1812 год, Петербург: памятники славы, мемориалы, произведения искусства

ного обсуждения главной проблемы XIX века — выбора пути исторического развития.

Первая глава монографии — «Проблема прогресса в контексте осмысления путей развития европейской цивилизации» — раскрывает неоднозначное восприятие русским обществом западноевропейского капитализма. Как утверждает О.А. Смирнова (подкрепляя свой тезис подробным анализом трудов русских мыслителей разных общественно-политических направлений), «мотив отрицания европейского пути цивилизационного развития был одним из доминирующих у представителей большинства течений российской общественной мысли» (с. 53). Действительно, даже в начале XX века в русской публицистике часто встречаются утверждения о том, что Россия-де — страна исконно аграрная, что промышленность — это «уродливый нарост на народнохозяйственном теле страны». Подобные «антикапиталистические» воззрения разделяли многие и в народных низах, и на самом верху общества (включая последнего российского императора). О.А. Смирнова показывает истоки такого неприятия европейского капитализма, а также обсуждавшиеся обществом альтернативы вестернизации (этой проблеме посвящена вторая глава монографии).

Как отметила О.А. Смирнова, в конце XIX века «полемика о судьбах капитализма в России обрела открытые формы и со страниц печатных изданий переместилась в разного рода собрания». В этом плане безусловный интерес представляет изучение материалов Исторического, Юридического, Императорского Вольного экономического обществ. Например, показательны изученные автором дискуссии ИВЭО 1890-х годов, связанные со сборником

«Влияние урожаев и хлебных цен на некоторые стороны русского народного хозяйства» (1897) и с докладом М.И. Туган-Барановского «Статистические итоги промышленного развития России» (1898). О.А. Смирнова скрупулезно анализирует позицию всех участников полемики, их представления о капитализме и о национальных основах русской хозяйственной жизни, отечественной «философии хозяйства».

Третья глава монографии посвящена становлению отечественной социально-экономической доктрины, представленной именами

A.К. Шторха, Т.Ф. Степанова, В.Н. Майкова,

B.Ф. Одоевского, А.И. Бутовского, В.А. Милютина, Н.Г. Чернышевского, Н.Х. Бунге, А.И. Чу-прова, B.C. Соловьева, В.Я. Железнова и др. Важным и актуальным представляется вывод автора о том, что отечественные мыслители XIX — начала XX века развили «идею о нравственных началах в экономике» (с. 207).

Вслед за героями своей книги — учеными, публицистами, политиками, экономистами-практиками — О.А. Смирнова рассматривает общественную полемику о капитализме XIX — начала XX века в широком контексте философских, исторических и религиозно-нравственных проблем. Ее исследование возвращает само понятие капитализма в современное исследовательское поле, заставляет нас увидеть исторические истоки многих современных научно-экономических и общественно-политических дискуссий. Несомненно, эта книга не останется незамеченной специалистами, но также найдет широкое применение в преподавании истории России, истории общественной мысли, истории экономических учений, внесет свою лепту в историко-биографические исследования.

Н.А. Нарышкина-Прокудина-Горская

1812 ГОД, ПЕТЕРБУРГ: ПАМЯТНИКИ СЛАВЫ, МЕМОРИАЛЫ, ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Вся русская культура неразрывно связана с подвигами «народных наших сил», являясь не только отсветом, но и решением многих философских, политических и нравственных проблем, рожденных той героической эпохой.

Художественный материал, связанный с 1812 годом, огромен. Его понимание и истолкование выдающимися деятелями российской науки и культуры разнообразно, увлекательно и всегда близко нам.

Обращение к «петербургской теме» позволит затронуть многие актуальные, животрепещущие вопросы, рассказать не только о войне, но и о мире, об эпохе «в лицах», о тех, кто составил славу Двенадцатого года, и о тех, кто ее запечатлел.

Не было, наверное, в Петербурге такого архитектора, скульптора или живописца, который не стремился бы «своим оружием» участвовать в защите Отечества. Появилось множество новых видов и жанров искусства, продиктованных патриотической темой и творческими, иногда скрытыми, еще не проявленными, возможностями мастеров.

В 1812 году профессор Андрей Иванович Иванов (1776—1848) обратился к героическому прошлому русского народа. Его историческое полотно «Единоборство древнерусского князя Мстислава Удалого с Редедею» (Русский музей) поднимало дух нации.

В том же году появилась картина Ивана Васильевича Лучанинова (1781—1824) «Благословение ополченца. 1812 год» (Русский музей). Глубокой искренностью и достоинством полны изображенные на ней молодой крестьянин-ополченец, благословляющий его отец и пригорюнившаяся молодка. Художник точен в передаче крестьянских костюмов и всех деталей, на его глазах эти бытовые детали становились историческими. На столе — считанные золотые монетки, собранные по грошам крестьянами всей деревни на вооружение ополченца. Вот так, в крестьянском армяке, в лаптях, шли воевать ополченцы. Бороды не сбривали, чтобы в деревне знали — их не забривают в солдаты, они идут в ополчение защищать Русскую землю и, как одолеют «ворога», сразу же вернутся домой.

Наполеон впоследствии признавался, что ему никогда не приходилось иметь дело с такой устрашающей силой противника, какую он встретил в русских мужиках-ополченцах.

Положение в Петербурге было тревожное: собиралась уезжать царская семья, коллекции Эрмитажа и архивы высших государственных учреждений вывозили на баржах в Петрозаводск. Александр I приказал «увезти на судах обе статуи Петра I, большую и ту, которая перед Михайловским замком, а также статую Суворова с Царицына луга» [1].

Перед лицом грозящей опасности народ встал единой стеной. Ветром Куликова поля

повеяло на берегах Невы. Петербургское ополчение насчитывало около 13 тыс. ратников. Руководить им единогласно избрали М.И. Кутузова. Пришли к нему в дом, что на набережной (теперь — набережная Кутузова, 30).

В российской столице царило «великое возбуждение народа», в ополчение шли целыми семьями. Приступив к организации защиты столицы, Кутузов объединял силы действующей армии и ополчения. Настаивал, чтобы родственники, друзья или просто знакомые шли в одну дружину, понимая, как важен в бою общий моральный настрой.

Ополченцы проходили обучение стрельбе, строю, тактике ведения боя. Каждый ополченец получил оружие, каждая дружина — свое знамя, и все ополченское войско торжественным маршем прошло по Невскому проспекту.

Картина И.В. Лучанинова «Благословение ополченца. 1812 год» превратилась в один из живописных символов эпохи, ее повторяли в живописи, литографии, в прикладном искусстве. Почти в каждом петербургском доме можно было встретить копию картины, литографию, вазу или табакерку с изображением «Благословения ополченца». Послужила она основой и для шпалеры с тем же названием. Шпалеры — тканные ковры — высоко ценились, дорого стоили и, как правило, украшали собой царские дворцы и дворянские особняки. Но эта шпалера, выполненная на Петербургской Императорской шпалерной мануфактуре Иваном Саловым [2], запечатлевшая героя Отечественной войны — русского мужика в лаптях, — единственная в мире, бесценна (Эрмитаж, русский отдел). Известный мастер Андрей Григорьевич Ухтомский (1770?—1852) сделал с картины И.В. Лучанинова гравюру; вдоль нижнего края ее листа он выгравировал свое посвящение: Славному народу Русскому.

Не меньшей популярностью пользовался живописный портрет другого ополченца, одного из офицеров полка, М.А. Дмитриева-Мамонова.

Московский дворянин, потомок старинного рода смоленских князей, граф Матвей Александрович Дмитриев-Мамонов (1788—1863), получив блестящее образование, с молодости занимал высокие посты. В 1812 году, в 24 года, он, сдав должность обер-прокурора, отправился на войну. Все свое состояние отдал на создание полка, его вооружение и обмундирование.

В 1813 году его произвели в генерал-майоры с назначением шефом сформированного им полка, в который шло много добровольцев из дворянской аристократической молодежи.

Изображенный на портрете неизвестный офицер-ополченец совсем еще мальчик. Ему не более 15 лет, его почти детское нежное лицо полно юной страсти лично участвовать в схватке с неприятелем. Портрет хранится в русском отделе Эрмитажа, сотрудники называют его «Портрет Пети Ростова». В романе Л.Н. Толстого «Война и мир» Петя Ростов, убеждая отца отпустить его на войну, неопровержимым аргументом выдвигал то, что его ровесник и друг Костя Волконский уже служит в полку Дмитриева-Мамонова.

Научный сотрудник Эрмитажа В.М. Глинка в статье «Был ли офицер Петя Ростов исключением по возрасту?» [3] привел в качестве примера пять портретов совсем юных героев, сражавшихся в битвах Отечественной войны.

«Молодость не мешает быть храбрым», — слова, гордо брошенные в лицо Наполеону юным офицером П.П. Сухтеленом, были девизом этих дворянских ополченцев.

Атмосферу Петербурга той эпохи передают возвышенные образы защитников Отечества, созданные Орестом Адамовичем Кипренским (1782—1836). Его петербургская серия карандашных портретов — Я.В. Виллие (1812, Русский музей), П.А. Оленина (1813, Русский музей), М.П. Ланского (1813, Русский музей), А.П. Ланского (1813, Русский музей) и др. — овеяна романтикой борьбы и подвига.

Портрет А.В. Томилова 1812 года (Русский музей) пронизан ощущением войны... Вздыбленная бурка накинута на одно плечо. «Живые — борются! А живы только те, чье сердце преданно возвышенной мечте.», — писал великий французский романтик Виктор Гюго.

На портрете генерала Е.И. Чаплица (1813, Третьяковская галерея) — воин в крестах и орденах, словно сверяющий свою жизнь с тем идеалом, который отстаивал на поле брани. Не рубака, а защитник Родины, готовый за нее умереть.

С портрета К.Н. Батюшкова (Москва, Литературный музей) — поэта и воина — смотрит на нас русский офицер, прошедший по военным дорогам всю войну с Наполеоном. В 1815 году Батюшков изображен еще в шинели, но уже свободно распахнутой — сражения отгремели.

Взгляд устремлен в себя, в глубь памяти. На лице следы глубоких раздумий: проведя всю войну, по его же собственному выражению, «в седле», он вернулся с полей сражений готовый извлечь из пережитого пользу для Отечества.

Герои О.А. Кипренского — не только рыцари «страсти ратной», но люди думающие, болеющие за Отчизну. Прекрасные, но не одинокие в своей незаурядности, они устанавливают контакт со зрителем. Гражданственность, гуманизм, приподнятость духа — черты русского военного романтического портрета той эпохи [4].

Знаменитый портрет «Гусара Давыдова» (Русский музей) написан Кипренским в 1809 году. Уже были и Пресиш-Эйлау и Тильзит. Уже вся Россия говорила о Бонапарте. На полотне — бравый гусар: задумчивый взор, небрежная поза и рука на эфесе сабли. Грозовое небо, скользящие глубокие тени и киноварь мундира передают ощущение грозящей опасности и внутреннее напряжение перед сечей. Еще до вступления Наполеона в Россию художник предугадал неизбежность появления на крутом повороте истории активной деятельности этого романтического героя, предвидя судьбу не одного человека, изображенного на полотне, но целого поколения. При взгляде на этот портрет вспоминаются литературные образы французского писателя Ф. Стендаля, его знаменитая фраза: «Человек занимает место, соответствующее способности смотреть смерти в глаза». Это можно отнести к героям русской портретной живописи эпохи Двенадцатого года.

Среди тех, кто первыми отозвался на события войны, был скульптор граф Федор Петрович Толстой (1783—1873). Он стал работать над декоративными медалями — крупными восьмиугольными медальонами с сюжетами войны с Наполеоном. С первым из медальонов произошел любопытный казус. Восковой моделью, выполненной Толстым, завладел берлинский заводчик. Отливая с нее чугунные медальоны, он зарабатывал бешеные деньги. Один из чугунных медальонов заводчик решил преподнести российскому императору, который, приняв дарителя за автора, наградил его бриллиантовым перстнем.

Медальоны Ф.П. Толстого, отлитые в гипсе, с белоснежными рельефами на светло-голубом фоне, — шедевры редкостной красоты. Благодаря им скульптор был избран членом всех европейских Академий художеств. Его приветство-

вал Генрих Гейне. Толстой создал 21 медальон (восковые модели, Русский музей): «Битва Бородинская», «Освобождение Москвы», а также «Сражение при Березине», «Бегство Наполеона», «Освобождение Берлина» и др. Завершалась серия сюжетом «Мир в Европе».

На медальоне «Народное ополчение 1812 года» изображена величественная женская фигура на троне (но вместо короны на ней кокошник), вручающая оружие для защиты родной земли своим сынам — воину, крестьянину и купцу. Когда в годы Великой Отечественной войны в блокадном Ленинграде скульптор Вера Исаева начала работать над памятником Родины-матери для Пискаревского кладбища, она вдохновлялась, по ее собственному признанию, монументальными фигурами медальонов Ф.П. Толстого, в частности образом Родины, отправлявшей своих сынов на ратный подвиг, на защиту Русской земли [5].

Велика временная дистанция — с 1812 по 1941 год, — но для исторической памяти нет расстояний. Возвышенная патетика и понимание великого назначения народного ополчения роднят эти произведения.

Ф.П. Толстой посвятил Двенадцатому году еще один цикл: черные силуэты на белом листе бумаги. К лучшим листам цикла относятся изображения батальных сцен. Например, рукопашный бой, насыщенный динамикой: над бьющимися насмерть воинами «мелькают» мечи и приклады, кажется, слышен звон металла в жарком бою.

Силуэтные изображения рядовых ратников Федора Толстого близки теме простого солдата в романе Льва Толстого «Война и мир». «Портрет солдата» (Русский музей), выполненный художником, отличается особой техникой исполнения, его можно назвать теневой картинкой, где наибольший эффект достигался при рассмотрении перед источником света — свечой или лампой. Тогда легкая вибрация листа и мерцание света как будто преображали неподвижное силуэтное изображение лица в живое, дышащее. Оно наполнялось то раздумьем и горечью, то решимостью и отвагой.

По следам только что отгремевших сражений Отечественной войны другой известный деятель изобразительной культуры той эпохи — профессор Петербургской академии художеств Василий Кузьмич Шебуев (1777—1855) создал два произве-

дения в карандаше — «Поражение маршала Даву при городе Красном» и «Совершенное истребление корпуса генерала Вандамма при Кульме» (Русский музей). В следующем, 1813 году ученики профессора, бывшие крепостные, исполнили под его руководством две картины на тему «Расстрел французами русских патриотов в Москве в 1812 году» (Русский музей и Третьяковская галерея). Эти живописные произведения наполнены таким сочувствием к людям, «не согласным исполнять повеление Наполеоново», что, раз взглянув на картины, забыть их невозможно. Изображение расстрела крепостных и дворовых людей поднято искренностью чувств художников на уровень высокой трагедии.

Разные мастера по-разному говорили о событиях 1812 года, но ни одно сердце, обращенное к их произведениям, не оставалось безучастным.

Грандиозный масштаб и выдающееся значение сражения под Лейпцигом, окончательно сломившего силы Наполеона на мировой арене, удалось передать художнику Владимиру Ивановичу Мошкову (1792—1839) в картине «Сражение под Лейпцигом 6 октября 1813 года» (1815, Русский музей). Она представляет собой образец только нарождавшегося в ту пору батального жанра в русской живописи. Интересно, что эта картина стала украшением залы в доме на Английской набережной героя Отечественной войны 1812 года — графа, генерал-лейтенанта Александра Ивановича Остермана-Толстого, чей портрет находится в Военной галерее Зимнего дворца [6].

Победоносно закончилась война с Наполеоном, и российский император Александр I пожелал иметь у себя в столице, в Зимнем дворце, пантеон Славы с портретами генералов Двенадцатого года и обратился к известному английскому художнику Джорджу Доу (1781—1829). Помогали англичанину русские мастера Александр Васильевич Поляков (1801—1835) и Василий Александрович Голике (1802—1848). В Военной галерее Зимнего дворца находится 332 портрета генералов, под чьим командованием одержало победу российское воинство [7]. Из них 13 затянуты зеленым репсом, на рамках же значатся имена тех генералов, кто к моменту создания галереи умер или не смог приехать в столицу в мастерскую Доу, а своих портретных изображений не имел.

Архитектурное решение галереи принадлежало выдающемуся петербургскому зодчему Карлу Ивановичу Росси (1775—1849), который широко использовал тему воинской славы — лавровые венки, копья, щиты, штандарты. Своды галереи напоминали уходящие в глубину триумфальные арки, а люстры со свечами казались светящимися лавровыми венками.

Ни в одном из дворцов Европы не существовало подобной портретной галереи. Создававшийся в то время в Виндзорском дворце «Зал памяти Ватерлоо» с 28 изображениями королей, военачальников и дипломатов мог лишь навести на мысль о создании Военной галереи в Петербурге — в Зимнем дворце.

Задача, стоявшая перед художниками, оформлявшими мемориальную галерею Зимнего дворца, не знала аналогов. Труд титанический — работа с натуры, а также написание портретов с присланных оригиналов (живописных и графических), различных по композиции и стилистике, выполненных домашними, крепостными, художниками, европейскими знаменитостями и русскими выдающимися портретистами. Все это надо было вписать в единую архитектурно-живописную композицию галереи. Заслуга Доу неоспорима. Ему удалось создать целостное впечатляющее зрелище, пышущее жаром борьбы и в то же время суровое и сдержанное. Джордж Доу работал в России, на славу России и создал бессмертный памятник победам российского воинства. Открытие галереи состоялось 25 декабря 1826 года. Этот день стал ежегодным праздником в память изгнания полчищ Наполеона из России.

То, что Доу использовал прижизненные портреты генералов, позволяло ему не только ускорить творческий процесс, но и сделать живописные образы более убедительными и глубокими. Присланные художнику оригиналы как будто «вошли», влились в галерею. Это уникальный историко-художественный факт. За прошедшие два столетия проведена большая работа по выявлению роли помощников Доу — Полякова и Голике, вклад которых в создание этого уникального мемориала представляется ныне достаточно весомым. Галерея 1812 года — живописное достижение не только Доу и его помощников, но всей русской портретной живописи той эпохи.

В создании галереи, кроме Доу, принимали участие еще два европейских мастера. Они работали над конными портретами русского императора и двух его союзников. «Портрет императора Александра I» и «Портрет прусского короля Фридриха Вильгельма III» выполнены немецким подданным Францем Крюге-ром (1797—1857), который слыл тогда в России «совершенно модным живописцем». Конный «Портрет австрийского императора Франца Иосифа I» написан известным венским живописцем Петером Крафтом (1780—1856) [8].

В центре галереи — портреты русских фельдмаршалов М.И. Кутузова и М.Б. Барклая де Толли.

Светлейший князь, генерал-фельдмаршал Михаил Илларионович Кутузов (1745—1813) изображен под ветвями могучей разлапистой ели. Властным жестом руки он направляет движение российской армии, преследующей неприятеля по заснеженной равнине. Портрет подписной, выполнен Джорджем Доу. Однако черты лица Кутузова повторены с портрета русского художника Романа Максимовича Волкова (1776—1831). Портрет этот, последний прижизненный, был выполнен в Петербурге с натуры, когда Кутузов выезжал из столицы в действующую армию. Не обратись Доу к работе Волкова, возможно, галерейный портрет Кутузова выглядел бы чересчур эффектным, что не было свойственно характеру выдающегося полководца. Но Доу, создав выразительный репрезентативный портрет фельдмаршала, сохранил уловленное Волковым что-то очень простое и знакомое в выражении лица человека, которого любили в российской армии. Когда к 100-летию Отечественной войны 1812 года в Москве открыли музей «Бородинская панорама», портрет М.И. Кутузова кисти Р.М. Волкова был передан туда [9].

«Петербургские шедевры», посвященные 1812 году, созданные в Петербурге и для него, не замыкались, однако, на Петербурге и стали частью всего российского культурного фонда, его общего художественного потока.

Живописный портрет фельдмаршала Михаила Богдановича Барклая де Толли (1761—1818) особенно привлекал к себе А.С. Пушкина: Один меня влечет всех больше. С думой новой Всегда остановлюсь пред ним — и не свожу С него очей.

«Минута, когда Барклай принужден был уступить начальство над войсками, была радостна для России, но тем не менее тяжела для его стоического сердца, — писал Пушкин в своей специальной статье. — Его отступление, которое ныне является ясным и необходимым действием, казалось вовсе не таковым.

Горько упрекали его и почти в глаза называли изменником.

Барклай... убежденный в самого себя, молча идущий к сокровенной цели и уступающий власть, не успев оправдать себя перед глазами России, останется навсегда в истории высоко поэтическим лицом» [10, с. 369].

Этот художественный образ воина-стоика, продолжавшего свершать задуманное — сберегать российскую армию в самый тяжелый период войны, несмотря на обстоятельства, повернувшиеся против него, и недоверие к нему солдат, является одним из лучших портретов Доу в Военной галерее.

На заднем плане портрета изображен лагерь русских войск под Парижем, за взятие которого Барклай де Толли был произведен в фельдмаршалы. Над Парижем грозовое небо, на фоне темных, тревожных туч одиноко вырисовывается тонкая, как струна, затянутая в мундир фигура полководца, так долго не понимаемого армией.

Как часто мимо нас проходит человек, Над кем ругается слепой и буйный век,

Но чей высокий лик в грядущем поколенье Поэта приведет в восторг и умиленье!

Вокруг парадных, в полный рост, портретов М.И. Кутузова и М.Б. Барклая де Толли в Военной галерее Зимнего дворца размещены погрудные портреты их соратников.

Все плащи, да шпаги, Да лица, полные воинственной отваги.

Генерал-лейтенант Яков Петрович Кульнев (1763—1812), чей портрет представлен в галерее рядом с портретом М.И. Кутузова в четвертом ряду, был последователем А.В. Суворова и даже в своих приказах придерживался лаконичного суворовского стиля:

«Обучать солдат надо не более трех часов в сутки, но должно знать, чему обучать»;

«С нами Бог! Я перед вами. Князь Багратион за нами»;

«На марше быть бодру и веселу. Уныние свойственно одним старым бабам».

Кульнева будили по 7-8 раз за ночь, чтобы ежечасно докладывать о результатах разведки. «Я не сплю и не отдыхаю, чтобы армия спала и отдыхала», — говорил он.

Этот человек вел самый простой образ жизни, часть своего жалованья посылал старой больной матери, был близок к солдатам, ел вместе с ними, любил их угощать, приговаривая: «Я, господа, живу по-донкишотски, странствующим рыцарем печального образа, без кола и двора, потчую вас собственным стряпаньем и чем Бог послал» [11, с. 422].

В начале кампании Двенадцатого года генерал Я.П. Кульнев с возглавляемым им Гродненским полком входил в корпус Витгенштейна, задачей которого было прикрывать Петербург. Со свойственной ему храбростью и суворовским принципом «Нападение — лучший способ обороны», Кульнев стремительно ударил по французам. Неожиданно для них переправился ночью через Двину, сразу же рассеял два полка вражеской конницы, «гнал их десять километров», взял в плен более 100 человек, в том числе генерала. Своей внезапной победоносной операцией Я.П. Кульнев продемонстрировал всему миру, что непобедимую наполеоновскую армию можно побеждать. В начале военной кампании это имело особенно важное моральное значение.

Через 10 дней новым смелым налетом Кульнев вновь захватил военнопленных, на этот раз уже несколько сотен. Еще через 6 дней, 19 июля 1812 года, в сражении у деревни Клястицы он захватил уже 900 пленных и почти весь обоз маршала наполеоновской армии Удино, но был смертельно ранен.

Во время жаркого боя небольшой отряд Кульнева, атаковавший главные силы врага, нацеленные захватить столицу Российской империи, был отброшен. Огорченный, Кульнев сошел с коня. Здесь его настигло неприятельское ядро. Кульнев потерял обе ноги. Солдаты окружили любимого командира, и он, приподнявшись, сказал: «Друзья, не уступайте русской земли, победа вас ожидает!» Затем сорвал с шеи Георгиевский крест: «Возьмите! Пусть неприятель, когда найдет труп мой, примет его за труп простого солдата и не тщеславится убиением русского генерала».

Однако Наполеон скоро узнал о его гибели и писал в Париж: «Убит Кульнев, один из лучших русских кавалерийских генералов».

Весть о Клястицкой победе, спасшей Петербург от наполеоновского нашествия, и гибели Кульнева, первого русского генерала, погибшего в войну 1812 года в битве за Петербург, облетела всю Россию.

Литографированные портреты «Храброго Кульнева» появились даже в самых бедных крестьянских избах. В.А. Жуковский посвятил его памяти прочувствованные строки в поэме «Певец в стане русских воинов». В стихах и прозе писал о Кульневе Денис Давыдов. Его воспел известный шведский поэт Рунеберг. Пушкин в повести «Дубровский» придал своему герою портретные черты Кульнева: «...смуглый, черноволосый, в усах, в бороде.».

Монументальное историческое полотно «Смерть генерала Кульнева» (1830) представил в залах Петербургской академии художеств живописец Андрей Иванович Иванов (1776—1848). Возле нее люди всегда стояли склонив головы, как будто провожали этого достойнейшего человека в последний путь.

Портрет Я.П. Кульнева в Военной галерее дает яркое представление о его незаурядной личности. Золотисто-солнечный отблеск, разлитый на холсте, словно взошедшее солнце, освещает его мужественные черты. Иногда эти солнечные блики воспринимаются как сияние нимба над головой героя.

В Военной галерее Зимнего дворца также представлен портрет светлейшего князя Петра Христиановича Витгенштейна (1769—1843), потомка древнего германского рода Спонхеймов. Он был сыном генерал-поручика русской службы. Военную службу начал в 13 лет сержантом лейб-гвардии Семеновского полка.

Войну 1812 года П.Х. Витгенштейн встретил в должности командующего 1-м пехотным корпусом в составе правого фланга 1-й Западной армии М.Б. Барклая де Толли.

После отхода основных частей генерала Барклая де Толли к Смоленску для соединения их с армией генерала М.Б. Багратиона корпус Витгенштейна остался на правом берегу Двины, превратившись, таким образом, в отдельную армию, которой предстояло защитить Петербург и Новгород.

19 июля произошло знаменитое сражение у деревни Клястицы.

Русскую армию и части маршала Удино, засевшие в Клястицах, разделяла река. Един-

ственный мост был подожжен французами. Развернув в деревне сильную артиллерийскую батарею, они принялись обстреливать позиции Витгенштейна. Тогда он приказал Павловскому гренадерскому полку немедленно атаковать. Как раз в это время генерал П.Я. Кульнев со своим отрядом, перейдя реку вброд, атаковал французов с другой стороны. Павловцы вбежали в деревню по горящему мосту, и французы дрогнули. Они отступили, уйдя за Двину к Полоцку. П.Х. Витгенштейн был ранен, но не покинул поля боя.

Впечатление от Клястицкой победы было необычайно велико как в России, так и за рубежом. Наполеон отказался от планов удара по Санкт-Петербургу.

Генерал-лейтенант П.Х. Витгенштейн был удостоен ордена Святого Георгия II степени. Его стали называть «Защитник Петрова града». М.И. Кутузов сказал о нем: «Хорошо! Едва ли бы кто сделал лучше».

Жители Пскова, для которых победа при Клястицах устранила угрозу французской оккупации, приняли решение воздвигнуть памятник Витгенштейну, но он со словами глубокой признательности отказался: «Долгом почитаю просить, чтобы предполагаемый памятник, который сие благородное и достойное сословие желает соорудить в знак признательности к моим заслугам, отменить. Я уже почитаю себя необъяснимо счастливым и тем, что имел случай доставить спокойствие защитой пределов ваших от злобного всеобщего врага нашего, и прошу Бога о продолжении его милости ко всем нам и на будущие времена» [12].

Появилось множество гравированных портретов П.Х. Витгенштейна, петербуржцы хорошо знали его «в лицо».

В усадьбе «Защитника Петрова града» (недалеко от станции Сиверская) его сын открыл Музей памяти войны 1812 года в специально выстроенных каменных павильонах, окруженных земляными валами и чугунными пушками. Гордостью музея были коллекция оружия и библиотека, которой граф разрешал пользоваться всем желающим.

За двести лет усадьбе пришлось многое претерпеть — Первую мировую войну, Октябрьскую революцию, Гражданскую и Великую Отечественную войны. Сейчас она постепенно

оживает. Установлен закладной камень. Проект будущего мемориала безвозмездно разработала петербургский архитектор А. Морозова [13].

Генерал от инфантерии Петр Иванович Багратион (1765—1812) смотрит на нас с портрета, выполненного в мастерской Доу с прижизненного изображения, сделанного живописцем Николаем Ивановичем (Сельваторе) Тончи (1756—1844). Этот живописный портрет П.И. Багратиона, гравированный Джозефом Саундерсом (1775—1845), числившимся в царствование Александра I гравером Его Величества и состоявшим при Эрмитаже, получил широкое распространение.

В удлиненных, чуть сощуренных глазах Петра Ивановича Багратиона, потомка древних грузинских царей, видны ум и расположенность к людям, хотя могучие брови делают его лицо суровым. Солдаты любили его преданной любовью, как любят людей честных, смелых, с благородной душой. Фамилию генерала они понимали как слова, сложенные вместе: Бог рати он!

Любимый ученик Суворова, герой всех войн и походов, которые вела Россия в конце XVIII — начале XIX века, П.И. Багратион во время Русско-шведской войны в марте 1809 года участвовал в походе по льду Ботнического залива. Стремительно преодолев оборону шведов и ледяные торосы, колонна Багратиона овладела Аландскими островами и достигла шведского берега. Возвращение Багратиона в Петербург стало триумфом, в его честь давали балы и обеды, слагали стихи. Держался он скромно и с достоинством, его едва заметный восточный акцент придавал беседе мягкость и деликатность.

Среди многочисленных восторженных почитательниц 43-летнего генерала особенно выделялась сестра императора Александра I — великая княжна Екатерина Павловна. Но любви этой не суждено было состояться. Юную девушку царская семья срочно выдала замуж за принца Ольденбургского, а князя Багратиона назначили главнокомандующим Дунайской армией и услали подальше от Петербурга [1, с. 78].

Багратиону «не повезло ни в любви, ни в смерти», как поется в современной песенке. «Повезло» в призвании служить России, которой он отдал себя до последнего дыхания и вписал свое имя в бессмертие.

Генерал Багратион хорошо понимал народный характер войны 1812 года, которая застала его на посту главнокомандующего 2-й Западной армией. «Защищать родину ценой любых жертв, — писал он в те дни, — всем народом на врага навалиться, или победить, или лечь у стен Отечества. Надо драться, пока Россия может и пока люди на ногах, ибо война теперь не обыкновенная, а национальная» [Там же. С. 79].

Петербург чтил память князя П.И. Багратиона, собирался поставить ему памятник в 1912 году. Историческая справедливость восторжествовала сто лет спустя: бронзовый монумент был открыт 7 сентября 2012 года — в 200-летие Бородинского сражения, в котором генерал вел бой на самом сложном участке — так называемых «Багратионовых флешах», где он, по словам очевидцев, «дрался как лев» и где был смертельно ранен.

Денис Васильевич Давыдов (1784—1839), талантливый поэт пушкинской поры, блестящий кавалерийский начальник, сформировавший в Двенадцатом году партизанский отряд из регулярной конницы, много лет был адъютантом П.И. Багратиона.

На портрете в Военной галерее изображен человек, на лице которого не просто храбрость, а глубочайшее презрение к тому, что есть смерть. Взгляд его, чуть отведенный в сторону, не ждет увидеть что-нибудь, что может заставить его изменить отношение к жизни и смерти.

Это образ романтического героя, но в то же время это реальный герой, скакавший в седле по русским лесам и равнинам впереди конных отрядов партизан.

В связи с этим особую остроту приобретает загадка, которая долгое время волновала как военных историков, так и историков искусства: кто же все-таки изображен на «Портрете гусара Давыдова», написанном Орестом Кипренским? Музейная этикетка в Русском музее менялась несколько раз: сначала на ней было указано: «Портрет Дениса Давыдова», затем — «Портрет Евдокима Давыдова», сегодня — «Портрет Евграфа Давыдова». В многолетней полемике участвовали самые маститые специалисты.

В Военной галерее Зимнего дворца отсутствует портрет генерал-майора Евграфа Владимировича Давыдова (1775—1823), шефа Лубен-ского гусарского полка, лишившегося в битве под Лейпцигом правой руки и левой ноги. Его

славное имя лишь обозначено на рамке, затянутой зеленым репсом. Значит, Доу не получил его портрета, а как же блестящий портрет Ореста Кипренского, если на нем действительно изображен Евграф Давыдов?

Иконографическое сопоставление «Портрета гусара Давыдова» Ореста Кипренского в Русском музее с портретом генерал-майора Дениса Васильевича Давыдова в Военной галерее убеждает, что в основу последнего был положен портрет Кипренского. Эту же концепцию высказывал один из крупнейших знатоков творчества Кипренского В.М. Зименко [14].

Наберемся мужества вернуться к давней традиционной атрибуции: Орест Кипренский в своем «Гусаре» изобразил Дениса Давыдова, чью биографию мы все достаточно хорошо знаем. Это Денису Давыдову посвятил Пушкин стихотворение: «Тебе, певцу, тебе, герою». А сам Денис Давыдов говорил о себе, что его жизнь измерялась эпохами любви и войн.

Денис Давыдов, отчаянно смелый руководитель армейских партизанских отрядов, сделался грозой французов. Его портреты появились даже в неприятельской армии. Вообще, портретов Дениса Давыдова было много — курчавый, курносый, с неожиданной строгостью в круглых, блестящих, как вишни, глазах.

На портрете в Военной галерее переданы и курчавые волосы Дениса Давыдова, и его вздернутый нос. Об этом в русской армии даже ходил анекдот, внесенный Пушкиным в исторические записки. Однажды Давыдов явился в авангард к князю Багратиону и сказал:

— Главнокомандующий приказал доложить Вашему сиятельству, что неприятель у нас на носу, и просит Вас немедленно отступить.

На что Багратион отвечал:

— Неприятель у нас на носу? На чьем? Если на Вашем, так он близко, а коли на моем, так мы успеем еще отобедать.

Портрет генерала от кавалерии, атамана Донского казачьего войска графа Матвея Ивановича Платова (1751—1818) украшает собой Военную галерею с самого момента ее открытия.

В последние дни октября 1812 года западнее Бородинского поля казаки М.И. Платова разбили арьергард наполеоновской армии, который после этого начал отступать так стремительно, что отступление это было названо «бегом».

Знаменитый английский писатель Вальтер Скотт писал: «Позвольте приветствовать вас с возрожденной славой наших прекрасных друзей — русских. Клянусь Богом — это наиболее знаменитая их кампания. Я не единственный среди тех нетерпеливых, кто с нетерпением ждет полного падения Бонапарта».

В. Скотт подружился с «вихрь-атаманом». Сохранилось описание одной из их встреч: писатель шел по парижскому бульвару, а ему навстречу мчался на коне с длинным копьем в руке в сопровождении нескольких казаков Матвей Платов. «Поровнявшись, Платов остановил лошадь столь стремительно, что она поднялась на дыбы, спешился, заключил в объятия Скотта, расцеловал его в обе щеки и столь же мгновенно, вскочив на лошадь, умчался подобно порыву ветра» [6, с. 118].

Подвигами донских казаков восхищалась вся Европа. Великий английский поэт Байрон, преклоняясь перед их отвагой, даже причислил себя к «отчаянно-храброй казацкой фаланге».

После заключения мира М.И. Платов сопровождал Александра I в поездке по Англии, где его ожидал невиданный прием. Жители Лондона преподнесли атаману саблю в золотой оправе, украшенной его личным вензелем. Оксфордский университет — почетный диплом доктора наук. Была выбита памятная медаль с надписью: Усердною службою тревожил галлов наездник страшный своим копьем. В Англии появилась новая мода — называть новорожденных Матвеями. Модным стал даже портрет его дочери «мисс Платовой» в сарафане и кокошнике.

Портрет М.И. Платова (1814, Эрмитаж) в форме генерала Донского войска выполнил лондонский художник Г. Филлипс. Судя по форме, можно предположить, что для Военной галереи Доу писал Платова с этого портрета, скорее всего, отраженного в зеркале. Однако на английском оригинале М.И. Платов представлен гладко выбритым, без усов, являвшихся предметом особой гордости казаков. В.М. Глинка считал, что подобный факт можно объяснить только влиянием его лондонских поклонниц [15, с. 43]. Доу на своем портрете Платова «исправил» эту «погрешность» английского живописца.

Воспоминания очевидцев, их мемуары и дневниковые записи доносят до нас живой голос этих людей, жертвовавших собой, не заду-

мываясь, во имя своей Родины, во имя святых для них идеалов.

Образ генерал-майора Александра Алексеевича Тучкова (1777—1812) вдохновил поэтессу Марину Цветаеву:

Вам все вершины были малы, И мягок самый черствый хлеб, О, молодые генералы Своих судеб! Ах, на гравюре полустертой,

В один великолепный миг, Я видела, Тучков-четвертый, Ваш нежный лик.

С портрета в Военной галерее смотрит тонкое лицо человека чести. Что-то душевное и интимное есть в его красивых печальных глазах, словно портрет предугадал судьбу этого русского дворянина и офицера, «которому все вершины были малы». Долгое время «полустертая гравюра», вдохновившая поэтессу, для историков искусства оставалась неизвестной. Однако упорные изыскания привели к открытию [См.: 16, 17] — основой галерейного портрета послужила гравюра Ухтомского с прекрасного оригинала, выполненного русским портретистом Александром Григорьевичем Варнеком {Варни-ком} (1782-1843).

Погиб «генерал своей судьбы» под Бородином, когда со знаменем в руках вел в штыковую атаку свой полк.

«Посланный в день сражения в 8 часов утра на помощь князю П.И. Багратиону, на марше перестроившись в колонны к атаке, полк вступил в самое пекло боя. „Ядра сыпались на Семеновское, деревья падали как скошенные, избы разрушались как декорации театральные; воздух выл непрерывно, и земля дрожала".

Французские пули и картечь вырывали целые шеренги Ревельского полка.

Увидев, что солдаты заколебались, Тучков, схватив знамя 1-го батальона, бросился вперед, но тут же рухнул, сраженный картечью. В несколько минут то место, на котором он упал, перепахали французские ядра» [1, с. 19].

Жена генерала, М.М. Тучкова (урожденная Нарышкина), не смогла найти на поле боя останки своего мужа. Жизнь этой женщины, когда-то красивой, умной и веселой, остановилась вместе с его гибелью. После окончания войны она построила церковь на том месте, где, по рассказам очевидцев, геройски погиб ее

любимый муж, основала женский Спасо-Бо-родинский монастырь и стала его монахиней — «игуменьей Марией».

Портрет А.А. Тучкова — один из самых лирических в галерее. На мундире генерала изображена медаль за участие в войне 1812 года. Такие медали выдавали в 1813 году, когда Александра Алексеевича уже не было в живых, но летопись Отечественной войны 1812 года не может быть полной без его имени и его подвига. Само Искусство внесло в портрет А.А. Тучкова эту исторически справедливую поправку.

Образы доблестных воинов, представленные в Военной галерее Зимнего дворца, оставляют свой немеркнущий след в сердцах последующих поколений.

В сражениях Отечественной войны 1812 года участвовали не только русские, но сыны России самых разных национальностей, а также люди, начавшие службу в иноземных армиях и принятые в русские войска уже офицерами.

В числе тридцати человек, перешедших из иностранной службы и бывших в 1812—1814 годах генералами, восемнадцать носили титулы принцев, герцогов, графов, маркизов и баронов [Там же. С. 28]. Герцог, генерал-лейтенант Леопольд Саксен-Кобургский на русской службе был с 1797 по 1817 год. В 1813 году командовал лейб-кирасирским полком. С 1831 года он стал королем Бельгии.

Принц, генерал-майор Эрнест Филипп-стальский (Гессен-Филиппсталь), немец, на русской службе был с 1808 по 1836 год. Под Бородином ему оторвало ногу, но он продолжал участвовать в кампаниях 1813—1814 годов.

В рядах российской армии против Наполеона сражались французы: барон, генерал-майор М.И. Дамас, генерал-лейтенант Ф.Ф. Довре, граф, генерал-майор О.Ф. Долон, граф, генерал от инфантерии А.Ф. Ланжерон, генерал-лейтенант Л.О. Рот, граф, генерал-лейтенант Э.Ф. Сен-При, чьи портреты находятся в Военной галерее.

«Шесть офицеров перешли из прусской и польской службы, остальные — голландцы, ган-новерцы, неаполитанцы, венецианцы, сардинцы, корсиканцы.

Лиц с иноземными фамилиями и недавним иностранным происхождением мы насчитываем 28.

Послужные списки свидетельствуют, что кроме этих двадцати восьми лиц среди генералов, являвшихся коренными русскими поданными, двадцать девять значились лифляндцами, двенадцать — эстляндцами, восемь — грузинами, шесть — курляндцами, пять — поляками, четыре — греками, четыре — сербами и два — армянами» [1, с. 28].

Галерейный портрет генерал-лейтенанта Е.И. Властова, написанный с миниатюры, присланной им самим в мастерскую Доу, «хорошо передает южный тип красивого спокойного лица этого грека, воспитанного в России и отдавшего новой Родине все свои силы и способности» [Там же. С. 87].

На галерейном портрете серба генерал-лейтенанта Г.А. Эмануэля стоит подпись Д. Доу. Г.А. Эмануэль командовал в 1812 году Киевским драгунским полком в армии П.И. Багратиона. При взятии Парижа был трижды ранен. Копия с его портрета находилась в коллекции начальника железнодорожной станции Бородино П.П. Богдановича, который создал Музей 1812 года и разместил его в 1902 году прямо на вокзале [18].

Многие портреты галереи Двенадцатого года послужили основой для копий, которые широко разошлись по России.

В 1830-е годы в Зимнем дворце приступили к созданию еще одного мемориала. Александровский зал, созданный по проекту Александра Павловича Брюллова (1798—1877), стал архитектурным «увековечиванием памяти русского воинства».

Название зал получил по имени императора Александра I, в чье царствование была одержана победа над Наполеоном. Своими оригинальными конструкциями он напоминал старинный рыцарский зал средневекового замка. В качестве рельефов на его стенах использовали многократно увеличенные медальоны Федора Толстого со сценами сражений Отечественной войны 1812 года. Камины в полукруглых нишах служили пьедесталами для композиций с доспехами, щитами, шлемами, копьями. В богатом табернакле среди пышных драпировок помещался парадный портрет императора Александра I.

По заказу следующего русского императора, Николая I, в Зимнем дворце появилась еще одна картинная галерея, посвященная Двенад-

цатому году. Мюнхенский художник Петер Хесс (Гесс) выполнил 12 монументальных полотен [19]. Он объезжал места сражений, знакомился с материалами архивов и воспоминаниями участников сражений, с немецкой скрупулезностью выписывал все мелочи военной жизни.

Картина П. Хесса «Сражение под Смоленском» выпукло, словно через лупу, показывает жизнь города: церкви Смоленска, его главный собор. Особенно тщательно выписана самая древняя стена, воздвигнутая еще при Борисе Годунове. Ясно видны конница, артиллерия и пехота неприятеля, штурмующая Смоленск. На переднем плане — русские офицеры и солдаты, различима даже фигура музыканта, который чистит трубу.

Битва за Смоленск длилась два дня — 4 и 5 августа. Вместе с отступавшей русской армией покидали Смоленск и жители города. Хесс ввел в свою картину один из эпизодов этих тягчайших для Смоленска дней: покидая город, жители выносили Смоленскую икону, которая затем «дошла» до села Бородино.

Продолжавшееся после Смоленска отступление русской армии стало вызывать ропот среди солдат и офицеров. Начали обвинять Барклая де Толли в безразличии к судьбе России, передергивали его фамилию, называя его «Болтай, да и только», требовали назначения главнокомандующим М.И. Кутузова.

«Едет Кутузов бить французов», — говорили солдаты.

«О, эта старая лисица Севера», — отозвался о нем Наполеон.

«Умен, умен, хитер, хитер, никто его не перехитрит», — оценивал в свое время Кутузова генералиссимус А.В. Суворов.

Учитывая боевой дух русской армии, М.И. Кутузов решил дать генеральное сражение на Бородинском поле 26 августа (7 сентября) 1812 года.

В картине «Бородинский бой» П. Хесс изобразил борьбу за «Багратионовы флеши». Момент, зафиксированный на картине, можно определить с точностью до минут: 11 часов 30 минут, последняя атака французами «Багра-тионовых флешей», когда русские отступают к деревне (селу) Семеновское.

В 11 часов 30 минут Багратион был ранен осколком ядра в ногу. Первое, что он произнес, придя в себя: «Как мои солдаты?» Хесс

подробно остановился на этом событии. Здесь главный хирург армии Я.В. Виллие, спешащий к Багратиону. Левее раненого Багратиона за полуразбитой ядрами избой на картине видна часть Гвардейского Измайловского полка.

В 12 часов к деревне Семеновское Кутузов послал два полка - Измайловский и Литовский. Они встали в каре и отбивались на все четыре стороны. Стояли неподвижно, подпуская к себе несущуюся на них разгоряченную вражескую конницу на расстояние 150 шагов, и только тогда открывали по ней огонь.

Хесс изобразил в своей картине события, происходившие и в 11 часов 30 минут, и в 12 часов одновременно. Он остановил на своем полотне набегавшие мгновения войны. Его интересовало историческое время.

Для другой картины этого цикла — «Сражение при Тарутине» характерна не только топографическая документальность, но и живая нота русской природы. С большим настроением написан прозрачный осенний воздух и вдали собор.

Это был самый нелепый момент пребывания Наполеона в России (radikul — как назвал его Л.Н. Толстой в «Войне и мире»). Взял Москву, но Россию взять не может. Он, Наполеон, просит теперь мира, а Кутузов его не подписывает.

Выход один — отступать. Но по какой дороге? Южные плодородные губернии дали бы Наполеону возможность не только накормить свою армию, но и вооружить ее, так как в Туле находились знаменитые оружейные заводы.

Гениальный Кутузов предвидел, что Наполеон будет вынужден отступать именно через юг России, и преградил ему дорогу на юг Тарутинским лагерем.

Под Тарутином русские войска перешли в наступление. На картине Хесса изображена казачья конница, несущаяся во весь опор на противника. Издали она воспринимается на картине как сплошная ярко-красная (цвет казачьих мундиров) полоса. В плен было взято 3 тыс. французских солдат, в том числе знаменосец.

П. Хесс, мастер деталей, поместил в картину фигуру пленного штандартоносца карабинерского полка. Грудь его в латах, через плечо — лента, куда вставлялось древко французского знамени. Рядом донской казак, который держит в руке трофейный штандарт. Приподняв древ-

ко, он с гордостью демонстрирует его русским офицерам.

Полотна Хесса, словно кадры документальной хроники, представляют зрителю отдельные моменты решающих сражений.

Об отступлении наполеоновской армии по разоренной ею же Смоленской дороге рассказывает картина П. Хесса «Сражение при Красном». Зима, все запорошено снегом. На переднем плане раздетый труп французского солдата (французы снимали одежду с убитых, чтобы иметь тряпье для утепления). Слева — генерал М.А. Милорадович на коне дает распоряжение оказать помощь раненому французскому офицеру, лежащему на снегу. Отступала французская армия беспорядочно: конница, пехота, артиллерия — все смешалось. Отступая, она вела арьергардные бои, отбиваясь от наступавшей «на пятки» русской армии. Арьергардными боями под Красным командовал маршал Ней. Все обозы французской армии были взяты в плен.

В записках одного французского офицера сохранилось описание впечатляющего эпизода — в конце декабря 1812 года в местечке в Восточной Пруссии в избе сидит французский офицер. За окном метель, воет ветер. Вдруг распахивается дверь — на пороге незнакомец, оборванный, с красными воспаленными глазами.

— Кто Вы такой, что врываетесь без разрешения? — возмущенно вопрошает офицер и слышит ответ:

— Я арьергард французской армии, маршал Ней.

В четырехдневном сражении под Красным в середине ноября армия Наполеона была поставлена на грань катастрофы. Началось паническое бегство к реке Березине.

На полотне П. Хесса «Переправа через Березину» изображен третий день переправы французской армии. Сражение, начавшееся 14 ноября, длилось три дня (некоторые источники указывают пять дней). Основная часть армии во главе с Наполеоном перешла Березину, но еще тысячи раненых, больных, обессиленных французских солдат оставались на ее левом берегу.

Как говорилось в книге французского автора, французские солдаты будут долго помнить ужасный переход через Березину, когда все в расстроенном бегстве бросились к мосту. Артиллерия, обозы, кавалерия, пехота — все хоте-

ли опередить друг друга. Некоторые силились проплыть небольшое пространство и замерзали; другие пытались пройти по тонкому льду и тонули. Многие из французских солдат гибли среди пылающих мостов и повозок с награбленным добром. Наполеон предал свою армию. Он бежал в Париж.

В картине «Переправа через Березину» Хесс как бы говорил: вот что стало с сильнейшей армией мира. Видно, что среди французских солдат очень немногие все еще готовы к войне — солдат старой наполеоновской гвардии (в мохнатой медвежьей шапке с позолоченным налобником), раненый кирасир и несколько солдат в центре картины.

Один из французских солдат греет у костра ногу, от нее идет дым, но он этого не замечает; из его вещевого мешка сыплется золото, но солдат не замечает и этого — смерть уже догоняет его.

Впечатляет и другая деталь — обглоданные лошадиные кости. Наполеоновские солдаты голодают и едят падаль. В центре картины — награбленное добро: церковная утварь, серебро, Библия. Все это происходит на старом кладбище между покосившимися, запорошенными снегом крестами.

Начав свою живописную эпопею протокольным документалистом, в заключительных полотнах Хесс предстает мастером деталей-символов. К ним относится тщательно прорисованная на первом плане карта России, отпечатанная в Париже в начале войны, а в конце ее брошенная как ненужная среди русских снегов, трупов французских солдат, обглоданных лошадиных костей и награбленного добра.

С переходом неприятельской армии через Березину — границу Российской империи — народная война на земле нашего Отечества закончилась.

Когда один из французских министров спросил Наполеона: «В каком состоянии находится ваша армия?», Наполеон ответил: «Армии больше нет».

Летом 1814 года Петербург готовился к встрече возвращавшихся из Парижа полков победоносной русской гвардии, пронесших славу боевых знамен от села Бородино до столицы наполеоновской Франции.

Полки двигались по старой нарвской дороге к одной из южных петербургских застав. Здесь

на площади были сооружены Нарвские триумфальные ворота. Сначала, в 1814 году, они были деревянные. Созданы по проекту итальянского зодчего Джакомо Кваренги (1744—1817), приехавшего в Петербург еще при Екатерине II. Нарвские ворота послужили своеобразным вызовом Кваренги Наполеону, призвавшему во время своего вторжения на русскую землю всех иностранцев покинуть Россию. Это была последняя работа великого итальянца на берегах Невы, его завещание героическому городу.

В 1827 году к 15-летию «Славного года войны народной» было решено поставить новые — каменные Нарвские ворота. Проект разрабатывал Василий Петрович Стасов (1769—1848), сохранивший как дань почтения своему предшественнику его основную архитектурную композицию, но увеличивший размеры арки. Мощный замысел Кваренги он воплотил в новом материале, соорудив из кирпича, обшитого медными листами, величественную арку. Ее наружную сторону украшало 12 металлических 15-метровых колонн. В нишах между ними, как на страже, застыли фигуры древнерусских воинов с лавровыми венками в руках, которыми они встречали воинов, возвращавшихся с войны через эти ворота.

Венчает Триумфальные ворота шестерка вздыбленных коней, запряженных в колесницу с несущейся крылатой Славой. Три выдающихся скульптура работали над этой монументальной группой. Коней проектировал П.К. Клодт (1805—1867), автор конной композиции на Аничковом мосту; фигуру Славы — С.С. Пименов (1784—1833); колесницу — В.И. Демут-Ма-линовский (1779-1846).

Скульпторы Демут-Малиновский и Пименов вместе с архитектором К.И. Росси оформили в российской столице еще одну триумфальную арку - арку Главного штаба. Она связала Дворцовую площадь с Невским проспектом. Скульптурное оформление арки превратило ее в распахнутые ворота, несущие образ мощного бега России.

Установленная над аркой колесница Славы видна со всех перспектив, сходящихся сюда. Ее очертания напоминают гигантскую корону, которая венчает не площадь, но весь российский народ.

В центре площади - Александровская колонна из цельного куска гранита высотой 47 м

(О. Монферран и В.П. Стасов), удлиненная фигурой ангела на 6,4 м (Б. Орловский). Это самая высокая триумфальная колонна в мире. Установленная без всяких крепежей, она была открыта под звуки пальбы орудий и военного оркестра в 1834 году.

Воздвигнутые триумфальные арки и колонны, а также музеи и картинные галереи — все эти памятники Славы Двенадцатого года стали средой обетования петербуржцев, навсегда слились с образом Петербурга, города-героя, который вместе со всей Россией защитил свою честь, землю, государственность, тем самым определив судьбу Европы.

Прежде такое было на поле Куликовом, когда Русь приняла на себя главный удар и тем спасла Европу, позже — в Великую Отечественную, когда весь народ поднялся и защитил свою страну и Европу от фашизма.

Выдающимся памятником воинской Славы стал Казанский собор архитектора Андрея Никифоровича Воронихина (1759—1814).

25 декабря 1812 года кавалергарды и конные лейб-гвардейцы внесли в собор первые 27 трофейных французских знамен. К 1814 году в нем было уже 115 знамен, штандартов и полковых знаков — военных трофеев России.

В 1813 году Казанский собор стал местом погребения М.И. Кутузова. В июне того года генерал-фельдмаршал совершил свой последний путь по улицам родного города. Он скончался в прусском городке Бунцлау. Умирая, произнес: «Прах мой отправьте на родину, а сердце оставьте здесь, чтобы знали солдаты, сыны России, что сердцем я всегда с ними».

Рассказывали, что после сражения под Красным М.И. Кутузов приказал склонить перед солдатами только что захваченные в бою французские знамена: «Нагните их по-

ниже, пусть кланяются молодцам!» А когда кто-то крикнул: «Ура спасителю России!» и войска подхватили этот возглас, полководец взволнованно сказал: «Полноте, друзья. Не мне эта честь, а слава русскому солдату». И, возвысив голос, воскликнул: «Ура доброму русскому солдату!»

Теперь солдаты несли тело своего полководца.

Могилу Кутузова взялся оформить А.Н. Во-ронихин, это стало его последней работой, его реквиемом. У изголовья гробницы помещен родовой герб М.И. Кутузова — изображение щита, в центре которого княжеская шапка и скрещенное оружие, по краям — лавровые ветви.

Кутузов по праву считался щитом России, ее спасителем.

Когда народной веры глас Воззвал к седой твоей седине «Иди, спасай!», Ты встал и спас.

В 1837 году перед собором были торжественно открыты отлитые в бронзе по модели Б. Орловского статуи — «Зачинателя» М.Б. Барклая де Толли и «Свершителя» М.И. Кутузова.

В годы Великой Отечественной войны эти скульптуры не были спрятаны. И ни один вражеский снаряд не коснулся их. Они помогали в борьбе с неприятелем. Проходя мимо Казанского собора, рядом с которым, как неотлучные часовые, стояли бронзовые фельдмаршалы, ленинградцы осознавали свое прямое духовное родство с этими великими россиянами.

Прошло два века, память о событиях и людях Двенадцатого года по-прежнему живет в наших сердцах. В этом, в живой эстафете российской истории и культуры, и заключается главный смысл обращения к подвигу ...народных наших сил, Покрытых славою чудесного похода И вечной памятью Двенадцатого года.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Глинка, В.М. Военная галерея Зимнего дворца [Текст] / В.М. Глинка, А.В. Помарнацкий. — 2-е изд. — Л., 1974.

2. Коршунова, Т. Петербургские шпалеры в Эрмитаже [Текст] / Т. Коршунова // Наше наследие. — 2004. — № 69.

3. Глинка, М. Был ли офицер Петя Ростов исключением по возрасту? [Текст] / М. Глинка // Панорама искусств. — 1980. — № 3.

4. Антонов, В. Здесь отблеск славы боевой [Текст] / В. Антонов // Санкт-Петерб. вед. — 2012. — 5 октября.

5. Нарышкина, НА. К проблеме романтизма [Текст] / Н.А. Нарышкина // Художник. — 1989. — № 9.

6. Она же. О мире, о войне и славе [Текст] / Н.А. Нарышкина. - СПб., 2004.

7. Она же. Военная галерея Зимнего дворца [Текст] / Н.А. Нарышкина // Искусство. — 1986. — № 8. — Рец. на кн.: Военная галерея Зимнего дворца / В.М. Глинка, А.В. Помарнацкий. — 3-е изд. — Л., 1981.

8. Асварищ, Б.И. «Совершенно модный живописец». Франц Крюгер в Петербурге [Текст, изома-териал]: каталог выставки в Государственном Эрмитаже / Б.И. Асварищ. — СПб.: Славия, 1997.

9. 1812 год. Бородинская панорама [Текст] / сост. И.А. Николаева, Н.А. Колосов, П.М. Володин. - М., 1985.

10. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений [Текст]. В 6 т. Т. 5 / А.С. Пушкин. - М., 1950.

11. Гусаров, А. Памятники в честь победы в Отечественной войне 1812 года. Во славу ратных дел [Текст] / А. Гусаров. - М.; СПб., 2012.

12. Колобовников, А. Защитник Петрова града [Текст] / А. Колобовников // Санкт-Петерб. вед. -2012. — 20 марта.

13. ГЛезеров, С. Что враг не разрушил... может кануть в лету вследствие нашего беспамятства [Текст] / С. Глезеров // Там же. — 25 июля.

14. Зименко, В. Орест Адамович Кипренский [Текст] / В. Зименко. - М., 1988.

15. Гтанка, В.М. Русский военный костюм ХУШ — начала ХХ века [Текст] / В.М. Глинка. — Л., 1988.

16. Селинова, Т.А. Портретная миниатюра в России ХУШ—ХГХ века из собрания Государственного исторического музея [Текст] / Т.А. Селинова. — М., 1988.

17. Анфилатов, В. Портреты участников Отечественной войны 1812 года в гравюрах и литографиях [Текст] / В. Анфилатов. — М., 2006.

18. Анфилов, В. Можайское благочиние. Военная галерея на Бородинском поле [Электронный ресурс] / В. Анфилов. — Режим доступа: mozhblag. prihod.ru.

19. Асварищ, Б.И.Отечественнаявойна 1812 года в картинах Петера Хесса [Текст] / Б.И. Асварищ, Г.В. Вилинбахов. — Л., 1984.