Музыкальное и танцевальное искусство адыгов

Ф. Хараева

МУЗЫКАЛЬНОЕ И ТАНЦЕВАЛЬНОЕ ИСКУССТВО АДЫГОВ

Обзор традиционной системы

Адыгская музыкальная культура - одна из древнейших на Кавказе. Ее истоки восхо дят к устной фольклорной традиции адыгского народа. Об архаических видах музыки адыгов можно судить лишь гипотетически: по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок. Наиболее яркую картину музыкального мышления адыгов представляют сохранившиеся к первой половине XX века образцы нартского эпоса, обрядового фольклора.

В музыкальной традиции отразились особенности исторического и географического аспектов культуры адыгов: тесные историко-культурные связи с народами Северо-Восточного Кавказа и Закавказья, и, шире, циркумпонтийской зоны. Сложились два основных музыкальных стиля - восточ-ноадыгский и западноадыгский.

По форме бытования в адыгской музыкальной традиции выделяются обрядовая (ритуальная) и необрядовая (светская) музыка, различающиеся разноположенностью целей и действий. Будучи связана с такими концептами адыгской культуры, как жизнь, смерть, судьба, а также честь, достоинство (переживание которых в адыгской традиции приравнивается к переживанию жизни и смерти), обрядовая музыка отмечена максимальной смысловой насыщенностью в мифологическом мироздании. Она маркирует границы ритуалов, выполняя обереговые, протекционные, связующие (в том числе междумирные) и другие функции. Такая полифункциональность музыкального звучания в культуре адыгов влечет необычайно высокое положение музыкального искусства в социуме. Имея статус безусловной правдивости и достоверности, музыкальное произведение могло послужить способом установления истины (песни очищения1, исполнение песен в суде, в качестве доказательства). Значительное развитие получает светская форма музицирования, к которой относится исполнение музыки в хачеше (адыг. - хьакЪшь, каб. - хьэшЪшь - «гостиная») или в центре селения, походные песни и наигрыши, придворная музыка. Основная функция светского музициро-

вания - структурирование времени (личного, социального). Соотношение светской и обрядовой форм музицирования в рамках музыкальной культуры адыгов не носит паритетного характера. Строгая обусловленность пространственной локализации светского музыкального исполнения, а также ряд непреложных условий (в том числе и этикетных норм), касающихся музицирования, обнаруживают ритуализованный характер музыкального исполнительского процесса в адыгской культуре в целом.

В музыкальной традиции адыгов сложились вокальная, вокально-инструментальная и инструментальная формы музицирования.

Один из важнейших пластов песенного фольклора - обрядовые песни, среди которых выделяются песни, связанные с семейной обрядностью (колыбельные, свадебные и др.); врачеваль-ные песни-заговоры; песни опосредованно и непосредственно связанные с трудовыми процессами (новогодние колядки, песни вызова дождя, кузнечные, песни пасечника и др.). Несколько особняком стоят молитвенные благопожелания - хохи - речитации (хъуэхъу), отмечающие границы того или иного ритуального действия (например, пахоты).

Большое значение в фольклорном наследии адыгов имеет нартский эпос, состоящий из нескольких циклов, посвященных отдельным эпическим героям. Основные виды эпических сказаний - нартские пшинатли (адыг. - нарт пшьы-налъ, каб. - нарт пшыналъэ), имеющие песенную форму, и нартские сказы (нарт хъыбар), излагающиеся в прозаической форме. Адыгская традиция исполнения нартского эпоса предусматривает чередование пшинатлей и сказов, при этом сказы могут предварять, заключать либо чередоваться с песенным текстом.

Жанр героических величальных и плачевых песен (адыг. - л1ызакъуэ пшьыналъ; л1ызакъуэ пшьыналъэ; адыг., каб. - гъыбзэ)2 достигает расцвета в период с начала XVI по конец XIX века Бурному развитию этого жанра дали толчок фе-

1 Об этом [3; 4, 67-95; 5].

2 См. об этом [1].

одальная рознь, а затем - длительная война за независимость Черкесии. Героика составляет основной массив в сохранившейся ко второй половине XX века устной традиции адыгов.

В историко-культурной ситуации ХУ1-Х1Х веков тема любовной лирики отходит на второй план. Бытующий сегодня пласт лирических песен в значительной мере относится к тридцатым-шестидесятым годам XX века.

Динамические процессы жанровой системы адыгского песенного фольклора в большой степени связаны также с изменениями в духовной культуре общества. С XVIII века отмечается усиливающееся влияние ислама. Адыгская музыка воспринимает формы, связанные с религиозным каноном, главным образом речитации текстов Корана, зачир (адыг. - зэчыр, каб. - зычыр).

Для большинства песен характерна сольно-групповая манера исполнения: солист поет или речитирует основную мелодию песни, остальные участники ансамбля исполняют хоровой компонент песни (адыг. - жъыу, каб. - ежъу) - практически константный хоровой припев. Соотношение партий солиста и ежу (жу) может быть антифонным, стреттным или параллельно звучащим:

Ащэмэзы ятэ ылъ еш1эжьы.

Месть Ащамеза за кровь своего отца3.

Женская лирика, колыбельные, песни укачивания стариков, причеты и зачиры относятся к сольной манере исполнения.

Песни могут звучать в сопровождении таких музыкальных инструментов, как камыль, апап-шина, пшинадыкуако (пшинатарко), шичепши-на, пхацыч (о музыкальных инструментах - см. ниже).

Песенная композиция основана на варьированных повторах строфы. На уровне языкового моделирования музыкальных текстов выделяются небольшие по протяженности типизирован-

3 Фрагмент. Шапсугская версия. Звукозапись А. М. Гадагатля (1960). Исп. Чишук Усий, запевалы - Гиса Схаплок, Асланбек Чич. Фонотека КБИГИ 1 94/7. Нотация Н. Р. Иванокова.

ные мелодические и ритмические формулы (общестилевые, региональные, исторические, индивидуальные). В качестве наиболее константной зоны песенной композиции, служащей ее «несущей основой» выделяется партия ежу (жу). Адыгским песням свойственна пульсирующая, подвижная, порывистая ритмика, большая роль триольных и синкопированных ритмических фигур. Музыка диатонична, однако, переменность ладовых устоев создает достаточно сложные ладовые структуры. Партия солиста - эмоционально насыщенная речитация, характеризующаяся взволнованной патетикой, широким диапазоном, свободой ритмической организации. Для адыгских песен характерно нисходящее направление мелодического движения, обилие активных квартово-квин-товых и секстовых интонаций.

Среди национальных музыкальных инструментов адыгов: идиофоны - пхачич, пхацыч, (адыг. -пхъэк1ыч, каб. - пхъэц1ыч) - трещотка; пхатыркэ (пхъэт1ыркъэ) - веерообразная доска, ударяемая пальцами в наперстках, пхамбгу (пхъэмбгъу) - щелевой барабан, в упрощенном варианте - доска, ударяемая палками; шапсугские кастаньеты (назв. не восстановлено); мембранофоны - шонтрып или фатрып (адыг.

- шъуэнт1рып, каб. - фэт1рып) - двусторонний барабан с талией; доол (доол, доул) - двусторонний цилиндрический барабан; дайра (дайрэ) - односторонний барабан; хордофоны - шапсугская цитра (назв. не восстановлено), апапшина (адыг. - Ьпэпшьын, каб. -эпэпшынэ) - струнные щипковые, пшинадыкуако или пшинатарко (пщынэдыкъ, адыг. - пшьынэт1аркъуэ, каб. - пшынэдыкъуакъуэ) - угловая арфа, шапсугская лира (назв. не восстановлено), шичепшина (адыг. -шыкЪпшьын, каб. - шыкЬпшынэ) - струнные смычковые; аэрофоны - сырын (сырын), камыль - (къа-мыл) - продольные флейты, шуятле или фиятле (адыг.

- шъуялъэ, каб. - фыялъэ), шонтпшин(а), фэндпшина или пчэныш(э), бженыфэ (адыг. - шъуэнтпшьын, каб.

- фэндпшынэ, каб. - бжэныфэ) - волынка, бжамий (адыг. бжъэмый, каб. - бжьамий) - рожок, шапсугский горный рожок (назв. не восстановлено) - рог, аналог альпийского горного рожка или среднеазиатского курная. Бытовали и простейшие по своей конструкции инструменты, такие как свистки из скорлупы ореха, луковой стрелки и др. Музыкальным инструментом могли служить части тела человека - ногти, пальцы и др. В отсутствии необходимого инструмента в качестве его заменителя выступали предметы быта: спичечный коробок, баляг (бэлагъ - кухонная утварь), газыри (адыг.

- хьазыр, каб. - хьэзыр) и т. п.

О времени возникновения у адыгов тех или иных музыкальных инструментов говорить сложно. Такие инструменты, как бжамий, ка-мыль, упоминаются в нартском эпосе. Одним из предшественников адыгских аэрофонов считается костяная флейта, найденная в захоронении на территории Древней Синдики века до н. э.)

[2, 70]. Анализ мифологемы аэрофонов в адыгской традиции обнаруживает их связь с миром души человека, миром предков, духом Вселенной (см. предания о флейте нарта Ашамеза):

Наигрыш вывода отары4 .

Аэрофоны связаны с культурными концептами духа, ветра, дыхания, отсюда их доминирование в ритуалах, связанных с иным миром, например, наигрыш поиска тела утопленника.

Появление хордофонов на Кавказе относится к 1 тыс. н. э. Струны адыгских хордофонов делались из некрученого волоса или жил, что связывает их с мифологемами коня, ветра, дыхания, нити. Хордофоны символизируют мифологическое понимание телесности макро- и микрокосмоса, игра на них выступает как процесс «сла-живания» и «сонастройки» частей тела. С этим связано участие, например, шичепшины в цели-тельских обрядах, наигрыши во время проведения операций.

Украшались музыкальные инструменты серебром с позолотой или чернением, резьбой, костяными перемычками с традиционными орнаментами трилистника, Agnus Dei, геометрическими линиями и фигурами, что подчеркивало связь инструментов с мотивами плодородия, изобилия, протекции, оберега, символизировало структуру мироздания и функции ее частей, закрепляло их отношение к растительным культам, идее умирания и воскрешения.

Фольклорная традиция не знает сложных ансамблей. По составу различаются ансамбли однородных инструментов (например, ансамбль доулистов) и

4 Звукозапись 3. П. Кардангушева (1972). Исп. Алисах Куш-хов. Фонотека КБИГИ 1 124/7. Нотация Ф. Ф. Хараевой.

ансамбли, сочетающие мелодические и ритмические инструменты (например, камыль, шичепшина, пхацычи). В качестве ритмических инструментов в поздней традиции в восточно-адыгском стиле преобладает доол, в западноадыгской - пхацыч, для музыкальной стилистики адыгской диаспоры характерны пхацыч, пхамбгу (упрощенный вариант). Одной из обязательных составляющих звучания западноадыгских ансамблей и ансамблей адыгской диаспоры является традиционный хоровой припев ежу (жу).

Длительный период войн, вызвавший активную миграцию населения внутри и за пределы Кавказа привел к изменению традиционного уклада жизни, смене социальных ценностей. Исчезают трудоемкие в изготовлении и транспортировке инструменты. На смену им в конце XIX - начале XX веков приходит новый для этой культуры музыкальный инструмент - диатоническая гармоника пшина (адыг. - пшьынэ, каб. - пшынэ).

Широкообъемный звукоряд и удобство в употреблении, возможность сымитировать функционально разные голоса традиционной фактуры подчеркивали универсальность гармоники и способствовали ее быстрому распространению. Стремительно войдя в быт послевоенной культуры и став ее неотъемлемой частью, пшина приводит к трансформации звукового идеала адыгской культуры, смене глуховатых шипящих тембров на пронзительно-резкие.

Для инструментальной музыки наиболее значимы сферы обрядовой музыки, музыки для слушания, для танцев и аккомпанемент к песням. Инструментальное сопровождение песен выступает в качестве конструктивной основы композиции, дублируя и партию солиста, и ежу (жу). Музыка для слушания не имеет прямых утилитарных функций, она характерна для хачешевых действ. Эта форма музицирования связана с процессами оформления эстетического восприятия.

Традиционно инструментальная музыка связывается с искусством танца. Сложность и многосос-тавность танца как с психофизиологической, так и с социально-исторической точек зрения объясняют его весомость в культуре. Роль танца не ограничивается психоэмоциональным раскрепощением и выражением экстатических аффектных состояний; он выполняет адаптивно-защитные функции, функции социализации личности, обладает мощной магическойсилой.

Танцевальная музыка - наиболее развитый пласт инструментальной музыки адыгов. Традиционные танцы ведут свои истоки от ритуальных танцевальных действ, посвященных различным проявлениям божественности (богам грозы, воды, семейного очага и др.) Существовали танцевальные игрища -джегу (джэгу), обладавшие предустановленной

внутренней структурой (зачин, удж, кафа или за-фак, другие танцы, удж-хурай). Кроме того, бытовали у адыгов театрализованные танцевальные пантомимы-импровизации, сохранившие тотемичес-кие реликты (искусство джегуако и ажегафы). Жанровую классификацию адыгских танцев можно отразить в следующей таблице.

КЛАССИФИКАЦИЯ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ЖАНРОВ

Ритм движения адыгских танцев укладывается в четырех- или двухактные паттерны с неравномерной акцентуацией, при которой яркое стремительное движение приходится на первый акт паттер-на5, а последующие (одно или три) - являются завершением, достижением внутренней устойчивости. Западноадыгская танцевальная традиция отличается большей широтой и активностью движений, в то время как в восточной - преобладают округлые плавные, хотя и наполненные решительностью и четкостью движения. Женская танцевальная партия складывается из значительно более узких и плавно-текучих движений. Для эмоционального содержания адыгского танца характерно состояние готовности к действию, сочетающееся с внутренним покоем и равновесием, открытость, внимание к окружающему миру, демонстрация внутренней свободы. Традиционно превалирующее направление адыгских танцев - по кругу слева направо, по солнцу - в мифологическом понимании должно было принести обществу изобилие и процветание; вращения, характерные для парных танцев, символизировали энергию зарождения жизни, созидательную силу. Это приводило социум в соответствие с более общими закономерностями

5 От англ. pattern - образец, модель; здесь - рисунок. - Прим. ред.

процессов природы, вселенной и обеспечивало его гармоничное существование. Находясь в центре танцевального круга, музыканты оказывались на пересечении всех силовых линий, в точке равновесия пространства.

Танцевальное пространство обладает определенными структурными характеристиками, совпадающими с ритуальными, моделирует пространственный код культуры. В более поздней традиции музыканты располагаются рядом с мужчинами или девушками, что смещает общий центр и динамизирует пространственную организацию.

Музыканты активно участвуют в танцевальном игрище, перемещаясь в его пространстве, входят во взаимодействие с танцующими.

Композиция инструментальной музыки отличается большой степенью свободы, в танцевальной музыке - стремлением к квадратности и периодичности. Особенности метроритмической организации состоят в паритетности квалитативного и квантитативного начал, большой роли полиритмии, синкопированных и пунктирных ритмов. Для восточноадыгского стиля характерна триоль-ная, для западноадыгского - дуольная пульсация. Богато орнаментированная музыкальная ткань создается с помощью мелизматической техники и диминуирования. Секвенцирование, регистро-

вые переброски, вычленение и варьирование формул и сегментов, редукция, расширение - основные принципы мелодического развертывания. В качестве доминирующих выделяется нисходящее мелодическое движение, мобильная ладовая система с большой ролью переменности и разнообразием звуковых шкал.

Покровителем музыкального искусства в адыгской традиции считается нарт Ашамез (адыг., каб. - Ашэмэз), славившийся как прекрасный музыкант, обладатель мифической флейты. Воитель, путешественник, совершающий подвиги, он сравним с героем античности Орфеем: роль медиатора между мирами, сила творения, принадлежность к оппозиции свет/тьма, связь с миром теней.

По свидетельству миссионеров и авторов первых хроник, музыка занимала большое место в жизни адыгов.

Музыкальное исполнительство в адыгской традиции занимает важное место: нормами адыгской этики каждому члену общества вменялось в обязанность знания песен и умения играть на нескольких музыкальных инструментах. Основа фольклорного типа обучения - подражание. Система обучения включала и умение изготовлять музыкальные инструменты. Развитие социально-экономической и политической структуры общества приводит к деятельностной дифференциации сословий и специализации музыкальной деятельности. Носители устного профессионального музыкального искусства составляют дифференцированный цех джегуако.

Традиционные состязания музыкантов проходили в сакрально отмеченном пространстве -хачеше, кузнице, священной роще, а в ПШ - у священного тюльпанового дерева Чыгыдаха (Чыгыдахэ) в п. Шехапе (адыг. - Шэхапэ, ныне п. Головинка).

До конца XX века прослеживается преемственность линии, идущей от знаменитых скрипачей-шичепшинао - А. Чича (республика Адыгея), Э. Шеожева (Кабардино-балкарская республика), Ш. Тешева (Приморская шапсугия) и гармонистов-пшинао - К. Каширговой, И. Кажарова (Кабардино-балкарская республика), Р. Хурума (Приморская шапсугия).

И в наши дни известны имена музыкантов начала-середины XX века С. Мижаева, 3. Ирижевой, Л. Тешевой, К. Кадыжевой (Карачаево-черкесская республика), К. Сижажева, А. Кушхова, И. Кажарова, К. Каширговой, М. Пшихачева, А. и Х. Хав-пачевых, Х. Кунижева, И. Шиляева (Кабардино-балкарская республика), К. Джанчатова, И. По-нежук, Р. Газануко, У. Уджуху, У. Аутлева, М. Хагауджа, Т. Агиржанокова (республика Адыгея), М. Шагуджева, И. и М. Нагучевых, Р. и Ю. Нибо, К. Хушт, Р. и Р. Хурума, М. Гвашева, А. Хейшхо, А. Тутариш (Приморская шапсугия), А. Серебрякова, Л. Дербитова, С. Семенова (моздокские кабардинцы) и др.

Это свидетельствует о сохранении традиционным исполнительством своей роли в культуре адыгов.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ашхотов Б. Традиционная адыгская песня-

плач гъыбзэ. Нальчик, 2002.

2. Крушкол Ю. Древняя Синдика. М., 1971.

3. Налоев 3. Из истории культуры адыгов. Наль-

чик, 1978.

4. Налоев 3. Организационная структура джегуако //

Культура и быт адыгов. Вып. 6. Майкоп, 1986.

5. Налоев 3. Этюды по истории культуры ады-

гов: Очерки. Нальчик, 1985.

6. Соколова А. Хагаудж и адыгейская гармоника.

Майкоп, 2000.