Музыкальный жанр как культурная форма

СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

Л. В. Романова

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЖАНР КАК КУЛЬТУРНАЯ ФОРМА

В статье рассматривается музыкальный жанр в качестве культурной формы. На основе метамодели культурной формы анализируются корреляции между музыковедческими параметрами жанра и параметрами культурной формы. В результате создана специфицированная метамодель культурной формы музыкального жанра для культурологического анализа музыкальных произведений.

Ключевые слова: культурная форма, музыкальный жанр, артефакт, метамодель, параметры

In this article is considered a music genre as a cultural form. On the basis of cultural form’s metamodel is analyzed the correlations between musicological parameters of genre and parameters of cultural form. As a result is developed the specifical metamodel of music genre’s cultural form for culturological analysis of music works.

Keywords: cultural form, music genre, artifact, metamodel, parameters

Музыкальная сфера художественной культурологии находится в начале своего становления, поскольку и корпус научных трудов, и области исследования в ней пока необширны. Вместе с тем необходимая научная рефлексия над проявлением общекультурных закономерностей, понятий и феноменов в музыкальной культуре затруднена их дискуссион-ностью в проблематике общей культурологии. Входя в художественную культуру - подсистему панкультуры, музыка должна подчиняться законам последней, в частности, закону формального опосредования: «Развитие культуры опосредовано культурными формами» [11, с. 325]. Поэтому в данной статье мы продолжаем рассмотрение культурных форм в системе музыкальной культуры, избрав предметом музыкальный жанр. Актуальность такой задачи, на наш взгляд, чрезвычайно высока, так как музыкальные артефакты-произведения возникают, воспринимаются и изучаются в жанровой парадигме, однако их культурологическое осмысление достаточно произвольно из-за непроработанности культурологического статуса самого музыкального жанра, из-за непроясненной корреляции между жанром как традиционной искусствоведческо-эстетической категорией и жанром как понятием художественной культурологии. Хотя он признается некоторыми культурологами в качестве культурного феномена, а со своей стороны некоторые музыковеды признают культуру родовым понятием по отношению к жанру [10, с. 48], проблема методологии культурологического анализа жанровой сферы музыкального искусства пока не решена.

Культурологический подход к жанру возник в еще в 1980-х гг. в рамках эстетических исследований, когда начальной культурологической рефлексии подвергалась вся сфера художественной культуры. Эта тенденция особенно поддерживалась ленинградской эстетической школой, плодом чего явились извест-

ные монографии и сборники («Художественная культура в докапиталистических формациях», «Художе -ственная культура в капиталистическом обществе», «Искусство в системе культуры» и др.). Однако соответствующая методология изучения жанра выдвигалась эпизодически (Е. Я. Бурлина, А. З. Васильев), а в музыкознании имела достаточно общие черты, в основном в качестве включенности жанра в культурный контекст (Г. Л. Дауноравичене, В. В. Медушев-ский, Е. В. Назайкинский, В. Н. Холопова и др.).

За четверть века культурологическое знание прошло значительный путь в разработке своей теории и осмыслении ключевых понятий, одним из которых является и понятие культурной формы. К его теоретическим аспектам обращались, в частности, А. С. Кармин, Ю. В. Осокин, Т. Н. Попова, Х. Г. Тхагапсоев, А. Я. Фли-ер. С другой стороны, жанр закрепился в статусе «универсалии искусства» (О. А. Кривцун), а в музыкознании его актуальность возрастала благодаря усилению синтезирующих поликультурных тенденций в музыке ХХ в. В последней монографии по музыкальным жанрам, обобщающей разнообразные научные подходы, культурологический характеризуется как еще не получивший «в теории должного обоснования и самостоятельной разработки, хотя в качестве тенденции он присутствует во многих исследованиях по жанровой проблематике и заявляет о себе все определеннее» [2, с. 99]. Вместе с тем некоторые подходы могут рассматриваться как составные части культурологического или родственные ему: институциональный, аксиологический, семантический.

Для анализа жанра как культурной формы нами, в опоре на данные культурологов, составлена ее метамодель, включающая следующие параметры: социокультурный генезис, функциональность и телео-логичность, содержательность и знаковость (язык), технологичность и воспроизводимость, интегра-тивность и аксиологичность. Ее экстраполяция на

67

феномен музыкального жанра должна привести к созданию метамодели его культурной формы. Мы используем понятие метамодели, исходя из тезиса

А. Я. Флиера о том, что культурная форма есть определенный образец для вариативного воспроизводства многочисленных артефактов. Но на основе модели жанра как такового еще невозможно создать художественный артефакт, ибо он не несет того обобщения конкретных культурных черт, которое могло бы стать основой для воспроизводства «интерпретативных артефактов» [12, с. 122-123]. Опираясь на данную логику, жанр как таковой следовало бы назвать культурной метаформой. Не случайно о метажанре писали Н. Л. Лейдерман, Е. Я. Бурлина, об «абстрактном жанре» - Р. Клюге [2, с. 100], что свидетельствует о потребности в определенной иерархии обобщения и абстрагирования в данном понятии. Перейдем к анализу.

Социокультурный генезис музыкальных жанров имеет два основных источника, соответствующие музыковедческим определениям «первичных и вторичных жанров» [15, с. 62-63], - фольклорную среду, порождающую первичные жанры, и профессиональную, порождающую вторичные. Сравнение с субкультурной стратификацией, которая «исходит из способности каких-то общностей, весьма различных в количественном плане, к созданию культурных ценностей» [14, с. 7], подтверждает эту фундаментальную двухвекторность социогенеза музыкальных жанров: в отличие от создания общекультурных ценностей, дворянское, военное, интеллигентское, торгово-промышленное и прочие сословия и страты не создают новые жанры, но могут адаптировать, культивировать и модифицировать уже созданные. Так, народный танец французской провинции Пуату -менуэт проник сначала в городскую среду, далее - в придворно-аристократическую и в итоге стал «эмблемой всей культуры XVIII в.» [1, с. 101]. Здесь показательно возведение небольшого музыкального жанра до уровня репрезентации панкультуры века Просвещения. Субжанр бардовской/авторской песни, возникший в среде советской интеллигенции периода «оттепели», опирался на древнейший жанр (песню) с приоритетом вербальной основы, что, например, было характерно для рыцарских кансон - лирических песен XII - XIII вв. Но такие жанры, как соната, симфония, токката, этюд и пр., могли быть созданы только в профессиональной музыкальной среде, а потому выступают знаками академической музыкальной культуры, являясь одновременно ценностями новоевропейской музыкальной культуры в целом.

Кроме социальной среды, жанрогенез обусловлен видами социальной жизнедеятельности (трудом, досугом, ритуалом, войной), культурными институциями (театром, храмом, концертным залом), которые имеют свою телеологию и соответствующие ей музыкальные жанры. В частности, храм использует

музыку как часть богослужения, конфессионального культа, сообщая жанрам мессы, всенощной, хорала, богородична и т. п. прикладной характер, усиливающий сакральный смысл слова и предметной символики. Аналогичным образом музыкальные жанры оформляют официальные празднества (марши, гимны), трудовые процессы (песни), развлекательные виды досуга (танцы). В отличие от храма, в театре и концертном зале музыкальные жанры играют самостоятельную эстетическую роль, будучи предназначены для художественного смыслопостижения.

Функциональность и телеологичность - важнейшие показатели социокультурной сущности музыкального жанра, в изучении которого музыкознанием давно выдвинут социологический аспект. Лидером последнего в советский период был А. Н. Со-хор, утверждавший жанр как социальную категорию и как один из предметов музыкальной социологии, а следовательно, и культуры, ибо «все функции культуры социальны» [13, с. 177]. Функциональная система музыкальных жанров рассматривается во многих музыковедческих работах, поэтому суммируем ее основные моменты: порождающая, информационносемантическая, тектоническая, коммуникативная, культурохранительная (мемориальная). Каждая имеет имманентную телеологичность, обусловленную наличием у культуры «функции целеполагания, задаваемой самой природой культуры» в качестве гомеостатической системы [9, с. 480]. Такой же художественно-социокультурный гомеостазис обеспечивает и функциональная система жанра.

Порождающая функция исходит от интерпретации жанра как закрепленного способа творчества, как метода создания новых произведений по предустановленным жанровым нормам. Ее телеология состоит в обеспечении процесса художественной репликации, необходимого для сохранения культурного опыта и приумножения вариативных художественных (музыкальных) артефактов. В искусствознании это связывается с генетическим подходом к жанру [2, с. 85]: исследовательская мысль в ХХ в. развивалась от жанра-гена к жанру-генотипу и «генетическому коду» (М. Г. Арановский), утверждая его как «порождающую закономерность» (О. В. Соколов), «порождающую модель» (И. И. Земцовский), «генетическую матрицу» (Е. В. Назайкинский).

Очевидно, что данная функция коррелирует с двумя параметрами метамодели - параметрами технологичности и воспроизводимости. Технологичность подразумевает способы производства культурного продукта, и жанр выступает здесь в качестве операциональной ценности, своего рода техники музыкального письма, позволяющей получать новые музыкальные произведения-артефакты. После «жанрового самоопределения» (М. С. Каган) субъект музыкального культуротворчества - композитор - подчиняется внутренней структуре избранного жанра, что не исключает

68

индивидуальной адаптации последнего. Надо иметь в виду, что «стилистические каноны» многих музыкальных жанров достаточно строги, фиксируя комплексы-системы конкретных жанровых признаков. Авторская свобода заключается в выборе степени соблюдения жанровой нормы, которая располагает широким диапазоном от стилизации до аллюзии и трансформации. Естественно, что такая свобода имеет не только персональную, но и общекультурную детерминацию соответственно доминирующему типу культурного сознания, различному в культурах традиционалистского и креативного типов. Однако в целом технология работы с жанром как генотипом обеспечивает его широчайшую вариативную воспроизводимость, бесконечную репликацию, а оба параметра совокупно отражают такое интегральное свойство каждого элемента культуры, как самоорганизация и самовоспроизводство [9, с. 482].

Информационно-семантическая функция понимается как закрепление за тем или иным жанром определенной содержательной сферы; тем самым она совпадает с содержательным параметром метамодели. Жанровое содержание (термин Г. Н. Поспелова и А. Н. Со-хора) наиболее прочно связывает музыку с внемузы-кальной реальностью, вводя последнюю в музыкальное произведение и создавая «художественную действительность» (М. Ш. Бонфельд), музыкальную онтологию. Поэтому в музыкознании налицо широкое признание содержательно-семантической роли жанра (М. Г. Ара-новский, Ю. Г. Габай, Я. Йиранек, М. С. Скребкова-Филатова, А. Н. Сохор, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова,

B. А. Цуккерман и др.), вплоть до построения классификации жанров по семантическим критериям (И. Я. Ней-штадт). Чаще всего в качестве общих содержательных сфер музыковеды выделяют, следуя В. А. Цуккерману [15], лирику, эпос и моторику (движение) либо, следуя Аристотелю, эпос, лирику и драму; есть варианты

C. С. Скребкова и А. Н. Сохора.

Однако, исходя из специфики культурологического знания, мы присоединяемся к тем исследователям, которые считают содержанием жанра образ, модель или картину мира. Такова позиция Н. Л. Лей-дермана, Е. Я. Бурлиной, Е. А. Кокиной, И. А. Барсовой, Т. В. Чередниченко. Напомним, что в современной культурологии концепт картины мира весьма распространен и нередко имеет высокий статус. Так, Ю. В. Осокин и К. Б. Соколов квалифицируют картину мира как «культурную матрицу», определяющую «и характер, и конкретное содержание той или иной культуры» [3, с. 906-907]; Т. Ф. Кузнецова возводит культурную картину мира в ранг базового концепта культурологического познания [4]; группа специалистов считает предметом «художественной культурологии - культурные “картины мира” и модели человека и воплощение их в художественной культуре» [5, с. 3].

В этом аспекте мы интерпретируем музыкальный жанр как тип тематизированного мироотношения,

целостно или фрагментарно воплощающий породившую и актуализировавшую его картину мира определенной культуры. Разномасштабность музыкальных жанров (с одной стороны, опера, оратория, симфония, с другой - вокальная или инструментальная миниатюра) не служит препятствием для холистичности его культурно-ориентирующего наполнения в силу известных концентрирующих свойств художественного сознания. Поэтому мы рассматриваем информационносемантическую функцию жанра как мирообразную, а ее телеологию - как художественное моделирование онтогносеоаксиологического миропредставления и миропереживания. Это позволяет музыкальному жанру в системе музыкальной культуры и панкультуры становиться топосом, семантемой, кодом, эмблемой, символом.

В сопряжении с содержательной (информационно-семантической) функцией жанра проявляется конструктивная [2, с. 88], или тектоническая, представленная «в требованиях, предъявляемых жанром к музыкальной форме» [6, с. 100]. Она отражается в понятиях жанровый комплекс (В. А. Цуккерман), жанровый стиль (А. Н. Сохор), жанровая структура (М. Г. Арановский), жанровые клише (Л. Н. Бере-зовчук), подразумевающих не только композиционную организацию того или иного жанра, но прежде всего отобранные и закрепленные практикой его языковые признаки. Последние могут быть достаточно обобщенны (произвольная многочастность и контрастность для жанра сюиты) или конкретны (нормативные темп, размер, фактура, лад, интонационная лексика для траурного марша), но они непременно присутствуют и, собственно, являются базой порождающей функции жанра. Поэтому ее можно было бы назвать функцией жанрового формообразования. Телеология такой формообразующей функции заключается в жанровом ориентировании двух субъектов культурно-художественного процесса: композитора (снабжение сочинения технологическими опорами) и реципиента (различение-опознание жанров).

В метамодели эта функция имеет непосредственный коррелят в параметре знаковости (языка). С культурологической точки зрения музыкальный жанр оперирует интонационно-акустическим кодом, обусловленным его социокультурным генезисом (культурной картиной мира) и телеологией. Музыкальные тексты вообще отличаются высокой «эмоциональной проводимостью» при сложности герменевтики, смыслопо-стижения; жанровые знаки, связывающие их с жизненными прообразами, призваны облегчать процесс понимания. Музыкальная интонация всегда моделирует ми-роотношение, и закрепленные жанровые интонемы (арии ІатеШо, арии егоіса сицилианы, ноктюрна, сарабанды, вальса и пр.) становятся его знаками в иножан-ровых произведениях в качестве семантем другого фрагмента или вообще другой картины мира. На этом в значительной степени основан метод полистилистики,

69

когда в современный музыкальный язык включаются интонемы жанров барокко, классицизма, романтизма, несущие следы культурного сознания и мирообразно-сти соответствующих эпох. Языковые признаки жанров усваиваются в процессе музыкального воспитания и накопления слухового опыта, что непосредственно приводит к следующей функции жанра.

Коммуникативная функция подразумевает наличие слушателя-реципиента, воспринимающего музыку на основе своего жанрового тезауруса. Опыт жанрового общения создает апперцепционную установку на диалог с каждым конкретным жанром, помогающую декодировать его смысл. Понимание жанра в качестве посредника в художественной коммуникации композитор - жанр - слушатель свойственно и зарубежному (В. Виора, К. Дальхауз, Г. Данузер, Р. Клюге [2]), и отечественному музыкознанию (М. Г. Арановский, Б. В. Асафьев, Л. Н. Березовчук, М. Ш. Бонфельд, Л. М. Кадцын, А. Н. Сохор, М. С. Старчеус, В. Н. Хо-лопова и др.). С точки зрения культурологии эта жанровая функция входит в большой блок функций культуры, возглавляемый наиболее общей и универсальной функцией социальной интеграции, введенной нами в параметры метамодели. Следуя разработке А. Я. Флие-ра [13, с. 177-181], можно утверждать, что музыкальные жанры входят:

• в «формы интегрированного существования сообществ людей» - от этносов и наций до учебных и спортивных коллективов, так как их песни, танцы, гимны способствуют «консолидации и самоидентификации людей»;

• в «средства совместной жизнедеятельности», особенно - благодаря своей содержательности - в обмен информацией и социальным опытом (в данном случае - опытом эмоционально-чувственного мировосприятия, включая оценочный компонент);

• в специализированные сегменты культуры -культуру быта (фольклорные, массовые, эстрадные, камерные жанры), культуру музыкального творчества (прежде всего корпус академических жанров, далее -в зависимости от субкультуры), военную культуру (песни разных родов войск, марши императорских полков) и пр.

Культурохранительная, или мемориальная, функция жанра подразумевает, по М. М. Бахтину, «творческую память», т. е. связь с художественной системой породившей его культурной эпохи или типа культурноисторической ментальности. Каждая такая эпоха создает свой жанровый корпус с системообразующими жанрами, которые впоследствии воспринимаются как ее репрезентанты, как символы иного культурного сознания, мирообраза, аксиосферы. Например, жанр concerto grosso в творчестве А. Г. Шнитке отсылает слушателя к культуре барокко, а жанр рапсодии у Б. Мартину - к культуре романтизма. На этом феномене основан неоклассицизм, который моделировал жанры дороманти-ческих эпох, обозначавшие ценностные пристрастия

композитора в истории музыкальной культуры. «Память жанра» как «память культуры» (М. М. Бахтин) -одно из проявлений аксиологии жанра.

Аксиологичность как последний параметр метамодели находит опору в аксиологическом подходе к музыкальным жанрам и имеет два аспекта: ценностное отношение, выраженное в содержании жанра, и его ценностное положение в жанровой системе. Маркируя то или иное явление объективного или субъективного мира, музыкальный жанр воплощает вместе с художественной онтологией и художественную аксиологию, ибо искусство как форма ценностного сознания проявляет его во всех составляющих своей системы. Музыка, в силу интонационной природы акцентирующая эмоциональное мироотношение, наиболее непосредственно транслирует ценностные мироориентации, поскольку само ценностное сознание родилось «благодаря эмоциональной чувственно -сти - важнейшему элементу духовных сил человека», из чего следует тезис: «эмоции - исходная клеточка ценностного сознания» [8, с. 13, 51]. Закономерно признание В. В. Медушевским жанровых значений как обладающих наиболее «ярко выраженными ценностными свойствами» среди всех средств художественного воздействия музыки [7, с. 35]. С культурологических позиций это значит, что жанр воплощает ценностную картину мира как основу культурной картины мира, подобно тому как ценности составляют основу культуры.

Аспект ценностного положения жанра вытекает из ценностной иерархии, принятой в определенном типе культуры, и является одним из старейших в теоретической мысли. Со всей очевидностью он демонстрируется в теории трех стилей (высокого, среднего и низкого) эпохи классицизма. При этом ценностная позиция жанра может меняться в зависимости от направленности его развития, т. е. приближения или отдаления от ак-сиологически приоритетных жанров. Так, К. Дальхауз говорит о «нобилизации» в XIX в. жанра сольного концерта, трактуемого композиторами в духе симфонии, а Г Данузер - о «нобилизации» жанра этюда [2, с. 92], понимаемого как высокохудожественная, нередко программная пьеса. Тем самым аксиологическая эволюция жанра отражает жанровую диспозицию в аксиосфере художественной и панкультуры.

Итак, в результате проделанного анализа мы можем с уверенностью конституировать музыкальный жанр в качестве культурной формы и сформулировать специфицированную метамодель культурной формы - метамодель культурной формы музыкального жанра: это инвариант музыкальных произведений-артефактов, имеющий определенный социокультурный генезис с прикладной или эстетической телеологией, технологически опирающийся на жанровую норму и создающий жанровую традицию, несущий определенную мирообразность через закрепленную знаковость, отражающий культурную ак-

70

сиосферу, включенный в интегрирующую и идентификационную функции культуры. Данная модель может операционально использоваться для характеристики любого конкретного жанра как культурной

формы и для создания его конкретной модели как источника-прообраза музыкальных произведений-артефактов. В этом состоит ее эвристический потенциал и перспектива научного использования.

1. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX в. / Л. В. Кириллина. - М.: Композитор, 2007. - Ч. III: Поэтика и стилистика. - 376 с.

2. Коробова, А. Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность / А. Г. Коробова; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М., 2007. - 173 с.

3. Культурология: энцикл.: в 2 т. / гл. ред. С. Я. Левит. - М.: РОССПЭН, 2007. - Т. 1. - 1392 с.

4. Основы культурологии: учеб. пособие / отв. ред. И. М. Быховская. - М.: Едиториал УРСС, 2005. - 496 с.

5. Культурология: учеб. пособие для студентов вузов / под ред. А. И. Шаповалова. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 320 с.

6. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие / Е. В. Назайкинский. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

7. Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. Медушевский. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

8. Мирошников, Ю. И. Аксиология: концепция эмотивизма / Ю. И. Мирошников. - Екатеринбург: УрО РАН, 2007. - 163 с.

9. Осокин, Ю. В. Система культуры / Ю. В. Осокин // Культурология: энцикл.: в 2 т. / гл. ред. С. Я. Левит. - М.: РОССПЭН, 2007. - Т. 2. - С. 479-483.

10. Старчеус, М. Новая жизнь жанровой традиции / М. Старчеус // Музыкальный современник: сб. ст. - Вып. 6. - М.: Совет,

композитор, 1987. - С. 45-68.

11. Теоретическая культурология / А. В. Ахутин и др. - М.: Акад. проект; Екатеринбург: Деловая кн.; РИК, 2005. - 624 с.

12. Флиер, А. Я. Артефакт культурный / А. Я. Флиер // Культурология: энцикл.: в 2 т. / гл. ред. С. Я. Левит. - М.: РОССПЭН, 2007. - Т. 1. - С. 122-123.

13. Флиер, А. Я. Культурология для культурологов: учеб. пособие для магистрантов и аспирантов, докторантов и соискателей, а также преподавателей культурологии / А. Я. Флиер. - М.: Акад. проект; Екатеринбург: Деловая кн., 2002. - 492 с.

14. Хренов, Н. А. Художественная жизнь императорской России (субкультуры, картины мира, ментальность) / Н. А. Хренов, К. Б. Соколов. - СПб.: Алетейя, 2001. - 816 с.

15. Цуккерман, В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В. А. Цуккерман. - М.: Музыка, 1964. - 159 с.

71