Клавесинное искусство Санкт-Петербурга на современном этапе. Серии и циклы концертов

УДК 78б

Н. В. Калентьева

КЛАВЕСИННОЕ ИСКУССТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ. СЕРИИ И ЦИКЛЫ КОНЦЕРТОВ

Дан обзор важнейших событий концертной клавесинной жизни Санкт-Петербурга с 80-х гг. XX в. по наше время. Автор показывает большое просветительское значение тематических циклов концертов для аудитории и для исполнителей.

Ключевые слова: клавесин, аутентика, барокко, серии и циклы концертов

The article has given a survey of the most important events of the concert harpsichord life of Saint-Petersburg since the 8G-s years of the 2Gh century till the current time. The author shows great educating significance of thematic cycles of concerts for auditory and for performers.

Keywords: harpsichord, authentics, Baroque, series and cycles of concerts

В истории аутентичного исполнительства значительные достижения музыкантов серьезно опередили появление сети классов, кафедр и факультетов исторических клавишных инструментов в колледжах, в консерваториях и академиях. Да и в наши дни не теряют актуальности такие изначальные формы передачи информации, как циклы тематических концертов, лекции, мастер-классы.

Мастер-классы и научные конференции входили в программу всех фестивалей ранней музыки. Музыканты рассматривали фестивали не только и не столько как возможность демонстрации своих достижений, сколько как возможность общения между собой, информационного обмена. Многие музыканты могли уже похвастаться частными открытиями и делали это более охотно не в статьях регулярных изданий, а в кругу коллег. Некоторые смелые мысли, высказанные исполнителями в ходе мастер-классов, явились отправной точкой для музыкантов следующих поколений. Музыканты же, проводившие мастер-классы, получили опыт преподавания (что еще более бесценно), который они впоследствии множили и упорядочивали в регулярных классных занятиях.

Величайшего мастера клавесина XX в. Густава Леонхардта многие называли Учителем. Для студентов его класса в Королевской Академии, участников его мастер-классов и даже тех,

кто не получил возможности лично с ним общаться, он был человеком, открывшим горизонты, указавшим путь, увлекшим своим примером. Призыв к инициативе и верности собственной индивидуальности музыканта, приступившего к изучению и исполнению ранней музыки, содержится в интервью, данному Г. Леонхард-том английскому клавесинному журналу [7].

Санкт-Петербургу посчастливилось -

Г. Леонхардт часто и охотно посещал этот город, дал клавикордовый и несколько органных концертов, но главное впечатление о нем составили пять филармонических клавесинных вечеров, программы которых выстроились в единый тематический цикл. Уже со второго концерта определились две темы, начатые первым концертом и продолженные последующими: французская и немецкая музыка рубежа XVI -XVII вв. Сочинения астеров этих стран из концерта в концерт представлялись по отделениям. Немецкая часть программы охватила период от И. К. Керля и И. Я. Фробергера до В. Ф. Баха, т. е. от раннего барокко середины XVII в. до высокого барокко начала XVIII в.1 Подлинным открытием для петербургской публики была

1 И. К. Керль (1627-1693) и И. Я. Фробергер (1616-1667) - создатели южно-германского органного и клавирного стиля. В. Ф. Бах (1710-1784) - один из последних великих мастеров немецкого барокко, сохранивший верность стилю в эпоху классицизма.

130

музыка Г. Бема, И. К. Ф. Фишера1. По-новому звучали уже известные петербуржцам композиции Д. Букстехуде, И. С. Баха. Была сломлена инерция восприятия немецкой музыки как чего-то механического и назидательного2 - эмоциональный градус всех сочинений был исключительно высок. Но главное - огромный временной период без малого в сто лет воспринимался как единое целое, причем знания и ощущения этой культуры пополнялись постепенно из концерта в концерт.

То же можно сказать и о французской музыке. Композиции французских мастеров в трактовке Г. Леонхардта предстали неожиданно строго, страстно и величественно3. И в этом случае выстроилась единая линия преемственности - от мастеров поколения Байоннского манускрипта (Л. Куперена и Ж. А. д’Ан-глебера) к музыке Г. де Ле Ру и далее к компози -циям А. Форкере - автора, особо любимого Г. Леонхардтом4. Это очень важно в случае с французской музыкой, где несколько поколений мастеров, работая по жестким правилам, как бы вписывали строки в одно огромное сочинение.

Опыт удался несомненно. И особый успех его состоял в том, что циклы продолжались из концерта в концерт. Если в начале цикла редакторы зала обращались к музыкантам с просьбой предоставить хоть какие-либо сведения о выбранных Г. Леонхардтом авторах (кто такой Векман? Что можно сказать о Фор-кере5 и т. д.), то в последних концертах все

1 Г. Бем (1661-1733) и И. К. Ф. Фишер (16621746) - выдающиеся представители немецкого клавесинного Барокко, сташие современники И. С. Баха.

2 Такой взгляд на клавирную музыку немецкого барокко изложен, например, в статьях В. Ландовской [3]. Влияние этих взглядов можно даже почувствовать в книге М. Друскина «Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI - XVIII веков» [2].

3 Это совершенно не вязалось с мнением о французской музыке, как о явлении декоративноприкладном, изложенном в статьях В. Ландовской [3].

4 Л. Куперен (1626-1661), Ж. А. д'Аншебер (16351691), Г де Ле Ру (?—1707) - выдающиеся композиторы и клавесинисты, создатели французского клавесинного стиля. А. Форкере (1672-1745) - выдающийся французский композитор и виртуоз на виоле да гамба.

5 Матиас Векман (1619-1674) - знаменитый орга-

нист, клавесинист и композитор, одна из центральных

узнавали манеру авторов, как узнают при встрече добрых друзей.6 Об этой особенности цикла уже после третьего концерта писал В. Радченков [6].

Справедливости ради нужно сказать: публика петербургских клавесинных концертов встречалась с такими циклами и ранее. Еще в 1970-х гг. намерения исполнять подобные циклы концертов имел А. Волконский. К сожалению, он не смог их осуществить по двум причинам. Во-первых, аудитория оказалась не готова к восприятию, поскольку не имела даже слушательского опыта, и первые ознакомительные программы приходилось повторять по многу раз. Во-вторых, в распоряжении исполнителя не было ни одного исторического инструмента, а модернизированный клавесин оказался не способен со всем совершенством воплотить выразительность клавесинной музыки.

К идее цикла концертов вернулся уже в 1980-х гг. А. Любимов, близкий друг А. Волконского и продолжатель всех его клавесинных начинаний. Осуществить это намерение ему помог оказавшийся в его распоряжении двухрегистровый клавесин - совместная работа В. Цуккермана и Ф. Равдоникаса по оригиналу Х. Руккерса7. Транспортабельность этого инструмента сделала возможным исполнять

фигур северогерманской композиторской школы. Жан Батист Форкере (1699-1782) - талантливый кла-весинист и исполнитель на виоле да гамба. В 1745 г. он выполнил клавесинную транскрипцию пьес своего отца Антуана Форкере, написанных для солирующей виолы да гамба. Все эти авторы были открыты публике Санкт-Петербурга Г. Леонхардтом.

6 Именно такое восприятие мастеров прошлого, передающееся от исполнителей к слушателям, выражено в заглавии книги друга и единомышленника Г. Леонхардта Н. Арнонкура «Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди» [1].

7 Это был один из так называемых клавесин-китов -В. Цуккерман, начиная работу над инструментом, на определенном этапе прерывал ее и привлекал другого мастера к окончанию работы, тем самым вызывая интерес инструментальных мастеров к клавесину. Об этом подробно рассказывается в книге В. И. Цуккерманна «Современный клавесин. Инструменты XX века и их создатели» [9].

Инструменты великого нидерландского мастера А. Руккерса (1607-1667) пользуются особенным интересом у современных мастеров, как оригиналы для копирования.

131

концерты цикла в Москве, Петербурге и Таллинне. Помимо этого инструмента, в многолетнем цикле были представлены пятиугольный итальянский верджинал работы А. Заярузного, верджинал-барокко, построенный еще А. Дол-мечем1 в 30-е гг. XX в., наконец, хаммерклавир работы мастеров фирмы «Нойперт». На этих инструментах, а также на клавесинах В. Цук-керманна, Х. Шевихофена и Р. Нагеля, появившихся в концертных залах, в течение нескольких лет были представлены все этапы и стили, составившие историю клавирной музыки от позднего Ренессанса до зрелого классицизма. Без внимания не осталась ни одна национальная традиция, ни одна значимая фигура. Именно здесь творчество У. Берда, Д. Фрескобальди, Ж. д’Англебера впервые удостоилось специальных программ.

Концерты цикла содержали немало специальных программ, посвященных различным стилевым направлениям в традиции: «Методические композиции», «Транскрипции для клавесина», «Дуэты клавишных инструментов».

К участию в цикле были привлечены такие музыканты, как Л. Любимова (клавесин), Т. Грин-денко (барочная скрипка), А. Гринденко (виола да гамба), К. Кучеров (барочная виолончель),

Н. Пундер (флейта траверсо, блокфлейта), В. Федотов (флейта траверсо), В. Соболенко (виола да гамба, барочная виолончель), П. Андреев (флейта траверсо).

В 1990-х гг., когда память о любимовском цикле несколько потускнела, а сам Алексей Борисович все чаще посещал город с академическими фортепианными программами и все реже вспоминал о сыгранном уже цикле, похожий цикл, также растянутый на несколько лет, был исполнен В. Радченковым в Шереметьевском дворце-музее (известном также как Фонтанный дом). Программы цикла позднее повторялись в духовных концертах Ката-риненкирхе на Васильевском острове.

1 А. Долмеч (1858-1940) - замечательный ученый-эрголог, автор исследований музыки барокко, известен также как реставратор и реконструктор многих инструментов прошлого, в частности, клавесинов.

Этот цикл, несмотря на мощное впечатление от концертов А. Любимова, был воспринят публикой с живейшим интересом. Таково свойство музыки барокко - при глубоком проникновении разных исполнителей в один и тот же материал музыка звучит очень несхоже, при этом никак не противореча авторскому замыслу. Эстетика неповторимости соблюдалась во всем: и в работе композиторов, и в исполнительской практике, и в клавесиностроении. К тому же, одни и те же композиторы, представляющие один и тот же исторический стиль, могут быть представлены в программах двух исполнителей в разной мере и разными произведениями. Так что несходство вызывало даже любопытство тех слушателей, кому был памятен любимовский цикл.

Излюбленные темы сделались основами циклов концертов, регулярно исполняемых В. Радченковым в концертных залах Филармонии и Капеллы. Это «Колокола Пасси» (цикл, посвященный клавесинной музыке французского барокко), «Счастливые мысли» (монография Ф. Куперена), и, наконец, «Серебряный свет» (цикл концертов к недавним юбилеям Й. Гайдна). В своеобразный цикл выстроились также сочинения мастеров клавесина, работавших в Санкт-Петербурге в XVIII в.

Концерты обоих исполнителей часто сопровождались комментариями, представлявшими как абсолютно новую информацию о клавесинной музыке барокко, так и принципиально новое отношение к уже известным фактам. Исполнители выказывали свое собственное эмоциональное отношение к лично -стям композиторов прошлого, раскрывали некоторые «тайные стороны» новизны исторически ориентированной манеры. Импровизационная свобода, как и свобода обращения с материалом, понимание специфики письма, были присущи обоим исполнителя. Тем самым были соблюдены и продемонстрированы два основополагающих качества аутентичного исполнительства - историзм и

132

индивидуальность1. А публике была предос- закрыта. К появлению центрального дейст-

тавлена возможность узнать, почувствовать и вующего лица аутентичного исполнительства

сформировать отношение к эпохе, информа- аудитория оказалась готова2.

ция о которой долгое время была полностью

1. Арнонкур, Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди / Н. Арнонкур; пер. С. Гротов. - М.: Классика-XXI, 2005. - 280 с.

2. Друскин, М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI - XVII веков / М. Друскин; ред. коллегия И. В. Розанов, А. И. Климовичкий, Л. Г. Ковнацкая, А. В. Вульфсон. - СПб.: Композитор, 2007.

3. Ландовска, В. О музыке / Ванда Ландовска; сост. Дениз Ресто; пер. с англ., послесл. и коммент.

А. Майкапара. - М.: Радуга, 1991.

4. Любимов, А. Французская клавесинная музыка XVIII века [ноты] / ред. и сост., вступ. ст. и коммент. А. Любимов. - М.: Музыка, 1988.

5. Любимов, А. «Аутентизм = историчность + самостоятельность» / А. Любимов // Четвертый Международный фестиваль старинной музыки в Санкт-Петербурге: альм. - СПб., 2001.

6. Радченков, В. Голос эпохи. Концерт Густава Леонхардта в Малом зале Филармонии / В. Радченков // Скрипичный ключ. - 2002. - № 8. - СПб.

7. Leonhardt, G An Interview / G Leonhardt The English Harpsichord Magazine. - 1974. - Vol. 1. - № 2. - Apr.

8. Moroney, D. Gustav Maria Leonhardt. A Personal Tribute by Davitt Moroney / D. Moroney // Westfield. Newsletter of the Westfield Center. - Vol. XXIII. - N. IA. Special Issue. - 2012. - March.

9. Zuckermann, W. I. The Modern Harpsichord. Twentieth-Century Instruments and Their Makers / W. I. Zuckermann. - New York: October House Inc, 1969.

Сдано 18.01.2013

1 Рассуждения на эту тему содержатся в статье А. Любимова «Аутентизм = историчность + самостоятельность» в альманахе: Четвертый Международный фестиваль старинной музыки в Санкт-Петербурге. [5] а также в статье-аннотации к нотному сборнику «Французская клавесинная музыка XVIII века» [4]

2 В упоминавшемся уже интервью Г. Леонхардта немало говорится об индивидуальном подходе к материалу и свободном обращении со знаниями и умениями. Те же мысли, высказанные Учителем, вспоминает Давитт Мороньи в статье-некрологе «Густав Мария Леонхардт» [8].

133