Специфика драматического текста в радиопьесе (на примере произведения А. Мишарина «Пять разговоров с сыном»)

УДК 8Г371

СПЕЦИФИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА В РАДИОПЬЕСЕ

П.И. Ковалева

SPECIFICITY OF THE DRAMATIC TEXT IN THE RADIO PLAY

P.l. Kovaleva

Делается комплексный обзор научных трудов, посвященных взаимопроникновению литературы, театра и радио. Особое внимание уделяется феномену радиодрамы, находящему на грани искусства, литературы и устного слова, определяемого спецификой вещания. На примере радиопьесы одного из известных советских драматургов, пишущих для радио, выявляются специфические черты, свойственные радиодраматургии. Делаются выводы о значении феномена для развития современного общества.

Ключевые слова: радиодрама, радиопьеса, аудиоискусство, звукорежиссер, А. Мишарин, интонация, авторская ремарка, монтажная композиция, прием экстен-сификации времени.

The article presents a comprehensive review of the research devoted to the interpenetration of literature, theater and radio. Particular attention is paid to the phenomenon of radiodrama which on the verge of art, literature and spoken word, determined by the specific broadcasting. By the example of a radio play, written by one of the most famous soviet radio playwrights, the author identifies the specific features of the radiodrama. He makes the conclusions about the importance of this phenomenon for the development of modern society.

Keywords: radiodrama, radio play, audioart, sound producer, A. Misharin, inflexion of actors, author's note, cutting composition, extensification of time.

Сегодня феномен радиоспектакля неизменно соотносится в сознании обывателя с явлением радиокниги. У этого явления есть свои основания: действительно, производство аудиоспектаклей и аудиокниг является логическим продолжением традиций отечественного литературного радиотеатра, который в последнее десятилетие почти забыт публикой. Аудиокниги выполняют очень важную функцию в современной российской культуре, приобщая аудиторию к образцам высокой литературы. Однако процесс становления этой ветви радиотеатра осложняется звуковым пиратством, а также низким качеством оригинальной продукции. Так, нередко исходный литературный текст не подвергается никакому творческому осмыслению. Кроме того, условия, в которых мы часто слушаем аудиопроизведения, - в автомобиле, когда стоим в пробке; в транспорте по пути на работу, - не позволяют нам сконцентрироваться на материале, понять и прочувствовать специфику авторской

модели мира, воплощенной в художественном прочтении текста.

Между тем, одним из наиболее значимых условий восприятия радиоспектакля является камерность его прослушивания. Только при этом артефакт достигает своей конечной цели - «достучаться» до слушателя, подключить его фантазию, заставить задуматься о серьезных вопросах, подтолкнуть к поиску ответов. Это совпадает с целеполагающими установками драматурга, но режиссер радиопостановки обладает потенциалом использования комплекса специфических изобрази-тельно-выразительных художественных средств.

Тема радиотеатра и всех его составляющих (режиссуры на радио, актерского мастерства) неоднократно становилась объектом научного интереса, однако большая часть научных трудов посвящена именно искусствоведческому анализу радиопостановок. Так, например, особое внимание многие практики и теоретики уделяют специфике

Ковалева Полина Игоревна, аспирант кафедры русского языка и литературы, Южно-Уральский государственный университет (г. Челябинск), научный руководитель - докт. филол. наук, проф.

Е.В. Пономарева E-mail: polysad@mailru._________

Polina I. Kovaleva, Russian Language and Literature, chare post graduate (South Urals State University), Scientific Supervisor - Prof. E.V. Ponomareva, PhD (Russian philology). E-mail: polysad@mail.ru.

Зеленые страницы

работы актера у микрофона. Первые наблюдения в этой области изложены в книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» (1938 г.). Для радио был очень важен вывод К.С. Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть «внутренним взором то, о чем идет речь». «Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное»1.

Известный исследователь в области радио A.A. Шерель справедливо, на наш взгляд, полагает, что более точной, чем у Станиславского, формулировки основной этической нормы работы актеров у микрофона еще никому придумать не удалось. «Многие из нас пользуются текстом для того, чтобы показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата. Такие актеры имеют мало отношения к искусству. Не больше тех приказчиков музыкальных магазинов, которые бойко разыгрывают на всевозможных инструментах замысловатые рулады и пассажи не для того, чтоб передавать произведение композиторов и свое понимание их, а лишь для того, чтобы демонстрировать качество продаваемого товара»2.

Впоследствии эта проблема была истолкована научно. В работе «Формирование интонации сценического общения»3 JI.A. Петрова рассматривает объективные закономерности порождения-восприятия интонации, их проявление в сценическом диалоге и воздействие на зрительный зал. В контексте нашего подхода, прежде всего, интересно замечание Петровой о взаимосвязи интонации и текста, к которому она относится. В театральной теории смысловая функция интонации ассоциируется с понятием «подтекст». При этом преимущественное внимание уделяется независимости интонации от текста. Эта позиция отражена в работе Петровой, однако основной акцент делается на то, что интонация как выразитель подтекста лишь относительно свободна от текста.

Интонация имеет непосредственное влияние как на рациональную, так и на эмоциональную стороны сознания. По отношению к радио это имеет особое значение, так как, не имея визуального ряда, радио чаще всего использует именно голос как основное средство воздействия на сознание. Когда речь идет о деятельности литератур-но-художественной редакции на радио, интонация является «катализатором фантазии» слушателя, и здесь очень важен профессионализм актера у микрофона, так как неправильно поставленная интонация может заслонить или исказить идею автора художественного произведения.

Немаловажную роль в точной передаче авторской идеи играет работа звукорежиссера. П.В. Игнатов в своем труде «Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссера»4 доказывает тот факт, что от эстетических концепций звукорежиссера, его музыкальной культуры, художественного вкуса и творческого использования им всей палитры современных

средств художественной выразительности в значительной степени зависит уровень культуры современного радиослушателя. В работе особое место уделяется специфике моделирования звукорежиссером реального или синтезированного художественного звукового пространства:

- создание звукового/звукозрительного образа, отображающего реально существующее в пространственно-временных координатах звуковое событие;

- построение виртуального звукового/звукозрительного пространственного образа, который заполняется звукорежиссером новыми звучаниями, в том числе и несуществующими в реальности;

- воссоздание звукового/звукозрительного образа, соединяющего обе предыдущие концепции, что позволяет создать новую среду «обогащенной реальности» - Augmented Reality.

Игнатов отмечает, что стремительное развитие онтологических и детерминантных признаков средств художественной выразительности, обусловленное научно-технической революцией конца прошлого века, привело к резкому повышению творческой деятельности современного звукорежиссера. Таким образом, работа звукорежиссера имеет особое значение в изучении радиодраматургии в целом и типологических особенностей интерпретации художественных произведений на радио в частности.

Специфике работы звукорежиссера посвящает свою работу и B.C. Турбин. В книге «Режиссер радио- и телетеатра»5 автор таких телеспектаклей, как «Портрет Дориана Грея», «Любовь Яровая», «Фиалка» рассказывает о своей работе на радио и телевидении, дает подробный анализ живого творческого процесса, который начинается с выбора актеров на роли и заканчивается выходом спектакля в эфир.

В исследовании создается представление о том, что вносить правки в исходный текст, на котором основывается радиоспектакль, могут не только сценаристы и режиссеры на радио, но и сами актеры. «Многим актерам свойственно авторский текст произносить не так, как написал его автор, а так, как ему, актеру, удобнее, в его собственной редакции»6. Однако там же исследователь отмечает, что эти «отсебятины» как раз микрофон и улавливает лучше всего.

Наибольший вклад в развитие теории искусства и литературы на радио, безусловно, внес A.A. Шерель. Его работы «В студии радиотеатра», «Там, на неведомых подмостках...», «Рампа у микрофона», «Радиоискусство: проблемы истории и теории. 1922-1941 гг.» и одна из последних -«Аудиокультура XX века» дают наиболее полное представление о том, как рождался, развивался и в каком виде сегодня существует радиотеатр.

В диссертации «Радиоискусство: проблемы истории и теории. 1922-1941 гг.»7 Шерель четко разграничивает два родственных понятия - «радиотеатр» и «театр у микрофона». «Программы, включающие трансляцию или адаптацию теат-

104

Вестник ЮУрГУ, № 22* 2011

рального спектакля, мы называем «Театр у микрофона». В отличие от них, спектакли, осуществленные непосредственно в студии по оригинальным сценариям, написанным специально для радио, или по инсценировкам литературных произведений (а иногда и на основе традиционных театральных пьес), относятся к направлению вещания, получившему название «Радиотеатр»8. Далее автор подробно характеризует становление и эволюцию каждого направления.

Работа Шереля «Аудиокультура XX века» является квинтэссенцией всей его научной работы. В ней рассматривается и начальный период радиоискусства, т. е. период радиоконцертов, и постепенное появление звука в немом кино, и период расцвета радиодраматургии, и радиоискусство во время войны, и специфика организационных структур радиовещания, и другие значимые аспекты, связанные с феноменом аудиокультуры.

Особую актуальность в постижении культуры аудиодраматургии заслуживает раздел «Мастера у микрофона», в котором представлен глубокий анализ творчества наиболее знаменитых деятелей радиоискусства: от Николая Волконского, ставшего автором и режиссером первого советского радиоспектакля, до Дмитрия Николаева, основателя нового направления аудиокультуры конца XX века -арсакустики. Особое внимание в работе автор уделяет эволюции творческих приемов, используемых в постановках на радио. «Интереснейший прием выдумал Гарин, когда искал звуковое решение реплики «Баттлинг нокаутирован»: каждый из десяти актеров, изображавших зрителей у ринга, пел какую-то свою мелодию. Эта какофония, пропущенная через ревербератор, создавала впечатление головокружения у героя, ибо голоса орущей толпы входили в его сознание как бы с некоторым торможением. Гариным впервые в радиотеатре был использован этот аппарат - ревербератор, позволяющий «раздваивать» звук. В массовых сценах это давало возможность при небольшом количестве действующих лиц вызвать ощущение грандиозной толпы; в камерных, например в монологе арбитра, - создать впечатление гнетущей, испуганной тишины в огромном куполообразном зале, где каждое слово как удар, отзывающийся эхом»9.

Между тем рассматривая актерские и режиссерские приемы, автор совсем не затрагивает тему преобразования авторского текста в радиосценарий. Специфика интерпретации художественного материала в рамках радиовещания до сих пор остается теоретически неосмысленной. Отдельные аспекты этой проблемы, связанные с особенностями преобразования авторских текстов в театральный сценарий мы находим в работе К.Л. Рудницкого «Проза и сцена»10. В работе раскрываются принципы сценического воплощения русской и советской прозы на сцене МХАТ, БДТ, театров им. Евг. Вахтангова, им. Моссовета, «Современник». Свои наблюдения автор основывает на опыте творческих исканий театральных режиссеров

А. Попова, Ю. Завадского, Г. Товстоногова, Ю. Любимова.

Мы узнаем, что до 1805-1806 гг. никто не пытался перенести на подмостки русского театра текст, написанный прозой11. Рудницкий аргументирует свои доводы тем, что «темп жизни тогда сильно отличался от нынешнего ускоренного ее хода, и едва ли не во всех дворянских семьях длинные вечера коротали за чтением французских, русских или переводных книг»12. Автор высказывает свою точку зрения на работу сценариста спектакля над оригинальным текстом: «Первым делом он (инсценировщик) вычеркивает всевозможные описания природы, подробности быта, авторские размышления, второстепенные ответвления сюжета, оставляя лишь «главное» и «сценическое», то есть диалоги, прямые столкновения, важнейшие поступки - все, что может быть актерами сыграно»13.

В труде Рудницкого подробно рассматриваются особенности преломления прозы в пьесу в знаменитых спектаклях МХАТа «Бронепоезд 14-69», «Дни Турбиных», «Братья Карамазовы», «Виринея» (по повести Лидии Сейфуллиной). Автор рассказывает о взаимоотношениях режиссеров и классиков, о театре и постановщиках во время войны, о возможностях мюзикла, о сходствах и отличиях классической прозы и прозы современной.

Наиболее близко к затронутой нами проблеме подошел В.П. Зверев, составитель сборника «Млечный путь: Советские радиопьесы»14 и автор вступительной статьи к сборнику15.

Основываясь на тезисах данной работы, на исследованиях A.A. Шереля и других ученых, о которых рассказано выше, рассмотрим одну из советских радиопьес с точки зрения специфики ее драматургии.

Радиопьеса Александра Мишарина «Пять разговоров с сыном» (1970) рассказывает о переломных, знаковых разговорах в жизни отца Анцупова и его сына Валерия, в которых раскрываются характеры героев, их судьбы и жизненные позиции.

Как правило, радиодрама не имеет экспозиции, и слушатель с первых минут вводится в курс дела. Первый разговор между солдатом Анцуповым, вернувшимся с фронта, и Валеркой, еще мальчиком, но уже не по годам серьезным и возмужавшим, состоялся в 1945 году, сразу после Великой Победы. Уже первая ремарка автора: «Девятое мая. Марш Победы. Постепенно в него входит шум праздничной толпы» - дает нам представление о времени и месте действия. После сцены на улице мы оказываемся в доме, где живут жена и сын солдата. Мысли, которые вслух произносит Анцупов, в ожидании сына оглядывая комнату, помогают нам представить обстановку квартиры, какая она есть сейчас и какой была когда-то:

АНЦУПОВ. Да, комнатка не ахти... Стол ка-кой-то новый, а шифоньер остался. И зеркало. Бывает же!

Автор намеренно сокращает число действующих лиц в произведении, тем самым концентрируя его содержание. В первом разговоре с сыном Анцупов узнает, как сильно изменилась его жизнь за годы войны:

Зеленые страницы

АНЦУПОВ. Валерка! Валерка, ты что... что хочешь сказать?.. Ну-ну, говори!..

ВАЛЕРКА. Она (мама - прим. П.К) такая слабая была. Болела, лицо темное, ни кровинки... Не бей ее... Только попробуй ударить! Я знаешь, знаешь, что тогда сделаю... У меня финка есть!

АНЦУПОВ. Да что ты? Успокойся!

ВАЛЕРКА. А он в сорок четвертом сюда вернулся. Дядя Коля. Его-то все погибли.

АНЦУПОВ. Какой дядя Коля?

ВАЛЕРКА. Он же в нашем доме жил. Зашел к нам попрощаться. Уезжаю, говорит. А куда он поедет, когда никого в целом свете. Да еще слепой. Глаза ему в танке выжгло. Вот и сам посуди... Ты меня слышишь?

АНЦУПОВ. Слышу.

ВАЛЕРКА. Все-таки друг он был тебе. Как Димка Голомолзин мне. Ведь правда?

АНЦУПОВ. Правда.

ВАЛЕРКА. Вообще он тихий, смирный. Не пьет. И маму любит. И она... его тоже.

Данный отрывок займет в спектакле не более полутора минут, однако за это время слушатель успеет познакомиться с историями героев, узнать

о событиях, полностью перевернувших их жизнь.

Приведенный нами диалог демонстрирует также, каким образом автор передает в пьесе душевные переживания героя. В театре в периоды вынужденной паузы мы видим, что происходит с артистом - он отвел взгляд (то есть герой задумался о чем-то) или отошел в сторону (то есть переключился на что-то другое). Слушая спектакль по радио, мы удивимся слишком длинным паузам, поэтому радиосценаристы стараются их избегать. В указанном отрывке Валерка, рассказывая о маме и дяде Коле, постоянно обращается к отцу: «Ты меня слышишь?», «Ведь правда?», пытаясь понять его реакцию. Односложными ответами отца автор показывает, как сложно Анцупову продолжать этот разговор.

В.П. Зверев в своей статье «Современная советская радиопьеса» исследует специфику организации временной структуры радиопьесы. Так, например, он вводит понятие экстенсификации, то есть растяжения времени, «замедленного изображения внутренней реакции человека, когда насыщенный событиями небольшой временной отрезок разворачивается в постепенное, размеренное словесное осмысление происшедшего»16. Прием экстенсификации времени можно проследить в радиопьесе «И нас двадцать» С. Гансовского (1967). В произведении М. Баринова «Цунами» образуется двуплановое временное течение - время, в котором герой, находящийся в больнице капитан спасательного катера, существует сейчас, и время, которое всплывает в его сознании. Прошлое и настоящее сосуществуют в одном времени в документальной радиопьесе А. Татарского «Певец» о последних днях великого русского певца и артиста Ф.И. Шаляпина17.

В пьесе А. Мишарина «Пять разговоров с сыном» время также имеет важное художественносодержательное значение. Автор в данном случае

использует прием, обратный приему экстенсификации - он акцентирует внимание слушателя на наиболее важных для отца и сына разговорах, происходящих в разное время, монтажно соединяя их в единое целое. Соединительными элементами выступают шумы, символизирующие тот или иной промежуток времени в судьбах героев. Назовем это монтажной композицией радиопьесы.

Второй разговор отца и сына происходит через шесть лет, когда Валерка оканчивает школу -он только что вернулся с выпускного вечера и зашел проведать Анцупова. Это еще один переломный момент в жизни героев, разговор, после которого они снова воссоединяются - Валера вырос, решил жениться и переехать к отцу. Во второй части пьесы, как и во всем произведении, очень мало авторских ремарок, характеризующих действие. Физическое действие для автора не представляет интереса - важен разговор, его эмоциональная окраска. Из всех присутствующих в тексте ремарок (83 ремарки), не считая ремарок, связующих части пьесы, всего 17 % (14 ремарок) характеризуют действие, остальные - интонацию героев, эмоцию или паузу («с вызовом», «смущенно», «твердо», «усмехаясь», «властно», «с иронией», «не сразу»).

В третий раз знаковый разговор между отцом и сыном происходит в Москве, в общежитии студента Валерия. Мы узнаем, что он так и не женился, забросил институт, связался с «плохими парнями». Все это он рассказывает отцу. Анцупов старший, в свою очередь, сообщает сыну о смерти матери, что является кульминационным моментом разговора, после которого Валерия начинает терзать совесть. Удачным выразительным средством, использованным автором, стало перенесение пуанта (в данном случае это эмоции героя) на конец части - разговор заканчивается ремаркой автора: «Тихий, а потом все более слышный плач Валерия».

Следующий разговор - это наставления отца уже взрослому сыну, сделавшему неверный шаг. Из разговора мы понимаем, что советы отца не прошли даром, Валерий встал на ноги, нашел свое место в жизни, укрепил семью, но сейчас он может стать жертвой своего тщеславия. Мудрый, опытный отец помогает ему не сделать ошибки. Некоторые подробности не прописываются напрямую -мы узнаем их благодаря удачно подобранным ремаркам и знакам препинания, использованных автором. Так, например, когда Анцупов упрекает Валерия в том, что он без блата не может сдать экзамены за третий курс, последний возражает:

АНЦУПОВ. Ты институт сначала кончи. А то недавно встретил я одного, говорит: «Валер-ка-то твой по блату институт кончает. Знатный мастер, гордость рабочего класса, по всем заграницам шляется, а за третий курс без блата сдать не может».

ВАЛЕРИЙ (смущенно). Ну уж... так и не могу...

АНЦУПОВ (твердо). Не можешь.

И действительно не может. В этом нас убеждает ремарка автора, характеризующая неуверен-

106

Вестник ЮУрГУ» № 22, 2011

ность самого Валерия - «смущенно», а также дважды употребленное многоточие, которое в небольшом по объему предложении создает дополнительный оттенок сомнения. На контрасте с репликой сына еще увереннее и убедительнее звучит возражение отца.

Пятая и последняя часть пьесы - самая динамичная: 8 из 20 ремарок (40 %) посвящено описанию действий героев («хлопнул дверью автомобиля», «включая зажигание»). В этом разговоре отец и сын надолго прощаются друг с другом -Анцупов уезжает на Алтай. Сын стал совсем взрослым, самостоятельным мужчиной, он больше не нуждается в советах отца — пришло время подводить итоги. Таким своеобразным итогом стала последняя реплика Анцупова, где он, вспоминая, как забирал жену из роддома, отмечает, что жизнь «получилась не хуже, чем у людей». Однако в таком, казалось бы, положительном финале остро ощущается драматическое действие, характерное для радиодрамы: грусть расставания с сыном, воспоминания об ушедшей молодости, об умершей жене.

Таким образом, эстетическое своеобразие радиодрамы обусловливает наличие у этого вида драматического искусства специфических выразительных средств, таких, как использование монтажной композиции или обратного ей приема экс-тенсификации времени, сокращение числа действующих лиц и круга проблем, затронутых в пьесе, акцентирование на эмоциях, а не на движении героев, перенесение пуанта на конец части.

К сожалению, тенденция общего снижения уровня культуры у современного человека стала причиной того, что привлечь молодежь к произведениям литературы, и в частности к драматическим произведениям, могут только представители массовой культуры. А это далеко не всегда производит положительный эффект. Так, например, в декабре 2009 года вышли в свет первые аудиокниги из серии «уРОКи литературы». Главная особенность проекта, задуманного как попытка популяризации отечественной культуры среди подрастающего поколения, - участие известных российских рок-музыкантов. По замыслу продюсеров серии, подростков должны привлечь имена Александра «Чачи» Иванова, Армена Григоряна («Крематорий»), Юты, братьев Кристовских (ита2гшап) и Максима Кучеренко («Ундервуд»). Каждому из них досталось несколько произведений определенной тематики. Однако классические повести и рассказы Гоголя, Куприна, Грина завуалированы под более притягательными для школьника названиями, например: «О загадочных происшествиях, о фантастических приключениях и о неземных существах». Таким образом, можно говорить о кардинальной коммуникативной перекодировке артефакта, по сравнению с классическими радиоспектаклями: юный слушатель совершен-

но не запомнит авторов русской литературы, зато расскажет друзьям необычные новости о любимой музыкальной группе и потратит деньги на покупку диска с модной аудиокнигой. Все счастливы - и ребенок, и продюсер проекта. Итог - уровень культуры по-прежнему падает.

На современном этапе развития общества можно говорить об особом значении, которое сегодня приобретает воспитательная функция аудиопроизведений. И радиопостановки в этом смысле положительно отличаются от аудиокниг. Авторы радиоспектаклей, как правило, более требовательны к выбору художественной основы и актерского состава и им не грозят проделки «пиратов». Безусловно, создание качественных спектаклей на радио по-прежнему остается дорогостоящим проектом, но, к счастью, находятся люди, понимающие значение этого вида искусства и готовые тратить на это деньги и силы. А значит, искусство радиотеатра будет жить и пойдет своим собственным, ни на что не похожим путем. Попытки постичь закономерности этой синтетической формы искусства особенно важны в условиях выработки стратегий художественного развития.

1 Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т. М., 1955. Т. 3.

С. 88.

2 Там же. С. 83.

3 Петрова Л.А. Формирование интонации сценического общения: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М.,

1993.

4 Игнатов П.В. Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссера, автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2006.

5 Турбин B.C. Режиссер радио- и телетеатра. М.: Искусство, 1983. 165 с.

6 Турбин B.C. Режиссер радио- и телетеатра. М.: Искусство, 1983. С. 17.

7 Шерель А.А. Радиоискусство: проблемы истории и теории. 1922-1941 гг. Автореф. дис. ... докт. искусствоведения. М., 1995.

8 Там же. С. 19.

9 Шерель A.A. Аудиокультура XX века. М., 2005. С. 201.

10 Рудницкий К.Л. Проза и сцена. М.: Знание, 1981. 112 с. (Народный университет. Факультет литературы и искусства).

11 Рудницкий К.Л. Проза и сцена. М.: Знание, 1981. С. 3.

12 Там же.

13 Там же. С. 6.

14 Млечный Путь: Советские радиопьесы / Сост. и вступ. статья В.П. Зверева. М.: Искусство, 1979. С. 262.

15 Зверев В.П. Современная советская радиопьеса // Млечный Путь: Советские радиопьесы / Сост. и вступ. статья В.П. Зверева. М.: Искусство, 1979.

16 Там же. С. 10.

17 Представления об этом составлены на основе исследования: Зверев В.П. Современная советская радиопьеса / Млечный Путь: Советские радиопьесы / Сост. и вступ. статья В.П. Зверева. М.: Искусство, 1979.

Поступила в редакцию 17 июня 2010 г.