Нотированные каноны в Стихираре конца xvi века

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2013. Вып. 2 (11). С. 37-49

Йотированные каноны в Стихираре конца XVI ВЕКА

3. М. Гусейнова

Канон как гимнографический жанр занимает значительное место в православном богослужении: как известно, каноны создавались в честь каждого святого или праздничного события. Тексты канонов включались в богослужебные книги, но они очень редко выписывались в нотированном виде, поскольку их распевы опирались на хорошо известные ирмосы-образцы, включенные в книгу Ирмологий. В рукописи Российской государственной библиотеки собрания Троице-Сергиевой Лавры № 427, датируемой кон. XVI в., выписаны, тем не менее, три котированных канона русским святым — митрополиту Ионе, Василию Блаженному, великомученику Георгию. В статье рассматриваются принципы музыкальной интерпретации текстов, раскрывающие творческие приемы древнерусских мастеров.

Значение канонов в православном богослужении весьма велико. Данный жанр представляет собой, как известно, многострофное произведение, связанное с определенным праздником1. В честь каждого события обычно создавались два канона, иногда больше. С точки зрения организации распева они принадлежали разным гласам, и в их основе лежат, соответственно, разные ирмосы, которые являлись поэтическими и музыкальными образцами для тропарей каждой отдельной песни. В рукописном церковно-певческом наследии Древней и Средневековой Руси одной из наиболее часто переписываемых певческих книг был

1 Структурно канон организован в песни (их может быть от трех до девяти), где в начале каждой из песней выписывается ирмос, а далее следуют 4—6 тропарей. Первая библейская песнь Моисея (Исх 15. 1—19) определила первую песнь канона («Поим Господеви»); вторая песнь Моисея — «обличительная» (Втор 32. 1—43) — определила вторую песнь канона («Вон-ми небо, и возглаголю»); третья — пророчицы Анны (1 Цар 2. 1—11) — третью песнь канона («Утвердися сердце мое в Господе»); четвертая — прор. Аввакума (Авв 3. 1—19) — четвертую песнь канона («Господи, услышах слух Твой»); пятая — прор. Исайи (Ис 26. 9—19) — пятую песнь канона («От нощи утренюет дух мой»); шестая — прор. Ионы (Ион 2. 3—10) — шестую песнь канона («Возопих в скорби моей ко Господу»); седьмая — библейская песнь трех отроков — определила две песни канона: первая часть (Дан 3. 26-56) — седьмую песнь («Благословен еси, Господи Боже отец наших»), вторая часть (Дан 3. 67—88) — восьмую песнь канона («Благословите вся дела Господня»); восьмая песнь Преев. Богородицы (Лк 1. 46—55) — «Ве-личит душа моя Господа» — не составляет песни, а в неизменном виде, целиком поется между восьмой и девятой песнями канона; девятая — свящ. Захарии (Лк 1. 68—79) — определила девятую песнь канона («Благословен Господь Бог Израилев»).

Подробнее о канонах см.: Скабалланович М. Толковый типикон. М., 2004. С. 665—686.

Ирмологий, в котором собраны ирмосы как музыкальные образцы пения канонов — Рождеству Христову, Поклонению Честному Кресту, Пасхе, в Неделю Фомину, Успению и др. При такой организации не было необходимости выписывать котированные каноны целиком, поскольку пение тропарей осуществлялось по ирмосу-образцу2. В этом проявлялся принцип характерного для Древней Руси церковного пения стихир «на подобен», вошедший в практику уже в XI в.3

Создание поэтических текстов канонов предполагало следование данным ирмосам-образцам с точки зрения, во-первых, структуры текста и, во-вторых, его образного содержания. Архимандрит Киприан отмечал: «В идеале, который предстоит перед творцом канона, тема библейской песни должна быть выдержана не только в ирмосе данной песни, но и во всех ее тропарях, что, само собой понятно, невозможно. Кроме верности библейскому содержанию песни, автор ведь должен вложить в данную песнь канона и прославление святого сегодняшнего дня или празднуемого события. Иногда это делается мастерски, особливо когда к тому есть прямая связь; чаще же приходится прибегать к натяжкам или игре слов, <...> чаще никакой связи идей найти невозможно. <...> Творец канона не может быть <...> свободен, и всегда его языки перо связаны этими девятью библейскими сюжетами: переходом через Чермное море для 1-й песни, обличением иудеев для 2-й, пророком Аввакумом для 4-й, Ионой для 6-й и т. д.»4.

При рассмотрении канонов уже как котированных произведений возникает и третий аспект — певческий5. М. Скабалланович указывает, что ирмос «открывает аналогию между воспеваемым в библейской песни событием и празднуемым, перифразирует песнь сообразно с этим, то есть воспевает известную память приспособительно к содержанию библейской песни, по возможности, ее словами. Вместе с тем он служит образцом и по напеву, и по ритмическому строению для тропарей: в тропаре должно быть столько же строф и такой же длины и столько же музыкальных строк, как в ирмосе»6. Данное наблюдение отвечает на поставленный вопрос относительно происхождения распевов в канонах, но здесь, на наш взгляд, важно определить, насколько в создаваемом каноне ирмосы служили музыкальными образцами и как, собственно, осуществлялся

2 Вместе с тем известны древнерусские Параклитики, содержащие котированные каноны (см.: Лозовая И. Е. Древнерусский нотированный ПараклитXII века: Византийские источники и типология древнерусских списков. М., 2009. 156 с.).

3М. Скабалланович отмечал: «...тропари канона должны петься по образцу надписанного ирмоса, следовательно, это то же, что надпись в стихирах и седальнах: “подобен”» (Скабалланович М. Толковый типикон. С. 685).

4Киприан (Керн), архим. Литургика. Гимнография и эортология. М., 1999. С. 20—21.

5 Интересные наблюдения относительно принципов организации певческих канонов содержатся в статье: Герасимова-Персидская Н. А. Жанр канона в богослужебном пении XVII— XVIII вв. // Гимнология. Вып. 4. Византия и Восточная Европа: Литургические и музыкальные связи. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 237—251.

6 Скабалланович М. Толковый типикон. С. 675. В. М. Металлов пишет: «церковное пес-нетворчество <...> утверждалось на подражании древним образцам по форме и даже по содержанию, <...> тропари всегда имели то же количество слогов и стихов, какое было в ирмосе (песни), а стихиры подобные всегда равнялись стихире самоподобной или самогласной» (Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России. 4-е изд. М., 1915. С. 74).

процесс создания новых музыкальных композиций. Привязанность в канонах к хорошо известным ирмосам, становящимся образцами для гимнографических текстов, обусловила чрезвычайную редкость включения канонов святым в Стихирарь минейный, тем более в нотированном виде.

Поставленный вопрос частично был нами разрешен при изучении одного из интереснейших котированных сборников кон. XVI в. из собрания РГБ Троице-Сергиевой Лавры № 4277 (далее — ТС 427). В рукописи выписаны три йотированных канона: л. 133 об. — Канон святителю Ионе, митрополиту Московскому и всея Руси, чудотворцу (31 марта), л. 143 — Канон великомученику Георгию (23 апреля), л. 211 об. — Канон Василию Блаженному, Христа ради юродивому (2 августа)8.

Несмотря на то что условия и правила создания канонов святым являются общими, три выделенных канона в ТС 427 обнаруживают различия с точки зрения музыкального их решения по отношению к образцу. Рассмотрим данное обстоятельство в отношении каждого из трех канонов.

Свт. Ионе, митрополиту Московскому9, созданы два канона — в четвертом гласе10 и в восьмом гласе. В ТС 427 включен второй из них в рамках службы святому 31 марта.

Канон в качестве ирмосов-образцов использует тропари соответствующих песен восьмого гласа Ирмология (канон Богородице), которые обозначены в рукописи в начале каждой из песен: ирмос «Воду прошед» для тропарей первой песни, ирмос «Небесному кругу» для тропарей третьей песни и т. д. Текстовых пересечений с ирмосами богородичного канона в каноне свт. Ионе, конечно же, очень мало, что свидетельствует об использовании в данном случае ирмосов преимущественно как структурно-музыкальных, не содержательных образцов. Отметим лишь параллели в седьмых песнях, где тропари канона митрополиту Ионе имеют те же, что в ирмосе-образце, текстовые кадансовые формулы «Отецъ нашихъ Боже благословено еси», и в восьмых песнях, соответственно, с кадансовыми формулами «благословите веся дела Господа и превозносите его вовеки»11.

’Благодаря Многолетию государю Федору Иоанновичу (например, на л. 741), рукопись датируется 1584-1598 гг.

8 О службе Василию юродивому см.: Рамазанова Н. В. «Радуйся, богомудре Василие» (служба Василию Блаженному в певческих рукописях РНБ) // Рукописные памятники. Вып. 5. Из истории музыкальной культуры. СПб., 1999. С. 82—96. Кузнецов И. И. Святые блаженные Василий и Иоанн, Христа ради московские чудотворцы. М., 1910. С. 1—494. На с. 308—329 помещен раздел «Службы святому и блаженному Василию, Христа ради юродивому, московскому чудотворцу», где указаны составы служб, рукописи и проч.

9 Отметим некоторые труды, посвященные митрополиту Ионе: Лурье Я. С. Житие Ионы // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. Ч. 1. Л., 1988. С. 270—273; Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1989.

“Первый тропарь данного канона «Избра тя благодать, отче» поется по образцу ирмоса канона Богородице четвертого гласа «Тристаты крепкия рождеися от Девы».

11В обоих случаях совпадения кадансовых формул с ирмосами канона Богородице привели к тому, что в каноне митрополиту Ионе они зачастую даже не выписываются целиком: тропари заканчиваются на разных словах этих формул.

Выделим четвертую песнь, все ее тропари с заключительным богородичном сохраняют структуру ирмоса (четыре строки) и его знаковую последовательность. Рассмотрим соотношение распевов, расположив их построчно (показаны только вторые и третьи строки):

Ирмос-образец строка 2 ЛІЇ-1 1 Ц 11??

Смотрения твоего таинество.

Тропарь 1 строка 2 л'Її. її. л

твоих добродетелей.

Тропарь 2 строка 2 лл'ії.1 1 ШШ

насаждено бывъ святителю в дому Господни.

Тропарь 3 строка 2 л 1 іії.. ШИШ

дом Пресвятаго Духа божестьво гробе бо лежа.

Богородичен строка 2 Л її. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. Л *] %

Пречистая вмещается во утробу твою.

Ирмос-образец строка 3 л Ь. и, лч

Разумехъ дела твоя.

Тропарь 1 строка 3 11 ШИ *1 ?

и светлостьми чюдесъ просвещая верныхъ.

Тропарь 2 строка 3 лІ^І* ІЇ. л 1. "| £

и во дворех дому Бога нашего про цвете.

Тропарь 3 строка 3 И шиш^-ц?

духи лукавыя от человекъ прогоняя.

Богородичен строка 3 И ІЛ

спасая мя благостию.

Работа распевщика в этом случае заключается в традиционном следовании приемам пения «на подобен»: различие в количестве слогов отдельных строк литературного текста какого-либо тропаря в большинстве случаев приводит к сокращению или введению дополнительных столиц. Например, 5 стопиц во второй строке ирмоса исчезают в короткой строке первого тропаря и расширяются до 8 стопиц в бблыпей по протяженности строке третьего тропаря.

Более существенные изменения возникают в тех случаях, когда тексты в тропарях имеют иную условно-метрическую структуру (т. е. другое расположение ударных и безударных слогов), чем ирмос. Например, та же вторая строка ирмоса, начинаясь последовательностью запятая — крюк светлый — стопица, предполагает акцент на втором слоге «смо7Р1даия», обозначенный крюком светлым, который, вероятней всего, берется скачком от предшествующей запятой.

В первом тропаре начальное ударение приходится, как и в ирмосе, на второй слог «твоИХ», поэтому крюк светлый сохраняет свое местоположение, но запятая уступает место голубчику борзому, создающему поступенный ход вместо скачка14. Во втором тропаре крюк светлый, отмечающий текстовый акцент, перемещается на третий слог «аасаЖДЕао», и ему предшествуют запятая и голубчик. Соответственно, в третьем тропаре, где акцентный слог — четвертый («дом пресвя-ТАто»), крюк светлый перемещается на четвертую позицию. В заключительном богородичне крюк светлый «возвращается» на вторую позицию («пре ЧИстая»).

Иначе может обстоять дело с кадансами. Заключительный знаковый оборот (подчашие простое — голубчик борзый — статья светлая) во второй строке того же четвертого ирмоса повторен только во второй строке третьего тропаря (здесь подчашие лишь становится мрачным); во вторых строках остальных тропарей и богородична каданс совсем другой. Следовательно, в отдельных случаях каданс мог варьироваться, точнее, в рамках тропарей одной песни могли использоваться не один, а два каданса.

Еще один образец работы наблюдаем в третьих строках тропарей по отношению к третьей строке ирмоса: здесь все третьи строки тропарей обладают общим распевом, но он категорически отличается от распева данной строки ирмоса. Любопытная деталь может объяснить данное расхождение: третьи строки тропарей в качестве образца имеют свои же вторые строки; иными словами, в тропарях проигнорирован распев третьей строки ирмоса и повторен распев своей предыдущей строки. Возможно, здесь сыграла роль необычность знакового последования в третьей строке ирмоса с его дважды проведенным оборотом голубчик борзый — статья светлая, очень редко встречающимся в распевах, результатом чего стала их замена и введение в тропарях уже знакомого, более простого последования.

Таким образом, следование ирмосу как образцу, отражая все приемы пения «на подобен», предполагает в каноне митрополиту Ионе следующие виды самостоятельного действия распевщика по отношению к музыкальным текстам тропарей:

1. Сохранение количества тексто-музыкальных строк, вне зависимости от протяженности текста в тропарях.

2. В целом сохранение состава знамен при нотировании соответствующих строк и их последовательности.

3. Применение свободных приемов варьирования, обусловленных необходимостью:

• ввести количество знамен в строке, равное количеству слогов;

• переместить знамена, чтобы обеспечить правильную метрику;

• варьировать кадансы в рамках одной песни;

• отказаться от малоупотребительного знакового последования в пользу более традиционного.

14 Отметим здесь введение крюка светлого и на третьем слоге вместо стопицы ирмоса: второй крюк светлый обозначает ударный слог в следующем слове «тво-ЙУДОбродетелеи».

В некоторых случаях отмечаются и образные связи между ирмосом-образцом и каким-либо из тропарей. Так, песнь восьмая, ирмос-образец которой («Во пещи отроче») повествует об огненной пещи, начинается со слов «Огнь страшный разумевая».

Выделим формирование в каноне акростиха, хотя и неточного, образованного, в соответствии с правилами, первыми буквами каждого тропаря (без ирмосов и богородичнов): «ВАСИЛИЕ МОЛИ Б ПОДАТИ БОРИСУ Б»15.

Образцами для каждой песни канона Василию Блаженному послужили определенные ирмосы канона Богородице второго гласа. Рассмотрим их соотношение на примере пятой песни канона Василию Блаженному. Ирмосом-образцом для него обозначено «Просвещение во тме» канона Богородицы (показаны только вторая и восьмая строки).

Ирмос-образец строка 2 1 1 1- л' Ь. Ь. о ^ ^ ;

Во тме лежаще имо сопасение

Тропарь 1 строка 2 л 1111 1 а' Ь Ь о ;

Во зше ду и ре че мы ю ро ди Хри ста ра ди

Тропарь 2 строка 2 л 1 л' Ь о с ^ ;

Жи ти е ело ва ми ра се го

Тропарь 3 строка 2 1 1- л' Ь. о с ^ ;

Бо жи е ю про све щей е СИ

Богородичен 4 строка 2 11^-11 1 1 л' Ь. Ь. и ^ ;

И сце ле ни емъ стру я бо ля щим де во всю ду

15 Последовательность тропарей в каноне Василию Блаженному следующая (полужирным курсивом обозначены первые буквы тропарей, образующие акростих:

Песнь 1: 4 тропаря («2?озлюбивый усердно», «Лнтонии Великии рече», «Странен сродник», «Яже себе познавыи») и богородичен («Владычице Мати Божия»);

Песнь 3: 3 тропаря («Уйобовию Божиею угасил», «Иже о своей плоти», «Еже стяжал еси»), [богородичен] («Спаси мя Мати Божия»);

Песнь 4: 3 тропаря («Л/ира сего вся», «Омрачение возненавидев», «ЛюбовиюХристовою») и богородичен («Кровъ и заступление»);

Песнь 5: 3 тропаря («Иже до третьего небеси», «£ога ради житие», «77ремудростию Божиею») и [богородичен] «Источаеши исцелением»;

Песнь 6: 3 тропаря («Остръ ум всегда», «Духом Божиим наставляем», «Лшслъ житием на земли») и [богородичен] («Руце свои пречистеи»);

Песнь 7: 3 тропаря («Твердый душею адамант», «//сполнися Святаго Духа благодати», «благодарное сие пение») и [богородичен] («Иже благоутробия двери»);

Песнь 8: 3 тропаря («Огнь страшный разумевая», «Равноангельскую честь», «Имже образом желаете») и [богородичен] «Лукаво время живота»;

Песнь 9: 3 тропаря («Святым Духом утешение», «Умом и душею», «Слагая восприял») и [богородичен] «Аггельстии собори тя».

Ирмос-образец строка 8 +

Не знаем

Тропарь 1 строка 8 Ab.lL 1 1 111 гг 1 +

Я ко а нге ло я ви ся на зе млн намъ

Тропарь 2 строка 8

Пре бла жен не Ва си ли е

Тропарь 3 строка 8 и ?? 1 +

Спо до би ся

Богородичен 4 строка 8 и ?? 1 +

Па че у ма

И здесь распев по образцу осуществляется аналогично. Во-первых, количество строк в тропарях соответствует ирмосу; во-вторых, степень близости строк тропарей строкам ирмоса колеблется от точного повторения до почти полного преобразования. Различие в протяженности строк реализуется, как не раз отмечалось, введением дополнительных стопиц или удалением ненужных, в некоторых случаях вводятся запятые; возможно удаление начального параклита и некоторые другие изменения.

Далее:

расширение строки возможно через введение не стопиц, а акцентных знамен, например, крюков, что может быть обусловлено желанием интонационно подчеркнуть важные элементы текста;

замена знаков на, вероятно, близкие по значению — статьи светлой на стрелу простую, стопицы с очком на подчашие или палку, как в начале строк, так и в кадансах; замена знаков возможна и в рамках одного семейства.

Во всех или некоторых тропарях происходит замена каданса, а также осуществляется замена подвода к нему; в случаях, если строка в ирмосе-образце начинается с акцентного знака (крюк светлый, стрела простая), а строка тропаря — с неударного слога (слогов), возможно введение перед акцентным знаком безакцептных знамен — запятой, стопицы и др. Отметим и то, что в XVI в. в ирмосах встречаются элементы раздельноречия в истинноречных текстах и, напротив, элементы истинноречия в раздельноречных текстах, что предполагает добавление или сокращение знамен; на практике же наблюдаются случаи сохранения в раздельноречных текстах количества знамен, озвучивавших истинноречные тексты.

Канон вмч. Георгию16, в отличие от канона свт. Ионе, митрополиту Московскому, использует в качестве образца канон Пасхи — один из немногих йотированных канонов, постоянно включаемых в котированные рукописи, в том числе и в ТС 427. В нем в целом применяются методы работы с музыкальным материалом, аналогичные выявленным в двух предыдущих канонах. Вместе с тем, по-

16О великомученике Георгие см.: ВилинбаховГ, В., Вшинбахова Т. Б. Св. Георгий Победоносец. СПб., 1995; Спасский Ф. Г. Русское литургическое творчество. М., 2008.

с V ?? 1 1 Ь. л Ь. 1 ?

Пре ле сти ра зру ше ни е А да во ра зру ше ни е

А 1 1 1 1 1 Л' 5-— 1 'І ? л 1 1 1 1 1 и л' — а "| г

И на го жи во та ве чна го же ртву И но го жи во та ве чна го на ча ла

1. л' її* 1 1 л' Ь* 1 ? 1 І5. 1 1 1 1 1- Л' Ь.1?

Со же стра жь до бли и на чал И гра ю ще по ем ви но вна го

л' 11 1 1 1- V. л' — ? А' £«— 1 1 1 1 1 1- К- 1— А' "<— 1

Ви но вна го бла го ело ви и спа си Е ди на го бла го ело ве на о те це ме

1, ь. 1 1 ^ + 1 1- Ь. 1 ] +

Хри ста про ела вле на го. Бо га и пре про ела ве на.

Рассматриваемый тропарь с инципитом «Смерти празднуимо умерщвение» в обоих канонах (вмч. Георгию и Пасхи) очень близок по тексту: 12 слов из 17-ти в обоих канонах совпадают17 (принцип подобия проявляется и на уровне количества слов). Несовпадающие слова лишь переводят текст в каноне вмч. Георгию в контекст содержания данной службы.

Иная ситуация возникает при сопоставлении из обоих канонов тропарей песни 9 с инципитом «О Пасха».

Песнь 9

Канон вмч. Георгию Канон Пасхи

Л. 146 Л. 589 об.

О Пасха велия и освященнеишая. Христе иже твоему покланяющихся живоносному востанию царествию сподоби яко благо страстотерпца молбы ныне приимо. О Пасха велика освященная, Христе; О Мудросте, Слове Божии и сила, подавай намо истее Тебе причащатися, в невечернеме дни царствия Твоего.

£- 1. л' ? 1 ^ ^ I— и- Л гг

О Па сха ве ли я О Па сха ве ли ка

1 1111 1 ; VV

И о свя ще нне и ша я Хри сте О свя ще нна я Хри сте

1 и. Ь.а'?? Ь- 1 1- ; ^ Ь. 1- Ь. 1 ] ;

И же тво е му по кла ня ю щих ся О му дрость ело во Бо жи ей си ла

А [і. ІІІА'Ьі.'І? 1. а' а 1 ?

Жи во но сно му во ста ни ю По да ва и на мо

А' 1- А' Ь. “1 ? л'Ь. 111Ь^аЬ^“1?

Ца ре стви ю спо до би Ис те е Те бе при ча ща ти ся

1 £- 1 1- а'

Я ко бла го в не ве чер не ме дни

1. Л' 1 1- Ь. 1 1 ?? + VI V VV V V*.

Стра сто тер пца мол бы ны не при и мо Царь стви я Тво е го

17 В первоначально приведенном в данной таблице тексте обоих тропарей они выделены нами курсивом.

Текстовые совпадения тропарей в обоих канонах ограничиваются только началом песнопения, далее текст различается по смыслу, по лексикону, по количеству слов и слогов, хотя основная знаковая последовательность распева сохраняется. В нотных строках разница в количестве слогов компенсируется преимущественно столицами, значительное расхождение возникает только в предпоследней строке: в каноне вмч. Георгию, по сравнению с каноном Пасхи, вводится фита. Таким образом, возникает возможность сделать важный вывод: наиболее устойчивой частью в канонах является распев; текст может отличаться в значительной степени, мелодика же все равно преимущественно сохраняется.

Итак, один из редких случаев включения в рукопись нескольких йотированных канонов дает возможность установить принципы пения по образцу в данном жанре и сформулировать методы работы с музыкальным материалом. Они позволяют отметить, что в котированных канонах возникает несколько уровней подобия (запрограммированных условий, то есть действия в рамках канона): жанр (его ф у н к ц и о н а л ь н а я принадлежность и структура), текст (большее или меньшее соответствие образцу), распев (скорее большее, чем меньшее соответствие образцу). Однако это не исключает проявлений творчества, предполагающих многоплановую самостоятельную работу распевщиков на разных уровнях.

Ключевые слова: канон, святой, ирмос, тропарь, распев, текст, нотация, рукопись.

Znamenny canons IN THE LATE 16th CENTURY STIHIRARE Z. Guseinova

Canon as a genre of ancient gimnography which occupied a significant place in Orthodox worship. It was created in honor of each Saint or festive event, and in these cases was used to sample one of the already existing canons. Text of canons were included in the liturgical books, but they are very rarely issued in znamenny form, as their chants were based on well-known irmosy-samples that are included in the book the Irmologion. The manuscript Holy Trinity-St. Sergius Laura No. 427 (Russian State Library), dating from the late of the 16th century, contain, however, three znamenny canons (metropolitan Jonah, Vasily Blissful, great-martyr George). The article discusses the principles of musical interpretation of texts which reveal the creative techniques of old masters.

Keywords: canon, saint, heirmos, troparion, chant, text, notation, manuscript.

Список литературы

1. Gerasimova-Persidskaya N. А. 2003. Hymnology, по. 4, pp. 237-251.

2. Golubinskij Е. Е. Istoriya russkoj tserkvi (History of Russian church). Moscow, 1900.

3. Kiprian (Kern), archimandrite. Liturgika. Gimnograflya i heortologiya (Liturgika. Gimnografia andheortology). Moscow, 1999.

4. Klyuchevskij V. O. Drevnemsskie zhitiya svyatych как istoricheskij istochnik (Ancient lives of the Saints as a historical source). Moscow, 1989.

5. Kuznetsov I. I. Svyatye blazhennye VasiJij i Ioann, Christa racli moskovskie chudotvortsy (Saints Basil the blessed, and John, for Christ's sake, the Moscow miracle workers). Moscow, 1910.

6. Lozovaya I. E. Drevnemsskij notirovannyj Paraklit XII veka (Old Russian Parakletike of the 12th Century). Moscow, 2009.

7. Lurie Y. S. 1988. Slovar’knizhnikov i knizhnosti Drevnej Riisi, no. 2, ch. 1, pp. 270—273.

8. Metallov V. M. Ocherkistoriipravoslavnogo tserkovnogopeniya vRossii (History ofthe Orthodox church music in Russia). Moscow, 1915.

9. Ramazanova N. V. 1999. Rukopisnyepamyatniki, no. 5, pp. 82—96.

10. Skaballanovich M. N. Tolkovyj Tipikon (The Typikon Interpreted). Moscow, 2004.

11. Spasskij F. G. Russkoe liturgicheskoe tvorchestvo (Russian liturgical works). Moscow, 2008.

12. Vilinbakhov G. V., Vilinbakhova Т. B. Sv. Georgij Pobedonosets (St. Saint George The Victorious). St.-Petersburg, 1995.