2018. 01. 030. Балашова Т. В. Монологическое повествование от Марселя Пруста к "новому роману". - М. : ИМЛИ, 2016. - 464 с

Woolf V. A passionate apprentice: The early journals, 1897-1909 / Ed. by Leaska M.A. - N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1990. - 444 p.

3. Голдман Дж. Феминистская эстетика Вирджинии Вулф: Модернизм, постимпрессионизм и политика визуального.

Goldman J. The feminist aesthetics of Virginia Woolf: Modernism, post-impressionism and the politics of the visual. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1998. - XI, 243 p.

4. Голдман Дж. Кембриджское предисловие к Вирджинии Вулф.

Goldman J. The Cambridge introduction to Virginia Woolf. - N.Y.: Cambridge univ. press, 2006. - 171 p.

5. Детлоф М. Ценность Виджинии Вулф.

Detloff M. The value of Virginia Woolf. - N.Y.: Cambridge univ. press, 2016. -144 p.

6. Ли Г. Вирджиния Вулф.

Lee H. Virginia Woolf. - L.: Chatto, 1996. - 722 p.

7. Лаунсберри Б. Становление Вирджинии Вулф. Ранние дневники и дневники, которые она читала.

Lounsberry B. Becoming Virginia Woolf. Her early diaries and the diaries she read. -Gainesville: Univ. press of Florida, 2014. - 272 p.

8. Лаунсберри Б. Модернистская тропа Вирджинии Вулф: Дневники среднего периода и дневники, которые она читала.

Lounsberry B. Virginia Woolfs modernist path: Her middle diaries and the diaries she read. - Gainesville: Univ. press of Florida, 2016. - 280 p.

9. Нэдел А. Вирджиния Вулф.

Nadel I. Virginia Woolf. - L.: Reaktion, 2016. - 224 p.

10. Райт Э. Вирджиния Вулф.

Wright E.H. Virginia Woolf. - L.: Hesperus, 2011. - 144 p.

11. Форрестер В. Вирджиния Вулф: Портрет.

Forrester V. Virginia Woolf: A portrait / Transl. by Gladding J. - N.Y.: Columbia univ. press, 2015. - 226 p.

Т.Н. Красавченко

2018.01.030. БАЛАШОВА Т.В. МОНОЛОГИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ ОТ МАРСЕЛЯ ПРУСТА К «НОВОМУ РОМАНУ». -М.: ИМЛИ, 2016. - 464 с.

Ключевые слова: монолог; рассказчик; двойники; М. Пруст; А. Жид; А. Мальро; Ж.-П. Сартр; А. Камю; «новыйроман».

Доктор филол. наук Т.В. Балашова (ИМЛИ РАН) анализирует те произведения французской литературы XX в., где форма монолога является определяющей, а внешний мир и события большой истории восприняты сквозь призму индивидуального сознания, где

на первом плане - «пейзаж души». Монография состоит из 10 глав, в которых речь идет о произведениях Марселя Пруста, Андре Жида, Луи-Фердинанда Селина, Андре Мальро, Жан-Поля Сартра, Мишеля Лейрис, Жюльена Грака, Луи Арагона, Маргерит Дюрас. Выбор имен в границах «нового романа» - Ален Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон - предопределил необходимость рассмотреть специфические особенности монологического повествования в каждой писательской судьбе, соотнести их как с культурным климатом эпохи (менявшимся на протяжении полувека), так и с творческой индивидуальностью писателя.

Количество вариаций монологических форм в XX в. многократно выросло. Они определяются «системой соотношений между собственно внутренним монологом и авторской речью, внутренним монологом и речью рассказчика, внутренним монологом и диалогом и т.д.; авторская речь все реже и менее явно обособляется от внутреннего монолога героев» (с. 17). Трансформация поэтики французского повествования, ведущая свое начало от Пруста, прошла долгий, открывающий новые возможности путь. «Формировались разнообразные вариации монологического повествования, демонстрирующие неисчерпаемые разновидности внутреннего монолога, где играли свою роль и сочетание монолога с "объективными" (но преломляющимися в сознании рассказчика) зарисовками отдельных ситуаций и характеров; и диалог двойников авторского "я" внутри монологической речи; и изменение позиции рассказчика от начала к финалу книги; и скрещение двух (и более) монологических потоков в одном произведении; и введение разговорного языка улицы в русло исповедальной речи и т.п.» (с. 18).

В цикле М. Пруста «Поиски утраченного времени» моноло-гизм усложнен множественностью персонажей. Это не исповедь, дающая голос одной личности. Обилие фактов, пейзажей, портретов, наблюдений, персонажей, любовных историй и семейных коллизий, но «все это существует лишь постольку, поскольку соизволит их "заметить" сознание героя, удостоив своим вниманием» (с. 35). Зависимость реальных деталей от воспринимающего сознания подчеркивается текучестью видимого. Оно предстает все время разным, смешанным, мерцающим, изменчивым, одни оттенки противоречат другим. Авторское «я» превращается в «я», отделившееся от автора: появляется персонаж с тем же именем, но утративший

фамилию. Автобиографические черты сходства остаются, но автор упорно вводит отличия. Основное «я», властвующее в «Поисках утраченного времени», состоит как бы из четырех ипостасей: «автор как личность, чья жизнь стала основой книги; автор как писатель, создатель этого текста; герой по имени Марсель, отнюдь не полностью идентичный автору; и рассказчик, находящийся с Марселем-персонажем в запутанных отношениях» (с. 36). Рассказчик приближается то к Марселю-персонажу, то к автору. И если рассказчик сосредоточен на проблемах почти исключительно психологических, то автор то и дело выходит к проблемам чисто творческим, которые и становятся центральными в последней части - в «Обретенном времени», где, по сути, одно «я» - личность, персонифицирующая акт творчества. Здесь монолог в наибольшей степени целостный, не разбиваемый «иными мнениями».

Главное понятие прустовского цикла - память. Рассказчик наблюдает происходящее сейчас словно только для того, чтобы соотнести увиденное с хранимым памятью. «Воспоминание всесильнее, чем любой из героев, воспринимающих настоящее, но никогда... не лелеющих никаких иллюзий, что можно как-то трансформировать его. Прошлое же, ворвавшись в настоящее, способно его волшебным образом преобразить, создать совершенно другую атмосферу» (с. 44).

Художественные поиски А. Жида и М. Пруста шли параллельно, но без творческих скрещений. Поставив перед собой одинаково амбициозные задачи, оба писателя выбрали во многом контрастные пути их решения. Все творчество А. Жида - «это непрерывный, отчаянный спор двойников; такова повествовательная стратегия этого писателя», но известность ему принесли его «прозаические тексты, открывшие необыкновенное разнообразие жанровых модификаций» (с. 66). Поскольку, согласно художественной стратегии А. Жида, в любом произведении появляются двойники, как правило, противостоящие друг другу, постольку монолог или приобретает форму диалога (спор с самим собой), или вливается в детальную аргументацию правоты героя (иногда в письме, иногда в дневнике, иногда в беседе, касающейся совсем иных тем; иногда только для самого себя - в потоке мысли, а не речи). Стремление к игре с жанровыми модификациями нашло свое отражение в обозначениях его произведений: «роман», «повесть»,

«притча», «поэма», «соти». Столь разные жанры требовали абсолютно разных подходов к монологической речи. «Внимание к множественности точек зрения, желание их сопоставить, соотнести, сблизить, найти совпадения в контрастах и "примерить" на себя - в известном смысле стало и философской, и эмоциональной основой творчества писателя» (с. 68). Разнообразие точек зрения -это всегда тот или иной ракурс речи: монолог, диалог, анонимное рассуждение и т. п.

В повести «Имморалист» (1902) развернута сложная, надрывно-исповедальная оценка героем самого себя. Свойственная большинству героев А. Жида раздвоенность проявляется в повествовании в вине / беде мужчины. Автор анатомирует распадающуюся душу и не может (не хочет) акцентировать ни вину, ни беду. Претензии на «объективное» определение нет и в названии повести. Сама проблема «непонимания» получает расширительное толкование.

Именно «Подземелья Ватикана» (1914) дают французским критикам пищу для утверждения некоторых принципиальных отличий стиля А. Жида от стиля Пруста. Так, Пруст детально, со вкусом, то любуясь, то иронизируя, описывает общество, в котором сам вращался, изящно формулируя некоторые его законы. А. Жид решительно отстранен от тех героев, которых рисует в «Подземельях Ватикана». Он не верит, что этот мир можно понять и расшифровать, предпочитая молча протестовать, не пытаясь придать голосам героев свои интонации или, например, подхватив их рассуждения, развить собственные. Ложь предстает всеобъемлющей, лживо все общество, деление общества на «грубых» и «утонченных» оказывается фальшивым, одни стараются копировать других, а те, в свою очередь, - первых. Копирование не ограничивается сменой ролей, дело не только в инверсии, но и в бесконечной редукции личности. От притворства к копиям внутри копий. Жизненные принципы Лафкадио - жажда власти, цинизм, лживость - вполне укладываются в неизреченные заповеди общества. «Но писателю в нем важнее та черта, которая связана с эстетической программой, - Лаф-кадио воплощает собой принцип двойственности, без которого, по мнению автора, нет произведения искусства» (с. 79).

Эстетический принцип, столь важный для А. Жида, - амбивалентность, двойственность - становится осью того единствен-

ного произведения, которое писатель назвал «романом». «Фальшивомонетчики» (1925), по мнению ряда зарубежных критиков, -вершина эстетических поисков писателя. Взятая из прессы реальная история производства и сбыта фальшивых денег - лишь небольшой сегмент событийной канвы. Фальшивомонетчики - все, ложью окутано все человеческое сообщество. Автор здесь пробует всевозможные романные техники, пародируя их и скрещивая между собой. Если в «камерных» своих произведениях А. Жид охотно использовал «переключение» точек зрения, то в «Фальшивомонетчиках» вся «структура романа словно предназначена для сопоставления разных потоков восприятия происходящего - блокнот писателя Эдуарда (который одновременно с Андре Жидом пишет роман того же названия и мучительно размышляет о возможностях романиста), досье адвоката... А еще просто чей-то рассказ, реплики, брошенные в беседе, письма, заметки. Предпочтение отдано косвенному воссозданию событий, торжествует техника множественных углов зрения. Создается романная вселенная, где властвует закон относитеьности» (с. 81). Структуру монологов Эдуарда, по мнению Т.В. Балашовой, можно рассматривать как решительное движение от монологического повествования XIX в. к тем сложным формам, где причудливо сплетаются разные голоса - персонажа, рассказчика, самого автора.

Монологическая речь в романах и повестях А. Мальро отличается весьма существенными качествами: «во-первых, отказываясь вводить себя (как персонажа или рассказчика), писатель предпочитает своеобразный полилог, где его голос вливается в русло тревожных размышлений современников; во-вторых, кто бы ни вел речь, эта речь не обходится без апелляции к миру искусства: пейзаж, воспоминание, любое наблюдение может "вдруг" стать "картиной"; словно то, что перед глазами или вспомнилось, уже раньше представало взору - но в иной, художественной, реальности» (с. 123). Переживание «дальнего» как самого личного и вытеснение ситуации своей частной жизни за границы творчества мотивирует коренное отличие монологического стиля Мальро от стиля любого из его современников: ведь обычно монолог насыщен, а порой и перенасыщен нюансами состояний души, вариациями психологических реакций, порой сверхинтимными подробностями.

В романах «Победители» (1928) и «Королевская дорога» (1930) писатель отправляет на Восток европейца, чтобы тот, уйдя от «ленивой» Европы, мог проявить свой характер, вступить в единоборство с судьбой. Уверенность автора в том, что «революционер» и художник связаны отношением аналогии, пробивается на разных этапах творчества: Мальро видит в них деятелей, меняющих ход Истории, Искусства. «Настроенный постоянно на волну Истории, изгоняющий из своих произведений факты собственной личной жизни, Мальро "взламывал" трагедии Истории только ради того, чтобы вникнуть в поведение человека. И потому его романы, вроде бы по тематике посвященные революции или Гражданской войне, устремлены к глубинам понимания человеческой личности и ее отношений со Вселенной» (с. 130).

В романе «Удел человеческий» (1933) сформировался характерный для Мальро дискурс, где «ось произведения - именно атмосфера напряженных диспутов и размышлений, вопросов о смысле жизни и неизбежности смерти при постоянном звучащем голосе отсутствующего наблюдателя, которому необходимо для душевного равновесия найти СВОЮ позицию в этом жестоком историческом круговороте и сохранить - вопреки всему - "человеческое величие"» (с. 134). Сознание героя Мальро, подчеркивает исследовательница, - это всегда сознание, вобравшее в себя ценностные критерии человеческой цивилизации. И даже человек воюющий - для него человек размышляющий, черпающий ответы в сиюминутной реальности, но также и в своих знаниях, в богатстве культурного опыта.

В романах Мальро часто царит атмосфера просветленности и согласия со Вселенной. «Братство», «объединение», «симпатия» -такие формулы «являются ключевыми почти во всех книгах Маль-ро, обрамляя основное словосочетание - "величие человека". Естественной укорененностью "чужих", "общих", проблем в авторском, "интимном" сознании - в целом и определяется специфика монолога в художественном пространстве произведений Мальро» (с. 153).

Первая часть автобиографической книги Сартра «Слова» (1964) разворачивается еще и как обычный рассказ о себе необычного мальчика (потому что с младенчества полюбил книги, он окружен любовью, вниманием, лаской). В этой радостной ауре чувст-

вуется полемика Сартра с картинами детства, характерными для теории Фрейда. Стилистика монолога подрастающего вундеркинда, по мысли Т. В. Балашовой, не таит особого подтекста - он все понимает, любит анализировать возникающие в семье противоречия, не без удовольствия и изящества играет роль, которая для него написана. Но по мере движения текста появление «чужой» интонации заставляет осознать, что голоса двух Сартров (ребенка и знаменитого писателя) причудливым образом сплетены. И этот дуэт успевает многое поведать о литературном восхождении к зениту славы (с. 156). Скоро «слияние» голосов дает явную трещину: появляется упоминание о лагере для военнопленных, заходит речь о некоторых аспектах поэтики будущего Сартра - «эпический лад», «эпический идеализм»; о слепоте, «более тяжкой, чем глухота Бетховена», и необходимости «наощупь работать над последним трудом». Завершающие страницы автобиографической повести целиком отданы Сартру, который давно стал знаменит. Пересмотр ценностей звучит в финале «Слов» «без всякого надрыва, с легкой самоиронией, но все-таки человек, многие годы бывший властителем дум целого поколения, продолжающий писать, потому что "это моя профессия" и "чтобы спасти себя", искренне обеспокоен - каким увидит его читатель XX века» (с. 157).

В первом романе Сартра «Тошнота» дневник-монолог Рокан-тена подчинен цели - понять, откуда рождается это отвращение к жизни и чем его излечить. Герою отвратительно все грубо вещественное, плотское и. стабильное. В романе важен акцент на случайных встречах с тем или иным существом, вещью, камнем. При этом чувство тошноты-протеста возникает у Рокантена не потому, что он обделен судьбой и доходами, не по причинам социального антагонизма, а по «несовместимости» признаваемых ценностей. Ему вдруг удается, почти случайно, найти лекарство от вселенской тоски. Сартр видит «спасение» в искусстве. Рокантен решает, что надо возвратиться к заброшенной книге, но писать ее совсем по-другому, чтобы за страницами текста «угадывалось то, что было бы неподвластно существованию, что было бы над ним» (цит. по: с. 161).

Новеллистический сборник «Стена» (1939) совершенно с иным знаком вводит в художественное сознание понятие «существования» и устремлен к самым актуальным «загадкам» сартровской

философии жизни. К концу 1930-х годов сложились те представления о различиях между существованием, сущностью и жизнью, которые легли в основу философской эссеистики писателя. В новелле, давшей заглавие книге, Сартр создает классическую для экзистенциализма ситуацию «acte gratuit» акта свободной воли. Место действия - тюрьма, куда привезли испанских республиканцев. Пабло Иббиетта поставлен перед необходимостью сделать выбор - спасти свою жизнь или спасти товарищей по борьбе. Конкретный выбор перед этим актом свободной воли внутренне определен. Но остается метафизический вопрос - не высока ли цена выбора-подвига?

Для художественной манеры Сартра «проблема взгляда» (беспокойство героя о том, кто как его видит) является весьма существенной и сопряжена с переходом к акту свободной воли. Он углубляет свою аргументацию: «жизнь - это еще не существование»; «существование предшествует сущности». В каждый острый момент своей жизни человек делает выбор - «только через выбор-действие (acte) он проявляет потенции своей сущности», которой нет как постоянной величины; «возможности любой индивидуальной сущности определяются через цепь осознанных решений, каждый раз вполне конкретных» (с. 165). Вне действия, поступка - нет и свободы.

Рассматривая проблему «постороннего» в литературе Франции 1920-1930-х годов, Т.В. Балашова отмечает, что есть существенные оттенки, привносящие различия в монологи «постороннего» у Сартра и Камю. У Сартра человек должен все время меняться, постоянно вершить выбор, искать свою «позицию». Большинство героев Камю как бы имеют ее изначально; различные ситуации могут лишь отчетливее ее проявить или же обнаружить ее противоестественность. Герои Камю реже «комментируют» свои действия, они как бы вслушиваются в «объективно данное» и в себе, соотнося одно с другим, не питая иллюзий, будто способны что-либо изменить. Монологи в его романах служат как раз для прояснения того, что должно остаться неколебимым. У Сартра в монологической речи героев неизменные качествв не фиксируются, все в движении и каждый раз «вспыхивают» ответы, которые вскоре опровергаются (с. 170).

Голос неороманистов в атмосфере литературной Франции раздался неожиданно. Трагедия Освенцима была объявлена водо-

разделом не только исторических, но и культурных эпох. Натали Саррот дала понять, что посвящать романы историческим, общественным событиям бессмысленно и даже кощунственно: и зверства, и героика будут выглядеть неестественно, они теперь лежат за границей того, что может вообразить человеческий разум. Роману же лучше заняться тем, что ему подвластно, и поэтому он должен качественно обновить свой язык и художественную структуру. Известны слова Алена Роб-Грийе: «Старое в искусстве равнозначно смерти», «Мир развивается. Искусство тоже - или развивается, или умирает» (цит. по: с. 299).

«Новый роман» и подхватившая его эстафету группа «новейшего романа» отбрасывали «задачу раскрытия психологии как нечто устаревшее, примитивное, уводящее художника от моделирования столь характерных для нынешней эпохи состояний отчужденности (страха, сомнения, бессилия перед обстоятельствами и т.п.)» (с. 378). Сложилась определенная оппозизия между психическим и психологическим. Писатели, предлагая новый подход к описанию внутренней жизни героя, отвергали стремление автора читать сокровенные мысли своего персонажа; отвергали не только интригу или изучение жизни общества, но и психологический анализ, ибо процесс мышления настолько подчинен стереотипам, что «личное» поле сознания лежит там, где мысль еще не оформилась. «Складывалась непривычная форма психологического повествования, которая, убирая из своего поля зрения человека как целостную личность, воспроизводила нюансы психических состояний, почти одинаковых для тех, кто попадает в "зону" нарастающего отчуждения, национальных противостояний, локальных, но глубоко травмирующих военных конфликтов» (с. 380). Обращение именно к подобным «состояниям» (а не к сформировавшимся личностным реакциям) характерно и для произведений неоромантиков, и для поколения, пришедшего следом, и для ряда тех писателей, которым посвящены главы монографии (Маргерит Дюрас, Жюльен Грак, Мишель Лейрис). Данное обстоятельство нельзя рассматривать ни как «шаг назад» от модели объемного психологического характера, ни как «шаг вперед» - к преодолению иллюзии характера «психологически достоверного». Точнее увидеть здесь тип «другого внимания»: «обойти стороной то, что "приблизил" бы романист, выстраивающий "характер", но упорно, не боясь ни повторов, ни

"слишком мелких деталей", ни "еле различимых оттенков", все расширять и расширять - в нескончаемом монологе - границы рисунка мучительного стресса. Такова нелегкая этическая и творческая программа тех, кто настроен на "другое внимание"» (с. 381). Появился новый ракурс видения сложнейших психических процессов, и это обогатило общую палитру возможностей, не отменяя иные ракурсы, заключает Т.В. Балашова.

Книгу завершает приложение, в которое вошли переводы наиболее ярких эссе французских писателей, посвященных Марселю Прусту.

Т.Г. Петрова

2018.01.031. ТРАНСНАЦИОНАЛИЗМ И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О РОДИНЕ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ГЕРМАНИИ В КОНТЕКСТЕ ПУТЕШЕСТВИЯ В РОССИЮ. (Обзор).

Ключевые слова: немецкая литература XXI в.; транснационализм; образ родины; Германия глазами России; Россия глазами Германии; путешествие в Россию; Томас фон Штайнеккер; Катрин Рёггла.

Российские и немецкие ученые, совместно подготовившие к изданию сборник научных трудов о феноменологии, истории и антропологии путешествия (3), выделяют две группы ракурсов, в некотором смысле взаимно обратных, которые можно обозначить так: «Россия: Взгляд из Германии» и «Германия: Взгляд из России». Особая роль в разработке обеих перспектив принадлежит путешественникам в буквальном смысле - немцам, отправляющимся в Россию, и русским, оказавшимся в Германии. Те и другие, преобразуя свой опыт в текст, продолжают ряд «западно-восточных отражений» - связанный в том числе и с именами Льва Копелева1, Карлхайнца Аймермахера2, Даг-

1 Копелев Л., Орлова Р. Мы жили в Москве, 1956-1980. - Ann Arbor, 1987; М.: Книга, 1989; Копелев Л., Орлова Р. Мы жили в Кёльне, 1980-1989. - М.: Фортуна Лимитед, 2003.

2 Один из главных инициаторов и создателей масштабного историко-культурного труда: Россия и Германия в ХХ веке: В 3-х т. / Под ред. Аймермахе-ра К., Бордюгова Г., Фольперт А. - М.: АИРО-XXI, 2010. - Т. 1: Обольщение властью. Русские и немцы в Первой и Второй мировых войнах. - 1024 с.; Т. 2: Бурные