Типология героя и «Светоцветовое» видение мира в «Сибирских рассказах и очерках» В. Г. Короленко

Е.А. Макарова

ТИПОЛОГИЯ ГЕРОЯ И «СВЕТОЦВЕТОВОЕ» ВИДЕНИЕ МИРА В «СИБИРСКИХ РАССКАЗАХ И ОЧЕРКАХ» В.Г. КОРОЛЕНКО

Издание осуществлено при финансовой поддержке РГНФ

Предлагается осмысление образа Сибири в раннем творчестве В.Г. Короленко, сформировавшемся в его дневниках, письмах, записных книжках. В «Сибирских рассказах и очерках» формируется тип героя-бродяги, его модель поведения, заданная сибирским хронотопом, светоцветовое видение мира героем и рассказчиком. Подобный аспект анализа выявляет специфику мировоззренческой и эстетической системы писателя, по-новому задает проблему Сибири и той роли, которую она сыграла в формировании художественной системы Короленко.

Сибирь «вошла» в судьбу В.Г. Короленко на самом раннем, бурном этапе его творческой биографии. Молодой писатель окажется в ней уже после ряда ссылок в Глазов и Березовские Починки Вятской губернии, заключения в Вышневолоцкой политической тюрьме. В январе 1880 г. Короленко будет этапирован в Западную Сибирь, но доедет только до Томска, затем неожиданно для него самого будет возвращен в Пермскую губернию на поселение. И только после всех этих испытаний, топографических и душевных кружений, после отказа дать присягу новому царю он, в декабре 1881 г., отправится в свою самую дальнюю и продолжительную ссылку в Якутию, которая продлится до 1884 г.

Итогом этого станут его сибирские рассказы и очерки, которые будут не только продолжением знаменитой «сибирской темы» в русской литературе, но и явятся настоящим прорывом в ней.

«Сибирские рассказы» Короленко исследователи традиционно делят на два цикла. К первому относятся те, что писались в 80-е гг. XIX в. в период ссылки («Чудная», «Яшка», «Убивец», «Сон Макара», «Соко-линец», «Федор Бесприютный», «Черкес»). Второй цикл создавался уже в 90-е гг. XIX в. К нему относятся рассказы «Искушение», «Ат-Даван», «Марусина заимка», «Огоньки», «Последний луч», «Мороз», «Государевы ямщики» и «Феодалы».

Основные герои - все те же ссыльные, бродяги, каторжники, поселенцы, в огромном количестве встречавшиеся писателю на пути. Но чем дальше движется мысль художника, тем больше ощущается внимание не столько к отдельным сторонам натуры героев, сколько к расширению драматического конфликта, где образ Сибири получает все более всестороннее и глубокое освещение.

Вся публицистика и художественное творчество Короленко проникнуты темой, образами и мотивами пути. И это заложено изначально в модели его миропо-ведения, о чем он пишет в «Истории моего современника»: «Жизнь кидала меня таким прихотливым образом, что мне пришлось видеть и, главное, почувствовать все слои русского народа, начиная от полудикарей якутов или жителей таких лесных углов европейского Севера, где не знают даже телег, и кончая городскими рабочими» [1. Т. 7. С. 141]. Поэтому новые элементы поэтики очевидны и в пространственно-временной организации произведений.

«География» охваченных текстами Короленко явлений необычайно обширна. Сущность ее заключается в соотнесенности близких по времени событий, происхо-

дящих в пространственно далеких точках. Такую разновидность хронотопа исследователи называют «континуальной», подчеркивая, что связь между одновременно происходящими событиями у писателя носит «не случайный, а причинно следственный характер. И в данном случае Короленко, используя чисто художественный метод, указывает на типичность события, устанавливает его общезначимый смысл» [2. С. 271].

Писательская модель «несущегося в беспредельном океане мира» определила доминирование в его произведениях хронотопа дороги и дорожных встреч. Все это в итоге формируется разомкнутым, бескрайним пространством Сибири, которое, в свою очередь, противопоставляется у писателя хронотопу тюрьмы, где замкнутое пространство с остановившимся временем окрашено в отрицательные эмоционально-ценностные тона. При постижении Сибири в мировосприятии Короленко постепенно формируется образ безграничных неосвоенных земель в противоположность всероссийской «тесноте» и «скученности».

Природа и человек существуют у него в постоянной взаимосвязи, где ощущается не только нужда человека в природе, но и природы в нем. Этот прием «оживления» и «ожидания» природы постепенно наполняет жизнью и образ леденящей Сибири. С традиционными мотивами «мороза», «вьюги», «метели» он вводит в пространство своих рассказов и очерков мотивы «освежающего ветра», «огня» и тех «огоньков», которые становятся для него «островками прекрасного». Попытка героями найти дорогу в бездорожье - это, по сути, поиски «правильной веры», где человек выступает в своем земном выражении отношений с Богом.

Наиболее показательным в этом плане станет один из первых сибирских рассказов писателя - «Сон Макара», созданный зимой 1883 г. в период Амгинской ссылки. С одной стороны, он обнаруживает типичный святочный канон, с другой - проявляет жанр сказки, отражая определенную стилевую тенденцию, характерную для его творческой манеры.

Согласно феноменологии Э. Гуссерля о двух типах созерцания, «эмпирическом» и «эйдическом» [3], мировоззренческая система Короленко, как нам представляется, в большей мере принадлежит сфере «эйдической», так как основана не только на познании «истины», но и на характерном тяготении к конкретным фактам жизни, не поддающимся эмпирическим толкованиям.

Это заложено, прежде всего, в натуре героев Короленко, которые не поддаются однозначным оценкам.

Яшка, Черкес, Соколинец, Федор Бесприютный, Степан из «Марусиной заимки» представляют варианты типичных романтических героев. Они не просто неординарные люди, но личности исключительные, отмеченные печатью истории, природы, судьбы, что выражено уже на уровне портрета, подчеркивающего бес-покойность и пылкость их страстных натур, и выразительного, трагически-окрашенного пейзажа.

Рассуждая о сути своего метода, Короленко писал: «Современные реалисты забывают, что реализм есть лишь условие художественности, условие, соответствующее современному вкусу, но что он не может служить целью сам по себе и всей художественности не исчерпывает... Мне кажется, что новое направление, которому суждено заменить крайности реализма, будет синтезом того и другого. <...> Открыть значение личности на почве значения массы - вот задача нового искусства, которое придет на смену реализму» [4. С. 414-415]. И пробным камнем в попытке совмещения двух различных систем для него станет отношение к героическому.

Из соединения реализма «будничных картин» с идеализмом настроения возникает тот особый сплав реализма и романтизма Короленко, который внес свою неповторимую струю в литературную панораму эпохи. Понятно, что это ни в коей мере не является реставрацией романтизма начала века. Романтизация у писателя нарастает органично с развертыванием именно сибирской темы, что является во многом следствием изменения масштаба его мировосприятия, заданного сибирским хронотопом. Он сменяет в русской литературе этого времени хронотоп кавказский и наделяется определенными символическими смыслами.

Отсюда и формируется знаменитая «бродяжническая» тема Короленко. В своих сибирских рассказах и очерках главное внимание писатель уделяет фигуре пришельца и его судьбе внутри сибирского социума, т.е. той теме, которая нередко обнаруживает ситуацию покорения человека Сибирью, что ведет подчас к его индеферентности и деградации.

Образ же кочевника-бродяги теснее всего связан с мотивом дороги, сюжетом путешествия, так как это герой открытого пространства. Дар бродяг Короленко заключается в том, что они умеют носить мечту о лучшей жизни, но, в то же время, воспринимают ее и как крест, освященный неземным идеалом.

Свой первый сибирский очерк под названием «Со-держающая» Короленко напишет по наблюдениям тюремных порядков Томской тюрьмы, где он просидел четыре дня в сентябре 1881 г., следуя из Перми в Якутскую ссылку. В нем он даст тот емкий, философский образ, своеобразную формулу типу бродяги, который затем станет выразителем сибирской воли и сибирской тоски: «Бродяга, странник, вечный жид, носящий в груди общее стремление арестанта к воле, к лучшей жизни, порой далекой родине. <. > Для него действительность хуже смерти, а жизнь лишь в мечте. Не у всякого хватает уменья, ловкости, наконец, решительности и силы реализовать эту мечту. А бродяга является ее носителем, ее адептом, ее рыцарем» [5. С. 321-322].

За этой самобытностью и исключительностью героев проявляется и другая сторона творческого метода

писателя, связанная с эстетикой реализма. За всеми событиями стоит автор, трезвомыслящий человек и аналитик, который снимает всякую абсолютизацию и возвращает себя и героя в быт. Исключительные события, происходящие в жизни, самими героями нередко воспринимаются как нечто почти обычное, ведь для них это и есть настоящая жизнь.

Стремление героев Короленко к максимальным проявлениям своей личности уводит их в тайгу, Сибирь, в опасную и беспокойную жизнь. Среди его аборигенов, добровольных поселенцев, ссыльных, бродяг встречаются люди самых разных национальностей: русские, якуты, татары. Это выводит писателя к проблеме инонационального, что уже продемонстрировала литература русского романтизма, выстраивая взаимоотношения человека цивилизации и человека «природного», но на явной оппозиции.

В литературе же конца XIX в. нерусские герои теперь часто для авторов представляют самостоятельный познавательный интерес, так как сама общая картина жизни начинает терять «русскоцентричность». Расширение границ охвата русских миров приводит к введению новых национальностей в культуру и литературу, помимо привычных для романтизма горцев, евреев и цыган. У Гончарова - это малайцы, китайцы и японцы, у Лескова - зыряне-тунгузы, у Чехова - айны, у Короленко - якуты и сибирские татары. Утверждается все более аналитический подход литературы к нерусскому, ориентированный на непредвзятый интерес к «чужому» менталитету, желание его понять и осмыслить во всей непохожести. Подобная логическая цепочка разворачивается и у Короленко, который делает акцент не на разрозненности, а соединении своих героев. «Я не считаю, - писал он, - что национальность есть долг, это только факт» [6. С. 362].

Таким образом, мы видим, что писатель в своих сибирских рассказах не воскрешает прежнюю романтическую систему и не является творцом неоромантического. Напротив, «. созданное им явно наделено чертами синтетичности, что само по себе обнажает процесс зарождения в недрах просветительского реализма прогрессивного романтизма конца XIX века» [7. С. 62].

В его бродягах, при всей очевидной романтической модели поведения, подспудно проявляется и другая сторона натуры, связанная с неким надломом, трагизмом, определенным уже не столько социумом, сколько внутренней, темной стихией, бушующей в недрах человека.

Это изначально проявляется на уровне портрета. Вспоминая бродягу, ставшего прототипом его «убивцу», Федору Силину, писатель подчеркивает: «Это была странная, темная душа, в которой какие-то неоформленные стремления к правде одно время сказались сильной гнетущей тоской. <...> В этом лице было столько затаенной злобы, что мне стало страшно» [1. Т. 7. С. 232]. Черные, выразительные глаза Соко-линца «кидали быстрые, короткие взгляды. Нижняя часть лица несколько выдавалась вперед, обнаруживая пылкость страстной натуры. Только легкое подергивание нижней губы и нервная игра мускулов выдавали по временам бесконечную напряженность внутренней борьбы» [1. Т. 1. С. 136]. Суровое лицо Федора Бес-

приютного, «с резкими чертами, с морщинами около глаз», неподвижно и сурово, но в его сгорбленной фигуре видится «что-то роковое, почти символическое», а ко всякому, самому простому его слову добавляется еще нечто «неясное, смутное» [1. Т. 1. С. 185]. Сухое и жесткое лицо Черкеса несет не только «выражение вражды», но и «частию испуга», который мелькает в его «черных глазах, странно загоревшихся под седыми бровями» [1. Т. 1. С. 232]. Автор подчеркивает в лице своего героя и «оттенок печали, который можно заметить в глазах травленого зверя, внезапно попавшего в засаду» [1. Т. 1. С. 233]. Степана из рассказа «Маруси-на заимка» можно было бы назвать красавцем, если бы не «тусклость точно задернутого чем-то взгляда», губ «с какой-то странною складкой», всей фигуры, в которой «чувствовалось что-то уже как бы надломленное, не вполне нормальное, хотя и сильное» (курсив мой. -Е.М.) [1. Т. 1. С. 321].

Интересным и закономерным в этом плане представляется выход на проблему «дионисийского человека» у Короленко, о чем уже есть интересные заявки в современном литературоведении [8. С. 124-143]. Его герои - это люди не только заблудшие, бродяги, убийцы и ссыльные, но и натуры своего рода богоугодные, так как являются стихийными носителями народного христианского гуманистического идеала. Сама же проблема «дурного человека» и «дурного общества» для писателя является во многом «проблематической», а его герои представляют чаще всего тех «птиц небесных», которые, как объясняет герой одноименного рассказа, «не сеют, не жнут и в житницы не собирают», но которые будто созданы «для бедного русского простора с темными деревушками вдали и задумчиво набирающимися на небе тучами» [1. Т. 3. С. 84].

В изображении подобных натур писатель выступает и как экзистенциалист, так как проникает в сущность своего человека, в его самые потаенные глубины. И если в рассказе «Убивец» показана вся темная и разрушительная ее стихия, то в дальнейшем, в таких рассказах, как «Соколинец», «Федор Бесприютный», «Черкес», «Марусина заимка», автор постепенно «высветляет» типы своих бродяг, предельно усложняя и психологизируя их. Сама Сибирь, по его словам, «приучает видеть и в убийце человека» [1. Т. 1. С. 135].

Герои Короленко из сибирского цикла, так же, как Геннадий Автономов и Иван Иванович из «Птиц небесных», Рогов из рассказа «Не страшное», являются не только изгоями-париями, но и людьми талантливыми, даже во многом образованными, но не имеющими пристанища, своего гнезда. Они не знают, куда приложить свою недюжинную силу, поэтому шатаются по дорогам, кабакам и канавам, замерзают в снежной пустыне, теряются и вновь обнаруживаются. Одним словом, постоянно балансируют на грани жизни и смерти. Но все зависит от самих героев, которые выбирают для себя либо медленное умирание, либо возрождение, бытие или не-бытие. Это по своей глубинной сути сопрягается с семантикой бога Диониса, задающего определенную модель поведения и несущего наряду со смертью ликование жизнью.

Миф о Дионисе и эстетика дионисийства в русском эстетическом сознании и культуре рубежа веков зани-

мали важное место и реализовывались в различных видах творческой деятельности. Главную формулу дио-нисийства в русской религиозной философии выделил теоретик этого направления Вячеслав Иванов. Его Дионис - это «бог страдающий, бог ликующий, и эти два лика изначально были в нем нераздельно и неслиянно зримы». Но другая сторона мифа о Дионисе характерна тем, что это бог отверженный и презренный, растерзанный и страдающий, бог мученического умирания, но и торжествующе восстающий из небытия. Поэтому философ видит главную цель процесса восхождения и нисхождения личности - в способности, нисходя, творить иной мир, более реальный [9]. Стремление же человека утвердиться в бытийном круговороте, должно опираться на жертвенниче-ское желание личности преодолеть объективно сложившиеся обстоятельства.

И герои Короленко имеют это желание, пытаются найти дорогу в бездорожье, светлые «огоньки» во мраке жизни, стремятся не потерять элементарные человеческие реакции в тех страшных условиях жизни, когда, по словам героя рассказа «Мороз», «у человека совесть может замерзнуть при понижении температуры тела на два градуса» [1. Т. 1. С. 413].

Как интересно уточняет В.М. Логинов, русский Дионис больше соотносим с образом бога Ярилы - своеобразного российского Бахуса. Это «зверь и ангел одновременно, Христос и Заратустра в их гармоничном соединении, это рацио и интуицио, как живое содержание и абстрактное мышление, как истина, рождающаяся в борьбе добра и зла» [8. С. 126]. При таком уточнении более приемлемым представляется формула-понятие «ярильного человека», данная И.Г. Прыжовым в его знаменитой книге «История кабаков в России» [10], так как чаще всего это пьяный герой с пьяными раздумьями, поступками и судьбой.

Известно, что Короленко всегда придавал огромное значение как влиянию среды, так и наследственности. В своем письме к жене от 11 марта 1906 года, хранящемся в архиве писателя и названным им «Маленькое рассуждение о пороке и добродетели», он писал: «Добродетельные люди созданы из той же глины, как и порочные. <...> В самой добродетельной душе можно найти зародыши чувств и побуждений, которые привели преступника к его преступлению. <. > Истина -простая и реальная - состоит в том, что все люди - люди, что ткань их души пестра и разноцветна, что нет абсолютной добродетели и абсолютного порока, совершенно так, как нет абсолютного тепла и холода. Нулевую точку на термометре мы избираем произвольно» [11. С. 5].

И если для «дионисийского человека» нулевой точкой становится потребность в опьянении как условии существования, то у героев Короленко это чаще всего опьянение свободой, поэзией «вольной волюшки», призывом «раздолья и простора, моря и степи». Но она нередко выливается в страшные непредсказуемые поступки. Его «убивец» Федор Силин и сам подчас не может объяснить причину своих жестоких преступлений, но только повторяет: «Такая уж моя линия! Потому как мы с малолетства на тюремном положении» [1. Т. 1. С. 102]. Федор Бесприютный тоже в свое время «еще, будучи мальчишкой, пошел в Сибирь за отцом.

Тюрьма и ссылка воспитали этого человека и наложили на него свой собственный отпечаток. - Но эта школа была трагически односторонняя: люди, которых он изучал, были не те, что живут полной жизнию; это были арестанты, которые идут, которых гонят» (курсив Короленко. - Е.М.) [1. Т. 1. С. 184].

Тем не менее, в Федоре Бесприютном, в отличие от Федора Силина, есть уже значительный элемент сознательности. Он упорно размышляет над сложнейшими «проклятыми» вопросами о смысле жизни, душе, смерти, о личной ответственности в своем отрицательном опыте перед обществом и людьми. И здесь уже можно говорить о формировании своеобразной бродяжьей философии, так как этот бродяга, подобно многим героям Короленко, демонстрирует явные черты внутренней интеллигентности.

Все герои сибирского цикла у писателя - люди великой тоски. «Ох, и люта же тоска на бродягу живет! Ночка-то темная, тайга-то глухая. <. .> Дождем тебя моет, ветром тебя сушит и на всем-то, на всем белом свете нет тебе ни родного угла, ни приюту.», - восклицает с глубокой горечью Василий, герой рассказа «Соколинец» [1. Т. 1. С. 164]. Но при этом живет в сознании писателя, а значит, и его героев, вера в разумный и добрый смысл мира. Он верит, что и в мертвящих условиях жизни в душе человека не угасает надежда на лучшую долю, что свет во тьме светит, и тьма не поглотит его. Своего, пусть ущербного, «худенького», но все-таки Бога ищет в мертвящих, обледенелых просторах Сибири его Микеша из рассказа «Государевы ямщики», и этим напряженным поиском «подзаряжает» сознание и самого автора: «Теперь я невольно наклонился с седла, стараясь поймать взгляд человека, только что и так изумительно просто исповедавшего странную веру в «худенького Бога». Была ли это ирония?.. Или это было искреннее выражение как бы ущербленной и тоскующей веры, угасающей среди этих равнодушных камней? Луна совсем поднялась над суровыми очертаниями молчаливых гор и кинула свои холодные отблески на берег, на перелески и скалы. <. > Но лицо Микеши было мне видно плохо. Только глаза его, черные и большие, выделялись в сумерках вопросительно и загадочно.» [1. Т. 1. С. 427]. Такая же вопросительная и загадочная интонация характерна для финалов рассказов Короленко, так как эту тайну и вопрос несет сама жизнь, природа, на которые у человека не всегда есть ответ.

Пантеистическая настроенность писателя органично связана с его эйдически-образным миросозерцанием, выражающим себя не только в живописнопластической манере повествования, но и музыкальной, звуковой организации текста.

«Бесподобным стилистом» назвал Короленко в свое время Л.Н. Толстой. А.П. Чехов заметил, что его рассказ «Соколинец» написан как «хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» [12. С. 170]. А.В. Луначарский отмечал музыкальность и певучесть слога писателя, подчеркивая, что «душа его была как Эолова арфа, и даже грубое прикосновение вызывало в ней гармонические аккорды» [13. С. 18].

Несомненно, все это связано с традициями романтизма, и, изучая подобную эстетику, Короленко не мог

не обратить внимания на своеобразную теорию света, звука и цвета в жизни и искусстве, разработанную романтиками в соответствии с философией Шеллинга, в которой тот же свет воспринимался как материализация идеального.

На наш взгляд, всегдашняя потребность писателя показать «свет наряду с тенью» заключается не столько в его пристрастии к романтической эстетике, сколько обнаруживается в особенностях его творческого мироощущения. И корни художника находятся в постоянном разделении мира на «свет и тьму», «жизнь и не-жизнь».

Писатель не раз отмечал особенности не только своей творческой манеры, но и собственно метода написания произведений, создававшихся под определенным настроением, определенной тональностью. В письме к редактору «Русской мысли» В.А. Гольцеву от 9 ноября 1887 года он пишет: «Мне надо, чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе, по возможности даже взятой отдельно от других, слышалось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настроение. Иногда это мне удается сразу, с одного размаха, иногда подолгу не могу выждать соответственного настроения. Тогда я откладываю работу, пока основной мотив как-нибудь не зазвучит в душе» [1. Т. 10. С. 74].

Писатель в своем творчестве последовательно внедрял мысль о том, что звуки и цвета являются символами «одинаковых душевных движений». Это особенно ярко проявилось в его повести «Слепой музыкант», где чувство героя, как и возбуждаемые художественным текстом настроения читателя, последовательно окрашиваются в тот или иной цвет. Андрей Белый назвал повесть «поэмой о цветном слухе и показом цветного слуха, который утонченней абстрактных вещаний о нем символистов». Он приравнял подобную эстетику к явлению «сюнэстетизма», соединявшего «научную постановку этой проблемы с ее художественным показом в деталях» [14. С. 85].

Такого рода принципы изображения явлений проявляют крайне важные аспекты поэтики Короленко, о чем уже есть интересные исследования в литературоведении [15]. Тем не менее, сам механизм функционирования света, цвета, звука в его эстетической системе пока еще не до конца проявлен. Само воссоздание этих явлений в литературе приобретает символический смысл. Свет и цвет органично связаны с глубинными аспектами психики человека, его эмоциональной сферой, играют важную роль в системе общественной ритуальной символики, обладают ярко выраженным коммуникативным свойством.

Разные виды искусств по-разному «относятся» к свету и цвету. В отличие от визуальных видов искусств, литература как вторичная знаковая система дает лишь условный, воображаемый, непосредственно не воспринимаемый органами чувств образ мира. И главное заключается не в объективно-познавательном аспекте цвета и света, а субъективно-выразительном. В этом плане литература делает с цветом и светом то же, что и музыка со звуком.

Однако символика света и символика цвета существенно отличаются друг от друга. Символика света очень обща и фундаментальна, «она уходит своими

корнями как в природное значение света, так и в глубинные пласты культуры». Символика же цвета «несет более частный и многообразный характер, так как зачастую «привязана» к особенностям ряда конкретных ситуаций. Именно поэтому она чаще выступает как семантика, а не как символика» [16. С. 95-96].

Как видим, в художественной литературе «светоцветовое» видение мира и человека формируется в целом комплексе причин: в зависимости от тех или иных мировоззренческих, художественно-эстетических установок, психологических особенностей писателя, целых литературных эпох, отдельных направлений. Значение имеют, разумеется, и жанровые ограничения, и метод отдельного писателя. Таким образом, свет и цвет как художественное явление органично связаны с такими категориями, как метод, мировоззрение, мироощущение, стиль, жанр, в которых «работает» тот или иной художник.

«Цветной слух» Короленко постепенно формируется и проявляется и за счет пространства Сибири. Но изначально она несет для него определенные символы-знаки, выраженные в понятиях «страны-ада», «гиблого края», «края света».

В своей записной книжке начала 80-х гг. XIX в. Короленко делает наброски первых впечатлений от Сибири: «Громадность расстояний, однообразие, пустота и ширь, необъятная, величавая, дикая. <. > Степь, так уж степь, река, так река - море; волны да небо, да низкий, ровный, точно срезанный берег, поросший мелкой талой» [17. С. 59]. И на этом монументальном полотне начинают постепенно проступать краски, пока еще бледные, чисто графические: «Весь пейзаж с темной рекой, схваченной белыми песками, с бледной зеленью и бледным небом - носил какой-то особенный сибирский отпечаток» [17. С. 64].

Но вот он уже озаряется редкими вспышками света, рассеивающими холодный туман и мглу: «Сквозь оконные льдины переливается свет камельков. Огни то и дело вспыхивают сильнее, и тогда целые снопы искр неистово кидаются из труб в морозный воздух и скачут, вертятся, трещат и беспомощно гаснут, охваченные жестоким морозом» (курсив мой. - Е.М.) [17. С. 71]. И точно так же гаснет «последний луч» в одноименном рассказе писателя, унося с собой последнюю надежду и оставляя человека в окружении серых и холодных камней. Это «каменное бытие» порождает и своеобразное «каменное» мироощущение человека. Герой рассказа «Государевы ямщики» униат Островский уже выводит это к общей формуле: «Лес, камни <.> и люди, как камни» [1. Т. 1. С. 433].

Подобная интонация характерна для всех сибирских рассказов Короленко, где безмолвие приравнивается к небытию, а отсутствие света и цвета - к мраку, могильному холоду. Вспомним начало рассказа «Соколинец», в котором писатель показывает мироощущение человека, оказавшегося на чужбине и погруженного в глубокую тоску. Находясь в холодной юрте, среди ночного мрака, он испытывает неотвязное горе, которое «явственно шепчет ужасные роковые слова: «Навсегда <. .> в этом гробу, навсегда!» Крыша юрты кажется ему «бесконечным, необозримым океаном. Кругом - ни звука. Холодно и жутко. Ночь притаилась, охваченная ужасом - чутким и напряженным» [1. Т. 1. С. 132-133].

Но вот уже в камельке вспыхивает огонек, «молчаливая юрта вдруг наполняется говором и треском», и что-то «яркое, живое, торопливое и неугомонноболтливое врывается в нее». Вместе с ним врывается в мир рассказчика и звук, предваряющий появление героя. Сначала в морозном воздухе несется «слабый топот далеко по лугам бегущей лошади», но вот уже очевидно, что «одинокий путник, которого приближение я слышал ранее среди чуткого безмолвия морозной ночи, соблазнился моим веселым огнем. Он раздвигал теперь жерди моих ворот, чтобы провести во двор оседланную и навьюченную лошадь» [1. Т. 1. С. 133-134].

Финал рассказа «Черкес» развивается в другой тональности, но она тоже «работает» на образ главного героя - этакого «таежного коршуна», хищника, который уходит от своих преследователей, благодаря исключительному самообладанию и напряжению воли: «Удаляющийся звон колокольчика слышался как-то тупо, приглушаемый густо падавшим снегом, только дикие взвизгивания черкеса прорезали еще несколько раз ночной воздух, точно резкие крики ночной птицы» (курсив мой. - Е.М.) [1. Т. 1. С. 237].

Звук у Короленко определяет, прежде всего, свойство жизни, и герои чутко вслушиваются в звучание природы. Возникая из аморфности и молчания, мир, окружающий их, начинает заявлять о себе птичьим щебетом, рокотом грома, треском льдин, шумом леса. Жизнь и звук в рассказах постепенно заполняют всю Вселенную, так как природный и социальный космос существует у писателя в едином ритме. Обогащенный звуком, он откликается в душе человека ощущением сопричастности бытию. Само же уподобление человека природе и природы человеку позволило исследователям поставить вопрос о своеобразном анимизме Короленко, так как человек у него - часть и продукт природы, между ними нет пропасти, поэтому в нем акцентируется натуральное, стихийное начало [18].

Как видим, герой сопрягается для писателя, прежде всего, с определенным цветом, световой метафорой, звуком. Продолжая находиться под впечатлением от встречи с черкесом, писатель так заканчивает рассказ: «Эти звуки, полные дикого возбуждения, надолго остались у меня в памяти, и впоследствии не раз, когда я со стесненным сердцем смотрел на угрюмые приленские виды, на этот горизонт, охваченный горами, по крутым склонам которых теснятся леса, торчат скалы и туманы выползают из ущелий, мне всегда казалось, что этот дикий крик хищника носится в воздухе над печальною и мрачною страной» [1. Т. 1. С. 237].

Таким образом, сам характер и облик героев Короленко предопределен характером пейзажа, с которым тесно слито существование человека. В системе характеристических свойств героя очень многообразны функции цвета, так как он может иметь маскирующие и демаскирующие функции, передавать богатейший спектр эмоций, обнаруживать тяготение героя к тем или иным цветовым предпочтениям. Цвет - очень динамичный компонент структуры художественного текста, он обладает протеичностью. Протеичность и изменчивость текста, в свою очередь, заключаются в том, что он активно приспосабливается к остальным элементам литературного произведения, берет на себя их

функции и сам приобретает самостоятельное значение [19]. В рассказах Короленко нередко создается такая ситуация, когда цвет начинает нести уже определенные сюжетные функции, за счет чего создается определенное параллельное действие, идущее рядом с основным. Оно, с одной стороны, «объясняет» его, с другой -трансформирует под новым углом зрения.

Таким образом, пейзаж у Короленко становится не только объектом описания и созерцания, но и субъективного действия. Отсюда возникает необходимость разведения позиции его героев, насильно оторванных от своей родины, и автора с его субъективно-эстетическим взглядом на мир.

Описывая в рассказе «Государевы ямщики» «огромные базальтовые скалы», «столбы, арки, крепостные стены с зубцами, - все это, опушенное по выступам белыми каймами снега, облитое лучами заходящего солнца и невообразимой первобытной красоты», автор восклицает: «Ничего прекраснее этого зрелища я не видел никогда в своей жизни!» Но тут же следует эмоциональная перебивка его настроения героем: «Камнями этими поманили отцов наших, - сказал Фрол, - и в лице его я прочел почти ненависть» [1. Т. 1. С. 445].

В характере сибирского пейзажа очевидно стремление писателя найти разгадку и смысл сибирской драмы русского человека. В то же время его эйдически-образное созерцание ведет к поэтизации действительности, постижению ее глубинного, сущностного аспекта, который раскрывается больше средствами языка, чем речи, так как это во многом уже язык линий, красок, звуков.

Особая роль категории цвета у Короленко проявляется, прежде всего, в том, что цвет неотъемлем от пространства. Для зрительно-цветовых знаков вообще важнее пространственное измерение, нежели временное, особенно существенное для знаков слухового типа. Этим и определяется универсальное значение категории цвета в природе и в человеческой культуре. Закономерно, что такое обостренное зрение и видение всей природно-цветовой и световой гаммы, даны героям Короленко при вхождении в определенную онтологическую ситуацию. И понятно, почему в конце XIX в. на первый план в художественной культуре выходит цвет, который, по мнению психологов, наделен большей выразительностью и смысловой емкостью, чем линия и слово.

Цвет в художественном произведении, вследствие этого, имеет не только подчиненное, но и самостоятельное значение, становится компонентом художественной структуры, что позволяет говорить о цветооб-разе как об отдельной структурной единице литературного текста. Андрей Белый указал именно на эту особенность повествовательной манеры Короленко -«цветной слух», «утонченность звуковой метафоры». Не случайно он увидел в писателе последователя Гете, так как «в нем научная точность образа пересекается с воплощением в тенденцию, а сама тенденция у него -живо действующий образ» [14. С. 185].

Как мы уже подчеркнули, цвет не автономен в художественном произведении, а активно вступает во взаимодействие с сюжетом, героем, стилем, во много «объясняя» их и трансформируя под новым углом зре-

ния. Рассматривая же современные писателю тенденции в западноевропейской и русской живописи конца XIX в., можно говорить как о наиболее близкой для него эстетике импрессионизма. Действительно, Короленко особое значение придает и первому впечатлению от предметов, и переживаниям, и оттенкам, и неожиданным ракурсам, полутонам, т.е. всему тому, что с яркой силой выразится в творчестве русских писателей рубежа веков, разрабатывающих импрессионистическое направление в литературе.

В рассказе «Последний луч» это выражено особенно ярко. Здесь повествование становится тем более трагическим, что в центре изображения оказывается ребенок, который живет, как и все его близкие, на «краю света» и не знает ни что такое весна, ни теплое солнце или пение южных птиц. Не случайно основным в рассказе, в который раз у писателя, становится образ камня и «каменного мира», что порождает его понятную экспрессивную рефлексию: «Что за жалкое детство!.. Без соловьев, без цветущей весны. <. > Только вода да камень, заграждающий взгляду простор божьего мира» [1. Т. 1. С. 382].

По мысли М.К. Азадовского, «широкие человеческие просторы» для героев Короленко «заслонены независимыми каменными громадами, под тяжестью которых складывается тоскливое, ущербное восприятие жизни в окружении суровой и безжалостно-равнодушной природы» [20. С. 178]. В этом исследователь видит определяющую сторону изображения Сибири у Короленко. Но мы уже не раз убеждались, что в его творческом воображении возможно рождение и другой реальности, связанной как с субъективной позицией автора-повествователя, так и с самим миром природы, которая иногда освещает своим светлым лучом бескрайние сибирские пространства, а вместе с ним вселяет надежду в душу человека.

Подобная ситуация «преображения» как раз и происходит в кульминационной сцене рассказа. Когда рассказчик вместе со стариком и мальчиком выходит на улицу, чтобы пронаблюдать последний восход солнца перед долгой полярной зимой, то обнаруживается вся сила природы, сумевшая осветить и на какой-то момент согреть эти серые, холодные камни: «До сих пор это место казалось каким-то темным жерлом, откуда все еще продолжали выползать туманы. Теперь над ними в вышине, на остроконечной вершине каменного утеса, внезапно как будто вспыхнула и засветилась верхушка сосны и нескольких уже обнаженных лиственниц. Прорвавшись откуда-то из-за гор противоположного берега, первый луч еще не взошедшего для нас солнца уже коснулся этого каменного выступа и группы деревьев, выросших в его расселинах. Над холодными синими тенями нашей щели они стояли, как будто в облаках, и тихо сияли, радуясь первой ласке утра. Все мы молча смотрели на эту вершину, как будто боясь спугнуть торжественно-тихую радость одинокого камня и кучки лиственниц. Мальчик стоял неподвижно, держась за рукав деда. Его глаза были расширены, бледное лицо оживилось и засветилось восторгом» (курсив мой. - Е.М.) [1. Т. 1. С. 384].

Цвет у Короленко, как видим, все время существует на грани перехода в свет. Но свет, будучи формой мате-

рии, в то же время является наиболее «сублимированной» ее формой, позволяющей выразить самые тонкие аспекты духовности в чувственно-конкретной форме. Образ «света» всегда неразрывен с образом «тьмы», и эти полярные символы изначально задают исходную шкалу ценностей как для мифологического, архаического сознания, так и для религиозно-философской мысли. В русской литературе конца XIX в. эта категория, прежде всего, будет связана с мотивом «воскресения» человека, что выразится в творчестве Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. В общие религиозно-философские поиски вольется со своей сибирской темой и В.Г. Короленко.

Писатель постоянно обнаруживает стремление запечатлеть в своих «картинах» короткие мгновения бытия, чередование света и тени, причудливую игру солнечного света. Он показывает природу в ее истинном проявлении и естественном освещении, накладывая на свое «полотно» краски отдельными мазками, но что при общем панорамном зрении создает ощущение динамики, текучести мира и предельно близко эстетике импрессионизма.

Такое постоянно рождающееся и вечно длящееся движение он впервые продемонстрировал при описании сибирской природы, которую показал в разное время года и суток и в самой разнообразной семантике. Особой же силы эмоционального воздействия он достигает при описании восходящего солнца в рассказе «Последний луч», где максимальная яркость света уже совпадает с максимальной яркостью цвета, а световоздушная среда рисуется им на тончайших переходных состояниях.

Таким образом, свет и цвет в художественной системе Короленко перестают быть только образами объективной реальности, но становятся яркими выразителями субъективного начала, творческой индивидуальности художника. Использование же выразительных средств языков различных видов искусств в литературе порождает своеобразный «художественный полифонизм», который влияет уже не столько на содержательную, сколько на формообразующую сторону литературного произведения, его морфологию.

Это ведет к созданию объемного, многомерного, синтетического художественного образа, где понятие «текст» отражает уже не только литературное письмо, но все знаковые системы, заключающие в себе связную информацию. Отсюда возникают такие понятия, как «текст культуры», «текст искусства», т.е. всего того, что к концу XIX в. будет связано с философско-эстетическими открытиями Владимира Соловьева в области синтеза искусств и его оригинальной концепции красоты и искусства [21]. Подводя же итог сказанному, можно утверждать, что в творческой системе Короленко происходит своеобразное «колебание» образа Сибири. То она у него прорисовывается как русское, то как инонациональное пространство. Но в любом случае для него это часть русского мира, объединенного общими гуманистическими ценностями.

За долгие годы тюрем и ссылок Сибирь станет для писателя не просто неким знаком-символом, как для многих его современников, а местом выстраданным, реально познаваемым. Короленко воспринимает ее уже как целостную реальность, как некое закономерное бытие, пытаясь найти свою, наиболее адекватную художественную формулу в ее выражении. Через пометы в дневниках, письмах, записной книжке, очерках и рассказах писатель движется к более объемному и глубинному ее постижению.

Все более реальным в его художественно-мировоззренческой системе становится соотношение пространства и текста, а это происходит только тогда, когда «текст уже соотносится с мифопоэтическим пространством, в котором основными являются не метри-чески-количественные, а типологически-качественные признаки» [22]. Постепенно отдаляясь от Сибири реальной, Короленко в своем творчестве все больше воплощает ее на уровне образа, устойчивой мифологемы. Заканчивая последний рассказ из сибирского цикла «Феодалы», он пишет: «Что было дальше, мне неизвестно, так как я все дальше уезжал из этих мест по направлению к России.» [1. Т. 1. С. 478]. Но Сибирь для него уже станет частью России и займет важное место не только в биографии, но и во всей творческой системе в целом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1955.

2. Егоров О.Г. Дневники русских писателей XIX века. М., 2002.

3. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феномено-логической философии. М., 1999. Т. 1.

4. В.Г. Короленко о литературе. М., 1957.

5. Короленко В.Г. Сибирские очерки и рассказы. М.: ОГИЗ, 1946. Ч. 1.

6. Короленко В.Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.

7. Меднис Н.Е. Сибирские рассказы В.Г. Короленко в контексте русской культуры и литературы XIX века // Сибирские страницы жизни и

творчества В.Г. Короленко. Новосибирск, 1987.

8. Логинов В.М. «Дионисийский человек» у Короленко и Вампилова // Логинов В.М. О Короленко и литературе. М., 1994.

9. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 2000.

10. ПрыжовИ.Г. История кабаков в России в связи с историей русского народа. М., 1863.

11. Петрова М.Г. Из писем и заметок В.Г. Короленко // Литературная газета. 1983. 10 авг. № 32 (4942).

12. Чехов А.П. ПССиП: В 30 т. М., 1975. Т. 2.

13. ЛуначарскийА.В. Праведник // В.Г. Короленко. М., 1930.

14. Последняя осень Андрея Белого: Дневник 1933 г. (Публикация, вступительная статья, комментарии М.Л. Спивак) // Новое литературное обозрение. 2000. № 46.

15. См.: Бялый Г.А. В.Г. Короленко. Л., 1983; Ермушкин В.Г. Повествование в рассказах и очерках В.Г. Короленко 80-90-х гг. XIX в.: Автореф.

... дис. канд. филол. наук. М., 1979; Корниенко Н.Г. Черты романтического метода в сибирских рассказах В.Г. Короленко // В.Г. Короленко и русская литература. Пермь, 1987. С. 38-48; Логинов В.М. Указ соч.; Семьян Т.Ф. Музыкальная композиция рассказа В.Г. Короленко «Соколинец» // Вестник Челябинского ун-та. Сер. 2. Филология. 2000. № 1 (11). С. 56-63.

16. Мостепаненко Е.И. Свет как эстетический феномен // Философские науки. 1982. № 6. С. 95-96.

17. Короленко В.Г. Записные книжки. (1880-1900). М.: ГИХЛ., 1935.

18. См.: Азадовский М.К. Очерки литературы и культуры Сибири. Иркутск, 1947; Батюшков Ф.Д. Короленко как человек и писатель. М., 1922; Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. СПб., 1912. Т. 5.

19. Синтез в русской и мировой художественной культуре // Тезисы научно-практической конференции, посвященной памяти акад. А.Ф. Лосева. М., 2001.

20. Азадовский М.К. Поэтика гиблого места // Очерки литературы и культуры Сибири. Иркутск, 1947.

21. Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

22. ТопоровВ.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983.

Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы XIX века филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 15 июня 2006 г.