ТЕОДОР КУРЕНТЗИС В ПЕРМСКОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ 2011-2022 ГГ.

УДК 008 DOI 10.36945/2658-3852-2023-2-42-52

А. В. Манторова

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС В ПЕРМСКОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ

2011-2022 ГГ.

Аннотация: В статье исследуется образ дирижера Теодора Курентзиса в восприятии пермской публики, его роль в культурной жизни областного центра. В качестве источника используются фокусированные интервью зрителей г. Перми. Было установлено, что Т. Курентзис в процессе самопроектирования и самопрезентации конструирует миф при помощи трикстерского инструментария, который считывается зрительской аудиторией в ряде аспектов. Кроме того, указанный конструкт дополняется еще одним архетипическим образом, нейтрализующим негативные свойства первого. Сложившийся в результате культурный образ формирует соответственно две стратегии зрительского восприятия.

Ключевые слова: Пермь, Теодор Курентзис, культура, миф, современная мифология, архетип, трикстер.

«Теодора, конечно, либо любят, либо ненавидят, к нему среднего отношения нет» (Интервью 9. Далее по тексту - Инт.). Противоречивое отношение к дирижеру Теодору Курентзису1 свидетельствует о существовании определенного культурного образа, функционирующего в зрительской среде и, как следствие, выделяющегося в консервативном музыкальном сообществе.

Культурологический анализ инструментов самопроектирования дирижера показал, что в их основе лежит мифологическая конструкция, выстроенная, с одной стороны, в рамках архетипа трикстера, с другой - остающаяся восприимчивой к модификациям в зависимости от контекста применения [Манторова, 2022, с. 271]. Сделанные выводы позволили определить презентационную составляющую образа Т. Курентзиса, однако для того, чтобы воссоздать целостную картину данного культурного феномена, необходимо проанализировать также и составляющую зрительского восприятия (т. е. результат апробации презентационной составляющей).

Прежде чем перейти непосредственно к анализу полевого исследования, необходимо обозначить, что под трикстером мы не подразумеваем какого-либо четко очерченного персонажа, а лишь отмечаем ряд его свойств, составляющих своеобразный «каркас» анализируемого образа. Как указывает в своей работе

© Манторова А. В., 2023.

Пол Радин, «в основе своей его образ не обладает четкой определенной и постоянной формой», однако «главная его часть персонализируется и становится объектом личной ответственности» и, как следствие, оставляет возможность вычленять из набора атрибутивных признаков наиболее рабочие для конкретной культурной ситуации [Радин, 1999, с. 8, 274].

В статье представлены результаты исследования, проведенного среди зрителей музыкального театра г. Перми. В качестве основы исследования применялся метод качественного интервью, поскольку «качественные исследования чувствительны к человеческой ситуации, они предполагают эмпатический диалог с исследуемыми людьми и могут вносить свой вклад в их освобождение и усиление» [Квале, 2003, с. 76]. Методы, основанные на статистике, в данном случае не позволили бы выявить детализированную информацию, устанавливаемую, как правило, в процессе уточнения, а также определить контекстуально значимые смыслы. Из существующих разновидностей качественного интервью было выбрано фокусированное, поскольку оно предполагает предварительное исследование ситуации интервьюером и формулировку гипотез, на основании которых составляется гайд [Мертон, 1991]. Таким образом, указанный метод позволяет получить развернутое определение культурного явления и (в случае подтверждения гипотез) выявить, на каких элементах тематических блоков гайда более всего фокусируется внимание респондентов.

В предварительном исследовании было выдвинуто две гипотезы. Во-первых, трикстерский инструментарий, применяемый Теодором Курентзисом в процессе самопроектирования и самопрезентации, считывается зрительской аудиторией в ряде аспектов. Во-вторых, трикстер в указанной мифологической конструкции пребывает в синтезе с еще одним архетипическим образом, сглаживающим наиболее опасные его свойства, и который необходимо уточнить в ходе интервью.

Блоки составленного гайда включали в себя следующие темы: история знакомства с музыкальным театром и причины его посещения; восприятие классической музыки; Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского; Теодор Курентзис и его роль в музыкальном сообществе. Достаточно длительный этап подводящих вопросов позволил проследить тенденцию самостоятельного упоминания Т. Курентзиса в связи с определенными смысловыми элементами, а также выявить ряд иных образов, представляющих интерес для дальнейшего исследования зрительских ценностей и практик: образ музыки, образ театра, образ зрителя. В качестве респондентов выступили зрители, заставшие Т. Курентзиса в роли художественного руководителя пермского театра и/или художественного руководителя Дягилевского фестиваля. Далее представлены результаты анализа полученных интервью, из которых были отобраны наиболее полные, содержательные и личностно окрашенные.

На просьбу сформулировать максимально краткое описание Т. Курентзиса, один из респондентов дал следующий ответ: «Когда в ведро вареных раков бросают одного живого, все остальные тоже начинают шевелиться. Вот он такой живой рак» (Инт. 4). Данная метафора подтверждает, во-первых, наличие трикс-терского инструментария в практиках Т. Курентзиса (он «не претерпевает изменений, но другие меняются и действуют под его влиянием»), во-вторых - считывание его зрителями [Гузий, 2020]. В числе подобных инструментов отмечается также способность «переворачивать» ситуацию, демонстрируя ее под другим углом. Один из респондентов отметил, что раньше «.. .дирижер для меня был как костюмер, которого нет на сцене в итоговом действии» и «...на музыку и пение я обращала гораздо меньше внимания, чем на постановку» (Инт. 9). С одной стороны, данное высказывание свидетельствует о перетягивании внимания Т. Курентзисом на себя за счет приемов самопрезентации, что можно расценивать как прямой ущерб ключевому театральному продукту - спектаклю. С другой же стороны (и именно это подчеркивали респонденты), подобный прием помог музыкальному театру сместить акценты на его ключевое отличие от театра драматического - на музыку. Таким образом, выявляется еще одна способность трикстера: «Благодаря его деяниям, все ценности обретают свое настоящее значение» [Радин, 1999, с. 8].

П. Радин пишет о том, что «любой из тех, кто принадлежит сфере культуры, <...> должен почувствовать себя, по меньшей мере странно, столкнувшись с фигурой Трикстера» [Радин, 1999, с. 276]. Описание респондентами реакции на первое впечатление от Т. Курентзиса всегда отличалось удивлением, недоумением и даже «легким шоком» (Инт. 9). «Я помню, как я увидела интервью с ним первый раз в журнале "Собака" и он там был весь такой с голым торсом, в шляпах, с шарфом Louis Vuitton... И я еще тогда подумала: так, какие-то тут картинки странные, а написано про духовность»; «Помню, на первом концерте меня поразило вообще всё: исполнение, его манера двигаться, одежда даже» (Инт. 7, Инт. 15). В первой цитате можно также заметить акцентирование внимания зрителя на противоречивых элементах в образе Т. Курентзиса. Так, один из респондентов высказался об этом более прямо: «А вообще больше всего мне в нем нравится, что он такой дуальный. С одной стороны, говорит о таких вещах... очень искренний, про духовность много, но при этом в нем есть вот эта темная сторона, с дьявольщинкой» (Инт. 15). Данное высказывание подтверждает наличие еще одного атрибутивного признака классического трикстера, который «не знает ни добра, ни зла, хотя и несет ответственность и за то и за другое» [Ра-дин, 1999, с. 7]. Более того, респондент посчитал нужным привести пример в подтверждение своих слов: «Ну вот Орф2 - невозможно поставить такое, не обладая дьявольщинкой» (Инт. 7).

Помимо вышеперечисленных свойств, можно отметить еще несколько немаловажных признаков архетипа трикстера, о чем сказано в исследовании А. Р. Ахметшина и А. В. Горбатова на основе анализа ряда произведений и работ К. Г. Юнга. В числе ключевых отмечались невозможность вписаться в известные рамки и гиперсексуальность [Ахметшин, Горбатов, 2015]. Эти черты - в той или иной форме - были также маркированы респондентами и лидировали по частоте упоминаний.

Нежелание Т. Курентзиса существовать в традиционных рамках музыкального сообщества прослеживалась в характеристиках респондентов особенно четко, причем как относительно его творческой деятельности, так и относительно внешнего вида и повседневных практик: «...у него всегда получаются такие... ну не очень классические вещи. Ну и этот мир классической музыки - он очень косный. Фраки и вот это все. И он дает им жару. Музыке дает жару»; «...он не боится экспериментировать с музыкой, которую, вроде как, уже лет 200 известно, как играть»; «...у меня всегда относительно него возникает ощущение, что это человек, вроде бы, академический, но со значительной примесью неформального»; «...он очень отличается эмоциональностью подачи, не в этом сухости, которая всегда свойственна человеку на дирижерском месте»; «.он к обычной жизни не приспособлен, мне кажется, он даже яичницу себе не способен пожарить. Он аристократ, не финансовый, а душой» (Инт. 7, Инт. 15, Инт. 4, Инт. 21, Инт. 9).

Интересен при этом тот факт, что несмотря на позиционирование зрителями Т. Курентзиса как человека, дистанцирующегося от окружающей действительности и по-мифически нездешнего, многие респонденты одновременно стремились обозначить его приближенность к публике: «.у меня не было, чтобы я относилась к нему, как к какой-то легенде или суперизвестной персоне. И нет ощущения, что он мировая звезда, нет этого отношения снизу вверх» (Инт. 7). Данное наблюдение указывает на тот факт, что по К. Г. Юнгу трикстер -есть коллективное воплощение индивидуальной Тени, которая, как известно, с одной стороны, является средоточием иррационального, но с другой - для завершения процесса индивидуации требует принятия, т. е. сближения [Юнг, 1996]. Кроме того, рассматривая особенности хронотопа, в котором существует Т. Курентзис, особенно важно отметить, что помимо пребывания самого дирижера в очерченной им области мифа («.он постоянно пребывает в каком-то особом ритуальном пространстве»), его творческую деятельность пронизывает и практика вовлечения в это пространство зрителей: «. когда тебя затянуло в это пространство, там уже остается смотреть, слушать, потому что это магнитное поле не отпускает. И в этом поле уже совсем другая жизнь зарождается»; «он захватывает своими действиями и утаскивает в какие-то недра музыки»; «он создает это поле, где все становятся одним целым: и музыканты

и зрители»; «...он утаскивает в этот иной мир и коллектив свой, и посвященного зрителя, и обычного зрителя»; «...было единое пространство восприятия, где были и исполнители, и зрители, и дирижер. Он всегда включал зрителей в этот контекст. Мы даже не были зрителями, мы были участниками» (Инт. 4, Инт. 9, Инт. 7, Инт. 15, Инт. 21). По А. Ф. Лосеву, «мифический субъект бросается на сцену, а не сидит, занятый безмолвным ее созерцанием», что свидетельствует как о расширении Т. Курентзисом его личной мифологии, так и об активном взаимодействии публики с данным мифическим пространством [Лосев, 2018, с. 101].

Еще одним атрибутом трикстера является гиперсексуальность, что, казалось бы, свойство весьма далекое от мира академической музыки. Тем не менее именно на нем делали акцент респонденты при описании образа дирижера. «Его всегда сопровождает вот эта привлекательная томность, загадочность»; «Он притягивает своей энергией, как магнит»; «Чаще всего он притягивает женщин незамужних, одиноких сердцем, одиноких душой, одиноких телом. Для них Курентзис - прекрасный собеседник, мне кажется, они даже с ним ментально спят»; «У меня сложилось впечатление, что невозможно научиться так же плавно работать руками, пока нет этой чувственной энергии, которой владеет сам Курентзис» (Инт. 4, Инт. 7, Инт. 9, Инт. 15). К слову, постоянный акцент на влиянии энергетики дирижера подтверждает тезис о том, что миф есть «энер-гийное самоутверждение личности» [Лосев, 2018, с. 147]. И здесь мы вновь можем говорить о «расширении» мифического пространства и количества участников, пребывающих на сцене: «...несомненно, обладает дичайшей энергетикой. Как это говорится... закон синергии: когда единомышленники усиливают энергетику в 10-15 раз. Вот он способен создавать это энергетическое возгорание, чтобы энергия проходила через нас всех» (Инт. 7). Один из респондентов в своих характеристиках выступлений Т. Курентзиса присваивает этому пространству статус «реальности», вновь выявляя его мифическую суть: «.я в принципе хожу туда, чтобы отдыхать от рутины. И для меня это значит прийти и почувствовать, наконец, жизнь» (Инт. 15).

Еще одним атрибутом трикстера является хаос, а функцией - «внесение беспорядка в порядок» [Радин, с. 257]. Подобное описание встретилось в интервью практически дословно и исключительно в положительном ключе: «Ощущение, что ты смотришь фильм "Один дома", ты сам в этом доме, здесь куча людей, все бегают, ничего не понятно, ты в полном хаосе, но ты понимаешь, что этот хаос идеален» (Инт. 15). Позиционирование хаоса как чего-то идеального - весьма интересная деталь, учитывая, что в подобной формулировке, как правило, говорят про порядок. Кроме того, хаос здесь противопоставляется будням -«...в том, что было после Курентзиса, тоже, наверное, есть какая-то изюминка, но это уже не так хаотично. Буднично» (Инт. 15).

Аналогия выступлений дирижера (а также его пребывания в театре в целом) с праздником, выстраиваемая респондентами, дополняет характеристики выступлений дирижера как некоего ритуального действия: «...любой концерт превращается в мистерию. Вот ты придешь - и ладан, мрак, вся эта потусторонность. Есть в этом что-то шаманское»; «эта мистификация вообще выходит за пределы этого его православия, это уже что-то с элементами... ну не сатанизма, но оккультных каких-то практик»; «...это одна субстанция, одно мистическое действо. Шаманизм. И вся аудитория как бы в трансе» (Инт. 4, Инт. 7). Необходимо отметить, что образ шамана прозвучал в 95 % интервью, что отражает тезис Е. Мелетинского о том, что «миф неотделим от обряда» [Мелетин-ский, 2001, с. 5]. Также интересен и тот факт, что респонденты отмечали особое отношение Т. Курентзиса к религии (православие), но одновременно с этим характеризовали его практики противоположным образом, как «включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» [Радин, 1999, с. 257].

Еще более интересной деталью оказалось то, что респонденты обращали внимание на характер ритуальных практик не только непосредственно в творческой деятельности Т. Курентзиса, но и в собственной зрительской повседневности, предшествующей посещению данных мероприятий: «Это как к Новому году подготовка: покупка платьев, подарков и это для нас какой-то мегапраздник» (Инт. 15). Посещение же театра в дальнейшем (т. е. после того, как Т. Курентзис перестал быть художественным руководителем) описывается следующим образом: «...а потом наступает какая-нибудь Пасха, на которую мы только красим яйца и печем кулич, но как таковых подарков нет... ощущения праздника тоже нет, хотя в целом радуемся» (Инт. 15). Здесь, таким образом, вновь прослеживается идея, отмеченная выше: противопоставление религиозного и мифического, где зрители высказываются в пользу последнего. Однако в то же время периодически в комментариях респондентов данные сферы смешиваются и переплетаются между собой: «...он плывет по сцене, он Мастер какого-то ордена, масонского, католического, языческого...» (Инт. 9). Данный, на первый взгляд, парадоксальный момент, напротив, указывает на мысль А. Лосева о том, что «миф возможен без религии», но «религия не может быть без мифа» [Лосев, 2018, с. 152].

Дополнительной связью между мифическим и религиозным сознанием здесь является общность использования респондентами образа творца: «Теодор, безусловно, творец»; «...он Творец с большой буквы» (Инт. 9, Инт. 15). С одной стороны, слово «творец» предполагает здесь, в первую очередь, указание на характер его деятельности, однако, как можно заметить по второй цитате, вследствие вхождения его в мифическое пространство, приобретает также отчасти характер догматический. Но поскольку догмат есть «абсолютизация исторических фактов личностного бытия», а миф, в отличие от религии, «не есть догмат», респонденты наравне с образом творца использовали и образ совершенно

противоположный: некоего «разрушителя» [Лосев, 2018, с. 156]. Один из респондентов даже сделал акцент на том, что Курентзис «. вообще очень любит разрушение. Он это разрушение просто обожает» (Инт. 7). Однако оба указанных образа были использованы в тесной взаимосвязи: «...но он правильно разрушает, не до основания. Остается как бы в этих руинах что-то ценное, на основе которого можно построить новое»; «. он что-то разрушает в тебе, но это всегда идет на пользу. Если слушаешь такую музыку - начинаешь читать и соответствующую литературу. Невозможно после Курентзиса, например, не углубиться в какую-то религию»; «.он же разрушил все, что было до него: репертуарную систему, например. Это разрушение какого-то предыдущего восприятия музыки. И на ее месте создал иную практику восприятия»; «...я думаю, что в нем творение сочетается с разрушением, но разрушается только то, что совсем здесь не нужно» (Инт.7, Инт. 9, Инт. 4, Инт. 15). Таким образом, по причине того, что в мифе «история бытия не есть бытие абсолютное», то соединение в одном персонаже стратегий творения и разрушения является вполне приемлемым фактом [Лосев, 2018, с. 157].

Помимо культурных образов общего характера (творец и разрушитель), респонденты также приводили более конкретные ассоциации. К примеру, один из респондентов на вопрос «Как бы Вы описали Теодора Курентзиса?» без раздумий ответил «Альбус Дамблдор3!» после чего подробно пояснил свой выбор: «Как описывали Дамблдора? Что он виртуозно владел магией с палочкой, но еще владел магией без палочки! Палочка - это просто усилитель заложенных в волшебнике способностей и без палочки могут колдовать только очень могущественные маги. А тут тоже дирижер, который не использует палочку в принципе. И вот он своими руками оживляет музыку, делает ее необычной, делает ее магической и хочется продолжать ее слушать, чтобы она не заканчивалась» (Инт. 15). Другой же респондент весьма оригинально сравнил дирижера с персонажем Р. Киплинга: Вот если взять меня в джунглях музыки, то Теодор Курентзис для меня Багира4. Во-первых, он такой гибкий, спокойный, немногословный, очень сильно убедительный. Можно сказать, что вся личность Маугли была сформирована благодаря ему. Когда Маугли начинает выходить из-под контроля, его Багира останавливает. Тут даже и цвет подходит (темный, черный), обтягивающая одежда, гибкий, молодой. У Теодора, мне кажется, вообще нет клеток, которые отвечают за старость. Не привили ему в детстве их. Одиночка. Багира одинокий. Но уверенный в себе. Он знает себе цену» (Инт. 9). Оба образа указывают на существование в исследуемом нами мифе еще одного архетипа - духа (или мудрого старца). Его более конкретное образное воплощение в данном случае можно охарактеризовать как наставника, который выполняет функции помощника и «дарителя» некоего знания, способный вдохновлять и побуждать к активным действиям: «. он помог что-то понять в

музыке, за это ему спасибо»; «Теодор меня влюбил в оперу, в симфоническую музыку, можно сказать, за руку туда привел»; «...вот такое докапывание в музыке до нюансов свойственно только Теодору, который и своих зрителей убеждает так же докапываться. Именно он притащил меня в оперу и барочную музыку»; «Он для нас проводник, который затащил в музыку, и ты там остался без вариантов»; «...он - Учитель, который всегда рядом»; «Курентзис для меня, в первую очередь, Наставник с большой буквы. Он проводник в мир очень качественного театра» (Инт. 4, Инт. 7, Инт. 9, Инт. 15, Инт. 21). Один из респондентов также высказал сожаление о том, что «...увы, не Теодор меня притащил в театр. Я не знал, кто это и чем он занимался в Новосибирске. Если бы знал -точно прибежал бы», иллюстрируя, таким образом, всецелое доверие и готовность «следовать» за наставником (Инт. 9).

Странное, на первый взгляд, сочетание черт трикстера и мудрого старца подтверждает выдвинутые гипотезы и объясняется тем фактом, что фигура трикстера - есть «попытка человека ответить на мучающие его внутренние вопросы и решить внешние проблемы» [Радин, 1999, с. 9]. Сначала дуальность и творческая провокация Теодора-трикстера привносит хаос в систему культурных ориентиров зрителя и «воздействует вне зависимости от того, понимается или нет» [Радин, 1999, с. 281]. Учитывая, что в зрительской среде сложилось исключительно полярное отношение к дирижеру («.нет середины: либо Курентзис, либо антикурентзис»), можно сделать вывод, что формирование отрицательного образа у части аудитории обусловлено восприятием исключительно «образа Тео-дора-трикстера - разрушителя» (Инт. 7). Другая же часть аудитории принимает этот хаос и, следуя уже за Теодором-наставником, обретает, по их словам, истинные музыкальные ценности, воплощенные в исполнительском искусстве, что является ключевым аспектом формирования у них образа дирижера как положительного - образа творца.

Примечания

1. Теодор Курентзис - российский дирижер греческого происхождения. Родился 24 февраля 1972 г. в Афинах. В 1994 г. переехал в Россию, Санкт-Петербург, учился дирижированию в Петербургской консерватории у Ильи Мусина. В 2004-2010 гг. - главный дирижер Новосибирского театра оперы и балета, где основал оркестр и хор шизкАе1егпа. В 2011-2019 гг. - художественный руководитель Дягилевского фестиваля и Театра оперы и балета им. П. И. Чайковского в Перми, куда вместе с ним переехал ши$1сАе1егпа. По мнению критика Дмитрия Ренанского, благодаря работе Теодора Курентзиса в годы «пермской культурной революции» за Пермью закрепился статус третьей музыкальной столицы России.

2. Опера Карла Орфа «Мистерия на конец времени» режиссера Анны Гусевой, поставленная под музыкальным руководством Теодора Курентзиса в 2022 г., отличалась особой экспрессивностью подачи и отмечена множеством статей в средствах массовой информации с провокационными названиями, типа «на Дя-гилевфесте-2022 набирали грешников» [Земскова, 2022].

3. Альбус Дамблдор - персонаж книг Дж. Роулинг о Гарри Поттере. Директор школы чародейства и волшебства, описывается как величайший маг современности.

4. По Р. Киплингу, Багира - персонаж мужского пола, в отличие от советского мультфильма.

Список интервью

Интервью 4: ж., 66 л., домохозяйка.

Интервью 7: ж., 33 г., интернет-маркетолог.

Интервью 9: м., 50 л., юрист.

Интервью 15: ж., 26 л., психолог.

Интервью 21: м., 29 л., студент.

Библиография

Ахметшин, А. Р., Горбатов, А. В. Атрибутивные признаки архетипа трикс-тера // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2015. - № 3(32). - С. 81-85.

Гузий, В. Инь и Ян: гармония персонажей [Электронный ресурс] // Научно-популярный журнал «ИКСТАТИ», 2020. - Режим доступа : https://spb.hse.ru/ ixtati/news/335764359.html (дата обращения: 20.01.2023).

Земскова, Н. Простить Люцифера: в массовку оперы Орфа на Дягилевфесте-2022 набирали грешников [Электронный ресурс] // Classical music news, 2022. -Режим доступа : https://www.classicalmusicnews.ru/reports/prostit-ljucifera-v-massovku-opery-orfa-na-djagilevfeste-2022-nabirali-greshnikov/ (дата обращения: 25.01.2023).

Квале, С. Исследовательское интервью. - Москва : Смысл, 2003. - 301 с.

Лосев, А. Ф. Диалектика мифа. - Санкт-Петербург : Азбука, 2018. - 320 с.

Манторова, А. В. Теодор Курентзис как трикстер: культурологический анализ // Общество: философия, история, культура. - 2022. - № 12(104). - С. 268-271.

Мелетинский, Е. М. От мифа к литературе. - Москва : Российский гос. гуманитарный ун-т, 2001. - 167 с.

Мертон, Р., Фиске, М., Кендалл, Л. Фокусированное интервью / пер. с англ. Т. Н. Федоровской, под ред. С. А. Белановского [Электронный ресурс] // Личный

сайт Сергея Белановского. - Режим доступа : http://www.sbelan.ru/Fokusirovan-noe-iterview-(Merton-Fiske-Kendall).htm (дата обращения: 22.01.2023).

Радин, П. Трикстер. - Санкт-Петербург : Евразия, 1999. - 288 с.

Юнг, К. Г. Душа и миф: шесть архетипов / пер. с англ. - Киев : Гос. биб-ка Украины для юношества, 1996. - 384 с.

Сведения об авторе

Манторова Анна Владимировна, кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии и социально-гуманитарных технологий Пермского государственного национального исследовательского университета.

E-mail: aniel.tinuviel@yandex.ru

A. V. Mantorova

TEODOR CURRENTZIS IN PERM CULTURAL LIFE IN 2011-2022

Abstract: Teodor Currentzis is a Russian conductor of Greek origin. Не was born on February 24, 1972 in Athens in a musical family. In 1994 he moved to Russia, St. Petersburg, to study conducting at the St. Petersburg Conservatory with conductor Ilya Musin. In 2004-2010 he was chief conductor of the Novosibirsk Opera and Ballet Theatre, where he founded the MusicAeterna orchestra and choir. In 2011-2019, he was the artistic director of the Diaghilev Festival and the Opera and Ballet Theatre in Perm. According to critic Dmitry Renansky, thanks to the work of Currentzis during the years of the "Permian Cultural Revolution", Perm was given the status of the third musical capital of Russia. The article examines the image of Teodor Currentzis in the Permian public, his role in the cultural life of the regional center. Focused interviews of viewers in Perm are used as a source. The article puts forward two hypotheses. Firstly, the trickster toolkit used by Teodor Currentzis in the process of self-design and self-presentation is read by the audience in a number of aspects. Secondly, the trickster in this mythological construction is in synthesis with another archetypal image that smooths out its most dangerous properties and which needs to be clarified during the interview. As a result of the field research, it was found that the archetype of the trickster here is indeed supplemented by another image that neutralizes the negative features of the first one, and the established cultural image forms, respectively, two strategies of spectator perception.

Key words: Perm, Teodor Currentzis, culture, myth, modern mythology, archetype, trickster.

References

Akhmetshin, A.R., Gorbatov A.V. Atributivnye priznaki arkhetipa trikstera // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. - 2015. -№ 3(32). - S. 81-85.

Guzij V. In' i YAn: garmoniya personazhej [EHlektronnyj resurs] // Nauchno-populyarnyj zhurnal "IKSTATI", 2020. - Rezhim dostupa: https://spb.hse.ru/ixtati/ news/335764359.html (data obrashheniya 20.01.2023).

Zemskova, N. Prostit' Lyutsifera: v massovku opery Orfa na Dyagilevfeste-2022 nabirali greshnikov [EHlektronnyj resurs] // Classical music news, 2022. - Rezhim dostupa : https: // www. classicalmusicnews. ru/ reports/prostit-ljucifera-v-massovku-opery-orfa-na-djagilevfeste-2022-nabirali-greshnikov/ (data obrashheniya: 25.01.2023).

Kvale, S. Issledovatel'skoe interv'yu. - Moskva: Smysl, 2003. - 301 s.

Losev, A.F. Dialektika mifa. - Sankt Peterburg : Azbuka, 2018. - 320 s.

Mantorova, A. V. Teodor Kurentzis kak trikster: kul'turologicheskij analiz // Obshhestvo: filosofiya, istoriya, kul'tura. - 2022. - № 12(104). - S. 268-271.

Meletinskij, E.M. Ot mifa k literature. - Moskva : Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj universitet, 2001. - 167 s.

Merton, R., Fiske M., Kendall L. Fokusirovannoe interv'yu / Per. s angl. T.N. Fe-dorovskoj, pod red. S.A. Belanovskogo [EHlektronnyj resurs] // Lichnyj sajt Sergeya Belanovskogo. - Rezhim dostupa : http://www.sbelan.ru/Fokusirovannoe-iterview-(Merton-Fiske-Kendall).htm (data obrashheniya: 22.01.2023).

Radin, P. Trikster. - Sankt Peterburg : Evraziya, 1999. - 288 s.

Jung K.G. Dusha i mif: shest' arkhetipov / per. s angl. - Kiev : Gosudarstven-naya biblioteka Ukrainy dlya yunoshestva, 1996. - 384 s.

About the author

Mantorova Anna Vladimirovna, Candidate of Cultural Science, Associate Professor of the Department of Cultural Studies and Social and Humanitarian Technologies of Perm State University.

E-mail: aniel.tinuviel@yandex.ru