Поиск пластических форм самовыражения исполнителей в балетных студиях 1920-х годов в России

ет последовательному совершенствованию личностных (самоуважение, эмоциональное самосознание, ассертивность, ценностные ориентации), межличностных (эмпатия, социальная ответственность, межличностные отношения) и социально-культурных (знания, умения, способности, мотивы) характеристик, которые обеспечивают саморазвитие личности» [3, с. 20].

В подростковом возрасте ребенка нельзя оставлять без внимания. Подростковый период — это ещё и период полового созревания, когда подросток встречается с первой любовью, с первой дружбой и пр. По статистике 2—3% подростков, не найдя поддержки и понимания у взрослых, совершают суициды. Поэтому тренер спортивной секции, педагог музыкальной школы, мастер театральной студии и пр. несут ответственность не только по качеству занятий, но и по затрагиваемым, раскрываемым в ходе занятий духовно-

нравственным ценностям.

Последнее, на чем остановимся при рассмотрении особенностей формирования духовно-нравственных ценностей подростков, — это влияние средств массовой информации. Средства массовой информации — сильнейший агент влияния на молодежь, который может как навредить, так и помочь. Необходим отбор, подбор и систематизация информации, которая рассчитана на молодёжную аудиторию.

Таким образом, формирование духовно-нравственных ценностей подростка зависит от слаженной работы таких компонентов, как урочная деятельность, внеурочная деятельность и семейное воспитание, оказывающих духовное, социальное, педагогическое и психологическое воздействие. Именно указанные компоненты нацелены сформировать у подростка необходимые ориентиры, которые он пронесёт через всю свою жизнь.

Примечания

1. Акутина С. П. формирование у старшеклассников семейных духовно-нравственных ценностей в условиях взаимодействия семьи и школы : автореф. дис. ... доктора педагогических наук. Нижний Новгород, 2010.

2. Петракова Т. И. Гуманистические ценности образования в процессе духовно-нравственного воспитания подростков : автореф. дис. ... доктора педагогических наук. Москва, 1999.

3. Рябов С. В. Развитие нравственно-эмоционального потенциала подростков в учреждения дополнительного образования детей : автореф. дис. . кандидата педагогических наук. Москва, 2011.

4. Сухомлинский В. А. Разговор с молодым директором школы. Минск, 1988.

сССОИСК ПЛАСТИЧЕСКИХ ФОРМ САМОВЫРАЖЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ В БАЛЕТНЫХ СТУДИЯХ

1920-х ГОДОВ В РОССИИ

УДК 379.8(091):792.8

В. В. Догудовский

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье анализируются исторические факты развития отечественных балетных студий начала ХХ века, творческие эксперименты в области хореографической пластики и самовыражения исполнителей.

Ключевые слова: студия, хореографическая пластика, балетная самодеятельность, творческий эксперимент.

124

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (55) сентябрь-октябрь 2013 124-128

V. V. Dogudovskij

Moscow State University of Culture and Arts

Search of plastic forms of self-expression of executors in ballet schools of 1920th years in Russia

In article historic facts of development of domestic ballet schools of the beginning of the XXth century, creative experiments in the field of a choreographic plastic arts and self-expression of executors are analyzed.

Keywords: studio, choreographic plastic arts, ballet amateur performance, creative experiment.

Согласно определению, балетная студия (от итал. studio, лат. Studeo — усердно тружусь) представляет собой хореографический коллектив, совмещающий достижение воспитательных и педагогических целей с экспериментом и концертной практикой. Студия объединяет группу единомышленников, связанных общностью эстетических устремлений, тяготением к определённому жанру, стилю, направлению. Как правило, жизнеспособность студии определяется одарённостью и широтой художественного мышления её руководителя. Участники студий развивают его творческие принципы, ищут новые пути и средства танцевальной выразительности. Нередко студии преобразуются в профессиональные танцевальные коллективы, театры, либо прекращают деятельность в связи с окончанием экспериментальной деятельности [1, с. 493].

История развития отечественной культуры свидетельствует, что параллельно с профессиональным балетным искусством в России в начале ХХ века начала развиваться балетная самодеятельность как форма народного художественного творчества, предполагающая исполнение произведений хореографического искусства силами любителей. Данные факты отражены в трудах Т. И. Баклановой, А. С. Каргина, Е. В. Литовкина, Е. И. Смирновой, Е. Ю. Стрельцовой, Э. И. Петровой и др., которые посвящены исследованию феномена самодеятельного художественного творчества.

Многочисленные школы-студии классического танца — это тоже проявления балетной самодеятельности. В своём исследовании В. А. Тейдер отмечает, что «о студийных поисках новых пластических форм из номера в номер сообщала печать тех лет,

вытесняя со страниц все остальное, относящееся к опытам балетных театров Москвы и Ленинграда. Между тем и внутри академического балета происходили важные перемены: отстаивая своё право на существование, балетный театр был занят сохранением своего наследия, делались попытки обновления репертуара, отражались атаки ниспровергателей русского балета» [9, с. 9].

В России первые балетные студии стали создаваться после знакомства с творчеством Айседоры Дункан, которое произошло в 1904 году. Исполнительский стиль известной танцовщицы произвёл огромное впечатление на россиян, породил желание экспериментировать в области хореографической пластики. По мнению И. И. Соллертинского, искусство Айседоры дункан было ярким и сильным, как лозунг, но кратковременным проявлением личности, «единственной в своём роде» [6, с. 332].

Впоследствии, в 1921 году, при поддержке наркома просвещения А. В. луначарского, даже была открыта авторская школа-студия А. дункан, куда было принято около шестидесяти девочек. Создавались и другие студии «свободного» и «пластического» танца. Все они считались важнейшим средством приобщения широких народных масс к искусству.

На развитие пластического танца также сильно повлияла эстетика ритмической гимнастики Э. Жака-Далькроза. Например, в 1911 году многие руководители балетных студий Петербурга и Москвы посещали курсы ритмической гимнастики. В этот период среди частных школ классического танца приобрели наибольшую известность школы профессиональных артистов балета лидии Нелидовой-Барто, Веры Мосоловой.

Массовое студийное движение возникает

в годы Гражданской войны — в 1918—1920 годах, когда художественная самодеятельность и любительское творчество пользовались огромным авторитетом и государственной поддержкой Главполитпросвета, руководимого Н. К. Крупской. Но и А. В. Луначарский поддерживал многие начинания творческой молодёжи тех лет, считая: «...это не случайность, что народ со всех сторон тянется к танцам» [5, с. 56]. Называя танец высокой формой «агитационной поэзии» [7, с. 49], А. В. Луначарский с огромным вниманием присматривался ко всему, что делалось в области танца, и бережно опекал все молодое и талантливое.

Таким образом, представляется целесообразным дать характеристику основным балетным студиям, творческие эксперименты которых обусловили развитие современной пластической культуры в профессиональном балетном и любительском искусстве.

В указанный период — 1920-е годы — великое множество танцевальных студий открылось в Киеве и Одессе, Харькове и Ялте, Тифлисе и Петрограде. В одной Москве их было около пятнадцати. Студиями пластического танца руководили Франческа Беата, Лидия Редега, Инна Чернецкая, Людмила Алексеева, Валерия Цветаева, Инна Быстренина, Вера Майя. В тех, что возглавлялись Верой Мосоловой, Антониной Шаломытовой, Ниной Греминой и Эдуардом Элировым, обучали балетному искусству.

Заметное место в жизни московских студий занимала Мастерская И. Чернецкой. Коллектив был создан в 1914 году, а в начале 1920-х годов Мастерская И. Чернецкой возглавила московское «пластическое» направление. Перед началом её концертов со вступительным словом нередко выступал А. В. Луначарский. Такого успеха Мастерская И. Чернецкой добилась благодаря довольно крепким исполнительским силам: Л. Алексеевой, И. Быстрениной и «женстудийцев» московского Пролеткульта. Поначалу студия вошла в состав хореографического отделения ГИТИСа, но, «ввиду художественного расхождения» с ним, сту-

дия перешла в Хореографическую лабораторию при Российской Академии художественных наук [8, с. 17].

Интересно то, что И. Чернецкую не устраивала простота пластических средств выражения А. Дункан. В статье «О танце» И. Чернецкая подчёркивает, что «каждая часть тела имеет свои эмоциональные функции; изучение законов их сочетания, механическая зависимость этих подчастей должны проверять правильность основного построения свободного танца. Построения, созданного интуитивным проникновением в намеченный образ. И только проверять» [10, с. 35].

Осваивая революционную тематику, представительницы «пластических» студий стремились усилить технику своего танца и преодолеть его постепенное отставание от художественных тенденций времени. При этом они сообразовывали свои поиски с «эволюцией живописи и музыки». В частности, Инна Чернецкая восприняла черты немецкого экспрессионистического танца, выразившего послевоенные настроения Германии.

В Петрограде роль танцевальных студий была менее значительной, чем в Москве, да и количественно их было несравненно меньше. Отчасти потому, что рядом и почти одновременно с ними начала свою деятельность группа «Молодой балет», которую возглавил балетмейстер Э. Элиров. Эта группа объединила весь цвет балетной молодёжи Петрограда. Достаточно сказать, что в её составе участвовал Г. М. Баланчивадзе. Поэтому, по сравнению с основной массой студийцев, участники группы обладали огромным преимуществом, которое им

давала профессиональная подготовка: рядом с ними опыты других студийцев обнаруживали большую или меньшую степень дилетантизма. Надо отметить, что, хотя участники «Молодого балета» именовали себя студией, они не преследовали учебных целей.

Из студии М. М. Мордкина в 1918 году в Москве вырос «Драмбалет», который возглавляли артистка балета Н. С. Гремина и композитор Н. Н. Рахманов [2, с. 47]. В 1920 году на базе студии была открыта школа, в которой преподавали ведущие артисты и балетмейстеры Большого театра — А. Горский, М. Горшкова, А. Мессерер и др. Главной задачей студии являлось воспитание танцующего актёра.

Впоследствии на базе студии «Драмбалет» и двух частных московских студий под руководством И. С. Чернецкой и А. М. Шаломы-товой в 1922 году был образован Государственный практический институт хореографии. А в 1924 году «Драмбалет» был включён в состав ГИТИСа в качестве автономного хореографического отделения.

Среди петроградских студий пластического танца известностью пользовались студия 3. Вербовой и «Гептахор», созданный в 1918 году при Институте живого слова, которым руководил историк русского театра профессор В. Н. Всеволодский-Гернгросс. В «Гептахоре» занимались примерно пятнадцать девушек, единственным мужчиной — исполнителем и постановщиком танцев являлся Ю. Ван-Орен. Методика проведения занятий предполагала слушание музыки и выполнение несложных упражнений, включающих бег по кругу, прыжки, движение руками и др., участники танцевали в хитонах и босиком. Следование дункановской традиции проявилось здесь и в выборе музыкального материала произведений Глюка, Шуберта, Бетховена, Брамса, и в античной тематике постановок, которые исполнялись в Экспериментальном театре института. Здесь в 1922 году был представлен «Миф об Артемиде и Алфее» и ряд других программ.

Студия Веры Майя была открыта в 1917 году. В дальнейшем студия получила назва-

ние «Студия выразительного движения» при ТЕО Наркомпроса. В дальнейшем название студии неоднократно менялось: в 1924—1926 годах — пластическая секция, в 1926—1927 годах — класс пластического искусства хореографического отделения Московского театрального техникума им. А. В. Луначарского, с 1927 года — ансамбль «Искусство танца», с 1932 года — «Театр танца». С 1924 года студия была связана также с хореологической лабораторией Государственной академии художественных наук (ГАХН).

Успешность деятельности студии была обусловлена постановкой В. Майи пластических этюдов с использованием акробатических упражнений на классическую музыку. Данный метод обусловил введение в репертуар пластических стилизаций на народные и исторические темы по мотивам древнеегипетских, индийских изображений, жанровых картинок и др.

Таким образом, анализ деятельности балетных студий Советской России показывает, что любители изучали различные методики пластического самовыражения на сцене: ритмическую гимнастику Жак-Далькроза, эвритмию и гимнастику Ботмера, метод художественного жеста Дельсарта, импровизационную пластику Дункан и др. Как следствие, на основе синтеза с классическим балетом, немецкого танца экспрессии Мэри Вигман, гимнастики, театральной пластики пантомимы, акробатики возникают инновационные пластические направления в профессиональном искусстве. Среди них — «биомеханика» В. Мейерхольда, гармоническая гимнастика Л. Алексеевой, Танец машин И. Форрегера, искусство жеста И. Чернецкой и др.

Однако уже с середины 1920-х годов те студии, которые получили статус государственных, нередко искусственно объединялись, а многие были закрыты совсем. В 1924 году был издан специальный декрет о запрете студий.

Прошедшее время творческих поисков и экспериментов дает основание утверждать, что стратегии развития студийного движе-

ния в балетной самодеятельности не только стики. При этом следует отметить, что успеш-

повлияли на приобщение широких народных ность творческого эксперимента была обу-

масс к балетному искусству, но и предопре- словлена широким привлечением к балетной

делили развитие жанров эстрадного танца, самодеятельности выдающихся профессио-

циркового искусства, художественной гимна- нальных танцовщиков и постановщиков.

Примечания

1. Балет : энциклопедия / гл. ред. Ю. Н. Григорович. Москва : Советская энциклопедия, 1981.

2. Драмбалет: студия — мастерская — театр — ансамбль // Балет. 1994. № 2.

3. История русского театра. Ленинград ; Москва, 1929. Т. 1—2.

4. Левинсон А. О новом балете. Аполлон. 1911. № 8.

5. Луначарский А. В. Речь на юбилее Е. В. Гельцер // Культура театра. 1921. № 4. С. 56—58.

6. Соллертинский И. И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Ленинград : ОГИЗ, 1933. Т. 1.

7. Сирота Ф. И. Ленинград — город-герой. Ленинград, 1980.

8. Студия Чернецкой // Зрелища. 1923. № 65.

9. Тейдер В. А. Хореографические студии в 1920 годы // Сборник статей Московской государственной академии хореографии о театре, балете и музыке. Москва : МГАХ, 2010. Вып. 12.

10. Чернецкая Инна О танце // Театр и Студия. 1922. № 1—2.

(П/сИХОАОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПОДГОТОВКИ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ПАР К ВЫСТУПЛЕНИЯМ НА КОНКУРСАХ СПОРТИВНО-БААЬНЫХ ТАНЦЕВ

УДК 37.037:793.38 М. М. Бугрова

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье рассматриваются психолого-педагогические аспекты подготовки танцевальных пар к выступлениям на конкурсах спортивно-бальных танцев. Определяются различные стороны подготовки танцоров, а также анализируется возможный инновационный комплексный подход к решению психолого-педагогических проблем танцевальных пар при подготовке к выступлениям и конкурсам.

Ключевые слова: культурно-досуговая деятельность, спортивно-бальные танцы, психолого-педагогические аспекты, подготовка к выступлениям.

M. M. Bugrova

Moscow State University of Culture and Arts

Psychological-pedagogical aspects of preparation of dancing couples for performances at competitions of ballroom dances

Psychological-pedagogical aspects of preparation of dancing couples for performances at competitions of ballroom dances are considered in article. Defining the various sides of preparation of dancers, and also analyzing the possible innovative integrated approach to the solution of psychological-pedagogical problems of dancing couples of preparation for performances and competitions.

Keywords: cultural and leisure activity, ballroom dances, psychological-pedagogical aspects, preparation for to performances.

128

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (55) сентябрь-октябрь 2013 128-131