Функция аллюзий в трилогии андрея Белого «Москва»

Пойду» (4, с.48).

Рассказ «Происшествие» - это исповедь Надежды Николаевны, а не героя. Именно к ней приходит просветление, когда она неожиданно понимает, что встреча с Иваном Ивановичем была последняя. Это прозрение коснулось ее слишком поздно, она не в силах остановить героя.

Таким образом, анализ рассказов отчетливо демонстрирует то, что в одних («Ночь) исповедь героя становится главной формой психологического анализа. В остальных же («Четыре дня», «Происшествие») ей не отведено центральное место, она становится лишь частью поэтики, но частью очень важной во взаимодействии с другими формами психологического анализа.

Элементы исповеди способствуют глубокому проникновению во внутренний мир героя. В этих произведениях также как и в рассказе «Ночь», исповеди героев становятся художественным способом раскрытия процесса самосознания. И в этом главная художественная функция исповеди в поэтике гаршинского психологизма.

В заключение сделаем вывод типологического характера: при всем структурном различии рассказов все исповеди в поэтике психологизма Гаршина обретают общие черты: наличие фигуры исповедующегося, размышления героя вслух, откровенность, искренность высказываний и прозрение.

Литература

1. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2002.

2. Короленко В.Г. Воспоминания. Статьи. Письма. - М., 1988.

3. Архангельский В.Н. Основной образ в творчестве Гаршина // Литература и марксизм, 1929.

4. Гаршин В.М. Сочинения. Вступ. статья, ред. и коммент. Ю.Г. Оксмана. - М.-Л., 1934.

5. Евнин Ф.И. Ф.М. Достоевский и В.М. Гаршин // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1962. № 4.

6. Михайловский Н.К. О Всеволоде Гаршине // Н.К. Михайловский. Статьи о русской литературе XIX-XX вв. -Л., 1989.

7. Айхенвальд Ю. Гаршин // Ю. Айхенвальд. Силуэты русских писателей. Т. 2. - М., 1998.

8. Латынина А. Всеволод Гаршин. - М., 1986.

Literature

1. Khalizev V.E. Theory of literature. М., 2002.

2. Korolenko V.G. Memories. Articles. Letters. М., 1988.

3. Arkhangelsky V.N. The basic image in the work of V.M. Garshin // Literature and marksizm, 1929.

4. Garshin V.M. Works. The introductory article, wording and commentaries by U.G. Oksman. М.-L., 1934.

5. Evnin F.I. F.M. Dostoevsky and V.M. Garshin // Transactions AN USSR. 1962.

6. Mikhailovsky N.K. About Vsevolod Garshin // Mikhailovsky N.K. Articles about Russian literature XIX - XX century. L., 1989.

7. Aikhenvald Yu. Garshin // Aikhenvald Yu. Silhouettes of Russian writers. Т. 2. М., 1998.

8. Latynina A. Vsevolod Garshin. М., 1986.

Васина Светлана Николаевна , аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Московского государственного педагогического университета

Адрес: 109029, Москва, ул. Воловья, д.3, кв.158.

Vasina Svetlana Nikolaevna, postgraduate of Russian and Foreign literature of Moscow State Pedagogical university

Address: 109029, Moscow, Volovya str., 3-158.

Tel: 8-9629397561; 8-9168533951; e-mail: vasenochek@mail.ru

УДК 821.161.1

Е.В. Астащенко

Функция аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва»

Статья посвящена изучению связи литературы и музыки в трилогии А. Белого «Москва». Литературные и музыкальные аллюзии в трилогии объединены общей целью. Функция каждой аллюзии и их общая цель - представить путь от хаоса к гармонии.

E. V. Astaschenko The function of allusions in the trilogy «Moscow» by Andrey Beliy

This article about connection literature and music in the trilogy «Moscow» by Andrey Beliy. Literature and music allusions have used for general purpose. The function of all allusions is creation of the way from chaos to harmony.

Творчество А. Белого невозможно раскрыть полностью без изучения важнейшей особенности стиля его эпохи - «синтеза искусств». «Бесспорный контакт литературного начала с музыкальным» (1, с.5) в творчестве Белого исследован Л.Л. Гервер, Д.Е. Максимовым, И.Г. Минера-ловой, З.Г. Минц, живописное в его прозе и поэзии раскрывается в книгах И.В. Рогачевой, Л.В. Усенко и др.; драматургическое, театральное и кинематографическое в творчестве Белого исследовано Т. Николеску. Каждая из миллиона аллюзий в трилогии Белого «Москва» функциональна, все они составляют диалектическое единство в сложном экспериментаторском произведении, участвуют в раскрытии грандиозного авторского замысла.

Еще в январе 1903 г. А. Белый заявил о своем понимании миссии Москвы как вселенской: «...Москва - своего рода центр - верую. Мы еще увидим кое-что. Еще будем удивляться - радоваться или ужасаться, судя по тому с Ним [с Христом] или не с Ним будем. События не оставят нас в стороне... Все мы званы поддержать Славу Имени Его. Будем же проводниками света, и свет в нас засветится, и тьма не наполнит нас... В Москве уже потому центр, что уж очень просится в сердце то, чему настанет когда-либо время осуществиться» (2, с.17). В трилогии «Москва» и страшные пророчества, и мечта А.Белого обрели художественное воплощение, вбирающее неисчерпаемую культуру человечества. Войны, социально-политические и научно-технические революции воспринимались современниками не просто как социальные, а как универсальные события. В музыке разрушающегося «старого мира» А. Белый расслышал предвестие новой жизни. В статье «Символизм как миропонимание» А. Белый пишет, что в катастрофический, важнейший для всего человечества час «символисты осязают что-то новое... в старом» (3, с.26), поэтому чтобы верно изобразить мир (как «реалистический» символист) и преобразить его (как «младосимволист») (1, с.10; 171), Белый стремится к «конденсации в трилогии «Москва» сложнейших семантических и ассоциативных наслоений, возникавших и функционировавших в истории культуры» (4, с.355).

Аллюзия как литературно-художественное явление обязывает напомнить: «Миметические процессы в индивидуальных стилях (творческие подражания художников друг другу) исключительно значимы в силу того, что они нацелены на создание "образа образов"» (4, с.355). «Образом образов» в трилогии «Москва» нам представляется Хаос. Категориальные особенности Хаоса мы уяснили, благодаря открытиям философии А.Ф. Лосева, впитавшей и развивавшей традиции «серебряного века»: «...за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот-вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания... Мир разделен на две неравные части: одна - та, что окружает нас видимой оформленностью и стройностью, другая же есть бесформенное, [сплошное], мятущееся множество, содержащее в себе неизъяснимые ужасы и постоянно прорывающее видимый мир... пространственно-временные установления сознания» (5, с.316-317). В трилогии Белого мы обратим внимание на процесс обрастания понятия Хаоса, «как абстрактной конструкции», образной плотью и попытаемся выявить его «новые качественности» (5, с.760), «прочитав» прежде всего музыкальные аллюзии в романе «Москва», ибо их функционал указывает на функционирование аллюзий живописных, архитектурных, литературных.

Пастораль (музыкальная форма, отсылающая к синкретизму музыки и танца) в трилогии Белого - «над бездной», и это нарушает «закон жанра, не допускающего конфликт внутрь себя». Пастораль, «смешанная» с менуэтом, изменившимся в напряженные грустные скерцо Бетховена, и истолкованная Шёнбергом, Равелем, Бартоком, Франсе, дается иронично как вычурный изломанный танец «галантного века», безвозвратно потерявший народную почву, свойственную ранее этому хороводному танцу крестьян.

Дебюсси и другие французские импрессионисты по-своему интерпретировали и «пастораль». Происходящий на лоне безмятежной природы танец-диалог с эротическим подтекстом превращается в средство передать быстротечную ускользающую жизнь, «изменчивость красок окружающего мира», реализующую «примат модальности над тональностью и свободно разворачивающейся мелодической линии над гармоническим развитием...» (6). Циклическое время превращается в векторное. Белый стилизует пастораль так, как это делали Дебюсси, Равель, Барток, Франсе, Шёнберг, насыщает «музыку эллипсисами ("отложенными" разрешениями диссонансов) до такой степени, что тональность перестает распознаваться» (6), иронизируя, включая «барочный» танец «галантного века» в апокалипсический контекст. Пастораль у Бело-

го превращается таким образом в свою противоположность и формирует важную для романного пространства антиномичность: мир вовне и в душе человека, безмятежность и гармонию в мире и человеке — и полную им противоположность - бунт, мятеж, поругание всех и всяческих традиций.

Трилогии Белого свойственно как антиэпопейное, так и антипасторальное начало, потому что и форму, и содержание пока определяет хаос, еще не претворенный в космос. «...пародирование [скорее бурлескное, копирующее форму, но иронично или даже уничижительно относящееся к содержанию] различнейших музыкальных стилей передает пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка ... синкопы и ритмические выверты джаза - все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого» (7, с.662).

Образ джаза появляется как на лексическом, так и на ритмическом уровне. Джаз, распространяющийся в Первую мировую войну, с его «риффами, полиритмией и синкопами... от несовпадения акцентов в сольной партии и сопровождении, широко использующий лады с нетемперированными ступенями» (6), А.Белый использует для создания образа Хаоса. «Невероятно повышенная динамика, «полифонический» хаос [джаза] из-за свободно импровизирующих духовых инструментов и почти физическое воздействие ритма, [неразрешающаяся неустойчивость] бесконечно далеки от симфонического оркестра» (6). Вспомним, что для А.Белого «ритм без образа - хаос, рев первобытных стихий в душе человека» (3, с.151): «...расколоты гулом подземным - сознания, люди, дома; они - в трещинах, в трещинках, в еле заметных трещинках (ср. «обыгрывание» слова с риффом); подземный удар, осыпающий почву, расколотый в тысячи тысяч трещоток джаз-банда, трясение почв, исходящее в радиусах передрогов фокстротной походки, все то - при дверях: рассыпаются: вещи, дома; рассыпается: старый состав человека...» (8, с.304). По-своему воспользуется этой же идеей Георгий Иванов, но чуть позже - в «Распаде атома». Вообще же этот лейтмотив связан с «трещиной в дымовой трубе», благодаря которой строитель Сольнес Г. Ибсена, часто упоминаемый в трилогии «Москва», надеялся достичь славы, жертвуя людьми, и которая в его представлении связалась с пожаром дома и сводящим с ума чувством вины за него. Белый вслед за Ибсеном подчеркивает, что строительство на «зыбком фундаменте» ведет к разрушению личности и мира (9).

Интересно, что не один А.Белый таким образом выразил восприятие джаза европейцами, привыкшими к хорошо темперированной музыке символиста Баха, воссоздавшего Слово музыкальными средствами, воплотившего мечту А. Белого о синтезе - «соединении формы, приема с поющим переживанием души, образа с невообразимым, слова с плотью» (3, с.348). Эсхатологическое в джазе находит герой романа «Степной волк» (1927) Г. Гессе, называя джаз «музыкой гибели» (10, с.35), герой романа «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манна считает «звуки джаза» «использованными с чисто инфернальными целями» (7, с.664). Сквозь «гул» разрушения «старого состава человека» в романе А. Белого слышится тоска о «дальнем» (3, с.44), о том духовно свободном «в периоде жизни, к которому люди придут, может быть, через тысячу лет» (8; 354), о том, сознание которого восторжествует над «грубой силой» (8; 354), преображая человека и мир. Аналогично представитель раннего симфонического джаза Поль Уайтмэн писал о своей музыке: «За всеми нашими темпами... чувствуется тревога и недовольство, смутная тоска по чему-то неопределенному, недоступному...» В сновиденном Хаосе профессору Коробкину открывается его великая миссия спасителя России и Вселенной. Поэтому Белому смешны такие персонажи, как Олессерер, иронизирующий над хаосом, и близки философы Бергсон и Джемс, которые «все ж мыслили хаос, пускай хаотически» (8, с.235): «...рациональные ясности форм распадаются в пламенных верчах текущего... есть знак, что Коробкин отправится в Каппадо-кию... При изучении жидкого или же газообразного тела должны мы воспользоваться - вы читали Эйнштейна? - системой текучих осей; вся система вселенной Ньютона разложена в параллелограммы, сведенные к непременным осям, объясняющим нам неподвижную форму... коробки завертятся - в "каппе": ступайте-ка - в Капподокию вы!» (8, с.254). Профессор Коробкин, открывший вселенский хаос, преодолеет его, жертвуя собой для рождения космоса.

А. Белый из Хаоса своего художественного мира заново творит миф о Святом Георгии, победившем змея, и о Втором Пришествии Иисуса Христа. Герой в мире символиста Белого рождается, вызываемый христианскими аллюзиями («точно крест, [Коробкин] надел саквояж...

пустой») и ритуальными анаграммами. Анаграмма «в древнейших религиозных текстах часто была средством зашифровать неназываемое имя божества». «Тем самым поэт-жрец осуществлял демиургический акт синтеза разрозненных элементов мира в целостный образ имени...» (11,

с.77). Профессор Коробкин в борьбе с Мандро-драконом-«хаосом» (12, с.142) повторяет путь святого Георгия из Каппадокии. В оккультизме и эзотерических учениях дракон символизирует препятствие на пути к некоему духовному сокровищу. Вследствие этого мифы о победе героя над драконом... толкуются как обряд инициации, пройдя через который, испытуемый обретает «духовное сокровище». Е. Блаватская говорит, что «св. Георгий и дракон суть укрощенная низшая природа, подчиненная высшему принципу». Интересно, что «ни в одном из клейм иконы Георгий не показан в воинских доспехах. Он предстает мучеником, стойко переносящим все пытки... бесстрастен язык надписей, поясняющих происходящее: "Святого Георгия на колесе вертят", "Святого Георгия удицами рвут", "Святого Георгия свечами жгут". Не случайно, архитектурный образ св. Георгия со змеем сопровождает только Коробкина и Задопятова, стремящихся к победе над неустроенностью жизни: «издали, в нише, воздвигнутый рыцарь копья лезвеем в пламень каменный змея разил над карнизами восьмиэтажного куба». И наконец Коробкин преображается в Святого Георгия, «другую [руку] выбрасывая, как с копьем, поворачивая, точно шлем, темный котик, так просто ликует» (8, с.722). «Да, выход культуры из сферы истории - кризис истории, здесь дан: на лицо он; и деятельность преображения тьмы, иль борьбы тьмы со светом, для слома пути нисхождения в путь восхождения, - деятельность такая загадана: из требований свободы; в борьбе за свободу - наш рок; и хотим или нет мы борьбы роковой, она, эта борьба, -настигает нас всюду, какими бы ширмами не заставлялись мы; в ней - борьба роковая, борьба мировая, борьба неизбежная нашего «я» с силой импульса, некогда данного, против Дракона» (13, с.188). Образ Святого Георгия и образ дороги, символизирующие путь воскрешения, «смертью смерть поправ», объединяет Белый, изобразив Казанский вокзал: «...Коробкин согласился бы, если б кто-нибудь мог доказать бытие после смерти, пойти прямо в пекло... отмучиться за тасканием поезда Казанской дороги; так думая, мерно шагал по платформе.» (8, с.328).

В самом финале эсхатологической трилогии Белого появляется аллюзия на Апокалипсис: «И сказал Сидящий на престоле: се, творю все новое» (Откр. 21; 3, 5).

- Пусть всякий оставит свой дом, свою жизнь, свое солнце: нет собственности у сознания; «я» эту собственность - сбросило!

...стены тюрем - вселенных - падут!

И возникнет все новое (8, с.362).

Музыка - «одна из доминант нового мифотворчества» (14, с.220) А.Белого - здесь литургическая: появляется «противопоставленное мотивам инструментальной игры пение как высшее проявление музыкального» (14, с.197). Музыка становится провозвестницей и воскрешения Мандро. «Романс композитора Глинки» «Сомнение» доносится до злодея еще до спасительного сна, в котором профессор, явленный в образе святого Георгия, погружается в ад, находящийся, согласно мистическим учениям, в самом человеке, в «бессознательное» (современными мистиками, например, Алистером Кроули также отождествляемое с адом), по фрейдистским представлениям, свойственным самому Мандро, вслед за Свидригайловым (вспомним: «На одну только анатомию теперь и надеюсь, ей-богу») Ф.М.Достоевского полагающим, особенно в рассуждениях о жизни, «текущей как струя из сортирных пространств» [антиевхаристийный символ «чаши» и апокалиптическое загрязнение и «иссякновение реки жизни»], что все определяется лишь анатомией и физиологией. В романсе, доносящемся до Мандро, - предвестие борьбы в нем светлого и темного начала. Конфликт содержится как в тексте, так и в музыке романса, а также между словесным и музыкальным содержанием. В эротическом («жарко сольются уста») и галантно-любезном тексте Н.Кукольника вдруг появляется церковнославян-

ская лексика:

Я плачу, я стражду,

Душа истомилась в разлуке...

И страстно, и жарко забьется воскресшее сердце...

В «Истории и теории русской духовной музыки» в главе «XIX век. Древняя церковнопевче-ская традиция сквозь призму русской музыкальной классической школы» о М. Глинке говорится как о «композиторе, обращающемся к гармонизации церковных напевов». Элементы речитатива в мелодии, церковные лады (тоны) и особенно уменьшенная квинта с разрешением в музыке романса обращают к покаянному канону Св. Андрея Критского, положенного на музыку П. Чесноковым и Д. Бортнянским, «Свете Тихий» которого упоминается в трилогии «Москва»: «Душа моя, душа моя, восстань, что спишь ты? Конец приближается и ты возмутишься; пробудись же, дабы пощадил тебя Христос Бог, везде сущий и все наполняющий».

Первоначальная редакция «Масок» называлась «Пробуд», но и в окончательной редакции трилогии главное стремление - стремление к «пробуждению души», погрязшей в обезбожен-ном хаосе, стремление к божественной гармонии, к космосу, которое заложено даже в «мертвой» душе.

Таким образом, следует заключить, что наблюдения только над музыкальными аллюзиями романа А. Белого дают неопровержимые доказательства того, что и сами эти аллюзии, и их характер, и логика их соположения в композиции романа в целом и в каждом персонаже в частности указывают: размышляя о судьбе Москвы как едва ли не сердцевины Вселенной, символист и экспериментатор А. Белый намеренно соединяет, сталкивает, взаимообуславливает кажущийся разнохарактерным музыкальный материал, чтобы показать мучительно трудный путь, ведущий из хаоса к подлинной гармонии. А сами эти видимые и скрытые «цитаты» расширяют и космос романа, и мир Москвы в его синхроническом и диахроническом планах.

Литература

1. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 2003.

2. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.

3. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

4. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (Поэтика и индивидуальность). М., 1999.

5. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

6. Музыкальный словарь Гроува. М., 2001.

7. Манн Т. Новеллы. Доктор Фаустус. М., 2004.

8. Белый А. Москва. М., 1989.

9. Ибсен Г. Строитель Сольнес // Ибсен Г. Собр. соч.: в 4 т. М., 1958. Т.1.

10. Гессе Г. Степной волк. Демиан. Душа ребенка. Клейст и Вагнер. Последнее лето Клингзора. СПб., 2001.

11. Серяков М.Л. Рождение Вселенной. М., 2005.

12. Глухова Е.В. «Посвятительный миф» в биографии и творчестве Андрея Белого. М., 1998.

13. Белый А. Душа самосознающая. М., 1999.

14. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

Literature

1. Mineralova I.G. Russian literature of silver age. Poetics of simbolizm. Moscow, 2003.

2. Toporov V.N. Petersburg's text of Russian literature. SPb., 2003.

3. Beliy A. Symbolism as a philosophical worldview. Moscow, 1994.

4. Mineralov Yuriy I. Theory of artistic literature. Poetics and style. Moscow, 1999

5. Losev A.F. Form. Style. Expression. Moscow, 1995.

6. Grove's dictionary of music. Moscow, 2001.

7. Mann T. Novels. Doctor Faustus. Moscow, 2004.

8. Beliy A. Moscow. Moscow, 1989.

9. Ibsen G. Architect Solnes. Moscow, 1958.

10. Hesse Steppenwolf. Demian. Klein and Wagner. Klingsor's Last Summer. Spb., 2001.

11. Seryakov M.L. Birth of the Universe. Moscow, 2005.

12. Gluhova E.V. Dedicatory myth in biography and arts. M., 1998.

13. Beliy A. Self-consciousness soul. Moscow, 1999.

14. Gerver L.L. Music and musical mythology at the Russian poetry of silver age. Moscow, 2001.

Астащенко Елена Васильевна, аспирант кафедры русской литературы и журналистики ХХ-ХХ1 вв. Московского педагогического государственного университета, преподаватель кафедры русской и зарубежной литературы Российского университета Дружбы Народов

Адрес: 111538, г. Москва, ул. Косинская, д. 16. кв. 97

Astaschenko Elena Vasilievna, post-graduate student of the chair of the Russian literature and journalism XX-XXI Moscow State Teachers' Training University, teacher of the chair of the russian and foreign literature Peoples' Friendship University of Russia

Address: 111538, Moscow, Kosinskaya str., 16-97. Tel: 8-9096773953; e-mail: gedda@inbox.ru

УДК 82.091

Н.А. Бондарева

Творчество Л. Андреева в немецкой критике начала XX в.

Статья посвящена проблеме взаимодействия представителей русского и немецкого экспрессионизма начала XX в. Приводятся оценки творчества Л. Андреева немецкими исследователями и критиками, позволяющие утверждать, что имя писателя было известно немецким читателям и немецкой критике уже в начале XX в.

N.A. Bondareva

^eative works of Leonid Andreev's in Germany criticism in the beginning of the 20th century

The article is devoted to the problem of interaction between the representatives of Russian and German expressionism in the beginning of the 20th century. The given paper presents estimation of L. Andreev's creative works made by German researchers and critics. These conclusions allow us to state that Andreev's name was known to German readers and critics in the beginning of the 20th century.

Факты сотрудничества выдающихся деятелей культуры разных стран всегда вызывали и будут вызывать повышенный интерес со стороны критиков и читателей. Одним из первых таких фактов тесного взаимодействия между представителями русского и немецкого авангарда начала XX в. стала организация «Нового художественного объединения» (позднее - «Синий всадник», «Der blaue Reiter») в Мюнхене в 1909 году; его создателями были Василий Васильевич Кандинский и Алексей Явленский. Важно то, что основатели «Синего всадника» - одного из первых объединений экспрессионистов - были русскими по национальности.

В первой половине 1910-х гг. и в России, и в Германии устраивались многочисленные совместные выставки немецких экспрессионистов и русских художников-авангардистов - участников группы «Бубновый валет»: Владимира и Давида Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Аристарха Лентулова и других. Одна из первых таких выставок, названная «Венок - Стефанос», состоялась в Петербурге (а затем в Херсоне) в марте 1909 г. В 1912 г. братья Бурлюк и Н. Гончарова принимали участие в первой выставке галереи «Der Sturm» (по названию одного из ведущих экспрессионистических журналов, издаваемого М. Вальденом). В 1911 г. выходит альманах «Синий всадник», который по замыслу его издателей В. Кандинского