Мифологический дискурс в романе В. Аксёнова «Москва Ква-Ква»

УДК 821.161.1'42

Т. М. Колядич

МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В РОМАНЕ В. АКСЁНОВА «МОСКВА КВА-КВА»

В статье рассмотрены центральные персонажи романа Аксенова и связанные с ними мифологические образы, приобретающие символическое, обобщенное значение: дева, дом, город; присутствуя как мифологические архетипы, они выполняют сюже-тообразующую функцию, являясь компонентом авторского идиостиля.

In article the central characters of the novel of Aksenov "Moscow Kva-Kva" and the related mythological images gaining symbolical, generalized value are considered: maiden, house, city. Being present as mythological archetypes, they carry out the plot making function, being a component of author's ostyle.

Ключевые слова: Василий Павлович Аксёнов, роман «Москва Ква-Ква», миф, мифологические образы, сюжет, структура, идиостиль.

Keywords: Vasily Pavlovich Aksyonov, novel "Moscow Kva-Kva", myth, mythological images, plot, structure.

Аксёнов всегда считался социальным автором, резко и явственно реагировавшим на события своего времени. В последние годы стали говорить о художественных поисках писателя, подчеркивая авангардный характер его творчества. А. Кабаков справедливо заметил, что именно Аксёнов показал, что эксперименты двадцатых годов XX в. «не исчерпали своих возможностей» [1]. Об эволюционном воздействии творчества Аксёнова на современников говорят многие авторы указанного сборника воспоминаний.

Стремление Аксёнова к обновлению прозы проявилось и в романе «Москва Ква-Ква» (2006), где он артистично представляет свою версию событий начала пятидесятых годов, рассказывая о создании семерки гигантских зданий. В одном из них он селит своих героев, косвенно отсылая к платоновскому граду (соответствующие аллюзии находим в тексте). При этом Аксёнов не создает антиутопию, структура романа носит кон-таминационный характер, вбирая элементы исторического, социального, фантастического, фу-турологического, авантюрного романов.

В настоящей статье рассмотрены мифологическая составляющая и своеобразие ее организации автором на примере образной системы. Выскажем предварительное замечание, что Аксёновым используются разные мифы: космогонический, героический, астральный, авторский.

© Колядич Т. М., 2013

Мифопоэтические схемы представляются не в законченных сюжетных коллизиях, а в виде отдельных компонентов, ситуаций, образных характеристик. В частности, за ситуативным представлением мифа о творении следует интерпретация мифа о Непорочной деве, завершается роман авторской версией о последних днях Тесея (культурного героя) в лабиринте. Сложное переплетение разных культурных кодов требует расшифровки и соответствующих комментариев.

Каждый миф представляется в своей образной координате, поэтому для нас оказался значимым именно данный ракурс. Первой в ряду персонажей, названных «небожителями», следует Гликерия Новотканная. Используя говорящую фамилию, автор начинает выстраивать образ на антитезе. «Гликерия» означает «сладкая», Но-вотканная несет в себе предназначение человека нового века, героине предстоит стать «цветущей матерью Новой фазы».

Прямая и косвенная характеристики героини проявляются в ее двойственности, конкретности и одновременно ирреальности образа. Речь идет о создании новой веры, используя литературную аллюзию (на произведения В. Соловьева и А. Блока), Аксёнов создает образ «небесной невесты» (признак является доминантным, повторяющимся), постепенно формируя концепцию «вечной Девы радужных Ворот»,

Необычность героини, ее «небесность» проявляется в ее облике: «Стройная и лучезарная, она отличалась удивительной способностью замыкать на себе внимание учащихся масс, то есть повышать тонус коллектива». Авторская ирония не снижает положительную коннотацию героини. Сравнение с лучом света образует характеристику и ее матери, хотя прямых аналогов с произведением Данте не встречается. Повторяющееся определение: «Как замечательно ты вышла из этого луча, Ариадна, внучка Солнца!» — отсылает к более древним корням мотива [2].

Воспринимая красоту как архетип, Аксёнов, несомненно, обращается к идее Соловьева о Софии как о Душе мира, некоем мистическом создании, объединяющем Бога с земным миром, соответственно интерпретирующего Библию. В романе последовательно воспроизводятся его идеи с помощью обращений к произведениям А. Блока, сторонника его философии.

Уникальные свойства Гликерии подчеркиваются постоянно: она выглядит как «некое существо из феерического близкого будущего», отличается особенным магнетизмом, является ярчайшим представителем своего поколения. Советские метафоры («пионерка», «комсомолка», «девушка с веслом») накладываются на библейскую аллюзию («парит, как радужная дева социализма»).

Гликерию отличают особая красота и идеальные качества, поэтому ей поклоняются герои романа. Мифологическая сущность героини проявляется в постоянных сравнениях Гликерии с античными персонажами (они становятся частью характеристики), не случайно она предстает на фоне скульптурных фигур: «Слегка застыла, как фигура барельефа» (429).

Органично воспринимается и олицетворение героини с городом: «Главная баба — это все-таки Москва Ква-Ква. Стоит, развесив цветные юбки. Красит гриву свою на Ленгорах, рыжеет, лиловеет, законьячивается. Вдруг среди теплых еще струй ниткой невидимого серебра проносится нордическое воспоминание.

Главная баба - это Москва.

Пьяные нянчит глюки.

Помнишь индейское слово "скво"? -

Спросит шальная Глика» (297).

Ключевыми для понимания образа становятся разнообразные определения героини, атрибутирующий ее белый цвет как «цвет небытия», упоминания чистой девы, ее идеальной красоты, отнесение героини к небожителям. Маркирующая функция цвета в описании героини проясняется в ее реплике: «Кирилл, вам не кажется, что белый цвет - это цвет небытия?»

Другой характерный лейтмотив, проходящий через весь роман, связан с предчувствием близкой смерти, его также следует считать универсалией. Выполнив свою функцию, героиня погибает, подобно мифологическому персонажу, на что указывает еще один мотив, уже имеющий четкое соответствие в мифе, - она гибнет, стремясь спасти, но на самом деле погубив своего кумира (явная аллюзия с женой Геракла Деянирой, приславшей ему отравленную одежду). Так и Берия дает Гликерии удивительную шаль, сделанную из «чудодейственной ткани», чтобы та набросила ее «на божество советской молодежи» (433). Рыжий цвет говорит об исключительности и ирреальности, что и подчеркивается другим определением «чудодейственный».

Структурообразующими в истории героини становятся мотивы Рая и первородного греха. Они также персонифицируются через другого главного мужского персонажа Георгия Эммануило-вича Моккинакки, оказывающегося вторым значимым в ее жизни человеком, «земным женихом». В романе постоянно происходит игра с его именем, его называют Георгий и Жорж (используется разговорная форма).

В романе у него несколько обличий: адмирала, Георгия Моккинакки, юрисконсульта Крамар-чука, Султана Рахимова, Штурмана Эштерхази.

«Маскарадность» становится его атрибутивным свойством.

Косвенную характеристику и отчасти объяснение находим в словах героини (дается опосредованная оценка), восхищающейся мужчиной «такой стати»: «Ах, Жорж, ты такой странный, просто невероятный, какой-то вообще карнавальный!» Разговорный дискурс обозначается риторической конструкцией, усиленной коннотацион-ным эпитетом «ты такой» (сякой) с явным ласкательным или ироническим оттенком.

Повтор местоимения усиливает оценку и придает высказыванию оттенки восхищения или презрения. Скрытый восторг также проскальзывает в сравнении: «Вот какие Вольтеры гнездятся на авиаматке "Вождь"!» Содержится отсылка на «лоно» как символ ласки, нежности, материнства. Именно так, деликатно и с любовью выстраивает Моккинакки отношения с героиней. Лейтмотив образует фраза «Родная моя!». Как указывает автор, клише является временным атрибутом, оно использовалось как обращение среди молодежи того времени.

Поскольку Моккинакки воплощает плотское начало, выступает в функциях друга, искусителя, вечного любовника, следуют соответствующие характеристики. Необычные качества постоянно подчеркиваются, отмечается «отменный образец молодого мужчины», используются и определения «величественный», «заматерелый», «легендарный ». Вводится опосредованная характеристика - выделяются «квадрицепсы нижних конечностей» - и говорится, что «фигурой он был похож на бывшего чемпиона по легкой атлетике», «уподобляясь древнегреческим бегунам с краснофигурного килика» (179).

Одновременно проявляется и демонологическая природа героя, указывается на «мохнатые тяжелые плечи», длинный (большой нос), глаза «коньячного цвета». Но он вовсе не выглядит как чудовище, напротив, как и главная героиня, обладает неотразимостью и способностью завораживать, сражает своим обаянием, известен покорением множества женщин.

Необычная суть героя проявляется и в поступках: «Моккинакки вдруг появился, словно бы из ниоткуда» (181). В описании прибытия героя, спускающегося «с этих лазурных небес», находим скрытое указание на небожителя (повтор усиливает его образную характеристику). Как отмечает героиня, это «ее возлюбленный, прилетевший в ее жизнь на гидроплане ее мечты с картины советского слегка чуть-чуть формалиста Дейнеки» (211). Она также вспоминает об авантюре полугодичной давности, полете в так называемую Абхазию.

Соотнесенность с другим цветом, «голубым» («небесным»), содержит скрытое указание на

профессию персонажа, моряка-авиатора, совершившего подвиг по спасению многомоторника, что и подчеркивается в его характеристике как мужественного южанина. Повторяющаяся временная деталь (упоминается Дейнека) показывает, когда это происходило.

Ему приписывают разнообразные подвиги, включая и любовные похождения, что делает Моккинакки героем анекдотов, чем-то «вроде барона Мюнхгаузена». Бывшая любовница называет своего тигра «штурманом мифическим Эш-терхази», что превращает реального персонажа в символ.

Свою ирреальность ощущает и сам персонаж, поддерживающий версию о мифологическом летчике, но постоянно уточняющий и свое реальное местоположение. «Мучительный маскарад адмирала Моккинакки и Штурмана Эш-терхази» завершится его гибелью. Он также выполнит свою функцию, принеся себя в жертву, надеясь, что «в эту страну бессмысленной и необратимой жестокости придет свобода» (430-431).

Связь с мифологическим персонажем (Икаром) проявляется в описании смерти Моккинак-ки, он падает с Башни в подобие Преисподней — черную дыру в тайной шахте, «откуда поднимается невыносимый смрад и еле слышные стоны еще не умерших строителей» (431).

Мотив гибели является сюжетообразующим, свой переход в иной мир постоянно ощущает героиня. Другой миф находим во сне героини, он навеян конкретным эпизодом, когда Мокки-накки приземляется у высотки, получая определение «охотник за подводными лодками». Во сне Гликерия догадывается, что мимолетный Жорж -это «просто Настигающий Охотник. Он несется, хватает в прыжке, с ним ты валишься вместе, в клубке, а потом он спасается бегством» (419). Несобственно-прямая речь персонажа, введенная в речь автора, выстраивается на перечислении глаголов действия.

Наиболее значимым мужским персонажем для героини остается ее «земной жених», «поэт, ше-стижды лауреат Сталинской премии, Герой Советского Союза, воитель всех советских войн, начиная с озера Хасан и завершая освободительной борьбой Корейской Народно-Демократической Республики, Кирилл Илларионович Смельчаков» (10).

Подвиги, позволившие ему проявить «отчаянную смелость и писательское мастерство» (11), связаны с прямыми репортажами из «пекла» боев из Испании, Финляндии, России. Героическая сущность подчеркнута опосредованной характеристикой устами другого персонажа: «Вот кому надо подражать — этому красавцу-мужчине. Человек, победивший окружающее страшное про-

странство. Живет так, как ему говорит душа, и в то же время звучит гордо, как птица для полета» (12). Его героизм подчеркивается постоянно, становясь таким же атрибутивным свойством, как и демонологическая природа Моккинакки.

Функции персонажей общего свойства поэтому, как полагает Смельчаков, могут переходить от одного к другому: он собирается отобрать у Моккинакки «вооружение Ланселота», «совершить подвиг и уйти в неизвестность», то есть обрести бессмертие, став героем. Смельчаков наделен симметричной доминантной характеристикой: мускулистостью, атлетизмом, мужественностью — признаками вечно юного героя: «молодой вечный друг-поэт, полковник армии мира». Эвфемизм «борец мира» также используется как атрибутивная характеристика.

Он всегда готов прийти на выручку, что усиливает мотив перехода, ведь, «спустившись в глубины», к «свету земли» никто не вернется. Там, в нижнем мире, два героя встречаются: «Похоже на то, что ты уже повстречал Минотавра, сказал один другому. Ответ приплыл, словно эхо. Бык растоптал меня в прах и размазался с визгом по стенам» (438—439). Фактически вся жизнь героя подчинена пути Смельчакова к лабиринту Минотавра, где и заканчивается его земной путь.

Аксёнов постоянно передает оценочные функции другим персонажам. Сталин уверен «в том, что на эту полулегендарную личность можно полностью положиться, что он в лихую минуту отбросит все свои дела, включая и женщин, и придет на помощь народной легенде, то есть Сталину» (28). Он ставит Смельчакова во главе «сверхтайной силовой группы», смельчаковцев, задача которых и состоит в уничтожении Тито. «Уберешь другого быка из лабиринта истории», — отмечает Сталин, приравнивая героя к Тезею (235).

Постоянное обращение Аксёнова к греческой мифологии позволяет предположить, что мы встречаемся с парафразом, о чем свидетельствуют и детали, отсылающие к эпосу Гомера. Сами герои упоминают о своих странствиях («Вот так моя одиссея закончилась»). Вместе со смельча-ковцами герой относится к поколению победителей, непобедимых героев времени, «статных, ясноглазых, с маленькими усиками». Устойчивая коннотация позволяет подтвердить наш вывод, не случайно Сталин затевает разговор о Чаапае-ве («Род свой считает с первой Отечественной войны»).

Правда, особенность и сила самого Смельча-кова в другом, он скорее идеальный персонаж, поэтому не случайно, что его образ выстраивается на литературных аллюзиях. Как отмечает героиня: «Ты поэт! — с жаром возразила она. — Ты вечный юноша, мой друг! Ты рыцарь этой

идиотки!» (223) Сравнение Кирилла Смельчако-ва с рыцарем Лоэнгрином вносит особую поэтичность в образ героя. Оно становится маркером или репрезентом аллюзии.

Впрочем, он сам подспудно считает себя неотразимым, что и проявляется в его внутреннем монологе, когда описывается его реакция на поражающий лучистый взгляд Гликерии: «Отчего это женщины так быстро и бесповоротно в меня влюбляются? Ведь не из-за известности же, не из-за молодцеватости же внешнего облика. Кроме этих бесспорных данных, они еще что-то чувствуют во мне, что-то не совсем типичное для нынешних мужланов, которые лишь жаждут овладеть бабой, подчинить ее тело своему телу, излить свою похоть и отвалить в сторону. Быть может, они чувствуют мою склонность к нежности, понимают каким-то чутьем, что я хочу не только ими овладевать, но также им принадлежать, бесконечно их ласкать, взывать к какой-то их божественности» (55). Как и в случае с Мок-ккинакки, необычная сила персонажа подчеркивается с помощью его любовных подвигов, а не демонстрации грубой силы.

Окружающие героя предметы также говорят о его статусе: в квартире Смельчакова постоянно обитает бык. Его видит как хозяин квартиры, так и его возлюбленная: «И только то, что чернее любой темноты, огромный монстр с бычьей главой и человечьими членами отчетливо выделялся в глубине жилья. И контактировал с ней. И контактировал с ней остро. Возможно ли, что он видит во мне одну из тех семерых молодых афинянок?» (132). Возникающие у героини мифологические аллюзии (с античным мифом в первую очередь) легко объяснимы: она учится в МГУ на журналистском отделении. Смельчаков создает в своих стихах миф о Тезее и сам становится таковым (финальная глава). Обозначение его как «героя нашего времени» подтверждает наш вывод.

Отметим и божественную сущность героя

Главных персонажей дополняют второстепенные персонажи, «небожители», участвующие в намеченных нами мотивах. «Удивительно красивая и величественная женщина» проживает среди небожителей и сама уподобляется статуе.

Смельчаков признает роль матери Гликерии в своей судьбе: «потому и так радостно, так жарко встретился с Ариадной, что нить ее, очевидно, размоталась до конца и он теперь станет

женихом ее дочери». Она плетет свою нить судьбы, незримо контролируя их отношения: «Пора домой, моя фея. Чувствую, что Ариадна уже оттягивает свою нить назад»

Следует обобщение: «нить Ариадны — это то, что соединяет его с жизнью, с любовью, со светлым горизонтом, со звоном финифти в конце концов» (88). Дополнительный вывод находим в словах самой героини: «Что же, это небесное жениховство было просто детской игрой? А ведь мне казалось, что за ним стояло многое, что ты с нитью Ариадны выбирался из лабиринта, что вы оба.» (223) Повторение алгоритма функций героини заменяет авторскую оценку, риторические конструкции усиливают высказывание.

Естественно, что на дочь переходят ее функции: «И увидел Гликерию, сидящую в небе, расставив ноги, и она пряла свою пряжу. И они, или он, Тезей, стали, или стал, вздыматься и сливаться с ней, единственной или многоликой, и было мягко, и горько, и жутко, и гнусно, и терпко, и сладко, и дерзко, и было клёво, было любо, и стало всегда» (439). В описании используется литературная и разговорная лексика, перечисление с помощью наречий, выражающих чувства, усиливает оценку, равно как и использованная автором инверсия.

Очевидно использование мифов о Тезее, о Мойрах и о трех пряхах, соединяясь отдельными компонентами, они образуют авторский миф. Эротические отношения героев показаны эвфемистически, использованы наречия состояния, разговорное клише, ритмизуется в общее описание через перечисление наречий состояния («терпко, и сладко, и дерзко, и было клево, было любо»), следует и оценка посредством введения библейского оборота «и стало всегда», «новогодняя звезда-надежда». Отмечаемая нами градация обозначается риторическими конструкциями и обращением.

Соединение плотского и божественного находим и в автохарактеристике: «Тряхнула своей короткой и очень густой гривкой и окончательно превратилась из советской государственной дамы в игривую подлунную нимфу-шлюху эпохи арт деко. "Ну запусти свои пальцы в мои волосы, — зашептала она. — Чувствуешь, какие они густые, какие они шелковые и в то же время пружинные, не находишь? Ну что мне делать, Так, если тело отказывается стареть?"»

В эпилоге героиня действительно продолжает свою деятельность в возрасте восьмидесяти двух лет, получая номинативную характеристику «женщины века». Вторая часть имени отсылает к эпикурейству, Лукиан, как известно, слыл его сторонником.

Основным же символообразующим остается первое обозначение. Оно перекликается с поэмой

Кирилла Смельчакова («Нить Ариадны»), а также является отсылкой к мифу о Тезее, в котором Ариадна помогла Тезею выбраться из лабиринта, где заключен Минотавр. Лейтмотив романа обозначен героем: «Принимая нить Ариадны, советует она мне» (305).

Таким образом, тема лабиринта обретает четкие очертания, если исходить от имени героини. Литературные аллюзии проявляются в заключительной части романа: «Странное зрелище представляли в ту ночь столь близкие друг к другу мать и дочь. Первая металась, как Андромаха в обреченной Трое, вторая стояла, ее не замечая, в позе пионерской готовности» (422).

Вместе с тем отметим, что автор и в данном случае свободно обращается с мифом, просто соединяя отдельные мотивные линии (связанные в нашем случае с богиней любви). Они дополняются указанием на так называемые свободные отношения начала XX века. В то же время отсылки на древние мифы постоянны, становясь основой образа (с помощью сравнения с нимфой). Или в следующем описании (также выведенном на сопоставлении): «И я просто-напросто влюбился в эти черты, как в древние времена Эол влюбился в Психею, — со спины» (119).

Используемый автором иронический дискурс несет в себе оценку и позволяет выразить отношение (автора или его героев): «...Вот когда в ней проснулась дочь Ариадны. или по крайней мере ее сестра Федра. во всяком случае, ненасытная подруга Тезея»... (309).

Сюжетопорождающая функция и смысловое содержание образов постоянно смыкаются вместе, «светлый горизонт» указывает на функцию Небесного жениха и одновременно обозначает мотив перехода, выраженный метафорически — «со звоном финифти». Использованное сравнение «сравнительный горизонт» отнесем к особенностям идиостиля, ибо кинематографические отсылки постоянны в творчестве Аксёнова (в нашем случае с фильмом «Светлый путь»).

Другое значение героини традиционно и соотносится с топосом, где женщина олицетворяет город. Город в романе является символом женского начала, и такая концепция города, как женщины, встречается уже в первой главе первой части «Чертог чистых чувств».

Очевидно, что второстепенные персонажи наделяются своими смыслопорождающими функциями. Дополнительные мифологические образы сопровождают героев, указывая на их действия и состояние. Именно Ксаверий, отец Гликерии, выводит судьбу Смельчакова на основе его поэмы «Нить Ариадны: «Твой герой идет в полном мраке, а в глубине этого мрака его ждет сгусток мрака, который убивает всех, кто идет по лабиринту (87). Ключевое слово «лабиринт»

становится сюжетообразующим и встречается в ряде смыслопорождающих эпизодов, в частности придает конкретному образу дома (и его частей) архетипическое значение.

Глава семьи Новотканных Ксаверий Ксаверь-евич наделяется функциями то Геракла, то Зевса: «громогласно, как и подобает громовержцу, почивал у себя в кабинете», «неизвестного, то есть абсолютно, по высшей схеме, засекреченного академика-физика и генерала Ксаверия Кса-верьевича Новотканного, своей уверенной и убаюкивающей статью напоминающего как раз Геракла» (418, 8). Наречие состояния («громогласно») и эпитеты «неизвестный», «засекреченный» являются ключевыми для его образа.

Как писал Пиндар, герой был невысокого роста, согласно традиции воспринимается как немолодой, умный, невысокого роста персонаж. Сочетание конкретной и условной характеристик проявляется во внешнем облике. В его облике больше свойств Геракла, что, возможно, объясняется его профессией, следуют определения номинативного свойства, содержащие и скрытую иронию, через которую обозначается к нему отношение: «постоянный муж, физик Ксавка Но-вотканный», «знаток авиационной техники».

Символический характер имени героя корреспондирует с топосом. Не случайно во внешней характеристике, вытекающей также из общего отнесения к небожителям, проскальзывает «скульптурность». Закономерно, что один из эпизодов случается вокруг голени «каменного трудящегося Геракла», где происходит поедание «первого доставленного в столицу астраханского арбуза».

Семантика имени прозрачна: оно происходит от баскского топонима "Е1хаЬет" — буквально означающего «новый дом». Или от фамилии иезуита Франциска Ксаверия, миссионера, причисленного к лику святых. Использованная градация (повтор имени) усиливает его значение. Часто используется и доминантное определение для сюжетных ситуаций «великолепный», отметим упоминание, когда все герои сходятся «в лоне столь великолепной семьи», явно вписывающей героя в «небожители».

Сюжетообразующий мотив гибели постоянно связывается с мотивом поклонения и образом Сталина, его неизбежная гибель постоянно подчеркивается в романе. Условный образ Сталина появился в заключительной части «Московской саги», где он превращается в «великолепного жука-рогача».

Рассуждая о том, что вынужден выполнять приказы Сталина, Смельчаков думает о том, что неужели тот «восстанет в большевистской Валгалле как новый бог, как зачинатель еще неведомой нам религии?», «умрет не так, как умирает

простой одряхлевший таракан?» (310) Сталин воспринимается как «темный демиург человечества», «который метит в боги». Он погибает на вершине, на Башенной части высотки, нижняя часть которой становится Адом. Ключевые слова «жертва», «жертвенный огонь» и образуют сюжетную линию.

Представляя свой вариант советского мифа и соотнося его с концепцией платоновской идеальной республики, Аксёнов выводит сложную философему. Она связана и с мотивом осквернения — очищения, греховным — порочным. Намеки на первородный грех постоянны, потому жертвоприношение неизбежно. Его осуществляет Гликерия.

Советский миф образуют множественные отсылки, кроме «девушки с веслом» упоминается легендарный завсегдатай «Националя» писатель Юрий Олеша. Воссоздаются и некоторые сюжетные ситуации мифологического свойства, телефонный разговор Сталина со Смельчаковым.

Появляющийся ниоткуда гость явно отсылает к Библии. Указанный источник используется постоянно, отмечается, что Сталин «двигался к спасительному потоку», Моккинакки шутит: «Надеюсь, родная моя, когда-нибудь мы вместе вспомним все это с улыбкой, как вспоминают петуха» (428).

В настоящей статье нами рассмотрены разные уровни проявления мифологического дискурса: мотивный и образный, — отраженные в архитектонике романа. Очевидно, что используется не миф в традиционном смысле этого слова, а так называемый неомиф, когда в текстовом пространстве соединяются мифосистемы (иногда и достаточно произвольно) разных времен и народов.

Мифопоэтическую составляющую образуют разные образы-символы, присутствуя как мифологические архетипы, они выполняют сюжето-образующую функцию. Отмеченные свойства отнесем к авторскому идиостилю, ибо они проявляются и в других романах, написанных Аксёновым в начале XXI в.

Нами рассмотрены лишь центральные персонажи и связанные с ними образы. Мифологические архетипы прослеживаются также в неодушевленных персонажах, приобретающих символическое, обобщенное значение: доме, городе. Но они заслуживают особой научной рефлексии.

Примечания

1. Василий Аксёнов - одинокий бегун на длинные дистанции / сост. В. Есипов. М., 2012. С. 215.

2. Аксёнов В. Москва Ква-Ква. М., 2006. Далее в тексте в круглых скобках даются ссылки на номер страницы этого издания.

УДК 82-312.9

Е. Ю. Дворак

К ПРОБЛЕМЕ НЕОМИФОЛОГИЗМА ДЕТСКОГО ФЭНТЕЗИ

В статье рассматриваются особенности мифологических и религиозных мотивов (архетипов) в детских фэнтезийных романах Тамары Крюковой («Узник зеркала», «Лунный рыцарь», «Волшебница с острова Гроз», «Черный альбатрос») и показывается, как на базе сращения мифа и сказки появляется фэнтезийная история.

The article is devoted the features of mythological and religious motives (archetypes) in children's fantasy novels by Tamara Kryukova ("Prisoner of the mirror", "Moon Knight", "Enchantress from the island of the Storm", "The Black Albatross") and it is shown how on the base of union myth and fairytale appeared fantasy story

Ключевые слова: детское фэнтези, религиозный архетип, миф, сказка, «вторичная реальность», христианские мотивы.

Keywords: Children's fantasy, religious archetype, myth, fairytale, "secondary world", Christian themes.

Фэнтези как жанр литературы в настоящее время вызывает множество споров, которые касаются его истории, поэтики, жанрово-видовой и функциональной природы.

Главной чертой фэнтези, которая рознит ее с фантастической литературой, является ненаучное объяснение мира, в котором происходит действие произведения. Сами эти «вторичные миры» «могут быть какими-то вариациями Земли в далёком прошлом, далёком будущем, альтернативном настоящем, а также параллельными мирами, существующими вне связи с Землёй» [1]. Значит, в этом «мире» не должны действовать привычные физические законы и факт существования богов, магов, мифических существ (единорогов, гоблинов, эльфов) допустим.

Принципиальное отличие фэнтези от сказки в том, что вымышленность последней осознает как автор, так и читатель. К тому же не стоит забывать, что изначально сказкой называли устное творчество, а ее автором являлся народ. Фэн-тези же, с его опорой на миф, воспринимается писателем как реальность, а чудеса — как норма. Исследователь И. Эйдемиллер пишет: «Мир фэнтези — это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды.» [2]

На наш взгляд, определение фэнтези через миф вполне закономерно, так как предшествен-

© Дворак Е. Ю., 2013