Словесный портрет в русской мемуарно-автобиографической прозе второй половины XVIII - начала XIX вв. в гендерном аспекте

УДК - 809. 1

СЛОВЕСНЫЙ ПОРТРЕТ В РУССКОЙ МЕМУАРНО-АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII - НАЧАЛА XIX ВВ. В ТЕНДЕРНОМ АСПЕКТЕ

И.С. Руднева

Предметом исследования данной публикации является словесный портрет в русской мемуарно-автобиографической прозе второй половины XVIII - начала XIX вв., который рассматривается с позиций тендерного анализа, как отражение особого «женского взгляда» на мир и на человека. В статье проводится анализ портретов в структуре мемуарно-автобиографического повествования и выделяется ряд специфических особенностей женской манеры портретирования.

Ключевые слова: Русская литература XVIII века, аетобиографическаяпроза, портрет, поэтика, гендер

Словесный портрет в структуре художественного целого выражает авторское отношение к персонажу, ценностные ориентиры самого автора, а также мировосприятие мира в целом. В русской мемуарно-автобиографической прозе второй половины XVIII - начала XIX вв. впервые появляются женские и семейные портреты, что свидетельствует о глобальных социально-исторических процессах происходящих внутри общества. В это же время начинает своё становление русская женская мемуаристика, в которой словесным портретам современников уделено большое внимание, - эти знаковые завоевания литературы Нового времени представляют большой интерес для исследования.

Тендерная теория позволяет на ином содержательно-культурном уровне интерпретировать эти значимые явления в мемуарно-автобиографической прозе, в которых воплощаются мужской и женский взгляд на мир - своеобразная «гендерная картина мира». Человек, «интерпретируя окружающую действительность, структурирует ее особым образом. На фрагмент модели мира (или на саму модель) влияет большое количество факторов (в том числе и субъективного характера), а также принципы социальной стратификации, среди которых выделяют пол, этничность, возраст и др., входящие в тендерную систему. При этом наблюдается различие в подходах к одним и тем же понятиям (концептам) людей разной половой принадлежности, так как роли мужчин и женщин дифференцированы по противоположномупринципу» [1, с. 38].

В конце XX вв. тендерные концепции получают широкое распространение в России. Появляются специальные статьи, в которых «... интерпретация художественных текстов дана с концептуальных позиций тендерного анализа, с использованием соответствующей терминологии. Так, один из номеров журнала «Филологические науки» (2000, № 3) был полностью посвящен тендерной проблематике. Это был первый тендерный «десант» на территорию большого литературоведения» [2, с. 27].

Объектом гендерологического направления в литературоведении «.являются зафиксированные в литературе социально-психологические стереотипы фемининности и маскулинности, воплощаются в особой картине мира, особой точке зрения автора и героя, особой системе персонажей, в особом характере авторского сознания, объектно-субъектной системе, реализуются в особом типе женской-мужской литературы (речевых жанрах), репрезентирующихся в особенностях речевого поведения мужчин и женщин, особом стиле женской и мужской поэзии и прозы, а также в жанровой системе, имеющей также тендерное измерение» [3, с. 277].

Изучение художественных текстов с тендерной точки дают возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально-политических трактовок и «анализировать произведения с точки зрения представлений о понятиях «мужественное» и «женственное», являющихся конструктами культуры и подвергающихся постоянной эволюции в исторической перспективе. Тендерное «измерение» способствует формированию нового взгляда на литературное произведение, а интерпретация их с учетом тендерной дифференциации позволит найти формы, отражающие символы женского опыта, формируя тем самым тендерную поэтику» [3, с. 277-278]. Поэтому в настоящее время тендерные концепции начинают широко применяться отечественным литературоведением [1, 2, 3, 4, 5], в том числе и на материале русской мемуарно-автобиографической прозы [6, 7, 8, 9].

Применительно к русской мемуарно-автобиографической прозе второй половины XVIII -начала XIX вв. тендерные теории только начинают прилагаться для исследования. В статье Т. Клаймен «Мемуары русских женщин второй половины XIX века» (2002 г.) утверждается, что «.женская автобиографическая проза остается незамеченной, а вопросы соотношения пола и жанра - незаданными. Такой способ чтения женских текстов вполне типичен для России, где тендерный подход до сих пор нередко ассоциируется с западными реалиями и к русской культуре считается неприложимым» [10, с. 104-105]. Однако дело обстоит не совсем так. В опровержение этому утверждению можно назвать ряд значительных исследований в области изучения русской мемуаристики в тендерном аспекте: так, в 2001 г. вышло объемное монографическое исследование

И. Савкиной - «Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века» [11], в котором подробно анализируются женские мемуарно-автобиографические произведения с тендерной точки зрения. Следует также отметить ряд других исследований, посвященных этой проблематике: это диссертационная работа О.В. Мамаевой «Феномен женской автобиографической литературы в русской культуре второй половины XVIII - начала XIX века» [12]; а также исследование Н.Н. Борисенко «Два пола - два текста: тендерные подходы к мемуаристике первой половины XIX века» [13].

XVIII век - век многих «принципиально новаторских явлений культурной и политической жизни страны. «Новое издание русской женщины, которое явилось в свет после Петра, несколько дополненное и исправленное» - так весьма метафорично характеризует русскую женщину Нового времени Д. Мордовцев. Возникшие в Новом времени новые женские типы приобретают социальную и духовную значимость» [14, с. 56]. Большую роль в этом «новом издании» играли сами женщины. Представляется, что именно это «самоиздание» женщин Нового времени явилось главным результатом Петровских реформ на пути к эмансипации и демократизации русского общества и русской женщины, которая, вышедши из многовекового заключения, начинает активно осваивать не доступные доселе мужские виды деятельности: медицинские, государственные, военные, писательские. XVIII век справедливо именуется историками «бабьем царством» [14, с. 56], поэтому такое вторжение русских женщин во все мужские профессии вполне соответствует духу Нового времени.

Первые женские голоса русских мемуаристок начинают настойчиво звучать во второй половине XVIII в., - эти женские тексты составляют особый интерес для исследования, так как «произведения мемуаристок ценны и значимы не только тем, что в них отражен «дух времени», запечатлены события литературной и общественной жизни... Они интересны и сугубо «личностным началом», поскольку в них авторы-женщины обобщают опыт собственной жизни, подробно воспроизводят свою биографию, отражают процесс формирования собственного мировоззрения. Важным является и то, что в подобных произведениях отражены особенности мировосприятия женщин» [9, с. 116].

Одним из главных показателей самобытного женского мировосприятия в русской мемуарно-автобиографической прозе второй половины XVIII -первой трети XIX явились словесные портреты, созданные мемуаристками на страницах своих воспоминаний.

Женская манера портретирования существенно отличается от мужской изобилиемдеталей, эмоциональностью, субъективностью.

Изобилие деталей - это одна из ведущих черт женской портретописи. Детали многое говорят о характере, внутреннем мире персонажа, а не только о чертах его наружности, поэтому их рассмотрение в структуре портрета является особо важным моментом в постижении его сущности. Многочисленность деталей может свидетельствовать о глубокой привязанности к изображаемому лицу и стремлением запечатлеть его как можно более подробно. В этом ключе рисует портрет отца Муханова М.С.: «.Еще несколько слов о моем отце. Росту он был большаго и с самою приятною наружностию; имел глаза карие, кроткие и ласковые, характер ровный и чрезвычайно приветливый, нос - неправильный, но рот очень приятный, и зубы, пока их не испортили каломелью и разными лекарствами, — ровные и белые. В семействе он был настоящим ангелом и другом своих детей. Он был очень богомолен, но любовь его к Спасителю была так естественна, как и все добродетели, — как будто он не мог быть иначе. Я всегда удивлялась его эстетическому вкусу в архитектуре и живописи; к музыке он не имел склонности, но очень любил садоводство. Вообще он имел в себе что-то такое привлекательное, что с перваго раза его любили и уважали. Одевался он всегда очень аккуратно, так что племянники совестились быватьу него в сюртуках, потому что он сам ходил во фраке, хотя он часто выговаривал им за это. Последние годы он носил сюртук, но даже при нас он не любил, чтобы мы видели его без галстука. Вот его характеристика..» [15, с. 54].

Когда же речь идет об описании «отрицательного» персонажа, то избирается уже другая форма портрета - краткая и лаконичная, часто сопровождающийся авторскими суждениями. Так, княгиня Дашкова Е.Р. в резких саркастических красках описывает императора всея Руси Петра Ш, «.которого судьба поставила на пьедестал, не соответствовавший его натуре. Он не был зол, но ограниченность его ума, воспитание и естественные наклонности выработали из него хорошего прусского капрала, а не государя великой империи...» [16, с. 113].

Это описание императора концептуально перекликается с описанием Екатерины II, которая описывает Петра III после болезни: «.лицом был неузнаваем; все черты его лица огрубели, лицо еще все было распухшее и несомненно было видно, что он останется с очень заметными следами оспы. Так как ему остригли волосы, на нем был огромный парик, который еще больше его уродовал...» [17, с. 268]. И в том, и в другом портрете император представлен в нелицеприятном свете, но обе мемуаристки описывают разные стороны этого человека. Дашкова особенности его характера и поведения, а Екатерина его внешность. Так как ни в одном другом месте своих мемуаров Екатерина II больше не описывает императора можно заключить, что этот портрет единственный в своем роде, описывающий великого князя, не изменился и по прошествии многих лет.

Парик в этом портрете - это символический знак, который в культурно-историческом пространстве XVIII столетия нес глубокую знаково-смысловую нагрузку: «он заставлял обожествлять правителя или дворянина, так как становился знаком светской власти» [18]. Парик - символ власти -совершенно «не к лицу» будущему императору всея Руси, даже уродует его внешность, - последняя фраза, таким образом, обрастает новым, весьма знаковым содержанием; как гласит народная пословица «Не по Сеньки шапка»! В контексте истории это, казалось бы, мимолетное замечание Екатерины прочитывается совсем на другом уровне.

Таким образом, портрет императора Петра III в записках Екатерины, на первый взгляд, являющий собой лишь описание внешности, на самом деле тоже имеет субъективно-политический смысл, который прочитывается при более пристальном рассмотрении.

Еще более субъективен и эмоционально выразителен портрет императрицы Елизаветы в воспоминаниях Долгорукой Н.Б. «.. Престрашного была взору, отвратное лицо имела; так была велика, когда между кавалеров идет, всех головою выше, и чрезвычайно толста...» [19, с. 48]. Этот портрет практически не содержит деталей, однако само построение фразы, скупость эпитетов, краткость делают описание еще более тяжелым, весомым, не подвергая сомнению ни единого слова, в конечном счете, создается впечатление масштабности и достоверности. На страницах своих мемуаров княжна больше нигде не описывает императрицу, единственную виновницу всех её бед и лишений. В контексте всех жизненных перипетий княжны Долгорукой этот портрет становится еще более значимым.

Вообще воспоминания Н.Б. Долгорукой отличаются скупостью портретных описаний. Кроме портрета императрицы в мемуарах встречаются еще лишь два портрета: мужа мемуаристки и солдата, который сопровождал семью Долгоруких до места ссылки. Своего мужа княжна описывает в лирических и даже несколько романтических тонах: «...Не могла его видеть от жалости в таком состоянии: епанча траурная предлинная, флер на шляпе до земли, волосыраспущенные, сам бледен, что никакой жалости нет. Поравнявшись против моих окон, взглянул плачущими глазами с тем знаком или миною: кого погребаем, в последний, последнийраз провожаю... » [19, с. 48]. Это портрет не человека, а призрака за окном, на лицо все соответствующие призрачные атрибуты - полупрозрачный, несчастный, следующий словно тень, - в длинном одеянии, с «распущенными волосами» и «плачущими глазами». Как пророчество звучат последние слова в этом портретном описании, обращенные куда-то вдаль, в пространство будущего: «...кого погребаем, в последнийраз провожаю...».

Общее впечатление от портрета усиливает символическая деталь - окно, с незапамятных времен наделенное глубокими и многозначными символическими значениями. Окно важный «мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции, как внешний -внутренний и видимый - невидимый и формируемое на их основе противопоставление открытости -укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надёжности)» [20, с. 250].

Портрет человека в окне несет важную смысловую нагрузку, окно словно обрамляет этот образ, отождествляет с потусторонностью, разрывает привычные пространственно-временные отношения, увековечивает именно в данном образе. Как отмечает В.Н.Топоров, всевидящее Окно-око - «...одно из типичных мест эпифании: бог, божества, цари, герои, их дальнейшие трансформации и воплощения, вплоть до театральных персонажей, в частности кукол, часто выступают именно в Окне или у Окна. Граница, преграда между внутренним невидимым и внешним видимым с одним или многими Окнами (или дверьми, вратами), через которые появляется божество, жрец, священник, актёр, кукла, присутствует и в иконостасе, и в проскении, и в ряде других сакральных и десакрализованных образов» [20, с. 251].

Немногочисленность портретных зарисовок в мемуарах княгини Н.Б.Долгорукой можно объяснить тем, что свои воспоминания она писала спустя 9 лет после принятия монашества, соответственно религиозный дискурс составляет основу её повествования о своей жизни. Вследствие этого художественному методу княгини Н.Б.Долгорукой свойственен определенный аскетизм и лаконичность.

Портреты современников в записках императрицы Екатерины II, напротив, отличаются изобилием деталей и красок. В мемуарах императрицы общее количество портретов и портретных описаний (включая сюда и автопортретные зарисовки) насчитывается около тридцати. Такое (сравнительно с другими мемуаристками) большое количество портретов на страницах воспоминаний Екатерины свидетельствует о повышенном интересе к человеческой личности, к «лицам» как части истории. Известно, что свои «Записки» Екатерина II редактировала и переписывала четыре раза, поэтому существующий текст мемуаров нужно расценивать как самый отредактированный и отшлифованный в русской мемуарно-автобиографической прозе второй половины XVIII - первой трети XIX вв. Следовательно, лишних деталей и подробностей в повествовании нет, - всё важно, всё подчинено «высочайшему» авторскому замыслу.

Так, описывая свою фрейлину, княжну Гагарину, Екатерина более подробно рисует отношения своей фрейлины с Шуваловым, известным фаворитом императрицы Елизаветы и «мучителем» молодой великой княгини Екатерины: «...которая была уже не молода и искала себе партии по вкусу, у нея было своё состояние, она не была красива, но очень умна и ловка, ей во второй раз довелось остановить свой выбор на том самом лице, которое потом пользовалось фавором императрицы: первым был Шувалов, вторым тот самый Бекетов, о котором только что

шла речь. Множество молодых и красивых женщин дружили с княжной Гагариной, кроме того, у нея была многочисленная родня; родня эта обвиняла Шувалова в том, что он был скрытой причиной тех постоянных выговоров, которые императрица делала княжне Гагариной относительно ея наряда и запрещала ей, как и многим другим молодым дамам, носить те или другие тряпки; от злости на это княжна Гагарина и все молодыя хорошенькия придворныя дамы на чем свет бранили Шувалова и принялись его ненавидеть, хотя прежде очень любили; он думал их смягчить, ухаживая за ними и передавая им разныя любезности через самых доверенных своих людей, а оне смотрели на это, как на новыя оскорбления» [Екатерина 1990: 340]. Портрет персонажа переходит здесь в описание взаимоотношений героев. Шувалов характеризуется уже с точки зрения других персонажей, естественно, подтверждающих мнение Екатерины об этом человеке, - нужный эффект достигнут.

Этот же прием раскрытия внутренних связей между людьми и своих симпатий или антипатий к некоторым лицам в портрете персонажа многократно используется автором и в других портретных описаниях, приведем лишь некоторые из них: «... принцесса Курляндская играла тогда особую роль при дворе. Прежде всего это была в то время девушка лет 30, маленькая, некрасивая и горбатая, как я уже об этом говорила; она сумела снискать себе покровительство духовника императрицы и нескольких старых камерфрау Ея Императорского Величества, так что ей сходило срук все, что она делала. Она жила с фрейлинами Ея Императорскаго Величества. Оне находились под надзором некоей госпожи Шмидт, жены придворнаго трубача. Эта Шмидт была финляндка по происхождению, необычайно толстая и массивная; при том бой-баба, всецело сохранившая простой и грубый тон своего первобытного положения. Она, однако, играла роль при дворе и была под непосредственным покровительством старых немецких, финских и шведских камер-фрау императрицы, а следовательно и гофмаршала Сиверса...» [17, с. 398] и др. Таким образом, портрет в мемуарах Екатерины II кроме отмеченных «женских» особенностей также отличается ярко выраженной идеологической направленностью, что более характерно для мужского письма, - в этом заключается художественное своеобразие портретов в мемуарах Екатерины II.

Анализируя женские мемуары XVIII - начала XIX вв. Н.Л. Пушкаревой приходит к выводу о том, что россиянки учились «.владеть пером, осознанно стремясь к эмуляции (созданию определенного образа) и (неосознанно?) к самоидентификации, причем подчеркнуто женской.» [21, с. 65]. Этот процесс женского самоутверждения проходил достаточно напряженно, часто женщины-мемуаристки использовали «мужские знаки» для утверждения своей политической и общественной самости. Таким знаком является мужской костюм или мундир. В мемуарах Екатерины II это знак политической власти и силы. Образы женщин, переодетых в мужской костюм, имеют особое знаковое содержание. Этот сюжет И. Савкина называет «гендерным маскарадом» [11, с. 66]. Описывая Елизавету Екатерина отмечает, что мужской костюм ей необыкновенно был к лицу, так как «.она была очень высока и немного полна; мужской костюм ей чудесно шел; вся нога у нея была такая красивая, какой я никогда не видала ни у одного мужчины, и удивительно изящная ножка. Она танцевала в совершенстве и отличалась особой грацией во всем, что делала, одинаково в мужском и в женском наряде. Хотелось бы все смотреть, не сводя с нея глаз, и только с сожалением их можно было оторвать от нея, так как не находилось никакого предмета, который бы с ней сравнялся.» [17, с. 338]. Оценка правления императрицы Елизаветы в мемуарах носит весьма неоднозначный характер (даже скорее отрицательный, нежели положительный), однако прямых оценок и суждений по этому поводу Екатерина избегает. Представляется, что в приведенном выше портрете Елизаветы мужской костюм олицетворяет мужественность и силу женщины-правительницы, причем особая грация, которая ей была присуща, отличала её «во всем, что делала, одинаково в мужском и в женском наряде.. », т.е. эта женская грация проявляется не только на балах и куртагах, но и в управлении государством. В этом описании женский костюм уподобляется мужскому по силе и характеру, -эта аналогия необходима для утверждения правомочности женского правления как равного мужскому.

Существует и обратная аналогия, когда мужской костюм не подходит героине. Так, Екатерина описывает г-жу дАрним - супругу саксонского посланника: «.это была высокая, стройная женщина лет двадцати пяти-шести, несколько худощавая и очень некрасивая, лицо у нея было слишком длинное и рябоватое, но так как она хорошо одевалась, то издали она производила известный эффект и казалась довольно беленькой. Арним пришла ко мне около пяти часов пополудни, одетая с головы до ног в мужской костюм из красного сукна, обшитого золотым галуном; куртка была зеленая гродетуровая, тоже вышитая золотом. Она не знала, куда девать шляпу и руки, и показалась нам довольно неуклюжей» [17, с. 334].

Интересно прочтение данного «мужского знака» представлено в мемуарах Е.Р.Дашковой. Во время дворцового переворота, активным участником которого была молодая княгиня, Дашкова демонстрирует маскарад с переодеванием в мужской мундир, причем делает это весьма самобытно: в мундире, как пишет княжна, она «.была похожа на пятнадцатилетнего мальчика, и им, конечно, казалось странным, что такой молодой гвардейский офицер, которого они к тому же никогда и не видали, мог войти в это святилище и говорить на ухо ее величеству. Замечу, кстати, что то был прежний мундир преображенцев, который они носили со времен Петра I вплоть до царствования Петра III, заменившего его мундиром прусского образца. Странно, что, как только

императрица приехала в Петербург, солдаты сбросили свои, новые мундиры и переоделись в старые, отыскав их бог весть как и где...» [16, с. 111]. «Пятнадцатилетний мальчик» - а вернее женщина - совершила переворот в политике, в государстве, да и в культурном облике эпохи в целом. Ворвавшись в мужское государственное «святилище» Дашкова вписала себя в историю, таков пафос этого портретного описания, она подчеркивает, что «она женщина в мужском мире власти» [11, с. 69].

Характеризуя мемуары двух Екатерин, - можно заметить что политический (общественный) дискурс в этих «официальных» или «дворцовых» мемуарах (термин И.Савкиной) по переменно сменяется частным, домашним. На что указывают многочисленные детали, касающиеся домашнего быта и отношений с домочадцами, которые можно заметить в вышеописанных портретах. Это среда, конечно, более женская, поэтому писательницы чувствует себя в ней более комфортно. И это не случайно, ведь «женский мир» в древнерусской культуре локализовался преимущественно в «домовом» пространстве [22,с. 22-23]. Поэтому здесь мемуаристки могут позволить себе известную уверенность в выражении. Однако, в общей портретной галерее двух Екатерин - это исключение, подтверждающее общее правило.

И императрица Екатерина II, и статс-дама, княгиня Е.Р. Дашкова «.никогда не забывали, что, даже говоря о «мелочах жизни», они пишут в то же время свои парадно-официальные автопортреты» [21, с. 64]. Но при всем этом мемуары двух великих женщин восемнадцатого века «.структурно хотя и очень напоминают «мужские» тексты, в плане эмоциональности являются от начала до конца «женскими» [21, с. 64]. Такими же являются и портреты в этих воспоминаниях - гендерно маркировано женскими.

Таким образом, портреты в женской мемуарно-автобиографической прозе второй половины XVIII - начала XIX вв. имеют ряд существенных особенностей. Общие черты «женского письма» - это детализированность, субъективность, эмоциональность, символичность. Именно эти специфические особенности женского мировосприятия составляют ту часть «картины мира» XVIII-XIX столетий - «портрета эпохи в лицах», которая не находит отражения в мужском повествовании.

The subject of the research is a verbal portrait in Russian memoirs-autobiographical prose of the second half of the XVIII * - beginning of the XIX th century, which is examined from the position of the gender analysis, as a reflection of the particular «feminine vision» of the world and the mankind.Here is given the analysis of the portrait in the memoirs-autobiographical narration and a number of specific peculiarities of the feminine style of portrait are singled out.

The key words: Russian literature of the XVIIIth century, autobiographic prose, portrait, poetics, gender

Список литературы

1. Бастрикое A.B. Особенности женской картины мира (на материале текстов Л.Петрушевской) // Русская и сопоставительная филология: Лингвокультурологический аспект / Казан. гос. ун-т. филол. фак-т. Казань: Казан. гос. ун-т, 2004. С. 38-43.

2. Пушкарь ГА. Типология и поэтика женской прозы: тендерный аспект (на материале рассказов Т.Толсгой, Л.Петрушевской, Л.Улицкой): Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Ставрополь, 2007. 235 с.

3. Охотникова С. Тендерные исследования в литературоведении: проблемы тендерной поэтики // Тендерные исследования и тендерное образование в высшей школе. Ч. 2. Иваново, 2002. С.273-279.

4. Афанасьева Ю.Ю. Проза М.С. Жуковой: женский мир и женское мировидение в русской литературе второй трети XIX века: Дис. канд. филол. наук:Томск, 2006.214 с.

5. Балакина Лилия Викторовна. Проявление тендерного фактора в художественном тексте: Дис. ... канд. филол. наук. Орел, 2005. 303 с.

6. Демидова О. К вопросу о типологии женской автобиографии// Models of self: Russian women's autobiogr. Texts. Helsinki: Kikimora publ., 2000. P. 49-62.

7. Матханова Н.П. Сибирская женская мемуаристика XIX века// Современное историческое сибиреведение XVII - начала XX вв.: Сб. науч. трудов / Под ред. Ю.М. Гончарова.Барнаул: Изд-во «АзБука», 2005. С. 41-52.

8. Кукес А.А. Тендерная саморефлексия в женской автобиографической прозе XX века: Лу АндреасСаломе, Маргерит Дюрас, Криста Вольф, Ольга Войнович: Дис. кандидата филологических наук Москва, 2003. 148 c.

9. Погребная В.Л., Маслак Е.О. Женская мемуаристика как модель социальной коммуникации// Держава та регюни. Сер.: Гумаштарш науки. 2008. № 3 С. 115-120.

10. Клаймен Т. Мемуары русских женщин второй половины XIX века// Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 2002. № 6. С. 104-115.

11. Савкина И. «Пишу себя.»: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половине XIX века. Tempere.: University of Tempere, 2001. 360 с.

12. Мамаева O.B. Феномен женской автобиографической литературы в русской культуре второй половины XVIII - начала XIX века: Дис. ... канд. филол. наук. - Санкт-Петербург, 2008. -253 с.

13. Борисенко H.H. Два пола - два текста: тендерные подходы к мемуаристике первой половины XIX века// Дшпропетровський юторико-археограф1чний зйрник. Вип. 2. Дшпропетровськ: Генеза, 2001. С. 381388.

14. Улюра A.A. Российские женщины и европейская культура: материалы V конференции, посвященной теории и истории женского движения / Сост. и отв. ред. Г.А. Тишкин. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 56-66.

15. Муханова М.С. Из записок Марии Сергеевны Мухановой // Русский архив, 1878. Кн. 1. Вып. 2. С. 209-215. Вып. 3. С. 299-329.

16. Дашкова Е.Р. Записки/ Загадки русских женщин XVIII- первой половины XIX века.-М.: Современник, 1990. С. 67-281.

17. Екатерина II. Сочинения /Сост., вступ. Ст. и примечания В.К. Былинина и М.П. Одесского: Худож. Д.А. Константинов.- М.: Современник, 1990.- 557 с.

18. Бабаева Бабаева A.B. Выражение стиля барокко в системе поведения русской элиты (электронный pccvpc)/http://anthropologv.ru/ru/tcxts/babacva/baroquc.html. 2001.

19. Долгорукова Н.Б. Своеручные записки/ Загадки русских женщин XVIII- первой половины XIX века. М.: Современник, 1990. С. 41-67.

20. Топоров В. Н. Окно// Мифы народов мира/ Под ред. ред. С.А. Токарева. В 2-х тт. М.: Советская энциклопедия, 1982. С. 250-251.

21. Пушкарева Н.Л. У истоков женской автобиографии в России: [XVIII - XIX вв.] // Филологические науки. 2000. № 3. С. 62-69.

22. Чумакова Т.В. Образ человека в культуре Древней Руси: опыт философско-антропологического анализа: Автореф. на соиск. учен. степени канд. культурологии СПб., 2002. 32 с.

Об авторе

Руднева И. С. - аспирант Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского, rudncwa@bk.ru