Брет Гарт и Виктор Гюго: опыт пародийного переосмысления романа «Отверженные»

УДК 82.09

Л. А. Иванова

БРЕТ ГАРТ И ВИКТОР ГЮГО: ОПЫТ ПАРОДИЙНОГО ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ РОМАНА «ОТВЕРЖЕННЫЕ»

В статье анализируется художественное своеобразие антиромантической пародии Брет Гарта «Фантина». Автор исследует жанровую специфику, взаимодействие бурлескных и травестийных гипербол. Создание комического образа романа «Отверженные» и всей эстетической системы Гюго рассматривается как средство антиромантической полемики в борьбе за освобождение от влияния европейской романтической традиции.

Ключевые слова: Брет Гарт, Гюго, пародия, объект пародирования, гипербола, комический образ.

Жизненный путь Френсиса Брет Гарта (1836-1902) во многом типичен для Америки второй половины XIX века. Будущий автор знаменитых «Калифорнийских рассказов», талантливый журналист, поэт и романист родился в семье школьного учителя в городке Олбэни, штат Нью-Йорк, где прошли его детство и юность. В семнадцать лет Брет Гарт уезжает в Калифорнию, куда в поисках богатства и удачи, охваченные золотой лихорадкой, устремляются тысячи американцев из Восточных штатов. В Калифорнии Брет Гарт сменил множество профессий — был учителем, рудокопом, почтальоном, аптекарем, наборщиком. В Сан Франциско Брет Гарт начинает заниматься профессиональной журналистской деятельностью, сотрудничает в различных периодических изданиях, особенно долго в «Голден Эра» и «Калифор-ниен». Он становится лидером блестящей группы писателей, сформировавшейся в середине 60-х годов вокруг «Калифорниен», в которую в различное время входили Артемиус Уорд, молодой Марк Твен, Амброз Бирс, Джоакин Миллер, Генри Джорж и другие .Назначение Брет Гарта в 1868 году на должность главного редактора нового журнала Энтони Романа «Оверленд Мансли» было свидетельством признания его литературного авторитета. Благодаря своему трудолюбию и преданности делу, он не только сделал журнал одним из лучших периодических изданий Запада, но и сам стал фигурой национального масштаба.

До этого его литературные успехи ограничивались местными рамками. Хорошо были приняты публикой его немногочисленные стихи, короткие рассказы-легенды, а также серия пародий на известных романистов под названием «Романы в сжатом изложении», впервые опубликованные в 1865 году в «Калифорниен». Эти первые литературные опыты предвосхитили настоящий большой успех, который принёс Брет Гарту его рассказ «Счастье Ревущего стана», вышедший в свет во втором номере «Оверленд Мансли». Публикация этого рассказа стала настоящей сенсацией, вслед за которой последовали предложения фантастических гонораров за аналогичные рассказы, хлынул поток писем от восторженных читателей. После «Счастья Ревущего стана» Брет Гарт публикует другие рассказы, и среди них — лучшее из того, что когда-либо было им создано: «Изгнанники Покер-Флэта», «Компаньон Теннесси», «Миглс», «Браун из Калавераса», «Идиллия Красного ущелья». Эти и другие рассказы, опубликованные в калифорнийских периодических изданиях с 1862 по

1875 годы, получили название «калифорнийского цикла» и принесли писателю мировую известность. Творчество молодого писателя приветствовали Диккенс, Фрей-лиград, Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Глеб Успенский.

Его произведения открыли искушённому читателю нечто совершенно новое: романтический живописный мир калифорнийских золотоискателей, новый тип «человека с Запада» — неотёсанного, грубого, идущего напролом, образ которого у Брет Гарта отличается оригинальностью, точностью подмеченных черт. За грубой внешней оболочкой «нового американца» писатель видел его наивность, прямодушие, природную доброту, но и хищническую хватку, стремление к наживе, которые оправдывают мошенничества и преступления. Эта парадоксальность человеческой натуры была порождением самой американской жизни. При этом, как отмечают исследователи, у Брет Гарта нет «ни грана дидактизма; он не навязывает читателю своих оценок, и в этом одна из подкупающих черт его стиля» [4, с. 289]. Точно рассчитанное повествование, динамика действия, не перегруженного излишними подробностями, также захватывали читателя.

«Романы в сжатом изложении» («Condensed Novels») — сборник из семнадцати пародий на известных и признанных английских, французских и американских авторов. Обращаясь сегодня к пародиям Брет Гарта, мы имеем возможность не только познакомится с одной из интереснейших сторон его творчества, но и взглянуть сквозь призму пародий на широкий круг литературных явлений, о чём свидетельствуют уже имена пародируемых авторов: Диккенс, Бронте, Коллинз, Бульвер-Лит-тон, Марриет, Гюго, Дюма, Купер, произведения которых являются объектами (вторым планом) пародий Брет Гарта. Следует отметить, что «если критическая оценка творчества Брет Гарта в целом в XIX-XX веках была далеко неоднозначной, то сразу после выхода в свет первых пародий он стал по праву считаться мастером жанра, а его «Романы в сжатом изложении» и по сей день являются одним из лучших образцов литературной пародии в американской литературе» [3, с. 75].

Жанровая форма первого плана пародий данного цикла — пародийная новелла, соотносимая с новеллой как самостоятельным литературным жанром, которому присущи динамичность, лаконизм, интенсивность повествования, неожиданная развязка, концентрированность всех средств художественной изобразительности. Категория жанра имеет в пародии характер достаточно условный, это всегда комический образ жанра, при этом сама пародия всегда остаётся пародией, существующей как самостоятельный жанр по своим специфическим законам, решающей свои изобразительные задачи, располагающей своими художественными средствами.

Объектами пародий Брет Гарта из цикла « Романы в сжатом изложении» являются большие по объёму произведения, на что указывает само название цикла. С точки зрения жанровой принадлежности, это достаточно широкий спектр литературных явлений: пенталогия Купера о Кожаном Чулке («Мэк-а-Мэк»), эпопея Гюго «Отверженные» («Фантина»), серия морских романов Ф. Марриета («Мичман Бри-зи»), авантюрно-исторический роман Дюма «Три мушкетера» («Девяносто девять гвардейцев»), «Рождественские повести» Диккенса («Духовидец»), английские романы «сенсационного» направления Коллинза, Рида («Без заглавия»), английский готический роман («Селина Седилия»),

Такое жанровое разнообразие на уровне второго плана отражает одну из специфических черт пародии — способность вступать во взаимодействие с любыми жанровыми формами. Но как показывает анализ опыта практического изучения па-

родийного творчества, на уровне первого плана пародии не свойственны крупные жанровые формы. История пародии не располагает примерами удачного воплощения замыслов больших по объёму пародий, сопоставимых, например, с жанром романа. Задуманные как пародии на рыцарские романы «Дон Кихот» Сервантеса, «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Твена трансформировались в произведения совсем иных жанров, в которых пародирование явилось лишь одним из мотивов. В истории русской литературы примером неудачной реализации идеи «большой» пародии может служить пародия М. И. Воскресенского «Евгений Вельской» на «Евгения Онегина» Пушкина, которую А. А. Морозов характеризует так: «Задуманный как пародия «Евгений Вельской» растекся в претенциозное подражание» [5, с. 45]. В самом понятии «большой» пародии существует некое противоречие. Как острому, «боевому» жанру ей внутренне присущи лаконизм, стремительность, краткость. За счёт этих качеств пародия обеспечивает себе своеобразное преимущество объектом.

Один из основных приёмов Брет Гарта в «Романах в сжатом изложении» — жанровый контраст объёмов пародии и объекта. Большие по объёму призведения (роман, эпопея, пенталогия, цикл повестей) пародист трансформирует в серию коротких новелл. Сжатость, краткость новеллистического построения первого плана пародий Брет Гарта работает как снижающая литота, высмеивая многословие при помощи краткости. Если чаще всего пародия действует средствами гиперболы, в данном случае используется приём литоты — художественного преуменьшения, который по сути своей тождественен гиперболе, но противоположен ей по сути. Подвергая объекты значительной трансформации с точки зрения объёма, пародист уделяет пристальное внимание деталям стиля пародируемых авторов, благодаря чему ему удаётся воспроизвести типическое в манере каждого писателя.

Сам Брет Гарт называл свои пародии данного цикла «буклескными имитациями» [1, с. 202]. Это подчёркивает их стилистическую несамостоятельность, что является одним из типологических признаков жанра пародии. Поскольку в американском литературоведении термины «бурлеск» и «пародия» зачастую употребляются как синонимы, нам представляется справедливым определить «Романы в сжатом изложении» как пародийные имитации. Такое определение, на наш взгляд, более точно отражает жанровую природу этих произведений, указывая на то, что перед нами именно пародии, а имитация как воспроизведение наиболее характерных, типических черт оригинала выступает в данном случае в качестве одного из основных приёмов, служащих решению художественных задач жанра пародии.

Текст пародий Брет Гарта (их первый план) очень близок к текстам оригиналов (объектов). Пародист использует названия пародируемых произведений, сюжетные линии, имена действующих лиц, иногда практически дословновоспроизводит отдельные сцены и эпизоды, называет имена пародируемых авторов. Так реализуется одно из необходимых условий функционирования жанра пародии, представляющего собой важную составляющую закона единства воспроизведения и трансформации в процессе создания пародии [6, с. 57]. Трансформация объекта, являющаяся необходимым условием существования жанра, достигается в пародиях Брет Гарта посредством взаимодействия бурлескных и травестийных гипербол, введением нового материала, созданием пародийного персонажа из фигуры автора, использование эпиграмматического элемента. Результатом взаимодействия этих двух начал (воспроизведения и трансформации) является создание комического образа пародируемых произведений.

Особый интерес с точки зрения идейной и художественной цельности представляет антиромантическая пародия Брет Гарта «Фантина». Объектом пародии является один из выдающихся романов Гюго «Отверженные», представляющий собой эпопею жизни Франции за несколько десятилетий. В этом произведении во всём блеске раскрылся талант писателя — одного из виднейших европейских теоретиков и практиков романтизма. Название пародии и сопровождающий её подзаголовок «По Виктору Гюго» прямо указывают на объект, предлагая читателю поверить, что перед ним произведение Гюго. Действительно, в героях и сюжете пародии можно без труда узнать действующих лиц и острую, напряжённую интригу романа Гюго. Герои пародии — епископ Мириэль, Жан Вальжан, Фантина. Брет Гарт использует имена главных героев «Отверженных» без изменений и рассказывает об основных событиях их жизни. Добрый человек епископ Мириэль даёт кров только что отпущенному на свободу каторжнику Жану Вальжану, который «отплатил» епископу за гостепри-имсьво тем, что украл у него подсвечники. Добрый епископ не стал обвинять Жана Вальжана в воровстве и простил его. Бывший каторжник преображается, становится таким же добрым человеком как епископ Мириэль. Под именем господина Мадле-на он основывает фабрику, своей добротой завоёвывает уважение горожан, которые оказывают ему честь и избирают его мэром своего городка.

Героиня пародии Фантина проходит тот же полный несчастий жизненный путь, что и героиня Гюго. Она приезжает в Париж из провинции, влюбляется в молодого человека, который бросает её с ребёнком на руках. Подводя итог злоключениям несчастной, всеми отвергнутой женщины, Брет Гарт резюмирует: «Общество накинулось на неё, и вот чего она лишилась:

Сперва своего возлюбленного.

Затем ребёнка.

Места.

Волос.

Зубов.

Свободы.

Жизни» [2, с. 223].

Брет Гарт воспроизводит в пародии не только фабулу романа, ему удаётся передать особую лирическую атмосферу «Отверженных» — типично романтическую особенность этого произведения, построенного как лироэпическая поэма, но в прозе. Авторские отступления органично вплетаются в ткань романа, они составляют почти половину текста. В них Гюго рассуждает о путях к будущему, о том, кто спасёт мир. В пародии нет подобных отступлений. Брет Гарт делает Гюго одним из героев пародии, от лица которого и ведётся повествование. Присутствие пародийной фигуры автора обнаруживается его постоянными обращениями к читателю с первых же строк: «Что такое добрый человек? Это епископ Мириэль. Друг мой, может быть вы будете с этим спорить. Вы скажете, что знаете, что такое добрый человек» [2, с. 218]. Пародийный персонаж Гюго был лично знаком с Фантиной. Он называет её «моя маленькая деревенская приятельница» [2, с. 221], а она обращается к нему: «Виктор, любовь — это мир, она заключает в себе все» [2, с. 221].

Говоря о сходстве пародий Брет Гарта с оригиналами, следует привести шутливое высказывание американского исследователя А. Нокка, который рекомендует современным студентам, изучающим литературу, начинать знакомство с произведениями некоторых писателей именно с пародий на них Брет Гарта. По его мнению, эти пародии дают вполне достаточное представление о творчестве того или иного автора [7, с. 248-249]. Максимальное приближение к внешнему текстуальному облику объекта — важная стилистическая особенность пародий Брет Гарта. Но, несмотря на то, что отдельные слова, выражения, обширные фрагменты внешне совпадают, ни один из элементов первого плана пародии не тождественен объекту, поскольку пародия ничего не повторяет пассивно.

Символичные сцены и образы Гюго, построенные по принципу романтического контраста, подвергаются в пародии Брет Гарта радикальному переосмыслению. Образ епископа Мириэля — воплощение христианской морали, который занимает особое место в концепции романа, упорно снижается в пародии при помощи траве-стийных гипербол. Истоки неземной добродетели епископа проявляются, например, в бытовой сценке на рынке, которая предваряется замечанием совершенно житейского свойства: «Этот добрый человек имел один прелестный недостаток: он очень любил спаржу» [2, с. 219]. Покупая шесть пучков спаржи у бедной женщины, он отказывается брать сдачу, но руководствуется он при этом отнюдь не высокими принципами христианской морали. Просто три су сдачи, которые предложила ему торговка зеленью были фальшивые. Далее следует своеобразный урок, который епископ преподаёт своей экономке: «Никогда не бери сдачи от бедной женщины, потому что су будут наверняка фальшивые» [2, с. 220].

Гиперболически представлена в пародии готовность епископа к самопожертвованию, самоотречению. Он не только прощает Жана Вальжана в эпизоде с украденными подсвечниками, а сам идёт в префектуру полиции и просит арестовать его, выслушав предварительно моральную проповедь пародийного персонажа Гюго: «Подсвечники были украдены; это было ясно. Общество ввергло Жана Вальжана в тюрьму; это тоже было ясно.

Кто общество?

Вы и я — общество.

Друг мой, вы и я украли эти подсвечники» [2, с. 220].

Но в полиции отказались арестовывать Мириэля, и тогда «он приказал сделать прекрасную гирю и цепь, прикрепил её к ноге и носил до конца жизни» [2, с. 221]. Абсурдность этой ситуации комически снижает христианские принципы милосердия, великодушия, всепрощения, проповедуемые в этом романе Гюго.

Травестийному снижению подвергаются в пародии и трагические темы и образы «Отверженных». Тюрьма и каторга сравниваются со скверной гостиницей, где подают плохое масло и зелёный кофе, в результате человек, попавший сюда, теряет не только нравственность, но и чувство утончённости и деликатности. Именно это и произошло с Жаном Вальжаном, он «вышел со смутными понятиями об обществе. Он забыл современные особенности гостеприимства. Таким образом, он ушёл с подсвечниками епископа» [2, с. 220]. Несчастная Фантина, решив покинуть Париж, «собрала все свое добро и связала всё вместе в узел с ребёнком. Хотя она сама была

ребенок, но она любила одинаково и ребенка, и своё тряпьё» [2, с. 222]. На примере судьбы Фантины пародийный персонаж Гюго преподаёт читателю очередной моральный урок: «Виноваты были ее родители, а их у нее не было. Каким образом Вы её будете учить? Должно учить родителей, если хотите воспитать ребёнка. Каким образом Вы можете стать добродетельными? Учите вашу бабушку!» [2, с. 221].

Гиперболическое переосмысление символичных образов и сцен романа позволяет пародисту резко выделить и заострить особенности художественного стиля Гюго и составляющих его приемов. При этом перед читателем отчётливее предстает и нравственно-философская концепция пародируемого произведения. Об этой взаимосвязи Ю. Н. Тынянов пишет так: «Обнажается условность системы — появляется речевое поведение автора» [9, с. 302], то есть создание комического образа художественного стиля связано с возникновением комического образа идей, мыслей, чувств, эмоций пародируемого автора, которые он стремится воплотить в своём произведении. Так в пародии возникает комический образ романтической трактовки существования и развития общества. Для Гюго социальная жизнь — частное проявление нравственных законов, отражение вечной борьбы добра и зла, движение от тьмы к свету. Себя он считал проповедником общества, поэтому такое большое значение придается моральному уроку. Именно эти принципы Гюго демонстрируются в пародии посредством гиперболического сдвига.

Брет Гарт использует в данной пародии и приём авторского саморазоблачения. Завершая рассказ о жизни добродетельного епископа, пародийный персонаж Гюго констатирует: «Господин Мириэль был мёртвый человек» [2, с. 222]. Называя епископа Мириэля мёртвым человеком, Брет Гарт вступает в полемику с романтическими принципами создания идеализированных, символичных героев. Позднее Марк Твен в своём памфлете в своём памфлете «Литературные грехи Фенимора Купера» будет утверждать: «Героями произведения должны быть живые люди (если только речь не идёт о покойниках) [8, с. 431]. Как пишет В. Н. Шейнкер, за этими высказываниями «скрывалось принципиальное расхождение между романтизмом и реализмом в понимании природы художественного образа и путей его создания» [10, с. 133].

Примечательно, что объектом пародии является не только конкретное произведение — роман «Отверженные». Пародийному переосмыслению подвергается вся эстетическая концепция Гюго-романтика, основные принципы которой сформулированы в знаменитом предисловии к драме «Кромвель». Главной темой современной литературы Гюго считает изображение социальных конфликтов, напряжённой борьбы общественных сил, восставших друг против друга. Эта тема получила в его эстетике историческое обоснование в виде христианства с его учением о теле и душе, о плотском и бесплотном, о низменном и возвышенном, о бренном и бессмертном. В борьбе этих вечно враждующих начал отражается жизнь природы и человека. Вполне закономерными в этой системе взглядов представляются и главный принцип романтической поэтики Гюго — изображение жизни в её контрастах, как отражение борьбы двух противоположных моральных начал — добра и зла, и принцип романтической типизации — стремление выбрать в жизни наиболее яркие, броские черты, образы, явления, всё самое исключительное. Принцип романтического контраста реализуется в «Отверженных» сопоставлением образов, символизирующих эти два начала — добро и зло. Исключительная доброта епископа противопоставляется беспринципности и эгоизму Тенардье, Жан Вальжан — воплощение бескорыстия и самопожертвования, символ победы доброго начала над злым.

Пародией на предисловие, на суть изложенных в нём воззрений Гюго является пролог, которым открывается пародия Брет Гарта. В первых же строках пролога возникает ёмкий комический образ эстетических принципов автора «Отверженных»: «Пока будут существовать три парадокса — нравственный француз, религиозный атеист и верующий скептик; до тех пор, пока в действительности книгоиздатель будет ждать — положим, лет двадцать до нового евангелия; до тех пор, пока бумага будет дешева, а чернила будут стоить три су за бутылку, я не колеблясь скажу, что книги подобные этим, не вполне бесполезны» [2, с. 218]. Кстати, Брет Гарт явно намекает здесь на факт личной биографии Гюго, который после наполеоновского переворота эмигрировал и провёл в изгнании 19 лет — с 1851 г. по 1870 г. В этот период и был создан роман отверженные.

Меткие, ёмкие парадоксы Брет Гарта «нравственный француз, религиозный атеист и верующий скептик» в преломлённом, сконцентрированном виде отражают основы художественной системы Гюго, обнажая в тоже время условность романтическую условность этой системы, а идея нового евангелия комически снижается рассуждениями о дешевизне бумаги и чернил.

Художественные принципы романтизма, которые в теории и на практике отстаивает Гюго, были, бесспорно, актуальными в 20-х годах XIX века, когда во Франции продолжалась ожесточённая борьба между приверженцами классицизма и сторонниками романтизма — искусства, стремившегося ответить на запросы современного общества. Развитие же американской литературы происходило под знаком сильнейшего влияния европейской романтической традиции. Борьба за освобождение от этого влияния, за создание самобытной американской литературы становится важным фактором литературного процесса. Одной из форм этой борьбы явилось пародирование Брет Гартом творчества выдающихся европейских романтиков. Пародийное переосмысление европейского романтического опыта в пародиях, а также резкая критика американского романтического наследия писателями-реалистами должны были «свидетельствовать о том, как не надо писать» [10, с. 124], поскольку развитие литературы на данном этапе требовало появления новых тем и героев, новых способов изображения действительности, а принципы романтического искусства уже не отвечали этим требованиям.

Литература

1. Брет Гарт Ф. Возникновение «короткого рассказа» // Писатели США о литературе. М.: Прогресс, 1982. Т. 1.С. 198-204.

2. Брет Гарт Ф. Романы в сжатом изложении // Собрание сочинений: В 6 т. СПб. : Общественная польза, 1895. Т. 6. С. 151-303.

3. Иванова JI. А. Жанр пародии в истории американского юмора второй половины XIX века // Вестник Новгородского государственного университета. 2014. № 83, Ч. 1. С. 73-77.

4. История американской литературы / Отв. ред. Н. И. Самохвалов. М.: Просвещение, 1971. Ч. 1.

5. Морозов А. А. Русская стихотворная пародия (XVIII — начало XX века). JI.: Советский писатель, 1960.

6. Новиков В. И. Книга о пародии. М.: Советский писатель, 1987.

7. Nock A. J. Bret Harte as a Parodist / Bookman. PXIX, 250 (May 1929) № 3. P. 244-250.

8. Твен M. Собрание сочинений: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1961. T. XIX.

9. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

10. ШейнкерВ. Н. Марк Твен и Фенимор Купер//Метод и мастерство. Вологда, 1970. Вып. 2. С. 12-135.

Об авторе

Иванова Любовь Александровна — кандидат филологических наук, заведующая кафедрой немецкого языка, Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого, Россия.

E-mail: Lyubov.Ivanova@novsu.ru

L. A. Ivanova

BRET HART AND VICTOR HUGO: THE PARODICAL RECONSEDERING EXPERIENCE OF THE NOVEL "LES MISERABLES"

The article analyzes the artistic originality of the anti-romantic parody "Fantine " by Bret Hart. The author explores the genre, the interaction of burlesque and travesty hyperbole. The creation of the comic image of the novel "Les Miserables " and the whole aesthetics of Hugo's system is seen as a means of anti-romantic controversy in the struggle for liberation from the influence of the European romantic tradition.

Key words: Bret Hart, Hugo, parody, object of parody, hyperbole, comic image.

About the Author

Lyubov Ivanova — Candidate of Philological Sciences, Head of the German Language Department, Yaroslav-the-Wise Novgorod State University, Russia. E-mail: Lyubov.Ivanova@novsu.ru