МОНТАЖНОСТЬ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ

УДК 14 + 111.85 DOI: 10.24412/2071-6141-2024-1-148-159

МОНТАЖНОСТЬ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

О.К. Кошмило

Анализируется функция монтажа в трактовке С.М. Эйзенштейна как универсального приема культурной деятельности человека. Актуальность исследования состоит в выявлении онтологических основ монтажного характера того или иного рукотворного объекта по сравнению с нерукотворным естеством природного феномена. В контексте эстетической теории режиссера вся «надстроечная» культура предстает как плодотворный итог чисто монтажных операций разборки и сборки, анализирующей селекции и синтезирующей комбинации объектов «базисной» природы. По итогам исследования выявлен контраст двух видов монтажа рукотворных феноменов - поэтического и рационального, определяющих разницу искусства и науки.

Ключевые слова: Эйзенштейн, монтаж, кадр, логический квадрат, сюжет, вертикаль, горизонталь, поэтичность, логичность, метафоризация предиката, мето-нимизация субъекта.

Корпус текстов С.М. Эйзенштейна (значительная часть которых остается неопубликованной), возникнув под предлогом «постаналитического» разбора собственных фильмов, в итоге оказался самостоятельным гуманитарным проектом, превзошедшим границы этой конкретной задачи. Причем явное пренебрежение к нормативной для всякой теории системности подчеркивает в его авторе преобладание страстного служителя художественного образа над сторонником сухой рациональной упорядоченности.

Вначале в контексте всемирного признания фильма «Броненосец Потемкин» монтаж был возведен Эйнштейном в ранг эстетического абсолюта, подобно тому как крупным планом, увенчивая мачту одноименного судна, на фоне черно-белых небес реет красный флаг, замыкая на себя хронотоп кинокартины. Но позже монтаж был сведен к одному из эстетических приемов, несомненно важному, но равноправному иным составляющим киноэстетики (сценарной основе, игре актеров, операторскому искусству, киномузыке и др.) [1, c. 45]. Практическое преодоление «монта-жецентризма», предъявление монтажа как креативной доминанты конструирования кинопроизведения сублимировалось его теоретической суб-станциализацией в отношении всей сферы искусства.

Неприметная вездесущесть монтажа характеризует всякое человеческое деяние. И генеалогию монтажного существа культуры Эйзенштейн обоснованно возводит к ранней мифологии. В ее архаичных феноменах именования и изображения богов как символических артикуляций природ-

ных, социальных, психологических явлений, синтаксиса ритуальных церемоний, праздничного календаря он усматривает монтажное взаимодействие мифопоэтических фигур. Среди них, вслед за многими исследователями, Эйзенштейн ключевую роль отводит поэтическим тропам [2, с. 346]. Категорично противопоставляя поэтику, коренящуюся в «чувственном мышлении», логике, возникшей много позже и ставшей основой рационализации отношений человека к миру, теоретик тем не менее понимает эстетический феномен как итог гармонии логической сознательности и поэтической «бессознательности». Контраст поэтики и логики, представляя фундаментальные диалектические различия содержания реальности и рациональной универсализации, в измерении киноэстетики представлен на уровне кинокадра как единицы символизации [3, с. 336]. Рамка отдельного кадра делает его изолированным, серийным, комбинаторным. В этом качестве кадр - «маленький прямоугольник с как-то в нём организованным кусочком события» [4, с. 492] - визуализирует универсальную структуру, теоретический конструкт которой в истории мировой культуры впервые был смонтирован Аристотелем, причем тоже как квадрат, но логический. Фундаментальным образом кинокадр визуально уточняет существо логического квадрата как пересечения осей квантора всеобщности и квантора существования.

Концептуальное существо покадровой фрагментации мира в том, что в аспекте позитивности кадр выделяет собой часть реальности, говорит ей «да», но в негативном аспекте он отделяет эту часть от остальной реальности, говоря тем самым, что её «нет» [5, с. 105]. То есть отрицательность ограничения реальности ради её части нейтрализуется положительностью предъявления части как целого, поскольку «часть может стоять на месте целого, вызывая тот же эмоциональный эффект, что и целое» [5, с. 56]. Замещая «закадровую» реальность с её трансцендентной целостностью, схватываемая кадром часть несет в себе значение иной целостности как имманентной, замкнутой на себя, автономной. Кадр эмпирически закрепляет первенство внутрикадровой частности-как-целостности в отношении закадровой целостности как таковой. Для инициатора западного рационализма Аристотеля эта логически «тождественная» себе, неизменная целостность как сущность превосходит бытие, «противоречивое» в своей динамичности и многообразности. Можно утверждать, что западный проект рационализации реальности состоялся в перспективе высказанного Аристотелем превосходства сущности как формально-целостного субъекта над бытием как его положительно-частным предикатом (Мет. 1007 а 25) [6, с. 84].

В противоречивых обстоятельствах современности близость логической матрицы рациональности и кадра, как единицы эстетической репрезентации реальности, вывела на новый уровень значимое, в т. ч. и для Эйзенштейна, теоретическое осмысление конфликта искусства, корнями уходящего в дологическую мифопоэтику, и европейской науки, старт которой

дал логический субстанциализм Аристотеля. Причем сценой этой драмы является как раз феномен монтажного замещения целого частью, «парти-ципации» [7, а 218]. Так, всё искусство вращается вокруг формулы «часть вместо целого», делающей возможной весь набор поэтических тропов. А научная рациональность, сконцентрировав в «кадре» логического квадрата умозрительную часть реальности, абстрагировала её до статуса субстанциальной целостности, своей центральностью субъектно обратившей бытие в периферию разрозненных предикатов [8, а 7].

Эстетика первых фильмов Эйзенштейна («Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое») во многом является воплощением принципов формальной школы Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, для которых «форма - предел содержания», а «история системы также является системой» [9, а 282]. Такая эстетика усилена метафоричностью, извлекающей прибавку смысла из совмещения противоположностей, среди которых самыми оксюморонными являются как раз форма и содержание [4, ^ 57].

В плане формализма фильмы раннего Эйзенштейна смешивают логическую и поэтическую функции кадра и монтажа. В этом случае у Эйзенштейна, исходящего из доминанты формы над реальностью содержания, на передний план выдвигается контрапункт между субъектной формой и реальностью как лишь её предикатом. Но уже спустя десятилетие и на кинопрактике, и в теории Эйзенштейна приоритет монтажной формы межкадрового синтаксиса перед внутрикадровой семантикой заметно сглаживается. По словам Эйзенштейна, «"аристократизму" единоличной доминанты на смену пришел прием "демократического" равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс» [4, а 152], в решении коренной задачи «не только логически связанного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа» [1, а 45].

Отход от «аристократичности» монтажного формализма в пользу «демократического» равноправия всех киноэстетических компонентов выразил отношение Эйзенштейна к перемене идеологического сознания властной элиты советской страны. К концу 1920-х советская элита, положив в основу ленинскую презумпцию «построения социализма в одной отдельной взятой стране», выдвинула проект приоритета «демократического» союза революционного государства и традиционалистского народа перед «аристократически» гегемонистским замахом на построение единства мирового пролетариата. В итоге общим настроем становился советский патриотизм, для которого «созданное нашим народом в прошлом есть крепкая основа для взлета настоящего в будущее» [5, а 186].

В целом укрепление идеологии коммунизма обратило советский мир в новую версию русского царства с акцентом на фигуре монарха. Своеобразный «монтаж» атеистического марксизма и русского православного царизма обусловил противоречивость фигуры Сталина, представшей в восприятии Эйзенштейна в трагическом контрасте образов Александра

Невского и Ивана Грозного. Двойственность лика русской власти, колеблющегося между иконописным анфасом и макабрическим профилем, особенно подчеркивалась их стыковкой в лице актера Черкасова, изобразившего этих правителей.

Экранизируя общую идеологическую метаморфозу страны, фильмы Эйзенштейна артикулировали её не только на идейно-тематическом уровне, но и со стороны художественной формы. Явным здесь было преодоление монтажного формализма, что демонстрировало переоценку прежней установки на революционную глобализацию марксизма, переквалифицированную затем в «ересь» троцкизма. Несмотря на то, что это выглядело уступкой «генеральной линии» советского искусства, отход Эйзенштейна от эстетики ранних фильмов с гипертрофией монтажных стыков, несомненно, был результатом творческой эволюции.

Соответственно, эволюцию можно наблюдать в череде эйзенштей-новских статей тех лет, где в первую очередь происходит фиксация водораздела между «кинетикой» межкадрового монтажа и «семантикой» внут-рикадрового монтажа [4, с. 273]. Отвечая за «логическую связанность» динамики кинонарратива, кинетический монтаж нацелен на балансировку завязки и развязки, своими полупериодами составляющими сюжетный цикл. В соответствии с общей природой сюжета, начиная со сказки как архаичного жанра, художественное повествование завязывается конфликтом индивидуального или коллективного субъекта и реальности, а развязывается жертвенным примирением субъектного героя с миром.

Образуемый исходным конфликтом завязочный полупериод нарра-тива предстает как вертикаль противостояния двух полюсов - субъектного и объектного. Онтологическим существом завязывающей сюжет конфликтности является логико-синтаксический контраст формально-целостного субъекта и реально-частичного предиката. И в этих свойствах им не суждено прийти к примирению. Развязывание конфликта происходит на горизонтальном уровне поэтической семантизации полюсов человека как субъекта и мира как предиката, собственно, их «поэтизации» [1, с. 384]. Переход завязки в развязку происходит в двойной метаморфозе ме-тафоризации реальности как предиката и метонимизации формально-целостного субъекта, поскольку, достигая этим равновесия, они на пару восстанавливают в зазоре между собой реальную целостность.

Ввиду контроверзы логико-синтаксической оси, несущей конфликт завязки и поэтическо-семантической оси развязки, достигающей примирения сторон, ключевой является кульминационная точка перехода вертикали завязки в горизонталь развязки. Семантическим содержанием кульминации как перипетии, переключающей завязку в развязку, является мета-форизация реальности, благодаря чему она становится действенной и субъектной, сообщая развязке характер чудесного вмешательства превосходящей человеческое разумение «высшей силы» как Судьбы, Божьего промысла, Истории и др. Метафоризация реальности имеет характер кон-

кретного, вещественно воплощенного события (которое Эйзенштейн называет еще Umbruch (нем. «перелом»)) [5, c. 363].

Яркими, вошедшими во все учебники по кино примерами кульминации в фильмах С.М. Эйзенштейна являются давший сигнал революционному выступлению одесситов подъем знамени на мачте «Потемкина» и раскалывание, «перелом» льда Чудского озера, сделавшего поражение тевтонских крестоносцев от русских дружин во главе с Александром Невским необратимым. Обе кульминации показывают, что в композиционном плане момент метафоризации реальности хронометражно приходится на точку «золотого сечения», приходящуюся примерно на 0,7 части от общей длительности фильма [10, c. 79]. В обоих случаях события метафоризации реальности, наделяющих её самостоятельностью, представлены одним стремящимся к иконичности кадром, который в то же время находится в общем ряду кадров, составляющих единый нарратив.

Особым случаем метафоризации, возводящей содержание кадра на уровень образа-иконы, является последняя сцена первой серии «Ивана Грозного». В этой сцене покинувший первопрестольную Москву и живущий в Александровской слободе Грозный наблюдает за шествием людей, издалека идущих к нему на поклон. Зорко всматриваясь в вереницу поющего молитвы, несущего иконы и хоругви народа, Грозный наклоняется так, что витиевато тянущийся от самого горизонта крестный ход оказывается продолжением бороды самодержца. Показывая солидарность земного народа и исполняющего высшую волю царя на уровне «изображения», на уровне «образа» сцена указывает на пропасть между ними. На наличие внутрикадрового контраста между изображением единства и образом разрыва намекает то, что режиссер избегает замыкания краев динамичной горизонтали народного шествия и статичной вертикали царской бороды (но предлагая завершить образ зрительскому воображению). Вся ситуация, по-видимому, мотивирована осознанием того, что на фоне внутриполитической повестки, будучи дорисован до конца, образ опасно «выглянет» из изображения.

Контрапункт между «изображением» и «образом» в понимании Эйзенштейна указывает на разницу конкретного кинотекста, определенного в своей экранной наглядности, и бескрайнего поля культурного и, в основном, вербального контекста, так или иначе присутствующего в сознании зрителя. Теоретик советского кино уверен, что главным экраном, на котором идет кино, является экран зрительского сознания, в недрах воображения которого изображение преображается в образ. Процесс этого преображения воспроизводит в зрителе-читателе творческий алгоритм создания художественного произведения, являющегося, по Эйзенштейну, экзистенциальной целью искусства [2, c. 120]. Контраст поверхностно представляемого изображения и глубинно переживаемого образа содержит отсылку к мифологеме пещеры Платона [11, c. 45, с. 349-350]. Она иллюстрирует противопоставление имманентной целостности картины мира, феномено-

логически дедуцируемой «пещерно» замкнутым сознанием, и трансцендентной целостности. Эта целостность обусловливается онтологическим включением человеческой экзистенции в горизонт бытия, представляемого в сцене выхода человека из тьмы пещеры на свет божий.

Для Эйзенштейна трансцендирование к онтологическому единству и целостности происходит в переключении партикулярного, «индивидуально-буржуазного» сознания на сознание социального, «социалистического» коллектива, необходимо вмонтированного в большую историю. По словам режиссера, «...общее коллективное устремление к единству образа было смутно осознаваемым путем и средством отразить не только в темах, но и в методе искусства то величайшее единство, что в нашей социалистической системе лежит там, где классовое общество обречено на раздор и антагонизм. <...> Для нас монтаж стал средством достижения. органического воплощения единой идейной концепции... <...> И в соответствии с этим принципы нашего монтажа звучат как принципы единства в многообразии» [2, с. 130-131]. В этих тезисах обнаруживается идеалистическая сущность социализма, теоретический прецедент которого состоялся именно в учении основоположника идеализма.

Учредив идею господства небесного универсального идеала над сферой земных реалий, Платон в том числе выдвинул проект «социалистического» государства, характеризующегося приоритетом коллективного блага перед произвольным интересом единичного подданного. Платоновский исток социализма объясняет, почему в его советской версии решение экономической задачи интеграции частных усилий в русло осуществления коллективного блага потребовало жесткого, а то и жестокого патронажа идеократического (в духе Платона) государства. При этом для художника Эйзенштейна гораздо важнее эстетическая основа платоновского мировоззрения, где космос предстает как целостное художественное произведение, в котором сквозь подвижную прекрасную оболочку незыблемо сияет вечное благо [12, с. 27-28].

Разбираясь с проблемой собирания, интеграции, монтажа мира, дифференцированного в хаотичную множественность частей, Эйзенштейн, ссылаясь на германскую философскую мысль, полагает, что ключевыми способами произведения целостности мира являются сознание и мышление. В силу сущностной сопряженности мышления с языком «части мира оседают частями речи» [5, с. 359]. По Эйзенштейну, множественный мир собирается вдоль состоящей из своих частей речи. Собирая части речи, мышление мира одновременно сопрягает его слои. Так, за слой наличной динамики отвечает функция глагола, отражающего во времени изменчивость. Слой умозрительных представлений регулирует функция прилагательного, фиксирующего статичные качества отдельных явлений и вещей. Наконец, суммирование горизонта наличной динамики и вертикали умозрительных форм сбывается благодаря функции имени существительного, которое соотносится с миром «в себе и для себя».

Далее теоретик искусства риторически выдвигает гипотезу, что, если творческая интеграция мира обусловлена триадической структурой мыслящей речи, то «такое же деление, аналогичное частям речи, должно иметь место и в деле прослеживания [синтеза] частного в целостность искусства...». И тут же заключает, что в отношении целостности произведения «существительным выразится. лозунг», «прилагательным. выразится задание на форму», а «глаголом - действие». Особое значение Эйзенштейн отводит «лозунгу», «тезе», которой в системе Станиславского соответствует термин «сверхзадача». Но для Станиславского она когерентна функции глагола. А для Эйзенштейна «сверхзадача» должна иметь «сверхглагольное обозначение», поскольку здесь происходит «окончательное слияние и обеих линий - линии действия (линии актера по преимуществу) и линии формы (линии режиссера по преимуществу) в едином коллективном достижении.». И «таким сверхглагольным обозначением и сверхприлагательным в той же мере. и будет по существу. существительное, наиболее точно (будучи развернуто в slogan) это формулирующее» [5, c. 360-361].

Противопоставление «режиссерской» формы и «актерского» действия соотносимо с аристотелевской матрицей логическо-субстанциального доминирования субъектной вертикали всеобщности как «формы» над предикатной горизонталью существования как «действия». И, по Эйзенштейну, преодоление этого перевеса в «коллективном достижении» равновесия между формально-всеобщим субъектом и бытийно-содержательным предикатом является условием целостности художественного произведения. Здесь важно заметить, что функция наделения изменчивых объектов неизменными свойствами, соотносящаяся, по мысли теоретика, с прилагательным, нуждается еще в одной части речи - в местоимении, чья субстанциальная статичность - условие сравнительного различения качеств. И с учетом этой поправки, если ось предикатного действия - это горизонталь глагола, то ось субъектной формы - вертикаль местоимения. И в порядке взаимосвязи ключевых частей речи - имени, глагола, местоимения - действительно выдающееся значение принадлежит имени, которое уравновешивает собой крайности субъектной вертикали местоимения и предикатной горизонтали глагола, образующих формулу «Я-есмь».

То, что «сверхглагольное» и «сверхкачественное» имя в итоге разрешает собой конфликт «линий» умозрительной формы и наличного действия, осуществляя тем самым эстетическую целостность, означает, что имя, будучи началом речи, наперед удерживает единство её частей. Тем самым имя — это изначальное условие эстетической целостности и каждого отдельного художественного произведения, и мира в целом. Именная презумпция эстетической целостности мира объединяет онтологические установки Платона, Иоанна Богослова, Гегеля. Древнегреческий мыслитель, описывая в диалоге «Пир» траекторию внимающей миру души,

включает сферы истины и блага в горизонт красоты [13, c. 130-150]. Апостол провозглашает в прологе своего Евангелия началом мира Слово, Имя Божье (Иоанн 1:1). Гегель, сближая однокоренные мышление, Denken и память, Gedächtnis (Хайдеггер сюда добавит еще Danken, благодарение), полагает, что «память хранит имя вообще, это свободное произвольное сочетание вот этого образа и вот этого имени, так что при появлении образа в нём налично имя, а при появлении имени наличен образ» [14, c. 102].

Высказывание Гегеля о двуединстве сверхчувственной словесности и чувственной образности в онтологическом горизонте единого имени непосредственно соотносится с поэтикой, в основе которой контраст центростремительной метафоры и центробежной метонимии. Достижение поэтического равновесия сбывается в том, что метафора, перенося одушевленность на неодушевленный предмет, помещает его в композиционный центр хронотопа. Так, «органическое, например, само по себе обладает большей ценностью, чем неорганическое, и речь делается более выразительной, когда мертвая природа изображается явлениями, характеризующими жизнь. <...> Еще большая выразительность достигается тогда, когда природное и чувственное облекается в образную форму духовных явлений и благодаря этому возвышается и облагораживается» [15, c. 114].

То есть поэтичность, находясь под интенсивным напряжением разницы «живого» субъекта и «мертвого» предиката, мотивируется миссией её упразднения. Преодоление экзистенциальной дихотомии сбывается, когда в ходе метафоризации мировой предикат «воскресает» и оказывается главной действующей силой, а в ходе метонимизации человеческий субъект, смещаясь на периферию и утрачивая смертоносную субъектность, празднует примирение с реальностью.

Вслед за многими теоретиками культуры Эйзенштейн видит исток поэтики в ритуальной сцене первобытного жертвоприношения, объединяющего все архаичное человечество. Его драматургия вращается вокруг универсального просвета между двумя полюсами. Метафорический полюс составляет завязочный полупериод приготовления искупительной жертвы, которая в благодарном произнесении имени богов минорно, мучительно конденсирует в себе сакральное значение. А метонимический полюс образуется развязочным полупериодом в деле жертвенного пиршества. Его итогом становится мажорная эмоциональность примирения человека, как с небожителями, так и с участниками обрядовой трапезы, преображающей общину в единое тело «пожираемого» бога.

Пределом искупительной метафоризации оказывается символическая смерть и воскрешение участника обряда, в полной мере реализованная в евангельских событиях. Христианство выводит онтологию искупления на новый уровень, объединяя в образе Иисуса Христа пассивную жертву и деятельного жреца. Символизированное на Тайной вечери в предложении «крови и плоти Нового завета» (Мк. 14:24) принесение Христом в жертву себя реально осуществляется на кресте и в гробнице-

пещере. Попирая смертоносную смертность - идентичность «ветхого Адама», Христос замещает её воскресением в бессмертность - идентичность «нового Адама». На метафоричность Христова события указывает Эйзенштейн, когда, разбирая поэтику «Братьев Карамазовых», заключает: «Христос, играющий у Достоевского такую большую роль, идентичен функции метафоры - он на себя переносит грех человечества» [5, а 270].

Вообще, библейский сюжет священной истории мира задается напряжением между искупительной метафоризацией и примиряющей, «апокатастасисной» (в смысле Оригена) метонимизацией. В завязочном полупериоде происходит страдательно-минорная субституция греховного Адама безгрешным Христом с кульминацией в его воскрешении. Ключевой сценой этой части библейского сюжета является представленная в Откровении Иоанна Богослова радостно-мажорная комбинация Бога и человечества, «брачная вечеря», свадьба небесного Жениха и земной Церкви (Откр. 19:7-9).

Христианская инициатива библейского сюжета мировой истории предельно уточнила существо поэтичности в гармонизации сознания и бытия, которые в перспективе логической закономерности поляризованы на края человеческого субъекта и мирового предиката. Поэтому, вопреки атеистическому контексту, Эйзенштейн приветствует, что в пафосе единения советского народа, пронизанного миссией проводника исторического прогресса, удержалось христианское переживание коллективной судьбы человечества как Церкви. При этом советский кинохудожник уверен, что тотальности человеческая солидарность достигает в горизонте эстетики. Вслед за Платоном и Достоевским Эйзенштейн мотивируется тем, что эстетическое содержание, волнуя сокровенные глубины души, соединяет людей намного интенсивней, чем рациональность этического или мировоззренческого дискурсов. Мощь «эмоциональной», духовной интеграции людей в эстетическом горизонте превосходит силу их рациональной идентификации вдоль вертикали логической, дискурсивной дифференциации.

В целом мировоззрение С.М. Эйзенштейна обобщается репрезентацией сцены, на которой происходит «органическое воплощение единой идейной концепции». Подобная платоновской пещере эстетическая сцена образуется сочетанием двух створов. Один из них являет сторону завязывающей сюжет искупительной метафоризации предикатного мира. А другой створ, будучи симметричен первому, представляет сторону причащающей метонимизации человеческого субъекта, благодаря чему сюжет достигает развязки. Приходя в поэтическое равновесие, створы художественного произведения растворяют просвет выхода из тьмы «пещеры» персонального сознания каждого навстречу свету реальности, общей всем. Но автор только подводит читателя-зрителя-слушателя к этому просвету, но сам выход как попущение света смысла интимно случается всякий раз в единичной душе, имея характер экзистенциального монтажа. Благодаря

ему поэтически настроенная душа, стыкуясь с бытием, перемонтирует себя во вместилище целостности мира, просвечивающей сквозь частность художественного образа [5, с. 109]. Существом эстетического просвета бытийной целостности является Имя. Его свойство в том, чтобы уравновешивать метафоричность, искупающую реальность из глагольной предикатно-сти, и метонимичность, причащающую местоименную субъектность человека миру.

В заключение важно зафиксировать основные теоретические перипетии описания значения монтажа в теории Эйзенштейна. Монтаж предстает как центральный прием культурного освоения природной данности в паре изъятия объекта из нерукотворной среды и интеграции его в рукотворный порядок. Уже в период архаики определились два противоположных итога перемонтирования природы в культуру. В одном случае мон-тажность культурного феномена мотивируется цикличностью восстановления баланса человека и мира с базовым выражением в ритуале. Монтируя края минорного искупления как метафоры, конденсирующей сакральное значение, и мажорного причастия как метонимии, замещающей целостность жертвенным (в т. ч. и съедобным) символом, сцена архаического ритуала стала мифопоэтическим истоком эстетической практики человека во всей палитре словесных, пластических, музыкальных искусств. Но, в другом случае, в период перехода «от мифа к логосу» выделилось рациональное измерение монтажного замещения целого частью. Уловив в «кадре» логического квадрата отношения рациональной формы как субъекта и чувственной данности как предиката, Аристотель придал умозрительной форме субстанциальный характер. Существом субстанциализма является триединство законов логики, по которым доминирование «тождественного» субъекта над «противоречивым» предикатом обусловлено исключением «третьего» как онтологического единства субъекта (человека) и предиката (мира). Этим был дан старт линейному прогрессу возвышения вертикали всеобщности над горизонтом существования, капитально определившему геополитическую субъектность Запада по отношению к остальному миру. В итоге две - линейная и циклическая - версии культурного монтажа реальности оказались в контрадикторном отношении вертикали рационального исключения, которое порождает конфликт человеческого субъекта и мирового предиката, и горизонтали их поэтического примирения. Эйзенштейн и как ключевой практик советского кинематографа, и как выдающийся теоретик мирового искусства показывает, что художественный феномен «диалектически» монтирует оба - вертикальное и горизонтальное - модуса в единстве сюжета. Образуемая конфликтом завязка, достигая кульминации в искупительной метафоризации реальности как предиката, «переламывается» в развязку с акцентом на метонимизации человеческого субъекта, причащающей его миру. А экзистенциальной кульминацией персональной драмы на творческом пути Эйзенштейна стало то, что, перело-

мив свой авторский субстанциализм, он сублимировал его на пользу общего советского дела.

Список литературы

1. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т.1. Чувство кино. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. 688 с.

2. Эйзенштейн С.М. Метод. Т.1. Grundproblem. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. 496 с.

3. Формальный метод: антология русского модернизма. Т.1. Системы. Екатеринбург-М.: Кабинетный ученый, 2016. 952 с.

4. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. 496 с.

5. Эйзенштейн С.М. Метод. Т.2. Тайны мастеров. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. 688 с.

6. Аристотель. Метафизика. М.: Эксмо, 2006. 608 с.

7. Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том I. М.: Языки русской культуры, 1999. 912 с.

8. Денисова З.М. Художественный феномен монтажа в отечественном научном контексте // Философия и культура. 2019. № 1. С. 1-12.

9. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 576 с.

10. Делез Ж. Кино. Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время. М.: Ад Маргинем, 2004. 624 с.

11. Синельникова О.В. Эстетическая теория С. Эйзенштейна в диалоге с явлениями философии и культуры различных эпох. // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2007. № 2. С. 61-78.

12. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т. 2. О строении вещей. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. 624 с.

13. Платон. Сочинения. В 4 тт. Т. 2. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2007. 626 с.

14. Гегель Г.Ф.В. Работы разных лет. В 2 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1970.

632 с.

15. Гегель Г.Ф.В. Эстетика. В 4 тт. Т. 2. М.: Искусство, 1969. 328 с.

Кошмило Олег Константинович, канд. филос. наук, доц., koschmilo-ok@yandex.ru, Россия, Тольятти, Тольяттинская академия управления

MONTAGE AS A UNIVERSAL PRINCIPLE OF S.M. EISENSTEINS AESTHETIC THEORY

O.K. Koshmilo

The article presents the function of installation in the interpretation of S.M. Eisenstein as a universal method of human cultural activity. The relevance of the study is to identify the ontological foundations of the installation character of a man-made object in comparison

with the non-man-made nature of a natural phenomenon. In the context of the director's aesthetic theory, the entire «superstructure» culture appears as a fruitful result ofpurely assembly operations of disassembly and assembly, analyzing selection and synthesizing combinations of objects of «basic» nature. The results of the study revealed the contrast of two types of installation of man-made phenomena - poetic and rational, which determine the difference between art and science.

Key words: Eisenstein, montage, frame, logical square, plot, vertical, horizontal, poetry, logic, metaphorization of the predicate, metonymization of the subject.

Koshmilo Oleg Konstantinovich, candidate of philos. sciences, docent, koschmilo-ok@yandex.ru, Tolyatti, Russia, Tolyatti Academy of Management

УДК 1(091) DOI: 10.24412/2071-6141-2024-1-159-171

К ФИЛОСОФСКОМУ ОБОСНОВАНИЮ ТЕОРИИ МЕТАМОДЕРНИЗМА: СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Д.А. Соловьёв

Рассматривается философское обоснование политико-экономической модели неолиберального капитализма в контексте становления так называемого метамодер-низма - культурно-исторической эпохи, сменившей постмодернизм. Опираясь на марксистские понятия базиса и надстройки, автор проводит параллели между начавшим утверждаться с 1980-х годов прошлого столетия неолиберализмом, предполагавшим реставрацию модели классического новоевропейского капитализма, и возникновением метамодернизма в XXI веке, определяемого как обновление социокультурных основ эпохи модернизма. Утверждается, что возврат и обновление консервативных моделей общественной жизни, социально-экономических и философских конструкций является необходимым компонентом исторического процесса, объясняемого посредством диалектического анализа развития социума в современном мире эпохи метамодернизма.

Ключевые слова: метамодернизм, неолиберализм, неоконсерватизм, реставрация новоевропейского капитализма, базис, надстройка.

Концепция метамодернизма как общей характеристики культурно-исторической эпохи является результатом теоретического переосмысления в философском дискурсе новейших процессов и явлений, возникших в рамках так называемого пост-постмодернизма, зародившегося на рубеже XX-XXI столетий. Ее можно рассматривать в качестве критического ответа на идею «конца истории»: «История продолжается уже после её поспешно объявленного конца. Безусловно, история никогда не заканчивалась» [1]. Термин «метамодернизм» был предложен в 2010 году Р. ван ден Аккером и Т. Вермюленом. Согласно их мнению, современность после за-