и вечно меланхолической любви («Последняя симфония»). Звуки механической музыки (патефона) создают отрицательные коннотации «искусственное, повторяющееся», что отражено в сцене пробуждения Степы Лиходеева: «В этой голове гудел тяжелый колокол <...> и в довершении всего тошнило, причем казалось, что тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона».

Номинация тяжелый бас (низкий, трубный голос) ассоциативно соотносится с трубным гласом ада Мильтона и подчеркнуто употребляется Булгаковым для создания образа Воланда: «И тогда над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда...»; «... Совершенно верно, благодарю, - медленно говорил маг тяжелым басом»; «ошеломленный буфетчик неожиданно услышал тяжелый бас». Синестетическое словосочетание «тяжелый бас» актуализирует присутствие Воланда: «...мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» (сцена погони Ивана Бездомного за Воландом); «среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: “. скалы, мой приют...” - и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра». Музыкальная характеристика Воланда создается аллюзиями из классической музыки - опера Чайковского «Евгений Онегин» и романс Шуберта «Приют» на стихи Рельштаба.

В лексеме музыка, наиболее частотной у Булгакова, конкретизируется отрицательное оценочное значение механической музыки «патефон, радиомузыка» и положительное классической.

Звукообразы, семантически связанные с музыкой, и звуковая окраска голоса составляют более 70 % от употребленных музыкальных лексем, которые воспринимаются аудиально, визуально и кинестетически, организуют синестетические словосочетания, маркированные оценочными коннотациями.

Для текстов Булгакова неактуальны живописные лексемы профессионального языка, в отличие от цветономинаций, представленных более широко.

аименования художественного жанра - существительные «ландшафтик, иконка» - употреблены с уменьшительными суффиксами, что определяет не только размер, но и снижает ценность, значимость вещей: «небольшой ландшафтик в золотой раме, бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого». Лексема «картина» может выступать также в значении обобщённого наименования произведений изобразительного искусства, определяющим для понятийного компонента оказывается когнитивный признак «обеспеченность»: «Голову отдайте! Квартиру возьмите, картины возьмите, только голову отдайте!», «небольшой ландшафтик в золотой раме».

Кластеры «нарисовать, изображать» имеют прямое значение - творческий процесс, в котором в качестве объекта действия иногда выступает персонифицированный образ: «липы и акации разрисовали землю сложным узором». В пейзаже М. А. Булгаков использует особую форму художественной ассоциации при передачи динамичного процесса размывания рисунка: «небо загрустило и полиняло», «луна выцветала», «бор помутнел, размазался и растворился». Автор показывает, как прежде солнечный бор или небо растворяется под дождем, блекнет луна, используя глаголы, семантически связанные со сферой живописи.

Цветономинации в идиостиле Булгакова играют важную роль, особенности их употребления - специфическая семантика и символика. Для колористического изображения действительности используются простые цветообозначения: белый, черный, красный, коричневый, розовый, голубой, желтый, зеленый, лиловый; оттеночные прилагательные, где оттеночность маркируется уменьшительным суффиксом: желтенький беленький, суффиксами со значением неполноты цвета: серебристый, золотистый, зеленоватый, желтоватый, голубоватый, красноватый, рыжеватый, приставкой и суффиксом порыжевший; композитные синестетические прилагательные, образованные асемантическими экспрессивными сочетаниями: кукольнорумяный, ядовито-небесный, огненно-зеленый, и сложные оттеночные прилагательные: грязно-бурый, молочно-белый, мертвенно-синеватый, прозрачно-фиолетовый,

огненно-рыжий; синестетические образные словосочетания: цвет воронова крыла, цвет папиросного пепла, цвет кофейного зерна, цвет крови, ржавый табачный цвет.

Цветообозначения становятся компонентами сравнений и метафор: «лицо белое, как мел», «весь красный, как рак», «Наташа была видна, как черная точка», «светлые, как лен волосы», «сердце стало прыгать, как птица под черным покрывалом», «мужчина, в белом чистом халате, как хирург», «цвет лица розовый, как у младенца», «кот, громадный как боров, черный, как сажа или грач», «в паутине трапеций под куполом, как солнце, зажглись белые шары», «красная, как бы кровавая лужа»; «сперва голые, а затем одевающиеся в зелень кусты сирени», «зеленоватый платок ночного света», «черные волосы покрылись алым шелком». Автор передает цветовой оттенок со значением «светлый», «темный», «бледный», «красный», выстраивая визуальные ассоциации: «седой, как снег, без единого черного волоса старик», «светлые, как лен, волосы», «темный, как мулат», «ампула с жидкостью густого чайного цвета», «администратор был теперь бледен меловой нездоровой бледностью», «сквозь бутылку вина все окрашивается в цвет крови».

В наименовании блюд цвет приобретает эстетическую значимость или характеризует качество продукта (свежесть), сорт: «белое вино, зеленый лук, белый сухой “Ай-Данея”, черный хлеб, красное вино, черный кофе, белые маринованные грибы, густое красное вино», «брынза не бывает зеленого цвета, ей полагается быть белой», «абрикосовая дала обильную желтую пену», «он снимал с жирной плачущей розовой лососины ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру».

Цветономинации приобретают особое символическое значение, на которое прямо указывает автор в контекстах: «отвратительные тревожные желтые цветы» - они же названы «желтый, нехороший знак»; «осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе» - красный, в тексте романа не раз встречается, - цвет крови. Черный цвет у Булгакова связан с темной силой (даже в шахматы Воланд играет черными - «черные всадники Воланда») и с красным: «невысыхающая чернокрасная лужа», белый - цвет печали, на что указывает четное число цветов во дворце прокуратора: «две белые розы, утонувшие в красной луже»; золотой и серебряный в романе - цвет солнца и луны, в понятийном слое, таким образом, актуализируется признак «свет»: «облако подсвечивало золотом», «светила золотая луна», «блеск как бы вскипавшего на солнце серебра», «посеребренная (светом) равнина», «луна посеребрилась», «начинает разрастаться и наливаться золотом светило (в полнолуние)», «была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая», «(солнце) золотило ступени балкона».

Белый и черный цвет входят в состав устойчивых словосочетаний, где основная смысловая нагрузка ложится на цвет: «черная зависть», «черная тоска», «средь бела дня», «во вчерашнем дне зияла черная дыра», «черный бог».

Цветовой спектр у Булгакова тесно связан со светообозначением, например: «Брызнули красный и белый свет; под веками вспыхнул зеленый огонь; блеск, как бы вскипавшего на солнце серебра; зеленоватый платок ночного света; перед глазами проплывали коричневые пятна с огненно-зеленым ободком; огонь под оранжевым абажуром; золотые искры от хрусталя; комната заколыхалась в багровых столбах (огня); вспыхнула и дала красноватый отблеск на низ занавеса рампы; зеленые огни погасли, в паутине трапеций под куполом, как солнце зажглись белые шары; на стенах выскочили красные горящие слова “Сдавайте валюту”; багровый свет камина». Внимание здесь акцентировано на цветовом оттенке света, который становится семантическим центром словосочетания, где происходит нейтрализация светономинаций.

Цветовой компонент служит для положительной или отрицательной оценки явлений, эмоционального состояния героев: «Парчевский, весь пунцовый от изумления», «стал белее бумаги», «совершенно пожелтев, продавщица кричала», «помилуйте, - ответило лицо, краснея», «кожа на лице Ивана приобрела тифозный оттенок», «багровея, ответил швейцар», «посинел лицом»; входит в их портретные характеристики; с его помощью описано около 30 пейзажных зарисовок: «Луна быстро выцветала, на другом краю неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды»; «Луна заливала площадку зелено и ярко»; «Гроза, о которой говорил Во-ланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно»; «Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки»;

«Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огоньки где-то далеко внизу, теперь уже не интересные и не нужные ни Маргарите, ни Мастеру, чужие огоньки. Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустившем небе белые пятнышки звезд. <...> навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна...». Поэтические образы пейзажных зарисовок актуализированы синестетически-ми метафорическими и метонимическими конструкциями, где важная роль отводится цвето- и светономинациям.

Включение в языковую ткань произведения музыкальных и живописных лексем позволяет создать абстрактные ассоциации [2]. Дом Грибоедова в романе «Мастер и Маргарита» сравнивается с адом, соответственно отрицательные коннотации создаются смешением музыкальных и живописных номинаций: под воздействием джазовой музыки ожили «нарисованные лошади с ассирийскими гривами», возникают видения - метафорические образы: «И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. <...> а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Карибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой.».

Благодаря ярким колористическим деталям персонаж становится запоминающимся, например, с преобладанием черного цвета связан портрет Воланда: «правый глаз с золотой искрой на дне, и левый - пустой и черный, черное белье и черные востроносые туфли, траурный плащ, подбитый огненной материей, фрак или черный пиджак, шпага с золотой рукоятью»; в описании Геллы преобладает зеленый цвет: «зеленая плесень (на руке)», зеленые распутные глаза, багровый шрам на шее», в описании перерожденной Маргариты создается ассоциативная параллель «зеленые глаза - глаза ведьмы»: «брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами, кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, тело порозовело и загорелось; кудрявая черноволосая женщина».

Цвет у Булгакова является обозначением реалий окружающего мира, автор расширяет семантику понимания конкретного цветового значения, развивает символику цветономинаций, абстрагирует оценочное значение. Музыкальные и цветовые номинации становятся тем вербальным средством, которое декодирует информацию, заключенную в тексте.

Семантика музыкальных, живописных лексем и компонентов других видов искусств в совокупности способствуют организации многомерного пространства произведений. На уровне их взаимодействия реализуется многогранная структура текстов Булгакова [4].

Список литературы

1. Бэлза, И. Ф. Партитуры М. Булгакова / И. Ф. Бэлза // Вопр. лит. - 1991. - № 5. -С. 55-83.

2. Вулис, А. В. В системе зеркал : эпизод взаимодействия искусств (в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита») / А. В. Вулис // Звезда Востока. - 1984. - № 11.

- С. 179-187.

3. Касаткина, Е. Семантический компонент «искусство» и его реализация в художественном тексте / Е. Касаткина // Филол. этюды : сб. науч. ст. молодых ученых. - Саратов, 2000. - Вып. 3. - С. 158-161.

4. Прокофьева, Л. П. Звуко-цветовая ассоциативность : универсальное, национальное, индивидуальное / Л. П. Прокофьева. - Саратов : Сарат. мед. ун-т, 2007.

5. Сахаров, В. Симфония М. Булгакова (о музыкальных сюжетах в творчестве писателя) / В. Сахаров // Музык. жизнь. - 1990. - № 12. - С. 24-25.

6. Тарасова, И. А. Идиостиль Георгия Иванова : когнитивный аспект /

И. А. Тарасова. - Саратов : Сарат. гос. ун-т, 2003.

Е. А. Долгина

КАТЕГОРИЯ АРТИКЛЯ В АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ:

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

В статье предлагается комплексный подход к изучению категории артикля в английском языке в целях установления ее полифункциональности, который состоит в применении когнитивного, категориального и семиотического методов исследования.

Ключевые слова: артикль, категоризация, семиотическая функция, стилистическая функция, лингвопоэтическая функция.

Предметом настоящей статьи является полифункциональность артикля в английском языке, изучение которой требует комплексного подхода. В настоящей статье предлагается использование когнитивного, категориального и семиотического методов исследования данного явления.

С помощью когнитивного и категориального методов, в основе которых лежит процесс категоризации, было установлено, что система английских артиклей (нулевой артикль/значащее отсутствие артикля, неопределенный артикль и определенный артикль) служит выражению логико-грамматической категории имени существительного, которая строится на оппозиции абстракции и конкретизации. По мнению ведущих лингвистов-когнитологов, именно эти когнитивные процессы определяют функционирование имен существительных в языке1.

Когнитивный анализ, представляющий собой соотнесение значений грамматических форм существительных с артиклем со свойственными категоризации мыслительными процессами отвлечения, классификации и индивидуализации, выявил категориальные значения соответствующих форм2. Так, категориальным значением форм существительного с нулевым артиклем (значащим отсутствием артикля при существительном в единственном числе) является противопоставление, так как именно эта мыслительная операция лежит в основе процесса абстрагирования и приводит к образо-