Миф в пространстве стереотипов современного повседневного сознания

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Н. О. Осипова

МИФ В ПРОСТРАНСТВЕ СТЕРЕОТИПОВ СОВРЕМЕННОГО ПОВСЕДНЕВНОГО СОЗНАНИЯ

В статье рассматриваются некоторые аспекты функционирования и трансформации «основного мифа» культуры в стереотипах современного повседневного сознания. На материале знаковой специфики таких сфер, как ремонт, приготовление пищи, пластическая операция и др., анализируется характер связей их мифосемиотической основы с контекстом «гламурной культуры».

Современной культурологией накоплен значительный опыт исследования форм и функций мифа и мифического мышления. Между тем, несмотря на изученность механизмов мифотворчества, есть сферы, которые пока еще не попали в поле зрения культурологов, оставаясь в зоне внимания иных областей научного знания - психологии, медицины, экономики, политологии и др. Сложность заключается и в том, что мифологические «конструкты» в ряде случаев оформляются в немифологических «текстах» культуры, что в свое время блестяще показал Р. Барт в своих «Мифологиях». Мифологические стереотипы настолько вошли в пространство повседневности, что стали неотъемлемой частью обыденного сознания - мыслью, вещью, действием, существом, образуя своеобразный знаковый код, связанный с вечными и всеобщими структурам бессознательного. Неожиданное внутреннее родство древнего и современного человека стало причиной востребованности мифа. Для обыденного сознания миф - наиболее приемлемая форма освоения мира, позволяющая ориентироваться в нем. Оно превращает архетипы в повседневность, охватывая при этом все формы культуры - мораль, искусство, науку, технику. Как показал М. Элиа-де, современный человек не делает ничего такого, чего не было бы уже сделано и пережито до него кем-то другим. Жизнь - это сознательное или бессознательное повторение действий в рамках определенной парадигмы, что и обусловливает их онтологическую сущность [1].

ОСИПОВА Нина Осиповна - доктор филологических наук, профессор по кафедре культурологии и рекламы ВятГГУ

© Осипова Н. О., 2007

Одна из причин тотальной мифологизации ментального пространства современного общества - идеальная приспособленность конструкции мифа к психологическим механизмам массового сознания при (как это ни кажется парадоксальным) усилившейся самоценности частной жизни. В пространстве повседневности, таким образом, соотносятся две сферы - сфера массовых стереотипов, с одной стороны, и сфера своего, индивидуального - с другой, «тело» общества и организм человека. На этом парадоксе выстраиваются отношения «я» и общества, обнаруживая в стремлении к древним архаическим моделям потребность адаптации и упорядоченности бытия в перегруженном катастрофами и хаосогенными процессами пространстве последних двух столетий.

В данном случае архетип, сформировавшийся в глубинных «структурах» культуры, оказавшись в зоне влияния массового сознания, приобрел высокую напряженность и огромный энергетический потенциал. Характеризуя этот процесс, К. Г. Юнг подчеркивал, что архетипы «ведут себя эмпирически как силы или тенденции к повторению того же самого опыта. Ведь всякий раз, когда какой-нибудь архетип появляется в сновидениях, в фантазии или в жизни, он всегда привносит с собой некое особенное "влияние" или какую-то силу, благодаря которой он действует "нуминозно", т. е. ослепляюще, завораживающе, и побуждает к поступкам» [2].

Большинство образов, составляющих современную картину мира, имеют мифологический характер, и эти образы взаимодействуют на основе мифологических принципов. Назову только наиболее часто встречающиеся мифологемы, составляющие сущность обозначенных отношений: миф о «золотом веке», близкий ему миф «о потерянном и обретенном рае», мифологическая оппозиция своего/чужого. Становясь ядром политической мифологии, рекламных кампаний, подчиняясь искусственному конструированию, знаки и образы мифологического пространства, многократно воспроизведенные экранными искусствами и фотографией, СМИ, закрепляются в коллективной памяти наших современников, как закреплялись они сказаниями и ритуалами в памяти архаического человека.

Миф стал дискретным, фрагментарным, утратил свою цельность и органичность, как бы скрываясь и исчезая, вступая в «реакцию» с усиливающимся индивидуализмом, и поэтому его влияние становится еще более жестким и тотальным. Распадаясь, мифологические модели трансформируются в новые формы, присутствуя в обыденном «культурно-гастрономическом», или «культурно-медицинском», или гендерном контекстах. Обобщающей формулой, характеризующей эти модели, может служить рекламный слоган «моя семья», представляющий своеобразную матрицу, регулирующую синтез родового и индивидуально-личностного. Архетипичность в данном случае свидетельствует о каких-то близких и понятных вещах, не выходящих за рамки повседневности.

В обозначенную сферу попадает фигурирующая сегодня практически на всех телеканалах кулинарная тема (с ее знаковым комплексом действий, предполагающим инсценирование космогонического мифа), в контексте которой кухня, печь и огонь [3] приобретают статус ритуальных атрибутов архаического культа еды и жертвоприношения (гастика как сфера семиотики в последнее время становилась предметом многих серьезных исследований).

Возникает вопрос, какую же цель преследуют эти кулинарные шоу, в которых заняты, как правило, самые «раскрученные» ведущие и актеры - личности, достаточно яркие в своем индивидуальном проявлении? По-видимому, это своеобразное вовлечение зрителя в ритуально-магическую сферу, где каждому предоставляется виртуальная возможность соприсутствия и соучастия в действиях «шамана-кулинара». Атрибутика рекламной кухни с ее металлически-стеклянным блеском, эксклюзивной посудой и приборами, яркими цветами продуктов завораживающе действует на среднестатистического телезрителя, лишенного оных, обнажая глубины архаического сознания. Он приобщается к «божественному творению», создавая совершенный по вкусу, свежести и питательным свойствам «венец кулинарного мастерства». В подобном же контексте могут интерпретироваться и многочисленные ток-шоу, где публичное присутствие и оценка зрителей (они же - «семья», «община»), являющихся конкретными участниками спора, конфликтной ситуации, воссоздают мифологическую «канву» ритуала.

Примечательно, что, будучи осмысленными искусством, многие мифологемы приобретают характер художественно-философской метафоры, как, например, в недавнем телесериале о Леониде Брежневе, где были удачно найдены и реализованы мотивы охоты и последующей раздачи мяса жертвенного животного, что, в свою оче-

редь, «перемещается» авторским и зрительским сознанием в ассоциативный ряд, связанный с политической «кухней».

Представленные в трансформированном виде ритуальные практики, связанные с приготовлением пищи, лечением-очисткой организма, диетами и прочими элементами нашей повседневной жизни, одновременно парадоксально являют оппозицию этой повседневности, будучи направленными на символизацию отдельных моментов жизни, а следовательно, участвуют в процессе творения, выполняя регулирующую функцию и нейтрализуя деструктивные тенденции. Силовое поле подобных ритуалов - интуитивно освоенные механизмы воздействия на человеческую (чужую и свою) психику. И в этом контексте участие в ритуале, по мнению психологов, ослабляет контролирующую функцию сознания, смягчает деструктивное воздействие негативных явлений социума на человека.

Один из ярких стереотипов современного мифологического сознания связан с реализацией т. н. «основного мифа» культуры - мифа об уходе и возвращении, «ядро» которого, в свою очередь, составляют архетипы обновления, очищения, инициации и т. д. Современная мода на голодание, диеты, лечение, увлечение оздоровительными программами построена на том же механизме - только чистота, обновление и перестройка обращены на себя и внутрь себя (доказательство тому - обилие глянцевых изданий на эту тему, обилие аптек, стремительно размножающихся на улицах наших городов, фит-нес-центров, БРЛ-салонов и пр.). Быть здоровым стало не только необходимо, но и модно, потому что здоровье связывается с красотой, молодостью, профессиональной карьерой, удачным браком и т. д.

«Структуры повседневности» демонстрируют сегодня свою семиотическую природу, связь со знаковым комплексом основного мифа. Остановимся еще на двух типичных для нашего времени явлениях повседневной культуры, связанных с современной реализацией архетипических схем в их неомифологической представленности. Оба могут быть обозначены как архетип обновления (очищения) либо поняты в контексте инициальной ритуальной традиции и реализации мифа об уходе и возвращении.

Прежде всего, это знаковый комплекс, связанный с феноменом ремонта. Уборка и особенно ремонт квартиры становятся вариацией архетипа очищения и обновления организма. Согласно данным статистики, реклама стройматериалов занимает второе место по количественным показателям и финансовым затратам после рекламы парфюмерии и косметики. Она предлагает все составляющие «ремонтного ритуа-

ла» - от полной перестройки (евроремонт) до косметической покраски-побелки. И если раньше для ремонта достаточно было простой смены обоев и покраски пола, то теперь евростан-дарт требует полной смены облика квартиры или офиса (на логике этой же схемы, как мы увидим далее, будет основан и феномен пластической операции). Демиургический характер «перестроечной» символики (не без влияния перестройки общественной) подчеркивается космическими масштабами ремонтно-строительного «действа» (специализированные журналы и пособия, магазины и строительно-ремонтные фирмы с выразительными названиями - «Планета обоев», «Ирида», «Сантехника Феникс», «Окна века», «Сезон ремонта», «Мир плитки», «Империя дома», «Рождение дома», «Миф-сервис» и др.). Приведу один из последних примеров. В журнале «Земледелец» (2007. № 1) была опубликована статья с весьма выразительным названием: «Время для ремонта (морфология и мифология ремонта)». Примечательно в аспекте поставленной проблемы, что ритуально-магический комплекс ремонта вписан автором в ритм календарного цикла, то есть (скорее всего, бессознательно) ориентирован на миф. Исходя из этой логики, строительству, естественно, отводится «летне-осенний» период, а ремонту и проектированию - «зимне-весенний». И далее подробно и эпически прописывается строгая (!) последовательность ремонтных операций при исполнении работ - от строительно-монтажных до пусконаладочных (что, по-видимому, и составляет, по мнению авторов, «морфологию» ремонта).

Строительные ритуалы, отмеченные в деятельности человека (как это показывают исследования М. Элиаде, А. Байбурина и др. [4]), воспроизводят первичный акт космогонии. Ритуальность стройки-ремонта проявляется и в том, что на всех ее этапах акцентируется образ и демиургическая роль хозяина-строителя, творящего космос вокруг себя.

Естественно, что семиотичность ремонтно-строительного комплекса обусловлена в значительной степени и повышенной семантикой дома в современной культуре, дома, пространство которого на фоне опасного и безумного «чужого» воспринимается как свое, защищенное. Отсюда - стремление подчеркнуть его изоляцию от мира, наполнить его знаками «райского» топоса и дома как его центра. Не случайно особое внимание в мифологии ремонта отводится «кухонным работам» (семантика домашнего очага), а также окнам и дверям с их функцией «пороговости»: евроокна, сквозь которые не проходят шум и пыль с улицы, особые двери, обладающие сверхпрочностью, дизайн внутренних дверных проемов и т. д.

Другой аспект, восходящий к модели «основного мифа», связан с феноменом пластической операции, которая только в последнее время стала обнаруживать свою мифологическую сущность, обусловленную тем, что тело человека в традиционной культуре всегда было символично и наполнено семантическими значениями. В связи с этим можно говорить о нем как о специфической семиотической системе (или символическом коде), связанной с важными процессами и явлениями социальной жизни. Это выражалось, в частности, в том, что все изменения, происходившие с человеком на социальном уровне, обязательно отражались на теле в виде запретов или разрешения украшать тело, волосы, наносить татуировки и т. д. Особую актуальность подобные изменения приобретали в переходных ритуалах, когда человек утрачивал свою старую социальную, а иногда и личностную идентичность и приобретал новую [5].

Пластическая операция сегодня стала делом обычным и уже никого не удивляет, восприни-маясь как стремление продлить молодость, достигнуть совершенства. На первый взгляд причина этого кроется в желании соответствовать голливудским стандартам, тиражированным в СМИ и Интернете, в создании феномена «человека-мифа», отвечающего современным стереотипам понимания совершенства как вечной молодости (идеальным, красивым и здоровым может считаться только то, что молодо). На звезд хотят быть похожими, подсознательно ассоциируя их внешность с их успехами.

В то же время это достаточно архетипичес-кая ситуация, если вспомнить многочисленные примеры из мифологии и фольклора о царевне-лягушке, «молодильных яблоках», живой и мертвой воде, кипящем молоке (воде), обладающем чудодейственной силой, о Кумской Сивилле, трагическая судьба которой заключалась в том, что, попросив у Аполлона бессмертия, она забыла попросить вечной молодости и превратилась в безобразную старуху. Сюжеты о превращениях, функционирующие в рамках оппозиций старость/молодость (=безобразие/красота), относятся к числу самых распространенных в фольклоре [6].

По сути дела, сегодня пластическая операция, выйдя за границы киностудий и став явлением повседневности, приобретает характер ритуального действа, в котором заложено ядро «второго рождения», ухода и возвращения, восходящих к инициальным ритуальным практикам. К этому же ряду явлений относятся татуировки, пирсинг, скарификация и иные формы, связанные с физическим воздействием на человеческое тело [7]. Рассмотренная в контексте обо-

значенных явлений, пластическая операция есть аналог ритуальной смерти, маркированной наркотическим «сном» и операционным столом -своеобразными зонами «перехода» из одного мира в другой, ритуального ухода-умирания и последующего возвращения. Человек воспринимает свой новый облик как «второе рождение», поэтому, по наблюдениям врачей и психологов, изменения в его теле вызывают изменения и на психоэмоциональном уровне [8]. По сути, он «рождается» другим, часто с кардинально изменившимся образом мыслей, поведением и, как правило, желанием перманентного совершенствования. Область совершенствования при этом распространяется и на интеллектуальные способности, и на профессиональный успех, которые ожидаются пациентами после операции и достижению которых мешала собственная внешность. Специалисты-психологи называют этот эффект «дисморфоманией», или «синдромом Квазимодо», или «синдромом Ван Гога». Для этого состояния, описанного впервые итальянским психиатром Энрико Морселли в 1891 г., характерно зацикливание на мнимых или переоцененных физических недостатках. Несоответствие собственной внешности стандартизированному идеалу становится маниакальной идеей, мешающей полноценной жизни, что вызывает потребность преодолеть комплекс неполноценности в соответствии с нормами, которые востребованы на данный момент в социуме и гарантируют высокий статус соответствующего этим стандартам индивида. Так, становится модным иметь не только «своего» визажиста, модельера, психотерапевта, но и личного пластического хирурга. Как показывают последние социологические опросы, пластическая операция все чаще становится способом решения многих личных и социальных проблем, так как, в числе прочих, срабатывает так называемый принцип компенсации: недовольство собой и невозможность самореализации объясняются недостатками внешности, что, в свою очередь, вызывает стремление изменить эту ненавистную внешность [9].

Люди нередко связывают с привлекательными внешними данными счастье в личных, сексуальных отношениях и даже успех в карьере, зачастую «подсаживаясь» на пластику, как на наркотик, маниакально исправляя все новые и новые детали своей наружности в соответствии с очередной картинкой в гламурном журнале. Стремясь преодолеть свое прошлое, многие из переживших пластику кардинальным образом меняют свою жизнь, иногда профессию, семью...

Семантика «второго рождения», кроме того, маркируется знаком боли, мучений, послеоперационного «уродства», вызванного опухолью мы-

шечных тканей, что близко к последствиям инициальной обрядовости, сопровождающейся телесными испытаниями, маркирующими процесс символического умирания и воскресения в новой социальной роли.

Человек шаг за шагом констатирует, как из уродливой личинки рождается новое существо, его своеобразный двойник (а именно так воспринимают себя многие пациенты после операции, будучи не в состоянии в ряде случаев привыкнуть к этому двойнику). Ритуальный характер операции подтверждается, например, публичным стремлением запечатлеть его. Например, приблизительно два года назад на Первом телеканале было продемонстрировано очередное реали-ти-шоу под названием «Формула красоты», где участники добровольно согласились на пластическую операцию, ход которой подробно освещался на экране по принципу «до» и «после». Эффект чуда и нового рождения демонстрировал магическое преображение в разных ракурсах «здесь и сейчас».

Повышенная знаковость представленного явления, выход за границы медицины, психофизиологии подтверждаются возможностью его перехода в текст искусства, где оно приобретает статус художественно-эстетического символа и обрастает дополнительными коннотациями. В качестве примера можно привести художественный проект «Пластическая операция» Матиаса Кестера, представленный в Москве в 2006 г. Главным символом серии художник выбирает силикон, представленный в разных техниках исполнения, а в качестве моделей выступают «размноженные» звезды классического западного кинематографа, изображенные на стальной поверхности в разных позах, иногда с забинтованными лицами, над которыми невидимая рука заносит шприц. Отполированность и блеск стальных пластин создают дополнительный эффект отшлифованной, наполненной силиконом и натертой кремом кожи. Акцент усиливается представленным в качестве дополнения к экспонатам скандальным фильмом Марко Феррери «Большая жратва», гиперфизиология которого достойно закрепляет «силиконовый» образ мира. Искусство, таким образом, обнаруживает все новые и новые грани диалога повседневного и художественно-эстетического сознания, формируя в поле их взаимодействия новую систему смыслов.

В последнее время на страницах научных изданий все чаще встречается термин «гламурная культура» [10], что свидетельствует о появлении нового понятия в культурологии, нуждающегося в специальном научном осмыслении и анализе. Как представляется, вектор исследований «гламурной культуры» (а, по-видимому, именно в ее

Н. И. Поспелова. Интеллектуально-игровые аспекты музыкального творчества

поле могут быть вписаны обозначенные в статье феномены) не должен ограничиваться описанием типов ее репрезентации в современном сознании. Культурные явления и тенденции не возникают спонтанно, они являются результатом сложных взаимодействий и взаимопересечений разных культурных кодов и парадигм, отличающихся устойчивостью и в то же время способностью к бесконечным трансформациям. Анализ этих связей, характера их изменчивости в историческом, социальном, художественном и иных аспектах - одна из задач интегративного, комплексного подхода в методологии гуманитарного знания.

Примечания

1. Элиаде, М. Архетипы и повторяемость: постановка проблемы [Текст] / М. Элиаде // Элиаде М. Миф о вечном возвращении: архетипы и повторяемость. Гл. 1. СПб., 1998.

2. Юнг, К. Г. Структуры психики и процессы индивидуализации [Текст] / К. Г. Юнг. М., 1996. С. 125.

3. По одной из версий, предложенной А. Н. Афанасьевым («Мифопоэтические воззрения славян на природу»), этимология слова «воскресать» восходит к основе «кресс» (пламя), что связано с сакрализацией огня и печи как атрибутов творения.

4. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость [Текст] / М. Элиаде. СПб., 1998; Байбурин, А. К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов [Текст] / А. К. Байбурин. СПб., 1993.

5. Байбурин, А. К. Указ. соч. С. 101.

6. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки [Текст] / В. Я. Пропп. М., 2004.

7. О связи медицинского дискурса с этнокультурным и эстетическим опытом человека см.: Кириленко, Е. И. Опыт тела в восточнославянской культурной традиции [Текст] / Е. И. Кириленко // Бюллетень сибирской медицины. 2006. № 4. С. 112-121.

8. См. подробнее: Золотова, Е. В поисках утраченного лица [Электронный ресурс] / Е. Золотова. Режим доступа: http://www.polit.ru/culture/2006/07/10/ plastika.html

9. Кириленко, Е. И. Указ. соч. С. 112-121.

10. В частности, целая секция, посвященная «гламурной культуре», работала в рамках международного научного симпозиума «Время культурологии», посвященного 75-летию Российского института культурологии (Москва, май, 2007).

Н. И. Поспелова

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-ИГРОВЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

Автор статьи исходит из представлений о музы-Кб как форме «праздных упражнений духа», раскрывая проблему соотнесенности, взаимополагания и родства игровых и интеллектуальных оснований музыкального творчества. На примерах творчества композиторов XX в. (Скрябин, Стравинский, Шенберг, Ксенакис, Мессиан и др.) делается вывод о доминировании рационального компонента в интеллектуальных опытах авангардистов, о том, что рубеж 1960-1970-х гг. - это пик интеллектуализма, «точка золотого сечения» рационалистических устремлений музыкантов, за гранью которой начинается новый период - не менее интеллектуальный, но переориентированный с «музыки придуманной» на «музыку естественную».

Как в пустоте кружащаяся твердь, Наш дух к игре высокой устремлен.

Г. Гессе

В одной из бесед в «игуменском покое», где обсуждался вопрос о «ликвидации пропасти между высоким и низким», главный герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус» - из далеких 1930-х - высказывает свои наболевшие мысли о современном искусстве, мечтая вырваться из «интеллектуального холода в рискованный мир нового чувства» [1].

Адриан Леверкюн - собирательный образ композитора XX в., и его слова имеют прямое отношение к музыкальному творчеству, состояние которого уже в те годы многие характеризовали как кризисное. Монолог о «спасении искусства» предвосхищает будущие дискуссии о целесообразности отрыва от традиции, о проблемах, порожденных пресыщенным интеллектом. Практически устами Леверкюна Томас Манн выносит обвинение в адрес амбициозности искусства, породнившегося с научно-техническим прогрессом, против утраты им жизненности и человечности. Опасения великого немецкого гуманиста, воспитанного на традициях Вагнера, не были ни одинокими, ни напрасными. В контексте экзистенциальных рефлексий времени по поводу «заката» старых ценностей культуры они выглядят актуально и элегантно контрапунктируют с проблематикой романа Германа Гессе «Игра в бисер». То, чем занимается «грешный музыкант», автор кантаты «Плач Доктора Фаустуса» Левер-кюн, рассматривается им как значительное и серьезное «дело жизни». В свою очередь, интересы Магистра Йозефа Кнехта из вымышленной Кас-

ПОСПЕЛОВА Наталья Ивановна - кандидат искусствоведения, доцент по кафедре культурологии и рекламы, декан факультета культурологии ВятГГУ © Поспелова Н. И., 2007