Чешский ученый 3. Калиста и проблемы барокко (К 100-летию со дня рождения)

Г. П. Мельников

Чешский ученый 3. Калиста и проблемы барокко

Чешский ученый Зденек Калиста (22 июля 1900 - 17 июня 1982), столетие со дня рождения которого будет отмечаться в 2000 г., - уникальное явление в чешском гуманитарном знании XX века. Только в 1990« годы, после смерти автора, публикуются многие его труды, остававшиеся в рукописях, начинается исследование его многообразного наследия и выясняется общеевропейский масштаб и значение его научного творчества. Виной этому перипетии его сложной судьбы, его научные интересы, центром которых была культура барокко. В целом же творческая деятельность З.Калисты была чрезвычайно разнообразной. В ней удивительным образом сочетались научное и художественное начала. 3.Калиста был историком, источниковедом, историком и критиком литературы, искусствоведом и одновременно поэтом, прозаиком, переводчиком, а также мемуаристом. Его интересовали эпоха готики, средневековая религиозность и политика, поэзия чешского авангарда, краеведение, современная ему политика и культура. Но все же главным стержнем его творчества на протяжении всей жизни, главной его любовью оставалось барокко, которое он понимал как целостную эпоху европейской истории и культуры. Причина этого увлечения двояка: сугубо личные мотивы сочетались здесь с общественной потребностью.

3. Калиста родился в учительской семье в маленьком чешском городке Бе-натки-над-Йизерой, где с детства был поражен своеобразной красотой искусства барокко, одним из провинциальных центров которого был этот город. Сильнейшие эстетические впечатления раннего детства навсегда определили художественные симпатии 3. Кал исты. С другой стороны, в чешском национальном сознании XIX в., проникнутом патриотизмом и культурными идеалами Национального возрождения, период барокко традиционно считался временем упадка не только государственности, но и культуры, национального сознания, чешской народной жизни. Это связывалось с потерей Чехией государственной самостоятельности в 1620 г. в результате поражения Чешского сословного антигабсбургского восстания 1618-1620 гг., послужившего началом Тридцатилетней войны в Европе, рекатолизацией страны и преследованием гуситской традиции. Укрепилось представление о XVII-XVIII вв. как об «эпохе тьмы», развитое затем в чехословацкой марксистской историографии. Именно против такой концепции барокко боролся 3. Калиста. Такая научная

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского Гуманитарного научного фонда, грант № 99-04-00228.

позиция при социализме была сочтена уголовным преступлением и стоила ученому многих лет тюрьмы и невозможности публиковаться.

В двадцатые годы З.Калиста учился на философском факультете Карлова университета в Праге как историк. В студенческие годы он исповедовал материализм и коммунизм, сблизился с кружком революционно настроенной молодежи во главе с выдающимся поэтом Иржи Волькером — лидером чешского поэтического авангарда, переводчиком В. В. Маяковского. В позднейших воспоминаниях о нем 3. Кал иста подчеркивал истинность, глубокую искренность и убежденность в мессианском характере своей деятельности на благо всего человечества у представителей первых поколений чешских коммунистов. Уважение к этим «подлинным героям» осталось у 3. Калисты на всю жизнь и стало в дальнейшем одной из причин неприятия фальши «реального социализма» в послевоенной Чехословакии.

В университете З.Калиста посещал семинар Йозефа Пекаржа — крупнейшего чешского историка, блестящего лектора и знатока исторических источников ХУ-ХУП вв. В начале XX в. чешская общественность была взбудоражена полемикой «о смысле чешской истории», которую публично вели профессор Й. Пекарж и лидер национального движения, философ и публицист, будущий первый президент Чехословацкой Республики Т. Г. Масарик. К дискуссии присоединился целый ряд историков и публицистов1. Й. Пекарж отстаивал позиции, которые были сочтены реакционными, поскольку он отрицал прогрессивное значение гусизма, приведшего Чехию к международной политической и культурной изоляции, противопоставляя гусизму те периоды, когда страна была интегральной частью Европы и поэтому переживала расцвет культуры. Такими эпохами он считал XIV в. (время правления Карла IV) и ХУП-ХУШвв. При социализме имя этого ученого можно было упоминать только в негативном контексте. Й. Пекарж оказал на своего ученика огромное воздействие. Именно по его предложению 3. Калиста занялся тематикой барокко. В качестве объекта исследования был избран «барочный кавалер» Гум-прехт Ян Чернин из Худениц - типичный представитель чешской аристократии рубежа ХУП-ХУЩ вв. Материал настолько увлек 3. Калисту, что Чернин на всю жизнь стал для историка объектом изучения и публикаторской деятельности. Во многом это объясняется тем, что 3. Калисту интересовало то, что теперь принято называть «историей повседневности». Данное направление в культурно-историческом исследовании окончательно сформировалось в западной науке после Второй мировой войны, поэтому мы можем считать 3. Калисту одним из его пионеров. Уже в начале своих барочных штудий он стремился выявить психологию человека эпохи барокко и понять артефакты барокко и сущность стиля не только как направления в культурном развитии, но как мировоззрения и универсального стиля жизни. Под влиянием концепции чешской истории Й Пекаржа 3. Калиста находился всю жизнь. В память об учителе он написал обстоятельное исследование его жизни и творчества2.

Одновременно с учебой в университете 3. Калиста пишет стихи в стиле пролетарского авангардизма. По мнению чешских исследователей, его ранняя поэзия принадлежит к вершинным достижениям чешского авангарда3. Однако характерно, что свой первый поэтический сборник он назвал «Рай сердца» (1922 г.), заимствовав это выражение из названия знаменитого сочинения Я. А. Коменского «Лабиринт света и Рай сердца» — шедевра чешского барокко в литературе. 3. Калиста как теоретик отстаивает линию «нового искусства» в еженедельнике «День», который он редактирует. В его последующих стихах ощущается влияние наиболее распространенного стиля чешской авангардной поэзии — поэтизма.

3. Калиста проявляет себя и как общественный деятель. Он основывает организацию коммунистической молодежи в пражском районе Винограды. В 1923 г. 3. Калиста отошел от ведущего объединения авангарда «Деветсил» и отправился в Италию. Начался период его постепенного отхода от политического и культурного радикализма, завершившийся к 30-м годам переходом на позиции католицизма. Он становится верующим католиком, склоняющимся к доктрине христианского социализма, в чем, вероятно, сказалось влияние его юношеского увлечения коммунизмом. Можно предположить, что знакомство с памятниками католической культуры Италии, Франции и Австрии, а также любовь к барокко были одной из причин его обращения к католицизму. Но в работах ученого мы не находим католической доктрины и концепции барокко в ее чисто конфессиональном виде. Как представляется, 3. Калиста исходил из эстетики барокко, из его универсалий, чтобы придти к философско-религиозному пониманию самого стиля барочного мышления и его отражения в художественном творчестве.

Для понимания научного творчества 3. Калисты важно то, что он уже с момента формирования как исследователь истории и культуры прошлого сочетал в себе логическое и сенсуальное начала. Последующие занятия литературой (поэзия, проза, эссеистика, публицистика, переводы) оказали существенное влияние на стиль историко-культурных работ автора и на сам метод описания феноменов и артефактов прошлого.

Тридцатые годы были для 3. Калисты спокойным и весьма плодотворным периодом. С 1929 г. он преподает в Карловом университете. Закрытие университета в 1939 г. немецкими оккупационными властями лишило З.Калисту любимой преподавательской работы. В это десятилетие ученый публикует большое количество статей, рецензий, переводов, обзорных исторических работ и монографических исследований. У него окончательно формируется новый для чешской науки методологический подход к проблеме барокко. Его можно охарактеризовать как культурно-антропологический.

В ряде работ о сущности барокко, в особенности в остро проблемной статье «Что такое барокко»4, 3. Калиста доказывает тезисы о барочном патриотизме и историзме, о стремлении человека барокко познать Бога по-

средством феноменов этого, земного мира, о специфике барочного героизма, о противоречивых тенденциях внутри самого барокко, где сталкивались индивидуальная воля и стремление ко всеобщей надперсональности, спиритуализм и логическое объяснение мироустройства, тяга к абсолютным ценностям и абстрактному выражению и предельный натурализм и всеобщая театрализация. З.Калиста публикует антологию «Чешское барокко», где впервые собирает наиболее художественно ценные тексты ХУП-ХУШ вв., снабжает их комментариями и обширным исследованием5. Основные идеи относительно барокко, сформулированные в 30-е годы, ученый затем обобщит в своей последней работе 70-х годов «Лицо барокко». В 1938 г. З.Калиста стал одним из организаторов грандиозной художественной выставки «Пражское барокко». В проведении выставки важную роль играл политический контекст: в ответ на инсинуации фашистов об отсутствии у чехов творческого гения выставка должна была продемонстрировать этот гений во всем его блеске. За летний сезон выставку посетило свыше 200 тыс. человек6, что свидетельствовало о понимании широкой публикой художественной ценности искусства барокко.

В начале октября 1938 г. после позорного Мюнхенского соглашения, отдававшего Чехословакию для удовлетворения аппетитов Гитлера, 3. Калиста был уполномочен представителями чехословацкой интеллигенции составить текст обращения «Всему просвещенному миру», опубликованного затем на всех основных языках. В документе содержались упреки «цивилизованному миру» за предательство национальных интересов маленького чешского народа, за нежелание сопротивляться насилию и угнетению7. Так 3. Калиста публично выразил свои патриотические убеждения.

Во время Второй мировой войны и немецко-фашистской оккупации З.Калиста работал как человек «свободной профессии». Его исторические сочинения этого времени были окрашены в патриотические тона и имели целью не дать угаснуть чешскому национальному самосознанию. В особенности это сказалось в работах биографического жанра, лучшей из которых была книга с характерным названием «Чехи, творившие историю мира», где автор доказывал, что чешская шляхта ХУ1-ХУП вв. на службе венскому двору формировала новый политический облик Европы8.

После войны, в 1945-1947 гг., З.Калиста испытывает приток новых творческих сил. Он издает свой учебник чешской истории9, в котором применяет не строго хронологический, как было принято, а проблемный куль-турно-исторический подход к историческому материалу, что также опередило свою эпоху, поэтому учебник остался невостребованным. В 1947 г. З.Калиста публикует книгу «Пути историка»|0, где обращается к вопросам методологии и методики исторического исследования, как бы отвечая на упреки коллег в ненаучности своего подхода к исторйописанию. Вкратце основные тезисы работы можно изложить следующим образом.

Историк не должен замыкаться в узком кругу профессионализма. Высокая профессиональная квалификация должна служить историку фундаментом исследований, обращенных в итоге ко всем людям. Историк должен быть гражданином, любящим свою родину. Труд историка автор считает творческой деятельностью, отсюда проистекает субъективизм истории как науки. Основываясь на фактах, историк должен давать простор своей интуиции и фантазии, не впадая при этом в беллетристику. Поэтому для стиля самого 3. Калисты так важны описания произведений искусства, именно в них он дает себе волю в интерпретации объекта, что почти невозможно при работе с историческими документами. 3. Калиста предупреждает, что историк не должен смотреть на прошлое сквозь спектр ценностей современной ему эпохи, он должен «переживать» исследуемую реальность прошлого.'Автор защищает право историка на субъективность в рамках, заданных объективными параметрами исследуемых явлений. Он отвергает скептицизм позитивизма. Как когда-то его учитель Й. Пекарж, 3. Калиста переходит от принципа, гласящего, что «основой исторического исследования должен быть скепсис», к принципу, по которому этой основой должны быть любовь и понимание. Автор приходит к очень современному тезису о том, что познание «духа эпохи» не является неким мистическим актом, а обусловлено семиотически.

Так 3. Калиста впервые в чешской науке сформулировал теорию «понимающей» историографии, которая получила достаточно широкое распространение в мировой науке. Он особо акцентировал значение труда историка для жизни человека и общества. Он отвергал жесткую детерминированность исторических событий, телеологический подход к истории. Это соответствует теории «нищеты историцизма» выдающегося немецкого философа К. Поппера, также сформулированной после Второй мировой войны11. Предназначение истории как науки и, соответственно, труда историка 3. Калиста видит в обогащении и расширении человеческого сознания, без чего человек и общество остановились бы в своем развитии, так как стали бы неспособны реагировать на новые импульсы, даваемые жизнью. Только прошлое и его познание дают толчок новым творческим действиям. Концепции «понимающей» историографии и «нищеты историцизма» 3. Калиста в полной мере осуществил и в своем научном творчестве. Поэтому его работы всегда выходят за рамки узкопрофессиональных исследований и тяготеют к культурологическим обобщениям, изложенным в блестящей литературной форме. Можно утверждать, что в творчестве чешского автора нашло свое редкое воплощение единство научного и художественного познания как универсальный метод освоения прошлого. Собственно говоря, мы можем считать З.Калисту первым чешским культурологом, который подошел к отдельной исторической эпохе (в данном случае барокко), основываясь на общих культурно-философских принципах. Поэтому на первый план в его исследованиях выходит не конкретика факта, а проблемы идентичности, ментальности, исторической антропологии.

Именно этого не поняли критики 3. Калисты тогда и сегодня. Я помню, как в начале 70-х годов мои уважаемые пражские профессора объясняли, что 3. Калиста не является историком в строгом смысле этого слова, поэтому его концепции не следует оценивать как научные. Новейший исследователь творчества 3. Калисты В. Влнас прямо написал о книге «Лицо барокко», что «это лицо не барокко, а самого автора», что «здесь Калиста-поэт победил Калисту-историка», а его методология полностью принадлежит прошлому |2. В этом, однако, есть доля правды. 3. Калиста наследовал той «культурологической» традиции, где выявление смысла неотделимо от его переживания. Эта традиция западноевропейской эссеистики на темы культуры представлена в XIX в. такой великой фигурой, как Джон Раскин — художественный критик, историк искусства, писатель, социальный мыслитель. Его синтетический научно-художественный подход оказал влияние на эссеисти-ку «о культуре» и ее феноменах таких выдающихся французских писателей, как Марсель Пруст (сборник «Памяти убитых церквей») и Поль Валери. К этой же традиции следует отнести искусствоведческие работы немецкого поэта Р. М. Рильке (монографии о художниках группы «Ворпсведе», об О. Родене, письма о Толедо и Эль Греко). Кстати, Рильке был уроженцем Праги и другом П. Валери. Из русских авторов к данной традиции следует причислить П. П. Муратова, чьи «Образы Италии» по своей сути почти тождественны «Итальянским этюдам» 3. Калисты, близки даже даты написания обоих сочинений, симпатии авторов. Так, Муратов с воодушевлением описывает памятники Ассизи, связанные со св. Франциском, а 3. Калиста рассказывает о своем паломничестве по стопам Франциска Ассизского. В целом для анализируемой традиции характерно отношение к пространству как к культурно-историческому ландшафту, разворачивающемуся во времени и пространстве. У 3. Калисты этот подход наиболее ярко проявился в книге «Путешествие по чешским градам и замкам».

Вскоре после установления в Чехословакии социалистической власти 3. Калиста подвергся репрессиям. Его выгнали из университета, где по окончании войны он вновь стал преподавать, а в 1951 г. посадили в тюрьму. На состоявшемся в 1952 г. судебном процессе группы пражских интеллигентов его обвинили в предательстве и подрыве государства. Весьма характерно, что ему инкриминировалось «выдвижение на первый план тех эпох чешской истории, которые означают упадок чешского народа и чешской культуры, что отвращает народ от славных революционных традиций», как сказано в приговоре суда, приравнявшего его исследование эпохи барокко к «отравлению колодцев», т. е. к вредительству13.

Вердикт в парадоксальной форме отразил отношение новой власти к эпохе барокко, однозначно оценивавшейся негативно как «эпоха тьмы». Только с конца 60-х годов начинается более объективное исследование этого периода, сначала искусствоведами14, затем историками музыки и литературы.

И лишь в 90-е годы барокко стало трактоваться как одна из вершин (наряду с готикой) чешской культуры15. В самую последнюю очередь переоценка барокко достигла литературоведения16 и гражданской истории17. Отметим, что молодой литературовед М. Сладек доказал ценность чешской барочной прозы, издав ее антологию18, т.е. продолжив традиции публикаторской деятельности 3. Калисты. В новейшей переоценке барокко, его культуры, эстетической ценности артефактов, его смысла и значения в мировой культуре огромную роль сыграли труды 3. Калисты.

Десять лет ученый провел в заключении. Он был выпущен в 1960 г., а в конце десятилетия полностью реабилитирован. На рубеже 60-70-х годов увидело свет несколько его новых и переработанных старых сочинений, в частности монографии о Карле IV и о чешской барочной готике. В последней19 он разрабатывал проблемы историзма в барокко, символики и мистики барочной архитектуры, специфики барочного мышления, европейского контекста чешского барокко. Отталкиваясь от трудов выдающихся искусствоведов начала XX в. чеха Зденека Вирта и австрийца Ганса Титце, впервые исследовавших такое уникальное явление, как барочная готика в архитектуре Ждяра и Вены20, 3. Калиста дал глубокий стилистический и культурно-фи-лософский анализ этого феномена.

Затем в период «нормализации» 3. Калиста вновь впал в опалу. Его не печатали. В опубликованной через шесть лет после книги 3. Калисты о чешской барочной готике монографии В. Котрбы на ту же тему эта работа 3. Калисты, чрезвычайно важная для автора, по моим наблюдениям, даже не упоминается, в отличие от довоенных трудов 3. Калисты21. Очевидно, это следы бдительности цензуры. 3. Калиста вынужден печататься в самиздате и в эмиграции. Некоторые его статьи переводятся на иностранные языки и появляются, в частности, в славистических «Анналах» университета Неаполя, куда его хотели пригласить читать лекции. Не пустили. Дома 3. Калиста интенсивно работает. В рукописи остались грандиозные монографии «Столетие ангелов и дьяволов. Южночешское барокко»22, «Вальдштейн» и многотомные мемуары о ведущих деятелях чешской науки, культуры и политики межвоенного периода 23. Необходимо отметить, что в свои семьдесят лет 3. Калиста испытал новый подъем творческой энергии.

Его не сломила даже полная потеря зрения в 1975 г. Он сначала сам вслепую на машинке, затем диктуя создает книгу «Лицо барокко», опубликованную в Праге уже посмертно в 1992 г.24 Правда, до этого она вышла в самиздате, а затем была издана в Мюнхене и Лондоне. На родине посмертная слава 3. Калисты началась именно с этой книги. Лишь затем последовали публикации других ненапечатанных работ из его архива, хранящегося в Памятнике национальной письменности в Праге.

«Лицо барокко» — это своеобразное завещание ученого, квинтэссенция его концепции барокко. Книга написана в форме эссе, рассуждений, так

как автор уже не мог пользоваться источниками. В этом отношении по иронии судьбы она явилась воплощением его творческого метода, обоснованного им ранее. Это обстоятельство определило, как мне представляется, скептическое отношение к сочинению в чешской профессиональной среде. Сочли, что это в лучшем случае собрание мыслей, плодотворных для последующего строго научного систематического исследования25. По причине такой недооценки на родине, по контрасту с заграницей, концепция барокко З.Калисты не стала до сих пор предметом специального анализа. Попытаемся, хотя бы в основных чертах, его осуществить.

Барокко трактуется З.Калистой как целостная культурно-историческая эпоха. Поэтому автор прежде всего стремится выявить ее сущность и универсалии, используя для этого наиболее с его точки зрения характерные артефакты. Разные сферы художественного творчества рассматриваются совокупно, что позволяет определить парадигму эпохи. Барокко — это новый взгляд человека на мир, поэтому барокко не только художественный стиль, сформировавший лицо эпохи, но прежде всего «стиль человеческого существования» в определенный исторический период. .

По З.Калисте, эпоха барокко начинается Великими географическими открытиями, не затронувшими ренессансный менталитет, основанный на возрождении античного идеала, но сказавшимися уже в XVI в. в формировании новой картины мира. Поэтому открытие Коперника было равно открытию Колумба. Великие географические открытия перевернули представление европейца о размерах и стабильности мироздания. Вместо ограниченного, стабильного, «мертвого» пространства потрясенный и пришедший в ужас европеец увидел безграничное «живое» пространство, наполненное движением и часто враждебное человеку. Но европеец, обогащенный рационализмом Ренессанса, старается упорядочить возникший в его представлениях хаос. Отсюда проистекает стремление к познанию законов движения этого хаоса, т. е. природы. Это необходимо человеку, чтобы вновь найти опору, свое место в мире, центром которого он перестал быть.

На этом стремлении основаны все точные и оккультные науки XVII — начала XVIII в. Поэтому 3. Калисга говорит о барочной математике и астрономии. К такой же систематизации и унификации стремилась католическая церковь и в особенности иезуиты. Поэтому, как считает 3. Калиста, Игнатий Лойола и Галилео Галилей с разных сторон делали одно дело. Трагедия Галилея - не в пафосе свободомыслия и точного научного знания, боровшегося с невежеством и реакцией, как было принято трактовать творческий подвиг Галилея, а в том, что он раньше, чем римская курия, защищавшая ре-нессансную картину мира, обосновал новый, барочный взгляд на мироздание. В столкновении двух систем мировидения, ренессансной и барочной, заключается причина первоначального преследования церковными властями деятельности будущих католических святых Терезы Авильской и Игна-

тия Лойолы. Большую роль в становлении барокко сыграли Тридентский собор и орден иезуитов, поскольку они наиболее ярко выразили и сформулировали общие тенденции эпохи.

3. Калиста доказывает тезис об испанских корнях барокко, основываясь на значении Великих географических открытий, совершенных испанскими и португальскими мореплавателями, и религиозных взглядах и деятельности великих испанских мистиков XVI в. - Терезы Авильской и Игнатия Лойолы.

Барокко формирует новый тип героя: это не ренессансный индивидуалист, а мученик за веру, потому что только подвиг во имя высшей цели существования человека — Бога наполняет смыслом жизнь человека в лабиринте огромного мира. 3. Калиста трактует массовое явление ХУП-Х\ТП вв. — паломничество как отражение в ритуале образа лабиринта, направленного к своей центральной точке, из которой нет реального выхода, поэтому выход может быть только трансцендентный: дойдя до святого места, душа человека воспаряет ввысь.

О новом понимании феномена подвига говорит необычайное распространение сюжетов мученичества святых в искусстве барокко. Подвиг теперь совершает не рыцарь-воитель Средневековья и не «сильная личность» Ренессанса, а надындивидуальный персонаж, жертвующий собой ради торжества единых высших ценностей. Воплощением такого типа подвига 3. Калиста считает деятельность католических миссионеров в Америке, Азии и Африке. В этой деятельности большое участие принимали выходцы из чешских земель, чьи биографии 3. Калиста подробно исследовал. Тема жертвенного подвига в искусстве барокко решается средствами театрализации, что возвращает искусству его назидательную функцию.

В особый комплекс выделяются категории смерти, ничто, бесконечности и вечности. Парадоксом барокко является желание «сладостной смерти» и одновременно ужас перед нею, нашедший свое выражение в темах «суета сует» и «бедствия войны», а также в апофеозах смерти в ее физиологически отталкивающем виде в оформлении гробниц при монастырях. Смерть, бесконечность и вечность мыслятся в барокко не в статике, а в постоянном движении, что возможно только в Боге.

Так 3. Калиста приходит к центральному понятию барокко - Богу как исходному пункту и финалу человеческого существования. В этом смысле барокко перекидывает мост к готике с ее спиритуализмом. Но есть и специфика. Бог в барокко скрыто присутствует в творении, в вещах, по которым, как по лестнице, человек может восходить к Богу. Однако это не сред-невеково-ренессансный пантеизм, а частичное одухотворение реального мира, поэтому в искусстве барокко так важна вещественность. Это не позитивистский фотографизм XIX в., а стремление к идеальному миру, выраженному посредством реальных вещей. В этом состоит барочность голландского реализма XVII в. Барочный натурализм — внешнее средство осуществле-

ния трансцензуса ирреального, духовного мира. Поэтому распространение получают жанр идиллии и садово-парковое искусство как некое «со-творе-ние» «идеальной природы». Ирреальность геометрии Версаля подтверждает парадоксальное единство «естественного хаоса» природы и его упорядочивания человеком для достижения прорыва в «иной» мир.

Рационализация методики изучения или построения пространства в науках и искусствах служит не адекватному познанию и отображению реальности, как в Ренессансе, а стремлению слабым человеческим разумом постигнуть области мистики, тайны и чуда — также важнейших категорий барокко. Именно такой синтез (а не противоречие!) рационального и иррационального объясняет нам феномен Паскаля и Ньютона, считавших науку лишь средством проникновения в мистически ирреальный мир божьего творения.

З.Калиста ставит проблему органичности и ее конфронтации с оригинальностью, т. е. вопрос о культурном континуитете. Специально он исследует проблему барочного историзма, проявившуюся в архитектуре барочной готики и историко-патриотических сочинениях. По мнению 3. Калисты, барокко синтезирует в себе готику и Ренессанс: «этот», реальный мир не отвергается, как в чисто спиритуалистической готике, но и не превозносится как самодовлеющий, что делал Ренессанс. В барокко духовное, спиритуалистическое, ирреальное может быть достигнуто только посредством тварно-го, вещного, плотского, но внутренне преображенного. Так барокко решает дихотомию духа и плоти, центральную проблему культуры христианского мира в целом.

Аналогично решается проблема соотношения целостности и разнообразия. Поскольку мир необычайно расширился и человек оказался буквально подавлен разнообразнейшими феноменами, то путь к Богу как к всеединству, как к Абсолюту лежит через это многообразие форм. Оно необходимо как исходная позиция, но в идеале устремлено к абстракции Единого.

Человек барокко устремлен в «иной», «другой» мир, к чисто духовным, религиозным ценностям, но делает это посредством «ассортимента», предоставляемого ему «этим», реальным миром. Поэтому квинтэссенция концепции барокко у 3. Калисты заключается в следующей формулировке: «Познание Бога посредством этого мира».

Из этого вытекают такие свойства барочной культуры, как метафоричность, аллегоричность, эмблематичность. Они объединяют в себе «два мира», где один, видимый, даваемый в отдельных вещах и фрагментах реальности, говорит о другом, принципиально невидимом, ощутить который мы можем только через первый. Поэтому в метафоре, эмблеме, аллегории реальная вещь трансформирует свой смысл и значение, наделяясь иным, не свойственным ей от природы смыслом. Таким образом йещи как бы играют роли, оставаясь сами собой, но одновременно становясь иными, как актеры во время театрального представления.

Культура барокко в целом основана на принципе театральности, в основе которого лежит стремление отразить, выразить элементы «иного», высшего мира через тварные феномены мира обычного, реального. «Представить» одно посредством другого. Именно поэтому театральность стала наиболее адекватной формой воплощения эстетики и менталитета барокко. Этим же объясняется культурологема «ТЪеа^т типсИ» и ее производные — «театр городов мира» (альбомы гравюр), «театр войны» (сообщения о военных действиях с их изображениями), «театр вещей» (натюрморт в изобразительном искусстве) и т.д. Венчается эта схема «театром всех вещей и явлений мира» — барочной энциклопедией, где объединяются принцип разнообразия мира и принцип его систематизации с целью приведения множества к Единству. Так же соединяются театральность и точные науки, что в иные культурные эпохи невозможно. Театрализованная риторичность стиля изложения научных трактатов XVII-ХУЩ вв. — не только дань моде, но и сущностное выражение барочного дискурса.

3. Калиста доказывает тезис о едином культурном пространстве барокко, в котором не существовало принципиальных различий между христианскими конфессиями. Поэтому барокко стало общеевропейским явлением. Он доказывает это тождественностью педагогических и театральных теорий иезуитов и одного из их главных противников — великого чешского педагога, философа, писателя, политического деятеля и главы радикальной протестантской Общины чешских братьев Я. А. Коменского. Оценка Я. А. Коменского как представителя культуры барокко, даваемая З.Калистой, шла вразрез с устоявшимся в науке о Коменском — комениологии — мнением о ренессансных корнях его творчества, о его просветительском гуманизме вне стилистической парадигмы эпохи. В комениологии последних десятилетий барочность Коменского уже не подвергается сомнению.

Барочная культура близка народной стихии, традиционному народному миропониманию, чего не произошло с культурой Ренессанса. Барочная религиозность становится основой народной религиозности вплоть до XX в., что выражалось в паломничествах, процессиях, народной сакральной архитектуре и изобразительном искусстве. Этому способствовало то, что рекато-лизация в Европе как свой главный инструмент, позволяющий вытеснить протестантизм и обращенный к корням народного религиозного сознания, использовала «языческое христианство». Это означало обращение к разнообразным местным культам и практикам, которые теперь были интегрированы в победивший католицизм и подчинены ему, что обеспечивало прочную традицию эмоционального и символического отношения к Богу, противостоявшую реализму и холодной абстракции протестантизма XVI в.

Интересно представление 3. Кал исты о национальном характере барокко в Чехии. В политической деятельности чешской аристократии Х\П-Х\ТП вв. и в литературе он подчеркивал чешский патриотизм и новую, возникшую

после Белой Горы триаду общественного сознания: чешскость, имперскость, католичество. Чешский патриотизм теперь понимается как этнический и земский, что уже было ранее, но ставший одной из главных составных частей общеимперского сознания (имеется в виду монархия Габсбургов), что обеспечивало, наряду с католицизмом, интегрированность в общеевропейскую политику и культуру. З.Калиста не отрицает этническую интернационализацию чешского послебелогорского дворянства, значительный приток немцев в чешские города. Но он считает, что шел процесс чехизации самосознания иноэтничного элемента, что позволяет говорить о чешском характере культуры этого времени в целом. В Чехии, как в плавильном котле, в эпоху барокко слились воедино импульсы из всех центров барочной культуры (Испания, Италия, Австрия, Бавария, Силезия) с местными явлениями, что позволило чешскому барокко стать общеевропейским феноменом чрезвычайно высокой эстетической ценности.

В контексте дихотомии национального — всеобщего 3. Калиста рассматривает славянскую идею, столь явно выраженную в исторической мысли эпохи барокко. Он связывает ее одновременно с комплексом национальной неполноценности у славянских народов, лишенных своей государственности, и тягой человека барокко ко Всеобщности, ведущей в конечном счете в беспредельность и бесконечность единого Бога. На этом пути осознание единства «славянского рода» является промежуточной ступенью. Одновременно З.Калиста предупреждал об опасности панславизма, как он сформировался в XIX в.

Прослеживая аспекты барокко в культуре Х1Х-ХХ вв. 3. Калиста приходит к мнению о барочных корнях народного искусства в Центральной Европе, а также к мысли об актуальности барокко к концу XX в., поскольку современный человек переживает во многом то же психологическое состояние, что и люди эпохи барокко. Новая мода на барокко, начавшаяся уже после смерти 3. Калисты, сделала его слова пророческими.

Мы выявили лишь основные положения концепции 3. Калисты, которая гораздо богаче и-детальнее, и изложили их в современных научных терминах. Концепцию можно расценивать как «панбарочную», основанную на метафизических ценностях и поэтому противостоящую привычной концепции барокко как всего лишь стиля в художественной культуре.

Такой подход к барокко может показаться дискуссионным и во всяком случае противоречащим позитивистско-марксистской традиции. Очевидно, что духовность барокко, проявляемая через театральность, заново открывается в конце XX в., что отвечает вновь проснувшейся тяге к духовности у человека нашего времени, одновременно не желающего отвергать вещественность нашего мира. Очевидно, мы лучше чувствуем и понимаем специфику барокко, чем предшествующие поколения.

Надо отметить, что в своей «панбарочной» концепции 3. Калиста далеко не одинок. О внутренней целостности барокко с точки зрения гештальт-фи-

лософии и гештальт-психологии писал примерно в те же годы, что и 3. Калиста, выдающийся австрийский искусствовед X. Зедльмайр26. Позднее эту идею разработал видный французский философ Ж.Делёз27.

Элементы этой концепции можно найти в работах Д.С.Лихачева28. В отечественном литературоведении новое понимание барокко уже значительно укоренилось. Наиболее ярким примером здесь служат работы А. В. Михайлова29, А.А.Морозова30, Л.А.Софроновой31, Л.И.Сазоновой32. Отечественное искусствоведение еще не сформировало своего отношения к «панбароч-ной» концепции. Характерно, что ближе всего к ней подошла Л.И.Тананаева именно на чешском материале33. В той или иной мере многие аспекты анализируемой концепции отражают, иногда в полемической форме, новейшие работы М. И. Свидерской34 и С. В.Хачатурова35.

В современной науке о культуре 3. Калиста представляет традицию духовно-исторической школы. Типология культуры барокко основывается у него на типе личности, который вырабатывает эта культура, а стиль понимается как метафизическое и одновременно чувственное выражение идей эпохи. Тем самым 3. Калиста близок к школе современной культурной антропологии. И последнее. Стиль самого 3. Калисты «барочен», так что в данном случае мы наблюдаем рефлексию барокко через барокизированное восприятие человека XX в., причем это не постмодернистская стилизация и игра в аутентичность, а глубокое типологическое тождество мировосприятия.

Знакомство с концепцией барокко 3. Калисты углубляет наше понимание культуры XVI-XVIII вв. и вводит в наш научный оборот имя выдающегося исследователя этой культуры.

Примечания

1 Spor о smysl ceskych dëjin. 1895-1938. Praha, 1995.

2 Kalista Z. Josef Pelear. Praha, 1941, 1994.

3 Hojda Z. Zdenëk Kalista, umélec a historik / Kalista Z. Cesta po ceskych hradech a zámcích. Praha, 1995. S. 7.

* Kalista Z. Co jest baroko ¡¡ Filosoficky casopis. 1934.

5 Kalista Z. Ceské baroko. Studie, texty, poznámky. Praha, 1941.

6 Hojda Z. Zdenëk Kalista... S. 15.

7 Opat J. Zdenëk Kalista Ц Kalista Z. Tvár baroka. Praha, 1992. S. 159.

8 Kalista Z. Cechové, kterí tvorili dëjiny svëta (Z historikova skicáre o 16. a 17. vëku). Praha, 1939.

9 Kalista Z. Strucné dëjiny ceskoslovenské. Praha, 1947; 1992. w Kalista Z Cesty historikovy. Praha, 1947.

11 Поппер К. Нищета историцизма. M., 1993.

12 Vinas V. Cas andëlû a d'ablû v dile Zdeftka Kalisty Ц Kalista Z. Stoleti andëlû a d'ablû. Jihocesky barok. Jinocany, 1994. S. 292.

13 Цит. по: Hojda Z. Zdenék Kalista... S. 17.

14 Blazícek O. Uméní baroku v Cechách. Praha, 1967; Neumann J. Cesky barok. Praha, 1974.

15 Kultura baroka v Cechách a na Moravé. Praha, 1992.

16 Ceská literatura doby baroka. Praha, 1994.

17 Vinas V. Jan Nepomucky, ceská legenda. Praha, 1993; Comejová I. TovarySstvo Jeíí-sovo. Jezuité v Cechách. Praha, 1995.

18 Maly svét jest clovék aneb Vybor z ceské barokní prózy / Sestavil a prüvodnl slovo nap-sal M. Sládek. Jinocany, 1995.

19 Kalista Z Ceská barokni gotika a její id'arké ohnisko. Brno, 1970.

20 Wirth Z. Barokní gotika v Cechách v XVIII. a 1. polovine XIX stol. / Památky archeo-logické a mistopisné. 23. Praha, 1908; Tietze H. Wiener Gotik im XVIII. Jahrhundert / Kunstgeschichtliches Jahrbuch der к. k. Zentralkomission für Kunst und historische Denkmale. Heft IH-tV. Wien, 1909.

21 Kotrba V. Ceská barokní gotika. Praha, 1976.

22 Опубликовано: Kalista Z. Století and'elü a d'ablü. Jihocesky barok. Jinocany, 1994.

23 В последние годы «Мемуары» стали постепенно выходить в свет, однако не в хронологическом порядке.

14 Kalista Z. Tváí baroka. Praha, 1992.

26 Ванеян С. Между гештальтом и теофанией. Методология искусствознания и метафизика искусства Ханса Зедльмайра Ц Зедльмайр X. Искусство и истина. М., 1999. С. 309.

27 Депёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998.

28 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. JI., 1973. С. 165-202.

29 Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение исторической эпохи Ц Михайлов А. В. Языки культуры. М„ 1997. С. 112-175.

30 Морозов A.A. «Симплициссимус» и его автор. JI., 1984.

31 Софронова JI.A. Поэтика славянского театра XVII — первой половины XVIII в. М., 1981; Она же. Старинный украинский театр. М., 1996.

32 Сазонова ЛИ. Ноэзия русского барокко (вторая половина XVII — начало XVIII в.). М., 1991.

33 Тананаева Л. И. Карел Шкрета. Из истории чешской живописи эпохи барокко. М., 1990; Она же. Новый Свет, чешские миссионеры и чешское барокко / Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997.

34 Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999.

35 Хачатуров С. В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. М., 1999.