О трёх типах переводов: интерлингвистическом, интралингвистическом и трансмутации

Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2014. № 3

Б. Чович,

академик, доктор филологических наук, профессор факультета филологических наук Панъевропейского университета, Баня-Лука, Босния и Герцеговина; e-mail covicb@mail.ru

О ТРЕХ ТИПАХ ПЕРЕВОДОВ: ИНТЕРЛИНГВИСТИЧЕСКОМ, ИНТРАЛИНГВИСТИЧЕСКОМ И ТРАНСМУТАЦИИ

Данные исследования представляют собой развитие тех мыслей и идей, которые впервые были высказаны мною в докладе Об актуальных вопросах транслато-логии и о перспективах её дальнейшего развития, прочитанном на пленарном заседании Белградских международных встреч переводчиков в 2000 г., посвящённых пятидесятилетнему юбилею Ассоциации литературных переводчиков Сербии, дальнейшее развитие эти мысли получили в 2006 г. в Санкт-Петербурге под заглавием «Новое в переводоведении или старые темы в новом освещении», и свой окончательный вид получили в 2013 г. Мысль написать этот трактат о переводе возникла ещё в 1990 г., т.е. ровно через 450 лет после знаменитого Трактата о переводе (1540) Этьена Доле, поплатившегося головой за свой вольный перевод Библии, и совпала с началом моей работы над монографией Поэтика художественного перевода [Поетика ккижевног прево^ека, 1994]. Этот трактат был первой нашей попыткой по-новому и всесторонне осветить сложнейший феномен, по-философски его осмыслить, исходя из толкований Р. Якобсона перевода как вездесущего явления в самых разнообразных его проявлениях, взаимосвязанных и часто пересекающихся, соотносительных, но иногда и противопоставленных друг другу, а также, опираясь на его (Р. Якобсона) разделение перевода на три основных типа: с одой стороны, межъязыкового и внутриязыкового (или интер- и интралингвистического — термины Якобсона), как более простых, и интерсемиотического (или трансмутации — по Якобсону) — с другой, как очень и очень сложных. Все мы переводчики, перевод везде вокруг нас — в самых различных знаковых системах, равно как и в нас самих.

Ключевые слова: интерлингвистический, интралингвистический перевод, трансмутация.

Branimir Chovich,

Academician, PhD, Professor at the Faculty of Philology, Pan-European University Banja Luka, Bosnia and Herzegovina e-mail: e-mail: covicb@mail.ru

On the Relationship between Inter- and Intra-linguistic Translation Methods toward Transmutation

These studies represent a further development of the thoughts and ideas that were first mentioned in my report called "On current issues of translatology and perspectivs of its further development", which were read at the plenary session of the Belgrade international parleys of translators in 2000, dedicated to the fiftieth anniversary of the Association of Literary Translators of Serbia. Further development of these ideas we have received in 2006 in St. Petersburg, under the title "New in translation studies or old themes in a new light", and complete form were obtained in 2013. The idea to work on these complex issues of translation came to me back in 1990, ie, after exactly 450 years after the famous Treatise

on translation (1540) by Etienne Dolet, which paid with his head for his free translation of the Bible, and coincided with the beginning of my work on a monography under the title "Poetics of Literary Translation" [Поетика ккижевног прево^ека, 1994].

This work was our first attempt in a new way and fully illuminate this complex phenomenon, philosophically to make it sound with sense, based on the interpretation of Roman Jakobson translation as a ubiquitous phenomenon in a wide variety of its manifestations, interrelated and often overlapping, correlative, but sometimes opposing each other and also relying on his leaning (Jakobson) about separating the translation into three basic types: on the one hand, interlingual and intralingual (intra- and interlinguistic translations — Jacobsons terms) as a simpler, and intersemiotic (or transmutation — by Jacob-son), on the other — as more complexed. All thinkers translators consider that translation is all around us, in a variety of sign systems, including ourselves.

Key words: interlinguistic, intralinguistic translation, transmutation.

С середины XX в., т.е. после появления трудов по переводоведе-нию Романа Якобсона, слово перевод и соответствующее ему понятие стало основным семиотическим термином, и его начали применять для обозначения любой трансформации, в которой одна знаковая система заменяется другой при относительном сохранении содержания информации. Таким образом, стало возможным широкое применение термина перевод и за пределами языка, что способствовало широкому применению семиотических принципов и приёмов при исследовании и описании теоретических проблем перевода.

По замыслу программы действий Европейского сообщества в наднациональном образовании нет единого официального языка, потому что «Европа говорит со всеми — и специалистами и простыми гражданами — на их родном языке. Этот европейский путь утверждает культурную самостоятельность всех и уважение к каждому» [Топер, 2001, с. 5]. В результате претворения в жизнь этого принципа многоязычия в рамках Сообщества переводится ежегодно около полутора миллиона страниц текста, и с каждым годом их количество постоянно увеличивается, а переводческая служба насчитывает около 1500 переводчиков, что, несомненно, способствует идее создания «единого культурного пространства Европы». А переводчики «играют выдающуюся роль в деле сохранения культуры Европы во всем её многообразии». Справочное издание Юнеско "Index translationum" из года в год фиксирует увеличение количества переводов во многих странах мира. Ни одну область научной, культурной и социальной жизни мы не можем представить себе без перевода. Так что недаром XX в. был назван «веком перевода»: перевод в XXI в., если воспользоваться метафорой, будет вездесущим явлением — в любом коммуникативном акте и даже в нас самих.

Данные исследования являются дальнейшим развитием тех мыслей и идей, впервые высказанных мною в трактате Об актуаль-

нък вопросах транслатологии и о перспективах её дальнейшего развития, прочитанного на пленарном заседании Белградских международ-нъх встреч переводчиков в 2000 г., посвящённых пятидесятилетнему юбилею Ассоциации литературных переводчиков Сербии, дальнейшее развитие которых было обнародовано в 2006 г. в Санкт-Петербурге под заглавием Новое в переводоведении или старые темы в новом освещении, чтобы свой окончательный вид обрести в прошлом году. Мысль написать этот трактат о переводе возникла ещё в 1990 г., т.е. ровно через 450 лет после знаменитого Трактата о переводе (1540) Этьена Доле, поплатившегося головой за свой вольный перевод Библии, а совпала с началом моей работы над монографией Поэтика художественного перевода [Поетика каижевног прево^еаа, 1994]. Реализованный десять лет спустя, в апреле 2000 г., трактат был первой нашей попыткой по-новому и всесторонне осветить этот сложнейший феномен, по-философски его осмыслить, исходя из толкований Р. Якобсона перевода как вездесущего явления в самых разнообразных его проявлениях, взаимосвязанных и часто пересекающихся, соотносительных, но иногда и противопоставленных друг другу, равно как и из его деления перевода на три основных типа: с одой стороны, межъязыкового и внутриязыкового (или интер- и интралингвистического — термины Якобсона), как более простых, и интерсемиотического (или трансмутации — по Якобсону) — с другой, как очень и очень сложных. Все мы переводчики, перевод везде вокруг нас — в самых различных знаковых системах, равно как и в нас самих.

Начинаем наш разбор с более сложных проблем. Многообразны проявления скрещивания художественных приёмов в рамках отдельных видов искусств, которые условно можно охватить термином внутримедиальных реляций, хотя значительно более разнообразны типы мультимедиальных реляций. В этом нашем исследовании мы ограничиваемся тремя типами межмедиальных реляций: словесной — пиктуральной — кинематографической, с многообразными проявлениями внутримультимедиальных реляций в каждом из трёх рассматриваемых искусств. Однако вначале мы попытаемся проникнуть в специфику двух языковых переводов: межъязыкового и внутриязыкового, каждого в отдельности, а потом в их взаимосвязи, чтобы перейти к более сложным явлениям, в частности к вопросу о взаимосвязи меж- и внутрисемиотического переводов (словесно-эстетического, пиктурального и кинематографического искусств).

Поэтому особое место в данном докладе отведено этому последнему типу интерсемиотического перевода, почти не затронутому до сих пор транслатологией, исключительное значение которого блестяще предвосхитил Якобсон в известной статье о трёх типах пере-

вода [Jakobson, 1959, с. 232—239]. Мы, отталкиваясь от идей Якобсона, делаем попытку из помет на полях якобсоновского труда перенести трансмутацию в круг актуальнейших проблем и сделать её основополагающей в транслатологии, как глобальной науки о переводе, ибо мы глубоко убеждены, что будущее теории художественного перевода как самостоятельной par excellence дисциплины в цикле других переводческих дисциплин во многом зависит от готовности науки проникнуть в пока ещё не определившуюся и не чётко отграниченную от других смежных дисциплин область интерсемиотического перевода (или трансмутации). Однако под трансмутацией мы подразумеваем не только интерпретацию языковых знаков при помощи других не-языковых знаков, как это делал в своё время Якобсон, но и, наоборот, интерпретацию не-языко-вых знаков языковыми, а также и, шире, включая и область интра-семиотического перевода, т.е. — интерпретацию неязыковых знаков такими же неязыковыми, какими являются, к примеру, живопись и скульптура. И это были бы два основных корректива, сделанные нами в переводческой триаде Якобсона. К тому же эти два новых аспекта в толковании трансмутации, думается, должны предшествовать анализу явлений интерсемиотического перевода, точно так же, как и внутриязыковые трансформации должны предшествовать процессу межъязыкового перевода.

1. Из многих проявлений интралингвистического перевода приводятся в качестве иллюстрации лишь некоторые диалоги в прозе, равно как и многообразные приёмы стилизации.

2. Однако в статье чаще приводятся примеры смешения интер-и интраязыкового переводов, встречающиеся в некоторых диалогических отрезках художественной прозы, а также примеры более сложного переплетения и пересечения интра- и интеръязыкового переводов, но в которых замечены явные следы влияний многих так называемых переводов-посредников (каким является, например, сербский перевод Нового Завета, над которым трудился Вук Караджич в течение 25-и лет и опубликовал его в 1847 г.).

1. Среди примеров диалогической речи, взятых из художественной прозы, выделяются два образцовых диалога: первый взят из новеллы И.А. Бунина Баллада (1938) как пример смешения интра-и интерлингвистического переводов; второй — из Войны и мира Л.Н. Толстого, который может послужить иллюстрацией чисто ин-тралингвистического перевода. Оба драматически напряжённых диалога основываются на недоразумении между собеседниками вследствие различного их отношения к норме литературно-языковой. Впрочем, отличительной чертой романной структуры является диалогическая речь, а «разноречие в романе» — основной

стилеобразующий элемент его (романа) как самого молодого из литературных жанров [Бахтин, 1975, с. 109].

В диалогах налицо чаще всего две противоположные интенции: говорящего (пишущего) и слушателя (читателя), которые почти никогда не совпадают, так что, как это ни парадоксально, слушатель или читатель лучше говорящего или пишущего понимает смысл высказанных автором мыслей и идей.

1.1. Иллюстрацией такого положения может служить новелла Ивана Бунина Баллада (1938) из его последнего прижизненного сборника рассказов Тёмные аллеи, в которой на фоне основной сюжетной линии — горестной судьбы странницы Машеньки — в предельно сжатом, но многозначительном диалоге между главной героиней и рассказчиком подспудно идёт рассказ о катарсисе, т.е. о чутком восприятии этой же Машенькой старинной баллады, а передаётся это в форме синонимического ряда, в котором в качестве функции конструктивной доминанты выступает слово «жутко». Весь диалог основывается на недоразумении между рассказчиком, авторским заместителем (Medium), и Машей, а предметом недоразумения является как раз доминанта в диалоге — «жутко»: у повествователя своё «номинативное» значение этого слова, так как он носитель литературно-языковой нормы; у Машеньки своё индивидуально-творческое понимание этого же слова. Маша с восхищением говорит о старинной балладе:

«— Я, бывало, слушаю — мороз по голове идёт: Веет сыр-бор за горою, Метёт в белом поле, Стала вьюга-непогода, Запала дорога...

— До чего хорошо, господи!

— Чем хорошо, Машенька?

— Тем и хорошо-с, что сам не знаешь чем. Жутко.

— В старину, Машенька, всё жутко было.

— Как сказать, сударь? Может, и правда, что жутко, да теперь всё мило кажется» [Бунин, 1988, т. 5, с. 263].

У таких писателей, как Бунин, до крайних пределов развито умение извлекать глубинные тайные смыслы слов в самые светлые моменты их творчества. В данном отрезке словесно-эстетической структуры он настолько искусно размещает компонент «жутко» в функции доминанты в ряде синонимов с основным словом «хорошо», так что на остриях этого ряда скрыт основной тайный смысл диалога. Уловить этот смысл удаётся лишь внимательному читателю после повторных чтений. Это тот самый «остаток смысла», который очень трудно передать словами. Вот почему Машенька затрудняется объяснить собеседнику, чем хороша старинная баллада: «Тем

и хороша-с, что сам не знаешь чем. Жутко». Она всеми фибрами души чувствует всю прелесть баллады, но рационально на словах передать тайну прелести она не в состоянии, ибо она относится к сфере той более важной информации литературно-художественного текста, к «концептуально-эстетической», которая включает в себя такие виды, как гедоническую, аксиологическую, суггестивно-гипнотическую, катартическую информации [Гончаренко, 1988, с. 104].

Как раз на таких отрезках текста переводчик выступает как мета-автор в толковании «остатка смысла» поверх его основной факту-альной семантической информации. Внимательный читатель-переводчик после повторных чтений должен заметить, что доминанта «жутко» является лишь одним из членов окказионального синонимического ряда, включая фразеологизмы: «мороз по главе идёт» — в начале, равно и «мило кажется» в конце диалога. У Машеньки, в отличие от поверхностного, надменного рассказчика, все члены данного ряда синонимов являются атрибутами катартического восприятия произведения искусства старинной баллады. Поэтому компонент «жутко» в переводе на сербский язык нужно было перевести фразеологизмом «лепо те нека ]еза обузме» (русс. «оторопь берет»), а в репликах рассказчика — собеседника Маши — в номинативном значении, как <уезиво, страшно».

1.2. Из многих проявлений интралингвистического перевода приводятся в первую очередь примеры недопонимания между участниками диалога в литературно-художественных произведениях, вследствие различных интенций собеседников, несущие нередко глубокую концептуально-эстетическую нагрузку, как уже указано выше, а также и многообразные приёмы стилизации, в первую очередь исторической стилизации в современном романе, представляющей собой не что иное, как креолизацию моделей культур [Лотман, № 4, 1969, с. 460—477] двух более или менее отдалённых эпох в истории одного и того же народа [Алпатов, 1958; Троицкий, 1964; Чович, 1991, с. 32—127].

Однако в статье чаще всего встречаются примеры переплетения и пересечения интра- и интеръязыкового переводов со следами влияний многих переводов-посредников. Наглядным примером такого комбинированного применения приёмов интра- и интеръязыкового переводов могут послужить два перевода библии:, во-первых, уже упомянутый перевод Нового Завета, сделанный Вуком Караджичем на сербский язык в 1847 г., равно как и перевод-интерпретация Одисея Эллитиса, за что ему была присуждена нобелевская премия. Его поэма под заглавием «Это достойно внимания» со всеми своими интертекстуальными и эгзотекстуальными достоинствами

представляет незаурядный перевод библейского текста [Слапшак, 1989, с. 169—171].

Вопрос о переводе сакральных текстов принадлежит тем комплексным и недостаточно изученным вопросам художественного перевода, без решения которых невозможно и исследование рецепции, восприятия Священного Писания в любой литературе, в частности и сербской. Специфичность восприятия Священного Писания в любой национальной литературе зависит в первую очередь от различного отношения переводчика к сакральному тексту при условии существования повторных переводов. Хотя этим проблемам посвящён ряд трудов как теоретического, так и прагматического характера, всё-таки остаётся изучить ещё очень многое. Одна из очередных задач — место Библии в литературно-художественном процессе любой национальной литературы. В этом смысле придётся заново актуализовать некоторые положения, которые дошли до нас в форме аксиом, а нуждаются в пересмотре, потому что таковыми давно не являются, чтобы впоследствии взяться за всесторонние исследования переводов Нового Завета, сделанные Вуком Караджичем в середине XIX в. и Одисеем Элли-тисом — в наши дни. Необходимо, во-первых, опровергнуть ничем не подтверждённую точку зрения некоторых исследователей, что перевод Вука Караджича является примером внутриязыкового перевода. С этим нельзя не согласиться, даже после поверхностного, беглого взгляда на этот долголетний труд знаменитого сербского реформатора литературного языка. Назвать внутриязыковым, пожалуй, можно лишь перевод-подделку Афанасия Стойковича, так как он в этой своеобразной адаптации одного из первых вариантов перевода Вука Караджича, реализованного ещё в 1819 г., «неумело славянизировал и русифицировал перевод Караджича», так что в момент своего появления он тотчас же стал негодным для сербского читателя. Пока попутно укажем, что Вук Караджич в своём переводе Нового Завета, хотя и придерживался церковнославянского текста, однако всё время заглядывал в перевод Мартина Лутера, стараясь также, чтобы его перевод был заодно верен греческому оригиналу. Кроме того, во многих отрезках текста есть прямые соответствия с русским переводом 1819—1821 гг., что в своём сравнительно-стилистическом анализе доказал профессор Петр Джорджич, один из первых исследователей этого перевода Нового Завета ещё в середине 30-х годов прошлого столетия [Ъор^иЙ, 1933—1934, т. 2, с. 97—115]. Достоверность результатов этих исследований подтвердили и другие сербские учёные, такие как Ирена Грицкат и Миливой Павлович в середине 60-х гг. [Грицкат, XXIV, 1—2, с. 219—246]. Оба они пришли к общему выводу, что перевод Вука Караджича является примером сложнейшей комбинации

внутриязыкового и межъязыкового переводов с явными следами нескольких переводов-посредников (церковно-славянского, русского, нескольких немецких переводов, равно как и латинской Вульгаты); поэтому в нём довольно много прямых заимствований из церковнославянского, русского; а также много следов коллок-виальных субстандартных элементов сербского языка, включая и турецкую лексику. Заметны и элементы греческого оригинала. Есть, конечно, и элементы внутриязыкового перевода, но это явление не первостепенной важности.

Если согласиться с идеей, что процесс перевода характеризуется и репродукцией, и модификацией оригинала, то Караджича можно и нужно считать метаавтором, выступающим на всех этапах создания сложного феномена перевода в роли интерпретатора. Его перевод — это не простая репродукция оригинала, а творческая модификация «в собственном духе», если пользоваться термином Ричардса, знаменитого представителя англо-саксонской «новой критики». В жанровом отношении его перевод представляет собой смешение нескольких жанровых традиций: нескольких переводов-посредников, греческого оригинала и церковнословянского перевода, и поэтому в нём звучит многоголосие всех тех переводов, которыми он пользовался. Но среди этого разноречия есть и его собственный голос переводчика-интерпретатора. Этот голос существует, разумеется, в функции нескольких авторских интенций переводов-посредников, которыми Караджич пользовался в своём переводе, но без прямого подчинения.

2. В качестве иллюстрации пересечения интра- и интерсемиотического переводов приведём пример перевода словесной, как одной из форм так называемых временных искусств, в живопись (и в скульптуру), как типичных пространственных искусств, — и всех ступеней трансформации на «синем» портрете Анны Ахматовой, выполненном Натаном Альтманом в 1914 г. Ряд пересекающихся плоскостей в верхней части картины представляет собой множество трансмутаций небольших словесно-эстетических сенсаций — стихотворений, скорее всего, из цикла «зазеркалье» в пиктографическое, визуализированное соцветие, что роем встают перед «черным от боли» глазом поэтессы (и это будет первая стадия интерсемиотической трансмутации), которое как бы изрезано светлыми тонами аквамарина (и это уже вторая стадия интрасеми-отической трансмутации). Таким образом, живописец путём синхронизированных трансмутаций перевёл словесно-эстетическое искусство в визуализированную двухмерную живопись, а заодно и в трёхмерное скульптурное искусство, подражая кистью резкому ходу скульпторского резца.

2.1. О сложной мультимедиальной взаимосвязи словесно-эстетического, изобразительного и искусства кино наглядным примером послужила мультимедиальная презентация книги дневниковых записок под заглавием Парижские записки (1966) известного черногорского живописца Слободана Словинича, которые он вёл во время своей выставки в Париже, и составляет цикл из пятидесяти график под названием Le corbs 200, датированных октябрём—ноябрём 1995 г. Он продолжал работу над этим циклом, сопровождая новый идейный замысел тонкими наблюдениями о творческих поисках на всех фазах процесса работы над ним. Сами Записки сопровождаются графиками под заглавием Цикл па-

рижских записок. Рисунки [СловиниЙ, 1997] с изображением узника с пятьюдесятью фазисами его освобождения из пут: вначале связанного путами по рукам и ногам и прикреплённого к земле, а потом постепенно освобождающегося от пут, выпрямляющегося и стремящегося ввысь и, наконец, улетающего вертикально в трансцендентальную высь. Этой динамической моделью, символизирующей освобождение человека от всяких пут, воспользовался как удобным материалом литературовед и искусствовед Синиша Йелу-шич, чтобы превратить его в одиннадцатиминутный экспериментальный фильм Парижские медитации [МеёШопе8 Раг18югаш, 1998], который демонстрировался на выставке графики С. Словинича в Нови-Саде (1998), где одновременно прошла и презентация его книги Парижские записки на этом мультимедиальном вечере, по-свящённом нескольким музам — поэзии, изобразительного и кинематографического искусств. Свой отзыв об этом мультимеди-альном вечере мы озаглавили Дневниковые записки с несколькими продолжительными сносками (Текст и интертекст), пытаясь такой метафорой указать на разнообразие мультимедиальных реляций: словесно-эстетического искусства, живописи и киноискусства.

2.2. О взаимосвязи пиктурального и кинематографического искусств можно привести целый ряд примеров, ссылаясь на многочисленные труды Сергея Эйзенштейна. Мы приведём лишь из-

вестный документальный фильм Анри-Жорж Клузо Тайна Пикассо с рядом трансмутаций статичного пиктурального изображения, сменяющих друг друга абстрактных и реальных объектов — в динамическое кинематографическое, и наоборот — от кинематографического в пиктуральное — т.е. в живопись. При этом те отрезки фильма, в котором под кистью Пикассо из предметов, разложенных на плоские грани, вдруг возникают объекты из реального мира, сопровождаемые соответствующей музыкой (например, очертания рога и головы быка сопровождаются музыкой испанского танца фламенко, ассоциирующегося с испанской корридой). Этот незаурядный фильм представляет собой редкий пример синкретизма трёх видов искусства: живописи (но особой, не только статичной пространственной, но и динамической временной), кино и музыки. Музыка, как вид типично несемантического искусства, в данном случае становится семантизированной.

Подводя итоги, в заключение можно добавить, что все приведённые примеры лишний раз подтверждают сентенцию Лоренцо Лонцо, одного из первых председателей Международной ассоциации переводчиков (FIT), что современный человек не может даже в течение одного дня обойтись без хотя бы одного из многочисленных проявлений сложного феномена перевода, одной из самых старых форм умственной деятельности homo sapiensa — homo translatoricuma, потому что перевод испокон веков был присущ любому акту коммуникации независимо от того, какая информация является её предметом: фактуальная или концептуально-эстетическая. И все мы включены в эту «вечную игру» между передающим и воспринимающим информацию. Современному человеку в окружении самых разнообразных знаков — словесных и не-словесных приходится всё время толковать их себе и другим, чтобы согласовать и «примирить» свои и чужие интенции.

Список литературы

Алпатов А.В. Алексей Толстой — мастер исторического романа. М.: Советский писатель, 1958. Бахтин М. Разноречье в романе: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т 5. М.: Художественная литература, 1988.

Гончаренко С.Ф. Стиховые структуры лирического текста и поэтический

перевод. Поэтика перевода. Сб. статей. М.: Радуга, 1988. С. 100—109. Грицкат И. Вуков превод Новог Завета као споменик великог филолошког

настсуака: Jужнословенски филолог. Кк. XXVI. Св. 1—2. 1963—1964. Ъор^иН П. О Вукову Новом Зав]ету. Посебан отисак. Београд. Прештам-пано из Богословла. Св. 2 IX. 1934.

Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культур: Труды по знаковым системам. № 4. Тарту, 1969.

Слапшак С. Три става према библщском тексту: ДаничиЬ, Вук, Одисе] Елитис: Кгаижевно прево^еае: теорща и исторща. Зборник радова. Нови Сад: Пожаревац, 1989.

Слободан С. Циклус Париски записи. Цртежи. Подгорица, 1997.

СловиниН С. Париски записи. Подгорица: Културно-просв]етна за]едница Подгорица; Музе]и и галерще Подгорице, 1996.

Топер П.М. Перевод в системе сравнительного языкознания. 2-е изд. М.: РАН, 2001.

Троицкий Ю.И. Стилизация: Слово и образ / Сост. В.В. Кожевникова. М.: Просвещение, 1964.

Jakobson, R. On Lingvistic Aspekts of Translation. (In:) R.A. Bower ad., On Translation. Cambridge, Mass., 1959.

ЧовиН Б. Стил исторщске прозе А.Н. Толстсуа. Нови Сад: Институт за стране ]езике и кгаижевности. Кга. 14. 1991.