Слово-образ «Сад» в книге Б. Л. Пастернака «Сестра моя - жизнь»: особенности лексического воплощения и роль в процессе смыслового анализа текста (на материале цикла «Не время птицам петь»)

И. II. Тюкова

СЛОВО-ОБРАЗ «САД» В КНИГЕ Б.Л. ПАСТЕРНАКА «СЕСТРА МОЯ - ЖИЗНЬ»: ОСОБЕННОСТИ ЛЕКСИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ Ш РОЛЬ В ПРОЦЕССЕ СМЫСЛОВОГО АНАЛИЗА ТЕКСТА

Томский государственный педагогический университет

Слово-образ «сад» является одним из ключевых в лирике Б.Л. Пастернака. Поэт обращается к нему в разные периоды своего творчества, каждый раз наполняя этот образ новым смыслом. Так, в третьей книге стихов сад, отражая особое мировосприятие Пастернака, становится символом «сестры моей - жизни». Позже, когда на смену этому ощущению придет другое (поэт уже не назовет жизнь сестрой), символ наполнится иным смыслом (ср. «Гефсиманский сад»), хотя главное: жизнь - чудо, загадка, дар - останется (ср.: [1, с. 299]).

Как известно, ключевые слова, а значит, и стоящие за ними образы - являются важными опорными элементами восприятия и понимания художественного текста. От того, насколько адекватно, полно и глубоко понят их смысл, во многом зависит характер интерпретации всего произведения в делом. Этот факт в настоящее время получает все большее признание, поскольку подтверждается пелым рядом исследований, посвященных проблемам порождения и восприятия текста (см., например, работы Н.С. Болотистой: [2, 3]; Э.Е. Каминской [4]; Н.В. Рафико-вой [5]; A.A. Заленской [6] и др.).

Кроме того, любой автор, желая быть понятым адекватно (поскольку «не может отдать всего себя и всё свое произведение на полную и окончательную волю адресатам» [7, с. 306]), всегда стремится тем или иным образом регулировать познавательную деятельность читателя. К числу таких средств, на наш взгляд, можно отнести и ключевые слова - своеобразные точки контакта между автором и адресатом: как доказывают современные психолингвистические исследования, «набор ключевых слов» в тексте является, как правило, инвариантным (см.: [б, с. 256]).

Данная статья посвящена некоторым особенностям лексического воплощения слова-образа «сад» в книге Б. Пастернака «Сестра моя -жизнь», рассмотрению их в аспекте интерпретационной деятельности читателя (исследователя). В качестве материала для исследования взят лишь начальный цикл «Не время ль птицам петь»: обращение ко всему произведению потребовало бы привлечения большого объема материала, что невозможно сделать в рамках статьи. Кроме того,

именно в названном цикле формируется ядерная часть ассоциативно-смыслового поля слова-образа «сад», само же поле в рамках всей книги лишь углубляется и расширяется.

Обратимся сначала к нескольким наиболее значимым теоретическим положениям, без учета которых, на наш взгляд, невозможна адекватная интерпретация смысла этого ключевого образа.

Прежде всего следует отметить, что Пастернак задумывал «Сестру мою - жизнь» не просто как сборник, а как книгу стихов. Действительно, здесь есть все необходимые для этого атрибуты: посвящение - стихотворение «Демон» (не случайно оно стоит особняком, вне twf'^o»1 v ™о-еобразный пролог - it г л 1:-.. г. .. петь» (ср. открыва'

«Про эти стихи», «Тоска», начинающееся строкой: «Для этой книги на эпиграф...»), свя между собой и идущие в определенной п< вательности циклы («главы») и стихотво- -внутри циклов («главки»); «эпилог» - пик. лесловье». Этим, по-видимому, объясняет, факт, что в основу повествования положен «принцип всеобщей взаимосвязи» (термин A.B. Лаврова). который действует непреложно на всех уровнях, начиная с архитектоники книги и заканчивая структурой ключевых образов. Вот почему, как нам представляется, этот же принцип должен быть положен в основу интерпретации как ключевых образов, так и всего произведения в целом: книгу «Сестра моя - жизнь» нужно рассматривать как единый текст, главным свойством которого является намеренно актуализированная автором континууальность.

Кроме того, используя традиционные слова-символы (а сад входит в их число, см.: [8, с. 232]), Пастернак понимает, что за ними стоит определенная (в том числе и поэтическая) традиция. Так, сад традиционно символизировал либо некую «блаженную потусторонность» («сад Гесперид»), либо указывал «на Творца, поместившего первого человека в пространственно-обозначенном, безопасном месте» («Райский сад») [там же]. Пытаясь освободить слова от стандартных ассоциаций, поэт привносит в них новые оттенки значений, трансформируя тем самым привычный смысл символов. Стремление отойти от назва-

ний-симводов (или от их традиционного смысла) обусловлено не только общими тенденциями в развитии ряда образов у поэтов начала XX в. [9, с. 53], но и концептуально: Пастернаку важно создать впечатление, что мир «творится» как бы впервые - в нем еще ничего не названо (ср.: [10, с. 142]). В результате общий смысл того или иного образа может быть выведен только из конкретного контекста, причем пространство последнего значительно расширяется.

Более того, картина мира Пастернака чрезвычайно сложна и своеобразна, а потому адекватная интерпретация образа сада (и всего произведения) требует от читателя (исследователя) обширного информационного тезауруса, в частности знания библейской символики, так как и «лейтмо-тивный принцип» этого произведения и его образный строй обнаруживают связь с Книгой Бытия [11]. Поскольку этот аспект требует серьезного специального исследования, в данной статье мы не касаемся его.

Обратимся теперь к тексту и проследим, как формируется, постепенно усложняясь и превращаясь в чрезвычайно емкий и многомерный, образ сада.

Обращает на себя внимание намеренно актуализированная поэтом связь между входящими в цикл стихотворениями, причем каждое связано одновременно и с предыдущим, и с последующим. Сигналом такой тесной взаимосвязи является переход ключевых образов (или их существенной детали, качества) из одного (предыдущего) стихотворения в другое (последующее). На вербальном уровне это проявляется, например, в повторении ключевых слов - репрезентантов ключевых образов. В этом случае можно говорить об эксплицитном характере связи, но чаще она носит имплицитный характер, поскольку в текстах преобладает ассоциативно-образная форма когезии (о типологии когезии и её средств см.: [12, с. 74-113], что вполне закономерно, так как тексты чрезвычайно насыщены метафорами. В последнем случае для адекватной интерпретации образа (и текста в целом) приобретают особое значение материальные (объективные) сигналы, обнаруживающие эту связь, - слова-ассо-циаты (маркеры опорных слов) [3].

«Движение» образа сада внутри цикла (в соотнесенности с названиями стихотворений) схематично можно изобразить так: «Плачущий сад»

«Зеркало» «Девочка» «Ты в ветре веткой пробующем» —> «Дождь».

В процессе такого линейного (горизонтального) «движения» одно стихотворение почти незаметно переходит в другое (вот почему границы между ними весьма прозрачны и условны), в результате чего образуется тесное смысловое единство (своеобразный микроцикл, включающий

6 стихотворений). Одной из ярких его особенностей является повторение в нескольких текстах (или совпадение в одном тексте) авторских ассо-циатов (либо целого устойчивого их комплекса), репрезентирующих ключевые образы, что свидетельствует об устойчивости ассоциативных связей и наличии ассоциативных «перекличек» между ними (об ассоциативных связях и «перекличках» между ключевыми словами см.: [13]). Этому в немалой степени способствует не только характерная для любого цикла целостность, но и ряд других факторов: 1) строго детерминированный автором порядок следования стихотворений;

2) определенная последовательность введения образов и их «сцепления» друг с другом внутри них;

3) особый характер их смыслового развертывания, в процессе которого образы как бы плавно переходят друг в друга. Подобное смысловое развертывание текста (образов) выполняет не только структурообразующую, но - в первую очередь - идейно-эстетическую функцию, выражая мировоззренческую позицию Б. Пастернака - идею «единства жизни в ее внутренних взаимосвязях и взаимообусловленности» [14, с. 241-255]. Вот почему читателю (исследователю) необходимо пройти всю «цепочку», не упустив при этом ни одного звена.

Образ сада впервые вводится автором в стихотворении «Плачущий сад». Следует отметить, что оно является своеобразным «зеркалом» «Сестры моей - жизни»: в нем сфокусированы (и даны как бы в сжатом, концентрированном виде) все её наиболее характерные особенности, начиная со структуры ключевых образов (и текста в целом) и заканчивая всей образной системой. Данному стихотворению должно быть уделено особое, пристальное внимание, поскольку оно дает ключ не только к постижению идейно-эстетического смысла «Сестры моей - жизни», но и «к образному строю поэзии раннего Пастернака» в целом (ср.: [10, с. 140]).

Как бы подготавливая читателя к дальнейшим неожиданным переходам, почти неуловимым «переливам» одного образа в другой, автор прежде всего подчеркивает такой концептуально значимый их признак, как синкретизм (присущее всем ключевым образам свойство, благодаря которому станет возможной «взаимозаменимость» образов, что, согласно эстетике поэта, и есть искусство [15, с. 188]). Кроме того, здесь обнажены (думается, что намеренно) и приемы его создания. Пастернак использует для этого разнообразные «виды неполной определенности», которая выражается сочетанием синтаксических и лексических способов (ср.: [16, с. 137-147]).

Остановимся на них подробнее, поскольку подобная «техника» нередко применяется поэтом и в других стихотворениях цикла.

Отсутствие указания на субъект действия в тексте (лексема сад употребляется только в названии стихотворения) приводит к неопределенности отнесения признаков: такие предикаты (признаки), как ужасный, капнет и вслушается (все он ли один на свете), мнет ветку (1-я строфа), могут быть отнесены и к саду (этому в немалой степени способствует заглавие), и к дождю. Пре-дицирование названных признаков последнему (дождю) мотивируется в 3-й строфе: Берется за старое - скатывается / По кровле, за желоб и через. Очевидно, что «скатываться по кровле, за желоб и через» может только дождь. (Не случайно М. Цветаева в своей работе «Световой ливень», отмечая любовь Пастернака к дождю, прежде всего обратила внимание на «одиночество дождя, а не человека под дождем» [15, с. 339].) Но - и это важно! - сад и дождь нельзя разделить, принцип дизъюнкции «или-или» здесь не действует. Пастернак использует свой излюбленный прием: он соединяет ассоциации по сходству и по смежности в тропе «плачущий сад» и выносит его в заглавие.

Таким образом, один субъект действия - сад -дан непосредственно лишь в заглавии, другой -дождь - вообще не назван, но присутствует имплицитно не только в анализируемых выше строчках, но и в заголовке: «плачущий сад» в данном случае может означать только одно - «сад под дождем», «во время дождя»; сад может «плакать» только дождем. В результате неопределенность все же частично снимается в контексте целого-стихотворения. Можно предположить, что это также не случайно, а обусловлено авторской интенцией: ему важно подчеркнуть синкретизм, а не аморфность образа.

Подобное же наблюдаем и в 4-й строфе:

К губам поднесу и прислушаюсь, Все я ли один на свете, • Готовый навзрыд при случае, -Или есть свидетель.

Пропуск объекта действия в строке «К губам поднесу и прислушаюсь» также создает неопределенность. В то же время она снова компенсируется контекстом: в 1-й строфе сравнение «как кружевце» («Мнет ветку в окне, как кружевце») актуализирует ассоциации, связанные с плачущим человеком, который мнет в руке кружевной носовой платок, подносит его к глазам, губам (ср.: «К губам поднесу...»).

Вариативный повтор и параллелизм строк 1 -й (Ужасный! - Капнет и вслушается, /Все он ли один на свете) и 4-й строфы (К губам поднесу и прислушаюсь, / Все я ли один на свете), устанавливая подобие сада и лирического «Я», еще раз оттеняет синкретизм ключевого образа.

Чтобы ярче, рельефнее представить взаимосвязь слов-образов в стихотворении, обратимся к рис. 1.

Как видно из рисункг - р»д о -.Г . .. ужасный, капнет и вслуг. : . с:-свете, мнет ветку, бер<.  - . -' * •> ) сится (как уже было от .. •

менно и с садом, и с дож ... \ ... ^.л у • с*. ЛОВИТСЯ ВОЗМОЖНОЙ «В3£ 1 , --л:. -

зов (см. на рисунке: доя- — л .' !-"• - "

перечисленные признаки оказываются с  -ыыми и между собой (через соотнесенное'! -новременно с двумя образами) «по вертикали» (см. на рисунке соединяющую их вертикальную линию). Мы отразили в данном рисунке только

дождь - сад

Рис. 1 — 28 —

взаимосвязь сада и дождя, подобный же характер имеют отношения и между другими образами стихотворения: «сад» <-> «Я»; «дождь» <-> «Я» (см. приведенный выше анализ стихотворения).

Зримое представление о «взаимозаменимости» образов (и об ассоциативных «перекличках между ними» в пределах одного текста) в этом стихотворении дает сопоставление их ассоциативно-смысловых полей, которые оказываются почти идентичными (см. рис. 2).

Не менее важно для поэта сформировать у читателей представление о саде, переполненном влагой, поскольку вода традиционно символизирует жизнь [8. с. 49], а «дождь и гроза, в соответствии с древними мифологическими представлениями, знаменует страстное, оплодотворяющее единение неба и земли» [17, с. 250]. В стихотворении «Плачущий сад» Пастернак добивается этого за счет парадигмы лексических акту-адизаторов: «плачущий» - «капнет» - «берется за старое» - «готовый навзрыд» - «слёз в промежутке». Причем признак «плачущий» (хотя и косвенно) подчеркивается и в строке «Мнет ветку в окне, как кружевце» (см. об этом выше). С этого момента дождь (ливень) и гроза становятся весьма важными и неотъемлемыми атрибутами сада (кстати, цикл завершается стихотворением «Дождь»), а признаки «влага», «сырость» либо явно, либо имплицитно присутствуют почти во всех стихотворениях данного цикла н книги в целом (ср.: лексема дождь употребляется в книге 18 раз, дождик - 13, ливень — 4, слёзы - 12, капля - 9).

Проведенный анализ позволяет сделать вывод, что сформировать необходимые представления о саде и вызвать соответствующие ассоциации в сознании читателей Пастернаку удается не только

за счет особого характера репрезентации этого образа, но и с помощью лексического структурирования текста, в принципах построения которого явно просматривается идея поэта о «единстве жизни»: мир не делится на противоположности -важнее не противопоставление, а соединение. Как нам представляется, здесь можно говорить о сочетании таких коррелирующих законов, как (1) «закон эстетически обусловленной «экономии» языковых средств» и (2) «закон смысловой «избыточности» (см. подробнее: [3]). Действие 1-го обнаруживается в следующих коммуникативных универсалиях, выявленных Н.С. Болотновой [2, 3]: «...одновременная актуализация разных смысловых признаков художественной реалии, стимулированных ключевым словом» и «принцип косвенной актуализации смысловых признаков художественной реалии на основе контекстуальных средств и тезаурусных знаний». При этом: вновь имеет место сочетание этих принципов: они проявляются, например, в метафоре «плачущий сад», благодаря которой Пастернаку в сжатой форме удается создать семантически емкий, многогранный, синкретичный образ сада. 2-й закон реализуется в такой коммуникативной универсалии, как «многократное усиление характерного признака художественной реалии».

В стихотворении «Зеркало» образ сада значительно обогащается и усложняется за счет расширения ассониативно-смыслового поля репрезентирующей его лексемы: в его сферу вовлекается целый ряд новых авторских ассоциатов, представляющих разнообразные признаки данного образа. Так. парадигма «тормошится», «подносит к трюмо кулак», «бежит па качели», «ловит», «салит», «трясет» актуализирует непосредственность, озорство, подвижность, активность сада.

Рис. 2 — 29 —

Ретроспективное обращение к ключевому высказыванию 3-го стихотворения цикла: «Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех...» позволяет обнаружить

пока не столь явно намеченную Пастернаком связь между образом сада и жизнью. Формула «сестра моя - жизнь» выдвигает на первый план «метафорику родства»: не только поэта с жизнью, но и всего сущего в природе (о связи подобного обращения к жизни с учением Франциска Ассизского см.: [1, 10]).

Как видим, сад является символом не только жизни вообще, а «сестры моей - жизни». Можно предположить, что он, скорее, олицетворяет восприятие жизни поэтом в данный период («лето между двумя революционными сроками»). Другой ключевой компонент этой развернутой метафоры - разлив, традиционно ассоциирующийся с весной, с выходом реки из берегов (ср. 3 ДСВ лексемы разлив/, «половодье» [18, с. 611]; «половодье» - «весенний разлив реки при таянии снега и вскрытии ото льда» [18, с. 266]), подчеркивает не только естественность, но и нолнокровность жизни, не знающей границ, выходящей за условные и установленные кем-то пределы, «барьеры». Не случайно в стихотворении «Зеркало» садовые дорожки бегут «за калитку в степь» - пространство сада постепенно расширяется (ср.: «И к заднему плану, во мрак, за калитку / В степь, в запах сонных лекарств / Струится дорожкой, в сучках и в улитках / Мерцающий жаркий кварц». Сад как мир, Вселенная представлен следующим рядом вербальных стимулов: «огромный», «несметный мир», «гипнотическая отчизна».

Актуализируя динамичность, естественность, непосредственность сада (жизни), Пастернак в то же время вводит элементы иного порядка: трюмо (зеркало) с его «зеркальной нахлыныо», пытающейся все залить «непотным льдом», статуи, которых «шалостью не опоишь». Казалось бы, вводя оппозицию «динамика - статика», поэт тем самым подчеркивает непримиримость этих двух противоположных сторон. И все же, на наш взгляд, он по-прежнему остается верен своей идее «единства жизни»: зеркало и статуи символизируют скорее стабильную, устойчивую часть жизни, чем её статичное и пассивное (нетворческое) начало (ср.: [1, с. 314-315]). Несмотря на присутствующий в отношениях этих двух противоположностей элемент борьбы, они (отношения) все же не носят антагонистический характер и являются олицетворением гармонии жизни (прежде всего «сестры моей - жизни»). В этом смысле сад символизирует также соединение природного и человеческого: это своеобразный итог (результат) их совместного творчества.

Благодаря тому, что сад даётся отраженным в зеркале (интерпретация чрезвычайно сложного и

неоднозначного смысла данного слова-образа не входит в наши задачи), происходит как бы раздвоение (и удвоение) смысла символа: духовная, внутренняя жизнь человека, с одной стороны, и с другой - «ломящаяся» в душу лирического героя жизнь внешняя (ср.: «И только ветру связать, / Что ломится в жизнь, и ломается в призме...» -в 6-й строфе; и «Души не взорвать, как селитрой залежь...» - в 7-й). Здесь звучит явно традиционный мотив, связанный с символикой сновидений, в которой сад расценивался как душа - «место роста, где холятся и лелеются переживания внутренней жизни» (см., например: [8, с. 232]).

«Взаимозаменимость» образов в данном стихотворении доведена почти до предела и имеет поистине тотальный характер: здесь «всё отражается во всём» (ср.: [19, с. 349]). Представим это схематично.

сад

Рис. 3

Таким образом, «раздва ся и усложняется) не толъкс «сад», но и других ключевь - ~ *•

«Я», «сад» <-> «зеркало Сложность и двойственное" с :т . - . ^

раз сада элементов, с одной ^ос.• - л о. можность неоднозначной его интерпретации, с другой - еще раз подчеркивают главные (концептуально значимые) его качества - синкретизм и многогранность.

В стихотворении «Девочка» через образы зеркала и «вбегающей» в трюмо ветки поэту удается более отчетливо показать уже намеченную ранее связь сада с другими ключевыми образами книги, и тем самым еще рельефнее обозначить главную - сад «сестра моя - жизнь». Приведем текст этого стихотворения полностью:

Девочка

Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана.

Из сада, с качелей, с бухты-барахты Вбегает ветка в трюмо!

Огромная, близкая, с каплей смарагда

На кончике кисти прямой.

Сад застлан, пропал за ее беспорядком. За бьющей в лицо кутерьмой.

Родная, громадная, с сад, а характером -Сестра! Второе трюмо!

Но вот эту ветку вносят в рюмке И ставят к раме трюмо.

Кто это. гадает, глаза мне рюмит Тюремной людской дремой?

Сопоставим лишь некоторые авторские ассоци-аты, репрезентирующие признаки сада и ветки, чтобы лучше увидеть их близость и даже тождество:

сад

1) огромный:

2) тормошится в зале / В трюмо;

3) бежит на качели;

4) бурелом и хаос;

5) гипнотическая отчизна;

ветка

1) огромная;

2) вбегает в трюмо;

3) с качелей (вбегает),

4) с бухты-барахты (вбегает),

(сад...пропал) за её беспорядком,

за бьющей в лицо кутерьмой;

5) родная; близкая.

Ассоциативные «переклички» между ключевыми образами (и «взаимозаменимость» образов) очевидны (ср.: «сад» <од «ветка», «ветка» од «сестра моя - жизнь», «ветка» <н» «трюмо»).

Во второй строфе все эти связи (и взаимоуподобления) сфокусированы и эксплицированы

в следующих строках: Родная, громадная, с сад, а характером - / Сестра! Второе трюмо!

Опуская анализ двух последних стихотворений цикла («Ты в ветре, веткой пробующем...» и «Дождь»), отметим лишь, что в них еще раз актуализируются самые характерные и существенные признаки сада: «свежесть», «естественность», «динамичность», «насыщенность влагой» и др. Назовем лишь некоторые авторские асеоциаты на слово сад, репрезентирующие названные свойства: слепит, как плес: обрызганный, закапанный/ Мипъоном синих слез; ожил; забормотал, запах. В заключительном стихотворении цикла дождь переходит в ливень («Дождь»),

Таким образом, сад становится поэтическим символом особого мира, где всё связано узами родства, где человек настолько близок к природе, что почти растворяется в ней, где всё естественно и гармонично переплетается, т.е. сад символизирует всё то, что Пастернак назовет «сестрой моей - жизнью». Все мотивы и основные темы книги соединяются в этом ключевом образе: и любовь к женщине, к природе, и чувство благоговения перед «чудом жизни». Вот почему так важно увидеть глубокий смысл этого символа, который дает нам ключ к пониманию не только основной идеи книги, но и сложной индивидуальной картины мира Б. Пастернака.

Литература

1. Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака: Монография. Л., 1990,

2. Болотнова Н.С, Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск.

1992.

3. Болотнова Н.С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте. Томск. 1994.

4. Каминская Э.Е. Экспериментальное исследование качества перевода поэтического текста // Слово и текст: актуальные проблемы психолингвистики, Тверь, 1994.

5. Рафикова Н.В. Психологическая структура слова как набор фиксированных установок // Психолингвистические исследования слова и текста. Тверь, 1997.

6. Залевская A.A. Введение в психолингвистику. М,, 2000.

7. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. М., 1979.

8. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.

9. Дозорец Ж.А. Ритмико-синтаксические формулы в русской лирике конца XIX - начала XX века // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1883.

10. Ковтунова И.И. Принцип неполной определенности и формы его грамматичекого выражения в поэтическом языке XX века // Там же,

11. Жолковский А, Книга книг Пастернака // Звезда. 1997. № 12,

12. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

13. Карпенко С,М. Ассоциативные связи слова в узусе и поэтическом тексте: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Томск, 2000.

14. Лавров A.B. «Судьбы скрещенье» (теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго») // Новое литературное обозрение.

1993. № 2.

15. Цветаева М. Световой ливень /'/ Цветаева М, Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1988.

16. Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Пастернак Б.Л, Собр. соч. В 5 т. Т. 4. М,, 1991.

17. Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной... Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.

18. Словарь русского языка. Т. 1-4. М., 1981-1984. (МАС).

19. Гинзбург Л,Я. О лирике. М., 1997.