Воплощение духовной темы в творчестве А. Мурова

УДК 783

О. А. Урванцева

ВОПЛОЩЕНИЕ ДУХОВНОЙ ТЕМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. МУРОВА

уховная музыка композиторов второй половины XX века представляет собой особенное явление в русском искусстве. Обращаясь к христианской тематике, художники советской и постсоветской эпохи проповедовали нравственные истины. Начиная с 60-х годов — времени хрущевской «оттепели» — композиторы все чаще обращаются к духовным текстам и сюжетам. Показательна точка зрения М. С. Друскина: «Время социальной темы прошло. Будущее в искусстве принадлежит религиозной идее» (цит. по: [10, с. 38]). И эту позицию разделяли многие. Например, Г. В. Свиридов в 1963 году записывает в дневнике: «Настало время искусства духовного, символичного, статичного и простого... основа качественно нового в искусстве - песня и обедня» [10, с. 36]. Многие композиторы обращаются к литургическим текстам, испытывая потребность в приобщении к духовной теме: Е. Голубев, С. Губайдуллина, Э. Денисов, А. Ларин, Н. Каретников, В. Кик-та, А. Муров, Г. Свиридов, Н. Сидель-ников, А. Шнитке и др.

Обращение к христианской тематике вне жанрового поля канонической (церковной) музыки привело к разработке концертной ветви духовной музыки1. Духовно-концертная музыка обладает своими специфическими особенностями. К ним относится утверждение авторского подхода к выбору многих параметров: жанровых и стилевых прототипов (русских или западных), музыкального языка, формообразования, степени близости к обиходной или концертной музыке и т. д.

Для выявления специфических признаков авторской модели духовно-кон-

© О. А. Урванцева, 2015

цертной музыки необходимо решить следующие задачи: 1) выяснить индивидуальные предпочтения в выборе тем и текстов; 2) уяснить связи тематики с обусловленным ею отбором выразительных средств; 3) установить родственные черты с духовной музыкой прошлых веков; 4) определить особенности музыкального языка.

При выявлении стилевых корней духовно-концертных сочинений мы будем опираться на тезис Е. Назайкинского о генезисе того или иного произведения [4, с. 20], что помогает определить истоки сочинения. Для выяснения жанрового профиля сочинения мы обращаемся к теории А. Сохора относительно предназначения и места исполнения сочинения [11].

Особенности воплощения духовной темы будем рассматривать на примере духовных произведений А. Мурова. Ас-кольд Муров (1928-1996) - один из крупнейших новосибирских композиторов старшего поколения, в художественном наследии которого значительное место занимает духовно-религиозная тема и это обстоятельство не является случайным. А. Ф. Муров в композиторском и литературном творчестве восстанавливал утраченную «связь времен», обращаясь к духовному опыту православного христианства, пытаясь именно там найти ответы на острые вопросы современности. Музыковеды отмечают, что духовная тема проходит сквозной линией через все творчество А. Мурова. Назовем исследования К. М. Курлени [3], Л. Л. Пыль-невой [9], В. В. Пономарёва [8].

Содержание понятия «духовность» в представлении А. Мурова (его взгляды во многом совпадают со взглядами других композиторов поколения шестидесятников) означает философское осмысление бытия, соотнесенное с религией

д

как с носительницей истины, высшей справедливости и нравственного императива. Высокий духовный настрой, сформировавшийся в 60-е годы, сохранялся в умах интеллигенции в качестве ценностного ориентира в последующие годы. Композитор, опираясь на нравственный императив как на установку, ощущает себя носителем истины, с которой сверяет свое творчество, социальную ситуацию и происходящие перемены. Расхождение установки с жизнью в 80-90-е годы он оценивает как разрушение привычного мира, начало личного и общественного Апокалипсиса.

Эволюция религиозно-духовной программности в произведениях Мурова на протяжении трех десятилетий объясняется изменяющимся сознанием композитора, его попыткой совместить виртуальный (личный) и реальный миры. Виртуальные миры художественных произведений воссоздавали представление автора о «царстве Божием» на земле в исторической ретроспективе или реалиях сегодняшнего дня. В 70-80-е годы духовная программа обнаруживается в явных и неявных формах: в интонационной основе инструментальных сочинений, в выборе названий, эпиграфов, сюжетов.

В 1971 г. Муров разрабатывает религиозную концепцию в «Тобольской» симфонии, в которой повествует об историческом прошлом России: «Концепция «Тобольской» связана с раскрытием проблем возмездия, нравственного и гражданского долга через философские категории истины и добра» [9]. В симфонии звучат два псалма: № 76 «В день скорби моей» (в первой части) и № 36 (1-3): «Не ревнуй злодеям, не завидуй им, делающим беззаконие. Делай добро, живи на земле, храни истину» (в финале).

В Пятой симфонии (1981 г.) композитор «формирует две сквозные образно-смысловые линии, обрисовывающие полярные стороны российской истории: силы внешние - блеск и мощь государства (тема канта «Орле Российский») и полный драматизма и страданий «взгляд изнутри» (кант «Бежит, бежит, но не весть камо убежати»)» [3].

В 1988 году, в связи с празднованием тысячелетия христианства на Руси, религиозная тема в искусстве получила легитимные права и стала осваиваться композиторами с огромным энтузиазмом. Духовная музыка хлынула потоком, причем музыканты воспринимали себя провозвестниками духовного возрождения. Вместе с тем, для зрелого художника со сложившимся мировоззрением смена общественных и идеологических установок оценивалась как «конец мира» и «конец времен». Например, Свиридов давал самые трагические прогнозы относительно гибели российской нации, страны. У Мурова также доминируют эсхатологические настроения. Появление большого количества духовных сочинений в конце 80-х - начале 90-х годов объясняется не только открытостью темы. Для композитора религиозней! тема — повод для осмысления происходящего, исповедь, покаяние, прощание.

После рубежной даты (1988) композитор открыто декларирует свою позицию и обращается к литургическим текстам и жанрам. Изучение житийной литературы, истории православной Церкви, ли-тургики, а также возможность открытого высказывания на религиозную тему привели к созданию следующей симфонии. Шестая симфония (1991) носит подзаголовок «Музыкальное приношение Святым, в земле Российской просиявшим». По глубокому замечанию исследователя творчества А. Ф. Мурова К. М. Курле-ни, Шестая симфония Мурова - «итоговое воплощение глубинной сути нравственной концепции и художественных исканий композитора, закономерный итог протестной линии в эволюции его личного мировоззрения» [3].

В 90-е годы композитор пишет три Духовных концерта для хора: № 1 «Достойно есть», № 2 «Символ веры» (1990, в 5 частях) и № 3 «Утоли моя печали» (1991, одночастный).

Композитор ведет музыкально-рели-гиозную проповедь, не сковывая себя жесткими установками и обращаясь к жанрам духовных концертов, мотетов, псалмов. Он предпочитает творчество

в концертно-духовных жанрах, поскольку в них допускаются отклонения от канонических норм.

Муров пользуется «готовым словом» литургических текстов, опираясь на авторитет библейских истин, чтобы донести до людей жизненно важные нрав-ственно-ценностные идеалы. Он выбирает тексты, отражающие его гражданскую позицию, и группирует их так, чтобы акцентировать главную мысль. Например, ключевая идея в Концерте № 1 «Достойно есть» (1989) выражена словами «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят» (Лука, 23). Модель построения духовного концерта - нетрадиционна, в центр композиции поставлены тексты, провозглашающие духовно-философско-социальные взгляды автора. Насколько важны для Мурова были тексты «Отче, прости им» и «Блаженны изгнанные за правду, так гнали пророков, бывших прежде вас» (Матфей, 5), видно из того факта, что он опубликовал их отдельно под названием «Два Мотета».

Другие излюбленные темы, используемые композитором — исповедание веры, молитвы («Символ веры», «Отче наш», «Молитва ко Пресвятой Троице», «Трис-вятое» - 1990), молитва к иконе Богородицы «Утоли моя печали» (1991), «Боже, будь милостив к нам и благослови нас» (Псалом 66, 1992). Последний замысел композитора - «Семь песнопений (из Апокалипсиса)». Выбор текстов свидетельствует о реакции на происходящие негативные социальные явления, но также о «предании души» на волю Бога и мысли об исходе и спасении.

Показателем авторского отношения к текстам является выбор их жанровой основы в русле проповеди, ораторской речи. Об этом свидетельствует характер трактовки текстов, которые подаются очень пафосно, театрально приподнято (доказательством являются авторские ремарки по поводу исполнения). К примеру, богородичное песнопение «Достойно есть» предлагается петь «гимноподобно».

В № 3 «Отче наш» из Второго духовного концерта появляется субъективная, личная интонация. Здесь нет иллюстра-

тивности, театральности; музыка медитативна, она воспроизводит замедленные психические реакции (редкий пульс, статика). Песнопение очень близко к обиходному жанру: плавная мелодия построена на вариантном развитии одной интонации, в ней просвечивает опора на псалмотон. Гармония аскетична, используется много двузвучий, объединенных в ячейки (интервальные програс-сии). Примечательна авторская ремарка, предназначенная для исполнителей: «Отче наш» следует не столько распевать (кантиленить), сколько декламировать, отдавая предпочтение тексту над вокалом... Нужно дирижировать не по тактам, а по фразам и слогам».

В № 4 «Аллилуиа» славильная тема решается через партесный стиль. Воспроизводятся нормы раннеклассической гармонии с автентическими оборотами, эксцеллентированными ходами баса, с имитациями и контрапунктом, тональностью С-йиг. Здесь авторское отношение к тексту конкретизируется через стиль.

В третьем духовном концерте «Утоли моя печали» (акафист иконе Богородицы) яркое выражение получает тема мольбы, покаяния, утешения. Осваиваются новые модели, новая форма - в данном случае одночастная, составленная из контрастных разделов.

Выбор стиля для духовных сочинений указывает на приверженность Мурова национальной традиции, причем в том варианте, который сложился во второй половине XIX века в творчестве композиторов «Могучей кучки», а затем был переосмыслен в духовной музыке композиторов Нового направления [1, с. 471]. Принципы ладотональной организации, особенности метроритмического оформления, гармония, голосоведение, тип фактуры (описанный С. Григорьевым2) и хоровой «инструментовки», закрепившиеся в духовных произведениях композиторов новомосковской школы рубежа Х1Х-ХХ веков, послужили моделью для сочинений Мурова.

Обратимся к анализу Духовного концерта № 1 «Достойно есть». Желание выразить свою позицию с помощью «го-

тового слова» побудило композитора выбрать жанр духовного концерта - менее регламентированный, чем литургические циклы. Цикл представляет собой пятичастную композицию: 1 ч. «Достойно есть» (гимноподобно), 2 ч. «Херувимская песнь» (лирическая часть), 3 ч. «Отче, прости им» (сокровенное моление), 4 ч. «Блаженны» (активная, динамичная фуга), 5 ч. «Милость мира» (сла-вильный финал).

Обращает на себя внимание эмоцио-нально-смысловая трактовка текстов. Есть величальные, хвалитные мотивы, образы наступательной борьбы, моление за врагов своих, обобщенная лирика. Субъективных, покаянных, исповедальных состояний, сердечного сокрушения здесь нет. Тон высказывания - пламенный и пафосный, но не трагический. Можно говорить о лирико-эпической трактовке церковных текстов.

Выбор эмоциональной трактовки текстов обусловлен не только их образным содержанием, но и композиционной функцией частей. Начальный номер воспринимается как зачин к циклу. В «Достойно есть» ключевыми для понимания смысла являются слова «блажити Богородицу» и «сущую Богородицу Тя величаем». В следующем номере - «Херувимской» — дается оттеняющий контраст. Ключевая мысль номера «всякое ныне отложим попечение» отлилась в «жанровую формулу» танцевальности (очень мягкой, сублимированной), которая сопоставлена с заключительной радостной аллилуйей (в болыпераспевном стиле).

В третьей и четвертой частях (центральном разделе композиции) излагается главная мысль. В № 3 использован текст из Евангелия от Луки, 23 (34): «Отче, прости им, ибо не знают, что творят» -смиренная мольба за неправедных, решенная в ключе философского раздумья (тишайшее largo). В № 4 «Блаженны» использован только один стих: «блаженны изгнанные за правду, радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах» - кульминация цикла, данная в форме динамичной стреттной фуги. Финальная фуга - в традициях Бортнян-

ского. № 3 и 4 также образуют микроцикл, построенный на контрасте тем и характеров. Заключительный номер «Милость мира» - торжественного, гимнического плана — обрамляет цикл и возглашает «Осанну в вышних». В целом, логика формирования цикла и последовательности текстов объясняется не литургической, обрядовой основой, а драматургическим замыслом. «Информация» структурируется таким образом, что ключевая мысль помещается в центральный раздел, а на роль обрамляющих выбираются хвалитные тексты.

В хоровом концерте Мурова происходит романтизация духовной музыки, что проявляется в повышенном эмоциональном накале, чрезвычайном пафосе произведения. Использованы многие атрибуты романтического искусства: остинатная повторность синтагм (эффект заклина-тельности, суггестивности), декоративная, красочная трактовка гармонии. Скандирование ключевых мыслей, свободный или переменный метр, сублимированные жанровые ассоциации (намек на танцевальность, гимн, моторику), пафос - эти черты оказались близки творческой индивидуальности Мурова.

Если же попытаться установить генетическую связь Духовного концерта Мурова с клиросными жанрами, то общими оказываются весьма немногие черты. Это диатоническая ладовая основа с переменностью опор, переменный метр, хоровое исполнение, связь формы с текстом (за исключением № 4).

Более очевидны черты сходства с моделью литургического цикла в творчестве композиторов Нового направления. К уже перечисленным параметрам нужно добавить гармонию, которая управляется не столько функциональной логикой, сколько мелодической и включает большое количество побочных трезвучий, часто - фактуру, типичную для духовных стихов (мелодия, дублированная в нижнюю сексту и с октавными удвоениями) и лирико-эпический характер музыки. Конкретизация образов очень условная, через жанровую характерность (трехдольность, ассоциирующаяся

с танцевальностью, сольные высказывания, напоминающие ораторскую речь).

В № 1 «Достойно есть» сопоставляются два образа: эпический, величальный образ славления, гимна (куплет «Достойно есть блажити Тя, Богородицу»), и лирический образ, напевно-танцевальный (припев «Честнейшую херувим»). Для ладотональной организации характерны такие черты: при диатонической звукорядной основе используются смены опор (черты модальности) с размытой функциональностью. Типы вертикалей нетрадиционны и обусловлены развитыми мелодическими связями. Часто применяется двухголосие (мелодия, дублированная в сексту), четырехголосие с ненормативными удвоениями (без терции), жесткие диссонансы, образованные контрапунктом мелодических линий (появляются аккорды с побочными тонами).

Но при всем соблюдении традиционных норм, произведение носит концертный характер. В пользу этого утверждения говорит яркая «заставка» (скандированные аккорды), открывающая номер и цикл, подчеркнутая контрастность, раскрепощенная фактура с продуманной логикой смены регистров, тембров, количества голосов, с закрепленностью жанров за образно-эмоциональными сферами.

Способы конкретизации авторского отношения к теме достаточно многочисленны. Индивидуальное преломление избранной модели высвечивает особенности авторского стиля Мурова: характер взаимодействия слова и музыки и обобщенный характер отражения образов. Особенными чертами отличается тип мелодики - широко распетые мелодические линии, в лексике которых сплавлены интонемы песенного характера и те-матизма инструментального типа. Используются гармонические вертикали полимелодического происхождения, с диссонантным звучанием и переменным количеством голосов.

В «Херувимской песне» (№ 2) ТЕКЖ6 присутствует соединение традиционного и индивидуально-стилевого начал. Форма песнопения «мотетная», с последовательной тематической разработкой каж-

дой строфы, с троекратными повторами каждой синтагмы. В рамках традиции композиция складывается из двух контрастных по характеру разделов (лирический и ликующий, болыпераспевный).

В области музыкального языка Муров наследует традиции композиторов Нового направления. При диатонической звукорядной основе и функциональной трактовке тональности широко используется переменность опор; для каждой новой строфы избирается новая тональность. В связи с модальной трактовкой тональности гармонические функции представлены полным набором побочных трезвучий. Наряду с функциональной логикой действует мелодическая логика связывания аккордов. Типы вертикалей -консонирующие, но с привлечением красочных декоративных диссонансов.

Особо следует отметить особенности метроритмической организации. Формально здесь метр свободный, но реально на протяжении всего номера выдерживается трехдольное деление, и это обстоятельство наряду с единообразной ритмической формулой делает метр предсказуемым (6/4, 9/4). Вероятно, трехдольное перфектное деление и троекратные повторы каждой синтагмы не являются случайными. Кроме суггестивного воздействия повторов число 3 имеет и символическое значение, поскольку в тексте повествуется о «животворящей Троице».

Построение мелодических линий достаточно традиционно. Количество попе-вок, из которых складывается рисунок, невелико, они вариантно развиваются и образуют «плетение словес», декоративный мелодический узор. Попевки лишены острой характерности, мелодические линии плавного рисунка, в первом разделе распев силлабического типа, во втором - невматического типа, праздничного характера (аллилуйный).

Несмотря на следование традициям Нового направления, Муров не копирует приемы, но индивидуально, творчески преломляет их, отражая свое видение темы. Лирико-эпический род отображения содержания ведет к использованию жанра в качестве индикатора авторской

позиции (обобщение через жанр). Отношения текста и музыки отливаются не в речевые интонации, а в жанровые формулы. Мелодика, так же как и ритмика, построена на песенных интонациях, с использованием атрибутики бытовой песенности (танцевальности): квад-ратности структур, секвентности, ярко выраженной функциональности. Тип мелодики меняется вместе со сменой раздела, характера и жанровой оболочки.

Еще одна авторская особенность - явная ориентация на концертную традицию духовной музыки. «Концертирование» проявляется уже в стремлении передать смысл текста музыкальными средствами и специальной заботе о художественных эффектах. Например, обилие повторов приводит к необходимости разнообразить их с помощью штрихов («Всякое ныне житейское» — чередуются разные варианты проведений: р напевно, отрывисто, / в увеличении - авторские ремарки), смены количества голосов, фактурного обновления.

№ 3 «Отче, прости им» решается как моление (жанровая функция), как медленная часть и философское размышление (композиционная функция), как тихая кульминация в цикле (драматургическая функция), как оттеняющий контрастный номер в микроцикле (№ 3 и 4 соотносятся по типу: лирическая прелюдия - активная, наступательная, моторная фуга).

Ключевая мысль песнопения - «молитесь за гонящих вас и обижающих вас» -получает очень благородное выражение. Этот номер самый личностный по тону. Впечатление проникновенного высказывания, доверительности и сердечной теплоты создается выбором песенно-роман-совой жанровой основы, которая «просвечивает» в типичных мелодических распевах, в окончаниях фраз, оформленных задержаниями (звуковой эквивалент благородного пластического жеста), в секвентном развитии («золотая» секвенция во втором разделе), в «красивой» гармонии, выстроенной по классическим стереотипам. Романсовая интонацион-ность укладывается в четырехдольный

метр (4/2) и однотипный маршевый ритмический рисунок, но плавное движение и медленный темп превращают его в гимн. Скрещение признаков нескольких жанров, смена темпа и динамики, украшение задержаниями создает поэтизацию, романтизацию жанра.

№ 4 «Блаженны» - наиболее концертный среди всех номеров. По композиционной функции — это заключительная фуга, активная, динамичная (по модели Бортнянекого). Из полного литургического текста извлечена только одна строфа «Блаженны изгнанные за правду. Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах. Так гнали пророков, бывших прежде вас». Общий смысл текста передан обобщенно. Тема фуги начинается былинными раскачками, построена на попевках узкого диапазона, в ней используется обиходный лад (при тональности д-тпо11 опорой является а — «укоснённый лад»), присутствует свободный метр. Именно этот комплекс средств композитор выбрал для установления родовой связи с первичным жанром. Ритмическая формула темы связана с образами борьбы, напора; она очень распространена в русской музыке (Глинка, увертюра к «Руслану»). Эта ритмическая формула используется Муровым в разных темпах и с разным интонационным рисунком, отчего меняется ее жанровая природа. Она может представлять величание (в № 1), гимн (№ 3) или борьбу (в № 4) и служит средством цементирования цикла.

Заключительный номер цикла «Милость мира» перекликается с № 1 текстовыми параллелями (№ 1 — «Достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу», в № 5 - «Достойно и праведно есть поклонятися Отцу и Сыну и Святому Духу»), славильным содержанием и звуковым воплощением этого содержания, тональной аркой. Композиционное положение финального номера обусловило не только выбор текста и образа, но и свойства тематизма, синтезирующего интонации и ритмические рисунки предыдущих песнопений. Строфическая форма рождена составным характером

текста. Раздробленность строк преодолевается музыкальными средствами: интонационным сходством попевок внутри раздела и типом распева (силлабическим или невматическим), фактурным рисунком. Мелодика складывается из малого числа попевок, уже знакомых по предыдущим частям; их вариантное развертывание и комбинаторика образуют интонационный монолит. Текст влияет на характер «произнесения» мелодии, на выбор высотного и ритмического рисунков. Например, в начальном возгласе дьякона «Станем добре» просматривается псалмодия, поскольку, несмотря на распевность строки, существует опора на псалмотон. Еще более явно псалмодия воспроизводится в строке «Отцу и Сыну и Святому Духу». Сла-вильное содержание устойчиво связывается с болыпераспевным стилем мелодики («Благословен грядый во имя Господне»).

В целом, на основе анализа Духовного концерта, можно воссоздать систему взглядов композитора на духовную музыку.

Среди различных моделей, существующих в духовно-концертной музыке (духовные песнопения Свиридова, духовные концерты Бортнянского, Архангельского, Никольского, Рахманинова и др.), Муров выбирает жанр, достаточно традиционный. Вместе с тем, среди литургических текстов он отбирает те строфы, в которых озвучиваются важные для автора идеи, и располагает их в соответствии с драматургическим замыслом. Тем самым композитор как бы заявляет о частном, индивидуальном видении общих духовных проблем, существующих в обществе.

Представление Мурова о лексике церковного жанра типично для композиторов старшего поколения советской эпохи. Музыкальный кругозор в области духовной музыки включает литургические сочинения Чайковского, Рахманинова, композиторов Нового направления, издания Обихода и первые образцы духовных циклов 80-х годов - Свиридова, Сидель-никова.

Круг образов и тем определяется текстами, отношение к ним романтизировано; их эмоциональное наполнение пафос-но, исполнено эйфории. Но канонические ограничения обязывают к меньшей образной конкретизации. Обобщенный характер взаимодействия слова и музыки приводит к закреплению тем (сюжетов) за определенными жанрами. В зависимости от жанров (славильных, скорбных, молений, богородичных) избирается конкретный тип мелодики, ритмики, ладото-нальности. Фактурные типы, структура вертикалей, функциональные решения носят более общий характер и являются едиными для разных жанров.

Авторское отношение к тексту обнаруживается не только через жанр, но и через выбор эпической, лирической или драматической трактовки текстов. Авторское представление о музыкальном языке в духовных жанрах отливается в следующие формы.

Нормирующее влияние канонических образцов обнаруживается в особенностях звуковысотной организации. Во всем цикле используется диатоника, но ее конкретное оформление - разное. Это может быть функциональная тональность («Херувимская»), церковная тональность с переменностью опор, соединенная с элементами обиходного лада («Отче, прости им»). Нужно отметить преобладание мажора, что свидетельствует об авторских предпочтениях и мироощущении.

Связь гармонии с обиходными жанрами проявляется в трактовке вертикалей: это консонирующие двузвучия, аккорды терцовой структуры, иногда с добавленными звуками, трезвучия и септаккорды без терции. Выбор функций достаточно широк, он включает аккорды побочных ступеней, смена которых обусловлена мелодическими связями и мелодизиро-ванной линией баса. Есть закрепленность аккордовых звучностей за образами, например, музыкальное воплощение состояния сердечной теплоты, красоты часто связано с красочными свойствами мягких диссонансов; в лирических эпизодах применяются секвенции, танце-

вальные ритмоформулы или песенные, ассоциируются с активными ритмами, романсовые интонации; волевые образы минорным ладом.

Примечания

1 Понятие «духовная музыка» активно разрабатывалось в музыковедческой литературе в конце 80-х - 90-х годах прошлого столетия. См. работы Н. Гуляницкой, Е. Орловой, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Парфентьева, Ю. Паисова, А. Тевосяна и др.

2 Григорьев С. «Теоретический курс гармонии», М., 1981. - С. 408. «В сфере многих разновидностей многоголосных мелодий сложились характерные традиционные формы. Одной из таких форм оказалась мелодия в октавах, заполненных терцией от нижнего тона (этот комплекс может быть дополнительно удвоен дублировками). Исходный принцип терцовой «вторы» преломлен здесь через призму жанровых и фактурных свойств старинной русской церковной музыки. Появляясь нередко в усло-

виях стилизации церковного пения, такие многоголосные мелодии в русской музыке отчетливо связаны с воплощением образов суровой первозданной силы, сумрачной сосредоточенности. Именно в таком художественно-смысловом значении вошли эти мелодии в обработки песен «Эй, ухнем» и духовного стиха «Страшный суд» Балакирева, в хор из Пролога «Князя Игоря» Бородина, в изложение темы «Да воскреснет Бог» из увертюры «Светлый праздник», молитвенный напев «Чудная, небесная царица» из 1-й картины III действия «Китежа» Римского-Корсакова, «Духовный стих» из «Восьми русских песен» Лядова, последнюю из пьес цикла «Пожелтевшие страницы» Мясковского («Апокрифическая песня»)».

Литература

1. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. - Т. 2. -Джорданвилл, 1978. - 605 с.

2. Гуляницкая Н. С. Духовная музыка XX века: прошлое и настоящее // Вестник РГНФ. -2000. № 3. - С. 249-257.

3. Курленя К. М. Парадигмы развития региональной отечественной культуры. - Автореф. дис. ... доктора искусствоведения. - Новосибирск, 2008. - Электронный ресурс: http:// cheloveknauka.com/paradigmy-razvitiya-regionalnoy-otechestvennoy-kultury#ixzz3Qagd0uQR

4. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

5. Орлова Е. Церковное, религиозное, духовное...// Сов. музыка. - 1991. - № 5. - С. 20-23.

6. Парфентьева Н. В., Парфентьев Н. П. Древнерусские традиции в русской духовной музыке XX века. / Челяб. гос. ун-т. - Челябинск, 2000. - 154 с.

7. Паисов Ю. Н. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки

и современность. Вып. 1. - М.: Композитор, 1999. - С. 150-189.

8. Пономарёв В. В. Аскольд Муров. Духовный путь композитора. - Электронный ресурс: http://sibmus.info/texts/ponomar/ mur_duh.htm

9. Пыльнева Л. Л. Симфония в творчестве Ас-кольда Мурова. Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2000. Электронный ресурс: http://cheloveknauka.com/ 81т:1:оп1уа-у-^огс11е8^е-а8коЫа-тигоуа#1хггЗ(}Ш2.1оО

10. Свиридов Г. В. Музыка как судьба / Сост., авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. -М.: Молодая гвардия, 2002. - С. 38.

11. Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. - М„ 1968. - 103 с.

12. Тевосян А. Храмовое действо и европейский концерт в историко-литургическом контексте XX в. // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток - Русь - Запад. Гимнология. Вып. 3. Сост. и ответств. ред. И. Лозовая. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 380-392.

References

1. Gardner I. A. Bogosluzhebnoe penie Russkoj Pravoslavnoj Cerkvi. Istoriya [The divine service singing of the Russian Orthodox Church. The History], Vol. 2. Georgedanville, 1978. p. 605.

2. Gulyanickaya N. S. Duhovnaya muzyka XX veka: proshloe i nastoyashchee [The sacred music of the XX century: the Past and the Present] Vestnik RGNF [The Bulletin of RGNF], 2000, No. 3, pp. 249-257].

3.Kurlenya K. M. Paradigmy razvitiya regional'noj otechestvennoj kul'tury [The paradigm of the regional native culture development]. Abstract of doctoral dissertation, Novosibirsk, 2008, http://cheloveknauka.com/ paradigmy-razvitiya-regionalnoy-otechestvennoy-kultury#ixzz3Qagd0uQR]

4. Nazajkinskij E. V. Stil' i zhanr v muzyke [Style and Genre in music]. Moscow: VLADOS, 2003, p. 248.

5.0rlova E. Cerkovnoe, religioznoe, duhovnoe... [Churchly, religious, spiritual...] Sov. Muzyka [Soviet Music]. 1991, no. 5, pp. 20-23.

6. Parfent'eva N. V., Parfent'ev N. P. Drevnerusskie tradicii v russkoj duhovnoj muzyke XX veka. [The ancient Russian traditions in Russian sacred music of the XX century], Chelyabinsk, 2000, p. 154.

7. Paisov Yu. N. Motivy hristianskoj duhovnosti v sovremennoj muzyke Rossii [The motives of the Christian spirituality in the contemporary Russian music] Tradicionnye zhanry russkoj duhovnoj muzyki i sovremen-nost' [The traditional genres of the Russian sacred music and the present time]. Issue 1, Moscow: Composer, 1999, pp. 150-159.

8.Ponomaryov V. V. Askol'd Murov. Duhovnyj put' kompozitora [Askold Murov. The composer's spiritual way], http://sibmus.info/ texts/ponomar/murduh.htm

9. Pyl'neva L. L. Simfoniya v tvorchestve Askol'da Murova [Symphony in the creative work of Askold Murov]. Abstract of dissertation ... of the PhD in Arts History, Novosibirsk, 2000, http://cheloveknauka.com/simfoniya-v-tvorchestve-askolda-murova#ixzz3Qfjf2JoG]

10. Sviridov G. V. Muzyka kak sud'ba [Music as the Destiny, Moscow, 2002, p. 38.

11. Sohor A. N. EHsteticheskaya priroda zhanra v muzyke [The aesthetic nature of a genre in music]. Moscow, 1968, p 103.

12. Tevosyan A. Hramovoe dejstvo i evropejskij koncert v istoriko-liturgicheskom kontekste XX v. [The religious ceremony and the European concerto in the historical-liturgical context of the XX century] Cerkovnoe penie v istoriko-liturgicheskom kontekste: Vostok - Rus' -Zapad. Gimnologiya [The Church' singing in the historical-liturgical context: East - Russia -West. Hymnology]. Issue 3, Mosocw, 2003, pp. 380-392.

Воплощение духовной темы в творчестве А. Мурова

Автор статьи рассматривает особенности воплощения духовной темы в музыке русских композиторов периода 60-90-х годов прошлого столетия на примере творчества А. Мурова. Выявляется специфика выбора и трактовки духовных текстов, жанров, стилевых аллюзий, музыкального языка. Отмечается активность проявления авторской позиции в трактовке литургических жанров.

Ключевые слова: духовно-концертная музыка, нравственная проповедь, обиходная музыка, Новое направление, религиозная концепция симфонии.

The incarnation of the spiritual theme in

A. Murov's music The author of article considers the peculiarities of incarnation of the spiritual theme in Russian composers' music of 1960-90s on the example of Murov's work. The specific features of choosing and interpretation of spiritual texts, genres, the style's allusion, musical language are noted. The article describes the author's position actively revealed in the interpretation of spiritual genres.

Keywords: spiritual concert music, moral sermon, church music, New Trend, religious conception of symphony.

Урванцева Ольга Александровна - доктор искусствоведения, доцент Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки; профессор МаГК. E-mail: postik2006@mail.ru

Olga Urvantseva - Doctor of Arts, Assistant Professor at the Department of Music History and Theory of the Magnitogorsk State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka, professor of MaSC,. E-mail: postik2006@mail.ru