«Варшавская Осень» и советская музыка 1960-х годов

Искусство музыки: теория и история № 24, 2021

СТАТЬИ

152 УДК 78.03, 78.06

ББК 85.313

Ключевые слова

Культурная политика после 1945 года, фестивали новой музыки, «Варшавская осень», польская музыка 1960-х годов, советская музыка 1960-х, музыкальный авангард, Денисов, Пярт, Шнитке, Хренников, журнал «Советская музыка».

Савенко Светлана Ильинична

«Варшавская Осень» и советская музыка 1960-х годов

Статья посвящена крупному явлению музыкально-общественной жизни после 1945 года - фестивалю «Варшавская осень», который рассматривается в аспекте его взаимодействия с советской музыкой 1960-х годов. Подобная тема в формате самостоятельного исследования предложена в отечественном музыкознании впервые. В статье затронута культурно-историческая проблематика, связанная с возникновением «Варшавской осени», оценивается ее место в контексте европейских фестивалей новой музыки; приведены основные сведения о сочинениях советских композиторов, исполнявшихся на «Варшавской осени» (в Приложении помещен их полный список за 1956-2019 годы); проанализированы материалы советской прессы, посвященные фестивалю (публикации в журнале «Советская музыка» с 1959-го по 1966 год).

Key Words

Cultural politics after 1945, festivals of new music, 153

'Warsaw Autumn', Polish music of the 1960s, Soviet music of the 1960s, musical avant-garde, Denisov, Part, Schnittke, Khrennikov, journal Sovetskaya Muzika.

Svetlana Savenko

The 'Warsaw Autumn' Festival and the Soviet Music of the Sixties

The article examines the significance of 'Warsaw Autumn' - one of the most important festivals of new music in post-war Europe - for the development of Soviet music of the 1960s. For the first time in Russian musicology this topic becomes a subject matter of a special study. The cultural-historical aspects of the formation of 'Warsaw Autumn' are described, its place among other European new music festivals is assessed, the basic information on the works of Soviet composers performed at the festival is presented (the main text is supplemented with the complete list of performances for 1956-2019), the materials of Soviet press concerning the festival (the publications in the journal 'Sovetskaya Muzika' from 1959 to 1966) are analyzed.

По окончании Второй мировой войны в Европе начался процесс воссоздания цивилизованных форм существования. Среда человеческого обитания и способы жизнеобеспечения постепенно восстанавливались, оживлялась экономическая деятельность, воскрешались культурные учреждения. В их числе оказались и музыкальные институции. Они возрождались в прежних довоенных формах, поскольку поначалу потребовались первоочередные вещи: вновь создать инфраструктуру музыкальной жизни, найти в разоренных городах место для концертов и спектаклей, собрать уцелевших музыкантов и артистов. Но этим дело не ограничилось. Довольно скоро стали возникать новые инициативы, за которыми ощущалась потребность без промедлений построить здание новой музыкальной культуры, вызвать к жизни композиторское творчество, свободное от идеологических ограничений недавних времен.

Особенно сильными подобные устремления оказались в побежденной Германии, где сложился уникальный «режим благоприятствования» для новой музыки, обеспеченный рядом факторов: материальной и организационной поддержкой западных оккупационных администраций, деловой активностью крупных музыкальных деятелей, а также энтузиазмом молодого поколения артистов и композиторов, которые жаждали начать историю с «нулевого часа». Культивирование нового ассоциировалось с социально-историческим прогрессом, воплощая резкую реакцию на господство нацистской идеологии и преследование художественного новаторства, плоды которого в годы гитлеризма клеймились как «дегенеративное искусство». После 1945 года в ФРГ определились основы государственной политики в отношении музыкального искусства, которая, в частности, предусматривала создание системы общественного радиовещания, включавшего симфонические оркестры. Одной из главных задач явилась поддержка актуального композиторского творчества, благодаря чему концертный репертуар регулярно пополнялся новыми произведениями. Так, один из лучших коллективов немецкого радиовещания, основанный в 1946 Симфонический оркестр

Юго-Западного радио Баден-Бадена и Фрайбурга (Sinfonieorchester 155

Baden-Baden und Freiburg, SWF), за годы своего существования дал около 500 мировых премьер. С ним в 1950-е и начале 1960-х был тесно связан Пьер Булез: оркестр SWF провел несколько премьер его сочинений, а с 1958 года Булез начал регулярно выступать с ним как дирижер. Этот же коллектив стал резидентом фестиваля современный музыки в Донауэшингене — одного из крупнейших в Европе.

Аналогичным центром новой музыки стало Западногерманское радио и его симфонический оркестр (WDR, Кёльн), где главную творческую роль сыграл Карлхайнц Штокхаузен. С его ключевым участием там была создана электронная студия (1953); оркестр WDR впервые исполнил важнейшие сочинения композитора этого времени, такие как «Группы» (1958) и «Моменты» (1962).

Щедрость SWF и WDR послужила примером для других радиостанций в Германии и за ее пределами,— до такой степени, что все ведущие композиторы Западной Европы поколения Булеза — Штокхаузена поддерживались радиовещательными организациями либо напрямую, работая там (обычно на электронных студиях), либо косвенно, благодаря обеспечению средств исполнения и записи. Таким образом, их единственной обязанностью было творчество'.

Фестивали современной музыки появились уже в первые послевоенные годы. Они не были абсолютным новшеством для Европы. Так, упомянутый Донауэшингенский фестиваль был учрежден под покровительством княжеского дома Фюрстенберг в 1921 году и возобновлен в 1950-м; в 1930 году в программу Венецианской биеннале был впервые включен Международный фестиваль современной музыки, который также получил продолжение после окончания войны. С другой стороны, уже в 1946 году при активной поддержке американских оккупационных властей и городского совета в Дармштадте была основана новая институция — Международные летние курсы новой музыки (Internationale Ferienkurse für neue Musik). Их программной целью стало возвращение в активный культурный обиход классики ХХ столетия — сочинений Арнольда Шёнберга, Антона Веберна, Игоря Стравинского, Белы Бартока и Пауля Хиндемита, который был приглашен в 1946 году на цикл курсов в качестве ведущего современного композитора. Однако очень скоро на первый план выдвинулась другая задача: поддержка нового поколения композиторов, активное исполнение,

Griffiths P. Modern Music and After. Directions since 1945. New York etc.: Oxford University Press, 2002. P. 36.

156 изучение и обсуждение сочинений Штокхаузена, Булеза, Луиджи

Ноно и других представителей «второго авангарда» или «Дармштад-ской школы», в которую поначалу их объединяли2. Дармштадтские курсы на долгое время стали Меккой современной музыки, и в их программах отразились основные этапы ее эволюции, от тотального сериализма к электронике, алеаторике, инструментальному театру и мультимедийным формам.

Наряду с фестивалями начиная со второй половины 1950-х стали появляться исполнительские коллективы, ориентированные на современный репертуар, которые не только участвовали в фестивальных программах, но и вели самостоятельную концертную деятельность. Это были уже не симфонические оркестры, а камерные ансамбли: такой состав был вызван к жизни интересами новой композиторской практики. Хронологически первым и наиболее влиятельным среди них оказался парижский ансамбль Domaine musical, организованный при деятельном участии Булеза. Как концертная антреприза Domaine musical просуществовал без малого двадцать лет: первый концерт состоялся 13 января 1954 года, последний — в 1973-м. Именно этот ансамбль стал образцом для аналогичных концертных коллективов в других странах: Incontri musicali («Музыкальные встречи») в Милане (1956, лидеры Лучано Берио и Бруно Мадерна), Die Reihe («Серия» [додекафонная]) в Вене (1958, Фридрих Церха и Курт Швертзик), вплоть до Восточной Европы, а со временем и России. Во всех случаях исполнительским ядром объединения являлся ансамбль типизированного состава, состоящий из сольных духовых и струнных инструментов плюс фортепиано и ударные.

По сравнению с западными аналогами совсем другой характер приобрел основанный в том же 1946 году первый фестиваль на территории Восточной Европы — «Пражская весна» (Prazské Jaro). Он был учрежден по инициативе дирижера Рафаэля Кубелика под патронатом президента Чехословакии Эдварда Бенеша; очевидным стимулом его создания стало стремление восстановить репутацию Праги как одной из музыкальных столиц Европы, а также укрепить авторитет национальной музыки. С 1952 года традицией фестиваля стало исполнение на его открытии цикла симфонических поэм Бедржиха Сметаны «Моя родина». Программы «Пражской весны», существующей

Сам термин впервые употребил Ноно в своей лекции 1957 года, «имея в виду прежде всего Мадерну, Булеза, Штокхаузена и самого себя как наиболее бескомпромиссных приверженцев серийной дисциплины» - Акопян Л. Дармштадт // Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. С. 169.

по сию пору, включают сочинения крупных жанров, оперные и ба- 157

летные спектакли; в рамках фестиваля проводится конкурс молодых исполнителей. Давно определился профиль «Пражской весны», где музыка разных времен, в первую очередь классика ХУШ—Х1Х веков, звучит в интерпретациях музыкантов мирового класса.

Однако в самом начале фестиваль имел несколько иной облик, и видное место занимала в нем современная музыка. В принципе две первые «Пражские весны» отличались от того же Донауэшингско-го фестиваля лишь тем, что в программах преобладала музыка стран-победительниц: Франции (Клод Дебюсси, Альбер Руссель, Морис Равель, Артюр Онеггер), США (Аарон Копланд в программах дебютировавшего в Европе Леонарда Бернстайна) и, в особенности, СССР (Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян и Дмитрий Шостакович).

Примером может послужить «Пражская весна» 1947 года, на которой была широко представлена музыка Шостаковича. Триумфальный успех имела Восьмая симфония (1943); композитор присутствовал на фестивале и участвовал в концертах как пианист. Исполнялись и две другие крупные новинки: «Симфония в трех движениях» Стравинского (1945, под управлением Эрнеста Ансерме) и Третья симфония Онеггера (1946), которой дирижировал адресат ее посвящения Шарль Мюнш. Звучали также сочинения израильских и китайских композиторов (среди последних — опусы Александра Черепнина).

Однако после прихода в 1948 году к власти коммунистического правительства и последовавшей затем эмиграции Р. Кубелика «Пражская весна» кардинально изменилась. Сочинения Шостаковича, официально обвиненного на родине в формализме, не говоря о музыке более радикальной стилистики, надолго исчезли из программ. Облик фестиваля отныне определяли солисты и коллективы, не выходившие за рамки традиционного репертуара, а также исполнительские конкурсы по разнообразным специальностям. Ситуация изменилась лишь после «бархатной революции» осени 1989 года. В 1990-м состоялась «первая свободная "Пражская весна"» (из текста на сайте фестиваля). На ней вновь выступил Рафаэль Кубелик, до того неизменно отклонявший приглашения чешских властей, а также Леонард Бернстайн, участник самых первых фестивалей.

Различие судеб «Пражской весны» и западных фестивальных институций обнаруживает политико-идеологическую подоплеку культурной жизни послевоенных лет. Политическая составляющая была присуща обеим сторонам, но проявляла себя по-разному. Поддержка новой музыки осуществлялась службами западных оккупационных администраций как часть денацификации; вскоре она стала частью плана Маршалла (1948), где добавился второй идеологический элемент: экономическая помощь оказывалась

158 тем странам, в правительстве которых отсутствовали коммунисты.

Однако в профессиональную деятельность культурных институций западные оккупационные власти особенно не вмешивались. В некоторых случаях они даже допускали участие музыкантов, успешно работавших при гитлеровском режиме. Так получилось в Донауэшингене, где в 1930—40-е годы во главе фестиваля стоял композитор и дирижер Гуго Герман (Hugo Herrmann), при котором концерты, впрочем, редкие в те времена, были приведены в соответствие с идеологией национал-социализма и проводились под названиями «Донауэшингенские музыкальные торжества» и «Верхнерейнское музыкальное празднество». И если после 1945 года общая авангардная направленность фестивалей приветствовалась и поддерживалась как проявление художественной свободы, то ее конкретные стилистические формы отдавались на откуп новому поколению композиторов, которое ясно представляло, чего оно хочет (и чего не хочет), отстаивая свои позиции с наступательной энергией на грани агрессивности.

В странах Восточной Европы, попавших в сферу влияния СССР, сложилась иная ситуация, и послевоенная политическая поляризация Европы в значительно большей степени воздействовала на сферу культуры. Общее положение в искусстве определялось нормативной эстетикой, которая распространялась не только на организацию культурной жизни, но и на сущностные особенности самого художественного продукта. В подобных условиях искусство неизбежно становилось проводником и инструментом общественно-политических событий и интересов. Однако такая политика, в значительной мере репрессивная, отнюдь не была простым подавлением культурных сил нации. В ней заключался также потенциал национального возрождения, наступившего с избавлением от гитлеровской доктрины уничтожения «низших» (славянских) культур вместе с их носителями. При первой возможности скрытые позитивные силы заявили о себе.

Именно они вызвали к жизни уникальный феномен художественной жизни второй половины ХХ столетия —

Международный фестиваль современной музыки «Варшавская осень» (Warszawska Jesien).

Фестиваль был впервые проведен в 1956 году, переломном в истории второй половины ХХ столетия — прежде всего для СССР и, вслед за ним, для стран-сателлитов восточного блока. Это был год доклада Н. С.Хрущева на ХХ съезде КПСС, состоявшемся 14—21 февраля. Доклад запустил процесс разоблачения преступлений сталинских времен и реабилитации их жертв, и очень скоро в восточноевропейских странах обозначились аналогичные общественно-политические движения, направленные на либерали-

зацию государственного управления под знаком десталинизации 159

и освобождения от диктата Советского Союза. Как известно, самую острую форму освободительные процессы приняли в Венгрии, где осенью 1956 года произошло восстание против коммунистического правления, подавленное войсками СССР.

В Польше аналогичные события развились немного раньше и тоже достаточно драматично. В конце июня в Познани прошли протестные акции рабочих, которые привели к уличным боям с десятками убитых. Кризис партийного руководства, стимулированный смертью «польского Сталина» Болеслава Берута (он умер в Москве вскоре после ХХ съезда) привел к осознанию необходимости реформ: эти настроения распространились в том числе в среде партийных функционеров. В Польше, единственной из всех стран соцлагеря, включая СССР, текст закрытого доклада Хрущева широко распространялся и обсуждался на открытых партийных собраниях. Острые дискуссии по поводу реабилитации репрессированных, о восстановлении роли католической церкви в жизни страны, о гарантиях демократических норм стали приметой времени. 19 октября 1956 года в атмосфере острейшего противостояния с членами прибывшей советской делегации во главе с Хрущевым, под угрозой советского военного вмешательства начался пленум ЦК ПОРП, а 21 октября на пост первого секретаря был выдвинут репрессированный при Беруте и лишь недавно восстановленный в партии Владислав Гомулка; советской делегации пришлось согласиться с его избранием. 24 октября Гомулка выступил с программной речью на митинге в Варшаве, где собрались около 400 тысяч человек. В ней он провозгласил принципы реформистского «польского пути к социализму», в основу которого была положена обширная программа десталинизации. Вскоре Гомулка добился от Москвы фактического принятия этой программы, в обмен на гарантии сохранения социалистической системы3.

В те же дни, 12—21 октября, в польской столице прошел первый Международный фестиваль современной музыки «Варшавская осень». Его торжественное завершение совпало с политическими переменами, определившими значительный период польской послевоенной истории.

Сама идея фестиваля, возникшая в 1955 году, выразила стремление музыкальной общественности к либерализации и оживлению творческой атмосферы. До этого в послевоенные годы в польской

См.: Польский Октябрь, или «Гомулковская оттепель» (польск. Odwilz gomufkowska). URL: https://bit.ly/2UIEOVg. Дата обращения - 10.05.2021.

160 музыке, как и в других культурах восточного блока, насильственно

насаждалась доктрина соцреализма, сопровождаемая «борьбой с формализмом» по советскому образцу. Поворотным пунктом стал 1949 год, когда при участии Т.Н.Хренникова был проведен Съезд польских композиторов4. Как позднее вспоминал Витольд Лютос-лавский, «надежд на естественное музыкальное развитие не было никаких»5. Польская музыка оказалась отрезанной от европейского опыта. Для Польши это было непривычно и воспринималось композиторами очень болезненно: ведь совсем недавно они могли ездить за границу и имели возможность там учиться, исполняться и общаться с коллегами*.

Инициаторами нового фестиваля выступили молодые композиторы Казимеж Сероцкий (1922-1981) и Тадеуш Бэрд (1928-1981), входившие в руководство Союза композиторов Польши. Оба они были сторонниками обновления музыкальной жизни и расширения контактов с Западом. Их собственное творчество также было ориентировано на новый музыкальный язык: в частности, Сероцкий начиная с 1956 года прошел путь классического послевоенного авангарда, от серийной техники и пуантилизма до сонористического письма, а в конце 1960-х обратился к алеаторике.

«Варшавская осень» стала масштабным мероприятием, не имевшим соперников в музыкальной жизни восточноевропейских стран. Это стало ясно уже на первом фестивале, с его программой, почти полностью посвященной современной музыке, и мощными исполнительскими ресурсами: последнее было обеспечено государственным финансированием, которое сохранялось до конца существования Польской Народной Республики. Другими словами, поддержка музыкального новаторства, вплоть до авангарда, стала важной составляющей официальной политики в области искусства. Разумеется, положение отнюдь не могло быть идиллическим,

Союз композиторов Польши был организован в 1930 году, в 1939-м закрыт и в 1945-м возобновил свою деятельность.

[Никольская И.] Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М.: Тантра, 1995. С. 23.

Например, Лютославский в 1946 году присутствовал в Париже на своей первой зарубежной премьере («Симфонические вариации» в исполнении Национального оркестра Франции под управлением Гжегожа Фительберга). После этого он провел в Париже три месяца. По его словам, «самое большое впечатление осталось от так называемых "Сред" Нади Буланже» (Там же). Как известно, Буланже оказала заметное влияние на польскую композиторскую школу; ее учениками были, в частности, Гражина Бацевич (1932-1933), Казимеж Сероцкий (1947-1948), позднее Кшиштоф Мейер (1964-1968) и Зыгмунт Краузе (1966-1967). В 1956 году Буланже посетила первую «Варшавскую осень».

4

5

и конфликты время от времени всё же возникали. Воздействовала 161

и общая ситуация в Польше: как и в других соцстранах, «оттепель» оказалась короткой7. Тем не менее в итоговом тексте, опубликованном к 60-летию фестиваля, композитор Тадеуш Велецкий, руководивший им в 1999—2016 годах, с полным основанием отметил, что «коммунистическая эра парадоксально была золотым веком "Варшавской осени"».

Управление фестивалем с самого начала опиралось на принципы демократии и профессионализма. Согласно установленной процедуре учредитель «Варшавской осени» Польский союз композиторов назначает Репертуарный комитет — независимый орган, ответственный за программу каждого фестиваля. «Таким образом, "Варшавская осень" является международным некоммерческим фестивалем негосударственного объединения»'.

Для участия в первом фестивале были приглашены несколько польских симфонических оркестров и хоров, представлявших Варшаву, Катовице и Краков, а также филармонические коллективы Румынии (оркестр «Джордже Энеску», Бухарест), Чехословакии (Филармонический оркестр Брно) и СССР (Государственный симфонический оркестр). Фестиваль украсили своим участием два авторитетных западных коллектива: Национальный оркестр Французского радио и телевидения (RTF) под руководством Жана Мартинона и Венский симфонический оркестр во главе с Михаэлем Гиленом. Среди камерных ансамблей обратили на себя внимание струнные квартеты Татраи (Будапешт) и Парренен (Париж). Второй стал позднее всемирно известным, сохранив верность «Варшавской осени».

При всем значении состава интерпретаторов гораздо более важной была программа концертов фестиваля. «Варшавская осень» 1956 года сразу обозначила важнейшие ориентиры для своего будущего существования.

Естественно, в концертах звучало много польской музыки: важнейшей задачей фестиваля была провозглашена поддержка отечественных композиторов. Их сочинения исполнялись не только польскими музыкантами и коллективами, но и гостями. Например, Третья симфония Казимежа Сикорского прозвучала в исполнении Госоркестра СССР под управлением Николая Аносова, Сюиту для

Сам Гомулка перед уходом в отставку в декабре 1970 года уже не ассоциировался с «оттепелью» 1956-го. Wielecki T. About Warsaw Autumn // URL:

https://warszawska-jesien.art.pl/en/2020/o-festiwalu/warszawska-jesien.

Дата обращения - 10.05.2021.

Ibid.

7

S

162 струнного оркестра Михала Списака сыграл оркестр «Энеску», а Скри-

пичный концерт Збигнева Турского — Венский симфонический. Три опуса Гражины Бацевич разных жанров представили квартет Парренен, французский RTF и Госоркестр. Витольда Лютославского исполнял оркестр «Энеску» («Маленькая сюита») и Венский симфонический (Концерт для оркестра). Аналогичные «перекрестные связи» возникали в отношении и других композиторов, в том числе советских.

Музыка СССР была представлена на фестивале достойным образом. Два крупных сочинения Дмитрия Шостаковича, Десятая симфония (оркестр Национальной филармонии, Варшава) и Скрипичный концерт (Давид Ойстрах и Госоркестр под управлением Н.Аносова) были тогда новинками и в Польше исполнялись впервые. Кроме того, Госоркестр представил Вторую сюиту из балета «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева (Аносов) и Двадцать седьмую симфонию Николая Мясковского (Константин Иванов). Вторую симфонию Арама Хачатуряна сыграл оркестр «Энеску». Все четыре композитора были «героями» еще не забытого и пока еще не откорректированного Постановления 1948 года, так что программу можно было считать вполне «оттепельной»'0.

В перспективе прошедших с тех пор десятилетий курьезно выглядит другая деталь: полное отсутствие русских музыкантов в исполнении сочинений Игоря Стравинского. В концертах первой «Варшавской осени» прозвучали шесть его партитур: музыка трех ранних балетов, «Фейерверк», «Игра в карты» и «Черный концерт» (польская премьера). Всё это сыграли польские оркестры, филармония Брно и RTF («Весна священная» под управлением Мартинона). Музыка «буржуазного формалиста» Стравинского, тоже осужденная в партийном постановлении, в СССР в то время практически игнорировалась. Зато в довоенной Польше его музыку играли регулярно, и «Варшавская осень» продолжила эту традицию. Впоследствии произведения Стравинского систематически появлялись на афишах фестиваля: в основном это были польские премьеры его поздних опусов.

Среди классиков модернизма наряду со Стравинским на первой «Осени» были представлены поздние сочинения Белы Бартока (Концерт для оркестра, Пятый квартет и «Народные песни и танцы» из цикла дуэтов для двух скрипок). Звучали сочинения Мориса Равеля, Дариюса Мийо, солидно было представлено творчество Артюра Онеггера (Вторая и Третья симфонии, "Pacific 231").

ю

Еще одним композитором советской программы оказался Чайковский, чья Пятая симфония, в данном случае не очень идущая к делу, прозвучала в интерпретации того же Иванова.

Заметными событиями стали опусы нововенцев: Фортепианный 163

концерт Арнольда Шёнберга в исполнении венских музыкантов (Альфред Брендель и Венский симфонический оркестр под руководством Михаэля Гилена) и Лирическая сюита Альбана Берга (квартет Парренен), сыгранные в Польше впервые.

«Варшавская осень» задумывалась вначале как биеннале: второй фестиваль прошел в 1958 году. Однако настоятельные творческие потребности при наличии необходимых материальных ресурсов позволили проводить его каждый год; начиная с третьего фестиваля этот формат сохраняется до сих пор (единственное исключение — 1982 год, когда «Варшавская осень» была отменена из-за военного положения). Установилось и время проведения — восемь дней второй половины сентября, что позволило вписать «Варшавскую осень» в общеевропейский фестивальный ряд, где она расположилась между летними курсами в Дармштадте и Донауэшингским фестивалем (проводится в октябре).

На фестивале 1958 года появились новые фигуры и новая музыка. Впервые исполнялся Джон Кейдж, четырьмя годами ранее дебютировавший в Донауэшингене. Абсолютной новинкой стала электроника — магнитофонная музыка, как ее тогда называли. Она внушительно экспонировалась на фестивале благодаря сочинениям впервые выступивших в Варшаве авторов — Лучано Берио, Дьердя Лигети, Бруно Мадерны, Анри Пуссёра и Карлхайнца Штокхаузена; последний представил пьесу «Пение отроков» и прочел лекцию о принципах электронной композиции. Все эти имена затем встретятся на будущих фестивалях; к ним вскоре присоединятся Пьер Булез, Яннис Ксенакис, Луиджи Ноно, Маурисио Кагель, Ханс Вернер Хенце и другие композиторы послевоенного авангарда.

Продолжилось освоение классики ХХ века — звучали Веберн, Хиндемит, Мийо, Равель, Шёнберг: на фестивале 1958 года состоялась польская премьера «Уцелевшего из Варшавы» в исполнении музыкантов ГДР (пример практической денацификации).

Польские композиторы, хотя и не добравшиеся пока до электроники (она и позже не нашла среди них большого распространения), также значительно продвинулись вперед. Наряду с Лютославским, Бацевич, Бэрдом появились Хенрык Миколай Гурецкий, а затем Кшиштоф Пендерецкий; новая «польская школа» благодаря фестивалю постепенно становилась известной в Европе.

На этом фоне советское участие в концертах 1958 года осталось примерно на том же уровне, что и в предыдущий раз, даже число

164 авторов было прежним — четыре. Дебютантами фестиваля стали

композиторы из советских республик: Отар Тактакишвили (его Фортепианный концерт 1951 года исполнили Яков Зак и оркестр Ленинградской филармонии под управлением Курта Зандерлинга) и Янис Иванов (Шестая симфония, 1949, в интерпретации того же оркестра). И хронологически, и стилистически оба опуса мало соответствовали определившемуся профилю «Варшавской осени».

Шостакович был представлен новой Одиннадцатой симфонией (оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского), а также Первым фортепианным концертом, исполненным варшавскими музыкантами. Из сочинений Прокофьева сыграли ту же, что и на первом фестивале, Вторую сюиту из «Ромео и Джульетты» и, впервые в Польше, Пятый фортепианный концерт (Святослав Рихтер и оркестр Национальной филармонии под руководством Витольда Ровицкого); Второй скрипичный концерт исполнили Хенрык Шеринг и Большой симфонический оркестр Польского радио под управлением Яна Кренца. Три упомянутых инструментальных концерта стали самой живой частью советской программы, не в последнюю очередь благодаря участию выдающихся солистов. Однако они были созданы в 1930-е годы и при всех своих безусловных достоинствах не могли представлять новую музыку: на этом поле советские композиторы явно проигрывали не только западноевропейским, но и польским коллегам.

На следующем фестивале 1959 года место советской музыки оказалось совсем скромным: не звучало никаких оркестровых сочинений, состоялся один-единственный концерт Квартета имени Бетховена, который представил польские премьеры Тринадцатого квартета Мясковского и двух квартетов Шостаковича, Пятого и Шестого. Однако появление камерной музыки, пусть и в традиционном варианте квартетного жанра, было многообещающим, ибо именно она в то время выдвинулась на первый план композиторских интересов. Та же линия была продолжена в 1960 году, когда на «Варшавской осени» с сольным концертом выступила Зара Долуханова в ансамбле с Александром Ерохиным. В программу вошли сочинения Прокофьева, Мясковского, Григория Фрида, Юрия Кочурова и Александра Долуханяна". Кроме того, на «Осени» 1960 года впервые было представлено театральное сочинение — балет «Тропою грома» Кара

Прокофьев: Четыре русские народные песни соч. 104, Две пьесы из цикла «Пять песен без слов» соч. 35, «Мертвое поле» из кантаты «Александр Невский» и «Гадкий утенок». Мясковский: Романсы на стихи Баратынского и Блока; Григорий Фрид: Три пьесы из цикла «Пять сонетов Шекспира»; Юрий Кочуров: Две песни; Александр Долуханян: Две армянские песни.

Караева: труппу Московского Большого театра сопровождал оркестр 165

Варшавского Большого, которым дирижировал Евгений Светланов. Еще одной польской премьерой стал Первый виолончельный концерт Шостаковича (Мстислав Ростропович и оркестр Национальной филармонии под управлением Ровицкого).

Следующая «Осень» 1961 года вновь оказалась для советской музыки количественно скромной: на этот раз выступил Квартет имени Бородина, представивший Второй квартет Прокофьева и Седьмой и Восьмой квартеты Шостаковича. Кроме того, прозвучала Увертюра № 2 Вельо Тормиса (1930—2017), будущего классика эстонской музыки, в то время самого молодого советского композитора, представленного на «Осени».

Новые имена и новые сочинения появились и на фестивале 1962 года, который оказался весьма выигрышным для советской музыки. Балет Кировского театра привез в Варшаву свою последнюю премьеру — «Легенду о любви» Арифа Меликова в хореографии Юрия Григоровича (1961); этот спектакль получил международную известность и остался в истории как непревзойденная творческая вершина его создателей. Камерный полюс программы представил вечер выдающегося дуэта Михаила Ваймана и Марии Карандашовой; в их исполнении прозвучали скрипичные сонаты Прокофьева (Первая), Бориса Клюзнера и Галины Уствольской. Дальше число новых имен стало увеличиваться, и к началу 1970-х публика «Варшавской осени» получила возможность познакомиться с сочинениями широкого круга советских композиторов, включая новое поколение. Вот их перечень в алфавитном порядке (указаны также год фестиваля и исполнители):

Бабаджанян Арно Концерт для виолончели с оркестром / 1963, Мстислав Ростропович, БСО ВР и ЦТ, Геннадий Рождественский;

Бунин Револь Концерт для фортепиано и камерного оркестра / 1964, Алексей Любимов и Московский камерный оркестр, Рудольф Баршай;

Буцко Юрий Камерная симфония «Торжественное песнопение» / 1973, Камерный оркестр Латвийской филармонии, Товий Лифшиц;

Денисов Эдисон Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных / 1964, Котик, Ланг, Вильде, Кислих; «Солнце инков» / 1966, Каль (сопрано), ансамбль Hudba dneska, Купкович (Братислава); Crescendo e diminuendo / 1968, Софийский камерный оркестр, Казанджиев; D-S-C-H / 1969, ансамбль Warsztat Muzyczny, Варшава;

MP4 Эдисон Денисов — D-S-C-H для фортепиано, кларнета, тромбона

и виолончели. Александр Кобрин, Игорь Федоров, Аркадий Старков, Петр Кондрашин. Москва, фестиваль «Возвращение», январь 2015 года http://sias.ru/upload/music/2021-24/Savenko_01_Edison_Denisov_DSCH.mp4

Меерович Михаил Трио для флейты, скрипки и альта / 1963, Чудыба, Иванов, Камаса;

Мирзоян Эдвард Струнный квартет ре минор соч. 12 / 1963, Квартет им. Комитаса;

Петров Андрей Поэма «Памяти погибших в годы блокады Ленинграда» / 1968, Госоркестр СССР, Евгений Светланов;

Пярт Арво Perpetuum mobile / 1965, Познаньский филармонический оркестр, Анджей Марковский;

Арво Пярт — Perpetuum mobile для оркестра. Эстонский национальный симфонический оркестр, дирижер Пааво Ярви

http://sias.ru/upload/music/2021-24/Savenko_02_%20Arvo_Part_Perpetuum_mobile.mp3

Ряэтс Яан Концерт для камерного оркестра соч. 16 / 1964, Московский камерный оркестр, Баршай;

Салманов Вадим Струнный квартет № 3 / 1967, Квартет имени Танеева; «Старый друг» / 1969, Гос. академический хор СССР, Александр Свешников;

Свиридов Георгий Музыка для струнных, фортепиано и валторны / 1964, Московский камерный оркестр, Баршай; «Курские песни» / 1966, Республиканская русская хоровая капелла, Симфонический оркестр Московской филармонии, Кирилл Кондрашин; «Как песня родилась...» / 1969, Гос. академический хор СССР, Свешников;

Слонимский Сергей «Польские строфы» / 1966, Анна Малевич-Мадей (меццо-сопрано), Дастых-Шварц (флейта); «Концерт буфф» / 1969, Инструментальный ансамбль Большого театра, Варшава, Ян Кренц; «Антифоны» / 1977, струнный квартет Varsovia;

Чайковский Борис Концерт для виолончели с оркестром / 1965, Ростропович, Оркестр Московской филармонии, Кондрашин; Струнный квартет № 3 / 1972, Квартет имени Прокофьева;

Шнитке Альфред «Музыка для фортепиано и камерного оркестра» / 1965, Александра Утрехт / Познаньский филармонический оркестр, Витольд Кшеменьский; «Диалог» / 1967, Цеханьский, Инструментальный ансамбль Национальной филармонии, Добжиньский; Pianissimo / 1970; СО Чехословацкого радио, Нохейл;

MP3 Альфред Шнитке — «Диалог» для виолончели и семи инструментов.

Александр Ивашкин, ансамбль «Пентаэдр» (Монреаль), дирижер Джереми Белл http://sias.ru/upload/music/2021-24/Savenko_03_%20Alfred_Schnittke_Dialogue.mp3

Щедрин Родион «Озорные частушки» / 1963, БСО ВР и ЦТ, Рождественский; Концерт для фортепиано с оркестром № 2 / 1968,

MP3

Николай Петров, Госоркестр СССР, Светланов; Четыре песни на слова 167

А. Твардовского / 1969, Гос. академический хор СССР, Свешников.

В 1970-е годы к этому списку добавились Феликсас Байорас, Геннадий Банщиков, Альгис Бражинскас, Леонид Грабовский, София Губайдулина, Паулс Дамбис, Бронюс Кутавичюс, Тигран Мансурян, Александр Мосолов, Борис Тищенко, Юрий Фалик, Виссарион Шебалин, Андрей Эшпай. Названные композиторы в большинстве своем продолжали исполняться и позднее, регулярно появлялись и новые имена. Чемпионом по количеству исполнений среди композиторов своего поколения стал Денисов, у которого за четыре десятилетия (с 1964-го по 2005 год) собралось более двадцати сочинений, сыгранных в Варшаве12.

Классиков советской музыки играли постоянно. Прокофьев и Шостакович появлялись в программах, начиная с первого фестиваля. В последний раз имя Шостаковича символически всплыло в год распада СССР (1991), когда под управлением Пендерецкого прозвучала Четырнадцатая симфония, до этого представленная в 1973 году как варшавская премьера. В 1988 году завершилась история исполнений Прокофьева на фестивале: его Первый скрипичный концерт сыграли Шломо Минц и Краковский филармонический оркестр. В целом за три с половиной десятилетия на «Варшавской осени» прозвучало большое число симфонических, камерных и театральных произведений обоих композиторов, причем предпочтение, особенно в 1960-е годы, отдавалось малоизвестным и не звучавшим в СССР партитурам. Так, среди крупных сочинений Прокофьева наряду с сюитой из «Ромео и Джульетты» и многими фортепианными сочинениями были исполнены Вторая и Третья симфонии, балетные сюиты «Шут» и «Стальной скок», Фортепианные концерты № 2 и № 5, оба скрипичных концерта и опера «Огненный ангел» (спектакль Большого театра Познани). Список произведений Шостаковича включил первые восемь струнных квартетов и большинство симфоний за примечательным исключением № 2, 3, 5, 7, 12 и 9 (она исполнялась вне «Осени»). Зато Шестая и Четырнадцатая звучали по два раза, а Десятая — трижды. На фестивале 1976 года показали «Нос» (спектакль Московской камерной оперы), до этого «Катерину Измайлову» (Большой театр Познани, 1965), однако гораздо раньше в концертном исполнении прозвучали фрагменты первой из них и Сюита из «Леди Макбет Мценского уезда» (1964 и 1962 соответственно).

Полный перечень имен и произведений советских, постсоветских и композиторов миллениума за 1956-2019 годы см. в Приложении.

168 Практически все упомянутые в списке новые сочинения звуча-

ли в Польше впервые, что отвечало естественному фестивальному принципу; изредка попадались и мировые премьеры. В 1960-е таковыми стали Б-8-С-Ы Денисова и оба сочинения Шнитке: «Музыка для фортепиано и камерного оркестра» и «Диалог» для виолончели и камерного ансамбля. Они не были заказаны фестивалем: заказы (точнее, просьбы) написать произведение исходили обычно от концертирующих музыкантов, — так, Шнитке создал «Диалог» по просьбе виолончелиста Михаила Хомицера. Но мировую премьеру сыграли польские музыканты, и композитору удалось ее посетить. Данное обстоятельство достойно специального упоминания, ибо с точки зрения начальственных структур Союза композиторов СССР исполнение за рубежом, даже в соцстране, вовсе не предполагало непременного присутствия автора. Беседуя с Д.И.Шульгиным в 1976 году, Шнитке констатировал: «Я был один раз за границей на исполнении собственного сочинения. Это произошло в 67 году, когда там игрался "Диалог". Все остальные исполнения происходили без меня»13.

В аналогичном положении в 1960-е годы находился и Денисов, которому всё же удавалось чаще попадать в Варшаву; произведения Софии Губайдулиной начали звучать на фестивале с 1971 года, вначале тоже в отсутствие автора. Заметим попутно, что два композитора того же круга, Андрей Волконский и Николай Каретников, никогда не исполнялись на «Варшавской осени». Первый, очевидно, мало интересовался продвижением своей музыки за рубежом; что касается Каретникова, то о своей ситуации он позже рассказал в одной из автобиографических новелл14.

Однако в целом общее количество советских композиторских имен и сыгранных произведений производит внушительное впечатление. На первый взгляд может даже показаться, что в программах «Варшавской осени» была представлена львиная доля действующих

Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.: Деловая лига, 1993. С. 24. «Внутри Союза на мою музыку в 63-м году вышел негласный запрет, продолжавшийся более двадцати лет. Начиная с 65-го, по рекомендации ныне покойного Луиджи Ноно, ко мне начали приходить письма из всяких европейских стран с просьбами о присылке рукописей моих сочинений. Случилось так, что в концертный сезон 1968/69 года в нескольких городах Европы должны были состояться шесть или семь моих премьер, считая постановку балет "Крошка Цахес" на пражском телевидении. <...> Через две недели после вторжения наших войск в Прагу ко мне, без единого сопроводительного слова, начали возвращаться мои партитуры» - Каретников Н. Темы и вариации. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020. С. 128.

13

и

композиторов СССР, включая союзные республики. Конечно, это 169

было не так, тем более что у Репертуарного комитета фестиваля имелись свои предпочтения и отталкивания. Сочинения отбирались согласно основным критериям профессионализма и новизны, но имели значение и чисто организационные детали. Например, с композиторскими организациями тогдашних прибалтийских республик, особенно с этнически и культурно близкой Литвой, контакты фестиваля были особенно тесными, тем более что свободы там было гораздо больше, чем в объединениях Москвы или Киева, откуда новые сочинения поступали, как правило, в обход официальных структур. История этих отношений мало исследована; многое, очевидно, решалось келейным способом и сохранялось не столько в скудных документах, сколько в памяти уже ушедших участников событий.

Тем не менее определенно можно заключить, что Репертуарный комитет не допускал на фестиваль советскую «секретарскую» музыку. Композиторы-песенники, весомо представленные в руководящих органах СК, не проходили по определению, однако не приветствовались и те, кто писал в «серьезных» жанрах. Показательна история, случившаяся с единственным исполненным на «Варшавской осени» сочинением Тихона Хренникова. Это был Второй концерт для фортепиано с оркестром до мажор соч. 21, мировая премьера которого состоялась в Москве 8 февраля 1972 года'5. В том же году по требованию Министерства культуры и искусства Польской народной республики он прозвучал и на «Варшавской осени»", что было связано с особым обстоятельством: сразу после закрытия фестиваля, 24—25 сентября, состоялось совместное заседание двух секретариатов Союзов композиторов — СССР и ПНР. Именно к этому «празднику дружбы» (как назывался отчет о событии в «Советской музыке») и была «подвёрстана» программа предпоследнего концерта фестиваля, назначенного на 23 сентября в 17 часов (время не самое почетное). Помимо концерта Хренникова в нее вошла Вторая симфония Хачатуряна под управлением автора (ранее она уже исполнялась на фестивале 1956 года).

Члены Репертуарного комитета в знак протеста сняли свои имена из буклета. «Этот концерт частично бойкотировался варшавской публикой; молодая часть аудитории, особенно самые юные, а так-

15 БЗК, Госоркестр СССР под управлением Е. Светланова, солист автор. В 1974 Хренников получил за Концерт Ленинскую премию.

16 Солист автор, Силезский филармонический оркестр, дирижер Кароль Стрыя.

170 же студенты, специально пришли посмеяться»17. Тадеуш Велецкий

добавляет, что Хренниковым заменили удаленное из программы по тому же министерскому приказу сочинение Денисова, но оно всё же прозвучало «под девичьей фамилией его жены, Гали Варва-рин...»м. Дополнительную остроту ситуации добавило то, что сам по себе Второй концерт — далеко не самый «соцреалистический» опус Хренникова: в его псевдопрокофьевских звучаниях на грани «цитирования» весьма заметны диссонирующие созвучия, а начинается он трехтактовой последовательностью из двенадцати неповторяющихся звуков. Такую музыку, наверное, могли бы стерпеть на «Осени», если бы не фамилия автора.

МР3 Тихон Хренников — Концерт для фортепиано с оркестром № 2. Государственный симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов, солист автор http://sias.ru/upload/music/2021-24/Savenko_04_Tikhon_Khrennikov_Concert_piano_2.mp3

Других подобных скандалов на фестивале, очевидно, не случалось, и долгое время там продолжали в заметных количествах исполнять советских композиторов, причем отнюдь не только «авангардистов». Обозрение их списка (см. Приложение) в перспективе прошедших лет приводит к заключению, что «Варшавская осень» до некоторой степени компенсировала отсутствие в СССР не только сопоставимых фестивалей, но и самой возможности для многих членов СК услышать собственное сочинение1'. «Варшавская осень» предоставляла такую возможность; кроме того, ее программы создавали европейский контекст для творчества советских композиторов. Показательно, что практически все композиторы, участвовавшие

Wielecki T. About Warsaw Autumn // URL:

https://warszawska-jesien.art.pl/en/2020/o-festiwalu/warszawska-jesien. Дата обращения - 10.05.2021.

Ibid. Галина Владимировна Григорьева, первая жена Денисова, не смогла прокомментировать эту несколько апокрифическую версию; так или иначе, в программе «Варшавской осени» 1972 года значится исполненное ансамблем Warsztat Muzyczny сочинение Enkyklopaideia, созданное пятнадцатью авторами, в числе которых это имя действительно упомянуто (К. Р. Альсина, Луи Андриссен, Дж. Кьяри, М. Фелдман, Л. Феррари, В. Глобокар, M. Кагель, A. Нурхейм, П. Нёргор, Л. де Пабло, Ф. Ржевски, Д. Шёнбах, A. Строе, Г. Варварин, K. Э. Велин). В следующем 1973 году Денисов вновь появился на фестивале, уже под собственным именем («Романтическая музыка»).

«Ленинградская музыкальная весна» началась в 1965 году, «Московская осень» - в 1979-м; оба фестиваля в советские времена были сугубо локальными мероприятиями. В течение ряда лет Денисов проводил в Московском Доме композиторов циклы «Музыка XX века» и «Новые произведения композиторов Москвы».

17

18

в фестивале в течение шестидесяти с лишним лет — это известные 171

имена, цвет советской и постсоветской музыки*". Репертуарный комитет выполнял свою работу вполне успешно.

Концерты фестиваля становились заметным источником информации и творческих стимулов для композиторов из СССР, вплоть до конкретных стилевых влияний. Воздействие оказывала и передовая польская музыка, витриной которой в значительной степени являлась «Варшавская осень», и творчество композиторов других стран, включая послевоенных классиков. В 1960-е годы сильное влияние оказывал Лютославский (прежде всего в сфере оркестрового письма и построения крупной формы), а также польская школа сонористики. Следы хорового экспрессионизма Пендерецкого можно обнаружить у Щедрина, прежде всего, в «Поэтории» (1968), наследующей «Страстям по Луке» (1965) и Dies irae (1967) — обе оратории Пендерецкого звучали на «Осени». Не менее интересен с этой точки зрения Концерт для оркестра «Звоны» (1968) — своеобразная кульминация сонористики в творчестве Щедрина*'. Однако подобные связи и аналогии не всегда стоит объяснять прямым воздействием — многие идеи носились в воздухе, и вопрос приоритета нередко оказывался трудноразрешимым, да и не столь важным. Например, техника микрополифонического сверхмногоголосия Дьёрдя Лигети получила распространение в таком количестве вариантов, что говорить о конкретном влиянии и тем более заимствовании довольно затруднительно.

В 1960-е годы «Варшавская осень» окончательно становится оплотом новой музыки, «выставкой» ее главных достижений. В этом отношении она практически не уступала западноевропейским аналогам. Постепенно укреплялся ее международный авторитет. «Композиторы, исполнители, критики и музыковеды Запада также стремились приехать в Варшаву: из любопытства к странам по другую сторону занавеса, и просто потому, что "Варшавская осень" приоб-

То же самое можно отнести и к советским исполнителям, выступавшим на «Варшавской осени». Трое из них - Иван Монигетти, Галина Писаренко и Борис Пергаменщиков - за лучшее исполнение польской музыки были удостоены престижной награды «Орфей» Ассоциации польских музыкантов (SPAM).

О высокой оценке Щедриным творчества Пендерецкого можно судить хотя бы по его высказыванию на вышеупомянутом совместном заседании секретариатов СК СССР и ПНР: «В 1960 году я познакомился со "Строфами" Пендерецкого. С тех пор внимательно слежу за развитием его дарования. Пендерецкий сделал, с моей точки зрения, много открытий, которые вошли в обиход музыкальной технологии. Когда же он обращается к слову, когда он обращается к большой теме, его сочинения чрезвычайно волнуют» // Советская музыка. 1973. № 3. С. 101.

20

172 рела мировое признание как одно из самых важных мест для новой

музыки»22. Послевоенный авангард переживал в 1960-е годы период расцвета: отвечая на новые «изобретения и открытия», фестиваль поощрял самые разные их виды и формы. В условиях официально насаждаемого нормативного соцреализма творческая свобода выступала как синоним политического либерализма и гуманистической борьбы за права личности. Эта высокая цель определяла серьезность феномена «Варшавской осени» в эстетико-философском значении этого слова. Отсутствие реальной возможности политизации искусства предохраняло композиторов от идеологической прямолинейности и способствовало углублению художественных задач, приобретавших экзистенциальный смысл.

Само собой разумеется, что в СССР «Варшавская осень» оценивалась негативно, особенно в первые полтора десятилетия ее существования, — период господства авангардной стилистики. Беспримерно свободная для страны соцлагеря художественная жизнь Польши вызывала публичные обвинения в формализме, влиянии буржуазного Запада и прочих подобных грехах. «Авангардная музыка и вся атмосфера "Варшавской осени" рассматривалась как идеологическая диверсия»23. Неудивительно, что рецензии на фестиваль, опубликованные в конце 1950-х и в 1960-е годы, имели критический характер, варьировалась лишь его степень.

Начало было положено большой рецензией Ю. Келдыша, опубликованной в первых двух номерах «Советской музыки» за 1959 год. Она была посвящена второй «Варшавской осени» (1958). Рецензию предварял редакционный (без подписи) материал, который ясно демонстрировал степень озабоченности советской музыкальной номенклатуры развитием событий в Польше24. Но открытый конфликт был нежелателен: в частности, из статьи следовало, что политические обвинения не приветствуются, — а именно они незадолго до того прозвучали в статье главного редактора журнала Musik und Gesellschaft Эберхарда Реблинга (19П—2008)25. Ортодоксальный марксист, Реблинг усмотрел в публикациях журнала Ruch Muzyczny «возвращение к <...> откровенному буржуазному модернизму и его идеалистической идеологии», заявив, что «некоторые польские

Wielecki T. About Warsaw Autumn // URL:

https://warszawska-jesien.art.pl/en/2020/o-festiwalu/warszawska-jesien.

Дата обращения - 10.05.2021.

Ibid.

Встречи с польскими товарищами. На фестивале «Варшавская осень» // Советская музыка. 1958. № 12. С. 113-115. РеблингЭ. Откровенный разговор с польскими друзьями // Советская музыка. 1958. № 10. С. 119-122.

22

композиторы и музыковеды открыто противопоставляют себя обще- 173

ственному строю Польской Народной Республики»*6. Для 1958 года такие речи звучали уже несколько архаично, и Реблингу на это ясно указали*7, однако в остальном поддержали, сделав козлом отпущения композитора и музыковеда Богуслава Шеффера. В статье среди прочего сообщалось, что последний «вышел из состава редакционной коллегии и отстранился от участия в журнале»** — возможно, это произошло не без нажима «старшего брата».

По мнению Ю. Келдыша, несомненно выражавшему официальную точку зрения руководства СК, «Варшавская осень» не оправдала возлагавшихся на нее надежд — «явиться противовесом ряду существующих на Западе фестивалей современной музыки». Ибо «несмотря на целый ряд интересных и содержательных произведений, показанных на фестивале, основная линия его программы вызывает серьезные принципиальные возражения»*'. Задачу фестиваля — создать «антологию современной музыки» Келдыш считал невыполненной, поскольку, по его мнению, картина получилась односторонней. Здесь сразу возникла коллизия эстетического порядка: с одной стороны — выбор организаторов фестиваля, выдвинувших на первый план классику ХХ века (нововенцы, Барток, Хиндемит, Прокофьев, Онеггер, Бриттен), с другой — нормативный подход, поскольку, судя по рецензии, ее автор точно знал, как должны были бы выглядеть программы «Варшавской осени». А тут кого-то из композиторов слишком много (Альбан Берг), да и сочинения у него старые, а других, необходимых, почему-то нет (Рахманинова, Рихарда Штрауса, Яначека, Равеля — хотя его балет «Дафнис и Хлоя» как раз присутствовал в программе). К тому же происходят и совсем недопустимые события, вроде исполнения пьес Джона Кейджа пианистом Дэвидом Тюдором («спекуляция и обман», с. 162) или электронных композиций Карлхайнца Штокхаузена, чью лекцию Келдыш пересказывает вполне адекватно, присовокупляя, однако, что она «основана на дешевой и вульгарной демагогии» (с. 161),— хотя из его собственного описания это никак не следует. Подобным методом рецензент пользуется и в других случаях. Он довольно

26 27

28 29

Там же. С. 120.

«Едва ли следовало делать из верной в основном критики эстетических позиций журнала "Ruch Muzyczny" столь прямолинейные политические выводы и обвинять польских музыкантов в противопоставлении себя правительству и партии рабочего класса своей страны» // «Советская музыка. 1958. № 12. С. 114. Там же.

Келдыш Ю. «Варшавская осень» 1958 года // Советская музыка. 1959. № 1. С. 156.

174 точно и нередко выразительно описывает услышанные сочинения,

иногда даже признавая за ними некоторые достоинства (зрелость драматургии Скрипичного концерта Берга, «чисто звуковую красоту» оркестровых пьес Веберна и т.п.), но его выводы почти во всех случаях неутешительны. Так, «Уцелевший из Варшавы» «определенным образом впечатляет» (с. 158), но «при соприкосновении с жизненно важной современной темой обнаруживается полная ущербность и внутренняя бесперспективность его [Шёнберга] идейно-эстетических позиций» (с. 157). Во второй статье критик спешит отметить те или иные изъяны даже в Четвертом квартете Бартока, «Траурной музыке» Лютославского и опере Бриттена «Питер Граймс» — сочинениях, которые он считает, в сущности, удачными (хотя и избегает подобных оценок)3".

Каноны нормативной эстетики определили также инвективы в адрес приемов композиторской техники, которым в статье Келдыша тоже уделено некоторое внимание. На одном из первых мест оказалась нововенская додекафония, которой приписывался преувеличенный идеологический смысл. В борьбу с ней и с более новыми техниками композиции вовлекли и Шостаковича, который в 1959 году в третий раз посетил «Варшавскую осень». Через два месяца в журнале «Советская музыка» появилось его интервью: «Додекафония не имеет не только будущего, но даже и настоящего. Это только "мода", которая уже проходит. Порожденные же ею "новейшие" течения, вроде пуантилизма, уже вовсе выходят за пределы музыки. <...> Программы нынешнего фестиваля "Варшавская осень" не отражают подлинного соотношения сил в музыкальном искусстве. У посетителей концертов фестиваля может создаться впечатление, что в мире только и создается додекафонная музыка. <...> И мне хотелось бы выразить пожелание, чтобы на "Варшавской осени" будущего года прозвучали бы симфонии, песни, кантаты и произведения других жанров, отражающие мысли и чувства миллионов простых людей.»3'.

Это интервью, в котором Шостакович «поделился своими впечатлениями с корреспондентом одной из польских газет» (так сказано в преамбуле), впоследствии привлекло внимание биографа композитора Кшиштофа Мейера, которому, в отличие от читателей «Советской музыки», было известно, что Шостакович действительно «дал интервью на Польском радио Витольду Рудзиньскому, очень

Келдыш Ю. «Варшавская осень» 1958 года. Окончание // Советская музыка. 1959. № 2. С. 165-169.

Шостакович Д. Широкие массы верны настоящей музыке // Советская музыка. 1959. № 11. С. 7 9.

30

положительно оценив фестиваль». О додекафонии и об авангарде 175

там почти не упоминалось, разве что в связи с сочинениями Булеза, которые Шостаковичу не понравились. Вывод же был прямо противоположным тому, что появилось в «Советской музыке»: «Идея фестиваля мне очень нравится. <...> Это очень хорошо, что на фестивале встретились музыканты из разных стран, представители различных музыкальных школ. Несомненно, организация встреч такого рода очень способствует. обмену взглядами и развитию дискуссии. и с этой точки зрения фестиваль прошел, как мне кажется, очень удачно»3*.

Подробный отчет о «Варшавской осени» 1959 года появился в двух следующих номерах «Советской музыки»33. Начиная с безликого названия статья следовала линии, установленной Ю. В. Келдышем, однако проигрывала в степени информативности и в уровне описаний музыки. Традицию поддерживали и рецензии на следующие фестивали34. Описывая фестиваль в критических тонах, а местами просто в черных красках, авторы ссылались на мнение части варшавской публики, особенно молодежи, которая реагировала порой очень бурно, шумела и свистела, выражая свой протест против радикальных экспериментов. Но то, что для советского рецензента было признаком несомненного провала, совсем иначе интерпретировалось устроителями фестиваля и польской критикой: освистывание означало знак истинного авангардного качества, особенно в условиях 120-процентного заполнения зала.

На общем фоне выделяется своим тоном и смыслом статья В.А.Цуккермана о фестивале 1965 года. Профессору Цуккерману, крупному теоретику и блестящему музыканту, тоже далеко не всё понравилось на фестивале, однако никаких претензий по поводу программы он не предъявляет. Более того, он считает, что «не следует упрощать положение и видеть одно лишь отрицательное» в твор-

МейерК. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. М.: РвСН; СПб.: «Композитор», 1998. С. 356-357. Мейер прямо не ставит вопрос о подлинности текста, опубликованного от имени Шостаковича в «Советской музыке». Однако техника создания подобных «интервью» на сегодняшний день хорошо известна, и его следует признать несомненным подлогом, прикрытым мутной «ссылкой» на безымянную публикацию и подкрепленным визой Шостаковича (ее редакция журнала, безусловно, получила).

Грошева Е., Саква К. Впечатления о «Варшавской осени» 1959 года // Советская музыка. 1959. № 12. С. 158-164; Грошева Е., Саква К. Еще о «Варшавской осени» 1959 года // Советская музыка. 1960. № 1. С. 155-162.

Например: Нестьев И. Критики и апологеты польского «авангарда» // Советская музыка. 1963. № 4. С. 118-124.

33

176 честве композиторов авангарда. «Прежде всего, нельзя говорить

о безраздельном господстве аэмоциональности»35. В подтверждение этому Цуккерман приводит целый ряд сочинений самых разных авторов — Вишневского, Нордхейма (правильно Нурхейма), Лю-тославского, Кошевского, Даллапикколы, Списака — «и, конечно, музыку Альбана Берга, о которой надо сказать отдельно» (с. 98). Концерт из сочинений Берга удостаивается эпитетов, неслыханных в советской прессе: вечер «оставил отрадное впечатление подлинной стихией лиризма, широким и смелым полетом чувства» (там же), причем не только «Лирическая сюита» и песни на слова Петера Альтенберга, но и додекафонная «Лулу-симфония» с ее «благородной экспрессивностью» (с. 99) 36.

Но и музыка совсем другого плана удостаивается в статье похвальных слов и тонкой профессиональной оценки. Таковы описания Perpetuum mobile Пярта и пьесы Аурела Строе «Аркады» — сочинений, основанных на тембро-динамическом развитии; с восхищением пишет автор о «Хронохромии» Мессиана («некоторые эпизоды просто поразительны по звучанию»). Цуккерман отмечает «необычайное возрастание выразительных возможностей ударной группы» и блестящее выступление ансамбля «Страсбургские ударные»; с другой стороны, он обращает внимание на широко представленное творчество Шостаковича, особенно выделяя успех Шестой симфонии, и на присутствие в программе фестиваля тональных сочинений (Раутаваара, Кабелач, Списак). Но Стравинский его разочаровал («Потоп» и «короткий и суховатый "Агон"»), не убедил «эксцентричный, почти яростный музыкальный язык» Гурецкого и Богуслава Шеф-фера (с. 100); «незавидна» роль виолончели в Сонате Пендерецкого, а также фортепиано — в «Структурах» Булеза и пьесах Луиса де Пабло и Сильвано Буссотти, где «применены известные приемы хозяйничания внутри рояля». «Не порадовал» и Луиджи Ноно (с. 101). Однако и в критических замечаниях Цуккерман не утрачивает спокойствия и благовоспитанности, честно выполняя свой рецензентский долг. Он приводит мнения композиторов, которые «не хотят литературы» в музыке, считая устаревшей прежнюю «содержательность» и «эмоциональность»; в самих сочинениях отмечает тяготение к двум полюсам — тембро-динамической сфере, к «проблемам звучности»

Цуккерман В. «Варшавская осень» 1965 года // Советская музыка. 1966. № 1. С. 97.

В следующем 1967 году состоится советская премьера Скрипичного концерта Берга (Леонид Коган и БСО под управлением Геннадия Рождественского) и постепенно начнется ползучая «реабилитация» нововенской школы.

35

и, с другой стороны, к «области умозрительного», вплоть до матема- 177

тических моделей (с. 102). «Формальные возможности этой музыки нуждаются в исследовании. <...> Мы видели, что интенсивность исканий в сфере звучностей, фактуры, ритма (отчасти и формы) очень велика. И сколь бы отрицательно в целом мы ни относились к музыке "авангарда", ее нужно знать»37.

Призыв не остался втуне. «Варшавская осень» продолжила свою деятельность, меняясь вместе с временем, и надолго сохранила свое значение для музыки СССР. Позднее она стала одной из моделей новой фестивальной жизни на территории бывшего СССР, когда к концу 1980-х появились «Альтернатива», затем «Московский форум», «Звуковые пути» и другие заметные начинания. Все они впитали опыт «Варшавской осени» времен ее расцвета и стали ее продолжением в новых условиях.

Цуккерман В. «Варшавская осень» 1965 года // «Советская музыка». 1966. № 1. С. 107. Слово «авангард» тогда употреблялось только в осудительных кавычках, но в статье Цуккермана это просто термин.

178 ПРИЛОЖЕНИЕ

Русская, советская и постсоветская музыка на «Варшавской осени»: 1956—2019

Нижеследующий перечень составлен по материалам сайта фестиваля «Варшавская осень» (по состоянию на август 2020 года)38. Порядок произведений соответствует хронологии их исполнений на фестивале. * польская премьера ** мировая премьера

Агафонников Владислав

«Родина»

Али-заде Франгиз Алиага кызы

«В стиле Габиля»

Артёмов Вячеслав

Симфония «Путь к Олимпу» (*80. Московский СО / Дударова) Арутюнян Александр

Симфониетта (*74. Камерный оркестр Армении / Саакянц) Асламазян Сергей

Две пьесы на тему Комитаса

Бабаджанян Арно

Виолончельный концерт

Байорас Феликсас

«Токката»

38 URL: https://warszawska-jesien.art.pl/upload/2020/08/wj2020_eng_ksiazka_indeks.pdf. Дата обращения - 10.05.2021.

Балакаускас Освальдас 179

Tyla — Le Silence

Opera strumentale

«Полилоги»

Баласанян Сергей

Пассакалья

Банщиков Геннадий

«Пепел в ладонях»

Бартулис Видмантас

Aurora lucis

Бельтюков Сергей

«Стронций 90»

Бражинскас Альгис

Камерная симфония

«В трактире» (*75. Таллинский камерный хор / Юлеоя) Бунин Револь

Концерт для фортепиано и камерного оркестра

180 Буцко Юрий

Камерная симфония «Торжественное песнопение»

Вайнберг Моисей

Струнный квартет № 8

Васкс Петерис

Musica dolorosa для струнных

«Латвия»

«Музыка улетающим птицам»

Воинова Марина

Wie ist es möglich?

Воронов Валерий

Andante doloroso

Вустин Александр

Трио для скрипки, виолончели и фортепиано

Галынин Герман

Ария (*74. Агаронян, скр. / Камерный оркестр Армении / Саакянц) Горлинский Владимир

«Возможно, ртуть?» (**2017. Ансамбль Nostri Temporis) Грабовский Леонид

«Гомеоморфия II»

Груодис Юозас 181

Струнный квартет ре минор

Губайдулина София

Concordanza

Десять этюдов для виолончели

Misterioso

Detto 2

Offertorium. Концерт для скрипки с оркестром (*87. Кремер / СО

Краковской филармонии / Каспшик)

«В начале был ритм»

«Страсти по Иоанну»

«Воскресение по Иоанну»

Дамбис Паулс

Stanza di Michelangelo

«Морские песни» (*75. Таллинский камерный хор / Юлеоя) Денисов Эдисон

Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных

«Солнце инков»

182 Crescendo e diminuendo (*68. Софийский камерный оркестр I

Казанджиев)

D-S-C-H

«Романтическая музыка»

«Живопись»

Соната для кларнета соло

Трио для гобоя, виолончели и фортепиано

«Три картины Пауля Клее» (*86. Буххольц, альт I Ensemble Modern I

Холлигер)

Вариации на канон Гайдна Tod ist ein langer Schlaf (*86. Монигетти,

влч. I СО Грузии, Тбилиси I Кахидзе)

«Черные облака»

Квинтет для кларнета и струнных (*89. Бруннер, клар. I Струнный

квартет Вилянув)

«Голубая тетрадь»

Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных

Камерная симфония № 2

«Женщина и птицы»

Долуханян Александр

Армянская народная песня; «Журавль»; «Талисман»

Екимовский Виктор

Balletto

Зограбян Ашот 183

Lux fulgebit

Иванов Янис

Симфония № 6

«Кружащиеся облака»

Симфония № 14 Sinfonia da camera

Калсонс Ромуальд

Концерт для кларнета

Канчели Гия

Симфония № 6

«Дневные молитвы»

«Вечерние молитвы»

Kapote [Однажды, греч.]

Капырин Дмитрий

Септет

Карабиц Иван

Концерт для оркестра № 2

Караев Фарадж

Постлюдия

184 Караев Кара

«Тропою грома»

Карманов Павел

Get in!! (**2005. Seattle Chamber Players) Каспаров Юрий

«Семь иллюзорных впечатлений памяти»

Клюзнер Борис

Соната для скрипки и фортепиано

Кнайфель Александр

Lamento

Коломиец Максим

...softglass...

Корндорф Николай

Get Out!!!

Гимн I Sempre tutti (*2005. СО Национальной филармонии I Юаса) Королев Андрей

«Нелегальный солнечный свет жарит мне в глаза»

Кочуров Юрий

Две песни (60. Долуханова, м-сопр. I Ерохин, фп.) Красавин Юрий

Sángó (*2005. Seattle Chamber Players I магн.) Курляндский Дмитрий

Brown Study

Кутавичюс Бронюс 185

«Дзукийские вариации»

«Последние языческие обряды»

Die stille Stadt

Струнный квартет № 2 Anno cum tettigonia

«Северные врата»

Erotics

Epitaphium tempori pereunti

«Колокола прошлого» № 1

«Спор с незнакомцем»

Telegraphic

Мансурян Тигран

«Четыре айрена Наапета Кучака»

Мартынов Владимир

For it would be better if the Liturgy were musically performed [«Ибо было бы лучше, если бы Литургия была исполнена музыкально»]

Меерович Михаил

Трио для флейты, скрипки и альта

186 Меликов Ариф

«Легенда о любви»

Мирзоян Эдвард

Струнный квартет ре минор соч. 12 (*63. Квартет им. Комитаса) Мосолов Александр

«Завод»

«Завод» соч. 19 (99. CO Национальной филармонии I Михневский) Мясковский Николай

Симфония № 27

Симфониетта

Нарбутайте Онуте

«Метабола»

«Чётки»

«Берег реки» — Симфония № 4

«Мелодия в саду олив» (2013. Новак, труба I Ауксо) Невский Сергей

Die Zerstörung von Moskau ist keine Lösung

Николаев Владимир

vnik-ton experience

Обухов Николай 187

Le Livre de la vie: Préface

Павленко Сергей

В манере Гогена

Петров Андрей

«Памяти погибших в годы блокады Ленинграда»

Пярт Арво

Perpetuum mobile

Tabula rasa (*78. Кремер, Гринденко, 2 скр. / Шнитке, фп. /

Литовский камерный оркестр / Домаркас)

Fratres

Pari intervallo

Cantate Domino

Es sang vor langen Jahren — Motette für de la Mott (*89. The

Hilliard Ensemble)

An den Wassern zu Babel sassen wir und weinten

Sieben Magnificat-Antiphonen

Stabat Mater

Summa

Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem

(«Страсти по Иоанну») (92. The Hilliard Ensemble / Chor des

Kölner Bach-Vereins / Коллум)

Magnificat

«Песнь Силуана»

Miserere (2000. Маланович, орган / Camerata Silesia /

Инструментальный ансамбль Силезской филармонии /

Шостак)

Orient & Occident

188 Прокофьев Сергей

«Ромео и Джульетта» соч. 64, Вторая оркестровая сюита

Фортепианный концерт № 5 соль мажор соч. 55

Четыре русские народные песни из соч. 104

«Песни без слов» соч. 35 № 1 и 4

«Мертвое поле»

«Гадкий утенок» соч. 18

Струнный квартет № 2 фа мажор соч. 92 (61. Квартет

им. Бородина; 72. Квартет им. Прокофьева)

Соната № 1 для скрипки и фортепиано фа минор соч. 80 (62.

Вайман / Карандашова)

«Пять стихотворений Анны Ахматовой» соч. 27

Симфония № 2 ре минор соч. 40

«Стальной скок», симфоническая сюита соч. 41bis

«Здравица» соч. 85

«Мимолетности» соч. 22

Симфония № 3 до минор соч. 44

Фортепианный концерт № 2 соль минор соч. 16

«Скифская сюита» соч. 20

Andante соч. 62 № 3

«Танец» соч. 32 № 1

«Гавот» соч. 95 № 2

«Пейзаж» соч. 59 № 2

«Легенда» соч. 12 № 6

«Ориенталия» соч. 97 № 6 (80. Рихтер, фп.) 189

«Пасторальная сонатина» соч. 59 № 3

«Вальс» соч. 32 № 4

«Рондо» соч. 32 № 2

Соната № 9 до мажор соч. 103

«Фея Осени» соч. 97 № 3

«Ссора» соч. 102 № 3

«Вальс Золушки и Принца» соч. 102 № 1

«Огненный ангел» соч. 37 (84. Большой театр, Познань / Перыт,

режиссер / Дондаевский, дирижер)

Скрипичный концерт № 1 ре мажор соч. 19

Раскатов Александр

«Приглашение к концерту»

Litania

Рыкова Елена

101% mind uploading (*2018. Black Page Orchestra) Ряэтс Яан

Концерт для камерного оркестра соч. 16

Салманов Вадим

Струнный квартет № 3

«Старый друг»

Свиридов Георгий

Музыка для струнных, фортепиано и валторны

«Курские песни»

«Как песня родилась»

Сергеева Татьяна

Концерт для контрабаса с оркестром

190 Сильвестров Валентин

«Посвящение»

«Вечерняя музыка»

«Утренняя музыка»

«Постлюдия»

Симфония № 5

Струнный квартет № 1

«Реквием для Ларисы» (2005. Хосса, сопр. / Любаньска, альт /

Здуниковский, тен. / Хор Большого театра, Варшава / Ауксо /

Михневский)

Скорик Мирослав

Сюита ре мажор для струнного оркестра

Скрябин Александр

«Прометей. Поэма огня»

Слонимский Сергей

«Польские строфы» (*66. Малевич-Мадей, м-сопр. / Дастых-Шварц,

фл.)

«Концерт-буфф»

«Упрямый ветер»

Станкович Евгений

Симфония № 4 'Lirica'

Сюита из балета «Прометей»

Стравинский Игорь

«Жар-птица», оркестровая сюита (56. СО Силезской филармонии /

Скровачевский; 59. Оркестр Романской Швейцарии / Ансерме; 71.

Дрезденская гос. капелла / Курц)

«Фейерверк»

«Игра в карты»

«Петрушка», оркестровая сюита (56. СО Польского радио / 191

Вислоцкий; 70. СО Национальной филармонии / Ровицкий)

«Весна священная» (56. Нац. оркестр Французского радио и ТВ /

Мартинон; 76. СО Национальной филармонии / Ровицкий; 84.

Версия для фортепиано в четыре руки. Канино и Баллиста)

Ebony Concerto («Черный концерт») (*56. СО Польского радио /

Кренц; 96. Весенний оркестр Варшавской осени / Зхадко)

«Симфония в трех движениях» (*59. Оркестр Романской

Швейцарии / Ансерме; 67. Нац. оркестр Французского радио и ТВ /

Марковский)

In memoriam Dylan Thomas

«Три пьесы для струнного квартета»

«Три стихотворения из японской лирики»

«Звездоликий»

«Свадебка»

Концерт in Es — Dumbarton Oaks

«Сказка о солдате», оркестровая сюита

Duo concertant

Canticum sacrum (63. Таппи, тен. / Рефус, бар. / СО и Хор

Краковской филармонии / Марковский)

«Орфей» (63. Балет и Оркестр Большого театра, Варшава /

Родригес, хореография / Водичко, дирижер)

«Прибаутки» (63. Берберян, м-сопр. / Инструментальный

ансамбль Большого театра, Варшава / Мадей)

«Каприччо» (65. Грыхтолувна, фп. / СО Познаньской филармонии /

Кшеменьский; 89. Дроздова, фп. / СО Украины, Киев / Блажков)

192 «Агон»

«Потоп»

Концерт для двух фортепиано

«Концертные танцы» (69. Ballet-Théâtre Contemporain, Амьен / Бласка,

хореография / музыка в записи)

«Четыре этюда»

«Симфонии духовых»

Концерт in D — «Базельский концерт»

«Четыре русские песни»

Симфония in C

«Проповедь, притча и молитва»

Сюмак Алексей

Полька (*2004. Танцов, клар. / Ходина, скр. / Галочкина, влч. / Дубов, фп.) Тактакишвили Отар

Фртепианный концерт

«Журавли»

Тарнопольский Владимир

Welt voll Irsinn

Le vent des mots qu'il n'a pas dits

«Отзвуки ушедшего дня»

Тертерян Авет 193

Симфония № 6

Тищенко Борис

Концерт для флейты, фортепиано и струнного оркестра

Тормис Вельо

Увертюра № 2

«Заклятие железа»

Тююр Эркки-Свен

Architectonics III: Postmetaminimal Dream

Symbiosis (*2001. Райдметс, скр. / Лукк, кб.) Уствольская Галина

Соната для скрипки и фортепиано

Большой дуэт

Октет

Дуэт для скрипки и фортепиано

Соната для фортепиано № 5

Симфония № 1

Симфония № 2 «Истинная и вечная благость!»

Симфония № 3 «Иисус Мессия, спаси нас!»

Симфония № 4 «Молитва»

Симфония № 5 «Amen»

Трио для кларнета, скрипки и фортепиано

194 Фалик Юрий

«Поднялась, шумит непогодушка»; «Ржавые елки»

Фрид Григорий

Три сонета из цикла «Пять сонетов Шекспира»

Хачатурян Арам

Симфония № 2

Хренников Тихон

Концерт для фортепиано с оркестром № 2

Цинцадзе Сулхан

Струнный квартет № 2 (*59. Квартет им. Бетховена) Чайковский Борис

Концерт для виолончели с оркестром

Чайковский Петр

Симфония № 5 соч. 64 (56. Госоркестр СССР / Иванов) Шебалин Виссарион

Концертино для скрипки и струнного оркестра

Шнитке Альфред

«Музыка для фортепиано и камерного оркестра» (**65. Утрехт /

СО Познаньской филармонии / Кшеменьский)

«Диалог» (**67. Цеханьский влч. / Инструментальный ансамбль

Национальной филармонии / Добжиньский)

Pianissimo

Concerto grosso [№ 1] (*78. Кремер, Гринденко, 2 скр. / Литовский

камерный оркестр / Домаркас)

Соната для виолончели и фортепиано (*79. Монигетти / 195

Словиньский)

Концерт № 3 для скрипки и камерного оркестра

«Полифоническое танго»

Три сцены

Симфония № 3

Concerto grosso № 4 / Симфония № 5

Струнный квартет № 3

Концерт № 2 для скрипки и камерного оркестра (*2001. Красько /

СО Московской филармонии / Симонов)

Шостакович Дмитрий

Симфония № 10 ми минор соч. 93

Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор соч. 99 (*56.

Д. Ойстрах / Госоркестр СССР / Аносов; 70. Михлин / БСО

Всесоюзного радио и ТВ / Рождественский)

Симфония № 11 «1905» соль минор соч. 103 (*58. СО

Ленинградской филармонии / Мравинский)

Концерт для фортепиано с оркестром № 1 до минор соч. 35 (59.

Шимонович / СО Национальной филармонии / Ровицкий; 73.

Диков / СО Болгарского радио и ТВ / Стефанов)

Струнный квартет № 5 си бемоль мажор соч. 92 (*59. Квартет

им. Бетховена)

Струнный квартет № 6 соль мажор соч. 101

Концерт для виолончели с оркестром № 1 ми бемоль мажор соч. 107

Струнный квартет № 7 фа диез минор соч. 108

Струнный квартет № 8 до минор соч. 110

Сюита из оперы «Леди Макбет Мценского уезда»

196 Симфония № 8 до минор соч. 65 (62. Национальный СО Польского

радио / Кренц)

Струнный квартет № 4 ре мажор соч. 83

«Нос» соч. 15

«Катерина Измайлова» соч. 114

Струнный квартет № 1 до мажор соч. 49

«Десять поэм» соч. 88

Камерная симфония соч. 110 bis

Симфония № 15 ля мажор соч. 141

Симфония № 14 соль минор соч. 135

«Семь стихотворений Александра Блока» соч. 127

Симфония № 1 фа минор соч. 10

Соната для альта и фортепиано соч. 147

Концерт для скрипки с оркестром № 2 до диез минор соч. 129

Симфония № 13 соч. 113 (*85. Мруз, бас / Басовая группа Хора 197

Силезской филармонии и Хора Краковского радио и ТВ / СО

Национального Польского радио / Вит)

«Антиформалистический раёк» (*90. Конаровский, чтец /

Галка, Лишковский, 2 баса / Скрля, Мехлиньский, 2 бар. /

Хор Варшавской камерной оперы / Эстени, фп. / Дзевульска,

постановка / Яросевич, сценография)

Шостакович Дмитрий — Кшиштоф Мейер

«Игроки»

Щедрин Родион

«Озорные частушки»

Концерт для фортепиано с оркестром № 2

«Ива, ивушка»

«Фрески Дионисия»

«Автопортрет» (*86. СО Грузии, Тбилиси / Кахидзе) Щетинский Александр

Face to Star

Камерная симфония

Эшпай Андрей

«Песня о криницах»

Юзелюнас Юлюс

Струнный квартет № 1 (*65. Литовский государственный квартет) Янов-Яновский Дмитрий

Predestination

198 ЛИТЕРАТУРА

1 Акопян Л. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Практика. 2010.

2 [Аноним] Встречи с польскими товарищами. На фестивале «Варшавская осень» // Советская музыка. 1958. № 12. С. 113—115.

3 Грошева Е., Саква К. Впечатления о «Варшавской осени» 1959 года // Советская музыка. 1959. № 12. С. 158—164.

4 Грошева Е., Саква К. Еще о «Варшавской осени» 1959 года // Советская музыка. 1960. № 1. С. 155—162.

5 Каретников Н. Темы и вариации. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020.

6 Келдыш Ю. «Варшавская осень» 1958 года // Советская музыка. 1959. № 1. С. 156—162.

7 Келдыш Ю. «Варшавская осень» 1958 года. Окончание // Советская музыка. 1959. № 2. С. 165—169.

8 Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. М.: DSCH; СПб.: «Композитор», 1998.

9 Нестьев И. Критики и апологеты польского «авангарда» // Советская музыка. 1963. № 4. С. 118—124.

10 [Никольская И.] Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М.: Тантра, 1995.

11 Реблинг Э. Откровенный разговор с польскими друзьями // Советская музыка.

1958. № 10. С. 119—122.

12 Цуккерман В. «Варшавская осень» 1965 года // Советская музыка. 1966. № 1. С. 97—107.

13 Шостакович Д. Широкие массы верны настоящей музыке // Советская музыка.

1959. № 11. С. 6—9.

14 Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.: Деловая лига. 1993.

15 Griffiths P. Modern Music and After. Directions since 1945. New York etc.: Oxford University Press, 2002.

1 Wielecki T. About Warsaw Autumn // URL:

https://warszawska-jesien.art.pl/en/2020/o-festiwalu/warszawska-jesien.

REFERENCES

199

Akopyan [Hakobian] L. Muz'ika XX veka. Entsiklopedicheskiy slovar' [20 Century Music. A Concise Encyclopaedia]. Moscow: Praktika, 2010.

[Anonym] Vstrechi s pol'skimi tovarishchami. Na festivale "Varshavskaya osen'" [Meetings with Polish comrades. At the 'Warsaw Autumn' Festival] // Sovetskaya Muz'ika. 1958. No. 12. P. 113—115.

Grosheva E., Sakva K. Vpechatleniya o "Varshavskoy oseni" 1959 goda [Impressions of the 'Warsaw Autumn' of 1959] // Sovetskaya Muz'ika. 1959. No. 12. P. 158—164.

Grosheva E., Sakva K. Eshche o "Varshavskoy oseni" 1959 goda [More on the 'Warsaw Autumn' of 1959] // Sovetskaya Muz'ika. 1960. No. 1. P. 155—162.

Karetnikov N. Temi' i variatsii [Themes and Variations]. Saint Petersburg: Ivan Limbakh's Publishing House, 2020.

Keldish Yu. "Varshavskaya osen'" 1958 goda [The 'Warsaw Autumn' of 1958] // Sovetskaya Muzfta. 1959. No. 1. P. 156—162.

Keldish Yu. "Varshavskaya osen'" 1958 goda. Okonchanie [The 'Warsaw Autumn' of

1958. Conclusion] // Sovetskaya Muzfta. 1959. No. 2. P. 165—169.

MeyerK. Shostakovich. Zhizn'. Tvorchestvo. Vremya [Shostakovich. His Life. His Work. His Time]. Moscow: DSCH; Saint Petersburg: Kompozitor, 1998.

Nest'yev I. Kritiki i apologeti pol'skogo "avangarda" [Critics and adepts of the Polish 'avant-garde'] // Sovetskaya Muz'ka. 1963. No. 4. P. 118—124.

[Nikol'skaya I.] Besed'' Irini Nikol'skoy s Vitol'dom Lyutoslavskim. Stat'i. Vospominaniya [Irina Nikol'skaya's Conversations with Witold Lutoslawski. Articles. Reminiscences]. Moscow: Tantra, 1995.

Rebling E. Otkrovenmy razgovor s pol'skimi druz'yami [Frank conversation with Polish friends] // Sovetskaya Muzfta. 1958. No. 10. P. 119—122.

Tsukkerman V. "Varshavskaya osen'" 1965 goda [The 'Warsaw Autumn' of 1965] // Sovetskaya Muzflka. 1966. No. 1. P. 97—107.

Shostakovich D. Shirokie mass'' verm nastoyashchey muz'ke // Sovetskaya Muztka.

1959. No. 11. P. 6—9.

Shul'gin D. God'' neizvestnosti Al'freda Shnitke. Besed'' s kompozitorom [Alfred Schnittke's Years of Obscurity. Conversations with the Composer]. Moscow: Delovaya Liga, 1993.

Griffiths P. Modern Music and After. Directions since 1945. New York etc.: Oxford University Press, 2002.

Wielecki T. About Warsaw Autumn // URL:

https://warszawska-jesien.art.pl/en/2020/o-festiwalu/warszawska-jesien.

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

1i

15

16

17