Театральная эстетика Антониу Гонсалвиса Диаса

К. В. Ковалев

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА АНТОНИУ ГОНСАЛВИСА ДИАСА

Антониу Гонсалвис Диас (1823-1864) известен в истории бразильской литературы прежде всего как поэт-лирик, один из крупнейших представителей индеанизма — романтической школы, стремившейся к выражению национальной культурной идентичности. Но если становление индеанистской школы и роль А. Гонсалвиса Диаса в выработке ее идейно-эстетических принципов рассмотрены достаточно подробно как в бразильском, так и в отечественном литературоведении1, то его пьесы изучены значительно меньше.

Наиболее вероятной причиной такого невнимания к А. Гонсалвису Диасу-драматургу были следующие обстоятельства. Обращение к драматическому роду литературы приходится на ранний период его деятельности (1843-1846). Уже в 1847 г., после опубликования поэтического сборника «Первые песни», А. Гонсалвис Диас воспринимается читательской аудиторией именно как один из ведущих бразильских лириков. Кроме того, из четырех пьес, принадлежащих его перу, только «Леонор де Мендонса» (1846 г.) стала известна публике при жизни автора; она была опубликована в 1847 г. и поставлена в 1848 г. Более ранняя драма, «Ченчи» (1843-1845), была в том же 1846 г. отклонена по цензурным соображениям. Остальные его пьесы были опубликованы только в 1868 г. в посмертном собрании сочинений2.

Начало формирования эстетики бразильского романтизма связано с деятельностью группы бразильских студентов, обучавшихся в Париже и издававших там в 1836 г. журнал «Нитерой». Как отмечает Л. Стеганьо-Пиккьо, бразильский романтизм изначально был подражательным, он « был предназначен для того, чтобы воспринять и истолковать в местном ключе все составные элементы новой эстетики»3.

Во Франции участники группы «Нитерой» были свидетелями не только полемики между романтиками и классицистами, постепенно уходившей в прошлое, но и между различными романтическими школами. Кроме того, они столкнулись с постепенным проникновением в современную им французскую литературу реалистических принци-пов4. В формирующейся в Бразилии романтической эстетике сосуществовали два преобладающих влияния — французское и португальское. Несомненно, на определенных этапах деятельности отдельных авторов они совпадали, но в процессе формирования их индивидуальной авторской манеры та или иная национальная традиция европейского романтизма оказывалась господствующей.

Глава группы «Нитерой» — Жозе Домингус Гонсалвис де Магальяэнс (1811-1882), подобно А. Гонсалвису Диасу, проявил себя и в лирическом, и в драматическом роде литературы. Предисловие к его драме «Олжиату» (1839 г.) стало первым по времени манифестом бразильского романтизма в области драматургии. В этом документе Ж. Д. Гонсалвис де Магальяэнс заявил о себе как о противнике драматургических принципов В. Гюго. Например, он писал: «Не могу согласиться никоим образом с ужасами современной школы... с вычурным языком, который притворяется естественным; наконец, с толпой персонажей и эффектными coups de theatre, как говорят французы, которые кричат об искусстве

© К. В. Ковалев, 2009

и хорошем вкусе, а сами устраивают на сцене вакханалию, настоящую оргию фантазии и не имеют в виду никакого назидания». Здесь вполне очевидна полемика с мыслью В. Гюго о том, «какие мощные эффекты извлекли новые народы из этой плодотворной художественной формы», т. е. из гротеска5.

Возможно, что полемика с младшим поколением французских романтиков, которую начал Ж. Д. Гонсалвис де Магальяэнс, повлияла и на эстетические предпочтения бразильских писателей, вступивших в литературу после него. В частности, А. Гонсалвис Диас почти сразу после возвращения на родину занял критическую позицию по отношению к современной ему французской драматургии, прежде всего, по отношению к творчеству А. Дюма-отца, популярного в то время в Бразилии. Об этом, в частности, свидетельствуют статьи А. Гонсалвиса Диаса, печатавшиеся в 1846 г. в газете «Архив» (O Arquivo)6.

А. Гонсалвиса Диаса и писателей группы «Нитерой» объединяет то, что их творческий путь начинается вне Бразилии. Но, в отличие от этих последних, он обучался не в Сорбонне, а в Коимбрском университете (1839-1844), следовательно, воспринимал новые литературные веяния исключительно через призму португальской литературной действительности. В самой Португалии к концу 1830-х гг. романтическое направление завоевало прочные позиции в лирическом и отчасти в эпическом родах литературы, но в области драматургии романтическая эстетика еще находилась в стадии формирования. Не случайно Т. Брага следующим образом писал о роли Ж. Б. де Алмейды Г арретта, одного из первых представителей португальского романтизма: «Он не мог осуществить дело Лессинга, потому что у него не было мыслящей аудитории»7.

Эстетика португальского романтизма складывалась в значительной мере под влиянием А. Эркулану. Именно его идеями вдохновлялись организаторы Академического театра в Коимбре (1838 г.). Как они заявляли в 1840 г., их целью было «освободить драматическую литературу, которую предательски поработили национальное безразличие и иноземное иго»8. Следует отметить, что духовные вожди португальских романтиков критически относились к копированию новейших веяний французской литературы. В частности, Ж. Б. де Алмейда Гарретт писал в 1837 г., что французский язык «превратился для нас в обыденность, стал образцом и примером во всем; а наш собственный погиб, и все, что было национальным — традиции, дух, гений — все исчезло так быстро, словно по волшебству. Это чрезмерное уважение, которое мы, португальцы, ощутили к французской литературе, стало вредить и мешать нашей собственной»9.

Оба они, несмотря на глубокое знание французской литературы, отдавали дань также английскому и — особенно это характерно для А. Эркулану — немецкому романтизму10.

Взгляды самого А. Гонсалвиса Диаса на драматическое искусство в наиболее полной форме выражены в предисловии к драме «Леонор де Мендонса», первоначально задуманной как письмо в Бразильскую драматическую консерваторию, которая с конца 1845 г. осуществляла театральную цензуру в стране11. В этом предисловии подробно разбирается вопрос о преимуществах прозаической или стихотворной драмы. А. Гонсалвис Диас выступает сторонником совмещения в одном драматическом тексте обеих форм — так как это делал Шекспир, а в Португалии Ж. Б. де Алмейда Гарретт12. Сам он, однако, использует исключительно прозаическую форму, объясняя это следующим образом: «Всякое нововведение должно осуществляться кем-либо, кто уже приобрел славу и приязнь публики, которые с большей или меньшей вероятностью смогут обеспечить ему успех. Неудача в этом случае будет иметь наихудшие результаты не для автора, а для искусства» (Р. 300).

Возможно также, что на распространение прозаической драмы в бразильской литературе XIX в. оказали влияние и взгляды Стендаля, популяризировавшиеся романтиками старшего поколения, в том числе и А. Гонсалвисом Диасом.

В своем трактате «Расин и Шекспир» (1823-1825) Стендаль приводил следующий аргумент в пользу прозаической трагедии, говоря от лица драматурга-романтика: «Я же старался, чтобы мой стиль подходил. людям, которые ищут скорее мысли, чем красоты слов»13. Таким образом, стилистическое сближение повседневной и сценической речи становится важным элементом в создании новой художественной иллюзии, которая предполагает подражание действительности не во внешних проявлениях, а в эмоциональнопсихологическом аспекте. Пьесы Ж. Д. Гонсалвиса де Магальяэнса «Антониу Жозе, или Поэт и инквизиция» (1838 г.) и «Олжиату» (1839 г.) остались единственными образцами бразильской стихотворной драматургии эпохи романтизма.

Вместе с тем вопрос о стиле затронут в предисловии к «Леонор де Мендонсе» лишь косвенно. Вероятно, это связано с тем, что, по мнению А. Гонсалвиса Диаса, поэтическое красноречие менее важно, чем отражение внутреннего мира автора. Отвечая своим воображаемым критикам, он пишет: «Воображение обладает цветом, который нельзя запечатлеть, в душе есть чувства, которые невозможно выразить. Сердце может содержать в себе такое страдание, что его бессильны отразить любые материальные образы. <.> Потому-то я враг всего, что является или кажется предисловием, не только их пишу, но и читаю с удо -вольствием, когда они созданы для того, чтобы. автор показал, каковы были его мысли, его намерение, что принадлежащие лишь самому сочинителю и искусству» (Р. 290). Этот тезис свидетельствует о том, что А. Гонсалвис Диас разделял взгляды первых немецких романтиков, в частности Ф. Шлегеля, на творческую свободу художника14. Его знакомство с эстетикой немецкого романтизма относится ко времени пребывания в Коимбрском университете, где А. Гонсалвис Диас и начал изучать немецкий язык15.

Эстетические позиции А. Гонсалвиса Диаса и немецких романтиков первого поколения совпадают и в вопросе о сюжете литературного произведения. Предисловие к «Леонор де Мендонса» бразильский драматург начинает мыслью о том, что «существуют идеи и факты, которые ежедневно проходят перед нашими глазами, а мы никогда не обращаем на них внимания; мы считаем их преходящими и общеизвестными, и из-за своей обыденности они не могут нам показаться возвышенными. Но над подобной идеей или фактом. наша мысль неустанно трудится, обрабатывая его, и прикладывает к нему такие усилия, что позже мы сами удивляемся при виде его сияния» (Р. 289). Иными словами, на начальном этапе своего творчества он отказывается от внешней исключительности и экзотизма, сосредоточиваясь на внутреннем своеобразии героев.

С прагматической точки зрения ни одна из драм А. Гонсалвиса Диаса не связана с бразильской действительностью. Во всех четырех пьесах он обращается к европейской истории, в частности, сюжет «Леонор де Мендонсы» заимствован из «Генеалогической истории португальского королевского дома», причем соответствующий фрагмент этой хроники был опубликован А. Гонсалвисом Диасом в качестве приложения к пьесе (Р 433-435). По словам бразильского театроведа С. Магалди, во всем корпусе драматических сочинений А. Гонсалвиса Диаса «внимание автора больше привлечено к предполагаемой человеческой и личностной сущности, чем к ее подчиненности национальному своеобразию»16.

Интерес к европейской истории, продемонстрированный А. Гонсалвисом Диасом на начальном этапе творческой деятельности, продиктован двумя причинами. Во-первых, несомненное влияние на него оказывали литературные вкусы его университетского окружения.

Как писал А. Эркулану, «по мере воссоздания искусства, воссоздавалась и история»17, иными словами, и португальские, и бразильские романтики ставили перед собой не только эстетическую, но и социальную задачу. Во-вторых, как отмечали многие современники А. Гонсалвиса Диаса, бразильской литературе недоставало ощущения национальных традиций18, и прошлое Португалии, культурную связь с которым продолжали ощущать бразильские писатели XIX в., несомненно становилось для них и собственным прошлым. В частности, можно упомянуть в связи с этим драму «Гонзага» (1867 г.), принадлежащую перу другого крупнейшего бразильского поэта-романтика Антониу Кастру Алвиса и посвященную именно проблеме португальско-бразильских отношений в колониальный период.

Следует также отметить, что работа в жанре исторической драмы позволила А. Гон-салвису Диасу решить и некоторые сугубо эстетические вопросы, связанные со становлением бразильского театра. Как это ни покажется странным, в «Леонор де Мендонсе» драматург использует «правило двадцати четырех часов». В контексте психологической драмы этот прием, полемический по отношению к уже сложившейся романтической традиции, оказывается не чем иным, как возвращением к основному принципу новой эстетики: «эмоциональный эффект, производимый драмой, важнее любых формальных установлений», как пишет А. Аникст по поводу теории Стендаля19. А. Гонсалвис Диас вообще не затрагивает в своем предисловии вопрос об архитектонике драмы, поскольку дискуссия о трех единствах была уже неактуальна для театральной эстетики 1840-х гг. Кроме того, в Португалии и тем более в Бразилии, где классицистический театр отсутствовал как таковой20, она изначально не могла иметь того значения, как во Франции.

В драме «Леонор де Мендонса» границы собственно сценического действия сужены, а ретроспектива воссоздана с помощью монологов действующих лиц (особенно этот ретроспективный элемент присущ репликам герцога дона Жайме в I и II актах драмы). Такой прием позволяет драматургу достичь двойного эффекта. Во-первых, реконструируя предысторию событий, непосредственно представленных на сцене, А. Гонсалвис Диас упраздняет элемент «загадочности», ставший едва ли не общим местом в творчестве ультраромантиков; во-вторых, проблема исторической достоверности решается драматургом не в прагматическом, а в морально-этическом плане, который был для него более важен.

А. Гонсалвис Диас пишет о своей интерпретации фактов, почерпнутых из «Генеалогической истории»: «Дон Жайме, убежденный ложными проявлениями, убил свою жену. Однако об этом пишут (в используемом историческом источнике — К. К.) таким образом, что мы с легкостью можем заключить — эти внешние проявления не были столь ложными, как нам указывают. Следовательно, автор мог выбрать между моральной и исторической достоверностью и показать Леонор де Мендонсу виновной и приговоренной к смерти или невинно убиенной. Несомненно, что первая версия представляла больший сценический интерес и более нравственную развязку.» (Р. 291).

Драматурга интересует диахронический аспект исследования характеров. Вместе с тем он не отказывается и от параллелей между португальской историей XVI в. и современной ему бразильской действительностью. «Роковое стечение обстоятельств, которое я хотел изобразить, — пишет А. Гонсалвис Диас, — обладает сугубо земной природой, оно не имеет ничего общего с Богом и полностью связано с людьми, ибо оно. целиком проистекает из наших обычаев и нашей цивилизации. Такое стечение обстоятельств возможно, ибо некий человек совершает некое преступление, живя в то или иное время, в тех или иных условиях. <.> Герцог благороден и несчастен; благородство наделило

его гордостью, несчастье — недоверчивостью, время, в котором он живет — предрассудками» (Р. 292-293).

Стремление к исторической и психологической достоверности диктует А. Гонсал-вису Диасу как можно более рациональное изображение характеров действующих лиц. Следует отметить, что в «Леонор де Мендонсе» отсутствует не только элемент таинственности, но и элемент комического.

Часто носителями комического начала в романтической драме выступали персонажи, занимающие подчиненное социальное положение (так, например, происходит в пьесах В.Гюго «Марион де Лорм» и «Король забавляется»). Еще в предисловии к драме «Кромвель» В. Гюго доказывал историческую обусловленность именно такого применения комического элемента современной европейской драматургии, видя ее истоки в искусстве средневековья и Возрождения21.

В драме «Леонор де Мендонса» нет образа слуги — носителя комического начала. О необходимости последнего писал еще в 1827 г. В. Гюго: «Как бы ни были гениальные люди велики, в них всегда есть что-то животное, которое издевается над их разумом. Этим-то они и связаны с человечеством.»22. А. Гонсалвис Диас пишет в предисловии, что в его пьесе слуги «в качестве таковых отражают свойства характера своего господина. Паула добра и мягкосердечна, потому что герцогиня любезна и благосклонна; Фернан суров и груб, потому что герцог горделив и непреклонен» (Р. 295). Таким образом, А. Гон-салвис Диас стремится найти объединяющее психологическое начало, которое позволило бы совместить романтический принцип изображения неповторимых личностных черт, и таким началом в эстетике бразильского драматурга становится способность к переживанию возвышенных страстей.

Л. Стеганьо-Пиккьо не случайно называет А. Гонсалвиса Диаса «романтиком-классицистом», обращая внимание на его «изысканный и гладкий язык» и на следование той трактовке театральной системы Шекспира, которая уже сложилась в романтической эстетике23. Парадоксальное определение, предложенное итальянской исследовательницей, обосновано в той мере, в какой А. Гонсалвиса Диаса можно считать теоретиком бразильской драматургии, предложившим синтез существующих в современной ему европейской литературе эстетических принципов и постаравшимся при этом избежать крайних проявлений романтизма. Идеи, изложенные им в предисловии к «Леонор де Мендонсе», отразили саму специфику формирования современной А. Гонсалвису Диасу бразильской литературы, которой и в XIX, и в ХХ столетиях свойственны поиски национального и индивидуального путем переосмысления интернационального и интертекстуального.

1 Bandeira M. Poesia e vida de Gonsalves Dias. Sao Paulo, 1962; Stegagno-Picchio L. Historia da literatura brasileira. Rio de Janeiro, 1997. P 193-199; Тертерян И. А. Формирование национальных литератур Латинской Америки. М., 1970; История литератур Латинской Америки: в 5 кн. М., 1988. Кн. II. С. 530-536.

2 Gongalves Dias A. Teatro. Sao Paulo, 2004. P. XXXIX-XL.

3 Stegagno-Picchio L. Historia da literatura brasileira. Rio de Janeiro, 1997. P. 165.

4 История литератур Латинской Америки: в 5 кн. М., 1988. Кн. II. С. 522-523.

5 Цит. по: Magaldi S. Panorama do teatro brasileiro. Sao Paulo, 1997. P. 39. Ср.: Гюго В. Собр. соч.: в 15 т. М., 1956. Т. 14. С. 87.

6 Gongalves Dias A. Teatro. Sao Paulo, 2004. P. XII.

7Braga T. Historia do teatro portugues: in 4 vols. Porto, 1871. Vol. IV. Р 168.

8Braga T. Historia do teatro portugues: in 4 vols. Porto, 1871. Vol. IV Р 118.

9 Цит. по: Braga T. Historia do Romantismo em Portugal. Lisboa, 1984. P. 110.

10Braga T. Historia do teatro portugues: in 4 vols. Porto, 1871. Vol. IV P. 271-272.

11 Sousa Galante M. L. Teatro no Brasil: in 2 vols. Rio de Janeiro, 1960. Vol. II. P. 330-336.

12 Gongalves Dias A. Teatro. Sao Paulo, 2004. P. 297-300 (далее ссылки на это издание в тексте статьи).

13 Стендаль. Собр. соч.: в 12 т. М., 1978. Т. 7. С. 260.

14Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980. С. 22-26.

15 Gongalves Dias A. Teatro. Sao Paulo, 2004. P. XXXII.

16Magaldi S. Panorama do teatro brasileiro Sao Paulo, 1997. P. 72.

17 Цит. по: Braga T. Historia do teatro portugues: in 4 vols. Porto, 1871. Vol. IV. P. 273.

18 История литератур Латинской Америки: в 5 кн. Кн. II. С. 529.

19Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980. С. 196.

20 Sousa GalanteM. L. Teatro no Brasil: in 2 vol. Rio de Janeiro, 1960. Vol. I. P. 124-133.

21 Гюго В. Собр. соч.: в 15 т. М., 1956. Т. 14. С. 97.

22 Гюго В. Собр. соч.: в 15 т. М., 1956. Т. 14. С. 90.

23 Stegagno-Piccio L. Historia da literatura brasileira. Rio de Janeiro, 1997. P. 232.