Болевой синдром объединения: «Nox» Т. Хеттхе

УДК 830 (091):801.731

М. С. Потёмина БОЛЕВОЙ СИНДРОМ ОБЪЕДИНЕНИЯ: «NOX» Т. ХЕТТХЕ

Рассматривается аллегорическое изображение падения Берлинской стены в романе немецкого писателя Т. Хеттхе «Nox». «Болевые точки» эпохального исторического события выявляются автором в момент перехода героев от жизни к смерти и наоборот. Анализируются развернутые многоуровневые метафоры, иллюстрирующие мучительные процесс немецко-немецкого объединения.

The article considers the allegorical image of the fall of the Berlinwall in the novel «Nox» by German writer T. Hettche. The authorreveals «painful points» of the epoch-making historical event at the moment of the heroes' transition from life to death and vice versa. The article analyses a whole variety of developed multilevel metaphors illustrating the painful process of German-German reunification.

Ключевые слова: объединение, художественный текст, авторский стиль, постмодернизм.

Key words: reunification, fiction, author's style, post-modernism.

Немецкая литература после объединения носит отчетливый характер диалогичности, парадоксальности и в какой-то степени состязательности. При этом состязательность не ограничивается конкурентной борьбой на уровне доходов от книготорговли или борьбы за писательские рейтинги. Складывается впечатление, что современные писатели Германии рассматривают этот судьбоносный поворот в истории как личный шанс совершения революционного переворота в литературе, будь то на уровне формы или на уровне содержания.

Подобную попытку предпринимает и западный писатель Томас Хеттхе в своем романе «Nox» — одной из наиболее спорных и обсуждаемых немецкоязычных книг последних десятилетий. Роман оказывается в центре литературных дебатов начала 1990-х годов, посвященных теориям постмодернизма, новому реализму и поп-литературе. Автора осуждают, с одной стороны, за радикальную теоретико-интеллектуальную саморефлексивность, с другой — за элиминирование субъекта и наполнение ткани романа метафорами насилия и сексуальности. Особо его критикуют за откровенный, в прямом и переносном смысле, анатомически точный язык. Однако многие исследователи сходятся в одном: Томасом Хеттхе были введены в обиход такие художественномыслительные категории, которые еще несколько десятилетий будут оказывать влияние на технику письма молодых авторов и на читательское восприятие литературы.

Текст романа, действительно, предлагает бесчисленное количество толкований. В нем есть все, что нужно для интерпретаторского счастья: писатель, город-убийца, а также порнографические аллегории. Главный герой романа — писатель — представляется жертвой убийства, наблюдающей за происходящими событиями в ночь Объединения со стороны. В то время как постепенно отмирает и разлагается его тело, он все более отчетливо видит, как оживает и бурлит жизнь вокруг него. С одной стороны, он как бы вынесен за рамки, за границы происходящих событий, так как ограничен стенами комнаты, в которой было совершено убийство. С другой — «я» рассказчика оказывается как бы над всеми границами, что позволяет ему фотографически точно, бесстрастно, в какой-то степени даже равнодушно наблюдать как за частными сценами жизни города, так и за грандиозными историческими событиями.

Когда прикованный к месту своего убийства герой вынужденно наблюдает за пульсирующей жизнью города и страны, его убийца — таинственная безымянная женщина — парадоксальным образом остается вне событий. При этом она является частью этого процесса и одним из главных его участников, обладающих полной свободой передвижения и поступков.

Как писатель, так и его убийца представляют собой развернутые, многоуровневые метафоры. Эти две фигуры амбивалентны сами по себе, но во взаимосвязи приобретают еще большую выразительность. Их ощущения и мыслительные образы отчасти совпадают и перекликаются друг с другом. Так, например, под личиной убийцы, забывшей свое имя, дезориентированной и обескураженной, скрывается, судя по всему, некогда разделенный город1, который в эту судьбоносную ночь уже потерял свое прошлое, но еще не приобрел настоящее. Писатель же, раздавленный этими изменениями, убитый своей собственной страной, занимает пассивную позицию наблюдателя, оказывается беспомощной и бессловесной фигурой.

1 Слово «город» в немецком языке женского рода (die Stadt).

Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. 2011. Вып. 2. С. 43 — 49.

В духе постмодернизма автор «убивает» своего героя-писателя в самом начале романа. По Т. Хеттхе это единственный путь справиться с обрушившейся на каждого писателя этих лет необходимостью написать «идеальный роман объединения», то есть соответствовать ожиданиям публики и требованиям критики.

Очевидно, что проблема невозможности написания «романа объединения» заключается не в неумении или нежелании того или иного писателя создать тот самый объективный отпечаток действительности, а в том, что объективность в данном случае в принципе невозможна. Это вопрос другого порядка, другого уровня и другого измерения. Этот роман должен стать результатом синтеза всех мыслительных процессов, то есть объединения восточного и западного мышления в единый конгломерат, задача которого не нивелировать различные точки зрения, а, напротив, аккумулировать их. По этой причине можно утверждать, что любая литературная версия уже случившегося — это субъективный слепок прошлого, художественно оформленная сплетня, просто мираж.

Один из аллегорических персонажей романа — овчарка, некогда бывшая на службе «берлинского пограничного подразделения вооруженных сил ГДР» [3, S. 11] и сбежавшая в ночь смерти рассказчика на Запад, так формулирует основную идею автора: «Ничто из того, что ты знаешь, не останется после этой ночи, как было. И только истории, которые об этом будут рассказывать, станут определять, какой она станет» [3, S. 156]. Тем самым Т. Хеттхе показывает, что история не существует в виде бесспорной правды, а всегда является лишь толкованием событий. Ночь Объединения, таким образом, будет жить в многочисленных формах опосредованного знания: в искаженных оттисках СМИ, художественных произведениях, репортажах и воспоминаниях очевидцев.

Главный герой удивительно смиренно и завороженно принимает свою смерть. Он как бы самоустраняется и тем самым складывает с себя все полномочия. Писатель заведомо исключает себя из творцов, собирающих по частицам мозаичную картину Объединения, он отказывается участвовать своим голосом в этом многоголосии свидетельств. У писателя-самоустраненца была возможность стать писателем-пророком, «прозревшим». Во время одной из мимолетных встреч со своей будущей убийцей ему удается заглянуть ей в глаза, увидеть истинное лицо истории, испытать на секунду момент «просветления» [3, S. 20]. Однако он не принимает этот вызов и не использует свой шанс. Уже одно предчувствие грядущих перемен пугает его, парализует волю. Подсознательный страх выражается в «головной боли», которая преследует его живого, но от которой он, в прямом смысле этого слова, избавляется только после смерти. Идея Р. Барта о «смерти автора» приобретает в контексте романа совсем другое значение. Это не просто безучастный автор, это автор, отражающий действительность, но отказывающийся ее осмысливать.

Только смерть вынуждает главного героя остановиться и прислушаться к себе и окружающему его миру. Ему уготовлена роль стороннего наблюдателя. С одной стороны, он простой ретранслятор истории, фиксирующий внешние события отстраненно и документально точно. С другой — он зритель, некоей невидимой ниточкой связанный с этими переменами, не готовый перестать быть их частью.

В противопоставлении, практически оксюморонном столкновении жизни и смерти зарождается «понимание вещей»: лишь смерть интерпретатора, чужеродного природе и самой истории, позволит расслышать робкое дыхание зарождения новой жизни: «Atem der Dinge hörte ich als das Dröhnen des Sterbens, mit dem der Tod meinen Körper geschlagen hatte, verebbt war und die Stimme kein Atemzug mehr störte» [3, S. 27]. И только овеществившись, потеряв свою активнодуховную суть и растворившись в природе, писатель может постичь город-убийцу: «Nun den Dingen gleich, öffnete die Stadt sich hinein in meinen Kopf, und mein Kopf, und mein Körper reflektierte ihren Lärm» [Ibid].

Историю, которую рассказывает Т. Хеттхе, отличает как документальная точность (автор указывает точные даты, время и статистику, связанную с политическими событиями 9 ноября 1989 года), так и символический, зачастую мистический характер описываемых событий.

И писатель, и город находятся в состоянии перехода, временности. Однако, если у писателя это переход от жизни к смерти, то у его убийцы-города, скорее, возвращение от смерти к жизни. Некогда живой писатель постепенно опредмечивается, обезличивается, в то время как убийца-город, напротив, с каждым мгновением все более персонифицируется и приобретает четкие очертания. Пока тело убитого писателя постепенно разлагается, «тело» города, наоборот, просыпается, причем «жизнью» его наполняет медийное событие — падение Берлинской стены. В то время как пригородные районы и «города трабантов» еще являют собой «неподвижные конечности», «внутренние органы» начинают постепенно шевелиться, разгоняя «слова и образы по организму» [3, S. 82]. Берлин представляется в образе тела, на котором «старые здания посольств Италии и Японии» в зоологическом саду кажутся струпьями, а центральное его место —

Бранденбургские ворота — «раной» [3, S. 90]. В этом контексте убийца, блуждающая по городу, воспринимает падение стены как «шрам», который расходится «как плохо зарубцевавшаяся ткань» [3, S. 91].

По Т. Хеттхе Объединение — это попытка вновь резать «по живому», по только что затянувшемуся рубцу: «Am lebendigen Leib, verstehen Sie? Sie reißen die Narbe auf, die so gut verheilt schien. In dieser Nacht, verstehen Sie?» [3, S. 111]. Люди вокруг стены сравниваются с падалью и личинками мух на открытой ране. Все они так же безымянны и бездомны, как и убийца-город. Как радость, по ее мнению, это событие будет выглядеть совсем недолго. «Ничто, — думала она, — не останется таким как прежде. И не остается ничего иного, как ждать, что с ними станет» [3, S. 109], и чуть позже: «Ничто не заживет, — думала она. На самом деле. Боль останется, и ни одна рана не затянется» [3, S. 111].

Единственная возможность справиться с ситуацией — это восстановить границу, заново операционным путем ампутировать буйно разрастающуюся и размножающуюся нечисть: «Man muß neu begrenzen, ins Wuchernde schneiden, tief ins Lebendige hinein» [Ibid]. Желание вновь возвести границу связано с тем, что восточные немцы, изуродованные идеологией, в глазах убийцы предстают извращенцами, склонными к садомазохизму, привыкшими к экспериментам над своей психикой и телом. Неспроста они упоминаются в романе как монстры, уродцы и выродки [3, S. 73 — 75, 133]. Их бальзамировали и привозили в Западную Германию для опытов еще 1881 году: «Monstren, die in Kisten und Fässern aus dem Osten in diese Stadt kamen» [3, S. 73]. Только благодаря возведению стены в свое время от них с трудом удалось избавиться: «Erst mit der Mauer stockte der Zufluß der Monstern» [3, S. 75]. Скальпель-граница отрезал город от Востока, словно ампутировав одно звено, благодаря чему было предотвращено «распространение гангрены по всему телу» [Ibid]. После объединения, однако, над деятельным, но беспомощным жителем Восточной Германии эксперименты продолжаются. Его вновь начинают изучать, рассматривать, над ним, даже после символической смерти его страны, вновь проводят опыты. Ведь в Западной Германии все необычные болезни были уничтожены, их уже давно научились излечивать. Поэтому теперь ученые пытаются воспользоваться ситуацией и, препарируя новый объект, создать некий гибрид, противный его природе [3, S. 17].

В этом контексте неудивительным кажется то, что временным, однако тщательно охраняемым и ценным в романе Т. Хеттхе становится патологически-анатомическая коллекция [3, S. 23]. Она является, с точки зрения профессора, частью культурной истории человечества, поскольку в ней были собраны многочисленные истории болезней, о которых упоминалось выше. Интересно, что символическое значение у Т. Хеттхе представляет собой не «нераспакованные книги, хранящие вековую мудрость» [1, с. 43], как в романе восточного писателя В. Хильбига «Временное пристанище», а тщательно проэтикетированные и подписанные объекты, которые следует рассмотреть, изучить и использовать по назначению.

Провизорность и бренность приобретают в романе почти барочную мощь: временны и преходящи городские дома. Они — это, одновременно, будущие «находки» и «покрытые струпьями» воспоминания. Вообще идея воспоминания и феномена памяти характерна для этого романа. Практически все, что встречается на пути убийцы и видится жертвой, является своего рода артефактом, который воспринимается уже как часть истории, как отпечаток прошлого и будущего. Законсервированное прошлое, выпавшее за рамки своего времени, можно наблюдать, например, в подземелье — в метро. Здесь оно кажется хоть чуть-чуть, но осязаемым и реальным, притаившимся в ожидании успешной операции под названием «объединение». Символом этого ожидания становятся старые станционные вывески и указатели, а также временно замурованные переходы между восточной и западной частью Берлина. Ведь если разрезанные вены для человека однозначно означают смерть (если, конечно, время упущено, и уже ничего невозможно сделать для его реанимации), то замурованные переходы города вполне можно взорвать, тем самым восстановить круговорот живой энергии и потенциально спасти. Возможно, в объединении двух частей Германии время еще не упущено, и этот живой организм еще можно спасти.

Таким образом, местом опоры и символом свободы, временным пристанищем и стимулом к движению для убийцы-города становится метро со своими станциями и переходами, подземными вагончиками и даже необычными спутниками. Здесь, так же, как и за стеной, героиня (город-убийца) находит умиротворение и пытается спрятаться от пугающей и одновременно притягательной в своем уродстве действительности.

Как убитый писатель прислушивается к своему умирающему, коченеющему телу, чувствуя и фиксируя каждую физиологическую деталь этого отмирания, так и его убийца сфокусирована исключительно на самой себе, на своих ощущениях, желаниях и инстинктах. Возможно, этим и объясняется обилие телесных метафор: разрозненной раны, перерезанных пульсирующих вен. Однако в случае с убийцей-городом эта «телесность» вполне объяснима — город находится в переходном, пограничном состоянии ожидания перемен. Застигнутый на высочайшем пике

эмоционального напряжения, он, уже совершив свое убийство, но еще не вполне осознав это и одновременно ужасаясь сделанному, готов пойти еще дальше. Прекрасное и ужасное, притягивающее и отталкивающее сливаются в единое целое, и этот новый опыт, новое ощущение сродни нуминозному2. Необъяснимое возбуждение, неосознанное стремление к воссоединению достигают наивысшей точки напряжения в момент соития. Единение с Восточной Германией, хотя и кажется желаемым и судьбоносным, связано тем не менее с болью и преодолением себя. Восточные (пока только исключительно сексуальные) партнеры внедряются в тело Западной Германии, которую они так вожделеют. Западной Германии не удается избавиться от воспоминаний. Ей кажется, что она, потакая своему желанию, «отдается» своим бывшим «врагам»: «Ich bereite mir, dachte sie, einen Tisch im Angesicht meiner Feinde» [3, S. 37]. Западная часть вынуждена смотреть на язвы и раны Восточной Германии, представленной в романе фигурой Давида, и принимать ее со всеми мучительными переживаниями и накопленным опытом тяжелого существования.

Текст Т. Хеттхе изобилует садомазохистскими сценами. Соединение боли и желания является одним из наиболее повторяющихся мотивов, начиная с убийства рассказчика и изуродованного вследствие различных сексуальных практик тела Давида и заканчивая оргией в музее патологии. На первый взгляд кажется, что Т. Хеттхе символически представляет постепенно возрастающую эйфорию в ночь Объединения, сравнивая ее с освобожденной сексуальностью, однако, по мнению Й. Гарбе, в конце он снижает эту сексуальность до «модного литературного аксессуара» [2, S. 16].

Ведь то, что люди называют любовью, по мнению одной из фигур романа, — это «нескончаемые попытки залечить рану» [3, S. 159]. Объединение, описываемое в притче о разъединенных половинках [3, S. 136], оказалось мертвым Объединением, ведь, обнявшись, вновь обретшие друг друга половинки умирали от голода и грусти. То, что боги, сжалившись, дали им половые органы, позволили им соединяться в одно целое и любить, что помогает вновь и вновь излечивать раны, хотя бы на время, — символизирует продолжение жизни.

Таким образом, убийце-городу удается открыться «чужим» воспоминаниям, которые в этот самый момент становятся и ее воспоминаниями: «Мне показалось, что я вижу саму себя, раненную и разорванную, а многочисленные тела — это просто оболочки одного» [3, S. 38]. Именно воспоминания отдаются во всем теле резкой болью, как от удара ножом: «Dachte an das Messer und daran, wie die Erinnerungen ihr durch den Leb schnitt» [3, S. 38]; «.. .und der Schmerz hörte nicht auf...» [3, S. 65].

Прислушиваясь к самому себе, город вспоминает, обобщает и запоминает сам себя: «Rekapitulierte und memorierte sich selbst» [3, S. 38]. На подсознательном уровне убийца чувствует свою причастность к происходящему, она чувствует, что «желает» самое себя: «Will mich, dachte sie und musste lächeln bei dem Gedanken, wie die Dinge niderlassen in ihren Blicken, die sich über mir kreuzen sollen wie über allem anderen» [3, S. 37].

Таким образом, мотив «боли», который постоянно встречается на страницах романа, превращается в мотив желания. Боль пропадает, когда героиня берет на себя чужую боль: «Als ich die Narbe sah auf deiner Haut, war es, als ob ich den Schmerz selbst spürte. Und dann war es plötzlich kein Schmerz mehr» [3, S. 96].

Заключительный аккорд книги — столкновение города-убийцы со всеми персонажами романа и с самим собой в темных руинах Анатомического театра — напоминает бал у сатаны в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Убийца через боль и преодоление себя, пройдя все ступени очищения, приходит к пониманию происходящего, к пониманию себя и своей судьбы. Профессор Матерн, как Воланд у Булгакова, а пес в романе Хеттхе, как один из подручных сатаны Бегемот, знакомят город со всеми темными сторонами его души и истории. Как окровавленное и онемевшее от поцелуев нечисти колено Маргариты, так и кожа города-убийцы — орошена кровью: «Meine Haut ist die Topographie eines Krieges, dachte sie. Pläne und Intrigen, Grabenkämpfe, Partisanentrupps, Bündnisse und Übergabeforderungen haben auf ihr Platz.» [3, S. 116].

Подобно Маргарите у М. Булгакова, убийца-город, пройдя все испытания, через боль и страдания получает шанс возродиться к новой жизни.

Список литературы

1. Потёмина М. С. Концепт «границы» в романе В. Хильбига «Временное пристанище» / / Вестник Российского государственного университета им. И. Канта. 2009. № 2. С. 40 — 45.

2. Garbe J. Deutsche Geschichte in deutschen Geschichten der neunziger Jahre. Würzburg, 2002.

2 Термин, введенный немецкими романтиками для обозначения сложного чувства страха и очарования перед тайной Бытия (от лат. питтове-£австовит et ^ете^ит — завлекающе-пугающе).

Об авторе

Марина Сергеевна Потёмина — канд. филол. наук, доц., Балтийский федеральный университет им И. Канта, e-mail: mpotemina@

mail.ru

Author

Marina Potemina — PhD, associate professor, I. Kant Baltic Federal University, e-mail: mpotemina@mail.ru