Диатонические лады в мазурках Ф. Шопена

Вестник Томского государственного университета Культурология и искусствоведение. 2013. № 4

УДК 7

В.А. Кривопалова ДИАТОНИЧЕСКИЕ ЛАДЫ В МАЗУРКАХ Ф. ШОПЕНА

В статье рассматриваются роль жанра мазурки в творчестве композитора,

особенности использования диатонических ладов в мазурках Ф. Шопена, влияние

Ф. Шопена на развитие фольклоризма в XIX в. и неофольклоризма в первой половине XX в.

Ключевые слова: диатонические лады, фольклоризм, неофольклоризм.

Фредерик Шопен - выдающийся композитор XXI в., классик и основоположник польской музыки, сыгравший огромную роль в истории польской музыкальной культуры и утвердивший её на мировом уровне. Традиции западноевропейской классики сплелись в его творчестве с национальными особенностями польской музыки. Шопен бережно сохранил самобытность народного музыкального искусства, что проявилось в глубоком постижении песенных и танцевальных интонаций.

Особенно ярко опора на народные истоки проявилась в жанре мазурки. В творчестве Шопена этот жанр сквозной. Свои первые мазурки композитор написал в 15 лет в 1825 г. во время учебы в Главной школе музыки в Варшаве. Последние мазурки ор. 57, ор. 63 написаны им в конце жизни в период с 1845 по 1849 г. Всего композитор написал около 60 мазурок, некоторые из них имеют несколько редакций. Стилистические признаки мазурки проникают и в другие произведения композитора (например, в полонез фа-диез минор, в жанр прелюдии Ля мажор, в фортепианный концерт и другие произведения), что свидетельствует об огромном значении жанра. Интересен тот факт, что Шопен избегал прямого цитирования фольклора, в отличие от фольклоризма русских композиторов. Ему удалось опоэтизировать жанр, возвысив его до высот академического искусства.

Мазурки Шопена выросли из трех родственных польских народных танцев: мазура (народный танец Мазовии), для которого характерна острая ритмика с «пунктиром» на первой доле, разнообразие акцентов; куявяка (народный танец Куявии) - более плавный, напоминаюший вальс, но с более акцентированной ритмикой; оберека - более оживленной разновидности куявяка с акцентом на третьей доле.

В мазурках Шопена, как правило, выделяют три содержательных типа:

1) жанрово-бытовые, которые сам композитор называл оЬгагкі - «картинки» (например, ор. 7 № 1, ор. 24 № 1, ор. 41 № 4);

2) блестящие бальные с элегантной пластикой, изысканной ритмикой (например, ор. 56 №2);

3) лирико-психологические и лирико-драматические, которые часто окрашены чувством грусти, ностальгии и наиболее точно соответствуют польскому слову <«аі», в них отчетливо проявляются черты поэмности,

тяготение к сквозному развитию, драматизации и даже «симфонизации» этого жанра.

Но такое разделение по содержанию весьма условно и нередко в одной мазурке содержатся различные по характеру и образному содержанию темы.

Народно-жанровые истоки проявляются в мазурках Ф. Шопена по-разному: в прихотливости ритма, изменчивости акцентов и нарушении периодичности; в особенностях фактуры, имититующей приемы деревенского музицирования (например, двойные квинтовые органные пункты, воспроизводящие звучание волынки или контрабаса; мелизмы на триолях, подражающие игре на польском народном инструменте - фуярке и др.); в широком использовании вариационности и импровизационности в развитии тем.

В данной работе рассматриваются некоторые особенности ладовой организации и использование диатонических ладов в мазурках Ф. Шопена.

Именно творчество Ф. Шопена в первой половине XIX в. стало импульсом для мощной фольклорной волны, которая с особой силой проявила себя в творчестве русских композиторов XIX в. и подготовила неофольклорист-ские тенденции в ХХ в. Эти стилистические тенденции в музыковедении принято называть натурально-ладовой гармонией. В творчестве Шопена она проявляется в использовании: а) натуральных диатонических ладов (особенно лидийского и фригийского); б) ладовой переменности; в) условной диатоники - ладов с увеличенными секундами (гармонического и дважды - гармонического минора); плагальности в гармонических и мелодикогармонических оборотах, тональных планах.

Известно, что в музыкальном барокко натуральные диатонические лады использовались, преимущественно в духовной музыке (хоралы Баха), венские классики практически исключили их из употребления. Спустя более пятидесяти лет диатонические лады в мазурках Шопена зазвучали особенно свежо, действенно и полноценно. Композитор максимально использует выразительные возможности каждого лада. Так, лидийский с его спецификой -мажорная терция и высокая кварта - передаёт настроение радости, народного веселья.

Такими являются мазурки ор. 24 № 2 (С^иг), ор. 56 № 2 (С^иг), ор. 68 № 3 (Б^иг), а также мазурки № 56 (В^иг) и № 57 (С^иг).

В мазурке ор. 68 № 3 (Б^иг) основная тема содержит черты героики, что проявляется в аккордовой фактуре, пунктирном ритме, которые сообщают ей черты маршевости:

Нисходящая секвенция содержит и ладовую переменность, и плагаль-ность (Б-^В). Всё это в сочетании с динамикой форте создает образ действенной отваги.

Резким контрастом к основной теме звучит тема средней части, которая рисует жанровую картинку народного веселья. Здесь, именно лидийский лад выполняет главную выразительную функцию:

В мазурке ор. 24 № 2 (С^иг) композитор использует белоклавишную диатонику, поэтому в ней ярко проявляется ладовая переменность и можно обнаружить признаки разных диатонических ладо: лидийского Б с характерным гйепШо на модализме Ь (такты 27-28).

Дорийского d (такты 17-18) с акцентом на третьей доле и миксолидийского О на первой:

В мазурке ор. 56 № 2 (С^иг) «мерцание» IV лидийской и IV натуральной в С^иг'е создаёт эффект игры:

Но каданс утверждает лидийскую краску:

Очень часто у Шопена именно каданс становится средоточием ладовой характерности. Так, в мазурке ор.33 № 2 (Б^иг) только заключительный каданс обрисовывает лидийский лад:

А использование в каденционных разделах мазурок ор.33 № 4 (Ь-то11) и ор.41 № 2 (е-то11) фригийского лада усиливает трагическое настроение:

Фригийский лад с минорным терцовым тоном и второй низкой ступенью всегда имел трагическую семантику. Это особенно ярко проявляется в мазурке ор. 41 № 1 (сІ8-шоіі) , в которой начальная тема звучит как речитатив без сопровождения. Её нисходящее движение и выделение модализма четвертной длительностью усиливают трагическое звучание:

Во многих из перечисленных мазурок наряду с особыми диатоническими ладами широко используется переменность, причем не только параллельно - переменные лады, как в мазурках ор. 24 № 2 (С-<!иг -а-то11), ор. 68 № 3 (Б^иг - ^то11), ор. 67 № 2 (§-то11 - В^иг), ор. 59 № 1 (§-то11 - В^иг) и других, но и переменность тоники и доминанты -в мазурках ор. 6 № 2 (^ натуральный - миксолидийский), ор. 7 № 5 (С^иг - в^иг) и др. Ладовая переменность проявляется также через использование разных вариантов ступеней при едином ладовом центре, например в мазурке ор. 56 № 2 (С^иг).

Лады с увеличенными секундами (гармонические и дважды гармони-чес кие) сообщают мелодиям Шопена особую утонченность и хрупкость. В мазурке ор.7 № 1 (В^иг) в среднем разделе звучит прихотливая тема, содержащая увеличенные секунды. Она звучит на двойном медиантовом органном пункте и изображает звучание народного оркестра:

А в мазурке ор. 30 № 2 (Ь-то11) использование увеличенной секунды а!8-§ связано с игрой ладовыми ступенями и сочетается с ладовой переменностью (Ь-то11 - Й8-то11):

В мазурке ор.68 № 2 (a-moll) увеличенные секунды в мелодии в сочетании с динамикой piano, темпом Lento, подчеркивающим широту и мягкость, придают мелодии особую изысканность:

Использование Шопеном диатонических ладов придаёт мазуркам неповторимость, специфичность. Именно благодаря характерным для этих ладов ступеням, их деликатному, очень искусному «вкраплению» мазурки звучат то изысканно - простодушно, то пасторально - идиллично, то остроумно -шутливо, то сдержанно - сурово. Открыв миру выразительность диатонических ладов, Шопен подготовил своим творчеством новую волну интереса к фольклору, которая в XIX в. реализовалась в фольклоризме Глинки и представителей «Могучей кучки», а в первой половине ХХ в. - в не-офольклоризме Кароля Шимановского. Говоря о народности в музыке Ф. Шопена, исследователь его фортепианного творчества А. Алексеев писал: «Его музыка - одно из глубочайших проявлений народности искусства -не перестает изумлять полнотой и силой выявления духовной культуры родной страны. Он стал в полном смысле слова народным поэтом Польши» [1. С. 193].

Литература

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 1988. Ч. 1, 2. С. 193-194.

2. Конен В. История зарубежной музыки. М.: Музыка, 1965. Вып. 3. 527 с.

3. Ментюков А. Очерки истории гармонических стилей: в 3 ч. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория имени М.И. Глинки. 2008. Ч. 2. С. 151-195.