Игровой аппарат арфиста и психофизические проблемы обучения игре на арфе

УДК 787.5

Н.Н.Покровская

ИГРОВОЙ АППАРАТ АРФИСТА И ПСИХОФИЗИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА АРФЕ

В статье рассмотрены проблемы постановки рук арфиста во французской и русской школах. Подчёркнута ценность метода игры на арфе проф. АИ.Слепушкина и выявлена зависимость игровых движений от устройства арфы и психофизических особенностей играющего.

Ключевые слова: арфа, обучение, метод Слепушкина, посадка, постановка, кинетика.

N.N.Pokrovskaya HARPERS' PLAY APPARATUS AND PSYCHOPHYSICAL PROBLEMS OF LEARNING TO PLAY THE HARP.

The article deals with the problems of statement Harpers' hands of the French and Russian schools. Value of the A.I.Slepushkins' method of playing harp is emphasized and dependence of Harpers' game movements from the harps' device and psychophysical features of the performer are identified.

Keywords: Harp, teaching, Slepushkins' method, seat, setting, kinetics.

Главной целью современной музыкальной педагогики считается выявление в процессе обучения яркой индивидуальности и воспитание самостоятельной творческой личности. Этой цели посвящены учебные программы и методические установки последних лет для большинства инструментов. В глубоко разработанной методической основе обучения на фортепиано и струнных инструментах освещены проблемы физиологии процесса игры, психологии учащегося, процессы освоения нотного материала и создания художественной интерпретации.

Но для арфы подобных методических пособий до сих пор не существует. В немногих публикациях, посвящённых обучению арфистов, Н.Г.Парфёнова [2], М.П.Мчеделова [3], М.А.Рубина [4], К.А.Эрдели [6], В.Г.Дуловой [1] и К.К.Сараджевой [5] даются правила постановки и звукоизвлечения, основанные на методе профессора А.И.Слепушкина, принятому в русской школе игры на арфе. Однако в них не затрагиваются вопросы физических и психических особенностей учеников, неразрывно связанных между собой, и проблем психофизических нагрузок, возникающих у них в процессе игры и мешающих исполнению.[7] Многие педагоги основное внимание уделяют беглости пальцев, не осознавая, что эта беглость обусловлена не только движением одних самих пальцев, но что свобода и легкость в игре, кроме многочасовых занятий, зависят и от других причин, кроящихся в индивидуальности ученика. [6]

Великая французская арфистка Г.Ренье в 1946 году издала свою Школу игры на арфе, где писала, что в игре арфиста участвуют не только пальцы, но и кисти, локти, плечи и всё тело.[9] Это совершенно правильное утверждение, [8, с.206] к которому следует добавить, что движения всех частей тела связаны между собой и зависят друг от друга.

У начинающих довольно часто возникает выгиб кисти вверх («белый лебедь»), потому что держать руку на весу, приподняв локоть, им бывает тяжело, и возникает стремление уложить предплечье на деку. Пальцы при этом начинают лезть вверх, не становясь прочно на струны, а царапая их. С этой постановочной ошибкой трудно бороться из-за физической слабости детей. С возрастом этот недостаток может сам по себе исчезнуть, если играющий не поднимает плеч. Но если уже существует устоявшаяся привычка поднимать плечи, то она негативно сказывается на всём игровом процессе, так как это признак постоянного напряжения. Это напряжение не позволяет играть легко и быстро, собственно играть, и даже может привести к профессиональному заболеванию

Изгиб кисти вниз («паучья лапа») возникает опять-таки при наложении пальцев на струны сверху, а не из «кулачка». При этом локоть тоже может быть опущен, так как ребёнок или взрослый начинающий стремятся приблизить пальцы к струнам, захватить их, а не встать на них. Звук при этой постановочной ошибке получаем соответствующий - царапающий, потому что палец касается струны слишком близко к ногтю, фактически без подушки. Для того, чтобы при такой ошибке удержать пальцы на середине струны, приходится опять поднимать плечи, и опять возникает напряжение с вытекающими отсюда последствиями. Существуют и другие связи между частями тела и постановкой.

Во всех методических указаниях написано, что при игре спина арфиста должна быть прямой. Всегда ли это возможно? Ведь одним из профессиональных признаков арфиста является сутулость. Чем она вызвана? При абсолютно прямой спине играть свободно можно только в трёх первых октавах. Уже при игре в четвёртой октаве даже левой рукой её приходится вытягивать и невольно сутулиться, не говоря уже о том, что арфист вынужден нагибаться вперёд к колонне для игры на басовых струнах (рис.1). А при игре в первой октаве необходимо или отодвигать от себя арфу, или откидываться назад, чтобы сохранить удобное игровое положение пальцев, кистей и локтей.

Значит постоянно сидеть с прямой спиной невозможно, и положение корпуса диктуется музыкой. Но не только музыкой. Существует связь между зрением и положением тела. Если у ученицы близорукость, то она видит только середину игрового поля: третью и четвёртую октавы. Чтобы разглядеть басовые струны, ей придётся наклоняться и раньше, и больше, чем обладающим нормальным зрением. При читке с листа близорукие ещё больше наклоняются вперёд, чтобы разглядеть ноты. Педагог в таком случае должен потребовать от родителей, чтобы ребёнок носил очки. Больше наклоняются вперёд дети и арфисты, у которых узкие плечи и короткие руки; удобнее играть в нижнем регистре тем, у кого широкие плечи и длинные руки. У них же более устойчиво

положение тела и посадка за инструментом.

При посадке близкой к перпендикулярной по отношению к струнам, они почти сливаются в одну плоскость. Чтобы их разглядеть, многие начинающие значительно отклоняют туловище влево, то есть садятся почти боком к инструменту. При этом позвоночник искривляется. Долго сидеть в таком положении очень трудно: начинает ломить спину, плечи затекают. Через 15-20 минут занятий в такой позе ребёнок устаёт - и арфа перестаёт нравиться (как всё, что вызывает физическое неудобство и боль). Или играющие начинают искать другую позу, более удобную для игры: опираются спиной о спинку стула, отклоняют от себя арфу вправо, и тогда она фактически ложится на предплечье и т. п. Но любые отклонения от нормального положения корпуса сказываются на положении плеч, локтей, кистей пальцев и даже ног, что влечёт за собой скованность, ухудшение звучания и техники.

Рис. 1. М. Гранжани играет октавное étouffé.

Особенно заметна зависимость звука и техники от строения кисти, ширины ладони, растяжки и длины пальцев. От природы все пальцы у человека разные, и у каждого человека разные по-своему; они отличаются по силе, ловкости и развитию. В исполнении же требуется ровность в звучании и в пассажах. Поэтому приходится много времени тратить на выравнивание возможностей всех пальцев на обеих руках. Надо объяснять и доказывать учащимся всех возрастов и любого уровня обучения на примере их собственных пальцев, в чём преимущества и недостатки каждого пальца, чего можно и чего нельзя требовать от каждого из них. Следует объяснить и показать, почему на арфе не играют мизинцем и когда он может быть полезен [4, с.9-10].

Наиболее подвижным является второй палец. Он часто служит опорным при исполнении трелей и мелкого кистевого движения, например, при снятии руки со струны. Но именно второй чаще всего не доходит до ладони, недоделывает своего игрового движения от основания и потому звучит поверхностно, слабее других пальцев. Особенно это заметно при игре гамм. Хотя доля вины собственно самого пальца небольшая: при повороте вверх и вниз кисть вслед за первым или четвёртым пальцем делает слишком быстрое или слишком раннее движение в сторону большого или четвёртого пальцев, как бы проходя мимо второго, увлекая его за собой, отчего он не может ни своевременно встать на струну, ни успеть закрепиться на ней [2, с.43]. Чаще же второй ставят по сравнению с третьим и четвёртым слишком высоко на струну, и это полусогнутое положение пальца провоцирует его на поверхностную игру, с минимальным количеством мякоти на струне. Чтобы избежать этой ошибки, следует второй ставить на струну как можно ниже, как на опору, [4, с.12-13] или направлять его постоянно вниз.

Наиболее сильный и лучше всех звучащий палец - третий. Но он же и наименее подвижный, так как в силу своего природного положения зажат между вторым и четвёртым пальцами. Это мешает его скорости в мелкой технике. Из-за его длины последняя фаланга пальца нередко прогибается. Поэтому он мешает игре четвёртого пальца, из-за чего именно на третьем движение всех пальцев вниз стопорится. Если третий значительно длиннее второго и четвёртого (у некоторых учеников иногда даже на 1-1,5 см.), то его приходится округлять больше других

пальцев, чтобы он не нарушал ровного ряда. Он же является и ударным пальцем.

Выпрямленный третий палец способен остановить движение всей руки. В технически сложных местах, особенно при переходах с третьего на четвёртый или с третьего на большой палец, третий настолько тормозит движение, что ему приходится помогать кистью. Это особенно заметно в мелкой технике, в связке с четвёртым пальцем. В таких случаях следует, максимально приближая кисть к струнам, уменьшать размах обоих пальцев и долго тренироваться в этом положении.[2, с. 22, 31,32]

Четвёртый палец - самый слабый, но достаточно подвижный; он всегда необходим, как опора или как толчковый при поворотах. Особенно важна его роль в левой руке, где от него зависит звучание баса в аккордах с широким расположением. Беглость четвёртого зависит от положения и свободы мизинца.

Одна из самых распространённых ошибок в постановке и самый верный признак напряжённости играющего - это скрюченный мизинец в обеих руках или (чаще) в одной левой. Зажатость мизинца передаётся на четвёртый палец, он перестаёт доставать до струн, встаёт на них с опозданием и непрочно, от чего получаем отставание в темпе и поверхностное звучание. Он уже не может служить опорой, от него нельзя оттолкнуться при повороте в гамме, и как результат, - неровная игра и в ритмическом, и в звуковом отношении.

Постоянно необходимо напоминать ученикам, чтобы мизинец ходил свободно вместе с четвёртым в ладонь и из ладони. [1, с.140] Он может быть даже направляющим при бросках на большие расстояния в левой руке. Хотя, зажатый, он чаще сковывает не только четвёртый палец, но и всю руку. Также приходится повторять (и с этим педагог должен смириться без раздражения), что нужно ставить на струну второй палец как можно ниже, не прогибать последних фаланг у пальцев и округлять третий и четвёртый пальцы. Для укрепления фаланг рекомендуется игра с акцентами на слабые пальцы, пунктирным ритмом (прямым и обратным) и упражнения на трель для соседних пальцев обеих рук.

Труднее правильно поставить первый (большой) палец.[8, с.204] Его движения противоположны движениям остальных пальцев и более разнообразны. Если у 2,3,4 пальцев только два движения в одной плоскости - в ладонь и из ладони с большей или меньшей скоростью, то первый может служить опорой для игры других. Он может двигаться вместе с кистью при исполнении акцентов или мелодии и является поворотным в игре гамм и толчковым в сложных пассажах. Во всех случаях его движения происходят в разных плоскостях и разных направлениях. Его относительная свобода по сравнению с другими пальцами позволяет поручать ему более ответственные в музыкальном и техническом отношении моменты. Однако звучит он у многих арфистов хуже остальных.

Это можно объяснить особенностями его строения: у многих людей он сильно выгнут назад, не прямой. Играть в таком случае приходится не кончиком пальца, а мякотью, расположенной ниже ногтя, почти серединой подушечки. Чтобы заставить струну звучать таким пальцем, с неё приходится сначала сползти до конца пальца; от этого и появляется шорох, «песок» в звуке и даже его запаздывание. Исправить такую врождённую особенность на занятиях с маленькими детьми трудно. Лишь когда подростки и студенты начинают слышать свою игру, можно обратить их внимание на разницу в звучании пальцев и предложить им изменить игровое положение первого пальца: играть ближе к ногтю, самым кончиком. Или как можно ниже ставить его на струну, почти перпендикулярно к ней, как в левой руке. Хотя при этом большой палец становится слегка согнутым уже вперёд.

Положение кистей, их разворот по отношению к плоскости струн в современной постановке арфиста - это результат длительного развития игры на нашем инструменте. У левой и правой рук он не одинаков, хотя в VIII - IX веках благодаря малым размерам инструмента, их положение при одновременной игре могло быть одинаковым, а играющий как бы нависал над инструментом.

Чем больше становились размеры арфы, тем больше она смещалась к правому плечу играющего, и тем меньше становился угол между плоскостью струн и корпусом арфиста. Поэтому требование к посадке, изложенное в 1-ом и 2-ом изданиях «Школы игры на арфе» Парфёнова под редакцией М.П.Мчеделова, следует признать невыполнимым, так как при перпендикулярном положении плеч играющего по отношению к плоскости струн арфа упирается ему в лоб. [3, с. 7] В оригинальной работе самого Парфёнова «Техника игры на арфе» требования к посадке за арфой сформулированы по иному: «...плечи должны находиться по возможности под прямым углом к плоскости струн....при этом левое плечо очутится немного впереди правого». [2, с.12.]

От посадки и положения корпуса играющего по отношению к плоскости струн зависят и положения его рук и разворот кистей. На их разворот влияют также принципы постановки, принятые в разных школах. Требования высокого положения первого пальца во французской и чешской школах приводит к тому, что становится видной ладонь играющего (рис.2).

a) Rechte Hand Right hand Main droite

bj Linke Hand Left hand Main gauche

Рис.2. Постановка первых пальцев [10, с.11].

У последователей русской школы (по методу Поссе - Слепушкина) ладонь смотрит в деку; следовательно, первый палец должен ставиться низко, иначе искажается естественное положение кисти, приспособленное для хватания. А принцип максимального приближения положения рук и их движений к естественным (бытовым), как наиболее целесообразным, привычным и экономным, является одним из основополагающих в современной музыкальной педагогике для всех инструментов.

Одним из ключевых моментов метода Слепушкина является введение им терминов «довёрнутой», «привёрнутой» и «отвёрнутой» руки. По объяснениям, данным в брошюре «Техника игры на арфе» учеником Слепушкина Н.Г.Парфёновым, «довёрнутой» следует считать исходную, устойчивую постановку руки, кисти и пальцев на струнах до начала игры. Как только рука начинает двигаться, она попеременно принимает положение то «привёрнутое», (более близкое к струнам), то «отвёрнутое» от них, наиболее удобное для играющего в данный момент пальца. [2, с.13-14.]

«Развёрнутое» положение (с открытой ладонью) кисть принимает в верхнем регистре и при больших растяжках. Оно мало удобно; при длительной игре в таком положении рука быстро устаёт. Степень развёрнутости у левой и правой рук разная: у правой она намного больше. Ученику(це) следует объяснить и обязательно показать приёмы игры довёрнутой, привёрнутой, отвёрнутой и развёрнутой кистью. Но к игре с развёрнутой кистью надо переходить постепенно и не в первые годы обучения. Следует также указать, что максимально удобное игровое положение у разных пальцев разное. Оно зависит от особенностей строения кисти играющего, длины его пальцев и рук. Разворот кисти удобный для четвёртого пальца будет иным, чем для второго или первого.

Что касается кистевого движения, то основным следует считать то, которое присуще русской школе. Оно также введено Александром Ивановичем Слепушкиным и способствует более яркому и продолжительному звучанию самых важных нот. Это движение кисти вверх одновременно с глубоким уходом пальцев в ладонь, так называемое «отыгрывание» кулачком вдоль плоскости струн. Такое направление извлечения звука - к носу играющего - выбрано не случайно. При нём струна колеблется в плоскости между соседними струнами и перпендикулярно (или почти перпендикулярно) по отношению к древесным волокнам на деке. Биение струны заставляет и их колебаться, по ним идёт звуковая волна, порождая наиболее сильный резонанс. [2, с.11]

Если кистевое движение или движение пальца выводят струну из плоскости струн под углом или перпендикулярно этой плоскости, то звуковой поток заглушается, так как он упирается в древесные волокна деки, и они не вибрируют в ответ на колебания струн, а гасят их. Крупное кистевое движение, в сторону от струн, хорошо заметно публике. И им злоупотребляет те арфистки, которые хотят придать чисто внешний эффект своей игре, сопровождая необходимое рабочее движение широким взмахом всей руки.

Существуют и другие виды кистевых движений, не таких заметных, но не менее важных. Это боковые движения кисти, присущие только арфе: не вверх и не вниз, не вправо и влево, а в бок, под углом.

Положение и движение кисти зависят от размеров пальцев и ширины ладони. Если у играющего все пальцы приблизительно одинаковы по длине («лопаточкой») и ладонь широкая, то пальцы встанут на струны ровной «лесенкой», и дополнительного изгиба кисти не потребуется. Оно не требуется, если четвёртый палец будет очень длинным, почти такого же размера, как третий палец. Но это редкие исключения.

Чаще встречаются кисти с длинным третьим и короткими четвёртым и вторым пальцами. Чем короче четвёртый, (да ещё не прямой, а изогнутый к третьему пальцу) и чем уже ладонь, тем больше приходится поворачивать кисть в сторону четвёртого пальца, чтобы он достал до струны, а потом разворачивать её в обратную сторону, чтобы и второй встал на место. Кисть как будто вращается вокруг третьего, помогая работать его коротким соседним пальцам, то есть принимать удобное для них «привёрнутое» или «отвёрнутое» положение. Это вращение - очень мелкое, но необходимое движение, своеобразное кистевое вибрато. Оно не похоже на горизонтальное движение кисти пианиста: это чисто арфовое, профессиональное, особое вращение, применяемое при позиционной игре, необходимое для штриха legato.

Максимально плавно связать два звука, взятых в любых направлениях, можно, только объединив движения разных пальцев боковым движением кисти. Именно оно придаёт игре легатность, которая обуславливает напевность исполнения русских арфистов. Это движение мало удобно; его успешность зависит и от гибкости кисти и разработанности мышц, но главным образом от способности себя слышать. Оно чаще бывает необходимо для музыки в медленных и средних темпах, в мелодии и мелодизированном аккомпанементе. Но нередки случаи

(особенно в классической музыке), когда необходимо и пассажи из мелкой техники играть legato. Обычно это вторые части сонат и концертов (например, в сочинениях Бенды, Гайдна, Моцарта) с их жемчужными переливами гамм и трелей.

В таких случаях гибкость кисти, скорость её движений почти должна сравняться со скоростью пальцев. То есть кисть движется вверх, вниз или вбок совместно с движениями пальцев, иногда даже (при поворотах) предваряя их перемещения. В эти моменты возникает следующая опасность: при более быстром или более крутом движении кисти пальцы могут лишиться опоры. Кисть настолько опережает их, что пальцы не успевают крепко встать на струны; тогда возникает поверхностный звук или даже звуковой провал. Если же кисть отстаёт в своём движении от пальцев, то она становится тормозом в игре. Подобные ошибки постоянны при исполнении гамм и арпеджио с подворотом. Чтобы их избежать, скорость движений пальцев и кисти должны соотноситься друг с другом, должны зависеть одно от другого.

Особенно важна помощь кисти при любых поворотах. Она должна подводить пальцы к месту игры, заранее готовя их к новому положению на струнах. [2, с.33] И тут при переходах на большие расстояния в работу вступает локоть. От его положения - опущенного или поднятого, как уже говорилось выше, зависит положение кисти и пальцев. В свою очередь локоть так же тесно связан в своих движениях с плечом, как пальцы с кистью. Если плечи подняты, то они не позволят локтю быстро и легко двигаться ни вверх, ни вниз, а значит и кисть, и пальцы будут опаздывать на свои места и играть с напряжением. Наиболее заметны взаимосвязь и взаимозависимость плеч, локтей, кистей и пальцев при игре коротких прямых арпеджио. Они исполнимы в быстром темпе и на большом звуке, если импульс движению даётся в плече и проходит волнообразно через локтевой сустав к кисти и к четвёртому пальцу.

Сам педагог при этом постоянно должен следить за положением шеи ученика. Вытянутые шея и губы, как признак внимания - функции высшей нервной деятельности - провоцирует на поднятие плеч, а поднятые плечи, в свою очередь, ведут к зажатости в локтях, кистях и пальцах. Нельзя сказать ученику, чтобы он расслабил мышцы: «перестань быть внимательным». Но освободить их (в некоторой степени) при напряжённом внимании всё же удаётся. Помощь ученику в таких случаях заключается в многократном, негромком повторении указания: «опусти плечи». Так, в процессе игры постоянно осуществляется психофизическая взаимосвязь мышц спины, плеч, рук, кистей и пальцев. Неправильное положение или зажатость в одном из звеньев этой цепочки мгновенно отзывается в других звеньях и сказывается на свободе игры [6] и на качестве звучания.

Литература

1. Дулова В.Г. Искусство игры на арфе //В.Г.Дулова. -М.,1975.

2. Парфёнов Н.Г. Техника игры на арфе. Метод проф. А.И.Слепушкина //Н.Г.Парфёнов - М., 1927.

3. Парфёнов Н.Г. Школа игры на арфе /Н.Г.Парфёнов /ред. М.П.Мчеделов. - 1-ое и 2-ое изд. - М., 1960 и 1972 гг.

4. Рубин М.А Методика обучения игре на арфе /МАРубин. - М., 1973.

5. Сараджева К.К Об исполнительском мастерстве арфиста (методические записки) /ККСараджева. - М., 2001.

6. Сраджев В.П. Ещё раз о свободе игрового аппарата инструменталиста / В.П.Сраджев // Исполни-тельское искусство: виолончель, контрабас, арфа. - М., 1992. - С.80-101.

7. Шульпяков О.Ф. О психофизическом единстве исполнительского искусства / О.Ф.Шульпяков / / Воп-росы теории и эстетики музыки. - Вып.12. - Л.,1973. - С.187-222.

8. Эрдели К.А Арфа в моей жизни. Мемуары / КАЭрдели. - М.,1967.

9. Renié H. Méthode complété de Harpe. - Vol. I-II. - Paris,

1946.

10. Zabel A. Grosse Methode für Harfe. - Leipzig, St.Petersburg, Moskau. Riga, London, Zimmermann, 1900. -

1. Dulova V.G. Iskusstvo igry na arfe //V.G.Dulova. - M.,1975.

2. Parfjonov N.G. Tehnika igry na arfe. Metod prof. A.I.Slepushkina //N.G.Parfjonov - M., 1927.

3. Parfjonov N.G. Shkola igry na arfe /N.G.Parfjonov /red. M.P.Mchedelov. - 1-oe i 2-oe izd. - M., 1960 i 1972 gg.

4. Rubin M.A. Metodika obuchenija igre na arfe /M.A.Rubin. - M., 1973.

5. Saradzheva K.K. Ob ispolnitel'skom masterstve arfista (metodicheskie zapiski) /K.K.Saradzheva. - M., 2001.

6. Sradzhev V.P. Eshhjo raz o svobode igrovogo apparata instrumentalista / V.P.Sradzhev // Ispolni-tel'skoe iskusstvo: violonchel', kontrabas, arfa. - M., 1992. - S.80-101.

7. Shul'pjakov O.F. O psihofizicheskom edinstve ispolnitel'skogo iskusstva / O.F.Shul'pjakov // Vop-rosy teorii i jestetiki muzyki. - Vyp.12. - L.,1973. - S.187-222.

8. Jerdeli K.A. Arfa v moej zhizni. Memuary / K.A.Jerdeli. -M.,1967.

9. Renié H. Méthode complete de Harpe. - Vol. I-II. - Paris, 1946.

10. Zabel A. Grosse Methode für Harfe. - Leipzig, St.Petersburg, Moskau. Riga, London, Zimmermann, 1900. -