Клиповая культура или некоторые подходы к описанию музыкального клипа

Т. Шеметова

КЛИПОВАЯ КУЛЬТУРА ИЛИ НЕКОТОРЫЕ ПОДХОДЫ К ОПИСАНИЮ МУЗЫКАЛЬНОГО КЛИПА

Хотите донести нужную мысль — сделайте мозаику, телевизионное поколение мыслит в мозаичных терминах, оно получает мозаичные впечатления.

У. Гевин1

Клиповая культура на сегодняшний день набрала обороты и, без сомненья, является ярким аудиовизуальным способом репрезентации смысла современного человека.

По меткому замечанию Вячеслава Иванова, «одна культурная эпоха отличается от другой степенью монтажности»2. Степень монтажности или, другими словами, степень клиповости в нашу эпоху зашкаливает. Появление клипа в современной культуре знаменовало собой возникновение совершенно иной парадигмы в использовании аудиовизуальных коммуникаций. Клиповая культура — это «короткая реальность», где допустима слабая связанность отдельных эпизодов между собой и множественность постоянно сменяющих друг друга взглядов на один и тот же предмет. Именно небольшой хронометраж клипа диктует особый способ компоновки материала, который в противовес логически выстроенному, т. е. причинно-следственному ходу событий, имитирующему «естественное» восприятие мира, дает возможность как бы «схватить», «уловить» смысловое целое не просто через частное, а через «хитовое частное» или «аттрактивное частное»3. Тем самым идея и соответствующая ей эмоция не требуют глубокого погружения и длительной рефлексии. Благодаря этому видеоклип органически включается в процесс формирования культуры массмедиа, в первую очередь в рекламных и развлекательных целях. Примерами масс-медийного клипа могут служить споты, трейлеры и музыкальные видеоклипы.

Музыкальный видеоклип, который, говоря общими словами, «отображает» музыку или «зарисовывает» звук, является сегодня едва ли не самым распространенным аудиовизуальным форматом, синтезирующим песню и видеоряд на экране. Не удивительно, что к изучению феномена музыкального видеоклипа обращается сегодня все больше и больше исследователей. В данной статье предлагается междисциплинарный подход, ко-

торый поможет наметить возможные пути анализа и описания конкретных музыкальных клипов.

Первый подход — семиотический — определяет музыкальный клип как тип текста. Музыкальный клип имеет три составляющие: вербальный (в устной или письменной форме), музыкальный (мелодический) и икониче-ский (изобразительный), т. е. налицо взаимодействие в едином текстовом пространстве трех гетерогенных знаковых систем. Что позволяет нам определить этот тип текста как поликодовый4.

Будучи сравнительно молодым жанром, видеоклип перестал быть неким «видеорядом», в рамках которого поклонники могут увидеть своих кумиров, — эта функция возложена на видеозаписи «живых» выступлений. На данный момент есть основания утверждать, что видеоклип является сложно организованным текстовым единством, в котором видеоряд, вербальный и мелодический компоненты могут находиться в различных отношениях друг с другом.

Вербальная сторона видеоклипа представлена устной песенной речью действующих лиц, а в некоторых случаях — титрами. Иконический компонент представлен видеорядом. Добавление визуального кода к традиционно содержащимся в песне вербальному и мелодическому отражает попытку полностью завладеть вниманием реципиента (известно, что зрительный канал восприятия является основным поставщиком информации), а также усложняет песенный текст путем добавления еще одного плана восприятия — зрительного, содержащего дополнительную информацию, которое обогащает смысловое содержание песни и вводит дополнительные коннотации, а иногда и вовсе меняет смысл. Например, известны случаи, когда на одну и ту же песню было снято несколько видеоклипов разными режиссерами. И хотя музыка, текст и исполнители оставались прежними, смысловой акцент клипа в целом смещался, благодаря иному видеоряду, который вступал во взаимодействие с вербально-музыкальной составляющей5.

Таким образом, определение музыкального клипа как поликодового типа текста дает нам возможность при анализе выявлять новые смыслоо-бразования, которые рождаются при взаимодействии гетерогенных знаковых систем в пространстве единого музыкального клипа.

Второй подход к исследованию музыкального клипа связан с культурологическим аспектом. На сегодняшний день, когда музыкальный видеоклип стал уже явлением повседневным и обычным, можно утверждать, что он как представитель современной видеокультуры, является поставщиком своеобразных визуальных «формульных повествований».

Термин «формульное повествование» принадлежит американскому культурологу Джону Кавелти6 и связан с его исследованиями в области популярного или массового искусства, в частности некоторыми популярными литературными и киножанрами7. Формула — по Кавелти — это комбинация ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм (архетипов). Основные формулы служат базовыми структурными моделями не только для печатной литературной продукции, но и для телевизионных и кинопроизведений. То есть они понятны и привлекательны для огромного большинства населения в тот или иной период. Важная характеристика формульного повествования — доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение: они создают тот идеальный мир, где оправдываются все наши ожидания. Чтобы мы могли временно забыть собственные проблемы и полностью погрузиться в воображаемый мир, нужны сильные стимулы. Поэтому формульные произведения, в противоположность миметической литературе, делают акцент на действии и сюжете, особенно с насилием и возбуждающими моментами (опасность, секс и т. д.).

Термин «формульное повествование» вполне применим к музыкальному видеоклипу как сегменту массовой или популярной культуры. С появлением профильных музыкальных каналов трансляция видеоклипов перестала быть единичной и превратилась в бесконечный гомогенный поток, где от исполнителя к исполнителю тиражируются одни и те же формулы или комплексы значений, но каждый раз в новой упаковке. Собственно определенное формульное повествование зависит от самого исполнителя — Звезды, того конкретного имиджа, который закреплен за Звездой. Внутри формулы, конечно, возможны варианты, но не настолько кардинально противоположные, чтобы поклонник Звезды, привыкший считывать устоявшуюся формулу, испытал разочарование.

Таким образом, данный подход к исследованию музыкального видеоклипа дает нам возможность через «формульное повествование» описать весь комплекс значений, который несет конкретный исполнитель, т. е. его формулу, и проследить, как эта формула вписана в тот культурный сегмент, который она представляет, как она отражает этот культурный сегмент и участвует в его формировании.

Третий подход к исследованию музыкального видеоклипа связан с его эстетическим описанием. Музыкальный видеоклип — это фильм-катектор. Термин «фильм-катектор» предложил Алексей Орлов, исследуя психологические аспекты экранных произведений8. Понятие фильма-катектора относится к эстетике катексиса. Термин «катексис» пришел в искусствоведческую

научную мысль из области психоанализа и непосредственно связывается с воздействием произведения искусства на эмоциональную сферу челове-ка9. Так при восприятии художественного произведения в процессе катарсиса мощным потоком эмоций снимается или разряжается напряжение, прятавшееся в подсознании, тогда как катексису будут соответствовать те предшествующие катартической разрядке «приманки», которые возбуждают интерес, насыщают информацией, энергетически заряжают зрителя теми мыслями, идеями и чувствами, которые хотел передать автор.

Этот процесс наиболее наглядно можно продемонстрировать на примере работы механизма эмоции в психоаналитическом его прочтении. Как известно, психоаналитическая литература полагает, что эмоция человека состоит из трех энергетических фаз или аффектов:

1) заряд аффекта как его энергетический компонент (протекает неосознанно);

2) процесс разрядки аффекта (протекает так же вне осознания);

3) восприятие окончательной разрядки — акт осознания эмоции.

Из приведенной выше трехчленной схемы видно, что катексис соответствует первой эмоциональной фазе — энергетической зарядке, которая напрямую связана с интенсивностью направленного аффекта и не имеет пока еще качественного разрешения. Катартическое воздействие включает в себя все три энергетические фазы, где акт осознания эмоции является преображенным качественным состоянием10.

Все структурные элементы клипа-катектора (музыка, слово, изображение) подчинены и рассчитаны на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего: положительные или отрицательные, в зависимости от того, разделяет ли зритель то мироощущение, которое ему предлагается. Цель клипа-катектора — провокационным образом зацепить внимание и тем самым погрузить в свое смысловое пространство. Причем происходит такая «зацепка» в точках максимальной аттрактивности, т. е. эмоциональной привлекательности или отторжения. Именно такие аттрактивные точки и оказывают эмоциональное давление на психику зрителя. Так, как аттрактивные точки будут восприниматься, например, стилистика клипового монтажа, различного рода компьютерные спецэффекты, сочетающие в себе разнообразие монтажных переходов с кадра на кадр, различные возможности видоизменения (деформации) картинки, анимацию и обработку звука, интонационные скачки вокала. Без сомнения, мы можем говорить об аттрактивной внешности персонажей и их аттрактивном поведении, аттрактивной словесной форме, а также об аттрактивном выборе места действия. Для анализа мы отслеживаем аттрактивные точки на всех

трех структурных уровнях: вербальном, иконическом и музыкальном, выявляем их пересечения, которые являются точками максимальной аттрак-тивности. Таким образом, описание точек максимальной аттрактивности и будет являться тем базовым материалом, на котором можно строить своеобразный «эстетический паспорт» того или иного клипа или того или иного исполнителя (или музыкального направления).

Еще один возможный подход к описанию музыкального видеоклипа обусловлен тем фактом, что некоторые исследователи соотносят этот аудиовизуальный феномен с поэтическим текстом11. Возможно, будет недостаточно точным назвать музыкальный клип полным экранным аналогом поэтической формы, однако схожие принципы построения поэтического текста и видеоклипа проследить можно. Известно, что язык понимается как система, включающая в себя относительно упорядоченный набор эквивалентов, из которых в процессе речевой практики выбирается один из потенциально возможных вариантов. Такая схема типична и для прозы. А реализация множества языковых вариантов характерна для поэзии. То есть характеристикой поэтического текста является языковая избыточность, которая реализуется через «вторичную смысловую парадигму» (по Лотману).

Основным механизмом ее построения является параллелизм12. Так, постоянные повторения или рефрены одних и тех же смысловых мотивов (кадров) в музыкальных клипах можно соотнести с поэтическими параллелизмами. Особенно ярко этот эффект прослеживается в демонстрации персоны исполнителя. Его тело будет показано на протяжении всего клипа избыточно и в различных языковых вариантах (в разных костюмах, в разном интерьере, снятом с различных ракурсов и разными планами — от общих до деталей). Однако целостное поэтическое видение основывается не только на повторении сходных элементов, оно нуждается во «вторичной поэтической структуре», которая рождается из ритма. Ритм задает цикличность повторов, «чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном»13. Если учесть, что ритм в музыкальном клипе уже изначально задан мелодикой песни, данный подход к описанию клипа позволяет проследить как визуальная языковая избыточность соотнесена с музыкальным ритмом и в каких вариантах: либо четкая смена кадров под ритм, либо замедленный рефрен под скоростной ритм, либо сдержанный ритм, но частотная нарезка кадров и т. д.). Таким способом можно выявить, как формируется особый изобразительно-поэтический язык музыкального клипа.

Таким образом, музыкальный видеоклип можно рассматривать как фильм-катектор, несущий характерное «формульное повествование», который является поликодовым текстом с особым изобразительно-поэтиче-

ским строем языка. На наш взгляд, предложенный инструментарий будет полезен для исследователя, работающего в области современной видеокультуры.

1 Организатор предвыборной компании Ричарда Никсона на пост президента США. Цит.по: Лисовский С. Ф. Политическая реклама., М.: МВЦ «Маркетинг». 2000.

2 Вяч. Вс. Иванов. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж. Сост. М. Б. Ямпольский, М.: Наука. 1988. С.120.

3 Собственно стиль клипового монтажа можно соотнести с известным высказыванием Юлия Цезаря: «Пришел, увидел, победил».

4 Исследователи выделяют три разновидности нелинейного текста: монокодовый (используются коды только одной семиотической системы), дикодовый (включаются коды двух знаковых систем) и поликодовый текст (тексты, построенные на соединении в едином графическом пространстве семиотически гетерогенных составляющих — вербального текста в устной или письменной форме, изображения, а также знаков иной природы). Подробнее об этом см.: Большиянова Л. М. Внешняя организация газетного текста поликодового характера // Типы коммуникации и содержательный аспект языка. М., 198; Сонин А. Г. Экспериментальное исследование поликодовых текстов: основные направления // Вопросы языкознания. М., 2005. № 6; Большакова Л. С. О содержании понятия «поликодовый текст» // Вестник СамГУ. 2008. № 4.

5 Показательным примером могут служить три видеоклипа, снятые в 1992 году разными режиссерами на песню группы U2 «One». Эта песня о необходимости пытаться понять, полюбить то, что на тебя не похоже. Фил Жоану решил задачу визуализации этой песни через бинарные оппозиции: мужчина / женщина, теплое / голубое, лицо / руки, любовь / дружба, жизнь внешняя (на сцене) / жизнь внутренняя (частная). Антон Корбийн снимает музыкантов в Берлине в женских платьях — так он реализует видеорядом тему терпимости. В версии Марка Пеллингтона визуальный ряд состоит из серии разнообразных движений и вариаций на тему единства / множественности (высвечивается слово «One» на разных языках: одно слово — много начертаний).

6 Кавелти Дж. Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура // Новое литературное обозрение, М., 2001. № 22.

7 Кавелти исследовал детективы, приключения, любовные и эротические романы, т. е. те жанры, которые некоторые исследователи называют

«паралитература».

8 Орлов А. М. Аниматограф и его анима. Animatograph and its anima: Психогенные аспекты экранных технологий. М.: Импэто. 1995.

9 Термин «катексис» был введен в психоаналитическую литературу как перевод на английский язык немецкого слова Besetzung, которое З. Фрейд, употреблял в значении направленной психической энергии на объект, с целью полного «захвата» этого объекта.

10 В этой связи интересен тот факт, что оба слова «катарсис» и «катексис» происходят от греческих корней: «катарсис» от греческого существительного katharsis — очищение; «катексис» от греческого глагола kathexo — занимать. Термин «катарсис» играл базовую роль в философии и эстетике Античности и использовался для передачи эффекта эстетического переживания пути к гармонии, «Катексис» — это неологизм, созданный в поисках определения эстетического переживания от дисгармоничного, столь распространенного в разных видах искусства, начиная с ХХ века. Соответственно, отдельное понятие энергетической загрузки, «приманки» было не нужно для античной эстетики, так как эта часть — катексис — не отражала целого и очень важного для греков понятия катартического просветления.

11 Самутина Н. Музыкальный видеоклип: поэзия сегодня // Неприкосновенный запас. 2001. № 6.

12 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 40.

13 Там же. С. 45.