Электронная библиотека

Нина Сосна

ВНЕИСТОРИЧНОСТЬ ФОТОГРАФИИ:

Р. КРАУСС И В. ФЛЮССЕР

Многие исследования последних десятилетий двадцатого века были сосредоточены на попытке определить, каковы взаимоотношения дискурсивного и визуального. Если в начале века еще можно было говорить, что «изобретение книгопечатания постепенно привело к тому, что лица людей утратили былую выразительность»[1], и негативно оценивать роль, которая была отведена слову как лучшему средству выражения, то к концу века стало совершено очевидным: развитие культуры изменило свое направление. Роль «картинки» возросла необыкновенно, тогда как роль печатного текста заметно уменьшилась. Но, парадоксальным образом, само выделение «визуального» в особую предметность, подлежащую рассмотрению, представляет собой проблему.

Очевидно, что начало исследованиям, ведущимся в этом направлении, было положено попыткой рассмотреть возможности новых технологий производства изображений. «Новые» здесь не обязательно означает «цифровые»: развитие компьютерной техники, дигитального искусства, новых экранных технологий является лишь частью процесса, который был «запущен» почти за столетие до появления персональных компьютеров. Сама возможность подобного оперирования образами была представлена более «старыми» технологиями, — фотографией и кинематографом.

Особое место принадлежит в этом процессе фотографии. Сегодня она описывается как «ведущая парадигма постмодернистского дискурса», которая «вошла в анналы современной культуры»[2]. Этот статус был обретен фотографией благодаря искусству авангарда, увидевшему в ней не только конкурирующую инстанцию, производящую визуальные объекты, но и возможности для собственного перестраивания. Однако, будь то разговор об искусстве в связи с фотографией или о фотографии как особом средстве (получения и трансляции изображения), оказывается, что разговор о ней, как в диалоге Платона о прекрасном. труден. Труден, прежде всего, потому, что сама предметность и язык ее

описания легко смещаются в пограничные области — музыку, дизайн, театр, кинематограф — где ищутся подобия «фотографических форм».

Появилась большая масса исследований, так или иначе посвященных фотографии. Весьма условно их можно разделить на несколько групп. В соответствующей литературе прослеживается историю фотографии как определенного рода изображения, произведенного (до тех пор не имевшим аналогов) средством, которое появилось в известный период (1839 г.); изложение здесь часто сопровождается утомляющим описанием собственно технических характеристик аппарата и сменявших друг друга приспособлений для проявки изображения. Это нечто вроде варианта для широкого пользования — не только для специалистов. Для тех же, кто собирается посвятить себя как раз (профессиональному) производству таких изображений, предназначен особый раздел литературы. По всей вероятности, должна измениться как структура таких «пособий» (характер предлагаемых приемов), так и круг ее потребителей: в связи со все более усложняющимся техническим устройством аппарата собственно оперирование им упрощается. Проблематичной становится задача обучения «искусству» съемки фотографий, так как последние все более становятся сырьем для последующих манипуляций, подвергаются новому виду «ретуширования», и уже не предстают в виде «мгновенной остановки» или моментальной «записи» некоторой визуальной данности (что и было неотъемлемыми характеристиками этого вида изображения); кроме того, так называемые «постфотографии» теряют свою индексальную природу, уже не неся какой-либо связи со своим референтом[3].

При этом очень четкой оказывается линия соотнесения фотографии с искусством, как традиционно связываемым с изображением (особую роль здесь играет, конечно, живопись[4], терминологический аппарат описания которой — система обучения, корпус работ, критерии успеха, авторство, наконец, — как полагают, может быть перенесен на фотографический материал), так и существующим вне зависимости от него (подобно музыке). Позиции здесь могут распределяться в весьма широком спектре — от практически полного растворения фотографии в рассуждении о другом средстве производства некоторого (видимого) объекта до напряженных споров о «различии природ» разных искусств. Очень мало количество исследований, которые были бы посвящены специально фотографии и не стремились сделать ее (пояснительным) средством чего-то еще (разворачивания парадигмы Картины и т.д.).

Трудно обойти вниманием такой жанр литературы о фотографии, который можно определить как «историю фотографии»[5]. Мы ни в

коем случае не пытаемся здесь оспорить его значимость, но только привлечь внимание к следующему: несмотря на то, что историю фотографии можно назвать состоявшейся, легитимность ее еще нужно доказать, так как не очевидно, о какой именно истории идет в данном случае речь (в подкрепление наших слов сошлемся, например, на предисловие X. Дамиша к книге Краусс о «фотографическом»[6]). И дело не только в том, что некоторые объекты оказываются лишь упомянутыми[7] в этой истории и обычно не составляют предмет специальных исследований, как бы не заслуживая подробного рассмотрения (кажется, причиной тому служит вызываемое такого рода фотографиями чувство неловкости, отвращения и, что, может быть, более важно, непонимание — сегодняшним зрителем — причин широкого распространения производства изображений такого рода и степени серьезности, с которой к ним относились). Конечно, дело также и не в том, что фотография в известном смысле существует как теоретический объект, будучи постоянно «пронизанной» спекуляцией по поводу ее оснований. Ведь само ее производство сопровождается поиском, который вели сами фотографы, начиная с первых же лет существования фотографии. Как мы помним, фотография явилась случайным эффектом работ, проводившихся Тэлботом в области поляризации света, чтобы позже играть значительную роль в опытах искусства авангарда начала двадцатого века, вплоть до того распространения, которое она получила в акциях концептуалистов в 70-х годах.

Подобные процессы можно наблюдать и в другой области форм (или средств) выражения. Достаточно привлекательной кажется точка зрения, согласно которой фотография оказывается вписанной в «дополнительную» историю изображений («дополнительной» мы рискнули бы называть ее потому, что она числит в качестве объектов те, что представляют нечто, даже — означают нечто, настаивая на непосредственной связи изображения и его референта; при этом она не часто вторгается на территорию, «занятую» историей искусства). Эта точка зрения примечательна тем, что ищет новый язык для изображений нового типа, подступаясь к ним через проведение аналогий с давно циркулирующими в «культурной практике» объектами вроде посмертных масок и вотивных фигур. Она внимательна к таким моментам (избыточным, неким пульсирующим точкам), при рассмотрении которых обнажаются конвенции, «приложенные» к средству производства и свидетельствующие о некотором опыте переживания изображения. Особенно важной оказывается выступающая при этом на первый план «разрывность» истории.

Так, например, вотивные фигуры, как показывает в своем эссе Диди-Юберман[8], требуют для своего описания истории, которая основывалась бы на «другой временности» (лишенной всякой идеи хронологии эволюционного развития). Эти загадочные объекты, иногда выполненные в странных пропорциях, иногда не имеющие четкой формы, вульгарные, вызывающие неприятные ощущения (даже отвращение), пребывающие вне «большой» истории стилей, как бы не существуют для историка искусства («история искусства, пожалуй, соглашается с тем, что лицо из воска можно рассматривать как пример определенного рода искусства — портрета, тогда как бесформенным сгусткам она ни в коем случае не отведет места в музее»). Этнологам они кажутся «банальными и наскучившими». Объекты эти, однако, настойчиво появляются в разные периоды времени, в разных областях планеты. Их типичные формы, какие можно обнаружить у этрусков, в греческой или римской античности, практически не развивались дальше. И сегодня их можно увидеть в христианских церквях на Кипре, в Баварии, Италии и Иберийском полуострове — те же размеры, выбор используемых материалов, техника изготовления, стиль исполнения. Как следует объяснять это застывшее постоянство форм? Диди-Юберман, в отличие от других исследователей (концепции которых он обсуждает, критикуя их прежде всего за попытку выстроить единую линию развития — там, где «материал» оказывает такой попытке очевидное сопротивление, за стремление рассматривать вотивные восковые фигуры как первичные формы портретов), предлагает в подобной косности увидеть оборотную сторону пластичности используемого материала, воска, который наилучшим образом соответствует той неоформленности симптома, желания исцеления, с которым такой объект связан. То, что предстает взгляду, — это овеществленные представления или, иными словами, физически конституированные объекты, которые несут след случившегося (болезни, какого-либо увечья и т.д.). В воске плоть продолжает существовать, так как фигуры выполнены на основании подобия, но также, что важнее, через прикосновение: «непохожие» на своих дарителей вотивные фигуры представляют их (точнее, их желания) в той же мере, как и «похожие».

Так и процесс фотографирования: представляя собой род перенесения изображения тела (и/или лица) на (материальный) носитель (или медиум), он позволяет говорить о снятии «световой кожи». Материальность в этом случае имеет прямое отношение к изображению как результату взаимодействия с техникой. Поставленная в этот ряд, фотография оказывается сведенной к своей «наиболее аутентичной» версии

«фотографии на память», в которой она присутствует на могильных плитах. (Замечания Р. Барта о выбеленных лицах и тотемном театре в связи с определением сущности фотографии, как кажется, также встраиваются в эту схему). Несмотря на преимущества такого подхода, существует опасность растворения фотографии при (бесконечном) расширении объема понятия изображения и конструировании некоторой континуальности. При всем богатстве значений фотографирование остается технической процедурой, которая все же не совпадает с мумификацией. В противном случае было бы невозможно проводить различие между, например, единицами (и собранием в целом) гигантского архива газеты «Нью-Йорк Тайме» (который, в полном соответствии с изложенным выше, прозвали «моргом»)[9] и «архивом лиц», собранным в национальном музее Шиллера[10]? Ведь и те и другие объекты — механически снятые (не «измысленные», как говорил о реальности живописи Барт) и физически зафиксированные «копии с лиц».

Ситуация фотографии, как кажется, специфична тем, что не только с трудом позволяет описать себя в терминах эволюционного развития и смены форм (уподобляясь объектам альтернативной истории изображений в их выключенном из «большой истории» режиме существования), но и тем, что сегодня очевидно заканчивается период существования фотографии, в том виде, в каком она сложилась, в каком эта техника является привычной для нас. Фотография перестает существовать, будучи вытесненной сначала портативными видеокамерами, а затем — цифровыми. Она сделалась «одним из этих отбросов индустриальной эпохи, новоявленной диковиной вроде музыкального автомата или трамвая»[11].

Сегодняшний человек может указать на нее как на устаревающую технику, чья трогательная несовременность вызывает умиление и связывается с попыткой раскрыть ее (скрытые) обещания. Такое крайне шаткое положение фотографии, переживание ее ухода, порожденная ею меланхолия подталкивают исследователей к тому, чтобы зафиксировать ее: написать ее историю, коллекционировать старинные фото, провести работу по каталогизации, обнаруживать ее в архивах газет, библиотек и т. д., вывесить ее на стенах музеев, наконец. Это, как кажется, неотделимо от попытки определить, что же в ней (было) такого, что выделяет ее особость как изображения. Условно это можно определить как «желание метафизики», неустранимое желание увидеть в ней не просто «средство» (возможно, нечто подобное проделал Бодри в отношении киноаппарата, демонстрируя в нем самом действие сил идеологии; Р. Барт полагал, что Фотография ставит метафизические вопросы[12], о той же тенденции

говорят и Р. Краусс и Е. Петровская[13]). Поэтому совершенно не случаен интерес к тому, как существовала и развивалась фотография, а главное, как она «началась».

Именно в этой связи проблематичным становится «начальный» период существования фотографии, первые десятилетия, момент «обещания» фотографии, когда она еще заключала в себе различные возможности своего использования.

Здесь мы сошлемся на схему, предложенную Розалиндой Краусс. В нескольких своих работах[14] она обращается к моментам, задающим границы периода существования фотографии. Иными словами, она предлагает определить ее рамки. Ее не интересует собственно момент изобретения фотографии, скорее — та ситуация ожидания, преклонения и восторга, вызванного «новым средством», которая была с этим связана. Проведение второй границы также пронизано переживаниями: момент, когда происходит осознание того, что использование фотографии структурировало все визуальные искусства (что, кажется, нашло свое предельное выражение в практиках концептуального искусства) и наложило отпечаток на формы восприятия, открывается в том числе и в ощущении утраты. Стремление определить, чем было вызвано чрезвычайно серьезное отношение к загадочности фотографии в первые десятилетия ее существования вкупе с обращением к чувству неудовлетворенности некоторой «наличностью» фотографии, тем, что она «есть» сейчас, и определяют, как кажется, необходимую начальную точку исследования. Как таковое, оно не столько сосредотачивается на определении сущности фотографии, сколько на структурах, связанных с ее функционированием. Поэтому можно утверждать, что Краусс таким образом очерчивает подступы к фотографии, что они неизбежно являются и путями отхода от нее.

Представляется важным выделить тему, которая развивается Краусс как в более ранних работах (таких, например, как «Заметки об индексе» или «Подлинность авангарда», вошедших в сборник «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»; «Эквиваленты» Штиглица» или «Импрессионизм: нарциссизм света», вошедших в сборник «Фотографическое»), так и в более поздних, как «Переизобретение средства» и «Путешествие к Северному морю»[15]. Речь идет о специфических условиях, позволяющих воспринимать фотографию. Эти условия могут быть обнаружены в некоторых технических приемах, которые, однако, несводимы к использованию материальных возможностей носителя этого рода изображения, но которые выводят рассуждение из сферы рассмотрения визуального поля.

Для Краусс очень важно подчеркнуть неопределимость фотографического как такового. Назвать книгу «Фотографическое» не значит пытаться дать определение этому явлению, но это значит — каждый раз, в каждом отдельном случае удерживать рассуждение на некоторой грани, переходя или преодолевая принятые интерпретации и не позволяя новому найденному решению принять какие-либо устойчивые формы. Что касается фотографии, на такой статус не могут претендовать даже такие «антистилевые» и «не-сущностные» характеристики, как фрагментарность, коллажность, вырезанность (несмотря на то, что они и возникают в текстах не раз). Речь идет о сериях, в которые сходятся фотографии. При этом важнее оказывается сам принцип сериальное™, и теряет первостепенное значение то, кто является автором тех или иных снимков. Так происходит в случае фотографий Штиглица, «показывающих» лишь часть бесконечного неба: Краусс считает, что они выстроены так, будто вырезывание продолжается в каждой точке, в результате чего зритель испытывает головокружение, так как ему не достает ориентира, чтобы увязать себя с тем, что он видит, и сделать это частью своего опыта. Это, как кажется, не означает, что указанным отсечением зрителя прекращается «рассматривание» фотографий, но лишь подчеркивает определенное отношение зрителя и фотографии.

Исследователь, приступающий к характеристике этого отношения, должен, согласно предложенной Краусс логике, избегать только физической данности. Подход его должен быть выстроен логически. Если же он будет основываться на некоторой истории, ему не удастся сделать результативный ход. В рассуждении, имеющем своим предметом изображение, измерение времени должно быть подвешено: при анализе дискретных последовательных моментов «разглядывания» изображения траектория взгляда между зрителем и плоскостью изображения начинает следовать измерениям реального пространства и времени, что ведет к непродуктивной ситуации, когда взгляд обретает вес, «тело», а изображение «уставляется» на зрителя; при «схватывании целого» время перестраивается в свое отрицание и становится возможным апеллировать к категории «значения». Будучи помещенным в кавычки[16], слово это не только еще раз указывает на в определенном смысле обусловленную структурализмом позицию Краусс, но и на попытку обозначить другой тип работы: с одной стороны, она действительно основана на логической структуре — типах взаимосвязей фигуры и фона, но, с другой стороны, они рассматриваются так, что связи между ними всегда оказываются смещенными. Подчеркивая отличие такой структуры от конструкций бинарных оппозиций, Краусс

обращает внимание на то, что она скорее похожа не на ось, а на квадрат. И логика здесь такова, что основополагающая оппозиция (Краусс все же использует этот термин, утверждая, что фон-фигура — это та оппозиция, без которой вообще невозможно видение, видение, которое возникает в измерении различия) может быть удержана по всей поверхности распространяющейся в обе стороны. Используется логика двойного отрицания, четырехкратной зеркальной инверсии: фигура против фона, не-фигура против не-фона, но также фигура против нефигуры и фон против не-фона.

Сам модернизм Краусс рассматривает не как историю (историю, линия которой могла бы идти от импрессионизма через неоимпрессионизм к фовизму, кубизму и абстракционизму..., т.е. историю становящейся все более абстрактной «оптичности»), а как таблицу: она заявляет о своем интересе к разворачиванию топографической логики, а не следованию нарративу.

В своей книге «Оптическое бессознательное» Краусс показывает, как эта структура функционирует в различных ситуациях, будь то работы М. Эрнста, М. Дюшана, П. Пикассо... Она показывает, что видение, которое является фундаментальным условием визуальных искусств, само в свою очередь основано на наборе «констант», которые, с одной стороны, являются видению при посредничестве света, а с другой — активно разыскиваются видением, которое как бы проявляет свою глубинную «психо-биологическую» потребность в форме. Таким образом визуальное и формальное оказываются одним и тем же, а обнаружение этого тождества и есть гений искусства. То есть речь идет об условии возможности самого видения: до отделения фигуры от фона, фон уже есть фигура[17]. Опрокидывание вертикального и другая геометрия, которую использовали сюрреалисты, позволяют говорить о некоторых крайне интересных феноменах. Речь идет о некоторой не-форме как о том, что сама форма производит в логике логического действования против себя внутри себя. Это не противоположность формы, а возможность, работающая внутри самой формы, работающая точно, геометрически, как часы. Именно оперирование с такой динамичной структурой позволяет Краусс, как кажется, описать рисунки Пикассо как пульсации.

Еще один вариант динамического отношения между зрителем и «произведением» может быть представлен другими средствами — через «затягивание» зрителя «внутрь» вращающимися, бегущими плоскостями поля, которое превращается в работах Серра[18] также в определенное «средство»: его неотъемлемым условием оказывается ощущение косины,

вызываемое полями, которые всегда оказываются развернутыми от плоскости стены вовнутрь.

В одной из последних работ — в эссе о «переизобретенном средстве» — Краусс обращается не к фотографии как таковой, а к сочетанию разных средств создания образов, спаянных с условиями их материального производства: дискурсивных, используемых в романном рассказывании историй, визуальных, стремящихся выполнить ту же функцию, что и в комиксах, — тех, которые, соединяясь, образуют некоторую приостановку, или, как говорит Краусс, «затянутый конец». В данном рассуждении условия эти в известном смысле виртуализируются, перемещаясь из области «визуально данного» (если к таковому могут быть отнесены рамка фотографии, представление фотографий в виде серий) в область некой подразумеваемой множественности. На этот раз Краусс подробно рассматривает те возможности разных технических устройств и приемов, сочленение которых позволяет говорить об особом характере обращения к зрителю. Ирландский художник Коулман использовал фотографию в форме проецируемой пленки слайдов. Актеры, выстраиваясь перед занавесом, менялись местами друг относительно друга, формируя загадочные группы — и это было единственным «событием», которое можно было видеть. Обнаруживаемый Краусс эффект возникал, однако, не просто из факта фотографической последовательности кадров с почти неизменным «содержимым», но вследствие использования элемента, заимствованного художником (и часто им используемого) из нарративных носителей другого типа. Речь идет о «двойной стойке», приеме, используемом в фоторомане или комиксах, когда исходный снимок и реакция совмещаются в одном кадре, и ведущем к тому, что участники не смотрят друг на друга. Именно использование этого элемента позволяет говорить о средстве, найденном Коулманом, как о парадоксальном столкновении неподвижности и движения, финальности без завершения. Таким образом совершается перевод безликой (неинтересной) плоскостности фотографического изображения в то, что позволяет говорить о «жизни», и сама фотография как бы приводится в движение, приобретая динамичность.

Представляется, что подобное указание на парадоксальный характер фотографии, некоторая ее бесцельность, «неинтересность» не обязательно должны свидетельствовать о ее принадлежности к искусству. Ибо иногда создается впечатление, что такой шаг лишает фотографию присущей ей множественности и избыточности по отношению к подобным определениям. Тем более, что тексты Краусс и продемонстрированные в них методы иногда подталкивают к другой интерпретации:

исследование, дойдя до некоторого предела, где оно могло бы остановиться в указании на «молчание фотографии», перешагивает (неизбежно?) возникающую лакуну и «подтягивает» фотографию к искусству. Кажется, что именно это происходит, когда, критикуя позицию известного теоретика и фотохудожника Д. Уолла[19], которую она считает реваншистской[20], Краусс рассматривает «серии-длительности» Хюблера как тип фотоконцептуального творчества, саморежиссуру, что в силу своей бесцельности должно быть названо искусством.

Подобный вариант подхода к исследованию фотографии, который выводит исследование в другие пространства и позволяет обнаружить новые способы рассуждения, встречается — конечно, в измененном виде — у немецкого мыслителя чешского происхождения В. Флюссера. Характерно, что он также уделяет много внимания в своих работах[21] «технической» стороне вопроса. Часто исследователи концентрируются на той роли, которую играет в его рассуждениях понятие аппарата и связанной с ним программы. Считается, что Флюссер описал их в апокалиптическом тоне, призывая справляться с их автономным функционированием, не подвластным человеку. Возможно, отчасти можно согласиться с такими выводами[22]. Однако в интересующем нас контексте обсуждения проблемы фотографического изображения важно, что сам Флюссер подчеркивал недостаточность апелляции к техническим устройствам как последнему основанию для выстраивания некоторой концепции. Подобно Краусс, он стремится рассмотреть условия, которые делают фотографическое изображение возможным. Но обсуждаемая им «техничность» условий несколько отличается от той, о которой рассуждает Краусс.

Интересно, кроме того, что Флюссер, как и Краусс, пытается найти для фотографии некоторые рамки, указать на специфичность ее момента. Пытаясь выявить значение фотографии и определить ее отношение к историческому дискурсу, он фактически признает ее аисторическим феноменом. Это означает, прежде всего, что фотография не может быть аналогом повествовательного средства и требует Для своего описания особого языка. А точка, из которой начинается рассуждение, — это если и не личное свидетельствование «конца» фотографии (отметим, что рассматриваемые работы также относятся к середине восьмидесятых годов), то острое его предчувствие, вызывавшее необходимость оценки[23].

Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что попытка оперирования сразу и концепцией Краусс и выводами, к которым пришел Флюссер, — сомнительное предприятие: они были воспитаны в разных

традициях (насколько это слово вообще применимо к Флюссеру), стили их письма и методы работы совершенно не схожи между собой. Тем интереснее, как кажется, те (иногда) совпадающие моменты, которые они обсуждают.

Упомянув о разных методах работы, поясним, что имеется в виду. Фотография в эссе Краусс (каждое из которых выстроено вокруг той или иной конкретной работы, претендующей на статус «произведения») всегда присутствует как способ рассматривать искусство в эпоху модерна (во всей его множественности и переходных формах), тогда как Флюссер, для которого вообще не характерно использование терминов теории искусства, всячески старается указать на принципиальную несоотносимость фотографии ни с одной из известных форм изображения (поэтому, возможно, в его рассуждениях не найти ни одного примера — никакого фотографического материала, ни одного имени).

В определенном отношении и Краусс, и Флюссер могут быть сочтены диагностами начала нового опыта визуального (что они и пытаются описать, ведя поиски адекватного языка). Фотография как новый способ работы с пространством, как новая форма обращения к тому, кто смотрит, описывается ими как настоящая революция видения. И, как это характерно для революции, время существования фотографии оказалась периодом, вынесенным из истории: то, что она несла с собою, вместе с нею и ушло. Кажется, что Флюссер подошел к описанию такой ситуации особенно близко.

Отмечая фотографию как первое изображение нового типа, Флюссер располагает ее на границе. С одной стороны, она связана с традиционными, как говорит Флюссер, изображениями (например, наносится на такой архаический носитель, каким является бумага), а с другой стороны, оказывается включенной в процессы распространения и манипуляции, которые характеризуют другую эпоху (описываемую как постиндустриальное/информационное общество). При этом кажется, что фотография ничем не отличается от любого другого плоскостного изображения (например, живописного, которое и является традиционным в терминологии Флюссера). Однако это совершенно не так, потому что фотография только имеет такой вид, но, будучи произведенной благодаря совершенно другой технике, она обладает другим статусом существования, который еще надлежит определить. Особенностью нового типа изображения является не столько его «техничность» как таковая, сколько те условия, благодаря которым мы воспринимаем изображение как изображение. Дело не только в том, что новая техника наращивает возможности глаза и фотография мгновенно запечатлевает

недоступные ему детали, что фотографирование «сплавляет» в единый комплекс человека и аппарат (поэтому Флюссер обычно и не называет фотографа человеком, скорее — оператором), но и в том, что само изображение «растворяется» в момент своего переноса: между видом, «пойманным» в объектив, и плоским изображением, «задевающим» взгляд на бумаге, ничего нет, так как есть момент, когда изображения не существует[24]. Как это может быть описано? Флюссер считает возможным говорить о новой магии, подкрепленной научными теориями.

Фотография не соотносится ни с каким «положением дел» мира, хотя считается, что именно его она «документирует». Фотография отсылает к тому, благодаря чему она стала возможной — к научной теории. Флюссер заключает, что фотография — это изображение понятия научной теории (точнее, теории оптики). Поэтому, будучи производным от понятия, которое само есть производное от некоторого традиционного изображения, которое и само представляет некоторое «положение вещей», фотография в этой цепочке теряет все измерения (в ней нет двух измерений плоского изображения, в ней нет и одного — линейного — измерения текста), являясь, по сути дела, ничем. Фотографии не существует как существуют изображения, потому что и относительно готового зафиксированного продукта нет терминов описания, кроме негатива (то есть отрицания изображения) и копии (получение которой всегда возможно). Фотография, говоря словами Краусс, это копия, существующая при отсутствии оригинала.

Еще один чрезвычайно интересный момент, на который обращает внимание Флюссер: это тот способ, которым фотографии удается «обойти» историю. Историю он представлял как некоторый рассказ о «положении дел», выстроенный согласно логике одного типа связи, который ассоциируется с (записанным) текстом. Каждое из средств отсылки (сколь бы сложным способом она ни выстраивалась), будь то традиционное изображение, текст или изображение, полученное принципиально новыми техническими средствами, имеет свои способы описания и функционирования, которые, фактически, специфичны только для них и не могут быть перенесены на другие. Проблема состоит в том, что привычный способ описания, выстраивания нарратива не приложим к изображению.

Изображение, о котором, как полагал Флюссер, возможно вынести суждение — это изображение живописного типа, которое призвано показать некоторое положение вещей мира (представляется необходимым прибавить сюда «было возможно», так как переход к новому средству отсылки к «положению дел» отменяет работу предшествовавшего,

так как появление — исторического — текста означает утрату способности «чтения» традиционного изображения). Далее возникает проблема интерпретации: с одной стороны, как плоскостное изображение оно должно быть «просканировано» взглядом[25], с другой стороны, взгляд не должен оказаться «внутри», не должен задерживаться на этом изображении.

Явление же фотографии означает, в свою очередь, утрату способности выстраивать текст. Возможно также утверждать, что фотография заключает всю историю в себе: нет такого ежедневного действия, которое не было бы сфотографировано, и всякое действие теряет свой исторический характер, и начинает принадлежать уже магическому ритуалу и вечно повторяющемуся движению. Поэтому фотографию так трудно «прочесть» и поэтому ее нельзя рассматривать как средство рассказывания историй (Флюссер фактически отказывается здесь признать, что фотография вообще имеет значение, взамен заявляя, что ее можно «распределить»; много внимания он уделяет описанию иллюзионистских трюков манипуляции, в результате которых создается некое значение; возможно, переходу к рассуждению о манипуляции должно предшествовать еще что-то).

«Чтение» фотографий как таковых вообще представляет собой проблему. С одной стороны, сам способ их возникновения выбрасывает их из сферы символов (расшифровка невозможна, потому что категории аппарата накладываются на культурные связи, работа по восстановлению которых бесконечна); изображение и его значение существуют на одной и той же плоскости, или, как пишет Флюссер, в одном и том же слое действительности. То, что на фотографиях видно, это не символ, а симптом (который должен, видимо, указывать на посредничающую роль фотографии).

Несмотря на то, что ситуацию фотографии Флюссер представлял образцом для рассмотрения всех последующих новых «медиа», будь то кино, телевидение и т.д., из его текстов, этим последним посвященных, вытекает совсем другой, парадоксальный вывод. А именно, что «после фотографии», с развитием экранных технологий, происходит возвращение к оперированию текстами, к рассказыванию историй. Актеры, (кино)аппарат, само время — все является лишь материалом, из которого режиссером будет создана некоторая история. Что касается видеоизображения, то в нем можно найти еще больше сходства с одномерным текстом, чем в фильме. Прозрение Флюссера, не дожившего до распространения глобальной пользовательской компьютерной сети, тем более впечатляет, чем больше появляется попыток найти

способы ее исследования и, среди прочего, представления ею пространства: это происходит посредством использования текстов[26]. В этом отношении изображения на экране монитора могут быть описаны (привычными) средствами легче, чем фотография. Таким образом, рассуждения Флюссера подводят к заключению, что фотография является совершенно особым объектом, для описания которого должен быть найден адекватный язык, не совпадающий ни с одним из имеющихся в распоряжении средств «толкования изображений».

И если в сравнении с позицией Краусс «набросок философии фотографии» Флюссера выглядит более радикальным и даже атакующе критическим, все же он указывает на трудность выстраивания рассуждения о фотографии. Представляется, что критика ее «историзации» связана именно с этим. Краусс же пытается, как кажется, и эти трудности развернуть в сторону создания позитивного высказывания. Пусть и выстраивает его методами, которые могут показаться «слишком литературными» и «наивно структуралистскими».

Показательно в этом отношении, что Краусс часто использует схемы, которые сконструированы в первую очередь для анализа дискурсивного: она касается «теории слоев» Флобера в эссе о Надаре; в лекции «Путешествие к Северному морю» привлекает категорию фикции, которая оказывается в основе своей применимой к теории романа; использует аппарат, разработанный

Р. Бартом при анализе «произведений литературы» (при этом обычно речь меньше всего идет о его книге, специально посвященной «комментарию к фотографии»[27], и больше — о более ранних его работах).

Одну из своих, на наш взгляд, замечательных работ — «По следам Надара» Краусс также выстраивает вокруг литературного произведения фотографа, его «воспоминаний» «Когда я был фотографом». Прошедшее время, подчеркнутое в названии, Краусс связывает с желанием автора зафиксировать некий опыт, а именно превращение загадки фотографии в «общее место». Это был момент ухода метафизики фотографии, следы которой Краусс обнаруживает в изысканиях его старшего современника Тэлбота. То, о чем шла речь, было тематизацией перехода материального объекта в интеллигибельный. В качестве материала для рассмотрения Краусс выбирает серию фотографий профессионального актера, облаченного в костюм Пьеро, чтобы показать, что эти фотографии как бы представляют собой зафиксированное письмо. Эстетическая игра Надара выстраивается здесь через имитацию физического следа[28], которая фиксируется при помощи фотографических

средств. В определенном отношении эта серия Надара, как и серии Хюблера, к которым отсылает Краусс в более поздней работе (ее мы уже упоминали), служит разворачиванию концепции Краусс. В то же время кажется, что собственно сериальный характер этих работ (а в серии фотографий, по мнению Флюссера, возможна только произвольная, случайная остановка) противится тому, чтобы послужить средством рассказа. Ведь и «фотографии» Коулмана, в противоположность обсуждаемому фильму Маркера, смонтированного из остановленных кадров, в действительности несущих сильнейшую нарративность и стремление к концу, построены на некотором замедлении, или пульсации, «отложенном конце». Эти последние слова обозначают некоторое трудно описуемое движение или пространство — не пространство фотографии, с которым работает фотограф, «залавливая» его своим объективом, и которое на фотографии «видно», но то пространство, которое «возникает между» фотографией и зрителем, порождая «новую форму галлюцинации» (Р. Барт).

Литература

1. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.

2. Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

3. Гуманитарные исследования в Интернете /Под ред. А.Е. Войскунского. М., 2000.

4. КрауссР. Переизобретение средства (пер. с англ. А. Гараджа) // Синий диван. 2003. № 3.

5. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

6. Петровская Е. Антифотография. М., 2003.

7. Петровская Е. (Не)возможная наука уникального // Ее же. Непроявленное. М., 2002.

8. Подорога В. Непредъявленная фотография // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001.

9. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

10. Тупицына М. Критическое оптическое. М., 1997.

11. Archiv der Gesichter. Toten- und Lebensmasken aus dem Schiller-Nazionalmuseum (каталог выставки). Kassel, 1999.

12. Belting H. Bild-anthropologie. Miinchen, 2001.

13. Before Photography. Painting and the I nvention of Photography, ed. Peter Galassi. N. Y„ 1981.

14. Deppner M. N. Bild, Buchstabe, Zahl und Pixel im verborgenen Code. Die magis-che Kanaele als Parameter judischen Denkens bei Vilem Flusser und Aby Warburg // Fotografie denken. Bielefeld, 2001.

15. Ebenbilder. Kopien von Korpern — Modelle des Menschen (каталог выставки). Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002.

16. Eluser V. Zur eine Philosophie der Photographie. Gottingen, 1987.

17. Flusser V. Kommunikologie. Fr./Main, 2000.

18. Hartmann F. Medienphilosophie. Wien, 2000.

19. Krauss R. The Optical Unconscious. Massachusetts, 1993.

20. Krauss R. Das Photographische: eine Theorie der Abstaende. Mit einem Vorwort von Hubert Damisch. Miinchen, 1998.

21. Krauss R. Tracing Nadar — In: Reading into Photography. Selected Essays, 1959-1980 /Ed. by Thomas F. Barrow. Albuquerque, 1982.

22. Krauss R. «A Voyage to the North See». Art in the Age of the Post-Medium Condition. L., 2000.

23. Macho Th. Vision und Visage. Uberlegungen zur Faszinationsgeschichte der Medien // Miiller-Funk W. — Reck H.U. (Hg) Inszenierte Imagination. Beitraege zu einer historischen Anthropologie der Medien. Wien—N. Y., 1996.

24. Neswald E. Medien-Theologie. Das Werk Vilem Flussers. Koln—Weimar-Wien, 1998.

25. Neue Geschichte der Fotografie. Koln, 1998.

26. Rump M.G. Denkbilder und Denkfotografien. Ubereinstim-mungen undUnterschiede in den Anzaetzen Walter Benjamins und Vilem Flussers // Fotografie denken.Bielefeld, 2001.

27. The Tumultuous Fifties. A View from the New York Times Photo Archives. L.-New Haven, 2001.

28. Sachsse R. Photographie als Eingabemedium. Uberlegungen zum Stellenwert der sachlichen Abbildung im Zeitalter elektronischer Reproduktion. Karlsruhe, 1996.

29. Schulz M. Spur des Lebens und Anblick des Todes. Die Photographie als Medium des abwesenden Korpers // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Miinchen, 2001. № 3.

30. WallJ. «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art // Reconsidering the Object of Art: 1965-1975. N. Y, 1995.

Примечания

[1] Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 54.

[2] Тупицына М. Критическое оптическое. М., 1997. С. 126.

[3] Как это следует, например, из статей, посвященных выставке «Фотография после фотографии» (Photographie nach der Photographie. Dresden/Basel, 1995). Проблеме «механических» индексальных изображений посвящена также статья Schulz M. Spur des Lebens und Anblick des Todes. Die Photographie als Medium des abwesenden Korpers // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. München, 2001. № 3.

[4] Один из ярчайших примеров разворачивания такой конструкции — выставка «Прежде фотографии», автором концепции которой, отразившейся в каталоге, явился П. Галасси. По его мнению, желание регистрировать и фиксировать сиюминутное, актуально-наличное являлось не только узловым моментом практики первых фотографов, но также и живописцев того же периода (что вынуждало их искать новые выразительные средства). Такие художники, как Констебль и Корро, приложили немало усилий для того, чтобы придать наброску, сделанному «с натуры», статус законченного произведения. Сама эта задача — видеть в фиксации моментального впечатления полноценное произведение, а также подчеркивание важности проработки деталей — представляются автору «фотографическими» (См.: Before Photography. Painting and the Invention of Photography, ed. Peter Galassi. N. Y., 1981). Показательно, что и сегодня исследователи приводят аргументы и в пользу этой точки зрения, как, например, X. Белтинг (BeltingН, Bild-anthropologie. Munchen, 2001), как Шульц (см. прим. 3), и против нее (как Р. Краусс).

[5] Пример — объемистая, прекрасно иллюстрированная коллективная работа «Новая история фотографии», выпущенная под редакцией М. Фризо (Neue Geschichte der Fotografie. Koln: Konemann Verlagsgesellschaft, 1998). Несмотря на акцентирование новизны именно этого подхода, работа выглядит лишь более детальным разворачиванием давно утвердившихся принципов. Одного взгляда на содержание (названия некоторых глав: «Световые машины: 1839—40», «Фотографические открытия: использование и распространение дагерротипа», «Истина калотипа», «Прозрачность медиума: от промышленного продукта к предмету искусства», «Портреты на любой вкус», «Свидетельство столетия: фотография и событие», «Фотограф и история: Эжен Атже» и т.д.) достаточно, чтобы заключить, что авторы намеревались охватить как можно больше: историю усовершенствования (упрощения в использовании) техник производства изображения, классификацию жанров готовой продукции, великие имена (то есть фотографов, вошедших в историю), социальные последствия и т.д. Кажется, что эти статьи посвящены некоторой фотографии, которая имеет странные отношения с конкретными «реальными» фотографиями, помещенными на тех же страницах в качестве иллюстративного сопровождения в окружении текстов.

[6] Krauss R. Das Photographische: eine Theorie der Abstaende. Mit einem Vorwort von Hubert Damisch. Munchen: Fink, 1998. S. 7.

[7] Как это происходит, например, с таким широко распространенным и чрезвычайно популярным явлением второй половины девятнадцатого века, как посмертная фотография.

[8] Heuristik der Aehnlichkeit. Der Fall der \fotivbilder // Ebenbilder. Kopien von Korpern — Modelle des Menschen. Essen/Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2002. S. 65-70.

[9] The Tumultuous Fifties. A View from the New York Times Photo Archives. L.-New Haven, 2001.

[10] Archiv der Gesichter. Toten- und Lebensmasken aus dem Schiller-Nazionalmuseum (каталог выставки). Kassel, 1999.

[11] Краусс Р. Переизобретение средства (пер. с англ. А. Гараджа) // Синий диван. 2003. №3. С. 115.

[12] «Конечно, Фотография в большей мере, чем какое-либо другое искусство, постулирует непосредственное присутствие в мире — своего рода сопритутствие; но это присутствие не просто политического («участие в современных событиях с помощью образов»), но также метафизического порядка. Флобер потешался (но действительно ли он потешался?) над манерой Бювара и Пекюше задаваться вопросами о небесном своде, звездах, времени, жизни, бесконечности и пр. Именно такого рода вопросы ставит передо мной Фотография: вопросы, восходящие к «тупой» или простой метафизике (сложными являются ответы на них, а не они сами). Возможно, это и есть подлинная метафизика» (Барт Р. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997. С. 127).

[13] «В фотографии, как и в иных формах визуального, имеется свой собственный нередуцируемый остаток. Именно он и сопротивляется переводу на какой-либо язык, сохраняя за фотографией ее простоту и вместе с тем непроницаемость. И именно он, несмотря на жесткую критику технических искусств как проводников идеологии определенной формы, позволяет снова задавать «метафизический» вопрос о том, что такое фотография» (Петровская Е. Антифотография. М., 2003).

[14] См.: Краусс Р. Переизобретение средства (пер. с англ. А. Гараджа) // Синий диван. 2003. № 3; Krauss R.. Tracing Nadar // Reading into Photography. Selected Essays, 1959-1980 /Ed. by Thomas F. Barrow. Albuquerque, 1982.

[15] Krauss R. «A Voyage to the North See». Art in the Age of the Post-Medium Condition. L.: Thames and Hadson, 2000.

[16] Krauss R. The Optical Unconscious. Massachusetts, 1993. С 13.

[17] Ibid. P. 158.

[18] Краусс Р. Ричард Серра: перевод (пер. с англ. А. Обуховой) // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

[19] Wall J. «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art // Reconsidering the Object of Art: 1965—1975. N. Y, 1995. Полагая, что способность изображать принадлежит (физико-химической) природе фотографии, Уолл вынужден описывать фотографии Хюблера (в которых «не на что смотреть», так как все «интересное» в них намеренно стерто) как нечто, что показывает что-то в природе самого средства, что, в конечном итоге, сводится к «опыту опыта».

[20] На первый взгляд Уолл, как и Коулман, не остается в рамках только фотофафии как определенного средства. Однако имитируя в своих работах некоторые известные сюжеты, пусть и совершенно оригинальными средствами, он, по мысли Краусс, совершает шаг назад, от фотофафии к живописи, тогда как Коул-ману удается создать нечто совершенно новое — «переизобрести средство».

[21] См., например, его работу «Zureine Philosophie der Photographie». Gottingen, 1987.

[22] О характере тона высказываний Флюссера и их обшей модели см., например,: Neswald Е. Medien-Theologie. Das Werk Vilem Flussers. Koln-Weimar—Wien: Bohlan Verlag, 1998.

[23] Флюссера считают исследователем (или писателем), почувствовавшим приближение «новых средств коммуникации» и давшим их адекватное описание за несколько лет до того, как они стали технически возможны, широко распространены и доступны.

[24] Или это изображение существует в особом пространстве «между», что, будучи пересмотренным в отношении фотографа, означает, что он ищет не объект, не субъекта, а — «интерсубъективную точку зрения».

[25] То время, которое реконструируется при сканировании, блуждании от одной точки к другой, это время вечного возвращения. А так как в этом же движении значение одного элемента может заимствоваться другим, то возникающее особое пространство — пространство взаимных значений. Это время и это пространство традиционного изображения указывают на мир, которому он принадлежит, мир магии. Мир, в котором все взаимосвязано, все повторяется, в котором неуместно говорить о причинах и следствиях. Изображения как сцены (или положения вещей, в которых неверно видеть «замороженные события») во времени и пространстве.

[26] «Все MUD в основном опираются на текст. Хотя некоторые и содержат определенные визуальные элементы (такие, как нарисованные с помощью ASCII карты местности), а очень немногие поддерживают кое-какие формы графического пользовательского интерфейса, все они в большей или меньшей степени зависят от письменного слова» (Семпси Дж. Псибернетическая психология: обзор литературы по психологическим и социальным аспектам многопользовательских сред (MUD) в киберпространстве // Гуманитарные исследования в Интернете /Под ред. А.Е. Войскунского. М., 2000. С. 84).

[27] Краусс, действительно, во многих случаях ограничивается лишь краткой отсылкой к этой работе (используемой во множестве других исследований, посвященных фотографии). Различные подходы к объяснению стратегии ее написания представлены в отечественной литературе (См.: Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии /Под ред. В.А Подороги. М., 2001; Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997).

[28] Для эпохи Надара характерен новый всплеск интереса к физиогномике, когда казалось, что генерируемые характером образы, проявляющиеся в виде физического следа, можно «уловить» соответствующим средством, которое, наконец, появилось. Ср. в этом отношении фотографии знаменитого мастера Рижландера, которые иллюстрируют книгу Ч. Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных», впервые изданную в 1872 г.