Средневековье и его символы в европейской литературе ХIХ века

УДК 75+78]:1

А. А. Сапёлкин

средневековье и его символы в европейской литературе XIX века

Статья посвящена восприятию Средневековья и его символов (преимущественно замков) европейскими поэтами и писателями XIX в. Прослеживается эволюция отношения к этой эпохе - от восторженного, характерного для представителей романтического направления в начале XIX в., до его отрицания «парнасцами» во второй половине столетия.

Ключевые слова: Средневековье, литература, поэзия, романтизм, замок, скапильятура, парнасцы.

The Middle Ages and its symbols in European literature of the 19th century . ANDREY A. SAPELKIN (Far Eastern Academy of Arts, Vladivostok).

The article deals with the perception of the Middle Ages in its symbols represented mainly by castles in the works of the European poets and writers of the 19th century. The author traces the evolution of their perception from an enthusiastic one characteristic of the romantics of the beginning of the century to a negative one manifested by the Parnassians in the second half of the century.

Key words: Middle Ages, literature, poetry, romanticism, castle, scapigliatura, Parnassians.

Человеку всегда было свойственно идеализировать прошлое. Еще во времена античности возник миф о золотом веке - времени, когда люди вели блаженную жизнь, не омрачаемую раздорами, войнами и тяжелым подневольным трудом. В эпоху средних веков и Возрождения идеализировались уже Древняя Греция и Рим, культ античности в форме классицизма сохранялся вплоть до конца XVIII - начала XIX в., когда предметом идеализации, или поэтизации, становится само Средневековье.

Интерес к Средневековью возник на исходе XVIII в. в связи с кризисом идей эпохи Просвещения, идеологи которой, в частности, проповедовали примат разума над эмоциями, культивировали представление о природе как гармоничном целом и рассматривали прошлое как нечто контрпрогрессивное в человеческой истории. Эпоха Просвещения закончилась Французской буржуазной революцией 1789-1794 гг. с сопровождавшим ее насилием и увенчавшим ее террором, что привело к неисчислимым жертвам, и завершившими ее политической анархией и экономическим коллапсом. Вкусив столь горьких «плодов просвещения», следующее поколение мыслителей и деятелей культуры противопоставило им идеи, коренным образом отличавшиеся от выдвинутых предшественниками: главенство чувств и страстей, верховенство веры, прославление природы как стихийного, неподвластного человеку начала, и взгляд на прошлое как на эпоху, идеалы которой -честь, верность и рыцарственность утеряны современ-

ностью. А где эти идеалы представлены наиболее ярко и полнокровно, как не в фольклоре и средневековых преданиях, получивших свое наиболее полное воплощение в легендах о короле Артуре? Спустя почти тысячу лет после своего возникновения и полтысячелетия после своей систематизации в виде эпоса Т. Мэлори, опубликованного в 1485 г., легенды о рыцарях Круглого стола, наряду с другими образцами средневекового творчества, стимулируют возникновение нового литературного направления - романтизма.

Средневековье стало одной из важнейших составляющих эстетической программы романтиков, чем-то вроде «золотого века» поэзии. Достоинство средневекового искусства, по их мнению, состояло в том, что главным его принципом было единство в разнообразии, которое подрывало нормативность классицизма [3, с. 241]. Однако деятели культуры, прежде всего писатели и литераторы, в конце XVIII - начале XIX в. начавшие отход от вскормленного идеями Просвещения классицизма, имели в качестве идейной опоры не только духовное наследие давно ушедшей эпохи, но и ее материальное, «зримое» воплощение в виде памятников архитектуры. Ими были как средневековые храмы и соборы в старинных городах Европы, так и средневековые замки, которые в различной степени сохранности в немалом количестве имелись в различных странах континента. Замки являются «самым узнаваемым символом средневековья» [9, с. 187], и именно в романтизме окончательно утверждается

САПЁЛКИН Андрей Александрович, кандидат исторических наук, заведующий кафедрой иностранных языков (Дальневосточная государственная академия искусств, Владивосток). E-mail: andral.59@mail.ru © Сапёлкин А.А., 2011

«классический» образ средневекового замка. На фоне всеобщего романтического интереса к Средневековью замок быстро получает первостепенную значимость в качестве «сценической площадки», на которой развертывается действие большого числа литературных произведений второй половины XVIII - начала XIX в. Зачинателем новой моды стал граф Хорейс Уолпоул (Horace Walpole, 1717-1797), английский писатель и историк, который в своем романе «Замок Отранто» (The Castle of Otranto, 1764) вывел прототип целой плеяды замков, полных потайных мест, темных уголков, ловушек, подземных ходов, привидений - обиталищ жестоких людей, творящих зло и насилие. Уолпоул положил начало жанру так называемого «готического романа», который предвосхищает основные тенденции романтической эстетики; это ему последняя обязана культом естественности, природы, чувства [1, с. 10]. Однако сам подход к образу замка у «романтиков» и «готиков» различен. В «готических романах» действие происходит, как правило, в современную их авторам эпоху, и замки населены современными им людьми. Замок выступает как наследие чуждого персонажам далекого прошлого. Воплощая собой чуждое и даже враждебное начало для положительных героев, он служит источником зла для персонажей отрицательных, которых продолжает вдохновлять на злодейства то зло, что некогда совершилось или совершалось в замковых стенах.

Под пером романтиков, однако, образ замка преображается. Это уже не внушающее ужас таинственное пристанище призраков, злых духов, а также людей, вынашивающих преступные замыслы. Переосмысление Средневековья как «идеального прошлого» порождает моду на новый жанр романа - исторический, в котором старинный замок превращается в место, где культивируются рыцарские добродетели самого высокого свойства. Романтический интерес к истории и выражение его в литературе связаны с именем Вальтера Скотта (1771-1832), под пером которого замок становится воплощением рыцарского духа, свидетельством славы, которая ассоциируется с оружием, местом обитания благородного рыцаря, но от «готического романа» в нем сохраняется некоторая интригующая таинственность в виде подземных переходов, потайных комнат и «темных уголков». Однако это не имеет ничего общего с традицией Просвещения, представлявшей замок символом феодального угнетения, средневекового обскурантизма, жестокости и мракобесия [11]. Роман В. Скотта «Айвенго» (Ivanhoe, 1819) был первым, где автор дал картину «классического» Средневековья. Такой картины, одновременно тщательно выписанной, правдоподобной и представлявшей читателю действительность, столь не походившую на современность, в литературе еще не было. Это стало настоящим открытием нового мира. О том, сколь популярно было творчество писателя в первой половине XIX в., свидетельствуют и многие произведения художественной литературы того времени. Гюстав Флобер в своем

реалистическом романе «Госпожа Бовари» (Madame Bovary, 1857), рассказывая о становлении духовного мира героини, особо подчеркивает влияние Вальтера Скотта, который увлек юную Эмму «историческим реквизитом»: «...Она стала мечтать о парапетах, сводчатых залах и менестрелях. Ей хотелось жить в каком-нибудь замке, подобно тем дамам в длинных корсажах, которые проводили свои дни в высоких стрельчатых покоях и, облокотившись на каменный подоконник.. , глядели, как по полю скачет на вороном коне рыцарь с белым пером» [6, с. 45].

Впоследствии критики уже другой эпохи, изучавшие творчество Скотта с позиций своего времени, ставили автору в вину то, что на первое место у него выходит прославление рыцарства, а не воссоздание исторического реализма [10]. Они не понимали, что историзм Скотта - прежде всего историзм внешний, воскрешение атмосферы и колорита эпохи. Этой стороной Скотт особенно поражал своих современников -поражал настолько, что мимо их внимания, равно как и внимания критиков, прошли многие реалистические детали воссоздаваемой автором старины. Прежде всего, само описание замков, встречающее у Скотта, носит довольно трезвый и «практичный» характер: в них нет ничего романтически-приподнятого, восторженного, приукрашенного... Вот как в романе «Айвенго» автор описывает замок Торкилстон: «.Замок представлял собой высокую четырехугольную башню, окруженную более низкими постройками и обнесенную снаружи крепкой стеной. Вокруг этой стены тянулся глубокий ров, наполненный водой. Во всех углах внешней стены [имелось] еще по одной башне. Вход в замок. находился под сводчатым выступом в стене, защищенным с обеих сторон маленькими башенками» [4, с. 241]. Столь же прозаическим, «деловым» языком, близким к языку современных специализированных исследований, описывается и интерьер замка: «.. .сводчатый потолок [главного зала] поддерживался легкими и изящными колоннами, а внутренняя отделка свидетельствовала о большом искусстве в деле украшений и орнаментов, вводимых норманнами в архитектуру» [4, с. 242]. Описание же покоев леди Ровены с их, по определению самого Скотта, «грубым великолепием», предельно реалистично: «.Напрасно современная красавица стала бы завидовать роскошной обстановке саксонской принцессы. Стены комнаты были так плохо проконопачены и в них были такие щели, что нарядные драпировки вздувались от ночного ветра. Жалкое подобие ширм защищало факелы от сквозняка, но, несмотря на это, их пламя постоянно колебалось от ветра. Конечно, в убранстве комнаты чувствовалось богатство и даже некоторое изящество, но комфорта не было. В те времена о нем не имели представления.» [4, с. 85].

Замок в исторических романах Скотта - это не символ Средневековья, а его атрибут, неотъемлемая часть воссоздаваемой действительности, реалистическое

место действия, где разворачивается вымышленная фабула приключенческого, но не авантюрного порядка. Удивительное дело - индивидуальный стиль самого Скотта совсем не романтичен, но именно дотошное воспроизведение далекой эпохи, ее «наглядный» историзм увлек современников писателя, послужил толчком для авторов его и последующего поколения для создания произведений, в которых Средневековье предстает приукрашенной и идеализированной картинкой, нарядным художественным полотном, действительностью во многом вымышленной, далекой от какого-либо реализма - чем-то, чему можно дать определение «романтический историзм». Самое, пожалуй, яркое выражение «романтический историзм» получил в раннем творчестве Виктора Гюго (1802-1885). Его «дебютный» сборник стихов - «Оды и другие стихотворения» - впервые увидел свет в 1822 г. С несколько измененными названиями и с различными дополнениями сборник был переиздан еще два раза, пока в 1826 г. он не вышел в своем завершенном виде и с окончательно определенным названием - «Оды и баллады». Стихи сборника поразили первых же читателей своей новизной и оригинальностью; перед ними возникли пестрые и красочные картины Средневековья: феодальные замки, пограничные башни, рыцарские турниры, дамы, трубадуры - образы старины, навеянные народными сказками и преданиями. Однако воскрешение далекого Средневековья не было самоцелью Гюго. Оно послужило ему средством противопоставления прошлого настоящему, в котором, как представлялось поэту, утрачены многие исконные добродетели французского народа: последние видятся ему в преданном служении королю и приверженности вере. В «Одах и балладах» Гюго прославляет королевскую власть и сравнивает ее с «медным колоссом», который устанавливает «маяк... на оба берега времени». В предисловии ко второму изданию «Од и баллад» поэт провозглашает, что «история только тогда поэтична, когда на нее смотрят с высоты монархической идеи и религиозного верования» [2]. Эти слова суммируют поэтическое содержание его «Од и баллад». Ранний Гюго, о юношеском роялизме которого в советском литературоведении писалось извинительно и конфузливо, в своих «Одах и балладах» жертвует лирическим началом, которое вытесняется в тексте риторикой и патетикой, и баллада неожиданно обретает черты ораторского стиля, вновь приближаясь к оде - жанру, от которого в зрелые годы великий поэт и мыслитель уже отказался [5]. Самым показательным в этом отношении является стихотворение цикла, французское название которого - La bande noire - буквально на русский язык непереводимо, поскольку в нем обыгрываются два омонима: существительное bande имеет значение «повязка, перевязь», а также «банда, шайка», вследствие чего заглавие можно перевести и как «Черная повязка» (или «Черная перевязь»), и как «Черная банда». В первом случае название намекает на черную повязку, которую носят в знак траура

(в данном случае - траур по ушедшей славе Франции), во втором - на «банду» современных поэту нуворишей и финансовых воротил, которые «убивают» прошлое страны. В собрания сочинений Гюго в советское время это стихотворение не включалось, что неудивительно: идеализация Средневековья и прославление дореволюционной феодальной Франции ставит Гюго в ряды так называемых «реакционных романтиков», и содержание «Черной повязки» составляет резкий контраст его репутации республиканца и тираноборца, которая культивировалась советским литературоведением. Любование стариной, воспевание славного прошлого получает в этом стихотворении самое яркое выражение:

О, стены! Башни! Балюстрады!

Валов защитных рвы с водой!

Колонны, мощные аркады!

О, замки старины седой!

Монастырей укромных залы,

Где пелись строгие хоралы По завершении пиров.

Места, где мы на свет явились,

Где наши матери молились И бились деды за свой кров!1

Замок - символ рыцарства и королевской власти, тогда как монастырь, а шире - церковь - символ католической веры, духовной основы средневекового общества. Именно королевская власть и вера были залогом величия Франции в минувшем, но даже в своем нынешнем, разрушенном состоянии, старинные замки все еще продолжают свидетельствовать о былом могуществе и славе страны.

Столпы величия державы, свидетельства побед и славы,

Ее былого торжества!

Часовни, храмы и донжоны И неприступных стен заслоны,

В которых мощь еще жива!

Состояние странных замков для поэта - сродни состоянию его родины в современную ему эпоху.

Теперь покой царит здесь сонный;

Сокрытые густой листвой,

Аркады, своды и колонны Поникли гордой головой.

Лишь козы меж руин твердыни, траву неспешно щиплют ныне,

Что проросла сквозь щели плит.

Руины, сердцу дорогие!

В них гнезда вьют стрижи шальные Над ними же - орел парит!

Запустение царит ныне там, где в прошлом ключом била жизнь: обыденность современности пришла на смену героике былого. Орел - это аллегория давно и безвозвратно ушедшей славы, которая все еще осеняет памятью о героическом прошлом бесславное настоящее.

Во второй части «Черной повязки» поэт, словно опасаясь, что его образность и аллегоричность не дойдут

1 Все поэтические примеры даны в переводе автора статьи с сохранением строфики, системы рифм и ритмической структуры оригиналов.

до сознания читателя, переходит на язык прямо-таки публицистический в своей прямолинейности, и стихотворение приобретает черты памфлета.

К чему мы нынче предков восхваляем?

У них был долг, а нам - права милей.

И вот мы духовенство истребляем И убиваем королей.

Увы! Все это так. Честь Франции святая,

Надежда, Вера вековая -

Их в наш злосчастный век уж нет

Взамен достоинств давних - преступленье,

Что их съедает так, как разложенье Из тела делает скелет.

В своем стихотворении Гюго восстает против многочисленных разрушений памятников старины, что происходило в то время. Он выступает против алчности «черной банды» парвеню и нуворишей, которые, пользуясь анархией, царившей в стране после революции, за бесценок скупали национальное наследие и обогащались на его перепродаже или уничтожении. «О, французы! Давайте уважать эти останки!» - заключает Гюго, присоединяя свой голос к голосам всех французских романтиков того времени - от Шатобриа-на до Мериме [16].

Эволюция политических взглядов Гюго - от роялизма к республиканизму - не исключила ностальгического отношения поэта к прошлому, которое он продолжает культивировать в своей поэзии. В стихотворении «Прошлое» (Le Passe), включенное в сборник «Внутренние голоса» (Les voix interieures, 1837), он обращается к эпохе не столь отдаленной - ко временам Людовика XIII (1610-1643). Место средневекового замка занимает дворец нового времени (хотя по-французски и тот и другой называются одним словом - chateau): Времен Яюдовика Тринадцатого это Запущенный дворец на склоне виден дня,

Являя окон ряд малинового цвета,

Пылающих, как печь, что докрасна нагрета,

В багровом зареве закатного огня.

Поэт посещает дворец вместе со своей возлюбленной и прогуливается с нею по аллеям окружающего строение парка, где когда-то прогуливался с очередной фавориткой сам король [12]. По романтической традиции, дворец заброшен, а парк запущен, и это царящее запустение является поводом воскресить картины прошлого, чтобы противопоставить блеск ушедшей эпохи прозаичности и серости буржуазной современности.

И я сказал тогда: «И в полном запустенье Хранит в себе любовь по-прежнему дворец,

Смех, празднества, балы - сплошное развлеченье... от радостей в былом - сегодняшнее тленье:

Так кубок от вина заржавлен наконец. [...]»

Однако человеческие чувства одинаковы во все времена; они одни и те же и у монархов, и простолюдинов, и именно они роднят тех и других, служа мостками, перекинутыми от одной эпохи к другой.

Два сердца, две души. По парку, как и ныне,

Бродили меж дерев влюбленные одни.

«Мой ангел», - говорил он нежно герцогине И пламенный свой взор купал в бездонной сини Блестевших глаз ее - так, как и в наши дни!

Как бы то ни было, но прошлое ушло безвозвратно, и в последней строфе стихотворения сожаление о нем наполняется такой острой меланхолией, что авторское обращение к нему граничит с подлинным отчаянием. Так ангел и король, друг с друга не спуская очей влюбленных, шли вдоль статуй и ротонд,

В их жестах, в их словах была любовь живая. о, дней ушедших блеск! о, жизнь, совсем другая! о, солнце, что зашло за дальний горизонт!

Солнце - символ монархии и монарха, и столь открыто декларируемый Гюго роялизм не оставлял и этому стихотворению шансов на публикацию в советское время: ни в одном сборнике или собрании сочинений поэта, выходивших в СССР, обнаружить его не удалось.

Идеализация прошлого и ностальгическое по отношению к нему настроение, характеризующие французских романтиков, были неведомы литераторам по другую сторону Альп - на Апеннинском полуострове. Располагавшийся здесь конгломерат мелких принципатов, королевств и городов-государств самого разного достоинства условно назывался Италией, что вплоть до 60-х годов XIX в. было термином географическим, а не политическим. Продолжавшаяся в течение почти полутора тысяч лет феодальная раздробленность полуострова очень долго делала невозможным формирование здесь единой нации, развитие буржуазных отношений и создание единой литературной школы. Отсутствие централизованного государства исключало и наличие единого художественного направления, которое обслуживало бы интересы господствовавших классов, а потому ни классицизм, ни развившийся как реакция на него романтизм не получили в Италии оформления в качестве идейно-художественного течения, оставшись уделом индивидуального творчества одиночек.

Поскольку литературный романтизм английского, немецкого или французского типа не привился на итальянской почве, то и свойственная их представителям идеализация прошлого и воспевание его символов не была типична для итальянских авторов. Показательно в этом отношении творчество Диодаты Салюццо (Diodata Saluzzo, 1774-1840), в замужестве графини Роеро ди Ревелло. Подданная Сардинского королевства (Пьемонта), она происходила из рода графов ди Моне-зильо, а один из ее далеких предков, маркиз ди Салюц-цо, фигурирует в последней новелле «Декамерона» Боккаччо. Как писательница она сформировалась под влиянием творчества Данте и Тассо, а также образцах классицизма [14]. Однако созданные ею произведения - стихи и поэмы, новеллы и пьесы - выдают ее знакомство и с современной ей европейской литературой. Интересна ее так называемая «сафическая ода» «Руины замка Салюццо» (Le rovine del castello di Saluzzo, 18151816). Она написана, возможно, под впечатлением от посещения поэтессой руин фамильного замка, но это посещение настраивает ее отнюдь не меланхолически; руины вызывают у нее, скорее, содрогание.

О, тени предков, в эту ночь безмолвную,

Здесь, при луне, чей ровный свет печален,

Я чую сердцем ваше трепетание Среди развалин.

С пути пустого от эпохи пагубной Я неотчетливые тени эти Гоню, дрожа; лишь ужас сеют образы Былых столетий.

Подобное начало, настроение которого словно навеяно «готическим романом», не предполагает в дальнейшем восторженного отношения к старине. Прошлое автор определяет как «пагубную эпоху», которое вызывает в ней дрожь и ужас. Тем не менее, преодолевая свой ужас, поэтесса продвигается дальше и, войдя в замок, оказывается в его главном зале.

О, зал просторный! Здесь Герои прошлого Вокруг стола чредою восседали,

И Трубадура песнь лилась под сводами,

Полна печали.

Тон повествования постепенно меняется. В лучших традициях раннего романтизма поэтесса рисует себе картины жизни, протекавшей в замке в далеком прошлом, однако жизнь эта отнюдь не безмятежна: она связана с войной, подчинена ей и обусловлена ею. Здесь герцогиня, которая облекает в «шлем и кольчугу» своего супруга герцога, отправляющегося, по-видимому, на поле брани; мальчик, который пытается обхватить слабою ручонкой рукоять меча, «страшного для других»; малыш - младший сын владельца замка, - который «усаживается на твердый боевой щит», и девочки

- дочери обитателей замка, скручивающие петли, которыми связываются мечи. «Юная дева», проходя мимо малыша, сидящего на щите, осыпает его цветами, и тот «смеется среди цветов и оружия» - так же, как «смеется среди шуток и смерти человек». Эта непреходящая настроенность на войну, постоянная готовность к ратному подвигу поднимает замковый быт над уровнем повседневности и накладывает на него печать героического. Неудивительно поэтому, что описываемое не повергает поэтессу в ужас, но будит в ней восторг и восхищение, которые выливаются в сожаление о том, что ей не довелось родиться в то «великое время»: Привет, руины, вам! Почто столь позднее На свет явленье мне судьба судила?

Душе горячей время то Великое Милее б было!

Она, «держа в деснице лиру Алигьери» (Диодата Салюццо, таким образом, претендует на лавры преемницы Данте!), могла бы воспевать «деянья старины», которые теперь «в юдоли, поглощенной тьмою», доносятся до нее «лишь эхом».

Если бы ода Диодаты Салюццо на этом и закончилась, ее можно было бы отнести к одному из многочисленных образцов раннего «исторического романтизма» с присущей тому идеализацией быта и нравов Средневековья. Однако поэтесса продолжает в воображении развивать ею же самой нарисованные картины, и логика размышлений приводит ее к следующему вы-

воду: если обитатели замка пребывают в постоянной «боевой готовности», то, следовательно, им есть чего опасаться. И действительно: ей представляется, как одной «прекрасной лунной ночью» в замок проникает «коварный ворог». Мстительной рукой он убивает «на ложе материнском отца детишек» (участь которых, зная подлинные нравы Средневековья, была, надо полагать, немногим лучшей) и овладевает замком. И вот тот же трубадур, сидя за столом с завоевателями, воспевает «злодейства» нового владельца замка, к которому супруга бывшего его хозяина «воспылала бесстыдной страстью», - не исключено, что именно она поспособствовала захвату замка врагами ее супруга.

Здесь слез немало пролилось отчаянных,

И ярость здесь в сердцах не раз вскипала,

Предательств замок сей, злодейств и горестей Знавал немало.

Эти соображения возвращают поэтессу к действительности и заставляют ее стряхнуть с себя романтическое наваждение, рисовавшее ей картины идеализированного прошлого. Испытывая то же содрогание, которое охватило ее в начале посещения замка, она теперь стремится покинуть его.

Что вызвало во мне те мысли страшные?

Прочь от тебя, камней злосчастных груда!

Сиянье ночи, поскорее высвети Мне путь отсюда!

Расставаясь с замком, поэтесса расстается и с иллюзиями: прошлое далеко не идеально - так же, как и настоящее. Все преходяще, и память о созданном современниками исчезнет так же, как и о творениях предшественников.

Простите, о, руины! В прах со временем Вы обратитесь - так же, как созданья Дней наших, от которых не останется Воспоминанья.

И что потомки будут фантазировать Про век жеманный - наше время злое?

Я свой обман прошла, о, тени страшные.

Прости, былое!

Диодата Салюццо, таким образом, опережает свое время: она порывает с романтической традицией идеализации прошлого еще до того, как та окончательно утвердилась в литературах других европейских стран. Поэтесса отвергает как прошлое, так и настоящее, которое когда-нибудь тоже станет прошлым. Поскольку в настоящем нет ничего героического и возвышенного, то его не было и в минувшем - все это лишь фантазии.

Романтизм в том виде, в каком он сложился в Англии и во Франции, не мог появиться в Италии ввиду различного исторического опыта названных стран, а также сильной классической и классицистской традиции, которая препятствовала распространению в Италии «романтической школы». «.Лучше Италии оставить полностью другим нациям пальму романтической системы, чем раболепно влачиться по их следам во стыд собственному характеру, собственному вкусу и образцам, явленным теми великими, что своими

трудами утвердили навечно превосходство италианс-кой поэзии над поэзиею других наций», - писал еще в 1817 г. в своем трактате «Критические заметки по поводу романтической поэзии» К. Дж. Лондонио (17801845) (Цит. по: [15, с. 320-321]).

Европейский литературный романтизм со значительным опозданием начинает культивироваться на итальянской почве в 60-е годы XIX в., после политического объединения Италии. К тому времени идейный и эстетический потенциал этого течения в самой Европе был уже исчерпан, но молодые итальянские литераторы взяли его на вооружение как средство идейной борьбы против наступившей капитализации страны и «буржуазного упорядочения» современного им итальянского общества. Эти молодые литераторы-бунтари сформировали течение, получившее название «скапильятура», - термин, являющийся итальянским аналогом понятия «богема». Романтизм представителей скапильятуры вторичен; ими были переняты лишь некоторые - зачастую внешние - приемы европейского романтизма, прежде всего его мистического, фантастического крыла. Одним из примеров синтеза двух направлений романтической традиции на итальянской национальной почве является стихотворение «Старинный замок» (Castello ап^со, 1863) одного из самых видных представителей скапильятуры - Арри-го Бойто (1842-1918). Оно начинается вполне традиционно - так, как могло бы начинаться стихотворение любого европейского романтика - того же Гюго, например [7]:

Над лесистыми холмами,

С виду сумрачный и темный,

Уходя в века корнями, остов высится огромный, одинокий и дремучий -На вершине горной кручи.

Башни, стрельчатые арки,

Стен зубцы, донжоны, своды Жизни блеск живой и яркий озарял в былые годы,

Замок не во сне, а въяве Жил во всей красе и славе.

Выразительная описательная антитеза в виде противопоставления прошлого настоящему является излюбленным приемом романтиков, и Бойто следует ему неукоснительно.

Полон рыцарей отважных,

Дам пленительных и страстных,

Слуг и кастелянов важных,

Юношей-пажей прекрасных.

Игры там не знали счета,

Песни, танцы и охота.

Все прошло. Аркады, залы -В липком кружеве паучьим,

Служит замок обветшалый Кровлей лишь мышам летучим,

Мост подъемный - весь иссохший -Через ров ведет заросший.

Однако пятая строфа вносит в повествование новые интонации и неожиданный сюжетный поворот. В ней говорится, как вечерами в начале осени к замку приходят «юные поэты», чтобы помечтать под его сенью, и «резвые девушки», чтобы потанцевать на вершинах окружающих замок холмов. Множественное число («юные поэты», «танцующие девушки») противоречит романтической традиции индивидуализма, когда герой произведения в гордом одиночестве созерцает руины замка и предается грустным размышлениям о безвозвратно ушедшем величии прошлого. К тому же и те, и другие, как видно, совсем не склонны предаваться меланхолии, и замок для них - не более чем часть пейзажа, тогда как жизнь вокруг идет своим чередом. А дальше происходит и вовсе неожиданное:

И тогда умерших тени,

Потревоженные ими,

Из разрушенных строений Наблюдают за живыми,

Грезя о пирах, турнирах,

Менестрелях и их лирах.

Романтики, грезя о былом, обыкновенно рисуют себе картины прошлого, которые являются только плодом их воображения. У Бойто же прошлое реально, оно сосуществует с настоящим: мертвые наблюдают за живыми, храня память о давно ушедших временах, которые для них были реальностью.

Не хватает их камзолам Только беличьей подкладки,

Только к мантиям тяжелым Нет пажей, к оборкам - складки,

Не хватает менестрелю Только арфы со свирелью.

В «Старинном замке» Бойто романтическая традиция восприятия Средневековья претерпевает метаморфозу. Видения у романтиков - это порождения их разума, а у Бойто и других скапильятов призраки реальны, хотя и не материальны. Прошлое остается в прошлом, но оно существует параллельно настоящему. Здесь проявляется типичный для скапильятов дуализм. Прошлое обусловило существование настоящего; материальные свидетельства его существования сохранились в виде полуразрушенного временем замка; сам замок населен призраками, хранящими память о былом, но два мира

- прошлый и настоящий - никогда не пересекутся, ибо живущие не способны видеть призраков, а мир сегодняшний не в силах передать ушедшему материальных предметов, которые в нем существуют: ни беличьей подкладки к мантиям, ни арфы, ни свирели.

Если итальянской литературной традиции идеализация прошлого была чужда, то французской понадобились некоторые усилия, чтобы порвать с нею. Разрыв с романтической традицией связан с так называемой парнасской школой, возникшей в 1866 г. Ее самыми значительными представителями являются Л. де Лилль, Т. Готье, Т. де Банвиль и Ж.-М. де Эредиа. Именуемые в истории литературы «парнасцами», поэты этой группы противопоставили свое творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения,

романтизма. Среди предтеч парнасцев был поэт и драматург Луи Гиацинт Буйе (Louis Hyacinthe Bouilhet, 1822-1869). Имя это совершенно неизвестно в России; «Литературная энциклопедия» издания 1962 г. о нем даже не упоминает, несмотря на то, что Буйе был другом Флобера, который собрал и посмертно издал все его неопубликованные стихотворения (1872), дав получившемуся сборнику название «Последние песни» (Dernieres chansons). Обратим внимание на одно из произведений сборника - развернутое четырехчастное стихотворение под названием «Аббатство» (L 'Abbaye), которое занимает в сборнике десять страниц. Аббатство - так же, как и монастырь - у романтиков один из главных символов Средневековья, средоточие духовной жизни средневекового общества, представляющее собою параллель «светскому» замку. Недаром Гюго в своей «Черной перевязи» взывает и к замку, и к монастырю как к воплощениям рыцарского служения долгу и оплоту веры. Уже в первой части стихотворения налицо отход от романтической традиции восторженного созерцания руин старинных строений [8]. Картина разрушенного временем аббатства, которую представляет Буйе, предельно реалистична, и она может заставить читателя слегка поежиться, но никак не восхититься. Как древний монстр, чья плоть за сотни тысяч лет Исчезла без следа, оставив лишь скелет,

Базилики старинной остов величавый,

Чье основанье сплошь густые скрыли травы,

Являет взору прах и запустенья тлен Разрушенных аркад и обветшалых стен.

Венчает крыша их, чей вид убог и жалок:

Ряды источенных дождем и солнцем балок,

А окна - в них давно ничьих не видно лиц -Зияют чернотой своих пустых глазниц.

Излюбленная романтиками антитеза присутствует и у Буйе, но только здесь противопоставление прошлого настоящему не в пользу первого. Яркий солнечный день и летнее буйство природы составляют резкий контраст с руинами, которые словно вступают в противоречие с самой жизнью: они - напоминание о том, что давно умерло, и от них веет «дыханием могилы».

В траве, у самых стен, смеясь, играли дети.

И насекомых хор, о знойном певший лете,

И пестрота цветов, стелившихся ковром,

Все радовалось, пело, жило, - но притом

Все это буйство трав, цветов и этот полдень знойный,

И звонкий смех детей, и хор цикад нестройный,

Жужжанье пчел, жуков и яркий солнца свет,

Будили образы давно минувших лет,

И веяло кругом дыханием могилы.

Во второй части автор описывает внутренность полуразрушенного храма аббатства, ставшего пристанищем для птиц, что является еще одним традиционным у романтиков приемом. Однако разница в подаче та же, что и в первой части: впечатление от увиденного, скорее, негативно, нежели позитивно, и не вызывает у читателя чувства сожаления о безвозвратно ушедшем.

И у колонн другая роль:

Стрижей над ними стая кружит,

Гнездом им каждая консоль И домом - каждый выступ служит

Нет приглушенных голосов В исповедальнях полутемных,

Лишь уханье сычей и сов Звучит в безмолвье ниш укромных.

Самой «романтической» у Буйе оказывается третья часть стихотворения, когда автор рисует в своем воображении впечатляющие картины былого великолепия храма.

О, чудо из чудес! Весь мир преобразился -Великолепный храм вдруг из руин явился:

Уходят в глубь его аркады в сто колонн,

Свечами сотен люстр он ярко освещен,

Клубится фимиам и тает в выси свода,

Органа гул плывет над толпами народа,

Оживший храм опять прекрасен и велик,

Как и в тот день, когда Господь его воздвиг!

Поэт словно сам на минуту поддается очарованию представившейся ему пышной картины зрелищного католического богослужения. Мастерство художника слова соединяется с мастерством поэта, подтверждая репутацию Буйе как мастера «чистоты формы», как «перфекциониста», владеющего «всеми секретами метрики» [13]. Казалось бы, возобладало традиционное романтическое восприятие старины, которое не отпускает поэта и диктует ему устоявшиеся правила выражения в поэзии восторженного и одновременно ностальгического отношения к далекому прошлому. Однако это впечатление проходит, как только начинается четвертая, последняя часть стихотворения. Призыв отогнать от себя видения прошлого, стряхнуть «оковы снов» и вернуться к действительности звучит подлинным манифестом поэтов нового поколения, не желающих более следовать романтической традиции.

Виденья это! Лишь виденья,

И к прошлому возврата нет!

Минувших дней без сожаленья Стирает Время даже след!

Довольно ночи, ради Бога,

Скорей поднимемся с колен!

Сто тысяч лет!.. Для снов так много!

Стряхнем же их, прервем их плен!

Прошлое - это ночь, мрак, небытие, смерть, и романтизм, воспевающий то, что было «сто тысяч лет назад» (Буйе сознательно прибегает к гиперболе), - это ложный путь для творческой личности. Настоящее -это день, свет, бытие, жизнь. Пора перестать блуждать в потемках, нужно повернуться лицом к свету, погрузиться в суету жизни, предоставив Времени возможность хоронить в своем лоне то, что давно мертво.

Неси с собой, Природа, радость,

Вперед движенье, а не вспять, пусть эту жертву будет в сладость Тебе спокойно поглощать!

Довольно оглядываться назад - нужно смотреть вперед. Да здравствует прогресс!

Не принадлежавший к кругу парнасцев, но бывший современником членов группы, Буйе выразил в финальной части своего «Аббатства» то, что было основополагающей идеей в творчестве поэтов, провозгласивших разрыв с романтизмом. Конечно, романтизм

филология. культурология

не исчез в одночасье: в конце XIX столетия он продолжил свое существование в различных произведениях эпигонского плана, а в начале ХХ-го пережил кратковременный «ренессанс» в виде так называемого неоромантизма. Однако Средневековье уже не было в нем объектом воспевания и источником меланхолии, символы которого в виде руин старинных построек вызывали у писателей и поэтов тоску по прошлому - оно сделалось лишь стильным историческим антуражем. Развитие исторической науки сняло с него интригующий флер таинственности и возвышенности, а историко-реалистический подход в художественной литературе ХХ века окончательно развенчал романтический миф о Средневековье как идеальном прошлом.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Атарова К.Н. Поэзия и правда // Рэдклифф А. Роман в лесу. Остин Дж. Нортэнгерское аббатство. Романы. М.: Радуга, 1983. 506 с. Англ. яз.

2. Гюго Виктор Мари. Литературная энциклопедия. Т. 3.

ШЬ: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le3/le3-1071.

Ыт (дата обращения: 15.04.2011).

3. Никитин В.А. Поэтический мир Виктора Гюго // Гюго В. Избранное. М.: Радуга, 1986. 608 с. Франц., рус. яз.

4. Скотт В. Собр. соч.: в 12 т. Т. 8. Айвенго. М.; Л.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1962. 570 с.

5. Теория литературных жанров: электронное учебное издание. Изд-во МГУП. ЦЯЬ: http://www.hi-edu.ru/e-books/ TeorLitGenres/tlj022.htm (дата обращения: 30.04.2011).

6. Флобер Г. Госпожа Бовари / пер. А. Ромма. М.: ОГИЗ, 1947. 163 с.

7. Bioto A. Poesie e racconti. Milano: A. Mondadori, 1981. 264 p.

8. Bouilhet L. Dernieres chansons: poesies posthumes; avec une pref. de Gustave Flaubert. Paris: Michel Levy Frere, 1872. 337 p.

9. Eco U. Dieci modi di sognare il Medioevo // Quaderni medievali. 1986. N 21. P. 187-200.

10. Ivanhoe Sir Walter Scott. URL: http://www.enotes.com/ nineteenth-century-criticism/ivanhoe-sir-walter-scott (дата обращения: 05.05.2011).

11. Leprai St. I Castelli tra mito e storia. URL: www.itinera-rimedievali.unipr.it/v2/pdf/L_leprai_castelli.pdf (дата обращения: 07.06.2011).

12. Les voix interieures - Victor Hugo. URL: http://damienbe. chez.com/hugo_voix.htm (дата обращения: 23.03.2011).

13. Louis Bouilhet (1822-1869). Notice biographique extraite de Gerard Walch, Anthologie des poetes franjais contemporains, 1924. URL: http://www.biblisem.net/etudes/walcboui.htm (дата обращения: 30.04.2011).

14. Ludovico Arborio Gattinara di Breme Figlio. Intorno all’ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani. URL: http:// www.classicitaliani.it/ottocent/dibreme05.htm (дата обращения: 12.01.2011).

15. Marinari A. Classicismo, romanticismo e liberalismo nell’eta della Restaurazione // La letteratura italiana: storia e testi. Il Primo Ottocento. L’eta napoleonica e il Risorgimento.Vol. 7, tomo primo. Rom-Bari: Laterza, 1975. 875 p.

16. Victor Hugo et le chateau de L’Arbresle. URL: http:// amis.arbresle.free.fr/h-c1111114.htm (дата обращения: 30.04.2011).