Функция литургии в хронотопе романа Ж. -К. Гюисманса «в пути»

© 2009

Е.А. Комарова

ФУНКЦИЯ ЛИТУРГИИ В ХРОНОТОПЕ РОМАНА Ж.-К. ГЮИСМАНСА «В ПУТИ»

В статье рассматривается влияние литургии на духовные и временные особенности романа Ж.-К. Гюисманса «В пути», отражающим экзистенциальные проблемы волнующие писателя. Предметами исследования являются средневековый христианский символизм, категория литургического времени. В романе литургия организует пространство и время.

Ключевые слова: французская литература, Ж.-К. Гюисманс.

Роман «В пути» (En Route, 1895), второй из тетралогии о Дюртале, знаменует собой начало заключительного, католического этапа экзистенциальных поисков писателя. Это описанная в мельчайших подробностях история католического обращения автобиографического персонажа. Дюрталь все более разочаровывается в мирской жизни, ищет успокоения в религии, в чтении легенд и жизнеописаний святых, в мистической литературе, в посещении церквей, совершает паломничество в монастырь траппистов, где перерождается в верующего католика, и возвращается в Париж «слишком монахом, чтобы оставаться в писательском кругу» (с. 649)1. Впервые ощутив радость жизни во время пребывания в монастыре, он все же не может долго оставаться там: аскетический уклад и подчинение жесткой дисциплине даются ему с трудом. Путь, пройденный Дюрталем, полон жестоких разочарований и мучительной внутренней борьбы; это путь проб и ошибок, христианского ученичества, ведущий через сомнения и срывы к озарению Божьей благодатью и к искреннему служению вере.

Непреодолимым магнитом, притягивающим Дюрталя к Богу, становится любовь к искусству. Таинства обрядов, великолепие литургий, гармония соборов навсегда покоряют его: «В те чудесные Средние века, когда искусство, вспоенное молоком церкви, преодолело смерть, приблизилось к порогу вечности, к Богу, Божественный замысел и небесные формы были угаданы, уловлены человеком в первый и, возможно, в последний раз. И они отвечали друг другу и отражались друг в друге, от искусства к искусству» (с. 313). Не случайно многие современники и исследователи творчества Гюисманса утверждают, что именно искусство стало основным побудительным мотивом христианского обращения писателя. Например, Ж. Ривьер отмечает: «Только искусство вернуло его. Он вернулся к средневековому христианскому искусству, а не к христианской вере» .

Путь Дюрталя к вере представляет собой неустанный поиск особого духовного пространства, своеобразного Телемского аббатства, в котором слились бы воедино мистическое созерцание и искусство, гармонично сосуществовали бы два почти несовместимых аспекта религиозной психологии: необходимость очищения, воплощенная в монастырской аскезе, и очарование озарения, вызы-

ваемого христианским искусством. Внутреннее пространство святилища — места, посвященного Богу и подразумевающего подлинное присутствие Божественного начала, — отражает совершенство и бесконечность духовного мира, является «адекватным символом Божественного»3, способствует возрождению человеческого микрокосма под воздействием благодати.

Средневековые церкви представлены Гюисмансом как живые существа, как души, как земное обиталище божественного присутствия. Они, подобно живительному соку, поддерживают и питают духовную субстанцию: «...укрыться в монастыре, <...> никогда не знать, что происходит за пределами твоей кельи, <...> совершенствовать благодатную тишину этой замкнутой жизни, питаясь благодатью, утоляя жажду григорианским хоралом, насыщаясь неисчерпаемой сладостью литургий (с. 367). В «милосердных» церквях Средних веков Дюрталь чувствует себя как дома: «.их камни действительно источали веру; там жила душа сводов; невозможно, чтобы жаркие молитвы и безнадежные рыдания Средневековья не впитались навеки в эти колонны, не врезались в стены» (с. 338). Отношения между присутствием Божественного начала и святилищем тождественны отношениям между телом и душой: «.храм есть soma божественной psyche»4. Согласно католицизму, архитектурный символизм создан самим Иисусом Христом. В доказательство обычно приводится притча из второй главы Евангелия от Иоанна, где Господь, имея в виду собственное тело, говорит о том, что, если Иерусалимский храм будет разрушен, он восстановит его за три дня. Поэтому готический собор символизирует тело Христа, распятого на кресте, тем самым материализуя в пространстве католическую догму Corpus Mysticum о том, что каждая христианская душа является частью этого тела. Эта традиционная ассоциация присутствует и у Гюисманса: «Толпа притекала, деловито и молча, шла по огромному кресту, образованному главной аллеей и двумя ответвлениями трансепта, и, пройдя сквозь раны, изображаемые дверями, приближалась к алтарю, где должна была находиться окровавленная голова Христа, и на коленях жадно целовала у ступеней распятие, обозначавшее подбородок» (с. 332).

Символическое единство внешней оболочки и внутреннего содержания средневекового христианского искусства во многом обусловлено отказом от четких границ, от непроницаемых перегородок между различными художественными формами: «У Святых Дев на картинах примитивистов5 удлиненные, миндалевидные лица, словно стрельчатые арки, утонченные готикой <...> цвет их лиц прозрачен, словно пасхальный воск, а волосы бледны, как крупинки настоящего ладана без позолоты <...> их тела устремляются ввысь, подобно тонким колоннам <...> их красота становится в своем роде литургической» (с. 313).

В романе «В пути» источником синестезий в духе Ш. Бодлера — иррациональных ассоциативных связей, когда одно чувство вызывает другое, относящееся к иной области восприятия, открывая художнику мистическое единство Вселенной — становится литургия или григорианское пение. Дюрталю григорианский хорал видится взлетом освобожденной от рабства плоти души, идиомой Церкви, музыкальным Евангелием: «Это ровная, обнаженная мелодия, одновременно небесная и могильная, торжественный возглас грусти и надменное восклицание радости, грандиозные гимны человеческой веры, пробивающиеся

в соборах, словно неодолимые гейзеры, из-под самых оснований романских колонн» (с. 312). Никакая музыка, по его мнению, не стоит торжественности Magnificat, высокого вдохновения Lauda Sion, воодушевления Salve Regina, тоски Miserere и Stabat, всемогущего величия Te Deum.

Впервые Гюисманс акцентирует эмоциональное воздействие григорианского пения на персонажа в романе «Наоборот»: «Сколько раз дез Эссента подхватывало и пригибало к земле необоримое дыхание григорианского хорала, когда Christus factus est звучало в нефе и колонны содрогались в облаках, поднимавшихся из кадильниц, или когда стонали басы De profundis, мрачные, словно сдерживаемые рыдания, мучительные, словно безнадежный зов человечества, оплакивающего свой смертный удел и молящего о сочувственной милости Спа-сителя»6.

Ссылки на соответствия между григорианским пением и другими формами искусства многочисленны и убедительны. Литургия и архитектура сплетаются воедино: «...мелодия то склоняется, словно темные романские арки, то возносится, сумрачная и задумчивая, подобно кружалам» (с. 315). Григорианское пение изгибается подобно романским аркам в печальном сумраке крипт и в то же время заимствует у готического стиля его изукрашенные лепестки, резные шпили, кружевные проемы, «гипюровую легкость», сменяя «широту грусти на бесконечность радости» (с. 314). Слушая вечернюю мессу в Траппе в исполнении мужского хора, Дюрталь сравнивает ее с услышанной ранее в монастыре бенедиктинок и отмечает, что мужские песнопения «более массивны, более серьезны и относятся скорее к романскому стилю, тогда как женские голоса заостряют мелодию, придавая ей форму стрельчатых арок готического собора» (с. 600).

Воплощая воздушную и подвижную парафразу застывшей структуры собора, григорианское пение в то же время представляет собой нематериальную и текучую интерпретацию полотен примитивистов: «Он слышал пение, отличающееся утонченной и нервной худобой примитивистской живописи, он видел аскетическую суровость ее линий, отзвук ее цветовой гаммы, отблеск ее металла, выкованного в варварском и чарующем стиле готских безделушек» (с. 411). Даже в подборе лексики с очевидностью прослеживаются синестезии: «Он слушал, задыхаясь, как появляются, обретают форму, вырисовываются в воздухе текучие полотна средневековых примитивистов» (с. 452).

Говоря о соответствиях между музыкой, живописью и архитектурой, Гюис-манс упоминает и литературу: для него григорианское пение — это «окрыленное переложение и в то же время строгая и гибкая епитрахиль латинской прозы, созданной монахами» (с. 315).

В тексте романа также присутствуют обонятельные синестезии: григорианское пение ассоциируется у Дюрталя с запахом ладана и свечного воска, псалмы источают покаянный аромат мирры.

В восприятии персонажа литургические песнопения соотносятся с определенными цветами: «Credo, исполняемое в унисон, разворачивалось медленным шествием догм в полнозвучную строгую мелодию мрачно-фиолетового и черно-красного цветов, чуть светлея в конце на долго и жалобно затихающем «аминь» (с. 593). Ярко-красные секвенции Salvete flores martyrum символизиру-

ют кровь христианских мучеников и пахнут розами. Грусть озвучена пепельным Miserere. Троица отмечена багровым гимном и алой прозой Veni Creator и Veni Spiritus. Angelus рассыпает под сводами монастыря «лепестки белых звуков» (с. 492).

С учетом вышесказанного представляется правомерным охарактеризовать духовно-эстетический идеал Дюрталя в романе «В пути» как универсальную литургию, охватывающую все области чувственного восприятия. Именно григорианское пение в монастыре Нотр-Дам-де-Латр позволяет Дюрталю ощутить благодать после причастия: «Христос понемногу открыл и проветрил его закрытый дом; дневной свет волной хлынул в жилище Дюрталя <...> Он почувствовал распирающую его изнутри почти детскую радость, радость больного, вставшего на ноги, радость выздоравливающего, который после длительного пребывания в комнате наконец-то выходит наружу <...> Только Господь обладал властью так наполнить душу, чтобы она перелилась через край и заструилась волнами радости» (с. 589).

Не только пространство, но и время в романе «В пути» организовано литургией: «мелодия хорала пела о тревогах грядущих времен, нынешней эпохи и ушедших в небытие лет» (с. 312). Время можно условно представить в трех категориях: мирское время, литургическое время, постепенно вытесняющее его, и символическое время.

Роман открывается сочетанием мирского и литургического времен: «Это было в первую неделю ноября, в ту самую, когда отмечается восьмидневное поминовение усопших» (с. 309). Реальная хронология весьма скудна на протяжении всей первой части романа — парижской. Вслед за праздником поминовения усопших в четвертой главе упоминается Рождество: литургическое время по-прежнему накладывается на время мирское («по воскресеньям, в час соборной мессы») и поглощает его. Последнее присутствует лишь в виде отдельных штрихов («завтра», «послезавтра», «в воскресенье утром», «шесть часов»), которые едва просматриваются на фоне размышлений, сомнений и бесед персонажа, размывающих реальный ход времени.

В первой части можно также наблюдать утрату конкретности реальным временем под воздействием литургии или в процессе созерцания соборов. В эти моменты Дюрталь словно оказывается в средневековье: «он уносился на облаках гармонии, пронизанных белой молнией детского голоса, брызнувшего из рокочущего грома органа (с. 334). Пространство собора подчинено историческому времени: здесь объединяются века, «чтобы сложить у ног Христа результат сверхчеловеческих усилий их искусства» (с. 337). В Сен-Северене XIII век представлен низкими, мощными колоннами нефа, капители которых увенчаны кувшинками и клевером, XIV век — колоннами соседних пролетов, на которых пророки и святые поддерживают своими распростертыми телами своды арок, XV и XVI века — апсидой и витражами.

Вторая часть — пребывание в монастыре — характеризуется почти полным исчезновением категории мирского времени и его заменой временем литургическим. В келье Дюрталь находит распорядок дня, которого он обязан придерживаться и из которого следует, что речь идет о периоде между Пасхой и праздником Воздвижения, отмечаемым 14 сентября по католическому календарю.

Мирское время суток обозначено литургическими ориентирами: подъем под звон «ангелуса», молитвы, литании, заутреня (прима), дневная служба (терция), обедня (секста), послеобеденная служба (нона), вечерня, всенощная служба.

Точные даты неизвестны, по косвенным указаниям можно предположить, что действие происходит после Троицы, так как на всенощной монахи поют Salve Regina, очевидно, в июле, поскольку темнеет за двадцать минут до всенощной, то есть около семи часов вечера, в шесть часов утра уже светло, благоухают липы и цветут розы.7 Не исключено, что Гюисманс нарочно воздерживается от указания точных дат монастырского уединения Дюрталя, чтобы придать ему вневременной, абсолютный характер.

Дюрталь предполагал провести в монастыре семь дней, но, несмотря на первоначальную предубежденность, охотно принимает предложение отца Этьена продлить пребывание на два дня. Девять дней четко распределены по девяти главам второй части романа, при этом каждая глава охватывает одни сутки, начинается, когда персонаж просыпается, и заканчивается его отходом ко сну. Вторая глава также включает повествование о тревожной ночи, проведенной Дюрталем, и о его ночном визите в монастырскую церковь. Несмотря на кажущуюся механистичность такого течения времени, персонаж ощущает расширение временных рамок, он словно освобождается от монотонного течения дней: «В этом монастыре я прожил двадцать лет за десять дней» (с. 648).

Расширение времени сопровождается внутренней концентрацией, прямо противоположной парижской рассеянности. Бесцельным прогулкам, случайным встречам и скуке приходит на смену жесткий распорядок дня, в первый момент испугавший Дюрталя. Время в монастыре распределяется между коллективными службами и молитвами в церкви и одиночеством в келье или в парке. В каждой главе, задавая ритм этому чередованию, описывается та или иная служба: всенощная в первой и восьмой главах, утренняя месса и секста во второй и седьмой, мессы в третьей, четвертой и девятой, Salve Regina в пятой, воскресная вечерня в шестой.

Литургическое время лежит в основе времени символического, циклического, стирающего трагическую линейность реального. Суточный литургический цикл символизирует человеческую жизнь: заутреня (прима) — юность, дневная служба (терция) — молодость, обедня (секста) — зрелость, послеобеденная служба (нона) — приближение старости, вечерня — дряхлость и ночная служба — смерть. Salve Regina олицетворяет детство с радостными улыбками и почтительной нежностью ребенка по отношению к матери. Ad te clamamus воплощает зрелость, знакомую с грехом, и, рыдая, взывает о помощи. Eia ergo Advocata nostra — это сожаление старости об утраченной благодати, страх перед близящимся освобождением из темницы плоти и мольба о заступничестве.

Годовой литургический цикл начинается в первый день христианского года с рождественского поста гимном святого Амвросия и Rorate coeli, Рождество отмечено песнопением Jesu Redemptor, Богоявление — Crudelis Herodes, Великий пост — Attende Domine, Вербное воскресенье — Gloria, laus et honor, Страстная неделя — Pange lingua gloriosi и Stabat, Пасха — Victimae Paschali laudes, Троица — Adoro te и так далее, пока круг не замкнется, вернувшись в исходную

точку, когда Церковь в покаянии и молитве готовится встречать Рождество.

Временная характеристика григорианского пения также не обходится без синестезий; на этот раз псалмы ассоциируются с драгоценными камнями: Attende Domine — с аметистами и туманно-белым кварцем, Pange lingua gloriosi — с тускло-угольными обсидианами, Veni Creator и Veni Spiritus — с рубинами и гранатами, Stabat — с кровавым гиацинтом, Ave maris Stella — с аквамарином, O quot undis lacrymarum — с голубыми сапфирами и розовой шпинелью. Весь годовой литургический цикл сравнивается в романе с великолепной короной из драгоценных камней песнопений, оправленных в золото вечерних служб.

Литургическое время монастыря, существующее в длительности и целостности, становится мощным лекарством от неприятия жизни. Покидая монастырь в конце романа, Дюрталь боится вновь очутиться во фрагментарном, бессмысленном мирском времени, которое отнимет у него хрупкое и с таким трудом обретенное внутреннее единство: «В любом случае, душевный мир утрачен навсегда. Как, в самом деле, сосредоточиться и обрести себя, если живешь на проходном дворе, если душа распахнута всем ветрам и ей не дает покоя толпа обыденных мыслей?» (с. 647).

Идеальное время в романе «В пути» оказывается настолько же «ухронич-ным», сколь утопично в нем идеальное пространство. Образцовой временной моделью, как и в случае с категорией пространства, становится Средневековье. Именно эта эпоха завещала человечеству «чудо литургии, могущество ее слова, нетленную проникновенность молитв» (с. 323). По словам Дюрталя, его мечта когда-то была реальностью: «Идеальная церковь существовала в средние века! Пение, ювелирные украшения, живописные изображения, скульптуры, ткани — все соответствовало всему; литургическое искусство владело неслыханными сокровищами; как же это теперь далеко!» (с. 593).

Таким образом, литургия организует пространство и время в романе Ж.-К. Гюисманса «В пути». Она порождает постоянно развивающуюся систему художественных синестезий, включающую музыкальные, живописные и архитектурные соответствия и основанную на слуховых, зрительных и обонятельных ощущениях. Сочетание чувственного восприятия перекликающихся художественных форм и осознание их символического содержания позволяет вплотную приблизиться к постижению утраченного в современную эпоху духовного единства мироздания, воплощенного в гармонии средневекового христианского искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Huysmans J.-K. Le roman de Durtal. Paris, 1999. (Здесь и далее цитаты приводятся по данному изданию с указанием страниц в тексте в скобках в переводе автора статьи).

2. RiviureJ., FournierA. Correspondance 1905-1914. Paris, 1926. P.72.

3. Viegnes M. Le milieu et l'individu dans la trilogie de J.-K. Huysmans. Paris, 1986. Р. 45.

4. Ibid. P.51.

5. Примитивисты в терминологии Гюисманса — это западноевропейские художники эпохи Возрождения, противопоставляющие канонической живописи Ренес-

санса наивность гиперреалистического изображения и свободную экспрессивность выражения доведенных до крайности чувств и ощущений (например, М. Грюневальд, Р. ван дер Вейден, Мемлинг).

6. Huysmans J.-K. A Rebours. Le Drageoiraux épices. Paris, 1975. P. 310.

7. Millet-Gérard D. Temps et paysage dans En Route: le miroir de l'écrivain // J.-K. Huysmans. Etudes réunies par Marc Smeets. New-York, 2003. Р. 83.

LITURGY'S FUNCTION IN SPATIAL AND TEMPORAL STRUCTURE OF J.-K. HUYSMANS'S NOVEL "EN ROUTE"

E.A. Komarova

The study focuses on liturgy's influence on spatial and temporal peculiarities of J.-K. Huysmans novel "En Route" which reflect the existential quests made by the writer. The objects of the analysis are forms of space as regarded by the medieval Christian symbolism, the category of liturgical time, the ideal spatial and temporal model providing divine grace.

Keywords: French literature, J.-K. Huysmans.

© 2009

М.В. Артамонова

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИФОЛОГИЗМА В РОМАНЕ МЭРИ РЕНО «ТЕСЕЙ»

В статье раскрываются основные моменты развития литературного мифологизма в истории литературы и их специфика их функционирования в дилогии М. Рено "Тесей". В романе М. Рено "Тесей" автор прибегла к наиболее распространенным типам художественного мифологизма: реконструкция древнего мифа с использованием современных стилистических средств; воспроизведение самобытных пластов сознания главного героя с элементами мифологического самосозерцания; а также совокупность эпизодической демифологизации с обратным процессом мифологизации. Все это позволило существенно раздвинуть жанровые рамки романа и создать одно из наиболее гармоничных и выразительных произведений британской литературы середины ХХ века.

Ключевые слова: английская литература, Мэри Рено.

Влияние мифологии, в особенности античной, на культуру Западной Европы сложно переоценить. В первую очередь литература связана с мифологией