Попытки реформирования немецкой сцены в эпоху романтизма: театральная деятельность Людвига Тика

ПОПЫТКИ РЕФОРМИРОВАНИЯ НЕМЕЦКОЙ СЦЕНЫ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА: ТЕАТРАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

ЛЮДВИГА ТИКА Е.А. Ткачева

О роли искусства, театра в жизни общества, о национальной особенности немецкой культуры заговорили после просветителей, споря с ними, но в чем-то повторяя их, участники Иенской романтической школы на рубеже ХУШ-Х1Х веков. Для театра искали его законное место среди других искусств. «Сам театральный мир трактовался романтиками как наиболее отвечавший запросам романтизма, как царство фантазии, свободы, игры. Наступило время смелых проектов и визионерских откровений, дерзких и непривычных замыслов, часто так и не реализованных поэтических драм, не нашедших своего места на сцене. Образ идеального театра, призванный рождать воспоминания об эпохе Возрождения и средневековых мистериальных действах, жил лишь в философско-эстетических штудиях»1. Театр стал для романтиков полем боя за их искусство. Одновременно с этим, по мере того, как их пьесы проникали на сцену, возникали и определенные проблемы, связанные с необходимостью создать новые условия игры. Для новой драматургии следовало искать иного сценического решения. Эту задачу пытались решить многие и по-разному.

Как ранее у Лессинга и Гёте, в центре планов обновления национальной сцены оказался Шекспир. По пути от теории, изучения и проникновения в тайны творчества этого драматурга и его времени, возрождения «театра-зрелища, полного поэзии, жизни и игры»2 до практического воплощения шли братья Шлегели, Л. Тик и Э.Т.А. Гофман. В драматургии Шекспира романтиков «привлекала сила характеров, стремительность действия, отсутствие схематизма и бюргерской ограниченности, умение изображать живых людей. «Шекспировский огонь» противопоставлялся холодной рассудочности и аристократической благопристойности классической драматургии. У Шекспира стали учиться изображению сильных эмоций и необузданных страстей»3. Творчество Шекспира стало источником вдохновения, тем, решений в драматургии, к которым обратились авторы-романтики.

В конце XVIII века на смену драматургии Коцебу и Иффланда, веймарскому классицизму театра Гете приходят романтические произведения, где главное - фантазия, свобода творчества, ирония. Романтиками воспевалась игра, лицедейство, то, что отрицал Гёте. Для него, «создателя веймарской версии «Разбойников» Шиллера, игра - опасность, а для молодых романтиков - спасение, едва ли не единственное, ибо дарует свободу»4. Что же касается изобразительных приемов в театре, то романтики почувствовали несоответствие между декорационным методом создания на сцене места действия и поэтикой шекспировского театра. Отсюда возникли режиссерские поиски Л. Тика и других театральных деятелей XIX века, направленные на то, чтобы вернуться к формам представления, существовавшим во времена Шекспира. На Шекспира опирались романтики и в своей борьбе против классицистских правил единства места и времени. Эти правила отвергались, потому что мешали широко и свободно развертывать на сцене драматическое повествование. Более того, они казались неприемлемыми и с точки зрения правдоподобия.

Именно в романтическом театре важное значение придавалось сменяющимся декорациям, месту действия - развернутому в трехмерном пространстве, объемном мире для актеров, динамическому единству персонажей и места действия5. То, о чем мечтали романтики, их проекты и предполагаемые реформы большей частью осталось нереализованным, и на сцене царила мещанская драма, и над требованиями и вкусами публики оставалось только зло иронизировать. Однако существовали проекты, которые не только нашли свою сцену, но, продержавшись там пусть короткое время, сумели повлиять

на дальнейшее развитие и расцвет театрального искусства в Германии. Одним из театральных деятелей немецкого романтизма, пожалуй, единственным, которому удалось пройти путь от мечты об идеальном театре до возможности ее воплотить на лично спроектированной сцене, является Людвиг Тик.

Для обозрения и анализа творчества Людвига Иоганна Тика - драматурга, романиста, критика и постановщика, театрального деятеля эпохи романтизма, требуется создание целостной картины его взглядов и устремлений в литературе и театре, теоретических и практических работ как совокупности проблем и их решений. Начиная с литературно-критических статей о шекспировских пьесах, пытаясь понять их строение и осмыслить с точки зрения новой романтической эстетики, Тик переходит к использованию приемов построения текста, композиции, идей и характеров в собственной драматургии, одновременно закладывая в ней основы к созданию своего театрального проекта, по сути - неошекспировской модели сцены.

Творческую деятельность Тика можно приблизительно разделить на три периода.

Первый период приходится на 1790-е гг. и первое десятилетие XIX века, это период, когда Тик заявляет о себе как о драматурге и критике, переводчике Шекспира. Тогда были написаны его романтические комедии-сказки «Кот в сапогах», «Принц Зербино», «Мир наизнанку», работы по анализу творчества Шекспира, в том числе и критическая статья «Отношение Шекспира к чудесному», переводы на немецкий «Сна в летнюю ночь» и «Бури», шекспировских сонетов. В своем критическом разборе композиции комедий Шекспира Тик не устает обращать внимание на «огромное количество тонких и изящных фантазий, которые сменяют одна другую, образуют цепочки, переплетаются, чтобы достичь особого, неожиданного воздействия на нас»6, на обманки и водоворот снов-иллюзий, снов во сне, игры в игре. То, что не раз появится в его собственных пьесах-сказках. И за всем этим, пишет Тик, «... приглядевшись, мы видим руки кукловода, дергающие за ниточки марионеток-героев, и, в то же время, - совершенно свободно ведущие себя мысли, философские изречения, которые, несмотря на это, так же управляемы и работают на общее целое спектакля-игры»7. За фантазией и сном Тик видит движение воли драматурга-автора-мастера (Dichter). Этот полет во сне, который оказывается сложной игрушкой-лабиринтом в руках Автора - черта творчества Тика 1790-1810-х. гг., когда он пишет комедии-сказки, где есть место немыслимому повороту сюжета, «вывернутой наизнанку» композиции, ситуации театра в театре. Ориентирами для него остаются любимые им шекспировские пьесы «Буря» и «Сон в летнюю ночь».

Как жанр в романтической драматургии главенствовала комедия. У романтиков комедия и драматична, и оптимистична одновременно, и в ней находит отражение вера в конечный исход борьбы враждующих начал, в победу духа над миром прозы. Главная мишень этой комедии - просветительский рационализм, идеализированнный просвещением рассудок среднего бюргера. Им противопоставлены творческий гений, поэзия и фантазия8. В пьесе «Кот в сапогах» Людвига Тика бюргеры показаны как основная масса зрителей, враждебных любым новшествам в театре.

Теория романтической иронии, на которую по-своему опирается в своих комедиях Тик, основана на философских и эстетических исканиях ранних романтиков, на работах Ф. Шлегеля. «Ирония вводила в структуру художественного произведения дисгармонию, напряженность, разорванность формы, рефлексию, авторские суждения о произведении, и о самом себе. Она решительно противоречила представлениям классицистов об уравновешенном гармоничном совершенстве»9. В комедиях Тика присутствуют и самопародирование, буффонадность, и утверждение свободы художника, нарушающиеся общепринятые эстетические каноны10. В этом ему помогают театральные приемы, которыми он пользуется, но над которыми же и смеется. В «Коте в сапогах» зрителей в театре увлекает зрелищная сторона (вместо актеров в финале пьесы вызывают на поклон декорацию), но тем самым они показывают свою глупость. Пьеса «Кот в сапо-

гах» стала символом романтической иронии в театре, драматургического новаторства конца XVIII века.

Второй период может быть назван Дрезденским, поскольку охватывает промежуток с 1820 г. по 1840 г., когда Тик жил и работал в Дрездене как театральный критик и романист, а с 1825 г. - как заведующий репертуарной и постановочной частью в Дрезденском королевском театре. В эти годы складывается идея Тика о реформировании немецкого театра и проект создания площадки на основе реконструкции староанглийского уст-ройсва сцены. Идея существовала пока в теории и нашла отражение в романе Тика «Молодой столяр» 1836 г., посвященном проблеме постановки комедий Шекспира и адаптации под них немецкой сцены. В романе герои-актеры фактически своими руками оборудуют в пустом зале дворца площадку для игры, созданную по образцу елизаветинской -невысокий помост, открытый с трех сторон для зрителей, и занавес-задник. Слова о необходимости сделать сцену и театр «ближе к зрителю» во всех смыслах звучат и в сборнике статей Тика «Заметки драматурга», которые начали издаваться с 1825 г.

Тик, так же как и Гёте, исходил в своем стремлении изменить вид немецкой сцены из существующих источников об английском театре Елизаветинской эпохи. И Гёте, и Тик имели перед собой примеры античного и староанглийского театра, но по-разному переосмысливали их. Гёте тяготел к классицистской позиции в своих исканиях. Ему, в отличие от Тика, удалось создать театр по своему плану и ставить в нем спектакли. Для Гёте сцена театра - это завершенная, замкнутая в себе картина, имеющая свою композицию. Гёте придерживался в построении мизансцен принципа симметрии, заданности, по образцу классицистской живописи. Таким образом, сцена переставала быть частью реальности, отодвигаясь от зрителя, чтобы дать ему возможность наслаждаться зрелищем несколько на отдалении. Гёте стремился к увеличению глубины сцены, чем подчеркивался бы объем картины, ее сложность и красота. Тик же действовал наоборот, он отказался от глубины. Сценическая площадка, по его мнению, должна быть выдвинута, как можно больше приближена к зрителю. Как и в шекспировском театре, она как бы входит в зал. Тик отказывается и от переднего занавеса, оставив только тот, что отгораживает заднюю сцену. Говоря о современной сцене, Тик с сожалением замечает, что на данный момент она отошла от простоты шекспировской и греческой сцены, когда зрители не были резко отделены от актеров.

Чтобы приблизить зрителя к сцене, Тик выдвигает два технических требования: уничтожение свободного пространства перед сценой и уменьшение ненужной глубины сцены. При выполнении этих требований вся сценическая картина будет выглядеть как скульптурный рельеф, где на переднем плане - актер. (Гёте же считал, что «сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами»11). С этой же целью Тик хотел отказаться от занавеса и кулис. Передвигая во имя естественности актера к зрителю, Тик отвергает, как это делал и Д. Гаррик, обязательную позицию актера лицом к зрителю, настаивая на его праве поворота в профиль. Но окончательно, пишет С. Игнатов, освободили немецкую сцену от обязательного поворота актера en face, утверждавшегося и веймарской школой, только мейнингенцы12.

Идея Тика о сцене наподобие шекспировской не была идеей подлинной реконструкции театра 17 века. Если первоначально, решив создать сцену без декораций, Тик руководствовался мыслью об отрицании зрелищности, где все внимание было бы на актере и пьесе, то вскоре, уже в 1800-ые гг., стало ясно, что минимум изобразительного должен присутствовать. То, к чему Тик приходит в своих зрелых работах («Молодой столяр», 1836 г., «Заметки драматурга», 1852 г.), где его концепция окончательно сформировалась, отвечает представлению о елизаветинской сцене, но он не отказывается от современных решений. Машинерия, однако, не используется Тиком. Все предельно просто и функционально. Его театр близок зрителю своей доступностью. Многое должна дополнить фантазия публики, доразвивая те образы, которые даются на сцене лишь

намеками - при помощи живописного задника, пространственного расположения персонажей на сцене.

В основе эстетических требований Тика к театру (данных в «Заметках драматурга» 1825 и 1852 гг.) лежит его определение сущности театрального воздействия как иллюзии, которая «захватывает и непреодолимо увлекает потоком и натиском страсти, великим и возвышенным, потрясающим и трогательным»13. Определяя цель театра как создание этой иллюзии, Тик требует от актерской игры, в первую очередь от сценической речи, естественности. Настоящая декламация, по Тику, это «естественное представление чистой жизненной правды»14. В основе такого стиля речи лежит обыкновенный разговорный язык.

Ценной для Тика чертой в актерском искусстве являются не только резкие контрастные переходы из одного состояния в другое, но и сочетание трагических черт с комическими. Из всех современных ему актеров Тик особенно выделял Иоганна Флек-ка. «Флекк совершенно удивительным образом извлекал юмор, без которого Шекспир не оставил ни одного своего трагического характера. Эта особая смелость, которой недостает большинству актеров, так как они, конечно, не могут на нее отважиться без призвания, - связать звучание комического с серьезным, окрашивать отчаяние и глубокое страдание детскостью, наивностью, в странном противоречии с собою, - такой талант составлял величие Флекка»15. Стихийная эмоциональность, контрастность игры и титаничность трагических образов - все это отмечает Тик и именно Флекка считает актером, чья манера исполнения идеально подходит для его нового театра, где основной репертуар - шекспировский. При этом Тик придает большое значение сыгранности труппы, считая ансамбль основным условием художественного наслаждения. Он выступает против выделения из ансамбля актера-виртуоза.

Восприятие и усвоение традиций шекспировской драматургии, изучение принципов устройства сцены шекспировских времен, положения актера было равнозначно для романтиков с возможностями развития национального театра.

Третий, Берлинский период - 1840-е гг., завершающий, в котором Тик проявляет себя как постановщик. В Берлине и Потсдаме показываются его спектакли «Сон в летнюю ночь» и древнегреческие трагедии «Медея», «Антигона», «Эдип в Колоне». Тогда же, при участии Тика, появляются постановки по его собственным пьесам «Кот в сапогах» и «Синяя Борода».

В 1843 г. Тик ставит «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Проект сцены был создан им вместе с художником Иоганом Герстом еще в 1840 г. Тик использовал небольшую сцену из двух уровней - один выше другого, соединенных двумя рядами ступеней по бокам. Между этими двумя спусками образовывалось небольшое пространство, служившее и гротом Титании в сцене с Основой и, при смене декорации - каморкой, где собирались ремесленники. Первая декорация, представляющая собой балкон с колоннами и ступенями к нему, была в сценах дворца Тезея. Для второй был использован живописный задник-занавес, изображающий лес: нечеткие контуры деревьев и цветов, оставляющий от предыдущей декорации только ступени16. Музыка к этой постановке Тика была специально написана Феликсом Мендельсоном. В этой работе Тик воплотил идею реконструкции сцены с ориентированием на елизаветинскую, которая до него была сделана в немецком театре лишь однажды, за два года до него, его другом, постановщиком Карлом Иммерманом в любительской постановке пьесы «Двенадцатая ночь».

Важно, что в поздний период своей театральной деятельности Тику удается на практике воплотить собственные идеи, в том числе и попытку реконструкции елизаветинской сцены и поставить на ней несколько драм Шекспира. В этом отношении пример Тика необыкновенно показателен. Он объединяет в своем творчестве сферу исследований и возможности их применения, проверки в действительном театральном процессе.

Соглашаясь с исследователем А. Карельским, можно сказать, что вся театральная деятельность Тика носила характер эксперимента, авантюры, воссоздания духа шекспировского театра в пьесах и на сцене, и в этом ее ценность. Наиболее показательны его ранние комедии-сказки, где «ярко блеснул его формотворческий дар, распознанный лишь немногими современниками»17, тем более, что именно они были созданы с оглядкой на комедии Шекспира, в них нашли отражение идеи Тика о новом театре.

В своих комедиях Тик разрушал общепринятые законы построения пьесы, а в своих постановках он возрождал забытое и разрушенное до него. «Как ни парадоксально, - пишет исследовательница К. Матинян, - у Тика именно разрушение функционирует как единственный, причем весьма жесткий, конструктивный прием»18.

Использование Тиком модели шекспировского театра нельзя назвать абсолютным заимствованием. Вариант, предложенный им, представляет собой совмещение опыта искусства Возрождения, понимания потребностей и проблем современной ему немецкой и английской сцены и мечты об идеальном романтическом театре.

1Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX веков. Национальный стиль и формирование режиссуры М., 1992. С.61.

2 Макарова Г.В. Там же. С. 62.

3 Мокульский С. История западноевропейского театра. В 2хт. Т 2. М.;Л.: Искусство, 1939. С.433.

4 Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжеты-стиль. Век XVIII- век XX. М., 2000. С.73.

5 См.: БерезкинВ.И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века. М., 1997. С.128.

6Tieck L. Shakespeares Behandlung des Wunderbaren// Tiecks Werke. Im 2 Bd. Bd.2. Berlin-Weimar.1985..S. 378.

7 Ibidem.

8 См.: Карельский А. Драма немецкого романтизма. С.34.

9 Дмитриев А. Проблемы немецкого романтизма. М.,1975. С.206.

10 См. : Там же. С.216.

11 ГетеИ.В. Правила дляактеров//ГетеИ.В. Собр. соч. : В 13 т. Т.10. М.,1932. С.299.

12 См.: Игнатов С.С. История западноевропейского театра Нового времени. М.;Л.,1940.С 109.

13 Цит. по: Игнатов С.С. История западноевропейского театра нового времени. М; Л.1940.С.106.

14 Там же.

15 Tieck L. Kritische Blatter.Dramaturgische Blatter. Leipzig. 1848. B.2. S.46-47.

16 См.: Petersen J. Ludwig Tiecks ''Sommernachtstraum"-Inszenierung. Berlin, 1930. Bd.2, S.41.

См. также: Waldszenerie der Sommernachtstraumauflurung unter Ludwig Tieck // Leipziger Illustratierten Zeitung, № 77 am 21. XII. 1844

17 КарельскийА. Драманемецкого романтизма. M.,1993. С.35

18 Матинян К.Ф. Жанр комедии в литературе немецкого романтизма кХ1Х-н.ХХ века. М.: МГУ, 1986, С. 10.