Особенности взаимодействия пространств леса и степи в новеллах Т. Шторма «Зеленый лист» и «Лесной уголок»

Е. Р. Кирдянова

ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

ПРОСТРАНСТВ ЛЕСА И СТЕПИ В НОВЕЛЛАХ Т. ШТОРМА «ЗЕЛЕНЫЙ ЛИСТ» И «ЛЕСНОЙ УГОЛОК»

Особенность художественного мира Теодора Шторма состоит в том, что он лишен эпического развертывания. Компенсация этого происходит за счет семантической аккумуляции в таких элементах, как образы пространств, символы, лейтмотивы и т. п. В данной статье речь пойдет о своеобразной паре образов пространств — лес и степь, создающих дополнительное семантическое наполнение характеров, образов, сюжетных противопоставлений.

В новеллах Шторма образ леса сохраняет связь с архетипической моделью и выполняет функцию преграды, а также границы между «своим» и «чужим». Пространство леса создает поле драматического напряжения в новеллах «Иммензее», «Зеленый лист», «Молчание», «Университетские годы», «Лесной уголок». Лес в новеллах Шторма— локус с ярко выраженной идеей движения. То же относится и к локусу степи, характеристики которого становятся наиболее очевидны при сопоставлении его с пространством леса. В границах пространств этой пары происходит перемещение героев между пространствами усадьбы, сада и дома.

По степени своей обжитости локус степи находится между лесом и садом. Это не дикий темный лес, но и не окультуренный сад-рай. Главным отличием здесь является открытость.

В новелле «Зеленый лист», рассказывающей историю воюющего за свою родину солдата Габриэля, локус степи сюжетно организует встречу двух главных героев, а локус леса — пространство их взаимодействия.

Сближение характеристик пространств обнаруживается в способах создания пейзажей, оформляющих локусы: и лес, и степь полны атмосферы сказочности, они антропоморфны, в них идет таинственная жизнь. Звуки человека практически полностью исключены из них.

В описание пространства степи Шторм вводит фольклорные мотивы и сказочные ассоциации: появление змейки, сопоставление героя себя с Гансом: «По степи пронесся теплый ветерок и разбудил черную змею, пригревшуюся неподалеку в пыли, на солнце. Спящий повернул голову и в полусне посмотрел в маленькие глаза змеи, проползшей у самой его головы. Он хотел поднять руку, но не мог; гадюка не спускала с него взгляда. Так и лежал он в полузабытьи. И вдруг, будто сквозь пелену, увидел, как к нему подошла девушка; она была крепкого сложения, хотя казалась почти ребенком <... > Девушка раздвинула траву и опустилась подле него на землю. Глаза змеи потускнели и исчезли. Больше он не видел ничего. Потом начались сны. И он снова, как это часто бывало с ним в детстве, почувствовал себя Гансом из сказки»2.

© Е. Р. Кирдянова, 2009

«Узкой степной тропой брел человек, — это был, вероятно, студент, а скорее всего, молодой доктор. На плече у него на кожаном ремне болталось ружье <. . . > Шапку он снял, предвечернее солнце пылало в его волосах. Кругом степь была как живая. Твари земные, что так щедро плодятся и кишат в степи под знойным июньским небом, вылетали у него из-под ног, продирались сквозь кусты, неотступно роились перед глазами и ослепляли его. Степь цвела, воздух был напоен пряным благоуханьем. Путник остановился и окинул взором степь — без конца, без края простиралась она во все стороны, оцепенелая, однообразная, подернутая красноватым маревом. Лишь впереди виднелась полоска леса, да над кромкой его в ясное небо подымалась струйка белого дыма. Вот и все.

И теперь, когда затих звук его собственных шагов, до сих пор неотступно сопровождавших его, он не слышал ничего, кроме разлитого по всей степи стрекотания кузнечиков, жужжания пчел, повисших над венчиками цветов, да еще пения неведомых жаворонков в высоком небе. Зной и усталость сморили его. Бабочки, голубые аргусы, метались в воздухе из стороны в сторону, а за ними сияли розовато-алые полосы неба; аромат вереска, словно нежное облако, 2

закрыл ему глаза .

«Они прошли несколько сот шагов, и перед ними встала черная таинственная громада леса, отбрасывая далеко на лужайки темные тени. Они вступили в сырой сумрак <. . . > Лунный свет проникал сквозь ветви и сверкающими каплями падал на темные листья, изредка яркий луч скользил по белокурой девичьей головке <. . . > Габриэль остановился и прислонился к дереву: он слышал, как лань пробежала через кусты, слышал, как хлопнула в ладоши девушка, потом все исчезло вдали. Тишина вокруг сомкнулась, и опять до его слуха донеслась лишь таинственная музыка летней ночи. Он затаил дыхание, прислушивался, внимая тысячи едва уловимых голосов, то возникавших пугающе близко, то исчезавших где-то в непостижимой дали; они замирали и оживали снова, и он не знал, что это звучит так мелодично — ручьи, сбегавшие по лесу в луга, или са-

я

ма ночь» .

Использованием фольклорных мотивов Шторм подключает к повествованию целый пласт национальных ассоциаций. Локусы степи, как и леса, становятся средством создания национального пафоса, пробуждения чувства восхищения родиной.

Резким контрастом выглядит великолепие природы степи и леса по сравнению с описанием окопной жизни, открывающим новеллу: «Однажды наша рота вернулась из охранения, и мы вновь расположились в нашем шалаше. Шалаш был плотный и сухой: дождь, хлеставший снаружи, не проникал в него. Он (Габриэль. — Е. К.) вынул оружейный прибор и принялся счищать ржавчину с ружей»3. Дорога через степь и лес вела Габриэля к этим окопам.

В необъятном же просторе степи все отступает на задний план, война далеко, солнечное марево оттягивает встречу юноши с суровой действительностью, и он сбивается с пути. Здесь, в степи, он встречает Регину — девушку с глазами змейки.

Однако Регина связана также с другим пространством — лесом. Ее дом находится на границе степи и леса. Чтобы попасть к месту военных действий, Габриэль должен пройти через лес, который является, таким образом, границей двух миров — «своим» (мирным) и «чужим» (военным). Регина же выполняет функцию чудесного помощника и проводника.

С образом Регины также связан мотив лесного уединения: она живет в лесу с дедушкой, вдали от людей и деревни. Их жизнь подобна идиллии4, она почти безоблачна, размеренна, даже война не пугает их — так далеки они от подобных бед. Регина — дитя природы, и жизнь ее полностью определяется локусами леса и степи, за пределы которых она не выходит. Таким образом, ее можно интерпретировать как персонификацию этих локусов. Габриэль — путник, пересекающий границы этих локусов и тем самым создающий нарративное движение. При этом важно, что целевые установки героя связаны с пространством леса: Регине не ясно, зачем такой сильный, красивый и молодой парень, как Габриэль, идет на войну, и он ей объясняет это так: «За эту землю, за этот лес, чтобы ты не услышала здесь ни одного непонятного тебе звука <...>, за неподдельный, сладостный, чудесный воздух родины!»5.

Таким образом, пространство леса в новелле «Зеленый лист» воплощает идею родины, родных мест, это дикая, но более гармоничная, целостная природно-духовная среда, в отличие от цивилизованного мира людей, охваченного войной. А степь образно воплощает идеал свободного существования, противопоставленного положению захваченного народа. Сказочная степь принимает в свои объятия только духовно чуткого, цельного человека, и в этом заключен философский смысл пространства степи.

В новелле «Лесной уголок» (“Waldwinkel”) писатель использует локусы леса и степи для создания острого драматического сюжета. История взаимоотношений героев новеллы — немолодого мужчины Рихарда и юной Франциски Федерс — разворачивается в пространствах леса и степи, через борьбу которых Шторм раскрывает характеры и мотивы поступков героев.

Исходной пространственной точкой развития отношений является удаление обоих героев от людей в имение “Waldwinkel” («Лесной уголок»). В названии его, несомненно, всплывает романтический мотив лесного уединения. Это подтверждается и тем, что дом в лесу дает им желанное освобождение от людских пересудов и просто от общества. Однако как только мечта об уединении осуществилась и герои перемещаются в желаемое пространство, становится очевидно, что Франциске ближе степь: «Она присела на темную раму слухового окна; ее серые соколиные глаза (“ihre grauen Falkenaugen”) оживленно пробегали с места на место, то смотрели они на леса, покоящиеся в дремоте полуденного зноя, то вниз, на одинокие следы колес, которые убегали через степь в мир, только что оставленный ею»6.

Обращает на себя внимание и взаимопроникновение, слитность пространств степи и леса: “unter ihr unabsehbar dehnte sich die Heide aus dem Wald herauswahsend”7. Таким образом, между пространствами леса и степи устанавливается отношение единства в противоположности. В то же время сознанию героев и их духовному складу ближе один из двух локусов. Лес и степь, таким образом, противопоставлены психологически, каждый из них содержит в себе свой комплекс психических ощущений и настроений, и новеллистический сюжет развивается на различных способах столкновения, взаимодействий событий того и другого лейтмотивного локуса.

Нельзя не отметить тот факт, что абсолютным центром из всех локусов в новелле является дом, местоположение которого подчеркивается несколько раз — он расположен на границе леса и степи (то же самое обнаруживается и в новелле «Зеленый

лист»). Образ дома функционально организует ту границу, при пересечении которой и за пределами которой происходят главные сюжетные события, связанные с лесом и степью.

В отличие от новеллы «Зеленый лист», степь «Лесного уголка» наполнена тревогой и опасностью: «Франциска вошла в колышущееся ржаное поле; Рихард смотрел ей вслед, прислонившись к стволу бука. Внезапно ему почудилось, что он может потерять ее, что какая-то таинственная сила может у него ее отнять»8. Нет слияния с природой, есть ужас перед неведомой силой. Правда, поле, по которому идет Франциска, как и в предыдущей новелле,—живое поле, обладающее сверхсилой. Но локус степи в «Зеленом листе» был свободен от импульсов тревоги, его таинственность была сладкой сказкой, близкой и доброй.

Пространства леса и степи контрастны, и это поддерживает конфликт героев. Некоторое время пространство Рихарда оказывается сильнее и ему удается увести Франциску из этого тревожного места «вглубь своего леса». Однако вскоре Рихард заболел и вынужден был сидеть в доме, прикованный сначала к постели, затем к креслу. Герой оторван теперь от своего пространства, и это оказывается решающим в судьбе их отношений с Франциской. Именно в этот момент девушка знакомится с молодым егерем и тайно бегает в степь на свидания.

Удел Рихарда — жизнь в комнате с обоями, на которых изображены красные и лиловые маки — цветы забвения. Обои с маками становятся зеркальным образом степи, которая теперь проникает и в дом. Мечта уходит все дальше, нет больше прогулок по окрестностям, мечта о рае в лесном уединении рушится.

Тревога усиливается тем, что в этой комнате, словно предостерегая, висит картина, которую только теперь, во время болезни, заметил Рихард: “Es war eine weite Heidelandschaft, vielleicht die an dem Waldwinkwl selbst belegen, hinter welcher eben der erste rote Sonnenduft heraufstieg; in der Ferne sah man, gleich Schattenbilder, zwei jugendliche Gestalten, eine weibliche und eine mannliche, die ihnen nachblickend, auf einen Stab gelehnt, stand im Vordergrunde die gebrochene Gestalt eines alten Mannes”9 (На ней был изображен просторный степной ландшафт, может быть даже тот, что покрывает «Лесной уголок», за ним едва поднималась первая розовая солнечная дымка; вдали виднелись, подобно теням, две юных фигуры, женская и мужская, рука об руку, словно паря, они шли навстречу утреннему солнцу; им смотрела вслед, опираясь на тэтх, стоя на переднем плане, согбенная фигура старого мужчины) (перевод мой. — Е.К.). Рихарду кажется, что если старик обернется, в его лице он узнает свое.

Ассоциативно эта картина напоминает мечту Рихарда. Только в ней преобладало лесное пространство. Прямая параллель возникает с описанием одной из прогулок Рихарда и Франциски, где они представляются единственными мужчиной и женщиной на земле (как Адам и Ева). Этот рефрен — мужчина и женщина — прямо отсылает к той прогулке. Парящими влюбленными могли бы быть Рихард и Франциска — этого бы хотел Рихард. Но нет, себя он увидел в старике. Это открытие потрясает его. Его время ушло, он остался без надежды.

Здесь в развитии образа леса наступает слом: положительные коннотации сменяются отрицательными, и герой начинает тяготиться жизнью в глуши (!). Идиллия его мечты больше не выполнима, и он бежит из нее, из своей несбывшейся мечты. Ситуация, изображенная на картине, становится реальностью: девушка бежит с молодым егерем в ночь перед свадьбой, ближе к рассвету: «И вдруг ему показалось, что стены стали прозрачными, и он увидел две юные фигуры, они бежали по степи, утопая в сияющем свете зари. Солнце поднималось все выше, на обоях ярко горели цветы забвения.

Рихард все еще смотрел на картину. Он глядел в свое собственное лицо»10. Психологически Рихард преодолевает замкнутое пространство дома, ставшего для него роковым, ему совершенно открывается сущность вольной степи. Сюжет картины исчерпан: степь отняла у старика его любовь и надежду, а стариком оказался Рихард.

Новеллистическую ситуацию, организованную борьбой пространственных локу-сов, выражающих психологическую, этическую и эстетическую сущность героев-антагонистов, можно считать исчерпанной. Свобода степи победила лесное уединение, молодость — старость. Языческая природная вольность одержала верх над интеллектуальной, индивидуалистической духовностью.

Таким образом, проведенный анализ новелл позволяет установить важную черту художественного мира Теодора Шторма — функциональную связь образов героев и пространств, в которых они действуют. Эта особенность, на наш взгляд, сформирована сильным влиянием на поэтику Шторма сказочной традиции, для которой, как показали исследователи11, как раз характерно такое единство.

1 Кирдянова Е. Р. Лейтмотив «Сад» как художественный элемент (на примере новелл Т. Шторма). Нижний Новгород, 2004; Кирдянова Е. Р. Образ «Дома» в художественной картине мира Т. Шторма. Воронеж, 2007.

2 Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 89.

3 Там же. С. 87.

4 Характеристика жизни дедушки и Регины полностью соотносима с типом идиллического хронотопа. Подробнее об идиллическом хронотопе см.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121-291.

5 Там же. С. 100.

6 Там же. С. 351-352.

7 Storm Th. Sämtliche Werke in vier Banden. Berlin und Weimar. Bd II. 1967. S. 488.

8 Шторм Т. Указ соч. С. 65.

9 Storm Th. Op. cit. S. 506.

10 Шторм Т. Указ. соч. С. 391.

11 Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969; Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки. (Ответ К. Леви-Строссу) // Семиотика. М., 1983. С. 566-584; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Лотман Ю. М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.