Взаимодействие светской и религиозной традиций в «Воскресной увертюре» Н. Римского-Корсакова: семиотический подход

Лобзакова Е. Э.

Кандидат искусствоведения, кафедра истории музыки, Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СВЕТСКОЙ И РЕЛИГИОЗНОЙ ТРАДИЦИЙ В «ВОСКРЕСНОЙ УВЕРТЮРЕ» Н. РИМСКОГО-КОРСАКОВА: СЕМИОТИЧЕСКИЙ

ПОДХОД

Аннотация

В статье осуществлен опыт многоуровнего (жанрового, композиционного, интонационного) анализа светского музыкального произведения, воплощающего мотивы и образы религиозного характера, с позиций семиотики. Предлагаемый автором подход способствует совершенствованию методики анализа сочинений, синтезирующих поэтические средства духовной и светской музыки.

Ключевые слова: музыка, религиозный, светский, семиотика Keywords: music, religious, secular, semiotics

Ощущение музыки как особого языка известно еще с античных времен и неоднократно подтверждалось многими музыкантами и слушателями на протяжении средних веков и нового времени. Однако только в XX веке в связи с возникновением семиотики как относительно самостоятельной области знания открылись возможности более строгого (неметафорического) подхода к анализу музыкального произведения как текста, оперирующего специфическими знаками. Первые опыты такого подхода появляются во второй половине XX века и связаны в основном с перенесением семиотического метода из областей «внемузыкальных» на музыкальные.

Необходимо признать, что несмотря на существенно увеличившееся за последнее время число работ по семиотике музыки, по-прежнему остаются дискуссионными такие важные вопросы как сходство/несходство музыки с естественным языком, природа музыкального знака и реализация в ней отношения семантики, синтактики и прагматики, специфика внутреннего музыкального семиозиса (часто требующего для осуществления коммуникации между адресантом и адресатом особого посредника в виде исполнителя), место музыки, представляемой в виде семиотической системы, в общем семиозисе культуры.

Не останавливаясь специально на перечисленных проблемах, взгляды на которые только формируются, отметим в целом, что обращение к этой традиции русской философии вызвано методологическими потребностями музыковедения; поиском путей разрешения проблем онтологии музыки и ее средств отражения объективной и субъективной реальности.

Особенно остро проблема поиска приемов описания возникает при исследовании музыкальных объектов, не укладывающихся в рамки отработанных и испытанных временем аналитических подходов. Выбор новой методологии порой продиктован вопросами, которые ставит само сочинение, не вмещающееся в параметры, задаваемые традиционным музыковедением. Таковыми являются произведения, относящиеся к сфере светского музыкального искусства, основу содержания которых, однако, составляет теологическая тематика, отражающая понимание бытия с религиозных позиций.

Переживание сакральной образности и специфических психологических состояний -медитативности, молитвенности, созерцательности, покаянности и, в тоже время умиления, радости, ликования, свойственных этосу православной литургии, становится стилевым смыслообразующим качеством многих творений XIX - начала XX века. Это

явление С. Тышко описывает как «экспансию», «переход в стиль новых внемузыкальных смысловых сфер, ранее не находивших музыкального воплощения в рамках данной традиции, и новаторское обнаружение адекватных этим явлениям комплексов средств музыкальной выразительности» [1, 425].

Воссоздание принципов вариативного развертывания, освоение попевочного круга интонаций богослужебного пения, цитация обиходных песнопений, особая драматургическая роль псалмодирования, колокольности или партесного пения XVII века в контексте светского оперного, кантатного, симфонического и других жанров порождает внутреннюю неоднородность, диалогичность и существенно обогащает художественную структуру музыкального произведения. Они выступают как фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами ткани определенного музыкального жанра.

В результате взаимодействия образных и языковых систем светского музыкального искусства и литургической традиции, возникает проблема поиска глубинных связей между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы, обусловленной характером творческого мышления композитора. Механизм действия этой системы представляет собой сложный акт, адекватное вербальное воспроизведение которого недоступно существующим в музыковедении теоретическим методам. Любой анализ, выполненный с целью зафиксировать этот механизм, представит собой упрощенный слепок с тех процессов, которые в творчестве зачастую осуществляются интуитивно. И, тем не менее, попробуем выявить некоторые его важнейшие черты и закономерности.

Поэтический строй этих творений весьма специфичен и в плане содержания и в плане выражения. Он включает несколько уровней, определенным образом коррелирующих между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного художественного текста и найти шифр для его прочтения. «...Художественное произведение должно браться нами именно во всей своей полноте, именно во всей своей толще, именно во всей своей и внутренней, и экспрессивной значимости, именно во всей своей исторической специфике», - пишет великий русский мыслитель А. Ф. Лосев [2, 219].

К произведениям, находящимся в фокусе взаимодействия двух традиций, правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, то есть специальную систему передачи сакрального содержания в музыкальной ткани светского сочинения. В связи с этим избираемый автором семиотический подход является одним из возможных способов диалога, понимания синтаксической, смысловой и коммуникативной структуры сочинения и позволяет исследовать координацию и корреляцию стилевых признаков разных культурных традиций - церковной и светской - в рамках единого художественного целого.

Началом, объединяющим весьма разнообразные художественные образцы, является сакральное содержание, выраженное в одних случаях каноническими текстами и ритуалами (например, Воскресная увертюра Римского-Корсакова, содержательную основу которой образует праздник светлого Христова Воскресения Пасха; «Из Апокалипсиса» Лядова - симфоническая картина по откровению Св.Иоанна Богослова; вокальный цикл «Семь псалмов Царя Давида» ор.41 Ипполитова-Иванова; романс «Из Евангелия от Иоанна» Рахманинова на фрагмент подлинного текста Нового Завета), в других -апокрифическими или художественными (Молитва Глинки «В минуту жизни трудную» на слова М.Лермонтова; многочисленные романсы на духовную тематику Чайковского, Рахманинова; «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова; кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин» на стихи А.Толстого и «По прочтении псалма» на слова А.Хомякова и др.).

Специфическая для светского произведения содержательная составляющая делает его художественную структуру открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. Так, наиболее традиционный музыковедческий подход предполагает изучение произведения в совокупности содержательных и формальных сторон композиции, составляющих явление стиля. В этом ракурсе возникает необходимость анализа воздействия сакральных текстов и идей на образно-смысловую канву светских произведений, жанрообразование, структурно-композиционное устройство, сюжетно-фабульную композицию и интонационный строй.

В некоторых случаях влияние необычной содержательной основы можно наблюдать лишь в одном из названных аспектов, в других - оно является всеобъемлющим, и, в определенном смысле, «текстопорождающим». Очевидно, что за такими произведениями стоит определенный механизм - синтезирующая идея, которая вовлекает в единый трансформационный комплекс единицы жанрового и композиционного уровня, а также интонационные средства двух музыкальных диалектов, определяющих смысловое развертывание текста. «Содержание как новое, форма как шаблонизированное, застывшее старое (знакомое) содержание. Форма служит необходимым мостом к новому, еще неведомому содержанию» [3, 368].

Эта мысль Бахтина с методологической точки зрения важна своей диалектичностью. Не вызывает сомнений, что такие жанры как увертюра, опера, кантата, романс, поэма, наполняемые содержанием с четкой религиозной направленностью, имеют собственную исторически сложившуюся музыкальную модель; но в то же время форма, генерирующая событие такого замысла, представляет новое образование.

Поэтому, рассматривая сочинения философско-религиозной тематики сквозь призму светского жанра в привычном для музыковедческих изысканий ракурсе единства формы и содержания, можно увидеть в них и близкие семиотической природе текста отношения идеального и материального, означаемого и означающего.

В связи с тем, что семиотическая интерпретация предполагает изучение художественного текста в совокупности его синтактики (отношение знака к знаку), семантики (отношение знака к значению, к смыслу) и прагматики (отношение знака к тому, кто знаками пользуется - в нашем случае к композитору, интерпретатору и слушателю - Е.Л.), композиционное построение произведения может исследоваться на разных уровнях. Самым элементарным и традиционным, но от этого не менее значительным является грамматико-синтаксический уровень анализа с известной долей абстрагирования от специфики передаваемого сакрального содержания (то есть вне семантических связей). Произведение рассматривается как материально воплощенная совокупность изобразительно-выразительных единиц, являющих органичную целостность. Эти структурные закономерности построения или «внешние композиционные приемы» (в терминологии Б. Успенского) составляют синтактический аспект композиции. Являясь самостоятельным фактором музыкальной речи, он вносит свою лепту в смысл произведения в целом, однако в рамках данной статьи не подвергается детальному рассмотрению.

Следующий уровень подразумевает изучение специальной системы организации музыкальной ткани - собственно семантической, непосредственно связанной уже со спецификой отображаемых религиозных мотивов. Также возможно выделить особый символический план музыкального произведения, обеспечивающий прорыв в более высокую образно-смысловую субстанцию через сакрально-культовый символ, вкрапленный в ткань музыкального произведения.

В то же время на эти общие системы построения музыкального текста композитор может накладывать - на каждом уровне - свою систему организации материала; она выявляет индивидуальный подход конструирования музыкального текста, воплощающего

содержательную модель сакрального характера. Кроме того, отсылки к литургической традиции ориентированы на конкретного адресата - слушателя или интерпретатора, способного не только опознать, а, в идеале и оценить выбор аллюзии и понять стоящий за ней смысл. Анализ этих составляющих позволяет раскрыть прагматический аспект композиции.

Чтобы попытаться понять, как работает интегративный механизм, как разворачивается процесс, лежащий в основе порождения текста, включающего модели светского и церковного искусства и как можно описать его с применением семиотического инструментария, рассмотрим музыкальный текст Воскресной увертюры Римского -Корсакова. Онтологическая модель сочинения - определенное событие священной истории - Евангельское Благовестие о Воскресении Христовом. Многослойная структура этого музыкального произведения, обусловленная заимствованием содержательных и языковых средств церковной традиции, прежде всего адресует к проблематике межтекстовых связей. Влияние содержательных сакральных мотивов на систему выразительных средств светского произведения порождают целую систему синтезов на уровнях жанрообразования, структурно-композиционного устройства, интонационного строя.

Увертюра, относящаяся к разряду так называемых «чистых» инструментальных жанров, оказывается той формой, которая вмещает объемный план религиозного содержания = концептуальные основы православия: «Пасха! Она у нас праздников праздник и торжество торжеств; столько превосходит все торжества, даже Христовы и в честь Христа совершаемые, сколько солнце превосходит звезды» (Св. Григорий Богослов). Композиционная схема сонатной формы, в которой написана Воскресная увертюра, наполняется специфическим сакральным содержанием и тематизмом, которые, в свою очередь, имеют свою музыкальную модель со своими композиционными принципами. Возникает вопрос - в какой мере семантика изображаемого влияет на приемы изображения; имеет ли место в увертюре особый тип формы или композиционной схемы, формирующийся в результате привнесения духовно-философского содержания?

Заданность структуры сонатной формы не позволила композитору в полной мере воплотить храмовое последование Пасхальной службы, внутренняя форма которой не поддается схематизированию. Вероятно, такая задача и не ставилась композитором, воплощавшим не букву, а дух православного действа. Тем не менее, содержательная сакральная модель произведения, не исчерпываясь программностью, порождает фабулу сочинения - совокупность взаимосвязанных музыкальных событий, и, соответственно, образов. Цитируемые песнопения дифференцированы в ткани по их семиотической значимости и по свидетельству самого Римского-Корсакова, роль их следующая: на чередовании первых двух тем («Да воскреснет Бог» и «Ангел вопияше») строится вступление, где сурово звучащее Lento místico (тема стихиры) воплощает, по свидетельству композитора, ветхозаветное пророчество Исаии о рождении Мессии, «мрачные краски» Andante lugubre при переходе к быстрому разделу «рисуют святую гробницу, воссиявшую неизреченным светом в миг воскресения», а тема задостойника «Ангел вопияше» связывается с образами жен-мироносиц, первыми увидевшими Христа. Начало Allegro, главная партия увертюры, соответствует, по указанию Римского-Корсакова, второй строке стихиры «Да бегут от лица Его ненавидящие Его». Развитие припева канона - тропаря «Христос воскресе» - вместе с мотивами «света» и звонами образуют побочную партию и коду увертюры. В центре же композиции - «литургический речитатив» тромбона solo, соответствующий главному моменту службы - торжественному чтению евангельского благовестия от Иоанна [4, 214]. Помимо этого, по мнению М. Рахмановой, во всех быстрых разделах явственно слышны попевки центрального

песнопения пасхальной заутрени - канона «Воскресения день, просветимся людие» [5, 62].

Так проявляет себя своеобразная «горизонтальная» или «внешняя форма», структурно-композиционный момент которой - самодостаточный, замкнутый по своей сути - находится в противоречии как с избранным типом церковного тематизма, предполагающим наличие разомкнутых мелодических структур, так и с сакральным содержанием - Преображением всего человечества через Воскресение Христа. Однако несовместимость двух музыкальных систем - православной литургии и светского инструментального жанра не ведет к девальвации священного искусства и не порождает художественного противоречия. В процессе музыкально - интонационного становления постепенно «высвечивается» «внутренняя форма» сочинения - симфонический гимн, возникающая на основе религиозно-философской концепции Преображения, суть которой - «эффект воспарения, восхождения, «ярусного раздвижения небес», унаследованный от русской иконы и русского храма» [6, 125]. Об этом позволяет говорить в первую очередь организация музыкальной ткани Воскресной увертюры, в тембровом решении воплощающая идею «индивидуальное - вселенское». Римский - Корсаков строит целостную динамичную форму, находящуюся в процессе непрерывного становления. Эффект перемещения в пространстве - перехода в мир иной, Преображения - обозначен фактурной «модуляцией», изменяющей состояние звучания от сосредоточенного молитвенного настроения во вступлении к гимну-апофеозу, туттийно завершающему музыкально - смысловое построение в коде, вся фактура которой охвачена разнокрасочным звоном колоколов - всех сфер мироздания: мира дольнего, поднебесного и невидимого, рисуя символическую картину «отверзания» небес.

Существенным этапом на пути этого целеустремленного музыкального движения к финалу становится колоссальное напряжение сакрального и профанного миров в эпизоде чтения евангельского благовестия от Иоанна, обозначающем качественный переход земного праздничного «действа» в пространство-время вечности. Таким образом, в результате «отпечатка» плана содержания формируется новое специфическое жанрообразование - симфоническая увертюра - гимн, индивидуально разрешающее необычное художественное задание.

На тематическом уровне созданию целостности способствует формирование «объединяющей интонации» - своеобразной стилистической доминанты, стягивающей весь звуковой мир увертюры, собирающей в единое целое как подлинные распевы, так и авторский тематизм. Извлекая интонационные идеи из первоисточников (стихиры, тропаря и задостойника), Римский-Корсаков претворяет их и в собственном материале, тем самым стремясь достичь мелодического, гармонического и ритмического единства: все пространство звучания охватывает светлый фонизм, традиционная попевочная повторность, волонообразно-круговые формы интонирования.

Композитор также стремится к сохранению континуальности мелодических линий распевов. Так, задостойник греческого распева «Ангел вопияше благодатней» (используется одна строка) и тропарь «Христос воскресе из мертвых», выполняющий функцию побочной партии увертюры, цитируются полностью и на протяжении увертюры изменениям не подвергаются. В дискретном виде проводится лишь первая строка стихиры «Да воскреснет Бог», однако каждый раз это обусловлено задачами создания традиционного «расслоения» пространства православного пения, которое наряду с интонационностью проникает в увертюру.

Материал стихиры распределяется по разнотембровым партиям, создавая эффект переклички хоров - антифонного пения на два лика. Благодаря организации музыкальной ткани в разделе Lento místico, имитируется фактурно-фонический образ мужского хора, сочетающего разноуровневые тембры (квартет деревянных духовых инструментов -

квартет струнных инструментов). Другой из примеров - расслоение звучания благодаря речитативному пению - чтению на фоне вторящего хора (Maestoso во вступлении) или на фоне хоровых педалей (чтение Евангелия). Кульминация проявления пространственности храмового действа - в коде, где светоносно звучит все и вся - мощный и многоликий хор, с перекличками групп внутри него; резонирующее музыкальное пространство, наполненное несмолкаемыми колокольными звонами - все средства направлены на создание торжественного модуса. Опора на звонные интонации является важным фактором на пути создания художественного целого; будучи инструментальными по своей сути, они органично существуют в пространстве увертюры, в то же время сохраняя связь со своим литургическим контекстом.

«Извлечение» символических планов, обладающих бесконечной множественностью и неоднозначностью сакральных значений, неимоверно обогащает понимание музыкальной концепции, ориентированной на светское преломление религиозной традиции. «Символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю» [7, 287]. Таким образом, присутствие сакральных символов в тексте музыкального сочинения неизбежно влечет за собой шлейф контекстной зоны православной традиции, поскольку обладает энергосмысловой общностью с символизируемым.

Обратимся вновь к Воскресной увертюре Римского-Корсакова. Помимо знаменного распева, колокольности и псалмодирования в воссоздании сакральной образности в увертюре участвует один из центральных символов православного вероисповедания -символ света1, обретающий «телесность» в солирующих каденциях скрипки, флейты, кларнета. Эти моменты созерцательной статики обладают огромной смысловой емкостью, преображая мирское чувство в пространство-время сакральной эмоции, присущее всему храмовому действу. Они пронизывают музыкально-событийный срез Воскресной увертюры по вертикали, направляя все музыкальное становление к кульминации -конечной точке духовного Преображения, символизированного величественными колокольными звучаниями, знаменующими торжество Света.

В музыкальном тексте этого сочинения обнажается двойственная природа символа, который с одной стороны «будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (= других культур), как напоминание о древних (= вечных) основах культуры». С другой стороны, «символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует» [10, 214]. Фактурно-фоническое решение этих эпизодов -выделенное соло на фоне педалей деревянных духовых, высокая тесситура, динамика рр, «цветистость» ритмического рисунка, возвратное мелодическое движение с непременным устремлением ввысь - создают звучание в ином времени и пространстве, выявляя в авторской интонации Римского-Корсакова ее символическую праоснову.

Прагматический компонент анализа межтекстовых взаимодействий имеет два вектора: один из них направлен от творца к сочинению, второй - от сочинения к слушателю. Первый из названных аспектов проявляется в той мере, в какой композитор посредством отсылок к литургической традиции сообщает о своих культурно-

1 В настоящее время ряд литургических символов уже описан в музыкознании: принципам организации символов покоя, света, поклона, бесконечного времени в музыкальном логосе русского православного пения в композиторском творчестве конца XIX - начала ХХ века посвящено исследование И. Овсянниковой [8]; звукописной и структурной организации символического образа Небесного Града - статья Л. Серебряковой [9]; роли символа Фаворского света в стилеобразовании опер Мусоргского - статья С. Тышко [1].

семиотических, ценностных ориентирах. Глубина этого плана определяется тем, что сам предмет - духовное осмысление сакральных тем и сюжетов - предполагает личностное отношение, воплощенное в звуковом образе.

В православном культурном пространстве канонические тексты обладают неоспоримым "авторитетом", приобретенным в результате существующего в конкретной среде обычая воспринимать их как источник безусловных аксиом. Заимствования (порой многочисленные и пространные) тех или иных компонентов православного богослужения и ассимиляция их в ткани светского произведения, вызваны, на наш взгляд, стремлением автора подтвердить святость и нетленность музыкальных «топосов», их «вечносуществование». Очевидно, что являясь неотъемлемой частью слухового тезауруса русских композиторов XIX - начала ХХ века, религиозная музыка оказывала непосредственное воздействие на формирование индивидуально-авторского миросозерцания и проявилась, с одной стороны, в интересе выдающихся мастеров к богослужебному жанру в духовно-музыкальных сочинениях и переложениях; с другой - в проникновении содержательных и интонационных слоев духовной музыки в их светские произведения.

Тексты литургической традиции, функционирующие в границах культа во всей целостности организма храмовой художественной среды, будучи извлеченными из привычного контекста, сохраняют свою информативную емкость и вызывают к порогу сознания слушателя круги значений и ассоциаций из прежнего контекста, создавая этим дополнительные приращения смысла в создаваемом заново тексте и детерминируя уникальный стиль светского произведения. Так работает коммуникация от сочинения к слушателю, управляемая логикой символа: становление текста в развивающемся контексте. Ю. М. Лотман, называя каноническое искусство «поэтикой тождества», определяет канонизированный текст как «возбудитель информации», вызывающей ее «самовозрастание» в сознании получателя [10, 317]. Так, знаменная формула, равно как и другие концепционные, композиционные, жанровые и интонационные компоненты православной литургии, сохраняя свое сакральное значение, служат проводником эстетико-психологической ауры храмового богослужения в новой музыкальной модели.

Используя заимствования из вербальной и музыкальной систем литургии, принимающих на себя роль репрезентанта религиозной идеи в концепции светского произведения, композитор формирует импульс, влекущий за собой развертку хорошо знакомой целостной картины храмового действа.

Литература

1. Тышко С. Образ Фаворского света и процессы стилеобразования в операх М. Мусоргского // Музыкальная культура христианского мира: Материалы международной науч. конф. / Ред. коллегия Т. Дубравская и др. - Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2001. - С. 422 - 436.

2. Лосев А. Проблема художественного стиля. - К.: Киевская Академия Евробизнеса, 1994. - 288 с.

3. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - С. 361 - 373.

4. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. - М.: Музыка, 1982. - 440 с.

5. Рахманова М. Н. А. Римский-Корсаков. - М.: РАМ, 1995. - 239 с.

6. Музыкальная культура христианского мира: Материалы международной науч. конф. / Ред. кол. Т. Дубравская и др. - Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2001. - С. 103 -144.

7. Флоренский П. У водоразделов мысли // Флоренский П. Соч. в 2 т. - М.: Правда, 1990. -Т. 2. - 446 с.

8. Овсянникова И. Психологические контексты русской духовной музыки конца XIX -начала XX века. Автореф. дисс... канд. иск. -Новосибирск, 1996. - 25 с.

9. Серебрякова Л. «Китеж»: откровение «Откровения» // Муз. академия. - 1994. - №2. - С. 90 - 106.

10. Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р. Григорьева. - СПб.: Академический проект, 2002. - 544 с.