Пространственно-временной континуум художественного кинообраза: исторические модификации

2. Emikh P. A. Stanovlenie kul'turnoy paradigmy ros-siyskogo vysshego obrazovaniya v usloviyakh evroazi-atskoy integratsii [Formation of cultural paradigms of Russian higher education in the conditions of Eurasian integration. Dissertation for the degree of Doctor of Philosophy]. Chita, 2015, p. 30.

3. Stepanova I.N. Filosofsko-antropologicheskie paradigmy i ikh rol' v razvitii obrazovaniya [Philosophical-anthropological paradigms and their role in the development of education. A thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy]. Omsk, 2006, pp. 31-32.

4. Yablokova P.I. Sotsial'nyy sub"ekt: genezis, sushch-nost', faktory stanovleniya i razvitiya [Social subject: the Genesis, nature, factors of formation and development. A thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy]. Moscow, 2000, pp. 23-27.

5. Volkova E.N. Sub"ektnost' pedagoga: teoriya i praktika [Subjectivity teacher: theory and practice. A thesis submitted for the degree of Doctor of Psychology]. Moscow, 1998, pp. 17-19.

6. Sharshov I. A. Professional'no-tvorcheskoe samorazvitie sub"ektov obrazovatel'nogo protsessa v vuze [Professional and creative self-development of subjects of educational process in the University. Dissertation for the degree of Doctor of Pedagogy]. Belgorod, 2005, pp. 19-21.

7. Abul'khanova-Slavskaya K.A. Problema opredele-niya sub"ekta v psikhologii [Problem of definition of the subject of psychology]. In: Sub"ekt deystviya, vzaimodeystviya, poznaniya: Psikhologicheskie, fi-losofskie, sotsiokul'turnye aspekty [Subject of action, interaction, cognition: Psychological, philosophical, socio-cultural aspects]. Ed. by E. Sayko. Moscow, Voronezh, MODEK, MP SI, 2001, 290 p. pp. 36-52.

8. Vatin I.V. Chelovecheskaya sub"ektivnost' [Human subjectivity]. Ed. by V.E. Davidovitch. Rostov-on-Don, Rostov State Univ. Press, 1984, 198 p., pp. 68-70.

9. Valeeva M.A. Vysshee obrazovanie segodnya, 2014, no. 11, pp. 67-72.

10. Gerasimov G.I., Lubskiy A.V. Dialogi o vysshem obrazovanii: paradigmal 'nyy podkhod i poznavatel 'no-razvivayushchaya paradigma obrazovaniya [Dialogues on higher education: a paradigmatic approach and the cognitive-developmental paradigm of education]. Ed. by Yu.G. Volkov. Rostov-on-Don, Fond nauki i obrazovaniya, 2014, 96 p., p. 11.

11. Agapova N.G. Paradigmal'nye orientatsii i mod-eli sovremennogo obrazovaniya v kontekste filosofii kul'tury [Paradigmatic orientation and models of modern education in the context of philosophy of culture. A thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy]. St.-Petersburg, 2009, 32 p.

12. Skudnova T.D. Sotsial'no-filosofskie osnovaniya transformatsii pedagogicheskogo obrazovaniya [So-cio-philosophical Foundation of the transformation of teacher education]. Moscow, Sotsial'no-gumanitarnye znaniya, 2009, 288 p.

13. Soprovozhdenie lichnostno-professional'nogo raz-vitiya studentov v pedagogicheskom vuze [Support personal and professional development of students in pedagogical University]. Ed. by L.N. Berezhnova, V.I. Bogoslovskaya, V.V. Semikin St.-Petersburg, Russian State Pedagogical Univ. Press, 2002, 158 p.

14. Pak L.G., Yablonskikh Yu.P. European Social Science Journal, 2014, no. 5, vol. 1, pp. 195-200.

15. Naumenko T.V. Credo News, 2013, no. 1, available at: http://credonew.ru/content/view/1193/68/

16. Volkova E.N. Sub"ektnost' pedagoga: teoriya i praktika [Subjectivity teacher: theory and practice. A thesis submitted for the degree of Doctor of Psychology]. Moscow, 1998, 308 p.

22 мая 2017 г.

УДК 740

пространственно-временной континуум художественного кинообраза: исторические модификации

Е.А. Чичина

DOI 10.23683/2072-0181-2017-90-2-44-51

В современной культурной ситуации границы искусства размыты. Современные культурные реалии диктуют совершенно новые художественные

модели мира, и не случайно, что термин искусство" сегодня часто заменяют термином "арт-практики". Поэтому вопрос о специфике искусства, его выразительных возможностях,

Чичина Елена Альбертовна - старший преподаватель кафедры теории культуры, этики и эстетики Института философии и социально-политических наук Южного федерального университета, 344065, г Ростов-на-Дону, пер. Днепровский, 116, e-mail: echichina@gmail.com, т. 8(863)2507277.

Elena Chichina - Southern Federal University, 116, Dneprovsky Lane, Rostov-on-Don, 344065, e-mail: echichina@gmail.com, tel. +7(863)2507277.

т.е. о языке, очень важен. Изучение же языка искусства напрямую связано с проблемой онтологических параметров того или иного вида искусства, его пространственных, временных и пространственно-временных характеристик. Пространство и время с философской точки зрения являются либо объективными формами существования материи и важнейшими характеристиками мира, либо субъективными формами человеческого сознания. Особенностью же отраженного в искусстве реального пространства и времени является их эстетический смысл.

Понятие "континуум" как нечто непрерывное, сплошное очень подходит для определения онтологических параметров пространственно-временных видов искусства (театра, кино, художественного телевидения, светомузыки). В этих видах творчества обе координаты не просто представлены непосредственно, но гением художника даже нераздельны слиты. Попытаемся представить кино как пространственно-временной художественный континуум кинообраза, доказать и продемонстрировать на примерах творчества кинохудожников и киношкол, что каждый тип этого континуума рождается и модифицируется в борьбе выразительной и репрезентативной функций.

О пространстве и времени в искусстве писали многие исследователи. Начало размышлений по этой проблеме обнаруживается еще в трудах мыслителей древних веков: Аристотеля, Диона Хрисостома, позже в сочинениях отцов церкви, великих просветителей -Василия Великого, Григория Нисского, Ж-Б. Дюбо, Г.- Э. Лессинга, И. Канта; ученых-гуманитариев, искусствоведов, культурологов, кинокритиков и кинопрактиков ХХ века: М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Р. Арнхейма, Л.Я. Рейнгардта, Б. Роуз, У. Хогарта, М.С. Кагана, Р.А. Зобова и А.М. Мостепаненко, А. Ба-зена, Ж. Делёза, З. Кракауэра, Ю. Тынянова, В. Шкловского, И. Вайсфельда, В. Дёмина, М. Ямпольского, С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, А. Тарковского и многих других.

В каждом из указанных пространственном и временном искусстве появляются принципиальные различия возможностей решения проблемы художественного пространства и времени. Задача же поиска наиболее оптимальных выразительных возможностей в пространственно-временных искусствах оборачивается проблемой единства про-

странственно-временного континуума художественного образа [1]. История киноискусства - это эволюция простой "движущейся фотографии" до изощренного художественного пространственно-временного континуума художественного кинообраза. Главная задача кинохудожника - достичь рождения выразительного кадра. Выразительность есть всеобщий признак художественности. Она формируется в борьбе с репрезентативностью. Киноизображение - всегда явление искусства, но оно существует не только в этом измерении, но и в эмпирическом, в формах самой действительности. Главная задача кинохудожника сделать так, чтобы конкретная, узнаваемая физическая реальность, эмпирический пространственно-временной континуум превратился в художественный. Художнику в кино необходимо преодолеть простое копирование физической реальности, но с ее же помощью создать художественный образ. Причем истинному художнику надо ещё остерегаться нарочитых спецэффектов, привлекающих особое внимание и выполняющих по сути ту же функцию, что "движущаяся фотография", т.е. функцию аттракциона. Видимо, поэтому С.М. Эйзенштейн утверждал: "...с точки зрения сопротивления материала кинокадр в процессе обращения с ним, пожалуй, упорнее гранита. Эта сопротивляемость для него специфична. И тяга его к полной фактической неизменяемости... гнездится глубоко в его природе" [2]. Иными словами, реальный пространственно-временной континуум в кино не может не стремиться к художественному своему бытию. И это постоянно и каждый раз своеобразно происходило в истории кино.

Каждый из этапов развития кино предстает как очередная ступень борьбы репрезентативной и выразительной функций киноизображения. И в так называемый "довы-разительный" период (1895-1914), и в период обретения кинообразности (1914-1925) перед художниками кино стояла бозначенная проблема преодоления "сопротивления материала", из которого строится киноизображение. В Европе в 20-е годы ХХ в. формирование пространственно-временного континуума художественного кинообраза происходило через осознание особой выразительности -фотогении. Фотогения - это особая выразительность киноизображения. Ввел этот термин Луи Деллюк (1890-1924). Он говорил о фотогении как выигрышности киноизо-

бражения и открыл ряд объектов съемки, при воспроизведении на экране явно выигрывающих в визуальности - речь шла о людях, средствах транспорта (самолетах, пароходах, поездах). По мнению Деллюка, фотогения заявляла о себе не только из-за особой исконной природы объекта, но и в связи с ритмом съемки, с работой над ракурсом, тональными контрастами, композиционными и световыми эффектами [3]. Фотогению, по мнению Деллюка, чувствует истинный художник, но у каждого из них своя идея относительно того, чем является фотогения, поэтому французский режиссер не дает единой трактовки этого понятия. В дальнейшем теорию фотогении во Франции развивали Жан Эпштейн (1897-1953), Леон Муссинак (1890-1964), Пьер Порт, Марсель Дефосс, а в России - Всеволод Пудовкин, Борис Эйхенбаум и др., несколько формализуя ее. На наш взгляд, наиболее продуктивным стало мнение Бориса Эйхенбаума, который в своей работе "Проблемы киностилистики" (1927) утверждал, что "использованная как "выразительность", фотогения превращается в "язык" мимики, жестов, вещей, ракурсов, планов и пр., являющихся основой киностилистики" [4]. Размышления Деллюка и его последователей о фотогении - весомый вклад в теорию киновыразительности. Тео-рия фотогении демонстрирует оригинальную реализацию победы выразительной функции над репрезентативной в процессе рождения пространственно-временного континуума художественного кинообраза.

На первом этапе обретения выразительности (1914 - 1925) кино открыло собственные выразительные пространственно-временные средства: смену планов, смену ракурса и, конечно, монтаж. Здесь выдающуюся роль сыграли российские и американские кинорежиссёры Д. У. Гриффит (1875 - 1948), Д. С. Блэктон (1875-1941), Л. В. Кулешов (1899-1970), СМ. Эйзенштейн (1898-1948), Р. Флаэрти (1884-1951), Д. Грирсон (18981972); и др. Их художественные поиски отразились на всём последующем развитии мирового кинематографа. Монтаж - это универсальный способ художественного мышления, но специфичный для кинематографа. Монтаж обычно делят на внутри- и межкадровый. Внутрикадровый монтаж - это построение художественного пространства-времени кадра, межкадровый - соединение отдельно снятых кадров в определенной последовательности,

обусловленной замыслом режиссера. В рамках межкадрового выделяют последовательный, параллельный, перекрестный, ассоциативный, интеллектуальный типы монтажа и монтаж-нарратив (предполагает преодоление дискретности). В настоящее же время монтаж можно толковать как индивидуальный (оригинальный) пространственно-временной континуум художественного кинообраза, который присущ каждому конкретному художнику.

В 20-х годах ХХ в. кино, пересекаясь с формирующейся теорией монтажа, испытало громадное влияние живописи, что дало невероятный эстетический эффект при формировании пространственно-временного континуума художественного кинообраза. Нельзя не отметить, что период в кино, когда творили Л. Деллюк, Ж. Эпштейн и другие приверженцы теории фотогении, создававшей живое, эмоциональное впечатление от изображения реальности на экране, получил с легкой руки маститого теоретика кино Жоржа Садуля название киноимпрессионизма.

Если импрессионизм в кино был представлен, скорее, ассоциативно, то экспрессионизм заявил о себе весьма определенно. Немецкий кинематограф 20-х годов XX в. вообще знаменит именно работами режиссеров-экспрессионистов. Экспрессионизм в кино, с одной стороны, был иллюстрацией интереса к новому, нестандартному, явно не вписывающемуся в норму, взгляду на мир, а с другой, - подчеркивал трагическое мироощущение человека в послевоенное время, что было особенно актуально для немцев. Экспрессионистские приемы в кино - это определенный неожиданный угол съемки (ракурс), намеренно убыстренное или замедленное движение, "магические" медленные наплывы, намеренно быстрая смена кадров, крупный план (часто переходящий в деталь), произвольное использование неестественных оттенков цвета, специальные световые эффекты. Среди фильмов экспрессионистского направления - ленты: "Кабинет доктора Калигари" (1919, Р. Вине), "Носферату" (1922, Ф. В. Мурнау), "Паганини" (1923, Х. Гольдберг и К. Фейдт), "Кабинет восковых фигур" (1925, П. Лени), "Метропо-лис" (1927, Ф. Ланг).

Помимо экспрессионизма, в 20-е годы на формирование художественного пространственного-временного континуума кинообраза во французском кино оказал влияние сюрреализм. Сюрреализм, вскрывающий подсозна-

тельные фрейдистские мотивы, выраженные в натуралистических формах, возможно, единственное из направлений модернизма, как будто специально созданное для экрана. Натурализм галлюцинаций и снов, являющихся одними из главных элементов художественной системы сюрреализма, в кино предстает наиболее выигрышно. Как часто завораживает какой-то странный сон, который утром пытаешься расшифровать, так завораживает и сюрреализм на экране. В 20-е годы фильмом "Андалузский пес" (1928) Луис Бунюэль (1900-1983) в соавторстве с художником-сюрреалистом Сальвадором Дали (1904-1989) положили начало сюрреализму на экране. Сочетанием несочетаемого они страстно порывали с унылой репрезентативностью, завораживая зрителя потрясающей выразительностью и выстраивая совершенно новый художественный пространственно-временной континуум. Элементы сюрреалистичного видения Бунюэля и Дали отразились позже в творчестве и ми-ровидении многих знаменитых режиссеров -И. Бергмана, А. Тарковского, С. Кубрика, Д. Линча, Ф. Озона, Л. Каракса. Сам Бунюэль в дальнейшем развил именно сюрреалистическое видение мира на экране.

Рождению новых форм пространственного-временного континуума художественного образа способствовал и концепт субъективности, который впервые отчетливо заявил о себе в американском фильме 1941 г. "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса (1915-1985). В этой ленте повествование о заглавном герое предельно субъективно. Зрителю представляют множество мнений о личности Кейна, и ни одно из них не может претендовать на истину. Столь интересная содержательная составляющая ленты подкрепляется в ней потрясающими формальными находками. Автор пользуется коротким монтажом, съемками длинными кусками и планами, искусно работает с внутрикадровым пространством, выстраивая глубинные мизансцены, гипертрофирует перспективу, изменяет масштабные соотношения между близко и далеко расположенными объектами и применяет другие комбинированные съемки.

Но в большей мере концепт субъективности проявился в ленте Акиры Куросавы (1910 - 1998) "Расёмон" (по рассказам Рюню-ске Акутагавы "В чаще и Ворота Расемон", 1950). Любопытно, что и режиссер "Гражданина Кейна" подтверждал это. В частности,

О. Уэллс говорил: "Я довольно долго вынашивал мысль: рассказать одну и ту же историю несколько раз, показать одну и ту же сцену, но увиденную разными глазами. Собственно, потом именно это и было сделано в "Расё-моне"" [5]. В этом фильме действительно одно и то же событие (произошедшее в чаще убийство) предстает с четырех различных точек зрения, и ни одна из них не может быть названа истинной. Кроме того, кинематографический рассказ Куросавы, как и рассказ Уэллса, отличается абсолютно самобытной медиативной интонацией, во многом достигаемой благодаря работе в области внутрика-дрового монтажа. Фильмы "Гражданин Кейн", и "Расемон" окончательно разрушили представление о кино как только репрезентаторе реальности и утвердили такой художественный пространственно-временной континуум кинообраза, который способен запечатлевать субъективные мнения и переживания.

Концепт достоверности также расширил построение художественного пространственно-временного континуума художественного кинообраза. Он заявил о себе с конца 40-х по 60-е годы в Италии (неореализм), во Франции ("новая волна"), в Великобритании (движение "рассерженных" кинематографистов) и в СССР (рождение документального стиля в период оттепели).

Итальянский неореализм в конце Второй мировой войны первым положил начало концепту достоверности. Приставка "нео" свидетельствовала о бытии реализма в новой реальности. Время после любой войны - очень непростое, трудное для любого народа, но в Италии оно характеризовалось сочетанием комплекса побежденной страны и воодушевлением ее жителей, борющихся с фашизмом (в Италии мощно заявило о себе движение Сопротивления). Ярче всего это проявилось в фильме Роберто Росселлини (1906-1977) "Рим - открытый город" (1945), который называют манифестом направления. Эту работу отличала не только стилистика хроники, но и нравственная оценка происходящего. Авторы настаивали, что все показанное на экране не соответствует представлению о нормальной человеческой жизни: смерть в облавах, смерть за помощь участникам Сопротивления, смерть за желание остаться с осужденным на нее же. Одну из героинь этого фильма сыграла Анна Маньяни (1908 - 1973) - актриса, навсегда оставшаяся в истории итальянского

и мирового кинематографа символом достоверности и цельности. Проблемы тех, кто выжил в страшной войне (нищета, голод, страх, боль от потерь и разрухи), возникали в других лентах неореалистов, например, в фильме Витторио Де Сика (1901 - 1974) "Похитители велосипедов" (1948). Картины неореалистов, достоверно воспроизводя самую простую действительность, становились образцами высокого искусства и по-новому сконструированного пространства-времени кинообраза.

Концепт достоверности по-своему проявился и во Франции. Это было связано с деятельностью так называемой "новой волны". Интеллектуальным центром этого движения была группа кинокритиков, объединившаяся вокруг Андре Базена (1918-1958), который объявил монтажный кинематограф 30-х годов ХХ в. устаревшим. Он предложил другую теорию киноизображения, отталкиваясь от так называемого "комплекса мумии" [6]. Ба-зен сравнивает киноизображение с мумией как символом преодоления смерти и победы над временем. Отталкиваясь от философии интуитивиста Анри Бергсона (1859-1941) и пользуясь его понятиями о времени (у Бергсона "Le temps" - физическое время, а понятие "La duree" - психологическое), Базен полагает, что физическое время - это реальное количественное изменение, а психологическое - длительность - качественное. Базен по сути говорит об особенностях одного из параметров пространственно-временного континуума: художественном времени. Он полагает, что киноискусство должно уметь воссоздавать именно психологическую реальность. Базен отказывается от принципа мизанкадра (ситуации, когда новый смысл рождается при столкновении кадров), но культивирует в кадре достоверность, документальность. Именно документ представлялся кинематографистам Франции наиболее приемлемой и естественной художественной формой в это время. Поэтому особую популярность приобретает и стиль "подвижной камеры", и новые герои - не помпезные, но живые (и их исполняют актеры совершенно иного типа). Так, "Годар сознательно нарушал многие нормы кинематографического синтаксиса, шел на неожиданные запретные приемы: обращение героя прямо к зрителю с экрана, неправильные монтажные конструкции - все это обостряло восприятие действительности и соответствовало мироощущению обреченно-

го героя" [7]. Тем самым складывалась особая интонация разговора кинохудожника со зрителем. Ей, не вычурной и манерной, а живой и динамичной, зритель (особенно молодой) доверял несравненно больше. Среди режиссеров "новой волны", кроме упоминавшегося Годара, - Ф. Трюффо (1938-1984), А. Рене (род. в 1922 г.) "Хиросима, любовь моя", А. Варда (род. в 1928 г.), Ж. Деми (1931-1990), К. Шаброль (род. в 1930 г.) и др. Творчество каждого из них, по-новому осуществлявшего борьбу выразительной функции с репрезентативной, создавало уникальные образцы художественного пространственно-временного континуума кинообраза.

В Великобритании концепт достоверности заявил о себе в деятельности группы режиссеров, известных в истории кино как "рассерженные". Первые ленты "рассерженных" кинематографистов были документальными. В 1956 г. некоторые из них (Л. Андерсон, К. Рейс, Т. Ричардсон) выпустили манифест "Свободное кино", в котором провозглашались значительность каждодневного и необходимость поэтического отклика на предмет изображения. Главной темой художников Великобритании тоже стала достоверность -жизнь с ее самыми насущными проблемами, но воплотилась она в уникальном художественном пространственно-временном измерении. Оно явилось безошибочно точной художественной формой, через которую особенно четко просвечивал поэтический внутренний мир нестандартных героев.

Концепт достоверности проявился в середине 50-х - начале 60-х годов в так называемом документальном стиле в отечественном кино. Сам кинематографический стиль представляет собой индивидуальную форму художественного пространственно-временного континуума кинообраза [8] и всегда предполагает "развитие форм применительно к меняющемуся содержанию" [9]. Смена одного стиля другим выражала поиск новой формы соотношения реального и художественного пространства-времени. Документальный стиль предполагает "подвижную камеру", которая таким образом очеловечивается - не просто фиксирует реальность, но создает такой пространственно-временной художественный мир, который свидетельствует о видении действительности конкретным героем, т.е. воспроизводит мир скромно, стараясь убедить зрителя, что перед ним реконструкция подлинных со-

бытий. Конкретно эти задачи в большей мере были убедительно решены М. М. Хуциевым (род. в 1925) в фильмах "Мне 20 лет" ("Застава Ильича") (1965), "Июльский дождь" (1966) и М. Д. Осепьяном (род. в 1937) в фильме "Три дня Виктора Чернышева" (1968).

По-новому работал монтаж в рамках живописного стиля. Моделировка камерой реального пространственно-временного континуума в рамках эстетики документальности, развиваясь по закону антитезы, привела к возникновению совсем другого взгляда на мир через объектив. Условно этот стиль называют "живописным". Он характеризуется интенсивностью живописности кадра, относительной статичностью камеры, что влияет на активность зрительского восприятия. Представителем этого стиля является Н. С. Михалков (род. в 1945 г.), преимущественно его раннее творчество, С.А. Соловьев (род. в 1944 г.) и др. Кинематографические стили не являются чем-то навсегда застывшим. Современный кинематограф синтезирует подчас противоположные стилевые тенденции, предлагает новые способы конструирования пространственно-временного континуума художественного образа.

Концепт новой достоверности и, соответственно, построение нового художественного пространственно-временного мира, на наш взгляд, во многом связан с одной из самых ярких и одновременно спорных фигур современного кинопроцесса - кинорежиссера Ларса фон Триера (род. в 1956 г.), произведения которого часто трактуются в контексте постмодернизма. На наш взгляд, поскольку постмодернизм лишен какой-либо шкалы ценностей, Триер не вписывается в этот дискурс. Он, скорее, относится к тому типу режиссеров, творческую нишу которых называют "арт-мейнстримом". Эти режиссеры, по мнению А. Плахова, "находят способ быть современными, не превращаясь в рабов индустрии. Как им это удается - индивидуальный секрет каждого, но в совокупности вырисовывается довольно любопытная картина" [10]. На наш взгляд, определение "арт-мейнстрим" очень подходит для Ларса фон Триера. У него есть своя идейная позиция: он ставит миру страшный диагноз вырождения. Его идейные убеждения мастерски оформлены в особый, узнаваемый знатоками его творчества художественный пространственно-временной континуум. Он во многом был определен им

в знаменитом манифесте "Догма 95". Вместе с единомышленниками Т. Винтербергом, К. Леврингом и С. Краг-Якобсеном он провозгласил отказ от выверенных временем законов профессиональной съемки, отверг специальное освещение и работу над монтажом и провозгласил главным в картине актуальное содержание.

Произведения Триера вызывают споры. Неоднозначность их оценки во многом связана с откровенностью его пространственно-временного художественного мира: для режиссера не существует никаких ограничений в демонстрации событий. Он явно не разделяет установок традиционной эстетической теории о том, что у разных видов искусства есть определенные рамки в репрезентации мира, что визуальные искусства без ущерба для эстетической составляющей не могут изобразить то, что вполне возможно выразить, например, вербально - в литературе. Художественные предпочтения Триера имеют предтечей упоминавшиеся выше концепты достоверности и документальности, а также идеи кинематографа (жизни "врасплох") Дзиги Вертова. Пространственно-временной художественный мир Триера, начиная с 1995 г., претерпел изменения. То пренебрежительное отношение к качеству изображения на экране (размытость, зернистость), которое было свойственно режиссеру в начале его творческого пути в связи со знаменитым манифестом (если, конечно, оно с самого начала не было игрой), позже ушло.

Тем не менее, "Догма" породила последователей и эпигонов. В отечественном кино, на наш взгляд, такими отчасти являются Валерия Гай-Германика и Александр Расторгуев. Безусловно, ленты Триера часто трактуют в контексте актуальных теоретических - психологических, политических, социальных - исследований: психоанализа, гендера, религии, не забывая при этом, что та или иная заявленная проблематика, снабженная соответствующим антуражем, может выступать просто провокацией. Среди снятых им лент: "Медея" (1988), "Европа" (1991), "Рассекая волны" (1996), "Идиоты" (1998), "Танцующая в темноте" (2000), "Догвилль" (2003), "Королевский госпиталь" (2004), "Антихрист" (2009), "Меланхолия" (2011), "Нимфоманка" (2013) и др.

На примере Триера мы видим, что современные подлинные мастера кино, глумясь

и зло иронизируя над миром, пребывают в отчаянии от его состояния. И это реализуется в их нестандартных лентах. Другое дело - постмодернистский дискурс. Конечно, постмодернисты тоже создают свой особенный мир на экране, но можно ли его назвать пространственно-временным континуумом художественного образа? В постмодернизме проблематично говорить о самом его наличии как воспроизведении действительности, поскольку постмодернизм отрицает реальность как объект творчества, его мир - материал культуры, а метод - стилизация старых художественных форм. Кроме того, постмодернизм выказывает сомнение в истине и о смысло-жизненных вопросах говорит исключительно в абсурдном или ироничном ключе. Созданный пространственно-временной мир режиссеров-постмодернистов, конечно, изощрен и эмоционально притягателен, особенно для молодых: ведь кинорежиссеры-постмодернисты сосредотачиваются на работе с формальными элементами киноязыка - необычайно яркими, клиповыми, эпатажными, часто подаными в пародийном ключе, но не содержательными. "Рекламный глянец, клиповый монтаж, эффект репортажности и апелляции к молодой аудитории характеризуют работу многих современных режиссеров" [11]. Смысловая же составляющая произведения у этих творцов зашифрована или просто игнорируется, эстетические и нравственные ценности размыты, все сводится к игровой стихии. В этом смысле интересно творчество Квен-тино Тарантино (род. в 1963).

Таким образом, мы рассмотрели влияние времени на появление того или иного направления в развитии кинематографа, выделили ряд моментов в развитии киноискусства, демонстрирующие историческую модификацию пространственно-временного континуума художественного кинообраза, происходящую в результате постоянной борьбы выразительности и репрезентативности. На каждом этапе развития кино его онтологическая структура, генерируя единое комплексное чувство человека - "зрение-слух", является самым действенным средством формирования развитой человеческой чувственности [12]. Ведь человеческая чувственность, являясь предметом эстетики, ответственна за целостное, образное восприятие мира, и ее совершенствование - залог развитого человеческого сознания и полноценного познания мира.

ЛИТЕРАТУРА

I. Чичина Е.А. Пространство и время художественного образа // В.А. Кондрашов, Е.А. Чичина Этика. Эстетика. Ростов н/Д: Феникс, 1998. 512 с. С. 495-507.

2.Эйзенштейн С.М. Соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. 600 с. С. 57.

3. Фотогеничность // Кинословарь: В 2 т. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1970. 1424 с. С. 779.

4. Эйхенбаум Б.М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино". СПб.: Питер, 268 с. С. 15.

5. Богданович П., Уэллс О. Знакомьтесь - Орсон Уэллс / Пер. с англ. С.Б. Ильина. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Текнолоджи, 2011. 496 с.

6.См.: Базен А. Что такое кино. Сборник статей. М.: Искусство, 1972. 384 с.

7. Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. М.: Эксмо, 2011. 688 с. С. 304.

8.См.: Михалкович В. Стиль кинематографа и стиль фильма // Искусство кино. 1978. № 1. С. 69-81.

9. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов. 8-е изд. М.: Академический проект, 2015. 512 с. С. 353.

10. Плахов А. Режиссеры будущего. Индивидуалисты и универсалы. Серия "Дом кино". СПб.: Сеанс; Амфора, 2009. 320 с. С.6

II. История зарубежного кино (1945-2000): учеб. / Отв. ред. В. А. Утилов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 568 с. С. 389.

12. См.: Чичина Е.А. О единстве пространственно-временного континуума искусства кино и светомузыки // Сборник "Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов "Свет и Музыка". Казань: КАИ, 1979. С. 59-60.

REFERENCES

1. Chichina E.A. Prostranstvo i vremya khudozhest-vennogo obraza [Space and Time of the Artistic Image]. In: Kondrashov V.A., Chichina E.A. Etika. Estetika [Ethics. Aesthetics]. Rostov-on-Don, Feniks, 1998, 512 p., pp. 495-507.

2. Eyzenshteyn S.M. Sochineniya [Works]. In 6 vol. Vol. 5. Moscow, Iskusstvo, 1968, 600 p., p. 57.

3. Fotogenichnost'. Kinoslovar' [Photogenicy. Cinema Dictionary] In 2 vol. Vol. 2. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya, 1970, 1424 p., p. 779.

4. Eykhenbaum B.M. Problemy kinostilistiki [Problems kineticheskii]. In: Poetika kino. Perechityvaya "Poetiku kino" [Poetics of cinema. Re-reading "Poetics of cinema"]. St.-Petersburg, Piter, 268 p., p. 15.

5. Bogdanovich P., Welles O. Znakom'tes' - Orson Welles [This is Orson Welles]. Transl. from English by S.B. Ilyin. Moscow, Rosebud Publishing, Post Modern Technology, 2011, 496 p.

6. Bazen A. Chto takoe kino. Sbornik statey [What is Cinema? Collection of Essays]. Moscow, Iskusstvo, 1972, 384 p., p. 384.

7. Razlogov K. Mirovoe kino. Istoriya iskusstva ekra-na [The World Cinema. The History of the Screen Art]. Moscow, Eksmo, 2011, 688 p., p. 304.

8.Mikhalkovich V. Iskusstvo kino, 1978, no 1, pp. 69-81.

9. Freylikh S.I. Teoriya kino: ot Eyzenshteyna do Tarkovskogo. [Theory of Cinema: from Eisenstein to Tarkovsky. A textbook for higher educational establishments]. 8th ed. Moscow, Akademicheskiy proekt, 2015, 512 p., p. 353.

10. Plakhov A. Rezhissery budushchego. Individualisty i universaly. [The Directors of the Future. Individualists and Universal Masters. The House of Cinema Series]. St.-Petersburg, Seans; Amfora, 2009, 319 p., p. 6.

11. Istoriya zarubezhnogo kino (1945-2000) [History of foreign cinema. A textbook]. Ed. by V.A. Utilov. Moscow, Progress-Tradition, 2005, 568 p., p. 389.

12. Chichina E.A. O edinstve prostranstvenno-vre-mennogo kontinuuma iskusstva kino i svetomuzyki [On the Uniformity of Spacial and Temporal Continuum of the Cinema Art and Colour Music]. In: Vsesojuznaja shkola molodyh uchenyh i specialistov "Svet i Muzyka" [The Light and Music All-Union School of Young Scholars and Specialists]. Kazan, KAI, 1979, pp. 59-60.

20 апреля 2017 г.