Профессиональная подготовка педагогов-художников в вузе: диалектика композиции и живописи с натуры

Меньшиков Николай Петрович,

член Союза художников РФ, Заслуженный деятель культуры РФ, кандидат педагогических наук, профессор кафедры рисунка Курский государственный университет

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГОВ-ХУДОЖНИКОВ В ВУЗЕ: ДИАЛЕКТИКА КОМПОЗИЦИИ И ЖИВОПИСИ С НАТУРЫ

Аннотация: Автор статьи анализирует процессы реформирования художественного образования в России, обращает внимание на необходимость сохранения традиций русской реалистической живописи, опору на открытия и достижения отечественной художественно-педагогической школы.

Ключевые слова: модернизация образования, высшее профессиональное образование, художественно-педагогическое образование, изобразительное искусство, композиция в живописи, живопись с натуры.

УДК 378:75.01 ББК 74.58

Анализируя происходящее реформирование художественного образования в России, А.П. Бредихин обращает внимание на необходимость сохранения традиций русской живописной школы, опору на открытия и достижения отечественной художественно-педагогической школы. «Реалии современного высшего образования настоятельно требуют внимания и экстренных государственных мер в области подготовки педагогов и художников. В результате произошедших за последние два десятка лет перемен российское образование оказалось в условиях духовной дезориентации, все заметнее становятся потери в воспитании молодежи. Проблема воспитания молодого человека, соответствующего требованиям времени - сложная социальная задача, но основное бремя ответственности за ее решение ложится на школьного учителя и вузовского преподавателя. Именно педагог должен достучаться до каждого воспитанника, напомнить о существовании великой культуры, о важнейших ценностях человеческого бытия, напомнить юношам и девушкам о том, что человек - это уникальное явление, одухотворяющее и очеловечивающее саму культуру; о том, что без человека культура теряет всяческий смысл. Становится очевидным, сколь важно в процессе профессиональной подготовки будущего учителя изобразительного искусства в вузе уделять внимание вопросам становления его личности, формированию его духовной культуры» [2, с.35]. Необходимость сохранения достижений и традиций отечественной художественно-педагогической школы связаны с имеющимися подходами к организации подготовки студентов в рамках освоения основ живописи и композиции в изобразительном искусстве.

Характер композиционной деятельности в учебном изобразительном процессе во многом определяется индивидуальностью студента, условиями задания, свойствами изобразительного материала, методами работы, а так же рядом других особенностей. По этой причине не может быть состоятельной попытка в разработке конкретных форм проявления и взаимодействия композиционных задач, оптимизирующий какой-либо учебный вопрос по живописи. Вместе с тем, в силу объективного характера проявления закономерностей композиции в изобразительной деятельности, мы имеем возможность проследить наиболее характерные, общие тенденции их участия и развития в организации живописного изображения.

Обобщая и систематизируя опыт работы студентов над учебной натурной постановкой, постараемся проанализировать наиболее вероятные особенности проявления и участия композиционных задач в этом процессе. В связи с этим весь процесс работы мы условно разграничиваем на ряд последовательных этапов.

1 этап - восприятие и осмысление натуры.

2 этап - поиски композиции, этюды, подготовительные наброски.

3 этап - компоновка и конструктивная моделировка изображения на основном формате.

4 этап - практическое выполнение задания в цвете.

5 этап - обобщение работы.

Решение композиционных задач в процессе работы над живописным заданием следует рассматривать на двух уровнях: на уровне восприятия и на уровне практического исполнения.

В связи с этим нам необходимо проследить степень наличия и характер взаимодействия композиционных задач эмоционально-чувственной и рационально-логической направленности. Такого рода анализ целесообразно проводить как для каждого этапа работы в отдельности, так и во взаимодействии этих этапов.

Восприятие натуры характеризуется сложным многоуровневым процессом анализа и синтеза различных ее качественных сторон. В этом процессе участвуют как чувственные стороны психологической деятельности человека, так и аналитические стороны, раскрывающие представления о предметах, их конструкции, цвето-тональной моделировке и др. Воспринимая натуру как завершенное, сгар-монированное целое, художник стремится почувствовать степень сопричастности отдельных составляющих частей постановки в формировании целого. Каждая отдельная деталь или форма в восприятии должна рассматриваться как фрагмент целого, отражая лишь определенную степень завершенности.

На начальном, созерцающем этапе восприятия происходит подсознательная зрительная фиксация натуры. Замечаются наиболее яркие, выразительные, конструктивно усложненные формы модели и опускаются второстепенные, менее активные и менее значимые ее стороны. Доминирующей на данном этапе деятельности художника является эмоционально-чувственная сторона. Цветовой строй постановки, смысловое содержание предметов, расположение предметов в пространстве - все это создает определенный эмоциональный настрой, вызывает конкретные ассоциации, впечатления. Активно проявляются в этот период эмоционально-чувственные процессы. К ним прежде всего следует отнести эстетическое отношение к натуре, художественную наблюдательность и творческое воображение. Помимо этих общих процессов, можно также отметить решение таких эмоционально-чувственных композиционных задач, как достижение целостного восприятия, определение сюжетно-композиционного центра, решения колористического строя натуры. Однако эти задачи на данном этапе проявляются в большей степени интуитивно, без целенаправленной, осознанной установки. Рационально-логические задачи в этот период восприятия в большинстве случаев не решаются.

Уяснив постановку учебной задачи, художник в последующем строит свое восприятие более целенаправленно и осознанно. Наблюдая натуру, он прежде всего воспринимает ее силуэт. Именно силуэт постановки, удачно подмеченный и мысленно

организованный в смысловую целостную форму, придает ей определенный эмоциональный настрой, образную окраску. Анализируя предметы постановки и отдельные ее стороны и поверхности, расположенные в окружении этих предметов, живописец стремится проследить и почувствовать связь каждой формы со всем окружением, включая и фоновую поверхность. Такое единство должно быть выражено целостно организованным, ритмично сгармонированным и уравновешенным сочетанием отдельных предметов, деталей, плоскостей, цветовых и тоновых пятен. Достижение этого возможно лишь при активном решении следующих композиционных задач:

- определение точки зрения на натуру, выбор расстояния от рисующего до модели;

- формирование в сознании рисующего целостного образа натуры через смысловое содержание, цветовой колористический строй, общий силуэт;

- определение пропорций и размеров предполагаемого изображения путем мысленного вычленения натуры из окружающей среды;

- выбор композиционного центра постановки;

- достижение равновесия постановки путем мысленного сбалансирования больших и малых форм, теплых и холодных цветов, темных и светлых пятен, сложных и простых конструктивных узлов, контрастных и приглушенных тонов;

- анализ пространственной среды, плавности, перспективы в постановке;

- определение ритмичного строя натуры, через удачно подмеченное чередование цветовых и тоновых пятен постановки, больших и малых ее форм и др.

Решение перечисленных выше композиционных задач так же, как и в начальный период восприятия, сопряжено с художественно-образными и эмоционально-чувственными процессами общего характера. К ним, прежде всего, следует отнести художественную наблюдательность, избирательную художественную память, творческое воображение и образное мышление.

Совместно с эмоционально-чувственной стороной деятельности наблюдается стремление студента, пока еще подсознательно, включать в процесс восприятия решение рационально-логических задач. Свое внимание художник невольно сосредотачивает на конструктивных особенностях предметов, свето-теневых и цветовых отношениях, методах и методике предполагаемого процесса изображения.

Приступая к непосредственному практическому отображению натуры, процесс восприятия вступает в качественно новый этап композицион-

ной деятельности художника - этап практической реализации сформировавшегося в сознании образа. В этот период направляет свое восприятие как на натуру, так и на само изображение. В связи с этим композиционные задачи, решаемые в сознании художника в начале работы, на данном этапе наполняются качественно новыми, более сложными, специфическими сторонами. Двухмерная изобразительная плоскость и трехмерное пространство модели порождают новые, отличные от начального этапа задачи, раскрывающие, прежде всего, проблемы технического воплощения сформировавшегося образа на изобразительной плоскости.

Говоря о восприятии живописного изображения, можно рассматривать этот процесс с двух позиций. Первая - это когда изображение, т.е. конкретный лист бумаги с нанесенным на него цветовыми пятнами, линиями, мазками мы воспринимаем как реальную вещь, к которой можно причислить все другие предметы, окружающие нас, в том числе и натурную постановку. Вторая - когда изобразительная двухмерная плоскость воспринимается как трехмерное пространство с объемными телами, обладающими цветом и фактурой. В этом случае восприятие идет как бы дальше обыденного восприятия. Через пятна, линии, тон, цвет, нанесенные на плоскость, мы воспринимаем образы реальных вещей с присущим им объемом, тоном, цветом, фактурой, материальностью. H.H. Волков, исследуя эту проблему, восприятие реального объекта называет прямым восприятием, а восприятие изображенного объекта - опосредованным восприятием [3, с.38]. Причем, он предостерегает от недопустимости применения законов опосредованного восприятия изображенной модели на восприятие реальных моделей. «Восприятием изображаемых предметов управляет закон по-нятийности и убедительности изображения» [4, с.40]. Линии, пятна, цвет и т.д. могут восприниматься как образы реальных объектов, а могут и не восприниматься таковыми. Во многом это будет зависеть от того, насколько убедительно они отражают реальность, а также в какой степени процесс восприятия и процесс изображения связаны с условностями, усиливающими выразительность и эмоциональность изображения. К ним прежде всего необходимо отнести:

- акцентирование, усиливающее выразительность, напряженность и значимость определенной части детали композиции;

- ассоциативность, создающую эмоциональную, образную окраску определенному предмету или всей постановке в целом;

- смысловое сопоставление определенных частей композиции, строящееся на противопоставлении качественных характеристик модели.

Острота восприятия, эмоционально-образный заряд, первое впечатление увиденного - все это настраивает художника на активные творческие действия. Подобного рода деятельность проходит в форме композиционных поисков, краткосрочных этюдов, подготовительных набросков и зарисовок.

Решение перечисленных выше вопросов, затрагивающих начальный этап работы, проходит при активном участии и взаимодействии таких эмоционально-чувственных задач, как достижение целостности, ритма, сюжетно-композиционного центра, колорита, движения, пропорциональности, контраста, нюанса, а также при участии выразительных возможностей изобразительных материалов, технических средств и приемов. Приведенные выше задачи протекают во взаимодействии с такими художественно-образными процессами, как наблюдательность, творческое воображение, избирательная художественная память.

Рационально-логические задачи в этот период работы участвуют менее активно, в большей степени интуитивно. Они как бы полностью подчинены решению эмоционально-образных задач. В связи с этим аналитический разбор, столь необходимый в последующих этапах работы над заданием, на данном этапе как бы опускается, отдавая предпочтение эмоциональной, чувственной стороне деятельности. Имея определенный опыт в живописной работе, художники подсознательно, решая, предположим, в этюде проблему колорита, анализируют цветовой строй постановки по теплохолод-ности. Воспринимая объемные, сложные формы, он мысленно анализирует распределение светотеневых и цветовых отношений в соответствии с конструкцией предметов.

Определившись с выбором композиционного поиска, художник приступает к его реализации на основном формате. Этот этап работы, условно разграниченный нами на три периода (компоновка, конструктивная моделировка; практическая работа в цвете; обобщение работы), проходит в активном взаимодействии эмоционально-чувственных и рационально-логических композиционных задач. Причем, характер такого взаимодействия и степень участия на каждом из периодов различны. Прежде чем рассмотреть характер проявления задач композиции на данном этапе, исследуем еще один, на наш взгляд важный, период деятельности художника - период перехода от этюда, набросков и поисков к основной работе.

То, что присуще быстрому этюду, не характерно длительной работе. Смелые мазки, случайные и эффектные подтеки, цветовые акценты, обобщение, выразительные пятна - все это можно наблюдать в эскизах, цветовых поисках и этюдах. Конструктивный анализ формы, свето-тональ-ное и цветовое решение, методическая последовательность и аналитический расчет характерны для длительного задания. В данный момент художник стоит перед решением очень важной изобразительной задачи: как соединить эмоциональный, колористический строй, прозрачность и чистоту красок, достигнутых в этюде, с длительным процессом аналитического разбора и технического исполнения, не упустив в конечном итоге того положительного, что присуще этюду, и не нарушив при этом конструкцию форм, закономерностей распределения света и цвета?

Начинающий живописец практически не задумывается над этой проблемой. Выполнив этюд, он, как правило, забывает о его назначении и выполняет задание в окончательном варианте без учета и помощи этюда. Даже если он и делает попытки воспользоваться подготовительным материалом, то не освоив всего механизма взаимодействия этюда с длительной работой, живопись его обречена на неудачу. Решение каких же вопросов композиции участвует в этом процессе?

Известно, что с изменением величины изображения при полном сохранении ее пропорциональных, цветовых, тональных и других отношений работа может качественно меняться. В данном случае речь идет о цветовом композиционном поиске, на основе которого строится окончательный вариант изображения. В связи с этим перед тем, как приступать к основному формату, художник внимательно анализирует выполненный им подготовительный этюд. Причем анализ этюда строится с позиций того, как будет выглядеть работа в окончательном варианте. Художник стремится представить на основе натуры и выполненного этюда свою будущую работу. Для него важно в этот момент подметить ряд качественных сторон этюда, которые по возможности должны сохраниться без изменения. В таких местах, где необходима дополнительная проработка и анализ, живописец выбирает наиболее удачный изобразительный прием, который позволил бы ему сохранить в будущей форме прежнее качество этюда. Все свои действия и планы живописец соизмеряет непосредственно с самой натурой. Таким образом, процесс работы художника протекает во взаимодействии анализа этюда, натуры и практической работы.

На первом этапе практической работы решается проблема размещения изображения с последующим конструктивным анализом и проработкой форм. Поэтапность компоновки может быть различной. Обычно этот процесс начинается с определения многоугольника или овала, отражающего характерный силуэт постановки. Именно с этого момента художник решает такие вопросы композиции, как достижение пропорциональности, целостности, равновесия. Конкретизируя изображение размещением и проработкой отдельных предметов, заключенных в большую силуэтную форму, художник стремится достигнуть ритмичности в размещении этих предметов, масштабности и равновесия.

Процесс компоновки изображения постепенно переходит в конструктивный анализ, аналитический разбор натуры. Конструктивно-пластическая моделировка изображения в этот момент сопряжена с решением в большей степени задач рационально-логического характера. К ним прежде всего необходимо отнести определение линии горизонта, нахождение точек схода от перспективно удаляющихся форм предметов, раскрытие конструктивных узлов и форм предметов, использование дополнительных линий в анализе форм постановки, конструктивно-пластический анализ форм и поверхностей, а также ряд других задач.

Вместе с тем, в этом процессе активно участвуют задачи эмоционально-чувственного характера. Этот этап работы у большинства неопытных живописцев рассматривается как чисто механический, характеризующийся формальным срисовыванием натуры. Добросовестно копируя каждую деталь, каждый конструктивный узел, они не отдают себе отчета в том, необходимо ли все увиденное и что нужно изменять, дополнять и акцентировать на этом этапе. Если на начальном, подготовительном этапе начинающие художники в определенной степени и решали вопросы композиционного характера, поскольку сам характер деятельности невольно направлял их на этот процесс, то в период конструктивного построения этот вопрос практически ими не учитывается. Опытный живописец в процессе работы над заданием рационально-логические задачи наполняет эмоционально-чувственным содержанием. Таким образом, любая его мысль, любое действие аналитического характера вступают во взаимодействие с эмоциональной стороной его деятельности. Так, предположим, недостаточно выразительное движение складок драпировки или не совсем удачный разворот какой-либо формы предмета нарушает ритмичный строй композиции, создает трудности в достижении целостности в работе или еще какие-либо сложности композици-

онного характера. Конструируя форму, художник одновременно стремится подчинить, уточнить или, если необходимо, дополнить недостающими, нужными деталями изображение, направляя свои действия на решение конкретной задачи. В данном случае композиционные задачи эмоционально-чувственной направленности решаются в зависимости и взаимосвязи с рационально-логическими задачами, что говорит об отличительных особенностях их проявления в сравнении с подготовительным периодом, где эмоционально-чувственные задачи являлись доминирующими. По разработанной методике, решая проблему цвето-тоновых отношений, вопросы теплохолодности, художник в конечном итоге стремится к достижению колорита. Добиваясь объема формы средствами тона и цвета, живописец параллельно достигает равновесия, контрастности и нюансировки в работе. Прорабатывая в изображении отдельные, наиболее выразительные конструктивные формы постановки, художник стремится, таким образом, выразить композиционный центр. Перечисление подобного рода взаимодействия задач композиции можно было бы продолжить. Важно усвоить, что основополагающий характер такого взаимодействия - осознанность и целенаправленность.

Завершающий этап работы для художника представляется одним из наиболее важных и ответственных. Достигнув определенных успехов в работе, живописец нередко убеждается, что в ней недостаточно успешно решена проблема колорита, нет еще желаемой цельности, слабо выражен композиционный центр, присутствует излишняя детализация, наблюдается вялость в работе. Устранение всех этих недостатков и призван решать завершающий этап.

Острота восприятия, эмоциональный накал и непосредственность, проявившиеся в начале работы, на завершающем этапе заметно угасают, притупляются. В этот момент художник стремится воспроизвести в памяти первое, наиболее яркое впечатление, полученное от натуры. Значительную помощь в этом ему способен оказать подготовительный материал и, в частности, тот материал, который наиболее активно отражает эмоциональную сторону натуры. Прежде всего имеются в виду живописные этюды. Сравнивая этюд и полученное изображение, художник как бы повторно проделывает первоначальный путь. В связи с этим композиционные задачи, участвовавшие в работе над этюдом, наполняются на завершающем этапе работы новым качеством. Определяющими на этой стадии становятся задачи эмоционально-чувственного характера. Обобщение работы, достижение

выразительности и свежести, решение колорита и ряд других задач становятся первостепенными и наиболее важными.

Подводя итоги сказанному, особо отметим принципиально важные моменты:

- характер и степень участия эмоционально-чувственных и рационально-логических композиционных задач на определенных этапах работы над заданием различны. Определяющий характер действия задач эмоционально-чувственного содержания в большей степени проявляются на начальном и завершающем этапах работы. Рационально-логические задачи, в свою очередь, определяют характер действия эмоционально-чувственных задач на промежуточном этапе работы;

- взаимодействие композиционных задач, решаемых на различных этапах работы над заданием и оптимизирующих живописный процесс с натуры, характеризуется сложным ходом, сопровождаемым не только поступательными действиями от момента формирования в сознании образа натуры, далее через этюды, наброски, цвето-тоно-вые решения к обобщению, как это обычно понимается и практикуется в учебной работе рядом художников-педагогов, но также действиями возрастного характера. Проследить такого рода взаимодействие и зависимость композиционных задач, решаемых на одном из этапов работы, с рядом задач других этапов довольно сложно. Каждое учебное задание предусматривает свои особенные формы проявления и взаимодействия задач. Во многом это также связано с личными художественными качествами живописца, а также особенностями изобразительного материала. Вместе с тем, осознавать важность такого рода взаимодействия начинающим художникам крайне необходимо. В свою очередь, художникам-педагогам в процессе обучения умело направлять работу учащихся на подобный характер композиционной деятельности, учитывая при этом их личные изобразительные качества.

Список литературы:

1. Бредихин, А.П. Профессиональное воспитание педагога-художника: системный подход. - Курск: Мечта, 2014.

2. Бредихин, А.П. Модернизация высшего художественно-педагогического образования: традиции и инновации // психолого-педагогический поиск. - 2014. -№1 (29). - С.35-50.

3. Волков, Н. Н. Восприятие предмета и рисунка. - М.: Изд-во АН РСФСР, 1950. - 508 с., с илл.

4. Волков, Н. Н. Композиция в живописи. В 2-х т. - М.: Искусство, 1977. - 264 с., с илл.