«Штосс» М. Ю. Лермонтова: обрыв текста или обрыв сюжета?

ПРОЧТЕНИЯ

В.Ш. Кривонос

«ШТОСС» М.Ю. ЛЕРМОНТОВА: ОБРЫВ ТЕКСТА ИЛИ ОБРЫВ СЮЖЕТА?

В статье пересматриваются устойчивые представления о структуре текста и сюжетной незавершенности считающегося неоконченным произведения Лермонтова. Специально ставится и подробно разбирается ключевой для понимания повести вопрос о смысле обрыва текста и обрыва сюжета «Штосса». Сопоставляются «устный» (ориентированный на определенный круг слушателей) и «письменный» (предназначенный для потенциальных читателей) варианты произведения. Изучается проблема границ текста повести и обосновывается важное для ее понимания понятие вероятностности.

Ключевые слова: М.Ю. Лермонтов; «Штосс»; история текста; обрыв текста; обрыв сюжета; незаконченная повесть; незавершенная повесть; границы текста.

Тема предлагаемой статьи имеет непосредственное отношение к истории текста «Штосса», впервые прочитанного Лермонтовым избранному кругу слушателей и вызвавшего эмоциональную реакцию Е.П. Ростопчиной: «Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага»1. Досаду вызвало то обстоятельство, что был неожиданно оборван сюжет истории; воспринимаемая как ужасная, она оборачивается авторской шуткой: пустые листы бумаги говорят не о случайном пропуске окончания, а о его значимом отсут-

ствии. Обрыв сюжета графически совпал с обрывом текста. Значит ли это, что обрыв текста изначально, в соответствии с авторским замыслом, предполагал и обрыв сюжета?

В процессе чтения текст поменял свою жанровую принадлежность: автор намеренно заманил слушателей, чтобы подшутить над их литературными вкусами; он оборвал текст ужасной истории, чтобы оборвать и ее сюжет. Ср.: «Ее незавершенность и та обстановка, в которой, по рассказу Е.П. Ростопчиной, Лермонтов прочитал написанную часть как “вечерний, страшный рассказ” для кружка друзей, давали и дают повод рассматривать “Штосс” как нарочито обманную шутку, даже мистификацию, которую автор и не собирался кончать. Но этому противоречат сохранившиеся наброски плана, где сюжет повести доведен, по-видимому, до трагического конца» . Но так ли обстоит дело с сюжетом в набросках плана?

Черновые наброски плана повести содержатся в альбоме Лермонтова 1840-1841 гг.: «Сюжет. У дамы: лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает. -Шулер: старик проиграл дочь. Чтобы <?> Доктор: окошко» . А в записной книжке, подаренной ему В.Ф. Одоевским после отъезда из Петербурга, Лермонтов оставил заметку: «Да кто же ты, ради Бога? - Что-с? Отвечал старичок, примаргивая одним глазом. - Штос! - повторил в ужасе Лугин. Шулер имеет разум в пальцах. - Банк - Скоропостижная» (IV, 468).

Интерпретируя сохранившиеся записи, комментатор повести так обрисовал ее возможное продолжение: «Судя по приведенным наброскам плана, Лугин, чтобы выиграть, должен был в конце повести обратиться к шулеру. Повесть должна была окончиться катастрофой в первом наброске плана: “Доктор”: “окошко”, во втором - скоропостижной смертью Лугина (“Банк - Скоропостижная”)» (IV, 468). Мнение комментатора, сразу отметим, отвечает сложившемуся в работах о «Штоссе» представлению о вероятном сюжетном завершении повести: «Что же касается финала, то, судя

по обоим наброскам плана, повесть, по-видимому, должна была закончиться катастрофой - гибелью ее главного героя Лугина»4.

Однако наброски плана и заметка не содержат ясно читаемых указаний на гибель Лугина. Шулером, скорее всего, назван «старик», который проигрывает дочь с некоей целью, не совсем ясной (отсюда вопрос в угловых скобках) самому Лермонтову. Такая сюжетная ситуация не была бы исключением в его творчестве; можно вспомнить старика-шулера в «Тамбовской казначейше», поставившего на карту жену и проигравшего. Слово «скоропостижная» не указывает прямо на смерть Лугина как на вероятное окончание повести; речь может идти и о предыстории «старичка», объясняющей, почему он поставил на карту свою дочь. Черновые записи не содержат подробного разъяснения, какими виделись автору продолжение повести и сюжетная развязка; речь может идти разве что о сюжетном потенциале прочитанного Лермонтовым текста, если он в принципе собирался его так или иначе завершить.

Незаконченность сохранившегося текста повести объясняется «не намеренным мистифицированием, а иными, творческими и биографическими причинами (прежде всего - отъездом на Кавказ и скорой смертью Лермонтова)»5. Дело идет именно о незаконченности текста, а не о его незавершенности, если понимать под незаконченным «текст, случайно не оконченный автором по каким-либо объективным или субъективным причинам», тогда как специфика незавершенного текста «в сознательной установке на незавершенность»6. В том, что текст «Штосса» остался незаконченным, определяющую роль по всем признакам действительно играли внешние (жизненно-биографические) обстоятельства. Возможно, однако, что обрыв сюжета и/или текста отвечал творческому замыслу Лермонтова, в деталях так и оставшемуся неизвестным, так что и черновые записи тоже не в состоянии его прояснить; повесть выглядит и незаконченной, и незавершенной - и пребывает в статусе незаконченной/незавершенной. И вряд

ли удастся прояснить, за неимением твердых доказательств, в случайном ли стечении обстоятельств здесь дело или в сознательной авторской установке, собирался ли Лермонтов вернуться к работе над «Штоссом» или он навсегда оставил свой замысел, реализованный в акте чтения повести.

Тем более стоит согласиться с выводом: «Предположения о том, какой оказалась бы повесть Лермонтова, успей он ее завершить, могут быть более или менее гадательными» . Другое дело, что «в момент чтения она мыслилась как законченная, ибо самая ее незаконченность оказывалась сознательным художественным приемом»8. Законченным мыслился устный текст; сигналом законченности служили обрыв сюжета и редукция окончания повести, направленной на восприятие определенного круга слушателей. А сохранившийся письменный текст - мыслился он законченным в тот момент, когда Лермонтов прекратил работу над ним? Такая возможность, как правило, исследователями отвергается.

Если «устному» варианту повести Лермонтов придает «временный, локальный, но объективно содержавшийся в ней смысл мистификации», то та же повесть «должна была оканчиваться иначе в своем “письменном” варианте, где были бы сведены воедино оборванные сюжетные нити и, вероятно, была бы развернута этическая, психологическая, литературная и даже общефилософская проблематика, уже заявленная в известном нам начале»9. Значит ли это, что «письменный» вариант смысла мистификации в себе не содержит - и что разрушать предсказуемые читательские ожидания в планы Лермонтова не входило? Объективно повесть действительно существует в двух вариантах. Наброски плана и заметка, позволяющие предположить, что Лермонтов должен был продолжить работу над текстом, который получил бы иное окончание, имеют отношение только к «письменному» варианту. Нельзя, однако, исключить, что именно «устный» вариант был задуман Лермонтовым как единственно для него актуальный; это ставит принцип долженствования под вопрос.

Для «устного» варианта, ориентированного на слушателей, ожидавших другой развязки повести, характерна не только семантика мистификации, но и семантика шутки. Показательна в этом плане близость «Штосса» «к устному анекдоту»10. Обрыв сюжета, неожиданно превращая ужасную историю в подобие анекдота и выполняя функцию пуанты11, призван был разрушить книжные ожидания. Что касается «письменного» варианта, то здесь редукция окончания переключает внимание читателей с изображаемых событий на устройство текста - текста оборванного, утрачивающего, в сравнении с «устным» вариантом, семантику мистификации, резко ощутимой при авторском чтении повести, но сохраняющего фабульную структуру анекдота12.

Для аудитории «Штосса» услышанная история существовала, очевидно, как это обычно и бывало в светском салоне, в соседстве с городскими слухами, анекдотами и шутками, а сам Лермонтов, названный неисправимым шутником, выступил в роли салонного остроумца, сыплющего

13

остротами и каламбурами . На каламбуре, на что в комментарии обращено специальное внимание, основано название повести: «...штосс - карточная игра, фамилия владельца таинственной квартиры, вопрос, обращенный к Лугину (что-с?)» (IV, 469). Слушателям «Штосс» был преподнесен не только как ужасная, но и как петербургская история, причем история специфически петербургская. Ведь «в устной литературе петербургского салона», расцвет которой приходится на первую треть XIX в., «особое место занимало рассказывание странных и фантастических историй с непременным “петербургским колоритом”»14. «Штосс» и оказался такой странной повестью, в которой изображалась петербургская реальность, скрывающая в себе фантастику15.

Герой повести, Лугин, объясняя Минской свое молчание, ссылается на овладевший им «сплин» (IV, 320); повествователь, отмечая, что «в странном выражении глаз его было много огня и остроумия», раскрывает

значимый момент биографии героя: «он три года лечился в Италии от ипохондрии, и хотя не вылечился, но по крайней мере нашел средство развлекаться с пользой; он пристрастился к живописи» и вернулся «истинным художником» (IV, 321). Психологическое состояние героя мотивирует присущие его оптике странности; сплин и ипохондрия проявляются в жалобах Лугина на ненормальность его зрительных впечатлений: «- Вообразите, какое со мной несчастье: что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! - вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми.» (IV, 320). Зафиксированное им самим расстройство зрения художник сознает как нереальное, вызывающее псевдогаллюцинации, позволяющие, однако, как выяснится позже, заглянуть в неведомое ему пока будущее, когда и сам он, захваченный карточной игрой, «пожелтел ужасно» (IV, 332).

Восприятие Лугиным действительности характеризуют и настоящие галлюцинации, которые появляются обычно при душевных заболеваниях и выражают основное настроение человека:

«- Знаете ли, - сказал он с какою-то важностию, - что я начинаю сходить с ума?

- Право?

- Кроме шуток. Вам это можно сказать, вы надо мною не будете смеяться. Вот уже несколько дней, как я слышу голос. Кто-то мне твердит на ухо с утра до вечера - и как вы думаете что? адрес: - вот и теперь слышу: в Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титюлярного сове<тника> Штосса, квартира номер 27. - И так шибко, шибко, - точно торопится. несносно!..» (IV, 322).

Расстройство зрения сопровождается расстройством слуха; если взгляд героя проникает сквозь время, то слух его улавливает голос кого-то невидимого. Получив от Минской совет «идти к Кокушкину мосту, отыскать этот номер», убедиться, что «в нем живет какой-нибудь сапожник

или часовой мастер», а затем лечь «спать» (IV, 322) и избавиться таким образом от галлюцинации, он отправляется туда, куда неизвестно с какой целью торопит его голос. Странная походка Лугина, который «шел неровными шагами, как будто боялся достигнуть цель своего путешествия или не имел ее вовсе» (IV, 323), уподобляет его сомнамбуле, автоматически совершающему привычные действия, будто кто-то им управляет.

Лугин не знает даже, где находится нужный ему переулок, в существовании которого он стал было сомневаться, но «что-то ему говорило, что он с первого взгляда узнает дом, хотя никогда его не видал»; так и происходит, когда он «вдруг он кинул случайно глаза на противоположную сторону улицы и увидал над одними воротами жестяную доску вовсе без надписи» (IV, 323). Место, где он оказался, неизвестно герою, но почему-то именно эта доска без надписи случайно попадается ему на глаза и привлекает его внимание; и почему-то именно этот дом с воротами, никогда им не виденный, он, оказывается, ищет, будучи уверенным, что узнает его с первого взгляда, как будто уже был здесь когда-то и видел уже и эти ворота, и этот самый дом16.

Ср. его разговор с дворником:

«- Чей это дом?

- Продан! - отвечал грубо дворник.

- Да чей он был.

- Чей? - Кифейкина, купца.

- Не может быть, верно Штосса! - вскричал невольно Лугин.

- Нет, был Кифейкина - а теперь так Штосса! - отвечал дворник, не подымая головы.

У Лугина руки опустились.

Сердце его забилось, как будто предчувствуя несчастие» (IV, 324).

Слова дворника вовсе не означают, что дом действительно принадлежит некоему Штоссу; Лугин буквально навязывает дворнику, на что ука-

зывает поза последнего, ожидаемый ответ. Может, потому и навязывает, что ответ ему известен? И с владельцем дома связывали его в прошлом какие-то отношения, о которых он почему-то забыл? И совсем не случайно слышится ему голос, твердящий с утра до вечера, будто напоминая, если он запамятовал, адрес? Этим точным адресом отмечен локус, наделяемый

17

в мифологической топографии Петербурга , кодирующей в повести и сюжетные события, и действия героя, статусом странного и таинственного18.

Пробуждающая особое любопытство «таинственность предмета» заставляет Лугина пренебречь тревожным предчувствием и продолжить «свои исследования» (IV, 324). Предчувствие же посещает его, может, потому, что повторяется какая-то забытая им ситуация - и повторяется сопутствующее этой ситуации состояние, хотя оснований для сколько-нибудь определенного вывода текст не дает; возможно, что дело здесь в иллюзиях памяти, вызванных его психическим нездоровьем. Между тем, что-то не совсем необычное начинает твориться с оптикой Лугина, стоило ему занять тот самый номер 27, где «комнаты имели какую-то странную несовременную наружность» (IV, 325), словно время тут давно остановилось. Остановленное время воплощает в себе портрет «человека лет сорока в бухарском халате» (IV, 325), каким-то непонятным для героя образом связанный с историей пустующей много лет квартиры и с его собственным появлением здесь: «“Странно, что я заметил этот портрет только в ту минуту, как сказал, что беру квартиру!” - подумал Лугин» (IV, 326).

Овладевшее героем «небывалое беспокойство» вызывает в памяти «всё его прошедшее», отчего ему стало «больно» и «тяжело»; успокоившись и рисуя «голову старика», он невольно воспроизводит черты уже изображенного ранее человека: «.его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым! Он поднял голову на портрет, висевший против него, -сходство было разительное; он невольно вздрогнул и обернулся; ему показалось, что дверь, ведущая в пустую гостиную, заскрипела; глаза его не

могли оторваться от двери» (IV, 328). Явление «незваного гостя» (IV, 329), словно вызванного из небытия рисунком художника, повторившим черты портретного образа, продлевает процесс узнавания: «- А как похож на этот портрет!.. ужасно, ужасно похож! - а! теперь я понимаю!..» (IV, 330).

Лугин невольно оказывается причастным к неведомой ему судьбе неожиданного визитера; вместе с незваным гостем, о прошлом которого он ничего не знает, само это прошлое вторгается в настоящее Лугина и грозит повлиять на его будущее. Времена пересекаются в том самом номере, куда настойчиво звал его голос; прошлое, настоящее и то будущее схо-

19 тх

дятся вдруг в одной точке . И вместе со временем, перетекающим из настоящего в прошлое и из прошлого в настоящее, и фигура незнакомца утрачивает реальные очертания и странным образом деформируется:

«Старичок зашевелился на стуле; вся его фигура изменялась ежеминутно, он делался то выше, то толще, то почти совсем съеживался; наконец принял прежний вид.

“Хорошо, - подумал Лугин, - если это привидение, то я ему не поддамся”.

- Не угодно ли, я вам промечу штосс? - сказал старичок» (IV, 329). Изменения вида «старичка» манифестируют деформации времени,

обретающего вид настоящего, как только начинается карточная игра. Портретная мистика сменяется мистикой игры с незваным гостем, похожим ужасно на портрет, что говорит о неслучайности его явления:

«- Хорошо, я с вами буду играть - я принимаю вызов - я не боюсь - только с условием: я должен знать, с кем играю! Как ваша фамилия?

- Что-с? - проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.

- Штос? - кто? - У Лугина руки опустились: он испугался» (IV, 331). Реакция Лугина вызвана тем, что, ослышавшись или поддавшись

слуховой галлюцинации, он отождествляет привидение с владельцем дома, адрес которого твердил ему голос; узнав с первого взгляда дом, никогда им

прежде не виданный, и повторив своим рисунком портретный образ того, кто теперь сидел перед ним, герой словно вновь переживает ситуацию, убеждавшую его, что он начинает сходить с ума.

Повтором другой ситуации, связанной с визуальной памятью Луги-на, мотивирована его реакция на прояснившийся вдруг образ призрачной спутницы «старичка»: «Он на мгновенье <оберну>л голову и тотчас опять устремил взор на карты: <но э>того минутного взгляда было бы довольно, чтоб заставить <его пр>оиграть душу. То было чудное и божественное виденье: склоняясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая. она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке» (IV, 331). Ср. описание его недоконченной картины, представляющей собой «эскиз женской головки»: «То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал - женщину-ангела; причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь» (IV, 327).

Лугин, соглашаясь играть и думая «озадачить привидение», предупреждает: «душу свою на карту не поставлю!» (IV, 329). Но именно к такому поступку подталкивает охватившее его чувство к чудному и божественному виденью, оказавшемуся у «старичка» в банке: «Он на мгновенье <оберну>л голову и тотчас опять устремил взор на карты: <но э>того минутного взгляда было бы довольно, чтоб заставить <его пр>оиграть душу»; и именно «с этой минуты он решился играть, пока не выиграет; эта цель сделалась целью его жизни: он был этому очень рад» (IV, 331). Выигрыш позволил бы Лугину освободить «от ига несносного старика» рисовавшуюся его воображению и вдруг представшую перед его взором женщину-ангела, изобразить которую на холсте ему до сих пор не удавалось: «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-

нибудь решиться. Он решился» (IV, 332). Сюжетное событие прогнозируется, однако, по воле автора, так и не совершается. Только ли потому, что текст оборван?

Было высказано мнение, что «никакого обрыва нет: повесть завершена, окончена! Чтобы убедиться в этом, надо уяснить, на что “решился” Лугин. Ответ дать не трудно, тем более что такие ситуации часто описывались в литературе. Лугин “решился” отдать свою душу недобрым, но всемогущим (“дьявольским”) силам, чтобы выиграть, наконец “красавицу”, иначе - достичь идеала»20. Текст повести, однако, не дает основания для такого категоричного заключения. Лугин, скорее всего, если следовать сюжетной логике, действительно решился поставить душу на карту, что соответствовало бы и сюжетике устной петербургской литературы, и традиционной (разрушаемой Лермонтовым) поэтике ужасной истории, но для того, чтобы выиграть, а не отдать душу, что стало бы результатом карточного проигрыша; такой однозначный финал не отвечал цели героя, цели его жизни, и авторскому представлению о цели своей повести.

Последняя фраза отнюдь не служит сигналом сюжетного завершения и конца текста, но выступает как своего рода «вербальный знак границы»21 - открытой границы текста повести. Не имеем ли мы дело в таком случае с феноменом «псевдооборванного текста», характерным, например, для поэтики Пушкина, когда «сюжет произведения обрывается, но благодаря тому, что сам обрыв тематизирован, произведение в целом оказывает-22

ся законченным» ? Если обрыв сюжета в «Штоссе» тематизирован (а это так и есть), то границы оборванного текста повести проблематизированы. Фраза, которой обрывается текст, выражает соотнесенную с точкой зрения героя, настроенного на что-нибудь решиться, точку зрения повествователя, не случайно доминирующую в заключительном событии рассказывания.

Так на что же решился герой? И что знает об этой его решимости автор - и что он все-таки скрывает от слушателей и читателей, оставляя границы текста открытыми, а повесть то ли незаконченной, то ли незавершенной? Впрочем, предполагает ли лермонтовский «Штосс» обращенные к нему такого рода вопросы? Видно, автор потому и переключает окончательно повествование и действие из сферы смыслов ожидаемых в сферу смыслов неопределенных и потенциальных, чтобы придать тексту незаконченной/незавершенной повести принципиальное для ее понимания и

23

толкования качество вероятностности .

1 Ростопчина Е.П. Из письма к Александру Дюма // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 363.

2 [Измайлов Н.В. ] Фантастическая повесть // Русская повесть XIX века: история и проблематика жанра. Л., 1973. С. 163.

3 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. 2-е изд., испр. и доп. Т. IV. Л., 1981. С. 468. Далее все цитаты по этому изданию приводятся в тексте с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами.

4 Найдич Э.Э. Еще раз о «Штоссе» // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 195.

5 [Измайлов Н.В.] Указ. соч. С. 163.

6 Абрамовских Е.В. Феномен креативной рецепции незаконченных произведений (на материале дописывания незаконченных произведений А.С. Пушкина). Челябинск, 2006. С.133.

7Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе: проблемы поэтики. М., 2002. С. 243. Ср. также: «Независимо от того, осталась ли повесть неоконченной, или Лермонтов сознательно не дописал ее, дошедший до нас текст представляет художественное целое» (Найдич Э.Э. Указ. соч. С. 212).

8 Вацуро В.Э. Последняя повесть Лермонтова // М.Ю. Лермонтов: материалы и исследования. Л., 1979. С. 251.

9 Там же. С. 252.

10 Там же. С. 237.

11 Ср.: КургановЕ. Анекдот как жанр. СПб., 1997. С. 30-31.

12 По наблюдениям А.Ф. Белоусова, в начале XIX в. «термин “анекдот” обозначал прозаическую миниатюру, отличавшуюся особым фабульным строением», идущим «от бытового анекдота» (Белоусов А.Ф. От составителя // Учебный материал по теории литературы: жанры словесного текста. Анекдот. Таллинн, 1989. С. 8).

13 См.: Белоусов А.Ф. Городской фольклор: лекция для студентов-заочников. Таллин, 1987. С. 17-21.

14 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. II. Таллинн, 1992. С. 15.

15 См.: Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 246.

16 Чувства и ощущения, испытываемые героем «Штосса», напоминают ситуацию дежа-вю; ее подробное описание см. в кн.: Курган А.А. Феномен дежавю. СПб., 2010; суще-

ствует и электронный вариант: Курган А. Тайна феномена дежавю: опыт феноменологического анализа. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/kurg/index.php (дата обращения 29.11.2010).

17

«Вся масса текстов “устной литературы” 1820-1830-х гг. заставляла воспринимать Петербург как пространство, в котором таинственное и фантастическое является закономерным» (Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 16).

18 Ср. замечания о специфике городского текста и о роли семиотически отмеченных ло-кусов: Цивьян Т.В. «Рассказали страшное, дали точный адрес...» (к мифологической топографии Москвы) // Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997. С. 599-600.

19 Ср. особенности восприятия времени в состоянии дежавю: Pavlina E. What is Deja Vu? / пер. С. Бирюкова. URL: http://sergeybiryukov.ru/2007/03/chto-takoe-dezhavyu (дата обращения 29.11.2010).

20 Щеблыкин И.П. К трактовке аллегорий символико-философской повести Лермонтова «Штосс» // Русская литература. 2004. № 3. С. 124.

21 Меднис Н.Е. Финалы микросюжетов в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Поэтика финала. Новосибирск, 2009. С. 24.

22 Заславский О. «Сцены из рыцарских времен»: обрыв сюжета как признак завершенности текста // Toronto Slavic Quarterly. 2010. № 32. P. 165-166; см. электронную версию статьи URL: http://www.utoronto.ca/tsq/32/ (дата обращения 29.11.2010).

23 Это понятие обосновано и объяснено в первой главе (параграф «Вероятностный текст романа») кн.: Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: в мире стихотворного романа. М., 1999. В отличие от пушкинского романа, текст которого, как показал Ю.Н. Чумаков, предстает, в зависимости от ракурса, то устойчивым, то подвижным, лермонтовская повесть обладает текстом, подвижным в своей устойчивости, что и подчеркивает демонстративно актуализирующее семантику неопределенности редуцированное окончание.