Проблема духовности в исполнительском творчестве современных хоровых коллективов

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории

и теории христианского искусства

Байкова Елена Николаевна, проф. Российской академии музыки им. Гнесиных lena.baykowa@yandex.ru

2015. Вып. 2 (18). С. 134-145

Проблема духовности

В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ ХОРОВЫХ КОЛЛЕКТИВОВ

Е. Н. Байкова

В данной статье исследуется проблема духовности, актуальная для современной хоровой практики, на примере ведущих певческих коллективов. В центре внимания — русская духовная музыка в интерпретационной технике выдающихся российских дирижеров. Рассматриваются вопросы эстетических установок, репертуарные тенденции, исполнительские нюансы. В связи с этим выделяются два аспекта: звуковая эстетика — отношение интонируемого слова и хоровой тембрики — и художественная направленность на слушательское восприятие. Кроме того, в статье дается ретроспективный взгляд на традиции, сформировавшиеся в сфере композиторского творчества и области исполнительского искусства.

Понятие духовности актуально как для богослужебного пения, так и для светских жанров на канонические и поэтические тексты. Как прежде, так и сегодня феномен духовности, важный для русской культуры в целом, остается существенным и для отечественной хоровой культуры.

В композиторской и исполнительской практиках хоровое музицирование не случайно занимает лидирующее положение: хоровая форма исполнения всегда была самым демократическим жанром, сохраняющим для многих поколений свою духовную наполненность.

И в эпоху древнерусской музыки, и позднее — в период установления новых взглядов на характер творческой практики — мастерство умельцев-распевщиков составляло принципиальную основу профессионального формотворчества.

Наша задача — взглянуть на современное состояние музыкального искусства в этом аспекте или, иными словами, присмотреться к современному исполнительству с позиций интерпретации художественных произведений.

В ряду хоровых коллективов, ведущих активную концертную деятельность, существует ряд певческих структур, которые уделяют духовной музыке особое внимание. Безусловно, это определяется репертуарной стратегией их руководителей, чьи творческие принципы неотделимы от духовных основ отечественной культуры. Это тот характер мировоззрения, который формируется под влиянием духовно-ценностных ориентиров общества.

Коллективы, в чьих репертуарных списках широко представлена духовная музыка, многочисленны, но мы остановимся лишь на некоторых из них.

К числу таких коллективов следует отнести профессиональные и учебные хоры: Московский государственный академический камерный хор под управлением В. Минина, Санкт-Петербургская певческая капелла (рук. В. Чернушенко), Республиканская академическая хоровая капелла им. А. Юрлова (рук. Г. Дмитряк), «Школа мастеров хорового пения» (рук. Л. Конторович), Симфоническая капелла России под управлением В. Полянского; студенческие учебные коллективы: академический хор Российской академии музыки имени Гнесиных (рук. Д. Онегин), Академии хорового искусства имени В. С. Попова (рук. А. Петров), хор Казанской консерватории (рук. В. Лукьянов).

В центре нашего внимания будет находиться тот пласт духовной музыки, который уже многие годы служит базовой основой для профессионального воспитания и развития певцов и хормейстеров ряда поколений. Это прежде всего яркие образцы русского хорового искусства, а также примеры современного формотворчества: произведения А. Вискова, К. Волкова, В. Довганя, А. Киселева, А. Ларина, А. Микиты, В. Ульянича, Ю. Фалика — композиторов, широко известных российскому слушателю.

Что же становится определяющим в оценке жанрово-стилевых позиций исполнительской формы выражения того или иного коллектива, дирижера? Прежде всего отношение к слову, созидающему атмосферу исполнительского высказывания, ведущему за собой в тайны Божественной истины, открывающему смысл мироздания и указывающему место человека в окружающем его мире. Поэтому передача глубины смысла, отражаемого в музыкальных образах, становится одной из главных задач исполнителей в их концертно-художественной работе.

Безусловно, встает вопрос и о том, как формируется это отношение и, в частности, с позиций светской формы репрезентации. Во-первых, учитывается исполнительская специфика светских хоровых коллективов — определенная звуковая эстетика; во-вторых, — концертная форма самого звукового явления — активная эмоциональная направленность на слушательское восприятие.

Очевидно, что особенности исполнительской практики современных хоровых коллективов нельзя рассматривать вне экскурса в прошлое.

Так случилось, что прежде интерпретационная техника духовных сочинений складывалась или из регентского опыта управления хором (Синодальный хор — В. Орлов, Н. Данилин, А. Кастальский, П. Чесноков), или из хормейстерской практики, неразрывно связанной с композиторским видом творчества (Петербургская Придворная певческая капелла — Д. Бортнянский, М. Глинка, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков). Кроме того, существовал ряд коллективов, в которых органично сочетались и та, и другая формы взаимообусловленности художественной деятельности. Это капеллы графа П. Б. Шереметьева, Ю. Н. Голицына, — деятельность С. Дегтярева, Г. Ломакина, А. Архангельского. Гармоническая слаженность и слитность звучания, красочность и монолитность хоровой вертикали — все это сочеталось с интонационно-мелодической выразительностью каждого голоса.

Вместе с тем с течением времени возник интерес к тому, что Д. Разумовский определял словами: «древней мелодии — древнюю гармонию», — явлению, связанному с церковно-певческой традицией, а именно с культурой раннего

знаменного и более поздних распевов. Свидетельство тому — научная и практическая деятельность С. В. Смоленского, А. А. Кастальского, а затем А. В. Никольского, что предопределило появление гениальных сочинений русских композиторов нач. ХХ в., творчество которых не потеряло значения и по сей день. Так сформировался стиль Нового направления (Москва — Петербург), построенный на претворении принципа древнего распева в интонационной сфере литургических и внелитургических песнопений (Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, М. Ипполитов-Иванов, А. Гречанинов, В. Калинников, С. Рахманинов, П. Чес-ноков, К. Шведов).

В процессе исторического развития, в результате смены общественно-политического строя, возникают новые «эстетические идеалы», обусловленные веянием революционной эпохи. Формирующаяся стихия песенных жанров — массовая песня — оказывает влияние и на специфику певческого искусства. В результате звучание хора приобретает иные черты — плакатно-пафосные, с подчеркнутой маршевой интонационностью певческого звучания.

Во 2-й пол. ХХ в. возник интерес к духовно-музыкальным страницам нашей отечественной культуры в ее исторической ретроспекции. Эту тенденцию следует рассматривать по крайней мере в двух аспектах: с одной стороны, церковно-регентская деятельность, которая была связана с реставрацией и развитием музыкального материала (произведения С. Трубачева, архим. Матфея (Мормыля)); а с другой стороны — расширение концертно-светской практики прославленных коллективов и появление нового репертуара как результата творчества современных композиторов.

Следует отметить, что на данном этапе именно исполнительская инициатива выдающихся хоровых дирижеров определяет судьбоносный момент в характере возрождения уникальных «раритетов» — памятников русской духовной музыки. Это шедевры исполнительского искусства в звучании Государственного хора под управлением А. В. Свешникова — Всенощная С. В. Рахманинова и образцы древнерусского певческого искусства, а также произведения петровской эпохи (канты, концерты) в звучании Республиканской академической хоровой капеллы под руководством А. Юрлова.

Несколько позднее появляется еще один коллектив — Московский камерный хор, созданный В. Мининым, в репертуаре которого духовный пласт отечественной музыки занимает одно из существенных мест.

Обращение к духовной музыке сегодня — примета времени, обусловленная востребованностью такого рода певческой литературы.

Изучая исполнительские стили некоторых светских коллективов, следует остановиться главным образом на технике интерпретации в изложении авторского текста. Что же становится определяющим в характере исполнительского искусства того или иного дирижера, певческого коллектива, а вместе с тем и сравнительной оценки, касающейся общей картины в целом? Безусловно, это та атмосфера, которая рождается в процессе исполнительского высказывания. Каждый дирижер, как и каждый певческий организм, воспринимается как явление специфическое. Это особенно заметно в тех коллективах, чей репертуарный список стилистически многообразен.

Затрагивая область современного исполнительского искусства в сфере светского хорового музицирования, обратим внимание на предмет нашего исследовательского интереса — духовную тематику. В живой ткани звуковой речи данная проблема во многом решается во взаимодействии слова и звука; в том, как влияет семантика слова на сонорно-интонационное поле хорового звучания. Здесь можно говорить и о характере проникновения в канонический или поэтический тексты, и о тембрике звучания, окрашивающей эмоциональный колорит исполнительского высказывания. Это становится наиболее значимым моментом в силу особенностей мироощущения самих исполнителей.

Для некоторых коллективов, к числу которых относится Московский камерный хор под управлением В. Н. Минина, взаимодействие слова и звука реализуется через отношение дирижера и певцов к внутренней энергии слова, заключенной в музыкальном образе. Создается впечатление, что духовное начало органично прорастает в художественную ткань произведения, наполняя ее живым дыханием. Так рождается сложный звуковой мир Литургии Иоанна Златоуста С. В. Рахманинова в исполнении Московского камерного хора.

В. Минин находит тонкую грань между эмоциональным ощущением каждого «музыкального события» и его оформлением в сонорно-интонационном поле всего сочинения. Следуя законам духовного жанра, дирижер раскрывает молитвенное состояние, учитывая при этом особенности концертной формы исполнения. Это касается прежде всего эмоциональной наполненности коллективного чувства, что выражается в разнообразии темброво-динамической палитры и штриховом богатстве певческого интонирования.

В трактовке В. Минина прошлое и настоящее словно переплетаются в едином живом токе музыкального времени — черты соборности в сочетании с камерно-личностной «нотой» изложения. Возникает ощущение процесса, непрерывно развивающегося в звучащем пространстве авторской партитуры, что достигается гибкостью высотно-ритмо-тембрового движения. Во всей полноте средств исполнительской выразительности ощущается мера человеческого восприятия духовно-ценностных моментов.

Безусловно, Литургия Иоанна Златоуста С. В. Рахманинова — не единственная партитура, к которой обращался В. Минин, исследуя художественно-звуковой феномен русской духовной музыки. Это и партитуры Д. Бортнянского, П. Чеснокова, А. Гречанинова. Следует заметить, что интерес к духовному музыкальному наследию всегда был определен в репертуарной стратегии маэстро. Уже на этапе зарождения коллектива (1970-е гг.) сформировался один из его основных концептов — «русская духовная музыка». И все периоды творческого становления Московского камерного хора неотделимы от исполнительской практики в данном стилевом направлении.

Являясь неотъемлемой частью концертно-репертуарных программ коллектива, феномен русской духовной музыки навсегда занял свое место в ряду наиболее часто исполняемых хоровых произведений. Ведь именно понятие духовности становится ключевым смыслообразующим началом в исполнительской эстетике Владимира Николаевича Минина. Для дирижера искусство хорового пения в его исходной функциональной ипостаси непосредственно связано с

проблемой духовно-нравственного совершенствования человека. Поэтому обращение к духовно-музыкальному наследию отечественной хоровой культуры — тому яркое подтверждение.

Одно из знаменательных событий, произошедших в творческой биографии дирижера, — это встреча с Георгием Васильевичем Свиридовым. Многолетнее общение с композитором оказало огромное влияние на систему художественно-эстетических оценок самого В. Минина. Глубокая почвенная основа, православное миропонимание — это то, что объединило двух больших музыкантов нашего времени. Их творческое содружество было весьма плодотворным и по характеру взаимодействия в их совместной работе, и по тем результатам, которые стали эталоном исполнительского искусства для последующих поколений. Нельзя не упомянуть такие крупные достижения, как премьерные исполнения концерта «Пушкинский венок», ряд кантат, среди которых: «Песни безвременья», «Ладога», «Ночные облака» (произведение, посвященное В. Минину).

Что же было определяющим в системе средств выразительности и композитора, и дирижера? Безусловно, это «живая интонация», согретая теплом человеческого сердца, то духовное единомыслие, которое соединило пронзительную глубину звучащего слова с одухотворенно-певческим характером его воплощения; этот универсальный синтез слова и звука является наиболее значимым моментом в интерпретационной технике В. Минина сочинений Г. Свиридова; это и тот благодатный источник, наполняющий энергией содержания исполняемое произведение, что создает безграничное пространство духовности.

Однако взгляд дирижера, устремленный в сферу русской духовной музыки, имеет более объемный, панорамный характер. Здесь встречаются имена таких композиторов, как Н. Бавыкин, Н. Дилецкий, В. Титов, чьи произведения прежде практически не исполнялись. Минин, вслед за Юрловым, не только обновляет репертуарный список концертных программ коллектива, но и расширяет область знаний слушателя в его отношении к звучащему миру музыки.

Чем же становится феномен «русская музыка» для Владимира Минина? Это та магистральная линия его творчества, тот путь, по которому вот уже более сорока лет движется исполнительское «я» дирижера, формируя вместе с тем и исполнительскую стратегию Московского камерного хора. Так исторически значимо и неразделимо существуют художественно-эстетические взгляды маэстро, определяемые понятием «русская духовная музыка». И в этом единстве залог неиссякаемой силы вдохновенного искусства дирижера — одного из лучших хормейстеров мира, выдающегося интерпретатора многих произведений отечественного музыкального наследия.

В ряду современных хоровых коллективов есть уникальный, всемирно известный коллектив, имеющий многовековую историю своего развития. Сложившись первоначально как хор государевых певчих дьяков, затем он перерос в иное качество своего профессионального статуса — Придворную певческую капеллу. Это было знаменательным событием, открывшим новую страницу в летописи отечественной певческо-хоровой культуры. Наряду с хором патриарших певчих дьяков, впоследствии Синодальным хором, хор государевых певчих дьяков был основой формирующегося стиля певческого мастерства.

В своем историческом становлении Придворная певческая капелла явилась предтечей возникновения светского направления в хоровом искусстве Российской державы. Во многом это определялось особым функциональным предназначением коллектива — участием в разного рода празднествах, официальных торжествах царского двора. Черты публичности, открытости исполнительской формы стали специфическими признаками новой эстетики. Прежде всего, это нашло отражение в репертуарной части концертных программ капеллы, в том жанрово-стилевом разнообразии музыкального материала, которое ассоциировалось с широкими творческими возможностями данного коллектива. Исторические перемены, происходившие в судьбе хора, стали знаменательными и для развития самого хорового жанра в целом.

Путь творческого становления коллектива во многом определялся и благодаря художественно-личностным критериям его руководителей — композиторов, регентов, дирижеров. Среди них такие имена, как Д. Бортнянский, М. Глинка, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, М. Климов, Е. Кудрявцева, Г. Дмитревский. Сегодня, как и последние четыре десятилетия, капеллу возглавляет выдающийся хоровой дирижер Владислав Александрович Чернушенко. Как много лет назад, так и сейчас, он твердо отстаивает свои художественно-творческие принципы — верность великим певческим традициям русской хоровой академической школы. Это опора на «русский репертуар» и, в частности, на духовную русскую музыку. Вся исполнительская деятельность В. Чернушенко на посту руководителя Ленинградской, а позже Санкт-Петербургской певческой капеллы была связана с возрождением национальной певческой культуры.

В наше время В. Чернушенко, как и многие другие дирижеры, к примеру В. Минин, остается верным пропагандистом вновь открытого А. В. Свешниковым и А. А. Юрловым стилевого направления — пути, по которому следуют сегодня и музыканты разных поколений. В. Чернушенко выстраивает свою репертуарную стратегию на приоритете русской музыки, а именно русской духовной музыки.

Духовное начало, так тесно связавшее все нити в отечественной хоровой культуре, объединило в один ряд Свиридова и Гаврилина, Чернушенко и Минина. Как и несколько столетий назад, так и сегодня, искусству хорового пения принадлежит ведущее место в мировой и отечественной культуре.

Что же наиболее примечательно в исполнительской деятельности Санкт-Петербургской певческой капеллы? Для творчества Чернушенко характерна сила проникновения в смысл музыкального произведения. В трактовке дирижера всегда ощущается целостный взгляд на процесс формообразования — видение звукового образа во всех драматургических характеристиках его становления. Обращает на себя внимание контраст — тот принцип, которому неукоснительно следует мастер. И в первую очередь, — его выразительная сила, раскрывающаяся через яркие динамические градации музыкального текста.

Это проявляется во всех сочинениях, например в концерте М. Березовского «Не отвержи мене во время старости». Невзирая на выдающееся исполнение (А. Юрлов), Чернушенко находит свой подход, который оставляет заметный след в антологии отечественного исполнительского искусства. И если в звучании Рес-

публиканской хоровой капеллы акцент был поставлен на выражении открытой эмоциональности чувств, то Санкт-Петербургская певческая капелла поразила сдержанным тоном высказывания. Это нашло свое отражение в проникновении в глубинные слои содержания и во внешней форме его выражения.

Концертная форма сочинения предстает как единый монолит, в котором остро ощущается скрытый «внутренний нерв», пронизывающий звучащую ткань всей композиции. Этим не перестает радовать слушателя В. Чернушенко и его коллектив.

Среди современных хоровых коллективов существует особый коллектив, в чьем репертуарном списке духовная музыка занимает одно из центральных мест. Это глубинная певческая традиция, сложившаяся в исполнительской практике Республиканской академической русской хоровой капеллы в период руководства выдающегося дирижера ХХ столетия Александра Юрлова. Вслед за своим учителем — Александром Васильевичем Свешниковым — А. Юрлов возродил исполнительскую эстетику, связанную с интересом к истокам древнерусской певческой культуры. Памятники старины: роспевы, канты петровской эпохи, партесные и духовные концерты — всё это стало доминирующей частью концертных программ коллектива и впоследствии.

И сегодня Государственная академическая хоровая капелла России им. А. Юрлова, возглавляемая заслуженным деятелем искусств, профессором Геннадием Дмитряком, бережно хранит и приумножает певческие традиции, заложенные маэстро, представляя современному слушателю высокие образцы национальной хоровой культуры. Несколько последних концертов, прошедших недавно в Большом зале консерватории и концертном зале РАМ им. Гнесиных и посвященных памяти Б. Тевлина и педагогам-гнесинцам: С. Трубачеву и А. Юрлову, — тому свидетельство.

В звучании капеллы открывается мощное пространство, наполненное энергией духовного единения, что выражается и в широте, распевности мелодических линий, и в стройной слаженности хоровых вертикалей. Дирижерская трактовка каждого произведения оставляет глубокое впечатление от погружения в смысл произносимого слова. Именно слово, звучащее объемно и монументально, становится проводником того духовного начала, которое заложено в содержательной силе музыкального образа.

Значение произносимого слова подчеркивается и упругой ритмикой, и характером темподвижения, организующим энергию коллективного чувства. Дирижер, следуя замыслу композитора, уделяет внимание слову как носителю духовной силы, подчеркивает его объединяющую роль, вовлекая слушателей в единый процесс интерпретации художественного произведения. В трактовке дирижера большое значение имеет специфическая тембровая характеристика хорового звучания. В живой ткани певческих тембров ощущается особая со-норика, вызывающая ассоциативный ряд художественных представлений, чем всегда славилось певческое искусство Республиканской академической русской хоровой капеллы им. А. Юрлова.

Еще один известный московский коллектив — «Мастера хорового пения» под управлением профессора Л. З. Конторовича — уделяет духовной музыке

тоже немалое внимание. Пример тому — концертные программы этого коллектива. Среди произведений, исполненных, в частности, в рамках Х Осеннего фестиваля, посвященного памяти Б. Г. Тевлина, заметное впечатление оставило прочтение Литургии П. И. Чайковского, когда исполнялись отдельные фрагменты данного сочинения. Обращает на себя внимание культура пения, ряд средств исполнительской выразительности — темп, динамика, штрихи. Всегда радует тщательный подход дирижера к выполнению авторских ремарок, бережное отношение к тексту.

В концерте хор предстал как инструмент, наделенный арсеналом больших выразительных возможностей, что особенно проявилось в исполнении произведений Н. Голованова («Тропарь на Рождество Христово», «Дева днесь», «Свете тихий») и митрополита Илариона («Благослови, душе моя, Господа», «Херувимская песнь», «Милость мира»). Ежегодно в исполнении коллектива можно услышать и такую грандиозную фреску, как Всенощная С. В. Рахманинова, трактовка которой представлена дирижером во всем объеме ее смысловых и художественных характеристик.

Самым ярким впечатлением стало исполнение песнопения П. Г. Чеснокова «Тебе поем». С первых же звуков мгновенно появилось ощущение той атмосферы интонационности, которая охватила каждого исполнителя, что было поразительно по силе своего воздействия на слушательскую аудиторию.

Единый организм по монолитности и слаженности своего звучания — вот каким представилось певческое мастерство хора, органично существовавшего в духовном пространстве исполняемого произведения. Состояние некой просветленности, возвышенной умиротворенности соборно-молитвенного чувства рождалось, заметим, в условиях концертной формы прочтения авторского текста.

Среди современных хоровых коллективов «Симфоническая капелла России» под управлением Валерия Полянского — знаковое явление отечественной культуры. Это высокопрофессиональный певческий коллектив, которому подвластны различные жанрово-стилевые направления. Возникнув в 70-е гг. прошлого столетия как камерная исполнительская форма, несколько позднее хор Полянского заявил о себе более масштабно. Творческие достижения коллектива определяются его активной концертной деятельностью, восторженными отзывами музыкальной критики и в нашей стране, и за рубежом.

Для любого певческого коллектива репертуар является не только основой его практической работы, но и формирующим принципом. Хор виртуозно владеет исполнительскими манерами, присущими крупным вокально-симфоническим жанрам, а также миниатюрам. Ему в равной степени удаются как сочинения с сопровождением, так и a' cappella. Обладая широкой жанрово-стилевой амплитудой, коллектив, возглавляемый народным артистом России Валерием Полянским, многопланово интерпретирует и сочинения прошлых эпох, и экспериментирует в освоении хоровых партитур современных композиторов. Достаточно вспомнить, в частности, работу над хоровым концертом А. Шнитке на стихи Г. Нарекаци и записи практически всех концертов Д. Бортнянского. И то, и другое направление в репертуарной стратегии руководителя капеллы определяют специфические черты ее исполнительского стиля, с присущими ему признаками

академизма и культуры певческого звучания. Вместе с тем оба примера являются образцами тех сочинений, где духовное начало в полной мере отражено в содержательном плане каждого произведения: или через обращение к традиционным текстам — псалмы пророка и царя Давида, или стихотворная стихия поэзии Г. Нарекаци.

Опираясь на классическую форму концертного цикла, Полянский выстраивает модус исполнительских действий согласно принципу контраста. Метод дирижера заключается в активном драматургическом развитии музыкального материала, в симфонизированном подходе к освоению авторской партитуры. В интерпретации концертов Бортнянского Полянский придерживается строгой соподчиненности всех разделов цикла, где каждая часть — это самостоятельная структурная единица, обладающая определенным характером эмоциональности и в то же время связанная с художественной цельностью.

Все средства выразительности направлены на то, чтобы выстроить архитектонику композиции в соответствии с принципом классической эстетики. Контраст, представленный дирижером в виде точно выполненных темпо-динамических пропорций, обусловливает не только стройность композиционного силуэта, но и драматургическую целостность всего произведения. В итоге возникает гибкий синтез формы и содержания, что отражается и на характере художественного результата. Погружаясь в атмосферу высоких мыслей и чувств, слушатель ощущает некую энергию духовно-ценностных моментов миросозерцания.

В трактовке В. Полянским хорового концерта А. Шнитке на стихи Г. Наре-каци можно услышать несколько иные особенности подхода дирижера к интерпретации циклической формы. Прежде всего, это проявляется в том, насколько интенсивно развертывается драматургическая фабула произведения. В соответствии с общим колоритом звучания вырисовываются и внешние контуры формообразования. Именно процессуальность, в непрерывающемся токе своего напряжения, становится определяющим фактором в рождении целостного образа сочинения.

Активность интонационно-слуховой программы исполнительских действий в сочетании с эмоциональной наполненностью дирижерского жеста выступает в качестве связующего звена между звукообразом авторской партитуры и акустическим моментом его воспроизведения. Внимание слушателя, подчиненное этому внутреннему диалогу, оказывается вовлеченным в атмосферу рождения смысло-образующего начала, воспринимающегося как ценностная основа мироздания.

В трактовке Полянского философская идея сочинения носит и всеобщий, и личностный характер, объединяя возвышенное и земное до высот трагического осмысления жизни. Так духовное начало, проникая в различные содержательно-стилевые слои, отражается в том эмоционально-художественном строе, который воплощается в современных музыкальных сочинениях.

Знакомясь с исполнительским творчеством учебных хоровых коллективов, среди которых и академический хор дневного отделения РАМ им. Гнесиных, невольно задаешься вопросом: как светский учебный коллектив так проникновенно может исполнять духовную музыку?

Ответ на этот вопрос — творческое credo руководителя (профессор Д. А. Онегин), сумевшего поднять коллектив до ощущения высот духовно-певческого искусства. Обращение дирижера к жанру духовной музыки не является случайным. Продолжительный период руководства хором «Возрождение» — яркое свидетельство не только пристального внимания к этому жанру, но и понимания особенностей звукосозерцания. Поэтому так глубоко и тонко прочитаны им музыкально-драматургические образы исполняемых сочинений.

Что же наиболее примечательно в дирижерской трактовке того или иного произведения? Это отношение к звуку, рождающее атмосферу «музыкального события» в целом. Внимание к качеству звучащей материи проявляется прежде всего в тембрике сонорного поля. Благодаря этому создается органичный по внутренней слитности ансамбль певческих голосов, что усиливает эмоциональную атмосферу исполнительского повествования.

Найденный дирижером общий колорит звучания в сочетании с техникой кантилены определяет неторопливую развернутость в изложении «музыкального сюжета». И в этом контексте произносимое слово, льющееся мерно и спокойно, как бы инкрустируется в оправу тембровых линий. Единый колористический тон звучания подчеркивается и точно выверенной динамикой и артикуляцией, что усиливает уравновешенность и согласованность всех групп певческих голосов. Это ощущение — знак не только профессионального мастерства, но и понимания духовно-содержательной составляющей каждого исполняемого произведения.

Безусловно, академический хор РАМ им. Гнесиных не единственный студенческий коллектив, который исполняет русскую духовную музыку. Хотелось бы остановиться на деятельности еще одного учебного коллектива, представляющего эту певческую традицию так же убедительно и ярко. Это хор Казанской консерватории, возглавляемый профессором В. Г. Лукьяновым.

Выступление данного коллектива, проходившее в рамках Московского хорового конгресса, не оставило без внимания слушательскую аудиторию. Пожалуй, самое сильное впечатление произвело исполнение концерта С. В. Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Что же было особенным в звучании хора?

Несомненно, это великолепный строй, мастерство ансамблирования, удивительная ритмическая слаженность певческих групп. Но это впечатление — лишь часть звуковой формы всей композиции, представленной дирижером целостно и значимо. Исполнительская трактовка отличалась погружением в глубинный смысл музыкального произведения и, при строгом академизме, высоким энергетическим накалом эмоциональности.

Благодаря этому удивительным образом преобразовывался темброво-фонический ряд в певческо-художественное единство. Хор как «оркестр человеческих голосов» звучал органично, слитно, воодушевляясь «сонастроенностью» на основной камертон исполнительского процесса — его духовную составляющую.

Одним из активных пропагандистов русского духовного наследия, как в нашей стране, так и за рубежом, является хор АХИ им. В. С. Попова, возглав-

ляемый кандидатом искусствоведения, доцентом Алексеем Петровым. В концертных программах этого коллектива часто можно услышать произведения П. Чайковского, П. Чеснокова, Н. Голованова, Н. Зиновьева. Особое место в репертуаре занимают сочинения С. Рахманинова — Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение.

Будучи студенческим коллективом, хор АХИ успешно ведет творческую деятельность, выступая на различных концертных площадках. В этом плане интересно заметить, как меняется звуковая форма и характер исполнительского поведения в зависимости от художественного контекста. Например, в стенах храма — в дни Пасхальных празднеств — звучание Литургии Иоанна Златоуста С. Рахманинова создавало одно акустико-эмоциональное впечатление, а в Большом зале консерватории звучание этого же сочинения было несколько иным.

Каково было «поведение» дирижера? Согласно партитуре в звучании мужского хора и детских голосов во время пения в храме как бы оживала певческая традиция, запечатленная в бессмертном сочинении композитора. Особые условия «бытования» музыкального текста накладывали отпечаток на исполнительскую манеру в целом. Это проявлялось в более медленных темпах, менее контрастной динамике, достаточно академичном по моменту управления дирижерском жесте.

В Большом зале консерватории ощущался другой подход в воплощении авторского замысла. Всенощная С. Рахманинова производила впечатление мощной звуковой фрески, блистающей великолепием своих красок (состав хора около 100 певцов). В трактовке дирижера заметна тенденция к целостному охвату всей композиции, что проявлялось как в непрерывности драматургического развития произведения, так и в экспрессивности мануального посыла. Это раскрывалось и через агогику музыкального движения — разнообразие темпо-ритмических модификаций, и благодаря подвижной нюансировке, отличающейся динамичной сменой подъемов и спадов хоровой звучности.

Но что было особенным — создавалось ощущение творческого процесса, рождающегося здесь и сейчас, в единстве композиторского замысла и дирижерского воплощения. Это было значимым событием и для благодарной слушательской аудитории, и для самих исполнителей, посвятивших свое выступление светлой памяти замечательного дирижера В. С. Попова, бережно сохранявшего и приумножавшего великие традиции духовности национального певческо-хорового искусства.

Итак, исполнительскую эстетику каждого из представленных выше современных хоровых коллективов следует рассматривать многогранно. С одной стороны, как сугубо индивидуальное явление — специфика техники дирижерской интерпретации, а с другой — как нечто общее — проблема духовности в аспекте фундаментального свойства ментальности русской певческой культуры. В данном контексте можно было бы не ограничиваться рассмотренным, но упомянуть и о деятельности многих других творческих сообществ: хоре Михайловского театра (Санкт-Петербург), хоре Саратовской филармонии, хоровых капеллах Ярославля, Владимира, Череповца. Поэтому мы оставляем форму нашего повествования открытой.

Ключевые слова: русская музыка, духовность, дирижер, современные хоровые коллективы, интерпретация, репертуар, авторский текст, исполнительское искусство.

Spirituality problem in performing art

OF CONTEMPORARY CHOIRS E. Bajkova

In this article the spirituality problem in contemporary choral practice on the example of the leading singing collectives is investigated. In the center of attention — the Russian sacred music in interpretative equipment of Russian conductors. Main questions are esthetic installations, repertoire tendencies, performing nuances are considered. In this regard two aspects are allocated: a sound esthetics — the relation of the intoned word and a choral timbres — and an art orientation on perception of audience. Besides, in article the retrospective view of the traditions created both in the sphere of composer creativity and in the field of performing art is given.

Keywords: Russian music, spirituality, conductor, contemporary choirs, interpretation, repertoire, author's text, performing art.

Список литературы

1. Х Международный Осенний хоровой фестиваль имени профессора Б. Г. Тевлина «Году культуры — 2014»: Буклет. М.: Типография ИРИСПРИНТ, 2014.

2. Гуляницкая Н. С. Музыкальная композиция: модернизм, постмодернизм (история, теория, практика). М.: Языки славянской культуры, 2014.

3. Ершов А. Старейший русский хор. Ленинград: Советский композитор, 1978.

4. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. Вторая половина ХУЛ — начало ХХ века. СПб.: Композитор, 2007.

5. Минин В. Н. Соло для дирижера. СПб.: Композитор, 2010.

6. Мусин И. Язык дирижерского жеста. М.: Музыка, 2006.

7. Никольская-Береговская К. Русская вокально-хоровая школа: от древности до ХХ1 века: Учеб. пособие. М.: Владос, 2003.

8. Памяти А. В. Свешникова: Статьи, воспоминания / Сост. С. С. Калинин. М.: Музыка, 1998.

9. Семенюк В. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства. М.: Композитор, 2008.

10. Тугаринов Е. С. Русские регенты. Т. 1. М.: Паломник, 2014.

11. Юрлов А. А. Сб. статей, материалов, воспоминаний / Сост. И. Марисова. М.: Сов. композитор, 1983.