Философия культуры П. А. Флоренского

УДК 130.2

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ П. А. ФЛОРЕНСКОГО

В статье в учении П. А. Флоренского выделяются основные положения его понимания культуры, типов культуры и высших точек ее проявления. Это, по сути, философия культуры, осмысляющая культуру в ее целостности и обращающаяся к ее сущностным религиозным, с точки зрения Флоренского, проявлениям, к каковым относится религиозное искусство иконы.

Ключевые слова: культура, культ, типы культур, религиозное искусство, обратная перспектива, икона.

H. r. KpacHonpoBa N. G. Krasnoyarova

CULTURE PHILOSOPHY of P. A. FLORENSKY

The article in the teachings of P. A. Florensky are highlighted the main points of his understanding of culture, types of culture and highest points of its manifestations. It is essentially a philosophy of culture, interpreting culture in its entirety and referring to its essential religious point of view, Florensky, manifestations, such as religious art icons.

Keywords: culture, cult, types of cultures, religious art, reverse perspective, the icon.

Понятие культуры.

Ценность культуры, по Флоренскому, не определена самой культурой. «Всякая культура представляет целевую и крепко связанную систему средств к осуществлению и раскрытию некоторой ценности, принимаемой за основную и безусловную, т. е. служит некоторому предмету веры. <...> Культура, как свидетельствуется и этимологией, есть производное от культа, т.е. упорядочение всего мира по категориям культа. Вера определяет культ, а культ - миропонимание, из которого далее следует культура» [1, с. 37].

Культура символична: она в целом есть символ абсолютной, вне культуры лежащей ценности (Абсолюта, Бога). Явления культуры посредством символов воплощаются сразу и в веществе, и в идее, так как символ есть единство вещественного и идеи, когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество. Сущность культуры раскрывается в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий их функционирования.

Культура не нивелирует ценности, а, наоборот, благодаря вне культуры лежащей абсолютной ценности выстраивает иерархию ценностей. Культура как система ценностей противостоит их выравниванию или уравниванию. Но в пределах самой культуры не существует критериев выбора. Для определения ценностей надо выйти за пределы культуры и найти критерий, высший по отношению к ней. Оставаясь в рамках культуры, существуя в ней, мы принимаем ее целиком. Даже отвергая что-то в данной культуре, мы делаем это на языке этой же культуры, выдвигая в качестве критерия отдельные образцы и обожествляя их авторов. Такая культура представлена в истории, но это одна из разновидностей культуры, уходящая от своей сути, которая для Флоренского неприемлема.

Высшим для культуры критерием о. Павел полагал религиозный культ как единство небесного и земного, умного и чувственного, духовного и телесного, Бога и человека («Философия культа»).

«Культ» - одна из важнейших категорий в русской философии для понимания культуры. «Культ» в философских построениях встречается у Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, А. Ф. Лосева. П. А. Флоренский

понимает культ как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокупность практических и теоретических действий человека. Это - литургическая деятельность, где происходит становление высших, божественных ценностей. Сначала у истоков культуры, считает Флоренский, оформляется культ, на основе культа возникает миф, который словесно объясняет действие и необходимость культа и выражается в совокупности образов, наглядных формул и терминов; затем возникает светская философия, наука и литература. Культ есть не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Естественным способом организации различных культурных ценностей становится иерархия, близость или отдаленность по отношению к культу. Флоренский считает, что если тонкие связи культа и культуры разрываются, происходит разрушение культуры, а сам культ вырождается либо в формальные обрядово-ритуальные действия, либо в теоретико-схематизаторскую деятельность.

Типы культур.

Флоренский отвергает понимание культуры как единого во времени и пространстве процесса. Культура прерывна и разнотипна и может быть представлена как ритмический процесс смены замкнутых и ограниченных самостоятельных форм «средневекового» (религиозного) и «возрожденческого» (безрелигиозного) типов.

«Средневековый» тип культуры характеризуется органичностью, объективностью, конкретностью, созерцательностью, самособранностью. Сверхсмысл этой культуры -олицетворение высшей ценности, абсолютной истины, т. е. именно данная культура имеет собственно символический характер.

Типу культуры соответствует свой тип личности. Тип личности, характеризующий «средневековый» тип культуры, назван Флоренским псевдоэпиграфом (псевдоэпиграф в литературе - противоположность плагиату - произведение, в котором свое выдается за чужое). Подобная личность сосредоточена на находящейся вне истине, не интересуется, чья именно истина и постепенно осознает, что истина не может быть чьей-то и что истина принадлежит соборному сознанию.

«Возрожденческий» тип культуры характеризуется раздробленностью, субъективностью, отвлеченностью

и поверхностностью. В культуре «возрожденческого» типа символы уже не объединяют, а разъединяют, выражают не направленность на Абсолют вне культуры, а групповые и клановые предпочтения.

Соответствующий в такой культуре тип личности заявляет о любви ко всему миру, но в его конкретных проявлениях мир, как правило, ненавидит; видит несовершенство мира, который, если даже и сотворен Богом, то нуждается в переустройстве по человеческим рассудочным схемам. Такая личность сосредоточена на своем собственном «Я», ориентирована на внешний успех. В противоположность личности-псевдоэпиграфу эта личность - плагиат: истина неизбежно делается одним из средств к процветанию «я», и важно не то, что нечто - истина, а то, что эта истина - моя, выдается за свою.

Культуры «средневекового типа» Флоренский называет «ночными культурами», а культуры «возрожденческие» - «дневными». «Ночная культура» потому ночная, что осознает источник Света - Бога, который вне культуры, вне мира. «Дневная культура» - культура самомнения - «светит» собственным светом. «Ночные» и «дневные» культуры осуществляют в человеческой истории два различных проекта, давая жизнь и воспитывая два типа личностей - псевдоэпиграфов и плагиатов. Интересно, что расцвет автономной философии (философии вне веры) приходится именно на «дневные» периоды. «Средневековый» («ночной») тип культуры выражает себя полнее в богословии.

Флоренский относил себя к мыслителям «средневекового» типа, соединяющим в себе платоновский идеализм и мировоззренческий идеал русского средневековья XIV-XV вв., коренящийся в атмосфере его духовной родины Троице-Сергиевой Лавры. В то же время его многосторонность, энциклопедичность, жажда познания не только мироустройства в целом, но и его подробностей, потребность собирать, синтезировать, философски оформлять самое разное знание, интерес, любознательность к чужеродной истине, к другому знанию, самому разнообразному, позволяет говорить о том, что присущее Флоренскому мировоззрение шире, чем «средневековое» по его определению. «Философом границы», или барочным по типу мировоззрения (переходная эпоха барокко) философом определил его один из современных исследователей [2, с. 464].

Культурный процесс в масштабах человеческой истории, по Флоренскому, - это система возвратов: параллельное мерцание двух типов культур - вспыхивание одного из типов и угасание другого. Каждая из культур не связана с другой как ступени непрерывного процесса, каждая из культур есть нарушение привычного ритма, разрыв.

Идея разрыва, идея прерывности - одна из доминант философских взглядов Павла Флоренского, который вслед за своим учителем, математиком Н. Бугаевым, разрабатывал аритмологию - учение об универсальном методе решения проблем не только математики, но и других областей знания («философско-математический синтез»). В широком смысле аритмология, как ее трактовал Флоренский, - это идея прерывности, «зернистости», пронизывающая все творение. Аналитическое миросозерцание в разных формах было связано с принципом детерминизма, с теорией эволюции в природе и теорией прогресса в обществе и пыта-

лось объяснить происхождение творения без Творца. Аритмология, уединяя каждое «зернышко» творения и указывая на космическую несвязанность разных типов этих «зерен», возводит их конечное происхождение к Творцу, а не выводит из мира. Если эволюционная теория сводит высшее в человеке к низшим, элементарным функциям (редукционистский подход), то аритмология говорит о принципиальной невключаемости свободы выбора, способности целепо-лагания, воли, веры, подвига, творчества в аналитические схемы. В процессе познания аналитической рассудочной деятельности аритмология противопоставляет интуитивное озарение - мгновенный скачок от предваряющего знания к истине. Если аналитик говорит о непрерывной эволюции в сфере культуры, то сторонник аритмологии - о ритмической смене типов культур.

«Мир надтреснут» и сквозь эти трещины видна лазурь вечности, - пишет Флоренский в «Столпе и утверждении Истины» [3, с. 157]. Это чувство трагедии, совершающейся в мире, предчувствие конца: целостность мира внутренне противоречива - не переставая быть единством, она распадается, раскалывается на разнородные части. Истина есть антиномия. Применительно к культуре антиномия - в ритмическом существовании двух типов культур, в их оспаривании друг перед другом права на истину.

А. Ф. Лосев в послесловии к первому у нас в стране изданию 1962 года знаменитой книги А. Хюбшера «Мыслители нашего времени (62 портрета)» впервые после долгого периода забвения вспоминает имя Павла Флоренского в связи с его взглядом на культуру: «В самом начале революции многочисленные голоса о падении всей европейской культуры раздавались с одинаковой силой и справа и слева. Известный тогда богослов и мистик Флоренский, который был одновременно и инженером, усиленно производившим тогда лабораторные исследования технического применения диэлектриков, читал в начале революции публично лекции и доклады, идея которых сводилась к какой-то неизбежной и уже наступающей катастрофе. Глухим и едва слышным голосом, с вечно опущенными вниз глазами, этот инженер вещал, что ничто не должно оставаться на прежнем месте, что все должно терять свое оформление и свои закономерности, что все существующее должно быть доведено до окончательного распадения, распыления, расплавления, что покамест все старое не превратится в чистый хаос и не будет истерто в порошок, до тех пор нельзя говорить о появлении новых и устойчивых ценностей. Я сам слушал эти жуткие доклады и теперь прекрасно отдаю себе отчет в их подлинной исторической обоснованности» [4, с. 179].

Религиозное искусство - высшая точка культуры.

В постижении истины Флоренский особую роль отводит искусству, считая его одной из совершенных форм человеческой деятельности, «ближайшим примером» более высокой деятельности - теургии. Теургия - «искусство Богодела-ния» - это величайшая и важнейшая задача человеческой жизни, путь, на котором сливаются искусство, познание, само бытие человека. Высшим же проявлением культурной деятельности будет, по его мнению, литургия - Богослужение - синтез искусств и синтез человеческой деятельности как таковой.

Место литургии - Храм - Флоренский определяет как путь горнего восхождения от видимого к невидимому. Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Храм - видимое, земное, человеческое, алтарь - невидимое, небесное, божественное. Как же невидимое выражается в видимом алтаре, и как оно может быть отделено от видимого? Эти вопросы решаемы в контексте понимания о. Павлом искусства и высшего проявления его - религиозного искусства иконописи.

Искусство в учении о. Павла представлено как способ индивидуального восхождения к невидимому (божественному) миру, так и способ коллективного, соборного восстановления утраченного богоподобия. Художество - это созерцание невидимого, индивидуальный опыт которого знаком каждому как опыт сновидения. «В сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрствующего сознания. Оно вывернуто через себя, и значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы. А это значит, мы перешли в область мнимого пространства» [5, с. 82]. Взгляды Флоренского на сновидение отличны от учения о сне в психоанализе. У Флоренского сон расценивается как символ горнего мира. Он различает два вида сновидений: вечерние и предутренние. Вечерние сны психофизиологичны, отягощены впечатлениями, накопившимися за день, которые, как ракушки или шелуха, отягощают образы сна, мешают в момент перехода ко сну оторваться от повседневной суетной реальности. Предутренние сны мистичны, являются душе, наполненной впечатлениями от путешествия в иной мир. Вечерние сны - это восхождение души от мира дольнего к миру горнему и являют образы и символы только что оставленного мира, «накипь души, которой нет места в ином мире». Предутренние сны - это нисхождение души от горнего мира снова к миру земному, дольнему и полны светом горнего мира, являют символы небесных видений. Душа в этот момент «наиболее очищена и омыта ото всего эмпирического, - насколько она, эта индивидуальная душа, вообще способна в данном ее состоянии быть свободной от пристрастий чувственного мира» [5, с. 83]. Душа художника питается созерцанием сущностей горнего мира и на их основе творит художество (произведение искусств) как «оплотневшее сновидение».

В художественном творчестве, когда душа возносится в мир горний и, наполненная знанием непреходящих истин, возвращается назад, духовный опыт облекается в символические образы и закрепляется в той или иной материализованной форме. «Образы нисхождения» лежат, с точки зрения о.Павла, в основе истинного искусства. Художественная деятельность «нисхождения» - подлинное высокое искусство или искусство символическое, к которому относится прежде всего древняя византийская и русская живопись, точнее - иконопись. Когда же художник фиксирует в своем творчестве материальную реальность без попытки выйти к абсолютной истине (Истине), довольствуясь отдельными истинами и принимая их за откровения, то в основе такого искусства лежит процесс восхождения из дольнего в горнее, процесс художественного заблуждения. Художественная деятельность по созданию «образов восхождения» способна создать лишь пустое подобие повседневной жизни.

Искусство заблуждения - это натуралистическое искусство, являющееся по сути искусством иллюзионизма, так как уводит от подлинной реальности - от Бога. В такое заблуждающееся искусство попадает у Флоренского все западноевропейское, в том числе и религиозное, искусство, особенно начиная с эпохи Возрождения, которое делает предметом пустую оболочку вещей, находящихся в рабстве у мира [5, с. 102]. Символом этого рабства, по его мнению, являются сами атрибуты этого искусства: упругоподатливый, пассивный холст и жирные, требующие «как можно более чувственной сочности» масляные краски, способные передать плоть, но не дух [5, с. 133-134].

Цель же художества Флоренский видит в преобразовании чувственно воспринимаемой действительности (организация пространства) с целью выявления ее сущностных оснований (Бога). Культура представлялась Флоренскому деятельностью по организации пространства, которая может осуществляться тремя способами: философия и наука имеют дело с мыслимым пространством; пространство наших жизненных отношений организуется практическим способом, который Флоренский называет техникой. Третьей формой организации пространства является искусство, которое, с одной стороны, родственно в этом смысле философии и науке, так как не ставит самоцелью реального преобразования пространства; с другой стороны, своей наглядностью родственно технике. Все виды искусства имеют некоторые общие приемы организации пространства типа ритма, композиции, звуковых и зрительных образов и т. д. По принципам пространственности отдельные искусства тяготеют либо к науке и философии (поэзия и музыка, например), либо к технике (архитектура, скульптура, театр). Живопись и графика оказываются посередине между этими полюсами и могут быть названы в полной мере художествами.

Признаком искусства заблуждения является, по мнению Флоренского, перспектива, внедренная в изобразительное искусство в эпоху Возрождения. Перспектива или прямая перспектива - геометрические правила для изображения на двухмерной плоскости иллюзии трехмерного пространства или объема. Прямая перспектива, как пишет философ, «мыслит среди всех равноправных <...> точек бесконечного пространства одну исключительную, единственную, особливую по ценности, так сказать монархическую точку» - «место пребывания самого художника или, точнее, его правого глаза, - оптического центра его правого глаза» [6, с. 90]. Эта «возведенная в абсолют точка» становится центром внутри картины, из которой исходят все линии, тем самым замыкая бытие. Художник смотрит на мир «с точки зрения», которая не позволяет, вопреки основному условию зрения, шелохнуться. Иначе «распадается перспективное единство картины». Такой наблюдатель с «внешне-механическим глядением» от себя «ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои» [6, с. 92].

Флоренский задается вопросом - не является ли теория прямой перспективы некоей общечеловеческой психофизиологической установкой, пусть и иллюзорной? Ответ философа отрицательный: «перспективное» видение - не систематизация человеческой психофизиологии, а «насильственное перевоспитание этой психофизиологии

в смысле отвлеченных требований нового миропонимания, существенно антихудожественного, существенно исключающего из себя искусство, в особенности же изобразительное» [6, с. 68].

Поскольку искусство символическое ставит целью не создание подобий, а символов высшей реальности, то оно исходит из более сложных законов реальной организации пространства, выраженных принципом обратной перспективы. В качестве примеров подобного искусства Флоренский называет искусство Древнего Египта, классической Греции, европейского Средневековья, Византии, Древней Руси, некоторые отголоски этого искусства - в новом искусстве начала ХХ века. Обратная перспектива, считал Флоренский, более соответствует человеческой психофизиологии, чем прямая перспектива. Аргументом для него был тот факт, что дети начинают рисовать, изображая предметы в обратной перспективе, пока их не переучивают родители и учителя.

Обратная перспектива является сознательным приемом осуществления предназначения иконы быть символом иного, горнего мира, но не как не удвоения (как в перспективном изображении) мира дольнего, чувственного мира вещей. Благодаря приемам обратной перспективы материальный мир, представленный как образ в иконе, истончен до символической знаковой реальности в которой сквозь абрис материального являет себя духовное. Икона, по мысли Флоренского, всегда больше картины, изображения, ибо это символ иного мира, высшей истины. Но икона и меньше картины, поскольку чисто живописные задачи подчинены в ней духовному постижению, откровению высшей истины. Созерцая икону, человек не извне получает знания, но возбуждает в самом себе память о забытых глубинах бытия, о духовной родине человека, где обретаются забытые им истины. Икона, в отличие от масляной живописи (образ чувственной данности мира) и гравюры (рассудочной схемы мира), «существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого».

В работе «Иконостас» о. Павел раскрывает красоту иконописного изображения Христа, как отражение божественной красоты. Он же резко протестует против превращения изображений Христа и Богоматери в портреты частных лиц. Религиозная живопись Запада, полагал Флоренский, была сплошь художественной неправдой. Художники, не имеющие доступа к первообразам, отказались от церковных канонов и сами стали определять критерии верности изображения на основе эстетических критериев. Иконы изображают святых, а не просто красивых мужчин и женщин.

Иконописный образ в идеале прозрачен для явления первообраза; икона для Флоренского - это окно в вечность. Для достижения этой онтологической «прозрачности» иконы требуется как условие высокое искусство и личная святость иконописца; фактически художник должен быть сам тайнозрителем или следовать руководству такого тайнозрителя. Тогда икона действительно станет адекватным символом высочайшего Духа. Суть идеальной иконы - в «незамутненности соборно передаваемой истины». Гарантами этой «незамутненности» выступают духовный опыт святых и иконописцев и иконописный канон.

Лики святых являются отпечатками первообразов. Иконописцы - это свидетели святых свидетелей Самого Господа. Так как символ и символизируемое, по Флоренскому, одно, то икона является доказательством бытия Божьего. Отсюда тезис: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог'».

Флоренский, по сути дела, одновременно с В. И. Вернадским как парафраз идеи о биосфере предложил в письме Вернадскому (21/1Х 1929г.) выделить «пневмотосферу» -область вещества, проработанного Духом. Вернадский обозначил «духовную оболочку» Земли термином «ноосфера», предложенным слушателями его лекций Пьером Тейяр де Шарденом и Эдуардом Леруа. Ноосфера - идеи, знания, все, что намыслено, проговорено и прочувствовано, всё, что находится под контролем разума.

О «пневмотосфере» Флоренским сказано, но эту идею Флоренский не успел развить. Если иметь в виду идущую еще из древней философии традицию употребления термина «пневма» (поздние стоики, гностики и др.), то речь идет о преображенной творчеством материи. Можно предположить, что речь идет о бытии художественных произведений, о сфере художественного преображения материи, приближающего вещество, материю к Богу, поскольку особо приближенной к божественному, к Абсолюту преображением материального в символ божественного в воззрениях Флоренского является именно религиозное искусство - вершина искусства вообще. Учение о ноосфере зачастую понимается как программа нашего технического проникновения в космос, то есть прежде всего научного. Но в ноосфере Вернадского художественному познанию отведена весьма важная роль. «Художественное творчество, писал В. Вернадский, выявляет нам космос, проходящий через сознание живого существа». Можно предположить, что «пневматосфера» -это сфера художественного религиозного преображения материального, сфера символического, сфера культуры.

1. Флоренский П. А. [Автореферат] // Флоренский П. А. Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 1. С. 37-44.

2. Михайлов А. В. О. Павел Флоренский как философ границы // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. C. 444-484.

3. Флоренский П. А. Соч.: в 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 1. Ч. 1. 490 с.

4. П. А. Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Флоренский: Pro et contra. М.: Изд-во РХГИ, 1996. С. 173196.

5. Флоренский П. А. Иконостас // Флоренский П. А., священник. Избранные труды по искусству. М.: Изобраз. искусство, 1996. С. 74-198.

6. Флоренский, П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. Соч.: в 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 43-102.

© Красноярова Н. Г., 2016