РОК И / ИЛИ ШАНСОН: ПОГРАНИЧНЫЕ ЯВЛЕНИЯ (заметки по одному спорному вопросу)

Д.М. ДАВЫДОВ г. Москва

РОК И / ИЛИ ШАНСОН: ПОГРАНИЧНЫЕ ЯВЛЕНИЯ

В нашей предыдущей работе1 рок-культура истолковывалась как явление преимущественно идеологическое и социальное, а не художественное. Рассматриваемая здесь проблема при данном подходе, казалось бы, принципиально не поддается анализу и требует исключительно стилистического анализа. Однако, как мы полагаем, возможна и иная точка зрения.

Общим местом многих исследований стало представление2 о русской рок-культуре (в отличие от западной), как о логоцентрической, характеризующейся чрезвычайной значимостью текста, включающегося в синтетическое произведение . Еще более распространенным, практически самоочевидным, является указание на преемственность русского рока по отношению к бардовской традиции (или авторской песне). В свою очередь, авторская песня выводится из различных субкультурных4 традиций - фольклорных (городской романс, блатная песня) или авторских (шансон)5.

В этом «генеалогическом древе» следует разобраться. Так, возникновение рок-культуры ни коим образом не означает исчезновения культуры бардовской, более того, не означает и деградации этой культуры; всякие суждения такого рода, не подкрепленные доказательствами, хотя и понятны в эмоциональном плане, a priori оценочны, как, впрочем, и аналогичные заявления о деградации или «конце» русского рока6. С некоторого момента (вероятно, уже с конца 1970-х гг.) можно говорить о том, что бардовская и рок-субкультуры существуют парал-

1 Давыдов Д.М. Статус автора в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999.

С которым мы солидаризируемся с рядом существенных оговорок (см.: Давыдов Д.М. Указ. соч. С.17-18).

3

J Ср.: «<...> феномен “русского рока” является культурой текста par excellence» (Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.31).

4 Хотя избирательно и включенных теперь, благодаря процессу валоризации, в рамки академически понимаемой культуры.

5 См.: Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла. // РОССИЯ / RUSSIA. Вып 1 [9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.- Венеция, 1998. С.181.

6 Единственно доказательным был бы разговор на эту тему, в котором приводились бы статистические данные о том, сколько представителей тех или иных субкультур отождествляют себя с бардовской, а сколько - с рок-традицией, каково соотношение бардовских и рок-концертов за определенный отрезок времени и т.п. Мы настаиваем именно на статистическом подходе, исходя из постулированного нами социокультурного характера рассматриваемых субкультур и значении для их объективного анализа именно «массы», «потока», а не «вершинных» фигур, совершенно не репрезентативных. Насколько нам известно, в отечественной социологии культуры подобные работы пока отсутствуют.

лельно, иногда порождая в пограничных областях весьма интересные явления (об этом чуть ниже). С другой стороны, городской романс, блатная песня - явления, хотя и модифицировавшиеся, но не поглощенные дочерними авторскими субкультурами.

Наконец, шансон. Здесь следует сделать замечание терминологического характера. Авторитетный справочник отмечает, что шансон «<...> в широком смысле - французская песня во всех её исторических разновидностях, включая старинные кантилены, ле, баллады, рондо, виреле, водевили, романсы, революционные и социальные песни 19-20 вв., современные эстрадные песни из репертуара шансонье»7. Тем не менее мы решаемся использовать данное понятие как термин, описывающий отечественный культурный феномен. Оснований для этого, как минимум, два.

Во-первых, следует обратить внимание на устоявшееся в шоу-бизнесе понятие русский шансон - жанр популярной музыки (или попса), т.е. явление, включенное в сферу масскультуры и потому неинтересное исследователям культуры актуальной. Средний образец «русского шансона» представляет собой авторскую стилизацию блатной песни, как правило, коммерческую, и потому вынужденно балансирующую между достоверностью (т.е. опознаваемостью в качестве якобы «блатной») и культурной корректностью (т.е. соблюдением некоторых правил «хорошего тона», необходимых в большом шоу-бизнесе, как то: минимальная музыкальная и поэтическая грамотность, стремление избежать нецензурной лексики и т.п. - то, что в «настоящей» блатной песне вполне допустимо)8.

Во-вторых, в 1990-х гг. ряд элитарных авторов определяют себя именно как шансонье. Здесь характерен жест растождествления и с бардовской, и с рок-традициями (особенно впечатляющий по причине отсутствия, по крайней мере, на данном этапе, независимого от этих двух традиций, контекста, в котором шансонье могли бы существовать, и субкультуры, на которую могли бы опираться).

Характерным (и, одновременно, самым ярким) примером элитарного шансонье является москвич Псой Галактионович Короленко. Приведем суждение о нем леворадикального критика: «Сейчас авторская песня более экспериментальна, чем вымученные подделки отечественных рокеров <оставим оценочные суждения на совести автора цитируемого текста - Д.Д.>. Однако Короленко - это не просто возрождение бардовской традиции. Выполняя роль иконографического барда, он одновременно и иронизирует над ушедшей культурой и пытается вновь ее актуализировать <...> Умение надевать любые маски, работать во всех жанрах, иронизировать над священными коровами интеллигентской культуры - весь этот

7

Дубравская Т.Н. Шансон // Музыка. Большой энциклопедический словарь. М., 1998. С.630. Шансонье, в свою очередь, определяется как «французский эстрадный певец, часто автор текста и музыки. Иногда для своих (или принадлежащих другим поэтам) стихов использует известные мелодии» (Там же. С.631).

Между прочим, «классик» этого жанра Аркадий Северный (знаковая фигура русской «низовой культуры») никогда не воспринимался ни в бардовской, ни в рок-субкультурах как явление хоть сколько-нибудь значимое и существовал совершенно в иной социокультурной плоскости.

арсенал постмодернизма Псой Короленко применяет с присущим ему изяществом и блеском»9.

Наша работа посвящена пограничным явлениям между роком и шансоном. Псой Короленко и в этом отношении представляется чуть ли не самым ярким примером. С рок-культурой Короленко роднит синтетический характер его культурной деятельности (нехаратерный, как правило, ни для авторской песни, ни для шансона в его масскультурной разновидности). Музыкальная и текстовая составляющие его композиций дополняются не только очень важным элементом шоу, но и агрессивным имиджем, фактически - маской10. Работа с имиджем-маской, подчас весьма яркой и гротескной, - характерная черта ряда фигур отечественной (как и, безусловно, западной) рок-культуры (вспоминаются, например, К. Кинчев, П. Мамонов, О. Гаркуша, Ник Рок-н-ролл и др.), однако никогда маска не становилась столь эстетически самодостаточной11. По сути дела, перед нами явление жизнетворчества, столь характерное в рамках рок-культуры, однако постмодернистски утрированное и приобретающее характер художественного проекта.

Здесь хотелось бы привести мнение А.В. Щербенка, к которому мы присоединяемся: «<....> едва ли может быть предложен чисто литературоведческий критерий, который позволил бы отграничить тексты рок-песен от бардовской

__ и /"Ч и

песни, текстов популярных песен и непесенной поэзии. С другой стороны, вряд ли возможно выделение рок-музыки из совокупности музыкальной культуры по чисто музыковедческим критериям»12. Эта точка зрения вполне согласуется с нашим пониманием рока как явления социокультурного, в значительной степени связанного с самоидентификацией того или иного фигуранта с рок-культурой либо с отсутствием подобной самоидентификации13. В случае с Псоем Королен-

9 Летов Егор. Псой Галактионович Короленко // Радек, №02. С.166-167. Текст, по всей видимости, принадлежит Анатолию Осмоловскому, избравшему в качестве псевдонима имя известного панк-рокера, чтобы, вероятно, маркировать переход культурной революционности от рока к шансону. В той же статье см. перечисление «жанров», в которых работает Псой Короленко, взятое из его рекламы: «песни, канты, зонги, шансоны, рэпы, частухи, страдания, эйсид, ритм-эн-блюз, спичуэлз, фрейлахс, радионяня, Интернет» (Там же. С.167).

10 Вернее - сверхмаской, объединяющей множетство «частных» масок.

11 Исключение, пожалуй, составляют некоторые концептуалистские рок-проекты (например, «Среднерусская Возвышенность», «ДК»), а также отдельные фигуры рок-субкультуры 90-х гг., не свободные от (может быть, неосознанного) влияния концептуализма (Р. Шебалин и др.), но это - особый сюжет, которому мы намереваемся посвятить отдельную работу.

12

Щербенок А.В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С.6.

13 В одной из своих блестящих работ Л. Березовчук полемизирует с подобной точкой зрения (см.: Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста // Молодежь и проблемы современной художественной культуры. Л., 1990. С.30). Однако одним из выводов, который делает Бере-зовчук, оказывается следующий: «Структура личности автора оказывается вовлеченной в собственно эстетическую структуру произведения.» (Там же. С.51). Не есть ли это за-

ко мы можем обнаружить множество признаков, указывающих, казалось бы, на принадлежность данного автора к року; помимо вышеуказанных (характеризующих собственно художественную сторону данного феномена) важно отметить способ существования Короленко в культурном пространстве: наличие группы («Нечеловеческая музыка»), лидером которой он является; пространство, в котором происходят его концерты (в основном ночные клубы), а следовательно, и контекст (подавляющее большинство «соседей» Короленко по выступлениям -рок-команды либо авангардные коллективы, существующие в рамках рок-контекста); наконец, аудитория, в значительной степени ориентированная на восприятие элитарных течений в роке14. Тем не менее, Псой Короленко сознательно отстраняется от рок-культуры, хотя и включает в свои программы композиции, легко представимые в программе последовательной рок-команды. Подобное положение Короленко в культурном пространстве сменило его существование как относительно обычного авторского певца, работающего, впрочем, с непривычной для бардовской традиции травестией советских, блатных, «одесских» песен, городского фольклора (русского, еврейского, французского) и т.п. Эволюция Короленко шла по пути охвата всё новых и новых сфер приложения сил; по сути дела, он - очень значительная фигура русского постмодерна (во всяком случае, в области своих интересов - самая значительная). Рок-культура оказалась всего лишь некоторой культурной «нишей», в которой Короленко вынужден находиться, поскольку собственной ниши в системе отечественных субкультур для него нет (может быть, пока).

Концепция данного сборника предполагает обратить особое внимание на текстуальную составляющую синтетического произведения. Отметим главное, по нашему мнению, отличие текстов Короленко от среднего рок-текста. Рок-текст, при всех оговорках, характеризует установка на свое слово (это распространяется в определенной степени даже на близкие к концептуализму проекты в рамках рок-культуры)15, что связано с необходимым в рок-культуре эффектом отождествления автора и рецепиента. Псой Короленко (как и стилистически близкий ему автор, выступающий под псевдонимом Шиш Брянский) ориентиру-

камуфлированное согласие с изначально отвергнутым мнением? Вообще, вынужденность исследователей согласиться со значимостью «авторского волюнтаризма» в отношении принадлежности / непринадлежности к рок-культуре (ср., напр., безусловно идеологические, а не эстетические причины помещения А. Башлачева в контекст рок-культуры) напоминает известную стиховедческую проблему различения стиха и прозы (в конечном счете наталкивающуюся на двойную сегментацию текста, т.е., проще говоря, в «волюнтаристическое» авторское решение записать тот или иной текст «в строчку» или же «в столбик»): в обоих случаях имманентные свойства произведения не дают возможности корректно классифицировать его.

14 Справедливости ради следует отметить, что в последние годы начала формироваться собственно аудитория Псоя Короленко, состоящая, в основном, из студентов и выпускников московских гуманитарных вузов, молодых художников и литераторов.

15 «Произведение в рок-музыке может исполняться только автором; артефакт интерпретироваться не может» (Березовчук Л. Указ. соч. С.51). Известные нам многочисленные исключения в конечном счете не опровергают положение Березовчук.

ется на чужое слово. Речь идет не о цитатности, в высшей степени характерной для всей современной культуры, в том числе и для рока, а о неком тотальном приеме присвоения, если говорить искусствоведческим языком, - о реди-мэйде. Меняются не стили, меняются маски Короленко (который сам при этом - некая «сверхмаска», очень далекая от автора). Вот рэп:

отвели на мороз

Вот «радение»:

самим себе помолимся во образе змеиновом самим себе помолимся во образе кентавровском самим себе помолимся во образе русалочьем самим себе помолимся во образе Меркурия

о прогнании беса о прогнании беса А вот «частушка для интеллектуалов»:

как-то вышел Жан Поль Сартр прогуляться на Монмартр а навстречу Марк Шагал брёл по улице, шакал 16 Это только три из множества масок. Единственное, что их объединяет, -энергия и брутальность (мы привели самые «мягкие» фрагменты, какие смогли подобрать), вообще характерные для определенной тенденции в постмодерне.

Феномен Псоя Короленко, существующего в контексте рок-культуры, но не вписывающегося в рамки этой культуры, не единичен. К примеру, Алексей Хвостенко (Хвост) - автор, культовый для отечественного андеграунда еще с 1970-х гг., будучи типологически близким шансонье во французском понимании этого термина, воспринимался у нас либо как очень «авангардный» бард, либо как маргинальная фигура в рок-движении (маргинальная эстетически, а не идеологически). Однако всеобщая известность (благодаря интерпретации Б.Г.) его и Анри Волохонского песни «Город золотой» и участие в проектах группы «Аук-цыон», кажется, окончательно закрепили за Хвостенко в рок-субкультуре статус

16 Все отрывки приводятся по подборке текстов Короленко: Шестая Колонна. Регулярное издание, посвященное маргинальным явлениям в культуре и общественной жизни. №2 (в печати). К слову, с роком (или, по крайней мере, определенной линией в нем) тексты Короленко роднит их неудобочитаемость, в который раз подтверждающая теснейшую взаимосвязь и неразрывность всех составляющих синтетического произведения и проблематичность отдельного рассмотрения той или иной (в том числе, текстуальной) составляющей изолированно от других.

«своего». Вместе с тем, сделанные им во Франции записи блатных песен и городских романсов выдают в нем именно шансонье, сближающего элитарный и низовой подвиды шансона17. При этом, Хвостенко является и «просто» поэтом, т.е. часть текстов существуют и как стихи, и как песни, часть - только как стихи. Интересно сравнить те и другие. Песня: «До крайности прощанья / Текут секунды злости / Как будто от себя / К себе уходишь в гости / Под грохот барабана / Серебряная флейта / Выходит из себя / На градус Фаренгейта» («Прощальный марш»)18. Стихотворение: «Из внутреннего хода трубки, / отверстия исполненного важности, / открытого со стороны скворешника, / был виден лес, сквозь облака процеженный» («Творчество»)19. При всем единстве поэтики очевидна имитация «прозрачности» (на деле отсутствующей) в песне и, наоборот, «нарочитость» сложного метафорического языка в стихотворении. Различия прослеживаются в метрике, образном строе и т.д. Впрочем, следует указать на так называемое «камлания» Хвостенко - медитативное ритмическое (иногда сопровождаемое музыкой) чтение именно стихотворений, заставляющее вспомнить декламации Гинзберга, Берроуза и др.

Нельзя не упомянуть и Наталью Медведеву (которой хотелось бы посвятить отдельную работу) - самый «чистый» в жанровом отношении пример шансона в нашей культуре (обусловленный, вероятно, «западным» опытом работы Медведевой в шоу-бизнесе), востребованный, у нас, однако, по преимуществу рок-аудиторией20. Для нее, как и для Хвостенко, характерно одновременное с музыкальным и литературное существование, достаточно традиционное во французской модели культурного поведения шансонье (вспомним Бориса Виана, Жоржа Брассенса, Жака Бреля)21.

Наконец, следует указать на Александра Левина, как на пример участника бардовского движения, использующего некоторые формальные приемы (особенности саунда и т.п.), характерные для рок-композиций, но не ориентирующегося 22

на рок-аудиторию . При этом особенностью статуса Левина как автора является его широкая признанность в неофициальных литературных кругах и неизвестность в музыкальных.

Тексты Левина представляют собой как бы противоположность текстам Псоя Короленко: их печатная форма существования чуть ли не более естествен-

17

Аналогичная музыкальная практика характерна для митьков (каковым, Хвостенко,

кстати, является «в уважение заслуг»).

18

Хвостенко А. Колесо времени. СПб., 1999. С.15.

19 Хвостенко А. Продолжение. СПб., 1995. С.36.

20

По нашим предварительным наблюдениям, аудитория Медведевой практически тождественна аудитории Егора Летова, Ника Рок-н-ролла, «Красных звезд» и т д., что лишь отчасти объяснимо политико-идеологическими причинами.

21 В 90-е гг. обозначилась подобная тенденция и в поведении принципиально тексто-

центричных рокеров, ср. напр. публикации Бориса Гребенщикова, Ольги Арефьевой.

22

Модель поведения, характерная для ряда участников рок-кабаре А. Дидурова, с формальной точки зрения находящихся на границе между авторской песней и роком, но, благодаря особенностям культурного поведения, оттесненных в некую маргинальную область, не связанную ни с бардовской, ни с рок-культурой.

23

на, нежели исполнительская : это связано с изысканной ироническои игрои слов и многочисленными неологизмами, которые при исполнении могут оказаться воспринятыми не так:

За окном моим летали две весёлые свистели.

Удалые щебетали куст сирени тормошили.

А по крыше магазина важно каркали гуляли и большущие вопили волочили взад-вперёд.

(«Разные летали»)24 Пограничье различных культурных образований, направлений, движений всегда было пространством, порождающим новые художественные смыслы. Это касается и субкультур, с тем лишь отличием, что помимо новых художественных смыслов, на таких границах, областях пересечения, скрещения, столкновения порождаются и новые социокультурные и социопсихологические явления, появляется возможность возникновения неожиданных идеологий. Псой Короленко, Шиш Брянский, Алексей Хвостенко, Наталья Медведева, Александр Левин, может быть, Михаил Щербаков, «реформатор» бардовской традиции, также порожденный описываемым пограничьем, еще несколько авторов - фигуры скорее элитарные, и не только в рамках тех или иных субкультур, но и в той «статусной» культуре, которая с помощью ряда экспертных институций присваивает определенные явления, включая их тем самым в культурный архив. Вероятно, не менее интересным было бы проследить «низовые» скрещения рок-культуры и авторской песни в широком понимании (включая сюда и шансон), однако такого рода феномены пока не проявлены, а футурология в области культуры - занятие неблагодарное. Можно указать лишь (как на область дальнейших исследований) на творчество так называемых ролевиков (участников ролевых игр): известные нам (увы, немногочисленные) образцы могут быть определены как авторский фольклор (по аналогии с «низовым» роком), формально ориентированный в большей степени на бардовскую, нежели на рок-традицию. В каком-то смысле сюда же относится армейский музыкальный фольклор (опять-таки, в значительной степени авторский). Вероятно, в дальнейшем мы обнаружим большее количество областей «низового пограничья» субкультур.

23

Впрочем, это вопрос дискуссионный. Например, в песне, приводимой ниже, глаголы, выступающие в функции существительных, при исполнении выделяются интонацией (что никак не проявляется на письме); но это лишь частный случай. О Левине см.: Кулаков В. По образу и подобию языка. Поэзия 80-х годов // Новое литературное обозрение. 1998, №32. С.213.

24 Левин А. Биомеханика. М., 1995. С.24.