Проблема барокко и методологический кризис в литературоведении ХХ века (стенограмма заседания филолого-методологического семинара «Третье литературоведение»)

ПРОБЛЕМА БАРОККО И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ КРИЗИС В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ ХХ ВЕКА

The matter of baroque and the crisis of methodology in the literary criticism of the 20th century.

23 января 2009 года

Уфа, Музей современного искусства им. Н. Латфуллина Участники семинара

Борис Валерьевич Орехов (Б.О.), к.филол.н., ст. преп. каф. зарубежной литературы и страноведения, ст. преп. каф. русского языка Башкирского государственного педагогического университета (БГПУ) им. М. Акмуллы

Мария Сергеевна Рыбина (М.Р.), асс. каф. зарубежной литературы и страноведения БГПУ им. М. Акмуллы

Сергей Михайлович Шаулов (С.М.Ш.), к.филол.н., доцент каф. зарубежной литературы и страноведения БГПУ им. М. Акмуллы

Сергей Сергеевич Шаулов

Рустем Ринатович Вахитов (Р.В.), к.филос.н., доцент каф. истории философии и науки БашГУ

Владимир Александрович Аношкин (В. А.), студент 5 курса Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова

Азамат Абдрахманович Галлямов (А.Г.), к.филол.н., доцент каф. русской филологии БашГУ

Сергей Юрьевич Данилин (С.Д.), ст. преп. каф. русской филологии БашГУ

Любовь Анатольевна Каракуц-Бородина (Л.К.-Б.), к.филол.н., доц. каф. журналистики БашГУ

Юлия Марковна Камильянова (Ю.К.), к.филол.н., доцент каф. литературоведения Восточного института экономики, гуманитарных наук, управления и права, Уфа

С.М.Ш.: История, объем, внутренняя глубина и принципиальная неуловимость дефиниций понятия «барокко» таковы, что оно и сегодня представляет собой «одну из сложнейших тем теории литературы», и литературовед, говоря о барокко, «чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом и харак-

теристикой “барочных” явлений заняться оправданием и самого барокко, т.е. как самого обозначения, так и самого обозначаемого». Так начинается одна из последних и фундаментальных работ А. В. Михайлова о барокко1.

Журнал продолжает публиковать материалы обсуждения гуманитарных проблем на заседаниях семинара (см. номера 3-й и 4-й за 2008 год и 3-й за 2009 год).

Стенограмму подготовили к печати Ю.М. Камильянова, Б.В. Орехов.

© Составление Камильянова Ю.М., Орехов Б.В., 2010

1 Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры: учеб. пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 112.

Подсчитаем проблемы, поставленные в этой преамбуле. Во-первых, проблематичен термин, в собственном значении несущий лишь деструктивные смысловые коннотации («неправильное», «кривое», «причудливое», «вычурное» и т.п.), во-вторых, обозначенное им явление (а было ли «барокко»?! - ни классицизм, ни барокко в реальном литературном процессе XVII века не манифестировали себя как «направление»: первый был всеобщей «наукой поэзии», второе нарушало меру, определенную «наукой», именно это нарушение превращая в эстетический знак безмерности и невыразимости воплощаемого смысла), в-третьих

- в чем, собственно, состоит «барочность», каковы ее культурно-ареальные и культурно-исторические границы, какого рода структурность придает явлениям искусства качества «барочности», на каких принципах должен быть построен анализ этих явлений... Нет, мы уже не подсчитываем проблемы, а производим, репродуцируем и транспонируем их, и так обстояло дело на протяжении всего двадцатого века - поистине «века барокко» в не меньшей мере, чем семнадцатый.

В области художественно-исторического знания открытие и осмысление барокко как самостоятельного и эстетически самодостаточного явления было едва ли не самым важным и богатым последствиями событием века. Это не было открытием в том смысле, в каком говорят об исторических, архивных, археологических открытиях, потому что на этот раз открывалось известное: речь шла о новом видении исторически данного материала искусства, о формировании нового дискурса в его описании.

Этот момент установления новых отношений между объектом познания и познающим сознанием чрезвычайно важен для понимания органичной включенности этого события в глубокий и плодотворный кризис гуманитарно-научной методологии, который разворачивается на протяжении ХХ века. Объект, в данном случае, в продолжение многих десятилетий сам в значительной мере способствовал переформированию подходов к себе, стимулируя глубокую рефлексию гуманитарной науки. Понятие барокко и обозначаемый им комплекс культурной реальности и связанных с нею культурно-исторических и теоретических проблем обладают такой идеологической и психологической емкостью, которая не только выводит размышления о нем за пределы устоявшихся художественно-исторических моделей, но и вызывает отклик в сознании столь разных рецептивных типов, что порой говорящие о нем имеют в виду далеко не одно и то же и вынуждены вновь и вновь решать проблему дефиниций.

Устойчивая популярность барочной проблематики не объясняется научной или художественной модой. Процесс интеллектуального и творческого освоения этой проблематики говорит, скорее, об ощущении глубокого внутреннего созвучия современности тому состоянию умов и душ, которое открывается исследователю культуры XVII века. Уже признание Хосе Орте-

ги-и-Гассета в 1915 году («...интерес к барокко растет с каждым днем. <. > что-то притягивает нас к барочному стилю, дает удовлетворение...»1) отмечает эту связь научного интереса с мироощущением современности, от которого - и часто тоже в сторону барокко (или, так или иначе, с оглядкой на него) - двигалась и художественная практика ХХ века. Вся история «открытия» и изучения барокко в ХХ веке, его «восстановление в правах» в общем историко-культурном контексте свидетельствуют о том, что это эстетическое явление не принадлежит исключительно прошлому: оно «открывалось» и кристаллизовалось в художественно-историческом сознании как компонент живого культурно-эстетического процесса, который не только испытывает воздействие научных изысканий, но и, в свою очередь, влияет на них, помогая формировать «язык описания» барокко.

Эта взаимозависимость объекта изучения и изучающего сознания, с неизбежной в таком случае взаимной ассимиляцией, естественно, давно и хорошо осознана учеными. «Поэзией, воскрешенной профессорами», назвал поэзию барокко еще в 1970 году Владимир Бри-танишский2, несмотря на очевидное на протяжении многих десятилетий увлечение этой поэзией не только «профессоров». И без малого двадцать лет спустя на открытии конгресса, проходившего в Вольфенбюттеле 22-25 августа 1988 года и посвященного восприятию барокко в позднейшие эпохи, можно было услышать во вполне позитивном оценочном смысле, что «эпоха, которой мы в нашем рабочем круге постоянно занимаемся, как и любая другая, не лежит перед нами независимой от ее восприятия и не может быть рассмотрена вне его, но разворачивается и живет в среде своего освоения»3. Подходы к барокко «послушны не только внутринаучным, методически чистым лабораторным условиям, но - слава Богу - каждый раз несут печать планов, интересов, целей собственной современности, в которых мы в обращении с прошлым постоянно проектируем свое будущее»4. Другими словами: эпоха барокко предстает не завершившейся когда-либо в прошлом, а продолжающейся и творимой вплоть до сегодняшнего дня.

Именно в этом качестве барочная проблематика не в последнюю очередь способствовала общему эпистемологическому повороту, совершающемуся в ХХ веке

- замене линейного представления об истории карти-

1 Ортега-и-Гассет Х. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 152.

2 Британишский В. Поэзия, воскрешенная профессорами // Вопросы литературы. 1970. № 5. C. 171-184.

3 Garber Klaus. Eun^isches Barock und deutsche Literatur des

17. Jahrhunderts. Zur Epochen-Problematik in der internationalen Diskussion // Eun^ische Barock-Rezeption. Hrsg. von K. Garber. Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1991. S. 9.

4 Ebenda.

ной непрерывной метаморфозы единой семиосферы (Ю.М. Лотман), в которой длится диалог между разными языками культуры, идет постоянный интертекстуальный обмен смыслами между уже сложившимися и еще только складывающимися текстами - в самом широком понимании. В конечном счете такое представление ведет к изменению восприятия времени, в котором будущее не противостоит прошлому и все моменты оказываются одинаково значимы по отношению друг к другу и в равной мере отстранены от точки зрения наблюдателя, оказывающегося вне времени или в поствремени и именно потому имеющего возможность почувствовать себя - без дистанции - в любом времени и вольного, в сущности, любой отрезок времени представлять как эпоху. Современное

- постмодернистское - состояние культуры вновь и вновь ставит исследователя перед необходимостью иного, чем прежде, взгляда на явления, казалось бы, уже понятые и описанные. По мнению авторитетного философа, вопрос, стоящий теперь перед историком, заключается не в том, каким образом осуществляется преемственность, как «один и тот же эскиз мог сохраниться и образовать единый горизонт для столь многих умов, чередующихся во времени», какой род действия и какой стержень скрывает в себе «игра переносов и возобновлений», как момент возникновения может длиться сверх себя «до того конца, который не дан никогда». Проблема, по его мнению, теперь не в том, чтобы обнаружить след традиции, а в разграничении, в том, какие трансформации считать основой, а какие - обновлением основы1.

Этот итоговый и одновременно изначальный (новоначальный!) для самосознания европейской культуры вопрос имплицитно содержит и вопрос о предмете нашего разговора, а заодно и - о подходе к нему, который с очевидностью лежит между стремлением разграничивать эпохи и признанием бесструктурности исторического континуума, в котором в таком случае точкой отсчета может послужить любой момент времени. Вопрос об основной трансформации, о возникновении

1 Cp.: «... historischen Analysen stellt sich kbnftig nicht mehr die Frage, auf welche Weise die Kontinuitäten sich haben errichten können, auf welche Weise ein und derselbe Entwurf sich hat erhalten und fbr so viele verschiedene Geister zeitlich nacheinander einen einheitlichen Horizont hat bilden können, welche Aktionsart und welche Unterstbtzung das Spiel der Lbertragungen, der Wiederaufnahmen, des Vergessens und der Wiederholungen impliziert, wie der Ursprung seine Herrschaft durchaus bber sich selbst hinaus und bis zu jenem Abschluß, der nie gegeben ist, ausdehnen kann; das Problem betrifft nicht mehr die Tradition und Spur, sondern den Ausschnitt und die Grenze; es ist nicht mehr das Problem der sich perpetuierenden Grundlage, sondern das der Transformationen, die als Fundierung und Erneuerung der Fundierung gelten.» - Foucault Michel. Archgologie des Wissens. Lbers. von U. Koppen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973. S. 12. - Zit. nach: Scholz Bernhard F. Zur Bedeutung von Michel Foucaults These eines epistemi-schen Bruchs im 17. Jahrhundert fbr die Barockforschung // Europäische Barock-Rezeption. S. 169.

качества, в котором объект затем самоидентифициру-ется, «узнает себя» в последующих трансформациях, становится действительно кардинально важным.

Нам давно и хорошо известно, какой именно «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того человечеством» определил вектор Нового времени. Однако вторжение эпохи барокко в культурно-историческое сознание на протяжении века явило такую энергию, что и само Возрождение, кажется, вот-вот будет осмыслено как ее предшествие и подготовка. С растущим и детализирующимся сознанием неоднородности и противоречивости ренессансной идеологии и эстетики, их все более очевидной и глубокой связи с мистикой и магической практикой, герметической философией, каббалой и другими оккультными науками все более складывается впечатление, что именно в барокко как раз и является то новое качество, которое готовится тремя предшествующими веками.

Позволим себе не останавливаться подробно на истории вопроса, в которой, безусловно, ведущая роль принадлежит немецким ученым, чтобы сосредоточиться на ситуации в отечественной науке. Понятие барокко, как и весь представляемый им пласт научной проблематики, не могло не стать одним из факторов атмосферы ожесточенной идейной борьбы, отметившей историю ХХ века. И характер участия барокко в этой борьбе во многом объясняет его ограниченную совместимость (если не сказать - органичную несовместимость) с советской наукой.

Уже само по себе выделение и утверждение искусства барокко в качестве суверенного художественного направления, противостоявшего «господствовавшему» в то же время направлению классицизма, сегодня может быть осмыслено как симптоматический ментальный знак наступающего «века конфронтации», как может быть определен ХХ век. Барокко в искусствознании, а затем и в литературоведении конституировалось в атмосфере и на фоне небывалой прежде тяги к диссоциации художественной жизни на направления и школы, нуждавшиеся как в теоретическом обосновании, так и в опоре на предшественников. Внимательными и активно заинтересованными читателями аналитических и концептуальных книг Г. Вельфлина2, Ю. Лангбена, В. Воррингера, О. Вальцеля и других основоположников научного направления на протяжении десятилетий были не только искусствоведы и филологи, но и поэты, живописцы, художественные критики и культурфилософы. По сути, мы имеем здесь дело с единым процессом: само понятие барокко в его историко-культурной предметности своим появлением и утверждением в литературоведении во многом обязано поэтической и художественной практике ХХ века, не-

2 W^fflin Heinrich. Renaissance und Barock. München, 1888 ; Ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stillentwicklung in der neueren Kunst. München, 1915.

редко узнававшей и познававшей себя через XVII век1. Усилиями нескольких поколений исследователей и деятелей искусства этот «век классицизма» был осмыслен и как «эпоха барокко». Причем эта контроверза порой приобретала остроту актуальнейшей проблемы, а для отечественной науки - проблемы идеологической и методологической.

Ревностное, чтобы не сказать - агрессивное, отношение «партийного» литературоведения к явлению художественной жизни далекого прошлого2 косвенно

1 В качестве одного из примеров восприятия и усвоения барочного идейно-художественного наследия можно указать на призыв Ангелуса Силезиуса: «Человек, стань сущнос-тен!», ставший, по признанию И.Р. Бехера, одной из «правд» поколения экспрессионистов (см.: Becher Johannes R. Von der ОгпЯе unserer Literatur. Reden und Aufs^ze. Leipzig, 1971. S. 11). Поэт-коммунист и позже считал поэта-мистика «наисовременнейшим» («allermodernst». — Becher, J. R. Gesammelte Werke. Bd. 13. Berlin und Weimar: AufbauVerlag, 1972. S. 237) и, естественно, поместил двустишие в изданную им антологию барочной поэзии: «Mensch, werde wesentlich: denn wenn die Welt vergeht, / So fgllt der Zufall weg, das Wesen, das besteht» (Тгдшп des Vaterlandes. Deutsche Dichtung aus dem 16. und 17. Jahrhundert. Eine Auswahl von J. R. Becher. Berlin, 1954. S. 230). В непосредственном поэтическом переживании рецепцию того же места можно наблюдать в стихотворении Эрнста Штадлера «Речение» («Der Spruch»), вошедшем в знаменитый сборник «Сумерки человечества»:

In einem alten Buche stieЯ ich auf ein Wort,

Das traf mich wie ein Schlag und brennt durch meine Tage fort:

Und wenn ich mich an tobe Lust vergebe,

Schein, Lug und Spiel zu mir anstatt des Wesens hebe,

<...>

Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich,

Dann steht das Wort mir auf: Mensch werde wesentlich!

2 Особенно ярко это отношение проступает в учебниках. Ср. некогда печально знаменитое, но, впрочем, и сейчас еще читаемое студентами в учебнике, из употребления окончательно не вышедшем и доносящем до нашего времени полемический тон советского «партийно-классового» литературоведения: «Барокко - болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери», - и далее от издания к изданию лишь слегка переименуются «родители»: вместо «гуманистической» - «гедонистическая» античность, вместо «мрачной загробной тени средневекового мракобесия» - уже вполне посюсторонняя, но все же «мрачная тень средневекового аскетизма» (см.: Артамонов С.Д., Самарин Р.М. История зарубежной литературы XVII века. М.: Учпедгиз, 1958. С. 8-9; Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. 2-е изд., дораб. М.: Просвещение, 1988. С. 20). В издании времен ранней оттепели еще вполне ощутима стилистика известных постановлений ЦК ВКП(б): «все ущербное, идейно надломленное, лишенное волевой цельности связано с барокко», чем и обусловлено «наше критическое отношение к идейным позициям художников барокко», хотя уже «нельзя, однако, объявить барокко антихудожественным явлением», признаются его «бесспорные художественные ценности» (1958, с. 8). Тридцать лет спустя одиозная формулировка смягчается, но логика все та же: «При всем критическом отношении к идейным позициям художников барокко нельзя отрицать того бесспорного факта, что они создали произведения огромной художественной ценности» (1988, с. 21).

свидетельствовало о сращенности историко-литературной проблематики, связанной с барокко, с духовноэстетическими поисками новейшего модернистского искусства. Это искусство, с одной стороны, выступало визитной карточкой классового врага, так что обращенный к нему критический запал достигал и самого барокко. А с другой стороны, модернизм, обнаруживая глубокие исторические созвучия, тем самым вольно или невольно претендовал быть не чьей-то злонамеренной и бесчеловечной выдумкой или свидетельством духовной деградации буржуазного общества, а проявлением некой фундаментальной закономерности, свидетельством принципиально иного устройства культурно-исторического континуума, чем это представлялось классикам марксизма-ленинизма.

Все это радикально не совпадало с безоговорочно принятой в нашей науке прогрессистской концепцией исторического роста и накопления в литературном процессе реалистического опыта, каковому прогрессу и надлежало кульминировать в конечном итоге в «вершинах социалистического реализма». Проблема барокко, таким образом, не просто затрагивала претензии «нашей» литературы представлять едва ли не конечные достижения человеческого духа, но угрожала мировоззренческим основаниям науки, в частности и прежде всего в том, что касается принципа историзма, необходимость соблюдать который в научном мышлении не подвергалась сомнению, но который, тем не менее, понимался практически узко как синоним прогрессизма.

Именно эта синонимия в предпочтительном отношении к одной из исторически явленных художественных систем - к реализму - сама по себе вела к методологическому антиисторизму. Искать в истории литературы лишь поступательное развитие одного «творческого метода» и говорить о нем всякий раз, когда в произведении в качестве объекта изображения обнаруживаются исторически достоверные формы социальной жизни (в этом традиционно и состояло наше «историко-материалистическое» понимание «реальности»), значит игнорировать как собственную эстетическую и семиотическую природу литературы, так и принцип историзма в ее рассмотрении. В такой «концепции развития» не должно было быть пропущенных эпох, и, если в каком-то веке «реализма» не оказывалось, его следовало найти. Так, именно для литературы XVII столетия первоначально был придуман термин «ренессансный реализм», потому что ни классицизм (с его сословно ориентированной эстетикой), ни, тем более, барокко (с его пессимизмом и спиритуализмом) не могли претендовать на роль продолжателей традиций «прогрессивного» искусства Возрождения. С.Д. Артамонов и Р.М. Самарин прямо писали об этом: «Этот термин [«ренессансный реализм»], не применяющийся в научной литературе, взят нами для того, чтобы обозначить ту часть художественного наследия XVII столетия, которая не может быть отнесена ни к классицизму, ни к барокко и непосредственно связана

с идеями и эстетическими позициями гуманистов Возрождения»1. Так классицизм и барокко оказываются нежеланными пришельцами из ниоткуда. Искажение преподносимой студентам картины художественно -исторической реальности очевидно. Такова была цена превращения литературоведения в один из «фронтов» идеологической борьбы.

Изучение литературы (шире - культуры) барокко в своей уже более чем вековой истории прошло путь от выделения его в качестве самодостаточной художественно-стилевой формации, через констатацию образно-стилевых схождений с ним новейшего искусства и идею периодической повторяемости барочного типа поэтического мышления - к конкретно-историческому расследованию его семиотических и художественных механизмов. Особенность ситуации в отечественной науке, как представляется, определяется тем, что, после долгой «классовой» борьбы с самим понятием барокко и в результате лавинообразного (в последние десятилетия) усвоения зарубежного опыта, эти фазы эволюции переживаются практически одновременно: 70-е годы отмечены полемикой между приверженцами внеисторической и надвременной сущности барокко, с одной стороны, и его исторической обусловленности и ограниченности, с другой. В дальнейшем логика эволюции подтвердилась: перевес получили исследования исторической специфики барокко, среди которых ряд блестящих работ А.В. Михайлова2. Барокко выступает здесь как высшая и завершающая ступень многовекового развития «риторического состояния культуры», не предполагающая продолжения.

Вторая, отмеченная и Михайловым3, линия эволюции взглядов ведет от представления о переходном характере барокко к убеждению в его самоценности и самостоятельной роли в развитии искусства и поэтического мышления вообще. Тем самым проблема появления при каких-то условиях, особенно в ХХ веке, художественных форм, изоморфных барокко, стимулированная во многом эстетическими пристрастиями художников модернизма, актуализируется сегодня в принципиально ином научном контексте, чем, например, тот, что сопровождал ее в 1910-1920-е годы. Этот контекст значительно преобразован опытом постмо-

1 Артамонов С.Д., Самарин Р.М. История зарубежной лите-

ратуры XVII века. М., 1958. С. 9. Эта оговорка, помещенная в специальную сноску, в позднейших переизданиях учебника была С.Д. Артамоновым опущена. Но во втором издании учебника (1963) она еще повторена слово в слово на той же странице: термин «ренессансный реализм» все еще оставался непривычен.

2 См., напр., собранные в приведенном выше издании: Михайлов А.В. Языки культуры. См. также статью, почему-то не включенную публикаторами ни в этот, ни во второй том (МихайловА.В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000), — Михайлов А. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII в. М., 1970. С. 195-220

3 Михайлов А.В. Языки культуры. С. 114-115.

дернизма последних десятилетий ушедшего века с его ощущением завершенности и «отстоенности» всего предшествующего культурно-исторического опыта.

История, в том числе и история литературы, в наше время как, пожалуй, никогда проявила способность меняться и обнаруживать новые смысловые потенции под меняющимся взглядом историка. И барочной проблематике принадлежит в этом непривычном поведении объекта исследования одна из заглавных ролей, не в последнюю очередь еще и потому, что эта проблематика теснейшим образом связана с живой художественной практикой и литературным процессом в ХХ веке. Уже это обстоятельство может быть истолковано двояко: либо «барокко» - фантом, порожденный специфической «оптической» ситуацией этого века, либо «выход» и «воцарение» на исторической сцене этого «нового» явления действительно сигнализирует

о завершении большого исторического цикла, суть и смысл которого, по распространенному представлению многих практиков, теоретиков, исследователей и реципиентов искусства ХХ века, определились изначально именно в барокко. При этом могут быть приняты и оба толкования как взаимодополнительные: именно ситуация конца определяет оптику времени, позволяющую разглядеть невидимое прежде явление, все равно - реальное или фантомное.

Свойство материала, к которому мы обращаемся, таково, что всякое суждение о его истории одновременно вынужденно предстает как теоретическое. Иными словами, если вы вознамерились поделиться наблюдениями над барокко, вам приходится сначала объяснить, что вы понимаете под барокко и в каком отношении ваше понимание находится к сказанному о том же предмете прежде. Об этом-то и говорит А. В. Михайлов в пассаже, с которого мы начали. Ситуация осложняется еще более, если прочесть у него же в примечаниях к той же статье (почему-то выпущенных публикаторами посмертных томов), что «в барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему: соединение же всего отдельного дает тот особый эффект новизны (оригинальности, небывалос-ти), который ставит барокко поперек истории, как плотину, у которой накапливается и подытоживается все бывшее в морально-риторической культуре»4. Феноменальная начитанность, глубокое знакомство с немецкой традицией филологической и культурфилософской мысли и многолетние занятия барокко привели ученого к тому пониманию барокко, которое сконцентрировано в последнем абзаце цитируемой статьи и звучит как завещание. Поэтому прочесть его необходимо, на наш взгляд, как можно внимательнее:

4 Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 384. (Курсив слова «отдельного» - автора; курсив слова «поперек» - мой. - С.Ш.).

«Барокко - все то, что называют этим непонятным словом, - есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры - собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент, предваряющий рефлексию - все более настороженную и критическую - по поводу его, постепенно разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающий у него и его наглядность, и его понятийность-тер-минологичность. Барокко - это, говоря иначе, готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью. Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры. Если только не рассматривать как такой предфинал (после которого остается лишь поставить историческую точку) все продолжавшееся два с половиной тысячелетия риторическое состояние культуры»1.

Прежде всего обращает на себя внимание, что барокко - это состояние. И состояние - экстатическое, а экстатика эта - предсмертная. Это состояние культуры соотносится не с соседними историческими периодами Возрождения и Просвещения (как звено в цепи) и не с сопутствующим классицизмом (как контрагент), а с двумя с половиною тысячами лет «риторического состояния культуры», которая в этом состоянии оказывается «поперек истории», предчувствуя свое разрушение в виду уже дающей о себе знать - еще из-за горизонта эпохи - рефлексии по ее поводу. Но это означает, что сама эта риторическая культура уже начала рефлектировать, пусть пока себе в этом не признаваясь, а полагая, что сводит, наконец, в единую «науку поэзии» все, что выработано и опробовано за тысячелетия. Барокко, как подмечено и установлено давно, - искусство аутентичное, занятое самопознанием2. Лихорадочное накопление бесчисленных «поэтик» (классицистических и барочных) на историческом пространстве от Петрарки до Лессинга красноречиво иллюстрирует эти усилия.

Это состояние не предполагает продолжения риторической культуры, оно и порождено ощущением ее исчерпанности, но обращает на себя внимание настойчивое подчеркивание исследователем пред-смерт-ности, пред-финальности этого состояния. Собственно финал отстоит от «эпохи барокко» по крайней мере еще на столетие: «С романтизмом кончается долгая пора господства риторического “готового слова”, заранее заданных форм, жанров, стилистических средств поэзии. Отныне писатель начинает овладевать и пользоваться словом как вольным, несвязанным орудием воспроизведения, анализа и познания действительнос-

1 Там же. Или: Михайлов А.В. Языки культуры. С. 168.

2 См.: Чернов И.А. Из лекций по теоретическому литературо-

ведению. С. 163.

ти, отданным в его распоряжение»3. Чрезвычайно примечательно здесь употребление глагола - «начинает»: предсмертная экстатика барокко, охватив огромное историческое пространство, вобрав - как периферию вокруг кульминации XVII века - и Ренессанс, и Просвещение, - реальный свой исход обретает только в романтизме, с которым лишь начинается действительное отмирание риторической культуры и поиск «вольного» языка. Какова длительность начавшегося процесса собственно отмирания и поставлена ли, в конце концов, «историческая точка» в истории риторической культуры, - осталось открытым вопросом. Тем более что и сам романтизм, обозначивший начало исторического перехода, так и не поддался попыткам заключить его в жесткие хронологические рамки последнего десятилетия XVIII и первой трети XIX веков, а на протяжении полутора веков выказывал способность вбирать новые смыслы и трансформироваться4.

Очевидно, что «барокко», понятое так, и понятый так «романтизм» выходят за пределы привычной парадигмы художественных направлений и означают сущности более высокого порядка, оказывающиеся в этой метапарадигме не только сопредельными, но и охватывающими практически все Новое время до постмодернизма, что делает неизбежным вопрос об их соотношении и взаимодействии. Очевидно так же, что именно с этим выведением понятия (и явления!) на метауровень связан дискутируемый сегодня в науке вопрос о правомочности поиска «метастаз» того или другого явления в предшествующие ему и следующие за ним эпохи, о критериях такого поиска и о смысле находок на этом пути. Поясним: если Флобер как писатель складывается «из отвращения к романтизму», то значит ли это, что его романы «говорят» на принципиально ином, чем романтический, языке? Или гораздо важнее то, что этот «новый язык» все равно оказывается в орбите романтизма, потому что «надстраивается» именно над ним5?

Очевидно, в-третьих, что это не предел возможного транспонирования понятий: барокко и романтизм, конечно, составляют общность, которую можно обозначить одним из этих терминов и которая выполняет свою функцию в судьбе, возможно, не только риторической культуры, а более продолжительного единства. Ведь и риторическая культура в свое время, как показал С. С. Аверинцев, возникла из предшествующего разви-

3 Аверинцев С.С., АндреевМ.Л., ГаспаровМ.Л., Гринцер П.А.,

Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. С. 34.

4 См. посвященные этой проблеме введение и теоретическую

первую главу в: Толмачев В.М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920 годов и проблема романтической культуры. М., 1997. С. 5-93.

5 Ср. там же (с. 12): «Флобер, по Барзену, - романтик „от противного“, стремится к индивидуальности „в нарочитом отказе от всего индивидуального“» (Barzun J. Classic, Romantic and Modern. Chicago, 1975. P. 103).

тия вследствие акта рефлексии1, пусть и вполне отличного от того, который кладет ей конец2. Важно, на наш взгляд, что такая возможность возвышения понятия и оперирования им в «большом времени» (М.М. Бахтин) не только не упраздняет его смыслов на более низких уровнях и не исключает исследования означаемых им конкретно-исторических явлений, но, напротив, проясняет их значение и придает их рассмотрению осмысленную культурологическую и художественно-философскую перспективу. Так обрисованное только что построение, конечно, придает и барокко, и романтизму на уровне парадигмы художественных направлений и стилей особое значение. Но ведь и классицизм под определенным углом зрения предстает явлением вневременным и периодически порождаемым « всей греческой концепцией литературы»3, то есть той же риторической культурой. «Конец классицизма может совпасть только с окончательным преодолением греческой концепции “творчества”»4, - мысль Аверинцева вторит мысли Михайлова об «исторической точке».

При этом выводы исследований, относящихся к разным уровням представления объекта, или выводы, полученные в результате разных подходов к нему, не должны, по нашему убеждению, восприниматься как взаимоисключающие. Во взглядах на сложные объекты культуры в не меньшей, а по размышлении - в гораздо большей степени возможны отношения дополнительности, чем на физические явления. Так, взгляд на барокко как на последнюю стадию истории риторической культуры отнюдь не исключает представления о нем как о художественном направлении, так же как противопоставление художественных направлений барокко и классицизма лишь обостряет постановку вопроса об их общности в рамках единого литературного процесса. Одним из актуальнейших вопросов, возникающих из представленных выше теоретических построений, нам представляется вопрос о совмещении безусловно доказанной финальности барокко в отношении предшествующей художественной культуры и его, по крайней мере, не менее очевидная роль начала многих линий развития европейской культуры нового времени. Предсмертная экстатика оборачивается муками рождения.

Б.О.: Спасибо, Сергей Михайлович! Я хотел бы начать вот с какого вопроса. По поводу литературоведения и всей мощи его бессилия. Что касается советского литературоведения, по-моему, Вы очень ясно все объяснили. Но сейчас время несколько другое, и помимо того, что ситуация осложнена некоторой модой на барокко, часто без особенного понимания, о чем идет

1 Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

2 См.: Там же. С. 11.

3 Там же. С. 73.

4 Там же. С. 74.

речь (я думаю, что выражу сейчас мнение некоторой группы ученых, точнее, ощущение темы, которое касается связанного с ней внутреннего дискомфорта, и он уже связан не с теми идеологическими проблемами советского времени, а несколько с другими общими методологическими проблемами), - так вот, помимо этого есть и другие трудности. То, о чем говорит Михайлов, и то, что Вы сейчас обобщили, расставив акценты, противостоит концепции стадиальности литературы. Вот сначала был классицизм, потом его отрицает романтизм, и прочее, и прочее. Понятно, что многие историко-литературные факты с этим не увязываются. Но проблема вот в чем. Наука пытается все же вещи разложить по полочкам. Мы много раз обсуждали это и здесь. Хочется отграничить как-то явления друг от друга; если они отграничены, то внутри чувствуешь больше комфорта; если они слиты и перетекают одно в другое, чувствуешь, что не до конца их разложил. Анализ не проведен (в греческом значении этого слова). То понимание барокко, романтизма, классицизма, о котором вы сейчас говорили, подразумевает ли оно какие-то границы этих явлений, и как их искать? Потому что ведь первое свойство системы, если говорить вообще о системном анализе, - это нахождение границы системы и отделение ее от внешней среды. Вот такое понимание барокко (повторюсь, я выражаю групповое мнение) пугает именно тем, что трудно понять, где барокко, а где нет. Подразумеваются ли какие-то границы этого явления, и есть ли какая-то методология их поиска?

С.М.Ш.: Да, границы есть. Есть граница между стволом и веткой? В принципе, ветки разделены на дереве, они разные, одна не похожа на другую, но есть их начало в стволе, где они едины. Мы можем одно и то же явление, одно и то же дерево, спилить вообще в разных местах и срезы рассматривать. Собственно, это мы и делаем, когда выделяем какие-то художественные системы, направления и их разграничиваем и друг другу противопоставляем. Но дело-то в этом самом уровне: в какой-то реальности художественное направление выступает как художественное направление, а в реальности более высокого порядка это, собственно, никакое не направление. То есть я говорю о дополнительности теоретических интерпретаций разного уровня. Что такое свет? Это волна или кванты? И то и другое, это в принципе несовместимые вещи, но это так и есть.

Б. О.: Ну, вообще-то это известный парадокс - то, о чем Вы говорите в связи со стволом и веткой. Если добавлять по одной песчинке, в какой момент получится гора?

Р.В.: Это диалектическая проблема, антиномизм.

Л.К.-Б.: Это и есть элементы метафизики в диалектике.

Р.В. (со смехом): Сложно очень вы мыслите! Но я так и не понял, где граница.

С.М.Ш.: XVII век - его литературный процесс (и шире, художественно-исторический, не только литературный) интересен как раз этим моментом, когда мы

вроде бы можем вторгнуться и разделить барокко и классицизм как литературные направления, но мы при этом совершаем насилие над тем материалом, который дан. Вот чем был занят Грасиан в своем трактате «Остроумие»? Он там пишет о пробеле, который существует в науке поэзии, и он его хочет восполнить, не более и не менее. Мы сейчас противопоставляем поэтики классицистические и барочные, но он ничему не противостоит, он разрабатывает вот это свое поле, прибавляя к этой науке.

Б.О.: То есть анализ - это хирургическая операция с необратимыми последствиями?

Р.В.: Наука всегда содержит в себе элемент насилия.

А.Г.: Можно ли представить барокко с точки зрения большого времени как точку бифуркации? И вот именно в этой точке бывает всегда очень трудно выделить, где есть что. Потому что постоянно все меняется, переходит, и, может быть, это связано с проблемами так называемой ко-эволюционно вариативной изменчивости. В языкознании эта же проблема стоит так же остро. После Гегеля шлейхеровская концепция развития языков появилась. Современные лингвисты совершенно по-другому представляют эволюцию языков, нежели раньше: сначала инкорпорация, потом двучленная инкорпорация, эргативный, посессивный, локативный строй, переходим к агглютинативному, и высшая ступень развития - это номинативный строй языка. Современные исследования показывают, что этой линейности вообще не было. Вполне возможно, что в истории культуры, то что Сергей Михайлович пытается показать, то, что мы называем барокко, представляет собой такую точку бифуркации, в которой все объединено и поэтому представляет определенные сложности для анализа.

Р.В.: Раз уж упомянуто священное имя Гегеля (всеобщий смех), я позволю себе тоже вмешаться. Дело в том, что согласно Гегелю никакого противоречия между анализом и синтезом, в общем-то, нет. По большому счету противоречия. Более того, анализ - это какой-то необходимый этап, без которого синтеза не бывает. Не применительно к тому, что сегодня здесь говорится, а вообще - мне хочется сказать, что очень часто есть такое ощущение от диалектики, что она позволяет говорить все что угодно. Можно так сказать, можно сяк, что диалектика рисует такую картину мира, в которой все нерасчленимо, хаотично, бесформенно. На самом деле это совершенно не так. Диалектика дает очень четкую, очерченную, рельефную картину мира (об этом Лосев много писал), пронизанную таким жестким электрическим светом. В чем суть-то диалектики? В том, что для того, чтобы понять, что все едино, нужно сначала разграничить, Борис здесь правильно говорит.

Л.К.-Б.: Об этом еще Ленин говорил: «Прежде чем объединиться, надо решительно размежеваться».

Р.В.: Кстати он был неплохим диалектиком в политике. Гегель бы не согласился с тем, что диалектика требует какого-то линейного прогресса.

А.Г.: Дело же не в Гегеле, а в том, как это было использовано.

Р.В.: Диалектика как раз предполагает внутреннюю борьбу. Да, я согласен, все было крайне упрощено. Я не филолог, мне трудно судить, когда вы говорите о барокко и классицизме, но когда речь идет о родной советской марксистско-ленинской философии, мне это понятнее и ближе. Меня поразило, как хорошо Вы обрисовали догматический марксистский взгляд на развитие литературы. Меня поразило, насколько он не соответствует самому духу марксизма. Марксистское литературоведение предполагало постепенное нарастание реализма в истории. А ведь с точки зрения марксизма каждая формация должна породить свой тип реализма. То есть реальность для человека рабовладельческого общества иная, чем для человека капиталистического общества. То есть тут марксизмом и не пахнет. С точки зрения марксизма нет надисторического реализма. Реализм историчен и всегда связан со спецификой того общества, в котором возникает. А что касается прогресса

- с позиции диалектики вообще нет чистого прогресса. Прогресс требует своего антипода, регресс.

С.Д .: Была речь о разных реализмах: критический реализм, просветительский реализм, так что реализмов было много.

М.Р.: Там были этикетки под каждой формацией.

Р.В.: Этикетки были, но продумано это никак не было. Мне кажется, Лосев гораздо больше понимал Маркса, когда писал об антропоцентричном мировоззрении, космоцентричном, чем сами марксисты.

Б. О.: Вот если позволите, снова к границам вернемся.

Р.В.: Границы должны быть!

Б. О.: То, о чем, говорит Сергей Михайлович, - это не совсем диалектика?

Р.В.: Мне кажется, нет, и он говорил об этом. Он предложил очень хорошую метафору: ствол и ветки. Диалектика предполагает определенную антиномич-ность. По Гегелю, кстати говоря, диалектика это не вообще полная противоположность рассудку, а это такая ступень, за которой идет другая ступень, как он ее называет, спекуляция или мистика. У Гегеля диалектика

- это негативно-разумное мышление. Диалектика - это мышление, при котором ты понимаешь, что каждому утверждению можно противопоставить другое утверждение. И в этом смысле был приведен хороший пример. Мы понимаем, где кончается ствол и где начинается ветка. Но с другой стороны, можно и сказать, что ветка является продолжением ствола. Это антиномия.

С.М.Ш.: Более того, в ветке сохраняется значение целостности, присущее стволу.

Р.В.: Совершенно верно. То есть мы можем указать границы, просто я не специалист и не могу сказать, где эта граница.

А.Г.: Нет, проблема очень остро стоит. По отношению, например, к китайской литературе V века. Там была своя музыка, литература, живопись, которые

обозначаются как «лючаоское барокко»1. То есть когда говорят о границах применимости терминов, это барокко надо как-то структурировать.

С.М.Ш.: Кстати, о применимости терминов: еще Лихачев рассуждал в «Поэтике древнерусской литературы» о том, чтобы называть одним и тем же термином сходные формации, независимо от того, к какому времени они принадлежат: и о романтизме, и об экспрессионизме, о барокко говорится применительно к разным эпохам.

Р.В.: Тогда, видимо, нужен новый термин, который бы, предположим, новоевропейское барокко обозначал только.

М.Р.: Мы ищем сходства там, где на самом деле сходство лишь внешнее. Например, с легкой руки Вольтера пошедшее «Стерн - английский Рабле».

Р.В.: Мне немного приходилось читать по восточной философии, и я не сторонник переноса европейских терминов в область восточных цивилизаций. Строго говоря, я совершенно согласен с Гегелем, что Восток вообще не знает такого понятия, как история, он внеис-торичен. Или Генон пишет, что на Востоке нет философии. Современный термин «философия» совершенно зря к ним относят.

С.Д.: Но ведь там все равно рефлексируют.

Б.О.: Нужна просто другая терминологическая схема.

С.Д.: Но там внутри она не вырабатывается.

А.Г.: Тогда возникнет проблема соответствия.

Р.В.: С точки зрения Генона, если ты начинаешь рефлексировать, ты уже не традиционный человек. Если ты живешь в ритуале, то традиционный человек.

А.Г.: Конец традиционной культуры - это когда возникает рефлексия.

Р.В.: Да, поэтому мне понравилось то, что вы сказали о конце традиционной культуры. Если только вы понимаете под традиционной культурой то же, что и я.

А.Г.: В человеческой истории, когда это происходит и происходило неоднократно, тогда и появлялся сам термин «барокко» и проблема барокко.

Р.В.: Может быть, и так. Китай знал эпоху, когда он стоял на грани модернистского общества, он от нее ушел при помощи конфуцианства. Ушел снова в традицию.

А.Г.: Если рассмотреть античную культуру с этой точки зрения, конец той и начало нашей эры, вполне возможно, мы там тоже что-то сможем обнаружить.

Р.В.: Какое-то зарождение модернизма там было. В эпоху эллинизма, безусловно. Эллинизм, Рим.

Б.О.: По поводу того, что мы можем обнаружить. Здесь прозвучала мысль Михайлова, которая периодически в связи с барокко возникает: у барокко нет ни-

1 См.: «...его лирика [Бао Чжао] отличается необычной для “лючаоского барокко” (кавычки Кравцовой М.Е. - А.Г.) простотой слога и задушевностью...» (Кравцова М.Е. Хрестоматия по литературе Китая. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 202). - Прим. А.А. Галлямова.

чего своего. Каждый конкретный элемент, который мы можем взять, не является чем-то специфическим для барокко. Хотелось бы спросить коллег, а для других терминов того же уровня не схожая ли ситуация, например, для постмодернизма.

Р.В.: Абсолютно. Кристеву если почитать, так и Сократ был постмодернистом.

Б. О.: С постмодернизмом действительно получается очень схожая ситуация. А с романтизмом, наверное, несколько иная? Что-то свое будет.

С.Д.: Граница готового слова и неготового слова тут-то как раз и проходит. Переход от традиционализма к новым типам общества.

Р.В.: Это красивое определение, а для философа особенно соблазнительное. «Барокко - это явление, возникающее на переломе от традиционного к модернистскому». Если я правильно понял Сергея Михайловича, то барокко - это такое явление, которое ближе к традиционной культуре, чем к зарождающейся модернистской. Я правильно понял?

С.М.Ш.: Да, конечно. Тут вот еще в чем дело. Вообще многие над этим думали. Сейчас мы разговариваем, и та же ситуация возникает: нужны дефиниции, что я понимаю под барокко.

Б. О.: Очень хочется. Как я и говорил, это проистекает из внутреннего дискомфорта.

А.Г.: А там вообще странная ситуация с барокко. В живописи Эль Греко - это барокко?

С.М.Ш.: Барокко.

А.Г.: И совершенно не похожий на него ни по технике, ни по манере письма... тоже барокко.

С.М.Ш.: Рубенс какой-нибудь.

А.Г. Поэтому насчет дефиниции. Мне кажется, это какое-то общее состояние переломности.

Р.В.: Все-таки Борис в своей настойчивости тут прав. Нужна четкая дефиниция, потом ее можно подгонять к реальности, показывать, что модель всегда немного отличается от живой жизни, но для начала она нужна.

С.М.Ш.: Вот как примерно это должно выглядеть. Барокко - это художественная система, в основе которой лежит поэтико-философская концепция двойственности мира и человека, а в срезе, так сказать, XVII века - это двойственный мир и двойственный человек в мистическом понимании. Внутренний и внешний человек - это во-первых, это - основание. В этом основании человек чувствует свою двойственность как телесно-физическую, социальную и прочую определенность, с одной стороны, и свою абсолютность, духовность, если угодно, божественность и бесформенность, с другой. То есть внутренний человек - человек абсолютный, целостный и надиндивидуальный. Это основание, которое в принципе в эстетическом преломлении в конечном итоге, разделяя тезис о смысле искусства как подражании природе, получает импульс не к изображению внешней природы, а к выражению ее внутренней сущности, ее божественного истока,

сознавая невыразимость, принципиальную недоступность для языка, сформировавшегося в этом множественном частичном мире. Следовательно, это ведет к возникновению (как выразился в одной своей теоретической книжке господин Чернов, тартуский прибалт) синестетических образований, иначе говоря, речь идет о стилистических параллелизмах, об избыточности, о такой эстетике, которая самое искусство понимает как прежде всего иносказание. Вот здесь и возникает то впечатление от барокко, с которого начинается его выделение как самостоятельной формации. Первое, что бросается в глаза, это нарушение вкусовой меры. Вот это самое: «Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба, // Веревка, петля, крюк, топор и эшафот, // В кипящем олове обуглившийся рот, // С тем, что ты выдержал, сравниться не могли бы. // И все ж под тяжестью неимоверной глыбы // Твой гордый дух достиг сияющих высот». Это Андреас Грифиус, «Невинно страдающему». Вот это человек барокко. Но ему нужны эти три стиха, заполненные орудиями пыток и всякими мучениями для того, чтобы выразить то, что прямо он выразить не может, это все не сравнится с тем, что ты перестрадал. Что конкретно, неважно. Вот эта вот барочная иносказательность, где само слово понимается не как прямое называние, а как указание направления мысли, в котором она должна следовать, - вот что отличает барокко. Здесь уже содержится то зерно романтической теории иронии, которую разовьет Шлегель. Все абсолютно серьезно, но все абсолютно несерьезно, потому что говоря серьезно, я понимаю, что мысль я не выражаю окончательно, потому что это не дано языку. «Мысль изреченная есть ложь». Я сказал, значит, я ограничил ее, обрубил, и она уже другая.

Ю.К.: То есть пока слов нет для того, чтобы выразить?

С.Д.: Их вообще нет.

Р.В.: Их не существует. Как и Барт считал, что язык ограничен.

С.М.Ш.: Вот это было барокко. Здесь рефлексия пока недостаточно развита, чтобы понять, что в принципе восприятие мира не может быть трагическим, оно должно быть трагикомическое. Но к этому романтики придут.

А.Г.: В препринте вашей докторской еще проводится идея, связанная с тем, что «мысль изреченная есть ложь». Как возник жанр фуги? Сказав что-то один раз, я ничего не сказал, поэтому я повторю это много раз.

Р.В.: Как студент.

С.С.Ш.: То есть любая лекция - это фуга.

Л.К.-Б.: Можно вопрос в продолжение предыдущей темы о барокко и постмодернизме? Меня «зацепило» словосочетание со словом «состояние», я его слышала только один раз от Лиотара в связи с «состоянием» постмодерна, а теперь второй раз от Вас в связи с барокко. А бывает ли состояние реализма, барокко или классицизма?

Р.В.: Состояние реализма - это когда трезвый.

С.М.Ш.: Я тоже об этом размышлял. Здесь вот что происходит в эпоху Просвещения, в XIX веке с реализмом: тут человек [бежит] от этого дискомфорта. Когда понимаешь ситуацию человека в принципе, то она как бы деструктивная, поскольку нет вот этого каркаса, за который можно было бы держаться. Человек периодически бросается создавать этот каркас - это тоже от этой жажды определенности. В XVIII веке таким каркасом оказывается идея автономии человеческого разума, его критической способности и право человека этим руководствоваться и перестраивать мир, как ему удобно. Главное, чтобы удобно было жить в практи-чески-социальном плане. Когда мы задаемся вопросом, что такое, в сущности, человек, если мы выведем за скобки его божественную природу? Каждый день на службе, на пашне, в гастрономе ему эта его божественная природа не нужна. До лампочки.

Р.В.: На самом деле она нужна, конечно. Но это просто другое мировоззрение.

С.М.Ш.: А как ему вот с этим справляться? А человек - это то-то и то-то. Вот разум и деятельность, вот эти потенции и естественные права, а следовательно, и все остальное должно быть устроено так, чтобы он мог этим распорядиться и устроить свою жизнь. Отход от этого состояния, в котором человеку, вообще говоря, очень трудно. Мне даже пришло в голову, что, когда этим занимаешься, положено молоко за вредность требовать, потому что ужасное состояние постоянно преследует. Реализм это та же самая (терапевтическая?

- Ред.) штука - объяснить, осмыслить человека исходя из его социальной функции.

С.С.Ш.: Не обязательно только социальной. Исходя из его материальности. Так, может быть.

С.М.Ш.: Ну, что такое разум человека? Разум человека - это производная от совокупности социальных отношений.

Р.В.: Я понял, что такое реализм, вы натолкнули на эту мысль. Реализм - это мир без Бога.

С.М.Ш.: Он может быть там немного. Но в практике денежных отношений он не нужен.

Р.В.: Он где-то на периферии, почти нет его. Даже если он есть, то только потому что удобен в данном положении.

М.Р.: Ну, если про Бальзака, то деньги как раз там очень мистичны.

Б. О.: Это из серии «свято место пусто не бывает».

С.М.Ш.: Он понимает, кто ввел деньги.

Л.К.-Б.: Это был не Бог?

М.Р.: Не Бог, разумеется.

С.М.Ш.: Дьявол, конечно.

С.С.Ш.: Речь идет о том, что эти состояния, как барочно-романтическое, так и состояние противоположное ему...

Б. О.: Просветительско-реалистическое?

С.С.Ш.: Да. Они не встречаются в чистом виде.

С.М.Ш.: Это тоже верно.

Р.В.: Ни одна модель в чистом виде не встречается.

С.С.Ш.: Хотя нет, наверное, в чистом виде они встречаются, но они неинтересны.

А. Г.: Их не изучают просто.

Б.О.: Это литература третьего ряда.

Р.В.: Допустим, физика не изучает реальные предметы, она изучает материальные точки, идеальный газ. Поэтому я выскажу такую дерзкую мысль. Литературоведение не изучает реальные художественные произведения, оно изучает модели.

С.М.Ш.: Оно и то и другое изучает, просто анализ реального литературного произведения - это использование модели в практических целях.

Р.В.: Но используя их, мы их изучаем.

С.М.Ш.: Правильно. Но построения в физике нужны, ну, скажем, чтобы подвал этот построить. Тут и сопромат работает, и так далее.

Р.В.: Сложный вопрос. Физика не всегда практически ориентирована.

С.М.Ш.: Есть иной уровень реальности, на котором мы, например, воспринимаем барочность Бальзака с его этим торопящимся словом, нагнетанием синтаксиса, это у него есть, и это следствие того же мистицизма. Это внутренняя подоснова, это чувство мистифицированного мира, где деньги вообще живут самостоятельной, самодовлеющей жизнью.

Р.В.: Кстати, Маркс очень любил Бальзака?

С.М.Ш.: Да.

Р.В.: «Капитал» Маркса совершенно художественное произведение, там деньги как раз живут сами по себе своей жизнью, об этом многие писали.

С.С.Ш.: Хорошая тема: «“Капитал” Маркса как реализация метафоры».

Р.В.: Об этом уже писали - это не совсем экономический труд, там очень много художественного.

С.М.Ш.: Однажды читал я «Что делать?» Ленина, и вот у него там есть пассаж, про революционеров-де-мократов, что ли, по структуре - на странице короткие абзацы. Структура сонета!

Р.В.: Не зря он в гимназии учился.

С.М.Ш.: Он там впадает в какую-то лирическую тональность, что они там идут какой-то дорогой.

С.С.Ш.: На смысловом уровне или ритмически тоже?

Р.В.: Кстати, у него довольно часто метафоры встречаются.

С.М.Ш.: На смысловом, но он выделяет абзацы. Тезис - антитезис. Получается стихотворение в прозе со структурой сонета.

Л.К.-Б.: Извините, когда начинаются такие рассуждения, мне всегда хочется процитировать этот момент из «Маятника Фуко». Там есть такой инфернальный герой Алье: «Театральным жестом он [Алье] распахнул ставни, предложил нам выглянуть и указал невдалеке, на углу между улочкой и бульварами, деревянный цветочный киоск.

- Господа, - сказал он. - Предлагаю вам самим отправиться и измерить эту будку. Вы увидите, что

длина прилавка составляет 149 сантиметров, то есть одну стомиллардную долю расстояния между Землей и Солнцем. Высота его задней стенки, разделенная на ширину окошка, дает нам 176/56, то есть 3,14. Высота фасада составляет девятнадцать дециметров, то есть равна количеству лет древнегреческого лунного цикла. Сумма высот двух передних ребер и двух задних ребер подсчитывается так: 190х2+176х2=732, это дата победы при Пуатье. Толщина прилавка составляет 3,10 сантиметров, а ширина наличника окна - 8,8 сантиметров. Заменяя целые числа соответствующими литерами алфавита, мы получим С10Н8, то есть формулу нафталина.

- Фантастика, - сказал я. - Сами мерили?»

Р.В.: Масон строил!

Б. О.: Коллеги, у меня есть один мучающий меня вопрос. Я скажу одну мысль и надеюсь, что меня кто-то опровергнет. Когда мы говорим о барокко, мы не можем его определить формально через какие-то литературоведческие категории. А говорим о том, что оно предпослано какой-то определенной философско-эстетической концепцией. Когда мы говорим о постмодернизме, мы тоже не можем через формальные признаки определить, что это постмодернизм. Нам нужно посмотреть, что за этим стоит, если за этим стоит релятивизм, то это постмодернизм, если нет, то это что-то такое. Выходит, что термины эти не литературоведческие, а философские.

Р.В.: Да, я тоже об этом успел подумать, и меня это тоже пугает.

С.С.Ш.: А «реализм» - это термин литературоведческий?

С.М.Ш.: Реализм - это вообще не термин. В широком смысле это общеэстетическая категория.

Р.В.: Меня тоже смутило, когда Сергей Михайлович ввел определение барокко, он давал определение какого-то философского мировоззрения. А я ожидал, что будут описаны художественные приемы барокко.

С.М.Ш.: Чаще всего под барокко понимают эту самую стилистическую формацию, и описывают стиль как нечто самодостаточное. Но стиль-то это поверхность, кора дерева, которая зависит от его породы.

Р.В.: Может быть, я буду говорить какие-то наивные вещи, но, как я представляю, есть все-таки форма и содержание, а литература больше с формой связана. Потому что если мы то же самое выразим философским языком, мы не получим литературное произведение.

С.Д.: «Математика» Магницкого стихами писалась.

Р.В.: А Ленин сонеты писал, я уже знаю!

С.М.Ш.: Правильно. Если вы просто напишете о том, что человек двойственен, что есть внутренний и внешний человек, что они находятся в определенном конфликте, что внешний человек вынужден, подчиняясь обстоятельствам, подавлять в себе внутреннего, что внутренний бунтует и даже подбивает внешнего согласиться с гибелью своей. Если вы напишете такой

онтологический дискурс о человеке, это будет чистая философия, не литература. Но когда человек садится и начинает рифмовать какие-то вещи, он точно так же исходит из своего самочувствия, которое связано все с тем же представлением. Я говорю об основании художественной системы, над которым надстроены, во-первых, мировоззренческие концепты (если они есть, соответственно), представления о красоте или безобразии, о смысле творческой деятельности, дальше методы и приемы, правила, признаваемые поэтом для себя. Стиль вызревает в этом во всем. Что такое анализ произведения? Мы берем это яблоко в кожуре стиля и через этот стиль устремляемся туда, в глубины.

Р.В.: Ваша метафора уже показательна, вы считаете содержание произведения первичным, а форму вторичной. Кожура-то тоньше.

С.Д.: Нет, мы не можем оторвать их друг от друга.

М.Р.: Но яблоко без кожуры не бывает. Срезать можно, но это хирургическая операция.

Б.О.: Необратимая.

С.М.Ш.: Из этой поверхности, конечно, мы эксплицируем все, что там под ней напластовано - уровни системы.

С.С.Ш.: Речь идет об основаниях стиля.

Р.В. В случае анализа мы не можем их не рассматривать отдельно. Анализ и есть разделение, только потом должна быть операция синтеза, чтоб показать, как это связано между собой.

А.Г.: Можно посмотреть это на примере так называемого «Шекспировского вопроса». Для современников Шекспира проблемы не существовало, через пятьдесят лет возникла проблема: кто такой Шекспир? После смерти. В отношении барокко приблизительно то же самое. Мы что-то предощущаем, что-то видим в нем, а конкретно определить не можем, потому что эпоха ушла. Может быть, требуется возврат к этому состоянию на новом витке.

С.С.Ш.: А мне кажется, что говорить о философской системе как обосновании барочной системы не совсем верно. Так как речь идет, скорее, о господствующем мироощущении, из которого поэт уже вырастает и, как правило, не рефлектирует.

Р.В.: Может быть, Сергей и прав. Даже Лосев это мифом называл, а уже литература и философия говорят об этом мифе разными средствами.

С.С.Ш.: А дальше наша задача, мы ее не можем иначе решить, как назвать это концепцией и подвести под стиль. Иначе мы общую интуицию не поймаем.

С.М.Ш.: Не уловим специфику этого мироощущения.

Р.В.: Нельзя забывать, что автор литературного произведения никакой концепции не имел.

С.С.Ш.: Это смотря какой автор.

Б.О.: Не обязательно концепция, которую он имел, в итоге реализовалась в тексте.

С.М.Ш.: Я говорю о концепции в случае ее отреф-лексированности. Сознаем мы это или не сознаем, у

каждого человека есть каркас, при помощи которого он просто существует, ориентируется, старается не попадать впросак.

Р.В.: Но он не обязательно в виде философской концепции выражен.

С.М.Ш.: Да, это правда. Я говорю о концепции как результате рефлексии. Спроси у человека сейчас: есть у тебя философская концепция реальности?

С.С.Ш.: Интересный эксперимент.

Ю.К.: А дальше как у Жванецкого: на вопрос «как дела?» он рассмеялся, ругался матом, плевался, набил морду вопрошавшему - в общем, ушел от ответа.

Р.В.: Я хотел спросить вот о чем. Может быть, с этим моим вопросом мы вернемся на несколько шагов назад. Когда вы говорили, что в барокко человек не может выразить свою мысль, я это соотнес с вашими словами про то, что барокко - это умирание традиционной культуры. Я подумал, что в традиционной культуре язык может выразить абсолютную истину. Ну, не каждый язык, а священный язык. В христианстве есть священная книга. А человек, конечно, мал, ничтожен, и человек выразить это не может. Может, тут Бог уже умирает, а остается ничтожный человеческий язык?

С.М.Ш.: Сейчас я скажу, что происходит к XVII веку. Дело в том, что это самое христианство к этому времени ассимилировало и приняло, по крайней мере для европейской интеллектуальной элиты, герметическую философию. Это, собственно, некий результат всей эпохи Возрождения, где господствует неоплатонизм, его эманационные креативные концепции с герметической философией, с национальной немецкой мистической традицией, где в общем виде все выглядит таким образом, как это к XVII веку излагает Беме. Единая божественная субстанция, бесструктурная и бесформенная, жаждет опредметиться и воплотиться в Ином, и это Иное начинает развиваться дальше само по себе, помня об этой целостности.

Р.В.: Ну, это чистый неоплатонизм.

С.М.Ш.: Да. Но субстанция - дальше ограниченная в своем физическом существовании. Язык наш, пишет Беме, частичный, он сформировался в этом множественном мире для называния частей его.

Р.В.: Это не предполагает, что язык божественную истину выражает?

С.С.Ш.: А такого представления уже не могло быть после перевода Библии.

С.М.Ш.: А человеку он не дан, этот язык. Если кто хочет говорить о Боге, должен брать подобия: через подобия, через эмблему, через метафору, через сравнения можно говорить о Боге не потому, что мы Его сущность постигаем, а потому, что направляем сознание к познанию этой сущности. Собственно, на этом все апофати-ческое богословие стоит. Как у Кузанского: Бога нельзя назвать никаким именем, скорее, Ему подойдут все имена, но всех мы не знаем и не можем перечислить. Поэтому в заповедях: не поминай Бога всуе. Потому что называешь неправильно.

Р.В.: Флоренский об этом иначе пишет. В традиционной культуре апофатическое богословие не конфликтует с катафатическим. Это в эпоху Возрождения уже возникает забвение катафатического богословия. Традиционный мир живет верой в то, что человек может найти какое-то священное слово, благодаря которому он подчинит себе какие-то силы, даже небесные. Флоренский говорит: не называй имя Бога, потому что если ты обретешь настоящее имя Бога, то ты власть над Богом можешь получить. Вот его точка зрения в книге «О священных наименованиях». Ну, естественно, тут можно спорить. Это реалистический взгляд на имя, что оно связано с сущностью. А собственно Каббала средневековая, ее основная идея - найти магические слова, при помощи которых можно стать всевластным. Вот в Новое время и в эпоху барокко такой нет веры в существование священного языка?

С.М.Ш.: Здесь все о двух концах. С одной стороны, это муки творчества и убеждение, что художественность и смысл искусства и состоит в иносказании, и даже необязательно, чтобы речь шла о сакральной истине, а просто, как у Гонгоры: «Пока руно волос твоих течет, // Как золото в лучистой филиграни, // И не светлей хрусталь в изломе грани, // Чем нежной шеи лебединый взлет». Там всего два слова нужно латинских: carpe diem - “лови момент, пользуйся”. А этот смысл бессмысленно называть прямо. Искусство состоит в том, чтобы в 14 стихах это изложить, причем так, что сначала идут метафоры и сравнения - минералогические, потом растительные, потом в синтезе они повторятся и противопоставятся другому ряду: «... в золу и пепел, в землю, дым и прах». В данном случае, когда я устанавливаю связь этого двоемирия со стилистическими средствами, я говорю о гносеологической этике, о гносеологической логике, в каком-то смысле, абстрактно и формально. Не обязательно весь путь от концепции до стилистических изысков проходится каждый раз сознанием, так как это воспринимается и на уровне моды, какой-то бытующей поэтической практики.

Р.В.: Но тенденция неназывания прямо есть.

С.М.Ш.: Да. Поэтическое равно иносказанию.

А.Г.: Здесь оно может быть еще связано со становлением множественности языка. Если, допустим, в риторическом слове существовал язык, на котором ты общаешься с Богом, то здесь много языков, и на каком языке ни говори, ты общаешься с Ним. Отсюда, может быть, это ощущение растерянности и трагичности.

Р.В.: В традиционном мире нет понятия профанного языка, но в европейском Средневековье оно возникает, в этом особенность католицизма, появляется различие между религиозным языком и светским; естественно, в европейском Средневековье уже было понятие «священный язык» и «профанный».

B. А.: Вы говорили о связи, ощущении прямых параллелей барокко с XX веком. Если барокко это пред-финальная эпоха и романтизм был неким разрешением (появилась свобода слова), то с чем связано это ощущение в XX веке? Может быть, XX век тоже предфиналь-ная эпоха? Если риторическая речь подошла к какому-то завершению своему, то что завершает XX век?

C.М.Ш.: А XX век, я думаю, всю риторику в конце концов и завершает, и заканчивает, вообще говоря, историю искусства.

Л.К.-Б.: «И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, // но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут - // тут конец перспективы».

С.М.Ш.: Во всяком случае, в XX веке заканчивается такое явление, как национальная литература. Эта смена литературных систем (в каком смысле смена? они в доминирующей позиции одна другую сменяют), мы в XX веке видим просто коллапс, стохастическое нарастание этого ритма, и в конце концов постмодернистское успокоение, равнодушное, когда все кончилось и лежат просто кубики. Можешь просто выбирать и складывать.

Р.В.: И впавшее в маразм европейское человечество начинает просто играть в кубики.

С.С.Ш.: Недавний пример: скульптурная композиция «Европа», скандал там вышел, где Болгария была туалетом.

С.М.Ш.: Что будет дальше, черт его знает.

Р.В.: Закат Европы. Шпенглер объяснил и даже срок назвал - XXII век, конец европейской цивилизации.

С.М.Ш.: Парадокс состоит вот еще в чем: как относиться к этой риторической структуре? С одной стороны, она предписывает эти самые формы и структуры, в использовании которых художник не свободен, с другой стороны, полная свобода от них означает свободу от искусства.

Б.О.: Культура начинается с ограничений.

С.М.Ш.: Да. То есть вообще живая реальность (любая) является таковой, имея форму, гештальт. Не имея ее, невозможно бытийствовать.