Натюрморт-картина Б. И. Шаманова в контексте Ленинградской живописи

Terra Humana

15G

УДК 75.03 ББК 85.14

А.В. Данилова

натюрморт-картина б.и. шаманова в КОНТЕКСТЕ ЛЕНИНГРАДСКОЙ живописи 1960-1980-х гг.

Раскрываются особенности жанра натюрморта в творческом наследии известного ленинградского живописца Б.И. Шаманова в контексте роли жанра натюрморта в изобразительном искусстве 1960-1980-х гг. Натюрморт в творчестве Б.И. Шаманова является картиной с философско-поэтическим содержанием, что позволяет говорить об особом жанре натюрморта-картины.

Ключевые слова:

жанр, искусство 1960-1980-х гг., ленинградская живопись, натюрморт, натюрморт-картина, Б.И. Шаманов, «суровый стиль», «тихое искусство».

Отчетливо обозначившееся во второй половине 1960-х гг. возрождение интереса со стороны ряда советских и, в частности, ленинградских художников к жанру натюрморта стало своеобразным свидетельством изменения идейно-художественных приоритетов в искусстве этого времени. Примечательно, что и в 1930-1950-е гг., и в эпоху т.н. «сурового стиля», ведущее место принадлежало тематической картине на историко-революционную, военную и производственную темы. Изменения, которые претерпело советское изобразительное искусство на рубеже 1950-1960-х гг. в эпоху «сурового стиля», затронули в первую очередь указанные жанры, в меньшей степени - портретную и пейзажную живопись и фактически не отразились на развитии натюрморта. В негласно действовавшей в советском искусстве иерархии жанров он занимал подчиненное положение. Примечательно, что и в дореволюционное время вплоть до конца XIX века натюрморт находился на низшей ступени жанровой иерархии. Мощный всплеск интереса к этому жанру проявился в начале XX в. в творчестве К.А. Коровина и И.Э. Грабаря, а в особенности у мастеров художественного объединения «Бубновый валет» (И. Машков, П. Кончаловский, А. Куприн, Р. Фальк).

«Поиски новых способов поэтического освоения мира раньше и очевиднее всего сказались в области пейзажа и натюрморта. В образе предметно-пространственной среды, в творческой интерпретации природы и вещей художники пытались воплотить свои представления об универсальных жизненных ценностях, которые находили выражение в самых различных стилистических направлениях», - отмечает А.Т. Ягодовская, характеризуя те изменения, которые претерпевало творчество советских художников в 1960-е гг. [7, с. 27].

Во многом с возрождением интереса к натюрморту связан феномен возникновения в указанное десятилетие «альтернативного искусства». Это понятие принято использовать в отношении творчества ряда мастеров, не разделявших требований, предъявлявшиеся официальной критикой, и вместе с тем не стремившиеся к скрытому или отчетливо выраженному социальному протесту, ставшему содержанием творчества «неофициальных» художников этого времени.

Нельзя не отметить, что в случае с ленинградской живописью альтернативное направление во многом продолжило поиски художников, представлявших в 1930-х - начале 1950-х гг. «тихое искусство». В это время, отмеченное постоянно усиливавшимся вмешательством «командно-административной системы» в развитие отечественного искусства, к «бессо-бытийным» жанрам натюрморта, а также городского пейзажа обращались А. Русаков, А. Ведерников, В. Гринберг, Н. Лапшин, Н. Тырса и другие ленинградские мастера. Главную задачу они видели в сохранении традиционных пластических ценностей живописи, поставленных под сомнение наиболее радикальными мастерами русского авангарда 1910-1920-х гг. и объявленных «формалистическими», «буржуазными» в сталинскую эпоху. В творчестве ленинградских художников, чей самостоятельный творческий путь начался в 1960-е годы (наряду с Б.Шамановым здесь следует упомянуть имена З. Аршакуни, Г. Егошина, В. Тюленева, Я. Крестовского, В. Ватенина и других участников группы «одиннадцати», а также художников более старшего поколения, прошедших Великую Отечественную войну: А. Давыдова, П. Коростелева, Е. Моисеенко и др.), обращение к натюрморту как своего рода «лаборатории живописи» возрождало практику

художников-новаторов 1910-х годов. В их творчестве данный жанр стал подлинной «живописной лабораторией», где проводились смелые пластические эксперименты, направленные на обновление самих основ станковой живописи. Однако не менее важным для представителей 1960-х гг. было желание с особой глубиной раскрыть в «бессобытийном» жанре натюрморта собственное мироощущение и содержание своего времени с его повышенным вниманием к личностному началу, к потаенным сторонам духовного мира человека, к недоступному для рационального постижения миру природы. Конечно же, в творчестве указанных художников натюрморт получал различное живописное истолкование. «“Натюрмортный взрыв” многообразен в своих проявлениях, он распространяется в разные стороны, давая целый ряд ответвлений - индивидуальных стилей, манер, подходов к натуре и форм ее интерпретации», - писал Л.В. Мочалов [6, с. 190].

В творчестве Б.И. Шаманова нашли отражение в первую очередь традиции К.С. Петрова-Водкина с его стремлением к философскому образному осмыслению мироздания, пластическим воплощением которого стала созданная им система «сферической перспективы». В 1966 г. в залах Государственного Русского музея состоялась первая за долгое время персональная выставка К.С. Петрова-Водкина, творчество которого в первое послевоенное десятилетие подвергалось критике за отступления от правдоподобного изображения мира. В творчестве Шаманова угадываются отдельные открытия этого великого мастера, опосредованые индивидуальной художественной манерой, сформировавшейся у Шаманова к середине 1960-х гг. именно в жанре натюрморта.

Следует отметить, что первые самостоятельные работы Б. Шаманова, выполненные в начале 1960-х гг. «Вечерний натюрморт»(1961), «Натюрморт с молоком» (1962), «Красные рыбы», (1962), характером пластического решения обнаруживают точки соприкосновения с эстетикой «сурового стиля» - главенствующего явления в советском искусстве этого времени. Эти работы отличаются динамичностью композиции, заостренным характером пластической характеристики предметов, смелым, несколько формалистическим подходом в решении живописного полотна, лаконичной палитрой и жесткостью силуэтов. «В его композиции вторгаются косые линии, пространство приближается к ближнему плану, предметы хаотично

надвигаются друг на друга: стол - на забор и избу, самовар - на куст шиповника (“Остывший самовар”). Изобразительная структура картины меняется» [5, с. 231]. Для многих художников «суровый стиль» был проходящим направлением. Так и для Бориса Шаманова «суровый стиль» не стал основой творческих поисков в дальнейшем. Исследователь творчества художника С.А. Волкогонов отмечал, что в данный период «в поисках собственного художественного языка живописец обращается к самым различным мастерам и течениям в искусстве прошлого <...> Поэтому почти одновременно сплелись увлечения, например, П. Сезанном, П.П. Кончаловским, А. Дереном, К.С. Петровым-Водки-ным» [1, с. 10]. Так, например, натюрморт «Проросшая картошка. Весна» (1966) был написан под влиянием А. Дерена, а ранние пейзажи Шаманова свидетельствуют об увлечении творчеством В. Ван-Гога и П. Сезанна. Если сравнить указанные работы с холстами «Натюрморт с будильником» (1966), «Остывший самовар» (1967), «Ночь. Свеча у окна» (1969), «Беломорье. Старая икона» (1971), нетрудно заметить, какие изменения претерпело творчество мастера за сравнительно небольшой промежуток времени. На смену декларативности, некоторой жесткости живописного решения, выразительных средств приходит образно-поэтическое видение мира. Эти работы написаны с натуры, и вместе с тем отмечены высокой мерой пластического обобщения, пленерная легкость в передаче световоздушной среды сочетается с продуманностью, конструктивностью композиционного решения. Художник изображает постановку сразу с нескольких точек зрения, где предметы и природный мотив, на фоне которого они представлены, создают собственное пространственное поле, исключающее постановку из суеты повседневной жизни и переводящее ее в другое - духовно-нравственное измерение. При том, что объектом изображения в указанных пейзажах являются совершенно привычные для деревенского быта предметы, представленные на фоне открытого окна, эти работы заключают сложное, не поддающееся строго определенной интерпретации содержание, религиозное преклонение перед первозданной красотой мира как божественного творения, находящегося в представлении художника в постоянном становлении. Это - подлинные натюрморты-картины, где условность в изображении пространства, отказ от строгого следования системе

Общество

Натюрморт с будильником. 1966 г. Проросшая картошка. 1966 г.

Terra Humana

прямой перспективы позволяют создать подлинно глубокий, многоплановый образ. Если сравнить эти работы с «деревенскими» натюрмортами, написанными в 1960-1970-е годы другим крупным мастером этого жанра В. Стожаровым, то несложно заметить, что для последнего предметы повседневной сельской жизни и дары природы представляют ценность своими материальными качествами - осязаемой фактурой, насыщенностью цвета, бликами и рефлексами на поверхности, которые кисть художника стремится бережно сохранить и донести до зрителя. В то же время натюрморты Шаманова отличаются и от работ других представителей группы «одиннадцати» - З. Аршакуни, Г. Егошина, В. Тюленева и других мастеров, у которых художественное решение отличается еще более высокой мерой пластического обобщения, а главной задачей становится поиск новых выразительных средств. Л. Мочалов в своей статье отмечал, что «натюрморт 1960-1970-х гг. настойчиво протягивает нити к картине и в значительной степени строится по ее законам. В нем акцентируются ассоциативносимволические значения предметов, и все его компоненты составляют не только живописно-пластическое целое, но и дополняют, означивают друг друга» [6, с. 192].

В композициях Б. Шаманова с изображением цветов («Осенние цветы» (1971), «Фарфор и цветы» (1974), «Утро. Полевые цветы» (1978), «Вечер. Розовый букет» (1978) и другие) букет занимает большую часть холста и является главным «действующим лицом» произведения. Художник сознательно увеличивает размеры букета, разворачивает плоскость стола к зрителю и существенно занижает линию горизонта с пейзажем, благодаря чему букет словно парит над миром, устремляясь к небу. Как отмечал В. Леняшин, «эти букеты он пишет постоянно, но не повторяется, а с большим напряжением приближается к решению сложных и важных для него проблем, связанных с постижением жизни природы, поисками в ней гармонического начала, соотнесением реального пространства и пространства картины, выражением пантеистического ощущения»[3, с. 16]. Несомненно, в этих произведениях присутствует элемент символизма - отметим в этой связи, что одним из любимых художников Б.И. Шаманова был В.Э. Борисов-Мусатов, с именем которого принято связывать утверждение символизма в русском изобразительном искусстве. Однако символика в работах ленинградского живописца не

является внешней, построенной на сопоставлении предметов, имеющем некий аллегорический подтекст - так, как это происходит, к примеру, в голландском натюрморте XVII века и даже в столь близких Шаманову произведениях Петрова-Вод-кина 1910-х гг. Символика натюрмортов Шаманова заключена в самом характере живописно-пластического и композиционно- пространственного решения, где привычные мотивы и предметы рассматриваются художником как микрокосм, в котором отражена Вечность как всеобъемлющее философское понятие. Xудожник не изымает вещи из их привычной среды обитания, но скорее изменяет ракурс их восприятия, совмещая в пространстве картины сразу несколько точек зрения на предмет -прием, «открытый» кубизмом, и получивший совершенно самобытное истолкование в творчестве К.С. Петрова-Водкина, где важен не пластический, а духовно-содержательный смысл смелых пространственных смещений. Следует особо отметить, что мотив натюрморта встречается и в жанровых композициях, и в портретах Шаманова. Например, в картине «Девочка в голубом платье» (1966) букет с одуванчиками, кажется, олицетворяет хрупкость, неустойчивость мироздания, являясь необходимым элементом образного решения картины, раскрывающим ее эмоциональное содержание. В работах художника часто появляется изображение цветов шиповника - при том, что художник с особой бережностью передает их ботанические особенности, он стремится к возвышеннопоэтической интерпретации мотива. Этот мотив может быть связан с воспоминанием о давно минувших эпохах, галантном восемнадцатом столетии, как это происходит в картине «Старинное зеркало» (1970), где автор сопоставляет произведения искусства: старинное ампирное зеркало, фарфоровую вазу, женский портрет в духе Рокотова и фрагмент находящегося за окном памятника архитектуры, как бы призывая зрителя к размышлению о сложном диалоге рукотворной и живой природы, истории и современности, непреходящих ценностей, созданных великими мастерами прошлых эпох, и творческими поисками современного художника. В натюрморте «Фарфор и цветы» (1974) эти размышления обретают еще большую конкретность. Здесь можно говорить о сознательном сопоставлении красоты природы и красоты предметов искусства, созданных человеком. Живописные розаны, выполненные кистью на фарфоре, гармонично перекликаются с

Общество

Terra Humana

«настоящим» шиповником в вазе, создавая с ним единый ансамбль. Борис Шаманов пишет картину «Ночь. Свеча у окна» (1969), где распахнутое окно разрывает границы между внутренним пространством жилого интерьера и глубиной ночного неба, дыханием природы, от которого колышется пламя свечи на окне. Ветви цветущего шиповника склоняются к окну, словно призывая человека обратиться к духовной истине, почувствовать нерукотворную красоту и трепет окружающей природы, осознать себя в сложном и многообразном мире.

В. Манин пишет о Борисе Шаманове: «В его творчестве природа предстает как жизненная ценность и как красота, непременная категория искусства. <...> Xудожник словно бы живет в мире искусства, каковым являются для него и природа, и прикладное творчество, словно слитые с природой во всеобъемлющем ощущении прекрасного» [5, с. 230-231].

Отчетливо выраженная философская направленность, глубинная содержательность рассматриваемых работ Б.И. Шаманова позволяет нам определить их как натюрморты-картины. Это понятие в отличие от портрета-картины, утвердившегося в отечественном искусствознании, не является окончательно определившимся, но, как нам представляется, оно необходимо для изучения большого круга натюрмортов, созданных советскими художниками в 1960-1980-е годы. «Картина является венцом общественной психологии, выражает преимущественно коллективные установки, а <.. .> натюрморт - интимные, камерные, индивидуальные, что, разумеется, совсем не означает, что это камерное не может оказаться общественно необходимым, а в определенном историко-культурном контексте необходимым в первую очередь» [4, с. 209]. В приведенном высказывании в полной мере отразилась та сложность, с которой сталкивались многие искусствоведы при попытке опре-

Список литературы:

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

делить жанровую принадлежность произведений советского искусства, где, с одной стороны, в рамках одного произведения совмещались различные объекты изображения (изображение человека), с другой - в рамках «чистого» пейзажа или натюрморта ставились и решались по-настоящему сложные, многоплановые задачи, которые ранее казались доступными исключительно тематической картине. «В композициях с цветами живопись художника приобретает черты редкой выразительности, поэтической одухотворенности. В них нет ничего случайного. <...> Их образная система содержит положительный идеал, обусловленный глубоко поэтическим представлением Шаманова о Родине, о ее природе», - это мнение подтверждает значительность содержания интересующих нас произведений Шаманова, позволяя определить их именно как натюрморты-картины [1, с. 29].

По мнению А. Корзухина, опора на традиции и их творческое переосмысление играет не последнюю роль в развитии жанра натюрморта в изобразительном искусстве. «Натюрморт уже утверждает себя как один из интереснейших жанров. Он способен много рассказать о жизни нашего современника» [2, с. 10]. Работы Б.И. Шаманова 1960-1970-х годов своей обращенностью к проблемам, имеющим большое духовно-нравственное, философское значение позволяют говорить о наличии отчетливо выраженного «картинного» начала в его натюрмортах. В этих работах мастер размышляет о непреходящих нравственных и эстетических ценностях, о вечности бытия и бренности человеческого существования, о зыбкости мироздания и любви к Родине, к проникновенной красоте природы. Натюрморт-картина в творчестве Б.И.Шаманова - это и созерцание прекрасного, и стремление дать ему индивидуальную, личностную оценку в глубоко самобытных произведениях.

Волкогонов С.А. Борис Иванович Шаманов. - Л.: Кудожник РСФСР, 1991. - 135 с.

Корзухин А. Натюрморт сегодня // Творчество. - 1973, №7. - С. 7-10.

Леняшин В.А. Поиск художественной правды // Xудожник. - 1981, №1. - С. 8-17.

4 Леняшин В.А. Xудожников друг и советник: Современная живопись и проблемы критики. - Л.:

Xудожник РСФСР, 1985. - 315 с.

Манин В.С. Русская живопись XX века. Т. 3. - СПб.: Аврора, 2007. - 552 с.

Мочалов Л.В. В перспективе истории. К вопросу о тенденциях развития современного натюрморта // Советская живопись: Сборник статей. Вып. 6. - М., 1986.

Ягодовская А.Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х - 70-х годов. - М.: Советский художник, 1987. - 183 с.