Формализация натуры в истории методов обучения изобразительному искусству

привело к своеобразному параллельному и взаимодействующему бытованию самостоятельных музыкальных пластов, сопровождающих важнейшие вехи христианской веры - Рождество, Троица и др.

Таким образом, музыка оказалась сферой, соединяющей чувственный, реальный и трансцендентальный миры.

Итак, начиная с эпохи утверждения христианства, наиболее ценным для культуры является моральное значение музыки, ее способность к нравственному воздействию. Эта связь присутствует в сохранении так называемого сакраментального ценностного отношения, которое теперь обусловлено религиозной верой. Она обнаруживается по-прежнему и в оценке элементов музыкального языка, за каждым из которых признавалось определенное моральное значение. Из всех разнообразных форм проявления музыкального этоса, на которые указывают античные авторы (магическое, терапевтическое, воспитательно-педагогическое, социальное), средневековые теоретики выделяют лишь катартическую музыку, поскольку видят ее предназначение в очищении страстей, исцелении духа и благочестии души, обращенной к Богу. Начав с трактовки музыкального катарсиса как средства для достижения раскаяния, изгнания злых духов, боящихся церковной музыки (Иоанн Златоуст, Василий Великий, Рабан Мавр и др.), т. е. уравняв учение об этосе с теологической этикой, христианская музыкальная эстетика претерпевает в этом вопросе определенную эволюцию.

Так, уже в Х в. появляются попытки соединить в музыке веру и чувство, мораль и наслаждение. А. Рогов находит в древнерусской письменности формулировку еще одной функции музыки: через нее познается «сладость вещи», раскрывается красота мира. М. Бражников упоминает о том, что древнерусские певцы называли музыку, содержащую сложные мелодические обороты (фиты), «совершенной красотой». Впрочем, напомним, что еще Аристотель, рассматривал музыкальный катарсис как основу наслаждения, считая, что без него не может быть никаких «целесообразных эмоций». Безусловно, страстность, эмоциональность церковного пения всегда осуждалась Отцами Церкви как «разнузданность и безобразие», равно как и аффектация исполнения в виде жестов

и движений певцов. О подобном исполнении писал Иоанн Златоуст: «Чем помогут молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль, громкий и натужный, но лишенный смысла» и далее «...аке волове ревут друг перед другом, в пении том тщатся, ногами пинающее и руками трясущее, главами кивающее, аки беснующиеся гласы испускающе». Однако к XVII в. церковное пение не могло миновать новшеств, связанных с эмоциональным воздействием музыки 1.

Прошли столетия, и романтики вновь связали музыку в ее неповторимой сущности с религиозным культом, указывая, что истоки ее следует искать в религии и церкви, и сделав музыкальное искусство предметом почти религиозного поклонения, обожествляя ее.

С новой силой пропедевтическая функция музыки обнаружила себя в современной культуре. Ощущение незащищенности перед угрозой внезапной гибели человека и всего человечества вновь обратило композиторов и слушателей к содержанию и интонационному фонду культовой христианской музыки как символу обращения к Всевышнему. Так, в произведениях современных отечественных композиторов А. Шнитке, В. Мартынова, Г. Уст-вольской и др. объединяются все христианские церковные музыкальные каноны, символизируя единство христианского мира и создавая особую форму коммуникации, столь важную для современного мира.

А. А. КОВАЛЕВ

ФОРМАЛИЗАЦИЯ НАТУРЫ В ИСТОРИИ МЕТОДОВ ОБУЧЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ

Для художника-педагога знание формальных методов построения художественного образа крайне необходимо, оно расширяет его горизонты, помогает приподнять систему подготовки будущих кадров на качественно новую ступень.

1 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / сост. В.П. Шестаков. М., 1966. С. 30.

В изобразительном искусстве существует несколько путей, ведущих к абстрактному, к чистой форме. Первый шаг - это обобщение, под которым в искусстве следует понимать следующий процесс: отвлечение от малосущественных частных и варьируемых признаков предметов и, в то же время, путем формализации — поиск и выделение наиболее характерного в целом классе подобных предметов, обозначение некоторого инварианта в многообразии предметов и их свойств. В изобразительном искусстве древних культур в этих целях вырабатывался канон — норма композиции, систем пропорций, мера изображения. Система канонов была тесно связана с требованиями культа (культуры) общества.

Канон, в свою очередь, тесно связан с другой категорией, в высшей степени абстрактной, а именно — с числом. «Есть что-то общее, определенно математическое, в этом античном архаическом стиле Х века, в храмовом стиле 4-й египетской династии с присущим ему безусловным господством прямой линии и прямого угла, в древнехристианском саркофаговом рельефе и в романском строении и орнаменте. Каждая линия, каждая человеческая или звериная фигура, начисто лишенная какого-либо подражательного умысла, обнаруживает здесь мистическое числовое мышление » (разрядка моя. — К. А.), — писал О. Шпенглер 1.

В художественно-изобразительной системе Древнего Египта, например, человеческая фигура была разделена на 19 равных частей. Обязательным для канона являлось изображение головного убора, имеющее культовое значение, равное 21/4 части. В сумме получалось 211/4 части. Единицей измерения служила длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра.

В античном искусстве греков число было определено как мера. Пифагоров-ское понятие гармонии чисел четко прочитывается в пластике человеческого тела (золотое сечение).

При обучении рисованию древнегреческий художник-педагог Памфил, глава сикионской школы, большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изобразительного искусства и

1 Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность / О. Шпенглер. М., 1993. С. 207.

в частности - математической закономерности формообразования. Сам он был большим знатоком математики, много работал в области геометрии, т. к. эта наука способствует развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображения на плоскости. На дверях сикионской школы рисунка, по воспоминаниям Плиния, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии», а на дверях Платоновой академии - «Да не войдет сюда не геометр».

Существовало свое отношение к числу и у художников абстрактного направления, и даже у тех, кто в своих композициях был, на первый взгляд, далек от какой-либо числовой упорядоченности. Вот что пишет Кандинский по этому поводу в своем трактате «К вопросу о форме»: «имеются различные числа: 1 и 0,3333, имеющие право на жизнь и обладающие внутренним голосом, равно живые единицы. Почему нужно довольствоваться 1? Почему нужно исключать 0,3333?»2. Конечно же, для Кандинского и его творчества число не имело принципиального значения. Это, скорее всего, метафора, в его фразе мы улавливаем намек на то, что его творческая интуиция была очень чувствительна к нюансам формы.

Что же касается русской реалистической художественной школы, то тут отношение к числу и, соответственно, к канону было совсем иное. Изучение теории пропорций являлось неотъемлемой частью художественного образования в российской Академии трех знатнейших искусств. Как правило, их изучали по гравированным таблицам, с них и перерисовывали. В российской Академии эта учебная дисциплина получила собственное изложение, заключавшееся в применении канона пропорций по мере надобности и в зависимости от поставленной задачи. Иными словами, канон не являлся догмой, а использовался сообразно творческому замыслу. Вопреки сложившейся позднее оценке, канон не запрещал творческий импульс ученика, якобы тормозя развитие творческой индивидуальности, а являлся профессионально дисциплинирующим фактором, своеобразным справочником, заглянув в который ученик без особого труда

2 Кандинский, В.В. К вопросу о форме / В. В. Кандинский // Избранные труды по теории искусства: в 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 229.

мог определить, грамотно, достоверно и выразительно передать отличительные особенности живой натуры.

Главным руководством для русских академиков являлся труд А.П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека ...». Примечательной особенностью пособия явилось то, что предложенная система расчета пропорций человеческой фигуры и головы в рисунке представляла собой не безусловный догматический рецепт, но некий модуль, с помощью которого методом сверки с натурой определялись истинные характеристики изображения. Данный труд был первым опытом подобного рода в отечественной художественной педагогике.

Процесс обобщения не исчерпывается использованием канона. Обобщение может происходить и путем сведения усложненной формы к более простой. Тут тоже имеются свои варианты. Один из них в истории художественно-педагогических систем получил название метода обрубов-ки. Им пользовался А. Дюрер. В этом же ключе, но со своими особенностями, работали братья Дюпюи. Впоследствии от этих методик отталкивался А. Ашбе. Он исходил из следующих положений. Как бы форма ни была сложна, ее поверхность можно увидеть как сочетание отдельных частей простых по форме предметов - например шара, куба, цилиндра. И если художник познакомится с принципом изображения шара или цилиндра, он приобретает возможность конструктивно мыслить в рисовании любого предмета. Это положение утверждало необходимость пластического анализа структуры формы. У Ашбе этот основополагающий принцип получил название «принцип шара». Школу А. Ашбе прошел в свое время (1897) родоначальник абстрактной живописи В. Кандинский. В художественной педагогике существуют и другие методы обобщения формы, применяемые в процессе обучения. В этой связи следует упомянуть метод конструктивного разбора основных масс, получивший свое развитие у Г. Бамаса (Германия), Б. Хогар-та (США) (вторая половина ХХ в.).

В конце ХІХ в. тенденция к обобщению художественной формы стала проявляться у предшественников модернизма -постимпрессионистов. Последние тяготели к синтезу форм, символичности изобразительного языка, стремились перейти

от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению ее длительных состояний — духовных и материальных. Г. Рид в своей книге «Изобразительный знак и идея» пишет, что происхождение современного абстрактного, или нефигуративного, искусства следует выводить из творчества П. Сезанна. Эта же мысль повторяется и у других теоретиков модернизма.

Для П. Сезанна исходным пунктом становится не только разрыв с академическим искусством Х1Х в., но и с «революционной школой импрессионизма». Он искал форму в самом объекте и со всей страстью, со всей целеустремленностью одаренной натуры стремился раскрыть структуру, лежащую в основе соответствующего предмета природы, пробираясь, таким образом, к смыслу вещей. На практике это предполагало перенесение центра тяжести на плоскость, объем и контур, что придавало его картинам геометрическую организацию. П. Сезанн любил повторять, что природа может быть сведена к цилиндру, шару и конусу. В своих работах показывал, как можно сопрягать композиционные ритмы с самостоятельным бытием тяжелых красочных масс.

Художники-фовисты (от фр. fauve — дикий; ироническое прозвище художников этого течения) увлеклись примитивом в самом широком смысле этого слова. Они обратили внимание на детский рисунок. М. Вламинк в своей «Автобиографии» призывал смотреть на мир глазами ребенка. То же говорил и А. Матисс. С 1904 г. европейские художники стали коллекционировать негритянскую скульптуру, которая привлекла их упрощенными формами, контрастом света и тени. Для фовистов главное — добиться максимальной энергии краски. Они отказались от имитационной функции краски, желая, чтобы она была светоносной, максимально насыщенной. А. Матисс и его друзья искали предельного красного, желтого, синего, зеленого и белого. Сам художник, вспоминая прошлое, говорил о том, что в начале 1890-х годов им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Всем худож-никам-фовистам была свойственна интенсификация палитры. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам, или «оркестровкам», как говорил О. Фриез, боль-

ших пятен, предельно обобщая форму. Такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива их интересовали мало. Больше значил введенный временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие.

Творчество постимпрессионистов (в особенности Сезанна и Гогена) и фовис-тов оказывается теоретическим и концептуальным базисом для устремлений и русских авангардистов к упрощению формы. Так, представители «Бубнового валета» П. Кончаловский, А. Лентулов, И. Мош-ков продолжали в своем искусстве «линию Сезанна». Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич (на раннем этапе своего творчества) обратились к традиционному и авангардному искусству, лубку.

В плане обобщения художественной формы интересны опыты американского художника немецкого происхождения Л. Фейнингера, который сумел выработать свой оригинальный художественный метод. Критики называют его «романтиком среди кубистов». В начале творческого пути он испытал увлечение искусством кубизма, симультанизма Р. Делоне. В основе его работ всегда лежал предметный мотив, который он раскладывал по принципу геометрического разделения плоскостей. Но если для П. Сезанна основу предмета составляли цилиндр, шар и конус, то для Л. Фейнингера основой являлась призма. Его работы производили впечатление призматического разложения формы на множество граней. В серии его работ «Гонки яхт» мы наблюдаем геометрические тела — треугольные призмы, ассоциативно напоминающие паруса яхт; обобщенные плоскости чисто условного характера.

Во всех традиционных культурах методы художественно-изобразительной деятельности были направлены на визуальное закрепление увиденного культа. Несомненно, натура подвергалась осмыслению, шли поиск и обозначение некоторого инварианта в многообразии предметов и их свойств, рождался канон. Но, что характерно, жесткого канона не было ни у египтян, ни у греков, ни у римлян, ни у русских. «Канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Поднимая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобож-

дает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение», - писал в этой связи П. Флоренский 1.

В художественной практике модернизма не сама натура подвергалась переработке, а, скорее, шла перестройка собственного отношения к натуре, менялось, и порой неоднократно, мировидение художника. Культивировалось искусственное мировидение. Так, К. Малевич «переболел» импрессионизмом, Сезанном, Гогеном, русским лубком, пока не вышел к своему «царственному младенцу» - «Черно -му квадрату». Главное - не мир, а мое отношение к нему - таково философское кредо художника-модерниста. При таком подходе к натуре любое обобщение или упрощение художественной формы было полностью опосредовано концептуальной установкой автора. Тут уместно вести разговор о принципах субъективизма и спекулятивного теоретизирования. Для этой ситуации в художественной культуре характерна выработка неординарной философско-эстетической концепции. Основываясь, как правило, на переосмыслении идей, господствующих в это время в культуре, художники старались выработать свой комплекс взглядов, представлений, направленных на истолкование и объяснение, в первую очередь, проблем, связанных с искусством. В результате получалась достаточно целостная система, дающая представление о закономерностях развития искусства, о его роли и значении в обществе, о связях искусства с другими сферами деятельности человека. Но если в художественно-эстетическом отношении эти концепции и отталкивающаяся от них практика имели свою логику в эволюционном пути развития художественной формы, то в философском плане эти рассуждения имели сугубо спекулятивный характер.

Другим шагом на пути к абстрагированию является схематизация - сведение форм реального мира к упрощенной мо-

1 Флоренский, П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству / П.А. Флоренский. СПб., 1993. С. 362.

дели, отражающей самые существенные характеристики предмета, и его основной сущностный принцип. К схематизации в истории искусства прибегали для концентрированного выражения определенного смысла. Высокая степень обобщения приводила к абстрактному символу, которым пользовались и в далекой древности. Крест, иксообразные фигуры, ромбы, круги, овалы, треугольники, свастики символизировали деятельность природных сил и их элементы. К примеру, круг — первоначальный протознак, имеющий свое символическое выражение во всех культурах, т. к. изначальным кругом служил диск Солнца и все строилось по его подобию. В Египте круг с точкой в центре символизировал человека. У славян круг в орнаменте олицетворял мощь солнца или созидательное, плодотворное космическое начало.

На Руси в дохристианские времена крест с изогнутыми концами имел название «коловрат» — возвращающееся солнце. Коловрат символизировал победу солнца над тьмой, жизни вечной — над смертью. Православная традиция также прибегала к этому символу. Например, на иконе «Богоматерь Державная» над головным убором Богородицы изображен левосторонний коловрат, что символизирует воскрешение Иисуса Христа и его второе пришествие в силе и славе.

В истории методов обучения рисованию художники-педагоги разных школ неоднократно прибегали к схематизации. Тут следует оговориться, что создание графического (абстрактного) символа и схематизация натуры художником для педагогических целей — вещи по сути своей не идентичные. Разница заключена в смысловой предметности: в первом случае осмысливается уровень общих законов мироустройства, во втором — исследуется частный случай, фрагмент бытия или отдельно взятое явление (фигура человека). Посмотрим, как использовался принцип схематизации в художественно-педагогической практике. Для художественной педагогики более правильным будет определить его как принцип геометрической схематизации.

Французский художник и архитектор XIII в. Виллар д' Оннекур вел разработку изображения растений, животных, человеческих голов и фигур с геометрически-

ми схемами их построения. Более целенаправленным научным обоснованием и, как следствие, определенной схематизацией занялись художники Возрождения. Известно, что математическими расчетами пользовались Леонардо, Дюрер, Рубенс и др. Рубенс, исследуя форму и соотношение частей головы ребенка, старался найти закон и схему построения изображения головы с помощью циркуля, линейки и треугольника.

В начале XVIII в. немецкий художник И. Д. Прейслер выпускает учебное пособие по рисунку «Рисовальная книга Прейсле-ра». Ею пользовались и в Петербургской Академии художеств. В основу обучения рисунку автор положил геометрию, которая, по его мнению, помогает рисовальщику видеть и понимать форму предмета.

Для упрощения и более четкой этапно-сти процесса рисования Прейслер предлагал метод первоначального создания изображения на основе геометрических фигур (круг, квадрат, треугольник, эллипс и т.п.), т.е. форм плоских, этот метод вступил в противоречие с отечественной школой рисунка, которая от А. П. Лосенко, Г. И. Уг-рюмова, И. Ф. Урванова и В. К. Шебуева до П. П. Чистякова и Д. Н. Кардовского рекомендовала воспринимать объект и строить рисунки на основе геометрических (точнее, стереометрических) объемных тел (куб, шар, призма и т.д.), что означало — пространственно.

В этой связи следует обратить внимание на один интересный прием в методике обучения искусству рисунка в императорской Академии художеств. В самом начале работы Академии на первом этапе обучения учащиеся должны были пройти курс копирования с «оригиналов». Сам процесс копирования предварялся упражнениями по рисованию обычных линий различной протяженности, интенсивности, кривизны, прерывистости и т. п. Данная методика помогала выработке у ученика свободы владения графическими средствами, развитию специфического «навыка руки», своего рода мускульной памяти работающей руки.

Вырабатывая навык свободного владения арсеналом апробированных предшественниками технических средств, способ графического отображения реальности вовсе не притуплял живое восприятие. Такой способ был направлен на более глубокое понимание выразительных возможностей основных графических средств изображения (линии, штриха, пятна).

В начале XIX в. эффективность рисования просто различных линий была поставлена под сомнение. В итоге данная практика была заменена рисованием геометрических фигур, развивавшим не просто глазомер, как представлялось педагогам, а художественно-образное мышление в целом.

Как видим, художники, ставившие своей целью образную передачу конкретных вещей реального мира, в средствах обучения допускали, во-первых, некоторую степень абстрагирования, а во-вторых, практическую работу с геометрическими формами.

Кроме обобщения и схематизации, в изобразительном искусстве существуют и другие пути, ведущие от конкретной натуры к усилению формально-абстрактного норматива. В этом контексте можно говорить об условности изобразительного языка — умышленном изменении формы предмета согласно мировоззренческим установкам. Условность изобразительного языка не следует смешивать с обобщением или схематизацией. Схематизация и обобщение сохраняют тождество между внутренней структурой художественной формы и изображаемым объектом, т.е. если схематизируется фигура человека, то сохраняются основные принципы ее внутренней структуры. Если же художник прибегает к условности в изображении, он может отходить от тождества формы, сохраняя тождество по смыслу.

Египетские художники, например, прибегали к заметным условностям в изображении человеческой фигуры, предельно упрощая контур и совершенно не разрабатывая пластику. Голова всегда рисовалась в профиль, глаза — спереди. Если грудь дана en face, ноги развернуты в профиль. Контур фигуры образовывался не объемными формами, а линиями, резко ограниченными. Размер фигуры определялся не ее реальными пропорциями, а социальным положением изображаемого. Фигура фараона или знатного человека представала в несколько раз крупнее придворного или раба.

Много условностей в изображениях можно обнаружить в иконописном искусстве Византии и Руси. Иконопись по своему содержанию не могла быть реалистичной, т. к. отражала мир духовный, горний, образ на иконе изначально был наделен трансцендентным смыслом; земная плоть подавалась обожествленной, что требовало

совершенно другого художественного решения. Отсюда — обратная перспектива: вытянутые, утонченные в плоти фигуры, лики, лишенные эмоций и страстей, условное изображение деталей, плавность жестов — все направлено на возвышение ума и сердца к молитвенному прославлению Первообраза.

Искусство этого времени, пожалуй, впервые за всю историю художественной мысли ставило перед собой задачу преодоления мучительного разлада между духом и материей. Полнота жизни увязывалась с тончайшей одухотворенностью — призванием человека следовать божественному, следовать Идеалу.

Древнерусская эстетика строится на примате чистого духа. Художественный образ, прочно связанный с иконой, создавался исключительно для духовного общения с ней. Удивительные строки об умонастроении художника того времени мы находим в «Послании иконописцу» Иосифа Волоцкого: «Чтобы не помрачалась память ветхостию времени и глубинами забвения, мы и живописуем Его боговидимый и пречистый образ, через который возносим ум к его невещественному Божеству» 1. Таким образом, в русской иконописи, в период ее расцвета, в XIV — XV вв. было достигнуто идеальное сочетание абстрактного и конкретного, формы и содержания, духа и материи.

Мы показали основные возможные направления, двигаясь по которым художники могут прийти к полному отказу от реального изображения действительности. Собственно, что и было сделано родоначальниками авангарда. При этом каждый избрал свой путь. К. Малевич и П. Мондриан, руководствуясь в своем творчестве идеями модернизации художественной формы, вышли на схему. У К. Малевича это «крестьянский цикл», где фигуры упрощены до уровня примитива, при этом форма схематизируется, появляется серия кубистических работ, а в итоге — «Черный квадрат».

В программной работе П. Мондриана «Эволюция» человеческая фигура также последовательно превращается в ничто. В итоге разрабатывается форма, которая ни с чем в реальном мире не связана, и жест-

1 Волоцкий, И. Послание иконописцу | И. Во-лоцкий. М., 1994. С. 65.

кая художественно-изобразительная система, в которой, как в супрематизме Малевича, все произведения выстраиваются по уже заданной схеме.

Несколько иным путем к абстракции шел В. Кандинский. В отличие от других радикалов, он оставался верен природному началу, перевоплотив свой богатый опыт пейзажиста, хотя и преодолел предметность. В серии «Импровизация» он пытался балансировать между реальным, доведенным до предельной условности, и абстрактным, фантастическим, органично переходя от пейзажей к беспредметным картинам и обратно. Разница заключалась, прежде всего, в степени интенсивности

воображения и в степени интеллектуального напряжения преобразующего мир суждения. В его работе «Москва I» можно опознать какие-то памятники - колокольню Ивана Великого, Успенский собор, купол Василия Блаженного. Но это опознание носит иной характер, чем в предшествующих работах Кандинского, где сквозь беспредметные формы с трудом пробивались некие знаки «бывшей» реальности. Тут Кандинский использует принцип не «исчезающей фигуративно-сти», а условной фигуративности. В чистом виде абстрактно он выступает в зрелом и позднем творчестве чрезвычайно редко.