Форма и материал в архитектуре: противоречия модерна

Оригинальная статья / Original article УДК 72.01

DOI: http://dx.doi.org/10.21285/2227-2917-2018-2-194-205

ФОРМА И МАТЕРИАЛ В АРХИТЕКТУРЕ: ПРОТИВОРЕЧИЯ МОДЕРНА © М.Е. Дымченко9

Донской государственный технический университет,

344000, Российская Федерация, г. Ростов-на-Дону, пл. Гагарина,1.

РЕЗЮМЕ. ЦЕЛЬ. Проблематизация отношения формы и материала составляет важнейший и необходимый этап самоопределения архитектурного мышления в современных условиях. Совершенствование строительных материалов и технологий на основе достижения естествознания и математики стало рассматриваться как определяющее основание для формообразования. Консти-туирование культурно значимых пространственных кодов подверглось нивелированию. Само формообразование редуцировано к выражению совершенно иного процесса - манифестации физических свойств и морфологии материально-технической базы проектирования и строительства. Цель исследования заключается в изучении противоречий модернистского подхода к соотношению архитектурного формообразования и используемых материалов, а также конструктивных принципов. МЕТОДЫ. Методологическая база исследования включает в себя научные методы индукции и дедукции, сравнительного анализа, опирающиеся на принцип единства исторического и логического аспектов проблемы, изучение научной литературы. Проводились полевые наблюдения на территории Соловецкого монастыря и дворцовых построек в Санкт-Петербурге, а также на территории Франции и Италии (образцы церковной и дворцовой архитектуры в Риме, Казерте, Париже и Версале). РЕЗУЛЬТАТЫ И ИХ ОБСУЖДЕНИЕ. Предложено концептуальное понимание процесса саморазвития архитектурной формы, которое с феноменологических позиций позволяет преодолеть противоречия модернистского толкования отношения формы и материала в консти-туировании архитектурного пространства и образа. ВЫВОДЫ. Формообразование как основание процесса конституирования архитектурного текста в том или ином материале обладает собственным до конца не раскрытым потенциалом содержательного становления семантических структур. Для современной теории архитектуры его раскрытие является важнейшим моментом в определении онтологического основания архитектурной реальности.

Ключевые слова: архитектурная форма, материал, функция, модерн, классический ордер, феноменология архитектурной формы.

Информация о статье. Дата поступления 12 марта 2018 г.; дата принятия к печати 10 апреля 2018 г.; дата онлайн-размещения 26 июня 2018 г.

Формат цитирования. Дымченко М.Е. Форма и материал в архитектуре: противоречия модерна // Известия вузов. Инвестиции. Строительство. Недвижимость. 2018. Т. 8, № 2. С. 194-205. DOI: 10.21285/2227-2917-2018-2-194-205

FORM AND MATERIAL IN ARCHITECTURE: THE CONTRADICTIONS OF MODERNITY

M.E. Dymchenko

Don State Technical University,

1, Gagarin sq., Rostov-on-Don, 344000, Russian Federation

ABSTRACT. AIM. The problem of relationships between form and material is an essential and necessary stage that architectural thought is passing on its way to self-determination. The improvement of construction materials and technologies as a result of achievements in natural sciences and mathematics is seen today as a basis for form making. The process of constituting culturally-significant spatial codes has been losing its significance. Form making itself has been reduced to a completely different process, i.e. the

аДымченко Марина Евгеньевна, кандидат философских наук, доцент кафедры архитектуры, e-mail: kapitel1073@yandex.ru

Marina E. Dymchenko, Candidate of Philosophical Sciences, Associate Professor of Department of Architecture, е-mail: kapitel1073@yandex.ru

manifestation of the physical properties and morphology of the material and technical base in the process of design and construction. The purpose of the study is to explore the contradictions of the modernist approach to the assessment of correlations between form making, materials used and construction principles. METHODS. The research methodology is based on the methods of induction, deduction and comparative analysis, which rely on the principle of the unity of historical and logical aspects of the problem under study. A literature review has been performed. Field studies were carried out in the Solovetsky Monastery (Archangelsk region, Russia), St. Petersburg historical palaces, as well as in France and Italy (churches and palaces in Rome, Caserta, Paris and Versailles). RESULTS AND DISCUSSION. A conceptual understanding from the phenomenological viewpoint is proposed for the process of architectural form self-development, which allows the contradiction typical for the modernist interpretation of the correlation between form and material to be overcome when constructing an architectural space and image. CONCLUSIONS. Form making as a basis for constituting an architectural text using certain materials has an undiscovered potential for the meaningful formation of semantic structures. For the contemporary architecture theory, the disclosure of this potential is considered to be an essential step in determining the ontological basis of architectural reality.

Keywords: architectural form, material, function, modern, classical order, phenomenology of architectural form

Information about the article. Received March 12, 2018; accepted for publication April 10, 2018; available online June 26, 2018.

For citation. Dymchenko M.E. Form and material in architecture: the contradictions of modernity. Izves-tiya vuzov. Investitsii. Stroitel'stvo. Nedvizhimost' = Proceedings of Universities. Investment. Construction. Real estate. 2018, vol. 8, no. 2, pp. 194-205. (In Russian). DOI: 10.21285/2227-2917-2018-2-194-205.

Введение

Архитектурное мышление и архитектура как система знаний и представлений оказались подверженными влиянию деструктивных тенденций постсовременности. Причем в большей степени это даже относится не к самим социокультурным процессам как таковым, а к траектории и качеству развития науки об архитектуре. С одной стороны, новейшее время полностью доверило регулятивы коллективного опыта и его материальную платформу именно научному верифицируемому мировоззрению и выработанным в лоне математизированного естествознания эталонам объективности и универсальности. Не стала исключением и архитектура. На сциентистской почве и в унисон общественным ожиданиям получил свое дисциплинарное оформление и понятийный каркас. Но, с другой стороны, идентификация по основанию общенаучной позитивистской методологии, позволившая, во-первых, вычленить предмет научного поиска -архитектурную форму, привела, во-вторых, к ее нивелированию и практически полному выхолащиванию. От архитектурной формы как реального

действенного «инструмента», опосредствующего человека и среду в традиционной классической культуре, не осталось ничего, что могло бы служить предметным основанием внутренней интеграции архитектурного творчества, производства и создания уникальных пространственных образов и символов. Более того, в наше время нередко звучит критика смыслогенерирующего содержатель-но-конституитивного интеграла формы. Приоритет технологий в глобализированном сообществе и распространение культа символического потребления создает иллюзию возможности существования пространственных образов за пределами «текста» формы.

Все это приводит к тому, что понятие архитектуры и наука о ней существенно теряют как на уровне исследования исторического прошлого, так и в плане прогнозирования возможных сценариев будущего эволюционирования формообразования. Нельзя также в этой связи не отметить факт глубинного и нарастающего противоречия между требованиями профессиональной идентичности, состоятельности и зрелости современ-

ного практикующего архитектора, формируемыми на основе информатизации, моды и потребительского заказа, и стремлением сохранения как творческого суверенитета проектировщика, так и аутентичного самодостаточного «текста» будущего сооружения, его индивидуализированной меры пространственно выраженного бытия. Хотелось бы также особо подчеркнуть то очень симптоматичное обстоятельство, ярко свидетельствующее о пока безуспешных метаниях постсовременной архитектурной мысли, что сегодня почти открыто и совершенно осознанно из области идентичности архитектуры как деятельности и как знания выталкивается ценность именно творческого импульса, интуитивно-энергийного освоения внешнего пространства, его духовного «распаковывания», место которых любезно отдается сухому проектированию. При этом какие бы причудливые формы ни появлялись в его результате, разрыв между субъектом и пространством сохраняется и даже усиливается.

Материал и методы

Материал исследования собран в результате полевых наблюдений на территории Соловецкого монастыря и дворцовых построек в Санкт-Петербурге и его пригородах, а также на территории Франции и Италии. В частности, автором накоплено и систематизировано описание памятников готической и барочной храмовой и дворцовой архитектуры в Париже, Реймсе, Руане, Шартре, Амьене, Во-ле-Виконте, Версале, Блуа и др. городах Франции, а также в Риме, Флоренции и Казерте в Италии. Методологическая база исследования включает в себя: научные методы индукции и дедукции; сравнительного анализа, опирающиеся на принцип единства исторического и логического аспектов проблемы; изучение научной литературы, включающей в себя новейшие исследования по истории строительства вели-

чайших памятников архитектуры барокко.

Общая концептуальная основа исследования проблемы включает в себя основные положения феноменологического подхода к архитектурному формообразованию, получившие фундаментальную разработку в трудах современного норвежского архитектора Кр. Норберга-Шульца.

Результаты и их обсуждение

Для современной архитектуры поиск гармоничного соотношения между реализацией всех возможностей используемых строительных материалов, конструкций и формообразованием является значимым с точки зрения развития обозначившейся еще в Новое время тенденции кон-ституирования различных пространственных опытов. Путь классической европейской архитектуры, зародившейся на берегах теплого Эгейского моря в системе ордерного тектонического проектирования, пролегал от освоения естественного ландшафта человеческого существования к созданию социального пространства, к определению системы культурно верифицируемых пространственных кодов. Как убедительно показал в своем исследовании норвежский ученый, представитель феноменологии архитектуры, К. Норберг-Шульц, историческая задача архитектуры внутри европейской цивилизации состояла в формировании особого «места» существования человека и общества, синтезирующего природные и рукотворные элементы и структуры [1, с. 27]. «Культурное значение определения качественно отличающейся от окружающей местности территории переоценить невозможно» [2, с. 58].

В этом отношении взлет научно-технической мысли в новейшее время (особенно в последние десятилетия) открыл широчайшие горизонты для архитектурного мышления. Те объективные препятствия для формообразования, с которыми сталкивались архитекторы прошлого (в

виде «естественного» набора строительных материалов и технологий), в настоящее время не только преодолены, но и дают основание для прогнозирования вектора эволюции формообразования в будущем. Как отмечает Г.В. Есаулов, «Новейшие технологии и материалы могут стать феноменологическим стимулом современности и новизны. ... Создаваемая архитектурная культура города, обогатившись опытом прошлого, обращается в будущее. Для этого используются и простые геометрические формы, выполненные в новых строительных материалах» [3, с. 69]. Вместе с тем, возникает новая проблема, которая лишь на первый взгляд кажется замкнутой пределами свойств строительных материалов.

Речь идет о том, что сама архитектура как «граница» внешнего и внутреннего в жизни человека (по определению того же К. Норберга-Шульца [2, с. 63]) как опосредующее звено пространства преднайденного и пространства созданного, может исчезнуть. Может раствориться архитектурная форма в потоке элементов, диктующих в силу своих физических параметров и геометрии нормы открытости морфологии сооружений. Уже сегодня градостроительная практика современных мегаполисов такова, что архитектурное проектирование почти полностью отдается на откуп стремлению демонстрировать мощь технологий и необычность используемых материалов, тогда как конституирование архитектурно очерченного социального пространства -места человеческой жизнедеятельности - уходит на задний план или вовсе нивелируется. Как минимум возникает резкий диссонанс между формообразованием как выработкой особого семиотического «языка» и созданием замкнутых пространственных систем. Сегодня часто забывают о том, что «функция (польза) изменчива и не всегда задана изначально, она производна не только от конст-

рукции, но и от внешнего вида здания, выбора того или иного материала, строительных приемов, уместности, прогрессивности либо отсталости идеи, изменений предназначения, окружающей среды, престижности и символического значения постройки» [4].

В истории архитектуры уже имеются примеры подобного разнонаправленного толкования возможностей формообразования, опирающегося на свойства материалов или технологий. Причем, самое характерное то, что именно в эпоху модерна, в период, когда машина и техника стали определяющими в строительстве, данное противоречие в развитии архитектуры и формообразования получило очень высокую оценку, в том числе и ретроспективно по отношению к памятникам архитектуры прошлого. Как подчеркивает А.В. Иконников, именно модернистское стремление поставить форму в зависимость от материала и функции привело к тому, что «стихийно множившиеся типы зданий и сооружений с неустоявшимися характеристиками формы затрудняли ориентацию в городской среде, делали ее семантически неупорядоченной, аморфной. Проблема ориентации связывалась с потребностью символического выражения тех новых видов назначения, для которых эти типы создавались» [5, с. 28].

Огюст Перре писал: «Руины архитектуры прекрасны, потому что, обнажаясь, они открывают истину» [6, с. 206]. Но, спросим мы, что это за истина? Можно ли в руинах обнаружить ту единящую энергию, что определяет в одном имени общее движение традиции архитектуры, по крайней мере, в рамках западной цивилизаци-онной традиции? Ни исходный материал, ни способы его конструктивной организации и структурации не могут дать исчерпывающий удовлетворяющий ответ на вопрос о том, что есть архитектурное сооружение как произведение искусства и, шире, как акт

самой культуры, как усилие самого субъекта данной культуры. Объяснение значения и ценности всего, что было создано в истории руками человека прямо или опосредованно, технически, возможно исключительно и только в отношении к нерву самого социокультурного целого.

Нельзя не согласиться с мнением крупнейшего представителя модерна Генри Салливена, который точно улавливает эту фундаментальную особенность процесса архитектурного формообразования, преобразующего строительный материал во внутренний момент художественного целого сооружения. «Между архитектурой Египта и Греции существовало резкое различие, несмотря на то, что и та и другая имели в своей основе только столб и перекладину. ... Египетский храм формировался как египетский акт - иначе быть не могло. А ясное мышление грека получило свое ясное отображение в форме греческого храма, и было совершенно ясно, что греческий храм - это греческий акт. ... Соответственно и римский акведук, и средневековый собор строились на основе формы столб -арка. А как далеки друг от друга римские воззрения от средневековых!» [7, с. 57].

Для артикуляции сущности этого акта принципиально недостаточно простого описания морфологии объекта. Более того, морфологические признаки выражения определенной идеи или замысла архитектора в математически рассчитанных конструктивных решениях как основании особого эстетического «языка» не позволяют «разразиться» внутренней субъектной структуре архитектурного произведения. Через которую оно могло бы само стать полноценным и многоаспектным, свободным участником («голосом») социально-культурного диалога (хора) в конкретной исторической ситуации, а не просто отражением мировоззрения эпохи

(теоцентристского или сциентистского, например).

Истина, о которой писал Перре, не есть истина архитектуры как суверенного акта самоутверждающейся и авторски полагающей себя реальности. Руины есть умаление архитектуры. Да, несомненно, они всегда очаровательны. Особый магнетизм, которым обладают развалины греческих храмов, триумфальные арки римских кесарей и мрачноватые крепости-монастыри времени Каролин-гов или романской эпохи, вполне понятен.

Аура, окутывающая чернеющий или трескающийся камень, воздвигавшийся некогда во славу богов или царей, фрагменты вазы с фруктами или цветами, колонны или полуразрушившейся арки для жителя современного мегаполиса выступает непосредственным словом-знаком прошлого как такового, еще теплящейся историей. Пульс этой истории постепенно ослабевает, отливаясь в мраморных и гранитных орнаментах и складках. «Истина», которую обнажают руины, есть истина материала, материи, лишь в диалектическом взаимодействии с архитектурной формой полагающая художественный эстетический смысл и ценность любого архитектурного сооружения.

Более того, даже общий портрет истории классической западноевропейской архитектуры сообщает, что далеко не всегда руины могут сказать о завершенной и самодостаточной архитектурной форме того или иного здания или ансамбля. Не случайно для эпохи модерна притягательны были только следы античного зодчества. В греческой и римской архитектуре доминировал ордер. Архитектурная форма всецело исчерпывалась тектоникой чистой конструкции как таковой. Уже Романская крепость или Готический собор периода высокой схоластики, не говоря уже о барокко римских базилик или французских дворцов, опосредованные де-

конструкцией времени или проектами других архитекторов, в своих частичных фрагментах не дают представления о целостном облике в его уникальной топологии и семантике. И главная причина заключается в том, что архитектурное формообразование по мере своего исторического эволюционирования постепенно ушло от подчинения формы и художественного образа материалу и конструктивным условиям. Возникло понимание того, что архитектоника сооружения не является конечной целью творчества архитектора. А выбор того или иного строительного материала стал определяться не только местными условиями (наличие тех или иных ресурсов, например, мрамора в Италии или песчаника во Франции), но и способностью выполнения в том или ином материале такого формообразующего принципа, который будет охватывать всю архитектурную массу и объем тектоникой самой формы, динамики структуры образа, а не конструкции. Естественно, на развитие данной способности огромное воздействие оказывало развитие общей естественнонаучной картины мира, изменение представлений о материи, пространстве и времени.

«Взаимоотношения архитектуры и естествознания представляют в этом смысле особый интерес. Обе дисциплины через свою направленность на практическое овладение действительностью тесно связаны с полем общественного производства. С другой стороны, обе они - хотя каждая на свой лад - участвуют в создании и трансляции из поколения в поколение универсальной репрезентации, «картины мира». Архитектура определяет, упорядочивает и воспроизводит картину мира в своих телесно-пространственных произведениях, естествознание - в своих теоретических описаниях. При этом в эпохи, когда физика еще тесно смыкается с метафизикой, обе эти науки строят свои интерпретации в прямой зави-

симости от когнитивных инструментов и схем, которые исходно вырабатываются в сфере архитектуры, землеустройства и прикладных искусств» [8, с. 8].

Отношение между архитектурной формой и строительным материалом в этом отношении является на сегодняшний день одной из самых фундаментальных и актуальных проблем теории архитектуры. Очевидный прогресс в совершенствовании строительных технологий и создании новейших композиционных материалов отнюдь не является основанием для изменения архитектурного формообразования с точки зрения рождения новых символических миров в пространстве. Как подчеркивал М.М. Бахтин, «форма, понятая только как форма материала в его естественнонаучной - математической или лингвистической - определенности становится каким-то чисто внешним, лишенным ценностного момента, упорядочением его. Остается совершенно не понятой эмоционально-волевая напряженность формы, присущий ей характер выражения какого-то ценностного отношения автора и созерцателя, к чему-то помимо материала, ибо это, выражаемое формой - ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными моментами, -эмоционально-волевое отношение носит слишком напряженный, слишком активный характер, чтобы его можно было истолковать как отношение к материалу» [9, с. 14]. Например, простая геометрическая форма каменного блока, плиты, кирпича, фрагмент стены или крыши, взятый в своей абстрактной линейности, то есть вырванный из общего континуума. Такие простые морфемы, однако, еще не образуют Лик сооружения и не могут рассматриваться как исчерпывающее основание уникальности соответствующего архитектурного «текста».

Как западный, так и отечественный модерн, полагавший функцию

и материал основными конституирующими элементами данного текста, вошел в противоречие с исторической тенденцией эволюции архитектуры как способа пространственного самоутверждения в культуре. Концепт «место», ставший одним из центральных в рамках феноменологии архитектуры, во многом стал антитезой данной установке и помог выйти из тупика функционализма [10]. Архитектурное пространство, конституируемое в процессе формообразования, созидает место бытия человека и общества. Его семантика и аксиология выражают не только производные характеристики сооружения или целого ансамбля, но и демонстрируют возможности самой формы как таковой, возможности создания уникальных культурно заданных пространств как синтетических субъект-объектных опытов.

В этой связи приведем здесь весьма характерное для модернизма понимание архитектурной формы как тектонического образования, которое как раз самодостаточность ее выводит из соотношения геометрии конструкции и пластики материала. Советский архитектор Оскар Мунц подчеркивал: «Если формы классики не стремятся к логике конструктивной в смысле выявления статической картины усилий в материале и ставят себе иную, скажем, высшую задачу, задачу выразительную, задачу символа, то тем не менее эти формы находятся в чарующем соответствии с физическими свойствами материала - камня. Статически неоправданные формы конструктивно выполнены из камня. Это конструктивность второго порядка и должна остаться в классике. Правильное преподнесение материала есть один из важных факторов художественного воздействия, а потому, по крайней мере, во внешней архитектуре, классические формы, исполненные не в камне, теряют значительную долю своего художественного замысла. Здание, выполненное в

таких формах не из камня, но хотя бы из чугуна или бронзы, делаясь долговечным, не становится монументом» [11, с. 88-89].

Свойства кирпича или мрамора безразличны к тому, какую форму им придаст резчик, шлифовщик или каменщик. Форма кирпича как таковая обусловлена не его материей, а уже конструктивными и функциональными геометрически кодируемыми свойствами будущего сооружения даже на уровне простой ровной стены. В истории неизвестен пример полностью круглого шаровидного кирпича. Даже замковый камень имеет в своей конституции как минимум четыре угла. Форма кирпича или блока-плиты всегда задается необходимостью определенного фигурально-геометрического решения конструкции. Даже если в строительстве применяли каменные блоки из такого прочного материала, как природный гранит (розовый финский или серый сердобольский у нас в России, например), то все равно ему придавали по возможности огранку кубическую или вытянутого параллелепипеда. Яркий пример - каменная кладка крепостной стены знаменитого Соловецкого монастыря на севере России. Гранитные криволинейные блоки стены имеют разную длину, ширину и толщину, но их форма, несмотря на специфику материала и уровень технологического мастерства и знаний монахов, возводивших стену почти 500 лет назад, когда не существовало башенных кранов и компьютерных вычислительных программ, остается в себе тождественной, определяющей в самой элементарной геометрии различие. Но это как раз то различие, которое само безразлично к авторству такой формы, к уникальности ее художественного «текста».

Конечно, гранитная кладка крепостной стены Соловецкого монастыря разительно отличается от других примеров подобных крепостных (не обязательно монастырских) сооруже-

ний средневековой Руси. Не в последнюю очередь, конечно, и потому, что гранит в силу своей специфической тектоники (в том смысле, на который указывал О. Мунц) максимально полно и, скажем так, интенсивно выражает эстетику и символизм северного ареала русской цивилизации. С этой точки зрения крепостные стены Соловецкой обители в большей степени близки вовсе не другим монастырям России, разбросанным в средней и даже более высокой широте (по Золотому кольцу, близ Вологды и тем более на юге страны), а петербургской геометризированной эстетике, «екатерининско-николаевскому» граниту набережных, мостовых, Исаа-киевского Собора и других архитектурных акцентов столицы Российской Империи, спроектированных с помощью циркуля, линейки и иных инструментов чертежника.

В таких гранитных сооружениях конструктивная тектоника еще довлеет к тектонике формы как рождению полицентричного опыта «присвоения» пространства. В том числе в структуре самой крепостной стены. Сама по себе каменная или кирпичная кладка, фрагмент стены не выходят еще за пределы простого внешне выраженного протяжения пространства. Правда, такие величайшие шедевры барочной архитектуры, созданные Франческо Борромини и Гварино Гва-рини, как церковь Сант-Андреа-делле-Фратте (итал. Sant' Andrea delle Fratte) в Риме и в Турине на севере Италии Палаццо Кариньяно (итал. Palazzo Carignano), построены как раз из кирпича. Кирпич для барокко не характерен. Однако замысел великих зодчих итальянского барокко как раз и состоял в том, чтобы продемонстрировать могущество архитектурного формообразования, способного поглотить и «переварить» в своем направлении даже такой текто-ничный «тяжелый» строительный материал, как кирпич (в особенности показателен пример купола церкви Sant'

Andrea delle Fratte, созданного Борромини).

В этом смысле еще более тек-тоничен гранит. Его форма как образ исчерпывается монолитностью и особой универсальной и потому отчасти самотрансцендирующей однородной «тяжестью» (что и отличает его от мрамора, ставшего основным «строительным материалом» барочной архитектуры в Италии и во многом во Франции в ходе сооружения и оформления Версаля, решающим проблему поиска «материи» динамичной саморазвивающейся формы) [12, с. 22-23; 13, с. 211]. В качестве несущего конструктивного элемента гранит простую геометрическую тождественность формы - круг, шар или куб - «полагает» как своего рода меру различия. Для архитектурной формы в ее аффирмативном диалогическом качестве такое различие остается внешним.

Например, знаменитая колоннада Исаакиевского Собора в Петербурге или колонны, украшающие со времен Николая Первого (после пожара 1837 года и реконструкции императорской резиденции под руководством архитектора В.П. Стасова) главную парадную лестницу («Иорданскую») Зимнего Дворца, выполненные из серого сердобольского гранита. Если в первом случае гранит органичен форме Собора и своей тектоничностью подчеркивает монолитность, устойчивость самодержавия (известная формула триединого основания российской государственности, сформулированная в царствование младшего внука Екатерины Великой графом С.С. Уваровым: православие - самодержавие - народность) и может рассматриваться как символ, то во втором, к сожалению, он настолько довлеет сам себе, что архитектурный текст и язык «обновленной» «посольской» лестницы Зимнего Дворца абсолютно разорван. Даже несмотря на то, что лестничные марши сменили свои золоченые ко-

ваные перила на мраморную балюстраду, а воинские атрибуты в тимпанах ложных окон, - дань классицизму, а вовсе не барокко (даже в его интерпретации петербургским «стилем» архитектурного формообразования XVIII в.).

Тектоника сердобольского гранита, по замыслу В.П. Стасова, усиливающая величественность, парадность и строгость официальной императорской резиденции, сочетающаяся с сохраненными элементами расстрелиевского рокайльного интерьера стен и плафона, отрицает с самого начала возможность единого тождества данного целого. Такое целое лишь внешне связано воедино. Оно и не пластично, и не монолитно. Печальная участь архитектурной формы, постигнутая не только в Зимнем Дворце, но и во многих других архитектурных объектах России в XIX веке. Одна из глубинных причин чего заключается, видимо, в том, что в «имперской» петербургской архитектуре - в отличие от французской или тем более итальянской - с самого начала по понятным историческим основаниям доминировала трансляция инокультурных образцов. Речь в данном случае идет даже не о разности «эпох», «стилей», политических и иных социокультурных условий развития архитектурного проектирования.

Отсутствие внутренней органичности в том же Зимнем Дворце (не органичности композиции или общей планировки, - эти и прочие элементы архитектурной массы дворца присутствуют) объясняется и тем, что, по первоначальному замыслу долженствуя стать официальной парадной резиденцией верховной власти Российской Империи, дворец, в отличие, например, от Версаля, не оформлял архитектурно уже имеющееся жизненное пространство как структуру и символы коллективного опыта, а пытался заложить «камень» в основание лишь проектируемого миропорядка

(социопорядка, культурного космоса). Который, как показала сама История, так и не прижился. В этом отношении существенно более органично выглядит ансамбль Большого Кремлевского Дворца, созданный в царствование Николая I, который уже в большей степени опирался на определенную историософему и сложившуюся традицию державнического самосознания общества и государства.

Таким образом, очевидно (и примеры можно приводить самые разные), что отношение формы и материи само по себе еще не создает готовое замкнутое на самое себя отношение архитектурной формы как выражение вовне метода бытования субъектности художественного произведения в камне.

О. Мунц действительно был прав, подчеркивая невозможность создания греческого ордера, если материалом, например, выступает железо. Равно как и трудно себе представить современный торгово-развлекательный павильон, выполненный из каррарского мрамора или песчаника, образующих органичную тектонику того же экстерьера и интерьера королевского дворца в Ка-зерте близ Неаполя или Реймсского Кафедрального Собора в столице французской Шампани.

С другой стороны, диалектика саморазвития архитектурной формы показывает, что преувеличение роли материала как такового ведет в тупик и вовсе не служит раскрытию потенции индивидуализации формы, становления целостного облика сооружения. Видимо, следует солидаризоваться с мнением Б.Р. Виппера, который отмечает, что «... художественное воздействие материала в архитектуре основано главным образом на его цвете и на обработке его поверхности. В руках архитектора материал также дематериализуется, как краска под кистью живописца. . Не материал создает архитектурные стили, а стили истолковывают по-

своему естественные качества материала» [14, с. 371-372].

Безусловно, для архитектуры новейшего времени - эпохи индустриальной и постиндустриальной (информационной) революции - именно материал, как это признавали архитекторы модерна и постмодерна, выступал первичным условием развития возможностей и вариаций архитектурного форматирования. Камень или железо, бетон, стекло или известь -от прочности и стойкости этих материалов, способности их сопротивляться внешним, в том числе физико-химическим, воздействиям зависит в строительстве очень многое. Понятно, что появление архитектурной формы небоскреба (если ее вообще можно назвать формой в глубоком семантическом и топологическом смысле слова) было бы невозможно без развития железобетонных конструкций. Именно они на сегодняшний день образуют основной конструктивный элемент практически любого строения. Как писал еще Ле Корбюзье, «. вся архитектурная эстетика обусловливается практическим назначением... и может полностью изменяться при использовании новых технических средств, каким является железобетон» [15, с. 73]. Такая конструкция всецело тектонична. Наиболее известный во всем мире пример подобной формы - Эйфелева Башня в Париже. Ее форма - образование, полностью определенное чистой конструкцией, обеспечивающей устойчивость металлического клепаного «текста».

Выводы

В контексте происходящих ныне трансформаций в области науки в целом и отношения к ней самых разных социальных слоев и групп, дифференциация теоретического фундаментального пласта знания и прикладного чрезвычайно усложнилась. Но вместе с тем сама потребность в прояснении корневых оснований архитектуры не только сохраняется как

критерий и признак академической идентичности, но и вполне уверенно звучит на уровне поиска возможных сценариев будущего развития данной отрасли общественной жизнедеятельности, производства, социального обмена, информационных потоков и переустройства жизненной среды человека. Поскольку данный поиск самым непосредственным образом связан с рефлексией процессов архитектурного формообразования.

Проблема будущего развития архитектуры есть проблема поиска новой архитектурной формы. Группа факторов, включающая в себя использование и экспериментирование с новыми строительными материалами и технологиями, не исключается из данного поиска, но совершенно не подменяет и не исчерпывает тем более стратегию формообразования. В этой действительно фундаментальной точке пересекаются самые глубинные вопросы и грани, так или иначе всплывающие в ходе обсуждения судеб архитектуры. Модернистская природа современного архитектуро-логического знания привела к господству в новейшее время структурно-функционалистского толкования сущности архитектурной формы. В рамках данной объяснительной модели форма предстает как всецело заданная рядом факторов и условий координированная мерная характеристика архитектурного сооружения. Изменения архитектурной формы не рассматриваются вообще как процесс, во-первых, автономный, самодетерминируемый и, во-вторых, как кумулятивный по отношению к культуро-созидающим и смыслогенерирующим, конституитивным свойствам организации пространства. В рамках конструктивизма и функционализма форма остается простой видимостью гео-метризированного очертания объекта. Форма есть лишь то, что сопровождает некий технологический процесс и материал.

В процессе саморазвертывания архитектурная форма преодолевает собственную соотнесенность с конструктивной тектоникой. Форма для архитектурного произведения выступает срезом, предметно выражающим и одновременно фиксирующим генезис смыслов, их коммуникацию, обнали-

чивание внутреннего динамизма уникальной поверхности и семантики строения. В архитектурной форме предмет перестает быть «генетически» детерминируемым продуктом строения как монологически линейно заданный пространственный топос.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Norberg-Schulz Cr. The Concept of Dwelling on the Way of Figurative Architecture. New York, Electa, Rizzoli, 1985, 140 p.

2. Norberg-Schulz Cr. Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture. New York, Rizzoli, 1980. 212 p.

3. Есаулов Г.В. «Умный» город в цифровой экономике // Academia. Архитектура и строительство. 2017. № 4. С. 68-74.

4. Власов В.Г. Ордер и ординация в архитектуре: от Марка Витрувия Поллиона до Мишеля Фуко [Электронный ресурс]. URL: http://archvuz.ru/2017_1/1 (20.02.2018).

5. Иконников А.В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве. М.: Комкнига, 2006. 352 с.

6. Перре О. К теории архитектуры. Мастера архитектуры об архитектуре / Под общей ред. А.В. Иконникова, И.Л. Маца, Г.М. Орлова. М.: Искусство, 1972. С. 203-206.

7. Салливен Л.Г. Что такое архитектура? Мастера архитектуры об архитектуре / Под общей ред. А.В. Иконникова, И.Л. Маца, Г.М. Орлова. М.: Искусство, 1972. С. 56-58.

8. Ситар С. Архитектура внешнего мира: искусство проектирования и становле-

ние европейских физических представлений. М.: Новое издательство, 2013. 272 с.

9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Работы разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 6-71.

10. Невлютов М.Р. Феноменологические концепции современной теории архитектуры [Электронный ресурс]. URL: http://www.marhi.ru/AMIT/2015/3kvart15/nevluto v/abstract.php (24.02.2018).

11. Мунц О.Р. Материал и монументальность. 1940 г. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х т. / Под общ.ред. М. Бархина. М.: Искусство, 1975. Т. 1. С. 92-97.

12. Kimball F. The creation of the rococo. Philadelphia: Philadelphia museum of art, 1943, 348 p.

13. Petitfils Jean-Christian. Le siècle de Louis XIV. P.: Perrin, 2015, 464 p.

14. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1970. 588 с.

15. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. М.: Прогресс, 1977. 305 с.

REFERENCES

1. Norberg-Schulz Cr. The Concept of Dwelling on the Way of Figurative Architecture. New York, Electa, Rizzoli, 1985, 140 p.

2. Norberg-Schulz Cr. Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture. New York: Rizzoli, 1980. 212 p.

3. Esaulov G.V. «Umnyi» gorod v tsifro-voi ekonomike [«Smart» city in the digital economics]. Academia. Arkhitektura i stroitel'stvo [Academia. Architecture and Construction]. 2017, no. 4, pp. 68-74. (In Russian).

4. Vlasov V.G. Order i ordinatsiya v arkhitekture: ot Marka Vitruviya Polliona do Mis-helya Fuko [Order and ordination in architecture: from Mark Vitruvius Pollio to Michel Foucault]. Available at: http://archvuz.ru/2017_1/1 (accessed on 20 February 2018).

5. Ikonnikov A.V. Prostranstvo i forma v arkhitekture i gradostroitel'stve [Space and form in architecture and town-planning]. Moscow, Komkniga Publ., 2006, 352 p. (In Russian).

6. Perre O. K teorii arkhitektury. Mas-tera arkhitektury ob arkhitekture / Pod obshchei red. A.V. Ikonnikova, I.L. Matsa, G.M. Orlova [To the theory of architecture. Masters of architecture about architecture / Under general edition A.V. Ikonnikiv, I.L. Mats, G.M. Orlov]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1972, pp. 203-206. (In Russian).

7. Sullivan L.G. Chto takoe arkhitektura? Mastera arkhitektury ob arkhitekture /Pod obshchei red. A.V. Ikonnikova, I.L. Matsa, G.M. Orlova [What is architecture? Masters of architecture about architecture / Under general edition A.V. Ikonnikiv, I.L. Mats, G.M. Orlov]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1972, pp. 56-58. (In Russian).

8. Sitar S. Arkhitektura vneshnego mira: iskusstvo proektirovaniya i stanovlenie ev-ropeiskikh fizicheskikh predstavlenii [Architecture of outer world: art of design and formation of European physical representations]. Moscow,

Novoe izdatel'stvo Publ., 2013, 272 p. (In Russian).

9. Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki. Raboty raznykh let [Questions of literature and esthetics. Works of different years]. Moscow, Khudozhestvennaya Literatura Publ., 1975, pp. 6-71. (In Russian).

10. Nevlyutov M.R. Fenomenologiches-kie kontseptsii sovremennoi teorii arkhitektury [Phenomenological concepts of modern theory of architecture]. Available at: http://www.marhi.ru/AMIT/2015/3kvart15/nevluto v/abstract.php (accessed on 24 February 2018).

11. Munz O. Material i monumen-tal'nost'. 1940 g. Mastera sovetskoi arkhitektury ob arkhitekture. Izbrannye otryvki iz pisem, statei, vystuplenii i traktatov. V 2-kh t. / Pod obshch. red. M. Barkhina [Material and monu-

mentality. 1940. Masters of Soviet architecture about architecture. Selected extracts from letters, articles, speeches and treatises. In 2 volumes / Under the general of M. Barkhin]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1975, vol. 1, pp. 92-97. (In Russian).

12. Kimball F. The creation of the rococo. Philadelphia: Philadelphia museum of art, 1943, 348 p.

13. Petitfils Jean-Christian. Le siècle de Louis XIV. P.: Perrin, 2015, 464 p.

14. Whipper R.B. Stat'i ob iskusstve [Articles about art]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970, 588 p. (In Russian).

15. Le Korbyuz'e. Arkhitektura XX veka [Architecture of the twentieth century]. Moscow, Progress Publ., 1977, 305 p. (In Russian).

Критерии авторства

Дымченко М.Е. провела исследования, подготовила статью к публикации и несет ответственность за плагиат.

Конфликт интересов

Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.

Contribution

Dymchenko M.E. has conducted the studies, prepared the article for publication and bears the responsibility for plagiarism.

Conflict of interests

The author declares no conflict of interests regarding the publication of this article.