Унаследованные политические технологии: монументальная пропаганда сталинской Москвы

Общество в коммуникации

О.А. Зиновьева

УНАСЛЕДОВАННЫЕ ПОЛИТИЧЕСКИЕ

ТЕХНОЛОГИИ: МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ПРОПАГАНДА СТАЛИНСКОЙ МОСКВЫ

В статье говорится о формировании и роли политической пропаганды в московской городской среде во время правления Иосифа Сталина. Сталин использовал архитектуру как средство формирования массового сознания с призывами работать на благо индустриализации и коллективизации ради светлого коммунистического будущего. Город становится прижизненным памятником вождю. В величественных дворцах отразились идея мощи государственной власти и утопического рая для советского народа.

В соответствии с Генеральным планом развития Москвы 1935 г. узкие улицы расширяются, прокладывается метро, город заполняют массивные правительственные и жилые здания и монументы. Символизм, скрытый в монументальном искусстве 1930-1950-х годов отражает культурные пласты ордерных систем XVIII-XIX вв. - барокко, классицизма и ампира, которые, в свою очередь часто обращались к египетскому монументальному искусству с его представлением о незыблемости и бессмертии богов и вождей.

Ключевые слова: архитектурный облик, история Москвы, городская символика, символы сталинской Москвы, политика и монументальное искусство, коммуникации в городской среде, концепция рая.

Власть в обществе владеет разными методами и способами воздействия на своих граждан для оказания давления и достижения желаемых целей. Одной из наиболее сильных форм политического влияния на сознание человека является монументальная пропаганда в городской среде. Особенность такого воздействия заключается в том, что оно сопровождает человека повсюду: в метро, на работе, по пути домой и во время отдыха. В России, как и в других странах, с давних пор существовала традиция идеологи-

© Зиновьева О.А., 2010

ческого использования архитектуры для создания памятников великим победам и свершениям, прославляющих власть или церковь и одновременно формирующих массовое сознание определенным образом. Однако время правления Иосифа Сталина, протяженностью в двадцать с небольшим лет, явилось самым ярким примером создания не просто отдельных зданий, а целых ансамблей и городов, пронизанных политическими наставлениями и обещаниями. Москва, будучи столицей огромной сталинской империи, стала в этом смысле уникальным объектом «огосударствленной» урбанистической среды. Особенность монументальной пропаганды заключается в том, что она не замолкает со сменой власти или с уходом своего творца, а продолжает в той или иной степени оказывать огромное влияние на последующие поколения. Эти тенденции прослеживаются в современном художественном стиле, который обращается за вдохновением к 30-50-м годам ХХ в.: в массовой культуре наблюдается большой интерес к сюжетам, силуэтам и образам, как довоенной, так и послевоенной советской эпохи. В связи с этим своевременным представляется проведение анализа формирования советской идеологической мифологии в московской городской среде, которая создавалась не только сталинскими доктринами, но и более изощренными методами - путем общественных конкурсов, диспутов, в которых участвовали высокопрофессиональные и образованные архитекторы, скульпторы и художники, знакомые с мировой культурой.

В начале 30-х годов Сталин выходит победителем в жесткой политической борьбе; его начинает занимать вопрос крупномасштабной индустриализации страны и создания такой державы, которая стала бы независимой по отношению к развитым капиталистическим странам.

Перед Советской Россей, которая, пережив революцию и гражданскую войну, находилась в состоянии тотального дефицита и неразберихи, встала задача не просто призвать массы работать на пределе возможного, но и убедить их в абсолютной необходимости такого революционного труда на благо и во имя светлого коммунистического будущего. Одновременно с коллективизацией и индустриализацией в строй вступает гигантская индустрия агитации и пропаганды в кино, живописи и архитектуре, которая позволила быстро сформировать нужное стране мировоззрение.

Конструктивизм в архитектуре и авангард в изобразительном искусстве 20-х годов никак не устраивали нового советского лидера. От зданий, возведенных в стиле революционной романтики, не исходил призыв к трудовым подвигам, в них не было величия, отсутствовали рельефы, панно и скульптуры, которые могли бы

выразить не столько художественную, но в большей степени политическую идею. Архитекторы-конструктивисты не создавали грандиозных ансамблей, широких проспектов и площадей для массовых шествий.

Для нового советского строя требовался такой подход к формированию городской среды, где сама планировка городской среды, здания и декоративное убранство беспрестанно воздействовали бы на массовое сознание.

Владимир Паперный в своей книге «Культура два» выделяет «культуру один», когда «власть не занята архитектурой или занята ею в минимальной степени» и «культуру два, когда «власть начинает интересоваться архитектурой - и как практическим средством прикрепления населения», и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей»1. Происходит физическое и идеологическое закабаление населения как в городе, так и в деревне. Централизованная, тоталитарная власть требует централизованной симметричной архитектуры.

Именно поэтому состоялось обращение к ордерной системе с ее симметричными портиками и колоннами, но в отличие от общепринятого мнения о том, что состоялся переход к неоклассицизму, здесь гораздо сильнее заметны приемы европейского барокко, пришедшего в Россию в XVIII в., с его театральностью, преувеличенностью, колоссальными дворцовыми ансамблями, перспективами. Тогда впервые в истории воплощаются грандиозные градостроительные проекты по переустройству городов, с уничтожением узких и кривых улиц. Все это было обусловлено возникновением в XVII-XVIII вв. новой модели в политике и экономике - модели «центрального деспотизма или олигархии, обычно воплощенной на национальном уровне»2; к этому следует добавить развитие новых военных технологий, формирование огромных армий, что тоже нашло свое отражение в архитектуре. Для бесперебойного снабжения армии и немалых запросов деспотии требовался постоянный приток средств, рабочие руки. Впервые в истории человечества как политическая, так и религиозная идеология, поддерживающая существующий порядок, заговорили с такой силой языком монументальной пропаганды. Повседневная жизнь превращается в театральное действо, где режиссерами выступают правящая верхушка и церковь. «Стиль жизни барокко требовал простора для маневра и постоянных представлений, будь то движение стремительных экипажей или марширующие полки»3.

Сталинское правительство смогло обеспечить еще более высокое развитие идеологизированной городской среды, опираясь на новые технические решения, анализ агитационного наследия

и манипуляцию профессиональными архитекторами, которые были вынуждены обслуживать интересы вождя и предлагать наиболее сильные методы воздействия на массовое сознание.

Барокко, а позднее и классицизм черпали вдохновение из античных источников, внедряя свою идеологию посредством древнегреческой или древнеримской мифологии, изображая античных богов, воинов в обрамлении венков, гирлянд, растительного и геометрического орнамента, декоративных завитков и переплетений. В XVШ-XIX вв. тематический, часто назидательный рельеф с изображением мифологических сцен вытягивается по горизонтали центральной части здания. Здесь можно было встретить аллегорические разъяснения о назначении здания, изображения тем, связанных с наукой, искусством, просвещением, а иногда и просто идиллические сцены, так необходимые человеку. Для достижения художественного равновесия к тематическим рельефам добавлялись ленточные композиции из медальонов и розеток, растений и цветов. Именно такой подход открывал широкий простор для советской агитации в цементе и камне. Величественные «советские пантеоны богов» украсили наземные и подземные дворцы.

А образцы XVШ-XIX вв. как барокко, так и классицизма, были рядом, на московских улицах. Это и дворцы, и церкви, и монастыри. Парадоксальность ситуации заключалась в том, что все это богатство подвергалось уничтожению и порицанию - во время реализации «Генерального плана развития Москвы 1935 г.» о старой Москве писали как об отжившей, мешающей новой жизни. При этом отдельные сооружении в целях пропаганды заботы о культурном наследии попадали в разряд памятников. В прессе даже не допускалось и мысли о том, что новый советский стиль -это перифраз уже давно созданного, испытанного, только теперь в новых колоссальных масштабах благодаря новым строительным технологиям и тоталитарной власти, государственной собственности на землю, недвижимость и средства производства.

Новый архитектурный подход сложился в результате непростого и многоэтапного конкурса проектов Дворца Советов в 1931г., когда сверху давались рекомендации использовать классическое наследие, но одновременно с этим резко критиковались «стилизаторство» и «механическое копирование». Был выведен из употребления термин «пролетарская архитектура» 20-х годов, который ассоциировался с интернациональным или международным зодчеством. Взамен все чаще начинает использоваться понятие «социалистическая архитектура» как нечто национальное, государственное. «Точных рецептов изготовления социалистической архитекту-

ры не дано. Архитекторам было предложено перебирать варианты и предоставлять их на суд руководства»4.

Особое внимание стало уделяться правительственным и общественным зданиям - народ должен был испытывать благоговение перед властью, место которой в величественных дворцах. Вместе с тем дворцы предназначались для общественно-полезных мероприятий, что давало надежду на будущие комфортные жилищные условия. Сталин впервые осознал, что именно он должен управлять культурой, поддерживать, но контролировать людей творческих и при этом правильно ориентированных идеологически.

Журнал «Советская архитектура» писал в 1932 г.: «Задачи советской архитектуры должны полностью вытекать из великих целей советского государства и должны быть полностью подчинены им»5.

Полная реконструкция Москвы началась с улицы Горького по проекту А. Г. Мордвинова. Тому, как освещалась эта невидан -ная по своим масштабам операция, может позавидовать любая современная рекламная кампания. Собственно, многие приемы сегодняшней рекламы родом из сталинских времен.

Только тоталитарная власть смогла осуществить столь грандиозные планы: к 1938 г. была завершена реконструкция центра. Красная площадь и прилегающие к ней улицы освобождались от мелких торговых и жилых зданий, палаток, одноэтажных домиков. Вокруг Кремля были созданы новые площади, способные принять шествия и массовые демонстрации. Здесь же появляются величественные здания, призванные прославлять и утверждать власть страны Советов: в 1936 г. Дом Совета народных комиссаров СССР (будущий Госплан, а затем Государственная Дума РФ) архитектора Ф. Лангмана, чуть раньше, в 1932 г., гостиница «Москва» архитекторов А. Щусева, Л. Савельева, О. Стапрана. Эти здания еще не имеют пышного барочного убранства, но период скромной величавости пройдет очень быстро и уступит место театральной деко-ративности.

В 1936 г. началось полномасштабное преображение 1-й Мещанской улицы, ныне проспекта Мира, которая становится важной идеологической магистралью, открывающей дорогу в светлое коммунистическое будущее, построенное на 200 гектарах Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.

В 1939-1940 гг. в соответствии с задачами продвижения на юго-запад был пробит новый луч по Большой Калужской улице, нынешнему Ленинскому проспекту, где явно проступают идеи симметрии и повторяемости, характерные для сильной власти. Именно тогда возникает новая форма строительства зданий из типовых

секций, предложенная группой архитекторов: А. Мордвиновым, Д. Чечулиным, Г. Бархиным, Е. Левинсоном и Г. Гольцем. Весь Ленинский проспект до площади Гагарина выглядит как целостный дворцовый ансамбль в лучших традициях барокко и классицизма, но последствия такого подхода пагубно сказались на унылом облике Москвы в 70-80-х годах.

Садовое кольцо расширялось за счет начавшегося уничтожения бульваров и скверов, здесь появлялись новые нарядные многоквартирные дома разной степени эклектичности. Увлечение ренессанс-ными дворцами, которые тоже входили в перечень допустимых примеров для творческой переработки, стало причиной возникновения «южных» открытых арок и несвойственной Москве раскраски, которые плохо переносили холодный климат. В солнечный день дом играет яркими красками, но в тумане он явно чувствует себя неуютно. Это характерно для живописных многоквартирных зданий на Земляном валу (дома 21, 23-25), архитектора И. Вайн-штейна 1937 г., а также Северного речного порта, возведенного в 1939 г. по проекту А. Рухлядева и В. Кринского на Ленинградском шоссе.

Генеральный план 1935 г. в традициях сталинской индустриализации и победы над природой исправляет русла Москвы-реки и Яузы, одевает их в гранитные набережные на манер петербургских. Оформлению водных артерий уделялось пристальное внимание. Впоследствии это увлечение проявилось при строительстве канала Москва-Волга как важной транспортной магистрали и исправительно-трудового лагеря. Вопреки климатическим условиям повсюду сооружались «агитационные» фонтаны, часто из недолговечных материалов: на ВДНХ, перед МГУ, у Театра Советской армии, в садах и парках. Через Москву-реку и Яузу было переброшено 11 мостов, что стало мировым градостроительным рекордом, решило ряд транспортных задач и еще раз идеологически верно укрепило массовое осознание величия державы.

Для проникновения новой идеологией была создана уникальная образовательная структура, где сочетался высокий уровень преподавания с формированием восторженного восприятия политики советского правительства и полного подчинения ей. Только в 30-е годы в Москве было построено 380 школ, открываются новые университеты и перестраиваются старые.

Советская программа установки памятников зарождается еще при жизни В.И. Ленина, который хорошо уловил суть наглядной агитации. Как-то в беседе с А.В. Луначарским он сослался на Кам-панеллу и его утопическое Солнечное государство, где в столице на стенах домов были нарисованы фрески, служившие молодежи

наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждали гражданское чувство. «Я бы назвал то, о чем я думаю, монументальной пропагандой, добавил Владимир Ильич»6. Очень скоро при участии Ленина и его окружения создается первый список исторических и политических личностей, которых следовало увековечить в виде памятников и монументов. Менялось отношение к писателям, ученым, больше всего к политическим деятелям или к их образам - некоторые из них, появившись в определенный период, исчезали или перемещались в музейные экспозиции, перестав, по мнению властей, быть примером для подражания.

Художественное оформление Московского метрополитена, который открылся 15 мая 1935 г., - пример сложного эстетического поиска в его переплетении с существующей идеологией и яростными директивами сверху: - «ускорить», «обеспечить», «выполнить досрочно», «назначить» или «снять». Это грандиозная агитационная площадка, которую посещали и посещают миллионы граждан. С одной стороны, событие освещалось в прессе как еще одно идеологическое завоевание социализма, а с другой - подземные дворцы отразили противоречия эпохи, где сочеталась практичность решения транспортных задач и советская мифология. Это хорошо проработанная картина утопического мира с трудовыми подвигами, заоблачными далями, морскими просторами и советскими чудо-богатырями, бороздящими эти пространства и покоряющими их.

Апофеозом советской агитационной компании в дворцово-пар-ковом творчестве можно с полным правом считать ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 г., которая неоднократно меняла свой художественный облик и название в соответствии с переменой политических взглядов. В период глубинных проблем с коллективизацией, порабощением крестьян и деревни, провалов с созданием продовольственной базы, ВСХВ отразила всенародную мечту о счастливой и сытой жизни, став яркой трибуной пропаганды коммунистического образа жизни. Это пафосный рассказ о многотысячной армаде тракторов, бороздящих необозримые колхозные поля, что стало результатом взаимопомощи социалистического города и колхозной деревни, получившей в ходе сталинских пятилеток самую передовую в мире технику, созданную в городе. Проектирование и оформление выставки жестко контролировалось сверху. Для этого в 1936 г. при Выставочном комитете был создан Архитектурно-художественный совет, в который вошли такие великие мастера, как В.К. Олтаржевский, И.Э. Грабарь, К.К. Юон, В.А. Фаворский и другие. В их задачу входило рассмотрение всех проектов, эскизов «с точки зрения их идейного содержа-

ния, художественной выразительности, качественного уровня»7, что позволило обеспечить композиционную целостность подачи идеологически выдержанного материала.

Во время воплощения Генерального плана начинает издаваться специализированный журнал «Строительство Москвы», где освещались успехи переустройства города. Каждая газета, будь то «Вечерняя Москва» или «Правда», ежедневно печатала статьи о боевых победах на архитектурном фронте.

Дмитрий Хмельницкий относит сталинскую архитектуру к тоталитарному стилю, напрямую связывая монументальное искусство с идеологией. Он выделяет ряд признаков этого стиля, полагая, что «художественное содержание государственной архитектуры исчерпывается идеологическими задачами режима». Автор также отмечает, что мы находим изображение «не столько реальной среды, сколько декорации прекрасного будущего»8.

Какие же методы для изображения этого прекрасного будущего использовались в советском искусстве? Можно отследить проникновение сказочного компонента во все сферы искусства с начала 30-х годов. После настойчивой борьбы со сказкой в 20-е и 30-е годы XX в. Советскую Россию охватывает увлечение сказкой на государственном уровне. Переиздаются старые дореволюционные сказки, пишутся новые в стихах, прозе и музыке. В большинстве из них звучит основная тема - поиск нового счастливого места обитания. В 1932 г. Дмитрий Шостакович пишет музыкальную сказку «Петя и Волк», где Петя стремится попасть в неведомую страну, устав от скучных будней. Сказки переводятся с других языков, они чуть-чуть меняются и издаются под другими имена. Так в нашу литературу в это время вошли «Буратино» и «Волшебник изумрудного города». В 1930-1950 гг. экраны заполняются сказочными игровыми и мультипликационными фильмами. В феврале 1940 г. «Литературная газета» печатает сказку об исполнении желаний, во флористическом ключе, - «Цветик-семицветик» Валентина Катаева. Такое явление можно рассматривать одновременно как создание некой утопии, уход от реальности и в какой-то степени подсознательное недоверие к тому будущему, которое строила вся страна. Самого высокого уровня сказочность в сочетании с богатырской темой достигла после Великой Отечественной войны, что заметно в сияющем золотом декоре многих станций Московского метрополитена таких, как Комсомольская-кольцевая (1952) архитекторов А. Щусева, В. Кокорина, А. Заболотной, Новослободская (1952) по проекту А. Душкина и А. Стрелкова. Обе станции одновременно идеологически выдержанно и сказочно оформляет ведущий советский художник Павел Корин.

Сказочная тема постоянно переплетается с темой флоры как вполне реальной и опознаваемой, так и сказочной, неузнаваемой, но очень желанной.

Богатый растительный и животный мир природы земного шара всегда был полон символического смысла в искусстве. Легенды и предания любой древней культуры часто придают растениям, цветам и животным божественную силу и разум. Опубликованная в 1858 г. сказка «Аленький цветочек» С.Т. Аксакова, неоднократно начинает переиздаваться в 30-е годы.

В русских сказках аленький цветочек выступал символом любви, надежды, исполнения желаний, притягательным центром некой райской земли, где царит изобилие, где все исполняется само собой. Человеку часто грезилось о красоте и потреблении этой красоты одновременно. Сорвал купец дар природы, а потом младшей дочери пришлось вернуть его на прежнее место, где он прирос, как прежде. Этот особенный аспект любования творениями природы перед или в момент их разрушения заметен в натюрмортах, батальных сценах и сценах охоты, эта тема неизбежна в кулинарии, оформлении застолий, появляется она часто в декоре зданий. В самое тяжелое время коллективизации фасады зданий заполняют молодые и красивые колхозницы, орудия сельскохозяйственного труда, а также спелые фрукты и овощи невиданной величины.

Аленький цветочек ассоциируется с чем-то редким, необычным и очень желанным. Это яркая красная звездочка, о которой грезила младшая дочь купца; он казался ей простым недорогим гостинцем, который на деле дороже всего обошелся отцу и принес столько страданий всему семейству. Яркими красными звездочками украсилась Москва в 30-50 годы прошлого века. Символическое значение красной звезды, которая появляется в глубокой древности и имеет противоречивый смысл. С одной стороны, «пятие» - символ жизни, повторяющее очертание тела человека, с другой, «распятие» - символ страдания. В древности образ пятиконечной красной звезды также пришел к нам из природы, объединив все красные цветы и звезды ночного неба. Почему такая тяга к красной звезде проявилась именно в сталинскую эпоху?

Звезда была предложена Львом Троцким, которого многие считали человеком циничным, как отличительный знак красных матросов, и носилась на рукаве. Впоследствии десятки тысяч людей были репрессированы за «троцкизм», хотя подавляющее большинство из них никогда не видели живого Троцкого и не читали ни строчки из его сочинений.

Рог изобилия - это еще один из самых популярных декоративных элементов в 30-50 гг. Переполненный плодами земли,

он встречается в оформлении университетов, больниц, станций метро, жилых зданий, мостов, фонтанов и театров. Простой и хорошо известный символ имеет двоякое прочтение в советской семантике. С одной стороны, он ассоциируется с божественной щедростью, в данном случае с щедростью государства и лично товарища Сталина в отношении своих граждан. С другой стороны, следует вспомнить, что, по древнегреческой легенде, младенец Зевс случайно обломил рог козы Амалтеи, которым его вскармливали. Учитывая то, что советские рога изобилия появились в период продуктовых карточек и дефицита, можно предположить, что это подсознательный символ разрушения дореволюционного сельского хозяйства.

Сложно теперь сказать, что это - сказочная декоративность, возникшая в 1930-е годы, скрытый смысл, переданный потомкам в зашифрованном виде, или желание быть ближе к природе, пусть даже искусственной, или, наоборот, уйти от суровой реальности в сказочное изобилие. В оформлении дворцов сталинской эпохи можно найти очень конкретные, хорошо узнаваемые объекты живой природы, но в большей степени мы замечаем невиданные растения далекой сказочной страны, благостной утопии, которой придумали название коммунизм и стали строить всем миром.

Сцены рая, из которого вышел человек и в который возвращается его праведная душа, всегда представляют нам нетронутую девственную природу, полную гармонии человека в окружении флоры и фауны. Сочные плоды, благоухающие цветы, хищные звери, благородные и величественные, рядом с человеком, на равных, без угрозы и боязни. Трудно было бы представить себе изображение Адама и Евы на фоне дворцов, регулярных парков с беседками и фонтанами.

Американский мыслитель и исследователь утопий Луис Мам-форд говорил о том, что «древний человек оглядывался назад на время до появления городов и считал его Золотым веком»9. Этот идеальный мир живой природы человечество перенесло в города в виде рельефов, скульптур, витражей, живописных фресок и мозаик.

Небезынтересно появление большого количества живописных изразцов, где можно провести параллель с XVII в., когда яркое московское узорочье выражало желание забыть разруху и смутное время. В XVII в. изразцами украшали монастыри и церкви, их с удовольствием использовали для печей в богатых домах.

В середине XX в. изразцами оформили волшебные дворцы Московского метрополитена, высотные дворцы и Сельскохозяйственную выставку, будущую Выставку достижений народного хозяйства. Изразцы середины XX в., переняв цветочный орнамент

XVII в. и технологии XIX в., представляют собой решения нового уровня как в идеологическом, так и в техническом плане.

Интересно было бы разобраться, какие именно представители флоры и фауны привлекали художников-оформителей и почему. Какие символы скрыты в этом живом мире на стенах зданий и станций Московского метрополитена? Созданы ли были эти символы советской эпохой или она их перефразировала, заимствуя у других цивилизаций и народов? Перед архитекторами и художниками стояла задача представить на суд высоких заказчиков свое сугубо национальное монументальное искусство, обращаясь за вдохновением к классическим образцам. Классическая архитектура России уже до того впитала в себя этнокультуры разных народов и эпох. Дошедшие до нас памятники Москвы XV-XX вв. представляют собой сложное переплетение как внутренних, так и внешних, иностранных влияний. Советская интерпретация этого многообразия с добавлением государственной символики на основе современных технологий и материалов создала удивительную картину, где прослеживаются православные, языческие, древние египетские, античные, европейские и чисто русские приемы использования различных символов живой природы.

Цветы, овощи, фрукты информировали о великих свершениях на сельскохозяйственном фронте. Спелые фрукты и огромные тыквы появились в декоре университетских, жилых и промышленных зданий начиная с самого тяжелого периода коллективизации. Мозаики, рельефы и майоликовые полотна Московского метрополитена с упоением рассказывали о продовольственных программах всех союзных республик - производстве молока и мяса, стрижке овец, сборе фруктов и овощей и, конечно, зерна. Особой популярностью пользовался подсолнух, древний символ плодородия, как и пшеница. Но подсолнух - это гелиотроп, который движется вслед за солнцем. Подразумевался ли при этом сам Сталин, которого в прессе именовали солнцем нации?

В помпезных послевоенных сооружениях, тяготеющих к ампиру, в качестве декора использовались растения, исторически применявшиеся для прославления героев или событий, такие как дубовые, лавровые или пальмовые листья. Собранные в гирлянды и венки, они, кроме всего прочего, олицетворяли победу над природой.

Важным объектом живой природы выступает сам человек. Здесь, прибегая к очень поверхностному обобщению, можно сказать, что все типы изображения, которые встречаются в московской архитектуре середины XX в., могут быть разделены на две группы. Первые служат утилитарным, сугубо идеологическим целям, вторые нужно рассматривать с эстетической точки зрения.

К первой группе относится изображение человека с символами и знаками отличия, в том числе военными, морскими и профессиональными, - все они отражают род деятельности человека и своим присутствием рассказывают об идеальных образцах профессий, признанных в обществе, к которым надо стремиться. Ко второй группе относятся украшения, казалось бы, эстетического характера: цветы, гирлянды, завитки и виньетки, иногда животные, но и они несут очень серьезную идеологическую направленность.

Человек - часть живой природы, участник взаимодействия природных циклов, продукт и творец природных явлений, учился и учится у этой природы, организуя и украшая свою среду по образу и подобию естественных образцов природы. Как непослушный ребенок, человек часто побаивается природы, обижает ее, вступает с ней в единоборство и, к сожалению, весьма редко пытается наладить с ней гармоничные отношения.

Эти непростые отношения находят свое отражение в искусстве. В середине XX в. существовала непоколебимая убежденность в том, что природа, находясь в подчинении у человека, призвана питать его, обувать и одевать, насыщать знаниями и прославлять.

Первыми на фронтонах зданий начинают возникать фигуры нового человека - видимо, это было самым главным на тот момент. Страна, встающая на новые индустриальные рельсы, остро нуждалась в крепких рабочих кадрах. В 1934 г. Илья Голосов устанавливает фигуры рабочего с отбойным молотком и крестьянки с винтовкой перед жилым домом 2/16 на Яузском бульваре. Следует отметить совершенно счастливый «райский» барельеф матери с детьми в окружении цветущей природы и увенчанный снопом, символом плодородия и благоденствия, на фронтоне жилого здания, возведенного Г. Гольцем на Ленинском проспекте, 22, в 1938-1941 гг.

Революция и последовавшая за ней Гражданская война привели к утрате мирных ориентиров, а изображение реальных людей, занятых повседневным трудом, возвращало современному человеку утерянное ощущение нормального жизненного пространства. При этом следует отметить очередное противоречие, или подспудное назидание: эпоха Сталина четко прочерчивала линию фронта в повседневной жизни. Понимание жизни как борьбы или поля битвы, революционного фронта в шахтах и на нивах, в цехах и на испытательных полигонах формировалось прессой, кино и литературными произведениями, живописными панно и, конечно же, городскими постройками. Кругом враги, и стране надо бороться, защищать завоевания революции - эта тема проявлялась в очень многих скульптурных композициях и рельефах. Часто мирные

шахтеры выглядели как воины, а их отбойные молотки - как автоматы. Отбойный молоток стал любимой деталью, объединяющей идею мирного труда с мыслью об опасности, наличии постоянного фронта борьбы. Таким ярким примером является скульптурная группа у станции метро «Электрозаводская» (1944 г.): молодой шахтер - это настоящий воин трудового фронта: его рабочая каска напоминает шлем воина, рабочая куртка - плащ-палатку, а отбойный молоток воспринимается как автомат. В таком же ключе героических защитников решены все 80 бронзовых фигур (скульптор М. Манизер), установленных на станции метро «Площадь Революции» (архитектор А. Душкин) 1937 г. Хотя здесь мы видим смешение образов, присущих мирной жизни, таких как агроном, девушка-студентка, а также и чисто военных: пограничник с собакой, парашютист. Интересен и смешанный пример - юная девушка из мирной жизни, нарядно и модно одетая, со значком Ворошиловского стрелка и винтовкой. Ордерная симметрия и повторяемость, характерная для барокко и классицизма, присуща для этой станции, а идеологическое сообщение назидательно повторяется по многу раз.

Как уже отмечалось, классицизм конца XVIII - начала XIX в. осваивал образцы античности, но мы видим также значительный интерес к египетскому искусству, что было связано с походами Наполеона в Египет, новыми открытиями и узнаванием новой культуры, а также со стремлением к еще большей монументальности и символизму. Египетская концепция вечности и непоколебимости будет часто проявляться в монументальной советской архитектуре и скульптуре - это Мавзолей В.И. Ленина; создание символа советского государства в виде серпа и молота тонким знатоком и поклонником египетских иероглифов, художником Е.И. Камзолки-ным; вечность и недвижимость в скульптурных композициях, что особенно проявилось у В.И. Мухиной; грандиозность и монументальность высоток, доведенная до храмового восприятия в Московском государственном университете, что роднит его с Карнакским храмом в Луксоре, построенным в XVI в. до н. э. с завораживающей аллеей сфинксов, внушительными обелисками и колоссами. Он был главной святыней, культурным и научным центром египетского государства на протяжении полутора тысяч лет. Главное было не только создать свою картину счастливого мира и незыблемости власти, но и закрепить ее навечно.

Таким образом, следует отметить то, что сталинское монументальное искусство обратилось за вдохновением к ордерным симметричным стилям, которыми являлись барокко и классицизм, поскольку «культура, присущая определенному народу, не умирает,

как биологический организм»10, она продолжает существовать и возрождаться в определенные моменты времени, соотносимые с ней в политическом и экономическом контексте.

Сталинский стиль «внутренне противоречив. Фактическое требование идеализировать советскую действительность соседствует с требованием ее реалистически достоверного изображения»11.

Оформление зданий опиралось на культурное наследие прошлого, но использование символов подчас имело двойственный смысл, не сразу угадываемый. Образы различных представителей живой природы у разных народов превращались в значимые символы и обереги волей человека, служили исполнению определенных культовых обрядов. Подчас эти обряды забывались, а декоративность их оставалась привлекательной для художника. Но суть символа не исчезала, она сохранялась в подсознании, в общественной памяти и проявлялась неожиданно как для самих художников, так и для зрителей. Каждая эпоха выбирала свои образцы для подражания, руководствуясь существующими образами мифологизированной природы, принятыми в конкретный исторический период, или воспринятыми из других эпох с интерпретацией на свой лад.

В поисках воздействия на массовое сознание сталинская эпоха обращается к нескольким культурным слоям в истории цивилизаций: к ренессансу - за просветленностью и краскам, барокко -за театральностью и идеологизированным градостроительным приемам, классицизму - за назидательным рассказом в монументальном искусстве, ампиру - за прославление побед, и Древнему Египту - за идеей вечности и незыблемости власти.

Примечания

1 См.: Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2006. C. 20.

2 См: Mumford L. The city in the history. San Diego. N. Y.; L.: The Harvest book. Harcourt Inc., 2008. P. 345.

3 Ibid. Graphic section 2: plate 29, 2.

4 См.: Хмельницкий Д. Архитектура Сталина: Психология и стиль. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 141.

5 См.: Милютин Н. Важнейшие задачи современного этапа советской архитектуры // Советская архитектура. 1932. № 2-3. С. 3.

6 См.: Кожевников P. Скульптурные памятники Москвы. М.: Московский рабочий, 1983. С. 4.

7 См.: Выставочные ансамбли СССР, 1920-1930-е годы: Материалы и документы. М.: Галарт, 2006. С. 184.

8 См.: Хмельницкий Д. Указ. соч. С. 363.

9 См.: Mumford L. Указ. соч. Р. 5.

10 См.: Ibid. Р. 344.

11 См.: Громов Е. Сталин: Искусство и власть. М.: Алгоритм, 2003. С. 245.