Функциональная роль танцевальной пластики в ритуально-обрядовой культуре буддизма

нальными средствами, без эмоциональной детализации. В нем активно используются обобщения, констатация фактов, пафосные риторические вопросы, сложные метафоры, которые направлены на восприятие текста образованными слушателями. В славянском стихе смысловой акцент падает на человеческие переживания и простоту

передачи содержания. Повышенная эмоциональность создается с помощью персонификации, введения большого числа личных просьб, риторических фигур (прямой речи, восклицания, риторического вопроса, метафоры, антитезы и др.), реализованных с помощью бытовых выражений, образов и ассоциаций, которые адресованы широкой аудитории.

Примечания

1. См.: Бессонов П. Калики перехожие: [сборник стихов и исследование П. Бессонова] / П. Бессонов. - М., 1863. - Вып. 5. - С. 104-107.

2. Текст «Dies irae» цит. по: Graduale Romano Seraphico, Ordinis Fratrum Minorum, typis Societatis S. Joannis Evangelistae. - Paris, 1932.

3. См.: Julian J. Dies Irae / J.Julian //A Dictionary of Hymnology: Setting Forth the Origin and History of Christian Hymns of all Ages and Nations. - New York, 1957; Foley J. L. A Study of the Dies Irae: Its Backgrounds in Literature and Art, Its Imagery and Origin, and Its Usage in Liturgy, Music, and Literature. M.A. thesis / J. L. Foley. - University of Kansas, 1972.

4. См.: GeorgijeviM Kr. Hrvatska knjihevnost od 16. do 18. stolje>Ka u Sjevernoj Hrvatskoj i Bosni / Kr. Georgijevi>K. - Zagreb, 1969; Zbornik radova o Matiji Divkovi>Ku. - Sarajevo, 1982; Gavran I. Fra Matija Divkovi>K (1564-1631) / I. Gavran // Putovi i putokazi. I. - Sarajevo, 1988. - Str. 14-17.

Т. Б. Бадмаева

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РОЛЬ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ПЛАСТИКИ В РИТУАЛЬНО-ОБРЯДОВОЙ КУЛЬТУРЕ БУДДИЗМА

Статья посвящена буддийской мистерии Цам, что по-тибетски означает танец, главными персонажами религиозного представления выступают докшиты, защитники веры, одетые в богатые красочные костюмы и страшные маски головного типа, как на буддийской иконе. Цамы проводятся для верующих один раз в году в буддийских монастырях Евразии. Ключевые слова: искусствознание, буддизм, Цам, религиозные пляски, докшиты.

The article says about the buddhist mysteries "Tsam" (dance). The main characters are the Docshits — the protectors of the Buddhist faith. They wear luxurious costumes and scary masks. The religious ceremony for layman's happens once a year. Keywords: the Buddhism, Tsam, mystery religious dancing, dokshits.

Происхождение танцев, согласно догматам индуизма, считалось божественным, поскольку создателем и первым исполнителем танцев был сам бог Шива. Во время своего космического танца он сотворил Вселенную.

В период становления буддизма (65 века до н.э.) танцевально-театральные приемы стали неотъемлемой частью богослужений. В первом дошедшем до нас санскритском трактате «Натьяшастра» (1-2 века н.э.), который приписывается

мудрецу Бхарата-Муни, излагаются проблемы происхождения театра и танца. Особое внимание отводится каноническим правилам исполнения ритуальных танцев, их основное содержание передавалось с помощью поз — асан, положений и жестов рук — хаста и комбинаций пальцев рук — мудра. Определенные комбинации этих пластических символов в древнеиндийских трактатах назывались 108 позами Шивы.

В условиях полиэтнической Индии с

ее многоязычным населением наличие подобного невербального способа передачи информации было чрезвычайно важным фактом. Бродячие театральные труппы давали свои представления, передвигаясь по всей Индии. Зачастую их выступления проходили перед иноязычной публикой. В основу содержания представляемых пьес были полжены сюжеты из эпических поэм «Махабхара-та», «Бхагават-Гита» и др. И хотя они были известны многим, такой художественный сурдоперевод с помощью смысловых жестов и танцевальной пластики хорошо дополнял декламацию чтеца, пение вокалиста, исполнение музыки оркестром.

Пониманию пластических символов способствовали следующие причины: во-первых, то, что большинству зрителей было хорошо известно содержание пересказываемых в танце мифов и легенд; во-вторых, многие символы создавались на основе изобразительных бытовых жестов и легко читались представителями данной культуры; в-третьих, исполнение отличалось очень большой выразительностью благодаря тому, что мимика лица была хорошо разработана, а также строго канонизировалась: были приняты определенные движения глаз, губ и даже бровей.

В период расцвета буддизма на севере древней Индии, наряду с развитием архитектурной пластики, пластика человеческого тела становилась все более важной частью ритуальных богослужений. Распространение буддизма из Индии в близлежащие страны сопровождалось передачей всей культовой атрибутики религиозных обрядов, где они дополнялись местными художественными традициями.

Проводником новой религии в мон-голоязычные территории стал Тибет, пополнивший обрядовую сторону буддийских богослужений элементами маскированных карнавальных шествий и представлений.

Специфическими чертами тибетских карнавалов были маски не наличного, а головного типа. Маски-шлемы, маски-

головы изображали духов, божеств. Они подразделялись по своему внешнему виду на два типа: зооморфные — изображающие животных, и антропоморфные — изображающие людей-героев с ярко выраженным амплуа. Головная маска, скрывая мимику лица, акцентировала таким образом выразительность движений рук, ног и тела. Особое внимание уделялось начальной «выходке» — танцевальным движениям первого парадного появления действующего лица.

Основными действующими лицами такого представления были боги буддийского пантеона, демонстрировавшиеся в строго канонизированном виде, в каком изображают их на иконах-танках и скульптурных изображениях. Поэтому все представление воспринималось как ожившая красочная икона.

Танцевальные позы и жесты подверглись впоследствии не меньшей канонизации, чем образ и лик во всех формах изобразительного культового искусства (буддийского в целом и его северного варианта — ламаистского в частности).

Значение жестов рук в ритуале ламаистского культа не ограничивалось передачей образной символики, им предписывалась еще и магическая функция, призванная усилить действенность произносимых молитв. По свидетельству А. М. Позднеева, во время док-шитского хурала участвовавшие в богослужении монахи четырежды хлопали в ладони во время молитвы, обращенной к Чойджилу — владыке преисподней, прося его об искоренении зла, и щелкали пальцами, произнося молитвы — тар-ни докшитам.

Считается, что особую пышность буддийские богослужения приобрели после выделения в Тибете секты гелуг-па. Ее основатель Цзонхава одновременно с другими реформами ввел и новые формы культового богослужения — торжественные процессии, службы и праздники во время проведения которых широко использовались музыкальные инструменты, танцы и т.д.

Возможно, на него сильно повлиял тот факт, что, когда Цзонхава получал богословское образование, то, кроме теоретических наук, должен был изучить такие практические дисциплины, как «рисование, религиозная пляска, пение, обряд возложения рук при благословении». Позднее, уже ведя проповедническую деятельность, восстанавливая «истинные начала» буддийского учения, Цзонхава стал проводить политику интенсивного художественного оснащения буддийской обрядности.

Б. Я. Владимирцов (1) в 1923 году, классифицируя ламаистские представления, четко разделил танцевальные мистерии «Цам» и разговорные инсценировки, основанные на приемах тибетской народной драмы. Однако в совместной работе немецкого и монгольского исследователей В. Формана и Б. Ринчена «Lamaistische Tanzenmasken» (1967) говорится о двух видах ламаистских «Цамов»: танцевальном и разговорном (5, с. 51). Такого же мнения придерживается российский искусствовед Серебровский. Чтобы доказать правильность позиции Б. Я. Владимирцова, достаточно обратиться к терминологии, связанной с Цамом. В основе монгольского слова «цам» лежит тибетское «чхам», переводимое как «танец», отсюда происходит значение слова «танцор» — «чхам па» и балетмейстер-постановщик — «чхам бон».

Индийский ученый М. Кхокар в числе других религиозных танцев Индии называет танец в масках «чхау». Немецкий ученый Эберхард Реблинг в фундаментальном труде, посвященном танцевальному искусству Индии «Die Тanzkunst Indiens», выявил этимологию названия танца «чхау», основываясь на гипотезе индийского профессора Бхата-чарья, который считал, что происхождение термина нужно искать все же не в санскрите, а в местных языках. Согласно информации, полученной от населения северо-восточных штатов Индии Бихар и Орисса, входящих в ареал распространения этого танца, название происходит от санскритского слова

«чхадма», что означает «маскировка, представление» (Бихар) и от слова «чхауни» — военный лагерь (Орисса). В Маубхани танцы «Чхау» считают воинственными танцами. На одном из местных говоров слово «цхак» означает «дух, демон», что дает основание для предположения о древнем шаманском происхождении этого танца.

Северо-восточные штаты Индии населяют тибето-бирманские народности, которые имеют родственные антропологические, лингвистические и другие этнокультурные черты с народами Тибета. Это дает нам основание использовать данную гипотезу этимологического толкования термина «чхау» применительно к названию «чхам», тем более что, как свидетельствуют исследователи, в Х веке центрами расцвета вад-жраянистского ответвления буддийского искусства были те же самые штаты Бихар и Орисса. Но при этом не следует забывать о том, что танцевальные представления в масках были известны древней бонской религии, господствовавшей в Тибете до распространения там буддизма. Ю. Н. Рерих описал маски для священных танцев, хранящиеся в одном из бонских монастырей Гималаев. Они, судя по предложенному описанию, абсолютно идентичны маскам буддийского «Цама».

Цамы исполняются один раз в год во время празднования праздника Цаган сар — белый месяц. Он в большинстве стран Центральной Азии празднуется в качестве Нового года и лишь у ойрат-калмыков и тибетцев Ладахка олицетворяет собой встречу весны.

Представления Цама проходят под открытым небом во дворе монастыря, на особой круглой площадке перед храмом, окруженной павильонами для старших лам и почетных гостей. Все персонажи, задействованные в Цаме, одеты и замаскированы так, как они изображаются на буддийских иконах-танках и в больших или миниатюрных скульптурах. Пропорции строго канонизированы и детально описаны в специальных буддийских сочинениях. По

верному замечанию Б. Я. Владимирцова, «все эти маски, весь цам — ожившая буддийская икона» (1, с. 19). Цам как зрелище, предназначенное для всех, оказывал мощное моральное воздействие на верующих, «напоминая им о невечности всего сущего и о разных таинственных силах, то покровительствующих, то враждебных буддизму» (1, с. 19). Кроме того, Цамы служили средством общения с другими мирами, влияющими на судьбы рода человеческого (1, с. 19).

Постановки Цама среди монгольских народов не всегда отличались точностью соблюдения канонов, что связано с удаленностью от религиозного центра — Тибета. В наибольшей степени это относится к ойрат-калмыкам, кочевавшим в северо-западной части Монголии и низовьях Волги.

Самые ранние сведения о Цаме у ой-ратов имеются в путевых записках И. Унковского, побывавшего в составе российского посольства у главы Джун-гарского ханства Цеван-Рабтана в 1723 году. Он довольно подробно описывает, как на праздновании Цаган сар «калмыцкие ламы плясали в машкарадных костюмах» и масках, закрывающих лицо (см.: 3, с. 64).

И далее: «В течение пяти часов в танцевальный круг выходили различные маско-персонажи, олицетворяющие то или иное божество, держа в одной руке платок, а в другой четки, и во время плясания оными взмахивали (ибо они по своему закону уверяют, якобы всякая вещь движением своим богу, которому они веруют, молитву приносит)» (3, с. 64).

Все это представление сопровождалось специальным буддийским оркестром, включающим, судя по описанию Унковского, — бюря-бишкюр, ухр-биш-кюр, ганлины, цанги и другие музыкальные инструменты.

В дополнение к традиционному завершению Цама — сжиганию на костре ритуальной пирамидки-сор, в которой якобы были заключены грехи и беды мирян, накопленные за прошлый год,

использовались элементы пиротехники. Были произведены два небольших взрыва, а затем все присутствующие стали стрелять из пищалей и угрожать в сторону востока, где находился враждебный джунгарам Китай.

Сведений о том, что в Калмыкии проводились Цамы, обычной продолжительностью, нет. Но, например, в июне 1898 года в главном хуруле Большедер-бетовского улуса во время праздника, который был посвящен Будде грядущего времени — Майтреи, или Мяядыр-гегян, проводилось пышное костюмированное шествие. После того, как служба кончилась, икона с изображением божества была помещена на коня специальной окраски, и в окружении стражников в древних военных доспехах и священнослужителей в костюмах и масках был совершен торжественный обход вокруг здания хурула, который был назван «круговращением Майтреи».

Маски изображали главные божества буддийского пантеона в их устрашающем «докшитском» воплощении, поэтому им была придана, как описывает очевидец, «уродливость и свирепое выражение».

Шествие имело огромную силу воздействия на верующих: «Богатая, необычная по своей обстановке процессия, предводимая многочисленным духовенством и охраняемая вооруженными стражниками и страшными масками... гром дикой, раздирающей душу, ошеломляющей своим заунывным, монотонным завыванием музыки. Божество, возвращающееся к народу с грядущими милостями» (2, с. 126).

Последние по времени буддийские театрализованные представления проводились в в Калмыкии в годы Первой мировой войны.

В начале 1920-х годов в главном здании Сюме Высшей духовной академии «Цанит-чёря» Малодербетовского улуса прибывший из Тибета лама — специалист по постановке Цамов (по-тибетски — Чхам-бон) — в течение года занимался с молодыми послушниками — манджиками. Он поставил тантрический

Цам без костюмированных персонажей. В один из летних буддийских праздников после специального богослужения состоялась пышная костюмированная мистерия, в которой приняли участие около двадцати танцующих монахов и столько же музыкантов в костюмах из китайского шелка ярких расцветок, богато расшитых красочным орнаментом. По нижнему краю халатов прикреплялись маленькие колокольчики, на головах были надеты многогранные шапки, на каждой грани которых вышивалось определенное божество.

Исполнители были разделены на две противоборствующие группы, олицетворявшие собой силы добра и зла. В каждой группе выделялись солисты, в танцах которых присутствовали элементы акробатики. Они перекидывали противника через себя, поднимали вверх, бросали вниз, прижимали к земле. Движения танцевальной массовки были строго канонизированы: в движениях рук присутствовали условные жесты — мудры; движениями ног танцующие вычерчивали на земле схемы буддийских символов. Массовка поддерживала солистов своей группы. В финале добро торжествовало побе-

ду, зло было повержено.

Примерно в то же время во второй Высшей духовной академии «Цанит-Чёря», находящейся в Ики-Цохуровс-ком улусе Калмыкии, проводились точно такие же представления. Здесь, по свидетельству очевидцев, были построены специальные круглые деревянные помосты-сцены.

В настоящее время наблюдается процесс возрождения традиционной культуры, в ходе которого происходит обращение к такому интересному явлению духовного и художественного значения, как Цам. Повсеместно в российских республиках с буддийским населением предпринимаются попытки воссоздать эти представления: в Тыве, Бурятии, Калмыкии.

Естественно, танцевальные буддийские мистерии в настоящее время утратили своё первоначальное значение. Поэтому наибольший интерес вызывает его эстетическая сторона в виде суммы художественных приемов: образы персонажей и их пластические характеристики, с которыми знакомится все большее число зрителей, недавно вернувшихся в лоно некогда близкого их предкам буддизма.

Примечания

1. Владимирцов Б. Я. Монголо-ойратский героический эпос I Б.Я. Владимирцов. — Пгр.

— М., 1923.

2. Дуброва Я. П. Быт калмыков Ставропольской губернии I Я.П. Дуброва. — Казань, 1898.

3. Записки Императорского русского географического общества по отделению этнографии. — СПб., 1887. — Т.Х. — Вып. 2.

4. Bhattacharyya A. Chau Dance ofPurulia I A. Bhattacharyya. — Calcutta, 1972.

5. Forman W. Lamaistische Tanzmasken I W. Forman, B. Rinshen. — Leipzig, 1967.

6. Hummel S. Magische Hande und Fusse I S. Hummel. — Artibus Asiae, 1954. — Vol. XVII.

— № 2.