СИНИЕ ЗАЙЦЫ И БЕЛЫЕ МЕДВЕДИ. (Поэтологический бестиарий В.Б. Шкловского)

Новый филологический вестник. 2014. №1(28). --

О.Л. Довгий

СИНИЕ ЗАЙЦЫ И БЕЛЫЕ МЕДВЕДИ.

Статья посвящена исследованию функционирования бестиарной метафорики в поэтологическом дискурсе на примере книги В.Б. Шкловского «О теории прозы» (1983). Бестиарное остранение анализируется как ключевой прием этого автора.

Ключевые слова: Шкловский; бестирная метафорика; бестиарное остранение; поэтологический бестиарий.

«Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы. Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву. Наше обезьянье великое войско живет, как киплинговская кошка на крышах -"сама по себе"»1, - эта фраза, где причудливо соединяются бестиарные образы, литературные аллюзии и литературоведческие понятия, типична для стиля В.Б. Шкловского.

В статье «Искусство как прием» он ввел термин «остранение». Цель искусства - «вернуть ощущение жизни»2. «Остраннение - это видение мира другими глазами»3 (в дальнейшем ссылки на указанное издание даются в тексте, за исключением специально оговоренных случаев). Особый вид остранения - когда «...вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием» (с. 10), как в повести «Холстомер» Л.Н. Толстого. Эту крайнюю степень остранения, сближающегося с отстранением («.оба слова верны... смысл разный, но с одинаковым сюжетом, сюжетом о странности жизни») можно назвать бестиарным остранением. Рассказ о том, как создавался термин, дан тоже в бестиарных категориях: «И я тогда создал термин "остранение"; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно "н". Надо "странный" было написать. Так оно и пошло с одним "н" и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру.» (с. 73; курсив наш - О.Д.).

В настоящей статье мы посмотрим, как выглядит бестиарная картина литературы и науки о литературе в поздней книге Шкловского «О теории прозы» (1983).

Звери у В.Б. Шкловского - ключ к пониманию творческого процесса любого поэта, к объяснению любых литературоведческих законов: «История ходит почти на четырех ногах, а не двух» (с. 289). Писателю для решения поэтологических задач нужны звери и на уровне RES (реальные), и на уровне VERBA (словесные; плоды метафорической и метонимической игры).

У Шкловского есть круг любимых писателей (Л.Н. Толстой, А.С. Пушкин, Л. Стерн, М. Сервантес), дающих материал для иллюстрации его

идей; и есть группа бестиарных помощников («поэтологический зоопарк»), служащих тем же целям - но на другом уровне. Эти два ряда кажутся несопоставимыми по степени уважения, которое испытывает к ним читатель: писатели с мировым именем и какие-то звери. Тем не менее, оба эти ряда в сознании Шкловского теснейшим образом взаимосвязаны и одинаково необходимы для постройки здания книги: литературоведческие идеи демонстрируются на примере произведений классиков, а анализ этих произведений дается в бестиарных категориях (самые частые тропы здесь - метафоры, сравнения, синекдоха).

«ZOO пригодилось бы мне для параллелизмов»4; «В статье о Стерне говорю о Сервантесе...» (с. 199) - оба высказывания суть проявления остранения как ключевого приема Шкловского: «.потому, что нельзя распутать сцепление произведений, ходов лабиринта мысли, как будто противоречащих друг другу, если не выйдешь из пределов творчества одного писателя. Тюрьма, в которой сидит Сервантес, клетка, в которой сидит скворец, умоляющий о том, чтобы его освободили, - это мысли одного плана, одного дыхания» (с. 200).

Писатели должны быть неожиданно сопряженными, а «звери должны быть разномастными, как бы противоречащими один другому» (с. 288) -таково требование Шкловского, руководимого принципом остранения, к материалу и инструментарию.

Одной из любимых его тем является тема оборотней. «В русском фольклоре обращаются люди в змею, коня, в лягушку, овцу, птицу, утку. Напомним андерсеновскую девушку, которая ночью превращается в жабу; братьев, превращенных в лебедей, и русалочку, которая обратилась в женщину.» (с. 154), - любовно перечисляет Шкловский произведения, где есть переходы между миром зверей и миром людей. Подробному разбору китайских новелл с лисами-оборотнями посвящен большой раздел книги. Все это примеры бестиарного остранения.

1. Литература как бестиарий

В.Б. Шкловский продолжает давнюю, идущую еще от XVIII в., традицию описания русской поэзии как зоопарка5.

Это выражается, во-первых, в высокой степени звериной самоидентификации, свойственной ему: отождествление себя с совой, барашком, обе-зьяном встречается на страницах его книг постоянно. Вот один из самых ярких примеров: «Шекспира читать нельзя. Чувствуешь себя блохой» (с. 294).

В-вторых, собратья по литературному цеху определяются в бестиар-ных категориях - причем параллели, как правило, самые неожиданные, часто не совпадающие с бестиарными характеристиками, данными себе самими писателями.

Л.Н. Толстой - муха: «Толстой. говорил, что когда Чехов умер, то он увидел его во сне, и Чехов сказал: твоя деятельность - он говорил про

проповедь - это деятельность мухи. И я проснулся, чтобы возражать ему, сказал Толстой» (с. 74). (И.С. Тургенев когда-то говорил Толстому: «Послушайте, Лев Николаевич, право, вы когда-нибудь были лошадью»6).

В.Г. Чертков - «у Льва Николаевича позднего времени, заведующий синими зайцами. Чертков старался расширить употребление толстовских выборок из жизни на все случаи жизни. Этот очень волевой, настойчивый человек с суженным мировоззрением заготовлял мундиры одинакового цвета для всего мира» (с. 269).

К.Н. Батюшков - лось: «.русский поэт, прокладывавший дорогу к новому русскому искусству. Не могучий, он шел, как лось, который задевает рогами за старые ветви, ветви падают, а он идет дальше...» (с. 242) (Сам Батюшков всегда подчеркивал свой малый рост и хрупкое сложение; друзья называли его «попинькой»; а у Шкловского он превращается в могучее животное).

В.В. Маяковский - «высокий, широкоплечий человек с громким голосом, с голосом сокола, голосом лебедя.» (с. 135).

А любой писатель - «просто пчела» (с. 311).

О каждой из этих характеристик можно написать отдельную статью, поскольку всякий выбранный Шкловским зверь обладает богатым набором символических, эмблематических признаков. Не случайно Шкловский приводит слова В. Хлебникова: «каждый зверь по-своему воплощает какую-то идею» (с. 300).

2. Бестиарное остранение и теория литературы

Обычно применение бестиарной метафорики помогает в достижении двух главных целей: украшение речи и экономия языковых средств. У В.Б. Шкловского и здесь все иначе. Его любимая комбинаторная операция - расширение; он всегда выбирает самый долгий и странный путь песни, и оказывается, что у истоков практически всех его филологических идей лежит какое-то бестиарное впечатление. Определение «энергия заблуждения» несет в себе, среди прочего, и семантику леса, долгих блужданий («Пушкин или Толстой путаются в этом лесу, как люди, которые прогладывают дорогу.», с. 226). А где лес, там и звери. Так бестиарный код претендует на роль конструктивного фактора его поэтики.

В поздней книге В.Б. Шкловский вспоминает историю ОПОЯЗа, взаимоотношений с друзьями, возникновения терминов и идей - но повествует обо всем этом не линейно, а путем глубоких аналепсисов, экскурсов в детство. Получается, что ОПОЯЗ (во всяком случае там, где речь идет о Шкловском) всем обязан именно бестиарным импульсам.

Например, рассказ о том, как родился ОПОЯЗ, обрамляет история о кошке, спасающей котят, именно она задает необходимый тон:

«Перед землетрясениями, в их предчувствии, птицы, коровы, лошади и кошки спасают своих детей и хотят уйти на волю. Кошка в Ташкенте. Стремясь спа-

сти своего котенка - она выносила из дома свою единственную драгоценность. А люди не понимали, сердились и несли котенка обратно. Кошка снова выносила котенка на улицу. Потом дом рухнул.

Вот и в то время колебаний устойчивых поверхностей несколько молодых людей, ученые, будущих профессоров, я, малоученый человек, - мы предчувствовали новый перелом земной коры...

«И вот мы, особенно я, заметили, что те явления, которые происходят в языке, вот это затруднение языка, вот эти звукописи, сгущения, рифмовка, которая повторяет не только звуки предыдущего стиха, но заставляет заново вспоминать прошлую мысль, вот этот сдвиг в искусстве - явление не только звуков поэтического языка, это сущность поэзии и сущность искусства.» (с. 73).

«Вот что я хочу сказать в оправдание появления ОПОЯЗа. Мы все хотели перестроить.

Все будет. Только не надо, когда кошка выносит котят на улицу, думать, что она ничего не понимает или не любит котят.

У кошек свой мир предсказания, возвышения и падения. И когда мир уложится в познании коротких и красивых по своей краткости форм, тогда воскресят Хлебникова.

И не будут ругать футуристов» (с. 90).

Мы специально привели пространные цитаты - как образец типичного для Шкловского построения текста.

Самые любимые и особенно частые бестиарные помощники Шкловского - кот / кошка, собака / пес, конь. Сфера их применения практически не знает границ.

Кот / кошка

«Литература имеет берега - левый и правый. Кошки - необходимый ход в бессмертие этой тайны» (с. 131).

Что такое перипетии

«Перипетии - это внезапное изменение отношения к происходящему. Коты умеют драться. Умеют неожиданно нападать на мышку, и, как Пушкин говорил, за это его дразнили - "и вдруг бедняжку цап-царап". Так в его поэме, где была пощечина, - ведь это неожиданность превращения эротического наступления. И в то же время говорится о быстроте этих переживаний. Коты и кошки очень неожиданны в своих отношениях. Произведение должно быть сложно построено и прерывисто-неожиданно разрешаемо» (с. 117).

Структура произведения

«Мы говорим - целое, мы говорим - структура. Но как они соотносятся? Возьмем "Графа Нулина". Берется трагедия насилия и осознается

94

пародийно, как любовная неудача. Одновременно проводится пародийная параллель с кошачьей любовью» (с. 126). Темп

«Надо учиться у кошек владению темпом. Поэт - человек владеющий. Обязан владеть. Знаменитый актер Тальен, достойный соперник Тальма, держал около себя кошек, чтобы изучать прелесть их движений. Один знаменитый арлекин брал уроки у кошек; я слышала от него самого, что все жесты, которым аплодировали на сцене, он перенял у кошек» (с. 107).

Рифма

«Что касается деления на мужскую и женскую рифму, то это местный спор, про него кошки ничего не знают» (с. 109).

Образность у Пушкина

«И в "Графе Нулине", когда граф хочет овладеть женщиной, он сравнен с котом, который овладевает мышкой. "И вдруг - бедняжку цап-царап". Это ирония над верностью, и это и есть форма этого произведения. И, конечно, это самый настоящий образ» (с. 85).

Маяковский - Бодлер - кошки - рождение слова

«Владимир Владимирович как памятный урок записывал, где и как появляется удачное слово. Например, он записал: "гладьте сухих и черных кошек" (Дуб в Кунцеве, 14 год). И вы понимаете, что магические искры кошек Бодлера возникают под рукой поэтов разных возможностей. Кошки Маяковского найдены им в большом парке Кунцева и связаны со старым деревом. На кошках Бодлера налет литературности» (с. 111).

Собака / пес

Собака помогает определить и термин «остранение» (см. выше), и хвостик у черта Ивана Карамазова (собачий, с. 87), и молодого Сергея Эйзенштейна: «Я смотрел его детскую фотографию. Сидит хорошо одетый мальчик "под лорда Фаунтлероя" . Тогда достал я негатив и увидел, что его за шею держит скобка. И вот этот молодой лорд Фаунтлерой - одновременно собака на привязи. Только у него ошейник не полный, а половина.» (с. 91).

С собакой Шкловский сравнивает и себя: «А пока не знаю, как мне начать, поэтому уйду от деревьев в лес - так уходит собака, временно оставляя охотника, - уходит и лает на высокое гнездо»

Собака-кошка и структуралисты

«Однако в русском языке существует собака и пес, эти существа разного наименования бывают одного пола. Это всё собаки, и в русском языке бытуют для кошачьего рода слова "кот" и "кошка"; у русских есть и шутливая загадка: сидит кошка на окошке, и хвост у нее, как у кошки, но все-таки не кошка. Разгадка - это кот. В работе структуралистов все

кошки - женщины. И все собаки в этом стихотворении - мужчины» (с. 99).

Конь

Конь реальный, конек шахматный, конек как хобби - все эти значения существуют в поэтике Шкловского, постоянно переплетаясь:

«Я раньше смеялся над старыми профессорами, которые писали примечания к романам, что они, стараясь сесть на лошадь, перескакивают через нее и на другой стороне опять оказываются пешеходами. Для того чтобы сесть на лошадь или на тот " конек", про который все время говорит Стерн, для того чтобы понять сущность произведения, надо не только вступить ногою в стремя, но и схватить коня за холку» (с. 198).

«Поэтому, на вопрос Толстого: "Почему Лир не узнает Кента и Кент Эдварда" - можно ответить - потому, что это нужно для создания драмы, а нереальность беспокоила Шекспира так же мало, как беспокоит шахматиста вопрос: почему конь не может ходить прямо?»

Покажем, какое применение находит писатель и другим зверям.

Что такое сюжет

«Сюжет - это не рассказ о том, что случилось. Сюжет - это не рассказ о фабуле. Приходит промытая мысль через словесные барьеры, которые как бы замедляют строение мысли. Так подымают воду озера бобры...» (с. 90) «... Горький это знал. Он с горем говорил товарищам: "У меня вход и выход героя на сцену так же случаен, как поведение мухи". Мы скажем сегодня, - вещь не имеет стройного сюжетосложения...» (с. 130).

Как начинался кинематограф

«Какие-то змеи скуки прокрались в фотоателье. Но люди думали, отрицая прошлую минуту. Они видели, что снимать можно с разных сторон. Вот эта борьба со змеями, эта разносторонность снимков - это и есть начало кинематографии» (с. 231).

Построение произведения

«Поглядите, как наш литературный вождь, наш Пушкин, готовится к поиску, к пониманию мира. Он начинает с погоды, увиденной разными глазами (Шкловский отмечает пример бестиарного остранения у Пушкина - О.Д.); показывается даже голодный волк (с волчицею). Идет анализ построения - наброски» (с.68).

Окончание произведения

«"Онегин" закончен внезапно; относительно недавно Морозов, разбирая пушкинские черновики, увидел, что многие места нарочно запутаны. Как будто тут прошла лиса или волк, за которым гнались собаки. Мы видим, что Онегин не просто герой романа.»

Зачем Стерну и Толстому белый медведь?

Этот экскурс занимает несколько страниц (с. 201-204). Шкловскому не жалко места. Он подробно рассказывает об игре в «муравейных братьев»,

существовавшей у братьев Толстых в детстве, в правилах которой содержится богатый бестиарный заряд: «.надо было целый год не видать зайца - ни живого, ни мертвого, ни жареного. Потом надо было стать в угол и не думать о белом медведе..».

«Куда ведут следы белого медведя?»

Белый медведь для Стерна - это ненужные околичности жизни, воображаемая наука, богословие, хозяйство, письма апостолов к разным адресатам - все это белые медведи. Утверждается: белого медведя не надо видеть, так же как и черного. За околичностями описаний Стерн хотел увидать прямую дорогу к простому добру. Он был врагом белого медведя, врагом околичностей, традиций. Вот почему приказано было членам Муравьиного братства - мальчикам и девочкам, которые окружали Толстого, - не думать о белом медведе. Надо стремиться к простой правде. К внимательному простого, но необычайного, и не надо думать о белых медведях. Иначе чуда не произойдет» (с. 203).

Подробный рассказ о белом медведе у Стерна Шкловский завершает таким выводом: «.когда говоришь про остраннение, то надо понимать, для чего оно служит. Ученые открывают в мире новое, и сами этому новому удивляются. Поэтому "белый медведь" в искусстве то, о чем надо думать. Белых медведей надо забывать, когда они уже стали привычными или напоминают о великих поражениях» (с. 204).

Множить подобные примеры из текста книги можно долго. Бестиар-ное остранение - призма, через которую В.Б. Шкловский видит и изображает мир. Оно нужно Шкловскому, чтобы оживить, дать по-новому увидеть привычные литературоведческие термины, неизбежно теряющие свежесть и яркость от постоянного использования.

Проще всего было бы рассказать о поэтологическом бестиарии Шкловского на основе произведения с соответствующим заглавием: «ZOO, или письма не о любви», откуда и взята эффектная начальная цитата. Но нам хотелось показать, как работает метафорика фауны в книге, посвященной серьезным литературоведческим проблемам и совсем не связанной с идеей зоопарка.

ПРИМЕЧАНИЯ

Шкловский В.Б. ZOO, или Письма не о любви. Л., 1924. С. 27.

Shklovskiy V.B. ZOO, ili Pis'ma ne o lyubvi. Leningrad, 1924. P. 27.

2Шкловский В.Б. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. C. 105.

Shklovskiy V.B. Iskusstvo kak priyom // Poetika: Sbomiki po teorii poeticheskogo yazyka. Petrograd, 1919. P. 105.

3Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С. 270.

Shklovskiy V.B. O teorii prozy. Moscow, 1983. P. 270.

4Шкловский В.Б. ZOO, или Письма не о любви. С. 10

Shklovskiy V.B. ZOO, ili Pis'ma ne o lyubvi. P. 10

5Довгий О.Л. Русская поэзия как бестиарий (по письмам К.Н. Батюшкова) // Новый филологический вестник. 2013. № 3 (26). С. 62-72; Довгий О.Л. Риторическая стратегия бестиарной инвективы как средство литературной полемики // Риторика бестиарности: Сб. статей. М., 2014. (В печати).

Dovgiy O.L. Russkaya poeziya kak bestiariy (po pis'mam K.N. Batyushkova) // Noviy filologicheskiy vestnik. 2013. № 3 (26). P. 62-72; Dovgiy O.L. Ritoricheskaya strategiya bestiarnoy invektivy kak sredstvo literaturnoy polemiki // Ritorika bestiar-nosti: Sb. statey. Moscow, 2014. (V pechati).

6Стахович С. Как писался «Холстомер» // Л.Н. Толстой / Гос. лит. музей. [Т. I]. М., 1938. (Летописи Государственного литературного музея. Кн. 12). С. 335.

Stakhovich S. Kak pisalsya "Holstomer" // L.N. Tolstoy / Gos. lit. muzey. [Vol. I]. Moscow, 1938. (Letopisi Gosudarstvennogo literaturnogo muzeya. Book 12). P. 335.