2016. 03. 029. Ковшова М. Л. Семантика головного убора в культуре и языке: костюмный код культуры. - М. : Гнозис, 2015. - 368 с. - библиогр. : С. 355-365

В. И. Заботкина констатирует, что в языке наличествуют системы различных видов варьирования, диалектически связанные между собой. Разработанный подход позволяет автору систематизировать виды прагматического варьирования для описания структурной организации социокультурных знаний.

М.И. Киосе

ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЯ

2016.03.029. КОВШОВА МЛ. СЕМАНТИКА ГОЛОВНОГО УБОРА В КУЛЬТУРЕ И ЯЗЫКЕ: КОСТЮМНЫЙ КОД КУЛЬТУРЫ. -М.: Гнозис, 2015. - 368 с. - Библиогр.: с. 355-365.

Ключевые слова: язык и культура; лингвокультурология; наименования головных уборов; образы головных уборов в лексике и фразеологии; метафоры головных уборов в поэзии; история головных уборов; костюмный код культуры.

М.Л. Ковшова - д-р филол. наук, ведущий науч. сотрудник Сектора теор. языкознания Ин-та языкознания РАН, специалист в области теории языка, общей и русской фразеологии, лингвокуль-турологии1.

В монографии, состоящей из введения, 11 разделов и заключения, представлено исследование головного убора в России как знака костюмного кода в обиходно-бытовой, обрядово-ритуальной и других сферах жизнедеятельности. Анализ материала проводится на основе лингвокультурологического метода изучения вербальных знаков и их корреляций с невербальными в процессе семиозиса культуры.

Введение, содержащее изложение теоретических предпосылок исследования, состоит из двух глав.

В главе «Семиотизация мира и коды культуры» отмечается, что культурная семиотизация мира является важной составной ча-

1 Автор монографий: Телесный код русской культуры. - М., 2007. - 288 с.; Лингвокультурологический метод во фразеологии: Коды культуры. - М., 2012. -456 с.; соавтор двух фразеологических словарей русского языка лингвокультуро-логической направленности, созданных под рук. проф. В.Н. Телия: см. Большой фразеологический словарь русского языка: Значение. Употребление. Культурологический комментарий / Отв. ред. Телия В.Н. - М., 2006. - 784 с. - Прим. реф.

стью человеческого познания и его истории. В ходе развития человечества различные предметные реалии (природа и артефакты), сам человек (его внешние и внутренние свойства), а также представления о пространстве, времени, космосе, - все это обретает в сознании человека вторичный смысл, в котором физическое, материальное переосмысливается и получает духовно-нравственное и социально-моральное истолкование. Через такое движение от буквальных смыслов к вторичным осуществляется культурная семио-тизация мира. Семиотизация нуждается в знаках, и человек, познавая мир и стремясь выразить свои знания и миропонимание, находит знаки для овеществления своих представлений в разных языках - в естественном языке, в математических символах, в литературе и разных видах искусства и в других сферах деятельности.

В работе культура понимается как «пространство смыслов, имеющих ценностное содержание, вырабатываемое человеком в процессе миропонимания, и кодов - знаковых систем, в которых используются разные материальные и формальные средства для означивания этих смыслов» (с. 9). «Код культуры понимается как совокупность знаков - предметов культуры и символизированных сущностей, составляющих план выражения для ценностно значимого плана содержания культуры» (с. 9). Система кодов культуры в целом составляет картину мира, раскрывающую мировоззрение определенного социума в определенный период времени.

Однако и те реалии, которые служат основой для символизации, также существуют в пространстве культуры и входят в ее таксономический субстрат как предметы культуры. «Реалии мира» не сводимы к своим отдельным экземплярам: реалии мира - это предметы культуры, ее знаки. которые хранят в себе память об истории человечества, «обрастая» прочтениями, истолкованиями, комментариями, исследованиями историков, искусствоведов, археологов, лингвистов. Такие предметы культуры и соответствующие им символизированные сущности представляют собой целостный текст в пространстве культуры.

Это относится и к костюмному коду культуры: элементы одежды входит в него и как знаки - предметы культуры, и как символизированные сущности. С одной стороны, одежда, костюм - базовые понятия этнографии, истории, искусствоведения, с другой стороны, они становятся носителями идей, представлений, концептов, «пре-

вращаясь» в символы, эталоны, стереотипы. Эта амбивалентность должна учитываться в лингвокультурологическом исследовании.

В главе «Головной убор как знак костюмного кода» формулируются отправные точки исследования. В первую очередь это представление о том, что в костюмном коде культуры вербальный код (наименования) взаимодействует с артефактным (предметы) и акциональным (действия с предметами). Таким образом, знаки трех материальных субстанций (вещь - действие - слово) создают единое культурообразующее пространство. В монографии культурная семантика головного убора исследуется как принадлежность шкалы ценностей, которыми наделяются культурные смыслы.

Культурные смыслы группируются в монографии следующим образом: 1) утилитарная семантика (смыслы охраны, защиты от внешнего воздействия); 2) функциональная семантика (польза и соответствие для исполнения человеком какого-либо вида деятельности); 3) социально-иерархическая семантика (смыслы значимости, уровня в социуме); 4) эстетическая семантика (смыслы красоты, стиля, вкуса); 5) духовно-идейная семантика (смыслы добра и зла, жизни и смерти, свободы, победы и поражения, величия или унижения). Предлагаемый подход к изучению объекта на основе ценностных смыслов (оценочных планов) дает возможность системного анализа и описания семантики головных уборов в чрезвычайно многомерном пространстве культуры. В этом пространстве существуют и совместно действуют разнородные категории, такие как архетипические оппозиции, мифологические представления, обычаи и ритуалы, прескрипции, также единицы и тексты, их воплощающие: концепты, символы, стереотипы и эталоны, образные модели в языке, фольклоре, художественной литературе, в различных видах искусства.

Предлагаемый подход также позволяет выстроить исследование, отражающее динамику культуры, - описать, какие смыслы и ценности воплощались в головных уборах в определенные эпохи, в определенных национально-культурных сообществах и субкультурах.

Головной убор выбран в качестве объекта исследования, так как это один из важных культурных предметов и значимый элемент концептосферы культуры. Его «вхождение» в концептосферу культуры началось с осознания его защитных и утилитарных свойств. Отталкиваясь от них, развивались все более сложные символизиро-

ванные смыслы головного убора как знака кода культуры - смыслы, выражающие духовные, нравственные, интеллектуальные представления разных эпох и национально-культурных сообществ. Задача лингвокультурологии - извлечь и описать культурные смыслы, присущие головному убору и воплощающиеся в языке, а также в разных текстах культуры.

В первом - третьем разделах («Одежда и образы головных уборов в истории искусства: Начало начал»; «Головной убор в истории европейского костюма»; «Очерк истории головного убора на Руси») дается очерк истории головного убора как элемента костюма, прослеживается накопление этим предметом культурно значимых смыслов. Отмечается, что костюмный код берет начало у истоков истории: уже архаичное искусство эпохи неолита (6-2 тыс. лет до н.э.) дает образцы изображений одежды и орнаментированных головных уборов как атрибута человека. В дальнейшем, включая античный период, искусство все более тонко стремилось передать «соотношение» одежды с движением тела или, наоборот, подчеркнуть его статику.

В истории Европы от античного периода до периода барокко виды головного убора как предмета культуры не только становятся все многообразнее и проявляют свои утилитарные функции, но также развивают символические смыслы, связанные с духовной культурой. Например, головные уборы представителей католической церкви выражают социально-иерархическую и идейную семантику: трехъярусная тиара папы Римского стала символом власти духовной, светской и государственной.

Социальная иерархия и гендерные различия были характерны для головных уборов на Руси. Самыми древними головными уборами мужчин-простолюдинов были валенка и грешневик, другие виды традиционных мужских головных уборов появились позже. Высокие (горлатные) шапки, расширявшиеся (в противоположность «народным» колпакам) от головы кверху и отделанные дорогими мехами, имели право носить только знатные сословия. Женские головные уборы маркировали семейный статус: волосник, скрывавший волосы замужней женщины, был символом брака и составлял необходимую часть приданого. Для замужней женщины было недопустимо открывать волосы - это табу восходит к мифологическим представлениям о магической силе женских волос.

В четвертом разделе «Головной убор в традиционной русской культуре» исследуется роль этого элемента костюмного кода в культурных практиках - в обычаях, ритуалах и обрядах. Головной убор как символ был исключительно значим в русской смехо-вой культуре, например в действах календарно-обрядового цикла: на святки изменение головного убора на «чужой» являлось важнейшим средством изменения сущности, скоморошеского выворачивания мира «наизнанку». Венок был необходимым элементом девичьих обрядов, символизируя достижение брачного возраста и дружбу между девушками (кумовство). В этих обрядах ярко проявляется единство трех ипостасей культурного пространства - предмета, действия и слова: завивание и плетение венков, образ венка широко представлены в «семицких песнях», т.е. связанных с четвергом на русальной неделе (седьмой четверг после Пасхи).

Изучение головных уборов в образах куклы, имевших мифологическую и обрядовую семантику в русской традиционной культуре, свидетельствует о символической семантике головного убора: так, острый верх, похожий на колпак шапки и якобы прикрывающий рога, является знаком демонологического персонажа (ср. отмеченную В.И. Далем поговорку: С остроголовым (чертом) не шути: перетянет).

В пятом разделе «Отдельно о царских венцах и коронах на Руси», посвященном периоду до середины XVIII в., анализируется роль головного убора монарха как части триады «венец - скипетр -держава», символизировавшей государственную власть.

В шестом и седьмом разделах («Головной убор в Европе и России в XVIII-XIX вв.: Старая и новая семантика» и «Головной убор в России в XX-XXI вв.: В поисках себя») представлен очерк развития головного убора как элемента костюмного кода культуры с момента вовлечения России в орбиту европейской моды в Петровскую эпоху: рассматриваются направления рококо, ампира, дендизма, модерна и др.

Для России начала XXI в. характерно возрождение зрелищ, которые создаются и тиражируются через СМИ и Интернет. В этой ситуации головной убор становится более театральным и обретает новую духовно-идейную семантику, он может стать символом персонажа. Так, маленькая шляпка, непременный атрибут костюма Елизаветы II, становится средством ее «замещения» в сетевых ме-

мах. Кепка стала знаком демократичности. Так, кепка бывшего мэра Москвы Ю. Лужкова соединилась со стереотипным представлением о «ленинской простоте» и нашла выражение в языковом коде: распространились обороты лужковская кепка, дело в кепке, человек в кепке. Головной убор становится средством идентификации личности, ее непременным атрибутом, как шляпа для артиста М. Боярского. В молодежной среде примеряются «именные шапки» («Шерлок», «Шварценеггер») и стереотипные, такие как головной убор спецназовца. Таким образом, в наше время головной убор способствует развитию взгляда на жизнь сквозь призму условности и искусства.

В восьмом разделе «Образы головного убора в русском искусстве» М.Л. Ковшова останавливается на «костюмной» метафоре в языке архитектуры, в которой активно участвуют наименования головных уборов: скуфья, венец, кокошник. В архитектурных описаниях «костюмная» метафора соседствует с соматической, что указывает на антропоморфность архитектурной картины мира.

В девятом разделе «Действия и жесты с головным убором в русской культуре» исследуются акционемы и кинемы с головными уборами.

Кинемы и акционемы - это семиотизированные системы движений и действий, которые вошли в обычай и стали знаками, имеющими определенное значение в культуре. «Человек, включенный в культуру, понимает движения (жесты) и действия с головными уборами как сообщения, которые отправляются и прочитываются в культурном коде как совокупности окультуренных знаний» (с. 212).

В акционемах головной убор выступает в роли предмета, необходимого для выполнения различных не связанных с костюмом функций. Для русской культуры характерны следующие акционе-мы: 1) 'головной убор как место хранения' (шапка посыльного), ср. у А.С. Пушкина в «Полтаве»: «Зачем он шапкой дорожит? / За тем, что в ней донос зашит, / Донос на гетмана злодея / Царю Петру от Кочубея»; 2) 'головной убор в качестве меры', причем меры не только материальных предметов (емкости, денежной массы), но и меры заслуг, а также как самостоятельный подарок (шапка как подарок Вакулы Чубу в «Ночи перед Рождеством» Н.В. Гоголя); 3) 'головной убор как локус тайны, волшебства', в

основе чего лежат архетипические представления о сакральности «скрытого, тайного» (роль головного убора в жеребьевках, девичьих гаданиях, детских играх, в фокусах, а также как средства обретения невидимости, ср. шапки-невидимки в сказках и их «аналоги» в современных художественных текстах). Выделен также ряд других значимых в культуре акционем, в том числе в музейных практиках.

В кинемах головной убор выступает как часть телесного кода культуры, но при этом стремится «оторваться» от телесности, приобретая символичность. Эта символьная функция закрепляется в устойчивых вербальных знаках, например снимать шляпу. Для русской культуры характерны следующие кинемы: 1) 'снимать головной убор перед кем-либо / чем-либо'. Эта кинема имеет множество вариантов проявления и функций: как знак приветствия знакомого человека или высокопоставленного лица; как знак радости, восторга; как знак мистического поклонения объектам религиозного культа; как знак просьбы, сбора денежных средств; 2) кинемы, выражаемые надеванием / снятием головного убора при выходе из помещения или при входе. Например, 'ходить без головного убора в холодное время года' - коммуникативная кинема: знак протеста подростков против навязываемых взрослыми правил или знак подчеркнутой уверенности в своем здоровье у более взрослых молодых людей. Выделен также ряд других кинем, выражающих эмоциональные и интеллектуальные состояния, маркирующих особенности поведения человека, например кинема, получившая вербальное выражение во фразеологизме сдвинуть шапку набекрень.

В десятом разделе «Образы головных уборов в русской лексике и фразеологии» исследуются наименования головных уборов в русском языке - их семантика и коннотации, заключающие в себе культурную информацию. Объектом анализа являются однословные номинации и устойчивые сочетания, метафоры головных уборов в коллокациях, образы в идиомах и пословицах.

В однословных номинациях, общеупотребительных и одновременно являющихся профессиональными терминами, фиксируются виды и внутривидовые варианты головных уборов. Так, подвидами платка являются: шаль, полушалок, косынка. Однословные наименования часто образуются с помощью метонимии и синекдохи (буденовка, боливар), метафоры (пирожок, носок, таблетка),

опоры на стереотип (капитанка). Эти же способы активны при обозначении новых фасонов (пируэт, фигаро). Наименования новых фасонов также часто образуются через словосложение (шапка-труба, шлемофон - в языке летчиков). Большинство сверхсловных номинаций относятся к устойчивым (клишированным) атрибутивным сочетаниям, в которых каждый компонент стремится сохранить свое значение и статус (лисья шапка, поварской колпак, цыганский платок). В языковой семантике однословных наименований воплощены в основном утилитарные, функциональные, социально-иерархические и эстетические смыслы культуры.

Культурные коннотации проявляются наиболее ярко в тех случаях, когда «костюмные» метафоры используются для наименования и характеризации других областей. В этих случаях они функционируют в коллокациях - устойчивых и воспроизводимых ФЕ, один из компонентов которых сохраняет свое прямое значение, указывающее на внеязыковую сферу обозначения. Этот компонент выступает в словосочетании как опорный для интерпретации мета-форизованного. Так, метафора шапка используется для описания разных реалий и явлений: шапка вулкана, снежная шапка, шапка волос. Метафора колпак применяется для характеризации человека: старый колпак, глупый колпак (ср. глагол околпачить в значении «одурачить»). В русском языке также существует и в настоящее время расширяется круг наименований по синекдохе, основанных на цветовой символике: ср.: красная шапка - 'рекрут, солдат' в истории русского языка и возникшие в более позднее время для обозначения разных родов войск коллокации голубые береты, зеленые береты, зеленые фуражки.

Культурная коннотация особенно присуща идиомам - семантически слитным, целиком переосмысленным ФЕ, в семантику которых «вплетены» культурные смыслы. Образные основания идиом несут в себе прескрипции культуры, стереотипные представления о тех или иных ситуациях, ценностные смыслы. Насыщенность культурной информацией делает идиомы знаками, обозначающими концепты культуры, по терминологии В.Н. Телия - принадлежностью ее «языка».

В разделе описаны группы идиом, распределяющихся по разным денотативным (внеязыковым) областям. Основными «костюмными» компонентами в них являются следующие существи-

тельные: шапка, шляпа, кепка, колпак, венок (венец), корона. К денотативным областям относятся: духовная сфера, включая религиозные обряды (вести под венец); человек в деятельности (шапками закидать; достать кролика из шляпы; держать под колпаком); поведение человека, этикет (иметь шапочное знакомство; шапку перед кем-либо ломать, ср. дериват шапколомание; снимать шляпу перед кем-либо; нарядить кого-либо в дурацкий колпак); внешние и внутренние качества человека (например, шляпа как синекдоха символизирует в русском языке претензию человека на значимость, на уважение - в синтаксическом фразеологизме А еще шляпу надел!, в то время как основанное на метафоре наименование является символом простофили, растяпы - Эх ты, шляпа!).

В просторечной, жаргонной и диалектной подсистемах русского языка происходит расширение круга идиом с компонентами -наименованиями головных уборов по большинству указанных денотативных областей. Расширяется и круг образов, мотивирующих эти идиомы: без шапки - «напряженно работать» и зайти в картуз -«заупрямиться» в псковском диалекте; биться каской об лед -«сыграть неудачный матч» в спортивном жаргоне; засовывать фуражку в ухо - «обманывать, одурачивать» и грести короной - «вести себя вызывающе, заносчиво» в молодежном жаргоне.

Паремии - устойчивые единицы, «которые в цельнопредика-тивной форме выражают обобщенное суждение о мире, излагают в своих законченных текстах прескрипции культуры, постулаты наивной этики» (с. 303). В русских пословицах и поговорках образы головных уборов включены в описание различных сторон жизни, так как головные уборы были частью всех культурных практик в народной среде - обычаев повседневной трудовой жизни и праздников, магических обрядов, религиозных ритуалов. В паремиях они выполняют функции культурных знаков - символов, эталонов, стереотипов. Например: Кто венец надевает, тот [его] и снимает -венец как символ сакрального, неподвластного человеку; Большая шапка - ногам тепло - шапка как стереотипный образ защиты от непогоды; У немилого шапка не так сидит - шапка как эталон в измерении неприязни к кому-либо.

В разделе отмечается, что паремии с образами головных уборов распространены во всех языках и культурах. Приводится ряд примеров из французского, английского и татарского языков.

В одиннадцатом разделе «Метафоры головных уборов в русской поэзии» основная функция метафоры головного убора в поэтических текстах определяется как усиление антропоморфизма через сближение внутреннего мира человека и внешнего мира. При этом круг лексических единиц в русской поэзии довольно широк1, он значительно шире, чем в идиомах или паремиях: здесь присутствуют шапка, шляпа, венок, лавровый венец, цилиндр, шаль, платок, кокошник. корона, диадема, шлем /шелом и др.: «Взбирался я на гордые скалы, / Увитые туманными чалмами» (М. Лермонтов); «Вот он, сын мой, в светлом облаке, / В шлеме утренней зари» (А. Блок); «Вот опять этот черный / На кресло мое садится, / Приподняв свой цилиндр / И откинув небрежно сюртук» (образ дьявола у С. Есенина); «Заворожи, как дымчатой вуалью, / Моих садов мучительную даль» (образ печали у Н. Гумилева). Поэтическая интерпретация этих образов способствует приращению ценностно значимого содержания элементов костюмного кода в культуре.

В заключении автор отмечает: «То, как головной убор описан и представлен в языке, соотносится по смысловому объему со всем накопленным в истории "культурным багажом" у головного убора как костюмного предмета, вещи, которая выполняла и выполняет простую. повседневную, бытовую или производственную функцию, но также играла и играет более сложную, символизированную, роль в жизнедеятельности человека» (с. 321).

Монография завершается кратким перечнем и описанием головных уборов и серией рисунков отдельных видов головных уборов.

Е.О. Опарина

ЛИНГВОАНТРОПОЛОГИЯ

2016.03.030. ВАГЕНЛЯЙТНЕР Н.В., НИКИТИНА Л.Б. ЯЗЫКОВОЙ ОБРАЗ ПОЛИТИКА ПО ДАННЫМ РОССИЙСКИХ ПЕЧАТНЫХ СМИ НАЧАЛА XXI в. - Омск: Изд-во ОмГПУ, 2014. - 160 с.

Ключевые слова: языковой образ; антропология; антропологическая парадигма; образ политика; человек политический; се-

1 В качестве иллюстраций приводятся образы из русской поэзии XIX - начала XX в. - Прим. реф.