Механизмы межкультурной коммуникации в массовых музыкальных жанрах

УДК 316.77:78.036

В. В. Шулин

Механизмы межкультурной коммуникации в массовых музыкальных жанрах

Статья посвящена проблеме межкультурных взаимодействий в музыке. На примерах из практики массовых музыкальных жанров рассматриваются механизмы вышеназванных взаимодействий, способствующие конвертации музыкального контента с языка одной культуры в другой, делая его доступным к пониманию и использованию в исполнительской практике в качестве лексического багажа. Процессы музыкальных взаимодействий в области джаза и эстрадной музыки следует рассматривать через призму ладовой организации, артикуляции, инструментария и его трактовки. В современной киномузыке, которую сегодня с полным правом можно характеризовать как полижанровую и полинациональную, также наблюдаются процессы смешения различных традиций. Современный зритель подготовлен к всевозможным звуковым стилевым смешениям, давая кинокомпозитору право на эксперименты по использованию всего накопленного арсенала средств выразительности в различных жанровых направлениях и межкультурных сочетаниях.

Ключевые слова: взаимодействие культур, джаз, эстрада, музыкальное искусство, музыкальный жанр, импровизация, киномузыка

Vyacheslav V. Shulin Mechanisms of intercultural communication in mass musical genres

The article is devoted to the problem of intercultural interactions in musical culture. On examples from practice of mass genres actions of mechanisms on interaction of elements of musical languages of different cultures are considered. This makes the language available to the understanding and use of performance practice as a lexical baggage. The processes of musical interactions in jazz and pop music should be viewed through the prism of fret organization, articulation, instruments and its interpretation. Modern film music is rightly characterized as a multi genre and polynational and also we observe the process of mixing of different traditions there. The modern viewer is prepared for all kinds of sound style mixes and the film composer has the right to experiment on the use of the all means of expression in various genres and intercultural combinations.

Keywords: interaction of cultures, jazz, variety art, musical art, musical style, improvisation, film music

Художественная практика рубежа ХХ-ХХ1 столетий показывает, что сегодня уже невозможно найти культуры, которые бы не испытали на себе воздействия со стороны. Это касается и музыкальных культур, где мы констатируем множественные примеры использования единого инструментария, родственных исполнительских форм, звучаний, бытования однокоренных наименований и терминов. Качественные и количественные характеристики взаимных межкультурных процессов зависят, прежде всего, от участвующих в них субъектов. В рамках данной статьи в качестве таких субъектов выбраны представители профессиональной среды джаза, эстрады и киномузыки, а предметом анализа станут механизмы взаимодействия западной (евро-американской) и восточных музыкальных культур на примерах из практики бытования вышеназванных музыкальных жанров. Важнейшая задача при исследовании процессов взаимодействий - найти баланс

между унификацией национальных культур и тенденциями к их целостности, а также выявить алгоритмы сохранения традиций и механизмы совершенных взаимодействий, ведущих к установлению новых форм. По мнению А. Каяк, под такими механизмами «понимаются спонтанные способы отбора, оценки, удерживания информации представителями обменивающихся народов, влияющие на содержательную сторону музыки каждого из них: ее тематику, смысл, родовидовое и жанровое строение» [1, с. 20]. Центральным элементом таких механизмов будут пограничные точки кросскультурных пересечений, лежащие в плоскости исполнительской практики, позволяющие конвертировать музыкальный контент с языка одной культуры в другой, делая его доступным для понимания. В джазе в качестве одной из точек вышеназванных пересечений для восточной и западной (джаз в данном случае представляет западную) культур, можно определить схожесть испол-

нительских форм, выраженных в импровизационной парадигме, являющейся сутью исполнительского процесса как в традиционных восточных культурах, так и джазе одновременно. На основе данной общности происходили и происходят музыкальные контакты между исполнителями, с обеих сторон осуществляется интерактивное взаимодействие участников, в результате чего джаз добавил в свой арсенал ладовую основу азербайджанского мугама (В. и А. Мустафа-Заде), индийские ритмы (З. Хуссейн, Т. Гурту), звучание уда и ситара (Дж. МакЛафлин, Р. Шанкар).

Компонентами систем, которые подлежат в джазе заимствованию и освоению, могут быть как элементы музыкального языка, так и специфические исполнительские приемы (клише). Любой язык, тем более музыкальный, представляет собой сложную многоуровневую структуру с рядом взаимосвязанных элементов. Действия механизмов по взаимодействию таких элементов можно сопоставить с общими процессами, наблюдаемыми при смешении языков. Установив факты проницаемости отдельных сторон или сфер языка (т. е. его фонетических, грамматических и лексических систем), мы сможем в дальнейшем выделить стадии их смешений - от восприятия фонем и адаптации чужого музыкального языка до формирования собственного лексического словаря. В упрощенном виде вышеупомянутые стадии (по аналогии с языком) можно выразить в последовательности действий: «слушать - говорить - читать - писать». Эта последовательность может восприниматься и как универсальная модель, характерная не только для практики джаза, т. е. субъект взаимодействия (в данном случае творческая единица, музыкант-исполнитель или группа) на этапе «слушать» производит отбор музыкальных фонем (как правило, по принципу «свое-чужое»), выделяя общности, свыкаясь с «иными» звучаниями. Стадия «говорить» предполагает цитирование и имитацию отобранных единиц. Следующий уровень - «читать» -более доскональное изучение и усвоение музыкальных элементов, осознание механизмов существования в новом языковом поле. На этапе «писать» (точнее, «сочинять», «творить») уже происходит формирование собственного адаптированного набора лексических моделей для использования в новом качестве в своей собственной практической деятельности.

К наиболее значимым параметрам, характеризующим процессы музыкальных взаимодействий, следует отнести, как минимум, три:

1) особенности ладовой организации;

2) набор инструментов (традиционных, академических), их тембральные характеристики и трактовка;

3) особенности артикуляции и интонирования, в том числе характер рисунка мелодии, специфика принятого интервального мышления, традиции исполнения (локальные исполнительские школы - вокальные, инструментальные).

Механизмы развития импровизации как восточного музыканта, так и джазмена, предполагают в большинстве случаев ладоинтонаци-онную форму построения мелодической линии, поэтому категория «лад» имеет важную роль для обеих исполнительских школ. В музыкознании долгое время не учитывались особенности организации звучания в культурах, представленных непривычным для европейской музыки многоголосием (полифония, гомофонно-гармониче-ская или смешанная формы), а характерным для восточных исполнительских школ одноголосием (инструментальная индийская музыка, традиции арабского монодийного пения и др.). Данный факт объясняется сложившейся общей практикой заимствования восточных идей через призму европейского художественного мироощущения, ориентированного на письменную (в противоположность устной восточной) форму бытования музыкального текста. Тем более интересными становятся практикующиеся в джазе эксперименты по адаптации ладов восточной музыки в европейскую гармоническую систему. Вопросы о соотношении ладов (воспринимаемых джазовыми музыкантами скорее как множества звуков, предназначенного для создания мелодической линии во время импрови-зизационного соло) и гармонии, как минимум, с 1950-х гг. имели место в практике джазменов. Достаточно вспомнить влияние на творчество М. Дэвиса и Дж. Колтрейна опубликованной в 1953 г., а впоследствие ставшей популярной для множества джазменов, «лидийской хроматической концепции ладовой организации» Дж. Рассела [2] или «Тезаурус гамм и мелодических оборотов» Н. Слонимского [3] на Фр. Заппу. В 1960-1970-х гг. интерес к ладовым принципам организации музыки южноазиатской традиции возникает и у эстрадных музыкантов, но, вызванный первоначально интересом к популярным в обществе духовным практикам и восточным религиям в целом.

Простейшими примерами применения «восточных» ладовых конструкций в творчестве джазовых музыкантов можно считать несложные мотивы на основе тетрахордов с характерными интонациями. Например, тетрахорд с увеличенной секундой с-ёе$-е-(, мы находим в

«Вариациях на тему мугама Чаргях» квинтета Кресчендо, в композиции Дж. МакЛафлина «Joy», в пьесе «Portrait» ансамбля Мукта и др. Наиболее распространенный в джазовой практике блюзовый лад возник в результате адаптации системы интонирования афроамериканской исполнительской традиции к европейскому мажоро-минору, получая различную функциональную трактовку в зависимости от используемого ладового наклонения (так называемая пониженная VII ступень, пониженная V, она же IV высокая и пониженная III или II высокая соответственно). Разница в толковании связана с фактом интонационной неопределенности данных тонов, идущих от используемой в джазе техники глиссандирования (иногда называемой «скольжением»), принятой у исполнителей блюза (как вокалистов, так и инструменталистов).

Еще в период становления джаза музыканты были вынуждены в качестве аккомпанирующих инструментов (за неимением других) выбирать европейские инструменты с темперированным строем. Результатом стало появление и распространение в практике инструменталистов (вначале на банджо и фортепиано, а позднее, и в целом в оркестровой джазовой музыке) устойчивого звукосочетания интервалов тритона и кварты e-bes-dis с (соответственно III, VII пониженная и II повышенная ступени в аккорде С 7 / +9). Одновременное звучание Е и Dis получило позднее название «расщепленной» блюзовой терции, имитирующей блюзовый тон, находящийся примерно в звуковом пространстве данных нот. В получивших распространение нотные записи самих блюзов, набиравших популярность в начале ХХ в., авторы нот - транскрипторы (в частности У. Хенди) были вынуждены обозначать ту или иную блюзовую ноту как одну из двенадцати темперированных.

К концу ХХ в. музыканты джаза проявляют интерес не только к восточным ладам, но и к формам и принципам восточного исполнительства. Например, в первом такте композиции «Father» А. Мустафа-Заде (Aziza Mustafa Zadeh. Dance of Fire, 1995) звучит непривычная для джазмена тема (мелодия), на гармоническую последовательность которой будет основываться импровизация, а арпеджированный аккорд со звуками основного звукоряда, на основе которого будет строиться дальнейшее развертывание музыкального материала. Данный пример - практикующийся в мугаме исполнительский прием - показ в начале произведения избранной модели-лада. Последовательность нот образует созвучие, по составу совпадающее с мугамным ладом Шур (d-a-d-es-g-a-d, во втором добавляется еще два звука - h и с). Во вступле-

нии к композиции «Bana-bana gel» из уже упомянутого альбома А. Mустафа-Заде роль основного лада выполняет другой звукоряд, совпадающий по составу с азербайджанским Шуштер с ладовым центром g.

Mузыкальный инструмент - один из важнейших идентификационных параметров музыкальной традиции и культуры. Тембр инструмента более всего способен передавать особенности национального колорита. Эксперименты в области тембра в джазе нередко приводят к включению в состав джазового ансамбля инструментов неевропейского происхождения. Например, состав вышеупомянутого ансамбля Mукта входят бас-гитара, барабанная установка, бас-кларнет, набор латиноамериканской перкуссии, ситар, тампура, труба, мелодика. Композиция «Sahara» в исполнении ансамбля Р. А. Кхали-ла (Rabih Abou-Khalil. Blue Camel, 1992) - пример исполнения джаза на восточных инструментах, где за основу взяты традиционные арабские, а джазовые (альт-саксофон, бас-гитара, труба) лишь помогают, придавая звучанию дополнительный стилизованный колорит. В современных восточных ансамблях, практикующих смешение традиционного арабского и инструментария рок-музыки, можно одновременно услышать neyanban (иранскую волынку), саксофон, томбак, зарбетемпо, дарбуку, флейту (ансамбли Shanbezade Ensemble, Zar, trio Donarier).

Тенденции к изменению тембра инструмента или замены его другим с сохранением его функции в ансамбле являются для джаза нормой. В ансамбле английского гитариста Дж. MакЛафлина, наряду с ударной установкой, нередко задействованы южноиндийская вина и электроситар. Последний стал одним из наиболее востребованных инструментов в творчестве эстрадных музыкантов (один из известных примеров - запись песни Norwegian Wood музыкантами Битлз в 1966 г.). В России опыты с различными сочетаниями традиционных инструментов практиковали ансамбли Дм. Покровского, Рада и Терновник, Xелависа. С развитием компьютерных технологий появляется возможность имитировать звучание инструментов с помощью созданной в цифровом формате записи семпла (цифрового кода для воспроизведения генератором - семплером, синтезатором). Данные технологии способствуют рождению на основе синтеза традиционного звучания и электронной музыки новых музыкальных стилей: электроник-фолк, этно-электроника, Asian underground, нью-эйдж (Питер Гэбриэл, Наташа Атлас, Deep Forest и др.).

Нередко можно встретить и примеры, где музыканты нарочито применяют артикуля-

цию, свойственную другому инструменту, для имитации звучания последнего. Например, в пьесе А. Мустафа-Заде «Dance of fire» (Aziza Mustafa Zadeh. Dance of Fire, 1995) при проведении темы бас-гитара имитирует звучание уда. В пьесе «Joy» (John McLaughlin. Shakti with John McLaughlin, 1976) во время импровизации Л. Шанкара (скрипка) Дж. МакЛафлин, играя на гитаре, применяет звукоизвлечение, свойственное ситару (подтягивание струн, подъезды и т. д.). Для полной имитации ситара МакЛафлин использует открытые (резонирующие) струны на гитаре, в связи с чем был выбран соответствующий лад с тоникой E (Ахир Бхайрав), так как у шестиструнной гитары первая и шестая открытые струны - именно е.

Имитация звучания одного инструмента может достигаться путем смешения тембров двух и более инструментов. Во вступлении к композиции А. Мустафа-Заде «Bana-bana gel» мелодия исполняется на фортепиано в унисон с гитарой, что можно объяснить стремлением к имитации звучания используемых в мугаме (традиционно в «связке») тара и кеманчи.

Наиболее часто термин «орнаментика» адресует к вокальной музыке: две или более нот разной высоты, пропеваемые на один слог, составляют «орнаменты» в мелодии. Природа орнаментики в восточной исполнительской практике (как современной, так и прошлых веков) исходит из вокального импровизационного творчества и является одним из главных средств передачи эмоционального напряжения исполнителя. На структуру орнаментальной музыкальной фразы в джазе и на эстраде большое влияние оказывает языковой аспект, где мелодический компонент раскрывается в тесной связи с речевым. Например, мелодический элемент в музыке Африки нередко сам является инструментом передачи речи с помощью вокальных или инструментальных (ударных инструментов) звучаний. Кроме того, в языках некоторых африканских народов смысл сказанного может определяться акцентировкой слогов, громкостью, направлением движения голоса и его высотой. Данные свойства африканской музыкальной культуры отчасти проявляются в современных эстрадных стилях - репе и бит-боксе. Стоит отметить, что исполнители (реперы, бит-боксеры) и сами нередко нарочито изменяют ударения и ритмоструктуру фразы в целом. Подобным образом поступают и российские исполнители в целях совпадения ритма текста с аккомпанирующим битом.

Примером соединения различных орнаментальных приемов вокального исполнительства

может служить композиция «Father» из вышеупомянутого альбома А. Мустафа-Заде. Пьеса джазовая по структуре, но изобилующая орнаментальными опеваниями основных звуков мелодии, характерных для мугамного пения (ханенде). В джазе и эстрадной музыке (соул, ритм-энд-блюз, некоторые стили балладного рока) орнаментальные опевания являются нормативно-стилистической необходимостью, связанной со спецификой формирования звука.

Вызывают интерес факты межкультурных взаимодействий в киномузыке, которую сегодня можно охарактеризовать как полижанровую и полистилистичную. Спецификой киномузыки является ее зависимость от визуального материала, быстрая смена характера, опора на цитатность и др. Мерилом техники современного кинокомпозитора, по мнению К. Рычкова, становится способность к аккумулированию в своем творчестве «практически всех достижений прошлого, возможных средств музыкальной выразительности - сочетаний разнородных стилевых и жанровых фрагментов», образующих новое музыкальное единство [4, с. 16]. В состав оркестра голливудского кинематографа последних десятилетий всегда входят традиционные (фольклорные) инструменты.

Музыкальное сопровождение кадра зачастую типизировано, и, как правило, соответствуют ожидаемым музыкальным звучаниям и сочетаниям. Резонно предположить, что характерным для кинофильма о Японии будет использование традиционных инструментов -кото, японская цитры, флейты сякухати или барабанов тайко, что мы обнаруживаем в саунд-треках Дж. Уильямса к «Мемуарам гейши» (реж. Р. Маршалл, 2005). В «Мюнхене» (реж. С. Спилберг, комп. Дж. Уильямс, 2005) множество эпизодов фильма сняты на территории Палестины, а «Заложницы» (реж. О. Мегатон, реж. Н. Мекали, 2012) - в Стамбуле, поэтому в кадрах вполне ожидаемо звучит уд.

Использование восточных инструментов в киномузыке диктуется не только потребностью создания музыкальной характеристики героев или дополнительного усиления национального колорита. Звучание многих инструментов, ранее ассоциировавшееся с «восточным окрасом», на сегодняшний день уже не вызывает ощущения эстетической «чужеродности». Например, в фильме «Гладиатор» (реж. Р. Скотт, комп. Л. Джер-рард и Х. Циммер, 2000) главная тема исполняется на дудуке (Д. Гаспарян). Несмотря на то, что во времена Римской империи, к которым адресует сюжет, инструмент не имел распространения, звучание дудука в оркестре воспринимается эстетически цельным, не вызывая ассоциаций

с национальной армянской атрибутикой. Дудук нередко можно услышать сегодня в киномузыке. Он востребован Гарри Грегсон-Уильямсом в «Халке» и «Хрониках Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф», Рамином Джавади [5], написавшим музыку к известному современному сериалу «Игра престолов». В одном из интервью композитор даже отметил, что звучание дудука у него соотносится с красотой. По этой причине он использовал инструмент в теме главной героини (Дейнерис) вместо флейты, ассоциирующейся с «кельтским духом».

К списку используемых в кадре сочетаний традиционных и академических инструментов можно причислить ветхозаветную историю о великом пророке «Исход: цари и боги». (реж. Р. Скотт, комп. А. Иглесиас, 2014), где мы слышим большой ансамбль ориентальных духовых инструментов. В этом же ряду и «Властелин колец» (реж. П. Джексон, комп. Г. Шор, 2002), где один из героев (Голлум) появляется в кадре под венгерские цимбалы. В «Шерлоке Холмсе: Игра теней» (реж. Г. Ричи, комп. Х. Циммер, 2012) основной саунд-трек (OST) фильма был записан с помощью музыкантов традиционного цыганского ансамбля.

В заключение можно констатировать, что вышерассмотренные примеры являются одними из множества образцов межкультурных музыкальных взаимодействий, распространенных в современной музыкально-культурной практике. В большинстве случаев такие взаимодействия проходят в рамках диалога на основе онтологических, аксиологических и эстетических схожестей творческих процессов, порождая плодотворный синтез межнациональных музыкальных компонентов и способствуя формированию новых стилей и исполнительских манер. Дальнейшее выявление и изучение подобных примеров позволит выделить скрытые, мало изученные механизмы, определяющие трансформацию семантических аспектов различных музыкальных систем.

Список литературы

1. Каяк А. Взаимодействие музыкальных культур: принципы, механизмы, результаты: автореф. дис. ... д-ра культурологии: 24. 00. 01 / Гос. акад. славян. культуры. Москва, 2011. 44 с. URL: https: // dlib. rsl. ru (дата обращения: 25. 04. 2018).

2. Russell G. The lydian chromatic concept of tonal organization: the art and science of tonal gravity. 4th ed. Brookline, MA: Concept Publ. Co., 2001. 252 р.

3. Слонимский Н. Тезаурус гамм и мелодических оборотов: справ. для музыкантов - композиторов и исполнителей: в 2 т. Санкт-Петербург: Композитор, 2016. Т. 1-2. 269 с.

4. Рычков К. Н. Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17. 00. 02 / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Москва, 2013. 22 с. URL: https: // search. rsl. ru (дата обращения 20. 03. 2018).

5. Ellison V. «Game of Thrones». Composer Ramin Djawa-di: I'm just trying to create something magical. URL: https: // hollywoodreporter. com (дата обращения: 25. 04. 2018).

References

1. Kayak A. Interaction of musical cultures: principles, mechanisms, results: abstr. of dis. on competition of sci. degree doctor in culturology: 24. 00. 01 / State Acad. of Slavic Culture. Moscow, 2011. 44 . URL: https: // dlib. rsl. ru (accessed: Apr. 24. 2018) (in Russ.).

2. Russell G. The lydian chromatic concept of tonal organization: the art and science of tonal gravity. 4th ed. Brookline, MA: Concept Publ. Co., 2001. 252.

3. Slonimskii N. Thesaurus of scales and melodic turns: guide for musicians - composers and performers: in 2 vol. Saint Petersburg: Kompozitor, 2016. 1-2. 269 (in Russ.).

4. Rychkov K. N. Music in modern commercial cinema of USA: abstr. of dis. on competition of sci. degree PhD in art studies: 17. 00. 02 / P. I. Chaikovskii Moscow State Conservatory. Moscow, 2013. 22. URL: https: // search. rsl. ru (accessed: Apr. 24. 2018) (in Russ.).

5. Ellison V. «Game of Thrones». Composer Ramin Djawa-di: I'm just trying to create something magical. URL: https: // hollywoodreporter. com (accessed: Apr. 24. 2018).