Минералогические цветообозначения как способ авторской перцепции в поэтической картине мира М. Волошина

УДК 811.161.1:161.26

С. В. Таран

МИНЕРАЛОГИЧЕСКИЕ ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ КАК СПОСОБ АВТОРСКОЙ ПЕРЦЕПЦИИ В ПОЭТИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ МИРА М. ВОЛОШИНА

На материале поэтических текстов М. Волошина рассматривается специфика функционирования минералогических цветообозначений как способа авторской перцепции, выявляются особенности семантикоэстетической реализации этих лексем, определяется их роль в структурировании поэтических образов.

Based on M. Voloshin's poetic texts, the specificity of mineralogical co-lour-denotings functioning is considered as the means of the author's perception; the semantic-aesthetic peculiarities of these lexemes realization are revealed; their role in the structuring of poetic images is determined.

Ключевые слова: минералогическая лексика, цветообозначения, поэтическая картина мира, идиостиль, перцепция, коннотация, контекст.

Key words: mineralogical lexeme, colour-denotings, poetic picture of the world, idiostyle, perception, connotation, context.

Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. 2012. Вып. 2. С. 87—94.

88

Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить, Все формы, все цвета вобрать в себя глазами. Пройти по всей земле горящими ступнями,

Всё воспринять и снова воплотить.

Максимилиан Волошин

«Каждая отдельная черта, — отмечал К. Лессинг, — каждое сочетание нескольких черт, посредством которых поэт придает такую жизненность описываемому предмету, что он представляется нам яснее, чем слова, употребляемые для его описания, такое сочетание и составляет то, что мы называем в поэзии поэтической картиной (выделено нами. — С. Т.), живописью в поэзии, ибо этими чертами поэт больше всего приближает нас к ощущению той иллюзии, к созданию которой по преимуществу способна живопись и которая прежде и легче всего создается при виде картины» [11, с. 183]. Подобной «чертой», на наш взгляд, в полной мере является цветовой эпитет как важнейший живописный инструмент в поэзии.

Средством выработки «точности эпитетов в стихах» называл живопись Максимилиан Волошин — один из ярчайших представителей поэзии Серебряного века [9, с. 8]. Имена прилагательные составляют заметную часть волошинского поэтического словаря, занимая важное место в системе художественных средств его идиостиля, что позволяет отнести поэта к авторам, «которые думают не субстанциями, а атрибутами, не предметами, а их свойствами» [15, с. 56]. То же самое можно сказать и о лексической группе слов, связанной с минералогией1, в частности о минералогических прилагательных-цветообозначениях, которые в поэтической системе М. Волошина используются в качестве эпитетов. Кроме того, для Волошина-художника, стремившегося синтезировать различные творческие методы, чтобы достичь «художественного полифонизма» [17, с. 23], минералогическая цветовая лексика оказывается еще и фактически единственным средством воплощения в поэзии идеи «окрашенного света» как своеобразного «художественного кода» новой живописи [7, с. 213].

Данная статья посвящена исследованию особенностей функционирования минералогических цветообозначений в поэтической картине мира М. Волошина в качестве инструмента авторского восприятия действительности.

Актуальность работы обусловлена обращением к индивидуальноавторской языковой картине мира в аспекте проблем порождения текста и отражения в последнем перцептивно-когнитивного опыта индивида, в частности модусов перцепции — вербальной манифестации системы восприятия человека. Процессы восприятия выражаются в языке комплексом различных средств и, соответственно, получают до-

1 Подробнее см.: [16].

вольно широкое воплощение в художественных текстах в вице вербализованных модусов восприятия. Последние могут функционировать в качестве концептуально-образных элементов поэтического текста.

Научная новизна исследования заключается в обращении в вышеназванном аспекте к поэтическому наследию М. Волошина, в частности к минералогическим цветообозначениям, занимающим важнейшее место в поэтическом словаре писателя.

Цель работы — установление специфики функционирования, се-мантико-эстетической и концептуально-образной реализации в поэтической картине мира М. Волошина минералогических цветообозначе-ний как главнейшего инструмента авторской перцепции. Отметим, что наше обращение к цветолексемам не случайно, поскольку для М. Волошина ключевым способом восприятия окружающей действительности было именно зрение: ему, художнику и поэту, необходимо было сначала увидеть происходящее «переливающимся цветовым потоком, вторящим эмоции» [23, с. 489]. А потому лексемы, выражающие цветовое значение, вместе с тем определяют перцептивные установки и взгляд художника на те или иные явления действительности, получающие отражение в его поэтических тестах. «Направляемая» цветом мысль, воплощенная в соответствующих речевых средствах, сливаясь с темой изображения, порождает полноценный в эстетическом отношении образ.

Отметим, что своеобразие волошинского восприятия цвета имеет христианскую основу. Так, П. А. Флоренский [19; 20] и Е. Трубецкой [18, с. 225 — 226], рассматривая краски и их смысловую гамму в основном применительно к православной иконописной традиции, настаивают на онтологической подчиненности категории «цвет» неразрывно связанной с ней в истории культуры категории «свет»: «...цветность солнечного света есть. то видоизменение, которое привносит в солнечный свет пыль земли и, может быть, еще более тонкая пыль неба» [19, с. 310], «при духовном трезвении самые краски одухотворяются, делаются прозрачнее, чище, пронизываются светом и, оставляя земляность, приближаются к самоцветным каменьям (выделено нами. — С. Т.), этим сгусткам планетных лучей» [20, с. 143]. Так, например, красный и розовый цвета, по мнению П. А. Флоренского, это та же самая пыль, но «видимая не против света, а со стороны света, не смягчающая своею освещенностью тьму планетных пространств, не разбавляющая ее светом, но, напротив, от света отнимающая часть света, застящая глазу свет. и своею непросвещенностью прибавляющая к свету тьму» [19, с. 225 — 226]. Ср. также близкие Волошину суждения о сущности цвета, принадлежащие А. Белому: «Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов. Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою» [3, с. 201].

С высокой степенью эстетической и смысловой интенсивности для передачи блеска, яркости, прозрачности цвета или его оттенков при описании природных объектов М. Волошин использует ряд минералогических эпитетов, за которыми в толковых словарях закреплено цветовое (или световое) значение. Так, цветовые номинации лазоревый — «светло-синий, лазурный» (БАС) и лазурный — «цвета лазури, светлосиний» (Сл. Ожегова), «светло-синий, цвета ясного неба, небесно-голу-

90

бой» (БТС), этимологически связанные с минералогическим наименованием лазурит2 — «минерал синего цвета» (БАС) — и имеющие тесную соотнесенность с лексемой голубой — «светло-синий», «небесного цвета, ярко-небесного, цвета ясного неба» (БАС, МАС, БТС), «лазурный, лазоревый» (БАС, МАС, БТС), в поэтических пейзажах Волошина выступают в качестве образно-конструктивного средства передачи окраски неба, уходящего вдаль пространства, водоемов, реализуя при этом дифференциальные признаки: «яркость», «интенсивность цвета», «свет», «блеск». Ср.: «Разорвись завеса в темном храме, / Разомкнись лазоревая твердь!» (I, 84)3; «А за окном расплавленное море / Горит парчой в лазоревом просторе» (II, 78); «Отразился в лазоревой ленте / На Москве-реке строенный храм» (I, 283); «И вдруг широкого Лемана / Сверкнул лазоревый простор» (II, 515); «Лазурное море / Живет и горит.» (II, 364); «К лазурному заливу тропы / Бегут по охряным холмам» (II, 585); «Посмотри, как ночь прекрасна, / Как лазурны небеса» (II, 230). При этом эстетическая функция цветовых лексем выходит далеко за пределы предметно-номинативной сферы и «делает художественный текст ощутимым и переживаемым» [12, с. 83]. Вместе с представлением о цвете дневного неба передается и определенный эмоциональный настрой, соотнесенный, как правило, с состоянием душевной просветленности, ясности, гармонии и покоя, что также соответствует символике данного цвета как оттенка синего в христианской культурной традиции [20, с. 552 — 563].

Как видим, живописная образность, ее семантика и прагматика в пределах поэтической картины мира во многом зависят от общей и частной эстетической направленности контекста, намерений автора, его перцептивных установок, поскольку именно авторская точка зрения обусловливает соединение и столкновение цветовых слов с остальными элементами образной системы художественного произведения. При этом может возникнуть эстетическая трансформация, то есть не только сдвиг в понятийном значении, но и появление в структуре слов эмоционально-оценочных компонентов. Слово как ключевой элемент построения художественного образа обладает поистине уникальной многозначностью, которая наиболее активно выражена в поэтической речи. Способность же цветовых слов развивать в художественном контексте эмоциональную многозначность предопределила еще одну из важнейших функций цветовых средств: передачу смены чувств, настроений, вынесения оценок [1; 9, с. 66; 3, с. 80; 4, с. 3 и др.].

Так, в ряде случаев минералогические лексемы эксплицируют цве-то- и светообразы, соотнесенные с зонами «небо» и «небесные светила», «водные пространства», «ландшафт», реализуя при этом диф-

ференциальные признаки «цвет», «свет», «блеск», «прозрачность», «яркость». Ср.: «На бирюзовом небе тучи, / И глыбы красно-бурых скал» (I,

2 Подробнее см.: [2, с. 155 — 157].

3 Здесь и далее в круглых скобках римской и арабской цифрами обозначены соответственно том и страница издания: Волошин М. А. Собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения и поэмы 1899 — 1926. М., 2003 ; Т. 2. Стихотворения и поэмы 1891—1931. М., 2004.

34); «О, эти сны / О небе золотистом!» (I, 114); «Сквозь серебристые туманы / Лилово-дымчатые планы / С японской лягут простотой» (II, 595); «Покрыто все сребристой мглою, / Стоит в тумане темный лес» (II, 185); «Над серебристыми холмами / Необагренными лучами / Изваянные облака» (II, 589); «Янтарный свет в зеленой кисее. / И хляби волн, и купол Карадага» (I, 597); «Ртутный отблеск и сиянье / Оссиановских ночей» (II, 593); «.Гор вершины блестят в голубой высоте, / И стоит изумрудный тропический лес.» (II, 490); «Зима удалилась, / Исчезли снега, / Серебряной пеной / Блестят берега» (II, 364); «По речным серебряным излучинам.» (I, 85); «Равнина вод колышется широко, / Обведена серебряной каймой» (I, 91); «Там над хрустальною водой / Шатер раскинулся живой.» (II, 498).

Примечательно, что светоцветовые номинации золотой и серебряный эксплицируют преимущественно образы, соотнесенные с реалией «небо» (луна, звезды, заря и т. п.), реализуя при этом комплекс связанных с соответствующими свето- и цветоощущениями положительных эмоционально-оценочных коннотатов («светлый», «яркий», «блестящий», «красивый» и т. п.). Ср.: «Я плыву. Луна златая / Ярко светит. Тишь вокруг» (II, 210); «Луна золотая облила серебряным светом / И берег, и море.» (II, 280); «Тонкий свет серебряной луны / В простынях невыявлен-ной ночи» (II, 595); «Всё устало, всё спит; предо мной на реке / Столб серебряный лунного блеска.» (II, 184); «И, когда погаснет догоревший луч, / В высоте небесной засветлеют / Звезды золотые из разрыва туч» (II, 351); «.И на самом краю небосклона / Горит золотая заря» (II, 133); «Понеслись облака / Из-за леса гурьбой, / Заблестел на кресте / Солнца луч золотой» (II, 168).

Иную перцептивную направленность имеют минералогические цветообозначения при создании наглядно-чувственных образов, соотнесенных с представлением о пасмурном небе. Ср.: «Над перламутровыми лбами / Клубятся белыми столбами / Предгрозовые облака» (II, 588); «У ступеней Божьего престола / Волнами гудящих ореолов / Бьет ключом клокочущая бездна. / На закатах солнц в земных пустынях / Там кипят рубиновые ветры / Устремленных к солнцу облаков» (II, 98); «Когда ж соберутся свинцовые тучи / И ветер завоет, и вал заревет.» (II, 308); «Тучи свинцовые, тучи тяжелые / Низко повисли над темной землей» (II, 222). Отметим, что в первых двух контекстах смысловая реализация цветоопределений поддерживается звукописью стихотворения: лексемы перламутровый и рубиновый выступают в качестве ключевого экспликатора наглядно-чувственных цветообразов, соотнесенных с представлением о пасмурном небе и вечерней заре. Вместе с тем звуковая «насыщенность» указанных цветолексем способствует индуцированию непосредственно связанных с репрезентируемыми образами ощущений тревоги и напряжения. В двух других примерах цветообозначе-ние свинцовый выявляет коннотации отрицательной направленности («тяжелый», «давящий», «мрачный») за счет контекстуального символико-метафорического осмысления словосочетания «свинцовые тучи», причем символ (свинец как некий «груз») структурирует соответствующие метафоры (тучи как душевное состояние).

92

Особого внимания заслуживает использование Волошиным лексем малахитовый — «цветом напоминающий малахит; ярко-зеленый»

(БАС), «ярко-зеленый, цвета малахита» (МАС), «напоминающий цветом малахит; густо-зеленый» (Сл. Ожегова), а также сапфирный, сапфировый — «напоминающий (цветом, блеском) сапфир» (БАС), «ярко-синий, цвета сапфира» (БТС). Ср.: «И малахитовые дали / В хитоне ночи голубой» (II, 583); «У пояса, среди сапфирных влаг, / Как пчельный рой у чресел Афродиты / Раскинул острова Архипелаг» (I, 267). На употребление лексемы малахитовый в приведенном примере в качестве цве-тообозначения повлияло, как нам думается, несколько причин. Известно, что признанным даром Волошина считается его чуткость к звуковым оформлению и связанности слов, и «звуковая плотность» характеризует многие стихотворения поэта [21, с. 73]. В этом отношении не случайно применение в одном ряду лексем малахитовый и хитон, которые объединяются повторяющимся в них сочетанием звуков и в условиях контекста формируют своеобразную звуковую игру (отметим, что сквозной звуковой ряд наблюдается и при использовании цветообозна-чения сапфирный, где он представлен сочетанием щелевого [с] с гласным [а]). Однако употребление прилагательного малахитовый в приведенном контексте обусловлено также этимологическим фактором, поскольку «слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию; внутренняя форма, единственное объективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застает в душе» [13, с. 131]. «Обозначение отдельных предметов внутреннего и внешнего мира глубже проникает в чувственное восприятие, фантазию, эмоции и, благодаря взаимодействию всех их, в народный характер вообще, потому что здесь поистине природа единится с человеком, вещественность, отчасти действительно материальная, — с формирующим духом» [5, с. 104]. Как известно, малахит — «один из поэтичнейших и красивейших самоцветов» — получил свое название от греческого таШеке, «мальва», за зеленый цвет, напоминающий цвет ее листьев [7, с. 97]. Интересны по такому поводу размышления Т. Г. Буруковской: «Возможно, листья этого растения, непременной принадлежности уютных украинских садов, близки по цвету малахиту, но как одна нота — еще не песня, так один тон листа мальвы — еще не малахит. Ведь кроме непередаваемого словом движения оттенков («цвет его бывает ярко-зеленый до черно-зеленого, светло-зеленый, голубовато-зеленый, бирюзовый, изумрудно-зеленый» [11, с. 112]) малахит обладает дивным, неповторимым рисунком» [6, с. 97]. Учитывая вышеприведенное, можно прийти к заключению, что именно неоднородность окраски минерала и его непрозрачность, отраженные в языковой номинации малахит, а также соотнесенность данной лексемы с этимологически родственным словом мальва обусловливают возможность индуцирования представления о темном, что, в свою очередь, стало основой использования М. Волошиным минералогического цветообозначения малахитовый для создания наглядно-чувственного образа, соотнесенного с представлением о темном, ночном небе.

Как видим, минералогические цветообозначения, обладающие мощным семантико-эстетическим потенциалом, оказываются в идио-стиле М. Волошина важнейшим способом авторского мировосприятия, ключевым визуальным перцептивным средством построения поэтических образов, преломленных сквозь призму видения поэта и художника, задача которого — в стремлении «всё воспринять и снова воплотить».

Список сокращений

БАС — Словарь русского литературного языка : в 17 т. М. ; Л., 1948 — 1965.

БТС — Большой толковый словарь русского языка / под ред. А. С. Кузнецова. М., 1998.

МАС — Словарь русского языка : в 4 т. М., 1957—1961.

Сл. Ожегова — Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1990.

Список литературы

1. Алимпиева Р. В. Семантическая значимость слова и структура лексикосемантической группы. Л., 1986.

2. Алимпиева Р. В., Таран С. В. Модально-оценочный потенциал цветообозна-чений в поэтических текстах М. Волошина // Модальность как семантическая универсалия : сб. науч. тр. Калининград, 2010.

3. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

4. Брагина А. А. Цветовые определения и формирование новых значений слов и словосочетаний // Лексикология и лексикография. М., 1972.

5. Бобыль С. В. Семантико-стилистические свойства русских цветообозначе-ний : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Псков, 1987.

6. Буруковская Т. Г. Отвори сердце камню. Петрозаводск, 1985.

7. Волошин М. А. Лики творчества. Л., 1989.

8. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984.

9. Давыдов З., Купченко В. Совесть народа — поэт. (Максимилиан Волошин: жизнь, творчество, контакты) // Волошин М. Избранное: стихотворения, воспоминания, переписка. Минск, 1993.

10. Донецких Л. И. Реализация эстетических возможностей имен прилагательных в тексте художественных произведений. Кишинев, 1980.

11. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.

12. Магия камня / сост. Т. П. Гладышева. СПб., 2000.

13. Новиков Л. А. Значение эстетического знака // Филологические науки. 1999. № 5. С. 83—90.

14. Потебня А. А. Мысль и язык. Киев, 1993.

15. Райс Э. Максимилиан Волошин и его время // Волошин М. А. Стихотворения и поэмы : в 2 т. Париж, 1982. Т. 1.

16. Таран С. В. Функциональная роль минералогической лексики в идиости-ле М. Волошина : автореф. дис. . канд. филол. наук. Калининград, 2005.

17. Тишунина Н. В. Взаимодействие искусств в литературном произведении как проблема сравнительного литературоведения / / Филологические науки. 2003. № 1. С. 19—25.

18. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Философия русского религиозного искусства ХУ^ХХ вв. Антология. М., 1993.

19. Флоренский П. Иконостас. М., 2003.

20. Флоренский П. Иконостас : избранные труды по искусству. СПб., 1993.

93

21. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1 (2).

22. Шестакова Л. Л. Из цикла Максимилиана Волошина «Киммерийские сумерки» // Русский язык в школе. 2002. № 2. С. 68.

23. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения : в 6 т. М., 1964. Т. 3.

Об авторе

Светлана Владимировна Таран — канд. филол. наук, доц., Балтийский федеральный университет им. И. Канта.

E-mail: svettar_79@mail.ru

94

About author

Svetlana Taran — PhD, associate professor, I. Kant Baltic Federal University. E-mail: svettar_79@mail.ru