Исход к постмодернизму: Сувчинский и музыка

ЕВРАЗИЙСТВО

Исход к постмодернизму: Сувчинский и музыка

Юлия Колобова

Петра Сувчинского обычно сравнивают с двуликим Янусом, имея в виду две грани его общественной деятельности: политическую и музыкально-публицистическую. Однако, если в истории русской общественно-политической мысли 1920—1930-х годов его роль идеолога, организатора и активного участника евразийского движения достаточно хорошо изучена, то его культурная деятельность в период эмиграции еще требует серьезной теоретической разработки.

В статье рассматривается эволюция музыкальных пристрастий известного философа и музыкального критика — от знаменного распева до музыкального авангарда. Будучи человеком разносторонних интересов, обладая глубокими знаниями в искусстве, великолепно разбираясь в современной ему социокультурной ситуации, Сувчинский сумел оказать значительное влияние на формирование творческого кредо таких великих композиторов ХХ века, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Булез. Сам он неизменно оставался в тени и мог даже жертвовать своим авторским честолюбием. По мнению автора, тут сказалось влияние политической стороны деятельности Сувчинского — привычка к игре в заговор и конспирацию, усвоенная за годы евразийских увлечений. Опыт евразийства не прошел бесследно еще и в том смысле, что Сувчинский становится рьяным поборником независимости от любого идеологического воздействия. В этом отношении — как, впрочем, и в других — он оказывается одним из предтечей постмодернизма.

В 1921 году в Софии вышел сборник «Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев». Эта книга положила начало блистательной общественно-политической карьере одного из идеологов издания и евразийского движения в целом — Петра Петровича Сувчинского. «Исход к Востоку» обозначил концепцию активного жизненного переустройства России с предчувствием ее нелегкого пути и длительной рефлексии постреволюционных свершений. Пройдут годы, Сувчинский отойдет от политики, переболеет

Юлия Игоревна Колобова, аспирант кафедры культурологии Вятского государственного гуманитарного университета, Киров.

П. П. Сувчинский

идеей понять Россию как Евразию; останется только Pierre Souvtchinsky — филантроп, интеллектуал, публицист.

В историю русской общественно-политической мысли 20-х — начала 30-х годов ХХ века Петр Сувчинский вошел, прежде всего, как теоретик и один из активных организаторов евразийства.

Вот только несколько штрихов к официальному евразийскому портрету этой неординарной личности. После эмиграции (осенью 1919 года) Сувчинский создает в Софии «Российско-болгарское книгоиздательство», в котором вышла первая книга евразийцев — «Европа и человечество» кн. Н. Трубецкого. Совместно с Трубецким, а также экономистом и географом П. Савицким, философом и богословом Г. Флоровским Сувчинский основывает евразийское движение и принимает самое активное участие в популяризации его идей в эмигрантских кругах. Кроме того, он инициирует выход журнала «Версты», объединившего вокруг себя таких «властителей дум» того времени, как Л. Шестов, А. Ремизов, М. Цветаева.

Обладая ярким общественным темпераментом, будучи увлеченной натурой и всесторонне развитым человеком, Сувчинский был знаком со многими видными политиками, учеными, писателями. Однако мало кто знает, что за внешне блистательной публичной жизнью этого русского дворянина скрывалась деятельность музыкального критика, философа и педагога. Музыка была «тайной любовью» и постоянной привязанностью Сувчинского. Траектория его жизни начинается с занятий музыкой и заканчивается размышлениями о музыке. Сув-чинский был близок с Прокофьевым, Стравинским, Асафьевым, Лурье, Булезом, Штокхаузеном и с целым рядом других композиторов.

Сувчинский и его музыкальное окружение до эмиграции

Петр Петрович Сувчинский (граф Шелига-Сувчинский) родился в 1892 году в Санкт-Петербурге. Дворянское воспитание позволило ему не только получить необходимый багаж музыкальных знаний и навыков1, но и выйти в годы учебы в Петербургском университете на уровень научной разработки музыковедческих проблем. Под руководством А. Кастальского он исследовал древнерусский пласт музыкальной культуры, занимался расшифровкой церковных песнопений, организовал хоровую капеллу и долгие годы сам мечтал о карьере профессионального певца2. Эта карьера не сложилась, но широкий кругозор, глубокий интерес и знания в области истории, теории музыкального искусства со временем позволили ему стать духовным наставником нескольких великих людей ХХ века.

В 1915 году, после окончания Петербургского университета Сувчинский вместе с сыном Н. Римского-Корсакова Андреем основал журнал «Музыкальный современник». Заявив о себе как о талантливом критике и музыкальном редакторе, он оказался в центре интеллектуально-художественной жизни столицы. К этому периоду относится и его знакомство с уже знаменитым академиком и композитором Б. Асафьевым (И. Глебовым). Тот в своих воспоминаниях так опишет первую встречу с Сувчинским в редакции журнала:

«Блондин <...> оказался учеником Феликса Михайловича Блуменфель-да, знатоком Кастальского и другом Н. Д. Кашкина (приятеля П. И. Чайковского), страстным любителем музыки, серьезным знатоком русской поэзии и литературы и также всесторонне образованным человеком, Петром Петровичем Сувчинским. До поздней ночи мы проговорили с ним о Чехове, о “Детстве” Горького и о Кастальском»3.

С Асафьевым Сувчинский особенно близко сдружился после того, как они вместе провели лето 1916 года на Украине в компании с учителями последнего. Впоследствии композитор так вспоминал об этом времени:

«Отдыхал я в довольно близкой от Киева местности недалеко от Каменки в приятнейших беседах с другом П. И. Чайковского, Николаем Дмитриевичем Кашкиным, и в многообразном четырехручном музицировании с обаятельным Феликсом Михайловичем Блуменфельдом. Как это было славно!»4

В начале 1917 года Асафьев написал рецензию на концерт, в котором исполнялись произведения Мясковского, Прокофьева и Стравинского: «Для меня это были композиторы, знаменующие решительное обновление музыкально-интонационного словаря». А. Н. Римский-Корсаков как главный редактор «Музыкального современника» «задержал эту рецензию категорически», что повлекло за собой выход Асафьева из состава сотрудников. Сувчинский поддержал Асафьева, и они вместе организовали выпуск литературномузыкальных сборников «Мелос»5. Лишившись финансовой поддержки Сувчинского, «Музыкальный современник» вскоре закрылся. Однако в послереволюционном 1918 году та же участь постигла и «Мелос», в свет вышли только два сборника. Но, как пишет в своей статье Дж. Мальмстад6, уже весной 1917 года Сувчинский и Асафьев, вращаясь в литературно-художественной среде, которая сформировалась вокруг петроградской квартиры М. Горького, стали участниками газеты «Новая жизнь».

Кроме того, до эмиграции Сувчинский активно занимался организацией нового Театра классической оперы, «участвовал в начавшейся перестройке деятельности столичных консерваторий»7, организовывал в Петербурге и Киеве концерты современной камерной музыки, на которых исполнялись произведения Скрябина, Прокофьева, Стравинского.

Дружба «вблизи и поодаль»: Сувчинский и Стравинский

«Если изначально пренебречь — в рамках возможного — приемами, что в ходу у мемуаристов, специалистов по психоанализу или следователей, то непросто будет найти подход, стиль, правильную терминологию при попытке обсудить, взять на себя смелость определить и разъяснить то явление, каким оказывается личность другого, —

особенно тогда, когда явление — не такое, как все прочие. В подобном случае только и остается, что использовать в качестве опоры чувство ответственности, обусловленное чистотой собственных намерений, — да еще значение очевидности (истины?), при том что никакая вещь никогда, к сожалению, не была одинаково очевидной для всех»8.

Этими словами начинается статья Петра Сувчинского «Стравинский вблизи и поодаль» (1975), посвященная памяти великого композитора и кумира.

Берлин, 1922 год: отправная точка многолетней дружбы этих двух незаурядных людей, сотрудничества, которое с перерывами продлилось до самой смерти Игоря Стравинского. Ко времени переезда Сувчинского в Париж в 1925 году, он стал одним из самых близких композитору людей и в полной мере — его интеллектуальным наставником. Именно благодаря Сувчинскому в поле зрения композитора вошли новые музыкальные имена, значительно расширился его общий культурный кругозор. Сувчинский познакомил Стравинского с сочинениями Герцена, Розанова, Шестова, Бердяева, Мари-тэна и многих других. Уже позднее композитор конкретизирует роль Сувчинского в его интеллектуальном становлении: «он всегда кормил меня книгами»9.

В 1939 году Стравинский получает приглашение от Гарвардского университета читать престижную серию Нортовских лекций, которые станут основой книги «Музыкальная поэтика». На протяжении длительного времени не афишировался тот факт, что один из основных литературных трудов, принадлежащих перу Стравинского, есть результат его совместной работы и даже соавторства с Алексисом Ролан-Манюэлем и Петром Петровичем Сувчинским10.

Работа Сувчинского не сводилась только к оформительству да посредничеству в русско-французской языковой среде «Поэтики», она подразумевала и его интеллектуальное участие. Сувчинский стал не только генератором важнейших идей книги, но и прямым автором большей части пятой главы «Вополощения русской музыки». В ней нашла отражение оригинальная точка зрения Сувчинского на состояние музыки и культуры сталинской России, которую он посетил в 1937 году. А во второй части второй лекции Сувчинский изложил свои философские взгляды на категорию музыкального времени.

Авторство Сувчинского подтверждается сохранившимися черновыми записями и его письмами к Стравинскому: «Как я рад, что мой текст Вам понравился. <...> Я рад, что наконец будут сказаны вещи, которые никто не смел открыто сказать. И такое счастье, и какая

удача, что это будет сказано Вами, именно Вами»11. Авторское чувство отступало перед интересами важного для всех дела.

На рубеже 1940—1950-х годов Стравинский порывает свои отношения с Сувчинским. Причина: Сувчинский-де сделался приверженцем «официальной» французской музыкально-критической теории о закате таланта Стравинского в пострусский период, «продался» неоклассицизму и «американскому капиталу». Имя Сувчин-ского стало запретным в кругу композитора после появления сборника статей «Русская музыка». Он вышел под редакцией Сувчинского и мало того, что включал статью Пьера Булеза с полемическими нападками на Стравинского, еще и открывался предисловием редактора, также содержавшим резкую критику Стравинского.

Несмотря на тогдашний разрыв, Стравинский оказался единственным среди русских композиторов, которым Сувчинский искренне восхищался на протяжении всей жизни и которого почитал, как кумира. А в конце 1956 года Роберту Крафту, ближайшему другу и секретарю Стравинского, удалось восстановить между ними дружеские отношения. Начинается самый интенсивный период их переписки, дающей немало ценных сведений: это и хроника событий будничной жизни, и дневниковые откровения, и размышления о состоянии и перспективах музыкального искусства. Духовная близость между Сувчинским и Стравинским сохранялась до смерти композитора в 1971 году.

Во многом благодаря дружбе с музыкальным гением XX века, воздействию на его интеллектуальную жизнь, Сувчинский и получил широкую известность в музыкальных кругах.

Сувчинский и Прокофьев

Кроме Игоря Федоровича Стравинского в число самых близких людей Сувчинского входил также Сергей Сергеевич Прокофьев. «Эпистолярная дружба» с ним развивалась на протяжении многих лет. Чем было обусловлено столь длительное постоянство их взаимного интереса друг к другу?

История отношений Сувчинского и Прокофьева началась еще в России с их первой встречи в 1913 году. Сувчинский, попавший под обаяние личности молодого композитора, выступил организатором первых концертных исполнений его произведений в залах журнала «Музыкальный современник». Кроме того, благодаря его стараниям 18 февраля 1917 года в Москве прошел авторский вечер Прокофьева.

В нем впервые прозвучал вокальный цикл на стихи Анны Ахматовой, идея которого была подсказана именно Сувчинским.

Насколько сумели подружиться Прокофьев и Сувчинский в эти предреволюционные годы? На этот счет свидетельств нет. Сохранившиеся документы, воспоминания относятся уже ко второму, более позднему (зарубежному) периоду дружбы.

Сувчинский бежал от русской революции сначала в Стамбул, затем в Софию, оттуда перебрался в Берлин. Пути скитаний Прокофьева были более сложными: прошли через всю Россию, Японию, США, Британию. В начале 1920-х годов он поселился в Баварии, в Эттале. Тогда-то и происходит новое сближение Прокофьева и Сув-чинского. Как отмечают исследователи творчества Прокофьева, период жизни в Эттале стал для него порой «ученичества», духовного становления, накоплением опыта — творческого и личностного. В это время его переписка с Сувчинским обретает интенсивный и содержательный характер. Прокофьев посылает письма Сувчинскому отовсюду, где проходят его гастрольные туры (Мант, Париж, Чикаго и др.). Письма эти представляют огромный интерес для исследователей, так как являются живой иллюстрацией становления творческой карьеры Прокофьева, его мирового успеха и признания. На страницах прокофьевских писем можно встретить истории сочинения произведений тех лет — опер «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел», Третьего фортепианного концерта, балета «Сказка про шута, семеро шутов перешутивших» и многих других. В письмах есть и неизвестные биографические подробности жизни композитора.

Анализ переписки показывает, насколько для Прокофьева важно было обрести такого друга и единомышленника — умного, знающего и искушенного в вопросах искусства, каким был всеми признанный Сувчинский (хотя в возрастном отношении они были почти ровесниками). В глазах Прокофьева Сувчинский не был ни конкурентом, как Стравинский, ни заказчиком, как С. Дягилев. Перед ним он мог легко открыться, обсудить интересующие его темы. Сувчинский же испытывал благодарность к Прокофьеву за душевную открытость: тот всегда щедро делился своими планами, успехами, высылал корректуры новых сочинений, советовался по малейшему (даже бытовому) поводу. Через Прокофьева и Сувчинский вовлекается в творческую лабораторию дягилевской антрепризы. К нему даже поступило предложение принять участие в создании одного из балетов.

Сувчинскому выпала роль на протяжении многих лет быть объективным критиком новых произведений Прокофьева. Однако с

середины 1930-х годов пути Сувчинского и Прокофьева расходятся. Одна из причин снижения интенсивности их переписки и соответственно охлаждения друг к другу лежит в плоскости нравственных проблем искусства. В одной из своих статей, посвященных эстетическим проблемам художественного творчества, Сувчинский делает на этот счет следующее замечание:

«Есть творческие становления, определяемые исключительностью творческого процесса, творчеством как самодовлеющей функцией человеческого духа. Есть же другие, которые обуславливаются в большей или меньшей мере, иногда даже целиком, — опытом жизни. <...> Таким образом, понимание творческого феномена может лежать либо в плане жизни, либо в самом существе творческих процессов»12.

«Эпистолярный гений» (как без всяких натяжек можно назвать Сувчинского), безусловно, понимал, что творчество Прокофьева автономно, изолированно, самодостаточно, что оно не смешано ни с какими другими явлениями музыкального искусства, — и высоко ценил его. Это Сувчинскому принадлежат слова: «Творческий тип Прокофьева таков, что он, не исчерпав свои силы, с каждым новым сочинением гранит и вырабатывает самого себя, поэтому от каждого последующего его сочинения — можно ожидать все новых достижений и совершенствований»13. Тем не менее эстетическое кредо Прокофьева, который относил себя к типу «чистого музыканта», перестает на определенном этапе соответствовать изменившимся творческим принципам Сувчинского, который к тому же постоянно стремился к обновлению человеческих контактов, к смене «властителей» своего сердца.

Другая, далеко не последняя, но существенная причина связана с отъездом Прокофьева в Советский Союз в поисках новых ориентиров, которые были утрачены им в Европе (и которые он так и не найдет на родине). В итоге два когда-то духовно близких человека окажутся на разных мировоззренческих позициях.

Апологет музыкального авангарда

Петр Сувчинский принадлежал к редкой категории людей, всегда способных эволюционировать, способных к постоянному духовному росту. Современники не раз отмечали, что его отличает

«стихийная тяга ко всему свежему и обновляющемуся в искусстве»14. Она питала периоды сложного, длительного вызревания идей, глубокого осмысления Сувчинским тех тенденций, которые происходили в современной культуре.

Как вспоминает поэт и близкий друг Сувчинского В. Козовой, «он действительно был открыт для всего нового!». Сам Сувчинский любил иронически повторять, что «в эпоху Эйнштейна нельзя жить по учебнику Краевича» 15.

Смена Сувчинским эстетических ориентиров наблюдается не только в сфере музыкального искусства, но и театра (от Мейерхольда — к Арто). То же и в изобразительном искусстве: если в период издания «Музыкального современника» (а потом и «Мелоса») пристрастия Сувчинского замыкаются на «Мире искусства», то в 30-е и 40-е годы его увлекают Миро, Кандинский, Малевич, графика Мишо.

Постепенно музыкальные интересы Сувчинского с русского контекста смещаются на европейский. В 1953—1954 годы совместно с Пьером Булезом он разворачивает бурную деятельность по организации в Париже концертов общества «Domaine Musical» (может быть переведено и как «Область» или «Сфера музыки», и как «Общее музыкальное достояние»). Грандиозный проект притянул в свою орбиту практически всю интеллектуальную элиту Парижа того времени: Анри Мишо, Николая Набокова, Арманда Гатти, Даниэля Шарля, Франсуа Валя, Владимира Федорова, Клода Ростана и других.

В основу создания «Domaine Musical» легла идея пропаганды новой музыки послевоенного времени, пропаганда имен современных композиторов, принадлежащих к самым различным национальным школам, наследия эпохи Art nouveau (модерна). В аннотации к программе первого концерта общества, который состоялся 13 января 1954 года, Булез декларировал следующий принцип отбора звучащих в концерте произведений:

«Мы хотим выделить три плана нашей деятельности.

1. План сочинений-ориентиров, имеющих особую значимость сегодня: либо из-за их предназначения, либо из-за их концепции. Таковы изоритми-ческие мотеты Машо, Дюфаи, хроматизм Джезуальдо или вдохновенные формы «Музыкального приношения» И.-С. Баха.

2. Ознакомительный план. Здесь мы обращаемся к современным сочинениям, еще малоизвестным, хотя, быть может, значительным, играющим первостепенную роль в развитии музыки (Стравинский, Барток, Варез, Дебюсси). Сочинения Венской школы, в особенности Веберна, так мало известного во Франции и даже практически игнорируемого, не должны

возбуждать более абстрактные споры, и интерпретация этих сочинений придаст реальность тому, что известно теперь почти везде, кроме Парижа.

3. План поиска. Мы не осмеливаемся произнести слово «открытие». В исторической перспективе теперь свое место занимают новые сочинения композиторов, по меньшей мере честных, чей выраженный талант и ремесло, приобретенное с опытом, обеспечивают необходимость творчества»16.

Этот текст прозвучал и в радиовыступлении Булеза 4 января 1954 года, в день, считающийся официальным днем рождения «Domaine Musical», концерты которого просуществовали более десяти лет.

Что касается роли Сувчинского, то здесь уместно привести цитату из интервью французского композитора Ж. Массона, входившего в то время в близкое окружение Сувчинского:

«...Никогда не хотел занимать какое-нибудь “важное место”, не претендовал на особое, “значимое” положение, но сделал при этом экстраординарную карьеру в стране, которая по рождению не была его родиной, но, по сути, стала ему родной. Я не преувеличу, если скажу, что он принимал участие во всем, и роль его во всей послевоенной музыкальной жизни была очень велика... Он всегда держался несколько “в стороне», на заднем плане (а в результате сейчас многие о нем и не упоминают) и бескорыстно раздаривал свои блестящие творческие идеи. Идея “Domaine Musical”, к примеру, — принадлежит Сувчинскому. Он брал на себя всю организационную работу, он находил деньги на проведение концертов»17.

Помимо концептуальной разработки, организаторской и концертной деятельности, Сувчинский занимался выпуском книжной серии в издательстве «Du Rocher» (единственная его видимая работа в «Domaine Musical»). В рамках этого издательского проекта он выпустил биографию А. Шёнберга, написанную Штуккеншмидтом, двухтомник писем Ницше Петеру Гасту, избранные тексты Альбана Берга, переписку Дебюсси и другие книги.

Эстетическое чутье всегда подсказывало Сувчинскому, творчество каких музыкантов определяет современный вектор развития искусства, в каких жанрово-стилистических сферах происходят самые интенсивные авангардные процессы. В своей статье, посвященной новаторству «Domaine Musical», он рассуждает о процессе смены художественных поколений (и отчасти их сосуществования):

«Что такое поколение? В повседневном смысле — это “преемственность от отца к сыну”, союз людей одного возраста. Отсюда логически вытекают

другие вопросы: сколько существует одновременно живущих поколений, где начало и конец полезной деятельности каждого из них?

В области изящных искусств, в этом величайшем изобретении человечества, которое зовется “культурой”, где феномен индивидуального личного творчества особенно очевиден и особо значим, проблема поколения ставится и объясняется в категориях и терминах, отличных от тех, которые употребляются в биологии и социологии. Здесь феномен смены и преемственности поколений, прежде всего, обусловлен проявлением нового великого творца, который одновременно расстраивает и перестраивает устойчивый порядок поколения, уже сформировавшегося и часто одряхлевшего. Это появление “новоприбывшего” (“nouveau venu”) всегда неожиданно и непредсказуемо, несмотря на то, что на самом деле оно готовилось. Очевидно, что “новоприбывший” никогда не появляется один: есть предвестники, окружение, единомышленники, соперники. Но направления, исторические течения с любопытной очевидностью перекрещиваются в каждой эпохе, в каждом историческом цикле на одной личности — для того, чтобы превратить “новоприбывшего” в “избранного” <...> Новое поколение пришло и вольно провозгласило свои идеи, свои искания, свою эстетику, свою иерархию феноменов и ценностей в современной музыке»18.

Организация концертов «Domaine Musical» была не первой музыкально-культурной акцией, предпринятой Сувчинским во Франции. В 1947 году он выступил в роли организатора концертов музыкальных сочинений композиторов нововенской школы — А. Шёнберга, А. Веберна, А. Берга.

Деятельность Сувчинского в эти годы не сводится к организации музыкально-концертных проектов русского зарубежья. В 1943—1945 годах он работает над капитальным трудом «Век русской музыки»19. В нем ярко отразилась оригинальность философских и эстетических идей Сувчинского. В 1945 году Сувчинский издал двухтомное сочинение «Русская музыка», куда вошли статьи В. Федорова, А. Барро, П. Булеза, самого Сувчинского и некоторых других. Отличие его работ от сугубо цеховых музыковедческих статей состоит в культурологическом подходе — привлечении фактов из смежных областей знания, благодаря чему происходит расширение контекстного поля исследования. По мнению того же Массона, у Сувчинского «специальные знания о музыке» всегда были «тесно переплетены с вопросами историческими, философскими, общекультурными, тесно связаны с его интересом к поэзии и прозе»20.

В конце 1950-х — начале 1960-х годов Сувчинский работает над французской музыкальной энциклопедией Fasquelle (Encyclopédie de

la musique), идея создания которой принадлежит тоже ему. На ее страницах публикуются статьи о творчестве Глинки, Лядова, Чайковского. В письме к своему постоянному корреспонденту, русской пианистке М. В. Юдиной, Сувчинский делится впечатлениями от этой работы:

«Было очень трудно, но мне кажется, пора избавиться от рутины и найти новые слова, новые оценки для всей русской музыки. <...> Я нарочно взял самые “заезженные” темы; ведь русское “музыковедение”, начиная Стасовым, задыхается в какой-то фальшивой пошлятине»21.

Можно также заметить, что в статьях энциклопедии постепенно начинает вырабатываться — не без влияния Ж. Дерриды, с которым Сувчинский в эти годы был особенно дружен, — инструментарий постмодернистского анализа22.

Повседневный фон жизни Сувчинского во Франции в 1940—1970-е годы составляют плотные контакты с такими маститыми композиторами, как Пьер Булез и Жан Барраке, с дирижерами (например, Шарль Мюнш очень часто готовил свои концерты именно с Сувчинским), писателями, философами. Кроме того, Сувчинский сотрудничает с директором музыкального отдела Национальной библиотеки в Париже и дает частные уроки музыки.

Французский период жизни Сувчинского малоизвестен в России, в то время как на Западе его авторитет философа, историка музыки, критика, музыкального деятеля очень велик. Он много делает для распространения русской культуры на Западе (в этом его несомненное родство с Дягилевым), для осуществления «сократовской» миссии — помогать продуцировать оригинальные идеи и проекты.

«Ускользающая» эстетика, или игры со временем и жизнью

Джон Мальмстад в своей работе «К истории евразийства: М. Горький и П. Сувчинский» сравнил личность Петра Сувчинского с двуликим Янусом, имея в виду две стороны его общественной деятельности — политическую и музыкально-публицистическую. Заметим, что вторая сторона, в свою очередь, многогранна, что и позволяет говорить о богатстве и разнообразии творческого потенциала Сувчинского. Особенно интересным (и при этом абсолютно неисследованным) предстает тот пласт его эпистолярно-публицис-

тического наследия, который свидетельствует о постмодернистских предпочтениях и интерпретациях русского мыслителя.

Выявить культурологические взгляды Сувчинского в их проекции на музыку непросто: самое ценное и отчетливо сформулированное постоянно «прячется» даже не в книгах и статьях, а в витиеватой вязи его эпистолярного слога. В письмах к своим многочисленным и именитым адресатам он высказывается откровенно, смело, пространно. Чувствуется психологическая раскрепощенность человека, доверяющего собеседнику самые сокровенные мысли и искренностью тона взывающего к ответной духовной отзывчивости. Из такого напряженного виртуального диалога рождались, обретали очертания и вновь ускользали, чтобы в естественном движении обрести новое качество, музыкальная эстетика и музыкальная культурфилософия Сувчинского. В письме к Б. Пастернаку Сувчинский пишет:

«Вот уже много лет, как я занимаюсь только музыкой, я убежденный сторонник так называемой додекафонической музыки (Шенберг, Берг, Веберн). Благодаря этой школе, этой “технике” стало в музыке “вдруг видимо далеко во все концы света”. Появилось новое ощущение звука, новая выразительность, небывалые возможности, новая философия музыки. Но все это только зачатки большой музыкальной эпохи»23.

Письмо датировано 26 ноябрем 1957 года. Эстетика Сувчинского в 1950-е годы предстает как система, четко ориентированная на новейшие искания в искусстве, на художественные достижения авангарда.

О постмодернизме в его феноменологическом статусе еще нет и речи. Внятное теоретическое оформление этот тип современной культуры обретет лишь в середине 70-х годов ХХ века. К этому времени маятник интересов Сувчинского уже качнется в сторону таких характерных для постмодернизма доминант, как коллажное мышление (столкновение временных пластов в одном художественном целом), культ «чистого искусства», ирония, игра, приоритет интеллектуальной идеи над образом, технического приема над смыслом. Он возлагает серьезные надежды на появление нового искусства «большого стиля». Его увлекает романтически-иррациональный хаос, питаемый переломной эпохой, занимает проблема формы, на конкретном материале он исследует функцию времени в музыке. Судя по его высказываниям, он понимает музыкальное время как саморе-флектирующее, как главный принцип музыкального творчества и

собственно природы музыкального искусства. Это время в своей онтологической ипостаси обладает способностью к возвратному ходу, оно:

«...течет и протекает (в противоположность астрономическому времени) не из прошлого — в будущее, а из будущего — в прошлое. <...> И иерархия “временной триады” строится в следующем порядке: будущее, прошлое, настоящее. Следовательно “так называемое настоящее” — определяется не столько прошлым, сколько будущим» 24.

Категория музыкального времени, с точки зрения Сувчинского, как бы покрывает пространство, и пространтсво вместе со временем обретает форму движения. Полнота возвращения вспять, сталкивающаяся с полнотой наступившего прошлого, заложенной в сознании слушателя, есть «вращающееся на месте» время — время разрыва и хаоса, то есть время катастрофическое. Саморефлектиру-ющее время является универсальным концептом музыкального времени, своеобразным аналогом стилевой игры (стилевого диалога). Из многочисленных размышлений Сувчинского на тему хронотопа в музыке вырастает проблема полистилистики — эстетико-стилевой доминанты постмодернистского искусства 70-80-х годов ХХ века. Сувчинский близко подошел к сущности стилевой игры, ее выразительных возможностей, на практике реализованных у многих авторов, начиная с Л. Берио и А. Шнитке.

Может быть, в гораздо большей степени постмодернистская идея игры обнаруживает себя даже не в плане эстетической рефлексии, а как жизненная парадигма. Как уже было отмечено, постмодернистское мировосприятие сформировалось у Сувчинского не сразу. Ранний Сувчинский — радикал и модернист. Постепенная эволюция сознания начинается с момента исчерпания евразийской темы. Попробуем разобраться: что послужило точкой отсчета наметившейся смены мировоззренческой парадигмы?

Поиск ответа на этот вопрос возвращает нас к общественнополитической деятельности Сувчинского. В 1930-е годы, когда Сув-чинский утверждается в Париже, берет начало целенаправленная, последовательная линия на выработку собственной художественной картины мира. В структуру этой картины «вмешивается» доставшаяся в наследство от русской революционной школы игра в тайны — тайные имена, сообщества и т. д. И то, что в нее оказался вовлечен эмигрант Сувчинский, связано с причинами не эстетического, а чисто политического характера.

Возникнув как чисто интеллектуальное движение, евразийство очень быстро политизируется. Организаторская деятельность, конспиративный принцип «неназывания имен» стали общим поветрием, особенно в 1924 и 1925 годах, когда воцарился «стиль подпольщины, укрывательства тайн и секретов, культ обязательных кличек, которые на секретных заседаниях были присвоены руководством движения его участникам»25. Тягу к конспирации можно объяснить тем, что после 1924 года, когда от движения отошел Флоровский, евразийство важнейшей задачей провозгласит распространение своих идей не столько в эмиграции, сколько в советской России — в том числе и через тех, кто будет прибывать в Европу из России. У Сувчинско-го, как и у Савицкого и некоторых других лидеров движения, возникает надежда (если не уверенность) на возможность влиять на ход событий в России и так воплощать в жизнь евразийские идеалы. На деле чрезмерная политизация поспособствовала быстрому расколу движения: на ней умело сыграли чекисты, часть евразийцев ангажируется ОГПУ, движение превращается в просоветскую организацию.

Привычки, усвоенные в евразийский период, сохранились на долгие годы. Понимание жизни как увлекательной, исполненной риска и смысла игры, которое в 1920— 1930-е годы являлось основным организующим принципом поведения всех членов евразийского общества, занимавшегося «вывозом людей» в Россию, не прошло бесследно для Сувчинского. Не в этой ли жизненной установке скрывается причина его постоянного ухода в тень, почти актерская мимикрия, нежелание быть на виду и довольствоваться «ролью второго плана»? Игра не отпускает русского филантропа и после окончательной легализации. В этом смысле любопытна еще одна биографическая подробность. В начале 1930-х годов Сувчинский пытался вернуться на Родину. Как и Святополк-Мирский, он подает все необходимые документы. Святополк-Мирский уезжает в Россию (и его трагическая судьба известна), а Сувчинскому отказывают. Вот как иронично прокомментировал это обстоятельство сам Петр Петрович: «Мирскому, белогвардейцу, разрешили вернуться, а меня, в гражданской войне не участвовавшего, в СССР не пустили»26.

Побывав в России в 1937 году, Сувчинский полностью разочаровывается в «коммунистическом эксперименте». (Впрочем, особых иллюзий по отношению к этому эксперименту он не питал никогда.) Связано это с личным чувством ответственности, с убеждением, совпадающим с одним из главных постулатов постмодернизма: непременное условие реализации творческих способностей человека —

это свобода и независимость от любого идеологического воздействия.

Сувчинский много пишет статей, в которых не без иронии конкретизирует свое неприятие всякого идеологического давления:

«...Некоторым современным поколениям непонятным образом вполне по себе, когда они покорно восхищаются (в самых, конечно, разнообразных, противоречивых и даже противоположных случаях) вожаками, идеологическими диктаторами, теми, кто “наверху”, — подлинными и предполагаемыми, кто давлением своей воли или популярности дает выход воображению каждого индивидуума. Складывается впечатление, что почти романтическая тоска по “человеку высшего порядка” завладела этими поколениями, навязав им очередное, основанное на восхищении и покорности, поклонение “великим посвященным”, лидерам и героям»27.

Распад евразийства, деятельность ОГПУ в его рядах, развенчание иллюзий о жизни в СССР — все это в конечном итоге породит разочарование во всякой возможности обновления путей развития общества. Но, как известно, постмодернистское восприятие жизни не допускает революционного переустройства мира, а в качестве главного интеллектуального вектора выбирает полный отказ от истины, от выявления «правильной» точки зрения и следования ей.

Проводя параллели между жизнью и эстетикой Сувчинского, между политикой и творчеством, публичной и кабинетной деятельностью, нетрудно заметить, как меняются его художественные вкусы и привязанности. Создается впечатление гигантского культурного коллажа, сконструированного причудливым сознанием по законам игры с культурными моделями.

Острый ироничный взгляд на музыку и на окружающий мир, колебание интересов от евразийства до просоветской общественной организации «Союз возвращения на Родину», от Глинки до Стравинского, от Горького до Арто, от Ницше до Дерриды — все это несомненно характеризует Сувчинского как человека своего времени, постоянно пребывающего в поиске жизненной и эстетической опоры, природа которой — природа «усталого» от культуры постмодернистского сознания.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сувчинский закончил знаменитое Тенишевское училище в Петербурге, где его учителем (как и О. Мандельштама) был Вл. В. Гиппиус, поэзию которого он впоследствии будет издавать.

2 Стравинский писал «Персефону», рассчитывая на «громкий и резкий тенор» Сувчинского в роли Эвмолпа. Сувчинский стал первым исполнителем этой партии в концертной премьере в январе 1934 года, и Стравинский предполагал, что он споет и сценическую премьеру. Однако из-за недоразумения это не получилось. В одном из писем Горькому Святополк-Мирский сыронизирует по поводу того, что «Сувчинский, как Вы знаете, учится петь <...> говорят (Прокофьев, напр.), что его голос будет первый в мире и затмит Карузо (он драматический тенор)». См.: Письма М. Горького П. П. Сувчинскому I Публикация, комментарии Дж. Мальмстада II Диаспора: Новые материалы. Париж — СПб., 2001. С. 346.

3 Асафьев Б. О себе II Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Л., 1974. С. 492.

4 Там же. С. 500.

5 Там же. С. 504.

6 Мальмстад Дж. К истории «Евразийства»: М. Горький и П. П. Сувчинский II Диаспора... С. 329.

7 Нестьев И. В. Четыре дружбы. П. Сувчинский и русские музыканты II Советская музыка, 1987. № 3. С. 83.

8 Сувчинский П. Стравинский вблизи и поодаль II Петр Сувчинский и его время. Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. М., 1999. С. 284.

9 Мальмстад Дж. К истории «Евразийства»... С. 329.

10 Более подробно о совместной работе Стравинского с А. Ролан-Манюэлем и Сувчинским над книгой «Музыкальная поэтика» см. в кн.: Савенко С. «Мир Стравинского». М., 2000.

11 Петр Сувчинский и его время. Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. М., 1999. С. 275.

12 Сувчинский П. Типы творчества (Памяти А. Блока) II Петр Сувчинский и его время. Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. М., 1999. С. 130.

13 Сувчинский П. Сергей Прокофьев II Петр Сувчинский и его время... С. 106.

14 Козовой В. О Петре Сувчинском и его времени II Там же. С. 43.

15 Кузнецов А. «Вергилий по кругам современной музыки». Переписка П. Сувчин-ского и М. Юдиной II Музыкальная академия, 1992. № 3. С. 171.

16 Сувчинский П. Эти из «Domaine Musical» II Петр Сувчинский и его время... С. 407.

17 Там же. С.316.

18 Там же. С.403-405.

19 Материалы этой книги лишь частично были опубликованы на французском языке, хотя наиболее оригинальные идеи нашли свое воплощение в ряде других текстов и статей, доступных в настоящее время.

20 Сувчинский П. Указ. соч. С. 315.

21 «Вы единственная воздушная арка, которая связывает меня с Россией». Из переписки П. П. Сувчинского и М. В. Юдиной II Петр Сувчинский и его время... С. 332.

22 Более подробно см.: Осипова Н. О. П. Сувчинский: литературный вектор куль-турфилософии русского евразийства II Интеллектуальная элита России на рубеже XIX-XX веков. Киров, 2001. С. 158.

23 Переписка Б. Пастернака и П. Сувчинского II Козовой В. Поэт в катастрофе. Париж — Москва, 1994. С. 212.

24 «Вы единственная воздушная арка... С. 363.

25 Козовой В. О Петре Сувчинском и его времени... С. 25.

26 Там же. С. 27.

27 Сувчинский П. Стравинский вблизи и поодаль... С. 287.