Традиция интерпретации художественного образа в искусстве

УДК 7+7.072.2+75

М.К.Яо

ТРАДИЦИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ИСКУССТВЕ

В статье рассматриваются подходы к интерпретации произведения искусства как сотворчества автора и реципиента, роль знатока в создании и интерпретации художественного образа, влиянии духовной биографии и массовой культуры на восприятие искусства. Двойственная сущность художественного творчества раскрывается с позиции синтеза новых форм и структур и анализа культурного наследия.

Ключевые слова: интерпретация, искусство, авторское понимание, художественный образ, художественное произведение, контекст, восприятие, общекультурный опыт, творческая индивидуальность, художественная культура, сотворчество, творческий процесс, аналитическое искусство, синтетическое искусство, массовая культура, кич, знаток.

Yao M.C. TRADITION OF INTERPRETATION OF AN ARTISTIC IMAGE IN ART

Approaches to the interpretation of an art work as a coauthorship of an author and a recipient, the role of an expert in creation and interpretation of an artistic image, influence of the spiritual biography and mass culture on perception of art are considered in the article. The dual essence of art creativity is revealed from the position of new forms and structures synthesis and cultural heritage analysis.

Keywords: interpretation, art, author's understanding, artistic image, work of art, context, perception, common cultural experience, creative identity, art culture, coauthorship, creative process, analytical art, synthetic art, mass culture, kitsch, expert.

Явления культуры, не вовлеченные в систему использования их человеком, существуют, но не живут (Л.Н.Гумилев). Природа искусства такова, что «потреблять» его можно только в процессе духовной работы над произведением. Для вхождения в коммуникацию с искусством необходимо, во-первых, желание зрителя, читателя, слушателя вчувствоваться в произведение, а во-вторых, знание специфики языка искусства, которое даёт ключ к пониманию художественного образа. В данной работе мы рассмотрим интерпретацию изобразительного искусства, литературы, музыки как сотворчество автора и воспринимающего (реципиента), руководствуясь позицией А.Франса: «Понимать совершенное произведение искусства - значит, в общем, заново создавать его в своем внутреннем мире». Изобразительное искусство, литература, музыка позволяют проследить изменение в восприятии и интерпретации художественного образа. У каждого из этих трех основных видов искусства есть своя специфика формирования художественного образа, обусловленная каналом восприятия (зрение или слух) и отражающаяся в системе выразительных средств и приемов, но есть и общие подходы в вопросах интерпретации искусства. Мы поместим эти искусства в общий «калейдоскоп» восприятия, чтобы рассмотреть накопленный опыт общения с искусством, как это и происходит в действительности.

Художественное произведение сложно и многослойно. Задача его интерпретации -извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощен в произведении и только из него может быть реконструирован. Принцип общения художника и воспринимающего называют принципом воронки: через широкую её часть вливается весь мир, каким его воспринимает художник. Осознанный творцом, он выливается в конкретное произведение, исходя из которого, читатель должен воссоздать все богатство действительности, сконцентрированное в художественном произведении. От реципиента к произведению также направлена воронка, но уже воронка восприятия воссозданной действительности. В идеальном варианте обе широкие стороны воронок должны быть абсолютно идентичными. Однако не бывает на свете двух идентичных индивидуумов, поэтому полное совпадение невозможно [1]. Философ Г.Г.Гадамер подчеркивает, что нельзя понять объект или текст (в широком значении) без предварительного понимания того, что является традиционным и в рамках чего человек думает [3]. Читатель, зритель, слушатель вкладывают в них смысл от себя и для себя. Их интерпретация не может совпадать с авторской в силу ряда причин. В мире не найти двух одинаковых читателей, зрителей, слушателей, ведь наше

восприятие избирательно. Реципиент, как правило, наделен избыточным видением, особенно это касается тех произведений, которые созданы задолго до их прочтения. Он может иметь больший или меньший запас знаний, который обеспечивает или не обеспечивает предпонимание художественного образа. В зависимости от достигнутого уровня развития может практиковаться первичная интерпретация произведения (отождествление себя с текстом) или его дистанцированное освоение. Содержание художественного произведения не переходит - как вода, переливающаяся из одного кувшина в другой - из произведения в голову реципиента. Оно воспроизводится, воссоздается им самим - по ориентирам, данным в произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью воспринимающего искусство [2, с.62].

С одинаковой вероятностью на первый план может выйти как контекст создания произведения, так и контекст его прочтения. Наконец, логика движения мысли (от общего к частному и наоборот) автора и читателя могут совпадать или не совпадать. Вне зависимости от реализации данных условий все они отвечают правилам семантической интерпретации искусства.

Отсюда следует, что творческий результат общения с искусством в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя, зрителя слушателя в тот момент, когда они приступают к общению с произведением, но и от всей их духовной биографии. Художественный образ, воспроизводимый в сознании реципиента, зависит от всего его духовного прошлого: от того, какие произведения, каких авторов, в каком контексте событий личной и общественной жизни он читал, смотрел или слушал в прошлом. Г лубина этого образа зависит от общекультурного опыта - от того, какая литература им прочитана, какую музыку он слушал, какие произведения изобразительного искусства знает и видел, а также от того, с какой степенью внимания, интереса и понимания он их слушал и рассматривал. Поэтому два человека перед одним и тем же произведением — все равно, что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в бездонное море, каждый достигнет глубины не дальше длины лота [2, с.63].

Таким образом, интерпретатор, как исследователь, постоянно и неизбежно включает свой опыт в восприятие произведения искусства, само оно при этом остается неизменным. Не изменяются и объективно наличествующие в нем сигналы, вызывающие к жизни столь разные эмоции и ассоциации, но каждый реципиент осваивает только часть из них. Философы, психологи, семиотики давно обратили внимание на то, что из бесконечного разнообразия свойств объекта человек отбирает для себя главные в данной ситуации и строит шкалу оценок и свое поведение, отталкиваясь от них. Поэтому интерпретацию можно рассматривать как сферу общегуманитарную и творческую, идя в обратном порядке от завершенного художественного образа к раскрытию замысла художника. Осознавая истинный смысл глубинных пластов произведения, повторяя путь, пройденный художником, интерпретатор не только участвует в процессе познания, но и получает доступ в творческую лабораторию художника: воссоздает его творческую индивидуальность, пересоздает для себя отраженную реальность, приращивает опыт. Всякое самостоятельное осмысление произведений художественной культуры есть их сопереживание и переосмысление с позиций интерпретатора. Он вносит, вкладывает в них смысл от себя и для себя. Такое осмысление произведений культуры продолжает творчество их создателей и является, в сущности, сотворчеством.

«Сотворчество» - термин многозначный, его можно трактовать и как коллективную художественную работу (роспись храма или урок рисования в классе), и как воплощение зрелищных искусств (создание спектакля), где художественный образ интерпретируется, воплощается благодаря театральному цеху - режиссеру, актерам, костюмерам, бутафорам и другим специалистам. Сотворчество в исполнительском искусстве состоит в интерпретации музыкального произведения, на которой сказываются: уровень профессионализма,

исполнительская школа, темперамент, личностные особенности оркестрантов, и, конечно же, трактовка дирижера. Так или иначе, но сотворчество присутствует и в реставрации, и в реконструкции, и в репликации (воспроизведении оригинала с возможным изменением деталей), в переводе с одного языка искусства на другой (как, например, в иллюстрировании), в

посреднической работе между аудиторией и художественными произведениями искусствоведов, педагогов, библиотекарей и т.д. Сотворчество выступает культурной прививкой обществу, так как культура не может существовать без творчества.

Художественное творчество, с одной стороны, конструирует (синтезирует) новые формы и структуры, а с другой стороны, осваивает (анализирует) культурное наследие. Акт художественного творчества синкретичен (неразделим) в своей природе, поэтому аналитическое и синтетическое начала переходят друг в друга и тесно взаимосвязаны. В.Власов, автор «Большого энциклопедического словаря по изобразительному искусству» (СПб, 2000), отмечает, что особое значение аналитическое и синтетическое начала приобретают в сфере восприятия произведения искусства. «Путь художника-аналитика запутан и не всегда приводит к ясным убедительным результатам» [3]. Аналитическое искусство ставит своей целью расчленить форму, разрушить внешнее подобие, что раздражает и тревожит зрителя, мы можем наблюдать это, например, в изобразительном искусстве - в творчестве В.Кандинского или П.Пикассо, в литературе у В.Хлебникова или Е.Гуро, разрушение мелодии как целого в музыкальном творчестве «новой венской школы» Шёнберга, Берга, Веберна и др. Аналитическое искусство требует зрительской подготовки, его считают «искусством для искусства» - элитарным творчеством для узкого круга знатоков. Художники -аналитики со своими зрителями являются пионерами в искусстве, они находят материал и проращивают ростки новых стилей, но «вся слава за их воплощение» достается синтетикам. Поэтому была так горька судьба Микельанджело, Ван-Г ога и Сезанна и так легка и безоблачна у Рафаэля. Синтетическое искусство в целом понятнее, приятнее и доступнее для зрителя. Синтетизм успокаивает своей гармонией и видимым отсутствием противоборствующих, разрушающих эту гармонию, сил. Чаще это поверхностный синтез, обман, обеспечивающий подобие, сходство изображения с действительностью; такое искусство «не беспокоит», оно легко воспринимается даже мало подготовленным зрителем.... Не раздражает новизной, необычностью, субъективизмом. Чаще именно здесь происходит подмена искусства неискусством» [3, с. 221] В поле неискусства лежит массовая культура. Массовая культура проста, адресована миллионам как «семиотический образ реальности, которая не претендует на сложные обобщения и философские осмысления» [4], более того с наглостью нувориша она противостоит не только элитарной культуре знатоков и ценителей, но часто враждебна искусству авангарда и модернизму в целом. Она заменяет миллионам традиционное народное искусство. Будучи лишенным глубокой структуры, логики это явление вытесняет в сознании типичного обывателя отшлифованные веками формы, образы и традиции народного искусства, не только обедняет внутренний, духовный мир человека, но и полностью нивелирует его, превращая в безликую статистическую единицу. Эта единица удобна властям, ею легко манипулировать, она беспринципно склонна к компромиссам. Она - то социальное «ничто», которое является гарантом благополучия власти вообще, и тоталитарной особенно. Таким образом, массовая культура является не только порождением индустриального и постиндустриального общества, следствием оскудения интерпретаций культуры, но и оружием властей. Можно сказать, что массовая культура любима властями и взращивается ими. Этот факт нельзя объяснить только низкой культурой тех, от кого зависит существование искусства в целом. Такое объяснение не дает возможности понять скорость распространения массовой культуры, суть которой в принципиальном отсутствии иерархии вкусов. В обществах самых разных систем понимают и убеждаются в легкой управляемости людей, вовлеченных в массовую культуру. Это было понятно еще Древнему Риму, провозгласившему девиз: «Хлеба и зрелищ» [5].

В основе положительного восприятия массовой культуры его адептами лежит невежество, незнание, которое мимикрирует в свои противоположности - знание и компетентность. Вот почему так часто в сюжетике массовой культуры присутствуют композиции, словно иллюстрирующие несуществующие художественные произведения, например, «Человек с филином» К.Васильева. Массовая культура порождает кич. Определенные виды массовой культуры живут в киче так же, как кич является неотъемлемой

частью массовой культуры. Крайне негативным последствием этого союза становится нарушение самой природы искусства, как формы творческого процесса интерпретации действительности. Искусство уже не рассказывает о мире, страстях и чаяниях художника, его круга, его общества, страны и мира в целом. Функция кича сосредотачивается на узнавательной, рекреативной функции, это уже не интерпретация, а угодливое отображение желаний заказчика. Кичу свойственна неразвитая культурная база, поэтому одним из его проявлений является агрессия по отношению к другим формам культуры. Кичу не нужна глубокая интерпретация сложностей мира, ведь он лишь прокламирует их отражение. Массовая культура подменила духовность, страсть, поиск - прагматизмом, чувства - грубыми рефлексами, красоту - красивостью, эротику - порнографией. Кич не приемлет настоящего новаторства, однако, развиваясь, кич приобретает сложную структуру. Художественный образ ставит перед собой большие задачи, чем зеркальная интерпретация действительности. Он призван «запечатлеть особый характер современной жизни с её динамикой общественных событий, конфликтами и противоречиями, напряженностью человеческих чувств и переживаний, приводящих к тесной связи искусства с действительностью» [5]. Тотальная визуализация всех сторон жизни человека упрощает и обедняет интерпретацию как сиюминутных событий, так и мировоззренческих позиций, когда смыслы раскрываются не в текстах, а в картинках. Несколько утрируя, можно сказать, что изложение «Войны и мира» Л.Н.Толстого в комиксах - это проект недалекого будущего. Подмена искусства массовой культурой приводит к появлению «человека потребления», для которого вопросы интерпретации культуры и искусства становятся лишними.

В создании художественного образа всегда играет важную, а иногда определяющую роль Знаток - им может быть литературовед или библиотекарь, музыковед, искусствовед и т.д. В триаде автор - образ - реципиент он занимает место геометрического центра этого треугольника, т.к. его задача быть равноудаленным от автора, его образа и зрителя. Если его положение смещается в ту или иную сторону, он не сможет быть тем увеличительным стеклом, которое помогает рассмотреть образ, созданный автором. Историк, ушедший в эпоху рождения произведения, порой не воспринимаем современным реципиентом, ему не хватает современной лексики и аргументации. Социолог от искусства, знающий психологию современного реципиента, не способен раскрыть систему ценностей автора произведения, так как ему не хватает заинтересованности в историческом контексте и знания системы ценностей того общества. Вот почему наиболее эффективен знаток, который одновременно погружен в мир искусства и способен понимать современного читателя, зрителя, слушателя. Именно такого знатока можно по - настоящему назвать Интерпретатором искусства, без его сотворчества практически невозможно глубокое, многогранное раскрытие художественного образа. Г лавной специфической особенностью его творческого труда является отсутствие желания навязывать свои взгляды и оценки. Схема творческого процесса знатока одинакова для всех видов искусства - это погружение зрителя в исторический, духовный мир автора, обстоятельства его жизни и творчества и на основании этого выявление тех нравственных, духовных и художественных ценностей, которые были свойственны создателю художественного произведения. Следующий этап - это соотношение этих ценностей с аналогичными ценностями современного человека. Структурно важной частью является анализ того, какими художественными средствами и как автор создает художественный образ, интерпретирующий философские и эстетические представления творца. И только в заключении, аргументируя каждое свое слово, знаток может и должен сделать вывод о значимости произведения, при этом подчеркивая, что этот вывод есть только его вывод, а принимать или не принимать его дело реципиента.

Литература

1. Анализ и интерпретация произведения искусства: учеб. пособие /Н.А.Яковлева, Е.Б.Мозговая, Т.П.Чаговец и др.; Под ред. Н.А. Яковлевой.- М.: Высшая школа, 2005.- 551 с.

2. Власов, В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. / В.Г.Власов -СПб.: Лита, 2000.

3. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного /Г.-Г. Гадамер. М.: Искусство, 1991. -С.126-146.

4. Мировое искусство. Иллюстрированная энциклопедия: Направления и течения от импрессионизма до наших дней / Сост. И.Г. Мосин.- СПб: ООО «СЗКО «Кристалл»,2006. - 192 с., ил.

5. Яо, М.К. Искусство, массовая культура, кич - индикаторы духовного развития общества /М.К. Яо // Здоровье как социальный феномен: материалы Междунар. науч.-практ. л. Конф., Казань 1 сентября - 1 декабря 2010 г. / Казан. гос. ун-т культуры и искусств. - Казань: Изд-во Казан. гос. ун-та культуры и искусств, 2011. - С. 112119.

УДК 13