Примета очеркового письма в текстах малой прозы В. М. Шукшина

ПРИМЕТЫ ОЧЕРКОВОГО ПИСЬМА В ТЕКСТАХ МАЛОЙ ПРОЗЫ В.М. ШУКШИНА

Г.В. Кукуева

Ключевые слова: текст, очерковые тенденции, рассказ, композиционно-речевая структура.

Keywords: text, essay tendency, short story, speech compositional structure.

Возникновение новых синкретичных форм повествования как результата развития литературы 60-х годов XX века (В.И. Тюпа, Э.А. Шубин, А.Я. Эсалнек) в текстах малой прозы В.М. Шукшина отразилось в актуализации противоречия между бессобытийными сюжетами, открытыми финалами и остроконфликтной динамикой сюжета, диалогическим принципом повествования, неожиданной развязкой. На этом фоне особое место заняла проблема определения жанровой «этикетки»1 произведений, обнаруживающих приметы «очерковой», натурной, бытовой фактологии. Выдвигаемые публицистикой писателя эстетика «правды жизни», поэтика простоты сформировали противоречивое отношение к сюжетности литературы: с одной стороны, утверждение непредвзятого искусства, которое не показывает то, что зритель знает, что отлилось в законченную форму, приводит к пониманию важной роли событийности, раскрывающей характер героя без навязчивого слова автора, с другой стороны, сюжет для писателя - средство достижения главного - исследование человеческого характера, в котором не типическое, а индивидуальное, личностное должно быть на первом плане. В таком противоречии родился важнейший принцип эстетики Шукшина -принцип человекоцентричности2, направленный на изображение «жизни души», требующей праздника. Именно этот принцип позволил писателю соединить воедино, на первый взгляд, противоречащие друг другу особенности поэтики и создать на этом фоне, по определению самого В.М. Шукшина, «невыдуманные, документальные рассказы», в которых даже самый типичный факт и любые реалии, часто встречающиеся в произведениях, подвергаются художественному «обогащению».

В данной статье предпринимается попытка описания очерковых примет, проявляющихся на формально-содержательном и композиционно-речевом уровнях как важнейших показателях жанра (М.Ю. Сидорова).

Литературоведческие работы (В.А. Алексеев, Т.А. Беневоленская, В.А. Богданов, Е. Журбина), относящиеся к периоду творчества писателя, выдвигают проблему определения жанрового своеобразия очерка, поиска жанрообразующей доминанты. Важнейшее значение в исследованиях занимает характеристика очерка как интегративного явления, отличающегося способностью к диффузии, трансформации [Шкляр 1989, с. 24]. Описываемая исследователями архитектоническая гибкость очеркового повествования рассматривается как фактор, предопределяющий появление межжанровых гибридов -очерково-рассказовых форм с определенным соотношением художественного аналитического и беллетристического начал.

К формально-содержательным признакам очерка чаще всего относят публицистичность, документальность, точность изображения событий, свободную композицию (В.А. Алексеев, Е. Журбина, П.С. Карасев, В.В. Ученова). С точки зрения Е. Журбиной, «зерном очерка является картина, факт, группа фактов» [Журбина 1969, с. 80], ведущие к гибкости и безразмерности очерковой формы. Важную роль играют бессюжетность, отсутствие единого острого конфликта, описательность, повышенное внимание к детали, типизация как «резкое переключение индивидуального образа на широкую социальную проблематику» [Алексеев 1973, с. 46].

Среди особенностей композиционно-речевой организации отмечается наличие условного рассказчика, «объединяющего описательные и динамические детали по принципу смыслового, идейно-проблемного сопоставления отдельных сцен и картин» [Богданов 1967, с. 8]. Авторское отношение в очерке выражается, как правило, имплицитно, рождая тем самым «объективно-повествовательную манеру изложения событий» [Глушков 1972, с. 17]. Описательно-повествовательное изображение складывается в основном из наблюдений рассказчика, что позволяет говорить о количественном перевесе речевой партии повествователя и ее особой функциональной значимости. Целостность и внутреннее единство произведений организуется посредством особых связок, в роли которых выступают прямая речь персонажей, внутренняя речь автора или его комментарии, рассуждения и воспоминания главного героя, развернутая деталь ситуации или внешности персонажа.

1 Под жанровой «этикеткой» понимается «определенный набор правил построения и интерпретации текста» [Сидорова 2000, с. 9]. Жанровая «этикетка» формирует ожидания читателя, который воспринимает языковой облик текста через призму жанра.

2

В настоящее время данный принцип определяет не только развитие современной теории языка художественной литературы, но и «развитие филологического знания в целом, выдвигающего на первое место парадигму диалогического типа с двумя составляющими, под которыми мыслятся текст и Homo Loquens» [Кощей, Чувакин 2006].

Выявление очерковой манеры письма в текстах рассказов В.М. Шукшина («Ванька Тепляшин», «Жил человек», «Залетный», «Кляуза», «Коленчатые валы», «Крепкий мужик», «Мастер», «Петя», «Правда», «Рыжий», «Чужие» и др.) убеждает нас в том, что «чистая» жанровая форма очерка не свойственна произведениям данного автора. Приметы очеркового повествования в рассказах сопровождают реакцию на увиденное: «Это я за ради документальности решил было начать с того: как выглядит

женщина» («Кляуза»), обладают не только информативной функцией, но и «служат материалом для лепки очеркового образа, такой лепки, при которой внутреннее содержание, «психология фактов» выступают с полной силой» [Журбина 1957, с. 38]. Присущие фактам документальность, точность в рассказах Шукшина получают особую художественно-эстетическую нагрузку. Одна ее сторона обращена к авторскому воздействию на читателя: факт претерпевает творческую трансформацию из предмета действительности в особый художественно моделируемый предмет, отражающий авторское видение действительности и стоящий между субъектом и эмпирическим миром. Другая сторона эстетического направлена на формирование художественно-речевой семантики, рассмотрение субъектно-речевых планов, специфика которых способна пролить свет на особенности жанровой и композиционной организации высказывания.

Свойственные малой прозе Шукшина свободная композиция, отсутствие ярко выраженного конфликта, выдвижение на первый план бытовой фактологии (общественно-значимое событие) или социально-нравственной программы (судьба отдельной личности), выбор значимых деталей для раскрытия типового образа свидетельствуют об эвокационных3 отношениях, возникающих между очерковыми приметами как первичными жанровыми признаками и текстами рассказов как вторичной сферой бытования. Результатом подобных отношений являются рассказы-очерки, синкретичная природа которых предполагает гибкое соединение во внутритекстовой организации жанровых признаков рассказа и очерка, раскрывающих тезис о динамике смыслов произведений писателя.

Эвоцирование ситуаций действительности в их «пересозданном», оречевленном создателем текста виде детерминирует активность выдвижения и преобразование очерковых примет, свойственных либо документальному очерку с его непременным динамическим описанием тенденций развития социальной жизни, воспроизведением фактов без их эмоционального претворения и заострения («Коленчатые валы», «Крепкий мужик», «Леля Селезнева с факультета журналистики», «Правда»); либо публицистическому

4

портретному очерку, повествующему о «невыдуманных историях», сопровождающихся прямым публицистическим истолкованием или оценкой автора-рассказчика («Ванька Тепляшин», «Жил человек», «Залетный», «Кляуза», «Мастер», «Петя», «Рыжий», «Чужие» и др.).

Формально-содержательная сторона первой группы рассказов-очерков предопределяется спецификой конструируемых ситуаций. В основе сюжета лежит широко известная в литературе соцреализма коллизия - борьба героя-энтузиаста, страждущего за общее дело с препятствиями, тормозящими движение жизни к коммунизму: поломка парома («Леля Селезнева...»); необходимость разрушения реалий «старого мира» («Крепкий мужик»). Документальность и реалистичность описываемых фактов подтверждается технической эмблематикой рассказов: коленчатые валы, шатунные вкладыши, жиклер, заглавиями «Правда», «Коленчатые валы», названиями, эвоцирующими реалии жизни того времени: колхоз «Пламя коммунизма», клишированными фразами, подтверждающими злободневность темы: трудовая

расхлябанность, наказать со всей строгостью.

Рассказы данной группы реализуют устойчивую сюжетно-композиционную схему, продиктованную логикой развертывания очеркового материала. Композиционное ядро произведений составляет отдельно взятый социально значимый факт, за которым скрыт важнейший нравственно-психологический аспект -противопоставление города и деревни, правды жизни и правды искусства. Постановка проблемы и ее возможное решение определяет трехчастное построение рассказов. В произведениях четко выделяется экспозиционная часть, в которой приводятся статистические данные: «В третьей бригаде колхоза «Гигант» сдали в эксплуатацию новое складское помещение» («Крепкий мужик»). Дальнейшее развитие действия в текстах связано с поиском возможного решения проблемы. Так, например, журналистке Леле Селезневой предстоит разобраться в проблеме, возникшей во время страды. Кульминационный момент в рассказах не получает драматического заострения, конфликт социально-производственного характера нейтрализуется посредством компромиссного решения, к которому приходят участники событий.

Композиционно-речевая организация данных рассказов-очерков отличается активностью выдвижения таких очерковых примет, как точность изображения действительности, описательность, повышенное внимание к детали, динамика сюжета. Для рассказов характерна четкая функциональная нагрузка речевых партий повествователя и персонажей.

3

Эвокация определяется как «один из базовых механизмов внутренней составляющей коммуникативной деятельности Homo Loquens, той составляющей, которая отвечает за задачу конструирования действительности в тексте, в результате чего рождается текстовая действительность (в художественном тексте: вымышленная)» [Чувакин 2006, с. 113]. Методологические установки теории эвокации позволяют ответить на вопрос, посредством каких принципов и приемов осуществляется механизм преобразования первичных жанровых признаков (как фактов действительности) и дальнейшее конструирование рассказа-очерка как синкретичного явления.

4 Важность портрета в очерке несомненна. Портрет служит одним из средств индивидуализации и одновременно типизации личности. Внешность героя свидетельствует об определенных чертах характера. «Портрет дает возможность наглядно, зримо увидеть героя и в этом плане стимулирует читательское воображение. Другая его функция - помочь через выделение каких-то внешних деталей заглянуть в мир души человека, в мир его эмоций и чувств» [Шкляр 1989, с. 44-45].

Авторское начало в текстах репрезентируется маской рассказчика-наблюдателя. Речевая партия повествователя, оформляющая экспозицию, свидетельствует о свойственной очерку объективноповествовательной манере изложения: «На реке Катуни, у деревни Талица, порывом ветра сорвало паром. Паром, к счастью, был пустой. Его отнесло до ближайшей отмели и шваркнуло о камни. Он накрепко сел» («Леля Селезнева...»). Однако содержательно-фактуальная информация как признак очерковой манеры повествования при воспроизведении в данном фрагменте текста постепенно «обрастает» субъективными обертонами авторских и персонажных «голосов». Повествователь из стороннего наблюдателя превращается в участника событий, занимающего социально значимую позицию. Фактологичность изложения события как примета очеркового письма подается в оболочке субъективного восприятия, о чем свидетельствуют лексемы разговорного характера (сорвало, шваркнуло), вводно-модальный компонент (к счастью), а также синтаксические конструкции с уточняющим компонентом и лексическим повтором как знаками разговорности(«На реке Катуни, у деревни Талица, порывом ветра сорвало паром. Паром, к счастью, был пустой»). Следовательно, социально значимое событие, традиционно излагаемое в свойственной очерку объективной манере, в авторской речи данной группы рассказов «пересоздается», конструируется в семантически сложное многоголосое повествование, вызванное сменой соотношения между авторским и персонажным «словом».

Сокращение собственно авторского повествования до уровня репрезентативной драматической ремарки информативного характера связано с точностью изображения действительности: «Шурыгин махнул трактористам... Моторы взревели. Тросы стали натягиваться. Толпа негромко, с ужасом вздохнула. Учитель вдруг сорвался с места, забежал с той стороны церкви, куда она должна была упасть, стал под стеной» («Крепкий мужик»). В приведенном фрагменте авторское «слово» описывает ситуацию «уничтожения» церкви как реалии «прошлого мира». Особую нагрузку в речевой партии получает комментирование жестов героя и реакции окружающих: «махнул», «толпа негромко, с ужасом вздохнула», «учитель сорвался с места, забежал, стал». Преобладание глагольной лексики «реконструирует» динамику события и передает весь драматизм происходящего.

Особую роль в конструировании общественно значимого события играет портретная деталь как одна из существенных примет очеркового повествования. Именно она становится выразителем семантики скрытого конфликта, актуализатором типичности описываемого события, а также организатором динамического повествования. Например, в рассказе «Коленчатые валы» функцию детали выполняет онимизация второстепенного персонажа, представленная набором внешних качеств, проецирующихся на его характер. Читатель, следуя за главным героем по пространственно-временной плоскости рассказа, может наблюдать содержательное насыщение образа второстепенного персонажа: «какой-то незнакомый мужчина» ^ «лысый гражданин» ^ «лысый, золотозубый гражданин с желтым портфелем» ^ «Женя». Внешняя деталь в данном рассказе формирует точку зрения Сени Громова как некую композиционносмысловую позицию, благодаря которой он оценивает и воспринимает изображаемый мир. При этом авторская установка «изобразить событие изнутри его самого» обнаруживается в слиянии с субъективной сферой героя. Смена угла зрения Сени по отношению к «необозначенному» персонажу фиксируется деталями: «какой-то незнакомый мужчина» / «лысый, золотозубый, с желтым портфелем», отражающими динамику повествования. Фокус субъективного восприятия управляет читательским вниманием, то приближая его к персонажу, то, напротив, удаляя от него. По деталям внешности «лысый» характеризуется как контрастный герою персонаж. Парадокс поступков Сени состоит в том, что, отправляясь на поиски желанных коленчатых валов, он связывает свои надежды с человеком, внешние атрибуты которого лишь маска значимости: «<... > городской вид лысого, его гладкое бабье лицо, золотые зубы, а главное, желтый портфель - все это непонятным образом вызвало в воображении Сени чарующую картину заводского склада».

Приметы очеркового письма проникают и в речевые партии персонажей. В частности, диалогические единства, занимающие большую часть текстового пространства малой прозы Шукшина [Хисамова 2004], в анализируемой группе рассказов выстраиваются с учетом активности выдвижения таких признаков очерка,

как динамичность сюжета, типизация изображаемых характеров, повышенное внимание к детали. Рассмотрим фрагмент диалогического единства:

- Кэ-к-как делишки? Жнем помаленьку? - затараторил Сеня.

- Жнем, - сказал Антипов.

- Мы тоже, понимаешь... фу-у! Дни-то!.. Золотые дене-денечки стоят!

- Ты насчет чего? - спросил Антипов.

- Насчет валов. Пэ-пэ-п-подкинь пару.

- Нету. - Антипов легонько отстранил Сеню и пошел с крыльца.

- Слушай, мэ-м-монумент!.. - Сеня пошел следом за Антиповым. - Мы же к коммунизму п-подходим!.. Я же на общее дело...

Активность речевой линии Сени Громова несомненна. Крикливая суета, балагурство, просматривающиеся в повторе лексем, в использовании вокативных предложений: «Дни-то!.. Золотые дене-денечки стоят!» в сочетании с комически сниженным заиканием героя служат важнейшими деталями его образа. С одной стороны, детали усиливают в образе персонажа нравственно-психологический аспект

его характера, с другой - рисуют тип естественного человека, внешне убогого («Сеня Громов, сухой маленький человек»), но импульсивного, обладающего неукротимой энергией, источником которой служит его спаянность с родной землей. Скоморошество, блаженная наивность, сочетающиеся с высокой нравственностью: «Мы же к коммунизму п-подходим», придают колоритность образу героя.

Особой яркостью в реализации очерковых примет отличается публичная речь персонажей, организованная по всем законам риторического жанра («Правда», «Леля Селезнева.»). Выступление героини рассказа «Леля Селезнева.» в ходе импровизированного собрания выстраивается по законам «трибунной речи»: «Да неужели вы не понимаете! - Леля даже пристукнула каблучком по палубе. - А как было в войну - по две смены работали!.. Женщины работали! Вы видите, что делается? - Леля в другое время и при других обстоятельствах поймала бы себя на том, что она слишком театрально показала рукой на тот берег, на машины, и голос ее прозвучал на последних словах, пожалуй, излишне драматично, но сейчас ей показалось, что она сказала сильно». Смысл театрально разыгрываемой речи журналистки помимо явной риторической установки, звучащей во фразе: «Вы видите, что делается?», имеет более глубокий смысл, заключенный в реализации противоречия: «правда жизни - правда искусства», скрытого за описанием ситуации с паромом. Именно поэтому попытка Лели - городского человека - вмешаться в жизнь настоящую, решить проблему путем «примеривания» на себя маски оратора представляется смешной и жалкой.

Рассказы-очерки, эвоцирующие «невыдуманные истории», связанные с описанием типа колоритной личности, его нравственно-идеологической характеристики, отличаются активностью выдвижения примет публицистического очерка. Особо значимы в текстах рассказов конструирование невыдуманных реальных историй, концентрация очеркового сюжета и детали на изображении человека, подвергнутого воздействию атомного века, типизация образа героя, нравоописательность, открытость выражения авторской точки зрения.

Формально-содержательная сторона рассматриваемых рассказов демонстрирует разрушение жесткой повествовательной схемы. Экспозиционная часть в рассказах не является обязательной. «Разрушение» экспозиции предопределяется введением читателя в ситуацию неординарного происшествия: «Пимокат Валиков подал в суд на новых соседей своих, Гребенщиковых. Дело было так» («Суд»). Фактологичность, документальность, актуализирующиеся в развитии действия рассказов первой группы, в данных текстах нейтрализуются благодаря выдвижению эпически-изобразительных фрагментов, звучащих не только в речи повествователя, но и персонажей. Так, например, в очерке «Наказ» герой рассказывает несколько поучительных, жизненных историй своему племяннику, избранному на должность председателя колхоза. Особое место в архитектонике текстов занимают философские размышления героев о жизни («Ванька Тепляшин», «Залетный», «Суд»). Включения подобного рода как приметы очерка формируют дополнительное нарративное звено, ведущее к разрушению жестких рамок краткого повествования, характерного для жанровой «этикетки» рассказа, выдвигают признак безразмерности очерковой формы [Глушков 1972, с. 22].

Центральное место в содержании рассказов занимает описание отдельно взятого характера. Рассказы сближаются с портретным очерком, предполагающим художественный анализ личности, воплощающей индивидуальное и типовое. Реализуя концепцию человека (человек-творец, человек-чудик, человек-функция), автор формулирует нравственно-этическую программу, направленную на читательскую аудиторию: «Итак: хочется писать. А что я такое знаю, чего не знают другие, и что дает мне право рассказывать?» (разрядка автора. - Г.К.) («Воскресная тоска»). Невыдуманность изображения центрального характера в рассказах создается благодаря конструированию автором возможного мира действительности, в котором, с одной стороны, актуализируется проблематика межличностных отношений (врач / больной Сергей Иванович Кудряшов; вахтер больницы / Ванька Тепляшин; мастер Семка Рысь / администрация; Боря-дурачок / «нормальные» больные и др.), с другой - принцип алогизма, посредством которого герой вступает во взаимодействие с окружающими и средой. Странное поведение «чудика» служит сигналом для создания конфликтной ситуации: «Кузнец Филипп Наседкин - спокойный, уважаемый в деревне человек, беспрекословный труженик - вдруг запил <... >. Это жена его, Нюра-Заполошная, это она решила, что Филя запил. И она же полетела в правление колхоза и устроила такой переполох, что все решили: <... > надо Филю спасать» («Залетный»).

Алогизм поступков героя, его бунтарское поведение («Ванька Тепляшин», «Кляуза», «Рыжий») служат целям очеркового сюжета, в центре которого размышления автора о проблемах духовности, человечности. Именно поэтому в большинстве рассказов анализируемой группы сильным звеном выступает исповедальное начало, зачастую нейтрализующее иронические ноты.

Композиционно-речевая организация рассказов отличается выдвижением первичных жанровых признаков детальности, реальности изображения персонажей и их речи, типизации характера героя. В анализируемой группе рассказов-очерков преобразованию подвергаются точность изображения действительности, описательность, бессобытийность.

Очерковые приметы активно влияют на организацию речевой партии повествователя. Данное влияние, во-первых, проявляется в количественном преобладании авторского «слова» над персонажным, во-вторых, в диалогизации авторского монолога благодаря переплетению речевых слоев персонажа и повествователя. Подобная организация речевой партии повествования служит средством воспроизведения типических черт в

описываемом характере. Документальная фактология гибко сочетается с собственно рассказовой манерой повествования, что приводит к формированию двух нарративных слоев: повествователя и главного персонажа.

Особая смысловая нагрузка закрепляется за собственно речевым слоем повествователя, эксплицирующим субъективно-оценочную авторскую точку зрения, проявляющуюся в конструировании портрета главного персонажа: «Жил-был в селе Чебровка некто Семка Рысь, забулдыга, непревзойденный столяр. Длинный, худой, носатый - совсем не богатырь на вид. Но вот Семка снимает рубаху, остается в одной майке, выгоревшей на солнце... И тогда-то, когда он, поигрывая топориком, весело лается с бригадиром, тогда-то видна вся устрашающая сила и мощь Семки. Она - в руках. Руки у Семки не комкастые, не бугристые, они - ровные от плеча до лапы, словно литые. Красивые руки» («Мастер»).

В данном фрагменте текста авторская точка зрения репрезентируется посредством введения ключевой детали - «руки не комкастые, не бугристые, а ровные, литые», а также благодаря контрастному сопоставлению портретных характеристик героя: забулдыга / непревзойденный мастер; длинный худой, носатый / красивые руки. Таким образом, портрет героя (признак очерка) «пересоздается», конструируясь в личностное авторское представление.

Важность детали в собственно речевом слое автора видится не только в создании целостного образа персонажа, но и в воспроизведении масштабности, глобальности проблемы, показанной через призму отдельного фрагмента жизни того или иного персонажа: «<...> стоит в коридоре такой телевизор, возле него люди в белых халатах, смотрят в телевизор, некоторые входят в палату, выходят, опять смотрят в телевизор. А там, в синем, как кусочек неба, квадрате прыгает светлая точка... Прыгает и оставляет за собой тусклый следок, который тут же и гаснет. А точечка-светлячок все прыгает, прыгает <... >. Прыгала, прыгала эта точечка и остановилась. Люди вошли в палату, где лежал <... > теперь уж труп; телевизор выключили» («Жил человек.»). Повторяющаяся деталь способствует драматизации собственно речевого слоя повествователя, делает его семантически многослойным: ряд однородных сказуемых «прыгает», «прыгала», «прыгала», «остановилась», с одной стороны, передает динамику угасания жизни, с другой - невозможность помощи со стороны окружающих. Символическое обозначение человеческой жизни как светлой тоненькой точки, за угасанием которой можно следить по экрану телевизора, затрагивает философско-этическую проблему быстротечности жизни и таинства смерти. Техническое раскрытие тайны смерти опустошает душу автора-повествователя: «Всю ночь потом лежал с пустой душой».

Динамическая природа речевой партии повествователя предопределяется необходимостью полноты описания характера героя («Боря», «Мастер», «Петя», «Психопат»). На первое место в рассказах выдвигается установка на реальность изображения персонажей. «Лик» автора в рассказах меняется от образа стороннего рассказчика («Жил-был в селе Чебровка некто Семка Рысь» («Мастер»)) к говорящему субъекту, находящемуся с персонажем в одном пространственно-временном континууме. О данном «переходе» сигнализирует смена временной формы глаголов, дейктические элементы, субъективнооценочные лексемы: «вот Семка снимает рубаху, остается в одной майке, выгоревшей на солнце... <... >, поигрывая топориком, весело лается с бригадиром <... >» («Мастер»). Подвижность авторской точки зрения дает целостное представление о внешности персонажа, за которой скрыт его характер.

Конструирование образа персонажа в данных рассказах напрямую связано с выходом на типизацию характеров и явлений как приметы очеркового письма. Этому способствует свободная группировка материала, просматривающаяся во фрагментах авторской речи, носящих характер философских рассуждений. Типизация того или иного факта в данной группе рассказов, как правило, затрагивает сферу читательского ощущения. Конструирование действительности требует от аудитории эмоциональноментальных коммуникативных усилий, актуализаторы которых представлены уровнем языковых средств. Рассмотрим фрагмент: «“Что же жизнь - комедия или трагедия?" Несколько красиво написалось, но мысль по-серьезному уперлась сюда: комедия или тихая, жуткая трагедия, в которой все мы - от Наполеона до Бори - неуклюжие, тупые актеры <...>. Жалость - это выше нас, мудрее наших библиотек... Мать - самое уважаемое, что ни есть в жизни, самое родное - вся состоит из жалости <... >. Тут природа распорядилась за нас. Отними-ка у нее жалость, оставь ей высшее образование, умение воспитывать, уважение... Оставь ей все, а отними жалость, и жизнь в три недели превратится во всесветный бардак» («Боря»). Интонационная мелодика фраз, риторический вопрос, сложный синтаксис свидетельствуют о выходе повествователя за рамки наивного созерцания окружающего мира. Автор занимает позицию «вненаходимости высшей» и с учетом литературного, публицистического стиля освещает философскую проблему существования, одновременно адресуя ее аудитории. Маркером привлечения читателя к обсуждению общечеловеческого вопроса служит диалогизированный авторский монолог, в открытой форме направленный на читательское восприятие.

Выдвижение очерковых примет в речевой партии персонажей актуализируется во фрагментах монологической речи, выполняющих функцию дополнительного нарративного звена. Данные фрагменты, указывая на безразмерность очерковой формы, трансформируют очерковый сюжет в сторону его эпического наполнения. Истории, рассказываемые героями, эксплицируют в содержании рассказов эпизоды жизни, связанные с конструированием типа шукшинского «героя-чудика». Рассмотрим фрагмент: «Ехал с фронта, вез кое-какое барахлишко <... >. В Новосибирске пересадка. От нечего делать пошел на барахолку, гляжу - играют. В три карты. Давай, говорят, фронтовик, спробуй счастье! А я уже слышал от ребят -

обманывают нашего брата. <... > Они мне еще дали выиграть раза три-четыре... Ну и все: к вечеру и аккордеон мой, и часы, и деньги - как корова языком слизнула. <... > Ведь мне все отыграться хотелось <... > Водка, она действует тем же методом: я тебя сперва ублажу, убаюкаю, а потом уж возьмусь за тебя» («Залетный»).

Личная история председателя звучит как притча, в которой главными действующими лицами оказываются человеческие пороки: обман, жадность, пристрастие к спиртному. Парадоксальность данной истории заключается в том, что председатель - официальное лицо - разворачивает перед Филиппом возможную картину трагического исхода его жизненной истории. Далее в повествовании рассказ председателя зеркально отражается в образе Сани Залетного. Наличие ретроспекции подобного рода представляется важным элементом очерковой ткани, «плотью» очеркового жанра, которому, в силу его краткости, присуща фрагментарность, эскизность.

Философские рассуждения персонажей о смысле жизни, о таинстве смерти, излагаемые в форме внутреннего монолога, - один из способов эксплицирования в данных текстах «нравоописательных» моментов (показательны рассказы «Залетный», «Ванька Тепляшин», «Жил человек», «Мастер», «Суд»). Размышления персонажей перекликаются и взаимодополняют друг друга: «... человек - это... нечаянная, прекрасная, мучительная попытка Природы осознать самое себя. Бесплодная, уверяю вас, потому что в природе со мной живет геморрой. Смерть!.. и она - неизбежна, и мы ни-ког-да этого не поймем. Природа никогда себя не поймет» («Залетный»); «Ведь отчего так много дерьма в жизни: сделал один человек другому доброе дело, а тот завернул оглобли - и поминай как звали. А нет, чтобы и самому тоже за доброто отплатить как-нибудь. А то ведь - раз доброе человек сделал, два, а ему за это - ни слова <...>, у него само собой пропадет всякая охота удружить кому-нибудь. А потом скулим: плохо жить!» («Суд»).

Риторическая направленность подобных монологов эмоционально заостряет и типологически обобщает отдельные факты очеркового сюжета. Горячность речи персонажей, реализуемая посредством риторических восклицаний, обращений, графической разрядки фраз, преобразуется в раздумье, в живой, но не очень громкий отзыв о многообразии проявлений действительности.

Итак, анализ примет очеркового письма на формально-содержательном и композиционно-речевом уровнях позволяет сделать следующие выводы.

Характер эвокационных отношений, возникающих между воспроизводимыми жанровыми признаками очерка и рассказа, активность выдвижения очерковых примет предопределяют выделение двух групп рассказов-очерков. Собственно очерковая манера повествования с реалистичностью описания ситуаций, строгой фактологичностью, обобщением образов героев в обеих группах рассказов предстает в редуцированном, преобразованном виде. Важную роль в этом процессе играют проблематика и логика развертывания сюжета рассказа.

В рассказах-очерках, конструирующих фрагмент действительности посредством заострения общественно значимой проблемы, приметы очеркового письма в большей степени эвоцируются с сохранением их смысловой значимости, преобразование носит функциональный характер и отражается в усечении и нарушении линейности речевой партии повествователя. Во второй группе произведений воспроизведение очерковых примет опирается на фактор авторской субъективности и установку целостного изображения типового портрета героя. Именно поэтому движущей силой повествования служит не факт, а ключевая черта характера персонажа, его «чудаковатость», «вывихнутость». Социально-значимая проблема излагается через призму поступков и речи персонажа, через ситуацию конфликта.

Гибкое соединение очерковых примет с жанровой «этикеткой» рассказа объясняет одну из граней формирования динамической целостности [Кофанова, Кощей, Чувакин 1998] «материка» малой прозы писателя.

Литература

Алексеев В.А. Очерк. - Л., 1973.

Беневоленская Т.А. Портрет современника: очерк в газете. - М., 1983.

Богданов В.А. Проблемы очеркового жанра : автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1967.

Глушков Н.И. Русский советский очерк. Жанровая специфика. Типология. Вопросы истории : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 1972.

Журбина Е. Искусство очерка. - М., 1957.

Журбина Е. Теория и практика художественно-публицистических жанров. - М., 1969.

Кофанова Е.В., Кощей Л.А., Чувакин А.А. Творчество В.М. Шукшина как функционирующая целостность: проблемы, поиски, решения // Творчество В.М. Шукшина как целостность. - Барнаул, 1998.

Кощей Л.А., Чувакин А.А. Homo Loquens как исходная реальность и объект филологии: к постановке проблемы // Филология и человек. - 2006. - №. 1.

Сидорова М.Ю. Грамматика художественного текста. - М., 2000.

Хисамова Г.Г. Диалог в прозе Шукшина // Творчество В.М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. - Барнаул, 2004. - Т.1.

Чувакин А.А. Лингвоэвокационная структура прозы В.М. Шукшина: к постановке проблемы (на материале рассказов) // Творчество В.М. Шукшина. Язык. Стиль. Контекст. - Барнаул, 2006.

Шкляр В.И. Публицистика и художественная литература: продуктивно-творческая интеграция : автореф. дис. . д-ра филол. наук. - Киев, 1989.