2006. 02. 003. Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы ХХ В. - начало ХХI В. ). - СПб. : филол. Фак. Спбгу, 2004. - 716 с

2006.02.003. БОГДАНОВА О.В. ПОСТМОДЕРНИЗМ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (60-90-Е ГОДЫ ХХ В. - НАЧАЛО ХХ1 В.). - СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2004. - 716 с.

Постмодернизм и круг проблем, связанных с этим явлением, стали предметом оживленных дискуссий среди философов, культурологов, искусствоведов, литературоведов, социологов, политиков и теологов. Доктор филол. наук О.В. Богданова (проф. СПбГУ) ставит своей целью - выявить истоки и предпосылки возникновения постмодернизма в современной русской литературе, определить его хронологические рамки, (не)совместимость с традициями русской классики. Исследование творчества писателей-постмодернистов - А. Битова, С. Довлатова, Вен. Ерофеева, Т. Кибирова, Н. Коляды, В. Пелевина, Л. Петрушевской, Д. Пригова, Вяч. Пьецуха, Л. Рубинштейна, В. Сорокина,

Т. Толстой и др. - проводится в рамках того культурно-

философского континуума, который определяется как современный литературный процесс и включает в себя произведения художников различной художественной направленности. О.В. Богданова придерживается следующей периодизации этапа «современной литературы»: первый период - с конца 1950-х до середины 1980-х годов; второй - с середины 1980-х до начала 2000-х годов.

По мнению автора, в середине 80-х годов (начало второго из выделенных периодов) в условиях изменившейся общественнополитической и культурной ситуации в русской литературе обнаружились новые тенденции, произошло открытие литературы, получившей в критике названия: «другая проза» (С. Чупринин), «андеграунд» (В. Потапов), «проза новой волны» (Н. Иванова), «младшие семидесятники» (М. Липовецкий), «литература эпохи гласности» (П. Вайль и А. Генис), «актуальная литература»

(М. Берг), «бесприютная литература» (Е. Шкловский), «плохая проза» (Д. Урнов). Позднее все это и стали называть «литературой постмодерна».

Роль «праотца» этого феномена О.В. Богданова традиционно отдает В. Набокову; «пратекстами» русского постмодерна она считает произведения А. Терца «Прогулки с Пушкиным», А. Битова «Пушкинский дом» и Вен. Ерофеева «Москва - Петушки». Автор полагает, что именно эти «три кита» порождают

различные (хотя и смыкающиеся в чем-то) генерализующие линии отечественного постмодернизма. Так, «над-литературоведческая» манера А. Терца, «свободная игра активной интерпретации» (Ж. Деррида), приравниваемая к творческому акту, находит свое развитие в культурологических («научно-симулятивных») опытах Вик. Ерофеева и В. Курицына, А. Гениса и П. Вайля, в многообразных формах метафорической эссеистики. Изысканноаристократическая, изощренно интеллектуальная и артистически интертекстуальная проза А. Битова предвосхищает и как бы объясняет отдельные черты в прозе Т. Толстой и В. Пелевина. Игровая поэтика Вен. Ерофеева, опосредованная тотальной ироничностью и отчетливо ориентированная на «массового» читателя, становится определяющей чертой прозы С. Довлатова и В. Пьецуха.

Первая глава «Русский прозаический постмодерн (19602000-е годы)» включает ряд разделов, в каждом из которых освещается творчество одного из постмодернистов-прозаиков.

В разделе «“Москва - Петушки” Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодернизма» главным становится вопрос о жанре произведения. Наиболее обоснованным, на первый взгляд, казалось его определение как романа-путешествия с учетом авторского обозначения своего произведения как «поэмы», что указывало на использование традиции гоголевской поэмы «Мертвые души». Однако, по мнению О.В. Богдановой, конститутивные черты романа-путешествия в тексте Ерофеева «не работают»: повороты интриги не зависят от маршрута героя, а подчиняются его «потоку сознания»; развитие сюжета не связано с движением поезда. Как показывает автор монографии, большее значение имеют не нарративность, а приемы драматургической организации текста: сценичность и диалогизм, наличие различных субъектов разговора, комический прием «qui pro quo», театрализованное проигрывание текста и др. Таким образом, «образцом для подражания» на уровне жанра оказываются не «Мертвые души», а драматическая пьеса «Ревизор», лишь на внешнем, композиционном уровне организованная образом дороги.

Другой важный вопрос, рассматриваемый при анализе поэмы «Москва-Петушки», - о новом типе героя, «политически не грамотного» и «морально не устойчивого». Особое внимание уделено предложенному критикой сопоставлению Венички с Христом.

О.В. Богданова считает возможным уподобление героя апостолу, причем не конкретно апостолу Петру, упоминаемому в тексте, а вообще апостольскому чину - чину последователя некого Учителя.

Автор анализирует мастерство комедийной техники писателя: это - эффект обманутого ожидания, иронический отказ от иерархичности мышления, сочленение «верха» и «низа», парадокс, неожиданность сопоставления, ироническое удвоение, окарикатури-вание, чуждое внедрение иностранных слов, абсурд и алогизм на различных уровнях, травестия, пародирование, гротеск и гиперболизация, взаимовытеснение омофонов, языковые «ошибки», жаргонизмы, говорящие имена, физиологизация речи, звукопись и др.

В разделе «“Пушкинский дом” Андрея Битова (“Версия и вариант” русского постмодерна)» автор отмечает, что самим названием романа писатель сознательно подсказывает код, с помощью которого расшифровывается предложенная им литературная игра: постмодернистская формула «мир как текст» воплощается в русской логоцентрической версии «жизнь - литература». «Даль свободного романа» становится не просто

отражением, но художественным воплощением жизненного миропорядка, мирохаоса, оказывающегося в подчинении у законов поэтического текста. При этом текст «Оглавления» построен по законам поэтической организации речи и состоит из трех строф-разделов, организованных на основе ассонанса с элементами аллитерационного стиха. «Оглавление» (с его Прологом «Что делать?», тремя разделами - «Отцы и дети»; «Герой нашего времени»; «Бедный всадник» и подразделами-строфами, состоящими из восьми строк) представляет собой не просто «краткое содержание» романа, но становится значимой частью произведения. Закон битовской троичности диктует структуру «строфы», которая, например, в третьем разделе «Бедный всадник» содержит три «эпилога»: «Выстрел (Эпилог)», «Версия и вариант» (Эпилог)», «Утро

разоблачения, или Медные люди (Эпилог)». Эти Эпилоги коррелируют с Прологом и замыкают композиционную раму. Название «Бедный всадник» вступает в «каламбурные отношения» с названием последней главы «Утро разоблачения, или Медные люди». Названия подразделов «Маскарад» - «Дуэль» - «Выстрел» выстраивают собственный (внутренний) «классический»

литературный сюжет, который может быть принят во внимание и

прочитан на уровне «версии и варианта» в формировании конфликта в самом произведении и в отношениях его героев. Так, именно в третьей главе «Пушкинского дома», наконец, реализуется собственно сюжетное действо, выстраивается фабульная нить событий. Финальная часть подводит к исходному событию, послужившему началом повествования, и, следовательно, замыкает главный концентрический круг романа.

Несмотря на кажущиеся «вполне постмодернистскими» приметы «другого» («нового» для 1960-1970-х годов) письма, роман А. Битова, по мысли автора исследования, не может быть квалифицирован как «постмодернистский», поскольку писатель не только «играет» в текст (в тексте), но вырисовывает новый тип характера. При наличии героев-симулякров (как бы по Ж. Бодрийяру), при разрушении всех видимых связей (как бы «деконструкция» по Ж. Деррида), при реализации формулы «мир как текст» (как бы вслед за М. Фуко), при стирании границ и смешении образов автора и героя (как бы по Р. Барту), при чрезвычайно причудливой сюжетно-композиционной организации (как бы «ризоме» Ж. Делёза и Ф. Гваттари), при метанарративности (как бы от Ж.Ф. Лиотара), при своеобразии и изысканности интертекстуального письма (как бы по Ю. Кристевой), художественный мир битовского произведения сохраняет «возрожденческое» представление об иерархичности (полярности) мира и потребность в идеале. Художественный универсум Битова обнаруживает тенденцию к хаотизации, но удерживается биполярными точками «прошлое -настоящее», «верность - предательство», «подлинность - мнимость», «дело - безделье», «добро - зло» и т.д.

В разделе «“Дихотомическая триада” прозы Сергея Довлатова» автор монографии показывает, что привычная (для критики) антиномия «норма - абсурд» является для писателя кажущейся: «норма» и «антинорма» могут свободно менять свою позицию, а следовательно, и аксиологическое значение; они могут выступать в роли свободных взаимозаместителей, полноценно подменяющих друг друга (они скорее синонимы, чем антонимы). Бинарная оппозиция «норма - абсурд» перерастает в философскую триаду, созданную столкновением полюсов, порождающих третью составляющую - «хаос». Взаимопроникновение нормы и абсурда в художественном мире Довлатова по-постмодернистски абсолюти-

зировано, именно поэтому и на внешнесобытийном, и на идейносодержательном уровне его проза бесконфликтна: некий

надтекстовый конфликт (идейный, общественный, социальный, семейный, бытовой и т. п.) может быть заявлен, но никогда не обострен и не развит.

В разделе «Интертекстуальные связи в творчестве Татьяны Толстой» О.В. Богданова размышляет о традиции «битовской версии» русского постмодернизма, с ее особой образной системой, мотивными рядами, метафорами-символами, внутренне присущей ей интертекстуальностью. «Культурный слой» в рассказах

Т. Толстой присутствует повсеместно и на различных уровнях: переработка темы, использование элементов известного сюжета, явная и скрытая цитация, аллюзия, парафраза, заимствование, подражание, пародия. «Цитатное сознание» героев осмысленноосознанное; писательница намеренно «вступает» в диалог с предшествующей литературой, о чем свидетельствуют детали-транслиты, образы-знаки, слова-сигналы. Проблема интертекстуальных связей творчества Т. Толстой с текстами русской классической литературы рассматривается на примере рассказов «Соня» и «Петерс», а также романа «Кысь».

В разделе «Субъективный мир прозы Виктора Пелевина» затрагиваются основы философской концепции писателя, уточняются черты «русского варианта» постмодерна. Как показывает автор, построение рассказов Пелевина (в сборнике «Синий фонарь» и др.) достаточно традиционно, однако образ мира, который создается рассказчиком, как бы не существует объективно - он опосредован сознанием воспринимающего субъекта, он создается не деталями-приметами мира внешнего, но генерируется изнутри и зависит от масштаба личности, которая оказывается в центре пелевинского повествовательного пространства. Композиционная структура романов Пелевина («Чапаев и Пустота», «Generation “П”», «Числа») сложна и вычурна, отмечена спутанностью планов повествования, но при этом тексты сконструированы с высокой степенью точности от эпиграфов до последних строк. Заключительный вывод О.В. Богдановой подводит к осознанию органической связи текстов писателя с традициями русской классической литературы.

В разделе «Технология “мрака” в прозе Людмилы Петрушев-ской» автор показывает выстроенность, технологичность рассказов писательницы, их высокую постмодернистскую (концептуалистскую) сделанность. Л. Петрушевская намеренно сосредоточивает в отдельном персонаже возможные пороки и несовершенства, изображает жизнь героев в моменты исключительно неблагополучные, наиболее острые в эмоциональном плане. Именно их писательница выстраивает в единую и протяженную «жизненную» цепочку, превращая в череду событий привычных, создавая иллюзию обычно-текущей жизни. Намеренно отбираются только «черные», наиболее напряженные и драматичные «полосы» жизни; но при условии отсутствия цветового спектра и контраста с «белым» «чернота» выглядит «не-такой-уж-черной», обыденной. Петрушев-ская «играет» с читателем: она сознательно переводит

неординарное в ранг ординарного; тем самым ей удается, с одной стороны, за счет «эксклюзивности» событий добиться высокого эмоционального накала письма, с другой - за счет «умножения» их количественного присутствия в тексте вызвать «симптом привыкания» и благодаря этому сохранить иллюзию достоверности и жизнеподобия изображаемого.

В разделе «Де(кон)структивный слом в прозе Владимира Сорокина» дан анализ структурно-стилевых особенностей творчества представителя московского концептуализма. Автор монографии соглашается с мнением критики, что В. Сорокин не просто «другой», а «крайне другой» прозаик, работающий не с предметом, а с возможностями его воплощения в искусстве. «Говорящими деталями» его текста становятся не столько субъект или объект изображения, сколько язык и стиль, манера и характер повествования. В. Сорокин мастерски изымает из книги «внутреннюю мысль», вычеркивает из литературы «нравственный посыл», предлагая взамен «набор формальных принципов» - «соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов», т.е. «занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла». Образцовой «манипуляцией» являются романы «Сердца четырех» и «Тридцатая любовь Марины». Так, «текстами-оригиналами», с которых создается «концептуальная копия» «Тридцатой любви Марины», становятся женская проза 1980-х (от Л. Ванеевой и В. Нарбиковой до Т. Толстой и

Л. Петрушевской), а также производственный роман 1950-х в духе П. Павленко и Вс. Кочетова, которые соответственно формируют две условные части произведения. Подчеркивая единство концептуальных начал прозы В. Сорокина, мастерство игровой поэтики, О.В. Богданова отмечает и однообразие приемов, снижение «эффекта новизны» в последних его романах «Голубое сало» (1999), «Пир» (2000) и «Лёд» (2002).

Глава вторая «Русский поэтический постмодерн (19602000-е годы)» включает разделы о концептуальной поэзии: «“Количественное” качество поэзии Дмитрия Пригова», «“Прозодраматургическая” поэзия Льва Рубинштейна», «Традиционность “русского поэта” Тимура Кибирова», «“Критический сентиментализм” Сергея Гандлевского», а также о поэзии метареалистов: «“Филологическая” философия хаоса в поэзии Александра Еременко», «“Монометафоричность” поэтического мира Ивана Жданова», «Поэтическая “компрессия” лирики Алексея Парщикова».

В разделе о творчестве Тимура Кибирова выделены константы и варианты его поэтического мира, связанные с традиционной приверженностью русского поэта к теме родины, во многом унаследованной от А. Блока. Лирико-ностальгические настроения-мотивы помогают преодолеть отрицание поверхностно-советских черт прошлого, сделать акцент не на советскости, а «дойти до самой сути» воспоминаний детства. В результате произвольноприхотливая логика памяти позволяет поэту говорить о прошлом не в ракурсе негативного отрицания СССР (традиционно постмодернистский план), а в ракурсе любви к прошлому своему и своей родины России (традиционный план русской литературы). Таким образом, происходит слияние темы детства, случайно пришедшегося на советский период развития страны, с темой не случайно любимого прошлого родины, отразившегося для Кибирова прежде всего в истинных образцах русской культуры и литературы и находящегося вне идеологической цензуры любого социальнополитического строя. Происходит нехарактерное для современной концептуальной поэзии сращивание временного и вечного на основе вычленения родного. Тема детства прочно смыкается с темой родины, ее судьбы, ее истории, ее настоящего и будущего, намечая зависимость поэта не столько от современных традиций концепту-

ального искусства, сколько от традиций классической русской литературы.

Как показывает автор исследования, на внешнем уровне Т. Кибиров широко использует те характерные приемы, которые могут быть квалифицированы как свойства концептуального искусства: цитатность (от словесной, смысловой, синтаксической или ритмической вплоть до центонной), аллюзивность, интертекстуальность, метатекстовость, пародийность, «механистичность»

приема, стирание границ в позиции автора и героя, циничный ракурс восприятия прошлого, формально-стилевая близость соц-арту, рифмо-ритмическая небрежность, языковая грубость, матер-шина и т.д. Однако внутреннее их наполнение у Кибирова оказывается иным: в отличие от поэтов-концептуалистов он акцентирует не формальную, а смысловую сторону приема; цитатность не двусмысленна, а непосредственна - она окрашена субъективностью его воспоминаний, лиризмом его восприятий.

Очевидно, что поэт дает «перепевы» популярного песенностихотворного репертуара советских лет. Однако если концептуализм утверждает ложность общественно-формационного устройства посредством отрицания примитива и штампов соцреа-листического искусства, Кибиров оставляет без внимания феномен «советскости» и заглядывает глубже - в душу homo sapiens, а не homo soveticus. Аллюзия или цитата, так же как и язык 60-70-х годов используются в его поэзии не в переносном значении (с целью осмеяния, отрицания, пародирования или снижения), а в прямом - в качестве непосредственных знаков-репрезентантов своего времени.

Глава третья «Русский драматургический постмодерн (1970-2000-е годы)» состоит из трех разделов: «“Пьеса для чтения”: “Вальпургиева ночь, или Шаги Командора” Венедикта Ерофеева»; «“Диалоги для театра” Людмилы Петрушевской»; «“Психологический постмодернизм” Николая Коляды». Автор монографии предлагает анализ «новой» драматургии Ерофеева, игровой поэтики драмы у Петрушевской, а также рассматривает особенности психологического письма Н. Коляды, обозначает некоторые перспективные направления в развитии современной русской драмы.

В качестве примера поздней драмы Л. Петрушевской О.В. Богданова анализирует цикл одноактных пьес «Темная комната». Ассоциативно заглавный образ порождает аллюзии к таинственно-загадочному, авангардистско-символистскому «Черному квадрату» К. Малевича. На тематическом уровне первая из пьес цикла «Казнь» оказывается, как и большинство пьес Петрушевской, «трудной»: в ней идет речь о казни (расстреле) убийцы, расчленившего тело убитого им человека. Однако при всей исключительности темы и как бы зримой детализации происходящего казнь и субъект казни оказываются за пределами изображаемого: вокруг них строится все действие, о них говорят, их обсуждают персонажи, но сами они остаются только антуражем, фоном к непосредственно происходящим событиям.

Реальными героями казни становятся ее исполнители (Первый и Второй), контролирующий это действо медицинский и начальственный состав (Врач и Майор), водитель «трансфера» (Шофер) и «принимающая сторона» (Студент - сотрудник морга). Реальный конфликт формируется не на уровне «преступление -наказание», «убийца - представитель закона», а на уровне столкновения внутри одной из (внешне противопоставленных) сторон: между героями, представительствующими от закона, между «профессионалами» и «новичками». Внешний высокий бытийный конфликт (жизнь - смерть) искусно подменяется Петрушевской его низким мелким бытовым заместителем, и уже в самой этой подмене обнаруживаются игра и «обман», которые неожиданным образом облегчают «трудное» повествование, позволяя перевести его на уровень анекдота, забавного сценического диалога, обнаруживающего абсурд и нелепость современного мира через посредство блестящей авторской языковой игры (Sic: национальным эквивалентом иностранного слова «абсурд» в пьесе становится слово «чертовщина»). Смысловой трагизм темы (смерть человека) вытесняется с авансцены в пределы антуража, ее торжественнотраурное звучание сменяется веселым комизмом легкой языковой игры, печаль лишается своей минорной компоненты, и в полную силу вступают законы постмодернистской организации текста.

Трагедийная интонация, заданная названием повествования («Казнь») и его темой (расстрел), к финалу пьесы трансформируется в забавный фарс, реализованный посредством языковой

буффонады. Сюжетная нить остается незавершенной (дальнейшая судьба «тела» и не интересна, и не известна); последующее развитие пьесы бесперспективно: языковая игра достигла своего апогея, ее возможное продолжение может граничить только с абсурдом -оно родственно, по мысли автора монографии, финальной абракадабре концептуальных романов В. Сорокина.

Вторая из одноактных пьес, включенных в «Темную комнату», - «Свидание». Пьеса представляет собой диалог Матери и Сына во время их свидания в тюрьме. Если «Казнь» заканчивалась тем, что Студент «достает из кармана кусок, откусывает», то в «Свидании» Сын «дожевывает, утирается». Случайная и незначимая при ином местоположении пьес деталь неожиданным образом обретает дополнительный смысл: образ Сына из «Свидания» прочитывается и как образ приговоренного за убийство к расстрелу (из «Казни»), и как развитый во времени образ Студента (или образ любого другого героя - т.к. «в темной комнате все кошки серы»). В «Свидании» мотив убийства удваивается (убийца рассуждает об убийцах-медсестрах) и утраивается (Мать, почти по Достоевскому, рассказывает о «краже со взломом», когда «убили старуху, убили ее племянницу, беременную»). А кульминацией этой философской коллизии становятся слова Матери: «Он убил, его убивать, а он не убивал. Нет! Ему показалось». В вихре мыслей и слов современного постмодерного человека утрачивается представление о том, кто убил, кого убил, за что убил и убил ли вообще...

Если в «Свидании» еще ощутима диалогическая связь персонажей, то в «Изолированном боксе», третьем «угле» «Темной комнаты», диалог в больничной палате между А и Б трансформируется по сути в два монолога, достаточно хаотично и спонтанно перемешанных друг с другом. В названии пьесы прочитывается изолированность больных не только (или не столько) от других палат, сколько друг от друга. И, как в предшествующих пьесах, в «Изолированном боксе» хаос смыслового уровня поддерживается хаосом языковых приемов его выражения.

Наконец, четвертая пьеса цикла «Темная комната», «Стакан воды», по наблюдениям исследовательницы, еще менее драматур-гична. Имеющая жанровый подзаголовок «Диалог», она от начала до конца монологична, эпически-повествовательна, так как представляет собой последовательную и неспешную исповедь героини

М. Отдельные реплики другой героини А выглядят на этом фоне случайными, нелепыми и произносятся некстати. Например, на вопрос героини М: «Вы ведь хитренькая женщина?» - героиня А невпопад отвечает: «Ничего, время есть».

Прежде звучавший мотив «изолированности» людей обретает свою фольклорно-народную форму: центральным внесцени-ческим персонажем становится Волк, как называет М своего мужа, уточняя при этом: «Волк есть волк, и хватает и съедает, санитар...». Таковое определение персонажа, по мысли О.В. Богдановой, с одной стороны, пробуждает в памяти поговорку «человек человеку волк», а с другой - на основе слова «санитар» возникает связь и с больными из пьесы «Изолированный бокс», и с «больным-сумасшедшим» из «Свидания», и со студентом-санитаром морга из пьесы «Казнь». В результате рождается ощущение всеобщей болезни, эпидемии, заразы, характеризующее современную жизнь.

«Болезнь» поражает и язык: известный оборот о «стакане воды», давший название пьесе, превращается в «больную» сентенцию -«некому будет на старости лет стакан воды мне в морду швырнуть». В сферу языковой игры попадают «имена» героинь, состоящие только из одной буквы. Будучи расположены в тексте пьесы «по вертикали», они беспорядочно, но отчетливо формируют слова - то «М-А-М-А» (как напоминание о трагедии героини, о смерти ее близнецов), то «А-М» (как междометное восклицание Волка), смешивая трагическое и комическое, страшное и смешное. По мнению О.В. Богдановой, цикл «Темная комната» становится образцом «новой» драмы Петрушевской, сложившейся во всей определенности к концу 80-х - середине 90-х годов. Классические составляющие драмы (время, место и действие) утрачивают свою главенствующую доминанту (действие) и, по собственному определению Л. Петрушевской, превращаются из «пьес» в «диалоги для театра».

В заключительной главе монографии «Постмодернизм в контексте русской классической литературы» О.В. Богданова уделяет специальное внимание вопросу о месте постмодернизма в современном литературном процессе. По ее убеждению, «объективных» оснований для «неприятия» постмодернизма в лоно традиционной русской литературы достаточно. Причиной тому

являются и деконструкция в сравнении с традиционной иерархизи-рованной системой «русского мира», и отказ от служебной функции литературы на фоне классической «учительности» («соборности», «мессианства» и «этноцентризма»). Это и «смерть автора» в противовес роли поэта-Пророка, провидца, творца; это и диктат формы над содержанием, предпочтение иронии и различных приемов игры, тогда как в русской литературной классике все было «взаправду» и «всерьез». Отечественной культурной традиции объективно трудно принять в свое русло постмодернизм с его кардинально отличной (фактически отсутствующей) шкалой ценностей. Если «главными» и «вечными» вопросами русской литературы исконно были «Что есть истина?», «Что есть Бог?», «Что есть жизнь и что есть смерть?», «Каково предназначение человека на земле?», «Кто мы такие?», то для постмодернизма подобного рода вопросов не существует, ибо философская система постмодерна не включает в себя понятий Бог, истина, вера, смысл жизни.

Однако, по убеждению О.В. Богдановой, предпринятый анализ постмодернистских текстов показывает, что в «русском варианте» постмодерна проблема созидания мира не менее ценна, чем проблема его деконструкции; способ создания характера героя не заслоняет цельности самого типа, вопрос «как (сделано)» не многим важнее, чем «что (сделано)». Автор монографии считает, что значительно усиленные в сравнении с классической литературой интертекстуальные связи и игровое начало текста формируют черты своеобразия современной литературы, но не выводят их за пределы «литературности». Теория западного постмодернизма адаптируется на русской почве, и ее литературная практика свидетельствует о причастности современных постмодернистских текстов к многообразным и разнонаправленным традициям русской литературы.

А.А. Ревякина