Комическая поэма в литературном процессе второй половины XVIII -начала XIX века

КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII -НАЧАЛА XIX века

Л.А. Казакова

В современной системе высшего филологического образования теоретической основой историко-литературных курсов является концепция преемственности литературного процесса, предполагающая осмысление каждого нового факта в контексте общих тенденций художественного развития. В последние годы данное положение обусловило некоторое изменение структуры вузовских учебников. Показателен пример учебника по истории русской литературы XVIII века О.Б. Лебедевой. Его автор отказывается от традиционного в данном жанре изложения истории литературы как смены эпох, показанной в виде обзоров и монографических тем, предпочитая иной путь: литературный процесс рассматривается О.Б. Лебедевой как история возникновения, развития, взаимодействия и смены жанровых моделей. Данная тенденция получает поддержку в ряде школьных программ, например, в учебном комплексе под редакцией В.Г. Маранцмана, сориентированном на выявление общих закономерностей литературного развития, представленного в качестве истории родов и жанров [1].

Изучение истории литературы сквозь призму истории жанров представляется особенно продуктивным, поскольку именно жанр относится «к числу категорий, указывающих на ог-

ромную роль традиции, элементов повторяемости в литературе» [2]; наблюдение же над эволюцией ведущих жанровых признаков позволяет осознать общие тенденции художественного развития в определенную эпоху. При этом немаловажным становится изучение тех жанров, которые в тот или иной период оказывались на периферии литературы, поскольку, по мысли Ю.М. Лотмана, «граница в се-миосфере является областью ускоренных семантических процессов, ведущих к созданию новых структур в семантическом ядре» [3].

В XVIII веке одним из таких жанров, в рамках которых поиск в области формы сочетался с освоением новых явлений жизни, не попадавших прежде в сферу внимания литературы, являлась комическая поэма, входившая в круг художественных явлений, узаконенных и теоретической мыслью, и литературной практикой. Возникшая в 1760-е годы в рамках эстетики классицизма, в конце века комическая поэма вышла за их пределы, усвоив тенденции сентиментализма и предромантизма, проявив при этом завидную жизнестойкость в переходное в истории русской литературы время и отразив в разнообразном составе своих текстов характерное для эпохи многоголосие.

Комический эпос создавался в России с учетом того художественного опыта и на основе тех жанровых моделей, которые были разработаны

в западноевропейской литературе XVII века на базе художественных открытий, сделанных в эпоху Возрождения. Отсюда многими чертами своего облика он обязан рыцарской поэме XV-XVI веков, и, прежде всего, «Неистовому Роланду» Л. Ариосто. Опираясь на сложившуюся в итальянской литературе традицию пародийной трансформации образной системы и мотивов средневекового эпоса, Ари-осто сумел найти качественно новый принцип сюжетосложения, заключающийся в том, что сюжетные линии, связанные с ведущими персонажами его поэмы, подчинены двухчленной структуре: «при переходе из части в часть происходит интонационный сдвиг в жанровой доминанте». Так, если в первом разделе сюжетной линии герой предстает «типичным странствующим рыцарем», то второй раздел «представляет собой гротескно-натуралистическую травестию первого: это как бы один сюжет, воспринятый сначала жанром рыцарского романа, а затем - жанром герои-комичес-кой поэмы». В первом разделе герой 108 «уничтожает сарацинский отряд - во втором избивает крестьянский скот и разгоняет толпу поселян, ведет рыцарские поединки - и крушит черепа пастухов» [4]. В предложенной поэтом трактовке персонажа просвечивал архетип мифологического трикстера [5] - брата-близнеца культурного героя мифов творения, наделенного комическими чертами. «Обнаружение» исходной двойственности культурного героя имело в эпоху Возрождения принципиальное значение для формирования жанра комической поэмы, поскольку подсказывало путь трансформации персонажей высоко-

го эпоса.

Другим замечательным открытием Ариосто стал образ автора в его поэме. Смена фабульных планов, введение публицистического материала в ткань произведения, приглашение читателя к «беседе», противопоставление фабульного времени - времени рассказывания подчеркивало «рукот-ворность» поэмы, обнажало процесс ее создания. «Эпико-романические сказания делаются под пером Ариосто похожими на театр марионеток», - замечает Е.М. Мелетинский [6].

Если в итальянской литературе произошло первоначальное формирование стилистического комплекса комической поэмы, то оформление ее жанровых разновидностей было связано с историей литературы Франции, где в 1640-е годы появились тра-вестийные поэмы П. Скаррона, Л. Ри-ше и Ш. д'Ассуси, в которых избранное за основу известное эпическое произведение (или античный миф) излагалось шутовским образом: герои древности и боги представали в облике обывателей нового времени. С утверждением же классицистической эстетики травестия, строившаяся на снижении героического идеала, была подвергнута резкой критике со стороны канонизатора французского классицизма, Н. Буало, предложившего новую форму комического эпоса - ге-рои-комическую поэму, основанную на стилизации внешних признаков высокой эпопеи в рассказе о «низкой» материи. В последующие эпохи поэмы Скаррона и Буало выступали в качестве жанровых эталонов комического эпоса; их форма неоднократно воспроизводилась европейскими писателями.

Ориентация русских поэтов на европейскую жанровую традицию не оз-

начала, однако, механического подражания, копирования: это было творческое освоение чужого наследия, подготовленное предшествующим литературным развитием. К 1760-м годам в России сформировались собственные предпосылки развития комического стихотворного повествования: русская комическая поэма вобрала в себя художественный опыт басни и стихотворной пародии первой половины XVIII века, а также богатейшие традиции карнавальной на-родно-смеховой культуры, комических жанров фольклора и древнерусской сатиры, что обусловило неповторимое национальное своеобразие жанра в художественной практике русских писателей и его исключительную вариативность.

Особенности генезиса жанра, а также характер восприятия иноземных образцов обусловили предпочтение русскими авторами герои-комической разновидности жанра. Первым же из поэтов, заинтересовавшихся его возможностями, стал В.И. Майков, в «Игроке ломбера» заключивший в форму герои-комической поэмы моральную аллегорию. Воспользовавшись внешними признаками эпопеи, Майков соединил пародию с задачей сатирического изображения современных нравов. Карточную игру он представил как сферу, в которую сместился героический потенциал современников.

Обстоятельствами литературной полемики 1760-х годов было вызвано появление поэм Я.Б. Княжнина и М.Д. Чулкова. Характерное для них сочетание герои-комической стилизации с травестированием известных мифологем, нарушающее чистоту жанровой формы, стало отражением общей тенденции, обусловленной тем

обстоятельством, что комическая поэма создавалась в России в период разложения системы классицизма, когда противопоставление «высокого» и «низкого» не было актуальным в той же мере, как в Европе в период складывания жанровых моделей. В поэмах Чулкова применение высокой стилистики к низкой материи имело психологическую мотивировку. Являвший собой новый тип писателя-разночинца, адресовавший свои сочинения демократической публике, Чулков использовал комическую поэму как действенное средство в борьбе против готовых схем классицизма, в котором он видел форму дворянской идеологии. Условному миру оды, элегии и эклоги поэт противопоставил мир реальных мещан и работных людей, погруженных в достоверную бытовую среду, которая стала на страницах его поэм самоценным эстетическим фактом.

Механическому воспроизведению в литературе устаревших форм противостояла поэма Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх». Основанная на травестировании «Енея» В.П. Петрова, она открывала путь авторам русских Щ0 «изнанок»; разработка же в ней образа автора намечала одну из наиболее продуктивных жанровых тенденций.

В начале XIX века литературно-полемические возможности комической поэмы, ставшей к тому времени почти анахронизмом, оказались востребованы в ходе дискуссий о дальнейших путях развития русской культуры. В творчестве В.Л. Пушкина и А.А. Шаховского герои-комическая модель претерпела значительные трансформации. В.Л. Пушкин в «Опасном соседе» извлек дополнительный эффект из сопоставления разных точек зрения на события, изменив структуру об-

раза автора, которого он поместил среди персонажей. Шаховской же в «Расхищенных шубах» разрушил характерную для жанра схему построения вселенной (мир культуры - мир «антикультуры»), подставив на место зарисовки жизни низовой среды в традициях, утвержденных еще древнерусской литературой, - сатирическую картину нравов мещанского круга.

В контексте литературных споров 1820-х - 1830-х годов появилась последняя из поэм данной жанровой разновидности - «Война мышей и лягушек» В.А.Жуковского, пародийно обращенная к античной «Батрахомиома-хии». Помимо приемов, получивших разработку в творческой практике названных авторов, Жуковский предложил новые: он привлек возможности басенного жанра и лубка, что и определило художественное своеобразие его произведения.

Гораздо позднее герои-комичес-ких в русской литературе стали создаваться травестийные поэмы. Первым опытом в этом роде стала «Душенька» И.Ф. Богдановича, противопоставив-110 шего взглядам на литературу как на училище нравственности установку на «забаву», «шутку». В его поэме, представляющей собой перелицовку мифа о Психее, средствами травестирова-ния «высокого» сюжета стали авторская ирония, элементы бытописания и фольклорная образность. В 1780-е -1810-е годы возник целый ряд подражаний «Душеньке», связанных с нею аналогичными особенностями формы или содержания и намечающих путь превращения комической поэмы в стихотворную повесть.

В 1790-е - 1800-е годы «поэзия наизнанку» переходит в разряд массовой беллетристики. В творческой практи-

ке Н.П. Осипова и его последователей утрачивается сущностный смысл тра-вестии, постепенно превращающейся в однообразную по исполнению литературную игру, в ходе которой эпическая форма трансформируется посредством введения материально-телесных тем, русификации материала и разработки внефабульного плана повествования. Неорганичность же для России того материала, который поэты выбирали для перелицовок, привела со временем к поиску нового объекта комического эпоса. В контексте предроман-тических литературных тенденций увлечению античностью был противопоставлен интерес к сюжетному составу, образной системе, стилю и метрике русского фольклора, который оказался предметом творческой переработки в шутливых сказочно-богатырских поэмах Н.М. Карамзина, Н.А. Львова, М.М. Хераскова, Г Р. Державина и ряда других писателей.

Исчерпав свой потенциал, в начале XIX века комическая поэма ушла с литературной арены, но оставила в наследство новой эпохе разнообразные приемы комизма, стилевые тенденции и принципы сюжетостроения. Многие из них были восприняты А.С. Пушкиным. Художественным завершением тех задач, которые ставили перед собой авторы шутливых сказочно-богатырских поэм, стала его поэма «Руслан и Людмила» [7], неизменное внимание к которой как школьных, так и вузовских программ заставляет остановиться на ней несколько подробнее.

Шутливый тон пушкинского произведения обратил на себя внимание уже первых его читателей. И.И. Дмитриев в одном из писем сравнивал «Руслана и Людмилу» с «Вергилиевой

Енейдой, вывороченной наизнанку» Осипова [8]; шутливой поэмой называл его А.Ф. Воейков в отзыве, помещенном в «Сыне Отечества» (1820. -Ч. LXIV. - № 34). Обосновывая данное определение, Воейков ссылался на отдельные мотивы и выражения поэмы, имеющие своим источником комический эпос (например, вслед за авторами комических поэм в «Руслане и Людмиле» поэт противопоставляет себя Гомеру, заменяя классическое «пою» снижающим авторскую манеру словом «бренчу»). Приведенный Воейковым ряд мотивов может быть умножен сопоставлением «Руслана и Людмилы» с текстами «Ильи Муромца» Карамзина, «Бахарианы» Хераскова и «Душеньки» Богдановича. Очевидно, что русская комическая поэма была для Пушкина в данном случае непосредственным источником мотивного ряда.

Однако если бы поэт только повторил сказанное до него, то произведение, написанное на исходе жанровой традиции, едва ли заслуживало бы столь пристального внимания. Гораздо более важно, что традиционные мотивы предстали у Пушкина в новом освещении. Так, ГН. Ермоленко указывает на пародийную «обращенность» сцен встречи героини и хозяина волшебных палат в поэме Пушкина и «Душеньке» Богдановича. «Хозяин замка - пародия на жениха, безобразный, злобный карлик. [...] У Богдановича это любовное свидание. У Пушкина «схватка» Людмилы с Черномором выглядит как своеобразная «перелицовка» сцены узнавания Душенькой Амура» [9].

Данный пример показывает, что в процессе подачи материала в пушкинской поэме значительную роль играет автор. Его интерпретация событий иногда становится интереснее проис-

ходящего с героями. Ю.Н. Тынянов обратил внимание на то обстоятельство, что в «Руслане и Людмиле» авторский облик меняется в зависимости от материала: «Автор - то эпический рассказчик, то иронический болтун, сам забывающий, о чем идет речь» [10]. Авторское слово в поэме многомерно, оно делает изображение объемным. Так, образ Людмилы, в целом серьезный и положительный, часто вызывает авторскую улыбку. Например, в сцене, где Людмила намеревается покончить жизнь самоубийством, у читателя неизбежно возникает широкий спектр ассоциаций, поскольку мотив безуспешных попыток героини свести счеты с жизнью получил уже развитие в «Душеньке» Богдановича, «Бове» А.Н. Радищева и «Алеше Поповиче» Н.А. Радищева. В каждом из названных текстов характерная для высокого эпоса тема героической смерти как момента предельной концентрации героического начала заменяется темой смерти «забавной». В сравнении с предшественниками Пушкин еще более усугубляет комизм ситуации: в его поэме внешние мотивировки поступков героини «переносятся во внутренний, психологический план, она действует не под влиянием внешних сил, но в силу внутренних противоречий» [11]. Если, например, Душеньке свести счеты с жизнью не позволяет вмешательство богов, то Людмила в последний момент останавливается сама. Ее решение становится свидетельством любви героини к жизни, и автор явно одобряет его.

Элементы шутки читатель обнаруживает и в характеристике Руслана. Критик «Невского зрителя» особенно возмущался поединком между Русланом и Черномором, и в частности, за-

нятием витязя, который выщипывал волосы из бороды Черномора. С иронией дан Руслан и в некоторых других сценах: на свадьбе он от любви «не ест, не пьет», он «щекотит ноздри ко-пием» богатырской голове. И при этом его образ не утрачивает героического ореола.

Иногда, как это было в комическом эпосе, сочетание важного с шутливым возникает в поэме Пушкина в результате соединения фрагментов, решенных в разном стиле. Например, похищение Людмилы сравнивается с тем, как коршун крадет у петуха курицу. Внимание читателя при этом переключается из «страшного замка колдуна» в «курятник». Благодаря стилистической образной связи сравнение приобретает большую силу [12].

Другим действенным способом создания комического эффекта в поэме становится игра жанровыми клише. Пушкин заставляет читателя прогнозировать дальнейший ход событий (например, завязка дает все основания предполагать, что поэма будет строиться по волшебно-рыцарской 112 модели поэмы Ариосто), но читательские ожидания сбываются далеко не всегда. Б.В. Томашевский справедливо отмечал, что поэт «создал иллюзию грандиозного повествования с массой приключений, в то время как слагал короткую повесть, необходимую только для обрисовки простого действия» [13].

Пушкинский автор не только особым образом преподносит материал, но и вступает в прямое общение с читателем в лирических отступлениях, следуя традиции, утвержденной еще Ариосто. Современные поэту критики считали это недостатком, поскольку отступления переносят читателя из

сказочной старины в новейшие времена и тем самым «развлекают внимание». Но так готовилась почва для «лирического» романа - «Евгения Онегина». «Распространенное мнение о зависимости метода Пушкина в первых главах "Евгения Онегина" от романа Байрона "Дон Жуан" затемняет тот факт, что опыт свободного повествования со всеми специфическими его особенностями уже был частично осуществлен Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила», т.е. еще до знакомства поэта с романом Байрона, - замечает Ю.В.Стенник. - Истоки же подобного метода повествования в юношеской поэме Пушкина восходят на национальной почве к традициям жанра ирои-комической и шутливой поэмы XVIII века» [14].

«Игре» с литературным материалом Пушкин учился у своих предшественников в жанре. Однако в условиях новой литературной эпохи старые приемы обрели иное содержательное наполнение. Романтизм выступал против обязательных норм и правил, как свободная антитеза стесненному ограничениями классическому искусству. Соединение в одном жанре тех начал, которые раньше существовали раздельно, было типично романтическим утверждением права художника на свободную поэтику. В проекции же на роман «Евгений Онегин» стоит отметить, что после «Руслана и Людмилы» манера переплетения серьезного с забавным, героического с комическим стала характерной чертой пушкинского стихотворного повествования. Таким образом, являя собой блестящее завершение традиции русской комической поэмы, «Руслан и Людмила» в то же время представляет собой произведение нового типа. Традицион-

ные мотивы и приемы выступают здесь в преображенном, обновленном виде, создаются возможности для их развития на новом качественном уровне, что и происходит в процессе дальнейшей эволюции как творчества Пушкина, так и русской литературы в целом.

Пример «Руслана и Людмилы» показывает, что недостаточное внимание к жанру комической поэмы не только обедняет общее представление о литературном процессе XVIII века, но и затрудняет истолкование произведений, находящихся в «поле притяжения» данного жанра. Без учета наследия комического эпоса невозможно полноценное восприятие не только первой пушкинской поэмы, но и «Евгения Онегина», художественная палитра которого, как показывают современные исследования, теряет многие из своих красок без соотнесения с традициями данного жанра. По мнению М. Шапира, герои-комичес-кая составляющая, очевидная для первых читателей пушкинского романа, играет в нем «намного более важную роль, чем это принято считать» сегодня [15]. С комической поэмой пушкинский роман связывает и общая пародийная авторская интенция, и своеобразие его композиционной системы, в которой четко очерченная сюжетная линия сочетается с внесюжетным материалом, занимающим в тексте столь значительное место, что сюжет иногда кажется забытым.

Как в «Евгении Онегине», так и в произведениях «онегинского круга» использование приемов комической литературы служило задачам разработки реалистической поэтики. Если в комической поэме XVIII века наложение стилей создавало смеховой эф-

фект несоответствия, то в пушкинском творчестве, начиная с середины 1820-х годов, «снимается понятие безотносительно низкого, грубого в том смысле, в каком оно присуще классицизму». По мысли Л.Я. Гинзбург, у Пушкина «вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно [...]. В этом равноправии вещей - глубочайший социальный смысл иронического стиля, его реалистические потенции» [16].

Открыв для себя возможности иронического повествования, Пушкин использовал их в процессе создания шутливой реалистической поэмы - в «Графе Нулине» и «Домике в Коломне». Как в комической поэме, в названных произведениях отчетливо просматриваются элементы пародийности. Причем в обоих случаях поэт виртуозно применяет принцип полисемантизма, разработанный еще в арзамасском кругу [17]: сюжеты обеих поэм проецируются не только на известные читателю литературные схемы, но и на политическую и культурно-философскую символику. Так, например, в «Домике в Коломне» усматривают и пародирование сентименталистского сюжета, и вариацию к «сказке» Ла-фонтена «Спор трех кумушек», и иронические намеки на события русско-турецкой войны [18]. Что же касается «Графа Нулина», то сам поэт в позднейшей заметке включает его в контекст собственных размышлений о роли случайности в жизни человека и в истории, связанных с событиями декабря 1825 года и нашедших отражение в «Борисе Годунове».

В то же время оба произведения могут быть прочитаны как самопародии южных поэм [19]. Руссоистский миф о природе и цивилизации, лежа-

щии в их основе, получает комическое освещение благодаря приему подстановки: в «Графе Нулине» «чужой» страноИ для русского «парижанина» оказывается Россия, а материальные вещи занимают место духовных. Одновременно сюжеты обеих поэм проецируются на схему стихотворной сказки (conte), но и она предстает в пародийном преломлении. В «Графе Нулине», например, традиционный для новеллистической структуры момент возвращения мужа лишается, как отмечает Г.Л. Гуменная, «своего обычного значения, так как героиня, попав в заданную событийной схемой ситуацию, поступает вопреки устоявшейся схеме» [20].

В тексте «Графа Нулина» Пушкиным акцентирована еще одна литературная параллель - возможность сопоставления его произведения с «Лукрецией» Шекспира, написанной на сюжет римской легенды об изгнании царей. По ходу действия обозначенный поэтом «второй план» возникает, например, в сопоставлении героев поэмы с персонажами Шекспи-114 ра: Нулин - Тарквиний, Наталья Павловна - Лукреция. Однако исторические образы Пушкин «выворачивает наизнанку». Новый Тарквиний оказывается недостаточно решительным, Лукреция же лишается супружеской верности.

В черновиках пушкинская повесть называлась «Новый Тарквиний». Такое заглавие прямо связывало произведение с травестийной поэзией. Его исключение из окончательной редакции не отменило этого сходства. Следы взаимодействия с комической поэмой в «Графе Нулине» особенно заметны на стилистическом уровне, например, в типологической общнос-

ти сравнений. В беловых рукописях встречается сравнение влюбленного графа с кипящим самоваром: Ему не спится - бес не дремлет, Вертится Нулин - грешный жар Его сильней, сильней объемлет, Он весь кипит как самовар Пока не отвернула крана Хозяйка нежною рукой... Сравнения такого типа постоянны в комической поэме (ср. у Осипо-ва: «Горшок у бабы как со щами / Бурлит в растопленной печи, / Так точно сильными волнами / Кипело море в той ночи» [21]). В окончательной редакции Пушкин отказывается от приведенного сравнения, но сохраняет другое, не менее выразительное: отправившийся ночью «к Лукреции Тарк-виний новый» сопоставляется с «лукавым котом»:

Так иногда лукавый кот, Жеманный баловень служанки, За мышью крадется с лежанки: Украдкой, медленно идет, Полузажмурясь подступает, Свернется в ком, хвостом играет, Разинет когти хитрых лап И вдруг бедняжку цап-царап. [22] Уподобление героя историческому лицу, стилистически возвышающее его бытовой облик, в сравнении сменяется резким снижением. При этом Пушкин пользуется теми средствами комического, которые были закреплены в художественной практике создателей комических поэм (таково, например, сравнение Енея с псом, укравшим «в мясном ряду» «мосол», в поэме Осипова).

Традиция комической поэмы в «Графе Нулине» дает о себе знать и в характере рифмы, которая нередко становится у Пушкина источником каламбуров («у ней - гусей», «А что же

делает супруга / Одна в отсутствие супруга?»); В.В. Виноградовым отмечен случай прямого перенесения Пушкиным в свой текст рифмы «экипаж -courage» из текста комической поэмы И.М. Наумова «Ясон, похититель златого руна...» [23].

Она проявляет себя и в нарочито «низких» деталях быта в поэме. Скучающая в ожидании мужа Наталья Павловна читает «сентиментальный роман», но романная идеализация жизни оказывается несовместимой с реальностью, что поэт тут же обыгрывает, подключая неожиданную в данной ситуации стилистику: от чтения героиню отвлекает возникшая перед окном «драка / Козла с дворовою собакой» и вид «печально» «выступающих» под окном индеек и «трех уток», которые «полоскались в луже», дополненный образом «бабы», шедшей «через грязный двор / Белье повесить на забор» (V, 5). Нарочитое столкновение грубых деталей «низкого» быта, мотивов драки и «хохочущих мальчишек» с миром «обольстительного обмана», получающее поддержку в объединении разнородных в стилистическом отношении элементов, ясно указывает на жанровую природу фрагмента - это травестийная поэма. В качестве таковой пушкинскую поэму возможно прочесть, если взглянуть на нее как на комическую вариацию «Евгения Онегина»: многие сцены «Графа Нулина» выглядят как «перелицовка» соответствующих сцен, в романе решенных в «серьезном» ключе [24].

В то же время бытовой материал в «Графе Нулине» иногда окрашивается в тона высокого стиля, как это было в герои-комической поэме. Он оснащается атрибутами, которые традиционно сопутствуют высокой теме. Имен-

но так подается в начале поэмы обычное занятие помещика, псовая охота. О ней говорится как об «опустошительном набеге», при этом возникают формулы, характерные для описаний сражений:

...Но то-то счастье Охотнику! Не зная нег, В отъезжем поле он гарцует, Везде находит свой ночлег, Бранится, мокнет и пирует Опустошительный набег. (V, 4-5) Следует, однако, отметить, что Пушкин стремился избежать однозначной жанровой ориентации текста и поэтому смягчал резкость некоторых характеристик. Так, черновое «в тазу свеча горит» (V, 172), вызывавшее ассоциации с приключением героя «Опасного соседа» В.Л. Пушкина, заменяется на «лампа чуть горит», снимаются упоминания о стакане вина, «ободрясь» которым, «крехтит за чемоданом» слуга Нулина (V, 167) и об «урыльнике» (V, 169), «перекочевавшим» было из «Опасного соседа».

Привлекая разнообразные эпические традиции и комически трансформируя их, в «Графе Нулине» Пушкин создает сложное семантическое целое. Каждый источник пародического использования выступает в роли «ключа», который открывает новый смысловой пласт. В результате оказывается, что сюжетный уровень текста способен сказать очень немногое о его содержании. Неслучайно, оценивая «Эду» Баратынского, Пушкин подчеркивал, что попытки критики сделать сюжет мерой достоинства поэтического повествования свидетельствуют не более чем об эстетической наивности: «Перечтите его «Эду» (которую критики наши нашли ничтожной, ибо, как дети, от поэмы требуют они

происшествий).» (XI, 186). Слова поэта одновременно являются ответом на отзыв Н.И. Надеждина, одного из первых рецензентов «Графа Нулина», отметившего с неодобрением, что Пушкин «сотворил чисто из ничего сию поэму [...]. Граф Нулин есть нуль, во всей математической полноте звучания сего слова» [25].

На «пустяковый» сюжет Пушкиным написана и поэма «Домик в Коломне». Ее подчеркнуто традиционная интрига вызывает ассоциации с целым рядом произведений - от новелл «Декамерона» до сказок Лафон-тена. Переодетый в женское платье и назвавшийся кухаркой молодой человек осмеливается проникнуть в дом старушки вдовы и ее дочери. «История о служанке, которая оказывается "черноусым гвардейцем", может быть рассказана в людской, [. ] но стать сюжетом поэмы не может», - отмечает Е.С. Хаев. Понимание этого нарастает по мере приближения к финалу, куда в окончательном варианте перемещается вышучивание критиков и где появляется мораль, которая «сво-1Щ дит сюжет к абсурду» [26]:

Вот вам мораль: по мненью моему, Кухарку даром нанимать опасно; Кто ж родился мужчиною, тому Рядиться в юбку странно и напрасно: Когда-нибудь придется же ему Брить бороду себе, что несогласно С природой дамской. Больше ничего Не выжмешь из рассказа моего. (V, 93) Повествование, на первый взгляд, лишено всякой логики. Особенно это заметно во вступлении, где случайно пришедшие автору мысли соединяются между собой без всякой видимой причины, примыкая друг к другу простым порядком звеньев. Автор то заявляет о своем решении писать октава-

ми, то сообщает читателю, что намерен отдохнуть, полежав «на канапе», затем случайно возникшая ассоциация прерывает отдых мыслями о некоем «оригинале» и его рысаке, от рысака автор переходит к рассуждению о состоянии поэзии, причем подключается бурлескная стилистика: .Пегас

Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец Иссох. Порос крапивою Парнас; В отставке Феб живет, а хороводец Старушек муз уж не прельщает нас.

Уже здесь звучит предупреждение о том, что прежние представления о высоком и низком в пушкинской поэме отменяются. Заметим, что обсуждение литературных вопросов и обнажение процесса создания произведения в начале «Домика в Коломне» выполнено в традициях комической поэмы, где, правда, обсуждение этих тем не занимало такого заметного места. В 9-й строфе наконец начинается сюжетное развитие, но очень скоро поэт «признается» в творческом бессилии и отказывается от продолжения истории [«У красной девушки и у старушки / Кто заступил Маврушу? Признаюсь, / Не ведаю и кончить тороплюсь» (V, 93)]. «Ничтожество сюжета», являющееся одним из главных полемических приемов «Домика в Коломне», было упреждено изобретательностью В.Л. Пушкина, прервавшего повествование «Опасного соседа» в кульминационный момент, отчего главное событие поэмы оказалось несостоявшимся.

В обстоятельной статье Е.С. Хае-ва, посвященной анализу стиля «Домика в Коломне», показано, что в ходе рассказа автор постоянно заставляет своего читателя прогнозировать

дальнейший ход событий, но прогнозы эти не сбываются с поразительной регулярностью. При этом в диалог вовлечены языки многих жанров. Низкий, непоэтический сюжет не дает возможности состояться жанру высокой поэмы. Подключаются элементы романтической поэмы, нравоучительного жанра «сказки» (в случае с «моралью»). Жанровые языки накладываются, взаимно подтачивая друг друга изнутри, не давая слову автора стать завершенным в пределах любого из них. «Домик в Коломне» - вовсе не «бесцельная штучка», как определил поэму Д.И. Писарев. По мысли Е.С. Хаева, «за карнавальной игрой, шутовством, направленным на все и вся весельем стоит серьезный разговор о сущности и природе поэзии. [...] «Домик в Коломне» - произведение этапное в творчестве Пушкина. [. ] Это возвращение забытой русской литературой смеховой традиции. Это освоение новой, диалогической формы слова и подступ к полифонии» [27].

Подводя итог, заметим, что Пушкину оказались близки многие законы художественного мышления, характерные для комической поэмы. На их основе поэт создает новые литературные жанры. Старый жанр умирает, возрождаясь в новых формах, дает жизнь новой литературной традиции. Пережив в творчестве Пушкина существенную трансформацию, жанр комической поэмы превратился, по определению Д.Д. Благого, в «реалистическую, шутливо-сатирическую и пародийную поэму-повесть в стихах» [28]. В этом качестве он оказался востребован поэтами 1830-70-х годов: случаи рефлексии жанра XVIII века обнаруживают стихотворные повести М.Ю. Лермонтова

(«Сашка», «Тамбовская казначейша»), И.С. Тургенева («Помещик», «Параша»), Я.П. Полонского («Братья», «Кузнечик-музыкант») и некоторых других писателей. «Генетическая память» их произведений также включает в себя наследие русского комического эпоса с учетом того, как это наследие было усвоено Пушкиным.

Исследование показывает, что в историко-литературной перспективе лучшие образцы русского комического эпоса имеют значение гораздо большее, чем героическая эпопея русского классицизма, единичные образцы которой оказались слишком несвоевременными («Россияда» М.М. Хераскова появилась лишь в 1779 году), чтобы иметь серьезное влияние на общий ход литературного развития. С учетом данного обстоятельства, вузовские учебники по истории русской литературы XVIII века неизменно включают разделы о комическом эпосе [29]; в то же время, как показывает практика, в процессе преподавания литературы в высшей школе данному жанру уделяется недостаточно внимания.

117

ЛИТЕРАТУРА

1. Литература. 9 кл. Учеб.-хрестоматия для общеобразоват. учреждений. В 2 ч. / Под ред. В.Г. Маранцмана. - М., 2003. - Ч. 1.

2. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). -М., 1982. - С. 23.

3. Лотман Ю.М. О семиосфере // Ученые записки Туртуского государственного университета. Вып. 641. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. Труды по знаковым системам XVII. - Тарту, 1984. - С. 11.

4. Андреев М.Л. Ариосто и его поэма // Лудовико Ариосто. Неистовый Роланд. - М., 1993. - С. 527.

5. Отмечено С.Н. Бройтманом: Бройт-ман С.Н. Историческая поэтика. - М., 2001. - С. 235.

6. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. - М., 1986. - С. 214.

7. См. об этом: Слонимский А.Л. Первая поэма Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. - М., Л., 1937. -Вып. 3. - С. 193.

8. Письмо И.И. Дмитриева не сохранилось. О нем известно из письма Н.М. Карамзина И.И. Дмитриеву от 7 июня 1820 года. Н.П.Осипов первым использовал 4-хстопный ямб в комической поэме, после чего применение этого размера к стихотворному повествованию стали связывать с его именем.

9. ЕрмоленкоГ.Н. Русская комическая поэма ХУШ - начала XIX вв. и ее западноевропейские параллели. - Смоленск, 1991. - С. 66.

10. Тынянов Ю.Н. Пушкин // Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. -М., 1969. - С. 137.

11. Ермоленко Г.Н. Указ. соч. - С. 67.

12. Тынянов ЮН Указ. соч. - С. 138-139.

13. Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. I (1813-1824). - М.-Л., 1956. - С. 362.

14. Стенник Ю.В. Национальные поэтические традиции XVIII века в творчестве Пушкина 1810-1820-х годов: Авто-реф. дис. ... канд. филол. наук. - Л., 1969. - С. 10.

15. Шапир М. Вступленье // Онегинская энциклопедия. В 2-х т. Т. 1. А-К / Под

110 ред. Н.И.Михайловой. - М., 1999. -С. 218-219.

16. Гинзбург Л.Я. Пушкин и проблема реализма // Гинзбург Л.Я. О старом и новом. - Л., 1982. - С. 104.

17. Как верно замечает О. Проскурин, «чем многозначнее и многослойнее оказывалась шутка, тем больше прав у нее было называться истинно арзамасской» (Проскурин О. Новый Арзамас -Новый Иерусалим: Литературная игра в культурно-историческом контексте // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 19. - С. 74).

18. Ермоленко Г.Н. Указ. соч. - С. 75.

19. Данное мнение высказано в работах Е.С. Хаева, Э.И. Худошиной и М.Л. Гас-парова. Так, Э.И. Худошина анализирует «Графа Нулина» «как травестийное

смещение основной сюжетной схемы, заданной "Кавказским пленником" и соотнесенной с "руссоистскими" сюжетами о путешественнике-европейце в экзотической стране» (Худошина Э.И. Жанр стихотворной повести в творчестве А.С. Пушкина («Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Медный всадник»): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Л., 1984. - С. 11-12).

20. Гуменная Г.Л. «Граф Нулин» и жанровые традиции // Поиск смысла: Сб. статей участников международ. науч. конф. «Русская культура и мир» (Нижний Новгород, сентябрь, 1993). -Нижний Новгород, 1994. - С. 151-152.

21. Ирои-комическая поэма. - Л., 1933. -С. 275.

22. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17-ти т. -М.-Л., 1937-1959. - Т. 5. - С. 10. В дальнейшем ссылки на данное издание будут даваться в тексте с указанием тома римской и страницы арабской цифрами в круглых скобках.

23. Виноградов В.В. Пушкин и русский язык // Вестник АНСССР. - 1937. -№ 2-3. - С. 98.

24. См. об этом в нашей работе: Казакова Л.А. Русская комическая поэма второй половины XVIII - начала XIX вв. -Псков, 2005. - С. 163-160.

25. [Надеждин Н.И.] Две повести в стихах: «Бал» и «Граф Нулин» // Вестник Европы. - 1829. - Ч. 163. - № 3. -С. 217-218.

26. Хаев Е.С. О стиле поэмы «Домик в Коломне»// Проблемы современного пушкиноведения. - Псков, 1996. - С. 96.

27. Там же. - С. 107.

28. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина: 1813-1826. - М.-Л., 1950. - С. 494.

29. См., напр.: Гуковский Г.А. История русской литературы XVIII века. - М., 2003. - С. 156-164, 270-273, 403 и др.; Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века. - М., 1960. - С. 350-363 и др.; Орлов П.А. История русской литературы XVIII века. - М., 1991. -С. 170-174; Федоров В.И. История русской литературы: XVIII век. - М., 2003. - С. 142-145, 296-298; Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - С. 207-228.