Панорама театрально-зрелищной жизни русских столиц в петровскую эпоху

Людмила Старикова

панорама

театрально-зрелищной жизни русских столиц в петровскую эпоху

Петровская эпоха, принесшая кардинальные изменения во все сферы бытия россиян, породила и совершенно новые формы общественной жизни, одним из главных признаков которой становится стремление к публичности. Государь сам изобретает ранее невиданные на Руси и немыслимые для нее способы и формы - публичные торжественные процессии по разным поводам: встречи войск после ратных походов, спуски кораблей, свадьбы и похороны, ассамблеи, балы, маскарады, фейерверки, иллюминации и др.

Бурно развивающаяся общественная и культурная жизнь требовала иного решения и внутреннего пространства города, и предместья, общественных и частных зданий, а также соответствующего антуража. Что касается организации городской среды, то Петр основал вторую (свою) столицу -Петербург, где все планировалось по-новому и, главное, сообразуясь с желаниями и вкусом царя. Но и в Москве строились дворцы и дома иных объемов и пропорций, рассчитанные на многолюдность; разбивались сады и парки, предназначенные для публичного времяпровождения; возводились триумфальные арки, специальные места («театры») для фейерверков и иллюминаций и т.п. Все это декорировалось скульптурой, картинами, эмблемами с символами и аллегориями, служившими, кроме украшения, еще и «азбукой» для освоения новых для Руси элементов культуры.

В этой общественной культурной жизни, перестраивавшейся на европейский лад,

должен был появиться и неотъемлемый ее атрибут - публичный театр1.

Почти 30 лет назад на Руси впервые уже были разыграны театральные действа: в ожидании рождения у царя Алексея Михайловича его первенца от второго брака 16 февраля и 18 мая 1672 года при дворе некие иностранцы представили «балеты»2; а 17 октября, уже после рождения царевича (можно сказать, «у колыбели» Петра I), состоялся первый настоящий спектакль3. Но тогда был создан придворный театр, прежде всего, как новая и небывалая царская потеха, на которой присутствовали только те, кому полагалось это по чину - приближенные к государю. По кончине Алексея Михайловича (в январе 1676 года) умер и первый театр вместе со своим учредителем и главным зрителем.

Об этих былых придворных спектаклях в первые годы царствования Петра Алексеевича, кроме воспоминаний, хранимых немногими очевидцами, оставалось только

Пётр I. Гравюра С.М. Коровина с оригинала Л. Каравака. Первая треть XVIII в.

реально существовавшее в селе Преображенском театральное здание - Комедийная хоромина, да тексты отдельных пьес, игранных тогда4. Начинать нужно было все заново, но так же, как и тогда, решили прибегнуть к помощи иностранцев.

Первый публичный государственный театр в России

В начале петровского правления в России появлялись изредка и робко иноземные комедианты, наезжавшие из Европы в надежде на заработок у неискушенной русской публики. Так, в конце 1690-х годов в Москве подвизался «кукольный игрец» Иоганн Гордон, который позже служил в полку Ф.Я. Лефорта, а в январе 1698 г., будучи пьян, заколол насмерть майора того же полка и бежал за рубеж5. В 1699 г. в Москве

давали представления кукольники, в том числе Готфрит Каулиц, приехавшие ранее с датским посланником Паулем Генцем6. В 1700 г. здесь находились «иноземцы Пру-ские земли комедианты» Самуель Ейгери, Христофор Герке и Пауль Коцинский, получившие «проезжую грамоту» по городам русским «для показания камедиев»7.

Один из таковых - «иноземец венгерской породы» Ян Сплавский (Johannes Splawskiy), комедиант-кукольник объявился в Москве в 1698 году; проживал он на «старом Посольском дворе на Покровке» и давал представления «по разным дворам». (Возможно, его пригласили в Россию во время пребывания Петра I с Великим посольством в Европе, так как он пользовался особым вниманием и даже доверием самого царя8.) Сплавский обладал известной предприимчивостью и даже авантюрностью: прикупив (не без вероломства) кукол у упоминавшегося уже Готфрита Каулица, приобретя «челядников» (служителей), в том числе Осипа Якубовского из пленных поляков, он в июне 1700 г. получил царский указ «о свободном пропуске» его «с товарищи Юрьем Братклов и Петром Долгберг» для показания комедий по разным русским городам от Москвы до Казани и Астрахани9.

В июле 1701 года по указу государя Сплавский был отправлен «за Литовский рубеж» в город Гданьск (Данциг), и ему велено «приговорить» в русскую службу театральную труппу. Посылка в Польшу была не случайна: Петр приказывал, чтоб Сплав-ский нашел актеров, «знающих» по-русски или, по крайней мере, по-славянски. Выбор пал на небольшую (и, стало быть, мобильную) немецкую труппу, руководимую Иоганном Кристианом Кунстом. Подобные странствующие труппы были распространены в Германии с последней трети XVII века. Образцом для них служила близкая к университетской молодежи, знаменитая труппа магистра Иоганна Фельтена, образованного актера, сочинителя и руководителя

театра. Именно его приглашали в 1672 году к русскому двору Алексея Михайловича, когда затевался первый придворный театр, но тогда приезд не состоялся10. Труппа Фельтена дала жизнь множеству других странствующих трупп, которые разошлись по всей Германии и даже за ее пределы -в Голландию, Данию, Швецию, Польшу, где с 1696 года, когда курфюрст Саксонский стал королем Польским, фельтеновская компания имела Привилегию (уже после смерти своего «принципала»)11.

Однако сначала Кунст и его актеры ехать в Москву отказались «без подлинной назначенной годовой заплаты и такого обнадеживания, чтоб им и женам их иметь вольный с Москвы отпуск безо всякого задержания, когда они ни похотят», и Сплав-ский вернулся ни с чем. Петр приказал: писать срочно к комедиантам с соответствующим «обнадеживанием», а Яну Сплав-скому ехать снова за актерами12. В январе 1702 года он отправился опять в путь и в июле того же года труппа Кунста прибыла в Москву13. В ее состав входило восемь актеров: Антоний Ротакс (исполнявший еще и должность театрального парикмахера), Яков Эрдман Старкей (совмещавший с актерской профессию театрального портного и костюмера), Михайла Виртен (служивший также театральным писарем), Яган Мартин Бендлер - лучший комик, Яган Плантин, Карол Эрнст Ниц (Нич), Михаил Езовский и одна актриса - жена Кунста Анна. «Компания, привезенная в Москву Кунстом, без сомнения, была составлена из актеров, близких к труппе Фельтена»14.

В связи с ожидаемым приездом труппы Кунста встал вопрос о необходимости театрального здания для ее спектаклей. Хотя в селе Преображенском стояла сохранившаяся Комедийная хоромина, но теперь для театра нужно было место публичное: «Петр Великий выдвинул театр из царского дворца на площадь, перенес его с недоступного для большинства "верха" в среду "охотных смотрель-щиков", в среду "всякаго чина людей"»15.

Непосредственные заботы о театре пали на Ф.А. Головина (начальника Посольского приказа, которому подчинялись все служивые иноземцы, в том числе, и прибывшие актеры). Он, будучи с государем вдали от Москвы, занятый делами военными, не оставлял попечения о театре. Повелев встретить комедиантов, разместить их на постоялые дворы и дать жалованье, он приказал отдать «на игралище комедий палату во дворце, где была наперед сего комедия». Однако ни одна из палат в кремлевских дворцах «к комедии» не подошла: «Кунст нашел их неудобными, потому что в столовой и в проходных Сретенских палатах о средине утверждены столбы каменные - естли выломать их, то своды упадут, а естли нет, то комедийному действу быть невозможно. А верхняя палата над дворцом низка»16.

Ф.А. Головин. 1820-е гг.

Гравюра Н. Иванова с копии Я.И. Аргунова

с неизвестного оригинала. 1820-е гг.

Несколько месяцев искали подходящее место для строительства театрального здания. Наконец к концу сентября 1702 года «комедиальные хоромы» решено было построить «за городом» (т.е. за стеной Кремля) на Красной площади между Спасскими и Никольскими воротами17.

После приезда немецких комедиантов в Москву выяснилось, что они могут давать представления только по-немецки. «Надобно, конечно, на русском», - слал волю Петра Головин и напоминал: «И тому Сплавскому, как посулил, чтоб таких вывез, приказано, чтоб умели исполнить». (Но ведь за месяц и даже за два не выучишься по-русски!) Тогда-то и родилась идея уже не новая и опробованная И. Грегори во времена Алексея Михайловича - отдать к «начальному комедианту» Кунсту «из русских робят, каких чинов сыщутся, в ученики десять человек, к тому делу удобных»18. Отобранных 19 человек «из подьячих и из посадских людей», а также и «из купецких» отослали Кунсту, к ноябрю 1702-го их осталось 14, а к моменту первого спектакля годными в актеры оказались только 12 человек19. С некоторыми изменениями этот количественный состав сохранился до конца 1706 года. Их имена: Федор Буслаев, Семен Смирной, Никита Кондратьев, Дмитрий Яковлев, Михайло Советов, Тимофей Степанов, Петр Боков, Василий Теленков, Василий Кошелев, Борис Антонов, Роман Амосов, Никита Кубасов. Первым, самым прилежным и лучшим среди них стал Федор Буслаев, а самым разбитным - Василий Теленков («из купецких, а был в истопниках», заслуживший прозванье Шмаги-пьяного).

В сентябре 18 числа 1702 года из Ладоги, перед самым «походом под Шлюссель-бург» Головин писал в Посольский приказ дьякам: «Комедию без всякого умедления уготовляйте; есть ли пришествие великого государя будет к Москве, не понести б вам его гневу на себе; комедианту гораздо поговорите, чтоб русским языком составил комедию <...>»20.

12 октября 1702 года русскими войсками была взята крепость Шлиссельбург, именовавшаяся когда-то Орешком, а теперь называвшаяся Нотебургом. По случаю победы в Москве ожидались торжества, в которых театру отводилось видное место, и стали готовить «комедию». Однако еще 21 октября, как сообщали дьяки своему начальнику Головину: «На Красную площадь для строения хоромины комедийской лес возят»21 (еще только!). Тогда Головин приказал срочно устроить театр в «палате» во дворце покойного генерала Лефорта в Немецкой слободе22, и вскоре дьяки ему отвечали, что во дворце «в большой палате около театрума [т.е. сцены. - Л.С.] и хоры достраивают», над «театрумом» укрепили «большую комедийную скалку» (чтобы поднимать и опускать декорации), «сверх театрума» украсили резьбой и повесили занавес «тафты зеленой» и разместили сто шандалов для свечей.

Кунста же дьяки стали «понуждать о новых комедиях» и спешили отписать Головину, что он «комедию о взятии города Орешек пишет и обещался изготовить вскоре». Сам Кунст считал, что «никакой комедиант на свете вовсе новую невиданную и неслыханную комедию в неделю на письме изготовить и в три недели оказать и действовать не может; любви же ради и униженной должности против царского величества, я то на себя принимаю и совершу». Он просил дать ему «роспись, каким поведением тот город взят, <...> закрытыми ли имянами генералов и град называть?»23.

В репертуар труппы Кунста (как, впрочем, и всех немецких трупп времен Фельте-на и еще долго после него) входили пьесы типа «Haupt und Staatsactionen» (Главные и Государственные действа), являвшиеся «дальнейшим и крайним развитием так называемых "английских комедий", хотя на них отразились уже и позднейшие влияния немецкой оперы и отчасти иезуитских пьес»24; а также Nachspiele и Nachcomödien (небольшие комедии и фарсы, бурлески

и так называемые перечневые шутовские комедии, основанные, во многом, на импровизации, с явным влиянием комедии дель арте, с обязательной «шутовской» персоной: Пикельгеринга, Ганса Вурста, Жана Потажа, Арлекина, Гаера, Тразо и др.). Так называемые «английские комедианты», странствовавшие по Германии с конца XVI в., оказали несомненное влияние и на формирование исполнительского стиля актеров Фельтена и всех последующих трупп. Им была свойственна утрированная манера в изображении трагических сцен, потрясавших воображение зрителей, и смешение их с фарсовыми комическими эпизодами, наполненными грубым площадным шутовством.

¡/, г 1 .ГАГ I г'цпи /.-. ¡/ф.гй/^Шу

Комический персонаж («шутовская персона») из интермедий и комедий

«Главные и Государственные действа» рисовали жизнь «исторических и баснословных» персонажей, преувеличенные страсти, кровавые ужасы: жестокие сцены казней и поединков, борьбы за престол и наследство, чередовавшиеся с эпизодами, наполненными напыщенной галантностью влюбленных принцев и принцесс с воздыханиями, обмороками, куртуазными диалогами. В них бесцеремонно вмешивалась «дурацкая», «шутовская» персона с весьма циничными выходками и репликами. Элементы придворной оперы с ее волшебными превращениями (с «машинами для летания»), снами и привидениями, небом и адом - причудливо соединялись с торжественно-поучительными аллегориями «школьной» и «ученой» драмы, с интермедиями шутовских персон, с бравурными маршами сражений и громкими хорами побед, с иллюминациями и фейерверками25.

Подобный репертуар и манера его исполнения были перенесены Кунстом и на Московскую сцену. Мы имеем два сохранившихся списка пьес, входивших в репертуар приезжих немецких актеров в Москве: первый - «Описание комедиям, что каких есть в Государственном Посольском приказе майя по 30-е число 709 году»26 (мы его приводим ниже); и второй - «Перечень старинным комедиям, переведенным на русский язык»27, находящиеся в нем названия пьес мы помещаем в скобках рядом с первым списком с указанием порядкового номера второго списка.

1. О Франталпее короле Эпирском и о Мирандоне сыне его и прочих. (5. О короле Эпирском).

2. О честном изменнике, в ней же первая персона Арцух Фредерик фон Поплей. (4. О Честном изменнике).

3. Дон Педро, почитанной шляхта и Ама-рилис, дочь его. (7. О доне Педре и доне Яне).

4. Прельщенной любящей.

5. Тюрмовой заключник или принц Пи-кельгяринг. (6. О принце Пикельгеринге или Жоделете).

6. О крепости Грубетона, в ней же первая персона Александр Македонский. (1. О Александре Македонском).

7. Сципий Африканский, погубление королевы Софонизбы. (8. О Сципии Африканском).

8. О Графине Триерской Геновеве. (2. О Геновеве).

9. Два завоеванные городы, в ней же первая персона Июлий Цесарь.

10. Постоянной Папиниянус.

11. Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер.

12. О Баязете и Тамерлане.

13. Доктор принужденной. (3. О докторе битом, шутовская).

(9. О Тенере, Лизеттине отце, виноторговце, шутовская перечневая).

(10. О Тонвуртине старом шляхтиче з дочерью, шутовская перечневая).

Дебют немецких актеров состоялся 8 декабря 1702 года28; русских - через неделю - 15 декабря; Кунст доносил Головину накануне (т.е. 14 декабря), что новоявленные, обученные им русские актеры, «во вторник перед великим государем действовать во всем наряде готовы»29. Каждая труппа играла на своем языке и, вероятно, разные пьесы; в дальнейшем обе труппы могли играть и в один вечер по очереди30.

Для первого представления Кунстом была написана «Триумфальная комедия», называвшаяся «О крепости Грубетона, в ней же первая персона Александр Маке-донский»31 (под «закрытыми именами» в ней подразумевалась крепость Орешек и царская персона Петра I). «Комедия» представляла собой пьесу типа «Главных и Государственных действ», в которой обязательно присутствовало «высокое» и «низкое»: сцены с главными героями событий, военных советов, сражений, осад и приступов, чередовались с площадными фарсовыми эпизодами, где участвовала непременная «шутовская» персона, в данном случае Тра-зо, в чьих речах было «мало пристоинства», как справедливо отмечали переводчики

Посольского приказа, переводившие пьесы на русский язык32. Мы можем судить об этом по сохранившимся двум отрывкам этой пьесы33, представляющих, к сожалению, только роль Тразо (и, вероятно, образец текстов ролей и других «шутовских» персон). Приведем здесь несколько выдержек. После, вероятно, бурной батальной сцены (или рассказа о ней) Тразо появлялся с веселым криком: «О престрашное диво! Какой шум и всполох в обозе и в городе! Люди бегут, яко ртуть в жопе имели. На иных местах так воняет от бомбов, будто старые бабы шубы свои пожгли. А то лучше всего, что в обозе ренского доброго имеют: я уже сим свой желудок помазал». Вероятно, расхрабрившись от выпитого, Тразо изображал из себя военачальника и командовал мнимыми солдатами: «Слышите, товарыщы, ко оружию! Мушкет на караул, мушкет на плечо, направо поворачивайте-ся, налево постановитеся, здвойте шеренги, поступайте, мушкет к ноге, поднимай мушкет, вздуйте фитили и запалите!» Увлекшись ролью командира, Тразо не замечал двух грубетонских солдат, возвращавших его к действительности: «Дайся в полон, пес!» Тразо сначала пытался отговориться: «Что? В полон? Я никогда то не учиню, неразумно бо, на кого на царском пути нападать. Буде вам до меня дело есть, пойдем в поле на поединок и тамо увидите, что аз не простой выблядок есм. Еще реку: покиньте меня. А буде я за ружье примуся, то вы уже мертвы; между вами бо и моей шпаги великое есть различие и противность. Аз советую вам, яко друг доброй, и видите, яко беды вашей не желаю». Грубетонские солдаты свирепели: «Ты, коростылюбивой пес, что много хвалишися? Ты в нашей воле. Отдай ружье свое!» Особенно кровожаден был один солдат: «Заколи его, пса!» Тразо понимал, что его дело совсем плохо: «Тихонько, милостивой дьявол! Будет меня заколите, то я вовсе пропал; а будет же конечно смерти мне желаете, дайте мне пирогами смерть пожрать». «Пожалован будешь сим

Сцены из немецкого спектакля «Haupt und Staatsactionen» с участием «шутовской персоны» Ганса Вурста (в исполнении И. Страницкого). Гравюра из книги [J.A. Stranitzky] «Lustige Reyß-Beschreibung aus Salzburg in verschiedene Länder». Wien, 1717

приговором: прежде у тебя уши и нос отрежем, потом тя повесим. Готовься к смерти!» Тразо просил дать ему минуту написать письмо «душеньке своей»: «Мадам, прекраснейшая мадам! Изряднейшая сова возлюбленных моих мыслей, кошка морская [обезьяна. - Л.С.] погибших моих чувств, маятник храбрости моей <...>». Пока солдаты слушали, Тразо «единаго застрелит, второго удавкой поймает» - и он уже победитель: «Виждь ты, выблядок, так с вами поступать надобно <...>! Я тебя гораздо кормить стану, ты только говори, каких пищ желаешь: солонину изволишь ли с двумя дюжинами оплеух натыкану, или треску-рыбу на спине приложенну? Желаешь ли ты старую бабу под хреном или жидовина под честноком?»34

В немецкой труппе роль Тразо, как и все роли «в шутовском образе», исполнял актер Яган Мартин Бендлер35, вероятно, бывший любимцем публики и немецкой, и русской; его «шутовские» персонажи, присутствуя в любой пьесе под разными именами, имели всегда одну сущность, и их грубый юмор и циничные выходки нравились зрительской аудитории любого социального состава;

принимались они, вероятно, и Петром I, и его окружением.

Один из мемуаристов-очевидцев скажет позднее: «Петр наводил политес с ма-ниру голландского, матросского» - и действительно, часто в публичном месте, где появлялся царь, возникала атмосфера таверны: ему нравилось, чтоб было людно, шумно, громко разговаривали и смеялись, непринужденно общались и разнузданно, а то и рискованно шутили, и чтобы женщины разделяли это общество мужчин.

Так было и в Лефортовской «палате», преобразованной в театральный зал: зрители представляли собой пестрое смешение родовитых персон и безродных выскочек, титулованных господ и торговых людей; старая русская знать мешалась с иноземными военными и мастеровыми; они непринужденно обращались друг к другу и к окружающим; женщины сидели рядом с мужчинами; и на сцене впервые публично явилась женщина-актриса (правда, пока только иностранка Анна Кунст). В комедии (так же, как полагалось и в «триумфах») было много грома, ружейной пальбы, пиротехнических эффектов и бравурной музыки.

«Яко тело без души, тако комедия без музыки состояти не может», - заявлял Кунст в одной из своих «просительных статей» и, обращаясь к Головину, спрашивал: «Где мне музыкантов, трубачей и литаврщиков добыть?»36. Вопрос этот удалось разрешить, и в представлениях участвовал довольно большой оркестр, составленный из музыкантов, приехавших в Россию как раз в 1702 году37. Из Гамбурга прибыло семь музыкантов, выписанных через посредство банкира, жившего в Москве, Матвея Поппа; шестеро гобоистов - из Берлина, ангажированных при содействии русского посла А.П. Измайлова; четырех музыкантов специально прислал из Польши князь Огинский; из «голандской земли» вступили в русскую службу музыканты Яков Кокю с сыновьями Янусом и Карлом, который являлся еще и танцмейстером. Эти музыканты положили начало придворному оркестру, сопровождавшему театральные представления, исполнявшему музыку танцевальную на балах и ассамблеях, застольную, также «садовую» и «на воде». Состав оркестра с годами пополнялся и к концу царствования Петра I насчитывал около 20 человек «музыкантов» и 10-12 «трубачей, валторнистов и литаврщиков»38.

Вероятно, в это же первое представление после «Триумфальной комедии» русские актеры разыграли пьесу «О графине Триерской Геновеве»39. Текст ее пока не обнаружен, но, судя по содержанию известной одноименной повести40, драматической обработкой которой являлась эта пьеса, она принадлежала к тому же типу «Главных и Государственных действ», наполненных душераздирающими страстями.

Царь остался, судя по всему, доволен спектаклем, так как «пожаловал русских учеников комедиантов, Федора Буслаева с товарищи двенадцать человек, велел им дать своего великого государя жалованья для их ученья, к прежним ста рублям еще сто рублев»41. Однако устроитель комедии Кунст не был удовлетворен первым представлением, так как в Лефортовой «палате» почти ничего невозможно было «совершенно оказати»42 (из-за малой приспособленности ее сцены).

Отпраздновав победы, царь 1 февраля 1703 года уехал в Воронеж (к делам военным), а новое детище его воли - публичный театр - начал обживаться. Для него к октябрю 1703 года достроили настоящее

Красная площадь между Спасских и Никольских ворот. Гравюра из книги «Рисунки к путешествию по России Римско-император-скаго посланника барона Мейерберга в 1661-1662 годах, представляющие виды, народные обычаи, одеяния, портреты и т.п.», изданные Ф. Аделун-гом. СПб., 1827. На этом месте в 1703 г. была построена Комеди-альная храмина

театральное здание - «Комедиальную хра-мину»43 на Красной площади, по сравнению с первоначально предполагавшимися размерами «со умалением». А около театрального дома приказали сделать несколько изб «с малыми сенцы для приезду желающим действа комедийного смотреть»; и к самой храмине пристроили «две избы трех сажень, потому что в зимнее время комедиантам в платье убираться негде»44.

Внутри Комедиальной храмины устроили «театрум, хоры, чуланы и нижние места» (сцену, балкон, ложи и партер). В партере стояли «лавки» для зрителей, а ложи («чуланы») были «выписаны цветным аспидом» (раскрашены под мрамор) и имели шторы.

Кунсту не довелось «действовать» на новом настоящем театре: в начале февраля 1703 года он умер45. На его место попросился золотого дела мастер Отто Фюрст (по-русски прозывавшийся Артемий), «иноземец цесарской земли», давно проживавший в Москве46.

Боярин Головин, отбывший вместе с государем, продолжал и на расстоянии руководить вверенным ему театром. В августе 1703 года из только что основанного Петербурга, он напоминал: «Велите комедиантам готовиться, чтоб комедии две три готовы были к пришествию»47.

В 1703 году «пришествие» Петра в Москву ожидалось после значительных побед в Северной войне. По этому случаю с ноября 1703 года по конец февраля 1704 года были организованы пышные торжества. В это время постоянно выходившая первая русская печатная газета «Ведомости» сообщала, что 11 ноября царь «по разным на сухом пути и на море победах над шведы, и по взятии крепостей Шлотебурга, Ямбурга и Копорья, возвратился к Москве», и по этому поводу «великий был в Москве триумф и устроены были трои врата триумфальные со многим украшением». Одно из центральных мест на этих вратах занимал образ Иовиша (то есть Зевса), он же «начальник властям небесным и земным», метавший ог-

ненные стрелы в неприятельскую крепость. Под ним подразумевался сам Петр I - «всем российским кавалерам начальник», непосредственно участвовавший во взятии Ниеншанца, за что он счел возможным возложить на себя орден св. Андрея Первозванного.

В ряду этих московских торжеств занял свое место и публичный театр. В большой Комедиальной храмине на Красной площади Фюрст поставил «Триумфальную комедию»; вероятно, это была пьеса «Два завоеванные городы, в ней первая персона Июлий Цесарь» (с которым, конечно же, сравнивался царь).

«Начальный комедиант» старался оправдать свое звание и угодить царю: «В той храмине на театрум 64 картины живописным письмом написал, а про платье сказал, что сделал вновь <...>, а завесу на тот театр хочет он, комедиант, делать новой камчатой лоуданной», - удовлетворенно отписывали дьяки48. Кроме «Триумфальной комедии» Фюрст готовил довольно большой репертуар: «Ученики, которые ныне у него в учении, до сего числа шесть комедий выучили вновь, а к тому еще 4 комедии розных им учить розданы будут вскоре»49. Все эти пьесы, кроме «Триумфальных комедий», написанных уже в Москве «к случаю», входили в прежний репертуар Кунста и только переводились на русский язык. Но при переводе они значительно (а иногда и до неузнаваемости) изменялись.

Основы репертуара немецких странствующих трупп, в том числе и труппы Кунста, были заложены магистром Фельте-ном. Будучи широко образованным, владея французским, испанским и итальянским языками, он брал сюжеты своих пьес из многих литературных произведений и обрабатывал их совершенно по-своему, так что иногда оставалась только канва подлинника, на основе которой создавалась очередная «Haupt und Staatsaction». Пьесы эти часто не записывались, а фиксировались только в «перечнях», на основе которых

импровизировались сцены (в большей степени это относилось к «шутовским» комедиям). Так, например, в основе комедии «Принц Пикельгяринг или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник» лежит пьеса Т. Корнеля, который в свою очередь позаимствовал ее содержание у П. Кальдерона. В русском переводе пьеса изменилась до такой степени, что ни одна из сюжетных линий подлинников не была узнаваема и являла торжество площадного циничного шутовства. Особенно трудно давались русским переводчикам роли галантных персонажей и их любовная лексика, так что часто выходила полная бессмыслица50. Среди русских переводов пьес, игранных в Москве, некоторые созданы на основе известных произведений европейских драматургов (Грифиуса, Лоэнштейна) и комедий Мольера: «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер», переделанная из «Амфитриона»51, «Доктор принужденной» (созданная, вероятно, на основе комедии «Лекарь поневоле»), «Дон Педро, почитанной шляхта и Амарилис, дочь его», при создании ее опирались на героев комедии Мольера «Дон Жуан»52.

В конце февраля 1704 года Петр I, проведя в Москве несколько месяцев (сразу же после масленицы), отбыл к «театру военных действий». Столица же возвращалась к повседневным заботам. Поскольку театр для москвичей и в праздничные дни оставался еще непривычной новостью, то в будни он и подавно казался многим излишеством. Нормы существования публичного театра в Москве определялись постепенно. Пересматривались сложившиеся понятия о торжествах и буднях, изменялись привычные стереотипы праздничного и каждодневного быта, москвичам предлагали не то чтобы отказаться от старых привычек, а пытались вводить в их будничность новые элементы, которые раньше отсутствовали совсем или являлись лишь праздничной принадлежностью.

Фюрст проявлял себя деятельным администратором; он обещал после великого

поста (1704 г.) «комедийное действо действовать безотложно» и «майя с 15 числа для ведома всенародного, чтоб о том действе каждому человеку ведомо было, прибиты по градским воротам великого государя указы»53. Налаживалась система входной платы в театр (заведенная стихийно еще в 1703 году), и «по совету комедианта учинены статьи», то есть разряды входных билетов, называвшиеся «ярлыками», которых установили четырех видов: гривенные, пятикопеечные, алтынные и двуалтынные54.

Весна и лето 1704 года - самый плодотворный период публичного театра, когда он наиболее посещался и представлял наибольшее число спектаклей. В это время было осуществлено несколько новых постановок, среди которых, вероятно, пьесы «О Франталпее короле Эпирском и Ми-рандоне сыне его и прочих»55 и «Сципий Африканский, погубление королевы Со-фонизбы»56. Постановка их стала возможна благодаря тому, что жена «генерального лекаря» Пагенкампфа Гермина и ее сестра г-жа фон Вилинг согласились «в комедии быть и действо свое отправлять»57 (так в немецкой труппе прибавились две исполнительницы для женских ролей, необходимые для названных пьес). Комедия «Сципий Африканский» относилась к типу «Главных и Государственных действ» со значительным добавлением музыкальных и вокальных элементов, и именно эти женщины «в комедии играли и воспевали»58.

Однако с наступлением осени театр начал чахнуть: «а ныне в осеннее время для малых [коротких. - Л.С.] дней действуют ночью [т.е. темными вечерами. - Л.С.] и смотрящих бывает в приезде малое число, для того, что сверх комедийнаго платежу, по воротам везде платят двойной платеж, как в комедию, так и из комедии едучи»59. Комедиальная храмина пустовала, а актеры, русские и немецкие, бездействовали. Русские комедианты «нынешней зимой действовали только три комедии, - доносили дьяки Головину, - а для учения особо

комедий никаких не действуют и многие без дела праздно пребывают и, непрестанно по гостям ходя, пьют». В связи с чем, служители Посольского приказа даже усомнились: «И то, государево жалованье, им давать ли?»60. В ответ пришел приказ, чтоб русским комедиантам-ученикам «впредь, для лутча-го обучения комедий, явственно им действовать»; и чтобы «комедийное действо дей-ствовалось безотложно с присмотром»61. Однако многие новоявленные актеры предпочитали «явственно действовать» отнюдь не на сцене, а в жизни за стенами театра - в торговых рядах на Красной площади: «Ученики комедианты русские без указу ходят всегда со шпагами и многие не в шпажных поясах, но в руках носят. И в рядах у торговых людей товары емлют в долги, а денег не платят. И всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, придираясь к бесчестью, чтоб с них что взять нахально»62. Особенно много «озорничеств» чинили Василий Теленков («он же Шмага-пьяный»), и Роман Амосов. Для увещевания разошедшегося Шмаги послали актера Федора Буслаева, которому тот отвечал, «что он никого не слушает, не боится, и судить его некому». Пришлось прибегнуть к власти боярина Головина, приговорившего: «Комедианта пьяного Шмагу, взяв в приказ, высеките батоги; да и впредь его, также и иных, будь кто у них, комедиантов, явится в каком плутовстве, по тому ж, взяв в приказ, чините им наказание»63.

Не только актеров, но и зрителей, не желавших подчиняться общепринятым правилам поведения в публичном месте, приходилось призывать к порядку и даже наказывать. Многие из них, находясь в зрительном зале, курили, «из трубки пепел, с огнем сыпля на пол, с великим небрежением», что представляло реальную угрозу деревянному зданию. На замечание караульных солдат нарушители отвечали дерзостью. Например, «челядинец-иноземец, породою швед, зачал ругаться матерно и говорить, что никто ему курить не закажет и

никого он не боится», в доказательство чего разбил караульному солдату лицо до крови. Неистовому зрителю прописали: «выведчи из комедии <...>, бить батоги»64.

К декабрю - Петр любил святки с их буйными забавами и старался свой приезд в столицу приурочить к этому моменту - все готовились встречать государя, и театральная жизнь оживала. Дьяки доносили своему начальнику Головину 10 декабря 1704 года: «Комедиант сказал, что комедия новая триумфальная на немецком и русском языках у него к пришествию великого государя будет готова; да и спускательные вещи у него будут же»65. В этот раз Фюрст приготовил «Триумфальную комедию», называвшуюся «История явная Тамерлана, хана татарского, как победил Салтана турского Баязета», для которой понадобилось «платье новое и строить машины спускные две»66 (для полетов и прочих чудес).

В этот приезд царь, чтобы умножить число посетителей театра, указал: «При тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указанные дни недели - в понедельник и в четверг, и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно и свободно без всякого опасения; а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до девятого часу не запирать и с проезжающих указной по воротам пошлины не имать»67, и велено «о том указы прибить по воротам»68.

Но как только Петр со своими приближенными отбыл из Москвы, театральное оживление сменилось застоем. Апатия охватывала не только еще неопытных зрителей, не только еще неумелых актеров, но даже и самого устроителя - «начального комедианта» Отто Фюрста. А некоторые русские актеры уже приросли душой к театру и, вероятно, мечтая о творческой самостоятельности, стали жаловаться на нерадение своего руководителя: «Он, иноземец, их, комедиантов, учит не с прилежанием и для учения бывает в комедийном доме не

на многие времена: <...> и учит час и два, и оттого в учении чинит замедление, и которые комедии они, комедианты, выучили и те комедии за нерадением его, в кумпли-ментах и за недознанием в речах, действуют в нетвердости (для того, что он, иноземец, их русского поведения не знает)». Поэтому они просили для «надзирания над ними выбрать из них же, русских комедиантов», одного или двух человек. А самому Фюрсту бы «приходить в неделю по дважды: во вторник и в пяток, в зимнее время со второго часа по шестой, в летнее время с третьего до десятый час, учить кумплиментов, чтоб им, комедиантам, те комедии, которые у них будут в науке, можно б было действовать без него, учителя»69.

В мае 1706 года у немецких актеров кончались контракты (которые обычно заключали на два года и на исходе был второй срок). Удерживать немецкую труппу не стали (тем более что от девяти актеров осталось только пять: Кунст и Ротакс70 умерли, куда исчезли еще несколько, неизвестно); предложили остаться только актрисе Анне Кунст и комедианту Ягану Бендлеру, но они оба выразили желание уехать на родину со всеми остальными71.

В июле 1706 года умер боярин Федор Алексеевич Головин - русские актеры лишились своего высокого патрона. В последний путь его провожали печально-торжественно и отчасти театрально: при погребальной церемонии использо-

Старинный русский оркестр. Гравюра из «Букваря» К. Истомина. 1696

Западноевропейский оркестр конца XVII -начала XVIII вв. Гравюра начала XVIII в.

вались рыцарские костюмы и реквизит из Комедиальной храмины72.

Похороны патрона оказались «пророческими» и для судьбы русского публичного театра - вскоре он перестает существовать в Москве в том виде, в каком пребывал эти пять лет. А царь всеми помыслами был уже в стороне северной, в основанном им городе-«парадизе».

Готовясь к серьезным военным действиям в 1707 году (шведов тогда ожидали к Москве), было решено укрепить столицу, и прежде всего, Кремль и Китай-город. Сооружение оборонительных укреплений царь возложил на поручика В.Д. Кормчи-на. Среди прочих мер ему предписывалось в Китай-городе «от Неглинны до Москвы-реки зделать везде болварки, ров и контро-шкарф, и дворы [деревянные. - Л.С.] разло-мать»73. Неукоснительно выполняя царский указ, Кормчин начал разбирать и деревянную Комедиальную храмину. Узнав об этом, Петр пенял рьяному поручику: «Я слышу, что вы хочете ряды и комедийный двор ломать. Преже времени того не надлежит де-лать»74. Работы приостановили, сруб опять покрыли крышею, но «токмо от той разборки многое повредилось»75, и спектакли в этом здании происходить уже не могли.

Театр царевны Натальи Алексеевны

Именно на факте разборки (и невозможности функционирования) Комедиаль-ной храмины на Красной площади историки основывали вывод о прекращении в 1707 году (а некоторые и в 1706-м) деятельности петровского публичного театра. Иные утверждали, что театр, якобы, был закрыт царем, так как не выполнил «той роли, которая ему предназначалась»76, и что «Петр I счел дальнейшую его деятельность нецелесообразной»77.

Но документы78 позволяют утверждать, что деятельность петровского публичного театра не оборвалась в 1707 году (в связи с попыткой разборки театрального здания). Этот театр, сменив ведомство Посольского приказа на «комнату» (штат) царевны, продолжал существовать в селе Преображенском, а затем в Петербурге в последующем десятилетии.

Театр Натальи Алексеевны не был в полном смысле ни придворным «домашним», то есть сугубо камерным, замкнутым, каким обычно позже бывали подобные любительские забавы, ни публичным в полном смысле этого слова. Конечно, с переходом театра в ведение царевны (т.е. в придворную среду) была отменена плата за вход на спектакль, что естественным образом должно было ограничить и круг его зрителей, но это не отменяло совсем публичности79.

Царевна Наталья Алексеевна, младшая сестра Петра I, разделявшая помыслы брата, занялась театром в начале 1707 года (в момент предстоящей разборки Комедиальной храмины на Красной пло-щади)80. В январе-феврале в Преображен-ское перевозится весь театральный скарб: «комедийное платье мужское и женское», «платье танцевальное», «иные вещи», «комедийные картины»81 (т.е. костюмы, декорации, реквизит и бутафория), а также «списки» (т.е. рукописные копии текстов пьес) «со всех переведенных комедий»,

игранных на сцене театра Кунста - Фюрста82. К ней же, вероятно, перешли и оставшиеся русские актеры. Документы «комнаты» Натальи Алексеевны, зафиксировавшие затраты на театр в 1707-м и последующие годы, свидетельствуют о расходах, явно превышающих нужды домашнего театра83. И репертуар, перенесенный со сцены публичного театра, явно рассчитан не на камерные постановки.

Наезжая в новую столицу (с 1708 года) и позже окончательно переехав в Петербург, царевна и там организует театр. Его устроили недалеко от ее дворца («на Московской стороне»): «Для этого был приготовлен большой заброшенный дом, разделенный на ложи и партер <...> На представления мог приходить любой же-лающий»84. Из данных слов современника можно заключить, что театр этот был публичным, хотя, конечно, выражение «любой желающий» нужно понимать с поправкой, имея в виду, прежде всего, людей, так или иначе приближенных к Петру I (куда входило достаточное количество представителей разных сословий и состояний).

В репертуар этого театра в петербургский период входили, в основном, драматические переделки эпизодов из Библии, Житий, дополненные аналогиями с современностью, а также инсценировки переведенных западноевропейских романов85; некоторые сценические произведения были написаны Натальей Алексеевной: «Принцесса сама создавала на русском языке грустные и веселые пьесы»86. Другой современник вспоминал: «Принцесса Наталия сочинила, говорят, при конце своей жизни две-три пьесы, довольно хорошо обдуманные и не лишенные некоторых красот в подробностях; но за недостатком актеров они не были поставлены на сцену»87.

Об исполнителях театра царевны довольно пренебрежительно отозвался Вебер (что было свойственно западным дипломатам): «Десять актеров и актрис были природными русскими, никогда не выезжавшими

за пределы своей страны; и отсюда легко себе представить их мастерство»88. Труппа театра Натальи Алексеевны состояла из профессиональных исполнителей и любителей из ее придворных. В штате царевны поименованы: «комедианты» и «певчие», которым выплачивалось дополнительное (сверх их певческого оклада) жалованье «за комедию»89. Женские роли исполняли жены некоторых певчих.

В штат царевны входили и профессиональные музыканты, а при необходимости присылались «музыканты государевы», «трубачи и барабанщики» (вероятно, полковые), певчие и музыканты: от Екатерины Алексеевны (царицы), от Марфы Матвеевны (вдовствующей царицы) и от Менши-кова90. Все они принимали участие в спектаклях.

Театр царевны Натальи Алексеевны можно расценивать не только как прямое продолжение публичного театра Кунста-Фюрста, но и как несомненный шаг вперед в деле развития национального театрального искусства. Кроме того факта, что в ее спектаклях играли только свои российские исполнители (включая женщин), этот театр во многом основывался и на своих культурных традициях, связанных, прежде всего, с русской школьной сценой (ярко проявившихся в типе пьес). С другой сто-

роны, в ее театре была усвоена и органично присутствовала западноевропейская традиция, идущая от спектаклей Кунста-Фюрста. Так в петербургский период театра

Царевна Наталья Алексеевна. Гравюра с оригинала И.Н. Никитина. Начало XVIII в.

Сборник рукописных пьес. Начало XVIII в. (Из репертуара театра царевны Натальи Алексеевны).

Натальи Алексеевны это чувствовалось не только в общем строе спектакля, но и в отдельных характерных эпизодах, например, в некоторых представлениях «Арлекин из обер-офицеров вмешивался туда и сюда со своими шутками»91 - подобные выходки «шутовской персоны» являлись обычными в немецких представлениях типа «Haupt und Staatsactionen».

Не прекратились эти представления и со смертью (в 1716 г.) Натальи Алексеевны (по крайней мере, до 1718 года)92.

«Школьный» театр в России

«Школьный» театр, оказавший значительное влияние на театр Натальи Алексеевны, а также способствовавший в дальнейшем развитию вообще русского любительского театрального искусства и в придворной, и в демократической среде, начал активно действовать в России именно в Петровскую эпоху, но предвестники его появились еще в царствование Алексея Михайловича.

Зачатки «школьного» театра появились в Западной Европе в XIV веке, с XVI века он укоренился в духовных учебных заведениях (в протестантских школах, католических и иезуитских коллегиумах93, а также просочился в братские православные школы Украины и Белоруссии). В конце XVII века «школьный» театр проник в Россию.

Родоначальником «школьной» драматургии в России явился ученый монах из Белоруссии Симеон Полоцкий (в миру -Самуил Петровский-Ситнянович)94. Его пьесы были созданы в Москве при жизни Алексея Михайловича, разыгрываться они могли в 1670-1680-е годы95. Однако расцвет «школьного» театра в России произошел в эпоху Петра I.

В начале XVIII столетия он быстро распространился в духовных семинариях разных городов России, возникнув, прежде всего, в старейшей Славяно-греко-латинской

академии (у основания ее стоял Симеон Полоцкий, но открылась она в 1685 г., уже после его смерти). Называлась академия тогда Эллино-греческой. В 1701-м Петр I указал «завесть в Академии учения латинские», для чего из Киево-Могилянской академии выписали новых преподавателей. Теперь ее назвали Славяно-латинской и среди всех прочих наук и упражнений одно из первых мест отводилось «риторике» и «пиитике» (поэтике). На занятиях в этих «классах» учеников готовили к их будущему поприщу, которое требовало умения воздействовать на людей словом и внешним видом (манерой поведения). Духовный регламент, утвержденный позже царем, требовал «делать комедии, что зело полезно к наставлению и резолюции, си есть честной сме-лости»96. Учащимся преподавали основы декламации (умение управлять голосом), а также прививали навыки владения своим телом - позой, движением, жестом и мимикой. Руководили постановкой «школьных» спектаклей преподаватели вышеназванных поэтик и риторик, они же часто являлись и авторами текста пьес.

Главная цель, ради которой преподаватели устраивали «школьные» спектакли, была назидательная (близкая церковной проповеди) для «внушения добродетели и нравственности». Однако, имея сугубо педагогический, дидактический уклон, «школьные» представления пользовались популярностью и среди учеников-исполнителей, и среди зрителей.

«Школьные» пьесы писались с соблюдением заданной формы: пролог, три действия (9-13 явлений) и эпилог. Некоторые имели еще и антипролог, где в виде живых картин кратко воспроизводилось все содержание будущей драмы. Действие в определенные моменты сопровождалось хором97.

Среди основных черт «школьных» пьес нужно назвать абстрактность и аллегоричность. Главными действующими лицами часто бывали: Время, Мир, Смерть, Благолепие, Злость, Смирение,

Фасад церкви Спаса Нерукотворного с надворной стороны Заиконоспасского монастыря, в котором располагалась Славяно-греко-латинская академия. Фоторепродукция Э.П. Сиговой, раскрашенная, с оригинального чертежа середины XIX в.

Зависть, Истина, Грешник, Ревность, Милость Божия, Любовь Земная, Церковь Православная, Сладострастие, Совесть и т.п. Конкретный единичный человек в драме выступал обязательно как носитель каких-то общих черт, признаков и качеств, определенных достоинств или недостатков, без какой бы то ни было индивидуализации. Обязательна была среди персонажей пропорция и симметрия в соотношении положительного и отрицательного, нарушение которой и вносило в пьесу экспрессивность. Многие «школьные» пьесы сочинялись на один сюжет, со свойственным ему однообразием смысла, но для постановщиков важно было создать движение настроения, вносившее в представление разнообразие и напряженность в развитие сюжета давно всем зна-комого98.

Сцена «школьного» театра оформлялась в каждом учебном заведении по-разному (пышно или скромно, с употреблением театральных машин для эффектов или без них, используя простейшие подручные средства в виде веревки с блоком для «полетов» и пр.), но все, что разыгрывалось, имело свое определенное место на планшете сцены. Он был расчерчен продольными и поперечными линиями, чтобы учащимся легче было ориентироваться; и имел наклон к зрителям. Центр сценического пространства отводился «земле» и земным персонажам. За ним, почти у задней стены сцены (или у задней завесы) располагался помост, на который вели несколько ступеней - это было «небо», правее от него помост мог продолжиться возвышением еще в несколько ступеней и это был уже «рай». Над ним, колыхались «облака», при необходимости поднимающиеся и опускающиеся (иногда с участниками). Левее от центра (от «земли») на планшете сцены располагался «ад». Он мог быть представлен шалашом, гигантской пастью чудовища, просто дверью с надписью «ад» или люком.

Одним из непременных требований «школьной» сцены являлось ее освещение, сосредоточенное вверху (так что самым озаренным оказывался «рай») и непременно со скрытыми от глаз зрителей источниками света, что производило «чудесный» эффект. Костюмы персонажей дополнялись узнаваемыми символами, бытовыми атрибутами и эмблемами99.

Между отдельными явлениями основной пьесы разыгрывались импровизированные комические сценки (интермедии или интерлюдии), которые иногда повторяли мотивы только что увиденного, но весело, с юмором и озорством или импровизировали на тему любой смешной ситуации (в меру способностей молодых исполнителей), что вносило оживление и давало эмоциональный отдых от долгой нравоучительной драмы.

Первый «школьный» театр открылся в Москве в стенах Славяно-латинской

академии, находившейся совсем рядом с Красной площадью в Спасском монастыре, «что за Иконным рядом», в ноябре 1701 года представлением «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищет-ным»100. В программе спектакля его сверхдлинное название разъясняло, что комедия, «прежде изображенная в евангельском Пи-ролюбце и Лазаре»101, ныне же будет «явленная действием благородных российских младенцов»102, т.е. юными учениками, среди которых, действительно, находились «благородные» - дети знатных бояр и князей, но также в представлении участвовали простые и безродные - «от сирот» (в чем сказывался дух петровского времени).

Театр этот наиболее плодотворно и напряженно действовал в первое десятилетие XVIII века, устраивая каждый год по большому новому спектаклю, а в иные и два-три103. Особенностью «школьных» драм, написанных и представленных здесь в первые годы, являлась близость их тогдашним церковным проповедям, в которых подспудно чувствовалось неприятие некоторых петровских нововведений, в частности, несо-

блюдение царем и его окружением постов, и вообще явное обмирщение власти. Затем интонация меняется, появляется просветительская нота.

В 1706 году в Москве был открыт Госпиталь («гошпиталь»), служивший одновременно медицинским училищем («Хирургической школой»). Руководивший им голландец доктор Бидлоо переманивал к себе многих учеников из Славяно-греко-латинской академии (так как они знали латынь, необходимую медикам). Впоследствии госпитальные ученики завели свой «школьный» театр104. Особенностью «школьного» госпитального театра стала его злободневность и «очеловечивание» персонажей (придание жизненных черт аллегориям). В пьесах, поставленных на его сцене, таких как «Слава Российская» (1724) и «Слава печальная» (1725), черты традиционных «школьных» драм сочетались с чертами панегирических представлений, прославлявших императора и его деяния в первой, и увековечивавшими его память - во второй, а также слышались отклики на современные политические события и ситуации105.

Вид сцены и персонажи спектакля Школьного театра. Гравюра из «Поэтики» М.К. Сарбевского. Конец XVII века

Изображение «училища». Гравюра из «Букваря» Ф. Поликарпова. 1701

В петровское царствование в городах России, где были открыты духовные семинарии, также часто заводились «школьные» театры. Так, в 1702 году в Ростове (Ярославском) ученый-монах Димитрий Ростовский (Даниил Саввич Туптало, 1651-1709), назначенный митрополитом, открыл духовную семинарию. В ней начал функционировать «школьный» театр, ставивший пьесы, написанные им самим: «Комедия на рождество Христово» (1702 г.), «Комедия на успение Богородицы» и «Кающийся грешник».

Особенностью «школьного» театра в России являлось отсутствие своеобразной (по сравнению с Западной Европой) замкнутости: широкое распространение и в дальнейшем тесная связь его с театром придворным и демократическим любительским; многие из учащихся и бывших семинаристов участвовали в любительских представлениях и за стенами семинарий и академий. «Школьный» театр в Петровскую эпоху сыграл важную роль в приобщении молодого поколения россиян к театральному искусству. Ему суждено было, прожив более полувека, внести значительную лепту и в дело формирования русского национального профессионального театра.

Хроника зрелищ в русских столицах в 1720-е годы

После второго заграничного путешествия Петра I усилился поток в Россию иностранцев всевозможных профессий, занятий, разных национальностей и вероисповеданий. Среди них присутствовали и деятели искусства, в том числе и театрально-зрелищного.

Приезжали отдельные актеры и небольшие труппы: английские, французские, голландские и чаще немецкие. Предлагали свои услуги музыканты, певцы, танцмейстеры. Наведывались «позитурные мастера» (позы, движения), «шпрингмейстеры» (акробаты, прыгуны), «баланцыры» (канатоходцы, танцоры на проволоке), «кунстмейстеры», «штукмейстеры» (фокусники, жонглеры) и «показатели» всевозможных «дивотворств» и чудес. Прибывали кукольники с куклами различных видов106.

Несмотря на разнообразие приезжавших в Россию трупп и артистов, на их национальную принадлежность, жанровые и видовые особенности, в их представлениях было больше сходства, нежели различия. Их представления включали: цирковые трюки, акробатические и танцевальные но-

компанию, при которой находится аглин-ская танцовальная мастерица»107. Он сочетал в себе искусство циркового артиста (атлета-силача) и исполнителя пьес типа «Haupt und Staatsactionen»; о его номерах красноречиво сообщала афиша:

«Объявление о чудном муже, его же вторым Самсоном нарицают. <...> А для лут-чего изъяснения о силе того мужа, зде(сь) некоторыя штуки кратко объявляются: 1. Подымает он пушку от 2000 до 2500 фунтов тяжелую одною рукою, на которой барабанщика с барабаном или с иным каким инструментом посадит. Оную пушку толь долго подняв держит, пока другою рукою проздравие господ смотрителей рюмку вина выпьет. 2. Двух или трех лошадей припрягает к себе, которыя хотя всеми силами тянут, однако ж с места сволочь не смогут. 3. Канат перерывает своими обеими

Балансер и балансерка Гравюры. Начало XVIII в.

мера (часто «на веревке» или проволоке), короткие пантомимические и драматические сценки, сопровождавшиеся музыкой и вокалом, с эффектами фейерверков и иллюминаций, с «комментариями» Арлекина и выходками ему подобных «шутовских персон», а иногда с демонстрацией дрессированных животных или «чудо-людей» (с аномалиями от природы) - и это все называлось «комедией». Представления эти были эмоционально заразительны (а порой поразительны) и доступны для восприятия самой неискушенной аудиторией любой национальности.

Так, в 1719 году в Петербурге выступала труппа И.К. Эккенберга - «мужа силы чрезвычайной», имевшего при себе «куриозную

«"Starcke Mann" ("Сильный муж") И.К. фон Эккенберг и его искусство». Гравюра. 1718

руками, котораго две лошади перервать не могут. 4. Ложится на два стула, а именно: голову на один стул, а ноги на другой, и велит на тело свое стать 5 или 6 человеком самым тяжелым, которых на себе держит, пока вина рюмку выпьет. 5. Подымет лошадь одною рукою, на которой человек или два сидели б и до тех мест подняв держит, нимало не уги-баясь. 6. Наковальню от 500 или 600 фунтов тягостию постановляет себе на грудь и заставит на ней двух кузнецов прут железной разбить. 7. Ляжет на землю и велит на себя двум тяжелым человеком стать, с которыми он встанет на стул, которой на столе стоит. 8. Подымает от 10 или 12 человек самых тяжелых и, подняв одною рукою толь долго держит, пока рюмку выпьет вина. 9. Железной гвоздь в фут длиною, а в дуплю шириною, свертит, как пыжевик. 10. Скамью возмет в 18 фут длиною за один конец ртом (зубами), а на другой конец стул поставит, которую от земли десят футов вверх подымает. 11. Воз-мет палку в рот (зубы) и велит двум самым сильным людям тянуть, которую не могут у него изо-рту вытянуть вон <...> А действа сии показаны будут в доме том, где прежде сего игрывались комедии»108.

В 1721 г. приехали итальянцы - «кунст-мейстеры» Жан Бернерт и Франц Шемин с учениками, «которые были для прокормления своего в российском государстве»109.

В 1725 г. - труппа Ягана Грига (Иохан-неса Григха, уроженца «венгерской земли, позитурного мастера, да при нем сын Па-улус и служитель Даверк»)110. Собственно «позитурным мастером» являлся сын, о выступлениях которого в 1704 году в Дрездене на Michaelismesse сохранилось следующее известие: «На этой ярмарке Св. Михаила можно было наблюдать сидящего, ходящего, карабкающегося, танцующего и прыгающего необыкновенного ребенка без ступней. Этот ребенок был мальчиком 10-ти лет, венгр по отцу по имени Йоханнес (Griech, Grigg, Krüger), прозванный Az Magyar Janoz - Венгерский Ганс. Отец был лейтенантом императора при осаде Ландау, а его мать не могла

сказать, как произошло то, что она родила такую диковину, а именно, полу-человека, у коего вместо голеней и ступней было не что иное, как две полные груди с бородавками; притом в остальном все у него было естественным, кроме беспалой левой руки, оформившейся подобно клешне морского краба. Этот ребенок выпрыгивал на стол из шкафчика, служившего ему убежищем, прыгал через шляпу, садился на место шириной в 3 пальца, говорил на разных языках: по-немецки, латыни, французски и итальянски, сообщая, что он просвещен пражскими иезуитами и имел честь быть неоднократно увиденным императором и императрицей, королем Рима и прочими высокими вельможами»111.

В 1726 г. выступала труппа «француже-нин комедиантов Петра Ишотура с товары-щи четырех человек»112.

В конце 1726 г. - труппа «аглинской нации камедианта Вилима Дурома <...> для показания по науке своей камедей с женою своею Елизабетою, да при ней две дочери Деяна, да малолетная Сусанна, да пасынок Яган Готфрит, да служители Кристофор Фу-рие да Юрка»113.

В марте 1727 г. прибыли «Из Ревеля цесарской земли баланцырной мастер Данила Махер; пруския земли города Кенисбер-ха баланцерной мастер и комедиант Ягас Кристофор Сигмунд для прокормления своего показыванием разных баланцырных вещей»114.

Едва ли не самыми популярными среди русских зрителей всех слоев, начиная с самих монархов и их придворных и, конечно же, у широких масс, являлись представления кукольников (как иностранных, так и «своих»115). Причем одни и те же исполнители-кукольники показывали «игру» свою и «в доме Его царского величества и в других господских домах, и публично»116, чаще всего на ярмарках и гуляниях.

В 1720-1721 годах в Петербурге выступали кукольники «из Савойской земли» Петр Сутиер с братом Марком117.

В 1723 и 1724 годах в Петербурге выступали «кукольные мастера» французы Жан Бернарт с братом Антонием118.

В 1725 г. в Петербурге и Кронштадте давали представления итальянцы «кукол показатели» Карл Петронелли, Юзеп Борелли, Онорато Бримо, Юзеп Мане, Юзеп Домени-ко и Юзеп Манжау119.

Петр явно одобрял подобные публичные «комедийные» зрелища, поощряя артистов «указами» на показ их представлений в разных городах России (как Сплавского и Эйгери120). В 1719 г. он выдал Эккенбергу «Патент» - по существу первую привилегию на публичные зрелища «во всех провинциях российского государства»121. Ему же в 1720 г. Петр поручил собрать за границей и привезти в Петербург «компанию мастеров, которые по веревке танцуют», и в июле 1721-го Эккенберг сообщал, что он «лучших, которых мог достать, собрал <...> и компанию оперистов», и просил о выдаче на их отправление денег122.

В 1720-1721 годах Петр старался возродить и публичный театр по испробованному уже в начале XVIII века рецепту - с помощью иностранных артистов, и приказывал П.И. Ягужинскому, бывшему тогда в Праге, а затем в Вене, нанять там «компанию комедиантов таких, которые умеют говорить по-славянски и по-чешски»123. Однако это не удалось, и весной 1723 г. в Петербурге появилась немецкая труппа («банда») под руководством И.Г. Манна - «комедианта директора, который приехал с женой его и детьми, и с другими комедианты для игра-ния комедий»124 (которых, вероятно, ангажировали при содействии Эккенберга).

Компания И.Г. Манна включала 24 человека и считалась одной из лучших бродячих немецких трупп того времени. Ее фактической директрисой («принципалкой») являлась жена Манна - Виктория Клара, урожденная Кульманн. Еще до замужества она вместе со своими родителями Якобом и Анной Барбарой, содержателями бродячей «банды», а также братом Георгом Филип-

Императрица Екатерина I. Гравюра Я. Хоубракена с неизвестного оригинала. 1724

пом фон Лихтмессом с 1698 до марта 1699 играла при штутгартском дворе; впоследствии она стала известной Викторией Кларой Бенеке125, чья («банда») соперничала с другой, возглавляемой вдовой Фельтена. После смерти Бенеке она вышла замуж за своего компаньона Манна и с «комедиантами, играющими на чисто литературном немецком языке»126, колесила по княжествам и городам Германии, Дании, Пруссии и западным окраинам Российской империи.

В Петербурге для представлений труппы Манна поначалу было решено использовать бывший театр царевны Натальи Алексеевны, для чего 21 апреля 1723 года повелели: театральное здание «с московской стороны <...> со всеми к нему потребности перевесть и поставить на Васильевском острову» и дали для этого «каторжных». Но поскольку театр «в потребную меру не пришел, сего ради повелено такой комедианской дом

зделать из досок на Адмиралтейском острову близ Полицымейстерской канцелярии на пустом месте Данила Новицкого»127. Басе-вич писал об этом: «Когда приехала труппа немецких комедиантов, он [Петр I. - Л.С.] велел выстроить для нее прекрасный и просторный театр со всеми удобствами для зрителей»128.

Из репертуара этой труппы, игранного в Петербурге, известны только две пьесы: в августе 1723 г. была представлена «Возможность, сделанная невозможною» («Die unmöglich gemachte Möglichkeit»129 и «Бедный Юрген» («собственно, комедия Дандена», т. е. переделка комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж»)130. В основном репертуар ее был идентичен репертуару немецких трупп этого времени, то есть состоял из пьес типа «Haupt und Staatsactionen» и «Nachrnmödien» («малых») комедий131. Ба-севич, говоря о труппе Манна, отмечал, что «она не стоила этих хлопот» (т.е. постройки нового большого театра), так как в то время немецкий театр «был не более как сбор плоских фарсов, так что кое-какие наивные черты и острые сатирические намеки совершенно исчезали в бездне грубых выходок чудовищных трагедий, нелепого смешения романических и изысканных чувств, высказываемых королями или рыцарями, и шутовских проделок какого-нибудь Jean Potage, их наперсника»132. К моменту приезда в Россию труппа Манна «имела в своем репертуаре» для «шутовских» ролей «нового до сих пор не виданного Ханса Вурста»133. В.Н. Все-володский-Гернгросс приводит весьма большой перечень пьес, игранных этой труппой в 1718-1719 годах в Риге: «Адель-гейд, Безбожный Родерих, Черный предатель, Криспинианус, Дорис, Невозможное возможно, Давид и Батсеба, Родерих и Дель-мира, Люксембург, Принц Арлекин, Адам и Ева, Околдованный Двор, Фауст, Ора-хин, Богатый человек, Аспазия, Дон-Педро, Шотландия, Блудный сын, Арис, Персей, Вагнер, Зелимор, Улисс, Неро, Мирминде, Геновефа, Сигизмунд, Похищение саби-

нянок в 2-х частях, Тартюф, Лир»134. Некоторые из этих пьес входили в репертуар и более раннего периода деятельности этой труппы135 (какие-то пьесы присутствовали еще в репертуаре театра Кунста-Фюрста). Конечно, многие из перечисленных произведений могли быть представлены и в Петербурге в 1723-1725 гг. Труппа выступала до смерти Петра I и в августе 1725-го получила разрешение уехать136.

Театрально-зрелищную панораму дополняют сведения о любительских спектаклях в 1720-е годы. Среди них первым нужно назвать домашний театр герцогини Мекленбургской Екатерины Иоанновны (племянницы Петра I, дочери царя Ивана Алексеевича). Он, вероятно, что-то перенял от театра Натальи Алексеевны, но в силу совершенно иного характера его хозяйки (и масштаба ее личности) представлял собой чисто любительскую забаву. В ее труппе играли «благородные» девицы и дамы (княжны, дочь маршала), а также актеры137

Петр I. Гравюра И.-Ф.-М. Шрейера (тип. Леруа) с неизвестного оригинала. Конец XVIII в.

(театр для которых являлся профессией; может быть, они играли еще у Натальи Алексеевны). Из воспоминаний современника: «Спектакль состоял не из чего иного, как из пустяков», «сцена была устроена недурно, но костюмы актеров не отличались изяществом»; для этого представления один из приглашенных иностранцев «должен был достать у наших кавалеров [из свиты герцога. - Л.С.] несколько париков». Герцогиня «дирижировала» спектаклем, «который без нее часто останавливался», и «занавес беспрестанно опускался, оставляя всех в тем-ноте»138. Судя по некоторым подробностям, сообщаемым Берхгольцем, театр этот не был замкнутым «домашним»139.

Устраивались «комедии» и у герцога Голштинского, жившего долго при русском дворе (в ожидании обручения и женитьбы на дочери Петра I Анне)140.

Вписался в эту публичную театрально-зрелищную жизнь и «школьный» любительский театр, прежде всего госпитальный, дававший свои представления, более публично, чем это обычно происходило с театрами духовных учебных заведений.

Итак, за четверть века в петровское царствование Россия должна была присмотреться, приноровиться и попробовать вписаться в европейский культурный процесс, в котором одним из важных элементов являлся театр.

Новую театрально-зрелищную стихию Россия пыталась освоить, как и «новое» платье европейского образца, надетое по указу государя. В каком-то «наряде» она чувствовала себя вполне привычно - это «комедийные» зрелища, привозимые мастерами из европейских стран. Они были сродни русским площадным зрелищам и развлечениям и присутствовали в общественной жизни России в праздники и будни (хотя, конечно, мы имеем документальные сведения далеко не обо всех).

Что же касается собственно профессионального театра, то здесь происходила только еще «примерка», подгонка этого

«нового» к себе с немногочисленными публичными «демонстрациями».

Однако важно, что уже в самом начале XVIII столетия деятельность русского театра, пусть еще не высоко (и не совсем) профессионального, но существовавшего на профессиональной основе, не была коротко эпизодичной. Это театральное явление оказалось не мимолетным и быстро оборвавшимся (в 1706 году, как считали историки раньше), а более протяженным, явно связанным с последующим процессом, одни звенья которого уже оформились и «вышли на поверхность», другие же оставались еще сокрытыми и проявились позже, в последующие десятилетия.

1 Можно сказать, что публичному театру Петровской эпохи в документальном отношении, с одной стороны, повезло. Его историей занимались видные исследователи-архивисты, сумевшие добыть обширный подлинный материал.: Малиновский А.Ф. Записки, принадлежащие к истории Российскаго театра // Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском публичном театре. М., 1790. Ч. 2. С. 1-24; Он же. Историческое известие о Российском театре // Русский вестник. 1808. № 7. С.109-124; Пекарский П.П. Актеры в России при Петре Великом // Современник. 1858. Т. 67. Февр. С.185-198; Есипов Г.В. Сборник выписок из бумаг о Петре Великом. М., 1872. Т. 2. С. 311-319; Барсов Е.В. Новые розыскания о первом периоде русского театра // Чтение в Обществе Истории и древностей Российских. М., 1882. Кн. 3. С. 6-25; Морозов П.О. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889. С. 211-212; Богоявленский С.К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914. С. 81-180; Всеволод-ский-Гернгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII века. М., 1957. С. 148. Однако несмотря на то что подлинных документов и фактов собралось достаточно много, они освещали подробно только период с 1702 до середины 1706 годов; так же присутствовало несколько свидетельств начала 1707-го. О дальнейших почти двух десятилетиях в распоряжении историков имелись лишь единичные разрозненные факты.

2 По недавно обнаруженным документальным данным в эти числа для царя и его приближенных представили «балеты», среди

персонажей которых находились «дикари, мавры, пьяные фермеры, Орфей, Меркурий, Пикельгеринг». См.: Дженсен К., Майер И. Придворный театр в России XVII века. М., 2016. С. 63, 76-77.

3 Рейтенфельс Я. Сказание светлейшему герцогу Тосканскому Козьме Третьему о Московии. Падуя, 1680. Пер. с латин. [и предисл.] А.И. Станкевича. М., 1905. С. 73.

4 См.: Тихонравов Н.С. Русские драматические произведения. СПб., 1874. Т. 1; Ранняя русская драматургия XVII - первая половина XVIII в.: Первые пьесы русского театра. М., 1972; Ранняя русская драматургия XVII - первая половина XVIII в. Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

5 Барсов Е.В. Указ. соч. С.6.

6 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 77-80.

7 Там же. С. 81.

8 В 1701 г. Сплавского взяли на русскую службу в Государственный Посольский приказ в чине унтер-офицера; в 1702 г. - он числился уже офицером и, кроме задания ангажировать труппу Я. Кунста, на него возлагалась миссия поимки беглого И. Гордона. Примерно до 1706 г. Сплавский, помимо службы в Посольском приказе, занимался еще своим прежним ремеслом кукольника. В документах 1708 г. он назван уже «бывшим комедиантом»; а в 1709 г. он состоял в чине майора в действительной армии и находился «в полку в походе на Смоленской дороге». В этом же чине Сплавский уволился «из службы Его царского величества» в апреле 1713 г. и был отпущен в «свое отечество в Саксонию» с женой Кристиной и детьми. В марте 1727 г. он приезжал со всей семьей в Петербург на несколько месяцев «для свидания со своими свойственниками» (АВПРИ. Ф. 15. Оп. 3. Д. 24. [1727 г.] Л. 67-68).

9 РГАДА. Ф. 40, Оп. 1. Д. 1.

10 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. IV.

11 Тихонравов Н.С. Указ. соч. Т. 1. С. XXXII.

12 Пекарский П.П. Указ. соч. С. 186. Барсов Е.В. Указ. соч. С. 6-8. Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 83.

13 Там же. С. 84-91.

14 Морозов П.О. Указ. соч. С. 217.

15 Тихонравов Н.С. Указ. соч. Т. 1. С. XXIV.

16 Барсов Е.В. Указ. соч. С. 18.

17 Архивных документов о выборе места и строительстве театрального здания на Красной площади выявлено в разных фондах достаточно много, и они были опубликованы в разные годы обнаружившими их исследователями: Есипов Г.В. Указ. соч. С. 311-315; Барсов Е.В. Указ. соч. С. 17-23; Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 97-110. Сведены все архивные данные (опубликованные и вновь выявленные) см.:

Старикова Л.М. Русский театр петровского времени, Комедиальная храмина и домашние комедии царевны Натальи Алексеевны // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1990. М., 1992. С. 137-147.

18 Есипов Г.В. Указ. соч. С. 312.

19 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 93, 96-97.

20 Есипов Г.В. Указ. соч. С. 313.

21 Там же. С. 314.

22 РГАДА. Ф. 160. Оп. 1 (1702) Д. 7. Л. 144.

23 Барсов Е.В. Указ. соч. С. 21; Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 92.

24 Devrient H. Johann Friedrich Schönemann und seine Schauspielergesellschaft. Hamburg und Leipzig, 1895 Reprint: Nendeln/Lichtenstein. 1986. S.238. Цит. по: Тихонравов Н.С. Указ. соч. Т. 1. С. ХХХ.

25 Как правило, в один театральный вечер после главной большой пьесы могла даваться еще «малая» комедия, что подтверждается многочисленными афишами немецких театров Европы и немецкого театра в России первой половины XVIII в. О репертуаре немецких трупп этого времени см.: Asper

H. Spieltexte der Wanderbühne. Wien, 1975; Asper H. Hanswurst. Studien zum Lustigmacher auf der Berufsschauspielerbühne in Deutschland im 17. und 18. Jahrhundert. Emsdetten. 1980; B(lumler) H. Zur Geschichte des Theaters in Leipzig. Leipzig, 1818. Reprint: Leipzig, 1979; Brachvogel A.E. Das alte Berliner Theater -Wesen bis zur ersten Blüthe des deutschen Dramas. Berlin, 1877; Hagen E.A. Geschichte des Theaters in Preusen. Königsberg, 1854. Reprint: Leipzig, 1976; LEBENSELIXIER. Theater, Budenzauber, Freilichtspektakel im Alten Reich. Bd.1. Reichenbach, 2004; Rudin B. Der Prinzipal Heinrich Wilhelm Benecke und seine „Wienerische" und „Hochfürstlich Bayreuthische" Schauspielergesellschaft // Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg. Band 62. Nürnberg. 1975; Rudin B. Zwischen den Messen in die Residenz. Berlin. 1988; Rudin B. Venedig im Norden oder: Harlekin und die Buffonisten. Reichenbach.2004.

26 РГАДА. Ф. 139. Оп. 1. Д. 21. Опубликовано: Малиновский А.Ф. Историческое известие о Российском театре ... С. 113; Пекарский П.П. Указ. соч. С.192-193; Богоявленский С.К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914. С. 145-146.

27 РГАДА. Ф. 139. Оп. 1. Д. 31. Опубликовано: Тихонравов Н.С. Примечания ко второму тому «Русских драматических произведений 16721725 годов». Репринт. М., 2016. С. 551.

28 Эта дата выяснена из донесения О.А. Плейера, неофициального дипломатического представителя Австрийского Цесаря при русском

дворе (Шляпкин И.А. Царевна Наталья Алексеевна и театр ея времени. СПб., 1898. С. Х).

29 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 92.

30 «В нынешнем 1704 году октября 16-го была комедия русская и немецкая <...>» (Есипов Г.В. Указ. соч. Т. 2. С. 317).

31 В документе о награждении русских актеров, подписанном на следующий день после первого спектакля, есть указание именно на эту пьесу (о «персоне Грубетонове») и на пьесу «О Геновеве» (Богоявленский С.К. Указ. соч.

С. 99).

32 РГАДА. Ф. 160. Оп. 1. (1702 г.) Д. 7. Л. 106.

33 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 187-189.

34 Там же.

35 Когда в 1706 г. немецких актеров «отпустили в свою землю», только Анне Кунст и Бен-длеру предложили «здесь остаться и русских комедиантов в учении совершить» (Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 136).

36 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 92.

37 Барсов Е.В. Указ. соч. С. 14-17. Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 110.

38 Порфирьева А.Л. Легенда о капелле герцога Голштинского // Памятники культуры. Новые открытия. 1996. М., 1998. С. 168-185.

39 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 99.

40 Содержание повести, послужившей основой этой пьесы: Знатный трирский граф Зигфрид женился на добродетельной красавице Геновеве, дочери герцога Брабанского, но должен был отправиться на войну и поручил жену попечению своего верного слуги Голо, страстно тайно влюбленного в графиню. Но Геновева отвергла его посягательства, и тогда Голо обвинил ее в связи с молодым служителем и заточил в тюрьму, где графиня родила сына. Зигфрид, вернувшись, приказал казнить жену за измену вместе с сыном, но палачи, сжалившись над ними, отпустили их в лес, где они жили в пещере, поддерживаемые только ангелами. Между тем Зигфрида, мучимого раскаяниями, посещают видения, в которых обнаруживается невинность графини. Однажды на охоте, Зигфрид набредает на пещеру, где она обитает, и от нее узнает всю правду. Справедливость торжествует, Голо казнят, но измученная Геновева умирает. Граф уходит в монастырь, а сын его остается жить в пещере отшельником. (Морозов П.О. Указ. соч. С. 259).

41 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 98-99.

42 Там же. С. 92.

43 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 143, 156. В документах это здание называется по разному: Комедийная хоромина, Комедиальная храмина, но, чтобы различать ее с «Комедийной хороминой», построенной в селе Преображенском при Алексее Михайловиче, историки остановились на «Комедиальной храмине».

44 Есипов Г.В. Указ. соч. С. 315.

45 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 138, 155.

46 Отто Фюрст был принят в службу с марта 1703 г. (Есипов Г.В. Указ. соч. С. 31).

47 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 143.

48 Есипов Г.В. Указ. соч. Т. 2. С. 315-316.

49 Там же. С. 316. Сведения из документа конца сентября 1703 г.

50 О первоисточниках этих пьес см.: Тихонра-вов Н.С. Примечания ... С. 550-615 .

51 Текст этой пьесы, игранной в Москве труппой Кунста, не сохранился. Тихонравов опубликовал текст перевода «Амфитриона» (см.:Тихонравов Н.С. Русские драматические произведения 1672-1725 годов. Т. 1. С. 424506). Этот экземпляр перевода принадлежал в XVIII в. Д.М. Голицыну - одному из образованных людей Петровской эпохи, долго жившему за границей; где он, вероятно, и заказал его для себя. Язык этого перевода, точно передающий подлинник Мольера, говорит о том, что его выполнял переводчик более высокого культурного уровня, по сравнению с теми, кто переводили комедии Кунста, что служит свидетельством непричастности этого экземпляра перевода к репертуару театра Кунста.

52 Сохранился отрывок; опубликован, см.: Тихонравов Н.С. Указ. соч. Т. 2. С. 240-249.

53 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 113.

54 Барсов Е.В. Указ. соч. С. 22.

55 Русский текст этой пьесы сохранился и опубликован, см.: Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 149-186.

56 Русский текст этой пьесы сохранился и опубликован, см.: Тихонравов Н.С. Указ. соч. Т. 2. С. 34-104.

57 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 138.

58 Там же. 137-139.

59 Барсов Е.В. Указ. соч. С.23. Городские ворота с наступлением темноты запирались, и осенью они закрывались раньше, чем летом. Чтобы ворота открыли и пропустили через них, нужно было платить «поворотные деньги».

60 РГАДА. Ф. 160. Оп. 1. Д. 6 (1704 г.) Л. 18.

61 Там же. Л. 40.

62 Пекарский П.П. Указ. соч. С. 189.

63 Там же. С. 190.

64 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 112. Еси-пов Г.В. Указ. соч. С. 317.

65 Пекарский П.П. Указ. соч. С. 190.

66 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 127.

67 Барсов Е.В. Указ. соч. С. 24.

68 Там же.

69 Есипов Г.В. Указ. соч. С. 318-319. «Кумпле-ментами» называли русские комедианты сценическую актерскую технику, разработанную у европейских актеров детально: выходы и уходы со сцены, позиции, в которых находиться исполнителю той или другой роли, умение носить

костюм, снимать шляпу, закидывать полу плаща, держать жезл или скипетр, кланяться, садиться на трон и пр.

70 Кунст умер в начале февраля 1703 г.

(см. примеч. 45); Ротакс умер в 1705 г. (Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 131).

71 Кроме Анны Кунст и Мартина Бендлера, из труппы в Москве оставались еще актеры: Леонард Рейтер, Яков Эртман Старков и Карл Эрнест Нич (Богоявленский С.К. Указ. соч.

С. 135-136).

72 «<...> отдано ис комедийной храмины латы добрые всея воинския одежды и с наручи, и с руками, и что на главу налагают, комедианту иноземцу Артемью Фиршту, для того, что велено ему по приказу столника Ивана Федоровича Головина привесть те латы на двор к нему для действия чина погребения отца его боярина Федора Алексеевича, и те латы привесть ему назад в комедию» (Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 143).

73 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 145, 156.

74 Там же. С. 145.

75 Там же. С. 146.

76 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII века. М., 1957. С. 148.

77 Мордисон Г.З. История театрального дела в России. СПб., 1994. С. 39. Подобное же мнение высказал и Гребенюк В.П. Публичные зрелища петровского времени и их связь с театром // Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII - начало XVIII в.). М., 1976. С. 133.

78 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 148-155.

79 Перед нами как бы первый вариант модели, испробованной в начале XVIII века, которая повторится позже, в середине столетия; так «Русский для представлений трагедий и комедий театр», основанный в 1756 году как публичный, переведенный в 1759 году в Придворное ведомство, с отменою платы за вход получил вполне естественное для придворного театра ограничение публичности.

80 Старикова Л. М. Указ. соч. С. 150, 156.

81 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 142-148.

82 Там же. С. 145-146. Перечень комедий, отданных в театр Натальи Алексеевны, см. примеч. 26.

83 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 150, 151-154. Шереметев С.Д. Дело о пожитках государыни царевны Натальи Алексеевны. М., 1914. С. 161166.

84 Veber F. Das veränderte Rußland. Frankfurt, Leipzig, 1744. T. I. S. 228. Цит. по: Шляпкин И.А. Царевна Наталья Алексеевна и театр ея времени. СПб., 1898. С. XVI. Пер. с нем. Стариковой Л.М.

85 Из репертуара театра Натальи Алексеевны нам известны следующие пьесы: «Действие о

Георгии и Плакиде», «Комедия о страдании святых мученик Ксенофонта и Марии», «Комедия Хрисанфа и Дарии», «Комедия Адриана и Наталии», «Комедия Июлиана», «Комедия Евстафия Плакиды», «Комедия Павла и Иули-ании», «Искупление человека от падения его», «Изъявление комедии действуемой от ревности православия», «Комедия Олундина», «Комедия св.Екатерины», «Действо о св. мучинице Евдокии», «Комедия Петра Златых Ключей», «Комедия Олофернова (Юдифь)», «Комедия пророка Даниила», «Комедия о италиания маркграфе и о безмерной уклонности графины его», «Комедия Рождеству», «Комедия Андрея Первозванного», «Комедия о прекрасной Мелюзины, яже бысть во Франции», «Комедия о богоридице», «Комедия Варлаама и Иосафа». Авторство их неизвестно, оно могло принадлежать и царевне, и кому-то из ее приближенных.

86 Veber F. Op. cit.

87 Басевич Г.Ф. Записки графа Басевича, служащие к пояснению некоторых событий из времен царствования Петра Великого. М., 1866. С. 152.

88 Veber F. Op.cit.

89 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 150-153. Из перечня актеров видно, что это уже не те, которые играли у Кунста - Фюрста; к сожалению, пока не удалось их имена обнаружить в штате царевны в московский период. Тем не менее, наличие рубрики «комедианты» в ее штате с указанием денежных окладов, говорит об их профессиональном статусе.

90 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 151-154.

91 Veber F. Op. cit.

92 В выписках, сделанных А.Ф. Малиновским из Журнала А.Д. Меншикова, есть записи о состоявшихся комедиях: «настоящей» - в феврале 1717 года, и «публичной» - в июле 1718-го (РГАДА. Ф. 197. Оп. 1. Портфель 30. Л. 97, 112). В 1720-е гг. устраивались в придворном кругу у герцогини Мекленбургской Екатерины Иоанновны театральные представления, являвшиеся чисто любительскими спектаклями. (Берхгольц Ф.В. Дневник камер-юнкера Ф.В. Берхгольца. М., 1902-1903. Ч. 2. С. 219-220, 222-224).

93 Первоначальной его целью было облегчить усвоение учащимися латинского языка (на котором велось преподавание и церковная служба) и запоминание библейских сюжетов, составляющих основу всех «школьных» пьес. «Школьные» спектакли должны были служить действенным орудием в процессе постижения учениками ораторского искусства, необходимого для будущей духовной карьеры. А также, «чтобы прервать умственную лень и пробудить дух», внося в процесс обучения (и в необходимую зубрежку) элемент игры, делая его более

интересным и доступным. Использовалась «школьная» драма и в целях религиозно-политических. Представления устраивались в специально оборудованном помещении учебного заведения. Примитивные виды «школьного» театра: диалоги и декламации - не требовали ни особого сценического оформления, ни специальных костюмов. Постановка же пьес предполагала сцену, оснащенную средствами для произведения сценических эффектов, декорациями, костюмами и реквизитом. В течение XVI-XVIII веков издавались специальные руководства для устройства «школьных» спектаклей. Самые популярные из них: «Поэтическое искусство» Я. Понтана (1594 г.), «Рассуждение о сценической игре» Ф. Ланга (1727 г.).

94 Во время Польского похода в 1656 г. царь остановился в городе Полоцке, где его приветствовали «декламацией», сочиненной С. Полоцким. Образованность и несомненный поэтический дар способствовали его приглашению в 1660 году в Москву, где он некоторое время состоял учителем царских детей.

С 1665 года Симеон Полоцкий обучал подьячих в школе при Спасском училищном монастыре, в котором позже по его проекту организуется Славяно-греко-латинская академия. В пору деятельности придворного театра Алексея Михайловича (1672-76) он написал пьесу «О Навходоносоре царе, о теле злате и о трех отроцех в пещи не сожженных» (ок. 1673-74), в основу которой был положен обряд «Пещ-ного действа». Около 1673 года была создана и «Комедия притчи о блудном сыне», основанная на евангельской притче с явными намеками на современность.

95 Ефремова Н.Г. Истоки драматургии С. Полоцкого и первая русская трагедия // Вопросы театра. 2016. № 1-2. С. 179-200; Она же. Драматургия С. Полоцкого и первая русская комедия // Вопросы театра. 2016. № 3-4. С. 166-196.

96 Духовный Регламент тщанием и повелением всепресветлейшаго державнейшаго Государя Петра Перваго императора и самодержца всероссийскаго, в лето от Рождества Христова 1721 сочиненный. М., 1804. С. 31, 76.

97 Ранняя русская драматургия. Пьесы школьных театров. М., 1974.

98 «Школьная» драматургия и украинского, и русского театра достаточно хорошо изучена историками литературы и театра; материал об этом присутствует в указанном выше томе «Пьесы школьных театров». Есть подробная «Библиография русской школьной драмы и театра», составленная В.П. Адриановой-Перетц, опубликованная в сб. Старинный спектакль в России. Л. 1928. С. 184-197.

99 Об устройстве и оформлении сцены «школьного» театра см.: Адрианова-Перетц В.П. Сцена и

приемы постановки в русском школьном театре XVII-XVIII ст. // Старинный спектакль в России. С. 7-63; Перетц В.Н. Театральные эффекты на школьной сцене в Киеве и Москве XVII и начала XVIII века // Старинный спектакль в России. С. 64-98; Резанов В.И. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII- XVIII вв. и театр иезуитов. М., 1910; Он же. К истории русской драмы. Поэтика Сарбевского. Нежин, 1911.

100 Ефремова Н.Г. Первый спектакль «школьного» театра Славяно-греко-латинской академии 1701 г. // Вопросы театра. 2015. № 1-2. С. 189-211.

101 «Прежде изображенная», то есть описанная уже в Евангелии.

102 Пьесы школьных театров Москвы, 1974. С. 51.

103 Мы имеем далеко не полные данные об этих спектаклях, собранных в Репертуарной сводке Т.М. Ельницкой в Истории русского драматического театра (1977. С. 426-428): «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» (1702), «Действо о семи свободных науках» (1702-1705), «Царство мира.» (1702), «Торжество мира православного» (1703), «Ревность православия» (1704), «Свобождение Ливонии и Ингерманляндии» (1705), «Юдифь» (после 1709), «Божее уничи-жителей гордых . уничижение» (1710), «Действие об Эсфири» (1724).

104 Описание помещения Госпитального театра 1723 г. оставил Берхгольц: «<...> нас ввели в сарай, до того узкий и невзрачный, что в Германии в таком давали бы только кукольные представления» (Берхгольц Ф.В. Указ. соч. Ч. 3. С. 7).

105 В Репертуарной сводке Т.М. Ельницкой, С. 428, указаны еще и другие сыгранные пьесы: «Иудифь» (1710-е), «Акт о преславной палестинских стран царице» (1711-1712), «История царя Александра и царя Дария» (1723).

106 Старикова Л.М. Иностранные кукольники в России в первой половине XVIII века // Памятники культуры. Новые открытия. 1995. М., 1996. С. 135-136, 140-144. Она же. Театр в России XVIII века. Опыт документального исследования. М., 1997. С. 37-47. Она же. Документальные уточнения к истории театра в России петровского времени // Памятники культуры. Новые открытия. 1997. М., 1998. С. 179-190.

107 Старикова Л.М. Документальные уточнения ... С. 180, 186.

108 РГАДА. БМСТ/граж. печ. XVIII в. № 820. См. илл. Опубл.: Пекарский П.П. Указ. соч.

С. 196-198; Старикова Л.М. Театр XVIII века // История русского драматического театра. Хрестоматия. М., 2013. С. 20-21.

109 Старикова Л.М. Документальные уточнения . С. 187. Может быть, именно их

представления упоминает Берхгольц в записи от 21 июня 1721 г.: «Я не мало удивился, когда увидел на дворе Савояра с разными животными; мне и в голову не приходило, что эти господа могут быть в Петербурге, так далеко на Севере! Посланник, заметив мое удивление, сказал: "А вы думаете, что Савояры водятся только в Париже?" И, чтоб показать мне, что здешние не хуже других, приказал выпустить и заставить танцовать сурка, который отлично исполнил свое дело и заработал бедняку денег на целую неделю» (Берхгольц Ф.В. Указ. соч. Ч. 1.С. 30).

110 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 187-188.

111 LEBENSELIXIER. Theater, Budenzauber, Freilichtspektakel im Alten Reich. Band 1. Reichenbach, 2004. S. 231.

112 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 189.

113 Там же.

114 Старикова Л.М. Иностранные кукольники. С. 145.

115 Из «своих» нам известен уже упоминавшийся Осип Захаров сын Якубовский. Изначально он был также «иноземцем польской нации», взятым в плен вместе с отцом и братом Леонтием в начале войны со шведами, - в 1700 г. уже находился в «челядниках» (т.е. служителях) у кукольника Яна Сплавского, с которым разъезжал по русским городам для показа кукольных комедий. После того как Сплавский оставил свое ремесло кукольника (ок.1708 г.), Якубовский, вероятно, перекупил у него кукол и стал самостоятельным. Он остался в Москве, поменял «свой католицкой закон на веру греческого исповедания», женился на «дворянской дочери», жил в своем доме «в Хлебной улице

за Арбатскими воротами» и давал кукольные представления. В 1713 г. у него были ученики, которых он обучал мастерству кукольника и игре на скрипице. Он передал свою профессию двум сыновьям: Петру и Илье, игравшим кукольные «комедии» в Москве позже, в 1740-е - 1760-е гг. (Старикова Л.М. Династия кукольников Якубовских в России первой половины XVIII века // Памятники культуры. Новые открытия. 1989. М., 1990. С. 95-106).

116 Старикова Л.М. Иностранные кукольники. С. 143.

117 Там же. С. 143-144.

118 Там же. С. 144.

119 Там же. С. 144-145.

120 См. прим. 7, 9.

121 Старикова Л.М. Документальные уточнения ... С. 180, 186.

122 Письмо комедианта к императрице Екатерине I // Древняя и Новая Россия. 1877. № 1. С. 123. Републ.: Старикова Л.М. Документальные уточнения . С. 180.

123 Там же. С. 180-183, 186-187.

124 Там же. С. 183-185, 187-188.

125 Rudin B. Der Prinzipal Heinrich Wilhelm Benecke und seine „Wienerische" und „Hochfürstlich Bayreuthische" Schauspielergesellschaft // Mitteilungen des Vereins für Geschichte Stadt Nürnberg-Band 62-Nürnberg, 1975. S. 184.

126 Ibid. S. 199.

127 РГИА. Ф. 467. Оп. 4. Д. 752. Л. 1, 2.

128 Басевич Г.Ф. Указ. соч. С. 152-153.

129 Берхгольц Ф.В. Указ. соч. 1903. Ч. 3. С. 134.

130 Берхгольц Ф.В. Указ. соч. 1903. Ч. 4. С. 8.

131 Rudin B. Op. cit. S. 215-218.

132 Басевич Г.Ф. Указ. соч. С. 152-153. Он сообщил о следующем эпизоде: «Император, вкус которого во всех искусствах, даже в тех, к которым у него вовсе не было расположения, отличался верностью и точностью, пообещал однажды награду комедиантам, если они сочинят пьесу трогательную, без этой любви, повсюду вклеиваемой, которая ему уже надоела, и веселый фарс без шутовства. Разумеется, они плохо выполнили эту задачу, но чтоб их поощрить, государь велел выдать им обещанную сумму».

133 Rudin B. Op. cit. S. 222.

134 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Комедиант Манн // Ежегодник императорских театров. Вып. 7. 1912. С. 39-40.

135 Rudin B. Op. cit.

136 Старикова Л.М. Документальные уточнения ... С. 185.

137 Об этом театре оставил воспоминания Берхгольц, присутствовавший на домашних спектаклях 11 и 15 ноября 1722 г. Он сообщил следующие подробности: «У герцогини Ме-кленбургской, женщины чрезвычайно веселой, и в этот раз не обошлось без множества забавных приключений. Она сама рассказывала Его высочеству [принцу Голштинскому. - Л.С. ], что актер, исполнявший роль короля, вчера получил около 200 батогов за то, что с одним из своих товарищей вздумал безбожно разносить по городу афишки ее комедии и тем собирать как бы милостыню, что ей было очень неприятно <.. .> Между тем для меня было странно, что человек наказанный вчера батогами, нынче опять играет с княжнами и благородными девицами» (Берхгольц Ф.В. Указ. соч. Ч. 2.

С. 220-223).

138 Там же.

139 Во время первого и второго посещения этого театра у знатных господ из карманов вытащили табакерку и шелковые платки, вероятно, среди публики были и посторонние. (Там же).

140 Берхгольц Ф.В. Указ. соч. Ч. 3. С. 9.