«Ночные» циклы в литературе романтизма: «Русские ночи» В. Ф. Одоевского и «Флорентийские ночи» г. Гейне

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 2. С. 403-407.

УДК 82.09 М.С. Штерн

«НОЧНЫЕ» ЦИКЛЫ В ЛИТЕРАТУРЕ РОМАНТИЗМА: «РУССКИЕ НОЧИ» В.Ф. ОДОЕВСКОГО И «ФЛОРЕНТИЙСКИЕ НОЧИ» Г. ГЕЙНЕ

Сопоставляются новеллистические циклы В. Одоевского и Г. Гейне, сравниваются их концепции искусства и творческой личности, определяется направление развития и переосмысления романтической традиции.

Ключевые слова: новеллистический цикл, искусство, творческая личность, романтизм, постромантизм, неоромантизм.

Жанр «ночного» новеллистического цикла, который приобрел большую популярность в эпоху романтизма, имеет глубокие корни в мировой литературной и фольклорной традиции. Происхождение его как специфической формы прозаического цикла чрезвычайно сложно, полигенитично. Нравоучительные или развлекательные эпические сборники древности («обрамленные повести») [1], ранние платоновские диалоги, латинские средневековые собрания новелл, «Декамерон» Боккаччо, «Ночные бдения» Бонавентуры и «Серапионовы братья» Гофмана - таков самый краткий перечень текстов, воспринятых русской литературной традицией и повлиявших на становление и расцвет этого жанра в отечественной прозе эпохи романтизма. В 1830-е гг. поток «ночных» и «вечерних» циклов заполнил русло литературного процесса. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя и «Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Египетские ночи» А.С. Пушкина (представляющие собой оригинальную «перестройку» проблематики и архитектоники новеллистического цикла), «Царицынские ночи» И.В. Киреевского и как итог и обобщение сформировавшейся традиции - «Русские ночи» В.Ф. Одоевского. Книга вышла в 1844 г., но замысел ее вынашивался долгое время, произведения, вошедшие в нее, создавались автором в 1820-1830-е гг. Безусловно, на замысел Одоевского, столь глубоко погруженного в немецкую философскую и художественную стихию, прежде всего оказала влияние немецкая романтическая проза. Жанр ночного новеллистического цикла в первой трети XIX в. наибольшей популярностью пользовался именно в немецкой литературе.

Не случайно появление уже в середине 1830-х гг. в журнале «Московский наблюдатель» перевода одного из позднеромантических немецких циклов - «Флорентийских ночей» Г. Гейне. В материалах журнала, созданного участниками кружка «любомудров» и близкими им по духу литераторами, проявляется интерес к философии Ф.В. Шеллинга. В отделе переводов печатались произведения А. де Виньи, Э.Т.А. Гофмана, Ж. Санд. Литературной частью журнала руководил С.П. Шевырев, его активными сотрудниками были Е.А. Баратынский, И.В. Киреевский, Н.Ф. Павлов, М.П. Погодин, А.С. Хомяков, Н.М. Языков, В.Ф. Одоевский. С 1835 по 1838 г. «Московский наблюдатель» был изданием, в котором на базе философских и исторических концепций романтизма формировалась будущая доктрина славянофильства. В 1838 г. журнал меняет владельца, его неофициальным редактором становится В.Г. Белинский, привлекший к участию членов кружка Н.В. Станкевича. Происходит смена поколений, гегельянцы сменяют шеллингианцев, и в последний год своего существования (с мая 1838 по июнь 1839 г.) «Московский наблюдатель» получает новое направление. Но для нас важна «встреча» двух авторов (русского и немецкого) позднеромантических ночных циклов на страницах издания, в котором определялись будущие пути развития и трансформации идей

© М.С. Штерн, 2012

романтической философии и эстетики. Поиски возможностей восстановления гармонии в мире, который запутался в неразрешимых противоречиях, истерзан непримиримыми конфликтами: миссия искусства и роль художника в этом процессе, идея альтернативного пути развития на почве национальной самобытности - все эти вопросы по-разному ставились и решались авторами журнала, которые выступали и мыслителями, и поэтами, и литературными критиками. Наиболее масштабным ответом на комплекс вопросов в целом стали «Русские ночи» Одоевского. Эта книга подвела итоги и наметила направления развития романтической мысли в России первой трети XIX в. И в это же время Гейне, живущий во Франции, но публикующийся и в Германии, известный всей Европе и вызывающий к себе пристальное внимание в России, тоже создает «прощальную» книгу, в которой романтические мотивы, сюжеты и образы представлены с необычайной яркостью. Но в звучании романтических тем слышны новые призвуки, указывающие на то, как традиционные темы зазвучат в будущем. И это произведение, конечно, должно появиться на страницах «Московского наблюдателя».

Сравнение двух ночных циклов возможно по разным аспектам: по тематическим связям, отношению к романтической традиции, жанровому генезису и композиционному своеобразию. Мы выберем лишь один аспект, но в нем сконцентрированы все вышеперечисленные мировоззренческие вопросы. Речь идет об эстетических идеях немецкого и русского авторов, в творчестве которых сложно преломляются и трансформируются философско-эстетические концепты и поэтика романтизма. Нас интересует их концепция искусства и творческой личности, концепция, в которой определяется вектор будущего развития европейской и русской эстетической мысли. В качестве материала для анализа мы избираем фрагменты о творцах, художниках и музыкантах; эти фрагменты рассматриваются в контексте формально-содержательного

единства, которое представляет собой новеллистический цикл.

В «Русских ночах» новеллы о художниках встраиваются в калейдоскопическую структуру книги. Фрагменты книги собраны в два цикла (рукопись двух друзей-шеллин-гианцев, отправляющихся в интеллектуальное «путешествие» в поисках смысла истории и цели человеческого существования, и записки «экономиста», вымышленного персонажа, который придерживается прагматической философии, представленной в произведении Одоевского идеями английских экономистов А. Смита, Б. Мальтуса). Два пласта повествования смыкаются в целое в разделе «Судилище». Все размещается внутри «каркаса» (обрамления), который об-

разуют разговоры четырех философствующих друзей, озабоченных теми же проблемами, что и авторы рукописи. Новеллы, рассказы-антиутопии и лирические миниатюры, содержащиеся в рукописи и записках, используются в качестве аргумента, иллюстрации к тезисам, суждениям, высказанным в диалоге. Но их смысл шире, многозначнее.

Повести о художниках («Последний квартет Бетховена», «Opere del Cavaliere Giambatista Piranesi», «Импровизатор», «Живописец», «Себастиан Бах») входят в цикл «Рукопись». Сквозная проблематика рецептивного (не авторского) цикла о художниках

- дисгармоничность бытия и искусство как средство ее преодоления. Проблема эта рассматривается Одоевским с точки зрения, близкой мироощущению поздних немецких романтиков (Гофмана, Гейне). «Гармонии таинственная власть» не в состоянии преобразовать мир. Само искусство оказывается двойственным, антиномичным, а судьба художника с особенной остротой выражает непримиримые противоречия бытия, его трагические коллизии. Дух художника, «истинного музыканта», по выражению Гофмана, несет в себе нечто болезненное, аномальное (с точки зрения обычного человека). Творчество и безумие - основные мотивы цикла повестей Одоевского о художниках. Каждый из его героев несет в себе трагические коллизии бытия.

Бетховен - яркое воплощение непримиримых противоречий, его искусство стремится выйти за свои пределы, раздвинуть границы своих возможностей. «Глухой музыкант» - его оксюморонная характеристика. «Безумие» Бетховена - в его способности слышать неслышимое и недоступное для слуха толпы. В новелле «Последний квартет Бетховена» Одоевский раскрывает антиномии разума и безумия, слуха и глухоты (высшего слуха). Бетховену близок Пиранези, герой новеллы «Opere del Cavaliere Giam-batista Piranesi», архитектор и художник, замыслы которого столь грандиозны, что не могут получить полного воплощения. Одоевский показывает антиномии замысла и исполнения, творческой фантазии и реальности, духовного и материального. Пиранези также по-своему безумен, поскольку его замыслы игнорируют реальность. Повествование строится так, что читателю непонятно, действительно ли перед нами итальянский художник или некий безумец, воображающий себя Пиранези.

В новелле «Импровизатор» Одоевским «угаданы» проблемы, с которыми искусство столкнется в отдаленном будущем, в эпоху массовой культуры. Но эти проблемы дают о себе знать уже в эпоху Одоевского. Не случайно «Московский наблюдатель» был задуман С.П. Шевыревым и его единомышленниками как противовес «торговому направ-

лению» в журналистике и развлекательной легковесной литературе для массового читателя. В новелле Одоевского разрабатывается традиционный сюжет заключения творцом договора с дьяволом с целью обрести творческую мощь и успех. Но, в силу своей ограниченности, «мощь» Импровизатор понимает извращенно, как способность к механическому творчеству без души, без разума. Импровизатор сходит с ума; его безумие обусловлено противоречием между истинным творчеством и его суррогатом, имитацией.

Герой новеллы «Живописец» - художник, живущий в мещанской среде; его предназначение - писать вывески, а не художественные полотна. Его не понимают и осуждают окружающие. Переживаемая героем коллизия позволяет раскрыть противоречие между творческими устремлениями личности и прагматическим подходом к жизни.

Себастиан Бах, герой одноименной новеллы, - идеальный художник; его искусство не знает противоречий; но он человек, бренная человеческая природа не может вместить в себя всю полноту существования гения, поэтому удел Баха - одиночество, старость, увядание, смерть. Однако, несмотря на общий драматический, даже трагический колорит историй о художниках, позиция автора вовсе не пессимистична. Антиномич-ность оказывается условием, с помощью которого раскрывается неисчерпаемость энергии человека, преобразующей мир, обнаруживается богатство творческих потенций бытия. Таким образом, проблематика, унаследованная от романтической прозы, оригинально переосмыслена Одоевским.

Интеллектуальный фон, определяющий проблематику и содержание в целом повестей Одоевского о художниках, весьма широк: философия Шеллинга, позитивистские идеи, с которыми автор вступает в сложные отношения, включающие резкую полемику и влияние; рационализированная мистика, переосмысленная в масонском духе. Эклектизм источников не разрушает самобытности авторской мысли, ибо способ переработки чужих идей у Одоевского свой, оригинальный и цельный. Главным акцентом переосмысления идейно-философских коллизий романтизма становится мысль Одоевского о цели духовных странствий человечества, сопряженных с интеллектуальными страданиями, жертвами, вечной неудовлетворенностью. Эта цель - восстановление целостности бытия. Наука, философия, искусство создаются, «интегрируются» целостным духовным опытом личности. Этот опыт

- часть истории, реальность не только психологическая, но и историческая. Непреры-вающаяся творческая деятельность человека, его стремление к недостижимой цели, в конечном счете, меняет мир. Мировоззренческая эволюция Одоевского, векторы которой намечены в «Русских ночах», оцени-

вается литературоведами как движение от шеллингианства к своеобразному «психологическому» позитивизму [2], согласно которому онтологическим субстратом истории является целостный духовный опыт личности. Оригинальный философский, как сказали бы сегодня, дискурс Одоевского оказался не востребован в 60-е гг. XIX в., но обрел актуальность для гуманитарной мысли рубежа XIX-XX вв. Не случайно в это время появляются фундаментальные труды, положившие начало научному освоению наследия писателя.

Коррелятивная содержанию архитектоника «Русских ночей» оказывается своеобразным аргументом, иллюстрацией авторской мысли о синтетической природе художественного творчества, соединяющего в себе рациональное и иррациональное, дидактику и игру свободной фантазии. Синкретическая природа книги Одоевского возникает в результате трансформации, совмещения жанровых моделей диалога, притчи, новеллистического цикла. Многосоставное целое сознательно формируется автором из самостоятельных частей, при этом часть сохраняет свою самостоятельность, возможность «выйти» из системы. Рациональная выстроенность архитектоники плюс континуальность, внутренняя слитность книги - таковы противоположные факторы, определяющие форму целого и отражающие начало движения русской литературы от синкретизма философско-худо-жественной прозы к прозе художественнофилософского синтеза.

Обратимся к анализу «Флорентийских ночей», чтобы понять, в каком направлении осуществляется в этом новеллистическом цикле переосмысление романтической традиции. Позднеромантическая проза Гейне пользуется тематикой, сюжетными мотивами романтической литературы, ее коллизиями, но отношение к ним становится рефлективным. Гейне как будто пребывает на зыбкой размытой границе, отделяющей романтическую эпоху от постромантиче-ской. Это в корне меняет и поэтику, и концептуальную сферу произведения. Меняется и жанровая форма. Не сразу заметно, что «Флорентийские ночи» - новеллистический цикл, потому что новеллы не вычленяются формально из потока повествования, целостность которого имеет континуальную природу. Новеллы встраиваются в монологическое повествование героя-рассказчика. Их четыре: о влюбленности Максимилиана в мраморную статую, о двух музыкантах Беллини и Паганини, о влюбленности героя в танцовщицу Лоранс. На связь «Флорентийских ночей» с новеллистическим циклом, кроме заглавия, указывает и традиционное членение: «ночь первая», «ночь вторая». В цикле выделяются многочисленные и разнообразные микрофрагменты: зарисовки,

эпизоды, размышления героя и прочее, но в качестве новелл нами выделены наиболее пространные и сюжетно завершенные фрагменты. Сам автор оценивал жанр «Флорентийских ночей» как новеллистический и явно соотносил его с романтической традицией, так же воспринимали произведение критики современники Гейне [3].

В содержании новелл четко выделяется мотивный комплекс и тематика, которые поддержаны «рамочным планом» повествования: историей любви Максимилиана и умирающей от чахотки Марии. В рамочном пласте просматривается транспозиция сюжетных мотивов обрамленного сказочного цикла «Тысяча и одна ночь». Шахерезада рассказывает чудесные истории своему возлюбленному и повелителю, чтобы избежать смерти, и достигает своей цели. Во «Флорентийских ночах» Максимилиан рассказывает истории, чтобы утешить и развлечь свою умирающую подругу, и его рассказы никак не могут ее спасти. Смерть неизбезжна, и не случайно цикл прерывается бегством Максимилиана, взволнованного и потрясенного собственными речами. Сквозные мотивы цикла: любовь и смерть, творчество и

смерть, творчество как тайна, смутное отражение божественного начала или как плод соглашения с дьяволом, мечта и реальность в их «неслиянности и нераздельности» и др. Доминирующим является мотив смерти, поскольку он входит как составляющая во все тематические ряды. Однако единство тематического комплекса постоянно разрушается различными отступлениями, прихотливыми «скачками» мысли и настроения повествователя (о народах и городах Европы, нравах европейцев и пр.). Новеллы возникают из общего потока воспоминаний, настроений, размышлений, движением которых создается рамочный план композиции. Эта доминанта формы - отголосок, след «обрамленного» повествования.

Важно подчеркнуть отсутствие диалога как характерного признака рамочной композиции, дух повествователя безраздельно господствует в произведении. В образе второстепенного персонажа (доктора) едва намечены черты антагониста. В обрамленном повествовании прослеживается дихотомия образов: художник - врач, человек искусства - человек науки, субъект фантазирующий - субъект, рационально мыслящий, и т. д. С женскими образами «Флорентийских ночей» связаны мотивы любви, тайны, смерти, творчества, магии. При достаточно традиционной характерологии персонажей позиция автора, благодаря особенностям сознания рассказчика, обогащается оттенками, становится многозначной, при этом автор дистанцируется от позиции персонажа. Авторское слово в произведении занимает малый объем, но в нем отчетливо проявляется отношение к персонажам (ирони-

ческое по отношению к доктору и Максимилиану, хотя эта ирония разного порядка; она не мешает воспринимать значительность и важность некоторых высказываний обоих героев). Авторское отношение к Марии постоянно сочувственное, Гейне предельно внимателен к малейшему проявлению чувств героини. Умирающая Мария кажется более реальным и живым существом, чем другие женские персонажи, порождения причудливой фантазии Максимилиана. Таким образом, романтическая точка зрения во «Флорентийских ночах» теряет монополизм, но все-таки содержательно доминирует, сосредоточивает на себе внимание читателя. Вместе с тем, повествование обретает яркую эмоционально-психологическую наполненность, богатую палитру идейно-эмоциональных тональностей. Ирония, экзальтация, юмор, мечтательность, патетика, рефлексия, надрыв - все эти эмоциональные состояния, причудливо переплетаясь, сменяют друг друга. Разнообразие эстетических модусов - «гербовая печать» прозы Гейне. Благодаря особому позиционированию автора в прозе Гейне, его стилевая манера привязана к определенному имени, личности, биографии. Она обретает конкретность, не свойственную романтическому повествованию.

Новаторство Гейне проявляется и в трансформации жанра фрагмента. Новизна, отличающая цикл от незавершенных произведений немецких романтиков (например, Новалиса), - его принципиальная незавершенность, невозможность ограничить, «обрамить» его. Это незавершенность лирического контекста. Можно продолжить цепочку «ночей» и остановиться в любой момент, поскольку единство повествования обеспечивается единством сознания и слова субъекта. Такая законченность отличается от формальной (жанровой) законченности «Серапионовых братьев», законченности циклически-книжного типа, восходящей к древней форме «обрамленной повести». Как бы ни пополнялся фрагментами ее состав, «рамка» изначально определяет ее границы. Условная законченность гейневского цикла принципиально отличается и от осознанной, выстроенной автором формально-содержательной законченности «Русских ночей», этой гигантской разросшейся притчи, завершающейся моралью, которая, однако, отрицает самое себя.

В новеллистическом цикле Гейне размываются границы между отдельными частями и фрагментами. В обрамлении вместо диалога представлена внутренняя антино-мичность, текучесть сознания героя-повест-вователя. Фрагментарность осмысливается как выражение двойственности сознания, как форма воплощения этой двойственности. Перед нами своего рода «поток сознания», форма, принадлежащая будущему и

отражающая движение европейской литературы от романтизма к постромантизму и неоромантизму (т. е. модернизму).

В мировоззренческом аспекте доминантой «Флорентийских ночей» оказывается всепоглощающий панэстетизм. Красота оказывается главным критерием оценки любого феномена человеческого бытия, определяющим степень его реальности. Это красота смерти, противостоящая всему живому, красота статуи, любовь к которой реальней любви к женщине. В этой сюжетной линии «Флорентийских ночей» просматривается транспозиция мотивов греческого мифа. Пигмалион своей любовью оживил мраморную статую; возлюбленная Максимилиана «превращается» в холодное мраморное изваяние. В осмыслении творчества и творческой личности Гейне подчеркивает их таинственную природу, непостижимость. Как и в осмыслении любви, здесь важен мотив иллюзорности, неразличимости границ между реальностью и творческой грезой. Изображая современных творцов, музыкантов Беллини и Паганини, автор «Флорентийских ночей» расцвечивает смысловыми оттенками традиционные представления романтизма о божественной (или дьявольской) природе искусства. Образ «ангелического» маэстро Беллини снижен, в его облике проступают черты простоватые и даже пошлые; а «демонизм» Паганини представлен в столь гиперболизированной форме, что в согласии с эмотивным рисунком повествования, с законом причудливой смены эмоциональных состояний возникает необходимость иронического «перепада», «передышки». Избыток романтического пафоса по логике стиля требует травестии.

Гейне не случайно оказался одним из немецких поэтов, наиболее созвучных эпохе русского модерна. Присутствие трагического начала в его иронически-гротескном мироощущении остро чувствовали И. Анненский и А. Блок [4; 5]. Неразрешимые коллизии любви, идея двойственной природы красоты, конфликт между эстетическим и этическим в душе художника - эти гейнев-ские мотивы получили развитие в творчестве Н. Гумилева и М. Цветаевой. Трагические настроения первого года эмиграции и история взаимоотношений Цветаевой с редактором берлинского издательства «Геликон» А.Г. Вишняком легли в основу эпистолярного цикла «Флорентийские ночи» [6; 7]. Развитие темы демонизма художника и искусства в направлении, близком новеллистическому циклу Гейне, представлено в программных

текстах Гумилева: стихотворении «Волшебная скрипка» (1907) и новелле «Скрипка Страдивари» (1908). Эти и другие переклички свидетельствуют о непрерывающейся жизни романтической традиции в европейской и русской литературе [8]. Историки литературы приходят к выводу о том, что понятия «эпоха романтизма», «период постромантизма», «неоромантическая эпоха»

указывают не только на хронологические периоды литературного процесса (рубеж XVIII-XIX вв. - 1830-е гг.; 1840-1860-е гг.; 1870-1890-е гг.). Необходимо как можно точнее определить качественное своеобразие «присутствия» романтизма как художественной системы в каждый из этих периодов. Работа в этом направлении началась еще в 1900-х годах. Поэты, литературные критики и филологи размышляли о «старом» и «новом» романтизме, взаимосвязях русской и немецкой культур, наследии Г. Гейне и Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и Р. Вагнера [9]. В этот период возрождается интерес к отечественному романтизму и идеалистической философии [10; 11]. Так, на первый план литературного процесса снова выдвигаются тенденции, свидетельством которых стала, казалось бы, малозначащая «встреча» немецкого поэта и русского «любомудра» на страницах «Московского наблюдателя».

ЛИТЕРАТУРА

[1] Гоинцер П. А. Древнеиндийская проза (обрамленная повесть). М., 1963.

[2] Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М. 1998. С. 196.

[3] Гейне Г. Избр. произ. : в 2 т. Т. 2. Примечания. М., 1956. С. 560.

[4] Анненский И. Ф. Генрих Гейне и мы // И.Ф. Анненский. Книги отражений. М., 1979.

[5] Блок А. А. Гейне в России. Ирония // А.А. Блок. Собр. соч. : в 6 т. Т. 5. М., 2009.

[6] Цветаева М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М., 1997.

[7] Полянская М. «Брак мой тайный...». Марина Цветаева в Берлине. М., 2001; Ее же. Флорентийские ночи в Берлине, лето 1922. М. ; Берлин, 2004.

[8] Руднев В. П. Реализм // В.П. Руднев. Словарь культуры ХХ века. М., 1997.

[9] Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. Воспроизведение репр. текста изд. 1914 г.

[10] Веселовский А. Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». СПб., 1999. Воспроизведение репр. текста изд. 1904 г.

[11] Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Кн. В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. Т. 1, ч. 2. М., 1913.