Послание миру: о Третьей симфонии Николая Корндорфа

Вестник ПСТГУ.

Серия V: Вопросы истории и теории

Николаева Елена Алексеевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Московской консерватории им. П. И. Чайковского Российская Федерация, 125009, г. Москва, Большая Никитская ул., 13 e-nikola@yandex.ru

христианского искусства.

2018. Вып. 32. С. 132-138 DOI: 10.15382/sturV201832.132-138

ORCID: 0000-0002-3160-7804

Послание миру: о Третьей симфонии Николая Корндорфа

Е. А. Николаева

Аннотация: В октябре 2015 г. состоялась российская премьера Третьей симфонии Н. Корндорфа (1989), ставшая одним из ярких событий концертной жизни. Уникальный замысел партитуры грандиозен. Неземная красота образов, глубина духовного содержания, событийно-временнйя насыщенность композиции позволяет назвать ее opus magnum H. Корндорфа. Специфика произведения обусловлена применением авторской композиционной техники нерепетитивного минимализма. Данный метод, связанный с ритуальной процессуальной™, позволяет создать столь целостную и масштабную композицию, обеспечивая ее мощное художественно-эмоциональное воздействие.

В 2017 г. Николаю Сергеевичу Корндорфу исполнилось бы 70 лет. Этот юбилей был отмечен исполнением его музыки — камерной и симфонической. Кульминацией стал «осенний марафон» — конференция и несколько концертов в рамках III конгресса Общества теории музыки и фестиваля «Московская осень». Но до сих пор вспоминается невероятно яркое событие осеннего сезона 2015 г. — российская премьера Третьей симфонии Корндорфа, самого масштабного его сочинения, которому автор придавал особое значение. Инициатором и руководителем этой акции был дирижер Александр Лазарев, а осуществили исполнение оркестр и хор студентов Московской консерватории.

Действительно, атмосфера того вечера была незабываемая, и соответствующий тон был задан словом композитора, которое озвучил А. Лазарев, давний друг и однокашник H. Корндорфа. Выйдя на сцену Большого зала консерватории, А. Лазарев, повернувшись лицом к залу, процитировал строки адресованного дирижеру письма, раскрывающие суть концепции сочинения. Его содержательная основа сводится к следующему: «Эта симфония — как бы три попытки достичь — очень условно — Рая...». Все три части этой масштабной партитуры (90 минут!) идут без перерыва.

После такого необычного эпиграфа слушатели с особым напряжением ждали начала звучания. И тем не менее первый аккорд tutti оркестра, взятый fortissimo, показался неожиданным и буквально потряс всех. ощущение апокалиптическое! И вдруг все стихло, зазвучали ангельские голоса (детский хор — девочки в голубых платьях и с голубыми нотами в руках!) — преддверие Рая. Исполни-

тели и публика вместе «прожили» те полтора часа, что звучала музыка: при этом время словно сжалось — как пружина. Такого невероятного воодушевления и соборного единения Большой зал консерватории давно не видел.

Мощная партитура задумана и осуществлена чрезвычайно интересно и грандиозно: при плотности изложения и огромном количестве участников (около 200 человек) в ней все ясно и прозрачно благодаря беспрецедентному мастерству оркестрового письма Н. Корндорфа. Состав Третьей симфонии включает большой симфонический оркестр, орган, хор мальчиков, мужской хор, партии чтеца и солирующего рояля.

Партитура была закончена композитором в 1989 г., за два года до отъезда из России, а в 1992 г. впервые прозвучала на фестивале во Франкфурте-на-Майне. Создавалась она на протяжении нескольких лет, впитав в себя многое из предшествовавшего, а также предопределив тенденции последующих произведений Корндорфа (одна из важных линий его творчества связана с духовными жанрами — вспомним Литургию св. Иоанна Златоуста 1978 г., Квартет 1991)1. Параллельно с Третьей симфонией композитор работал над партитурами Гимна I (Sempre tutti) и Гимна II (1987) для большого симфонического оркестра. Высочайшее духовное содержание, обращение к сущностным, метафизическим явлениям бытия — вот отличительная черта этих трех опусов: «Моя музыка обычно касается серьезных тем: философских, религиозных, моральных, соотношения духовного и антидуховного. Все это означает, что большинство моих работ было написано не для забавы и никоим образом не может быть классифицировано как развлечение. Я даже признаю, что порой моя музыка пробуждает отрицательные эмоции — лишь бы не безразличие»2.

Уникальный замысел Третьей симфонии поистине грандиозен. Неземная красота образов, бескрайние просторы духовного содержания, сама архитектоника композиции, ее событийно-временная насыщенность — все это раскрывает величественный и вселенский масштаб симфонии, поистине opus magnum Н. Корндорфа.

Музыкальная материя симфонии и особенности ее воплощения обусловлены применением особой композиционной техники, являющейся авторским клеймом Корндорфа — нерепетитивный минимализм3. Именно этот метод, связанный с ритуальной процессуальностью, и позволяет создать столь целостную и масштабную композицию, обеспечивает ее мощное художественно-эмоциональное воздействие. Отметим некоторые существенные признаки минимализма Корн-дорфа:

• тематизм обобщенно-формульного типа, генезис которого восходит к рос-певу;

1 Николаева Е. Николай Корндорф: история Литургии // Ежегодная богословская конференция ПСТГУ. 2015. № 25. С. 355—357; Она же. О Литургии Николая Корндорфа // Вестник ПСТГУ. Сер.У: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2017. № 25. С. 107—119.

2 Корндорф Н. Я безусловно ощущаю себя русским композитором: Автобиография с лирическими отступлениями / Е. Дубинец, предисл. и послесловие // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 53.

3 Там же. С. 52-64.

• непрерывное вариантно-вариационное развертывание единого интонационного комплекса по принципу аддиции — постоянного дополнения производных элементов;

• вследствие этого крещендирующий, волнообразный принцип формообразования;

• структурная симметрия и, в частности, принцип троичности на микро- и макроуровне композиции.

Демонстрируя индивидуальный, остро новаторский подход к решению цикла Третьей симфонии, Н. Корндорф не порывает связь с историческими корнями. Так, введение хора в это крупное симфоническое полотно продолжает классико-романтическую традицию — традицию расширения чисто инструментальной основы выразительными и драматургическими возможностями голоса и слова (вспомним хотя бы Девятую симфонию Бетховена, Вторую или Восьмую симфонии Малера).

Конструктивно-смысловая роль хора в этой партитуре специфична, достаточно сложна и, как подобает современным композициям, неоднозначна. Показателен уже сам состав хора, участвующего в симфонии. Фактически это два хора. По замыслу автора, в партитуре полностью отсутствуют женские голоса, что тесситурно компенсируется хором (1—2 голоса) мальчиков (Ragazzi). Второй хор составляют тенора и басы (всего 8 голосов). Такой состав, вероятно, отсылает к традиции русского синодального хора (в своей Литургии св. Иоанна Златоуста Н. Корндорф также не предполагал использования женских голосов). Примечательно, что в большей части партитуры два хора существуют изолированно друг от друга, лишь в III, заключительной части их звучание соединяется, причем соединяется очень плотно — в каноне.

Функция и семантика каждой хоровой группы сугубо индивидуальна, однако в обоих случаях связана не столько со словом, сколько с особенной тембровой колористикой. Во всех трех частях симфонии большое значение имеет деление оркестра на группы, инструменты практически нигде (за некоторыми исключениями, например, большое соло кларнета в начале II части) не солируют, а выступают именно видовыми группами — определенными тембровыми красками, наделенными характерным для каждой из них музыкальным материалом. В партитуре хор трактуется, прежде всего, как специфическая тембровая краска, подобная, например, звучанию струнных или какой-то группы духовых. Фонический эффект подчеркивается еще и тем, что текст, который был выбран автором, а точнее слоги, сопровождающие мелодику («ста ва на та я во мо да ма и»), казалось бы, не несет какую-либо конкретную информацию. Тем не менее «невербальная семантика» этих «музыкальных лексем» у Корндорфа выступает как символ слова; это обращение, послание к слушателю, которое в то же время нагружено некими экстралингвальными смыслами.

Пример № 1

Таким образом, хор становится еще одной особой группой симфонического оркестра, которой отводится важная драматургическая роль. В I части линия хора проходит рефреном, скрепляющим всю композицию; во II — это непрерывный гармонический фон, базис для оркестровой ткани; в III — основа крупного полифонического раздела, который, согласно традиции, своим грандиозным величием венчает весь симфонический цикл. Такая своего рода функциональная инверсия инструментального и вокального начал создает оригинальный, неповторимый облик Третьей симфонии Н. Корндорфа.

Другая важнейшая функция хора в симфонии — смысл ообразующая, семантическая. Косвенное подтверждение тому мы находим в строках из письма композитора к А. Лазареву: «...надеюсь, не обидишься на меня за то, что сейчас напишу. Как я представляю себе эту симфонию. То, что я напишу, не надо понимать буквально, надо каждый раз добавлять слова — "как бы", "как будто". Итак, эта симфония — "как бы». Три попытки достичь — не знаю, как и сказать, — Рая. Первые две (имеются в виду первые две части) неудачны. Не то чтобы неудачные — просто либо сил не хватило, либо время не пришло... Конец первой части можно еще объяснить так: может быть, пошли не по той дороге.»

Композитор намеренно не хочет навязывать слушателю сюжетную конкретику, однако представим себе одно из наиболее очевидных толкований этого крайне обобщенного авторского сценария, которое напрашивается естественным образом. Итак, продвижение к Раю осуществляется в трех параллельных сферах: божественное начало очевидно ассоциируется с хором мальчиков, образ человеческий — с мужским хором, а оркестр мыслится как воплощение материального мира — Земли, Космоса, Вселенной. Надо сказать, что эти три субстанции неконфликтны, но находятся в непрерывной эволюции, связанной с накоплением энергии и преодолением, ведущим к качественному обновлению (действие метода нерепетитивного минимализма в данном контексте представляется наиболее органичным).

С самого начала и на протяжении всего цикла прослеживается общая драматургическая линия — стремление к единению двух начал, божественного и земного. Так, в части I сквозь постоянные фактурные оркестровые нагромождения пробивается светлая, ангелоподобная тема у детского хора — как мысль о Боге. Это своего рода idee fixe, интонационная матрица симфонии. Содержательный

аспект темы Рая позволяет трактовать ее quasi-текст как символическое изображение языка небес, ангелов — языка вселенной, неисповедимого для человека, но к осознанию которого тот стремится всю жизнь.

Пример № 2

Тема периодически появляется, словно всплывая из глубины: так же и человек время от времени, невзирая на суету сует, обращается к Богу. Кульминация I части словно отображает реалии сегодняшнего мира — подавление духовного материальным. Сквозь мощное оркестровое tutti с трудом пробиваются голоса ангельского хора, и кажется, что вот-вот эта тема исчезнет навсегда. Но возвращение ее в первозданном нежно-созерцательном виде в самом конце части дает надежду на возрождение.

Начало II части отдано оркестрово-инструментальной стихии, живописующей красоту природной материи (соло кларнета, струнных). Однако в среднем разделе возвышенно-отрешенный тон хора, образно говоря, заставляет устремить глаза к небу. Хоровой унисон в сочетании со струнными завораживает своей нереальностью, идеально-хрупкой чистотой, словно рисуя картину эдемской благодати.

Ярчайшим воплощением идеи симфонии является ее финал. Становление III части связано с усилением роли телесно-человеческого начала как антитезы божественному. Многослойная, плотная полимелодическая ткань мужского хора своей диссонантной массивностью явно противопоставляется прозрачным унисонам детского хора. Однако в процессе развития в партии мужского хора наблюдается постепенный переход к более простому, прозрачному изложению. Не это ли музыкальное воплощение главной идеи симфонии? Мужской хор словно стремится к идеальному унисону, к уподоблению Богу, что мы и видим в грандиозной, ликующей кульминации.

И, наконец, финальный хоровой апофеоз — воплощение главной идеи симфонии. Вступление детского хора, а затем и мужского в бесконечном каноне символизирует итоговое воссоединение двух полюсов — божественного и человеческого. В переплетении мелодических линий можно узреть то, что обе ипостаси неотделимы друг от друга, невзирая на происходящее вокруг (в данном случае, tutti оркестра и низвергающиеся с небес трубные звуки tuba mirum). Тесситура постепенно возносится все выше и выше, словно воспаряя к Раю. Последняя мажорная терция, подсвеченная челестой, зависает в бесконечности. На ее фоне солирующие инструменты перекликаются, источая райскую безмятежность и спокойствие — как прекрасное пение птиц в эдемском саду. И только ежесекундные удары коробочки напоминают о конечности земного времени...

Ключевые слова: Николай Корндорф, Третья симфония Н. Корндорфа, симфонии с хором, минимализм, нерепетитивный минимализм, Александр Лазарев, Московская консерватория.

Список литературы

Корндорф Н. Я безусловно ощущаю себя русским композитором: Автобиография с лирическими отступлениями / Е. Дубинец, предисл. и послесловие // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 52-64. Николаева Е. Николай Корндорф: история Литургии // Ежегодная богословская конференция ПСТГУ. 2015. № 25. С. 355-357. Николаева Е. О Литургии Николая Корндорфа // Вестник ПСТГУ. Сер.У: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2017. № 25. С. 107-119.

Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.

2018. Vol. 32. P. 132-138

DOI: 10.15382/sturV201832.132-138

Elena Nikolaeva, Candidate of Sciences in Art Criticism, Associate Professor, Department of Music Theory, Tchaikovsky Moscow State Conservatory 13 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow, 125009, Russian Federation e-nikola@yandex.ru

ORCID: 0000-0002-3160-7804

Message to the World: On the 3rd Symphony by Nikolai Korndorf

E. Nikolaeva

Abstract: In October 2015, the Russian premiere of N. Korndorfs Third Symphony (1989) took place, which was one of the prominent events in musical circles. The unique design of the score is magnificent. The unearthly beauty of the images, depth of the spiritual content, concentration of composition in terms of time and events allows one to call it Korndorfs opus magnum. The specificity of the work is conditioned by the employment of the author's compositional technique of non-repetitive minimalism. This method, connected with the ritual process, creates an integrated and large-scale composition, ensuring its powerful artistic and emotional impact.

Keywords: Nikolai Korndorf, Third Symphony by Korndorf, symphonies with chorus, minimalism, non-repetitive minimalism, Alexander Lazarev, Moscow Conservatory.

Korndorf N. (2002) "Ia bezuslovno oshchushchaiu sebia russkim kompozitorom: Avtobiografiia s liricheskimi otstupleniiami" [I Absolutely Feel that I am a Russian Composer: Self-Biography with Lyrical Excursuses]. Muzykal'naia akademiia, 2002, vol. 2, pp. 52—64 (in Russian).

Nikolaeva E. (2015) "Nikolai Korndorf: istoriia Liturgii" ["Nikolai Korndorf: History of Liturgy"], in Ezhegodnaia bogoslovskaia konferentsiia PSTGU [Annual Theological Conference of St Tikhon Orthodox University for the Humanities], vol. 25, pp. 355-357 (in Russian).

Nikolaeva E. (2017) "O Liturgii Nikolaia Korndorfa" ["On the Liturgy by Nikolai Korndorf"]. Vestnik PSTGU. Seriia 5: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva, 2017, vol. 25, pp. 107119 (in Russian).

References