Моцарт и Лист (к вопросу о композиторской интерпретации музыки венского классика в XIX веке)

вая четверть XVIII века, благодаря своей историко-культурной ситуации, явилась не просто отправной точкой для начала формирования коллекций ДНИ в частных руках или на государственном уровне, но переломным моментом: во второй половине XVIII века собирание предметов декоративно-прикладного искусства достигает наивысшего расцвета.

Примечания

1 Сиповская Н.В. Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII в. // Частное коллекционирование в России: Материалы науч. конф. «Випперовские чтения-1994». Вып. 27. -М.: ГМИИ, 1995. - С. 201.

2 Там же... - С. 202.

3 Нисьма и бумаги Нетра Великого. Т. 1 (16881701). - СПб., 1887. - .№230.

4 Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. 1764-1917. - Л., 1985. - С. 33.

5 Малицкий Г. Л. К истории Оружейной палаты Московского кремля // Государственная Оружейная палата Московского Кремля. - М., 1957. -С. 520-521.

6 Очерки истории музейного дела в России. Вып. 3. - М., 1961. - С. 55.

7 Малиновский А. Ф. Историческое описание древнего российского музея, под названием Мастерской и Оружейной палаты, в Москве образующегося. Ч. 1. - М., 1807. - С. 1.

8 Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. 1764-1917. - Л., 1985. - С. 34.

9 Карнович Е.П. Замечательные богатства частных лиц в России. - СПб., 1992. - С. 71-72.

10 Неверов О.Я. «Государев кабинет» и петербургская Кунсткамера // Основателю Нетербур-га. Кат. выставки. - СПб., 2003. - С. 201.

11 Это подтверждает и В.Ф. Левинсон-Лессинг (Указ. соч. - С. 32: «Доподлинно известно. собирательство ведет у нас начало от Нетра Великого»).

12 Неверов О.Я. «Государев кабинет» и петербургская Кунсткамера // Основателю Нетербур-га. Кат. выставки. - СПб., 2003. - С. 202.

13 Цит. по: Неверов О.Я. «Государев кабинет» и петербургская Кунсткамера // Основателю Петербурга. Кат. выставки. - СПб., 2003. - С. 202.

14 Там же. - С. 206.

15 Там же. - С. 206.

16 Там же. - С. 208.

17 ПолунинаН.М. «Мы были.». - СПб., 2002. -С. 55.

18 Сиповская Н.В. Указ. соч. - С. 200.

19 Арапова Т.Б. Китайские художественные ремесла в русском интерьере XVII - начала XVIII вв. // Общество и государство в Китае. Тезисы XV научной конференции. - СПб., 1984. -С. 207.

20 Там же... - С. 208.

21 Раскин А.Г. Петродворец // Дворцы-музеи, парки, фонтаны. - Л., 1988. - С. 139.

22 Арапова Т.Б. Указ. соч. - С. 210.

23 Калязина Н.В. Меншиковский дворец-музей. - Л., 1982. - С. 11.

В.С. Рогожникова МОЦАРТ И ЛИСТ

Данная статья посвящается анализу произведений Ф. Листа, основанных на моцартовском музыкальном материале. В ней выявляются особенности стилевого диалога композиторов, живших в разные эпохи, а также раскрывается специфика работы Листа с моцартовскими первоисточниками.

Для многих композиторов XIX-ХХ веков на протяжении всей их жизни и особенно в период творческих исканий Моцарт оставался духовным, нравственным, эстетическим и стилевым эталоном. Некоторые из них не только изучали наследие венского классика, но и использовали тексты его сочи-

нений в собственных опусах. Произведений, связанных с рецепцией музыки австрийского композитора, множество. Список их продолжает пополняться и по сей день. Было бы удивительно, если бы Ф. Лист, композитор, для которого общение с «чужим словом» являлось творческой константой, не приобщился к этой традиции. Будучи

автором парафраз, реминисценций, транскрипций, фантазий на темы других авторов, Лист неоднократно обращался и к музыке Моцарта. Однако тема «Моцарт и Лист» в отечественном музыкознании до сих пор остается малоисследованной. Не претендуя на полноту рассмотрения этой проблемы в рамках небольшой статьи, обозначу лишь некоторые ее аспекты, позволяющие выявить особенности «моцартианства» одного из композиторов XIX века - Ф. Листа.

Значение Моцарта для жизни и творчества Ф. Листа велико. Многие биографы отмечают, что маленький Ференц так поражал своей игрой, что у его отца довольно скоро появилась мысль сделать сына «вундеркиндом» и показать его широкому кругу слушателей. Действительно, в скором времени парижские газеты писали о нем как о «новом Моцарте»: «Со вчерашнего дня я верю в переселение душ. Я убежден, что гений Моцарта переселился в тело юного Листа! Он - сам Моцарт!» - эти строки принадлежат одному из современников композитора И. Мартенвилю. На протяжении всей своей жизни Лист продолжал исполнять музыку Моцарта. В детстве он самостоятельно играл его произведения, а, переехав в Вену, на сцене театра впервые услышал давно знакомые ему по клавирам оперы «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». Его дебют в качестве оперного дирижера в 1843 году в Бреславле вновь оказался связан с произведением Моцарта - его оперой «Волшебная флейта», а будучи главным дирижером и художественным руководителем оперного театра в Веймаре, Лист осуществил постановку некоторых редко исполнявшихся опер австрийского композитора. Дань уважения Мастеру Лист отдал и в своем литературном наследии. Его перу принадлежит статья «Моцарт. К столетию со дня рождения» из «Драматических листков».

Услышав в 1832 году в Париже Вариации на тему из «Дон Жуана» для фортепиано с оркестром ор. 2 Ф. Шопена в исполнении автора, Лист создал собственные вариации, материал которых позднее вошел в Фантазию на темы оперы Моцарта «Дон Жуан» для фортепиано (1841, первая опубликованная редакция датирована 1943 годом). Другими произведениями Листа, связанными с сочинениями Моцарта являются Фантазия на темы из оперы «Свадьба Фигаро» (1840), обработки увертюры к опере «Волшебная флейта» (1847), “Confutatis” и “Lacrimosa” из «Реквиема» (1865), хорала “Ave verum corpus” для форте-

пиано в четыре руки (около 1866), и, наконец, «Воспоминания о Дон Жуане» для двух фортепиано (1870, первое издание 1877).

Остановимся более подробно на двух наиболее репертуарных произведениях: фантазии на темы оперы «Свадьба Фигаро» и «Воспоминаниях о Дон Жуане», поскольку именно в них заключены особенности восприятия Листом музыки венского классика.

В фантазии на темы оперы «Свадьба Фигаро» для воплощения сюжета Лист использует только две темы Моцарта. В средней части фантазии звучит изящная ария Керубино «Сердце волнует жаркая кровь» (тема транспонирована из B-dur в As-dur), в крайних частях, а также блестящей коде свободное развитие получает ария Фигаро «Мальчик резвый». В первой части маршеобразная тема проходит в разных тональностях (C-dur, E-dur, G-dur), а также новой гармонизации с применением уменьшенных аккордов и септаккордов побочных ступеней (такой подход к материалу вполне соответствует особенностям жанра фантазии), только в третьей части и коде она обретает более приближенное к оригиналу звучание (тональность C-dur). С помощью этого материала композитор передает основную идею оперного спектакля. Посредством темы Керуби-но Лист изображает юношескую порывистость, взволнованность чувств и легкую насмешливость, при помощи второй темы - язвительную услужливость хитрого слуги, умеющего воспользоваться каждым моментом, чтобы доказать свою независимость по отношению к аристократии (черты, свойственные самому Моцарту). Важно, что в масштабной средней части фантазии Лист цитирует тему, не связанную с характеристикой «официального» главного героя - Фигаро или какого-либо другого персонажа, а отдает предпочтение арии Керубино. Кроме того, из двух популярных сольных номеров, характеризующих Фигаро, композитор выбирает арию, также посвященную юному пажу («Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный...»). Возможно, посредством обращения именно к этому знаковому для творчества Моцарта образу, с которым связана одна из центральных тем наследия венского классика -тема любви, Лист интуитивно подчеркнул важность данной образной сферы для всего оперного спектакля. В ХХ веке подобной точки зрения придерживался Г. Аберт, считая, что тема любви является в «Свадьбе Фигаро» основной [1].

Правомерность подобного вывода подтверждается и тем, что другой пример «общения» Листа с музыкой австрийского композитора связан с популярной оперой «Дон Жуан». Исследователи творчества Моцарта (А.Д. Улыбышев, А. Эйнштейн) по праву считают образ Дон Жуана кульминацией воплощения темы любви, подготовленной другими символическими персонажами, в том числе и Керубино [3; 5].

Дело в том, что сам Моцарт, его имя и творчество в XIX веке подверглись мифологизации. Он трактовался романтиками не только как яркий композитор недавнего прошлого, но и как живой человек со своими положительными и отрицательными качествами, часто воспринимаемыми сквозь призму оперных персонажей, таких как Дон Жуан, Фигаро, Папагено. Подобный акцент на личности композитора является закономерным, поскольку полностью соответствует концепции художника-творца романтической эпохи.

Идея автобиографичности некоторых произведений венского классика оказалась привлекательной и для Листа. Обращаясь к образам Керу-бино и Дон Жуана, композитор, вероятно, создал музыкальное воплощение романтического мифа, тем самым пытаясь разгадать отношение Моцарта к теме любви.

При отборе материала для «Воспоминаний о Дон Жуане» Лист руководствовался задачей наиболее рельефного раскрытия драматического своеобразия оригинала. Поскольку под словом «реминисценция» он понимает воспоминание об услышанном когда-то произведении, то избранные им моцартовские темы звучат не целиком, и порядок их появления не соответствует либретто. Для воплощения сюжета оперы, стержнем которого является «трагическая судьба уверенного в себе, неотразимого, всем бравирующего, победоносного Дон Жуана» (Б. Яворский), Лист избирает три важнейшие сцены: трагический диалог главного героя с Командором (XVII сцена из финала второго действия, на которой основана первая медленная часть «Воспоминаний»), дуэттино с Церлиной (№7 из первого действия составляет среднюю часть произведения) и полную веселья бравурную арию Дон Жуана (№12 из первого действия «Чтобы кипела кровь горячее» образует заключительный раздел). Интересно, что контрастные темы, звучащие в крайних разделах, связаны с двумя центральными в художественной концепции оперы музыкальными

сферами: образ Командора (источник тематизма в увертюре к опере) и образ Дон Жуана (ария «с шампанским»). По мнению Е. Чигаревой, именно эти темы выполняют в опере самого Моцарта функцию «тем высшего порядка» [4, с. 36].

Разнообразные приемы развития (варьирование, разработка, комбинирование материала) определяются величиной и структурой заимствованного фрагмента. Порою темы настолько видоизменяются, что у слушателя создается впечатление полного отстранения композитора от заимствованного материала. Чем дальше Лист уходит от звучания первоисточника, тем ярче воспринимается возвращение к нему с появлением следующей моцартовской темы, поэтому жанром, служащим для осуществления композиторского замысла, в данном случае выступает реминисценция.

В основе вступления к первой части (Grave) лежит хоральная тема из сцены на кладбище. Ее тяжелые, акцентированные аккорды, хроматизи-рованные пассажи и трели в низком регистре создают ощущение мертвенной застылости, присутствия некоей роковой силы и заставляют слушателя зримо представить себе образ зловещей статуи. Нужно сказать, что на протяжении фантазии Лист использует разные темы Командора и вслед за Моцартом трактует их как лейткомплекс, который включает в себя аккордовую фактуру, тембр низких медных духовых инструментов, медленный темп, «зловещие» уменьшенные гармонии в трагической для Моцарта тональности d-moll. Функционирование лейткомплекса в «Воспоминаниях» позволяет усмотреть в этом произведении черты романтической поэмы.

Основной раздел начинается с темы Командора из второго действия оперы (своеобразного символа возмездия), звучащей в партии первого фортепиано в своей оригинальной тональности d-moll (такт 10). Воспроизводя мощное звучание медной группы, Лист излагает аккорды по-новому - в низком регистре и тесном расположении. В это время широкие арпеджио у второго фортепиано позволяют композитору расширить пространство. Далее происходит обмен материалом между роялями. Обращает на себя внимание тот факт, что Лист не персонифицирует партии инструментов. Часто меняя их местами, он дробит диалог, таким образом, достигается более высокий темп событий в каждой партии (подобная событийность свойственна инструментальным сочинениям самого Моцарта).

Усиливая напряжение, композитор вводит новый фактурный прием: соединение в одновременности темы Командора и кружащегося контрапункта шестнадцатых, сопровождающего в оригинале пение Дон Жуана (с такта 13). Это обстоятельство наводит на мысль, что в этой части фантазии Лист трактует образ Командора - как роковое начало, заключенное внутри самого Дон Жуана.

Кульминационная зона организуется композитором почти как оперная сцена со специфическим привлечением вербального уровня. Она готовится инструментальным материалом, сопровождающим в оригинале реплику Командора: «Нет, меня долг другой призывает». На пике напряжения звучит сильно динамизированная (fff) инструментальная тема возмездия, после которой фортепиано, по сути, скандирует реплики статуи: «В гости меня позвал ты», «Руку в залог мне дай ты». Такое привлечение скрытого слова характеризует и некоторые листовские поэмы, в частности, «Г амлет». Сцена заканчивается постепенным переходом к общим формам движения. После длительной паузы звучат неторопливые, изящные мотивы. Вместе с красочными эллиптическими пассажами они составляют переход ко второй части «Воспоминаний».

Во второй части (Andantino) Листом воспроизведена сцена обольщения Церлины. В отличие от первого раздела реминисценции композитор закрепляет реплики персонажей за партиями роялей (Церлина изображается первым фортепиано, Дон Жуан - вторым).

Выбор грациозной темы моцартовского дуэта для вариаций неслучаен. Здесь главный герой предстает перед нами в своем основном амплуа, как обольститель. Во второй вариации образ галантного кавалера разрушается вторжением материала Командора (у Моцарта он сопровождает реплику Командора: «В гости меня позвал ты»). Примечательно, что роковая тема поначалу «примеривает» на себя танцевальный (пунктирный) ритм данной вариации. Такая изменчивость подтверждает трактовку образа Командора как одной из сторон противоречивой сущности Дон Жуана. После этого вторжения структура вариации ломается, и дальнейшее изложение приобретает черты разработочного развития. Оно выражено в столкновении темы Командора с мотивами дуэттино, активном тональном движении, охвате всего диапазона фортепиано, постепенном уплотнении фактуры к концу части.

Третью часть (Presto) Лист строит на основе знаменитой арии Дон Жуана (B-dur) из первого действия оперы, которая является выражением его кредо: жизнь - вечный праздник! Здесь герой предстает как натура, полная огромного человеческого обаяния, активной, кипучей энергии, воплощающей радость и полноту жизни. В этом разделе просматриваются черты сходства с оперными финалами Моцарта.

Однако в этом жизнеутверждающем звучании перед заключительным туттийным проведением основной темы раздела вновь слышатся отголоски первой части Фантазии («вихреобразные» пассажи в ритмическом увеличении и контрапункт шестнадцатых из сцены с Командором). Но они не получают здесь широкого развития, постепенно растворяясь в общих формах движения. Перед финальным проведением темы и мощной героической кодой это воспринимается как последнее, грозное, напоминание о неизбежности наказания.

Привнесенные фактурные изменения в мо-цартовские темы оказываются подчиненными общей драматургии «Воспоминаний». Так, сим-фонизация фортепиано, характеризующая романтический пианизм, особенно эффектно проявила себя в наиболее значимых моментах произведения, что, безусловно, способствовало организации оперных номеров в единую композицию. Оба метода оркестровой трактовки инструмента, получившие обоснование в исследованиях Я. Мильштейна: «аль фреско» (полнозвучие, выраженное в охвате широкого диапазона инструмента за счет многочисленных дублировок) и «колористическое обогащение» (связанное с усилением фонизма) представлены в «Воспоминаниях» в равной степени [2, с. 15].

Следует заметить, что соединение отдельных музыкальных фрагментов в законченное произведение вызывает прямые аналогии с оперной увертюрой. Базируясь на основных темах произведения, связанных с ключевыми моментами сюжета, она воспринимается как краткое содержание спектакля и в то же время вводит слушателя в его эмоциональную атмосферу. Следовательно, одной из исходных моделей произведения Листа могла быть увертюра Моцарта к «Дон Жуану». Тем более, что ее тематический состав в образном плане совпадает с реминисценцией. Кроме того, контрастно-составная форма «Воспоминаний», основанная на чередовании драматически возбужденных, трагических фрагментов

со светлыми, порой безмятежными лирическими разделами, возможно, подсказана моцартов-ской Фантазией для фортепиано c-moll (К. 475).

Но все-таки главной композиционной моделью данного сочинения становится одночастная романтическая поэма. Все три раздела «Воспоминаний о Дон Жуане» укладываются в рамки слитной одночастности с характерными для нее тематическими, тональными и темповыми контрастами, цепью кульминаций, из которых последняя самая сильная. Кроме того, использование во вступлении цитат из диалога Дон Жуана с Командором, заключающего в себе трагический смысл оперы Моцарта, вызывает прямые ассоциации со вступлениями-эпиграфами большинства листовских поэм, формулирующими основную идею произведения. Именно в сочинениях подобного рода Лист чаще всего обращался к мифологизированным персонажам (Тассо, Орфею, Прометею, Мазепе, Гамлету). Удивительно, что среди них не оказалось Дон Жуана, также принадлежащего к числу легендарных фигур европейской культуры. Напомним, что авторитет австрийского композитора в воплощении этого образа в то время был настолько велик, что Лист не создал собственного произведения о Дон Жуане, а смог лишь переизложить моцартовскую версию.

Взгляд романтика на Дон Жуана по сравнению с эпохой Моцарта несколько изменился. В восприятии Листа он является не столько «пре-

ступником», гибнущим в финале оперы, сколько образцом неисчерпаемой жизненной силы. Трактовка Командора также отлична от моцартовс-кой. Он рассматривает его не как внешнюю, карающую силу, а как роковое начало, заключенное внутри самого главного героя. Одновременное звучание темы Командора из сцены на кладбище и кружащийся контрапункт шестнадцатых, сопровождающий в оригинале пение Дон Жуана, отсутствие в первой части театрально решенной персонификации партий роялей (как это сделано во второй части), а также изменчивость лейттемы Командора во второй части выявляют противоречивую сущность легендарного испанца. При этом моцартовская «веселая драма» превращается в лирико-философское высказывание.

Библиографический список

1. Аберт Г. В.А. Моцарт: В 2 ч. / Пер. с нем., ком-мент. К.К. Саквы. 2-е изд. - М.: Музыка, 1987-1990.

2. МильштейнЯ. Ф. Лист. Изд. 2-е, расширенное и доп. - М.: Музыка. - Т.2. - 1970. - 600 с.

3. Улыбышев А. Новая биография Моцарта: В 3 т. / Пер. М. Чайковского, З. Ларош. - М.: Юр-генсон, 1890-1892.

4. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика: Автореф. дис. ... д-ра иск. - М., 1998. - 51 с.

5. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество / Пер. с нем. под ред. Е.С. Черной. - М.: Музыка, 1977. - 454 с.

И.О. Сычёв

ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА П.-Ф. ТОМИРА НА ЭВОЛЮЦИЮ ИСКУССТВА ДЕКОРАТИВНОЙ БРОНЗЫ В РОССИИ

Произведения французской декоративной бронзы первой четверти XIX века -каминные часы, канделябры, люстры, стенные бра, многопредметные сюрту-де-табли -почти целиком ассоциируются у российской публики с именем парижского бронзовщика Пьера-Филиппа Томира. В меньшей степени знакомы в России с ранними работами мастера. Один из первых исследователей Томира в России, по-видимому, не видевший ни одной из его работ времён Людовика XVI или Директории, предположил даже, что в XVIII столетии Томир «бездей-

ствовал или не выходил из второстепенной роли простого исполнителя»1.

Это было совсем не так. Слава и признание пришли к нему ещё при Старом режиме, как к достойному продолжателю знаменитого П. Гутьера, учеником которого он являлся. Единичными, но очень значимыми произведениями Томира этого периода обладали некоторые из знатнейших российских семейств - Строгановы, Юсуповы, Шереметевы, Безбородко. Так, например, в Строгановском дворце на Невском проспекте в Петербурге стояли четыре великолепных торшера,