Тема творчества в рассказе В. Дёгтева «Реквием»

E. О. Чаплыгина

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА В РАССКАЗЕ В. ДЁГТЕВА «РЕКВИЕМ»

ELENA O. CHAPLYGINA

THE THEME OF CREATION IN V. DYOGTEV'S SHORT STORY "REQUIEM"

Елена Олеговна Чаплыгина

Аспирант кафедры русского языка и литературы Школы международных и региональных исследований Дальневосточного Федерального Университета  cha_o@bk.ru

В. Дёгтев (1959-2005) — автор сборников рассказов «Русская душа» (2003), «Карамболь» (2004) и др. Статья посвящена одному из ранних рассказов — «Реквием» (1995). Традиционная для русской литературы тема творчества и миссии художника, представленная в рассказе, анализируется в статье через связь символики, главного приема рассказа, со сложившимися в современной культуре мифами «Пушкин» и «Высоцкий».

Ключевые слова: лексико-семантическое поле, интертекст, бифуркация, альтернативная история, тема творчества.

Vyacheslav I. Dyogtev is the author of short stories gathered in such collections as "Russkaya Dusha", "Karambol" and others. This article is devoted to one of the early stories named "Requiem". Traditional for Russian literature theme of creation and mission of an artist represented in the story is considered through the symbolic connection. It is the main method of the story with well-established myths in modern culture "Pushkin" and "Vysotsky".

Keywords: lexico-semantics field, intertext, bifurcation, alternative history and the theme of the creation.

Вячеслав Дёгтев известен читателям по рассказам «7.62», «Джяляб», «Псы войны», «Карамболь», «Последний парад» и др. прежде всего как автор «военной» прозы. Между тем уже по ранним рассказам — «В ночь, когда греют покойникам пятки» (1990), «Человек фультикультяпистый» (1993), «Жалейка» (1995) — видно, что писателя волнуют «вечные» проблемы, связанные с творчеством: художник и время, художник и власть, ремесло и творчество. Этой теме посвящён и рассказ «Реквием» (1995).

Речь в рассказе «Реквием» идет о встрече друзей. Они собрались, чтобы поздравить своего друга с присвоением звания «народный художник», «тесно сидят» в мастерской, ведут беседы, «полные мечтаний, заявлений, восклицаний» и споров об искусстве, талантах, сути творчества. Кто-то включает магнитофон, звучат песни В. Высоцкого. Спор получает новый импульс: «И когда певец закончил, мы заговорили, вдруг все разом, закричали, загалдели — как бы повёл себя Высоцкий в нынешней ситуации, останься он жив?» (с. 65)1.

Двое из присутствующих — герой-рассказчик (писатель) и сам виновник торжества (художник) — оказались более других заинтересованы в ответе. Художник давно «рисует Высоцкого», но «однако не выходит он <...>, получается что-то общеизвестное» (Там же). Основная

Статья частично опубликована в книге: Серия «Литературные направления и течения». Вып. 48. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2011.

часть рассказа — художественная версия того, что было бы с известным поэтом, если бы он не умер в 1980-м в возрасте сорока двух лет, т. е. примерно в том возрасте, в котором сейчас находятся герои рассказа, а дожил до сегодняшних дней.

Писатель и художник в придуманной ими реальности отправляются в гости к поэту Высоцкому. Владимир Семёнович предстаёт пред ними этаким «низеньким мужичком», «давно не стриженным» и «плохо выбритым» (Там же). Во дворе старой дачи, где он встречает нежданных гостей, «валяются пестрые кровавые перья, <...> две обезглавленные курицы» (Там же), тут же запчасти от машин. По всему видно, что хозяин одинок, беден — «отовсюду глядела откровенная нищета», (Там же), всеми забыт. Тем не менее хозяин угощает гостей, поет песни о современных событиях... (с. 66). Потом завязывается спор «о сущности таланта, о том, когда признают настоящий талант» (Там же) — при жизни или только после смерти. На обратном пути художник наконец понимает, какой будет картина: «...ты говоришь, что нарисуешь его именно такого — в бедности, старого, <... > и одновременно на вершине славы, в нищенском золоте увядания» (Там же). Герой-рассказчик развивает мысли художника, добавляя свои детали и образы. Вдруг на тропинку выскакивает заяц, друзья оценивают это как добрый знак: «Говорят, в старое время увидать зайца — считалось к беде, теперь же — к удаче; всё перевернулось на этом свете» (Там же). Завершает рассказ риторическое обращение: «Так сдвинем, бокалы, друзья, сядем теснее» (Там же).

Уже первое предложение рассказа — «Мы обмывали твоё звание — „народный художник"» — содержит отсылку по крайней мере к двум «вечным» темам: теме дружбы, дружеского застолья (местоимение множественного числа «мы», обращение на «ты», употребление разговорно-просторечного глагола «обмывали»2, характерного для неформальной обстановки, вместо нейтрального «отмечали», «праздновали») и творчества («художник»).

Особое значение имеет в тексте время действия — осень. Все события: и реальные, и придуманные, нафантазированные рассказчиком —

происходят в это время года, причём каждый раз в контексте дана жесткая связь между главными темами (дружбы и творчества) и этим временем года: «Мы говорили <... > о таланте, призвании, о задачах художника. А за окном стояла золотая осень» (с. 64). Во второй (основной) части такая связь укрепляется: «Послушай, друг! А в самом деле, был бы жив Высоцкий, поехали бы к нему в гости. Была бы, как и сейчас, осень... Нет, лучше весна. Или лето. Не перебивай, пожалуйста. Была бы осень, тихая и мягкая, как сейчас...» (с. 65), при этом выбор времени года рассказчиком намеренно подчеркивается, осознанно выбирается. И снова, уже в гостях у Высоцкого, рассказчик отмечает: «Но уже занялся закат, шоколадный, какой бывает только в октябре <...> хозяин [Высоцкий] нетерпеливо выглядывает в окна, <... > ты <... > начинаешь делать наброски углем» (Там же). И наконец, финальное: «Так сдвинем бокалы, друзья, сядем теснее — такого дня уже никогда не будет, — за окном акварельная, жаркая от увядания осень, и костры из листьев под деревьями все разгораются...» (с. 66). Описание осени в рассказе повторяется троекратно, что усиливает мифопоэти-ческий смысл лексемы.

Оставаясь временем действия и пейзажем, «осень» перерастает в отдельную тему, вбирая в себя все остальные темы и мотивы, становясь символом и творчества, и дружбы, и дружеского застолья3.

Такое понимание осени автор ведёт, безусловно, от пушкинской традиции, от стихотворений «19 октября» (1825) и «Осень» (1833). Лицейская годовщина давно стала мифологемой дружбы, творческого союза. Уже в начале рассказа использованы семантические опоры стихотворения «19 октября». В стихотворении: «октябрь», «вино», «друзья мои», «союз», «под сенью дружных муз» [6: 37] — в рассказе: «осень», «под вино и водочку», местоимении множественного числа «мы» (частотность 5 на один абзац), «художник», «мастерская», «О Боге, о таланте, о призвании» (с. 64). В рассказе: «под вино и водочку вели свои русские беседы — полные мечтаний, восклицаний, заявлений», в стихотворении: «Исполнится завет моих мечтаний; <...> Промчится год, и я яв-

люся к вам! // О сколько слез и сколько восклицаний, // И сколько чаш, подъятых к небесам!» [6: 40]. Перекличка с Пушкиным подчеркнута и в конце рассказа: «Так сдвинем бокалы4, друзья, сядем теснее» (с. 66) — парафразом строчки из «Вакхической песни»5.

С Пушкина в литературе и культуре началось осмысление осени не только как традиционного аллегорического символа зрелости человеческой жизни, но и зрелости поэтического дара, творчества.

Дёгтев подходит к такой мотивации символа постепенно. Группа предложений в несобственно-прямой речи, в которой угадываются реплики двух друзей — «Была бы осень...Нет, лучше весна. Или лето. Не перебивай, пожалуйста. Была бы осень...» (с. 65), — имеет ту же логику, что и стихотворение Пушкина «Осень» — «октябрь уж наступил», «я не люблю весны», «ох, лето красное! Любил бы я тебя», «дни поздней осени бранят обыкновенно, // но мне она мила» [6: 308]. Герой рассказа так же, как и лирический герой, намеренно отрицает для себя выбор иных времен года, кроме осени.

Выбор Дёгтевым цветовых доминант «золото и багрец» (с. 65) для описания осени в рассказе тоже продиктован узнаваемыми пушкинскими строчками — «роняет лес багряный свой убор» [6: 37] («19 октября») и «В багрец и золото одетые леса» [Там же: 311] («Осень»). Осень в рассказе жёлтая и красная: «золотая осень», «алели осины», «пахли краснобокие яблоки», даже ели «красовались» (с. 64), осень подобна «желтым ликёрам» (с. 66). Перестановка в тексте рассказа компонентов «золото и багр(ян)ец» вместо — «багрец и золото» объясняется, очевидно, стремлением автора подчеркнуть прежде всего богатство, роскошь картины этого времени года, соответственно и значимость периода жизни (творчества), аллегорически связанного с осенью, а потом уже цвет. Правда, изменение последовательности легко объяснить и другим: ключевой фразой в финале рассказа — «всё перевернулось на этом свете» (Там же), данной тоже после аллюзий на пушкинские тексты.

Пушкинское «Люблю я пышное природы увяданье» [6: 311] тоже многократно отозвалось

в рассказе со всеми своими «амбивалетными»6 смыслами: «Осень <...> с терпкой пыльцой увядания <...>, где господствовало бы золото и багрец», «нищенское золото увяданья» (с. 66). Лексема «золото» в рассказе Дёгтева благодаря функционированию рядом с лексемой-символом осени приобретает контекстные смыслы старости, смерти: «осеннее золото — печать смерти», «ностальгия зрелых мужчин, почувствовавших <... > первое дуновение старости. Может, виной всему осень, золотая, пышная» (Там же), одновременно памяти после смерти: «Он [Высоцкий], подобно осенним листьям, покроется благородным металлом» (Там же). Эти же смыслы (старости, смерти, памяти) усиливает заглавная лексема названия рассказа — «Реквием»7.

Семантически примыкающая к «золоту» лексема «бронза» (через общие семы «металл», «цвет») приобретает в тексте те же коннотации, что и «золото» — «мы шествовали в тоннеле из кованой бронзы» (с. 65), «густой, отполированный, как бронзовая пластина, голос Высоцкого» (с. 64), «отольют из бронзы в полный рост» (с. 66). Таким образом, в рассказе образуется ёмкое лексико-се-мантическое поле «осень», в котором реализуются символические смыслы. Главный из них, на наш взгляд, всё-таки пушкинский: «В поэтической системе "Осени" духовность человека, выраженная в творчестве, — единственная возможность преодоления закона смерти, выхода в мир человеческой культуры, позволяющая „достигнуть реального бессмертия хотя бы символически"» [5: 65], — пишет исследователь творчества Пушкина А. В. Ильичёв. Ту же мысль в своём рассказе пытается донести до читателя и В. Дёгтев.

«Пушкинское» в рассказе не только художественное время, но и, говоря условно, место. Друзья идут в гости к поэту Высоцкому через лес. Чем не «народная тропа» к поэту, который в альтернативной действительности рассказа «убежал тленья»? Идут по тропе, точнее, дороге, которая «не зарастет», кстати и потому, что она асфальтовая: «мы бы шествовали в тоннеле из кованой бронзы, <... > шли, громко цокая по асфальту каблуками» (с. 65). Живет Высоцкий в Лукоморье («Сыновья должны приехать... Сюда, в моё

Лукоморье» (Там же)) — Дёгтев здесь опять использует готовый пушкинский образ, подчёркивающий сказочность, условность придуманного сюжета. В финале рассказа, в описании картины, задуманной художником, — тоже прецедентные образы Вступления к «Руслану и Людмиле», но интерпретированные горько-иронично: «пень от дуба» вместо «дуб зеленый», «фуфайка на колу»8 вместо «русалка на ветвях». Далее в калитку заходит «мент с косой и с понятыми, понятые — известные личности: бородатый Черномор и кот ученый с цепью через плечо» (с. 66). Мотивация появления в рассказе именно этих персонажей двойная. В. Высоцкий тоже на основе пушкинского текста написал песню «Лукоморья больше нет. Антисказка» (1967), где присутствуют те же образы: дуба, кота, Черномора, русалки9. Выражение «моё Лукоморье» обретает второй смысл. Это не только образное название места, где он живёт, но и Лукоморье, придуманное Высоцким в его песне, где сказка потеряла свой волшебный смысл и превратилась в суровую циничную реальность: «Лукоморья больше нет, // Все, про что писал поэт, это — бред» [3: 37]

Пушкинским же персонажем воспринимается и заяц, внезапно выскочивший на дорогу перед героем-рассказчиком и его другом: «Но тут вдруг выскакивает заяц, перебегает дорогу, мы срываемся: „Держи! Держи!"» (с. 66). Заяц — «персонаж» биографии Пушкина. Точнее, «ми-фобиографии», некоего апокрифа, сложившегося о поэте10. Происшествие с зайцем случилось в декабре 1825-го, когда Пушкин пытался покинуть место своей ссылки — Михайловское. Именно с Михайловским, с 1825 годом связывают появление вершинных11 произведений Пушкина. Впереди у Александра Сергеевича — период творческой зрелости: 30-е годы, Болдинская осень... «Что было бы, если бы заяц не перебежал Пушкину дорогу? <...> Окажись Пушкин на Сенатской <...> история наша была бы другая. Как была бы она другая, переживи он роковую дуэль» [1]. Поэтому фраза героя-рассказчика: «Говорят, что в старое время увидать зайца — считалось к беде, теперь же к удаче; все перевернулось на этом свете» (с. 66) — приобретает неожиданно глубокий

смысл: несомненная «удача» для русской культуры, что Пушкин вернулся в Михайловское, не попал на Сенатскую площадь.

Обратим внимание, что вторая часть фразы: «все перевернулось на этом свете» отделена от первой точкой с запятой, что подчёркивает стремление автора к отделению и отдалению высказывания, к его самостоятельной значимости. Учитывая ключевой характер эпизода и всей фразы, предположим, что здесь автором символически обозначен один из приёмов рассказа: сопоставление несопоставимого, «перевёртыш», алогизм ситуаций, деталей и др.

Эпизод с зайцем в финале рассказа как бы суммирует всё «пушкинское», определяя и тематические доминанты, и главный приём: создание альтернативной версии действительности. Происшествие с зайцем в реальной биографии Пушкина не что иное, как момент бифуркации, т. е. критическая точка, развилка, после которой история могла бы пойти в ту или иную сторону. Такую же «развилку» создаёт в своём рассказе и В. Дёгтев, ставя вопрос: «Как повел бы себя Высоцкий в нынешней ситуации, останься он жив?» (с. 65). Создание «альтернативной истории», художественно-фантастической версии известных событий становится в литературе всё более востребованным художественным средством («Остров Крым» В. Аксёнова, «Хрустальный мир» В. Пелевина, «Сюжет» Т. Толстой).

Зачем же такой приём писателю Дёгтеву? Причем приём этот, как и художественное время, система образов, деталей, связан с Пушкиным. Очевидно, у Дёгтева нет специальной цели осмыслить в фольклорно-анекдотическом ключе миф «Пушкин», несмотря на имеющуюся в тексте очередную интерпретацию строчек о Лукоморье или тот же эпизод с зайцем. Этот миф, безусловно, нужен автору для проекции на судьбу В. Высоцкого. «Концепт „Пушкин" в национальном самосознании сопровождается целым рядом устойчивых слагаемых — это поэтический гений и его пророческая миссия, <... > это певец дружеской Музы и восторженной любви, это пламенный борец за свободу народа и личности, это драматическая судьба современника» [2:

35]. И реальный, и выдуманный в альтернативной действительности рассказа Высоцкий тоже мыслится неким образцом свободы, гражданственности, отзывчивости: «А потом, забросив в кастрюлю кур, хозяин, конечно же, возьмет гитару и запоет — о кровавых октябрях, преследующих Россию, о кострах — под деревьями из ящиков, о безногих „афганцах"» (с. 65). Дёгтев в рассказе как бы продолжает сложившийся миф «Высоцкий» — в тексте есть узнаваемые слагаемые образа — «говорил хрипловато»12, «спирт» (Там же), «гитара», «знакомая ярость», «трагично-надрывное», (с. 66), присутствуют и известные ключевые символы — «банька по-белому», «кони привередливые» (Там же). Но в то же время автор разрушает официальный аспект этого мифа: например, в диалоге художника и поэта: «Если б вы знали, Владимир Семёнович, что будет после вашей смерти! — вам дадут Государственную премию и станут изучать в школах; //— чего? Пусть бы они лучше Лермонтову дали — премию Ленинского комсомола; //— отольют из бронзы в полный рост <...> // — чтобы всякая урла слюнявила мне пальцы?» Сам Высоцкий протестует против такого «бронзового» образа, присвоенного себе государством, оказёненного, превращён-ного в буквальном смысле в общее место. Таким же протестом в ответ на страстный монолог героя-рассказчика о заслугах и роли поэта является и реплика Высоцкого-персонажа: «— Да ладно... свистеть!» (с. 65).

Ирония автора (а возможно, и самоирония) выразится и в самом монологе героя-рассказчика: «И я поспешно заговорил бы: кто мы такие и откуда — я писатель такой-то, а это художник, между прочим, народный, и в прямом и в официальном смыслах, его картины в Кремле и в Лувре, <...> И тогда я скажу, что мы ехали из Москвы специально к нему, искали, искали, искали — целый день — и вот наконец... и что нам нравится его творчество, мы выросли, всё наше поколение на его песнях, и сейчас нам импонирует его надмирность, его нейтралитет, поистине философский, в нынешней ситуации <...> а ещё сказал бы, что считаю его лучшим бардом, — чего там? — поэтом, <...> поэтом России, пожалуй,

самым честным из известных нам людей. Да, продолжаю я, поэтому мы и приехали: друг, чтобы нарисовать — написать! — ваш портрет, Владимир Семенович, который будет следующим после королевы Великобритании, а я... » (Там же). Композиционно монолог построен на двух линиях: «гимн» народному художнику и «гимн» хозяину дачи — Высоцкому (правда, только во вторую очередь). В монологе действуют законы официальной речи, он наполнен клише, подобающими ситуации, — встрече мастеров искусств, субординация соблюдена — сначала сказано об официально признанном мастере — художнике, затем о народно признанном «барде». Другое дело, что весь монолог звучит как неприкрытая лесть и даже ложь. Приём повтора и градации только подчёркивает это («искали, искали, искали — целый день — и вот наконец...», «считаю его лучшим бардом, — чего там? — поэтом, <... > поэтом России, пожалуй, самым честным из известных нам людей»; «мы и приехали <...>, чтобы нарисовать — написать! — ваш портрет»). Заканчивается монолог пародийно-торжественным утверждением о портрете, «который будет следующим после королевы Великобритании». Логика монолога героя-рассказчика напоминает логику монолога Хлестакова. Завравшийся «ревизор» последней ступенью собственной важности объявляет, что он и с Пушкиным на дружеской ноге. Подспудное, факультативное угадывание гоголевского подтекста снова выводит на очередную связку с Пушкиным и решает задачу разрушения официального, «бронзового» мифа «Высоцкий» и (или) созидания мифа Высоцкого, подобного Пушкинскому. Кроме того, постичь творческую личность поэта Высоцкого проще, по Дёгтеву, через включение в повествование «сказки» о живом Высоцком, точнее «антисказки» в терминологии самого Высоцкого.

Переклички с текстами Пушкина и о Пушкине, «альтернативное» повествование о Высоцком нужны автору не (только) для того, чтобы поставить вровень две творческие личности и заявить, что Высоцкий тоже велик и знаменит, авторская задача, как нам представляется, шире: понять смысл и природу творчества, талан-

[взаимосвязь литературы и языка]

та, ответственность художника за свой «божий дар». В то же время это не попытка В. Дёгтева почувствовать себя «на дружеской ноге» с Пушкиным и Высоцким, осмеянная в рассказе самим же автором, а размышление о себе, о своём собственном предназначении. Бессмертие художника — в его произведениях, а не в «бронзе в полный рост» (с. 66), говорит автор рассказа. Мысль — «пушкинская», но в наше время, по Дёгтеву, нуждающаяся в доказательствах.

ЛИТЕРАТУРА

1. Битов А. «Вычитание зайца» (Занавес. Документальная пьеса. Пушкинский лексикон. Эссе) // Звезда. 2000. № 12. — http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/12/bitov.html).

2. Васильева О. В. Пушкинская теодицея (рассказ Вяч. Пьецуха «Дом на Мойке») // Культурный контекст современной русской прозы: Сб. статей. Вып. 19. СПб., 2008.

3. Высоцкий В. С. Собр. соч.: В 7 т. Гамбург, 1994. Т. 1.

4. Дёгтев В. Два рассказа // Юность. 1995. № 6. С. 64-66.

5. Ильичев А. В. Реализм лирики Пушкина. Поэтика символического обобщения. Владивосток, 1992.

6. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992.

7. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1997.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Здесь и далее цитаты даются по изд.: [4] — с указанием страниц в скобках.

2 Обмывать — несов. вид к обмыть, -мою, -моешь; -ытый; сов. 1. кого-что. Моя со всех сторон, сделать чистым. О. кожу вокруг раны. 2. что. То же, что вспрыснуть (во 2

знач.) (прост). Обмыть премию [6: 443]. Вспрыснуть--ну,

-нешь; -утый; сов., что. 1. Обдать брызгами. В. одеколоном. 2. перен. Отпраздновать что-н., выпив вина, устроив угощенье (разг.) [Там же: 105].

3 Сравнение осени с вином участвует в кольцевой композиции и поэтому кажется особо значимым: «[Осень] колыхалась в своём переизбытке цвета и аромата, как портвейн, как горьковатый ликёр в хрустальных фужерах» (с. 64) и «Всему виной осень, разлитая за окном, подобно полынно-терпкому портвейну и горьковато-сладким ликёрам» (с. 66). «Вино» становится равноценным символом, метонимически заменяя «осень».

4 Слово «стаканы» для В. Дёгтева, очевидно, недостаточно торжественно и возвышенно.

5 Подымем стаканы, содвинем их разом! // Да здравствуют музы, да здравствует разум! (Пушкин А. С. Вакхическая песня [7, т. 2: 33]). Стихотворение «Вакхическая песня» примыкает к «19 октября» по году создания — 1825 г. и наличием общих семантических опор.

6 «Само же изображение осени становится амбивалентным, собирает воедино противоречащие друг другу смыслы:

Унылая пора! Очей очарованье <...> Люблю я пышное природы увяданье» [5: 63].

7 Реквием,— а, м. 1. У католиков: богослужение по умершему. 2. Траурное вокальное или вокально-инструментальное музыкальное произведение [6: 698].

8 В этом словосочетании Дёгтев сохраняет лишь ритмический рисунок первоисточника и частично созвучие — «русалка — фуфайка»). Вообще, по-Дёгтевски, строчки звучали бы примерно так: «У Лукоморья пень от дуба, <...> фуфайка на колу висит».

9 «Лукоморья больше нет, // От дубов простыл и след, <...> Ободрав зеленый дуб, // Дядька ихний [богатырей] сделал сруб. // Здесь и вправду ходит Кот,<...> И Русалка — вот дела! // Честь недолго берегла // И однажды, как могла, ро-дила<...> Бородатый Черномор // Лукоморский первый вор// Он давно Людмилу спер, ох хитер!» [3, т. 1: 37).

10 См. об этом: А. Битов «Вычитание зайца»: «Знаменитая история о том, как Пушкин совсем было собрался из Михайловского в Петербург накануне декабрьского восстания, но повернул обратно, потому что ему перебежал дорогу заяц, правомерно существует в виде анекдота, не обременяя биографию поэта. Есть вещи, которые про Пушкина рассказывали, есть, которые он сам рассказывал. Здесь как раз неоспоримо свидетельство самого Пушкина. Никому, кроме него, известно не было, что заяц перебежал дорогу. Разве что самому зайцу. Пушкин рассказывал эту историю неоднократно и разным лицам. М. П. Погодин приводит и конечные слова его: „А вот каковы были бы последствия моей поездки. Я рассчитывал приехать в Петербург поздно вечером, чтобы не огласился слишком скоро мой приезд, и, следовательно, попал бы к Рылееву на совещание 13 декабря. Меня приняли бы с восторгом; вероятно, я попал бы с прочими на Сенатскую площадь и не сидел бы теперь с вами, мои милые!"» (Звезда. 2000. № 12. — http://magazines.russ.ru/ zvezda/2000/12/bitov.html).

11 Критик И. Сурат пишет: «По Битову, Пушкин в Михайловском последовательно брал мировые вершины: в „Цыганах" и в первых главах „Онегина" он перерос и преодолел Байрона, в „Борисе Годунове" — Шекспира, в „Сцене из Фауста" — Гёте. Битову хочется, чтобы это произошло непременно в такой последовательности, и он предлагает датировать „Сцену из Фауста" ноябрем 1825 года, сразу после „Годунова". По его словам, эту датировку нельзя подтвердить, но нельзя и опровергнуть. Действительно, „Сцена из Фауста" всегда датировалась 1825 годом, без уточнений. Но детальные исследования последних лет позволили довольно убедительно определить конкретный промежуток, в который она была написана: июнь — июль 1825 года (Ирина Сурат. Памятник Зайцу // Новый Мир. 1994. № 10. —http:// magazines.russ.ru/novyi_mi/1994/10/knoboz04.html).

12 Вороны на осинах во дворе дома Высоцкого-персонажа тоже «хрипло орали» (с. 65).