Метод "эволюционного ряда" в исследовании развития формы греческого креста в планах церквей италии эпохи ренессанса

с. л. ДМИТРИЕВА

метод «эволюционного ряда» в исследовании развития формы греческого креста в планах церквей италии эпохи ренессанса

На примере преобразований формы греческого креста в итальянской архитектуре эпохи ренессанса автор статьи предлагает использование принципиально нового метода исследования стилистики зодчества.

Ключевые слова: метод «эволюционных рядов», церковная архитектура Италии, эпоха ренессанса.

Понятие «эволюционный ряд» давно введено в научный обиход и разработано в биологии, геологии и социологии. Для области художественной культуры, в частности архитектуры, этот термин является принципиально новым. «Эволюционный ряд» в данном случае можно понимать как развивающуюся во времени последовательность отдельных приемов организации архитектурной формы, наглядно иллюстрирующую диалектику непрерывных изменений, которые неизбежно ведут к преобразованию целого. Звеньями эволюционного ряда могут быть любые архитектурные формы - от планов сооружений в целом до отдельных приемов обработки фасадов.

Названный метод исследования позволяет максимально полно выявить закономерности сти-леобразования в архитектуре на любом этапе ее развития.

Популярность схемы греческого креста в плане центрического культового здания в эпоху Ренессанса - факт общепризнанный. Р. Арнхейм связывает повышенный интерес итальянских зодчих этого периода к форме греческого креста с тем, что «в этой полуантичной-полухристи-анской идее центрический храм превращается в одно и то же время в образ и Космоса, и Бога» [1]. По мнению многих современных исследователей, популярность формы греческого креста в зодчестве Италии второй половины XV века вызвана крупным политическим событием - падением Византии в 1453 году. Так как большинство выдающихся итальянских архитекторов этой поры интуитивно или осознанно обратились к мотивам и приемам византийского зодчества, использование схемы греческого креста в плане церковного сооружения можно рассматривать как одно из проявлений итальянского «неовизантизма».

В эволюционном ряду проектов архитектурных сооружений, основанных на идее греческого креста, можно выделить план церкви Сан Себастьяно в Мантуе (с 1460 г.) архитектора Л. Б. Альберти. Это первый в истории Возрождения пример отхода от формы квадрата с явным намерением приблизиться к реализации идеи равностороннего греческого креста. Вероятно, не только неуемный экспериментаторский дух Альберти, постоянно стремившегося к новациям в зодчестве, но и уровень культуры - просвещен-

ность и широта взглядов - подтолкнули этого величайшего гуманиста и философа обратиться к форме, идущей от Византии. План церкви представляет собой квадрат, к трем сторонам которого приставлены прямоугольные приделы с полуциркульными нишами. Четвертая ветвь креста обозначена не столь явно, так как образует притвор, связывающий главное помещение церкви с выдвинутым вперед входным вестибюлем-лоджией. Безусловно, такой подход, разрушая компактность центрального квадрата, динамизирует общий силуэт здания, хотя выбранные Альберти пропорции основных членений еще не позволяют говорить о полноценном гармоничном воплощении темы греческого креста.

С момента появления церкви Сан Себастьяно в Мантуе освоение этой темы в плане культового сооружения в архитектурном сознании эпохи Ренессанса шло параллельно двумя линиями. Первая базировалась на принципе приставления к квадратному основанию полукруглых или прямоугольных объемов, которые своими размерами меньше сторон квадрата. Вторая линия, дающая более ясное и пластически зримое воплощение темы прежде всего во внешних формах здания, выражалась в подходе, при котором ветви креста, завершающиеся полукругом или прямоугольником, точно соответствуют по своей ширине размеру стороны квадрата. План церкви Мадонна делле Карчери в Прато архитектора Джулиано да Сангалло (с 1485 г.) можно считать первым примером такой эволюции формы греческого креста. Довольно сильные выступы прямоугольных ветвей креста во внешнее пространство точно соответствуют по ширине центральному квадрату с вписанным в него кругом основания зонтичного купола. Схема греческого креста выражена полновесно и легко читается в очертаниях плана.

Общепризнанным шедевром архитектуры Высокого Ренессанса является церковь Санта Мария делла Консоляционе в Тоди (с 1508 г.). Местный мастер Николо да Маттеуччо, прозванный Кола да Капрарола, создал удивительную во всех отношениях композицию. Из объема центрального квадрата как бы вырастают, смело выступая во внешнее пространство, четыре апсиды, по ширине равные квадрату, что придает решению плана особые динамические качества.

План римской церкви Сан Элиджо дельи Оре-фичи (с 1509 г.) является почти полным повторением плана церкви в Прато. Разница лишь в том, что ее создатель Рафаэль добавил к одной из ветвей креста дополнительную полукруглую апсиду, визуально слегка нарушающую гармоничное единство схемы греческого креста, не изменяя ее сути.

То же можно сказать и о церкви Мадонны ди Сан Бьяджо в Монтепульчано (с 1517 г.) Антонио да Сангалло Старшего, в плане которой сильный выступ вовне алтарной апсиды как бы отрывается от ясно читаемой греческо-равносторонней композиции основного объема сооружения.

Другая тенденция в разработке темы греческого равностороннего креста в основании плана храма (названная нами первой линией развития, поскольку она идет от плана Альберти для церкви Сан Себастьяно в Мантуе) имела более разнообразные варианты решения. Дополнение сторон основного квадрата полукруглыми или прямоугольными объемами меньшей ширины давало потенциальные возможности постепенно развивать и усложнять форму за счет того, что наружу выступали не только ветви креста, но и углы центрального квадрата, оставшиеся открытыми. Они также служили элементами пространственной динамизации силуэта здания, ощущаемой и в рисунке планов таких церквей. Углы квадрата стали для зодчих своего рода полями для дальнейшей пластической разработки, осуществляемой уже изнутри. Освоение и усложнение этой формы шло плоть до Позднего Ренессанса.

Прекрасные образцы подобных решений (приставление к квадрату капелл, меньших чем ширина стороны квадрата) дают наброски Леонардо. Один из рисунков 1489 года показывает применение системы четырех несущих квадратных пилонов и расположение малых главок, помещенных как раз в углы основного квадрата, что является новшеством в подобных схемах. Как известно, с 1487 по 1490 год Леонардо был вовлечен в строительство собора в Милане. Тогда его внимание привлекла проблема распределения масс, ее влияние на опоры в зависимости от структуры здания. Он пытался проанализировать это на примере зданий центрического типа, основанных на греческом кресте. В его эскизах тех лет много конструктивных подходов к распределению масс в центрально-купольных сооружениях, в том числе новаторские идеи относительно заполнения углов квадрата основания.

Браманте, в эти годы тоже работавший в Милане, наверняка был знаком с талантливыми набросками Леонардо, они повлияли на развитие его архитектурного мышления. Б. П. Михайлов замечает: «Леонардо да Винчи значительно опередил Браманте и, возможно, способствовал созреванию творческой мысли последнего. Без гениальных архитектурных эскизов Леонардо мы, вероятно, не имели бы также и выдающихся произведений Браманте римского периода его творчества» [2].

Событие исключительной важности в развитии идеи греческого креста - план Браманте для собора св. Петра в Риме (1505). Нереализованный, но ставший импульсом для церковного зодчества в будущем, повлиявший на решения последователей Браманте в работе над собором, этот проект - образец «совершенного» храма - должен был стать чудом строительного искусства своего времени. К моменту получения этого заказа Браманте был лучшим в Риме мастером с солидным опытом архитектурной практики, что позволило ему справиться с поистине грандиозным замыслом в области сооружения центрических культовых зданий. Его заветная мечта создать купол, подобный Пантеону, покоящийся на сводах, как в Базилике Максенция, говорит о безусловном признании авторитета и достижений древнеримских строителей. При этом Браманте должен был, оттолкнувшись от архитектурных идей античности, трансформировать их в соответствии с христианской идеологией и ренессансными гуманистическими идеалами. Вопреки несоответствию этого проекта традиционной для католических храмов форме латинского креста, Юлий II не отверг этот план. С одобрения самого Папы цитадель всего католического мира должна была стать центрическим зданием в форме греческого равностороннего креста.

Браманте предложил идеально гармоничную схему, основанную на квадрате с вписанным в него греческим крестом. Зодчий объединил все возможные центрические схемы в одном гениальном решении. Помещенные в центре плана четыре пилона должны были воспринять тяжесть «купола Пантеона». Для этого идеальный круг вписан в квадрат. От центра расходятся ветви равностороннего креста, выступающие за пределы общего квадрата плана, отчего идея греческого креста получает полное пластическое воплощение. По диагонали от внутреннего квадрата располагаются четыре квадратные в плане с примыкающими к ним полукруглыми объемами части; а те, в свою очередь, соединены с центрическими капеллами в углах основного квадрата. Десять центрических схем соединяются в одном совершенном замысле, в котором каждый отдельный элемент обладает собственной значимостью, являясь вместе с тем неотъемлемой частью целостной композиции. Нельзя не согласиться с мнением В. Ф. Маркузона об этой работе: «Весь план пронизан нерушимой логикой. Максимальная (по сравнению с планами других авторов) расчлененность пространства и его преобладание над массой устоев и стен сочетаются с предельной ясностью в подчинении меньшего большему, второстепенного главному» [3].

С 1546 года руководство строительством собора св. Петра принял Микеланджело. Буонарроти доказывал, что всякий архитектор, отступивший от плана Браманте, «удаляется от истины». Высказываясь о сохранении идеи Браманте, Микеланджело проявлял не только искреннее уважение к таланту своего великого предшественни-

ка, но и верность ренессансным принципам абсолютной гармонии. Однако, сохранив в главных чертах замысел Браманте, он дал в своем проекте иную трактовку этих принципов. Микеланджело отказался от самостоятельного значения второстепенных ячеек, из-за чего преобладающим стало пространство под главным, большим куполом, подчеркнутое усиленными пилонами. Греческий крест, лежащий в основе плана, выявлен зримо и полно. Криволинейные очертания плана таковы, что совершенно четко прослеживается суть пространственной новации Микеланджело: наложение двух квадратов друг на друга - одного с острыми углами, а другого, диагонально поставленного, со скругленными с трех сторон и сильно выдвинутыми наружу ветвями. Это подчеркивается и более сильным по сравнению с планом Браманте утолщением стен. «Темпераментная, энергичная манера Микеланджело прекрасно проявляется в “мясистых” контурах его плана, ограниченного сложными, словно пульсирующими кривыми. Этот план, в основном повторяющий выверенную до последней детали, тонко и точно прорисованную рациональную схему Браманте, соотносится с ней так, как соотносится исполненная в материале круглая скульптура со своим изображением, сделанным одной линией», - пишет В. Г. Лисовский [4]. Избранное Мастером решение позволяет сделать вывод о новой интерпретации идей Браманте, выраженных уже явно в «предбарочном» духе, что отличает все архитектурные проекты Микеланджело.

В поражающем богатством новаторских идей архитектурном творчестве Микеланджело есть разработки планов церкви флорентийской колонии в Риме Сан-Джованни деи Фьорентини (с 1559 г.). Эти проекты уже сами по себе демонстрируют «эволюционный ряд» в миниатюре: шаг за шагом иллюстрируют ход мысли Мастера, взявшего за основу плана квадрат с непрерывно изгибающимися сторонами, внутри которого кольцом стоят опоры для купола. Уже в первом из этих проектов видно, что Микеланджело задумал схему плана с идеей греческого креста, развернутого по диагонали. Контур плана при этом приобрел настолько сложные очертания (уже не

«предбарокко», а настоящее барокко), что невозможно точно определить, какая же геометрическая фигура получилась у зодчего в итоге.

Второй вариант проекта идет еще дальше. В линиях плана ясно выражено намерение наложить друг на друга под прямыми углами два равносторонних креста. Это удается за счет еще большей, практически скульптурной, изрезаннос-ти контура плана и утолщения стен (как в плане собора св. Петра).

В окончательном варианте плана этой церкви, который и был утвержден папой Юлием III, наложение двух равносторонних крестов видно отчетливо, стены стали еще массивнее - как бы для того, чтобы «удержать» рвущееся наружу динамичное и напряженное внутреннее пространство. Но в этой абсолютно новой, ни на что не похожей схеме идея равноконечного креста в результате чрезмерного усложнения нивелируется, а план здания должен рассматриваться как квадрат с изогнутыми углами, с ротондой в середине и располагающимися от центра в виде лучей проходами в капеллы.

Так, при постоянном усложнении достигнув вершины пространственного развития, идея греческого равностороннего креста преломилась через призму архитектурного сознания нескольких поколений зодчих итальянского Ренессанса. Она постепенно видоизменилась в совершенно иную пространственную концепцию, соответствующую принципам более поздних стилей. Предложенное нами применение метода «эволюционного ряда» позволяет проследить развитие формы греческого креста в планах церковных сооружений XV-XVI столетий.

Литература

1. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М., 1989. С. 69.

2. Михайлов Б. П. Леонардо да Винчи архитектор. М., 1953. С. 50.

3. Маркузон В. Ф. Архитектура Рима в первой четверти XVI века // Всеобщая история архитектуры: в 12 т. Т. 5. М., 1967. С. 179.

4. Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007. С. 411.

S. L. DMITRIEVA. THE METHOD OF «EVOLUTIONARY SERIES» IN THE RESEARCH OF FORMS OF GREEK CROSS IN THE PLANS OF ITALIAN CHURCHES OF RENAISSANCE AGE

On the example of transformation of forms of the Greek cross in the Italian architecture of Renaissance Age the author of the article suggests the usage of a fundamentally new method of research in stylistics of architecture.

Key words: method of «evolutionary series», church architecture of Italy, Renaissance Age.

П. с. ВОЛКОВА, т. Ф. ШАК

ЖИВОПИСЬ и МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ ДИАЛОГИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

в статье раскрывается принцип диалога, актуальный как для изобразительных, так и для музыкальных текстов культуры.

Ключевые слова: диалогическая культура, визуальный и музыкальный тексты культуры, визуальное искусство.

Французский философ Э. Жильсон в работе «Живопись и реальность» приходит к мысли о том, что если искусство живописца включает в себя одновременно и собственно исполнение, то в музыке все наоборот: между композитором и слушателем нужен посредник, способный придать актуальное существование нотному тексту

[1]. Несмотря на авторитетное мнение современного философа, представленная точка зрения требует, на наш взгляд, существенной корректировки. Во-первых, известны случаи, когда сам композитор одновременно выступает и в качестве исполнителя - точно так же, как в качестве посредника между художником и зрителем нередко выступает экскурсовод. Более того, подобно ситуации, при которой наличие посредника между композитором и слушателем никоим образом не исключает участия последнего в качестве со-исполнителя, тот факт, что мера художественности изобразительного текста напрямую зависит от мастерства живописца, не отменяет возможности квалифицировать картину с точки зрения партитуры. Подтверждение тому мы находим в работе С. Даниэля. Речь идет о статье «Термин и метафора в интерпретации живописного произведения»

[2], в которой искусствовед затрагивает вопрос о двух разных установках, действующих по отношению к художественному тексту.

В одном случае имеется в виду установка на атрибуцию, когда картина выступает в качестве законченной вещи, в другом - установка на интерпретацию, и здесь картина позиционируется как партитура, требующая своего исполнителя. Об этом говорят и сами художники. Вот, например, что пишет по данному вопросу Пикассо: «Закончить вещь - значит прикончить ее, лишить ее жизни и души» [3]. Признаваясь в том, что в отличие от многих других художников, вынужденных подстраиваться под вкус публики, он вводит в свои картины только то, что ему действительно нравится, мастер специально подчеркивает: «Но никогда в картину нельзя ввести слово “Конец”» [4]. Практически в унисон с Пикассо высказывается и Петров-Водкин: «За мою долгую жизнь я понял одно: если вы ввели зрителя в картину, то он должен доделывать, додумывать, досоздавать, быть соучастником в работе» [5].

Соответственно, говорить о том, что, в противоположность музыкальному произведению, ис-

кусство живописца включает в себя как замысел, так и его исполнение, означает не принимать во внимание то обстоятельство, согласно которому «эстетическая видимость» - не то же самое, что игра воображения. В отличие от собственно игры искусство, в том числе и музыка, дает нам не столько иллюзорные образы, сколько новый род истины - «истины не эмпирических вещей, а чистых форм» [6]. Далее, отказываясь от исполнительской практики по отношению к картине со стороны зрителя, необходимо признать следующее. Картина - это всего лишь однажды сыгранная вещь, которая от долгого употребления может испортиться и вследствие этого оказаться на свалке, подобно заигранной пластинке. Соглашаясь, таким образом, с тем, что «в искусстве живописи именно исполнение и является решающим моментом» [7], мы, однако, считаем, что художник и зритель в равной степени оказываются включенными в ансамбль исполнителей.

Другими словами, без актуализации диалога между творцом и ценителем картина навсегда останется лишь мертвой вещью. И здесь особенно примечательными для нас будут слова Делакруа, который напрямую связывает исполнительское мастерство художника со способностью руки «обрести интеллектуальные и эмоциональные свойства, соответствующие замыслу художника», - с тем, чтобы «выразить их в каждой линии, в каждом мазке» [8]. Примечательно, что, словно солидаризируясь со своим предшественником, Пикассо говорит: «Картина - не что иное, как результат борьбы между моим внутренним миром и миром внешним» [9]. По всей видимости, в обоих случаях речь идет о концепции со-бытия (диалога) данного и созданного, познавательного и этического, объективного и субъективного, автором которой в контексте методологии гуманитарных наук стал М. Бахтин.

Еще одно наблюдение Э. Жильсона, существенное для нас, связано с тем, что, как пишет философ, в противоположность живописи, опыт общения с которой является интимным актом, музыкальное производство и музыкальный эстетический опыт, как правило, суть мероприятия с выраженными чертами социальности и коллективности. На наш взгляд, представленная точка зрения мало соответствует истине, поскольку строится лишь на основе формальных признаков.