Космический ритм театра Но

VIII. СИМВОЛЫ И ЗНАКИ РАЗЛИЧНЫХ КУЛЬТУР

С.А. ГУДИМОВА КОСМИЧЕСКИЙ РИТМ ТЕАТРА НО

Все вещи подвержены закону исчезновения, Лишь мировой ритм вечен и, повинуясь ему, Но сохраняет себя

Дзэами Мотокиё

В истории японского театра одно из самых значительных мест принадлежит театру Но. Его появление и расцвет знаменуют собой особую эпоху в развитии японского театрального искусства. Впервые высокое сценическое мастерство сочеталось здесь с высокоразвитой драматургией. Пьесы театра Но, так называемые ёкёку, вошли в историю японской литературы как произведения большой художественной ценности.

Благодаря создателю этого жанра Канъями и его сыну - Дзэами (1364-1443) - великому актеру, драматургу, режиссеру, теоретику театр Но обрел канонические формы сценического воплощения, искусства актера, музыкального и художественного оформления, репертуара, которые сохранились по сей день. В искусстве Но созвучны текст и манера исполнения, движение и музыка, стиль игры и характер местности, ритм и время года. Если роль требует энергичных жестов, они должны быть уравновешены внутренней мягкостью. Искусный актер, следуя правилам пения, танца, жестов, стремясь донести невидимое, придает этим жестам каждый раз новую окраску, которая зависит от мастерства и интуиции. В гармонии должны пребывать и десять стилей классической японской драмы - ёкёку, - каждый из которых обладает своей душой. По принципу «единства разного»

164

объединяются пять типов пьес: «О божествах», «О духе воина», о несчастной любви, пьесы о разном и «заключительная» пьеса. Каждая по-своему настраивает зрителя, так что к концу спектакля он переживает все эмоциональные состояния.

Естественная гармония лежит в основе ритмической организации Но, или закона чередования дзё-ха-кю. Дзё - медленное вхождение; ха -резкий перелом, кю - стремительное движение. Этому принципу подчиняется игра актера, отдельные сцены и представление в целом: первая пьеса исполняется в ритме дзё, три последующих в ритме ха, «заключительная» - в ритме кю. «Все имеет ступени дзё-ха-кю», и Но этому следует, - говорит Дзэами. - Для всех вещей во вселенной, хороших или плохих, больших и малых, живых и неживых, свойствен ритм дзё-ха-кю» (5, с.72).

Действие принципа дзё-ха-кю на сцене всеобъемлюще. Согласно этому принципу совершается шаг, движение, произносится слово. Ритуальное ступание в Но начинается медленным подниманием левой ноги от пола - это дзё. Затем следует резкий удар ноги о пол - это ха и кю. В кю уже заложено начало дзё, следующего движения правой ноги. У любой сцены - медленное начало и более быстрый темп в конце. Принцип дзё-ха-кю придает спектаклю пульсирующий ритм.

Дзэами (Сэами), главный теоретик искусства Но, основным принципом Но считает «подражание» (мономанэ). Каждому автору и исполнителю, говорит Дзэами, нужно сначала научиться быть тем, кому подражаешь. «Живое Но» (Дзэами) требует подражания не обобщенному типу, а неповторимой индивидуальности. Актер должен совершенно слиться с изображаемым персонажем. В Японии считалось, что высшее назначение искусства - проникновение в подлинную природу вещей. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит красота. Наряду с «подражанием» Дзэами выдвигает второе положение, обязательное для авторов и исполнителей, - югэн - «сокровенная красота», «скрытая красота», «сокровенная суть», т. е. особая эстетика скрытого приема и внутреннего воздействия и восприятия, которую Дзэами определял разными поэтическими образами: Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто бы любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами... «Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали средь облаков

165

небесных...» (цит. по: 6, с.336); «Как будто бы стоишь перед святынею, как будто бы уразумел весь «Путь»; как будто бы достиг предела всех желаний - стал Буддой» (цит. по: 6, с.337).

Идея югэн, которая легла в основу эстетической теории Но Дзэами, по мнению многих исследователей, возникла под влиянием дзэн-буддизма, в частности, учения об истине, согласно которому истину нельзя передать словами, она глубоко спрятана в сердце каждого человека и может быть раскрыта только внутренним созерцанием.

Спектакль должен был выявлять «сокровенную суть» предметов, людей, душевных переживаний, все остальное дополнялось воображением зрителей, их эмоциональным откликом, эстетическим восприятием. Зритель принимал художественную условность действия, знал символику движений, жестов, действий актера. Сооружения из легких бамбуковых или деревянных рам, обтянутых материей, слегка отличающиеся по форме, могли быть и шатром, и лачугой, и коляской, и тачкой, и горой, и надгробным памятником, и колодцем, и воротами. Высокие рамы, украшенные вверху ветками японского кипариса -хиноки («солнечного дерева»), символизировали священную обитель богини.

Развитие действия не предполагает смены декораций, актер просто переходит на другое место сцены или меняет позу. Если актер стоит спиной к хору, это значит, что он следит за восходом луны, любуется луной; повернувшись к хору лицом, он - созерцает закат.

Медленное движение правой рукой персонажа, сидящего в условной лодке, говорило о том, что он переправляется на другой берег; косарей узнавали по бамбуковым палкам, к концам которых была привязана трава, прыжок с невысокой подставки на пол сцены означал, что героиня бросилась в реку, взмах кнутом - движение всадника и т. п. Актеры театра Но обычно выступают с различными предметами в руках, дополняющими характеристику данного персонажа: у странника в руках - посох, у воина - лук, копье, меч или пика, но чаще всего герой играет с веером. Веер в руках актера превращается то в кисть, то в меч, то в сосуд с вином или чашу для вина, то в волшебный жезл. С помощью веера можно изображать дождь, падающие листья, проносящийся ураган, реку, восходящее солнце; передавать различные чувства - умиротворение и гнев, торжество и ярость. Прием «игры с вещами», точнее, «игры с

166

веером» - это не только важный сценический прием, но особый символический язык театра Но (2).

Для каждого цикла драм используются веера со строго определенным рисунком и раскраской. Главный герой выступает с большим красочным складным веером «тюкэй». На веере Старца обычно изображены сосна, журавль и черепаха - символы долголетия. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. У воинов-победителей - веера с изображением солнца, восходящего на фоне сосновой ветки. На веерах молодых аристократок - повозки, утопающие в цветах, или живописная группа придворных дам. В рисунках на веерах безумных нет красного цвета, чаще всего на них нарисованы осенние цветы на золотом фоне. На веерах демонов можно увидеть изображение огромных белоснежных пионов на ярко-красном фоне. Если главный персонаж китаец, то актер выступает с круглым китайским веером «утива». На веерах монахов обычно нарисована луна среди облаков - символ странствий.

Искусство владения веером - важнейший компонент танца и пантомимы. В театре Но существуют строго заданные символические движения веером. Выделяясь ярким пятном в руке актера, веер акцентирует движение и следующую за ним паузу, а также увеличивает очерченное этим движением пространство. Взаимодействуя с пространством, актер словно растворяется в нем. А в пантомиме, исполняемой под соответствующее песнопение, актер с помощью веера изображает солнце, луну, стихии природы, запечатлевая в этих символических движениях целостную картину мира (1).

Для европейского зрителя в театре Но удивительно все: и сцена, в виде приподнятой над полом четырехугольной площадки, открытой с трех сторон, с эффектным задником, на золотом фоне которого изображалась раскидистая, пышная, зеленая сосна; особая крыша над этими подмостками, покоящаяся на легких деревянных столбах, которые поднимались от углов сцены; отходящий слева от площадки узкий крытый помост с невысокой балюстрадой со стороны зрителей и стеной с противоположной стороны; пятицветная занавеска в конце этого помоста, из-за которой выходили на сцену музыканты и актеры. Перед балюстрадой моста на равном расстоянии друг от друга всегда посажены три небольшие зеленые сосенки, ровная узкая дорожка, посыпанная гравием, опоясывает сцену с трех сторон (2).

167

На фоне скупых условных декораций очень ярко выделяются богатые костюмы персонажей и маски. Цвет костюма тесно связан с общим колористическим решением представления и одновременно символизирует настроение или характер персонажа, указывает на его социальную принадлежность (существуют условные градации цветов, рисунков и покроя одежды у людей разных типов и социальных групп). В выборе костюма уже заложена та или иная интерпретация роли. Основные цвета, используемые в костюмах театра Но, - белый, красный, коричневый, желто-коричневый, красно-коричневый, ультрамарин, бледно-голубой, темно-голубой. Самый благородный цвет - белый, затем - красный, в костюмах этих цветов появляются божества, высокородные особы и красавицы. В костюме могут быть использованы один, два или три цвета, причем в сочетании они создают четкое представление о характере персонажа. Так, молодой бог обычно появляется в белом одеянии, с которым контрастирует великолепный широкий красный пояс, что должно создавать впечатление молодой энергии и силы. В костюмах красавиц обязателен красный цвет, который повторяется в рисунке на веере и ленте, укрепляющей парик. В костюмах старых женщин красный цвет не используется (1).

Костюм главного персонажа отличается особой элегантностью и богатством. Актер надевает два-три нижних кимоно, а поверх них тяжелое парчовое одеяние. Костюм главного героя изготовляется из дорогих тканей - парчи, тяжелого шелка, затканного великолепным выпуклым рисунком, изображающим, например, огромных бабочек, порхающих над гибким стеблями сусуки, травы запустения и грусти, ветки глициний, большие банановые листья, цветы вишни сакуры, уносимые потоками воды, которая передана на ткани тонкими волнистыми серебряными нитями.

Странствующий монах носит нижнее кимоно бледно-голубого цвета, верхнее - коричневого. Бледно-голубой цвет символизирует уравновешенный, спокойный характер, коричневый - указывает на невысокое происхождение. Костюмы слуг чаще всего зеленые, светлые или темные. В современном театре Но существует 94 основных видов костюмов (1, с.56).

Самая замечательная часть костюма в театре Но - маска. Она создает особую прелесть игры, основанной на выразительности и одухотворенности жеста. В маске выступает лишь главный актер, все

168

остальные (не только актеры, но и хористы, музыканты, служители сцены) - без масок, но они должны сохранять бесстрастное выражение лица во время всего спектакля. Их лица должны быть подобны маскам, ибо для стилизованной манеры игры недопустимы лица подвижные, с обыденным выражением.

Маски слишком малы, чтобы целиком закрыть все лицо актера (в среднем 21х13 см). Небольшой размер маски соответствовал эстетическим идеалам эпохи, в которую она создавалась, - маленькая голова и массивное туловище (отсюда объемный костюм).

Маски театра Но абсолютно лишены декоративности, экзотичности, они крайне просты, но удивительно изящны и очень точно передают контуры лиц людей различных возрастов и типов.

Актер театра Но подчинен маске, работает на нее, ибо в ней целиком сконцентрировано внутреннее состояние персонажа. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Может быть, это символическое проявление сущности природы женщины вообще (1, с.60). Неопределенность маски приобретает конкретность в результате умелого изменения ракурсов маски, вследствие чего меняется ее освещение. Когда актер опускает голову, на маску ложатся тени, что придает маске печальное или задумчивое выражение. Если актер держит голову высоко, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного, счастливого или ликующего лица.

Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (очень ограниченное пространство) актер видит через узкие ноздревые отверстия маски.

В театре Но «чувство сцены» имеет ту же природу, что восприятие мира слепыми людьми (парадоксально, но именно в масках слепых в театре Но - самые большие прорези для глаз!) (1, с.60). Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает мир. Он как бы остается наедине с персонажем, которого играет, отгораживается маской от внешнего мира, самоуглубляется, отключает зрение и вместе с тем начинает обостренно следить за звуковой стороной спектакля, слушать зал.

169

Каждый раз перед началом спектакля актер совершает ритуал надевания маски: он бережно держит ее в руках, долго и пристально ее созерцает, затем надевает на лицо и в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент, когда актер как бы расстается с самим собой и внутренне растворяется в персонаже, сливается с ним.

Персонажи, сыграв свою роль, не уходят с площадки до конца спектакля, а застывают в глубине или на левом мосту сцены, выключая своей неподвижностью себя из поля зрения зала. В глубине сцены в темных одеждах сидят «смотрящие сзади» - люди, которые выносят бутафорию, помогают актерам на сцене переодеться, меняют атрибуты, убирают со сцены ненужные вещи.

Хор, состоящий, как правило, из восьми человек, выходит на сцену из маленькой дверцы справа от основной площадки сцены и размещается в два ряда с правой стороны. Хор в театре Но -активнейший участник действия: он подхватывает реплики актеров, разговаривает с ними, рассказывает о действующих лицах, описывает их действия, ведет основную нить повествования и. резонерствует.

В пьесах Но чередуются стихотворные и прозаические части, в ткань которых вплетаются цитаты из классических антологий, простое повествование сменяется песней или танцем, то медленным и торжественным, то, наоборот, стремительным, с резкими прыжками и яростными позами - в зависимости от того, была ли это пляска божества, духа, выражающего умиротворение, или рассказ воина о схватке на поле брани (2).

Если обратиться к истокам театра Но - календарным праздникам и синтоистским мистериям - кагура, то станут понятны многие традиционные элементы этого искусства. Например, оригинальная конструкция сцены театра Но с отходящим от нее мостом воспроизводит временные подмостки, которые водружались с древних времен на рисовом, залитом водой поле для совершения магических танцев во время «Священнодействия посадки риса». Старинные храмовые сцены имеют такую же конструкцию - площадки с отходящим о нее мостом, а пол сцены называется цути - «земля», напоминая о первоначальном месте действия. Первые спектакли Но совершались при храмах, и впоследствии, став уже светским театром, Но сохранил древнюю конструкцию сцены. Некоторые атрибуты театра Но связаны с солярной мифологией, в частности, с центральным солнечным мифом Японии. В

170

«Век богов» Аматэрасу, богиня солнца, в гневе на своего младшего брата Сусаноо, неистового бога ветра, бури, моря, скрылась в Небесном гроте. Весь мир погрузился во мрак, пробудились силы зла и начались всевозможные бедствия. Боги стали думать, как выманить разгневанную богиню из ее убежища, и решили устроить перед гротом шумное веселье и пляски. Богиня несомненно удивится, что боги веселятся без нее и отодвинет скалу, закрывающую вход, чтобы полюбопытствовать. Боги тут же забросят на скалу соломенный канат, чтобы ее нельзя было задвинуть обратно, а богине понесут зеркало из полированного металла, и она увидит, что там, снаружи, есть солнце. Так Аматэрасу извлекли из грота, вернули миру солнце и жизнь.

Этот солярный миф лежит в основе синтоистских мистерий -кагура, центральный момент которых - пляска перед горящим костром богини Удзумэ. Мистерии кагура начинаются ночью, а завершаются к восходу солнца, которое появляется на горизонте как бы под воздействием магического танца. На задниках наиболее древних храмовых сцен всегда изображена сосна, а иногда и восходящее солнце. В знаменитом храме древней столицы Нара до сих пор во время земледельческого представления, одно из действий -«Священнодействие под сосной» - всегда происходит на фоне сосны. Некоторые японские исследователи полагают, что древнейшие представления Но происходили перед священной сосной этого храма.

Временные подмостки на рисовых полях, храмовые сцены, где проходили мистерии, а также сцены театра Но делаются только из дерева хиноки («солнечных деревьев»), а сосна по-японски называется «мацу», что означает также «ждать». Таким образом, и сосна на заднике сцены - постоянный фон спектаклей, и театральные подмостки генетически связаны с солярной мифологией.

В театре Но за пятицветной занавеской кулис задника находится так называемая «зеркальная комната». Там висит большое зеркало, в которое смотрятся актеры перед выходом на сцену, чтобы «душевно настроиться». В Японии зеркало круглой формы (кагами) - символ богини солнца. Оно обычно украшает алтарь синтоистских храмов. Вероятно, существование «зеркальной комнаты» и название задника -кагами-ита («доска зеркала») тоже связаны с солярным мифом (2). Кроме того, зеркало олицетворяет принцип отражения - основной закон японского искусства.

171

Во время спектакля актеры часто кружатся на месте или по кругу, выразительно топают, согнув правую ногу в колене под прямым углом. Все эти движения характерны и для земледельческих ритуалов, и для мистерий. Движением по кругу вызывают солнце, торжественный топот символизирует удар мотыги по земле. Согласно японским верованиям, удары мотыгой успокаивают духов поля. Скользящее движение актеров по сцене - вперед-назад - тоже символическое изображение удара мотыги по земле на рисовом поле для успокоения его духа.

Нередко в пьесах Но главный герой выступает в двух ипостасях -человек и его дух. В первой части спектакля герой появляется в образе старца, во второй - в образе бога; рыбак, крестьянин или мальчик превращаются в легендарных воинов, полководцев, повелителей стихий. Такая структура спектакля может трактоваться и в свете буддийских представлений о переселении душ, и как архетипическая идея умирающего и воскрешающего бога.

Одно из самых древних представлений Но называется «Окина» («Старец»). В земледельческих и храмовых действиях старец - родовой старейшина, хранитель культа, обожествляемый после смерти. В театре Но старейшина рода олицетворяет Небо. На сцене он всегда появляется в белых одеждах и белой маске старца. Персонаж в черной маске (в народных представлениях божество гор) в театре Но символизирует Землю; третий персонаж, без маски, - символ Человека. Музыка этого спектакля символизирует гармонию Вселенной, гармонию Неба, Земли и Человека (2).

Спектакли Но вводят зрителей в круг буддийских образов и ассоциаций. Многие авторы и актеры были буддистами, многие в конце жизни становились монахами, как великие творцы искусства Но Канъами и его сын Дзэами. Обычно спектакль состоял из пяти пьес основного репертуара, и уже это число говорит о буддийской установке всего целого. «Число пять, - отмечает Конрад, - играет в буддизме очень большую роль: мы знаем пять прегрешений, пять преступлений, пять страданий, пять источников познания, пять миров и так далее... Поэтому уже построение всего спектакля на этой пятиричной основе есть проявление буддийских тенденций. Эти последние проступают еще более явственно в трактовке показываемых пьес и в той последовательности, в которой они перед зрителем проходят» (7, с.371).

172

В драме Но герой не действует, а повествует, рассуждает, раскрывает свои чувства. Каждое слово подкрепляется жестом, движением, танцем и только на сцене обретает в полной мере уготованное ему звучание и смысл. В драме Но, как правило, трижды проговаривается один и тот же текст. Троекратное повторение текста воспринимается как отражение буддийских представлений о безостановочном круговороте жизни (1).

Монотонность, особый эстетический прием в драматургии НО, подчеркивается манерой декламации, лишенной какой-либо эмоциональной окраски. Однообразие звучания должно создать впечатление высшей объективности проповедуемых идей. Речь персонажей лишена всякого намека на характерность. Основная задача персонажа - передать рождающиеся в глубинах подсознания переживания, которые у всех людей, независимо от их социальной принадлежности, одинаковы.

Два временных плана драмы Но - настоящее и прошлое -соединены нитью неразрывной человеческой памяти. Ощущение органической связи прошлого и настоящего создает единое место действия, которое, соединяя прошлое с настоящим, рождает в итоге образ круговорота времени, его «вращенья-возвращенья», а специфическая «сезонная» конкретизация действия во времени -иллюзию сиюминутности происшествия.

Ритмическая структура драмы и спектакля имеет форму повторяющихся переходов от спокойствия к напряженности, от покоя к движению на фоне общего постепенного нарастания интенсивности действия. Характер ритма спектакля отражает представления средневековых зрителей о естественных ритмах бытия: медленном рождении, постепенном развитии, драматическом завершении жизни и безостановочности этого процесса (1, с.44).

В трактате «О преемственности цветка» теоретик театра Но Дзэами говорит: «Еще в древности знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения инь-ян» (цит. по: 5, с.71). Во время дневного спектакля у зрителей настроение ян (оживленное), играть нужно в стиле инь (приглушенно). От умения уравновесить настроение зависит успех спектакля. Вечером темнота навевает грусть, играть нужно оживленно, чтобы в сердце проник дух ян, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда и на сцене и у зрителя одно и

173

то же настроение уравновесится светлым. Когда и на сцене и у зрителя одно и то же настроение, инь или ян, успеха не будет.

Почти каждый трактат Дзэами связан с образами цветка. Он пишет: «Наблюдая, как распускаются цветы, я словом «цветок» обозначил иносказательную красоту, присущую всякому искусству. Цветы не цветут постоянно, расцветают в определенное время года, и это кажется удивительным, необычным, восхищает нас. Искусство Но также кажется необычным... Если актер знает много ролей, он сможет выбрать ту, которая отвечает времени, настрою зрителя. В этом и проявляется сходство с цветком, который распускается в определенное время» (цит. по: 5, с.72). У каждого актера должен быть свой цветок, соответствующий его мастерству. Цветок актерского исполнения, как цветок поэзии, произрастает из сердца. Успех будет сопутствовать представлению, когда у «цветка, удивительного и необычного, - одно сердце» (цит. по: 5, с.72).

В трактате «Девять степеней» Дзэами перечисляет ступени мастерства Но. Четыре высшие степени он называет разными видами «цветка». Смысл «Правильного Цветка» в естественной красоте: «Весенний туман сверкает в заходящем солнце. Горы окрашены в красный цвет». Для характеристики «Спокойного Цветка» Дзэами прибегает к такому образу: «Снег, наполнивший серебряную чашу». Здесь сочетается красота естественная с искусственной. Стиль «Глубинного Цветка» должен производить впечатление, которое можно передать образом: «Снег покрыл горы. Почему же одна не белеет среди других». Актер, способный на стиль «Глубинного Цветка», приводит зрителя в состояние экстаза, вызывая видения, недоступные взору. Высший стиль игры - «Тайный Цветок» - дает почувствовать красоту не бытия. Стиль «Тайного Цветка» не поддается описанию.

Цель Но, писал Дзэами, «смягчать сердце людей, действовать на чувства высших и низших; стать основою долголетия и счастия; стать путем прекрасной и долгой жизни» (цит. по: 6, с.374). Совершеннейшее искусство - за пределами слов и образов, оно растворяется в космическом строе мира.

Список литературы

1. Анарина Н. О драме и театре Но// Ёкёку - классическая японская драма. - М., 1979. -С.5-64.

174

2. Глускина А.Е. Об истоках театра Но// Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. - М., 1979. - С. 259-289.

3. Дзэами Мотокие. Предание о цветке стиля. - М., 1989. - 187 с.

4. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М., 1979. - 368 с.

5. История эстетической мысли: В 6 т. - М., 1985. - Т.2. - 456 с.

6. Конрад Н.И. Театр Но. Лирическая драма// Конрад Н.И. Избранные труды: Литература и театр. - М., 1978. - С. 322-341.

7. Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзерури, Кабуки)// Конрад Н.И. Избранные труды: Литература и театр. - М., 1978. - С. 359-384.

8. Blau T., Blau M. Buddihistiche Symbole. - Darmstadt, 1999. - 248 S.

175