Пространство в станковой живописи

ПРОСТРАНСТВО В СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ

З.А. Чеканцева, П.А. Чеканцев

Аннотация. В статье авторы размышляют о том, что в станковой живописи присутствует как минимум три пространства: двухмерное пространство изобразительной плоскости, воображаемое пространство «за» материальной плоскостью картины и иллюзорное пространство - перед ней. Третий вид пространства возникает в процессе коммуникации между живописной плоскостью картины и взглядом художника или зрителя.

Ключевые слова: пространство картины, видение художника, обучение живописи.

Summary. The article reflects on the fact that in easel painting at least three areas are present: two-dimensional space pictorial plane, imaginary space "behind" graphic picture plane and illusory space - in front of it. The third kind of space arises in the communication process between the material plane and graphic viewer.

Keywords: space of picture, the artist's vision, training painting.

«Говорят, что человек рождается в тот момент, когда то, что в материнском лоне было видимым только виртуально, становится видимым сразу и для нас и для себя. Можно сказать, видение художника — это своего рода

непрерывное рождение».

Морис Мерло-Понти ^ОД

ивопись является одним из древнейших способов освоения мира, присущих человеку. Однако вопрос об адекватности создаваемого художником образа действительности до сих пор остается открытым. Не удивительно, что занятия живописью предполагают не только овладение основами живописного мастерства - освоение техники живописи, знание используемых живописцем материалов, приемов построения композиции - но и определенную интеллектуальную культуру.

Изобразительное искусство относят в некоторых классификациях к ис-

кусствам «пространственным». Это не случайно. Образ пространства в живописном произведении, его композиционное построение, его воздействие на наши ощущения - все это для художника проблемы первостепенной важности. Когда критики и искусствоведы размышляют о концепциях и образах пространственного характера в работах выдающихся мастеров, мы понимаем, что речь идет о самой сути их творчества. Более того, пространство картины способно воплощать в себе важнейшие представления эпохи и культуры. Способы построения та-

190

кого пространства, как и смыслы, заложенные в нем, участвуют по-своему в трансформациях реального мироздания. В пространственном образе, созданном художником, можно увидеть индивидуальные особенности личности, конкретный исторический момент, общественную систему и даже космос. Не случайно в ходе «визуального поворота» в гуманитарном познании последних двух десятилетий историки все чаще обращаются к произведениям изобразительного искусства как историческому источнику

[1], а стремительно меняющийся мир побуждает художника снова и снова размышлять о проблемах пространства в искусстве живописи.

Историческая типология пространственных форм хорошо известна

[2]. В самом общем виде можно сказать, что древность предполагает ортогональные проекции, в раннее средневековье доминировала обратная перспектива, в Японии и Китае утверждается перспектива параллельная. Европейцы эпохи Ренессанса окрыли перспективу линейную или прямую, которая сохраняла первостепенное значение до конца XIX века и активно присутствует в живописи до наших дней. В искусстве новейшего времени отыскать некий единый принцип пространственного мышления вряд ли возможно. Применяются самые разные типы пространственного решения живописной задачи и все известные перспективы (обратная, линейная, перцептивная, световая, тональная, воздушная). Кроме того, возникают ранее не известные способы передачи пространства и разнообразные комбинированные варианты

уже известных способов. Не отрицая необходимости знания традиционных подходов при решении живописных задач, современный художник стремится к новому пониманию традиции на основе собственного опыта в изучении натуры.

Задача художника, работающего в станковой живописи, то есть создающего свои картины при помощи станка и мольберта, заключается в передаче трехмерного пространства окружающего мира на двухмерной плоскости живописной основы (дерево, бумага, холст, картон). Не так давно художников живописцев, графиков и проч. стали официально называть «художник двухмерного пространства»1. Однако живописное произведение не является прямым копированием окружающего мира. Уже потому, что визуальное восприятие действительности и восприятие картины - это разные формы восприятия [3].

Станковая картина, появившаяся как особая форма живописи в эпоху Возрождения, представляет собой парадоксальный объект. Картина — это одновременно все, что находится на материальной вещественно осязаемой плоскости, ограниченной рамой, и созданное художником изображение. Геометрическое изображение, позволяющее на двухмерной поверхности выстроить объемный предмет, во многом условно, поскольку не соответствует нашему пространственному видению. Это хорошо знают художники, и не всегда учитывают зрители. Понимание особенностей создания и восприятия картины [4; 5] убеждает в том, что только освоения законов перспективы для занятий живописью не-

1 См. официальный сайт Профессионального Союза художников России. painters.artunion.ru/2-08-1.htm

Преподаватель XX

ЕК

URL: Ы£р: /

4 / 2013

достаточно. История живописи свидетельствует, что использование правил одинаковых перспективных систем у разных художников дает нередко совершенно разные результаты. Работая над картиной, художник не просто изображает то, что видит, но и то, как он это видит.

В станковой живописи присутствует как минимум три пространства: двухмерное пространство изобразительной плоскости картины, воображаемое пространство «за» ней и иллюзорное пространство — перед ней. Третий вид пространства возникает в процессе коммуникации между материальной изобразительной плоскостью и зрителем. Именно в этом иллюзорном пространстве, включающем в себя и созданное художником воображаемое пространство «за» картиной, по мнению современных специалистов, и формируется образ картины как художественного произведения [6].

Изобразительная плоскость зрительно воспринимается как некая прозрачная среда. Ее сравнивают с оконным стеклом или даже с «пещерой», края которой сходятся к раме, а центральная часть более всего удалена от зрения. За этой прозрачной средой и художник, и зритель ощущает картинное пространство. Одновременно изобразительная поверхность картины -это своеобразное рабочее поле, на котором совершаются все пространственно-художественные манипуляции. В станковой картине изображение на плоскости всегда имеет свою материальную «глубину», поскольку является поверхностью условной глубины картины. В пространстве этой специфической «глубины» двухмерной поверхности живописной основы и происходят смысловые превраще-

ния как на стадии создания художественного произведения, так и в процессе формирования его образа в зрительном восприятии. Понимание этой материальной «глубины», ее магнетической силы в процессе создания картины как художественного произведения очень важно для художника. Стили современной живописи, когда художник актуализирует материальность фактуры мощными многослойными живописными мазками или увеличивает объем визуальной плоскости, прикрепляя к холсту бумагу, фотографии, камни, куски цветного стекла или смальты, детские игрушки, по сути, продолжают поиски художественных школ, использовавших изобразительную плоскость во всей полноте ее возможностей: искусство романского периода, Древнего Египта, персидская миниатюра, болгарские и древнерусские иконы, классическая японская гравюра.

Пространственные задачи в станковой живописи решаются при помощи не только пространственных, но и материальных, а также колористических и других изобразительных средств. Уже формат картины и ее рама, создающие переход от изобразительной плоскости к изображению, могут многое сказать о замысле художника [7]. Работа над изображением предполагает построение и организацию пространства изобразительной плоскости с помощью линий, пятен, фигур, повествовательного сюжетного действия, света, цвета, ритма, чередования планов, увода в глубину и прочего. Все эти элементы входят в круг задач, которые в истории искусств обобщены понятием композиция. Художники оперируют этими элементами, но нередко эстетическое воздей-

191

192

ствие картины зависит от едва уловимых нюансов, почти не поддающихся ни научному анализу, ни словесному выражению. Причина в том, что видение отдельного художника всегда индивидуально. Это и определяет уникальность картины как художественного произведения. Поэтому чтобы понять работу художника, недостаточно посмотреть ее репродукцию или прочесть о ней работу искусствоведа. Картину надо видеть и чувствовать!

Талантливый художник В.В. Кандинский понимал под композицией «внутренне организованную сумму необходимых в данном случае напряжений». Цель осмысления теоретических основ художественного языка проницательный исследователь живописной практики видел в том, чтобы «найти живое, сделать его пульсацию ощутимой и обнаружить в живом целесообразное» [8; 9]. Композицию справедливо считают душой станковой картины, а построение пространства представляется важнейшей композиционной задачей художника. Для многих художников главным инструментом формирования живописного образа оказывается цвет. Такой «художник-цветовик» виртуозно смешивает краски, изобретательно соединяет их с поверхностью живописной основы и, добиваясь цветовой гармонии, интуитивно насыщает «образ» картины особой энергетикой и эмоциональным напряжением, которое улавливает зритель, способный чувствовать гармонию на плоскости. При этом решение в каждом конкретном случае тональных и цветовых отношений является важнейшим компонентом духовной и образной составляющей картины.

В новое время устойчивое пространство, характерное для искусства

ренессансного типа, уступило место пространству неустойчивому, в котором фиксированная позиция зрителя перед картиной не всегда учитывается. Художники, вместе с забывшим об определенности и стабильности миром, начинают запрокидывать пространство назад, ставить его на угол, наклонять и проч. Эти эксперименты проходят красной нитью через творчество разных художников, предлагая множество содержательно разнородных образов. В конце XX в. эксперименты с пространством подвели к тому, что сам феномен картины поставлен под сомнение. В новейшем искусстве ее пытаются заменить коллажами, перформансами, инсталляциями и другими способами выражения, которые нередко не имеют никакого отношения к живописи. Однако, отвергая иллюзию зеркального пространства, которая всегда сопровождает трехмерные построения на двухмерной изобразительной поверхности, искусство XX в. так и не раскрыло загадку абстрактной трехмерной композиции. Нередко в современных абстрактных работах пространство сводится к изобразительной плоскости. В этой связи искусствоведы пишут о том, что современные художники, предприняв с конца XIX в. столько усилий для того, чтобы овладеть тайнами пространственной организации живописного полотна, многое утратили из того, что было найдено старыми мастерами [10]. Тем не менее, художники продолжают поиск. «Положение картины уникально, - пишет один из них. - На ней сходятся два противоположных начала: предмет, то есть конечное, и пространство, то есть бесконечное... Поэтому ничто никогда не заменит картины» [11].

Преподаватель

4 / 2013