«Арабский напев» М. И. Ройтерштейна как стимул для поиска новых приёмов в фортепианной педагогике

«АРАБСКИЙ НАПЕВ» М. И. РОЙТЕРШТЕЙНА КАК СТИМУЛ ДЛЯ ПОИСКА НОВЫХ ПРИЁМОВ В ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Е. П. Красовская,

140

Московский педагогический государственный университет

Аннотация. В статье анализируется новаторский подход М. И. Ройтерштейна к использованию элементов театрализации в инструментальной музыке при создании пьесы для фортепиано в четыре руки «Арабский напев». Приведены воспоминания композитора о процессе создания произведения и описаны основные приёмы, используемые автором для выражения художественной идеи. Показано, что, в силу непривычной слуху учащихся интонационной сферы музыки, органичного соединения в пьесе музыки и элементов театрализации, для её исполнительского освоения необходимо шпользовссть контекстуальный подход, включающий: ознакомление учащихся с «биографией» музыкального произведения; раскрытие особенностей арабской культуры, в том числе характерных для неё музыкально-языковых средств выразительности; освоение исполнителями новых приёмов, необходимых для органичного воплощения в своей игре единения музыки и элементов театрализации. Особое внимание уделяется раскрытию конкретных направлений работы преподавателя по формированию у студентов исполнительского арсенала полихудожественных (полимодальных) приёмов, способствующих полноценному раскрытию программного музыкального содержания, имеющего фольклорную основу.

Ключевые слова: М. И. Ройтерштейн, пьеса для фортепиано в четыре руки «Арабский напев», элементы театрализации в инструментальной музыке, художественно-ассоциативный метод, интерпретация, инструментальная подготовка музыканта-педагога.

Summary. An innovative approach by M. I. Roytershteyn to the usage of theatre elements in the instrumental music in the creation of the duets piece "Arab melody" is considered in this article The composer memories on the creation process of the piece are given. The basic techniques used by the author for the manifestation of artistic integrity are described. It is shown one must use the contextual approach in consequence of the unusualness of intonation music field for pupil hearing and the harmony combination of music and theatre elements in the piece The approach include: pupil disclosure with "biography" of the musical composition; disclosure of distinguishing features of the Arab culture such as its music and language tradition expression; learning of new technologies needed for the translation of the harmony combination of music and theatre elements in oneself execution. The particular attention is given to concrete directions of teacher work to form the performer polyar-tistic (polymodal) techniques of students. These techniques enable to show completely the programmed musical content having the folklore basis.

Keywords: M. I. Roytershteyn, pianoforte duets piece "Arab melody", theatre elements in instrumental music, artistic and associative method, interpretation, instrumental training of music teacher.

Насколько обеднела бы культура ХХ века, если её лишить всех хореографических интерпретаций небалетной по происхождению музыки. <...> Не случайно многое, вчера ещё не мыслимое в хореографическом прочтении, сегодня может оказаться художественным открытием.

Т. А. Курышева [1, с. 32-33]

Обращаясь к творчеству Михаэля Иосифовича Ройтерштейна, можно отметить удивительную многогранность его таланта, который проявился в различных сферах профессиональной деятельности Мастера - композиторской, музыковедческой, публицистической, исследовательской, педагогической. В многожанровом композиторском наследии Михаэля Иосифовича нашли отражение главные слагаемые его художественного мировосприятия: гуманистическое начало, живое ощущение современности, утверждение высоких духовных идеалов, любовь к человеку, внимание к мировосприятию ребёнка, интеллигентный юмор.

Особая страница творчества Михаэля Иосифовича - сочинения для фортепиано. В этой области композитором создано более 100 произведений (в том числе концерты для фортепиано с оркестром, сонатины, вариации, ансамбли, циклы фортепианных пьес и т. д.), многие из которых звучали в исполнении видных музыкантов-пианистов и были записаны на компакт-диски [2].

Интерес к изучению фортепианных произведений М. И. Ройтерштей-на был всегда характерен и для практики профессиональной подготовки учащихся в различных звеньях системы музыкального образования. Ис-

полнительское освоение эмоционально-образного мира пьес, в которых запечатлён широкий круг настроений и душевных состояний - от мягкой мечтательности до искромётного юмора, творческая интерпретация присутствующих в них эпических, лирических, жанрово-бытовых, изобразительных, танцевальных, звукоподражательных элементов способствуют решению целого спектра художественных и дидактических задач. Работа над фортепианной музыкой композитора обогащает тезаурус обучающихся, развивает их воображение, фантазию, артистические качества, позволяет овладеть многими технологическими приёмами. Используемый автором для выражения художественного содержания фортепианных произведений жанр миниатюры (многие пьесы написаны композитором преимущественно в малых музыкальных формах) делает их доступными для изучения учащимися с различным уровнем развития музыкальных способностей и исполнительской подготовки.

Среди произведений Михаэля Иосифовича обращает на себя внимание пьеса «Арабский напев» для фортепиано в четыре руки [3]1. Своеобразное преломление автором «восточного колорита», нашедшее отражение в самобытности формы, фактуры, мелодических интонаций, свежести гар-

141

1 В сборнике «Фортепианная музыка для детей. Ансамбли», выпущенном издательством «Композитор» в 2011 году, пьеса опубликована под названием «Арабская мелодия».

монических приёмов, оригинальности музыкально-ритмического выражения, органичном вплетении в музыкальную ткань элементов театрализации, делает произведение ярким образцом концертного репертуара ансамблевого музицирования.

По мнению авторитетных специалистов в сфере музыкального образования, пьеса «Арабский напев» обладает высоким методическим потенциалом. «Предназначенная автором для исполнения детьми, она может быть интересна и полезна пианистам более старшего возраста, включая студентов вузов, - отмечает П. В. Анисимов. -Творческая работа над пьесой познакомит молодых музыкантов с особенностями авторского видения "темы Востока", позволит сформировать в сознании современной молодёжи представления об оригинальных нововведениях композитора в области гармонии, полифонии, ритмики, "фортепианной инструментовки", активизирует поиск новых исполнительских приёмов раскрытия музыкального содержания, выраженного столь полиху-142 дожественным способом»2.

По мнению солистки Белорусской государственной филармонии, лауреата международных конкурсов, пианистки Т. Г Старченко, «.пьеса "Арабский напев" с её неповторимым колоритом и необычной для академической фортепианной музыки формой выражения удивительно созвучна современным тенденциям искусства к синтезу и визуализации содержания художественных произведений. Необходимость достичь в пьесе органичного сочетания музыкального и зримо-

пластического начала совершенно меняет взгляд на интерпретаторское пианистическое искусство в традиционном, классическом его понимании, предъявляет особые требования к исполнителям. Осваивая произведение, пианисты должны овладеть мастерством перевоплощения. Они должны превратиться в музыкантов синтетического склада, то есть исполнителей, владеющих широким арсеналом артистических действий и приёмов, почерпнутых из различных художественных сфер - пантомимы, пластики, театрального искусства. Думаю, что только при таком подходе к произведению может быть осуществлено полноценное раскрытие содержания»3.

Наблюдения за панорамой современного камерно-концертного творчества и тенденциями в сфере ансамблевого музицирования, проводимые автором статьи, свидетельствуют о возрастающей популярности «Арабского напева» в среде молодых музыкантов, о желании активно включать пьесу в программы своих концертов и конкурных выступлений. Повышение интереса к данному произведению и стремление к его популяризации обусловлены, на наш взгляд, двумя важными особенностями «Арабского напева» - яркой образностью самого музыкального материала и заложенным в нём потенциалом творческого исполнительского подхода к интерпретации. Рассмотрим подробнее каждую из них.

Особенность, связанная с яркой образностью пьесы и её неповторимым колоритом, обусловлена новаторским подходом Михаэля Иосифовича

2 Из беседы автора статьи с деканом музыкального факультета МПГУ, кандидатом педагогических наук, профессором П. В. Анисимовым.

3 Из беседы автора статьи с Т. Г. Старченко.

к воплощению художественного содержания средствами фортепианного искусства. Используемые композитором оригинальные приёмы выражения музыкальной идеи меняют представление об «Арабском напеве» как пьесе, созданной в жанре фортепианной миниатюры. Обогащение средств художественной выразительности за счёт вовлечения исполнителей в музыкально-театрализованное действо приводит к трансформации жанра фортепианной миниатюры, превращает небольшую по объёму пьесу в эффектное концертное синтетическое полотно, основанное на взаимодействии музыки и элементов театрализации. Такое содружество муз в рамках одного произведения формирует впечатление о нём как о спектакле для фортепиано в четыре руки на обусловленную программой тему. Полифоническое единство звука и жеста, мастерски переданное в интерпретации пианистами-«лицедеями», производит на аудиторию сильное впечатление, оставляет в сознании слушателей яркий след.

Вторая особенность обусловлена, на наш взгляд, широкими возможностями, предоставленными композитором для творческого подхода исполнителей к раскрытию художественной идеи произведения. Их реализация определяется желанием и способностью интерпретаторов стать универсальными художниками, творцами музыкально-сценического действа, способными осуществить комплексную - музыкально-визуально-пластическую - интерпретацию сочинения. Необходимым условием такого перевоплощения, по нашему мнению, является владение методикой освоения музыкальных произведений на основе контекстуального подхода, которая

включает способы освоения исполнительских приёмов, направленных на создание синтетического музыкально-театрализованного образа.

Анализ художественного феномена в аспекте контекстуального подхода, как известно, не ограничивается выявлением его внутреннего содержания и особенностей наличествующих в нём элементов. Изучение того или иного феномена в аспекте контекстуального подхода гораздо шире. Оно предполагает формирование в сознании некоего объёмного, «стереоскопического» представления об изучаемом феномене, направляет исследователя по пути выявления эстетической природы объекта, его типологической и стилистической принадлежности, истоков и перспектив развития. Такой подход подразумевает изучение истории возникновения феномена, установление его взаимосвязи с всевозможными внешними факторами и явлениями [4]. Применительно к рассматриваемому в данной статье конкретному произведению - «Арабскому напеву» М. И. Ройтерштейна - контекстуальный подход предполагает:

• ознакомление учащихся с «биографией» музыкального произведения;

• раскрытие особенностей арабской культуры, в том числе характерных для неё музыкально-языковых средств выразительности;

• освоение исполнителями новых приёмов, необходимых для органичного воплощения в своей игре единения музыки и элементов театрализации.

Рассмотрим более детально указанные особенности.

Ознакомление с новаторским подходом Михаэля Иосифовича к жанру

143

144

фортепианной миниатюры в аспекте контекстуального подхода мы посчитали целесообразным начать с изучения «биографии» произведения, и в частности истории его создания. С этой целью мы обратились за разъяснением к самому композитору.

Из бесед с Михаэлем Иосифовичем мы узнали, что «Арабский напев» был создан им в 1970 году. Импульсом к его сочинению послужила мелодия, напетая профессору одним из учеников его класса - арабским студентом Ахмедом Субхи Рифаи из Халеба (Алеппо), который обучался в то время на музыкальном факультете Московского государственного педагогического института им. В. И. Ленина. Ахмед рассказал своему учителю о том, что эту песню исполняют в различных странах Западной Азии и Северной Африки только арабы. Другие народы её не поют4. Тем самым рассказ студента послужил основанием для выбора названия фортепианной пьесы, сочинённой позднее.

Стремясь узнать об особенностях и своеобразии творческого подхода Михаэля Иосифовича к интерпретации им народных музыкальных источников, мы обратились к композитору с вопросом: «Оказали ли влияние на процесс кристаллизации замысла фортепианной пьесы, основанной на национальных истоках, опыт и рекомендации, полученные в годы обучения от его консерваторских наставников - Михаила Ивановича Чулаки и Николая Петровича Ракова?».

Обращая внимание на «неохват-ность» затронутой темы, Михаэль Иосифович в своём ответе, тем не менее, постарался сформулировать ос-

новные направления творческого подхода к освоению народных первоисточников, рекомендуемые Раковым и Чулаки студентам своих классов: «Учителя мои, конечно, немало сделали для того, чтобы выработать во мне определённое отношение к фольклорному материалу. Прежде всего, они предъявляли великолепные образцы собственной работы с народной песней. У Ракова - это обработки марийских песен (думаю, эти "жемчужинки" вам знакомы), популярная вокальная миниатюра "Цвели, цвели цветики"; у Чулаки - капитальный симфонический цикл "Песни и танцы старой Франции" - с совершенно очаровательной Бержереттой... Главное, чему учили и тот и другой наставники, заключалось в категорическом исключении предвзятого подхода, использования универсальных правил. Каждая художественная задача должна решаться "эксклюзивно" и специально отобранными средствами. В одном случае достаточно чуть прикоснуться к исходному материалу, в другом - необходимо его радикально переработать. Всё зависит от того, чего ты хочешь достичь. ("Надо уметь хотеть", -сказал как-то Чулаки на занятии.) Но чего не следует делать, так это пытаться создавать учебные пособия для изучения музыки того или иного народа. Композиторская работа отражает ПРЕДСТАВЛЕНИЕ автора о народной музыке, но НЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТ её как таковую. Испанские увертюры Глинки - плоды его представления об Испании, но это не испанская музыка. Надеюсь, что вы далеки от того, чтобы считать "Арабский напев" арабской музыкой: уж слишком много

4 Здесь и далее ссылки на высказывания М. И. Ройтерштейна приводятся из бесед автора статьи с композитором.

в ней "неарабского". Хотя, конечно, и кое-что арабское в ней есть».

В аспекте контекстуального подхода был сформулирован и следующий вопрос: «Сопровождался ли процесс сочинения музыки какими-либо внему-зыкальными представлениями или образами (зрительными, поэтическими, двигательно-пластическими или иными)?». Отвечая на него, Михаэль Иосифович заметил: «Представления, конечно, были, но достаточно пёстрые и противоречивые. Первое представление - чисто звуковое, ритмическое, "перкуссионное" и связанное с жестикуляцией, сопровождающей игру на ударных инструментах. Второе представление - зрительное: движение каравана верблюдов в пустыне. Не знаю, можно ли, сидя на верблюде, играть на ударных, но в моём воображении это как-то соединилось».

Поскольку «Арабский напев» относится к программной музыке, представлялось важным конкретизировать представления композитора о заложенной в данном произведении программе, уточнить наличие в нём «художественной подосновы» и определённой сюжетной драматургии. Михаэль Иосифович отметил, что «программность здесь не сюжетная, а изобразительная, картинная».

Принимая во внимание выясненные нами факты «биографии» музыкального произведения, перейдём к характеристике того новаторского подхода к трактовке композитором жанра фортепианной миниатюры и средств художественной выразительности, которые не могут не найти отражения в методике освоения «Арабского напева» в классе фортепиано.

Произведение классифицируется М. И. Ройтерштейном как «концерт-

ная фортепианная пьеса, инструментальная обработка народной песни, музыкальная картина, написанная в свободной, куплетно-вариационной форме с динамизированной репризой». Важнейшими слагаемыми «Арабского напева» выступают: «Тема - монодия с ритмическим аккомпанементом, написанная в форме периода неповторного строения с повторением второго предложения, затем всё более удаляющиеся от темы вариации (1-я - в той же тональности, "глинков-ская", но с канонической имитацией в верхнюю большую квартдециму; 2-я - со сдвигом в C-dur и мелодией в дециму; 3-я - тонально неустойчивая, разработочная) и возвращение к теме, основной тональности в репризе, но с иным - праздничным, радостным - настроением».

Характерной особенностью пьесы является её особый, острый, «пряный» восточный колорит, безошибочно угадываемый, что называется, а рпта vista - с листа, c первого прослушивания. Своеобразие колорита достигается в результате используемого композитором «достаточно свободного ладоритмического развёртывания мелодической линии, имеющей свою специфическую диатонику, на фоне строго остинатного ритмического сопровождения».

К важнейшим особенностям «Арабского напева» можно отнести также наличие в фортепианном произведении органично вплетённого в музыкальную ткань своеобразного «ритмического аккомпанемента», имитирующего с помощью так называемых «звучащих жестов» (термин К. Орфа) сопровождение темы партией ударных музыкальных инструментов, которая чётко зафиксирована

145

в нотном тексте с помощью специальных обозначений (см. пример 1).

Приведём также в качестве примера образец записи композитором ритмического аккомпанемента, предваряющего появление основной темы, и характер их дальнейшего взаимодействия (см. пример 2).

Благодаря такому единению мелодии и ритмического сопровождения в виде хлопков, ударов и т. д., в сознании слушателей уже с первых тактов звучания композиции воссоздаётся синтетический - музыкальный и одновременно визуально-пластический - художественный образ арабской музыки с её своеобразным

инструментарием. Хотя заметим, что сам композитор обратил наше внимание на то, что «никакой конкретный арабский инструментарий в виду не имелся».

Анализ авторского видения художественного содержания показал, что для успешного исполнительского освоения пьесы необходимо глубокое погружение интерпретаторов в образный мир произведения, в контекст, послуживший источником творческого вдохновения композитора. Таким контекстом, на наш взгляд, может стать знакомство исполнителей с особенностями арабской культуры, в том числе с характерными для неё музы-

ладонью по колену

косточками пальцев по крышке клавиатуры

ладонью по раме рояля или борту пианино ^ в ладоши

Пример 1. Обозначения, используемые композитором в тексте «Арабского напева» для записи партии ударных музыкальных инструментов

146

Первая партия

Вторая партия

Moderato J

Moderato J=se

1Ыё

кально-языковыми средствами выразительности. Имеется в виду:

• ознакомление с основными вехами в истории арабской культуры;

• изучение арабских национальных музыкальных традиций, выявление специфических черт арабского фольклора;

• изучение информации о системном (синкретичном) характере арабской фольклорной культуры.

Погружение в контекст арабской культуры будет способствовать формированию у учащихся представления о ней как о ярком, самобытном явлении в истории мировой цивилизации, влияние которого распространялось далеко за пределы мусульманского мира. Сосредоточение на изучении арабской музыки как пласте культуры позволит выявить её корни; расширит представления о древних арабских профессиональных певцах-поэтах (шаирах), о песенных жанрах арабской национальной культуры -хида (караванные песни), хабаб (песни конников), её музыкальных инструментах - дуфф (маленький квадратный бубен), мизхар (примитивная лютня с кожаной декой), ребаб (род однострунной скрипки). Изучение арабского национального музыкального искусства даст возможность выявить преобладание в нём вокальной музыки, представленной, в первую очередь, лирическими, трудовыми и обрядовыми напевами, установить его тесную связь с поэзией, господство в нём монодии.

Знакомство с литературой, освещающей различные аспекты национальной музыкальной культуры, прояснит представление учащихся об особенностях арабской ритмики, народного мелоса, ладового своеобразия - опоры на

особые 7-ступенные лады, в которых наряду с основными звуками используются промежуточные интервалы -коммы, составляющие менее 1/8 целого тона. При этом в центре внимания окажутся ладовые черты народной музыки, которые во многом определили неповторимость интонационных особенностей арабского певческого искусства с присущим ему глиссанди-рованием, обилием цветистой мелиз-матики (орнаментики), придающей арабской музыке специфический оригинальный колорит [5].

Органичной частью исполнительского освоения пьесы в аспекте контекстуального подхода является также изучение информации о системном (синкретичном) характере арабской фольклорной культуры. Это позволит осознать в качестве единиц её измерения целостные фольклорные акты, действа и действия (ритуалы, обряды в широком смысле слова). В их структуре в органическом единстве выступают звук и слово, жест и мимика, цвет и изображение, пение и игра, рассказ, танец, драматизация и т. д. Полученная информация направит интерпретатора на поиск адекватных методов анализа и воплощения содержания изучаемого музыкального образца, основанного на фольклорных национальных корнях.

Учитывая особую театральность, получившую воплощение в «Арабском напеве» М. И. Ройтерштейна, целесообразно включить в содержание обучения сведения об особенностях национального танцевального искусства и специфике манеры исполнения музыки на арабских народных ударных музыкальных инструментах. Теоретическое ознакомление с данной информацией будет наиболее эффективным

147

при использовании аудио- и особенно видеоматериалов, в том числе размещённых в интернете.

Как уже отмечалось, ещё одним направлением контекстуального подхода применительно к изучению «Арабского напева» М. И. Ройтер-штейна является освоение исполнителями новых приёмов, необходимых для органичного воплощения в своей игре единения музыки и элементов театрализации. Разработка такого рода приёмов предполагает:

• изучение феномена программности как «сознательной связи» инструментальной музыки с различными внемузыкальными способами художественного освоения мира;

• исполнительский анализ средств художественной выразительности произведения с точки зрения их новизны;

• определение методических подходов к освоению новых исполнительских приёмов, направленных на воплощение синтетического музыкально-театрализованного художественного образа.

I48 Как известно, работа над программным музыкальным образом подразумевает опору исполнителя на художественно-ассоциативный метод, основанный на привлечении экстрамузыкальных факторов из смежных видов художественного отражения действительности. Использование указанного метода способствует развитию образного мышления интерпретатора, расширению его ассоциативного фонда, формирует умение строить процесс освоения программного музыкального феномена в контексте культурологических связей с различными искусствами и жизненными коллизиями [6].

Потребность интерпретатора выйти за рамки нотного текста в сферу «внемузыкального» обусловлена поисками путей всестороннего раскрытия программной музыкальной идеи. «Нельзя мыслить в области искусства, не обладая хотя бы схематичным мышлением в области архитектуры, скульптуры, живописи, мозаики, поэзии, прозы, балета и танца», -утверждал Б. Л. Яворский [7, с. 567]. Именно такой подход исполнителя способствует глубине проникновения в музыкальное содержание, наполняет исполнительское искусство особым духовным светом, позволяет ощутить в нём некий подтекст, резонирующий множеством эмоциональных обертонов.

Основной изюминкой освоения «Арабского напева» в аспекте контекстуального подхода, как представляется, выступает органичное сочетание дифференцированного исполнительского анализа всех средств музыкальной выразительности со специально организованной работой по овладению полимодальными приёмами музыкально-визуально-пластического воплощения художественной идеи.

Формированию исполнительской модели интерпретации, направленной на воплощение синтетического музыкально-театрализованного художественного образа, может, на наш взгляд, способствовать:

• ознакомление с литературой, посвящённой вопросам взаимодействия театрального и музыкального искусства [1], музыки и пластики [8];

• знакомство с «системой звучащих жестов» К. Орфа и овладение методикой её применения [9];

• анализ научных трудов С. М. Волконского, посвящённых системе вос-

питания сценического жеста по методике Ф. Дельсарта [10];

• изучение системы биомеханики В. Э. Мейерхольда [11];

• ознакомление с опытом музыкально-пластического выражения А. Дункан [12];

• анализ и овладение основными элементами искусства пантомимы по системе Е. В. Марковой [13];

• изучение рекомендаций К. С. Станиславского по достижению свободы и выразительности движения [14];

• изучение рекомендаций Ф. Листа по совершенствованию артистических способностей пианистов, моделированию сценического поведения и сценического имиджа музыканта-интерпретатора в процессе работы над программным репертуаром [6].

Опытно-поисковая работа по проверке целесообразности и эффективности реализации в учебном процессе этих теоретических положений была проведена нами на музыкальном факультете Московского педагогического государственного университета в 2014-2015 годах.

В дополнение к общепринятым в фортепианной педагогике методам и приёмам работы были введены новые способы, направленные на изучение «Арабского напева» М. И. Ройтерштейна с позиции контекстуального подхода. Охарактеризуем более подробно те из них, которые способствовали овладению учащимися новыми для них театрализованными способами воплощения синтетического художественного образа данного произведения.

Прежде всего необходимо отметить, что был разработан специальный комплекс упражнений на обретение физической свободы и вырази-

тельности движения тела как «инструмента» невербального общения учащихся с аудиторией непосредственно в процессе исполнения ими данной фортепианной пьесы.

В ходе занятий осуществлялся поиск студентами осанки, естественного и непринуждённого положения головы и рук, происходили отбор и закрепление необходимых мимических приёмов, выражающих внутреннее духовное состояние, обусловленное содержанием музыки, но при этом не выходящих за рамки допустимого в классической, академической манере сценического поведения.

Особое внимание уделялось освоению студентами ритмического сопровождения в виде «звучащих жестов», в том числе их различных производных вариантов. Освоение элементов системы К. Орфа расширило тезаурус студентов в области ритмической нотации, сформировало умение ориентироваться в ритмических партитурах различной степени сложности.

Одна из задач, которые решались в процессе разучивания пьесы, была связана с необходимостью выявить '49 с помощью жестов особенности ритмического рисунка как средства музыкальной выразительности. Для её решения требовалось, чтобы жест соответствовал как общему характеру музыки, так и особенностям развития художественного образа. Лишь в этом случае движения позволят выполнить художественную функцию имитации звучания ударных инструментов. Иными словами, они будут выступать в качестве своеобразных «музыкальных» инструментов полифонической музыкально-визуально-пластической партитуры.

Специальные упражнения были направлены на формирование у сту-

150

дентов представления о том, какими выразительными возможностями обладают различные «звучащие жесты», с помощью каких приёмов можно добиться изменения звука по силе, высоте, окраске (тембру). К примеру, при освоении такого «звучащего жеста», как хлопок, образующегося в результате различных вариантов ударов рук, студенты учились изменять характер его звучания путём изменения широты замаха, площади соприкосновения рук и степени их напряжённости. Выполнение упражнений позволило им прийти к пониманию зависимости тембровой окраски от используемых приёмов и нахождению вариантов исполнения, наиболее соответствующих характеру пьесы.

Целенаправленное и систематическое выполнение упражнений помогло студентам овладеть широкой амплитудой «звучащих жестов», добиться политембровости ритмического сопровождения и достичь в исполнении полифонического единства звука и жеста.

Результаты опытно-поисковой работы были высоко оценены слушателями и членами жюри различных музыкальных конкурсов. По мнению самих студентов, используемая методика оказалась достаточно эффективной не только для полноценного исполнительского освоения и сценического воплощения данного художественного содержания, но и положительно повлияла на процесс изучения других произведений программного репертуара. Учащиеся отметили, что освоенные ими приёмы реализации контекстуального подхода к разучиванию и исполнению такого рода сочинений, по всей видимости, смогут найти применение

в их дальнейшей педагогической работе с учениками.

В заключение хотелось бы отметить, что пьеса М. И. Ройтерштейна «Арабский напев» представляет собой яркий образец музыкального искусства второй половины ХХ столетия и сохраняет актуальность для современной практики профессиональной подготовки учащихся в различных звеньях системы музыкального образования. Новаторский подход композитора к обогащению средств художественной выразительности за счёт вовлечения исполнителей в музыкально-театрализованное действо обусловливает необходимость поиска новых технологий работы преподавателя в классе фортепиано. Имеется в виду их направленность на анализ и воплощение студентами в исполнении синтетического музыкально-театрализованного образа на основе контекстуального подхода как отвечающего природе данного явления.

Целенаправленное привлечение в сферу современной фортепианной концертной и педагогической практики пьесы «Арабский напев» Михаэля Иосифовича Ройтерштейна будет способствовать формированию интер-претаторской культуры и разносторонней стилевой эрудиции будущих музыкантов-педагогов, позволит успешно решать стоящие перед ними исполнительские и художественно-просветительские задачи.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Курышева, Т. Театральность и музыка [Текст] / Т. Курышева. - М. : Советский композитор, 1984. - 200 с.

2. Ройтерштейн, М. И. Музыка для детей. Сонатины. Циклы фортепианных пьес.

Вариации и пьесы [CD] / М. И. Ройтер-штейн. - М. : ROFF Tehnologys Ltd., Россия, 2004.

3. Ройтерштейн, М. И. Фортепианная музыка для ДМШ. Младшие классы. Ансамбли [Ноты] / М. И. Ройтерштейн. -М. : Советский композитор, 1972. -С. 1-19 с.

4. Гуськова, Ю. В. Имманентный и контекстуальный подходы к литературному произведению (к истории вопроса) [Текст] / Ю. В. Гуськова // Вестник Нижегородского ун-та им. Н. И. Лобачевского. Сер. Социальные науки. - 2013. - № 1. - С. 67-73.

5. Николаева, Е. В., Бельферруни, А. Арабо-андалузское пение в алжирской музыкальной культуре и музыкальном образовании: основные этапы становления и развития [Текст] / Е. В. Николаева, А. Бельферруни // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2015. - № 1 (9). - С. 158172.

6. Красовская, Е. П. Идея взаимодействия искусств в композиторском, исполнительском и педагогическом творчестве Ференца Листа [Текст] / Е. П. Красовская // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. -№ 1. - С. 114-127.

7. Яворский, Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка [Текст] / Б. Л. Яворский : Т. 1. -Изд. 2-е, испр. и доп. - М. : Советский композитор, 1972. - 711 с.

8. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.

9. Тютюнникова, Т. Уроки музыки: система обучения Карла Орфа [Текст] : методич. пособие для учителей музыки / Т. Тютюнникова. - М. : АСТ : Астрель, 2000. - 94 с.

10. Волконский, С. М. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту) [Текст] / С. М. Волконский. -Изд. 3-е. - М. : Ленанд, 2015. - 248 с.

11. Полищук, В., Сарабьян, Э. Большая книга актёрского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссёров [Текст] / В. Полищук, Э. Сарабьян. - М. : АСТ : Прайм-Еврознак, 2015. - 800 с.

12. Дункан, А. Моя жизнь. Танец будущего [Текст] / Айседора Дункан. - М. : Контракт-ТМТ, 1992. - 192 с.

13. Маркова, Е. В. Уроки пантомимы [Текст] / Е. В. Маркова. - СПб. : Лань, 2012. -283 с.

14. Станиславский, К. С. Работа актёра над собой. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика [Текст] / К. С. Станиславский. - СПб. : Прайм-Еврознак, 2010. - 408 с.

151