Рассказ А. П. Чехова «Ведьма»: жанровый архетип

Г.П. Козубовская, М. Бузмакова

Барнаул, Санкт-Петербург

РАССКАЗ А.П. ЧЕХОВА «ВЕДЬМА»: ЖАНРОВЫЙ АРХЕТИП

Жанровые модели, сохраненные в художественных текстах «памятью культуры», достаточно оригинально «обыграны» в прозе Чехова. Так, балладный архетип в «Ведьме» задан уже с первой фразы указанием на время действия: «Время шло к ночи» [Чехов, 1976, IV: 375].

Жанрообразующий признак баллады - встреча миров -здешнего и потустороннего, причем эта встреча, как правило, имеет роковые последствия [Сильман, 1977; Магомедова, 2001].

В русской литературе XIX века мотив метели часто реализует сему враждебного по отношению к человеку начала [1]. В рассказе «Ведьма» Чехова враждебность зимней стихии ощущается с самого начала повествования: «А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша...» [Чехов, 1976, IV: 375]. Связь метели с силами зла отчетливо видна, в частности, в русской мифологической и фольклорной традициях [2]. У Чехова «пьяный ветер» - вершитель судеб: «...А ветер гулял, как пьяный...Он не давал этому снегу ложиться на землю и кружил его в потемках, как хотел» [Чехов, 1976, IV: 375].

Ситуация рассказа «Ведьма» восходит к пушкинской, воссозданной в «Зимнедорожном цикле» («Зимний вечер», 1825, «Бесы», 1830 [3]). Чехов переворачивает пушкинскую ситуацию «Зимнего вечера», столкнув в пространстве сторожки далеких друг другу людей, хотя и соединенных брачными узами.

Заоконное пространство создают визуальный и акустический коды, и в этом продолжение пушкинских принципов: «.на деревьях дрожали слезы...» [Чехов, 1976, IV: 375], «Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке» [Чехов, 1976, IV: 375]. В образе плачущей природы - предварение сюжета и анимистическое выражение плачущей души Раисы - супруги Гыкина. Как и в пушкинских «Бесах», зимняя буря у Чехова ассоциируется с бесовской пляской - свадьбой [4].

В рассказе «Ведьма» звук соединяет миры, и музыка с первых же нот вносит ощущение тревоги. Так, фраза «Гыкин прислушивался к этой музыке» [Чехов, 1976, IV: 375] обнажает неоднозначный смысл

музыки: для автора-повествователя все это действо - ветер, кружение

- музыка, в то время как сам Гыкин считал это все всего лишь «возней за окном», не имеющей никакого смысла, но плетущей вместе с его «женушкой» злосчастную интригу в игре с нечистыми силами. Музыка в контексте произведения - космическая, способная управлять миром и человеком, как частью этого мира. Звучание хаоса снижается, и в этом обозначение точки зрения Савелия: «Сквозь однообразный вой метели расслышал он, едва уловимый слухом, тонкий, звенящий стон, похожий на зуденье комара... » [Чехов, 1976, IV: 376].

Двоемирие в рассказе «Ведьма» специфично: отсылая к архетипу баллады, оно сопрягает внутренние миры Савелия и Раисы, отраженные друг в друге.

Число «два» играет существенную роль в прозе Чехова: всевозможные раздвоения, удвоения пронизывают структуру рассказа, предлагая разноплановые интерпретации одного и того же эпизода. Савелий и Раиса - муж и жена, почтальон и ямщик - двое «заблудших гостей», «сущая война» в природе - победитель и побежденный. Мотив удвоения влечет мотив предчувствия, трансцендентальный порыв, устремленность за пределы реального мира и т.д.

Чеховский сюжет строится на игре точками зрения: в точке зрения автора-повествователя, который находится над этими персонажами, - столкновение этих точек зрения, спор с ними, игра и запутывание концептуальных узлов, где «божественное» и «демоническое» постоянно меняются местами. Так, Савелий, считающий жену ведьмой, сам причастен к хтоническому миру. Изначально указывается на зооморфность персонажа: «рябое лиц», «Савелий.крякнул» [5].

Настойчиво варьируется эпитет, вводящий мотив нечистоты (засаленное одеяло, давно немытые ноги). «Немытые ноги» влекут за собой ассоциации, связанные с сатаной. Ноги, в качестве опоры тела, могут выступать символом души [Керлот, 1994: 341] [6]. В

средневековой культуре сатана предстает хромым, именно это телесное увечье сатаны становится образом духовного изъяна, а у Савелия этот «изъян» выражается в «немытых», грязных ногах.

Савелий - больной и умирающий человек: одеяло

ассоциируется с саваном. Пестрота одеяла также дьявольской, хтонической природы; оно, по всей видимости, скроено женой - в этом смысл выкраивания чужой судьбы. Кроме того, покрывало (одеяло) символизирует еще людское неведение и неверие: «закрытый» от мира Савелий, воспринимая его акустически, домысливая и достраивая этот мир.

Рыжий цвет волос отсылает к мифопоэтической традиции, согласно которой, рыжим цветом наделен клоун, шут [7]. Упоминание рыжего - это отсылка, скорее всего, к архетипу домового, который обычно изображается в народных сказках с рыжими волосами [8]. Но Гыкин здесь скорее разрушает дом, очаг, не ощущая ни уюта, тепла, исходящих от супруги. Неслучайно уже в финале, сверкнув глазами, она посылает его в лес: «...а жену себе поищи в лесу! Какая я тебе жена? Да чтоб ты треснул» [Чехов, 1976, IV: 387].

Фамилия Гыкин - производное от междометия, означает отсутствие своего слова, замену его «гыканьем». Согласно фольклорно-мифологическим представлениям, демонологические персонажи, не обладая своей собственной речью, могут лишь копировать человеческую речь [9]. «Нечеловеческая речь» Гыкина проявляется в его истязаниях жены, которую он подозревает во всех смертных грехах. При этом Гыкин прикладывает «палец ко лбу, закрыл левый глаз и проговорил певучим голосом...» [Чехов, 1976, IV: 378] - в жестах проявление демонизма [10].

Супруга Гыкина - Раиса (в переводе с греч. - «покорная, уступчивая» [Тороп, 1999] [11]; «ведьма», по его определению [12]) -связана с несколькими фольклорными архетипами. В описании Раисы устойчив мотив ожидания; она находится «у окна» («У окна, на табурете сидела дьячиха Раиса Ниловна» [Чехов, 1976, IV: 376]): это место невесты, томящейся в ожидании жениха. А указание на сонную красоту («...все же тело, выражение глаз, брови, жирные губы, белая шея замерли, погруженные в однообразную, механическую работу, казалось, спали» [Чехов, 1976, IV: 376]) отсылает к архетипу спящей красавицы, ждущей быть разбуженной поцелуем жениха [13]. В описании красоты Раисы важна деталь - «толстая коса, которая касалась земли» [Чехов, 1976, IV: 376]. Волосы заключают

амбивалентную символику: будучи средоточием духовных сил

человека, они несут семантику колдовства [14]. Неслучайно в конце рассказа, убедившись окончательно «в своих предположениях относительно жены. Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтовыми тройками...» [Чехов, 1976, IV: 386], он удерживает в своей руке толстую косу спящей жены -неприступной ведьмы.

Шитье, согласно мифопоэтической традиции, обозначает образ творения и бытия, нить, шитье нитью - знак рукоделия, приобретающего характер сотворения собственной судьбы [15]. «Дьячиха шила из грубого рядна мешки» [Чехов, 1976, IV, 376] - ее деятельность, таким образом, имеет явно сниженный характер.

Игра точками зрения выражается в смене планов: в рассказе «неопределенность», «неточность», «неуверенность» в происходящем сочетаются с точностью, уверенностью в своих предположениях Савелия, повторяющего «Я знаю! Я все знаю!» [Чехов, 1976, IV: 375]. Воспринимая мир преимущественно акустически, Савелий делает верные предположения, и автор ненавязчиво комментирует это: «В трех верстах от церкви лежал почтовый тракт. Во время ветра, когда дуло с большой дороги на церковь, обитателям “сторожки” слышались звонки» [Чехов, 1976, IV: 376]. Не веря зрительным ощущениям, он последовательно вербализует ипостаси дьячихи-ведьмы: «Чертиха! И метель эта и почту кружит...все это ты наделала!» [Чехов, 1976, IV: 377], «Ведьма и есть ведьма» [Чехов, 1976, IV: 377], «Не скроешь, бесова балаболка, похоть идольская!» [Чехов, 1976, IV: 378]. Его подозрения перерастают в умозаключения, основанные на фактах (неслучайно присутствует число «три»): «В прошлый год под пророка Даниила и трех отроков .мастер греться заехал. Потом на Алексея, божьего человека... урядника принесло... В Спасовку два раза гроза была, и оба раза охотник ночевать приходил...» [Чехов, 1976, IV: 377-378]. Мифологической логике противостоит трезвая, обыденно-бытовая: Савелий считает, что

бесовская погода помогает ей завлечь незваных гостей в дом; тогда как Раиса, отрезвляя, жалеет его: «- Да и глупый же ты, Савелий! -вздохнула дьячиха, с жалостью глядя на мужа» [Чехов, 1976, IV: 378].

Предчувствия Савелия Гыкина по поводу встречи с нечистой силой, встречи, имеющей роковые последствия, оправдались -появление в его доме заблудших гостей - почтальона и ямщика - это и есть проникновение злых духов на личную, «космическую» территорию персонажа. Гость появляется в рассказе как нечто неживое, неодушевленное, засыпанное снегом «с головы до ног». Савелий увидел в почтальоне беса, обернувшегося писаным красавцем: «... Его бледное с красными пятнами лицо носило еще следы только что пережитых боли и страха. Искривленное злобой, со свежими следами недавних физических и нравственных страданий, с тающим снегом на бровях, усах и круглой бородке, оно было красиво» [Чехов, 1976, IV: 380]. Почтальон - не почтальон, а посыльный сатаны для забавы ведьмы. «Балладное» реализуется в точке зрения персонажа. Опасения Савелия еще более подкрепляются эпизодом с саблей, которую вносит ямщик: она была похожа на «тот длинный плоский меч, с каким рисуется на лубочных картинках Юдифь у ложа Олоферна» [Чехов, 1976, IV: 380].

Структурообразующий признак балладного жанра - встреча двух миров - обыгрывается в точках зрения персонажей - Раисы и Савелия, имея в себе некий парадокс, который заключается в диалогичности оптики. Неслучайно упоминание названия местности, в которой живут персонажи, - «Гуляевский бугор» (семантика восходит к глаголу «гулять»; локус будто создан для того, чтобы принимать всех гостей, «гуляющих», потерявших свою дорогу, заблудившихся на своем пути), органично включается в мотив плутания. Игра между природными явлениями, вещами и людьми; намеренные авторские запутывания, мотивы кружения и переворачивания, неведение истины происходящего по причине пограничного, болезненного, переходного, спящего состояния в природе.

Контраст мужских персонажей основан на развитии уже обозначенных мотивов: почтальон был «в рыжих грязных сапогах» [Чехов, 1976, IV: 380] - неожиданные ассоциации с рыжим цветом волос Савелия и его немытыми ногами. Значение сапог двоякое: с одной стороны, обувь олицетворяет идею власти, обладания, с другой, это знак мужской силы [16]. Ходящий по дому босиком Савелий выражает мужское бессилие.

Следующие эпизоды (условно они могут быть обозначены как «несостоявшееся чаепитие», «огонь соблазна», «сон»), организуя сюжет в диалогичности точек зрения, несут двойную семантику: Савелию важно изгнать гостей, Раисе, наоборот, удержать.

Несостоявшийся обряд чаепития как акт угощения чаем восходит к культовым актам жертвоприношения и обмена сущностями между угощающим и угощаемым [17]. Омонимия: Для сюжетной линии рассказа «Ведьма» омонимы «нечаянно», «чаять», «отчаяние» не просто обыгрываются, но и оправдываются текстом. Раиса Ниловна видит во всей этой ситуации с заблудшими гостями непреднамеренный, «нечаянный» акт и от «отчаяния» предлагает путникам чаю, в знак невозможности сделать для них что-то еще и изменить сложившуюся ситуацию.

Чай - символ дома, уюта, тепла, семьи. На мифопоэтическом уровне чай оказывается апотропеическим - избавляющим от злых сил, от наваждения. Особенность чая покоится на том законе мифопоэтического мышления, согласно которому, потусторонние силы и существа призываются или изгоняются лишь при помощи их собственных атрибутов - шире: полисемантических им эквивалентов) [Фарино, 1987]. «Чай», который предлагает Раиса Ниловна приезжему почтальону, связан с изгоняемым ей бредовым, псевдореальным чертом в лице гостя, которого в сознании своем создал Савелий Гыкин

[18]. Именно ночью, в пограничном состоянии между сном и реальностью, попадают в дом Савелия и Раисы Ниловны нежданные путники, и, дабы оставаться в трезвом и здравом уме, дьячиха предлагает им выпить чаю. Ясно, что «чай» - чеховская модель тоски по любви.

Еще один смысл. Предлагаю выпить чаю, Раиса невольно оказывается в ситуации Цирцеи, опоившей гостей, чтоб удержать их на своем острове. Однако чаепитие не состоялось, и роль осталась несыгранной.

Ситуация с огнем (видя, как взгляд дьячихи разгорается огнем, когда она смотрит на гостя, он закрывает лицо почтальона якобы от огня) разыгрывается на фоне диалога ненавидящих друг друга супругов: «- Ну, не хитрость ли бесовская? - воскликнул он, - А? Ну, есть ли какая еще тварь хитрее бабьего роду?

- А, сатана длиннополая! - прошипела дъячиха, поморщившись от досады. - Погоди же!» [Чехов, 1976, IV: 382].

Авторский комментарий разводит точки зрения участников сцены: «Ничего, что лицо было закрыто. Ее (Раису - Г.К., М.Б.) не столько занимало лицо, как общий вид, новизна этого человека» [Чехов, 1976, IV: 382]. Раиса видела в нем свою невоплощенную мечту: «Грудь у него была широкая, могучая, руки красивые, тонкие, а мускулистые стройные ноги были гораздо красивее и мужественнее, чем две «кулдышки» Савелия. Даже сравнивать было невозможно» [Чехов, 1976, IV: 383].

Упоминание сна также не случайно: в жанровой модели баллады использовался онейрический код [19]. Мотив сна объединяет персонажей, создавая определенную модель мира, где каждый занимает свое место. Для Савелия и Раисы, которые сражаются за «душу» гостя, это борьба космических сил добра и зла; для почтальона кружение в метели и обретение временного пристанища - сладостный сон: «... он увидел, как в тумане, белую шею и неподвижный взгляд дьячихи, закрыл глаза и улыбнулся, точно ему все это снилось» [Чехов, 1976, IV: 383].

Логика баллады ведет к тому, что персонаж должен погибнуть: это запрограммировано жанровой моделью. В чеховском повествовании срабатывает прием ретардации - торможения, и разрешение действия, финальная точка, гибель откладываются на неопределенный срок. Борьбу сил (Савелий изгоняет гостей, Раиса -удерживает) решает «бог из машины»: «А, может, как раз вовремя приедем! - послышался голос из сеней. - Гляди, неровен час и сам поезд опоздает» [Чехов, 1976, IV: 383].

Введение неоднозначных мотивировок и игра с жанром трансформируют жанровую модель баллады. С одной стороны, нерешительность почтальона, развязывающего узел на башлыке (узел

- мифологический аналог лишения мужской силы [Маковский, 1999: 351]), и навязывание дьячихи, которая «заглядывала ему в глаза и словно собиралась залезть ему в душу... » [Чехов, 1976, IV: 384], с другой - естественное стремление друг к другу двух красивых физически людей: «...- Какая у тебя шея.... И он коснулся двумя пальцами ее шеи. Видя, что ему не сопротивляются, он погладил рукой шею, плечо... Он схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик... Из-за его плеча выглядывал Савелий» [Чехов, 1976, IV: 384]. На этом «близость» прерывается: сработал прием, основанный на эффекте обманутого ожидания. Гости уезжают, причем Савелий становится для них вожатым, в отместку жене показывая дорогу.

Пик ненависти Раисы к мужу, к своей жизни приходится на эпизоды после отъезда гостей: «Дьячиха рванулась с места и нервно заходила из угла в угол...» [Чехов, 1976, IV: 384]. Замкнутое пространство - угол, из которого нет никакой возможности вырваться, отсюда злоба, отвращение к тому месту, в котором она живет, к своему мужу, который ей противен, и к самой себе, за то, что она обязана жить со всем этим, ибо связана узами брака: «Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой.она походила на тигрицу, которую пугают раскаленным железом» [Чехов, 1976, IV: 385]. Беспомощность Раисы («подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все... и даже этого не смогла сделать, испугавшись прикосновения к грязи» [Чехов, 1976, IV: 385]) выразилась в плаче: «Долго плакала дьячиха. В конце концов, глубоко вздохнула и утихла. За окном все еще злилась вьюга» [Чехов, 1976, IV: 386].

В гыкинский дом-космос (пространство «Ведьмы» обусловлено в первую очередь моделью мироощущения дьячка Савелия Гыкина, для которого, дом - это его космос; в нем дьячок чувствует себя хорошо; все, что вне дома, - хаос: там бушует метель) -хаос вторгается благодаря «знанию» дьячка об истинной сути его жены. Окончательного смешения хаоса с космосом или победы хаоса не приходит: к радости дьячка почтальон-бес уезжает. Победить космос дьячка хаосу оказалось не под силу, поэтому и дьячиха оказалась в положении побежденного: «Даром только ворожила: уехал! - сказал он, злорадно ухмыльнувшись» [Чехов, 1976, IV: 385].

Результат временного вторжения хаоса в космос - болезненные переживания обоих супругов: дьячок страдает от того, что его космос нарушен, дьячиха - что этот космос разрушен не до конца.

В рассказе «Ведьма», таким образом, архетипическое значение мотива дома сохраняется в точке зрения дьячка Савелия Гыкина, над которым автор иронизирует, инверсируется же архетип в точке зрения дьячихи.

Диалогичен финал. В природной стихии Савелий начинает различать другую музыку: «В печке, в трубе, за всеми стенами что-то плакало... Долго плакала дьячиха. Савелию казалось, что это у него внутри и в ушах плачет» [Чехов, 1976, IV: 387]. Внутренний плач Савелия как голос неожиданно проснувшейся совести - какое-то необъяснимое сочувствие к ведьме.

Раздвоение Савелия выражено вербальным кодом - в проклятиях, посылаемых ведьме («Ведьма! - негодовал он. - Тьфу, проклятая!» [Чехов, 1976, IV: 387]), с одной стороны, оптическим и тактильном, с другой («.он коснулся пальцем ее затылка... подержал в руке ее толстую косу.погладил ее по шее...» [Чехов, 1976, IV: 387]). Парадокс сознания Савелия комментирует автор: «Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавала лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее...» [Чехов, 1976, IV: 387].

Нет окончательной точки в финале, где «боль» сопрягается с «пыткой»: «Боль в переносице скоро прошла, но пытка все еще продолжалась» [Чехов, 1976, IV: 387]. Так, финал «Ведьмы» остается открытым.

Примечания

1. В «Бесах», «Метели» и «Капитанской дочке» А.С. Пушкина герои во время вьюги сбиваются с дороги, что указывает на враждебность им разыгравшейся стихии. См.: [Доманский, 2001].

2. «.до сих пор поселяне наши убеждены, что зимние вьюги и метели посылаются нечистою силою, .что теплые, весенние ветры происходят от добрых духов, а вьюги и метели от злых» [Афанасьев, 1994: 1, 330].

3. См. о цикле: [Чумаков, 1999].

4. Важна для понимания мотива зимней бури и сема свадьбы. А.Н. Афанасьев писал, что «гроза и крутящиеся вихри представлялись чертовой свадьбой» [Афанасьев, 1994]. См. у Пушкина: «Домового ли хоронят, ведьму ль замуж отдают» [Пушкин, 1957, III: 177].

5. Устойчивый фразеологизм («Засыпать в одно время с курами»), возвращая первичный смысл, «опрокидывает» существование героя в мир фауны. По словам Святого Амвросия, «от римлян получившая свое имя реМеМо, а в просторечии именуемая Коге (кричать, вопить) есть Сатана, искушающий толпы своим гласом» [Керлот, 1994: 188]. Аналогия с куропаткой проявляет сущность Савелия: куропатка -олицетворяет похотливость и нечестивость [Керлот, 1994: 93] именно эти качества воплощает в себе Савелий.

6. Ноги, как указывает Керлот, обозначают связь с землей, но еще несут фаллическое значение [Керлот, 1994: 341].

7. Волосы - символ одухотворенной энергии [Керлот, 1994: 125]. Меднорыжие волосы «говорят о демоническом характере и связываются с Венерой» [Керлот, 1994: 125]. Оранжевый, рыжий цвет - символ греха, болезненного, истерического состояния [Керлот, 1994: 153]. Негативная характеристика этих цветов связывается в западной традиции с неверностью, обманом, предательством.

8. «Персонаж, именуемый в восточнославянской мифологии как домовой,

домовик, традиционно причисляется к разряду домашних духов-опекунов.Основной стержень этого образа, по заключению специалистов, составляют следующие признаки: антропоморфный облик; обязательное — и положительно оцениваемое носителями традиции — пребывание в каждом доме; генетическая связь с душой умершего предка, старшего из членов семьи; роль высшего авторитета, опекуна дома, помогающего ведению хозяйства или наказывающего за непочтительное с ним обхождение. ... антропоморфный домовик осмыслялся как вредоносный дух, черт, "ходячий" покойник. Персонажам этого типа (носящим имя домовик) приписывались преимущественно вредоносные действия: они пугали по ночам

прохожих; проникая в дома, душили спящих; приставали с любовными притязаниями к женщинам; окликали хозяев по имени под окнами дома; вызывали ссоры в семье; портили пряжу и основу; сами принимались ткать по ночам в доме.» [Виноградова, 2001]. Савелий наделен всеми этими качествами.

9. См. о речи демонологических персонажей: Левкиевская, Е. Е. Звуки и звучание в славянской мифологии // Музыка и незвучащее. - М., 2000. -С. 67, 145 - 146.

10. С.Маковский отмечает связь пальца, с одной стороны, с «бездной», «могилой», с другой - с «мировым разумом» [Маковский, 1996: 258]. «Левое» здесь как «нечистое».

11. В имени Раиса - семантика «рая». А отчество Ниловна в корне слова напоминает великую и могучую реку Нил. Само значение имени предстает как дающее власть над его носителем. В архаическом сознании развивается именная концепция судьбы. Наделение автором своих героев именами выступает судьбоносным творческим актом; имя отождествляется с характером и судьбой.

12. В словарях даются следующие определения и трактовки понятия «ведьмы»: «Ведьма - колдунья, чародейка, спознавшаяся, по суеверию народа, с нечистою силой, злодейка, у которой бывает хвостик» [Даль, 1978, I: 330], «Ведьмы - колдуньи, в низшей мифологии и народных поверьях женщины, вступившие в союз с дьяволом ради обретения сверхъестественных способностей» [МНМ, 1987, II: 226].

13. Автор подчеркивает абсолютное равнодушие, смирение с судьбой: «Ни желаний, ни грусти, ни радости - ничего не выражало ее красивое лицо...» [Чехов, 1976, IV: 376].

14. «Змеи волос» - образ, имеющий истоком миф о Медузе Горгоне, где «змеиность» - вредоносное, отталкивающее качество (змеи связаны с водой). Змеевласой изображалась Геката, богиня Луны, владычица колдовства. Распущенные волосы характерны для русалок. См.: [Козубовская, 2005]. См. в рассказе: амбивалентность волос - волосы Раисы и Савелия вызывают противоположные чувства: наслаждение красотой и силой волос героини и неприятие, отвращение к «рыжим жестким волосам» Савелия.

15. Образ прядения в античности был связан с Парками, богинями судьбы:

Клофо держит прялку, Лахеса прядет нить жизни, Атропа отрезает ее своими ножницами [МНМ]. С прядением связан образ Пенелопы как преданной жены. «Основание мира - навивание», - отмечают Т.Судник, Т.Цивьян [Судник, Цивьян, 1980: 259]. В.Топоров указывает на древние представления о поэтическом тексте, который строят так, как Вселенную в космологических мифах: Вселенную «строят»,

«вытесывают», «куют и плетут», «ткут», «лепят» через разлом, разрыв, рассечение [Топоров, 1989].

16. См. о сапогах как знаке мужской силы: [Строганов, 2005: 102-103].

17. Отсюда смысл христианского причастия.

18. Происхождение чая в философии дзен объясняется легендой, по которой он возник из отрезанных и отброшенных век и ресниц Бодхидхармы, что позволило ему сохранить бдение и избежать сна -дрема во время медитаций. Чай - высвободитель из пустоты - небытия

- смерти [Лощилов, 1997].

19. Имеется ввиду не только сон как композиционный прием, как рама сюжета (баллада В.А. Жуковского «Светлана»), но и как обозначение онтологической природы жанра (см. предисловия в поэме «Двенадцать спящих дев» В.А. Жуковского, состоящей из двух баллад).

Библиографический список

1. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. -Т.1. / А.Н.Афанасьев. - М.: Эксмо-Пресс, 1994. - 768 с.

2. Виноградова, Л.Н. Славянская низшая демонология. Проблемы сравнительного изучения: Дисс. ... д-ра филол. наук в форме научного доклада / Л.Н. Виноградова. - М.: РГГУ, 2001. - 92 с.

3. Даль, В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В.И. Даль. - М.: Русский язык, 197S. - Т. I. - 699 с.

4. Доманский, Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие но спецкурсу / Ю.В. Доманский.-Тверь: ТГУ, 2001. - 100 с.

5. Керлот, Х.Э. Словарь символов Х.Э. Керлот. - М.: REFL-book, 1994.

- 243 с.

6. Козубовская, Г.П. Архетип баллады в нрозе А.П. Чехова: «Черный

монах» / Г.П. Козубовская // // А.П. Чехов: варианты

интерпретации: сборник научных статей. - Вып. I [Текст] / нод ред. Г.П. Козубовской и В.Ф. Стениной. [Серия «Лицей»]. - Барнаул: БГПУ, 2007. - С. 16-29.

7. Криничная, Н.А. Русская мифология: мир образов фольклора. - М.: Академический проект Гаудеамус, 2004. - 1005 с.

S. Левкиевская, E.E. Звуки и звучание в славянской мифологии / E.E.Левкиевская // Музыка и незвучащее. - М., 2000. - С. 65-73.

9. Лощилов, KE. Феномен Николая Заболоцкого / ИБ.Мароши. -Helsinki: Inst. For a. East Europ. studies, 1997. - 300 с.

10. Магомедова, Д.К. специфике сюжета романтической баллады / Д.К.Магомедова // Поэтика русской литературы. - М.: РГГУ, 2001. -С. 38-45.

11. Маковский, М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: образ мира и миры образов: образ мира и миры образов / М.М.Маковский. - М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1996. - 416 с.

12. Мифы народов мира: в 2 т. - Т.1. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 671 с.; - Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 19SS. - 719 с.

13. Похлёбкин, В.В. Словарь международной символики и эмблематики / В.В.Похлебкин. - М.: Центрполиграф, 2007. - 543 с.

14. Похлёбкин, В.В. Чай: его типы, средства / В.В. Похлебкин. - М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981. - 119 с.

15. Пушкин, А.С. Собр. соч.: в 10 т. - М.: АН СССР, 1956 - 1958 /

А.С.Пушкин. - Т. III. - М.: АН СССР, 1957. - 558 с.

16. Сильман, Т. Заметки о лирике / Т. Сильман. - Л.: Советский

писатель, 1975. - 223 с.

17. Строганов, М.В. Повести Гоголя 1842 г. и весенний христианский календарь / М.В.Строганов // Г оголевский сборник. - Вып. 2 (4). -Санкт-Петербург; Самара: СамГПУ, 2005. - С. 102-113.

18. Судник, Г.М., Цивьян, Т.В. К реконструкции одного мифологического текста в балто-балканской перспективе / Г.М.Судник, Т.В. Цивьян // Структура текста. - М.: Наука, 1980. -297 с.

19. Сурков, EA. Русская повесть в историко-литературном процессе XVIII - первой трети XIX века: становление, художественная система, поэтика. Автореферат диссертации на соискание ученой

степени доктора филологических наук / E.A.Сyрков. - СПб., 2007. -347 с.

20. Тихонов, А.Н. Словарь русских личных имен /А.Н. Тихонов. - М., 1995. - 734 с.

21. Тоноров, В.Н. Пространство и текст / В.Н. Тоноров // Текст: семантика и структура. - М.: Наука, 1983. - 302 с.

22. Тоноров, В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах / В.Н. Тоноров // Структура текста. - М.: Наука, 1980. - 287 с.

23. Торон, Ф. Популярная энциклопедия русских православных имен / Ф. Торон. - М.: Белый волк, 1999. - 297с.

24. Тресиддер, Д. Словарь символов / Д. Трессидер. - М.: Фаир-Пресс, 2001. - 448 с.

25. Тюпа, В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса / В.И. Тюпа. - Тверь, 2001. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.text-semiotics.org/russian3 .html. - Загл. с экрана.

26. Успенский, Б.А. Поэтика композиции / Б.А. Успенский. СПб.:

Азбука, 2000. - 347 с.

27. Фарино, E. Введение в литературоведение / E.Фарино. - СПб.: Книжное издательство, 2004. - 503 с.

28. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М.Фрейденберг. -М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

29. Чехов, А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - Сочинения: в 18 т. / А.П. Чехов. - М.: Наука, 1974 - 1982. - Письма: в 12 т. / А.П. Чехов.

- Т. 4. - М.: Наука, 1976. - 551 с.

30. Чудаков, А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение / А.П. Чудаков. - М.: Просвещение, 1986. - 443 с.

31. Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина / Ю.Н. Чумаков. -СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 1999. - 432 с.

32. Шмид, В. Нарратология / В.Шмид. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.