О типах трансформации структуры лингвокультурных концептов в рамках индивидуально-авторской концептосферы текста

УДК 811.111

И. В. Кононова

I. V. Kononova

О типах трансформации структуры лингвокультурных концептов в рамках индивидуально-авторской концептосферы текста

To the types of transformation of the cultural concepts structure within the conceptual sphere of a literary text

В статье описывается подход к анализу структуры лингвокультурного концепта, дополняющий наиболее актуальные из существующих в когнитивной лингвистике концепций. Данный подход позволяет исследовать типы трансформации содержания лингвокультурных концептов в рамках индивидуальноавторской концептосферы художественного текста.

The paper views the approach to the analysis of the structure of cultural concepts, developing the most actual in modern cognitive linguistics conceptions. This approach allows to reveal the transformations of the cultural values structure within the individual conceptual sphere of a literary text.

Ключевые слова: концепт, концептосфера текста, когнитивая поэтика, структура концепта.

Key words: concept, conceptual sphere of a text, cognitive poetics, concept structure.

К настоящему моменту в лингвокультурологии сложился целый ряд подходов к выявлению структуры концепта. Наиболее известные в настоящее время концепции описания структуры лингвокультурных концептов, лежащие в основе целого ряда современных исследований, принадлежат Ю.С. Степанову [11], В.И. Карасику [4], И.А. Стернину и З.Д. Поповой [6, 7] и Г.Г. Слышкину [10].

Нами был предложен подход к моделированию структуры лингвокультурного концепта, уточняющий и развивающий положения описанных выше концепций. В соответствии с предлагаемым подходом структура лингвокультурного концепта включает образную, ассоциативную, понятийную, ценностную, этимологическую и историческую составляющие. Основное внимание в исследовании структур лингвокультурных концептов следует уделять, на наш взгляд, выявлению их ассоциативных, образных и ценностных составляющих, так как последние подвергаются верификации фактами языка и наиболее полно представляют национальное своеобразие концептов [5, с. 91-104].

© Кононова И. В., 2015

138

Ассоциативная составляющая концепта индуцируется наиболее частотными (прототипическими) ассоциативными отношениями имен, имеющих внеконтекстную связь с концептом. Образная составляющая концепта может включать наглядно-чувственное представление («мыслительную картинку», перцептивный образ), а также комбинацию концептуальных метафор, выводимых носителем языка из сочетаемости имени, объективирующего концепт в языке. Метафорическое ядро концепта ментальной сущности поддается эмпирической верификации средствами языка и во многом мотивирует ценностную составляющую концепта. Ценностная составляющая лингвокультурного концепта понимается нами, вслед за Г.Г. Слышкиным, как его компонент, который может быть разложим на два измеряемых аспекта: актуальность и оценочность. Аспект оценочности находит выражение в наличии оценочной составляющей в значении языковой единицы, являющейся именем концепта, а также в сочетании этой единицы с оценочными эпитетами. Наличие оценочного аспекта проверяется методами компонентного и контекстуального анализа. Аспект актуальности реализуется в численности языковых единиц, являющихся средствами апелляции к данному концепту. Наличие аспекта актуальности проверяется методом количественного подсчета [10, с 23].

Экстраполяция лингвокогнитивной парадигмы на художественный текст позволяет выявить индивидуально-авторские концепты, составляющие концептосферу писателя, и описать средства их языковой объективации. Индивидуально-авторская концептосфера понимается большинством исследователей, обращающихся в своих работах к проблемам художественной стилистики, как ментальная база идиостиля художника слова [8, 12, 13 и др.].

Активно развивающимся направлением лингвопоэтических исследований в настоящее время является когнитивная поэтика. Под термином «когнитивная поэтика» объединяется совокупность «смысловых, концептуальных и семиотических методик, направленных на выяснение когнитивной мотивации любых эстетически значимых компонентов и всего текста как целого» [3, с. 85].

Новый подход к анализу художественного текста позволяет увидеть концептуальное моделирование автором картины мира, а также исследовать трансформации содержания лингвокультурных концептов в сознании автора.

В нашем дальнейшем анализе мы будем исходить из следующих положений:

1. Индивидуально-авторский концепт - это квант структурированного знания о вторичной действительности, создаваемой в тексте художественного произведения.

139

2. Индивидуально-авторский концепт является динамичным компонентом культуры, процесс формирования которого обусловливается либо трансформацией культурного концепта с аналогичным име-именем в соответствии с личным мироощущением писателя, либо заполнением лакуны в рамках отдельной концептосферы и, как результат, созданием нового, индивидуально-авторского концепта.

3. Анализ индивидуально-авторского концепта базируется на описании трех его составляющих - образной, ассоциативной и цен-ностной/оценочной.

4. Индивидуально-авторские концепты, обнаруживаемые в ряде произведений одного и того же писателя, образуют индивидуальноавторскую концептосферу, определяющую все творчество данного писателя.

С этих позиций предпримем попытку анализа структуры и средств репрезентации индивидуально-авторских концептов «смерть» и «death», реализованных в повести Л.Н. Андреева «Он. Рассказ неизвестного» и новелле «Мертвые» Дж. Джойса.

Повесть Л. Андреева «Он. Рассказ неизвестного» и новелла «Мертвые» Дж. Джойса были написаны практически в одно и то же время. Повесть Л. Андреева вышла в 1913 г., новелла «Мертвые», завершающая цикл рассказов «Дублинцы», увидела свет в 1914 г. Оба писателя используют большое число символических мотивов в своих произведениях, расширяя круг ассоциаций традиционных символов. Именно это позволяет предположить, что сопоставительное рассмотрение трансформации структур лингвокультурных концептов в рамках концептосфер данных произведений будет представлять значительный интерес.

Действие новеллы «Мертвые» разворачивается в неприветливом мрачном доме престарелых сестер-музыкантш. На рождественский бал к ним и их племяннице собираются друзья и престарелые родственники. Приходит и племянник - журналист Габриел Конрой -с женой Гретой. В конце вечера Габриел видит в полумраке на лестнице Грету: она слушает старинную ирландскую песню, доносящуюся из зала. Тайна, исходящая от жены, её красота, заставляют Габриела вспомнить самые светлые эпизоды их супружества. Он с нетерпением ждёт момента, когда останется наедине с женой. Однако по дороге домой Габриел с удивлением замечает отчуждение и печаль Греты. Она признаётся: звуки песни напомнили ей юношу, Майкла Фюрея, который любил ее и умер много лет назад. Конрой осознаёт, что всё, что ранее составляло предмет его гордости - фикция, что умерший юноша более жив, чем он сам.

Метафоре, завершающей «Мёртвых», литературоведы дают различное толкование. В Ирландии, засыпаемой снегом, видят и символ объединения живых и мёртвых, и Дублина с Западом стра-

140

ны, где, по мнению сторонников Ирландского Возрождения, жили истинные носители гэльской культуры, но также образ духовного паралича, охватившего всю страну.

В пространстве индивидуально-авторской концептосферы, репрезентированной в новелле, в структуре ассоциативной составляющей концепта «death» индуцируются признаки «snow» и «house», не входящие в структуру одноименного лингвокультурного концепта.

Рассмотрим, как меняется символический смысл концепта «snow» на протяжении всего повествования, и как организуется вокруг него текст новеллы.

1) Снег маркирует первое появление Габриела, символизируя свежий дух улицы, который Габриел приносит в тесное, замкнутое пространство дома:

• А light fringe of snow lay like a cape on the shoulders of his overcoat and like toecaps on the toes of his goloshes.

• People were standing in the snow on the quay outside, gazing up at the lighted windows and listening to the waltz music. The air was pure there. In the distance lay the park, where the trees were weighted with snow [15].

В данных отрывках за счет употребления словосочетания light fringe (легкая бахрома), а также лексемы pure в одном контексте с ключевым репрезентантом концепта реализуется образная составляющая концепта «snow» и признак его ассоциативной составляющей - «новизна, свежесть», присущий концепту на уровне культуры.

2) В ряде контекстов в структуре концепта «snow» индуцируется признак «eternity»: снег символизирует нечто вневременное. Появляются образы-призраки: белой лошади, белого человека; снег на статуях давно умерших людей тоже служит своеобразной маркировкой вечности. Ср:

• Gabriel pointed to the statue, on which lay patches of snow.

• The snow would be lying on the branches of the trees and forming a bright cap on the top of the Wellington Monument. How much more pleasant it would be there than at the supper-table!

• The Wellington Monument wore a gleaming cap of snow that flashed westwards over the white field of Fifteen Acres [15].

3) В завершающем параграфе снег выступает как символ забвения, а также духовной смерти главного героя новеллы и всей Ирландии.

• A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again. He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe

141

and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead [15].

Лексические единицы, предикативные и атрибутивные словосочетания, являющиеся средством прямой (snow, flakes) и косвенной (light taps, faintly falling, falling faintly, lay thickly drifted, falling obliquely) апелляции к концепту «snow» употреблены в данном случае в условиях узкого контекста с прямыми (the dead, lay buried, crooked crosses and headstones) и косвенными (dark, the dark, last end, lonely churchyard on the hill) репрезентантами концепта «death». В силу этого в ассоциативной составляющей концепта «death» в рамках индивидуально-авторской концептосферы текста индуцируется признак «snow».

Очевидно, что данный признак возникает в структуре концепта не произвольно, а в силу уже существующих в культуре ассоциативных цепочек:

• snow - cold - dead

• snow - white - pallid - dead

• snow - snow cover - white cover - dead

Согласно данным Британского Национального корпуса, в 38 случаях из произвольно выбранной тысячи лексема snow употребляется в сочетании с лексемой cover [14]. В западных культурах принято накрывать умерших белым покрывалом. «Снежный покров» ассоциируется с «белым покровом» и, соответственно, опосредованно с «покойником» и «смертью».

По мере разворачивания дискурса «расширяется» не только ассоциативная составляющая концепта, но и образная (перцептивный образ). Сначала это чисто визуальный образ («бахрома» / «а light fringe»), затем осязательный и аудиовизуальный (видимое + слышимое: «Легкие удары по стеклу заставили его взглянуть на окно...» / «А few light taps upon the pane made him turn to the window»), что соответствует ступеням пробуждения и обострения чувств героя.

Еще одним символом «смерти» и концептуальной доминантой репрезентированной в повести индивидуально-авторской картины мира является концепт «house». В цикле рассказов «Дублинцы» Дж. Джойса ведущей символической линией является ассоциативная линия дом - хаос. Как отмечает Ю.М. Фокина, исследовавшая индивидуально-авторские концепты Дж. Джойса, «...утрата духовного мира в доме ведет к превращению его в антидом, об этом свидетельствует утрата «своего» пространства, отличного от других; невозможность покинуть свой дом; пустота дома, духовная и вещная» [12, с. 14]. Эта линия ассоциаций обусловлена явлением индивидуального варьирования соответствующего концепта, его радикальной трансформацией в поле авторского сознания. Для концептуальной картины мира Джойса характерна отрицательная оценка образа дома, на что указывают образы некрологической

142

семантики на уровне микроконтекста («mourning», «dust», «coffin», «the dead», «clay», etc.); атрибутивные словосочетания негативной эмоциональной окраски («somber house», «dark house», «grey house», «poor stunted houses»); а также предикаты, в значении которых присутствует сема «центробежное движение» («to leave», «to walk away», «to go away», «to come away», «to escape»).

В новелле «Мертвые» ключевой репрезентант концепта «house» употребляется в одном контексте с целым рядом косвенных репрезентантов концепта «death»: dark, gaunt, last long illness, dull, descending. В силу этого в ассоциативной составляющей концепта «death» в рамках индивидуально-авторской концептосферы текста индуцируется признак «house». Ср.:

• ...to live with them in the dark, gaunt house on Usher's Island.

• It was Gretta who had nursed her during all her last long illness in their house at Monkstown.

• The morning was still dark. A dull, yellow light brooded over the houses; and the sky seemed to be descending [15].

На наш взгляд, трансформации в условиях концептосферы текста могут подвергаться ассоциативная, образная и ценностная составляющие концепта. В ряде случаев в структуре концепта, не имеющего явно выраженной оценочности на уровне лингвокультуры, в условиях концептосферы художественного текста индуцируется оценочный аспект как часть ценностной составляющей (данную ситуацию мы наблюдаем на примере индивидуально-авторской концептосферы новеллы «Мертвые»).

В когнитивном пространстве повести Л. Андреева компонентами ассоциативной составляющей индивидуально-авторского концепта «смерть» становятся концепты «смех», «танец», «снег» и «море». Поэтика трагизма, базирующаяся на использовании мотивов-символов, является ведущим принципом изображения мира и человека в произведениях Л. Андреева. Контаминация ведущих мотивов художественной системы писателя наблюдается и в повести «Он. Рассказ неизвестного». Действие повести разворачивается в отдаленном от людей «странном» месте - в доме, который стоит на берегу моря. Главный герой повести - молодой репетитор, приглашенный для занятий с сыном хозяина дома, с первых дней начинает подозревать о существовании какой-то трагичной тайны, разделяемой обитателями дома. Молодой человек чувствует, что все окружающие его в доме люди безжизненны, опустошены, при этом внешне им по какой-то причине приходится изображать «жизнь», веселье - играть. Хозяин дома (Норден) театрализует жизнь окружающих, выступая и зрителем, и постановщиком, и актером.

Смех, неестественный, вынужденный, это своеобразная маска, надеваемая каждым из обитателей дома. Он утрачивает свое прямое назначение - быть следствием естественной радости, веселья,

143

становясь знаком насилия: «...я с некоторым усилием засмеялся» [1, с. 50]. В сознании героя Л. Андреева смех предстает как явление страшное, которое подтверждает и усиливает зависимость всех обитателей дома, включая детей и слуг, от прихотей Нордена. «В доме и не было шума, если по каким-то одному ему известным причинам не заводил его сам Норден, заставляя собак лаять, детей танцевать и петь и всех, у которых был рот, - хохотать» [1, с. 29].

Методом количественного подсчета удалось установить, что в тексте повести концепт «смех» реализуется 63-мя лексемами (существительное смех встречается в тексте 14 раз, глагол смеяться (засмеяться) - 32 раза, однокоренные глаголы (усмехаться, насмехаться, смешить) - 3 раза, наречие смешно - 5 раз, прилагательное смешной - 1 раз, глагол хохотать (расхохотаться) - 8 раз). Таким образом, ключевые репрезентанты концепта «смех» составляют 0,5 % от общего числа слов, что позволяют сделать вывод о его доминантном характере в концептосфере повести.

Уже в первом случае апелляции к концепту становится очевидным наличие интенсивной отрицательной оценочной составляющей в его структуре. Ср.:

«Я засмеялся, и, отвечая мне смехом, Норден неожиданно добавил: «В этом море утонула моя дочь, уже взрослая девушка»» [1, с. 22].

Ключевые репрезентанты концепта «смех» употребляются в одном контексте со словом утонула, объективирующим концепт «смерть», что сразу исключает признаки «покой», «радость», «веселье», «жизнелюбие», (присущие концепту на уровне национальной концептосферы) из состава ассоциатов концепта «смех» в данной его дискурсивной реализации. Этот факт подтверждается случаями атрибутивно-предикативной сочетаемости (а также употреблением в рамках общего контекста) его репрезентантов с пейоративной лексикой.: Ср:

«.И кончилось тем, что я начал хохотать, как все, - помню до сих пор тот конвульсивный, нелепый, идиотский смех» [1, с.22].

Как и многое, происходящее в таинственном доме, странным предстает перед героем и читателями любимое развлечение хозяина дома - танцы. Танец как пластическое искусство, призванное выражать радость, служить элементом веселья, в данном произведении утрачивает это значение.

Концепт «танец» реализуется в тексте повести 41-ой лексемой (существительное танец (танцы) употреблено 6 раз, глагол танцевать (затанцевать) - 13 раз, причастие танцующий - 1 раз, деепричастие танцуя - 1 раз, танцор - 1 раз, бал - 4 раза, кружиться (в танце) - 5 раз, варваризм танцирен - 9 раз), что составляет 0,3 % всей лексики текста и говорит о том, что данный концепт, наряду с концептом «смех», является ценностной доминантой, организующей индивидуально-авторскую концептосферу повести.

144

Танец в доме Нордена - нечто механическое, он символизирует подчиненность жизни человека каким-то непонятным, противоестественным схемам и законам. Неестественность происходящего подчеркивается частым сравнением окружающих с куклами: «И эти послушные куколки завертелись; и самая маленькая наивно открыто следила за движениями старших, скрадывая их движения, поднимая ручки и неловко перебирая короткими толстыми ножками» [1, с. 31]. По меткому замечанию критика начала века С. Б. Борисова, одним из лейтмотивов произведения, удачно передающим его метафорический смысл, является слово «танцирен», «жаждущее передать ужас земной ограниченности обитателей дома...» [2, с. 162].

Ср.: «Вероятно, он был пьян, потому что и борода его, и волосы были в беспорядке, и выражение лица у него было дикое и странное. Он стоял посередине комнаты и, потрясая кулаками, яростно вопил: - Танцирен! И кому-то грозил» [1, с. 61].

В зрелом творчестве Л. Андреева танец становится символом пустоты, ограниченности, трагической разделенности людей (в повести не описывается парный танец, каждый из героев отделен от других - нарушается основное символическое назначение танца -объединение, созидание). Неслучайно люди, танцующие в доме Нордена, представляются репетитору-рассказчику вещами: «Я уже говорил, что я не помню ни одного лица многочисленных гостей Нордена и вижу только платья без голов: как будто это не люди были, а раскрылся, ожил и затанцевал платяной шкап» [1, с. 60].

Ценностная составляющая концептов «смех» и «танец», акцентуируется в данной их фикциональной реализации использованием многочисленных тропов («Норден начинал волноваться, настойчиво рассказывал все новые и новые тусклые анекдоты, выжимая из меня смех, как воду из масла»; «.смех, который раздирал мне рот, как удила пасть лошади»; «.а дети танцевали, и мисс Молль кружилась, как цирковая лошадь на арене», «смеха, похожего на треск раздираемых в отчаянии одежд»), метафор («и эти послушные куколки завертелись.»; «клещами тащит из меня нелепый, надорванный смех», «раскрылся, ожил и затанцевал платяной шкап»).

Нельзя не согласиться с точкой зрения Ю.М. Фокиной, отмечающей, что «неповторимость индивидуально-авторского концепта создаются в результате модификации/трансформации лингвокультурного концепта под влиянием языковой личности писателя» [12, с. 6].

Наивысшей степени трансформации лингвокультурный концепт подвергается, если концепт меняет оценочный знак на противоположный тому, что нормативно принят в культуре (данную ситуацию мы наблюдаем в рамках индивидуально-авторской концептосферы повести «Рассказ неизвестного»). Важно отметить, что в структуре ассоциативной составляющей индивидуально-авторского концепта может индуцироваться признак, отсутствующий в структуре данного концепта на уровне лингвокультуры, но только в том случае, если

145

концепт имеет в структуре ассоциативной составляющей целый ряд ассоциатов данного концептуального признака, то есть путем опосредованного ассоциирования.

В качестве аргумента можно привести данные из «Русского ассоциативного словаря» (РАС), вышедшего в 2002 г. [9].

Статистика по запросу: всего реакций на стимул: 87, различных реакций на стимул: 47, одиночных реакций на стимул: 40.

Реакции Частота Реакции Частота

слезы 14.02 улыбка 0,93

звонкий 8,41 от души 0,93

радость 6,54 пугать 0,93

грех 5,61 рефлекс 0,93

истеричный 5,61 слышен 0,93

веселый 4,67 комедия 0,93

громкий 4,67 телевизор 0,93

заразительный 2,80 услышал 0,93

анекдот 2,80 хохот 0,93

весело 2,80 хрип 0,93

глупый 2,80 ржать 0,93

детский 2,80 человека 0,93

саркастический 2,80 ха-ха 0,93

юмор 1,87 игра 0,93

горький 1,87 эмоция 0,93

гомерический 1,87 шутка 0,93

громкий 0,93 цирк 0,93

дом 0,93 счастливый 0,93

заразительный 0,93 компания 0,93

звучный 0,93 здоровый 0,93

плач 0,93 праздник 0,93

идиотский 0,93 лошадиный 0,93

жизнь 0,93 отлично 0,93

глаза 0,93

Данные опроса доказывают, что из 47 наиболее частотных реакций на стимул смех 13 являются отрицательно оценочными. Таким образом, в структуре концепта «смех» как части лингвокультуры нет концептуального признака «смерть», однако есть признаки «горе» (слезы, плач, истеричный, горький), «страх» (пугать) и «нелепость» (идиотский, глупый), являющиеся ассоциативными признаками концепта «смерть». Именно это позволяет концептуальному признаку «смерть» индуцироваться в структуре индивидуально-авторского концепта «смех».

Еще одним символом «смерти» и концептуальной доминантой репрезентированной в повести индивидуально-авторской картины

146

мира является концепт «море». В тексте насчитывается множество прямых апелляций к концепту (существительное море употребляется 25 раз, что составляет 0,2 % всех слов повести). Символический потенциал слова море чрезвычайно широк. В целом ряде лирических произведений образ моря выступает символом страсти и свободы. В повести «Он» Л. Андреева, море выступает символом скуки, уныния, вечной печали и смерти. Ср.:

«Все мое внимание захватило море - мне показалось, что оно, именно оно, является главным источником той великой печали, что лежала над людьми и местом этим» [1, с. 26].

• «Как могу я забыть это мелкое, безнадежно унылое море, лежавшее так плоско, как будто земля в этом месте перестала быть шаром? Думая о море, я всегда думал и о корабле, - но здесь не показывались корабли, их путь проходил где-то дальше, за вечно смутной и туманной чертой горизонта, - и серой бесцветной пустыней лежала низкая вода, и мелко рябили волны, толкаясь друг о друга, бессильные достичь берега и вечного покоя» [1, с. 33-34].

• «Зачем вы здесь поселились? - в тот же вечер дерзко я спросил у Нор-дена. - Здесь ужасно скучное море!» [1, с. 35].

• «И каждое утро я надевал лыжи и шел на берег застывшего моря, к могильному холму...» [1, с. 49].

• «.но вот шли туманы с моря, низко опускалось, придушая свет, тяжелое мокрое небо» [1, с. 25].

• «серое море...»[1, с. 26].

• «.был очень сильный, почти штормовой ветер с моря: всю ночь он выл в трубах и влажно скользил по углам дома.»[1, с. 32].

• «она стояла и смотрела на разгулявшееся, грохочущее море.»[1, с. 33].

В соответствии с данными, представленными в РАС, в структуре концепта «море» как части лингвокультуры нет концептуального признака «смерть», однако есть концептуальные признаки «шторм», «буря», «глубина», «волны», «горе» [9].

Статистика по запросу: всего реакций на стимул: 523, различных реакций на стимул: 187, одиночных реакций на стимул: 124, отказов: 1.

Реакция Частота Реакция Частота

синее 13,72 глубокое 1,53

Черное 9,94 мелкое 1,53

голубое 3,44 река 1,53

вода 2,87 солнце 1,34

волны 2,49 шум прибоя 1,34

соленое 2,29 покой 1,34

теплое 2,29 горе 1,15

шторм 2,29 пляж 1,15

буря 2,29 отдых 1,15

океан 2,29 простор 0,96

счастье 2,29 парус 0,96

147

Очевидно, что признак «смерть» возникает в структуре концепта в силу уже существующих в культуре ассоциативных цепочек (опосредованно):

• море - шторм/буря - смерть

• море - глубина - тонуть - смерть

• море - волны - тонуть - смерть

Концепт «снег», наряду с вышеописанными концептами, входит в структуру ассоциативной составляющей концепта «смерть» в рамках данной индивидуально-авторской концептосферы. Ср.:

• «...в этот день, пятого декабря, выпал первый глубокий снег. Он падал всю предыдущую ночь и все утро; и когда после занятий с Володей я вышел наружу - было тихо, мертвенно-бело и прекрасно» [1, с. 25].

• «Был невысокий снежный холм с мягкими округлостями камней, что-то совсем тихое и покорное, словно умершее вторично и уже навсегда» [1, с. 34].

• «Но читать и в этот раз не мог и скоро с книгою в руках заснул на широком и мягком диване, последним воспоминанием унося с собою в сон картину снежного и мертвого мира» [1, с. 36].

• «И каждое утро я надевал лыжи и шел на берег застывшего моря, к могильному холму, и смотрел на большие и глубокие буквы, выведенные в снегу и обозначавшие чистое имя: Елена» [1, с. 38].

• «Говорил я эти слова с таким выражением, как будто убеждал кого-то; и глаза мои, которыми я смотрел на бесконечную плоскую равнину, казались мне такими же белыми, мертвыми, ничего не отражающими, как снег» [1, с. 46].

В соответствии с данными РАС, из 532 реакций на запрос только 23 реакции отрицательно-оценочные [9].

холод 3,56

грязь 0,57

157 респондентов из 532 дали ответы «белый», «белизна», что составляет 29,46 % всех реакций [9]. Таким образом, в данном случае функционирует тот же механизм опосредованного ассоциирования, что и в новелле Дж. Джойса «Мертвые»:

• снег - холодный - мертвый

• снег - белый - бледный - мертвый

• снег - белый покров - покойник

Распространенными типами трансформации структуры лингвокультурного концепта в рамках индивидуально-авторской концептосферы являются приобретение оценочно-нейтральным (как правило, предметным) концептом оценочного знака и смена оценочного знака концепта на противоположный нормативно принятому в культуре. Оба процесса сопровождаются кардинальной трансформацией образной и ассоциативной составляющих, что неизбежно приводит к изменению символического потенциала концепта.

148

Список литературы

1. Андреев Л. Н. Он. Рассказ неизвестного // Дневник Сатаны: Роман. Рассказы. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. - 272 с. - С. 19-68.

2. Борисов С. Б. "Он” и мы // Новая жизнь. - М., 1913. - № 3. - С. 157-169.

3. Бутакова Л.О. Постулаты когнитивной поэтики // Когнитивное моделирование. Обработка текста и когнитивные технологии. - Вып. 7. - Казань; Москва, 2002. - С. 84-94.

4. Карасик В.И. Языковая личность: аспекты лингвистики и

лингводидактики: сб. науч. тр. - Волгоград: Перемена, 1999. - 195 с.

5. Кононова И В. Структура и языковая репрезентация британской национальной морально-этической концептосферы (в синхронии и диахронии): дис. ... д-ра филол. наук: 10.02.04. - СПб.: СПбГУЭФ, 2010. - 361 с.

6. Попова З.Д., Стернин И.А. Интерпретационное поле национального концепта и методы его изучения // Культура общения и ее формирование. - Вып. 8. - Воронеж, 2001. - С. 34-56.

7. Попова З.Д., Стернин И.А. Язык и национальное сознание. Вопросы теории и методологии. - Воронеж: ВГУ, 2002. - 313 с.

8. Руднева О.В. Концептуализация природного пространства в рассказах И.А. Бунина // Вестник МГОУ. Сер. «Русская филология». - М.: Изд-во МГОУ, 2007. - № 2. - С. 87-90.

9. Русский ассоциативный словарь [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.tesaurus.ru/dict/dict.php.

10. Слышкин Г.Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты: моногр. -Волгоград: Перемена, 2004. - 340 с.

11. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. - 3-е. изд., испр. и доп. - М.: Академ. проект, 2004. - 991 с.

12. Фокина Ю.М. Особенности репрезентации индивидуально-авторской концептосферы в англоязычной и русскоязычной прозе (на материале рассказов А.П. Чехова и Д. Джойса): автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19. -Саратов, 2010. - 21 с.

13. Яцуга Т.Е. Ключевые концепты и их вербализация в аспекте регуля-тивности в поэтических текстах 3. Гиппиус: автореф. дис. ... канд. филол. наук:10.02.01. - Томск, 2006. - 30 с.

14. British National Corpus [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://www.natcorp.ox.ac.uk.

15. J. Joyce. The dead [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://findebookee.com/j/james-joyce-the-dead.

149