Этапы становления русской рок-поэзии в контексте обретения национального содержания

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 7 (188). Филология. Искусствоведение. Вып. 41. С. 73-77.

Т. С. Кожевникова

ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ В КОНТЕКСТЕ ОБРЕТЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ

Данная статья посвящена проблеме периодизации русской рок-поэзии. Основанием для предлагаемой периодизации является наполнение русской рок-поэзии национальным содержанием и последующее становление ее поэтики. При описании каждого этапа упоминаются рок-поэты, чье творчество отчетливо отражает эволюцию содержания и языка рок-поэзии.

Ключевые слова: национальное содержание русской рок-поэзии, система «значимостей», этапы бытования рок-поэзии, «бардовско-романтическая» рок-поэзия, «переводная» рок-поэзия, региональная рок-поэзия, социально-критическая рок-поэзия, современная рок-поэзия.

Многие литературоведческие исследования феномена русской рок-поэзии до сих пор базируются на культурологической периодизации этапов его бытования. Подобное методологическое упущение чревато тем, что проблема эволюции поэтики рок-текста, которая и должна находиться в центре внимания филолога, может отойти на второй план. Следовательно, назрела необходимость обращения к периодизации рок-поэзии с точки зрения становления поэтики рок-текста, и, в частности, его содержания, опосредующего поэтическую форму.

Традиционно в отечественной рок-поээии выделяются субкультурный (до середины 1980-х), контркультурный (период «перестройки») и современный (с начала 1990-х) этапы бытования. Этот подход был предложен авторами сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст» И. Кормильцевым и О. Суровой1 . Несколько иного подхода придерживается белорусский исследователь рок-культуры Г. Шостак, беря за основу разделения на этапы существования рока официальность/анде-граундность явления2.

С определенной точки зрения обе градации вполне правомочны, но в разной степени отдалены от филологии. И в данной работе мы попытаемся наметить этапы бытования русской рок-поэзии в контексте ее становления на национальной почве, принимая во внимание не только реалистическое описание проблем действительности, но и мироощущение рок-поэтов, их творческую реакцию на свое время, нашедшую отражение, в том числе, и в языковых особенностях рок-текстов.

В качестве инструмента для анализа, позволяющего нам объединить внешне раз-

нородный материал рок-поэзии, мы будем использовать взятое из области семиологии понятие «значащих единиц языка»3 («значимостей»), которое в данном случае будет включать в себя мотивы, символы, ключевые слова и образы, авторские методы и т. п., используемые рок-поэтами в различных сочетаниях и в своей совокупности создающие единое смысловое наполнение для всего комплекса русской рок-поэзии.

1. 1960-е годы. Подражательный этап. Исполнение англоязычных текстов и заимствование готовых музыкальных форм западного рока.

Рок-поэзия включает в себя различные жанровые модификации авторской

Процесс зарождения русской рок-поэзии схож с процессом возникновения индивидуальной поэзии. Образцом для копирования стали произведения западных исполнителей. Пение на русском языке в отечественной рок-

среде поначалу отвергалось, поскольку считалось «знаком принадлежности к “вражеской”, не-роковой системе ценностей»6. Песни англоязычных рок-групп зачастую исполнялись без понимания их содержания и смысла.

2. Конец 1960-х - 1970-е. Появление русскоязычной рок-поэзии. «Бард-рок».

С конца 1960-х появляются группы, основывающие свое творчество на русскоязычных песнях. Но «ранние рок-песни <...> по содержанию и лексически ничем не отличались от стандартной лирики»7. Первые образцы общепризнанной отечественной рок-поэзии принадлежат А. Макаревичу, начавшему «создавать осмысленные, серьезные и одновременно доступные тексты»8. Макаревич, начинавший свое творчество с исполнения хитов «Битлз», приходит к выводу о том, что участники его любимой группы «поют своими словами о собственных проблемах» и задается вопросом: «а почему мы не можем так же»?9

Этот прорыв в творческом сознании приводит Макаревича к совмещению исторически близкой бардовско-романтической традиции с рок-проблематикой. Ключевыми мотивами его рок-поэзии становятся утрата иллюзий и разочарование («от мечты хрустальной/ Нам осталось битое стекло»), обесцвечивание мира («все краски, что выдумал я,/ Были смыты дождем»). Систему запретов и преград на пути рок-героя характеризуют метафоры высоких заборов и закрытых дверей, а общество интеллектуально и духовно несвободных людей оказывается обществом марионеток «в ловких и натруженных руках». Тем не менее, лирический герой не теряет надежду на наступление символического «белого дня», гиперболизированной войны «на целый белый свет», когда будут повержены «дураки», олицетворяющие бездумную и противостоящую рок-герою систему. В целом же, Макаревич вслед за бардами утверждает в своих песнях исконные ценности («Мы строили лодки, и лодки звались/ Вера, Надежда, Любовь»). Также в его романтически абстрактных текстах уже встречаются первые примеры специфической рок-лексики и аллюзии из сферы рок-культуры: «битлы», разговоры «о дисках, о джинсах», отсылки к субкультуре хиппи и т. д.

Сходным романтическим содержанием - с акцентом на мотивы утраты и разочарования

- обладает рок-поэзия А. Романова. В песнях Романова появляется образ рок-героя - Солдата Вселенной «в мировой борьбе добра и

зла». Основным смыслообразующим инструментом становятся циклические связи, показывающие дисгармоничность мира (смена времен года, в которой больше времени отводится холодам и т. п.). Рок-герой оказывается в этом мире «очарованным странником», движущимся «по дороге разочарований» - тернистому пути познания. А мотив путешествия-инициации перекликается с мотивом «возвращения домой» - в то место, где героя ждут близкие по духу люди.

Примерно в это же время распространяются советская массовая песня и ВИА, также исполняющие русскоязычные песни. Однако целевые установки ВИА оказываются прямо противоположными творческим принципам рок-искусства. Если в рок-поэзии ценятся индивидуальное начало, самостоятельная и критическая рефлексия окружающей действительности, нацеленность на разрушение идиологем, то «официальная <...> песня с тематизацией советского/несоветского, своих/врагов, возвышавшая <...> коллективистские цели, в то же время пыталась укреплять идеологемы», а официальная эстрада сосредоточилась на теме “личного”: встреч/разлук, счастливой/несчастной любви»10. Последняя из упомянутых линий продолжается и современной эстрадой, вовлеченной в шоу-бизнес, жесткая ориентация на определенный тип аудитории которого «предполагает клонирование, тиражирование удачных, то есть получивших поддержку публики, песенных образцов»11.

3. Конец 1970-х - первая половина 1980-х. «Переводная» рок-поэзия, становление поэтического языка русского рока, первые рок-альбомы.

Следующий этап развития русской рок-поэзии связан с именами Б. Гребенщикова и М. Науменко. Оба рок-поэта, свободно знающие английский язык, поначалу «переделывают» западные песни, насыщая их местным содержанием, но сохраняя поэтическую основу. Таким способом был создан альбом БГ и Майка «Все братья-сестры», опирающийся на рок-поэзию Боба Дилана. Данный альбом стал первой записью, распространявшейся «именно как альбом»12 (концептуальный сборник наподобие лирического цикла).

В дальнейших своих песнях БГ и Майк создают самобытный поэтический мир. Рок-поэзии этого периода свойственно двоеми-рие, в языке отобразившееся наличием моло-

дежного жаргона, англицизмов, культурными аллюзиями рока («поехали на флэт», «она берет мне кофе в “Сайгоне”» и т. д.). Получается рок-текст, ориентированный на замкнутый круг представителей субкультурного сообщества, «для которого и о котором писались песни»13. Зачастую также рок-текст времен субкультуры метафоричен и аллегоричен, погружение в язык образов и символов - словно уход от неприглядной действительности в мистическое поэтическое пространство.

В рок-поэзии М. Науменко актуализует-ся мотив двоемирия, основанный на мотиве «прямого зеркала» и на приеме деконструкции, заключающемся в том, что «искаженным» оказывается не некий «зазеркальный» мир, а реальный. И зеркало способно показывать уродства этого мира и его обитателей. Рок-герой вынужден жить в «кривом» мире, где повсюду только маски и роли. «Прямое зеркало» становится сакральным предметом в своеобразном храме лирического героя -ванной комнате; оно же являет герою Ночного Гостя, в котором тот боится признать себя («Я оглянулся и в зеркале увидел его,/ <...> И я заглянул ему в глаза,/ Но ничего не увидел в них»). Даже глаза - «зеркало души» -показывают герою пустоту. Он и сам - часть «ложного» мира, и страдание ему причиняет опосредованное бытием в этом мире уродство - потеря души, себя самого.

С мотивом потери себя переплетается и любовная лирика М. Науменко. В его рок-поэзии есть два ключевых женских образа. Первый идеален и возвышен, связан с мотивами стихий, крещения, обретения себя и поэтического видения мира («Глаза твои - крылья, река течет в твоих волосах, / Я вошел в эту реку и я вышел другим - /, Я стал тем, кто я есть. / Ты - святая колдунья, <...>/ Ты научила меня видеть небо и верить в себя»). Но в реальной жизни муза находит воплощение в образе Сладкой N - изменницы, «дряни», но все же «лучшего друга» лирического героя.

Литера «№> в ее имени - это одновременно и символ безымянности (одна из череды обезличенных подружек, о которой можно сказать «скоро другая дрянь займет твое место»), но и «претензия на собственное лицо»14. А сама Сладкая N - и вполне «земная» шлюха, но все же и Горький Ангел, обреченный на страдание и смерть. Можно сказать, что Сладкая N -вторая половинка рок-героя, - переживает тот же разрыв между личностью и обезличенно-

стью, между высоким и низменным, что и он, ту же потерю себя. Они словно разъединенные Ян и Инь, и их «расколотое» существование - опять же следствие общей дисгармонии бытия.

Единственная возможная позиция для существования лирического рок-героя в таком мире - нейтралитет. Он мечтает о лучшей доле («Я хотел бы стать садом, прекрасным садом, / И расти так, как я хочу»), но, так как в «зазеркалье» это невозможно, герой предпочитает существовать, «сидя на белой полосе», отказываясь от движения в установленных направлениях. Его время - «странные ночи и странные дни».

Б. Гребенщиков в своей рок-поэзии также отмечает абсурдность мира («Мы несем свою вахту в прокуренной кухне, / В шляпах из перьев и трусах из свинца, / И если кто-то издох от удушья, / То отряд не заметил потери бойца»), но стремится к обретению гармонии. Его рок-текст - цепочка смысловых метаморфоз, в которой одно и то же чувство, явление, константа человеческого бытия является слушателю в различных поэтических образах. Такой текст показывает постоянство внутреннего содержания и изменчивость во времени его внешнего проявления. Образы в песнях БГ связаны семантическими «скрепами», позволяющими установить связи между описываемыми явлениями. Часто это доступные общекультурные символы (огонь, вода, вино, дерево, звезда и т. п.). Одновременно БГ прибегает к многочисленным иносказаниям, загадочным мифологическим образам, культурным аллюзиям, требующим разгадки и побуждающих к размышлению над ними.

Лирический герой рок-поэзии БГ - созерцатель, проводник в мир «тонких материй», гандхарва - ангелоподобное существо из индийской культуры, посредством музыки пробуждающее в человеке жажду света, поиска божественного начала («сегодня я опять среди вас - в поисках тепла»).

Одним из важнейших мотивов рок-поэзии БГ можно назвать обретение человеком Потерянного рая, подлинного и свободного бытия, выраженный в различных символичных образах: «И когда наступит День Серебра, / <...> Ты встанешь из недр земли, исцеленный,/ Не зная, кто ты такой».

Залогом для спасения для рок-героя БГ становится любовь: к женщине; к миру, какой он есть; ко всему сущему. Любовь, вдохнове-

ние необходимы, как вода, их отсутствие вызывает жажду. Лирический герой стремится к встрече со своей музой - Белой Богиней, - с которой его связала судьба («Я родился, уже помня тебя, <.> / Дох от жажды в твоих родниках - я не знал, как тебя звать. / У тебя сотни имен, все они - тишина. / Нас будут ждать там, где взойдет Луна»). Любовь помогает и «вернуться домой» - к гармонии, к себе, и она

- дело каждого человека («.ты всегда был мастером Бо; / А любовь - как метод вернуться домой;/ Любовь - это дело мастера Бо»).

4. С середины 1980-х годов - дальнейшая русификация рок-поэзии на основе освоения региональных и фольклорных традиций. Истоки социального рока.

Данный этап развития русского рока непосредственно связан с процессом включения в него авторов из различных регионов России, чьи песни связывают рок с устным народным творчеством и провинциальным бытом. Слияние с народными традициями оказывается органичным.

Для рок-поэзии А. Башлачева характерно обращение к «памяти слова», «хранителем» которой выступает его корень. Сочетания слов с похожими ключевыми морфемами призваны возрождать, возможно, неожиданные, но воспринимающиеся как откровение смыслы («Отечество/Отче наш», «Царь-Пушкин» и т. п.). К тому же «корневое слово (понятие)», с которого начинается цепочка слов, может означать и некую неизменную бытийную единицу. Таково у Башлачева Имя Имен, которое «можно представить как некий корень, которым является буддизм, суффиксом у него является ислам, окончанием - христианство <...>»15 и которое по своей сути означает общий для всех людей предмет веры.

Слово у Башлачева оказывается не просто носителем смысла, а самим смыслом, непосредственно раскрывающимся в процессе взаимодействия семантических единиц рок-текста. Главной жанровой модификацией рок-текста становится пространная рок-поэма, в которой текущая жизнь осмысливается с позиции двух важнейших начал - смерти и любви («Наш лечащий врач согреет солнечный шприц, / И иглы лучей опять найдут нашу кровь. / Не надо, не плачь. Сиди и смотри, / Как горлом идет любовь»), осознается с высоты многовековой культурно-исторической традиции («Усатое “ура” чужой недоброй воли / Вертело бот Петра в штурвальном колесе. /

<...> Летим сквозь времена, которые согнули / Страну в бараний рог и пили из него. / Все пили за него - и мы с тобой хлебнули»).

Мир предстает перед рок-героем Башлаче-ва искалеченным («Города цветут синяками»), действительность душит героя («Тесно, братцы. Ломит-давит грудь»). Чувство утешения рождает только «языческий пляс» рок-н-ролла, сливающегося со знаковыми мотивами воли из русской народной песенности (удалой бег тройки, пляска). («Но если есть колокольчик под дугой, / Так, значит, все. Давай, заряжай - поехали! /<...> / И пусть разбит батюшка Царь-колокол -Мы пришли. Мы пришли с гитарами»).

В провинции активно развивается социально-критический рок, отличающийся натуралистичностью. Картины убогой и беспросветной жизни в советской провинции, подчиняющейся «звериным законам», рисует в своих песнях И. Кормильцев («На городской помойке воют собаки. / Это мир, в котором ни секунды без драки»). Одним из ярких образов рок-поэзии Ю. Шевчука становится местный «хозяин жизни» (предшественник глобального образа врага), произволу которого подчинены обитатели глубинки (даже «рожденный ползать» Змей Петров получает от бюрократов «приказ летать»). В. Шахрин привносит в рок-поэзию элементы индустриального быта («Запил сосед - у них на фабрике стачка. / С чаем беда - осталась одна пачка. /<...>/ По телику рядятся, как дальше жить - достали»).

5. Конец 1980-х. Перестроечный рок. «Песни протеста».

Конец «героического десятилетия» стал для русского рока периодом выраженного политического протеста. От приоритетной борьбы за личностное начало в человеке русский рок на время отвлекается на внешние формы борьбы за свободу. Характерными чертами рок-текстов становятся плакатность стиля, наличие призывов и лозунгов, создание образа глобального врага, отсутствие полутонов и резкая контрастность, разделение на «мы» и «они», агрессивность, нацеленность на победу. Один за другим возникают революционные гимны рока («Перемен!» В. Цоя, «Мы вместе» К. Кинчева, «С вами говорит телевизор» М. Борзыкина, «Поезд в огне» БГ и т. д.), выносящие приговор режиму и призывающие представителей молодого поколения к активным действиям.

Но период открытого столкновения русского рока с режимом оказывается недолгим.

Режим рушится. Антисоветская идеология становится уделом СМИ. Со сцены или вовсе из жизни уходит ряд знаковых представителей поколения рокеров 1980-х. Для русского рока назревает необходимость оценить накопленный творческий потенциал и решить, куда двигаться дальше.

6. 1990-2000 годы. Рок-современность.

Миновав период внешней социальной остроты и публицистичности, русская рок-поэзия приходит к естественному литературному состоянию. Рок-авторы, творящие в постперестроечное время, отыскали для рок-поэзии собственную культурную нишу, сделав ее одним из актуальных поэтических направлений современной литературы. Разнообразную авторскую рок-поэзию продолжает объединять наличие общих ключевых тем, мотивов и идейно-мировоззренческих принципов.

В духе пародий на «гламурно-тусовочный» и «корпоративный» образ жизни создает немало рок-композиций И. Лагутенко, противопоставляя ему близость с любимым человеком («не наши нефть и газ», но «главное, я не проспал тебя, а ты - меня»). От переосмысления традиций советского рока до самобытной реализации центральных культурных мифов проходит творческий путь А. Васильев, одним из частых мотивов рок-поэзии которого становится падение «вниз головой» как восстановление прямого положения в «перевернувшемся» мире и возвращение человека в его истинный дом - «в Сказочный век». Искаженную жизнь современных людей «в развороченном раю» изображает Э. Шклярский, но за уродливой внешней стороной мистически видит подлинное, светлое бытие («Как под корень подрублены, / А не падают, нет. / Сами будто загублены, / А на лицах их - свет») и т. д.

Ключевыми «значимостями», объединяющими широкий пласт отечественной рок-поэзии, остаются обретение человеком свободы, своего подлинного «я». Частотен мотив двоемирия: реальное бытие в сознании рок-поэтов оказывается искаженным, расколотым, а идеалом, к которому следует стремиться, служит мифический Потерянный рай - край гармонии, который человек утратил из-за своей греховности, но которого может достичь путем сложного духовного поиска. Рок-поэзия оказывается пронизанной ощущением взаимосвязи событий и явлений. Рок-герой является носителем мистического

типа сознания: зачастую он провидец, осознающий глубинную суть вещей. Но он же и боец, и критик, и шут, меняющий маски в зависимости от ситуации, но непременно остающийся самим собой. И уже сейчас можно отметить, что русская рок-поэзия, пройдя несколько длительных этапов своего существования, сохранила свое смысловое единство и продолжает развиваться, отыскивая новые формы художественного воплощения.

Примечания

1 См.: Кормильцев, И. Рок-поэзия в русской культуре : возникновение, бытование, эволюция / И. Кормильцев, О. Сурова // Русская рок-поэзия : текст и контекст. Вып. 1. Тверь : Твер. гос. ун-т, 1998.

2 Шостак, Г. В. Массовые музыкальные жанры

XX века в системе музыкально-эстетического воспитания : учеб.-метод. пособие. Брест

: Брест. гос. ун-т им. А. С. Пушкина, 2002. С. 95.

3 Барт, Р. Основы семиологии // Барт, Р. Нулевая степень письма. М. : Академ. проект,

2008. С. 277.

4 Веселовский, А. Н. Историческая поэтика. М. : Высш. шк., 1989. С. 254.

5 Там же. С. 253.

6 Троицкий, А. Рок в Союзе : 60-е, 70-е, 80-е. М. : Искусство, 1991. С. 31.

7 Там же. С. 32.

8 Кушнир, А. 100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977-1991 : 15 лет подпольной звукозаписи. М. : АГРАФ, КРАФТ+, 2003. С. 61.

9 Троицкий, А. Рок в Союзе. С. 32.

10 Купина, Н. А. Массовая литература сегодня : учеб. пособие / Н. А. Купина, М. А. Литовская, Н. А. Николина. М. : Флинта : Наука,

2009. С. 292.

11 Там же. С. 293.

12 Сагарева, О. Аквариум. 1972-1992 : сб. материалов. М. : Алфавит, 1992. С. 56.

13 См.: Кормильцев, И. Рок-поэзия в русской культуре.

14 Фоменко, И. В. Практическая поэтика : учеб. пособие. М. : Академия, 2006. С. 7.

15 Башлачев, А. Интервью журналу «РИО» // Путешествие рок-дилетанта : музыкальный роман. СПб. : Амфора, 2007. С. 252.