Музыкальная культура барокко в России: общее и специфическое

Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства

Полозова Ирина Викторовна, д-р искусствоведения, проф. кафедры истории музыки Саратовской госуд. консерватории им. Л. В. Собинова

i.v.polozova@mail.ru

2016. Вып. 3 (23). С. 48-64

Музыкальная культура барокко в России:

ОБЩЕЕ И СПЕЦИФИЧЕСКОЕ

И. В. Полозова

Статья посвящена рассмотрению специфики русского барокко на примере музыкального искусства. В центре внимания работы — проблема адаптации стилевых норм барокко в отечественной музыке 2-й пол. XVII — 1-й пол. XVIII в. В статье рассматриваются три узловых для изучения искусства отечественного барокко момента:

1. В эволюции русской культуры происходит непосредственный переход к эпохе барокко от Средневековья и, как следствие, с одной стороны, сохраняются некоторые эстетические идеалы Средневековья, а с другой — отсутствие самостоятельной эпохи Ренессанса способствует внедрению отдельных эстетических норм Возрождения в эпоху барокко, что позволяет говорить о признаках Предвозрождения.

2. Стилевой плюрализм эпохи, отражающий множественное совмещение в российской барочной культуре признаков Средневековья, Ренессанса и собственно барокко, а со 2-й трети XVШ в. проявляются и стилевые приметы классицизма.

3. Специфика жанровой палитры русского барокко характеризуется редукцией развитой жанровой палитры западноевропейской музыки. В результате в российском барокко наблюдается доминирование жанров хорового искусства, что вызвано в первую очередь его генетической укорененностью в истории отечественного искусства, и, как следствие, периферийная роль в эпоху барокко жанров инструментальной музыки.

Отечественная музыкальная культура Нового времени — исключительно яркий и специфичный феномен в процессе эволюции европейской музыкальной традиции в целом. Отражая общие закономерности стилевого развития, музыкальная культура в России приобретает свои локальные особенности, наличие которых детерминировано сложным спектром общеисторических, культурных и социальных факторов. Длительное пребывание в рамках средневековой канонической традиции способствовало замкнутости, интровертности развития отечественного музыкального искусства вплоть до нач. — сер. XVII в., когда начинается длительный, но интенсивный и порой мучительный процесс вхождения русской культуры в общеевропейский культурный контекст.

В центре нашего внимания в данной работе будет рассмотрение процесса усвоения отечественной музыкальной культурой барочной стилевой парадигмы. Этот процесс, естественно, был весьма сложным и многогранным, поэтому в рамках отдельной статьи мы не претендуем на полное раскрытие данной проблематики. На наш взгляд, перспективным алгоритмом рассмотрения заяв-

ленной темы будет выявление общих и специфических признаков отечественной музыкальной культуры эпохи барокко, которая в России приходится на 2-ю пол. XVII в. - 1-ю пол. XVIII в.

Культура Нового времени — принципиально новый этап в развитии отечественного искусства, аккумулирующий в себе важнейшие эстетические установки западноевропейского барокко. Прежде всего, отметим, что барокко в России является первым художественным светским стилем, ориентированным на западноевропейскую музыкальную традицию, и получает свое развитие благодаря первой волне европеизации и секуляризации русского общества. Как справедливо отмечает Н. А. Герасимова-Персидская, «сфера профессионального искусства (в период русского Средневековья. — И. П.) не охватывала светских жанров, всецело относилась к церкви, — и новое, по своему глубинному смыслу уже секуляризованное, вторглось в область религиозных значений»1. В этой связи необходимо отметить просветительский характер отечественного барокко (на что указывает Д. С. Лихачев2), проявленный в разных видах искусства: литературе, живописи, музыке. Отметим и такие типично просветительские признаки, как процесс сближения искусства с наукой и его дидактическая направленность. Эти признаки нашли яркое воплощение прежде всего в литературном творчестве. Здесь особо следует отметить активную преобразовательскую деятельность С. Полоцкого, бывшего не только придворным поэтом, автором нравственно-дидактических поэм, богословом и воспитателем детей в царской семье, но и одним из устроителей системы образования в России 2-й пол. XVII в. Известно, что именно С. Полоцким была основана государственная школа для обучения подьячих Приказа тайных дел в Заиконоспасском монастыре, а также, по указанию царя Федора Алексеевича, составлен проект устава («Академическая привилегия») задуманной Московской академии по образцу Киевской духовной академии. В этих образовательных заведениях большое внимание было уделено не только изучению богословских дисциплин, но и других гуманитарных наук. В просветительских целях С. Полоцкий создал и свою знаменитую «Псалтырь рифмотворную» (1678), на тексты которой композитор В. П. Титов сочинил музыку. Это произведение явилось одним из первых образцов, созданных с целью нравственного просвещения соотечественников и придания литургическим текстам максимальной доступности для восприятия.

Безусловно, отечественное барокко отражает релевантные признаки барочного стиля. Ему свойственны такие характерные для этой стилевой парадигмы черты, как пышность, декоративность, орнаментальность, торжественная красочность, поиски в области пространственности звучания, опора на технику контраста, принцип аддитивности и др. В этом отношении показательным является один из ранних образцов партесного стиля — композиция «Свете тихий» неизвестного автора 1-й пол. XVII в.3 Данное песнопение зафиксировано в ру-

1 Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. М., 1994. С. 97.

2 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVШ вв. Эпохи и стили. Л., 1973. С. 207.

3 Нотный материал песнопения представлен в сборнике «Антология русской и восточнославянской духовной музыки. Т. V: Московское барокко XVII — первой четверти XVIII в.». СПб., 2000.

кописи, принадлежащей Вяжецкому монастырю Новгородской епархии, и убедительно репрезентирует основные стилевые признаки барочного концертного стиля, получившего большое распространение в западноевропейской, а позже и в русской культуре XVII в. Рассмотрим композицию «Свете тихий» с точки зрения усвоения и адаптации норм барочного партесного письма.

Гимн изложен в многоголосной (5-голосной) фактуре переменного типа с соблюдением принципа включения и выключения голосов. Заметим, что Н. Дилец-кий в своей «Мусикийской грамматике», говоря о двух типах многоголосной фактуры (постоянном — «естественном» и переменном — «борительном»), обозначает такой тип многоголосной фактуры как предпочтительный в концертном жанре: «И так хорошо начинать композицию, когда сначала все поют, потом такт или два поют два или три голоса, а прочие молчат, или сначала два, после же все поют...»4. Вместе с тем для предшествующего этапа развития хоровой певческой культуры (строчного многоголосия) ведущим типом многоголосия был постоянный тип. В рассматриваемой партитуре наблюдается характерное для концертного стиля функциональное расслоение голосов: первый и вторые басы служат гармонической опорой (однако их партии достаточно мобильны, что в целом характерно для барочного хорового стиля), тогда как первый — третий дисканты являются наиболее подвижными и содержат юбиляционные декоративные фигуры.

В анализируемом песнопении тематический материал опирается на попе-вочный принцип его организации. Здесь еще не наблюдаются развернутые тематические образования, а в большей степени реализуется принцип контрастного чередования разных ритмо-интонационных оборотов, которые на отдельном участке формы выполняют функцию тематического ядра. Безусловно, принцип сеШои-композиции, ставший базовым для средневековых норм формообразования, нашел свое применение и в барочной логике строения формы. Однако существенно переосмысливается интонационное содержание попевки и приемы ее развития, т. е. меняется качество организации попевочного материала. В барочных композициях в основе попевки, как правило, лежит не эмоционально нейтральный интонационный остов, как это было свойственно для средневековой певческой традиции, а яркие интонационные обороты. В качестве примера можно привести инципитный оборот гимна «Свете тихий», который включает в себя три мотива: нисходящую терцию как импульс для последующего восходящего движения на кварту и возвращения вниз на квинту. В результате такой интонационной структуры попевки образуется постепенное расширение диапазона по принципу «раскачивания». Этот прием расширения, охвата большего звукового пространства проецируется и на организацию вертикали, когда вступление голосов осуществляется не одновременно во всех голосах, а поочередно, начиная со второго дисканта, завоевывая крайние регистры (Пример 1). Отметим, что поиски в организации пространственного звучания также являются характерной чертой барочной хоровой традиции. Особенно ярко новации в области пространственного звучания проступают именно в отечественной хоровой культуре барокко, когда после длительного периода монодической организации

4Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исследование и комментарии Вл. Протопопова // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М., 1979. С. 394.

Пример 1

фактуры и практики строчного многоголосия (монотембрового и узкообъемного в своей основе) происходит стремительное овладение широким диапазоном и осмыслением гармонической вертикали.

Другим новым и важным качеством трансформации интонационного базиса попевки становится ее ярко выраженное эмоциональное наклонение, что коррелирует с барочной теорией аффектов. В анализируемом песнопении можно выделить три основные образные сферы (аффекта): ликования, радости и лирики. Наиболее широко здесь представлены ликующие, славильные интонации, что соответствует содержанию гимна — прославлению Спасителя. Следуя установкам теории аффектов, сфера ликования передается через характерные гам-маобразные обороты, быстрые темпы, мажорное ладовое наклонение, активное использование системы повторов. Аффект радости выражен через типичную для барочных композиций, но новую для отечественной традиции сферу танцевальной музыки со свойственной ей точной повторностью, секвенцированием и закругленностью попевок (тт. 16—23, Пример 2). Третий аффект гимна — лирический — в своем чувственном выражении также можно считать новым для отечественной хоровой культуры. Он передается через плавное поступенное движение попевок с мягкими окончаниями, терцовыми дублировками, минорным ладовым наклонением и некоторым замедлением темпа (тт. 43—48, Пример 3).

Новые барочные признаки прослеживаются и на уровне организации фактуры гимна «Свете тихий». Прежде всего отметим характерное для переменного типа многоголосия разделение на эпизоды tutti и solo и образование устойчивых ансамблевых групп по парам голосов (например, самой стабильной группой является сочетание партий вторых и третьих дискантов, которые довольно часто дублируют друг друга параллельным движением в терцию, несколько реже образуются ансамбли из партий первого и третьего дискантов, чьи голоса также движутся параллельными терциями, единожды встречается ансамблевое сочетание голосов третьих дискантов и первых басов, вторых дискантов и вторых басов, а также первых и вторых басов). Последовательное членение фактуры на отдельные группы прослеживается на протяжении всей композиции, тогда как однопланово организованная фактура по принципу равноправного включения всех голосов и общности интонационно-фактурного движения встречается всего дважды: в начале концерта (тт. 1—7) и в его финальной каденции (тт. 96—98). В основной части сочинения господствует принцип ансамблевого деления. В результате пятиголосная партитура песнопения «Свете тихий» основана на сочетании двух или трех относительно самостоятельных мелодических линий, каждая из которых имеет свои темпорально-ритмические характеристики и самостоятельный мелодический остов.

В анализируемом песнопении представлены полифонические приемы развития — новые для отечественного хорового письма. Естественно, что на начальном этапе освоения полифонии создатели ранних партесных композиций обращаются к наиболее простым его приемам. Так, в гимне неоднократно используются канонические имитации (тт. 31—33, 37—40, 43—44), а начало концерта представляет собой развернутый пятиголосный канон (тт. 1—6). Вместе с тем, первый этап ознакомления русских музыкантов с композиционными нормами

Пример 2

- -г П ж-

У' Р Р * V М Р= При - шед - шу солн - цу на за - над, Л с- } } , п л ' м р Р И -1 £ при - шед - шу солн - цу на зи - пад, т—г^1——^—*—. N К—

' в ~р-ь—4--=-

При - шед - шу 1 * { =\ голя - цу на за -

ч

О 1 в 8 я , ,

' Р • . « I" Г Р При-шед-шу голн-цу на за-пад, при-шед-шу

солн - иигщ/р N цу на --=—И II, 4 Г за - пад.

ъ ¿г ш ц _ р , р_ При-шед-шу Р ьр р 7 р м= голн-цу на за-пад, нри-шед-шу

Ш щ, солн - цу г г ^ на за - пад, -в-

Ц

При - шсд - шу соли - цу ни

Пример 2

Пример 3

1 г г "Г—1*- -

ф Р Р Г Г До-сто-ин е - си, до-сто-ин е - си, до - сто ин е - си во вся

Ф* 4т Р 1Г Г

Гтгг-Р- г |Ш Г СГГГ цгг --П ]}т Г Г

До - сто - ин е - си, до- сто-ии е - си. до-сто-ин е си во вся

И. В. Полозова. Музыкальная культура барокко в России: общее и специфическое Пример 3

полифонического письма оказался весьма плодотворным и динамичным, что позволило в более поздний исторический период создавать крупные полифонические формы в рамках барочного и классицистского хорового концерта.

Новая практика хорового письма прослеживается и во взаимодействии литургического текста и напева. В композиции «Свете тихий», наряду с последовательным и полным изложением канонического текста, автор довольно свободно работает с ним. Как и в богослужебной певческой практике позднего русского Средневековья, в корреляции «текст — напев» наблюдается превалирование собственно музыкальной логики развития над вербальным изложением. Однако в сравнении со средневековой техникой в барочном письме мы обнаруживаем иные формы работы со словом и методы его музыкального воплощения. В соответствии с эстетическими установками барокко в данном песнопении присутствуют многократные повторы слов и фраз на протяжении всего изложения текста. Вероятно, здесь прием многократного повтора вызван содержанием текста — его славильным характером. В результате в условиях активного использования имитационной техники произнесение текста становится дробным, мозаичным и отчасти суетливым. Ценность слова, вслушивание в него оказывается здесь фактором периферийным, который вытесняется ключевой задачей автора композиции — созданием нужного аффекта и нацеленностью на восприятие реципиента. Активизации собственно музыкального начала и ослаблению вербального фактора способствует и то, что в каждой хоровой партии текст гимна, как правило, произносится не полностью: тип переменного многоголосия позволяет одну строку исполнять одной партией, вторую — другой и т. п. (например, тт. 8—11), что в условиях тембрового контраста только усиливает эффект изменчивости и мозаичности. Другой прием озвучивания текста — неодновременное его произнесение во всех голосах — также новое явление для отечественной хоровой культуры, так как в строчном многоголосии русского Средневековья господствовал принцип одновременного произнесения текста. Этот же принцип одновременного произнесения был положен и в основу знаменных гармонизаций. Следовательно, в концертном партесном стиле демонстрируется новое отношение к тексту, звучание которого нередко теряется в сложной многоголосной партитуре, когда имитационное развитие организует разновременное произнесение литургического текста.

В соответствии с эстетикой барокко ведущим принципом формообразования в анализируемом песнопении является принцип контраста. При этом контрастное сопоставление разделов в гимне «Свете тихий» не является детерминированным и, как правило, не подготовлено ходом развития предшествующих музыкальных строк. Новый раздел не вырастает из предыдущего, в связи с этим возникают неожиданные смысловые модуляции не только на стыке строк, но и внутри них. Например, в строке «Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными» мы наблюдаем присутствие двух контрастных темпо-ритмических и интонационных блоков. Ее начало («Достоин еси во вся времена»), в свою очередь, основано на одновременном сочетании двух интонационно-фактурных линий: первая проходит в имитационном ансамблевом звучании первых и вторых дискантов, репрезентирующих мягкое лирическое звучание, с преобла-

данием поступенного волнообразного движения, а вторая — в партии первых басов — содержит контрастный тематический материал, основанный на размашистом скачковом движении в широком диапазоне, с быстрыми пассажами мелкими длительностями. Во второй части рассматриваемой строки («Пет быти гласы преподобными») происходит резкое изменение основных параметров музыкального языка. Наблюдается смена темпоритма движения (двудольная пульсация заменяется трехдольной, замедляется метрическая пульсация и вместо половинной длительности пульсирующей единицей оказывается целая), изменяется тональный центр и ладовое наклонение (вместо ля минора — соль мажор), полностью обновляется тип интонационного развития (мелодизированное волнообразное движение замещается скандированием кратких, многократно повторяемых мелодических оборотов ликующего характера). При этом никакой интонационной подготовки в предшествующем разделе не наблюдается. Таким образом, новый раздел в данной композиции оказывается присоединенным посредством техники контраста, а в логике развития наблюдается скорее аддитивность, нежели процессуальность (Пример 3).

Проанализировав основные характеристики ранней партесной композиции «Свете тихий», мы можем констатировать, что здесь прослеживаются две основные тенденции. Первая связана с активным освоением принципов барочного концертирования и их адаптацией к нормам православного богослужебного обряда. Вторая тенденция заключается в сохранении отдельных рудиментов русской средневековой певческой практики. Поэтому в данной композиции можно говорить о наличии признаков переходности, которые проявлены в следующем. Во-первых, в гимне «Свете тихий» тональная логика гармонического развития выражена не всегда отчетливо. Наиболее стабильными гармоническими остовами в функциональном отношении являются каденции строк, где логика тонико-доминантового сопряжения прослеживается наиболее очевидно. Во-вторых, в композиции, наряду с точным повтором интонационно-ритмического блока, важным приемом развития оказывается метод вариантного обновления интонационного материала, столь свойственного для средневековой традиции знаменного пения. В-третьих, аддитивная логика, отмеченная в анализируемом песнопении, может быть уподоблена широко применяемой в певческой практике Средневековья технике centon-композиции, которая также основана на сочетании разных попевок, что не исключало, однако, сочинение распевщиком подводов к новым композиционным единицам — попевкам. Наконец, отметим и еще один признак, свидетельствующий о применении средневековой техники композиции — фактурные перестановки голосов, в результате которых более низкие голоса оказываются тесситурно выше, чем более высокие в партитурной записи голоса. Напомним, что этот прием ротации голосов достаточно характерен для строчного многоголосия, где тесситурное положение того или иного голоса не имело релевантного значения, а потому голоса, находящиеся в узком диапазоне, многократно перекрещивались. Таким образом, в партесной композиции «Свете тихий» происходит синтезирование новых барочных стилевых признаков, которые следует считать доминантными, и элементов средневековой техники композиции, имеющих периферийное, в данном сочинении, значение.

Отмеченные переходные признаки здесь носят во многом рудиментарный характер и имеют весьма скромный вес в общей палитре барочного концертного стиля, столь ярко проявленного в композиции.

В плане выявления специфического в отечественной музыкальной культуре барокко мы остановимся на трех ключевых аспектах.

Первый связан с проблемой новаторства и преемственности барочной музыкальной эстетики по отношению к предшествующему художественному стилю. Как хорошо известно, в отечественном искусстве барокко является непосредственным наследником средневековой художественной парадигмы, а в его эволюции отсутствует такая важная ступень, как Ренессанс. При этом ряд исследователей пишут о явлении Предвозрождения в отечественной культуре ХУ—ХУ11 вв., для которого характерна актуализация антропоцентричного мироощущения (см. работы Д. С. Лихачева5, Г. К. Вагнера и Т. Ф. Владышевской6, Ю. В. Келдыша7 и др.). Отсутствие в эволюции отечественного искусства такой важной ступени, как Возрождение, было замещено проникновением отдельных эстетических принципов этой эпохи в стиль русского барокко.

С другой стороны, данный фактор привел к непосредственной хронологической близости в отечественной культуре Средневековья и барокко, что также наложило свой отпечаток на черты русского барокко. Если ренессансные тенденции позволяют привнести в отечественное барочное искусство светлый и жизнерадостный эмоциональный тон, способствуют эмоциональному выражению изображаемого, привнесению элементов психологизма, то непосредственное следование барокко за Средневековьем актуализирует и наследует ряд средневековых эстетических установок в искусстве Нового времени. В этой связи справедливо замечание Д. С. Лихачева о том, что «русское барокко не возвратилось к средневековым традициям, а подхватило их, укрепилось на этих традициях. Витиеватость стиля, "плетение словес", любовь к тератологии и контрастам, формальные увлечения, идея "суеты сует" всего существующего, хронографическая поучительность и много другое — все это не "возродилось" в барокко, а явилось в нем продолжением своих местных традиций»8.

Таким образом, отечественное барокко стало эпохой, синтезирующей эстетические идеалы Средневековья и Возрождения и, соответственно, приобрело иной, в сравнении с западноевропейским искусством, художественный облик: «Отечественный вариант барокко лишен того трагизма и агрессии, которые столь характерны для других его вариантов. Тема смерти и внутренней борьбы личности не доминирует у наших поэтов, исповедующих барокко, в то время как в европейской культуре она является центральной. Русские авторы берут из арсенала барокко в основном внешние его атрибуты: риторические приемы, аллегорические и символические выразительные средства, эмблематику, "курьезные" формы (серпантинный стих, анаграммы и т. п.) в поэзии и драматургии; декор,

5 Лихачев. Указ. соч.

6 Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

7 Келдыш Ю. Проблема стилей в русской музыке ХУ11—ХУ111 веков // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. С. 92—112.

8 Лихачев. Указ. соч. С. 204.

ордерные элементы и центрическую композицию в архитектуре; формальные заимствования в декоративно-прикладном и музыкальном искусстве»9.

Непосредственная преемственность средневековых идеалов сочеталась в отечественном барокко с принципиально новой стилевой основой, использованием совершенно другого типа музыкального материала и других методов его развития и преподнесения (освоение партесного стиля музыкальной композиции; новая для отечественного музыкального искусства жанровая система, выходящая за рамки богослужебного культа; пятилинейная нотация, отражающая иной тип музыкального мышления; осознание функции автора, а следовательно, актуализация проблемы индивидуального творческого стиля и т. п.). Проанализированный нами партесный гимн «Свете тихий» наглядно демонстрирует этот процесс активного усвоения барочных стилевых приемов.

Второй аспект барочной культуры в России, на котором необходимо остановить внимание, касается стилевого плюрализма эпохи. Пожалуй, одним из первых исследователей, обратившихся к этой теме в отечественном искусстве, был Ю. В. Келдыш, который в работе «Проблема стилей в русской музыке XVII— XVIII веков» затронул проблему взаимодействия и спаянности разных стилевых тенденций10. Укажем, что именно стилевой плюрализм М. Н. Лобанова отмечает в качестве важнейшего принципа западноевропейской барочной культу-ры11. Вместе с тем, на наш взгляд, стилевой плюрализм в России оказывается проявленным на разных уровнях и в более кардинальном выражении. Культура Нового времени в России стремительно развивается, усваивая принципы западноевропейского искусства и, одновременно с этим, сохраняя релевантные признаки национальной музыкальной самобытности. Так, на протяжении рассматриваемого исторического периода мы обнаруживаем наследие принципов средневекового искусства знаменного пения в охранительной культуре старообрядцев с их бережным и отчасти консервативным отношением к традиции; усвоение и адаптацию норм барочной композиционной техники в жанрах хорового концерта и канта; ренессансные тенденции в области музыкального искусства, которые связаны с актуализацией личностного, индивидуального начала (появление авторских композиций, формирование индивидуального стиля художника, освоение новых антропных жанров, например лирический кант, и т. п.); наконец, в 1-й пол. XVIII в. в отечественном искусстве активно утверждаются классицистские эстетические установки, отражающие идеологию эпохи Просвещения, тогда как барочная эстетика остается все еще актуальной. Таким образом, процессы усвоения и адаптации новых стилевых тенденций и, наряду с этим, наследования прежних традиций были стремительными и очень разнородными, одновременно отражавшими максимально широкий спектр стилевых направлений.

9 Черная Л. А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени. М., 1999. С. 104.

10 См.: Келдыш. Указ. соч. С. 104-105.

11 См.: Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. С. 187.

Заметим, что эта приверженность стилевому плюрализму сохранилась и в последующий период развития отечественного музыкального искусства. Так, на протяжении 2-й пол. XVIII — 1-й пол. XIX в. в творчестве композиторов одновременно находят воплощение принципы классицизма, сентиментализма, романтизма, а наряду с этим рудиментарно проявлены признаки барочного (прежде всего в жанрах хоровой музыки) и средневекового (в пении старообрядцев) стиля. Показательно замечание А. Гозенпуда о петербургских балетных постановках И. Вальберха в начале XIX в.: «Классицизм, сентиментализм и романтизм — три основных стиля эпохи — не сменялись в его творчестве, как сменяются времена года, они боролись и взаимодействовали, зачастую в одном спектакле»12. Таким образом, стилевой плюрализм оказывается достаточно устойчивым признаком развития отечественной музыкальной культуры и характерен не только для переходного XVII века.

Третий аспект, требующий нашего внимания, касается формирования в России в эпоху барокко новой жанровой системы музыкального искусства. Вспомним, что профессиональная отечественная музыкальная традиция Средневековья, которую наследует российское барокко, апеллировала исключительно к хоровым формам бытования в рамках церковного богослужебного обряда. Традиция хорового пения к XVII в. была генетически укоренена в многовековой богослужебной практике и являлась неотъемлемым признаком отечественной музыкальной культуры. В эпоху Нового времени происходит как качественное переосмысление онтологической сущности природы музыкального искусства13, так и обновление форм бытования музыки.

В рамках изменения жанровой системы следует отметить два важных признака. Во-первых, жанры хорового пения выходят за рамки собственно богослужебного обряда и приобретают новые, секуляризованные черты. Так, на основе динамично развивающейся практики партесного письма, освоенного в сер. XVII в. в области литургической певческой традиции, уже в начале следующего столетия появляется светский (панегирический) хоровой концерт, приуроченный к конкретным историческим событиям (наиболее яркий пример — творчество В. П. Титова, в частности его концерт «Рцы нам ныне», посвященный победе русского оружия в Полтавской битве 1709 г.). Актуальным с этой точки зрения оказывается и жанр канта, одна из разновидностей которого также отражала конкретные исторические события (например, серия кантов на заключение Ништадтского мира, взятие Дербента, Шлиссельбурга и др.). Несколько позже появляются первые образцы кантат, а также многочисленные хоровые прологи и апофеозы, обрамляющие придворные музыкальные представления. Во-вторых, в эпоху барокко в русском искусстве происходит освоение жанров европейского барокко. Так, во 2-й пол. XVII в. в Москве устраиваются первые музыкально-театральные спектакли с хоровым, сольным и инструментальным сопровождением. В это же время начинается постепенное ознакомление рос-

12 ГозенпудА. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. Л., 1959. С. 476.

13 Полозова И. В. Трансформация ключевых концептов в русской церковно-певческой практике второй половины XVII — начала XIX века // Проблемы музыкальной науки. 2014. № 4 (17). С. 82-86.

сийских любителей музыки с образцами европейского барочного вокального и инструментального искусства.

История отечественной музыки показывает, что далеко не весь спектр жанровой системы барокко был освоен на российской почве. В музыкальной практике России XУII—XУШ вв. оказались воспринятыми прежде всего жанры, максимально близкие исторически сложившимся формам музицирования, а именно связанные со словом и хоровым (соборным) звучанием. Поэтому в отечественной музыкальной культуре были прежде всего адаптированы жанры хоровой и вокальной музыкальной традиции европейского барокко. Здесь следует отметить генетическую родственность хоровых жанров европейского и русского барокко: в большей своей части они имеют богослужебные корни и неотъемлемо связаны с литургическим словом. Несмотря на разную конфессиональную принадлежность и языковую среду, литургическая заданность этих жанров оказывается релевантным признаком, позволяющим адекватно воспринимать и адаптировать их в новых культурных условиях. Так, обращает на себя внимание тот факт, что ознакомление русского населения с европейской музыкальной традицией во многом происходило посредством западной церкви (прежде всего протестантской). Известно, что уже со 2-й пол. XVII в. в протестантской кирхе в Немецкой слободе в Москве проходили концерты духовной музыки. Эта традиция охватывает и последующее XVIII столетие, когда в школьных концертах при кирхе свв. Петра и Павла в Санкт-Петербурге, в частности, звучали «Те Deum» К. Г. Грауна и Пассионы Г. Ф. Телемана14.

Вместе с тем богатейшая жанровая система барокко оказывается в России существенно редуцированной. Прежде всего это касается инструментальных полифонических жанров, которые в отечественной барочной музыкальной традиции не находят развития. Локальное применение полифоническая техника письма получает в отечественной музыке в XУII—XУШ вв. в жанрах, связанных со словом. Исторически первым жанром в освоении полифонии оказывается хоровой концерт (прежде всего его финальные разделы), позже полифоническое письмо активно применяется в кантатах и ораториях. Отдельно следует отметить использование полифонических приемов развития в русской опере кон. XVIII в. В сочинениях В. А. Пашкевича и Е. И. Фомина мы находим яркие примеры их мастерства в области полифонической техники письма. В опере В. А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор» полифонические приемы получают многоплановое применение: разнотемный контрапункт, двойной контрапункт, четырехголосный канон, бесконечный канон (в ситуациях спора: № 4 — спор Сквалыгина с Хвалимовым, 21 — сцена торга, скороговорка купцов)15. Е. И. Фомин в увертюре к опере «Ямщики на подставе» активно использует принципы гетерофонии (например, полифоническая разработка протяжной песни «Высоко сокол летает»), что соответствует типичному складу русского хорового пения. Вместе с тем известно, что композитор, в период своего обучения у падре Мартини в Филармонической академии Болоньи, основательно освоил полифониче-

14 Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Кн. 2 (К — П). СПб.: Композитор, 2000. С. 95.

15 История русской музыки: В 10 т. Т. 3: XУIП век. Ч. 2. М.: Музыка, 1985. С. 74-75.

скую технику письма и на экзаменационном испытании сочинил пятиголосный мотет, также им создана пятиголосная фуга16. Однако полученный в Италии опыт контрапунктического письма оказался в творчестве композитора значительно локализованным и адаптированным к практике русского народного хорового искусства.

Вероятно, именно отсутствие в России в рассматриваемое время развитой практики инструментального исполнительства позволяет объяснить периферийное значение полифонической техники в инструментальных композициях и игнорирование таких распространенных полифонических жанров европейского барокко, как фуга, ричеркар, канцона и др. Образцы инструментального полифонического изложения в музыке отечественных композиторов мы практически не встречаем вплоть до нач. XIX в. (один из редких примеров — цикл «24 прелюдии и фуга» Л. Гурилева, 1810 г.).

И только с 1730-1740-х гг., когда в России утверждаются эстетические принципы Просвещения и классицизма, происходит стремительный процесс освоения всей музыкальной жанровой системы, при этом и теперь многие барочные жанры, став неактуальными, так и не будут задействованы русскими композиторами. Ключевыми для отечественного музыкального искусства станут те жанры, которые в полной мере соответствуют эстетическим запросам века Просвещения: серьезная и комическая опера, инструментальные миниатюры и циклические формы, российская песня и романс и т. п. (и здесь обращает на себя внимание тот факт, что доминировать будут жанры, обращенные к слову).

Таким образом, русское музыкальное барокко как переходная эпоха в стилевом отношении связано с переходом не от «старой» контрапунктической техники письма к «новой» гомофонно-гармонической, как это было в западноевропейском музыкальном искусстве Ренессанса и барокко, а от средневекового монодического (линеарного) мышления (в рамках которого существовали и многоголосные формы, так называемое «строчное многоголосие») к современному гомофонно-гармоническому (вертикальному) типу мышления. При этом оказался существенно редуцирован такой важный этап в стилевой эволюции европейской музыки, как полифонический стиль с его множественными жанрами и специфическими приемами письма. Единственным жанром, в рамках которого происходило более полновесное усвоение норм полифонического письма, был партесный, а позже хоровой, концерт. Поэтому с точки зрения эволюции музыкальных стилей в отечественном барокко был не столько переход от одной системы мышления к другой, сколько перелом, его резкое изменение. Кроме того, анализ культурной ситуации в рамках отечественного барокко показал, что русское барокко имело в своей основе как общие качества, универсальные для европейской и отечественной музыкальной традиции, так и специальные, характерные именно для становления барочной парадигмы в России.

16 История русской музыки: В 10 т. Т. 3: XVIII век. Ч. 2. С. 86.

62

Ключевые слова: барокко, русская музыкальная культура 2-й пол. XVII — 1-й пол. XVIII в., стилевые признаки барокко, специфика русского барокко, жанровая система.

Music Baroque Culture in Russia. The General and the Specific

I. Polozova

This article is focused upon the specific features of Russian Baroque in musical art. The study centres around the issue of the adaptation of the Baroque style norms in Russian music in the second half of the 17th century — the beginning of the 18th century. The article looks more closely at three elements that constitute key points as far as studying Russian Baroque is concerned. 1. The evolution of Russian culture sees a direct transition from the Middle Ages to the Baroque; therefore, on the one hand, some aesthetic ideals of the Middle Ages are preserved, but on the other hand, the absence of the Renaissance period contributes to the implementation of some separate aesthetical norms of this epoch in the Baroque — the fact that indicates the features of the Pre-rennaissance. 2. The stylistic pluralism of the epoch reflects the combination of the peculiarities of the Middle Ages, the Renaissance and the Baroque as such; the late 18th century sees the appearance of the stylistic features of Classicism. 3. The specificity of genre palette of Russian Baroque is characterized by the reduction of that of the West-European music. As a result, Russian Baroque experiences the domination of choral genres — the fact that can be explained by its deep roots in Russian musical art; as a result, instrumental music remains on the periphery during the Baroque period.

Keywords: the Baroque, Russian musical culture of the second half of the 17th century — the first half of the 18th century, stylistic features of the Baroque, specific features of Russian Baroque, system of genres.

Список литературы

1. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993. 255 с.

2. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994.

3. ГозенпудА. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. Л., 1959. 780 с.

4. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исследование и комментарии Вл. Протопопова // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М.: Музыка, 1979.

5. История русской музыки: В 10 т. Том 3: XVIII век. Ч. 2. М.: Музыка, 1985.

6. Келдыш Ю. Проблема стилей в русской музыке XVII—XVIII веков // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Советский композитор, 1978. С. 92-112.

7. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVШ вв. Эпохи и стили. Л., 1973.

8. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

9. Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Кн. 2 (К — П). СПб.: Композитор, 2000.

10. Полозова И. В. Трансформация ключевых концептов в русской церковно-певческой практике второй половины XVII — начала XIX веков // Проблемы музыкальной науки. 2014. № 4 (17). С. 82—86.

11. Черная Л. А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени. М., 1999.