О некоторых проектах применения социологического подхода в музейном деле советской России 1920-х гг

В.Г. Ананьев

О НЕКОТОРЫХ ПРОЕКТАХ ПРИМЕНЕНИЯ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ПОДХОДА В МУЗЕЙНОМ ДЕЛЕ СОВЕТСКОЙ РОССИИ 1920-х гг.

Статья посвящена анализу некоторых проектов применения социологического подхода в музейном деле, представленных на заседаниях Музейной секции Государственного института истории искусств. Архивные материалы, обнаруженные автором, позволяют на конкретных примерах уточнить историю формирования новых представлений о форме и задачах музея, возникавших в первые годы советской власти.

Ключевые слова: функции музеев, социологический подход, музейный предмет, архивный документ.

Проблема определения специфики таких «институтов памяти», как архивы, музеи и библиотеки, все еще остается одной из наиболее дискуссионных1. Одним из частных вопросов в рамках этой общей проблематики является вопрос о возможности использования архивного документа в качестве музейного предмета2. Другим не менее важным является вопрос о целях и задачах данных институтов. А.А. Сундиева отмечает:

Музеи формировались как многофункциональные, но противоречивые по самой своей природе учреждения. Архив должен прежде всего и во что бы то ни стало хранить. А музей должен и хранить, и демонстрировать. Но одна задача порой противоречит другой3.

Более того, можно констатировать, что в разное время одна из этих задач становится главной, а другие отходят на задний план. Трансляция социокультурного кода как главная функция музеев неизбежно зависит от специфики той культуры, в которой они существуют4. Изменение основных координат культуры ведет к из-

© Ананьев В.Г., 2011

менению в понимании основных задач музеев, а следовательно, и его отношений с архивами и библиотеками.

Цель данной работы - на малоизвестном архивном материале показать, как в первой половине 1920-х гг., в условиях формирования новой культуры, возникает идея «социологического» музея, означающая новое понимание задач музея, его возможной формы, а также особенностей его основного конституирующего элемента -музейного предмета. Логическим следствием таких представлений оказывалось изменение границ между музеями, архивами и библиотеками.

В первые послереволюционные годы самое широкое распространение приобрел социологический метод изучения явлений культуры; поэтому вполне естественно, что при целом ряде научных и учебных учреждений стали возникать специальные отделы и комиссии, призванные разрабатывать этот метод теоретически и способствовать применению его к конкретному историческому материалу.

На рубеже 1924-1925 гг. социологический комитет, призванный объединять «научную работу всех отделов института в области социологии искусства», появился в петроградском Государственном институте истории искусств («Зубовском институте»). При комитете были созданы четыре секции: общей теории и методологии, искусства «Октября», педологическая и музейная. Осенью 1925 г. к ним добавилась секция изучения крестьянского искусства Русского Севера.

Еще на первом заседании президиума музейной секции 7 января 1925 г. ее председатель О.Ф. Вальдгауер отметил:

Новая общественная обстановка требует новых приемов музейного строительства, новых методов в экспозиции материала, при каковой должен быть учтен социологический момент. <...> Искусство прежде всего - элемент быта. Учет бытовых явлений для изучения социологических основ искусства необходим. <...> В дальнейшем... быть может, встанет вопрос об организации социологического музея, который бы пролил свет на искусство со стороны его классовых основ5.

Тогда же было намечено к обсуждению несколько докладов, посвященных применению социологических методов в реорганизации музейных экспозиций6. Насколько можно судить по сохранившимся протоколам7, не все доклады состоялись, однако социологическая тема все же поднималась довольно часто, причем показательно, что чаще всего к ней обращались именно практики музейного дела.

2 июня 1925 г. с докладом на тему «Музеи античной скульптуры в социологическом освещении» выступил председатель секции, заведующий отделом древностей Государственного Эрмитажа О.Ф. Вальдгауер8. Его доклад имел общий характер и был лишь отчасти связан с проблемой социологического подхода в искусствознании. Ученый говорил:

Скульптура как дорогое искусство, недоступное бедняку, ярко рисует художественную идеологию господствующего класса и поэтому является ценнейшим материалом для познания исторического развития. <...> Для того, чтобы памятники, рожденные однородной социальной средой, воспринимались не в отрыве, а как комплекс, как целое, необходимо согласование их с фоном, с окружающей архитектурной обстановкой.

И хотя Вальдгауер отметил также, что такие элементы дизайна, как, например, разделка и окраска стен, могут «дать нужный тон для правильного социального восприятия памятников»9, упоминание «социального восприятия» в таком контексте было едва ли чем-то большим, чем данью требованиям времени. Не менее формальным было и его предложение об издании помимо традиционных путеводителей также и брошюр «с руководящим разъяснением как по всему собранию, так и по отдельным наиболее значительным памятникам». По мнению докладчика, в таких брошюрах эволюцию художественных форм следовало бы «осветить в зависимости от экономических отношений», «увязать с общественным развитием»; это способствовало бы восприятию подобного музея в «должном социологическом разряде». Фактически все предложенное О.Ф. Вальдгауером имело целью подстроить классическую музейную форму к новым требованиям советской власти. Это была лишь внешняя «социологизация» музея. Понимая, однако, неизбежность более существенных преобразований, ученый попытался вынести их за стены традиционного музея и связать с иной музейной формой - музеями слепков. Отмечая, что ни один музей античной скульптуры не может претендовать на полноту, он заметил, что им неизбежно придется работать «в контакте с музеем слепков, который пополняет пробелы и является лабораторией для опытов в области музейной экспозиции»10.

Подобным опытам был посвящен и прочитанный на том же заседании доклад П.Н. Шульца «Музеи слепков Эрмитажа как материал для методологических работ по социологии искусства». Дело в том, что в мае 1925 г. в ведение Отдела древностей Эрмитажа был передан музей слепков Академии художеств. Возник вполне

естественный вопрос, как их объединить в составе одной организации11, - этой теме и был посвящен доклад П.Н. Шульца.

Он отметил, что многими музейщиками наконец-то была осознана необходимость «переустановки музейной работы в новый план». Для этого необходим предварительный лабораторный анализ, который логичнее всего проводить как раз в музее слепков Эрмитажа, так как именно он обладает «подвижным, охватывающим различные отрасли художественного производства материалом, допускающим применение самых различных методов экспозиции». Уже в самом начале, характеризуя состав фонда музея, П.Н. Шульц проявляет гораздо более глубокое восприятие социологического подхода. Отмечая, что фонд состоит из скульптуры и архитектуры, он утверждает: их надо не разделять, а сравнивать, чтобы «вскрыть параллельные явления, родственные принципы в разнородных областях искусства». В собрании музея есть также рисунки, плафоны мозаик, воспроизведения предметов обихода12. По мнению докладчика, если бы удалось пополнить этот фонд репродукциями живописных полотен, «это оформило бы его в музей сравнительного изучения искусства». П.Н. Шульц отмечал:

В ту или иную эпоху в основе этих искусств лежат какие-то трудно поддающиеся учету силы <...> Хозяйство, классовые взаимоотношения, государство с его устройством - вот явления, которые раскроют нам смысл художественной надстройки. <... > Необходимо расположить материал так, чтобы причины связанности явлений в искусстве стали ясными рядовому посетителю; за выставленным материалом он должен осознать те формообразующие социальные силы, которые определяют стиль эпохи. За памятниками посетитель должен увидеть облик класса, его создавшего13.

Вполне логичным выглядел и следующий тезис докладчика: если подлинного материала недостаточно, нужно использовать диаграммы, карты, фотографии и т. п. П.Н. Шульц предлагал строить работу музея на основе временных выставок, причем «по эрам, связанным в своей хозяйственной основе». Так как выставку искусства первобытных племен создать нельзя (для нее просто нет материалов), начать нужно с выставки эпохи феодализма (Египет, греческое и европейское Средневековье, Киевская и удельная Русь). Затем - «выставка искусства эпохи роста и воцарения торгового капитала». Она может состоять из двух частей: 1) искусство эпохи перелома от натурального к денежному хозяйству (готика, эпоха перехода в Греции, отчасти Среднее царство в Египте, Новгород Х1У-ХУ вв.); 2) искусство V в. в Греции, XV - начало XVI в. в Ита-

лии, XII династия Среднего царства. Последняя выставка - искусство эпохи абсолютизма (Рамзес и Рамзессиды, Александр и диа-дохи, XVII-XVIII вв. в Европе). По мнению докладчика, эта последняя тема особенно сложна, так как в эпоху промышленного и финансового капитала возникает огромная пропасть между искусством города и крестьянским искусством; именно здесь «во всей ее остроте придется поставить проблему классового искусства»14.

Как видим, подходы к принципам внедрения социологического метода в дело проектирования экспозиции оказывались совершенно разными даже применительно к одному музею. В процессе обсуждения Ф.И. Шмит, бывший в то время директором Института истории искусств, попытался объяснить это тем, что докладчики работают с разным материалом: у одного это подлинники («тяжелый материал»), у другого - воспроизведения («легкий материал»). Ситуацию в музее слепков Ф.И. Шмит охарактеризовал так:

...Прежде всего, надо откреститься от какого бы то ни было эстетического подхода. Слепок действует отвратительно своей невыносимой мертвенной белизной. Не на эмоцию нужно рассчитывать в музее слепков, а на поучение. Документы, диаграммы, таблицы должны пролить свет на имеющийся там материал. Не следует в музее иметь постоянную твердо поставленную на месте коллекцию. Музей должен быть динамичен, должен перейти на систему временных, часто сменяющихся выставок. Музей должен показать, что искусства многоразличны, но что искусство едино.

Внимание Ф.И. Шмита к использованию слепков и копий было неслучайным. Еще в 1900 г., после посещения Российского исторического музея в Москве, он писал своему учителю А.В. Пра-хову, что среди прочего музей поразил его «остроумием принципа, в силу которого допущены копии»15. В 1919 г. ученый отмечал, что копии являются неотъемлемой частью любого учебного музея16. Мы видим, как эта идея в наши дни реализуется многими современными вузами, в том числе при создании учебного музея РГГУ.

Новый метод оказался наиболее подходящим именно для учебного музея, оперирующего не столько настоящими музейными предметами, сколько копиями и воспроизведениями. Как справедливо отмечала А.Б. Закс, право заменять и дополнять подлинники копиями «значительно расширяло образовательные возможности музея». Именно поэтому данный вопрос обсуждался уже на конференции по делам музеев 1919 г., когда их просветительская деятельность была признана властями одной из важнейших задач17.

Признать такой музей подходящей площадкой «для лабораторных работ по социологии искусства» были готовы практически все теоретики и практики музейного дела тех лет. В то же время отклонение музеев от просветительских целей не встречало понимания. Например, не была поддержана идея видного художника и теоретика авангардного искусства Б.В. Эндера о создании такой выставки, «которая в искусстве прошлого вскрывала те элементы и те черты, которые имеются в направлении современного искусства -в экспрессионизме, кубизме, супрематизме и т. д.»18.

Отчасти компромиссными между двумя этими подходами можно считать взгляды выдающегося отечественного востоковеда В.В. Струве. На заседании той же музейной секции 16 июня 1925 г. состоялся его доклад «Музеи Древнего Востока в социологическом освещении». Ученый отметил, что материал, поступавший из раскопок древневосточных городов, весьма полезен для социологических исследований: он дает полную картину жизни города, не искаженную современными напластованиями. Однако этот материал сложен для восприятия, его необходимо популяризировать - привести перевод наиболее интересных мест эпиграфических памятников, дать необходимые пояснения, диаграммы и таблицы, «рисующие основы общественного строя». В.В. Струве отмечал, что коллекции этих музеев собирались непланомерно, поэтому целесообразно дополнить их слепками. Путеводители должны раскрывать социальный смысл памятников, «нарисовать тот фон, на котором весь выставленный материал может уложиться в целую картину». В этом отношении докладчик поддержал предложения, высказанные О.Ф. Вальдгауером, однако в вопросе об отборе музейных предметов он резко с ним разошелся. По мнению В.В. Струве, наряду с вещественными памятниками (например, надгробными плитами, которые особенно важны, так как совмещают наглядность и информативность, воспроизводя «все стороны общественной жизни») важную роль в экспозиции музея должен играть эпиграфический материал: памятники эпиграфики, таблетки, папирусы19. Их тоже следует оценивать в первую очередь с точки зрения информативности о социальной структуре общества.

Обращение к памятникам письменности как музейным предметам не было в то время совершенным новшеством: достаточно вспомнить созданный Н.П. Лихачевым Музей палеографии, именно летом 1925 г. переданный Академии наук20. Собрание этого музея состояло из нескольких тысяч памятников, представлявших историю письма с IV тыс. до н. э. вплоть до XIX в. Известно, что В.В. Струве работал с этими материалами; нельзя исключать, что именно они могли повлиять на его видение социологического под-

хода к организации Музея Востока. Сам Музей палеографии представлял собой нечто среднее между традиционным музеем и архивом. Неудивительно, что после его закрытия в 1930 г. большая часть предметов из него поступила не в музеи, а в архивохранилища Ленинграда21.

В любом случае именно в вопросе о музейном предмете новые музейные формы 1920-х гг. больше всего расходились с традиционными представлениями о музее, сближаясь с архивами и библиотеками. Это было связано с тем, что приоритетной функцией музея стала идеологическая пропаганда. В ходе дискуссии Ф.И. Шмит сформулировал это так:

...Музей, прежде всего, - государственное предприятие. На музей идут народные деньги. Поэтому музей должен проповедовать вполне определенную государственную идеологию; советский музей должен проповедовать идеологию рабочего класса или, во всяком случае, должен соответствовать требованиям этой идеологии22.

Поэтому музейным «предметом по преимуществу» становился тот, который лучше всего «проповедовал»; в результате традиционные памятники неизбежно уступали место документам. В итоге музеи попадали в парадоксальную ситуацию: с одной стороны, они должны были доказывать новые истины «на вещах и посредством вещей»; с другой - эти вещи либо оказывались слепками и копиями, либо вообще заменялись графиками, таблицами, картами. Музей утрачивал собственную специфику и начинал подменять собою другие институты памяти. Мы видим, что подобное отношение к проблеме музейного предмета вовсе не было продиктовано одним лишь волюнтаристским решением властей на Первом всероссийском музейном съезде, а, хотя бы и отчасти, сформировалось в среде самих музееведов23. В дальнейшем это приведет, с одной стороны, к глубокому кризису музейной работы, но с другой - будет стимулировать попытки музейных специалистов определить основные характерные черты, свойства и функции музейного предмета. В итоге в трудах Н.М. Дружинина появится само понятие «музейный предмет».

Как видно из проанализированных материалов, первая половина 1920-х гг. была временем активных поисков музеями новых форм, отвечавших их новым задачам. В этих поисках одним из ключевых методов освоения хранившегося в них материала был признан метод социологический. Построенные на его основе музейные проекты характеризовались внутренней двойственностью. Стремясь освоить пространства, традиционно занятые архивами

и библиотеками, музеи в то же самое время утрачивали свою специфику. Отказ от своего основного конституирующего элемента -музейного предмета - приводил в конечном итоге к нежизнеспособности таких музеев.

Примечания

1 См., напр.: Музеи, библиотеки, архивы в системе исторической памяти (обсуж-

дение доклада В.П. Козлова) // Отечественные архивы. 2004. № 6. С. 75-86.

2 Об этом см.: Ананьев В.Г. Из истории дискуссий 1920-х гг. об архивном докумен-

те как музейном предмете // Отечественные архивы. 2010. № 5. С. 3-11.

3 Сундиева А.А. Выступление в дискуссии // Отечественные архивы. 2004. № 6.

C. 77-81.

4 О музее как культурной форме см.: Сапанжа О.С. Основы музейной коммуника-

ции. СПб., 2007. С. 12.

5 Архив ИИМК РАН. Ф. 55 (Фонд Ф.И. Шмита). Оп. 1. Д. 28. Л. 1-1об.

6 Среди них - доклад С.С. Гейченко «Проект организации социологических каби-

нетов при дворцах Александрии в Петергофе», доклад Я.А. Назаренко «К вопросу применения социологического метода в экспозиции музейного материала» и доклад П.Н. Шульца «Опыт конструкции социологического музея». См.: Там же. Л. 1об.-2.

7 Протоколы за период с 7 января 1925 г. по 14 декабря 1926 г. сохранились в фон-

де О.Ф. Вальдгауера в архиве Государственного Эрмитажа. См.: Архив ГЭ. Ф. 6. Оп. 1. Д. 219. Л. 50-143. Протоколы за период с 7 января 1925 г. по 16 июня 1925 г. сохранились также в фонде Ф.И. Шмита в архиве Института истории материальной культуры РАН. См.: Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28.

8 О нем см.: Мавлеев Е.В. Научная и экспозиционная деятельность О.Ф. Вальд-

гауера // Античное искусство в советском музееведении: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 98-103; Он же. Вальдгауер. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2005.

9 Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28. Л. 34-34об.

10 Там же.

11 Вопрос оказался для Эрмитажа очень болезненным. 23 октября 1925 г. на засе-

дании правления Института истории искусств слушался вопрос об «отказе Государственного Эрмитажа от музея гипсов Академии художеств» и о проекте «передачи этого музея Государственному институту истории искусств». Правление решило «принципиально одобрить» проект, однако реализован он так и не был. См.: Центральный государственный архив литературы и искусств Санкт-Петербурга. Ф. 82 (Фонд Государственного института истории искусств). Оп. 3. Ед. хр. 14. Л. 23об.

12 Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28. Л. 34об.

13 Там же. Л. 35.

14 Там же. Л. 35об.

15 Чистотинова С. Федор Иванович Шмит. М.: Дело, 1994. С. 35-36.

16 Шмит Ф.И. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк

истории и теории музейного дела. Харьков, 1919. С. 42. Об этом в целом см.: Чеснокова М. Проблемы музейной экспозиции: актуальность идей Ф.И. Шми-та // Собор лиц: Сб. статей. СПб.: СПб ГУ, 2006. С. 55-64.

17 Закс А.Б. Первая Всероссийская конференция по делам музеев. Февраль 1919

года. (По материалам отдела письменных источников Государственного Исторического музея) // Труды Государственного Исторического музея. М., 1982. Вып. 55. С. 153. О позиции власти по этому вопросу см.: Закс А.Б. Речь А.В. Луначарского на конференции по делам музеев // Археографический ежегодник за 1976 год. М., 1977. С. 210-216. О конференции см. также: Сундиева А.А. История одной декларации // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 300 (1). С. 74-79.

18 Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28. Л. 36.

19 Там же. Л. 37об.-38.

20 См.: Мещерская Е.Н., Пиотровская Е.К. О проекте сводного каталога письмен-

ных памятников и документов из коллекции академика Н.П. Лихачева (1862-1936) // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 51. СПб., 2010. С. 568. В свою очередь идеи Н.П. Лихачева сформировались, вероятно, под влиянием идей Н.Ф. Федорова и опыта Музея истории книги и письменности в Лейпциге. См.: Там же. С. 580.

21 Там же. С. 568-577.

22 Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28. Л. 35об. В 1923 г. в докладе «О социаль-

ном музее» Ф.И. Шмит высказался еще конкретнее: «Кто хочет воздействовать на волю масс, тот должен не убеждать разум, а поражать воображение». По его мнению, музей становится средством политпросветительной пропаганды, поэтому необходимо «в корне реформировать все музейное дело и создать новый тип музея». См.: Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 7. Л. 1-2.

23 О введении новых принципов построения социологических экспозиций в адми-

нистративно-командном порядке уже в конце 1920 - начале 1930-х годов см.: Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2008. С. 134-138. О проблеме в целом см.: Закс А.Б. Из истории экспозиционной мысли советских музеев (1917-1936) // Труды НИИ музееведения и охраны памятников истории и культуры. М., 1970. Вып. 22. С. 128-165.