«Философия культуры в новом ключе» рецензия на монографию Е. Н. Шапинской «Музыка как проблемное поле человеческого бытия» (в книге Е. Н. Шапинской «Избранные работы по философии культуры»)

А.В. Денисов

ГУЛЬПМ ЙГАЫ1И*. 2*14

«Философия культуры в новом ключе»

Рецензия на монографию Е.Н. Шапинской «Музыка как проблемное поле человеческого бытия»

Аннотация: Статья представляет рецензию на монографию Е.Н. Шапинской «Философия культуры в новом ключе». Показаны основные теоретические проблемы, раскрытые в работе, дана общая характеристика ее содержания. Специальное внимание уделяется ряду ключевых вопросов, рассматриваемых в монографии, в том числе - положению оперного жанра в современной культуре (в частности - ее интерпретации при постановочном решении как репрезентанту различных социокультурных стратегий), а также различным формам ее мифологизации.

Ключевые слова: философия, музыка, опера, интерпретация, текст, культура.

Монография Екатерины Николаевны Шапинской «Избранные работы по философии культуры. Философия культуры в новом ключе» (книга первая: «Музыка как проблемное поле человеческого бытия») охватывает комплекс актуальных, хотя и крайне сложных тем. Показательно, что они обращены к разным измерениям культуры - как в синхронном, так и диахронном ракурсах ее существования. Открыв эту довольно объемную работу, читателю предстоит перенестись в XVII и XIX века, столкнуться с причудливой мозаикой современной действительности, встретиться с культурными героями, знакомыми по бесчисленным трактовкам в художественных произведениях (среди них - Дон Жуан, Кармен, Евгений Онегин...). Впечатляет и многообразие теоретических вопросов, поднятых в монографии. В целом, они образуют следующие группы:

1) Проблемы философии музыки в целом.

2) Конкретная репрезентация современных социокультурных стратегий в искусстве (в первую очередь - музыкальном), в том числе - проблемы власти, гендерные проблемы.

3) Опера как жанр, его общая специфика, а также сценическая интерпретация как репрезентант бытия культуры.

На первый взгляд, выбор именно этих аспектов может вызвать удивление. Между тем, как будет видно ниже, они органично вытекают и из самой постановки темы исследования, и самой реальности культуры, с которой сталкивается современный человек. О первой Екатерина Николаевна в самом начале работы пишет так: «исследование интерпретации философской концептосферы языком музыки». Безграничность средств этого языка, как и самой философской концептосферы, неизбежно рождает эффект стереофонии смыслов, в

которой отдельные проблемные траектории образуют несущий каркас здания монографии - именно они и становятся предметом внимания автора.

В результате исследование Е.Н. Шапинской обретает множество измерений, главы работы охвачены множеством пересекающихся линий и сюжетов. Фактически все они оказываются актуальными для специалистов разных областей знания - эта монография является междисциплинарной не только в отношении методологии, но и предполагаемой аудитории, которой она адресована. Работа провоцирует на множество размышлений, взывает к дискуссии - в этом ее особая ценность. О некоторых соображениях, появившихся при ее чтении, и пойдет речь далее.

Один из вопросов, которому в монографии посвящено довольно значительное место -положение оперного жанра в современной культуре. Сам по себе этот вопрос разбивается на ряд взаимосвязанных проблем: причины интереса композиторов к опере, степень ее востребованности у аудитории и, соответственно - в театральной индустрии, наконец - ее функции в самом культурном пространстве.

В первую очередь, уместно напомнить, что во второй половине ХХ века опера постепенно утратила то положение, которое она занимала в культуре предшествующих эпох. Можно утверждать, что она в некоторой степени превратилась в элитарный жанр. Отчасти это связано с тем, что ее функции в современную нам эпоху стали выполнять другие формы зрелищной культуры - телевидение, массовые шоу, а в последнее десятилетие -различные формы виртуализации реальности.

Современный композитор, отважившийся написать оперу, во многом совершает творческий подвиг. Оперные театры далеко не всегда готовы пойти на риск весьма значительных затрат и представить публике нечто абсолютно новое и незнакомое. Нет никакой гарантии, что коммерческая часть проекта будет возмещена, и публика с восторгом будет посещать спектакль, собирая каждый раз полные залы. В отличие от превратившихся в массовом сознании в сборники шлягеров «Риголетто» и «Травиаты» Дж. Верди, «Фауста» Ш. Гуно и «Кармен» Ж. Бизе (что отнюдь не мешает оставаться им подлинными шедеврами), новые оперы могут часто вызвать лишь временный интерес. По этой причине в России их появление - все-таки большая редкость, и исполнения «Видений Иоанна Грозного», «Антигоны» С. Слонимского, или «Очарованного странника», «Боярыни Морозовой», «Левши» Р. Щедрина остаются исключениями из правил.

Вместе с тем, оказывается очевидным, что опера именно в традиционной, сценической версии своего существования (ее бытие в виртуальной среде Интернета - отдельная проблема) продолжает выполнять функцию формирования ирреального пространства, где в результате сложного взаимодействия разных искусств рождается особое смысловое целое. Причем рождается в акте непосредственного действа, эффект которого не в состоянии передать никакая, даже самая совершенная видеозапись. Не случайно исследователи неоднократно подчеркивали близость оперы ритуальным формам театра, а также связывали ее рождение с концепциями неоплатоников [1]. Екатерина Николаевна в седьмой главе работы (имеющей, кстати, более чем выразительное название - «Опера как пространство эскапизма») пишет о новой волне успеха, которую переживает опера. С чем же он связан? Причины оказываются весьма разнообразными. Это и явная усталость от современного массового искусства, и ретроспективный взгляд в Прошлое культуры, которое внезапно оказывается созвучным современной действительности.

Как представляется, одна из важнейших причин заключается еще и в том, что художественный язык оперы в состоянии передать смыслы, неподвластные другим жанрам, включая современный кинематограф с изощренными 3-D эффектами и компьютерной графикой. В первую очередь, организующие закономерности оперы как жанра определяются ее музыкальным планом, именно он является главным «режиссером» всех происходящих событий. Сложноорганизованная, имеющая иерархическую структуру драматургия оперы - одно из величайших достижений европейской культуры Нового времени. В тоже время опера как синтетический тип искусства аккумулирует в себе возможности слова, визуального ряда, пластики, вступающих в сложные взаимоотношения с музыкальным рядом, подчиняющим себе внемузыкальные компоненты, правда, сквозь их постоянное сопротивление. По этой причине конкретное исполнительское воплощение оперы неизбежно будет вариативным, ее уникальное свойство в том и заключается, что она живет в неизменности и постоянной изменчивости, сохранении семантических основ и их переосмыслении в процессе сценической реализации.

Возможно, этим объясняется и то обстоятельство, что один из наиболее важных сюжетов монографии Екатерины Николаевны связан с проблемами интерпретации оперного жанра. Действительно, именно она оказывается особенно чутким индикатором общественной жизни, социокультурной ситуации, действующих приоритетов и эстетических установок. Отметим, что фактически эти проблемы связаны с герменевтикой художественного текста, его прочтения сквозь призму системы контекстов, неизбежной для самого бытия оперного жанра. Детальные разборы различных интерпретаций, реконструкция этих контекстов занимает ощутимую часть работы. Они изложены в живой, остроумной форме, читаются с большим интересом, покоряя эмоциональным тоном, а подчас - и парадоксальностью суждений.

Характерно, что сценические интерпретации даже наиболее известных произведений оперного репертуара отличаются крайней пестротой и плюрализмом. Екатерина Николаевна подробно рассматривает многие из них, показывая кричаще пестрое разнообразие режиссерских позиций. Порой возникает впечатление, что первоисточник оказывается для интерпретаторов лишь поводом для их собственного самовыражения, подчас бесконечно далекого от оригинала.

В целом, если попытаться обобщить существующие формы интерпретации оперы, то они образуют две ясно различимые группы. Первая - аутентичные постановки, ставящие своей целью максимально точное соответствие решения историческому контексту первоисточника. Очевидно, что в известной степени эта цель представляет собой утопию. Вместе с тем, существующие опыты подобных постановок (например, «Ипполит и Арисия» Ж. Рамо, поставленная в Национальной парижской опере в 2013 году) образуют довольно устойчивую линию развития оперной режиссуры последних лет. Можно предположить, что она отображает усилившуюся ретроспективную тенденцию современной культуры, как будто утомленной от бесконечных поисков и блужданий в лабиринтах деформированных и искаженных смыслов.

Именно они довольно часто предстают во второй группе постановок, которую можно условно обозначить как экспериментальную. В ней нередкой оказывается ситуация модернизации, когда сюжет (и соответственно постановочное решение) переносятся в более или менее современную действительность (или же в иную, более современную, по сравнению с оригиналом, историческую эпоху). И в этом случае на сцене Тристан и Изольда ходят с мобильными телефонами, Кармен и Хозе оказывают представителями мафиозных группировок и т.д.

Отметим, что в большинстве случаев подобные интерпретации имеют довольно спорный характер [2], вызывая вполне законное недоумение. Идея, лежащая в их основе, в сущности своей довольно проста: переживания героев и сюжетные ситуации актуальны для разных времен, представая лишь в разном внешнем облике. В действительности однозначность подобной идеи уже сама по себе вызывает вопросы. И в первую очередь необходимо напомнить, что модернизация постановочного решения будет в подавляющем большинстве случаев вступать в смысловой конфликт с музыкальным планом оперы, который вряд ли можно обосновать.

Подвижность и изменчивость в восприятии художественного произведения оказывается не только зависимой от конкретного историко-культурного контекста. Он может подчас приводить к кардинальным искажениям в понимании текста, вплоть до прочтения в нем смысла, который изначально автором вовсе не предполагался. Примеры более чем многочисленны. Так, опера «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова в советскую эпоху трактовалась как политическая сатира, в которой Николай II был выставлен в более чем неприглядном свете, как и весь «царский режим». Между тем, в последнее десятилетия исследования убедительно доказали, что для самого композитора в этой опере была актуальна связь с карнавально-смеховыми формами культуры, в том числе фольклорной [3]. Элементы же сатиры для него имели явно второстепенный характер (если и вообще играли какую-то роль). Аналогичным образом пытались прочитать политические подтексты в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта. В то же время, самого композитора политические вопросы в этом произведении (да и не только в нем) фактически вовсе не интересовали. Таким образом, особенно важным оказывается вопрос не только адекватной интерпретации любого текста, но и расшифровки ее особенностей, обусловленных внешними обстоятельствами, диктующими появление новых смысловых акцентов и ракурсов.

В связи с этим уместно обратиться к еще одному важному вопросу, затронутому на страницах монографии, - проблеме мифологизации культуры. Этот процесс действовал в разные эпохи, но в XX-XXI веках его проявления стали особенно яркими, а подчас -властными и агрессивными. В советскую эпоху - это мифологизация личностей политиков, истории и эпохи в целом, внедрявшаяся в массовое сознание всеми компонентами культуры - от средств массовой информации до искусства (во всех его измерениях - популярные песни в кинофильмах, оперы, оратории). В современную нам эпоху - это мифологизация личностей поп «звезд», нередко обретающая характер массового гипноза. Так, например, создается образ «вечно молодой и прекрасной», обладающей «совершенным голосом и внешностью» певицы (или певца), в действительности не обладающей ничем из вышеперечисленного.

В известной степени можно сказать, что вся наша современная эпоха пронизана виртуализацией реальности, когда человек начинает верить в подлинность призрачного, несуществующего в действительности явления, когда фантом, псевдообъект захватывает сознание, подменяя подлинную реальность. Тогда Интернет коммуникация, виртуальное пространство кинематографа и телевидения начинают диктовать свои законы, имеющие уже отнюдь не иллюзорное, а подчас угрожающе деструктивное воздействие.

Конечно, подобные законы отнюдь не были открыты ХХ веком. Достаточно вспомнить о мифологизации личностей поэтов, писателей, композиторов, происходившей в самые разные исторические периоды. Один из выразительных примеров - миф об отравлении В. Моцарта А. Сальери, во многом сложившийся благодаря маленькой трагедии А. Пушкина, а затем усиленный в пьесе П. Шеффера и знаменитом фильме М. Формана. Вряд ли надо

специально напоминать о том, что в этих произведениях почти все события, как и трактовка самих персонажей, представляют откровенный вымысел.

Конечно, автор, следуя в первую очередь художественным законам, не обязан соблюдать точное соответствие истории в своем произведении. Но он обязан отдавать себе отчет о возможных последствиях - а именно, трансформации восприятия реальной истории в массовом сознании, которая может произойти благодаря его произведению. В этом заключается один из парадоксов как музыкального, так и театрального искусства - с одной стороны, как уже было сказано выше, они неотделимы от конкретной формы воплощения, интерпретации, живут в их вещественно-смысловой форме. С другой, - она сама по себе оказывается источником новых смыслов, нередко порождаемых внехудожественной реальностью и вступающих в конфликт с исходными смыслами, предполагавшимися автором первоисточника.

Как видно, вопросы, обсуждаемые в монографии Екатерины Николаевны, имеют принципиально открытый характер, их решение подчас зависит от той системы координат, в которой находится читатель. В зависимости от зрительного ракурса смысловые перспективы работы неизбежно будут меняться, одновременно показывая и новые горизонты, - подобно тому, как неисчерпаемым оказывается и то искусство, о котором в ней идет речь.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См., например: Donington R. The Rise of Opera. London & Boston: Faber a. Faber, 1981; Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная Академия. 1992. № 4.

[2] Среди редких удачных примеров модернизации постановочного решения - постановка «Платеи» Ж.Ф.Рамо в Национальной опере Рейна в Страсбурге (2010 г.), решенная в подчеркнуто пародийно-гротескной манере.

[3] Горячих В. «Золотой петушок» Римского-Корсакова - «Небылица в лицах» (К проблеме жанра и стиля) // Пушкин в русской опере. СПб., 1998.

Денисов Андрей Владимирович,

доктор искусствоведения, профессор Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена e-mail: denisow andrei@mail.ru