Киносценарная трансформация романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина»: композиционно-синтаксический аспект

19. Хроленко, А. Т. Введение в лингвофольклористику / 20. Хроленко, А. Т. Что такое лингвофольклористика? /

А. Т. Хроленко. - М, 2010. А. Т. Хроленко // Русская речь. - 1974 - №1.

УДК 81'42

И. А. Мартьянова

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

КИНОСЦЕНАРНАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»: КОМПОЗИЦИОННО-СИНТАКСИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

В статье рассматривается композиционно-синтаксическая трансформация романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» в процессе сценарной интерпретации (киносценарии А. Зархи, В. Катаняна и С. Соловьева).

Киносценарий, интерпретация, трансформация, композиционно-синтаксическая организация, текст.

The article is devoted to the compositional and syntactic transformation of L. Tolstoy's novel «Anna Karenina» in the process of screen interpretation

Screenplay, interpretation, transformation, compositional and syntactic organization, text.

Введение.

Л. Н. Толстой - единственный писатель, «чьи часы не отстают и не обгоняют бесчисленные часы его читателей. Именно это уникальное равновесие времени и вызывает у чуткого читателя то ощущение реальности, которое он склонен приписывать остроте толстовского зрения» [7, с. 225]. Но «острота толстовского зрения» не свидетельствует о сценарности его поэтики. «Он продвигается наощупь, разрывает внешнюю оболочку слова ради его внутреннего смысла, очищает смысловое зерно предложения, лепит фразу, поворачивая ее и так и сяк, нащупывает наилучшую форму для выражения своей мысли, увязает в трясине предложений, играет словами, растолковывает и растолстовывает их» [7, с. 309-310].

Такой «несценарный» способ письма принимался далеко не всеми, у Бунина читаем: «Все эти бесконечные «тогда, когда, который», все эти бессмысленные запятые, все эти сложноподчиненные предложения на полстраницы... Это какое-то издевательство над русским языком» [цит. по: 8, с. 16]. Экран не передает запутанность авторской речи, то, что «слова не притерты к явлениям» [1, с. 226]. Для кино толстовское сцепление слов - это, по мнению Л. Аннинского, «невидимая инфракрасная часть спектра». Кино «дает срез действия в его зримой однократности, в результате чего исчезает дымка итеративности, тысячекратности, толстовское какое обыкновенно бывает» [1, с. 226].

Но «перевод непереводимого» [4] никогда не останавливал экранизаторов произведений Л. Н. Толстого. Обзор экранизаций романа «Анна Каренина», начиная с 1911 г., отечественных и зарубежных (в заглавной роли снимались Грета Гарбо, Вивьен Ли, позднее Алла Тарасова, Татьяна Самойлова, Софи Марсо, Кира Найтли), дан также в книге Л. Аннинского «Лев Толстой и кинематограф» [1, с. 283]. Ко времени ее появления в 1980 г. их было уже шестнадцать.

Основная часть.

В 1968 г. вышел фильм А. Зархи, написавшего сценарий в соавторстве с В. Катаняном. Критик так формулирует причину неудачи этой экранизации: впереди картины - обкатанная концепция противостояния истинной любви и бездушного социума [1, с. 242]. Он находит союзника в И. Смоктуновском, отказавшемся сниматься в роли Каренина, потому что уже в сценарии не был заложен масштаб этой личности. Впрочем, объективной причиной неудачи любой экранизации «Анны Карениной», по мнению Аннинского, является то, что закономерность несчастья в этом романе Толстого не может быть выражена на уровне изобразительности [1, с. 239]. Размышляя о неудаче экранизаций произведений Л. Н. Толстого, критик вывел ироничную формулу успеха: сдвиньте Толстого к Достоевскому, добавьте нервный, горячечный ритм [1, с. 218].

Современные зарубежные экранизации романа получили саркастическую оценку Д. Быкова (особенно та, авторами сценария которой выступили маститые Д. Райт и Т. Стоппард). Д. Быков суммировал представления об интерпретационном потенциале романа и современных стимулах его экранизации: «Лейтмотивы, повторы, тончайшая и точнейшая конструкция, фабула, идеально выбранная для метафоры всей пореформенной России, которая попыталась было сломать национальную матрицу («переворотилось и только еще укладывается»), да и рухнула опять во все то же самое, по-левински утешаясь частным «смыслом добра».» [2].

Опубликованный литературный сценарий фильма С. Соловьева (в ролях: Анна - Татьяна Друбич, Ка-ренин - Олег Янковский, Вронский - Вячеслав Бойко, Левин - Сергей Гармаш) позволяет проанализировать композиционно-синтаксическую трансформацию текста романа. Современная техника создания этого сценария ощутимо иная, по сравнению с отечественными сценариями советской эпохи. Он

является результатом компьютерной трансформации первоисточника: элиминации, добавления, перестановки компонентов. Но трансформации не адаптивной или «по мотивам», а интерпретационной.

Нельзя пройти мимо сцены прибытия поезда, культовой в кино, значение которой усиливается романным лейтмотивом железной дороги. Движение поезда «зримо» и в романе, и в сценарии, между тем сделать это совсем непросто. Уже очень давно было замечено: «Если, например, вам нужно показать в фильме паровоз, отходящий с составом от станции, недостаточно было бы изобразить это движение в одном кадре (и добавим - в одном высказывании. -И. М.) следующим образом: Паровоз с составом отходит от станции» [9, с. 179]. Даже такая хрестоматийная сцена требует композиционно-синтаксической аранжировки, предполагающей, что сценарист владеет разнообразными приемами выражения художественного времени, использует потенциал синтаксических конструкций и способов объемно-прагматического членения текста. С. Соловьев демонстрирует это, укладывая развернутое изображение в один абзац. Свертывание и другие виды трансформации делают приближение поезда менее постепенным, чем в романе. Течение художественного времени ускоряется, провоцируя сценарную замену минут на секунды (в примере выделены элиминированные в сценарии компоненты романа):

Через несколько минут платформа задрожала, и, пыхая сбиваемым книзу от мороза паром, прокатился паровоз с медленно и мерно нагибающимся и растягивающимся рычагом среднего колеса и с кланяющимся, обвязанным, заиндевелым машинистом; а за тендером, все медленнее и более потрясая платформу, стал проходить вагон с багажом и с визжавшею собакой; наконец, подрагивая пред остановкой, подошли пассажирские вагоны.

Первая встреча Вронского и Анны является обязательной в любой интерпретации романа. С. Соловьев сокращает следующие (выделенные нами) высказывания:

Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее - не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно ласковое и нежное...

Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо,

что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке.

Таким образом, неизбежно сокращаются не только детализированные высказывания в расчете на их актерское воплощение, но и знаменитые толстовские не потому, а потому, сравнительно-гипотетические высказывания, демонстрирующие мыслительное вторжение автора в положение дел [3].

Сцена бала, один из важнейших композиционных узлов романа, занимает в нем две главы (XXII -ХХШ). Как же она интерпретирована А. Зархи и В. Катаняном (если судить по монтажной записи фильма) и в сценарии С. Соловьева? В первом случае сцена бала подверглась традиционной кинодраматизации, предполагающей абзацную разбивку высказываний на композитивы [6], изображающие носителей точки зрения и объекты их восприятия:

... Кити смотрит на танцующих, вдруг замечает...

... танцующих Анну и Вронского. Улыбаясь, они смотрят, друг на друга.

Она продолжает смотреть на...

... счастливых Анну и Вронского.

Намного более сложно интерпретирован бал в сценарии Соловьева. Разумеется, он не мог дословно перенести на экран две главы романа, что привело к сокращению релятивных компонентов текста, таких как знаменитая бархатка Кити и т. п. Не вызывает сомнения, что тактика свертывания необходима, другой вопрос, не разрушает ли она сцепление слов, то, как в романе бесконечными повторами «растол-стовывается» фраза (выделено то, что исчезает в сценарии):

Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести.

Сопоставление отдельных фаз изображения демонстрирует, однако, не только свертывание, но и парадокс сценарного развертывания текста романа:

В это время подходил Вронский.

- Ну, если нынче нельзя не танцевать, так пойдемте, - сказала она, не замечая поклона Вронского, и быстро подняла руку на плечо Корсунского.

В сценарии стратегия кинодраматизации обусловливает замену несовершенного вида совершенным, перевод трансформированной части слов автора в ремарку:

В это время подошел Вронский.

Анна (как бы Вронского не замечая). Ну, если нынче нельзя не танцевать, так пойдемте ...

Анна быстро положила руку на плечо Корсунско-го, то ли не замечая, то ли не захотев заметить

поклона Вронского.

Чем объяснить развертывание фазы изображения, подчеркивающее неопределенность реакции Анны на появление Вронского? Возможно, таким образом создается модальный сдвиг в плане субъективности/объективности восприятия персонажа, необходимый для нюансировки сцены с учетом актерской индивидуальности Т. Друбич.

Кульминационная сцена скачек, благодаря своей динамичности, обострению конфликта, столкновению характеров, казалось бы, не должна вызывать особых интерпретационных затруднений, но в ее композиции есть то, что способно остановить любого экранизатора. Трудность заключается не только в ее большом текстовом объеме (главы ХХУ-ХХ1Х), но и в том, чтобы, идя на неизбежное сокращение романа, сохранить образные параллели, выразить психологическую напряженность, создать у читателя-зрителя ощущение соприсутствия, в том, чтобы соединить наблюдаемое и слышимое, подчас значительно удаленное в романе, а также изменить хронологию изображения событий. В романе уже в XXV главе сообщается о падении Вронского, вся она дается с его точки зрения и с точки зрения сторонних наблюдателей. Затем время поворачивает назад, изображение усложняется наложением ракурсов разных персонажей: Анны, Каренина, Бетси и др. В обоих сопоставляемых сценариях оно неизбежно вытягивается в хронологическую последовательность, упрощается динамика смены точек зрения.

Монтажная запись фильма Зархи позволяет быстро «считать» концепцию сценарной интерпретации -попытку вертикальным монтажом создать ощущение фальши реплик Каренина:

...Анна смотрит на группу офицеров, проезжающих к старту, в то же время она слышит скрипящий голос мужа.

Анна с досадой смотрит на мужа.

Голос Каренина: ... и любовь к этим зрелищам есть верный признак низкого разви...

Анна смотрит на скачущих.

Большое поле ипподрома. Трибуны, ложи заполнены зрителями. По дорожке скачут всадники.

Голос Каренина:... тия зрителей.

Накал напряжения передается в сценарии Зархи и Катаняна монособытийным монтажом в порядке чередования высказываний, его ритмом и ускоряющимся темпом:

Скачет Вронский.

Смотрит Анна.

Голова скачущей лошади.

Напряженно смотрит Анна.

Голова Вронского.

Однако в эпизоде этого сценария, где Вронский «в бешенстве начинает хлестать умирающую Фру-Фру и пинать ее ногами», не возникают параллели образов, не рождается ощущение бесконечного множества сцеплений. Соловьев же делает этот эпизод, в котором монтажно объединяются Вронский, Фру-Фру, Анна, главным в сцене, гибель Фру-Фру становится пророчеством судьбы Анны. Его монтажной рифмой является, как и в романе, образ птицы. В трактовке Вронского Соловьеву важно сохранить ретроспективную отсылку («с трясущейся нижней челюстью») к сцене падения Анны:

Она трепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину.

Увидев в бинокль падение Вронского, Анна громко ахнула. Она совершенно потерялась. Вдруг стала биться, то хотела встать и идти куда-то, то вцеплялась в Бетси.

Шатаясь, Вронский стоял на грязной земле, а перед ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и смотрела своим прелестным глазом. Все еще не понимая того, что случилось, Вронский упрямо тянул лошадь за повод. Фру-Фру, вся забившись, выпростала передние ноги, но, не в силах поднять зада, опять упала на бок. С изуродованным страстью лицом, бледный, с трясущейся нижней челюстью, Вронский ударил ее каблуком в живот и опять тупо стал тянуть за поводья.

В абсолютном конце сценария Зархи и Катаняна образ свечи становится слишком буквальным: «Анна со свечой в руке идет в кабинет Вронского. Она проходит мимо своего портрета. Черная пленка. (Конец музыки)». Соловьев отказался в сценарии от образа мужичка, который «приговаривая что-то, работал над железом», что повлияло на замену союза в высказывании о свече. В романе оно начинается союзом и («И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу.»), в сценарии - союзом а, который актуализирует семантику противопоставления:

Теперь она хотела было подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и тут же потащило за собой за спину. А свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула на мгновение более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла.

Замена союза в сильной позиции сценарного текста не является частным случаем интерпретации Соловьева. Сценаристам вообще свойственно избирательное отношение к типу союза, к союзной и бессоюзной связи. Приведем свидетельство В. М. Шукшина: «Союз "и" умаляет то, что следует за ним. Читатель привык, что "и" только слегка усиливает то, что ему известно до союза» [10, с. 292]. В примере, вырванном из контекста, замена одного союза дру-

гим представляется случайной, но это далеко не так. По мнению М. В. Ляпон, союзу и действительно присуще такое свойство, как «неудивляемость парадоксу, способность одобрить противоречие, принять его как факт» [5, с. 68-69].

Сопоставление с текстом романа позволяет сделать вывод о тщательности работы С. Соловьева на уровне высказывания и слова. В романе в сцене гибели героини не звучит ее имя, в отличие от сценарной интерпретации. В сценарии объективированный характер номинации (Анна, Анна Аркадьевна) усиливает трагическое ощущение финала, прощания с героиней.

С. Соловьев не стремился к буквальному прочтению романа (за пределами интерпретации остались две последние главы его восьмой части), но в финале сценария вновь закономерно сопрягаются линии Вронского и Левина. Он не только прочерчивает эту ось, но и выдерживает «контрапункт несообщающихся линий романа через «неощущаемый» диалог Вронского и Левина» [1, с. 239].

В финальной сцене грозы и возвращения Кити и Левина домой сценарист переставляет в абсолютный конец фразу «Дождь уже переставал, и начинало светлеть», которая именно здесь приобретает глубинный смысл. Ср. в романе: «Это были Кити и няня. Дождь уже переставал, и начинало светлеть, когда Левин подбежал к ним». Заметим, что в фильме абсолютный конец получился иным: на первый план, возможно, в силу актерской индивидуальности О. Янковского, вышел образ Каренина.

Вывод.

Несмотря на неизбежные потери, сценарий С. Соловьева демонстрирует композиционно-синтаксическую трансформацию текста романа «Анна Каренина», мотивированную его современным творческим прочтением и закономерностями киносценарной интерпретации.

Литература

1. Аннинский, Л. А. Лев Толстой и кинематограф / Л. А. Аннинский. - М., 1980.

2. Быков, Д. О британском фильме «Анна Каренина», показывающем, до какой степени Россия и русские всем надоели / Д. Быков. - URL: www.openspace.ru/ article/ 787

3. Ильенко, С. Г. Коммуникативно-структурный синтаксис современного русского языка / С. Г. Ильенко. -СПб., 2009.

4. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. - Таллин, 1973.

5. Ляпон, М. В. Смысловая структура сложного предложения и текст: К типологии внутритекстовых отношений / М. В. Ляпон. - М., 1986.

6. Мартьянова, И. А. Кинематограф русского текста / И. А. Мартьянова. - СПб., 2011.

7. Набоков, В. В. Лекции по русской литературе /

B. В. Набоков. - М., 1996.

8. Соловьев, С. А. «Анна Каренина» - фильм Сергея Соловьева [киносценарий по роману Л. Н. Толстого] /

C. А. Соловьев. - М., 2009.

9. Фелдман, Дж. Динамика фильма / Дж. Фелдман, Г. Фелдман. - М., 1959.

10. Шукшин, В. М. Нравственность есть правда / В. М. Шукшин. - М., 1979.

УДК 811.161.1

Л. В. Ненашева

Северный (Арктический) федеральный университет им. М. В. Ломоносова

ОРФОГРАФИЧЕСКИЕ И ГРАФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ДВУХ СПИСКОВ XVII-XVIII ВЕКОВ

Статья посвящена исследованию орфографических и графических особенностей двух рукописей XVII и XVIII веков. В этих списках, с одной стороны, сохраняются традиции письма XV в., с другой стороны, в правописании можно отметить орфографические и графические нововведения, которые широко используются в русской письменности XVI-XVIII вв.

Орфографические, графические особенности; рукописи, жития святых.

The article deals with the studies of the orthographic and graphic peculiarities of the two manuscripts of the 17th and 18th centuries. On the one hand, these manuscripts reveal the traditions of the 15th century writing, on the other hand, they contain spelling innovations, typical for Russian writing of the 15th-18th-centuries.

Orthographic, graphic peculiarities, manuscripts, lives of saints.

Введение.

Большой интерес для изучения русского языка представляют рукописные памятники, созданные в ХУ1-ХУШ веках. Они сохраняют традиции письма, которые сложились во второй половине XV века, в период так называемого «второго южнославянского влияния», которое давно привлекало внимание ис-

следователей, однако недостаточная разработанность проблемы заставляет ученых вновь возвращаться к ней.

Основная часть.

Появление в южнославянских рукописях с середины XIV в. греческих написаний болгарские иссле-