Художественная трансформация времени и памяти в пьесе г. Пинтера «Былые времена»

Т. И. Никитина

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ

ВРЕМЕНИ И ПАМЯТИ В ПЬЕСЕ Г. ПИНТЕРА «БЫЛЫЕ ВРЕМЕНА»

Статья посвящена соотношению категорий времени и памяти в пьесе английского драматурга Гарольда Пинтера «Былые времена». Анализируя оригинальный текст пьесы, автор рассматривает процесс художественной трансформации этих категорий как в рамках вербального дискурса, так и в контексте сценической визуализации драмы. Такой подход к анализу драмы позволяет выявить особенности временной структуры пьесы и проследить изменения на разных уровнях восприятия.

Ключевые слова: Пинтер, хронотоп, драматургия, память, время.

Соотношение категорий времени и памяти в пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора всегда сложно и специфично, поскольку оказывает значительное влияние не только на художественную реализацию бытования персонажей в темпоральном континууме, но и на последующую рецепцию этого бытования со стороны читателя или зрителя. В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора наблюдается множество временных проявлений и сложность восприятия памяти о событиях, непростые, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным. Изменения восприятия памяти и времени в произведениях современных западноевропейских драматургов могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Общий характер взаимоотношения между памятью и временем в определенный сюжетный момент является диалогическим. Но этот диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) элементов времени и памяти: он - вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в целом. Это изображение событий вне определенных временных рамок или

с нарушенным порядком развития действия. Очень часто в драматургии XX века взаимоотношения со временем приобретают игровой характер.

Оригинальная концепция времени Гарольда Пинтера была отмечена многими известными зарубежными литературоведами современности. Такие произведения, как «Пейзаж» («Landscape»), «Молчание» («Silence»), «Былые времена» («Old Times»), «Предательство» («Betrayal») и «На безлюдье» («No Man's Land»), со временем были определены в группу пьес, объединенных общей темой, и получили название «memory plays»1. Пьеса «Былые времена», о которой пойдет речь в статье, являет собой наиболее характерный пример так называемой «пьесы-воспоминания», ее герои стремятся вернуть прошлое и сами вернуться туда. Проблема, вынесенная в заглавие статьи, раскрывается в пьесе благодаря игре автора на различии как временными слоями, так и художественными приемами, с помощью которых реализуется трансформация и синтез драматического времени в произведении.

Для драматургии Гарольда Пинтера, и в частности для пьесы «Былые времена», категория времени является центральной. Пьеса представляет собой сплав времен, где жизнь и память героев существуют в едином метавремени, которое не только стирает границы между прошлым настоящим и будущем, но и заставляет события «перетекать» из одной плоскости в другую. Для Пинтера как драматурга и режиссера одновременно важен не только текст, но и его последующая визуализация, театральное сценическое воплощение. Адекватность визуализации текста на сцене зависит от соотношения времени художественного со временем действия. С одной стороны, сценическое действие протекает в настоящем и занимает хронологический отрезок одного вечера. С другой - время художественного мира гораздо шире заданных «формальных» хронологических рамок, он определяется исключительно субъективными воспоминаниями о достаточно «эфемерном» прошлом. Тот факт, что между событиями этого художественного мира и сценической реальностью проходит двадцать лет, - можно лишь реконструировать из отрывочных фраз героев.

Система персонажей пьесы «Былые времена» отражает ту же игру различий сценического и художественного, что и категория времени. Три персонажа, погруженных в ностальгическую атмосферу воспоминаний - Дили, Кейт и Анна - в запутанной последовательности появляются то в реальном сценическом

действии, то в воспоминаниях друг друга. Эта запутанность дала основания для самых разных интерпретаций системы персонажей исследователями - вплоть до слияния Анны и Кейт в один многогранный образ2.

Однако, в контексте рассматриваемой проблематики кажется более продуктивным не психоаналитический подход к пьесам Пинтера, а всесторонний анализ тех литературных приемов, которыми подчеркивается различие художественного и сценического. Попытка такого анализа будет предпринята в данной статье.

Сюжетная структура пьесы выстраивается на трех линиях: воспоминания Дили об интимных деталях вечеринки, кафе и кинотеатра; воспоминания Анны о днях, проведенных с Кейт, вечеринке и сцене в спальне; и смутные, нечеткие и запутанные воспоминания Кейт, в большинстве своем об Анне. В соответствии с этим делением будет развиваться логика данного анализа. Мозаичная память персонажей - общая и каждого в отдельности - разбита на фрагменты и явно лишена хронологии, что мешает составить последовательную картину происходящего. Подобная форма воспоминаний позволяет потоку ассоциаций в духе Пруста выплескиваться наружу вне зависимости от времени. Пинтер отчасти повторил опыт французского писателя с тем принципиальным различием, что для Пинтера память не фактическая, а в большей степени эмоциональная категория, спонтанно оживляющая старые чувства. Индивидуальное восприятие времени и событий прошлого служит преимущественной точкой для развертывания «сцен», в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от данного времени, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

Пьеса начинается со сцены «расследования», в которой Дили шаг за шагом отбрасывает Кейт в прошлое двадцатилетней давности своими вопросами. До своего действительного появления на сцене Анна стоит в темноте, хотя и видимая, и каждым своим новым вопросом, обращенным к Кейт, Дили постепенно придает Анне материальный облик: «Fat or thin?»3 («Она толстая или худая?» - с.101); «Was she your best friend?» ([Р. 4]; «Была твоей лучшей подругой?» - с. 101); «Are you looking forward to seeing her?» ([Р. 7]; «Тебе хочется ее увидеть?» - с. 102); «Why isn't she married? I mean, why isn't she bringing her husband?» ([Р. 8]; «Почему она не замужем? То есть я хотел спросить, почему она приехала без мужа?» - с. 103); «Did she have many friends?»

([Р. 10] «А у нее было много друзей?» - с. 104); «You lived together?» ([Р. 12]; «Вы жили вместе?» - с. 104).

С самых первых слов Анна меняет направление беседы и обращает внимание героев вспять, туда, в прошлое, в дни, проведенные в Лондоне: «of course there was so much, so much to see and to hear, in lovely London then» ([Р. 34] «Впрочем, в те годы в Лондоне, в нашем любимом Лондоне, было столько всего интересного, что всюду и не поспеешь» - с. 112).

Кейт позволяет Анне воссоздать атмосферу и настроение тех старых времен, оставаясь неподвижной и пассивной. Она разрешает ей оставить настоящее и перенести всех в безвозвратное прошлое, которое то ли было, а то ли не было на самом деле. Но Анна в своих воспоминаниях весь энтузиазм и нескончаемую энергию, как ни странно, приписывает Кейт: будто Кейт выискивала и отбирала все те невероятные места, куда он потом вдвоем отправлялись - будь то художественные галереи, старые церкви или просто дома в районе Гринвича.

Анна вспоминает, как однажды в их комнате появился незнакомый мужчина, который плакал в темноте. Он пришел к Анне, но она не приняла его. Он ушел, вернулся, а потом Анна увидела его лежащим на коленях Кейт. Утром он исчез. Кейт эту историю не опровергает, но и не подтверждает, быть может, ей было забавно наблюдать, как Анна воссоздает сцены из прошлого для Дили. Поведение Кейт кажется странным - состояние удивленного безразличия, когда Анна и Дили пытаются втянуть ее в свою игру, довольно загадочно. В своих репликах, жестах и поведении Кейт сохраняет бесстрастность.

Позднее Дили назвал дружбу Кейт и Анны «идеальным браком». И, то ли ревность взыграла в нем, то ли злость от непонимания подобных отношений, но между ним и Анной возникает тонкий, поначалу едва уловимый конфликт, который получает свое развитие, когда они поют отрывки из старых популярных песен, косвенно намекая каждый на свои права в отношении Кейт.

Противоречия в понимании и отрицание «реальных» событий добавляют интригу играм с памятью, которые разыгрываются между персонажами. Те самые потускневшие и полузабытые со временем, но по-прежнему трогательные песни и фильмы 40-х годов (с которых началось «соперничество» Анны и Дили) призваны запечатлеть картину навсегда утерянного прошлого, которое можно изредка и лишь отчасти восстановить в памяти. В «Былых временах» образ Лондона является пространством

поры невинного детства и безоглядного счастья - временем, из которого герои были изгнаны как из рая, но к которому они вечно стремятся возвратиться. «Метафизическое пространство Лондона - это место, где остался их первый чувственный опыт, зарождающаяся сексуальность и яркие юношеские пережива-ния»4:

«Some bloody awful summer afternoon, walking in no direction. I remember thinking there was something familiar about the neighbourhood and suddenly recalled that it was in this very neighbourhood that my father bought me my first tricycle, the only tricycle in fact I ever possessed. Anyway, there was this bicycle shop and there was this fleapit showing Odd Man Out and there were two usherettes standing in the foyer and one of them was stroking her breasts and the other one was saying 'dirty bitch' and the one stroking her breasts was saying 'mmnnn' with a very sensual relish and smiling at her fellow usherette, so I marched in on this excruciatingly hot summer afternoon I the middle of nowhere and watched Odd Man Out and thought Robert Newton was fantastic. And I still think he was fantastic» ([Р. 25] «А со мной вот что произошло. Зашел я как-то в кинотеатр - дешевый, первый попавшийся, - хотел "Пропащего" посмотреть. Дело было летом, во второй половине дня, жара стояла несусветная. Как я в этот район попал, не помню, зато помню, что он мне показался знакомым, и я вдруг сообразил, что именно здесь, в этом районе, отец мне мой первый трехколесный велосипед купил - первый и последний. Рядом с велосипедным магазином и был тот захудалый кинотеатр, где "Пропащего" крутили. Захожу, в фойе две билетерши стоят, одна из них груди себе теребит, а другая ее «грязной сукой обзывает», а та, что груди себе теребит, только похотливо мычит и второй билетерше улыбается. В такой вот невыносимо жаркий день я и посмотрел в этой дыре «Пропащего». Помню, Роберт Ньютон мне тогда ужасно понравился. Я и сейчас считаю, что сыграл он блестяще.» - с. 109.).

Здесь Дили проживает (вполне в духе Бергсона) канувшее прошедшее время в своей памяти. Синтаксическая конструкция приобретает характер семантически важной детали - это практически одно предложение, что дает иллюзию воспроизведения психоаналитического потока сознания, где многослойное и сложное воспоминание выражено в единой синтаксической структуре. Острое чувство обладания первым трехколесным велосипедом было разрушено и деформировано с течением времени, так что оно не может быть вопроизведено во всей своей яркости и вос-

торге. Печальное наблюдение Дили, что этот трехколесный велосипед был единственным трехколесным велосипедом, которым он, в сущности, когда-либо обладал, доказывает его осознание того, что детство возможно лишь единожды, и теперь оно уже в прошлом. Это случайное воспоминание Дили ассоциативно вытаскивает на поверхность его сознания историю о билетершах, которая ожила с течением времени. «Опыт сексуального переживания принадлежит одинаково и ко "взрослому" миру и к юношескому, позволяя Дили насладиться им в той же степени, что и в первый раз»5.

Выбор грамматических времен подчеркивает важное для Пинтера смешение прошлого и настоящего в сознании Дили: «and thought Robert Newton was fantastic. And I still think he was fantastic. And I would commit murder for him, even now» ([Р. 25] Я и сейчас считаю, что сыграл он блестяще. За него я и теперь в огонь, как говорится, и в воду.» - с. 109.). Стремясь продолжить во времени свою любовь к увядшей кинозвезде, Дили тем самым пытается воскресить прошлое и сделать его реальным и настоящим.

Хронологическая и историческая достоверность событий прошлого Пинтера мало интересует (вне своей художественной функции), что дает автору возможность манипулировать драматическим временем. Но что в действительности находится в сфере интереса драматурга (и в большей степени с психоаналитической точки зрения по отношению не только к своим героям, но и к зрителю/читателю одновременно), так это то, как каждый персонаж рассказывает о своем прошлом, что заставляет его вспомнить те или иные события, как меняется и развивается ситуация в настоящем под влиянием событий прошлого. Осознание возможной вымышленности и придуманности рассказанных историй ставит вопрос о мотивах, которыми руководствуются герои, сочиняя свое мнимое прошлое.

Примером может служить «вымышленная смерть» героинь. Анна пересказывает Дили случай двадцатилетней давности, когда в их с Кейт комнате появился какой-то мужчина. Кейт, присутствующая все это время в комнате, резко реагирует на этот рассказ: «You talk of me as if I were dead» ([Р. 30] «Ты говоришь обо мне так, словно меня нет в живых» - с. 111), - срывая тень прошлого, которую Анна постоянно набрасывает на нее. Ответ Анны на реплику Кейт подчеркивает ее неспособность даже на грамматическом уровне воспринимать настоящее (к сожалению, в переводе на русский это грамматическое несоот-

ветствие теряется); слова Кейт в понимании Анны - это ремарка к прошлому, а вовсе не объяснение ситуации в настоящем. Невозможность для Анны жизни в настоящем обнаруживается в следующих словах: «No, no, you weren't dead, you were so lively, so animated, you used to laugh» ([Р. 30] «Что ты, наоборот, ты всегда была очень живой. Веселой, смешливой...»- с. 111). Для Кейт в борьбе за влияние и обладание над ней победу одержал Дили, хотя бы потому, что он пребывает с ней в одном времени и пространстве, тогда как Анна противится этому и всеми силами старается удержать ее в прошлом. А, кроме того, она будто бы давно умерла в прошлом - физически ли, символически или метафизически - это проблема интерпретации.

Переломным моментом конфликта сценического и художественного времени становится «факт» смерти Анны. Кейт внезапно обрывает диалог Анны с Дили словами:

«But I remember you. I remember you dead.

Pause.

I remember you lying dead. You didn't know I was watching you».

Кейт продолжает рассказывать о том, как после того, как тело Анны было убрано из комнаты, в ней появился мужчина (скорее всего Дили, хотя его имя не упоминается) и занял место Анны. Она говорит о том, как вначале радовалась переменам, но в итоге попыталась вымазать его лицо грязью также, как это было с Анной.

Анна и Дили еще сохраняют способность двигаться. Анна спокойно выключает свет и ложится на диван. Дили намеревается подойти к Анне, но не встречает никакого отклика. Тогда он подходит к двери, но возвращается к Кейт и в тишине ложится ей на колени. Но вскоре встает и, наконец, возвращается к своему креслу. Эти движения во всей своей простоте передают в полной мере то, что значит потерять и потеряться в мире Пинтера. Кейт остается неподвижной до конца пьесы. Свои монологом она сначала лишила этих двоих дара речи, а теперь еще и движений. Такой символической концовкой Пинтер, в сущности, соединяет не только разные пласты времени, не только воспоминания героев, которые теперь, залитые белым светом, оказываются как будто бы вне временных условностей, но соединяет также и два временных пространства.

Итак, пьеса «Былые времена» строится на манипуляциях с прошлым и настоящим. В пьесе перед нами раскрываются три уровня-плана: настоящее, прошлое (воспоминания, которые грамматически передаются с помощью прошедшего времени) и своего рода реконструкция и переигрывание прошлого в настоящем (с использованием грамматической формы настоящего времени). И между этими пластами нет практически никакой четкой границы, которая еще различима в начале пьесы, когда прошлое внезапно начинает проявляться в настоящем, в воспоминаниях Анны. Сначала прошлое - это только воспоминания, которые вводятся в диалоги между персонажами. Зато позднее оно полностью реализуется, и мы становимся свидетелями того, как загородный дом трансформируется в городскую квартиру в Лондоне. Но даже тогда ничто не указывает нам на течение времени, которое, потенциально, могло бы перенести нас и персонажей в их далекое прошлое. Таким образом, ясно, что прошлое создано не посредством описаний или прямых указаний на него, напротив, оно появляется естественно, как бы само собой, вытекая из диалогов и едва угадываясь в двусмысленных репликах. Движения во времени, назад и вперед, сосуществование разных пластов времени, отсутствие каких-либо видимых границ между ними (например, когда подразумевается, что действие было совершено в прошлом, но оказывается, что оно произошло в настоящем) и вербальное наложение прошлого на настоящее - все это техническая реализация игры со временем, но она явным образом соотносится с переплетением времен на сценическом и художественном уровнях.

Идея Пинтера осуществить на сцене впечатление от момента в и вне времени подтолкнула драматурга ко многим интригующим и интересным экспериментам с театральной формой. И, как признался Пинтер после написания «Былых времен», «вся концепция времени, его отражений, отзвуков и возможных смыслов, действительно, как мне кажется, все больше и больше меня поглощает»6. Своими экспериментами со временем Пин-тер стирает даже самую тонкую грань между его слоями, так что временные слои оказываются в параллельном положении относительно друг друга, и даже герои раздваиваются на два времени. Действие в настоящем, находясь под сильным влиянием прошлого, постоянно погружается и даже сметается мощными потоками из этого прошлого. И зачастую именно прошедшее оказывается более реальным, обретая свои приметы, как в пьесе «Былые времена» - старые песни, что поют по строчке герои.

Таким образом, время в пьесах Пинтера - это почти всегда метавремя, оно никогда не фиксируется в одном положении, и потому практически не представляется возможным сказать, в каком времени в действительности находятся герои, время свершается не в определенности, а в постоянном переходном состоянии - как пере-вращение. Равно как и память, которая тоже не представляется в эстетике Пинтера константной или, по крайней мере, надежной величиной. Существование героев почти всегда детерминируется «вневременным» временем и бессознательной чувственной памятью, схожей одинаково с само-психоанализом и с потоком сознания прустианского толка. Это - игра, где времена нарочно, но непроизвольно смыкаются в пространстве, а нарушение всех законов физики, математики, архитектуры и остальных наук становится текстом.

Примечания

1 Esslin M. Pinter. A study of his plays. London, 1973. Р. 183.

2 Byczkowska Е. The structure of Time-Space in Harold Pinter's Drama: 1957-1975. Wroclaw, 1983. P. 39.

3 Pinter H. Plays: Four. Old Times, No Man's Land Betrayal, Monologue, Family Voices. London, 1984. P. 3. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы; Пинтер Гарольд. Былые времена: пьеса / Гарольд Пинтер; пер. с англ. и вступ. А. Ливерганта // Иностранная литература. 2006. № 5. С. 100-126.

4 Baker W, Tabachnik S.E. Harold Pinter. Edinburgh, 1973. P. 143.

5 Baker W., Tabachnik S.E. Op. cit. P. 144.

6 Pinter H. - Gussow M. A conversation (Pause) with Harold Pinter // The New York Times Magazine. 1971. Dec. 5. Р. 133.