Образ доктора Старцева в рассказе А. П. Чехова «Ионыч»

Список литературы

1. Батюшкина М.В. Тематическая, целевая и интегративная функции названий законов о внесении изменений (на примере законов Омской области) // Научный Вестник Омской академии МВД России. 2016. № 1 (60). С. 51-56.

2. Жукова М.Е. Законодательный дискурс как объект семиотического исследования // Вестник МГОУ. Серия "Русская филология". 2011. № 5. С.46-52.

3. Казанцев М.Ф. Региональное законодательство и правотворчество в России: основные теоретические и юридические свойства // Научный ежегодник института философии и права Уральского отделения РАН. 2012. № 12. С. 405-419.

4. Комментарии к Методическим рекомендациям по юридико-техническому оформлению законопроектов. Изд. 4-е, испр. и доп. М.: Издание Государственной Думы. 2013. 120 с.

5. Краснов Ю.К., Надвикова В.В., Шкатулла В.И. Юридическая техника: учебник. М.: Юстицинформ, 2014.

536 с.

6. Пайгина Д.Р., Стрельников П.А. Поиск эффективных решений проблем правотворчества // Журнал российского права. 2014. № 6. С. 141-145.

7. Справочник по нормотворческой технике. М.: Германский фонд правового сотрудничества. 2002. 214 с.

8. Татаринов В.А. Общее терминоведение. Энциклопедический словарь. Российское терминологическое общество РоссТерм. - Сер. Библиотека журнала "Русский Филологический Вестник". Т.44. Московский лицей, 2006. 528 с.

Источники

9. О внесении изменений в Федеральный закон "Об образовании в Российской Федерации": федеральный закон от 30 декабря 2015 г. № 458-ФЗ // Российская газета. 2016. 11 января. № 1.

10. О внесении изменений в Федеральный закон "О теплоснабжении" и отдельные законодательные акты Российской Федерации по вопросам обеспечения безопасности в сфере теплоснабжения": федеральный закон от 1 мая 2016 г. № 132-Ф3 // Российская газета. 2016. 6 мая. № 97.

11. О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации: федеральный закон от 3 июля 2016 г. № 292-ФЗ // Российская газета. 2016. 12 июля. № 151.

12. О внесении изменений в Градостроительный кодекс Российской Федерации и статьи 11 и 14 Федерального закона "Об инвестиционной деятельности в Российской Федерации, осуществляемой в форме капитальных вложений": федеральный закон от 3 июля 2016 г. № 369-ФЗ // Российская газета. 2016. 13 июля. № 152.

13. О внесении изменений в статьи 51 и 55 Градостроительного кодекса Российской Федерации

14. О внесении изменений в Градостроительный кодекс Российской Федерации: федеральный закон от 3 июля 2016 г. № 370-ФЗ // Российская газета. 2016. 13 июля. № 152.

15. О внесении изменений в некоторые законы Санкт-Петербурга в сфере социальной поддержки отдельных категорий граждан в Санкт-Петербурге: закон Санкт-Петербурга от 29 апреля 2013 г. № 263-45 // Официальный сайт Администрации Санкт-Петербурга http://www.gov.spb.ru, 30.04.2013.

16. О внесении изменений в отдельные законодательные акты Тульской области: закон Тульской области от 29 мая 2014 г. № 2127-ЗТО // "Сборник правовых актов Тульской области и иной официальной информации" http://npatula.ru, 30.05.2014.

Об авторе

Батюшкина Марина Владимировна - кандидат педагогических наук, старший консультант отдела лингвистической экспертизы и систематизации законодательства Законодательного Собрания Омской области, soulangeana@mail. ги

УДК 82-32

ОБРАЗ ДОКТОРА СТАРЦЕВА В РАССКАЗЕ А. П. ЧЕХОВА «ИОНЫЧ»

Богданова О.В.

В статье с новой точки зрения рассматривается рассказ А.П. Чехова «Ионыч» и предлагается иная, в сравнении с традиционной, трактовка образа главного героя. Автор статьи показывает, что намерением Чехова не был показ деградации образа главного героя. Скорее наоборот, писатель намечал жизненный путь обыкновенного человека, тем самым воплощая особенности собственного философского представления о жизни. В ходе анализа выявлено, что рассказ имел две редакции, следы которых отчетливо обнаруживаются в тексте.

Ключевые слова: русская литератураХIXвека, А.П. Чехов, рассказ «Ионыч», образная система.

Традиция восприятия рассказа А.П. Чехова «Ионыч» (1898) была заложена с момента его появления. Между тем попытка пристальнее взглянуть на текст приводит к возможности иной интерпретации авторской позиции, уводит от мысли о благонамеренной нравоучительности Чехова, позволяет увидеть сложность и неоднозначность образа доктора Старцева.

Дмитрий Старцев — молодой земский врач, «только что назначен<ный>» [1, с.536] на эту должность и практикующий в уездном городке Дялиже, в девяти верстах от губернского города С. Возникают вопросы: зачем

Чехов поселил своего героя в Дялиже? почему не сделал его городским врачом? зачем повествователю понадобилось, чтобы герой преодолевал дорогу? И сразу рождается предположение: писатель вкладывал определенный смысл в хронотопическое строение текста, ему был необходим образ дороги, позволяющий воплотить (лейт)мо-тив жизненного человеческого пути, видимых (с помощью «опредмеченного» воплощения) этапов жизни героя. Образ извозчичьей коляски, пары или тройки собственных лошадей позволяли Чехову без излишних описаний представить движение времени, фиксировать те изменения, которые происходили с главным героем, воссоздать иллюзию его жизненного пути.

Критика обыкновенно рассматривает образ Старцева как образ героя мыслящего, входящего в жизнь с высокими идеалами, готового отдать свои силы служению человечеству. Во всяком случае — с мыслью навсегда остаться преданным делу врачевания, оказания помощи людям. И это отчасти справедливо. Однако текст показывает, что уже с первых слов представления героя Чехов не столько идеализирует образ главного персонажа, сколько иронизирует по его поводу, подмечает в его характере в большей мере черты обыкновенности и ординарности, чем исключительности и некой внутренней интеллигентности. Так, усредненность и обычность, неопытность и обыкновенность Старцева Чехов подчеркивает уже тем, как ведет себя герой в обществе Туркиных во время своего первого визита к ним, как относится к их талантам. Он задает «неуместные» вопросы, с непониманием относится к роману Веры Иосифовны (сюжет его отчасти напоминает «Дом с мезонином» Чехова), не умеет воспринять фортепианную игру Екатерины Ивановны. Мало подготовленному герою кажется, что во время ее игры будто «с высокой горы сыплются камни, сыплются и всё сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться...» [1, с.539], тогда как исследователи (например, В. А. Михельсон) высказывают предположение, что среди экзерсисов Котика могли быть пьесы современных композиторов-новаторов Н. К. Метнера, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова [2]. А последующее замечание героя: «После зимы, проведенной в Дялиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной, смотреть на это молодое, изящное и <...> чистое существо и слушать эти шумные, надоедливые, но всё же культурные звуки, — было так приятно, так ново...» [1, с.539] — однозначно становится выражением глухоты и равнодушия героя — как к музыке, так и к литературному творчеству.

Обращает на себя внимание «избыточное» многосоюзие, которое становится знаком стилистического оформления текста «Ионыча». Речь о том, что почти каждое упоминание о Старцеве неизменно сопровождается союзом «и», который словно бы встраивает героя в ряд всех прочих жителей города С. Так, уже самое первое упоминание героя и введение его в текст осуществлено через посредство союза «и»: «И доктору Старцеву, Дмитрию Ионычу, когда он был только что назначен земским врачом и поселился в Дялиже <.> тоже говорили, что ему <.> необходимо познакомиться с Туркиными...» [1, с.536]. В доме Туркиных, оказавшись на домашнем концерте, Старцева утомило исполнение пианистки, но по его окончании Дмитрий Ионович произнес: «Прекрасно!— сказал и Старцев, поддаваясь общему увлечению» [1, с.539]. Писатель незаметно, но настойчиво подчеркивает органичность облика и характера Старцева как «приезжим», так и «местным» обывателям города С. (пока без актуализации оценочной аксиологии номинации «обыватель»). И «безымянность» губернского городка — тому поддержка.

Любопытно, что, не признав истинность изображения жизни в прочитанном повествовании Веры Иосифовны, сам Старцев, подобного герою ее романа, уже вскоре будет изливать чувства Котику: «Ради бога, умоляю вас, не мучайте меня, пойдемте в сад! <...> Я не видел вас целую неделю, <...> а если бы вы знали, какое это страдание!..» [1, с.541]. Чехов сознательно заставляет Старцева изъясняться столь возвышенным и книжным языком. От-литературность речи героя и его поведения, т.е. определенная искусственность, сродни той театральности, которая царит в доме Туркиных, но там разыгрывается шекспировская трагедия («Отелло» — «Умри, несчастная»), здесь — романтическая поэма. В русле традиционной романтической повести и придумана Котиком шутка со свиданием на кладбище.

Обыкновенно сцена на кладбище рассматривается исследователями как кульминационная. Считается, что, пережив разочарование на кладбище и осознав тщету земного существования, Старцев вступает на путь омертвения и деградации, превращения из Дмитрия Ионовича в Ионыча. Между тем ситуация на кладбище зеркально отражает другое свидание, которое было у Старцева с Котиком — свидание в саду. Чехов удивительно точно повторяет детали первого (первых) свиданий героев и воспроизводит их отражение в сцене на кладбище.

«Кладбище обозначалось вдали темной полосой, как лес или большой сад» [1, с.542]. Герой оказывается на кладбище, и первое, что он видит, «это белые кресты и памятники по обе стороны широкой аллеи и черные тени от них», «кругом далеко было видно белое и черное, и сонные <черные> деревья склоняли свои ветви над белым» [1, с.542]. Чехов как будто вырисовывает черно-белую гравюру, однако вскоре насыщает ее красками: «Казалось, что здесь было светлей, чем в поле; листья кленов, похожие на лапы, резко выделялись на желтом песке аллей и на плитах, и надписи на памятниках были ясны» [1, с.542]. Если реальное свидание в саду проходило в сумерках вечера без видимых признаков света, то свидание на кладбище (все под тем же любимым кленом) словно наполняется дневными красками. Возникает стойкое ощущение того, что эти свидания героев сплетены, сопряжены, взаимосвязаны. Чехов намеренно подчеркивает неброское сходство, используя те же слова и характеристики, к которым он прибегал, рисуя дом и сад Туркиных. Подобно тому, как прежде повествователь выводил ведущим мотивом семейной жизни Туркиных мотив покоя («покойные кресла», «покойные мысли» и др.), так теперь слово покой окрашивает весь эпизод на кладбище [1, с.543]. Подобно тому, как раньше тишину усадебного сада нарушали только звуки «ножей в кухне» [1, с.536], так сейчас безмолвие кладбищенского сада разрушают только «шаги Старцева, <которые> раздавались <...> резко и некстати» [1, с.542]. Заметим: наречие

«резко» содержит корень глагола «резать» (ножом).

Мотив луны — доминантный образ-мотив в сцене на кладбище. Луна, подобно солнцу, здесь наделена способностью воспламенять: «лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела» [1, с.543]. Стар-цева «поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни <...>: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» [1, с.543]. И за этой картиной проступает взгляд не героя, но автора. Слышатся «глухая тоска небытия» и «подавленное отчаяние» [1, с.543], ощущаемые не персонажем, но автором-создателем.

Параллель «жизнь // смерть» находит свое дальнейшее развитие. Подобно тому, как приход Старцева на кладбище ночью был только шуткой, так жизнь шутит над человеком: «Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!» [1, с.543]. И вновь ощутима риторика автора, но не героя. На фоне философских размышлений повествователя Старцева хватает только на то, чтобы выдохнуть: «Ох, не надо бы полнеть!» [1, с.543].

Как продолжение намеченной параллели «жизнь // смерть» возникает параллель «жизнь // театр». Подобно тому, как в доме Туркиных постоянно разыгрываются театральные действа (любительский домашний театр с демонстрацией талантов хозяев), так и здесь, на кладбище, появляется мотив «ночной» декорации: «.точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг всё потемнело кругом» [1, с.543]. Жизнь — театр, смерть — тоже театр.

По целому ряду «уподобляющих» признаков сцена на кладбище не может быть сочтена эпицентром развития образа героя. Скорее следует говорить о том, что в сцене на кладбище происходит внедрение голоса автора (образа автора) в объективное повествование в третье-личной форме. Маленький рассказ, подобно роману в стихах А.С. Пушкина или поэме в прозе Н.В. Гоголя, дополняется (почти романным) лирическим отступлением с явно слышимой интонацией нестрого-философского авторского размышления и ритмически организованного поэтического повествования (звукопись — «это томление становилось тягостным»).

Герой Чехова не переживает катарсиса, ночные часы на кладбище не оставляют следа в его душе. Герой остается верен (равен) себе. Свидетельство тому — приход героя в дом Туркиных уже следующим вечером и сватовство. Причем ожидание героем удобного для предложения случая происходит в атмосфере «опять» [1, с.544]

— как повторение, как однообразие, как обыденное постоянство. Да и само признание звучит абсолютно в тех же словах, как это было в саду под кленом. «О, как мало знают те, которые никогда не любили! Мне кажется, никто еще не описал верно любви, и едва ли можно описать это нежное, радостное, мучительное чувство, и кто испытал его хоть раз, тот не станет передавать его на словах. К чему предисловия, описания? К чему ненужное красноречие? Любовь моя безгранична... Прошу, умоляю вас, — выговорил наконец Старцев, — будьте моей женой!» [1, с.545]. Множественность слов с корнем или семантикой глагола «писать» становится сигналом от-литературности чувств героя.

После сцены на кладбище изменения, которые происходят с доктором Старцевым, едва ли можно в точном смысле назвать деградацией. Герой и до встречи с Котиком (и знакомства с Туркиными), и после них, и до несостоявшегося свидания на кладбище, и вслед за ним не обнаруживает признаков эволюции характера, скорее продолжает развиваться согласно изначально заданной писательской логике — в направлении того вектора среднего обывателя (обыкновенного человека), каким он был задуман.

Доказательством «духовного распада» доктора Старцева можно было бы назвать постепенно угасающее в герое желание помогать людям, раздражение, которое со временем появилось у него в отношении к больным, его нарастающее равнодушие к врачебной практике. Однако Чехов избирает в качестве центрального героя доктора, каковым в течение многих лет являлся сам. Чехов не понаслышке знал, сколь трудна и утомительна профессия врача. В письмах в Петербург к издателю А.С. Суворину он делился: «Я одинок, ибо всё холерное чуждо душе моей, а работа, требующая постоянных разъездов, разговоров и мелочных хлопот, утомительна для меня.» (1 августа 1892 г.). Вряд ли можно всерьез упрекнуть Чехова в равнодушии к человеку, но и ему (как показывает эпистолярий) не были чужды раздражение и тоска, скука и однообразие, усталость и даже злость. В следующем письме к А.С. Суворину он снова признавался: «Душа моя утомлена. Скучно. Не принадлежать себе, вздрагивать по ночам от собачьего лая и стука в ворота, ездить на отвратительных лошадях по неведомым дорогам и читать только про холеру и ждать только холеры и в то же время быть совершенно равнодушным к сей болезни и к тем людям, которым служишь,

— это, сударь мой, такая окрошка, от которой не поздоровится» (16 августа 1892 г.).

Спустя несколько лет теми же чувствами и эмоциями писатель наделил своего героя. Если не знать, что далее приводится цитата из текста, то можно было бы вообразить, что эти слова произносит сам Чехов в ответ на вопрос своего корреспондента: «Эх! Вы вот спрашиваете, как я поживаю. Как мы поживаем тут? Да никак. Старимся, полнеем, опускаемся. День да ночь — сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей... Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, хрипунов, которых я терпеть не могу. Что хорошего?» [1, с.549]. И наоборот, фраза-выдох, которую произносит Старцев: «А хорошо, что я на ней не женился» [1, с.549] — сродни той, что звучит в письме самого Чехова: «О, какое счастье, что я еще не женат! Какое это удобство!» (из письма Чехова Е.М. Шавровой-Юст из Ниццы от 29 октября (10 ноября) 1897 г.). И слово «удобство» очень-старцевское, весьма близкое ему — «Сколько хлопот, однако!» [1, с.546].

Не будучи моралистом, Чехов не кривил душой, не искал внешних социальных причин к тому, чтобы показать процесс превращения доктора Дмитрия Ионовича Старцева в «языческого бога» по прозванию Ионыч.

Писатель правдиво изображал процесс старения человеческой души и самого человека, в каких-то эпизодах рассказа тесно смыкаясь с образом своего героя, доверяя литературному персонажу собственные стыдные мысли и тяжелые доверительные признания.

Если вообразить рассказ «Ионыч» без пятой главки, то все вышеприведенные рассуждения о герое кажутся точными. Вывод прост и непреложен — Чехов писал рассказ «Ионыч» о себе и о людях, близких ему в таковом — обыденном — восприятии философии жизни. Однако, возможно, показанный кому-то из литераторов или переосмысленный самим писателем, в итоге рассказ был отчасти переработан. Прямая проекция на личность самого Чехова была слишком очевидной. Вероятно, поэтому в ходе работы над рассказом писатель добавил пятую главку. И, вероятно, согласно привносимой в текст социально ориентированной ноте, сделал минимальные правки в тексте первых четырех главок. Вероятно, поэтому Чехов (нарушавший переделкой логику художественной мысли рассказа) изменил временной континуум пятой главки. Если первые четыре части даны в прошедшем времени, как бы уже сдвинутыми в вечность, в объективность, в устойчивое течение осознанных закономерностей жизни, то настоящее время глаголов пятой главки привносило неустойчивость времени сегодняшнего, сиюминутного, еще не устоявшегося. Или — с иронической улыбкой — указывало на требование текущей действительности вмешаться в литературу и усилить ее гражданственный (учительный) пафос. Весь строй рассказа с подвижностью его оценок, с уравненными писателем «+» и «-», с колеблющимися границами «хорошего» и «плохого», «живого» и «мертвого» позволяют допустить условную игру автора-создателя в пятой главке. С той же долей последовательной непоследовательности, с которой писатель относился к жизни, Чехов (скорее всего) отнесся и к изменению текста выпускаемого рассказа, с большим или меньшим сожалением внося необходимые (например, требовательному читателю) переделки в образ главного героя.

The article with a new perspective analyzes the story by A.P. Chekhov «Ionych». The article suggests different, nontraditional interpretation of the image of the main character. The author shows that the intention of Chekhov was not showing the degradation of the main hero. On the contrary, the writer has outlined the way of life of an ordinary man. The writer embodied the peculiarities of his own philosophical view of life. The analysis revealed that the story had two versions, the traces of which are clearly found in the text. Keywords: Russian literature of the nineteenth century, A.P. Chekhov, the short story «Ionych», image system.

Список литературы

1. Чехов А. П. Ионыч // Чехов А. П. Избранное. М.: Эксмо-пресс, 1998. С 536-552.

2. Михельсон В. А. О романах Веры Иосифовны, водевилях Ивана Петровича и пассажах Екатерины Ивановны Туркиных // Литературная учеба. 1981. № 5. С. 181-198.

Об авторе

Богданова Ольга Владимировна - доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник Института филологических исследований Санкт-Петербургского государственного университета, olgabogdanova03@mail.ru

УДК 8; 801.73

«ДОБРЫЙ, КРАСИВЫЙ ТУРГЕНЕВ...»: К ВОПРОСУ О ТУРГЕНЕВСКОЙ ТРАДИЦИИ

В ТВОРЧЕСТВЕ Ю.М. НАГИБИНА

Пахтусова В.Н.

В статье рассматривается связь творчества И.С. Тургенева с творчеством Ю.М. Нагибина. Основная цель - установление степени преемственности, разработка литературной параллели «Тургенев-Нагибин» глубже, чем это было сделано в более ранних критических работах. Благодаря жанровому анализу произведений выявляются сходства между «охотничьими» рассказами писателей, а также актуализируются различия. Доказывается, что именуемые в критике «"Записками охотника" XX века» произведении Нагибина в действительности не имеют концептуального сходства с тургеневским циклом. Однако обосновывается тезис и о безусловной значимости художественного опыта Тургенева (не только его «Записок охотника») для творчества Нагибина. Ключевые слова: И.С. Тургенев, Ю.М. Нагибин, «Записки охотника», жанровые традиции, «охотничий»рассказ, типологический связи.

В творческом наследии Ю.М. Нагибина самое значительное место занимает жанр рассказа. Однако его доминирование не исключает разнообразия его жанровых модификаций. Сам Нагибин, размышляя о судьбе жанра рассказа, называет его «традиционно сильным жанром» [1, с.43] в русской литературе. Неслучайно писатель использовал опыт тех литературных предшественников, которые вписали новые страницы в историю русского рассказа. Одним из них был И.С. Тургенев.

При всей очевидности значения тургеневского художественного опыта для Нагибина мы практически не найдем прямых нагибинских суждений о личности и произведениях Тургенева. Однако в 1954-64 гг. из-под пера Нагибина, всего лишь упоминавшего в дневнике о «добром, красивом Тургеневе» [2, с.288], выходят «охотничьи» рассказы, отразившие интерес к художественному опыту предшественника. Не случайно в критике они получили название «"Записок охотника" XX века» [3, с.39]. И хотя сам писатель открыто не подчеркивал сходство своих «охотничьих» рассказов с тургеневским циклом, связь этих произведений не вызывает сомнений.