2006.02.005. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР. LE GENRE LITTéRAIRE / TEXTES CHOISIS ET PRéSENTéS PAR MACé M. - P.: FLAMMARION, 2004. - 256 P

2006.02.005. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР.

Le genre littéraire / Textes choisis et présentés par Macé M. - P.: Flammarion, 2004. - 256 p.

Тексты, представленные в антологии, распределены по разделам: «Генезис жанров» (Платон, Аристотель, Гораций), «Понятие жанра в истории» (Гарланд, Кастельветро, Буало, Шлегель, Гегель, Брюнетьер, Тынянов, Женетт); «Жанровая идентичность» (Шеф-фер, Корбьер, Йоллес, Хамбургер, Курциус, Сюар, Бодлер, Тодоров, Арагон, Сартр, Лабрюйер), «Функции жанров» (Сервантес, Данте, Лежён, Дубровски, Перек, Яусс, Рабле, Стендаль, Сименон, Бурдье, Лукач, Швоб); «Жанровые трансформации» (Фоулер, Маргарита Наваррская, Монтень, Руссо, св. Августин, Борхес, Батай, Селин); «Ненависть к жанрам: циклический феномен литературной истории?» (Лонгин, Корнель, Гюго, Мопассан, Бретон, Бланшо Деррида). Завершает антологию библиография и словник, включающий понятия «архитекст», «пакт чтения», «слог», «вымысел», «эволюция», «горизонт ожидания», «жанровый модус», «жанровый регистр» и др.

В предисловии к антологии ее составитель М. Масе обращает внимание на распространенность в эпоху романтизма презрительного отношения к жанрам. «Это порой слишком похоже на роман», -писал Ш. Сент-Бёв об «Индиане» Ж. Санд. «Это театрально», -критически замечали зрители о пьесе А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Однако стоит непредвзято определить функцию жанров, полагает ученый.

В самом общем смысле жанры - способ классификации литературной продукции в библиотеках или критических обзорах. Они позволяют сформулировать читательские впечатления о литературе. Публика, издатели, учащиеся обычно используют четыре основные группы, которые служат им ориентирами в литературном пространстве: роман, поэзия, драматургия, эссе. Минимальные знания о жанрах необходимы для того, чтобы писать, читать, интерпретировать литературу. Однако жанры более универсальны, они присутствуют и в обществах, не имеющих письменной традиции, выполняя важную антропологическую функцию. Марта Робер полагает, что только роман воссоздает внутренний мир индивида; Поль Рикёр считает рассказ единственной формой, дающей нам ощущение времени. М. Масе называет основные функции жанров:

эстетическая, герменевтическая, когнитивная, аффективная, политическая.

Ни один писатель или читатель не нуждается в том, чтобы верить в реальность существования жанров; он даже не должен уметь их определять. Однако есть некие жанровые эффекты, коннотации, жанровая точка зрения, которые помогают писать, читать и интерпретировать литературные произведения. Таким образом, жанры - «это в первую очередь не объекты, а поддержки операций, выполняемых участниками литературной жизни» (с. 15), они осуществляют разномасштабные связи между литературой и отдельными произведениями, между текстом и правилом, между несколькими сочинениями, обладающими сходством (несходством), между произведением и публикой, автором и читателем, диахронией и синхронией, историей и теорией. А. Компаньон назвал жанр «общностью-посредником» (см. цикл его лекций о жанре, опубликованный на сайте «Фабула»). Подвижное, но структурированное единство, жанр имеет все признаки институции. Будучи литературными институциями и объектами социальной практики, жанры интересуют и теоретика (поскольку обозначают одну из возможных связей текста с его окружением), и историка, этнолога (поскольку осуществляют связь литературы с обществом и идеологией). М. Масе уточняет: «Литература - не язык, ее объекты организованы не по правилам перестановки и комбинации, определенным грамматикой» (с. 16). Необходимо найти такое определение понятия «жанр», которое вобрало бы в себя одновременно и комедию, и роман в письмах, и короткий рассказ, в котором бы нашлось место и для романтической триады, и для нарратологических таблиц, и для эмпирического списка возможных жанров.

Статус «общности-посредника» поднимает вопрос о выборе метода в изучении жанра. В любом случае необходимо учитывать постоянное колебание между наблюдением за эмпирической совокупностью жанров и построением жанровой модели. Ц. Тодоров говорил в связи с этой проблемой о «методологическом тупике» («Жанры дискурса», 1978). Поэтому М. Масе предлагает на какое-то время оставить в стороне вопрос о модусе существования жанров, сосредоточившись на жанровой прагматике.

Автор предисловия ставит вопрос: чему служат жанры? Он цитирует Ж.-М. Шеффера, утверждавшего, что «жанровая компетенция, если таковая существует, касается авторов или читателей, но не самих текстов»1.

Писатели испытывают давление жанров на произведения, которые они создают; оно выражается или в форме жанровых законов (в поэтических произведениях строгой формы), или в форме своего рода магнетического притяжения (например, в романах; приводится пример «Нади» А. Бретона, тяготеющей одновременно к роману, памфлету и лирическому фрагменту). Молодые авторы используют жанры как предписания, рецепты, учебники. Действительно, как сочинить сонет, если не знаешь признаков сонета; как спародировать роман, если не имеешь представления о его характеристиках; можно ли написать автобиографию, не используя руссоистскую топику?

Жанры указывают письму направление, точку зрения или концептуальный модус, которые могут по-разному описывать событие, служащее основой фабулы. Достаточно сравнить две версии наполеоновской истории - в «Легенде веков» В. Гюго и «Пармской обители» Стендаля. В поэме Гюго сильный голос эпического поэта рисует императора героем, освещает волшебным светом вдохновения картины сражений, где борются люди-великаны; в романе Стендаля спокойный голос повествователя и наивный взгляд Фабрицио снимают героический ореол с событий и придают им обычный человеческий масштаб. В этом М. Масе видит не только идеологические расхождения, но и жанровые различия. Множество типов связей соединяет письмо и жанр: комбинация, трансформация, пародия, трансгрессия, референция, примыкание, воспоминание. Текст не всегда прямо принадлежит тому или иному жанру, он способен интегрировать жанровую референцию в модальность собственного произведения. Жанрам подчиняются, от них отказываются или держат дистанцию по отношению к их законам, но, так или иначе, жанры для писателей -«приглашение к форме» (Клаудио Гильен). Давний совет Ф. Брюнетьера: «Сознательно относитесь к избранному вами жан-

1 Schaeffer J.-M. Quest-ce qu'un genre littéraire ? - P. : Seuil, 1989. - P. 74.

ру» - сохранял свою актуальность даже тогда, когда появился «новый роман». «Жанровые нарушения» могут быть рассмотрены как частный случай модуляции исторически маркированного жанра, частный случай жанровой динамики.

Цитата, референция, имитация - другие формы использования жанровых свойств: «Анри Матисс, роман» Л. Арагона или «В семье не без урода» Ж.-П. Сартра используют упоминание жанра «роман», чтобы подчеркнуть желание соединить литературно-критическое эссе с художественным вымыслом; форма дневника в «Фальшивомонетчиках» А. Жида позволяет создать эффект искренности, дать последовательные вариации самоописания.

Если акцентировать эффект давления жанра на произведение, можно четче выяснить место того или иного сочинения в исторической жанровой системе. П. Бурдье выдвинул идею о том, что иерархия жанров определяет позицию писателей в литературном поле: долгое время функцию освящения писательского дела выполняло создание эпической поэмы или написание истории, позднее пирамиду жанров возглавили лирические стихотворения, в наши дни главным жанром стал роман, и переход от эссе к роману, который совершил Р. Барт, был актом вхождения в литературу.

Ошибиться в выборе жанра - порой очень опасно. Иногда говорят, что автор «Береники» заменил трагедию элегией, что Платон писал одноголосые диалоги; тезисный роман часто понимается как воплощение философской системы, портящей художественную фабулу. Но писатель может сознательно использовать «жанровое недоразумение» для характеристики персонажа: Дон Кихот воображает себя героем рыцарского романа, Эмма Бовари - героиней любовного романа; такие «жанровые ошибки» являются двигателем романной истории.

Устойчивость жанров особенно ясно проявляется, когда мы обращаемся к категории рецепции, утверждает М. Масе. Открыв бестселлер Катрин Милле, мы уже ожидаем скандала, прочитав название и аннотацию, обещающую эротическую историю. Однако в экспозиции мы обнаруживаем черты эссе, размышление о детстве. Горизонт читательского ожидания смещается, чтение сначала приноравливается к эротическому повествованию, потом - к гномическому высказыванию, потом - к воспоминанию, и, наконец, -

к самоописанию. Это игра жанровым восприятием превращает чтение в последовательную смену привычного и нового.

«Жанр - основное читательское сито, у каждого из нас есть опыт повседневного просеивания произведений» (с. 21). Жанровой идентификации помогает система знаков, которые Ж. Женетт называет паралитературными (форма издания, стиль обложки, серия и т.п.). Чтение движется к опознанию больших жанров или «модусов», к литературным универсалиям - повествование, описание, речь, лирическое отступление... Восприятие основывается на знаках, аллюзиях, но и на феномене узнавания. Поэтому нужно учитывать жанровую компетенцию читателя, которую Х.Р. Яусс назвал «горизонтом ожидания». Каким образом читатели приобретают эту компетенцию? Школьное образование и память являются основой читательского опыта, в котором повторяются, варьируются, интегрируются жанровые черты. Чтобы почувствовать жанровое новаторство, необходимо повторение и накопление читательского опыта. Существует также собственная компетенция жанров, которая обрамляет знание и опыт читателя: от эпопеи не ожидают раскрытия внутренней психологии персонажей, от поэмы в прозе - выполнения функции манифеста, хотя они могут выступать в этой роли, смещая горизонт ожидания.

Жанровое удовольствие - это по преимуществу чувство структуры; мы узнаем объект не тогда, когда его уже видели, а тогда, когда различаем правила его формирования, обнаруживаем похожие и непохожие черты. Очень часто жанровые признаки выразительнее выступают в пародии: так, в экспозиции «Комического романа» Скаррона читатель узнает карикатурное воспроизведение пышных начальных описаний прециозного романа. Узнавание жанра - это обнаружение «общего места» либо через эмпатию, либо через пародию, предполагающие повторение того, что постоянно выступает знаками жанра. Совсем не случайно возрождение жанровых исследований совпало с реабилитацией риторики, поскольку риторика основывается на принятии членами сообщества определенных норм дискурса.

Понятие «пакта» (договора с читателем) переводит в юридическую плоскость участие читателя в жанровом определении произведения и демонстрирует посредническую функцию жанра между полюсами литературного производства и восприятия.

Ф. Лежен определяет автобиографию как жанр, базирующийся на контракте между автором и читателем. Это не значит, что «автобиографический пакт» не может существенно трансформироваться по ходу исторического развития: связь автобиографии с исповедью (Руссо) сменяется связью с экспрессивным переживанием (Шатобри-ан), затем - с внутренней рефлексией (А. Жид), затем - на современном этапе - с художественным вымыслом (С. Дубровски, Э. Жибер).

Жанр определяет не только читательское восприятие, но и интерпретацию произведения критиками. А. Тибоде в «Физиологии критики» (1930) называл критика «человеком, для которого существуют жанры» (с. 26). Таким образом, выступая главным инструментом письма, объясняющим понятием и критерием оценки, жанр служит одновременно идентификации, описанию, оценке, канонизации и таксономии.

В методике литературной истории, предложенной еще Г. Лансоном, жанр - это этап идентификации между индивидуальным творчеством и литературой как социальным институтом. Как любой читатель, критик определяет жанр произведения. Но его определение имеет более существенные последствия, чем суждения читателя как частного лица. Критик создает канон чтения, поскольку выбор критиками произведений служит для нас ориентиром. С помощью жанровых определений критик оценивает произведения, хотя отношения между жанром и литературной ценностью сложные, поскольку жанровость может быть и аргументом («это - настоящая трагедия») и контраргументом («это - массовый роман»).

Классификация жанров - гетерогенна, поскольку объекты искусства не подчиняются принципам закрытости и четкой иерархичности биологических видов. Бывают более или менее определимые жанры: Шеффер замечал, что жанр оды характеризует структурные признаки текста гораздо более отчетливо, чем жанр эссе1. Жанровые определения могут отсылать к разным уровням текста: рассказ - к модусу, сказка - к топике, письмо - к речевому акту, басня - к риторике и т. п.

1 Ор.сИ Р. 125.

Каким образом текст принадлежит к тому или иному жанру? Для того, чтобы это определить, утверждает М. Масе, необходимо учитывать все связи: между произведениями и жанрами, между разными жанрами в системе литературы, между литературой в целом и отдельными произведениями, между нами и жанрами.

Если некоторые жанры имеют жесткую систему правил, то они требуют от авторов выполнения этих правил, чтобы создать «чистую трагедию» или «настоящий панегирик». В эпоху Ренессанса жанры рассматривались как устойчивые формы, модели, независимые друг от друга. С этим сочеталось внимание к жанровым победам, шедеврам в том или ином жанре. Но жанр может не быть догмой, предполагать более умеренную систему рекомендаций для достижения необходимого эстетического эффекта.

Образы жанровых систем могут быть различны. А. Фоулер, например, создает образ жанровой системы как семьи, отдельные жанры в ней - живые организмы или части единого тела. Отсутствие того или иного жанра похоже на ампутацию, тогда другие жанры начинают выполнять роль отсутствующего: так, «Эссе» Монтеня заместили ушедший на периферию литературы жанр комментария.

Можно представлять жанровую систему как таблицу, в которой одни клетки заполнены, другие - еще нет и отведены для потенциальных жанров. Можно рассматривать жанры как констелляции, позволяющие группировать изолированные реальные явления, устанавливать связь между произведениями, иногда весьма удаленными друг от друга («Исповедь» Августина, «Эссе» Монтеня, «Слова» Сартра - три варианта самоописания). Отсутствие жанра может означать, на самом деле, его незаметность (детективы можно найти в разных литературах задолго до появления этого жанрового обозначения) или невостребованность: то, что А. Бретон написал «Оду Шарлю Фурье», не значит, что жанр оды был актуален для литературы XX в. Важно помнить, что жанры не имеют единого способа существования и согласиться с толерантной онтологией этого понятия, осознавая, что концепция литературной ценности в ту или иную эпоху основывается на определенном образе жанровой системы.

Статус жанров меняется, поскольку сама природа жанровых отношений способна меняться. Произведения принадлежат к тем или иным жанрам на разных основаниях. Не всякая жанровая черта является законом жанра. Жанр может определяться через правило,

горизонт ожидания, жанровую память и т.д. М. Масе опирается на классификацию Ж.-М. Шеффера: жанры могут использовать режим экземплификации (текст является примером своей жанровой принадлежности - повествования, драматического диалога и т.п.) или режим модуляции (текст изменяет жанровые свойства). В свою очередь, в режиме модуляции необходимо различать классы жанров, построенных по формальным правилам (сонет), по гипертекстуальным нормам (исповедь), по аналогии, схожести с типичным примером жанра (эссе). Сложность жанровых отношений проявляет себя в функционировании наименований жанра: они одновременно - этикетки и жанровые черты, идентификаторы и показатели качества (роман может быть более или менее романическим, трагедия - более или менее трагической и т.п.).

Последний вопрос, связанный с модусом существования жанров, это вопрос количества, т.е. конечно или бесконечно число жанров. Можно ли усмотреть в жанровой многочисленности экспансию или границы жанрового поля уже установлены и не меняются?

Ни одно жанровое наименование не может заменить другое. Если мы пренебрегаем отличием «мемуаров» от «воспоминаний», это значит, что мы отказываемся от выяснения отношений между исторической прозой и художественной литературой. Чрезвычайно важно и понятие исторической системы жанров, которое возникло у русских формалистов. Жанры функционируют как система различий, опосре-дований, распределения форм, функций и эффектов, это не субстанции, но «феноменальные поля, по-разному ограниченные» (Ж.-М. Шеффер). В исторической жанровой системе важную роль играет «архижанр»: салонная беседа структурирует произведения французских моралистов, автобиография оказывает воздействие на современное автофикциональное письмо. Однако в современную эпоху, замечает М. Масе, «жанровая проблема утратила свою очевидность» (с. 36).

Исторически менялись не только жанры, но и представления о них, «идея жанра». Если Платон главным образом определял дискурсивные модусы, Аристотель обратился к анализу жанров, исходя из их целенаправленности. В литературе Нового времени эволюция теории жанра шла от нормативности (классицизм) к эссенциализму (романтизм), а затем - к структурализму (нарратология) и прагматизму (А. Фоулер и Ж.-М. Шеффер). До эпохи романтизма литература

равнялась жанрам, после возник разрыв между «настоящей литературой» и «массовой», и эстетическая ценность произведения стала обратно пропорциональна его жанровости. Жанровость и литературность разошлись, возник примат жанровой неопределенности, смешения, динамики, фрагментарности. Впрочем, антипатия к жанрам - феномен, повторяющийся в истории литературы. Признавая, что жанры утратили свое доминирующее значение, необходимо учитывать и прагматическую функцию понятия жанровости. Понятие интертекстуальности осуществляет возможность исследовать не только жанры, но и «паражанры», как вертикальные, так и горизонтальные связи между текстами; понятие гибридности открывает гиперлитературность современных текстов и т.д. Интенсивность жанрового сознания значительно изменилась, но сохранность жанров, по крайней мере, их основных функций, очевидна.

Жанры составляют фундамент литературной истории, они открывают ее эстетический аспект. Но у каждого жанра - своя история: например, хронологический анализ эпопеи обнаруживает прогрессирующее исчезновение этого жанра; пасторали - расцвет жанра в определенный момент истории и т.п. Наиболее стабильны в своем развитии референциальные жанры - мемуары, автобиографии, дневники. Рождение жанра не похоже на рождение живого существа. Новый жанр возникает через трансформацию, соединение или трансплантацию (ср. соотношение новеллы с жанрами примера и анекдота). Жанр может рождаться несколько раз: Средневековье воистину изобрело роман, придумало название жанра, но до этого родился эллинистический роман. Жанр может отказываться от каких-то своих функций и порождать новые жанры. И смерть жанра не аналогична смерти индивида, иногда ее даже трудно заметить, поскольку устойчивость жанровых обозначений создает иллюзию продолжения, хотя одним и тем же словом могут называть по существу разные жанровые образования.

Таким образом, делает вывод М. Масе, жанровые трансформации определяют как внутреннюю структуру, так и внешние границы литературы, они составляют карту литературной памяти.

Н. Т. Пахсарьян