2014. 04. 014-018. На стыке языкознания и кинематографа. (Сводный реферат)

Список литературы (с. 69-92) включает исследования на русском, английском, французском, чешском, немецком и других языках.

М.Б. Раренко

2014.04.014-018. НА СТЫКЕ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И КИНЕМАТОГРАФА. (Сводный реферат).

2014.04.014. БОТВИНКО А.С. Особенности перевода китайских антропонимов на материале китайского кино // Науч.-пед. журн. Восточной Сибири Magister Dixit. - Иркутск, 2013. - № 3 (9). -С.132-138.

2014.04.015. ОРОБИНСКАЯ Р.В. Процессуальные особенности персонажного диалога: (На материале немецкого художественного фильма «Sophie Scholl. Die letzten Tage») // Филол. науки: Вопр. теории и практики. - Тамбов, 2013. - № 11-1 (29). - С. 127-132.

2014.04.016. ПАВЛОВСКАЯ О.Е., ШУШАНЯН НС. Конструирование гендера в современном военном кинодискусе: (На примере фильма А. Малюкова «Мы из будущего», 2008) // Вестн. Адыг. гос. ун-та. Сер. 2: Филология и искусствоведение. - Майкоп, 2013. -№ 4 (128). - С. 57-60.

2014.04.017. СЕДОВА Т.В. Грамматика испанского синопсиса // Сборник статей по материалам XVII Международной заочной научно-практической конференции. - М., 2013. - С. 103-111.

2014.04.018. ШЕПЕЛЕВА П.М. Юмор в кино и особенности его перевода: (На примере TV-сериалов США и Великобритании «Клиника», «Сверхъестественное», «Тюдоры») // Вестн. Моск. гос. обл. ун-та. - М., 2013. - № 2. - С. 17.

Ключевые слова: персонажный диалог; гендерные особенности кинодискурса; жанровые особенности телесериала; грамматика синопсиса; перевод антропонимов; лингвистические составляющие юмора в кинотексте.

Основные трудности перевода китайских антропонимов в кинотексте рассматриваются в работе (1) А.С. Ботвинко. Во введении раскрывается актуальность проводимого исследования, свя-

занная с необходимостью локализации1 фильмов на китайском языке для российской аудитории. Одна из основных трудностей передачи кинотекста на китайском языке - перевод антропонимов. Антропонимы представляют собой единичное имя собственное или совокупность имен собственных, идентифицирующих человека2.

В основной части работы автор описывает основные трудности перевода антропонимов, выявленные в результате проведенного анализа текстов перевода 60 лент китайского кинематографа. К таким трудностям относится посредничество английского языка при переводе. Такое посредничество заключается в том, что фильмы на китайском языке переводятся на русский язык не напрямую, а преимущественно с американского варианта английского языка. Это приводит к трансляции ошибок, допущенных англоязычными переводчиками. Иллюстрацией служит факт потери образности и глубины смысла имени персонажа фильма «Герой»3: (Подобная луне), которое в англоязычной версии фильма было переведено как Moon. «В русском переводе ее стали называть Мун, т.е. была полностью утеряна семантическая составляющая антропонима в переводе, при этом очевидно, что переводчик с английского был убежден, что передает фонетическую оболочку китайского имени, приняв английское "Moon" за звучащее по-восточному имя "Мун"» (1, с. 133).

К трудностям перевода автор относит также отсутствие единого подхода к транскрибированию аптропонимов. При переводе фильмов на китайском языке с английского языка потребность в специализированной транскрипционной системе Палладия4 отпада-

1 Под локализацией в киноиндустрии понимают перевод с языка оригинала звучащего и письменного компонентов фильма (звуковой дорожки, субтитров, титров, песен, надписей в кадре и др.), а также адаптацию кинопродукта к реалиям воспринимающей лингвокультуры. - Прим. реф.

Хамаева Е.А. Антропонимы в ономастической системе мифологического типа: Дис. ... канд. филол. наук. - Иркутск, 2012. - 200 с.

3

Фильм «Герой» (Упщ хютщ), 2002 г. выпуска, Китай, Гонконг, режиссер -Чжан Имоу, сценаристы - Ли Фэн, Бинь Ван, Чжан Имоу. - Прим. реф.

4 Транскрипционная система Палладия - общепринятая система транскрипции китайского языка на русский язык. Палладиевская система сейчас явля-

ет. К отсутствию унифицированного подхода к транскрибированию можно отнести и проблему пересечения различных диалектов китайского языка. По словам автора, при переводе антропонимов такая переводческая проблема приобретает весьма широкий масштаб.

Существенной проблемой становится и недостаточная компетентность переводчика в вопросах исторического, культурного и иного контекстов кинофильма. Ситуация осложняется, когда перед переводчиком стоит задача передачи комического эффекта, построенного на несовпадении ожиданий зрителей относительно исторической и культурной принадлежности персонажей и реалии сюжета. Еще одна проблема - это отсутствие при переводе «переводческой игры» с прецедентными именами.

Далее автор замечает, что жанровая отнесенность фильма также создает ряд трудностей, которые усугубляются принадлежностью фильма к жанру исторического кино или жанру уся1, но имеют меньшее значение при переводе кинофильмов о современности. Например, в фильме в жанре уся «Герой» «имена главных героев имеют фольклорный характер и абсолютно значимы: имя Безвестный определяет главного героя как человека без

происхождения, тем самым добавляя мистицизма и тайны его лич-

ется общепринятой и фактически единственной системой записи китайских имен собственных в русском языке и используется в различных сферах для территорий и лиц, связанных со всей территорией Китая (в том числе Тайваня и Гонконга) и китайской диаспоры. Однако следует понимать, что данная система транскрипции отражает лишь стандартную произносительную норму - путунхуа - только одного из китайских языков (северно-китайского), хотя самую распространенную и признаваемую большинством китайцев в качестве своего литературного языка (Коряков Ю. Б. Создание практических транскрипций для южно-китайских тополектов // Учен. зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. науки. - Казань, 2012. - Т. 154, № 5. -С. 101-110). - Прим. реф.

1 Уся - приключенческий жанр китайского фэнтези, в котором делается упор на демонстрацию восточных единоборств. Уся в кино представляет собой насыщенную фантастическими элементами разновидность фильмов с боевыми искусствами. Термин «уся» образован путем сращения слов «ушу» (боевое искусство) и «ся» (рыцарь) (Yang J., Black A. Once upon a Yime in China: A guide to Hong Kong, Taiwanese, and Mainland Chinese cinema. - N.Y., 2003. - 320 p.). - Прим. реф.

ности; имя Сломанный меч довольно прямолинейно - кли-

нок оружия персонажа не имел заостренного конца как символ его отказа от убийства» (1, с. 136).

На основе проведенного анализа автор приходит к выводу, что переводческая стратегия косвенно зависит от прагматической составляющей фильма. Так, при переводе фильмов в жанре уся и исторических кинофильмов предпочтение отдается кальке для передачи семантической составляющей антропонимов, а в отдельных случаях необходим подбор функционального аналога.

Персонажный диалог, который «реализуется в различных формах художественно переосмысленной действительности (произведениях литературы, кино и драматургии) как средство раскрытия творческой идеи автора» (2, с. 127), исследуется в статье (2) Р.В. Оробинской.

Во введении автор раскрывает актуальность подобного исследования, которая заключается в расширении знаний о процессуальных лингвистических особенностях реализации персонажного диалога в художественном фильме. Цель работы - выявление механизма воспроизведения персонажного диалога в художественном фильме, который способен влиять на формирование языкового кода. Материалом исследования служат звучащие диалоги персонажей немецкоязычного фильма «Sophie Scholl. Die letzten Tage»1 и текст сценария к этому фильму.

В основной части автор раскрывает понятие персонажного диалога, включая его в состав игровой ситуации художественного произведения. Сам диалог формируется из базового и вторичного полей. Базовое поле состоит из центра, в который входят спонтанные диалоги. Далее от центра находятся «непубличные диалоги официального характера»2. Периферию этого поля формируют публичные диалоги, которые используются в сфере массовой ком-

1 Фильм «Sophie Scholl. Die letzten Tage» (Последние дни Софии Шолль), 2005 г. выпуска, Германия, режиссер - М. Ротемунд, сценарист - Ф. Брайнерсдор-фер. - Прим. реф.

2 Колокольцева Т.Н. Специфические коммуникативные единицы диалогической речи. - Волгоград, 2001. - 260 с.

муникации. Художественный диалог по данной классификации относится ко вторичному полю диалогичности - смоделированным диалогам, которые передают инсценированные естественные условия общения средствами актерской игры.

Далее автор переходит к описанию процессуальных особенностей, которые потенциально способны влиять на реализацию языкового кода. К таким особенностям относятся следующие:

1) уподобление персонажной коммуникации особенностям общения людей в естественных условиях;

2) двойная авторская природа текста диалога;

3) двойная адресная направленность коммуникативной информации.

Говоря об инсценированной речи, автор утверждает, что подобная речь не тождественна естественному диалогическому общению людей, но при этом «содержит квинтэссенцию типичных признаков разговорной речи»1 и «оформлена в соответствии с теми правилами, которых придерживаются говорящие в процессе естественного общения» (2, с. 128). Так, например, в анализируемом фильме персонажи в диалогах используют простые нераспространенные предложения и эллипсис так же, как это делают люди в разговорной речи. В речи персонажей отмечаются нарушения правил классической грамматики при построении предикативного центра: «...удаление подлежащего при наличии сказуемого («Tut mir Leid, Gisella»), нарушение порядка размещения подлежащего и сказуемого («Treffen wir uns morgen 12 im Englischen Garten»)» (2, с. 129).

Двойная авторская природа текста раскрывается автором через призму прочтения текста сценаристом и актером. Структурные, грамматические и коммуникативные расхождения в тексте сценария и в речи актеров объясняются тем, что задача актера состоит в том, чтобы игровой вариант диалога был максимально доступен для понимания зрителю. Такой способ переработки актером текста сценария называется актерской интерпретацией.

1 Винокур Т.Г. Стилевой состав высказывания в отношении к говорящему и слушающему // Русский язык: Функционирование грамматических категорий: Текст и контекст. - М., 1984. - С. 135-154.

В персонажном диалоге каждое высказывание актера призвано вызвать одновременно реакцию другого персонажа и зрителя. «Это свидетельствует о наличии в персонажном диалоге не одного, а двух адресатов, один из которых является внутренним (актер), а второй - внешним (зритель)» (2, с. 131).

В завершение статьи автор приходит к выводу, что проанализированные процессуальные особенности отражаются на механизме воспроизведения персонажного диалога в кинофильме, но не влияют на выражение языкового кода. Структурные и семантические характеристики речи персонажей не отличаются от реализации языковых единиц в естественном общении. Изменения происходят только в тех случаях, когда необходимо усилить ценностную составляющую сообщения.

Статья (3) О.Е. Павловской посвящена репрезентации маскулинности и фемининности в кинодискурсе. Во введении автор объясняет интерес к данной проблематике современной тенденцией борьбы полов за равноправие во всех сферах жизнедеятельности.

Объектом исследования является военный дискурс. Предметом - репрезентация гендера в фильме о войне. Автор задается целью выявления гендерных коннотаций образов в военном кинодискурсе фильма «Мы из будущего»1.

В основной части автор обосновывает ключевую роль языка в процессе конструирования гендера тем, что язык фиксирует ген-дерные стереотипы, идеалы и ценности и дает возможность воспроизводства гендерных смыслов в социальной практике.

Далее автор сообщает, что «хотя для современной культуры характерно нивелирование оппозиции "мужское - женское", все же еще доминантно маскулинное начало» (3, с. 59), тем более в такой исключительно мужской тематике, как война. В данном кинопроизведении женские персонажи воплощают образ Родины. Феми-нинность передается в речи женщин через такие черты характера, как пассивность, отзывчивость, мягкость, поглощенность материн-

1 Фильм «Мы из будущего», 2008 г. выпуска, Россия, режиссер - А. Малю-ков, сценаристы - А. Шевцов, Э. Володарский, К. Белевич. - Прим. реф.

ством, заботливость, эмоциональность. Автор отмечает, что в речи женщин наблюдается частое использование деминутивов, выражающих ласковое отношение к обозначаемому.

Женские образы противопоставлены мужским. Маскулинность главным образом репрезентируется через референции по тематическим сферам (3, с. 59):

- профессия («черные следопыты»);

- деньги (- И как навар? - Ну, это как повезет и как работать будешь...);

- война (На войне можно бежать только в одну сторону -вперед, в атаку. Тогда еще поживешь);

- риск (За Родину! За Сталина! - Ур-ра! - Вперед!);

- героизм;

- техника (Винтовки бери! У убитых, у раненых! Братцы, танки! Гранаты разбирай!).

Мужчины вербализуют свою доминантную позицию, используя и ненормативную клишированную лексику, прозвища.

Значительный перевес в референции мужских образов в анализируемом фильме автор объясняет жанровой спецификой (военное кино) и традицией (мужское - первично, женское - вторично).

Исследование особенностей грамматического оформления испанского синопсиса на примере 30 синопсисов современных фильмов режиссеров Испании и Латинской Америки описано в работе (4) Т.В. Седовой. Понятие «синопсис» рассматривается в узком смысле как «краткое изложение сюжета кинофильма» (4, с. 103).

Автор утверждает, что основным грамматическим нарративным инструментом в данном случае является Presente de Indicativo (настоящее историческое / вневременное), которое используется в качестве инструмента, создающего фон для развертывания событий фильма. В сочетании с грамматическим будущим временем Futuro Simple = Futuro Imperfecto, несущим перцептивную нагрузку оповещения о предстоящем событии в кадре, настоящее время (Presente de Indicativo) работает как стоп-кадр, а будущее (Futuro Imperfecto) «дает пучок света, обеспечивающий расширение художественной канвы фильма» (4, с. 104). Для расширения контекста

настоящего в синопсисе часто используется герундий как действие, развивающееся параллельно происходящему на экране.

Несмотря на то что синопсис формально раскрывает сюжет фильма, для акцентуации режиссерской специфики автор может включить соответствующие оценочные конструкции, передающие точку зрения режиссера по определенному вопросу в развитии сюжета кинофильма.

Для описания прошедших событий в синопсисе используется Potencial Compuesto в режиме модальности вероятности. Для точечного наброска предыстории используется прошедшее простое время изъявительного наклонения (Pretérito Indefinido de Indicativo).

Автор указывает, что для синопсиса, написанного на испанском языке, характерно использование распространенных приложений, введение которых позволяет расширить контекст повествования или уточнить его. Например, «в синопсисе фильма "Служанка"1 встречаем даже два распространенных приложения в одном предложении: Raquel, una mujer agria e introvertida, lleva 23 años trabajando de nana para los Valdés, una numerosa familia de clase alta2» (4, с. 106). Страдательный залог употребляется мало, встречаются неполные предложения. Назывные предложения информативны, малообъемны и релевантно значимы. «Достаточно взглянуть на текст синопсиса картины "Юма"3: Managua. Hoy4» (4, с. 107). Уместно использование различных синтаксических конструкций, вводных слов, например, «por una parte» (с одной стороны), «por otra parte» (с другой стороны).

В отношении лексического состава исследованных синопсисов автор отмечает следующие особенности:

1 Фильм «Служанка» (La nana), 2009 г. выпуска, Чили, Мексика, режиссер -С. Сильва, сценаристы - С. Сильва, П. Пеирано. - Прим. реф.

2 Ракель, неприятная и замкнутая девушка 23 лет, работала служанкой на

Вальдесов, многочисленную семью из высшего общества. - Пер. реф.

3

Фильм «Юма» (La Yuma), 2012 г. выпуска, Польша, Чехия, режиссер-сценарист - П. Муларук. - Прим. реф.

4 Манагуа. Наши дни. - Пер. реф. (Манагуа - столица Никарагуа. - Прим.

реф.)

1) наряду с общеупотребительной лексикой «для оправдания кинематографической интриги» (4, с. 107) могут использоваться научные термины, к которым дается точная и содержательная интерпретация;

2) допустимо использование заимствований из других языков, эти заимствования могут быть непонятны зрителю, но передают этническую специфику сюжета, например, в синопсисе фильма «Чудо Кандеаля»1 используется слово «favela», обозначающее название трущоб на склонах гор Бразилии, лексема «moradores» -жители - слово португальского языка;

3) могут использоваться спортивные термины, приобретшие простоту понимания во всех языках;

4) широко употребляются метафоры для передачи задумки режиссера;

5) для определения персонажей могут быть использованы прозвища;

6) для передачи противоположного смысла наблюдаются случаи употребления не антонимичных словосочетаний, а закавыченных прямых словосочетаний, например, «Nuestro héroe siente que, junto a su novia, debe asumir la mission de dar a conocer este "tesoro artístico" para dejar como su legado de vida un Nuevo Patrimonio Artístico para la Nación2» (4, с. 109);

7) язык синопсиса является простым, понятным широкому кругу читателей и допускает употребление жаргонизмов;

8) часто для показа эмоционального состояния персонажей используется лексика разговорно-бытового жанра, граничащая с жаргонной (4, с. 110);

9) иногда при сложном художественном языке режиссера в синопсисе допустимы объяснения режиссерских задумок.

Автор приходит к выводу, что синопсис, написанный на испанском языке, не характеризуется какими бы то ни было грамма-

1 Фильм «Чудо Кандеаля» (El milagro de Candeal), 2004 г. выпуска, Испания, режиссер - Ф. Труэба. - Прим. реф.

2

Наш герой ощущает, что вместе со своей девушкой должен взять на себя обязательство рассказать об этом шедевре, чтобы внести свою лепту в появление нового достояния общественности. - Пер. реф.

тическими особенностями, «лексический пласт базируется на общеупотребительной лексике и в большей степени подчинен принципу детерминизма и ориентирован на среднестатистического читателя и зрителя» (4, с. 111).

В работе (5) П.М. Шепелевой автор проводит анализ переводов юмора в кинофильмах. Во введении автор поясняет, что комизм встречается в произведениях любого жанра. Юмор помогает снять напряжение и дает возможность расслабиться. Особенно этот эффект проявляется в таких жанрах, как триллер, фильм ужасов. Далее автор анализирует понятие «юмор», обращаясь к русскоязычным и англоязычным толковым словарям, работам классиков.

В основной части статьи автор описывает формы, в которых может воплощаться юмор: словесно, ситуативно, посредством актерского мастерства, музыкально. К основным источникам словесного комизма в телесериалах автор относит (5, с. 3):

- «беспорядочность мыслей и их логическое оформление в

речи;

- речевое оформление, передающее скудность мысли персонажа;

- витиеватость, вычурность речи персонажа;

- нарушение связи между репликами;

- комическое повышение или понижение интонации;

- потеря нити разговора во время разговора;

- употребление слов, выражающих противоречащие понятия;

- введение в речь персонажа повторов;

- комизм, создаваемый за счет звукового оформления;

- использование каламбура;

- нарушение грамматических связей;

- употребление профессионализмов, архаизмов, неологизмов, варваризмов».

«Ситуативно юмор проявляется в противоречиях, когда привычное и обыденное выставляется в несвойственном для них свете» (5, с. 4). Передача комизма ситуации может также полностью реализовываться посредством актерского мастерства, при помощи исключительно паравербальных средств (мимики, жестикуляции, смены поз, игры с расстоянием). Иногда комический эффект достигается при помощи музыкальных средств.

Однако нередко при переводе иноязычных кинопроизведений на русский язык возникают трудности, связанные с тем, что создатели фильма используют в качестве объекта насмешки некоторые реалии своей культуры, не встречающиеся в русской лин-гвокультуре. Возникает проблема сохранения замысла автора, так как комизм ситуации в переводе может потерять свою остроту и нейтрализоваться. Задача переводчика при работе с образцами национального юмора состоит в том, чтобы «с одной стороны, максимально сохранить смысл, не выставив культуру исходного языка в плохом свете; с другой стороны, донести юмористическую единицу так, чтобы не вызвать недоумение у культуры принимающей» (5, с. 6).

Далее автор подходит к анализу перевода юмора с позиций жанровой составляющей. Отмечается, что в комедийных фильмах юмор является неотъемлемой составной частью сюжета. Так, сериал «Клиника»1 изобилует комическими ситуациями. В жанре драмы и мистики (сериал «Сверхъестественное»2) юмор характеризуется своей неожиданностью, разряжающей обстановку. Специфика юмора в исторических кинопроизведениях (сериал «Тюдоры»3) состоит в том, что он не вызывает у зрителя хохот, «скорее легкую улыбку над тонкостью шутки» (5, с. 8). В этом жанре шутки чаще всего основываются на игре слов или на реалиях времени, в котором разворачивается сюжет сериала.

В заключение автор подчеркивает, что язык персонажей обладает более широкими возможностями передачи комизма в кинопроизведении. При этом «для письменного переводчика проблему

1 Сериал «Клиника» (Scrubs), 2001-2010 гг. производства, США, режиссерский состав - М. Спиллер, Б. Лоуренс, А. Бернштейн и др., сценаристы -Б. Лоуренс, Д. Фордхэм, Дж. Баккен и др. - Прим. реф.

Сериал «Сверхъестественное» (Supernatural), 2005 г. выпуска по настоящее время, США, режиссерский состав - Р. Сингер, Ф. Сгриккиа, К. Мэннерс и др., сценаристы - Э. Крипке, С. Гэмбл, Б. Эдлунд и др. - Прим. реф.

3 Сериал «Тюдоры» (The Tudors), 2007-2010 гг. производства, Ирландия, Канада, США, режиссерский состав - К. Доннелли, Дж. Подесва, Д. Уолш и др. -Прим. реф.

составляют моменты, когда юмор построен на каламбуре или на обыгрывании реалии культуры текста оригинала» (5, с. 8).

Л. Р. Комалова

2014.04.019-022. ИССЛЕДОВАНИЕ ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ МЕДИАТЕКСТОВ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЯЗЫКА. (Сводный реферат).

2014.04.019. ВОРОНОВА А.В. О стилистических особенностях научно-популярного медиатекста // Актуальные проблемы русского языка и методики его преподавания: Традиции и инновации: Сборник статей XV Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых с международным участием. Москва, РУДН, 25 апреля 2014 г. - М., 2014. - С. 76-79.

2014.04.020. КОТЛЯРОВА Т В. Особенности использования стилистических приемов в заголовках современных СМИ // Актуальные проблемы русского языка и методики его преподавания: XI Студенческая научно-практическая конференция. Москва, РУДН, 25 апреля 2014 г. - М., 2014. - С. 31-34.

2014.04.021. ПЕРЕСАДИНА Е.А. Гендерный аспект смс-коммуни-кации // Актуальные проблемы русского языка и методики его преподавания: XI Студенческая научно-практическая конференция. Москва, РУДН, 25 апреля 2014 г. - М., 2014. - С. 64-66.

2014.04.022. РУБАКОВА И.И. Язык сетевой частушки как отражение современной русской лингвокультуры // Актуальные проблемы русского языка и методики его преподавания: Традиции и инновации: Сборник статей XV Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых с международным участием. Москва, РУДН, 25 апреля 2014 г. - М., 2014. - С. 143-146.

Ключевые слова: дискурсы; функционально-стилистические характеристики; Интернет; научно-популярный медиатекст; заголовки печатных СМИ; язык СМС-сообщений; гендерные речевые особенности; частушка в Интернете (сетевая частушка).

А.В. Воронова (019) рассматривает научно-популярный ме-диатекст как разновидность научного функционального стиля, сохраняющий его базовые особенности. Главный стилеобразующий экстралингвистический фактор в обоих случаях один и тот же: содержанием являются научные знания, цель - передать полученную