Итальянские мотивы в русской лирике начала XX века

УДК-882-1

ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ В РУССКОЙ ЛИРИКЕ НАЧАЛА XX ВЕКА

С.И. Видющенко

В данной статье рассматривается своеобразие трактовки итальянских мотивов на примере творчества О. Мандельштама, Н. Гумилёва, А. Блока, Вяч. Иванова. В культурологическом контексте анализируются понятие римского текста, образы Венеции и Флоренции. При этом учитываются античная и ренессанская традиции, а также неоспоримое влияние русской литературы XIX века. Традиционное начало трактуется как в плане его прямого использования, так и в аспекте развития, интерпретации, трансформации.

Ключевые слова: итальянский мотив, римская тема, интерпретация традиций, образы Венеции и Флоренции, традиция Ренессанса, римская строфа, видение католичества.

Италия... Слово, связанное с надеждами, красотой, культурой, с человеческими иллюзиями... Её стремительно пытается изменить время, но она не поддаётся. Наверно, Италия никогда не состарится. Древность этой страны лишь передает неповторимый аромат ее юности. Очарование вечной молодости создается природой, морем, веселыми, жизнерадостными людьми... Современность, Античность, Средневековье, Возрождение, причудливо переплелись в образе Италии, сделав ее Олимпом поэтов, художников, скульпторов всех времен, их Музой и вдохновительницей. Русские люди всегда стремились побывать на этой земле, не случайно для Блока, Гумилёва, Ахматовой, Зенкевича, Мандельштама она была своего рода «землёй обетованной». Однако нельзя сказать, что трактовка данного образа была однозначной. Иначе и быть могло, ведь история Италии кардинальным образом менялась на протяжении веков и поколений, а значит, изменялось и отношение к данной стране. Италия-Рим-Ватикан - эта триада неразрывна, поэтому, затрагивая и развивая итальянские мотивы в собственном творчестве, самые разные художники слова так или иначе связывали их с религиозными трактовками.

Одним из них, сомневающимся, колеблющимся, мучающимся, ищущим, был О. Э. Мандельштам. «Поэзия и религия - две стороны одной и той же монеты. И то, и другое требует от человека духовной работы»,- утверждал Н.С.Гумилёв [1, с.20]. И символисты, и акмеисты не раз говорили о бесплодности культуры, лишённой прочных религиозных корней. Мандельштаму всегда было свойственно неоднозначное отношение к самым разнообразным конфессиям мировых религий. Ценя во всём в первую очередь «единство и стройность», поэт не увидел в иудаизме ничего, кроме разъединения и хаотичности. Уже позднее подобного рода переживания оформились у Мандельштама в яркий и монолитный образ «хаоса иудейского», «незнакомого утробного мира» ( статья «Шум времени» ), в основе которого лежит осознание конфликта между человеком и Вселенной, разлада личности с природной гармонией. Возвращение к иудейскому началу рассматривалось поэтом как повторное погружение в «утробу», что неминуемо приводит к полному самоуничтожению.

Отринув иудейскую веру, Мандельштам неизменно нуждался в какой-либо духовной поддержке, в чём сам неоднократно признавался: «Я издавна стремился к религии, к религиозной культуре, не знаю, христианской ли, но во всяком случае религиозной» [2, с.184]. Еще в 1911 году он совершил акт «перехода в европейскую культуру» — принял христианство. И хотя крещен поэт был в методистской церкви (14 мая, в Выборге), стихи, вошедшие в состав поэтического сборника «Камень», запечатлели интерес к католической теме, к образам вечного Рима и апостола Петра. В римском католичестве Мандельштама пленил пафос единой всемирной организующей идеи. Она отразила в духовной сфере симфонию готической архитектуры. Подобно тому, как "твердыня" собора созидается из «стихийного лабиринта» и «недоброй тяжести» камней, из объединения столь разных и несхожих по менталитету, культуре, национальным традициям, особенностям быта народов рождается единство западного христианского мира под властью Рима. Веками этот монолит поддерживался жестким уставом, железной организацией и дисциплиной. Но для Мандельштама религиозный культ, именно в его строго регламентированном католическом уставе, «ничего не требует» в награду за свой совет и в христианском толковании парадоксальным образом наделяет поэта наивысшей творческой свободой:

Как жаворонок, Жамм поёт,

Ведь католический священник

Ему советы подаёт.

Во многих мандельштамовских стихах, написанных до 1915 года, приоритет отдан католической церкви и католическому универсализму. К ним поэта привела идея всеобщего единения культурного процесса, реальное воплощение которой он видел прежде всего в древнем Риме. В период античности этот город, действительно, представлял собой единство природы и культуры, создавшее неограниченные возможности для гармоничного существования и развития человека. Скорее всего, именно эти мысли легли в основу стихотворения Мандельштама «Природа - тот же Рим и отразилась в нём...», поэтому «вечный город» рисуется как «дивный», живущий « в союзе с естеством».

Приблизительно к этому времени О.Э. Мандельштам знакомится с идеями П.Я.Чаадаева, два тома сочинений которого были выпущены в России в 1913-1914 годах. В «Философических письмах» Чаадаев не раз писал о католичестве как о всемирно-историческом центре европейской цивилизации, отсюда неустанное восхищение мыслителя папским Римом. У Чаадаева Мандельштама поразила идея единства как вневременной смысловой связи, воплощение которой философ искал в феномене католической церкви, являющейся, по его мнению, символом непоколебимой духовной опоры и примером абсолютного, неизменного в мире. Отсутствием этой идеи, объединяющей личность, религию и историю, Чаадаев и объяснял неучастие, с его точки зрения, России в мировых событиях. «У него хватало мужества сказать России в глаза страшную правду,- что она отрезана от всемирного единства, отлучена от истории этого «воспитания народов Богом»,- писал Мандельштам в статье «Пётр Чаадаев» [3, с. 196]. С точки зрения самого поэта, «история - это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной она должна называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живёт»[4,с.196].

Из 80 стихотворений, составивших третье издание сборника «Камень», 12 имеют прямое отношение к итальянской тематике. Для Мандельштама Рим был больше, чем символ. Под влиянием идей Чаадаева поэт увлёкся римским выражением христианства. Больше всего в философской концепции мыслителя поэта поразило желание единства, поиск объединяющего начала, которое позволило бы сосредоточить в одной точке мира всё разнообразие исторического процесса. Мандельштам сам испытал эту тягу к единству, стремление найти непрерывность в исторически разорванном времени. Как Чаадаев покинул родину в надежде найти на Западе точку единства, так и Мандельштам ушел из иудаизма в сложных поисках исторической преемственности. И оба они нашли в Риме именно такое высшее единение. В католических симпатиях Чаадаева, в его преданности идее Рима как средоточия духовного объединения христианской вселенной Мандельштам прозревает не измену, а глубинную верность русскому национальному пути: «Мысль Чаадаева, национальная в своих истоках, национальна и там, где вливается в Рим. Только русский человек мог открыть этот Запад, который сгущённее, конкретнее самого исторического Запада. Чаадаев именно по праву русского человека вступил на священную землю традиции, с которой он не был связан преемственностью...», - рассуждал Мандельштам в статье «Пётр Чаадаев»[5,с.197]. И лирический герой самого поэта, очевидно, с «посохом» отправился в Европу — «страну святых чудес» — чтобы по-настоящему «вырасти в русского». Теперь «весна неумирающего Рима» перенимает у лирика ту роль противовеса «родимому» хаосу, которую для юного поэта выполняла и петербургская архитектура.

Поэтому в раннем творчестве О.Мандельштама немало стихов, отмеченных знаком католицизма и Рима: «На площадь выбежав, свободен...», «Рим», «Пусть имена цветущих городов...», «Посох», «Аббат». Ценя и отстаивая в римской теме идею единства культуры и её свободного духовного развития, поэт создаёт стихотворение «Encyclica»:

И голубь не боится грома,

Которым церковь говорит;

В апостольском созвучьи: Roma!

Он только сердце веселит.

Лейтмотивом произведения стало размышление поэта о свободе, об её общественной роли и предназначении. В энциклике папы Бенедикта XV, обратившегося в начале первой мировой войны к враждующим странам, Мандельштам услышал апофеоз свободному человеку и мышлению. Поэт свято верил в то, что «свобода - избранных удел», поэтому и создал образ «дивной церкви», где «священник римский уцелел». Хотя нельзя не отметить и то, что семантику глагола «уцелел» можно трактовать двояко. С одной стороны, это воплощение продолжающейся жизни, с другой - горькое признание непреодолимой пропасти между былым величием Рима и его современным для Мандельштама состоянием. Думается, у самого автора лексическое значение

данного слова в первую очередь ассоциируется с понятием «остаток»: это всё, что осталось от великого исторического прошлого. Впоследствии именно эти мысли приведут поэта сначала к неприятию, а затем и к окончательному разрыву с Римом.

В творческом наследии Осипа Мандельштама итальянские мотивы связаны далеко не только с образом Рима. Тоска по мировой культуре толкнула его к изучению итальянского языка. «Век — барсучья нора, и человек своего века живёт и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы», — писал Мандельштам в одной из статей о поэзии[6,с.103]. Движимый этим «барсучьим инстинктом», он обращался к римскому и к итальянскому в целом искусству, архитектуре, поэзии, природе и языку. В данном случае необходимо вспомнить о переводах сонетов итальянского поэта, открывающего европейский Ренессанс, Франческо Петрарки, которые, возможно, в строгом значении слова переводами не являются — скорее, перед нами своеобразные вариации на тему сонетов Петрарки. Однако известно, что в критической литературе не раз отмечалось умение Мандельштама передавать подлинное звучание ритмики и интонации оригинала. Рифмы, согласно источнику, только женские, тогда как другие переводчики ( Ап.Майков, Вяч. Иванов, А.Эфрос) перемежали их мужскими. Более того, Мандельштам часто русским рифмам даёт звучание, близкое к итальянскому, и это важно, так как оно особым образом влияет на музыкальную интонацию строфы. Читатель получает на родном языке «звучащий слепок» оригинала, при этом лексика и образный строй повинуются собственной смысловой системе поэта XX века.

У Мандельштама есть три стихотворения, в которых итальянские мотивы явно преобладают. Это «Рим», «Ариост» и «Веницейской жизни мрачной и бесплодной...». Эпизоды поэмы «Неистовый Роланд» представителя так называемого высокого итальянского Ренессанса Лодовико Ариосто интересно обыгрываются в мандельштамовском стихотворении. Но основным представляется второй план — характер речи Ариосто: не соблюдая логической

последовательности, Мандельштам «рвёт повествованья нить», насыщая стихи предметным рядом, свойственным акмеистической поэтике, «наслаждается перечисленьем рыб», как сказано уже в первой строфе. Язык поэзии, утверждает поэт, должен восприниматься чувственно — слухом, осязанием, зрением — и воздействовать на читателя силой данной ему магии, а не логикой сюжета.

В стихах о Риме столица Италии отождествляется с самой природой:

Природа — тот же Рим и отразилась в нём.

Мы видим образы его гражданской мощи.

В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,

На форуме полей и в колоннаде рощи.

Природа — тот же Рим, и, кажется, опять

Нам незачем богов напрасно беспокоить, —

Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,

Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить.

В мировоззренческой концепции Мандельштама Рим всегда занимал особое место. Более того, он являлся некоей категорией в мире культурных и нравственных ценностей, вечным эталоном, ценным мерилом. Рим всегда был с поэтом, он как бы разлит в мире и в любом месте может быть вызван памятью. Рим — как вечное возвращение: «Я в Риме родился, и он ко мне вернулся», — скажет позднее поэт. - И как только под Феодосией ... римской ржавчиной окрасилась долина, Рим настал, вспоминались Цезаря прекрасные черты, увиделись Капитолий и Форум, услышался «шум времени» [7, с.207]. Рим для поэта не только, а точнее, не столько город, сколько целая Вселенная, мир, природа, человек: «Не город Рим живет среди веков, а место человека во вселенной»; «И морщинистых лестниц уступки // ...Поднял медленный Рим -человек». И наконец, Рим — это священное место, цель духовного паломничества, куда человека влечет его «посох-свобода».

Тем не менее разочарование в папском Риме Мандельштам испытал уже в 1915 году: «Всё римское бесплодно, потому что почва Рима камениста, потому что Рим - это Эллада, лишённая благодати ... Рим железным кольцом окружил Голгофу ... Нужно спасти Элладу от Рима. Если победит Рим, победит даже не он, иудейство - иудейство всегда стоит за его спиной и только ждёт своего часа - восторжествует страшный противуестественный ход истории - обратное течение времени» [8,с.205; 273]. В стихах подобного рода рассуждения вызревали постепенно: от образа «римской ржавчины», появившегося в стихотворении «С весёлым ржанием пасутся табуны...», аббата, живущего «влача остаток власти Рима» ( «Аббат» ), признания существования

«несправедливостей Рима» («У моря ропот старческой кифары...» ) - к категорическому и безапелляционному отрицанию: «И никогда он Рима не любил» («На розвальнях, уложенных соломой...» ).

Анализируя последнее стихотворение, критики расходятся во мнениях относительно того, что же имел в виду Мандельштам, говоря о горевших трёх свечах и символических трёх встречах.

Н.Струве склонен полагать, что под тремя встречами поэт подразумевал иудаизм, римское католичество и византийско-русское православие [9,с. 143]. Нам ближе точка зрения К.Тарановского, рассматривавшего под тремя встречами Рим, Византию и Россию [10,с. 107-108]. Ведь уже в статье «Скрябин и христианство» Мандельштам пришёл к отождествлению иудаизма и католичества; победа Рима, по его мнению, означала бы тот же возврат к «хаосу иудейскому». Позднее тема Рима будет появляться лишь в шуточных стихах поэта, где трактовка образа «вечного города» варьировалась от лёгкой, безобидно-равнодушной иронии до желчной, саркастической издёвки («Лжец и Ксендзы», «Помпоныч, римский гражданин...»). «Рим, - писал Николай Гумилев в 1916 году, - был только вехой в творчестве Мандельштама»[11,с. 137].

Потребность свободы взяла верх. Через Рим Мандельштам понял универсальность христианства. Но сохранит и утвердит в себе это чувство и осознание поэт только тогда, когда сумеет освободиться от магии Рима. Ведомый идеей внутренней свободы христианства, он бросает Рим ради Византии, которая станет последним пристанищем его духовных поисков. Основополагающей для него станет идея о том, что «.всякий культурный человек - христианин, всякий христианин - потенциальный мученик, всякое подлинное слово - страдание перед угрожающим лицом двух пожирателей: времени и современного государства» [12,с.213]. Таковы были глубинные убеждения Мандельштама «на пороге новых дней».

Интересно отметить, что убеждение об отсутствии идеалов в Риме было весьма характерно и русской литературе XIX века. Ещё А.С. Пушкин в стихотворении «К Лицинию», а затем М.Ю. Лермонтов в «Умирающем гладиаторе» осудили патрицианский Рим, процветающий в среде насилия и жестокости, воистину кровавых удовольствий. Аналогичный образ был запечатлён и А.И.Герценом: Рим «мрачный, окровавленный, развратный, снедаемый страстями» («Из римских сцен»). Свой цикл стихов о Риме создал Ф.И.Тютчев, в который вошли, к примеру, такие произведения, как «ЕпсусПсу», «Malaria», «Рим ночью», «Кончен пир, умолкли хоры...», «В Риме», «Свершается заслуженная кара...», «Ватиканская годовщина». Итогом тютчевских размышлений по данному вопросу стала статья «Папство и римский вопрос». Все указанные тексты объединяют общий пророчески-пессимистический настрой, обличение современности и предсказания Страшного Суда, кары, нависшей над католической церковью. Даже описывая красоту города, например, в стихотворении «Рим ночью», Тютчев не считает её воплощённым идеалом итальянской природной роскоши и совершеннейшего искусства. Произведение строится на ярко выраженном контрасте: современности противопоставляется античность, «золотой век» Рима. Поэтому, с одной стороны, поэт говорит о «граде», о его «величии» и «славе», с другой - о «вечном прахе» Рима, городе «безлюдном» и «безмолвном». Аналогичный подход встречаем у Вяземского, в частности, в стихотворении «Рим»:

Рим! Всемогущее, таинственное слово!

И вековечно ты, и завсегда ты ново!

Уже во тьме времён, почивших мёртвым сном,

Звучало славой ты .

Как видим, все приводимые глаголы и отглагольные формы даны лишь в категории прошедшего времени, поэт вспоминает великий античный Рим, давший миру культуру, утвердивший свою власть над земным началом бытия. Настоящее же живёт только воспоминаниями о былой мощи и гармонии.

Тема итальянской культуры, зачастую именно в традиционном варианте, органично вошла в произведения самых разных представителей русской лирики начала XX столетия. Например, в поэзии Сергея Городецкого, Анны Ахматовой, Вячеслава Иванова она раскрывается как символ и аналог Прекрасного, Величавого. При этом весьма показательно, что понятие «Рим», согласно сложившейся традиции, вновь зачастую ассоциируется с образом мира, в результате чего происходит своеобразная игра слов: Рим-мир. «Римский текст» именно в русской поэзии начала XX века получил свое наивысшее развитие. Рим стал не только миром, но и человеком, личностью. У ряда поэтов имя Рим играет весьма активную роль в конструировании уровня больших (можно сказать, вечных) идей, причем обозначения этих суждений наглядно соотнесены со словом Рим и в звуковом отношении. Но, разумеется, роль термина «Рим» в организации звуковых и

одновременно смысловых ассоциаций этим не исчерпывается. Идея Рима и звуковая последовательность данного географического наименования (а иногда и Ром, ориентирующаяся на латинское имя города — Roma ) начинают формировать целые стихотворные тексты, и грань между относительно простыми случаями фонической организации лирического произведения и анаграммами становится очень зыбкой.

Характерным примером «римской» темы может быть стихотворение Вяч.Иванова, где появляется образ странника с посохом, отправляющегося в Рим:

...о вселенское Небо святое,

Ты, что снова зовёшь посох мой странничий в Рим.

Как на распутьях моих и некогда - раз ли то было?-Мне ты являло один - в Город единственный - путь...

Это влечение понятно, органично и закономерно для человека, чья духовная родина —

Рим:

Тебя, кого всю жизнь я славил,

Кто стал отечеством моим,

Со днем рожденья не поздравил Я в срочную годину Рим!

Рим—Roma становится сквозной темой его «Римских сонетов», а сама идея Рима-мира представлена в этом цикле, аккумулирующем многие традиционные мотивы «римского текста», весьма выпукло, красочно и виртуозно. К примеру, гибель старой Трои и становление новой Трои, будущего Рима — одна из вариаций темы Вергилия, поющего апофеоз вечному городу. В некоторых стихотворениях Вяч. Иванова степень сгущения звуковых элементов, имитирующих имя города, настолько велика, что не остается сомнений в наличии анаграмм. В более позднем периоде творчества поэт иначе решает дилемму Рима. Так, в «Римском Дневнике» образ Рима решительно выведен из круга связей с идеей мира и дан вне каких бы то ни было звуковых ассоциаций, что является ещё одним вариантом использования традиционного начала.

Многие итальянские сонеты Вячеслава Иванова написаны под впечатлением от картин Боттичелли и Леонардо да Винчи, увиденных поэтом в подлиннике, а также городов, которые он посетил. Первый сонет («La pineta») — описание соснового леса близ Равенны, второй посвящён фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», находящейся в монастыре Санта Мария Делла Грация в Милане; третий называется «“Magnificat” Ботичелли», четвёртый — «La Superba» — так когда-то называли Геную, пятый — «Монастырь в Субиако».

Рим, Италия для поэта — это не просто “праздник, который всегда с тобой”, как писал о Париже Хемингуэй, а прежде всего символ художественного гения человечества.

Ещё раз «римская тема» возникает в цикле «Laeta», посвященном А. М. Дмитриевскому и соотносимом поэтом с другим, печальным посланием:

В Рим свои Tristia слал с берегов Понтийских Овидий;

К Понту из Рима, я шлю — Laeta: бессмертным хвала!..

В Риме — радость, Laeta, вне его — скорбь, Tristia.

Яркое панорамное описание Рима, представленное в разных пространственных и временных образах, навевает мысли о неминуемом возврате на круги своя и верности Риму, своей Родине:

Рим вожделенный узрев, я пел тебе первые Laeta;

В Рим осенний возврат вешнюю песнь воскресил.

Так, уже упомянутый нами Осип Мандельштам, рано постигший смысл и первоначальной немоты, и милого имени, его повторения, произнесёт весьма показательные в этом отношении слова:

Я повторяю это имя Под вечным куполом небес,

Хоть говоривший мне о Риме В священном сумраке исчез.

Своё видение Италии представил и Александр Блок. Вскоре после его путешествия по этой стране появился цикл, названный «Итальянские стихи». В нём имеют место и виды природы, и образы истории, мифологии, и специфика итальянской архитектуры, непревзойдённого, неповторимого искусства. Сами названия городов (Равенна, Венеция, Флоренция, Фьезоле, Сиена), имена великих итальянцев (Данте, Леонардо да Винчи), святых, зодчих и царей (Беато, Франциск, Медичи) в стихах Блока становятся ёмкими поэтическими символами. Возможно, из-за

привлекательности самой темы, как бы положенной на “музыку” поэта, стихи эти сразу приобрели известность. «Итальянские стихи» меня как бы вторично прославили»,— писал Блок осенью 1909 года [13,с.191]. Итальянские мотивы, представленные именами собственными, а также пейзажными и архитектурными зарисовками, получают в этих лирических картинках своеобразное певучее воплощение, они одухотворены восхищением, которое испытал поэт, побывав в Италии, колыбели мировой культуры:

Всё, что минутно, всё, что бренно,

Похоронила ты в веках.

Ты, как младенец, спишь, Равенна,

У сонной вечности в руках.

Созданный художественный образ как будто примиряет лирического героя со смертью. Темы смерти и красоты органично сплетаются в единый смысловой узел, проходят сквозь весь цикл стихов. Если в облике таких городов, как Венеция, Флоренция, Равенна, могут отразиться и сохраниться навеки доказанные чудесные возможности человеческого гения, значит, желания и усилия человека задержаться на Земле, попытаться остаться в памятном коде посюстороннего мира вовсе не напрасны:

Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поёт.

Эти признания Блока убедительно доказывают возможность существования прочного союза красоты и вечности.

Но было бы неправильно говорить об однозначной трактовке итальянских мотивов в лирических произведениях поэта. Наряду с явной поэтизацией, открытым восхищением, любованием Блок нередко использует приёмы сопоставления, противопоставления Италии и, к примеру, России. В данном случае достаточно отчётливо звучит ностальгическая нота «в миноре»: своя Россия сравнивается с «чужой» Италией, причём далеко не в пользу последней. В частности, в стихотворении «Ма^ппе <1а Sattiganio» поэт акцентирует внимание именно на русских чертах: «Страстно твердить твое имя, Мария, // Здесь, на чужой стороне...»

Нередко Италия ассоциируется у поэта с бредом, тяжёлым, страшным сном, некоей мистической реальностью:

В чёрное небо Италии Чёрной душою гляжусь...

Даже такой неотъемлемый, символичный атрибут, как знаменитые гондолы в Венеции, Блок сравнивает с «безмолвными гробами». Неаполь для поэта город, который «полон античной грязью», в Генуе моряки «ведут между собою вековые разговоры», а сама Италия — это страна, «где тихи гробы мертвецов». Всё это и характеризует специфику современной, с точки зрения поэта, Италии. Поэтому современность ярко контрастирует с древностью, между настоящим и прошлым этой страны, утверждает Блок, пролегла непреодолимая пропасть, лишающая всё сущее возможности обрести былую гармонию. Поэт не может простить Италии вырождения её могущественной и великой цивилизации, связанной с эпохами античности и Ренессанса: Всеевропейской жёлтой пыли Ты предала сама себя!

Так лирик отзывается о Флоренции, одном из красивейших городов мира, и мы видим, что блоковская трактовка данного образа связана с темой предательства, в чём, безусловно, проявляется традиция Джованни Боккаччо, его знаменитого романа «Декамерон»: «Флоренция, изменница, // В венке спалённых роз.» ( Блок «Голубоватым дымом.»). Однако, отталкиваясь от мысли реалиста эпохи Возрождения, Блок даёт ей свою интерпретацию, ибо в первую очередь говорит об измене вековым культурным традициям, которыми было богато прошлое Италии: Хрипят твои автомобили,

Твои уродливы дома .

Звенят в пыли велосипеды Там, где святой монах сожжен,

Где Леонардо сумрак ведал,

Беато снился синий сон!

Значимо в этом плане высказывание Н.Оцупа: «Блок обрушивается на Флоренцию с каким-то савонароловским обличением» [14,с.394]. Облик Флоренции не единожды связывается и с

каменным началом города, отражающем, в свою очередь, каменную «душу» столицы. При этом закономерно усложнение «каменной» символики: камень-дом-город. В данном случае уместно вспомнить суждения А.Блока: «Весь груз тоски многоэтажной.», «Жгут раскалённые камни.». Такого рода трактовка напоминает анализ петербургского текста, хотя и несколько иначе выраженный.

Совершенно другую трактовку итальянских мотивов представил Н.Гумилёв, один из «синдиков» акмеистического направления в русской поэзии. В духе утверждения закономерности и естественности жёсткого начала, типичного для акмеизма и особенно для адамизма, Гумилёв обосновывает своё понимание Италии, в частности, Рима. Показательно в этом плане его стихотворение с одноимённым названием - "Рим":

Покуда жёсткие травы Растут из дряхлых камней И смотрит месяц кровавый Железных римских ночей?!

И город цезарей дивных,

Святых и великих пап,

Он крепок следом призывных Косматых звериных лап.

Вспоминая мифотворческие времена, легенду о волчице, вскормившей Ромула и Рема -основателей Рима, Гумилёв распространяет значение мифа и на современность, где обитают «не люди - волчата, // У них звериная масть». Господство волчьего начала, связанного с утверждением силы своего личностного «я» любыми доступными способами, подчёркивается настойчивым введением в повествование образов крови («пастью кровавой», «месяц кровавый») и всеобщего разрушения («сжигали они города»). При этом поэт неоднократно указывает на закономерность и естественность подобного явления. Ведь его лирический герой в первую очередь всегда был отважным завоевателем, неустрашимым воином, конквистадором, покоряющим и подчиняющим. В результате культ силы, власти, во многом ставший символом Рима, оказался для него совершенно приемлемым. Гумилёв любуется хищником-волком, который, благодаря «железной хватке», утверждает личное первенство и выживает в самых сложных, экстремальных ситуациях. Неминуемые же при этом разрушения поэт воспринимает как логический процесс уничтожения слабых людей и несовершенных цивилизаций, необходимый для формирования сильной нации и гармоничного государственного устройства.

Обязательно нужно отметить и то, что в творческом наследии Гумилёва необычайно важными были мотивы путешествий, странствий, не случайно в качестве эпиграфа поэт берёт к одному из своих ранних стихотворений слова Андре Жида: «Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует». И своеобразное кредо отъезжающего лирического героя, безусловно, вновь в Италию, дано в стихотворении-напутствии “Отъезжающему»:

Что до природы мне, до древности,

Когда я полон жгучей ревности,

Ведь ты во всем ее убранстве Увидел Музу Дальних Странствий.

Влечение к экзотике делает Италию для Гумилева очередным объектом поклонения. В некоторой степени для него важна не столько конкретная страна, сколько её идея — отдаленность от России, экзотичность, необычайная загадочность. Поэтому закономерно, что Италия представляется поэту некоей волшебной сказкой, солнечной феерией, скрывающей от человека свои тайны:

Верно, скрывают колдуний Завесы черных гондол... или

Может быть, это лишь шутка,

Скал и воды колдовство, Марево?

Путнику жутко,

Вдруг... никого, ничего? -

рассуждает он в стихотворении «Венеция».

Размышляя об Италии, Н.С.Гумилёв чаще всего идёт дедуктивным путём от общего к частному, от идеи Красоты к образам её воплощения в реальной жизни. И это вполне оправданно и

объяснимо, ведь по натуре своей Гумилев — преимущественно космополит, гражданин всех стран и времен. Показателен и тот факт, что, в его «итальянских» стихах нет прямого упоминания о России. Но неправильно было бы думать, что на чужой стороне поэт отрекается от родины. Наглядным доказательством тому служит стихотворение «Основатели», где звучат такие строки:

Ромул и Рем взошли на гору,

Холм перед ними был дик и нем.

Ромул сказал: «Здесь будет город».

«Город, как солнце», — ответил Рем.

В данном случае чётко прослеживаются мотивы вступления к «Медному всаднику» А.С. Пушкина: «Здесь будет город заложен // Назло надменному соседу...!» Гумилев следует известной культурологоческой концепции: «Москва — третий Рим», в характерной для себя поэтической манере славя Россию.

Образы Италии, Рима в очередной раз волновали мысли и чувства русских поэтов, когда речь шла о «северной столице» России. Ведь прославленный Петербург во многом был создан именно итальянскими зодчими. Известно, что с древних времён закладка нового города была возможной лишь в той местности, которая отмечена какими-либо божественными знаками. Так, согласно легенде, расположение Рима было предсказано Ромулу появлением 12 коршунов, Петербурга - орлом, спустившимся на руку Петра I и появлением таинственного света. В результате подобных мистических предзнаменований границы города объявлялись священными.

Ещё в XIX столетии зародилась мысль об отсутствии у Петербурга национального характера, исконно русских корней, что позволяло говорить об отсутствии прошлого и будущего у северной столицы. Чаще всего её любили сопоставлять с Римом, ибо, действительно, стиль итальянской культуры наглядно присутствует городе, большинство памятников которого построено итальянскими зодчими. Рядом их впервые поставил Н.В.Гоголь, но в его концепции характер каждого городского пространства раскрывался не путём их сопоставления, а напротив, противопоставления. Размышляя о призрачности и иллюзорности Петербурга, Гоголь подчёркивал мощь и устойчивость столицы Италии: «Италия! она моя! Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра - всё это мне снилось. Я проснулся опять на родине...» [15,с.383]. Жалким подобием Рима считал Петербург и Ф.М. Достоевский. «Вообще архитектура всего Петербурга чрезвычайно характеристична и оригинальна и всегда поражала меня именно тем, что выражает всю его бесхарактерность и безличность за всё время существования»,- утверждал писатель в «Маленьких картинках»[16,с.239].

В литературе начала XX столетия отождествление Петербурга с Римом имело двоякое значение: с одной стороны, Петербург и «вечный Рим» как символ вечной жизни, с другой-Петербург и «невечный, обречённый Рим» (Константинополь). Подобная противоречивость создаёт характерную для культурологического осмысления Петербурга двойственность: вечность и обречённость одновременно. Характерно в этом отношении признание Сергея Городецкого, одного из «синдиков» акмеистов: «Всё мне болезненно напоминает Италию, Соловьёвский переулок -пизанские улочки... Мойка - Венецию. Чуть ли не символистом становишься - ужас какой!- в этих соответствиях»[17, с.201]. Аналогичный мотив звучит в стихотворении А.А. Ахматовой «Долго шёл через поля и сёла...», где предвечерний Петербург вновь напомнил лирическому герою об Италии. У Мандельштама сравнение Петербурга с Римом служит ещё одним веским доказательством идеи «вечности» северной столицы. В ней, как и в Риме, поэт видел духовный центр европейской истории. Ведущая в мировоззрении поэта мысль о слиянии всех культур в единое целое нашла своё воплощение и в петербургском облике: «А над Невой - посольства полумира...». Поэтому в поэтическом творчестве О. Мандельштама Рим и Петербург, благодаря архитектурной монументальности, великолепию и роскоши зданий, державному могуществу, соединяются в монолитный образ, символизирующий идею «вечного и прекрасного» города. Показательны в этом плане такие стихи, как «Адмиралтейство», «Поговорим о Риме - дивный град...», «Петербургские строфы», «Природа- тот же Рим...». В результате вполне закономерно и объяснимо появление цельного облик девического Рима на берегу Невы («Я потеряла нежную камею...»).

Как мы видим, итальянские мотивы занимают колоссальное место в творческом наследии самых разных русских поэтов начала XX века. При этом их интерпретация достаточно разнообразна и многолика: от безудержного восхищения, мажорного воспевания таких великих и красивейших городов Италии, как Рим, Венеция, Флоренция, до их категорического неприятия, осуждения, открыто критического, негативного отношения. Но в любом случае это

свидетельствует о явном интересе к Италии, к её прошлому, настоящему и будущему. Непревзойдённое античное искусство, эпоха Ренессанса, связанная с именами Данте Алигьери, Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо, Лодовико Ариосто, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Боттичелли, Беатриче, богатейшие русская проза и поэзия XIX века обусловили наличие огромного пласта традиционного начала, привлечение обширного слоя различных видов реминисценций, аллюзий на образно-смысловом, образно-эмоциональном, художественновыразительном и стилистическом уровнях. Вместе с тем, размышляя над судьбами Италии, русские поэты начала XX столетия значительно обогатили как отечественную, так и европейскую традицию новыми смысловыми возможностями, полнее раскрыли её художественный потенциал.

This article concerns the original interpretation of Italian motifs, using example of works of Mandelshtam, Gumiliov, Blok and Ivanov. The notion of Roman text and images of Venice and Florence are analyzed in cultural context. Antic and Renaissance traditions, incontestable influence of Russian literature of the XIX-th century are also taken into consideration. Traditional principles are interpreted according to both its direct usage and development, interpretation, transformation.

The key words: Italian motif, Roman theme, interpretation of traditions, images of Venice and Florence, Renaissance tradition, Roman strophe, understanding of Catholicism.

Список литературы

1.Гумилёв H.C. Собр. соч.: В 3-хтомах.Т.3.М.:1991.

2.Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-хтомах.Т.3.М.:1994.

3.Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-хтомах.Т.1.М.:1993.

4.Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-хтомах.Т.1.М.: 1993.

5.Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-хтомах.Т.1.М.:1993.

6. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-хтомах. Т.3.М.:1994.

7. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-хтомах. Т.1.М.:1993.

8. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-хтомах.Т.1.М.:1993.

9. Струве Н. Осип Мандельштам. London, 1998.

10. Taranovsky K. Essays on Mandelstam.Harvard University, 1976

11.Гумилёв H.C. Собр. соч.: В 3-хтомах. Т.3.М.:1991.

12. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-хтомах. Т.1.М.: 1993.

13. Блок А.А. Собр. соч.: В 6-ти томах.Т.6.Л.: 1982.

14. ОцупН. Воспоминания. М.: 1994.

15.Гоголь Н.В. Сочинения: В 2-х томах. Т.2.М.: 1965.

16. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15-ти томах. Т.11. Л.: 1988.

17. Городецкий С.М. Избранные произведения: В 2-хтомах. Т.1.М.: 1987.

Об авторе

Видющенко С.И. - кандидат филологических наук, доцент Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского.