О музыкально-пластическом взаимодействии в вокально-хоровых жанрах эпохи Средневековья (на примере кондукта)

СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

УДК 784

Т. В. Рыбкина

О МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОМ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ В ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ ЖАНРАХ ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Рассматривается жанр кондукта с позиции музыкально-пластического взаимодействия. Подходя к данному вопросу на основе ритмической концепции М. Харлапа, автор выделяет две разновидности кондукта, различающихся принципами ритмической организации связи музыки и движения.

Ключевые слова: Средневековье, кондукт, музыка, движение

The article considers the genre of conductus from the position of musical-plastic interaction. Approaching the given question on the basis of rhythmic conception of M. Harlap, the author marks the two variations of the conductus, differing in the principles of rhythmic organization of connection between the music and the motion.

Keywords: the Middle Ages, conductus, music, motion

Обычно при упоминании слова кондукт (от лат. соМисШб - ‘вести’) мы представляем себе вокальное (ансамблевое или хоровое) сочинение строгого полифонического стиля преимущественно на латинском языке, что и связывает его в нашем сознании прежде всего с церковной традицией. Такая позиция отражена в различных учебных и справочных изданиях, поэтому кажется бесспорной. Впрочем, так же в учебниках и справочниках можно обнаружить, что кондукт был широко распространен и в светской культуре, а главное - в музыкальной практике непосредственно связан с движением. Тем не менее теория музыки (как и теория танца), к сожалению, не может нам дать ответ на вопрос: какова была эта связь и какие движения могли выполняться под музыку кондукта. И сегодня, когда с момента «эмансипации» музыки и танца (с «разделением труда» композитора и танцмейстера) прошло около четырех столетий, представители музыкознания и балетоведения находятся в узкой зоне своих «полномочий» и, оспаривая первенство между звуком и жестом, продолжают с разных (автономных) позиций осмысливать единство музыки и движения.

Цель данной публикации - рассмотреть связь музыки и движения в вокально-хоровых жанрах эпохи Средневековья; при этом объектом выступят ритмические принципы этого взаимодействия, а предметом - жанр кондукта.

Вопрос о синкретизме средневекового искусства (в плане включенности моторных компонентов в музыкальное творчество) нельзя назвать широко обсуждаемым в музыкознании. Музыковедческая литература, посвященная этому периоду, в целом обширна, но сосредоточена, как правило, на чисто музыкальных жанрах церковного или светского искусства1. Параллельно

1 Среди опубликованных в последние годы работ современных музыковедов-медиевистов особый интерес с позиции интересующей нас темы представляют книги и статьи М. Сапонова, С. Лебедева и др.

в сфере истории хореографии обозначился (в последнее время довольно активно) интерес к средневековым танцам - как народным светским, так и церковным ритуальным [2]. Изучение взаимосвязи музыкального и пластического начал в искусстве того времени, когда окончательного разделения между музыкой, словом и танцем еще не произошло, сохраняет свою актуальность.

Известно, что эпоха раннего христианства в отношении синкретического искусства явилась прямой наследницей Древней Греции. Несмотря на встречающееся мнение о неприятии официальной церковью танцевального искусства, имеются данные, что духовная теория в целом не отвергала танца, в частности ритуального. Упоминания о них имеются еще в Ветхом завете. Эти сведения и послужили основой для изучения ритуального танца раннехристианской эстетической мыслью. Так, например, Климент Александрийский призывал подражать Давиду, плясавшему перед скинией, потому что верил, что этот танец являл собой таинство пребывания перед очами Господа. В трактате Лукиана «О пляске» показаны различия мирского и ритуального танца, который, по мнению автора, должен быть «степенным и грациозным»; а хороший танцовщик способен «создать для человека образ (модель) духовной жизни». Это было созвучно и Деяниям Иоанна [4].

По свидетельству некоторых источников, в ритуальной практике раннего Средневековья, танец, пение и музыка были тесно переплетены. Так, в апокрифических Деяниях Фомы описывается танцующая женщина, играющая на флейте; имеются сведения и о том, что иудейские танцы имели аналогичное сопровождение. Для ранних христиан центральным критерием оценки греко-римских танцевальных традиций была идея формирования «упорядоченности души», что создается благодаря гармонии музыки и танца [9].

Основоположником теории христианского ритуального танца принято считать Августина Авре-

137

лия, который в своем трактате «О музыке» изложил положения о «разумных ритмах». Первые пять книг трактата написаны в традициях античной музыкально-теоретической мысли. При этом под музыкой (как и в античной эстетике) подразумевалась прежде всего наука, основные положения которой распространялись не только на музыкальное искусство как таковое, но и на танец, поэзию, театр, живопись, риторику. Можно сказать, что в шестой книге Августин представил теорию раннехристианского ритуального танца. Особенно ценна идея о том, что «каждая мысль в нашей голове дает соответствующий эффект в нашем теле». По его мнению, наши тела подвержены влиянию музыки и танца, а все знания передаются «благодаря кинетическим ощущениям». Духовные же истины и ценности можно познать «только с помощью ритуального танца» [2].

В. П. Шестаков, рассказывая об эстетике позднего Средневековья, отмечает, что интерес представляют суждения о музыке известного английского философа Роджера Бэкона. В противоречие со всей средневековой традицией рационалистического отношения к музыке Бэкон видит в ней науку о чувственно воспринимаемом звуке. Наряду со звуком ученый включает в сферу музыки жест, движение, танец. Выдвигая в качестве критерия оценки и понимания музыки чувственное ее восприятие, он считает, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого. Поэтому истинная музыка должна включать в себя не только пение и игру на музыкальных инструментах, но и танец с его мимикой, движением, жестом. «Ведь мы видим, - говорит Бэкон, - что искусство владения инструментами, размером, ритмом, пением не ведет к полному наслаждению, если равным образом не участвуют жест, прыжки, изгибы тела; когда все это сообразуется в пропорциональном соответствии, то создается чувственное наслаждение для обоих чувств»1. Не вызывает сомнения, что эта попытка понимания музыки как целостного, синкретического искусства является возрождением античных представлений о музыкальном искусстве как искусстве хореи в ее единстве пения, танца и инструментального исполнения. Вместе с тем в учении Бэкона о музыке отразилась практика народного искусства, в котором музыка, пение и танец всегда были тесно связаны [6].

Ученые неоднократно подчеркивали, что развитие музыкальной эстетики Средневековья идет по линии вовлечения в музыкальную сферу других областей художественного творчества (пения, театра, танца и др.), в результате чего происходила постепенная дифференциация понятия музыки и приближение ее классификации к практике художественной жизни [Там же].

Один из жанров, представляющих эту практику, -кондукт. Слово кондукт не всегда понималось одно-

значно. Например, в IX - Х вв. так называлась одноголосная латинская песня независимо от содержания и формы. В XIII в. кондукт был произведением как «серьезного» (по определению И. де Грокейо), так и шуточного характера. Отсюда и возможная близость кондукта, то к складу органума, то к складу песни2. Существовали кондукты процессуальные и погребальные, застольные и коронационные.

Время расцвета кондукта - XII - первая половина XIII в. Именно тогда он становится самостоятельным музыкальным жанром, обладающим совокупностью определенных признаков, отличающих его от других жанров того времени: органума и мотета.

Как известно, главный голос кондукта - тенор -был четко ритмизован и общий склад многоголосия отчетливее (чем, например, в органуме) тяготел к гармоническим звучаниям, к моноритмическому движению. И хотя в кондуктах XIII в. можно найти линеарно-мелодическое развертывание, а также ме-лизматический склад верхнего голоса, все же для них была характерна тенденция к большей простоте многоголосия, четкости формы и ее разделов, а также большая свобода от опоры на заимствованную мелодию как основу композиции. В исполнении кондукта не исключалось и участие инструментов. Кондукт в глазах его современников никогда не был столь «ученой» и сложной формой, как мотет, и порой воспринимался как музыка «простая». Именно так оценивает его Грокейо.

Одной из особенностей кондукта, как музыкального жанра, можно считать его связь с телесным движением, поскольку в литературе имеются указания на то, что в жанре кондукта создавались музыкально-хоровые произведения, предназначенные для сопровождения торжественных шествий, процессий и танцев. В этой связи следует обратить внимание на этимологию названия: в переводе с латинского языка слово conductus означает «вести», «сопровождать»; с этим же корнем связано и английское слово conduct, означающее «дирижировать».

Иоанн де Грокейо отождествляет кондукт с так называемым cantus coronatus, т. е. «увенчанными [за свое достоинство] песнями» и поясняет, что они «исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, то есть к тем качествам, которые содействуют хорошему управлению» [Цит. по: 7, с. 239].

Кондукт был связан с эстетикой праздника, и ряд источников того времени содержит упоминание о кон-дукте в связи с традицией церковных танцев. В XIII в. этот жанр переживал свой расцвет - манускрипты этого времени сохранили большое число танцев,

2 Современники считали, что кондукт, в отличие от мотета, был свободен от заимствованной мелодии. Однако на деле существовали кондукты, возникшие на основе григорианских напевов (в свободном изложении), светских песен или даже народнобытовых мелодий.

1 Роджер Бэкон. Opus tertium, S. 232. [Цит. по: 6, с. 119].

138

принадлежащих прежде всего перу авторов парижской школы Нотр-Дам. Текстами, посвященными чаще всего Рождеству Христову или Пасхе, музыкально эти произведения отличались от хорала и органума и, по мнению Грокейо, некоторые образцы кондукта стоят ближе к менестрельской и народной традиции танцев.

Характерной чертой кондукта является использование во всех голосах единого текста и ритмического рисунка. Грокейо относит кондукт к песням «приятного и возвышенного (ordua) содержания», по его мнению, «они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных». Не трудно понять, что под определением нот кондукта как «совершенных» автор имеет в виду перфектное (троичное) деление длительности в принятой тогда модусной системе ритмики1.

Сведения о ритмической стороне кондукта можно дополнить, вновь обратившись к трактату Иоанна де Грокейо, который отмечал использование в кондуктах «размеренных друг с другом звуков». Благодаря этому, в принятой в то время классификации кондукт относили к так называемой «мензуральной» музыке, которая отличалась от «немензуральной» (или церковной), «свободно вращающейся в различных тонах». Но, стоя на позиции социальной классификации музыки, Грокейо возражал против деления музыки по ритмическому признаку, считая церковную музыку всего лишь «не точно мензурованной» и «не строго размеренной»2 [См.: б].

Приведем нескольких теноровых мелодий кон-дуктов и рассмотрим их с позиций музыкальнопластических связей (примеры см. на с. 140)З.

Не останавливаясь на сюжетно-литературном аспекте, заметим лишь, что примеры 1, З и б представляют собой более ранние образцы жанра и связаны непосредственно с литургической тематикой (первый полностью соответствует каноническому). Они, как и пример 2 (кондукт, посвященный царю Давиду), написаны на латинском языке, что соответствует основным представлениям о кондуктах, значительная часть которых, по мнению американского музыковеда М. Буковцера, так или иначе отражает григорианский материал [7]. В то же время, как указывает этот же автор, были широко распространены и кондукты, заимствовавшие мелодии труверов, народных песен и танцев. Примеры З, 4, представленные с текстом на немецком языке, являют собой образцы подобного рода4. При этом текст второго из них связан с коронационной тематикой.

1 Напомним, что представление о «совершенстве», бытовавшее в эпоху Античности и продолжавшее действовать в период Средних веков, возникло из сочетания двух величин, соотносящихся как 1:З. В литературе, посвященной Средневековью, нередко можно встретить мнение о связи троичности в старинной ритмике с религиозными догматами. Но ряд исследователей, например М. Харлап, такую точку зрения категорически отрицает [5].

В трактате «Зеркало музыки» де Муриса кондукт (наряду с ор-ганумом, мотетом и гокетом) также отнесен к мензуральной музыке.

З Образцы кондуктов заимствованы из сборников: Schola

cantorum IV. Budapest: Editio musica, 1974. P. 7; Schola cantorum

XII. Budapest: Editio musica, 1974. Р. 14; Schola cantorum II Budapest: Editio musica, 1974. Р. 7.

Основой ритмических структур в приведенных образцах являются модальные формулы 1-, 2- и 3-го ритмических модусов: в примерах 1-3 - 1-го модуса 9 ^ 9 ^ у); в примере 4 - 2-го модуса (9 ^ 9 ^ 9 у), в 5-м - 3-го модуса (^. 9 ^ ^ у).

Как же могли сочетаться эти разные музыкальные формулы с движением, сопровождавшим пение? Предпосылки для ответа на этот вопрос можно найти в работах автора фундаментальной теории исторических стадий ритма М. Харлапа [5]. Рассматривая исторический процесс метризации в фольклорных жанрах, он отметил некоторые закономерности. Так, если в протяжных, эпических песнях каждая часть интонационной стопы постепенно становилась квантитативной дактилической стопой (9 єє) - модальной формулой третьего модуса; то в скорых плясовых такие доли делились на две двусложные стопы, в результате превратившиеся в формулы двух первых модусов - в квантитативные трохей и ямб (л 9 и 9 ^). В античной метрике, традиции которой восприняло Средневековье, стихи, состоявшие из этих стоп, измерялись парами - диподиями, что говорит о происхождении этих размеров из плясовых «двойных пиррихиев».

Еще одной особенностью средневековой ритмики, отмеченной Харлапом, является различное влияние «физиологических ритмов» (дыхания и пульса) на музыкально-ритмические особенности разных жанров. Так, «в песнях моторного характера (скорых, плясовых) устанавливается более или менее равномерный темп, но именно как следствие свойственной моторике физиологической тенденции к автоматической равномерности, а не художественного задания, определяющего длительность и соразмерность всех ритмических величин, и их последовательность. Такое задание есть метр в самом прямом его смысле» [5, с. 24].

Иными словами, можно предположить, что в соотношении музыкального и двигательного ритмов в кондуктах, имеющих разные ритмические основы, присутствуют различные типы связи музыки и движения.

Что касается кондуктов, более ранних по времени бытования (это преимущественно формы церковного искусства), для которых характерны ритмические формулы третьего модуса, то, исходя из вышесказанного, в них можно увидеть традиции движений, характерных для медленных прогулочных танцев-шествий. Церемониальный характер этих кондуктов, о котором свидетельствуют многие источники, дает основание провести параллель их с бассдансами (церемониальными танцами-променадами), но при этом увидеть непосредственную связь их ритмической организации с традициями кванитативной (количественной) ритмики античного типа5.

4 Текст примера 3: Эльзочка, любимая моя Эльзочка, как охотно был бы я с тобой! Но между нами протекают глубокие воды! Текст примера 4: Ддя всех я короную, и я знаю, кого я имею ввиду под прекрасной добродетелью, о как был бы я один с моей страстью наедине у моей королевы, так осветилось бы во мне сердце, мужество и чувство.

5 Характерно, что именно в античной орхестике возник термин стопа или танцевальное па.

139

Пример 1

Кондукт XIII века: транскрипция [3, с. 291]

Ave,

Пример 2 Anonymus

Parit virgo filium regalistripe David

Пример 3 Anonymus

Elslein, liebstes Elslein mein, wie gem war ich bei dir! Es rinnen tiefe Wasser wohl zwischen dir und mir!

Пример 4 Hans Voit

Fur all ich kron, ich weiss wohl, wen ich meine von Tugend schon, o dass ich war alleine

Пример 5

Перотин. Кондукт Relrgentur ab area

Пример 6

Перотин. Кондукт Pater noster commiserans

Как известно, основной единицей этого ритма, его стопой, являлось слово или группа слов, равных одному ритмическому модусу. Античный танец - это танец сменяющихся поз: одну позу составляла пара шагов, и далее шла смена позы на новую1. Традиционно нормальная стопа представляла собой последовательность двух танцевальных поз, соответствующих двум стопным временам - арсису и тезису. В каждой части стопы была короткая переходная

1 Протяженная («совершенная») нота, начинающая третий модус, равнялась шагу.

фаза - точка, и стационарная - схема. В зрительных впечатлениях доминировали стационарные фазы, и этим определялся статический характер античной ритмики и танца. Исходя из этих данных, можно предположить, что шаг кондукта в ритме 3-го модуса мог отвечать моторной формуле из двух движений (правой и левой ногой), каждое из которых соответствовало "п.. Иначе как можно представить себе движение ритуальной процессии в сопровождении музыки, состоящей из «размеренных друг с другом звуков» (по Грокейо)?

140

Иные представления возникают по отношению к кондуктам светского содержания (более поздним по своему происхождению). Их ритмике, как отмечалось выше, в большей степени свойственна опора на хореическую (п 9) или ямбическую (9 п) формулы, что позволяет отнести их к танцевальным жанрам скорого, «частого» (плясового) склада. И здесь, как нам представляется, уместна аналогия с одной из старейших танцевальных форм, заложивших основу для подавляющего большинства танцев Средних веков и последующего времени, - бранлем. Как свидетельствуют источники по истории танца, бранль имел два основных па. Простой бранль выполнялся следующим образом: шаг левой, правая приставляется; шаг правой, левая приставляется (каждая пара шагов равна такту). Двойной бранль: шаг левой, шаг правой, шаг левой, правую приставить (каждая пара шагов равна одному такту музыки) [1, с. 27]. Моторно-метрическая формула кондукта хореической или ямбической структуры может быть сопоставима с таким танцевальным па и представлять собой соединение двух разновеликих по протяженности шаговых движений. Главное здесь - не соизмеримость шагов во времени, а выделение ударной доли по отношению к безударной, что отвечало регулярной повторности моторных движений и создавало ощущение размеренности шага (поскольку в счет идут лишь ударные в каждой паре шаги, благодаря чему возникает ощущение равномерного шага со сменой ноги: правой, левой; при этом всякий раз свободная нога приставляется к ведущей).

В сравнении с предыдущим примером, где (при использовании современной транскрипции) можно говорить о двухсложной моторно-метрической формуле, в которой троичное деление выступает как

триольность, в данном случае налицо собственно трехдольная моторно-метрическя формула.

Делая выводы, заметим следующее. Органическая связь музыки и движения является одним из главных аспектов искусства эпохи Средневековья, которая в данном плане выступила преемницей Античности. Это нашло широкое отражение и в эстетической мысли, и в разнообразной художественной практике, в том числе вокально-хоровой.

Одним из жанров, отразивших синкретизм звука и жеста, выступил кондукт. Анализ разных по содержанию и ритмической организации образцов кондукта позволил выявить два их типа, соотносимых по принципам отражения музыкального ритма в движении с бассдансом и более подвижным бранлем.

Говоря о разных формах взаимосвязи музыки и пластики в различных типах кондуктов, мы также вплотную соприкасаемся с вопросами семантического толка. Какое значение (в плане пластической зна-ковости) выполняют те или иные ритмические фигуры в музыкальных текстах кондуктов? Существует ли разница в пластическом восприятии разных ритмических модусов, и каково их значение в создании образов движения в музыке, и в частности средневековой? Ответы на эти и другие вопросы способны обозначить направления для изучения различных явлений синтеза музыки и танца в искусстве Средневековья и других исторических эпох. Но это уже не входит в рамки статьи, посвященной кондукту, который является одним из самых интересных жанров своего времени, и который, при более внимательном к нему отношении, может помочь раскрыть музыкальное искусство Средневековья шире традиционных сложившихся о нем представлений.

1. Васильева-Рождественская, М. Историко-бытовой танец / М. Васильева-Рождественская. - М., 1963.

2. Волчукова, В. М. Проблемы развития и роль ритуального танца в раннехристианской культуре: автореф. дис. ... канд. искуствоведения: 17.00.01 / В. М. Волчукова. - Харк. держ. акад. культуры. - Харьков, 2002. - 19 с.

3. Евдокимова, Ю. Многоголосие Средневековья X - XIV вв. // История полифонии / Ю. Евдокимова. - М., 1983. - Т. 1. -454 с.

4. Лукиан. О пляске // Собр. соч.: в 2 т. / Лукиан. - Т. 2. - М.; Л.: Academia, 1935. - С. 49-80.

5. Харлап, М. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Харлап. - М.: Музыка, 1986. - 104 с.

6. Шестаков, В. П. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.muzlitra.ru/srednevekove/v.p.shestakov-muzyikalnaya-estetika-srednevekovya-i-vozrozhdeniya--3.html.

7. Шестаков, В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII в. / В. П. Шестаков. - М.: Музыка, 1975.

8. Bukofzer, M. Interrelation between Conductus and Clausula, AnnM I, 1953.

9. Clementis Alexandrinus, Bd. II, “Stromata” hrsg. v. 0. Stahlin Berlin, 1960.

10.Schola cantorum. - Budapest: Editio musica, 1974.

11. Knapp, J. Conductus / J. Knapp // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - London, New York, 2001.

Сдано 6.12.2011

141