Коммуникативный аспект искусства музыкальной интерпретации

И. В. Сахнова

КОММУНИКАТИВНЫЙ АСПЕКТ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Статья посвящена рассмотрению коммуникативного аспекта в искусстве музыкальной интерпретации. С этой целью охарактеризована коммуникативная функция музыкального искусства в целом, определена модель коммуникации в музыкально-исполнительском процессе, дано определение музыкальной интерпретации с учётом коммуникативной функции музыкального искусства. Статья адресована преподавателям исполнительского мастерства в жанре музыкальной эстрады, а также широкому кругу читателей. Ключевые слова: искусствознание, искусство, музыкальная интерпретация, коммуникация.

Communicative aspect in the art of musical interpretation is considered in this paper. For this purpose, communicative function of musical art as a whole is analyzed and characterized. Further, a model of communication in musical performance process is determined, and a definition of musical interpretation taking into account communicative function of musical art is given. The paper is intended for music educators, music performers, and, in general, for a broad audience. Keywords: art, musical interpretation, communication.

«Ars longa, vita brewis» («Искусство долговечно, жизнь коротка») - гласит латинская пословица: ни научно-техническая революция, ни общественный прогресс и глобализация, никакие другие факторы не способны принизить значимость искусства в жизни человечества.

Особенно парадоксальным в данном контексте представляется существование в современном мире музыкального искусства в силу его наибольшей чувственности среди искусств (9, с. 208), с одной стороны, и в силу наибольшей обобщенности, абстрактности - с другой (8, с. 23). Зародившись на заре человечества, пройдя долгий путь эволюции и обретя современный язык и формы, музыкальное искусство и сегодня «является важнейшей сферой духовного бытия человека, значимым пластом его культуры» (4, с. 99). Эта значимость не в последнюю очередь определяется одной из основных функций любого искусства - коммуникативной.

В различных областях научного знания к теории коммуникации существует множество подходов. В. Б. Каш-кин справедливо замечает, что эта «сфера научных знаний и интересов, как и многое другое, начала формироваться ещё в древние времена, поэтому опреде-

лений у коммуникации приблизительно столько же, сколько и авторов работ о ней» (2, с. 22). Так, например, для нашего исследования представляет несомненный интерес определение коммуникации английского литературного критика И. А. Ричардса: «коммуникация имеет место, когда одно человеческое сознание так действует на окружающую его среду, что это влияние испытывает другое человеческое сознание, и в этом другом сознании возникает опыт, который подобен опыту в первом сознании, и вызван в какой-то мере этим первым опытом» (2, с. 22). То есть коммуникация понимается не только как «однонаправленный процесс кодирования и передачи от источника и приёма информации получателем сообщения» (механистическая парадигма в теории коммуникации), но и как «совместная деятельность участников коммуникации (коммуникантов), в ходе которой вырабатывается общий (до определённого предела) взгляд на вещи и действия с ними» (деятельностная парадигма) (2, с. 5), учитывается, в первую очередь, человеческий фактор взаимодействия участников коммуникации.

Возвращаясь в сферу коммуникации в музыкальном искусстве, наиболее чувственном и абстрактном среди ис-

кусств, не будем забывать о том, что музыкально-исполнительский процесс (пение или игра на музыкальных инструментах) и процесс сочинения музыки есть процессы передачи музыкальной мысли (информации, облеченной в форму звуков). «Взаимодействие озвученного пением телесного времени и озвученного инструментальной игрой телесного пространства ... генерирует и развивает в музыке то, что не поётся, не играется, что внетелесно, внепростран-ственно и вневременно: опыт мышления ... Музыка есть предмет чистого мышления» (7, с. 29). Однако природа этого опыта чистого мышления — коммуникативна, поскольку представляет собой восприятие сенсорной информации (передачу от источника одушевлённого или неодушевлённого), её осмысление, кодирование и дальнейшую передачу осмысленного реципиенту. Таким образом, музыкант-исполнитель или композитор в процессе творческой деятельности выступают и в роли коммуникатора (Г. Лассвелл), источника информации (К. Шеннон), адресанта (Р.О. Якобсон) и в роли реципиента, получателя (Г. Лассвелл), приемника (К. Шеннон), адресата (Р.О. Якобсон) (см.: 2, 7, 10).

Функциональная коммуникативность музыкального искусства определяется онтологически, ибо «проблема генезиса музыкального творчества тесно связана с проблемой обнаружения первичных онтологий музыки, которые задают ей исходные креативные параметры и позволяют существовать в виде смыслопорождающего культурного универсума» (4, с. 100), и обусловлена тремя важнейшими аспектами музыкального творчества как феномена культуры: антропологическим, ритуальным и экстатическим.

Антропологический и ритуальный аспекты определяют наличие коммуникативной функции в процессе зарождения предпосылок музыкального творчества, их проявление в согласованном, координированном поведении предков

человека для обеспечения защиты и безопасности — защиты от природных явлений, от врагов, в объединении и разъединении собратьев по роду или племени и т.п. Экстатический направлен на «интроспективный анализ универсальных структур человеческой психики, обусловливающих особые стадии и формы бытия музыкального творческого процесса как целостности» (4, с. 100).

С выделением музыкального искусства в отдельный вид человеческой деятельности на протяжении длительного периода процесс передачи музыкальной мысли — музыкального мышления — носил ярко выраженную механистическую направленность: только кодирование и передачу информации от источника к реципиенту, как, например, это наблюдалось в эпоху бытования системы фиксации музыки условными знаками (буквенная система записи музыки Древнего мира), а также в эпоху Средневековья, с господством церковной идеологии, проповедью аскетизма, ограничивающего выразительные возможности, способствующего выработке «обобщенного» вокального и инструментального звучания, обусловливающего специфический статичный отбор выразительных средств и приёмов исполнения, статичность стиля и т.п.. Многоголосный полифонический склад культовой музыки и приблизительные формы её записи, первоначально в невменной, а затем в мензуральной нотации, определили особенности исполнительской практики, опиравшиеся на заранее предписанные правила и условности, не предполагавшие взаимодействие композитора и исполнителя в плане осмысления и выработки «общего (до определённого предела) взгляда на вещи» (2, с. 5). Музыкальное исполнение рассматривалось всего лишь как выполнение этих правил применительно к данному нотному тексту, а исполнитель - как своего рода ремесленник.

В Х1У-ХУ1 веках, в эпоху Возрождения, отношение к музыкальному ис-

полнению трансформируется в рамках гуманистических традиций эпохи, итогом чего становится повышение выразительности музыкального искусства. В этот период зарождается сольное исполнительство, происходит обогащение его исполнительскими средствами выражения, в чём отражается требование эстетики эпохи Возрождения - раскрыть в искусстве внутренний мир отдельной личности во всём её индивидуальном своеобразии. Складывается новый тип музыканта-практика - не ремесленника, а универсального художника. Для данного этапа характерны лишь предпосылки зарождения искусства интерпретации как определённого рода музыкальной коммуникации, слияние в одном лице исполнителя и творца музыки, в основе исполнительского мастерства которого лежит творческая импровизация. Отсюда преобладание в данный период неполных форм записи музыки, а также традиция её импровизационного воспроизведения. Однако следует считать достижением музыкального исполнительского искусства эпохи Возрождения отражение и передачу внутреннего мира художника-творца и исполнителя как «опыта человеческого сознания» (2, с. 22), безмерно великим в рамках генезиса музыкального искусства в целом и его коммуникативной функции в частности.

Искусство интерпретации как явление мировой культуры начинает развиваться лишь с середины XVIII века, когда музыкальная композиция и исполнительство обретают всё большую самостоятельность, а исполнитель становится истолкователем не только собственных сочинений, но и произведений других авторов, когда начинают складываться различные стили музыкального исполнения, возникают связанные с ними психологические, идеологические, технологические проблемы исполнительства, вопросы мастерства, исполнительские школы и т.д., развивается теория музыкальной интерпретации.

На сегодняшний день в музыкальном искусстве утвердилось определение интерпретации (от латинского «разъяснение», «истолкование») как художественного истолкования певцом, инструменталистом, дирижёром, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства, зависящее от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла, предполагающее индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла (3, с. 549).

Однако истолкование как процесс раскрытия идейно-образного содержания музыки, основывающийся на индивидуальной творческой концепции воплощения авторского замысла, всё же предполагает присутствие акта мышления - акта осмысления опыта другого человеческого сознания. Это тот самый акт совместной деятельности участников коммуникации, в ходе которого вырабатывается общий взгляд на идеи и образы музыкального произведения, под воздействием чужого опыта происходят изменения в сознании реципиента.

Интересным в связи с этим становится сравнение вышеизложенного с определением, данным философом О. Д. Агаповым понятию «интерпретация»: «интерпретация, в сущности, есть один из процессов восхождения человека к самому себе, к своей сущности через придание смысла отчужденным от него результатам материальной и духовной деятельности объективированным в знаковой и (или) чувственно-воспринимаемой форме; это способ "собирания" себя в мышлении, выбор модели поведения, формы и норм деятельности.

Это полагание себя в неком качестве (смысле) и движение к этому качеству» (1, с. 125).

Другими словами, можно сказать, что музыкальная интерпретация - это восхождение к самому себе, своей сущности через познание опыта чужого сознания, отражённого в нотном тексте музыкального произведения, которое находит претворение в творческом процессе истолкования и исполнения этого текста, в процессе выбора модели поведения и форм деятельности, движения к новому качественному уровню своего сознания посредством осмысления опыта сознания чужого.

Если попытаться отобразить данный взгляд на музыкальную интерпретацию как коммуникацию композитора и исполнителя, исполнителя и слушателя, то мы получим следующие модели:

— в системе построения отношений композитор-исполнитель: 1) композитор — 2) нотный текст — 3) исполнительский анализ — 4) исполнитель — 5) процесс исполнения;

— в системе взаимоотношений исполнитель-слушатель: 1) исполнитель — 2) творческая концепция произведения

— 3) процесс исполнения — 4) слушатель

— 5) эстетическое воздействие, испытываемое слушателем.

При этом и та, и другая укладываются в рамки принятой в теории коммуникации модели: 1) коммуникатор — 2) сообщение — 3) канал — 4) получатель — 5) последствия (по Г. Лассвеллу), где композитор (в первой схеме) и исполнитель (во второй) выступают в роли коммуникатора, нотный текст и творческая концепция произведения — сообщения, исполнительский анализ и процесс исполнения — канала, исполнитель и слушатель — получателя, процесс исполнения и эстетическое воздействие, испытываемое слушателем, — последствия.

В сущности, обе модели представляются двумя частями единой коммуникационной цепи, лежащей в основе музыкально-творческого процесса, ибо му-

зыкальное произведение, созданное композитором, всё же подразумевает не только художественное осмысление его исполнителем, но и передачу этого осмысленного исполнителем и облечённого в звуковую форму музыкального содержания слушателю. Объединив две модели, мы получаем следующее: 1) композитор (коммуникатор) — 2) музыкальное произведение (сообщение) —

3) музыкальная интерпретация текста произведения исполнителем (канал) —

4) слушатель (получатель) — 5) эстетическое воздействие, испытываемое слушателем (последствия).

Таким образом, исполнитель, выступающий при детальном рассмотрении процесса получателем информации, при более широком взгляде, порождаемом коммуникативной функциональностью музыкального искусства в целом, выступает каналом — проводником информации. При этом «канал» подразумевает как исполнительский анализ нотного текста (то есть его осмысление исполнителем), формирование индивидуальной творческой исполнительской концепции (изменение собственного сознания под воздействием осмысления опыта чужого сознания, выбор форм и методов поведения), так и сам процесс исполнения (передачи информации посредством звуков, изменение окружающей среды).

Если мы также детально рассмотрим получателя, то сможем заметить, что функциональность данного субъекта в модельной цепочке также не однозначна: восприятие звуковой информации (её первоначальное осмысление слушателем на уровне восприятия звука) и рождение художественного символа на основе звукового, связь символов в определённый художественный образ и его трансформация.

Следовательно, этот сложный коммуникационный процесс в музыкальном искусстве никак нельзя назвать линейным — строго единонаправленным. Впрочем, оговоримся, что, развиваясь

по спирали, он имеет всё же одну цель — коммуникацию композитора и слушателя посредством музыкального искусства.

Исходя из вышеизложенного, может сложиться мнение о снижение релевантности исполнителя в системе взаимоотношений композитор-слушатель, но данное предположение возможно лишь на первый взгляд. По мнению исследователей, важным в процессе коммуникации представляется не только наличие коммуникатора и адресата, не только обращённость (адресованность) информации, но и контекст, ибо сообщение, направленное от адресанта (коммуникатора) к адресату имеет закодированную форму, раскрываемую посредством контакта одного с другим в определённом контексте.

Заметим также, что дословный перевод с латыни понятия «интерпретация» означает «объяснение, истолкование», где, «inter» переводится как «между», а «pretation» - как: «1) процесс, 2) идти впереди (быть первым)». По мнению О. Д. Агапов приставка «inter» (между) показывает, что есть некое пространство между человеком и предметом его интереса. Это пространство пустоты, сфера между предметом и сознанием человека, которую необходимо заполнить содержанием (1, с. 125). И в этом ракурсе интерпретация выступает как способ познания человеком окружающего мира, а не только как процесс истолкования как такового. Вторая часть понятия интерпретация, «pretation» - «быть первым», предполагает, что интерпретатор выступает в качестве первооткрывателя, показывающего нечто такое, что еще не включено в его внутренний духовный мир и (или) мир культуры эпохи. То есть интерпретация (в нашем случае музыкальная интерпретация) как процесс придания смысла - явление глубоко личностное. Наличие этого личностного аспекта помогает объяснить различия в эстетическом воздействии на слушателя различ-

ных вариантов интерпретации одного и того же произведения.

В отличие от пространственных искусств (живопись, скульптура, графика) музыка как искусство временное «отражает действительность» (6,с. 123) в звуковых художественных образах. Звук — физическое явление, обладающее моментом рождения и моментом затухания. Именно поэтому музыкальное искусство нуждается в акте воссоздания посредством исполнителя (интерпретации). Объективно существуя в виде нотной записи, своё реальное звучание, а главное, своё общественное бытие музыкальное произведение обретает лишь в процессе исполнения, в процессе музыкальной художественной интерпретации.

Однако в связи с этим возникает вопрос: любое ли исполнение можно назвать художественной интерпретацией? Нет, исходя из коммуникативной функции музыкального искусства, но только то, в процесс которого у слушателя

в процессе музыкальной интерпретации поднимает значение исполнителя до уровня сотворчества, до уровня взаимодействия с коммуникатором (источником информации) при формировании общего взгляда на мир, выступает важным условием кодирования и декодирования информации.

Итак,

1) коммуникативность как основная характерная черта музыкальной интерпретации обусловлена коммуникативной функцией музыкального искусства в целом, направленностью его на удовлетворение не только эстетических, но и других потребностей индивида, сформированным его существованием в социуме (потребность общения, интеграции, дифференциации и др.);

2) коммуникационный аспект искусства музыкальной интерпретации характеризуется наличием канала передачи определённого объёма информации между участниками коммуникационного процесса, при этом сам музыкант-исполнитель может выступать и как получатель (приемник), и как источник (коммуникатор), и как канал передачи ин-

формации, что предопределено спецификой музыкального искусства;

3) процесс коммуникации в музыкальном искусстве имеет нелинейный характер и характеризуется векторным наложением и функциональным пересечением некоторых составляющих;

4) с точки зрения теории коммуникации музыкальная интерпретация представляет собой процесс познания опыта чужого сознания, нашедшего отражение в нотном тексте музыкального произведения, посредством претворения в творческом истолковании и исполнении через выбор модели поведения и форм деятельности; движение к новому качественному уровню своего сознания посредством осмысления опыта сознания чужого и передачу этого осмысленного и лично осознанного опыта в исполнительском процессе;

5) коммуникативная функция музыкального искусства в целом направлена на осуществление связи поколений человеческого сообщества и позволяет ему быть языком вневременным, вне-эпохальным, ибо «Ars longa, vita brewis».

Примечания

1. Агапов О. Д. Интерпретация как фактор становления личности (Человек в поисках смысла жизни) / О. Д. Агапов // Проблема человека в свете социально-философских наук: сб. научных трудов. — Елабуга: ЕГПУ, 2001. — С. 125—131.

2. Кашкин В. Б. Введение в теорию коммуникации / В. Б. Кашкин. — Воронеж: ВГТУ, 2000. — 249 с.

3. Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1978. — 989 с.

4. Нечаева Н. Б. Антропологический, ритуальный и экстатический аспекты генезиса музыкального творчества как феномена культуры / Н. Б. Нечаева // Мелос и Логос: Диалог в истории: [материалы Третьей Международной конференции «Метафизика искусства», 19-20 ноября 2004 года] / под ред. проф. М. С. Уварова. — СПб.: Барс, 2005. — Вып. 2.

— С. 99—103.

5. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры / Т. В. Чередниченко. — Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. — Вып. 1. — 219 с.

6. Эстетическое учение Маркса — Энгельса — Ленина. Эстетические идеи в трудах учеников и последователей Маркса, Энгельса, Ленина // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. / Академия художеств СССР. НИИ теории и истории изобразительных искусств; редкол.: М. Ф. Овсянников (гл. ред.) и др. — М.: Искусство, 1970.

— Т. 5. — 855 с.

7. Якобсон Р. О. Речевая коммуникация. Язык в отношении к другим системам коммуникации / Р. О. Якобсон // Избранные работы. — М.: Прогресс, 1985. — С. 306—330.

8. Ямпольский И. М. Исполнение музыкальное / И. М. Ямпольский // Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1978. — С. 583—591.

9. Eggebrecht H.- H. Sinn und Gehalt. Aufsgtze zur musikalischen Analyse / H.-H. Eggebrecht. - Wilhelmshaven, 1979. - 208 p.

10. Shannon C. The Mathematical Theory of Communication / C. Shannon // The Bell System Technical Journal. - 1948. - Vol. XXVII. - № 3.

В. А. Звездочкин

«ЭКЗЕРСИС ХХ» КАК ФОРМУЛА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО МЕТОДА ЛЕОНИДА ЯКОБСОНА

Статья посвящена анализу принципиально важного для понимания хореографического метода Леонида Якобсона - спектакля «Экзерсис ХХ» (1971). Избрав форму класс-концерта, Якобсон опровергает общепринятые трафареты классического экзерсиса, раскрывая ранее не использовавшиеся образные богатства как самого классического танца, так и хореографического искусства в целом. В статье впервые публикуются комментарии Якобсона к своему балету - его «Записки» о сценарии неосуществленного фильма «Шестая позиция», основой которого должен был стать «Экзерсис ХХ». В «Записках» великий хореограф утверждает, что именно «Экзерсис ХХ» является тем комплексом упражнений и элементов, на основе которых он создавал свои миниатюры и спектакли. Приведенные в статье примеры хореографического текста балета подтверждают теоретические взгляды Якобсона, продемонстрировавшего новые выразительные средства танца ХХ века. Ключевые слова: Леонид Якобсон, экзерсис, хореографический метод, балетные трафареты, «Шестая позиция», «антиклассика», импровизация, театрализация танца, образная трансформация классического балета, стереотип мышления.

The article is dedicated to analysis of Leonid Jacobson's choreographic method, which was fully realized in his spectacle «Exercise XX» (1971). Commentaries of Leonid Jacobson to this ballet - «The Notes» - are published in the article for the first time. In «The Notes» the great choreographer affirms that precisely «Exercise XX» is the complex of exercises and elements that were the basis of his miniatures and spectacles. Also «The Notes» contain description of the screen version of unrealized film «Sixth Position» based on «Exercise XX». The article contains examples of choreographic text of the ballet, which confirm the theory of Leonid Jacobson, who demonstrated new expressiveness of XX century. Keywords: Leonid Jacobson, Exercise, choreographic method, ballet patterns, «Sixth foot Position», «Anticlassic», improvisation, stage adaptation of dance, figurative transformation of classical ballet, mentality patterns.

Среди блестящих работ, созданных Леонидом Якобсоном в его труппе «Хореографические миниатюры», едва не самым неожиданным, если не сказать -экстравагантным, стал одноактный балет «Экзерсис ХХ» (1971) на музыку И.-С. Баха в обработке группы Swingle Singers.

Конечно, этот задорный и задиристый спектакль можно рассматривать как пародию на приевшиеся и однообразные «класс-концерты», заполнившие балетную сцену как раз в конце 1960-х годов. Или как шутку великого

Мастера, осмеивающего избитые штампы современных горе-хореографов, выдаваемые ими за подлинные образцы классического танца. Однако подобное восприятие этого необычного во всех компонентах хореографического шедевра Якобсона бесконечно далеко от его подлинного содержания — главной идеи, ради которой и был создан этот удивительный (благо его удалось сохранить в репертуаре Театра Якобсона) и до сих пор удивляющий нас спектакль.

Не иронию на всевозможные балетные трафареты (хотя и подобных мо-