Тематические сонетные циклы в русской поэзии XVIII века

Филологически ИНУКП

ТЕМАТИЧЕСКИЕ СОНЕТНЫЕ ЦИКЛЫ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII ВЕКА

А.В. Останкович

CYCLICAL SONNET UNITIES IN THE RUSSIAN PROSE OF THE 18th CENTURY

Ostankovich A.V.

A number of sonnet texts are analyzed in the article from the view point of their substance and significance for sonnet adaptation and development in the Russian poetic culture. Sonnets are considered through their cyclical connections. The material of the article is based on the analysis of dialogic relations of key composition-character invariants, witch develop in intertextual time and space.

В статье анализируется целый ряд сонетных текстов с точки зрения их содержания и значения для адаптации и развития сонета в русской поэтической культуре. Сонеты рассматриваются через призму их циклических связей. Материал статьи основан на анализе диалогических отношений ключевых композиционно-образных инвариантов, развивающихся в интертекстуальном времени-пространстве.

Традиция образования сонетных единств разными авторами существовала задолго до появления сонета в нашей поэзии. Через обращение к ней осваивалось диалогическое содержание жанрово-строфической формы, которое стало для русских поэтов способом и формой созидания художественной действительности в сонете. Толчок к образованию первых циклических образований дала переводческая деятельность русских поэтов. С нее В.К. Тредиаковский в 1732 году начал славную историю русского сонета, опубликовав первый вариант перевода сонета раскаявшегося французского эпикурейца и либертена Жака Вали Де Барро. В 1735 году, подвергнув первый вариант существенной переработке, он поместил его в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов...», где и изложил свое понимание происхождения, законов, целей и возможностей новой формы, ориентированное на эстетическую мысль французского классицизма: «.Я хотя переводным и не могу равняться с подлинным, ибо и не мне трудно то учинить, однако стихом нашим героическим, как мне возможно было, так хорошим написал. Состоит он всегда из четырнадцати стихов, то есть из двух четверостиший на две, токмо смешенные, рифмы и из одного четверостишия, имея всегда в последнем стихе некоторую мысль либо острую, либо важную, либо благородную; что у латин называется accu-men, а у французов chute. Порядок слов всегда в нем таков (кроме того, что в четверо-

УДК 82.0:801,6; 82-1/-9

стишии иногда инако смешивается рифма), каков здесь предложен» (1, 110). В переводе 1752 года Тредиаковский избегает дословных повторов, выделяет сонетный замок в отдельную синтаксическую единицу. Стихотворные опыты мэтра воспринимались младшими современниками в единстве с его теоретическими выкладками. Его оппонент А.П. Сумароков с явно полемическими целями печатает в 1775 году в «Ежемесячных сочинениях» свой перевод сонета Де Барро. В отличие от Тредиаковского, ставившего сонет очень высоко в иерархии жанров, Сумароков в «Двух эпистолах (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» ставит его ниже сатир, эпиграмм, басен, «смешных героических поэм», эпистол и говорит о нем вкупе с другими модными жанрами: «Сонет, рондо, баллад -игранье стихотворно, / Но должно в них играть разумно и проворно./ В сонете требуют, чтоб очень чист был склад. / Рондо - безделица, таков же и баллад, / Но пусть их пишет тот, кому они угодны, / Хороши вымыслы и

тамо благородны, / Состав их хитрая в безделках суета: / Мне стихотворная приятна простота...» (2, 155). Отметим, что отношение к сонету как к «безделке» не помешало Сумарокову создать довольно значительное их количество. Эстетическая установка на «приятную простоту» вполне соответствует требованию «чистоты склада» для сонета. Объединяет поэтов стремление определить на будущее пути поэзии в общем и сонета в частности. Разделяет установка на жанровое содержание сонета. Для Тредиаковского его материя должна отличаться важностью и высотой темы, для Сумарокова он жанр среднепоэтический. В приводимых ниже текстах оба вполне реализовали свои позиции. Полем сражения стал сонет Де Барро. Причем, Сумароков откликнулся на уже три попытки своего оппонента в создании совершенного сонета и предложил свой вариант, оформив ряд переводов-пересозданий как открытый цикл в пространстве и времени русской поэзии:

В. К. Тредиаковский

А.П. Сумароков

Боже! Коль есть правоты полн ТВОЙ Суд престольный! Сам благоволяешь Милостлив всегда к нам быть; Я ж толь пред ТОБОЮ зол человек юдольный Что весьма трудно Правде мерзости омыть.

Великий боже! Твой исполнен правдой суд, Щедроты от тебя имети смертным сродно, Но в беззаконии все дни мои текут, И с правосудием простить меня не сходно.

Ей! О! ГОСПОДИ, грех всяк мой к тому довольный, Да не можно будет казней о ТЕБЕ избыть: Ты преступника спасти бутто как невольный; Се вся и Щедрота хощет сквернаго забыть.

Долготерпение ты должен окончать За тьму моих грехов по правости устава, И милосердие днесь должно умолчать. Того теперь сама желает слава.

Буди то, понеже так Святости преславно; Плачем умножаю пусть должну Ярость равно; Возгреми, бей, время: за войну воюй притом.

Во мщеньи праведном ты тварь свою забудь; Пренебрегай ток слез и тем доволен будь, Греми, рази, свою ты ярость умножая!

Покланяем мною Гнев с страхом пребывает! Но на кое место ни падет во мне с гор гром, Каждое ХРИСТОВА Кровь всюду покрывает.

Хотя и трепещу, я чту твой гнев, стеня, Но в кое место ты ударишь, поражая, Не крыла чтобы где Христова кровь меня?

Если Тредиаковский, уверовав в непогрешимость правил Буало, в третьей редакции исключил слово «щедро» из четырнадцатого стиха, чтобы не повторить одноко-ренное слово в восьмом стихе (а автор «Поэтического искусства» однозначно запретил повтор слов в сонете - прим. А.О.), то Сумароков демонстративно употребил четыре рифмы в катренах вместо двух - аВаВ сБоБ, подчеркнув небрежение правилами и этим выразив свое отношение к сонету как отнюдь не к исключительному явлению в поэзии. Видится в этом и перенос отношения самого Тредиаковского к жанру. Сумароков отчасти реализовал игровую природу жанра, которую отметил в «Двух эпистолах», и сделал шаг на пути утверждения идей простоты и ясности. В противовес высокой лексике и церковнославянизмам Тре-диаковского (юдольный, щедрота, хощет, понеже, преславно, возгреми и т.д.) у Сумарокова доминирует в создании эмоционального фона лексика среднепоэтическая, хотя и он не отказывается при обращении героя к Богу от высокого стиля. Тредиаковский использует в сонете излюбленный хореический тринадцатисложник, Сумароков отдает предпочтение популяризируемому им шестистопному ямбу, допуская отступление в восьмом стихе, усеченном на одну стопу. Отличия стилистические и ритмические в данном случае свидетельствует об иных подходах к раскрытию поэтической темы и к созданию поэтического образа.

Герой сонета Тредиаковского - человек вообще, неотделенный от автора. Перед лицом Бога он изначально и неизбежно грешен; осознавая свои грехи и мерзости, далекость от правды, он испытывает страх, готов принять гнев Создателя как заслуженный и справедливый. Но герой осознает и мудрую любовь Божьего замысла, он уповает на милость, которую дарует ему искупитель грехов человеческих Христос. В сонете Сумарокова герой не просто грешник, как и все люди, он проводит дни в «беззаконии». Поэтому сильнее звучит призыв покарать. Кара воспринимается не только как законная и справедливая, но и как необходимая с точки зрения нравственных устоев человечества.

«Преступник» Тредиаковского - «человек юдольный», «невольный» грешник у Сумарокова превращается в преступника вполне земного, кающегося, но продолжающего «беззакония» в рожденной изворотливым разумом уверенности безнаказанности. Пародийность такого тематического решения разделяет автора и говорящего героя сонета, диалогизируя его материю по направлениям: герой - говорящее лицо сонета Сумарокова - личность Де Барро - герой Де Барро - герой и говорящее лицо сонета Тредиаковско-го.

Содержательная открытость цикла переводов-пересозданий выразилась в компилятивной разработке их ключевых тем в «Сонете» 1761 года А.А. Ржевского:

К тебе, владыко мой и боже, вопию,

К тебе моления, податель благ, всылаю.

Вонми и прогони скорбь лютую мою;

На тя единого надежду возлагаю.

По воле я твоей имею жизнь сию,

Но в жизни только лишь печаль претерпеваю.

Спосли днесь благодать к отраде мне свою;

Я ею лишь от бед спасен быть уповаю.

Отвсюду зрюся я врагами окружен,

Коль ты оставишь мя, кем буду я спасен?

Враги пожрут меня невинного пред ними;

Но ты ль, защитник правд и мститель грозный зла,

Потерпишь, правда чтоб утеснена была?

Коль прав я, то спасусь щедротами твоими.

В тематически единую группу эти сонеты позволяет определить повторяющийся мотив щедрости Бога. «Кающийся грешник» Тредиаковского связывает щедрость с замыслом Создателя и его долготерпением: «Ты преступника спасти бутто как невольный; // Се вся и Щедрота хощет сквернаго забыть». Вспомним, что мотив имел в переводе 1835 года параллельное звучание и им сонет закольцовывался. В первом катрене Божья щедрость противопоставлена злой воле героя в 3 - 4 стихах: «Изволяешь ты всегда к нам щедротен быти; / Но я тако пред тобой человек зол дольны...» Далее мотив щедрости вариативно трансформируется в мотив неисчерпаемой милости и вновь возникает в сонетном замке: «Но по

месту поразишь каковому, дивный? / Мя всего ХРИСТОВА КРОВЬ щедро покрывает», - где звучит уверенность в изначальном и полном искуплении грехов людских и героя сонета жертвой Христа. Герой сонета Ржевского так же обращается к Богу, воспринимает как грешников своих недоброжелателей и призывает Создателя обрушить гнев на них, тем самым развивая тему наказания, но уже как защиты себя в земных делах.

История отечественного сонета имеет пример создания сонетных циклов разными авторами на основе общей литературной позиции. В июне 1755 года в июньском выпуске «Ежемесячных сочинений» А.П. Сумароков опубликовал три сонета, объединенных общим идейным замыслом: «Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил.», «Не трать, красавица, ты времени напрасно.», «О существа состав, без образа смешенный.». «Общая идея цикла была сформулирована Сумароковым в 1-м сонете. здесь на первый план выступает активное недовольство условного автора своей жизнью на всех ее этапах.11-ой сонет. кажется, опровергает неутешительный вывод предыдущего; недовольство жизни сменяется апологией любви. Однако, такая идиллическая картина в 111-м сонете разрушается. Героиня его, внявшая голосу собственной страсти (а это как раз и декларировалось в предыдущем стихотворении), оказывается «плачущей» и называет любовь «грехом». Ее горькие раздумья об умерщвленном «младенчике» возвращают нас именно к мотивам «любовной отравы» и «жизни в слезах» 1-го сонета. Таким образом, в 1-м сонете утверждается тезис о недосягаемости счастья на каждом конкретном этапе человеческой жизни; во 11-ом - он опровергается указанием на возможность счастья во «младости»; наконец, в 111-м - таковая возможность отрицается и тем самым тезис 1-го сонета подтверждается вновь» (4, 61 - 62).

Очевидно, что логика сюжетных связей рождает смыслы более емкие, чем содержание частей, а это, в конечном итоге, и является главным признаком поэтического

цикла. Уже в период освоения своих законов сонет продемонстрировал циклическую поливалентность. Первый сонет написан от первого лица, второй как обращение к красавице, третий от лица обманутой красавицы, умертвившей плод преступной любви. Второй сонет сразу же вызвал упрек Тре-диаковского автору в воспевании «беззаконной любви». Действительно, если рассматривать сонет изолированно, то упрек в аморализме выглядит вполне обоснованным; если в рамках содержательной логики цикла, то становится очевидной его сатирическая ориентация на поэзию петиметров, полемика с которыми в 1850-е годы составила существенную часть творчества Сумарокова.

Сатира Сумарокова нашла отклик у А. А. Ржевского, развившего тему в сонетах «К красавцу» и «К красавице». Ржевский также использовал прием обращения от лица петиметра. Но образ условного автора в сонете к «Красавцу», от лица которого ведется лирическое повествование, в его сонете полемически диалогизирован голосом автора подлинного в 11 - 14 стихах. Их явная противопоставленность не позволяет согласиться с мнением: «Наставление красавице Сумарокова трансформируется здесь в житейский совет, рассчитанный на «понимающего» собеседника», готового в сей же час этому совету последовать. По сути дела перед нами - отрывок из беседы двух петиметров, где один (говорящее лицо сонета), поучает другого смыслу жизни: «плоды красы своей любовию имети» (4, 74):

Тебя натура в свет когда производила, То образ красоты дала тебе сполна, Я мню, что все в тебя таланты истощила, Коль щедрою к тебе явилася она.

Ты в свет произошел красотками владети И нежные сердца собою вспламенить Плоды красы своей любовию имети И младости своей тем славу заслужить.

Чем можешь обладать, того не упускай. Покуда есть краса любовь в сердцах сжигай. Но старость дряхлых лет лишит тебя ее.

Хоть будешь и тужить, с раскаяньем стенать, Что лучшей сладости не льстился ты вызнать, Бесплодно будет то раскаянье твое.

«Искусство сонета, созданное в России Сумароковым, нашло в Ржевском деятельного работника. Он, следуя примеру учителя, стремится сжать тему, говорить кратким языком, разложить тему на элементы и распределить их в трех частях сонета: в двух катренах и в терцетах; в конце он уготовляет иногда «острую мысль» (1). Сонет «К красавцу» представляет собой диалог противоположных этических установок. Первая, действительно, принадлежит петиметру (1-10 стихи), вторая его оппоненту -автору, проповеднику рационалистической и религиозно-оправданной добродетели (1114 стихи). При этом адресат остается неизменным, его позиция не выражена, он - читатель, молодой светский человек. Оба адресанта относят свои аргументы к нему, одновременно полемизируя друг с другом. В итоге перед читателем достаточно сложная диа-логизированная структура, хотя содержательно и находящаяся в рамках дидактических установок.

В отличие от цикла Сумарокова в сонете Ржевского диалогическая ситуация принципиально иная. У учителя диалогиза-ция разворачивается на уровне взаимодействия отдельных сонетов в рамках цикла, каждый из которых содержит аргументированную точку зрения и имеет отличных адресантов. У ученика - в пределах одного сонета, в котором звучат два голоса. Но герой сонета Ржевского в определенной мере повторяет судьбу героини Сумарокова. Оба сонета существуют в образно-семантическом пространстве оппозиции «младость» - «старость». Отметим, что в сонете Ржевского она реализуется и в плоскости мировоззрения петиметра, куда, впрочем, проникает авторская ирония, и в этической системе самого автора. Для петиметра только молодость обладает красотой, и поэтому должны быть удовлетворены ее любовные притязания, в которых петиметр видит смысл жизни. Система ценностей автора осложнена этическим началом, и поэтому компроментирует и, в конечном счете, опровергает саму оппозицию, утверждая существование и значимость «лучших сладостей», чем плотская любовь. Сонет реализует об-

щую и оригинальную содержательно-стилевую тенденцию творчества поэта, тонко подчеркнутую Г.А. Гуковским: «. Сумароков, учитель Ржевского, создал в России искусство «естественной», небрежной фразы, как будто случайно составившейся, где царит логическое раскрытие темы и где словесная симметрия должна казаться неподобающей искусственностью. Наоборот, Ржевский как бы чертит ясные, но сложные чертежи, где каждому слову предуказано особое место не только по его значению и общепринятому употреблению, но и по соображениям композиции чертежа. В основе системы лежит стремление к параллелизму; параллельно идут повторяющиеся синтаксические формулы; внутри они часто организованы в антитезы, извне, помимо подобно-сти, связаны повторениями; в результате получается, действительно, вычурный и мудреный узор» (5, 171 - 172).

В сонете «К красавице» Ржевский уже не прибегает к сумароковской оппозиции. Сама «красавица» приобретает у него некоторые черты салонной ветреницы и записной кокетки:

Красавица, на толь ты в свет происходила И красоту в тебя вложило естество, Чтоб только для себя единой ты служила, А должности прямой не знала существо.

Чтоб нежную любовь неправо презирала, И в малости своей, забав в ней не вкуся, Любовников своих чтоб гордостью терзала, Смеяся им, себя суровством превзнося.

Ты той же строгостью, которой всех терзаешь, Приятнейших забав сама себя лишаешь, И смех блаженством чтешь, что главный твой порок.

Безумие одно смех в девушках рождает Смеется, но чему, то истинно не знает Коль в многих нрав такой, иль больше есть жесток.

«Красавица» сонета Сумарокова лишена черт полнокровного художественного образа: она лишь объект вожделений и убеждений петиметра, пытающегося зажечь страсть в неразумной путем привития собственного взгляда на жизнь. Он и есть содержание сонета. В сонете Ржевского также звучит голос убеждающего петиметра, он

также рассудочно влюблен и велеречив, но в его сонете героиня художественно выписана. В художественном смысле она полнокровна. Ее образ определен несколькими чертами: «красавица» горда, потому что знает себе цену, сурова и строга к поклонникам, но она же не прочь, кокетничая, посмеяться над незадачливым петиметром, разыграть его, что позволяет предположить ее принадлежность к салонной среде. Художественная выписанность образа делает его полноправным участником диалога с собственной выраженной позицией. Героиня сонета Ржевского не потенциальная жертва, она участвует в игре, предложенной петиметром, но лишь теша свое самолюбие.

Развитие поэтической темы сонета тесно связано с идеей параллелизма. Инвариантный центр произведения задан в первом катрене: естество красоты. Он - образно-композиционная точка, от которой начинают свое диалогическое развитие параллельные линии петиметра и «красавицы». Для петиметра «естество красоты» разумно обязано исполнить свою «должность прямую», даря «нежную любовь» и получая наслаждение от «приятнейших забав». Героиня же сонета, оценивая точку зрения петиметра, принимает любовь как игру, поединок и параллельно его пониманию «естества красоты» утверждает собственное, также находящее опору в рациональном мировоззрении. Для нее естественно быть центром внимания и объектом любовных притязаний. Такое положение вызывает ее вполне законную гордость, любовь прежде всего к себе, суровую насмешливость в отношении к поклонникам, которая кажется им жестокостью и на которую сетует в сонетном замке, обобщая поэтическую мысль сонета, говорящее лицо.

Автор в развитии параллельного движения тем вполне ощутимо реализует идею симметричного построения: в катренах должному поведению героини, о котором петиметр говорит в 1 - 2, 5 - 6 стихах, противопоставляется ее «эгоистическая самовлюбленность» в 3 - 4, 7 - 8 стихах. Структура переходит в первый терцет, где 9-ый стих говорит о муках потенциальных не-

удачливых любовников, а 10-ый стих - о неразумной «строгости» красавицы. Одиннадцатый стих - гармонический центр сонета, точка золотого сечения. В нем параллельно звучащие темы достигают катастрофического совмещения в форме излюбленного Ржевским поэтического оксюморона: «И смех блаженством чтешь, что главный твой порок». Что для красотки благо, то для петиметра порок. И он, естественно, находит выход, обвиняя ее в безумии. Но противоречие не снимается в пользу одной из сторон, выходит на новый уровень, поэтому герой, обобщая ситуацию, в сонетном замке довольно жалостливо сетует на жестокость уже не одной, а многих. Пародия на пети-метрство вполне ощутима, но и явно обогащена ироничным взглядом на «красавиц» -объект их притязаний.

Следование диалогической традиции поэтами во время освоения жанровых возможностей формы имело следующее значение: во-первых, оно утверждало диалог как форму жанрового мышления сонетистов; во-вторых, оно диалогически разрабатывало тематический спектр новой жанрово-строфической формы; в-третьих, через него проходили апробацию содержательно-композиционные принципы развития поэтической мысли в условиях сонета; в-четвертых: сонет утверждался как игровой жанр, источником для которого могла служить литературная действительность, следовательно, сонет с первых шагов способствовал формированию развития самосознания русской поэзии.

ЛИТЕРАТУРА

1. Тредиаковский В.К. Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий // Три века русской метапоэтики: легитимация дискурса: Антология: В 4 т. Т. 1. 18 - 19 вв. Барро-ко. Классицизм. Сентиментализм. Романтизм. Реализм. - Ставрополь, 2002.

2. Сумароков А.П. Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве) // Там же.

3. Здесь и далее тексты приводятся по изданию: Русский сонет 18 - 20 вв. / Сост. Сова-лин В.С. -М., 1983.

4.

5.

Бердников Л. И. У истоков русского сонета // Проблемы развития лирической поэзии XVII - XIX веков и её взаимодействие с прозой. -М, 1985.

Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. - М., 2001.

Об авторе

Останкович Анатолий Вячеславович, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Ставропольский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент. Научные интересы - гармоническая организация текста, история и теория сонета, жанрология.