«Из этого леса выхода нет»

В прокат выходит один из самых ожидаемых фильмов года — криминальный триллер «Казнь», полнометражный дебют одного из самых востребованных клипмейкеров 2010-х Ладо Кватании. Действие фильма происходит с 1978 по 1991 год, в центре сюжета — поиск серийного убийцы. Хронология, сюжетные линии и даже имя следователя совпадают с историей Андрея Чикатило, но если «Казнь» и основана на реальных событиях — то это совсем не обстоятельства поимки самого известного серийного убийцы СССР. Главная героиня «Казни» — это хижина в лесу, в подвале которой похоронено общее будущее и навсегда остановившееся в нем время. В том, как Кватания работает с фактурой позднего СССР, легко узнается автор клипов «Иуда» и «Fata Morgana», плотность цитат и оммажей главным режиссерам мирового кино на единицу времени крайне высока, а главный сюжетный твист удивит, пожалуй, даже самого искушенного зрителя триллеров. О «Грузе 200» и «Воспоминании об убийстве», времени, конформизме и идеализме Ладо Кватания рассказал Константину Шавловскому.

Как и когда ты понял, что герой твоего дебютного фильм — серийный убийца, жанр — криминальный триллер, а время действия — поздний СССР?

Я пытался разобраться, как и откуда возникает зло, какова его природа. Из этого все и родилось, а в какой-то момент я пришел, как мне кажется, к главной теме фильма — к борьбе конформизма с идеализмом внутри каждого человека. Прежде всего, конечно же, я исследовал себя — себя как предателя собственных идеалов и своего внутреннего идеалиста, который, хочется верить, во мне еще остался. А временная дистанция позволила мне создать условный мир, опираясь на эстетику позднего Советского Союза. То, что зритель увидит в кадре,— ни в коем случае не историческая реконструкция. Это стилизация, мое ощущение от этого времени. Ну и, кроме того, многие сценарные решения не могли бы работать в современных реалиях, а для детективной истории это очень важно.

Как возникла идея разделить фильм на семь глав — по «пяти стадиям принятия неизбежного» с прологом и эпилогом?

Я хотел, чтобы зритель выступал в качестве следователя, который ведет свое расследование и сопоставляет предложенные факты и линии главных героев. И постепенно догадывается, кто является подозреваемым, а кто — жертвой. Кто виновен, а кто нет. Чтобы он ошибался, заходил в тупики и выходил оттуда с новым знанием и опытом. Так появилась нелинейная структура повествования, организованная по принципу разрушенного пазла: в начале фильма он как будто почти собран, а потом выясняется, что его надо пересобирать заново.

Ладо Кватания

Фото: Hype Film; Вольга

Если посмотреть на саму структуру как на метафору, как тебе кажется, в какой главе твоего фильма мы находимся сейчас: отрицание, гнев, торг, депрессия или принятие?

Мне кажется, мы прошли все эти этапы и подошли к последней главе. Осталось разобраться, кто на самом деле виноват, а кто будет приводить приговор в исполнение. Мне кажется, мы все сейчас существуем в той отметке, когда возникает титр «Казнь».

Частью пазла становятся и бесчисленные цитаты и отсылы к главным режиссерам мирового кино: Триер, Финчер, Пон Чун Хо, Пак Чхан Ук, Балабанов… Насколько это осознано и насколько важно для тебя как для режиссера?

Это ровно те режиссеры, которые повлияли очевидно и очень сильно на меня, на мое формирование и мое видение. Бессмысленно отрицать: там есть и прямые цитаты, и откровенные признания в любви. Если ты обратил внимание, одна из VHS-кассет, поверх которой ведется следственная съемка, подписана «Воспоминание об убийстве», хотя в этой вселенной подобной кассеты не могло быть: фильм Пон снят только в 2003 году. Это мое прямое признание в любви к этой картине. А к перечисленным тобой авторам я бы добавил еще Германа-старшего.

«Лапшина»?

Не только. Прежде всего я учился у него работе с фактурой. Тому, что у него работает абсолютно все — вплоть до десятого плана, как он работает с пространством, как наполняется у него жизнью каждый кадр. Я, например, всегда вижу в кино новую вещь, вытащенную из гардеробной того же «Мосфильма»,— вижу и не могу смотреть, не верю. Поэтому в «Казни» я заставлял костюмеров не трогать, не гладить, заставлял ходить в этих вещах актеров, чтобы они были живые.

1 / 3

Со сценаристкой Ольгой Городецкой вы много работали с архивами. А много ли смотрели с группой фильмов о маньяках?

На самом деле к так называемым референсам я отношусь негативно, потому что они не дают тебе возможность мыслить по-своему, оригинально. Когда ты показываешь команде референс, ты уже предлагаешь сформулированное кем-то решение. Но я сделал для группы список фильмов, никак не связанных с этим конкретным жанром, которые, с моей точки зрения, было необходимо посмотреть, чтобы понимать, куда мы двигаемся. Там были в том числе и «Горькая луна», и «Китайский квартал» Полански, конечно же, «Воспоминание об убийстве» и, например, «Зеркало» Тарковского. Я просто составил список и отправил его всем.

И все посмотрели?

Не знаю, не проверял — это уже на совести каждого.

В работе с архивами было что-то, что тебя как человека поразило в делах советских серийных убийц?

В какой-то момент мы даже слишком далеко зашли. Мы не только читали дела, мы общались с сотрудниками милиции, с криминалистами, которые их вели. С конца 1960-х по наши дни мы изучили всех возможных серийных убийц. Иногда мне приходилось по несколько раз в день принимать душ, настолько это психологически тяжело. Но я не хотел ни в коем случае воспевать и создавать культ вокруг подобных чудовищ. И если говорить об откровении, то это, как часто бывает с откровениями,— банальность. Мы прошли этот изнурительный, психологически тяжелый путь, чтобы понять, что самые выдающиеся кинозлодеи являются исключительно плодом воображения автора. Даже когда история основана на реальных событиях. Реальные маньяки патологически отвратительны и омерзительны, в них нет никакой глубины, никакой сложности. Никакого Ганнибала Лектера в реальности не существует, все это — гениальная работа автора «Молчания ягнят».

Даже самый наивный зритель, скорее всего, опознает в «Казни» цитату из «Молчания ягнят», когда один маньяк консультирует следствие по поимке другого. Но все-таки кажется, что главный фильм, с которым ты вступаешь в диалог,— это «Груз 200» Алексея Балабанова. Совпадает не столько временная рамка, сколько то, что главным героем у тебя тоже оказывается время. Насколько сильно на тебя повлиял этот фильм?

Когда я посмотрел «Груз 200», он произвел на меня сильнейшее впечатление. Но тогда я его, можно сказать, не понял. А с течением времени, и уж тем более теперь, я думаю: боже мой, насколько это актуальное кино! Это, конечно, удивительно, насколько этот фильм опередил свое время и как он органично вплетается и вплетается в ткань нашей жизни. Я всегда понимал, что это фильм не про маньяка, а про какую-то бесконечную патологию и нелюбовь, в которой мы все пребываем. Невозможно отрицать, что Балабанов и «Груз 200» повлиял на меня, он и сейчас на меня и на всех нас влияет.

Главного героя, следователя Иссу Давыдова, играет грузинский актер и режиссер Нико Тавадзе. И в интервью ты говорил, что он изначально должен был быть человеком с Кавказа. Почему это было важно?

Потому что главный герой фильма — это я, и я никогда не стеснялся об этом говорить. Просто на ранних этапах подготовки к фильму я этого так хорошо еще не осознавал, а потом понял и принял.

Мне казалось, что твой протагонист — это не Исса, а его напарник, следователь-кинолюбитель, который меняет камеры от 1978 года к 1991-му; кстати, если не по титрам, то по этим камерам только и можно понять, в каком отрезке времени ты оказался.

Ну, можно сказать, что я разложил себя на двух героев — конформиста и идеалиста, которого создал сам Исса, и идеализм которого граничит уже с безумием. А про камеры, действительно, интересно. У нас есть в фильме история про цвет времени. Я надеюсь, что это не очень навязчивое решение: цвет исчезает с каждым последующим годом, и ближе к финалу истории изображение становится практически монохромным, безжизненным. Мы с Денисом Фирстовым, оператором-постановщиком, использовали фильтры, которые позволяли понимать визуально, в каком году ты находишься,— у нас же повествование рваное и сюжет развивается нелинейно. И это такая подсказка зрителю, может быть, скорее на чувственном уровне: если до убийства одного из ключевых персонажей у нас присутствует цвет в фильме, то после этого события мы будем постепенно вычленять этот цвет и придем почти к монохромному изображению.

Вы снимали на 35 мм?

О нет, мне не дали такой возможности. Хотя я мечтал бы об этом. Только несколько эпизодов мы сняли на восьмимиллиметровую пленку. И конечно, все, на что снимает герой: мы использовали именно те камеры, которые могли бы у него в то время. В том числе это VHS-камера, здесь никакой стилизации на постпродакшене мы себе не позволяли.

Визуальный ряд фильма очень насыщенный, в нем легко угадать автора клипов Хаски, Оксимирона, Манижи. Но музыкальное видео подразумевает создание ярких образов на коротком отрезке времени. Не было ощущения, что тебе где-то не хватило дыхания и ты перетопил с эстетикой?

Мне сложно судить со стороны, это все-таки дебют, и я вложил в него все, что хотел воплотить в том или ином виде. А уж сколько там воздуха — решать не мне.

Уточню вопрос. Поскольку у тебя, человека 1987 года рождения, фактически нет телесного опыта жизни в СССР и ты снимаешь стилизацию, причем очень насыщенную, не думал ли ты об опасности некоторой фетишизации позднего СССР, завороженности этой гнилью, этим распадом?

В моем представлении это визуальное разложение как раз и работает на драматургию фильма. Мне было важно, чтобы визуальный ряд совпадал с эмоциональным. Я фокусировался на том, чтобы показать, как в течение десятилетия мои герои видоизменяются, трансформируются, как они сами себя в том числе деконструируют. Для меня это самая интересная часть фильма — не поиск серийного убийцы, а постепенное разложение моих героев.

На атмосферу фильма работает и музыка Кирилла Рихтера — хотя от твоего дебюта, думаю, многие ждут разнообразный саундтрек с именами известных артистов, с которыми ты работаешь. Ты сознательно отказался от ярких музыкальных акцентов?

Да, я хотел именно оркестровую аранжировку. Мы с Кириллом, кстати, написали все основные музыкальные темы фильма до съемок. Он писал музыку фактически к сценарию: мы просто очень много и подробно говорили о фильме и о героях, детально все это прорабатывали, после чего Кирилл садился и пересказывал наши разговоры музыкой. И потом я уже в процессе съемок мог артисту включить ту или иную композицию и сказать, что мне нужно вот такое эмоциональное ощущение от этой сцены.

История про маньяков — очень востребованный жанр, в том числе на российском телевидении. Чем твой подход к образу, как тебе кажется, отличается от того, что зритель видел уже много раз?

Мы ни в коем случае не стремились к тому, чтобы наш подход к этому образу отличался. Напротив, мы его делаем с первых кадров очень узнаваемым. Чтобы зритель думал, что он смотрит фильм, который видел уже много раз. Мы специально хотели повести зрителя по этому ложному пути, чтобы потом вывернуть все наизнанку,— в этом и есть главный твист «Казни». Поэтому этот узнаваемый вроде бы жанр в нашем случае скорее ширма, мы просто пользуемся его атрибутами для того, чтобы сказать совершенно о других вещах.

Мне кажется, в «Казни» происходит смена жанра, как это бывает в твоих любимых корейских фильмах: начинаешь смотреть фильм с понятными жанровыми координатами — например, детектив, а потом правила меняются и ты уже оказываешься в истории мести.

Да, я, действительно, пытался миксовать, где-то даже прибавлял комедийные элементы, хотя, наверное, не всякий зритель их воспримет в этом ключе. У меня же в какой-то момент фильм начинается отчасти заново, и в этом, пожалуй, был самый большой риск сценария. В истории кино есть буквально несколько фильмов, устроенных подобным образом, и они не имели большого успеха — такой прием у многих зрителей вызывает дискомфорт.

Разве «Психо» не успешный фильм?

Но там это работает как один очень классный твист, а мы, вообще-то, подменяем почти всех персонажей. И этот драматургический аттракцион выдержит не всякий. Мы делали фокус-группы, и часть зрителей была очень фрустрирована.

А телевизор за решеткой в одной из ключевых сцен — это твой реверанс в сторону «Заводного апельсина»?

Нет, я не думал об этом.

Я прочитал этот образ как метафору того, что происходит с нами сейчас: человек буквально превращается в то, на что он смотрит. Что ему показывают.

Честно скажу, я не вкладывал такой смысл в этот эпизод. Но, конечно, его можно прочитать и так. Вот ты сейчас сказал — и я подумал, что это, в самом деле, очевидно.

Ну и главный образ фильма — этрусская казнь, когда тело убийцы связывают с телом жертвы и оставляют гнить. Тем самым жертва с убийцей становятся одним целым. Визуализацией этой казни, собственно, и заканчивается фильм, а время действия финала — 1991 год. Можно ли сказать, что это — твой личный вариант ответа на то, где мы были все эти 30 лет?

Безусловно. Но смотри, у меня в финале есть один персонаж, в руках у которого оказывается видеокассета, на которой записана некая правда. И этот персонаж не знает, что с этой правдой делать. Для меня это был открытый финал. Я намеренно заканчивал фильм в этой точке неопределенности: все монстры прошлого похоронены в том подвале, а герой с кассетой — это была моя такая слабая надежда на то, что человек, знающий все ужасы той эпохи, возможно, построит иное будущее. Но сейчас мне абсолютно понятно, что из этого леса выхода у него тоже нет.

И правда никому не нужна.

Да, она никому не нужна. И мы снова все оказались в этом подвале.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram