Традиционные народные песни татар Нижнего Поволжья

Этнография. Этнология. Фольклористика

С. Ю. ПАЛЬГОВ

ТРАДИЦИОННЫЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ ТАТАР НИЖНЕГО ПОВОЛЖЬЯ

В статье рассматриваются стилистические особенности традиционных народных песен татар Нижнего Поволжья.

Ключевые слова: татары, Нижнее Поволжье, народные песни.

История, богатая своим наследием традиционная культура, своеобразие быта, многоликое музыкально-поэтическое творчество татарского народа стали предметом научных изысканий С. Рыбакова, Х. Ярмухаметова, В. Мошкова, Г. Ени-кеева, М. Султанова, Г. Сайфулина, А. Абдуллина, И. Добровольского и др. [1]. Татарскую традиционную музыку одним из первых стал изучать этнограф А. Ф. Риттих [2]. Со второй половины XIX века появляются специальные работы о татарской народной музыке С. Г. Рыбакова, вводящие в научный обиход названия основных жанров бытующих татарских песен: озын кой, такмак, баит [3]. Становление и развитие татарской фольклористики можно проследить по крупным исследованиям Р. К. Уразмановой, Н. И. Воробьева, А. П. Смирнова, М. Н. Нигмедзянова и др. [4]. В течение последних двадцати лет в селах Нижнего Поволжья с преимущественным проживанием татарского населения проводили полевые исследования сотрудники и студенты кафедры музыкального фольклора и этнографии Волгоградского института искусств им. П. А. Серебрякова.

Изучаемый регион является очень сложным и уникальным этнотерриториальным образованием: в силу территориальной разобщенности и под влиянием культурных особенностей соседних народов нижневолжские татары разделились на многочисленные локальные группы, имеющие особенности в языке, культуре и быте. В Нижнем Поволжье казанские татары проживают в с. Царев; мишари образовали села Маляевка, Бахтия-ровка, Царев Ленинского муниципального р-на Волгоградской обл. Насильно крещенные во времена Ивана Грозного татары-кряшены проживают в с. Малые Чапурники (аул кече Чапурин) Свет-лоярского муниципального р-на Волгоградской обл. В конце XVIII столетия к ним подселились мишари из Пензенской губернии. К началу XIX века в селении проживали крещеные и некрещен-ные татары.

Один из старожилов вспоминал: «Я точно не помню, по-моему, мещеры - это откуда-то пришли люди, безземельные. Но я точно не скажу, а крещеные татары, они при Иване Грозном насильно были крещенные. Вот они среди нас были когда-то, но они все-таки возвратились к старой вере, и сказали: “Мы истинные мусульмане”. Сейчас ни одного такого не осталось, нет» [5]. На окраине села располагается два кладбища - для мусульман и крещеных.

Села Каменный Яр (основано в 1750 г.) и Садовое Черноярского муниципального р-на Астраханской обл. появились в результате ассимиля-

ции казанских татар чувашами. В начале XX века выходцы из Каменного Яра образовали хутора Бундин, Рыжков, Средний, Казачий, Сотенный. В ходе фольклорно-этнографических экспедиций были исследованы песенные традиции татарских сел: Каменный Яр, Садовое (Астраханская обл.), Малые Чапурники (Светлоярский р-н.), Маляевка, Царев (Волгоградский обл.). Особое внимание было уделено записи фольклора городских татар южных районов (Красноармейский, Кировский) г. Волгограда. Село Маляевка было основано в 1871 году. Татары с. Бахтияровка и Маляевка имеют общую прародину - являются переселенцами из деревень Качкару, Кихена, Талятино, Мачали, Кобылкино, Решетино Чембарского уезда Пензенской губернии. Поселения потомков жителей этих деревень встречаются до самой Астрахани [6].

Несколько селений средневолжских татар располагались на территории Царевского уезда Астраханской губернии, который был образован в 1836 году. Старейшим заселением татар в Нижнем Поволжье считается село Царев (Сарай). Жители села называют себя потомками беглых татар из Казани, переселившихся сюда после падения Казанского ханства. Татары Сарая называют ма-ляевских татар чувашами («отатаренные»).

В целом музыкальное наследие татар Нижнего Поволжья представлено творчеством трех основных этнических групп: кряшен, казанских татар и мишарей. В фольклоре кряшен большое место занимают бытовые и обрядовые жанры, строго приуроченные к свадебному обряду, календарным праздникам, проводам в солдаты. В музыке казанских татар древние жанры музыкального фольклора почти не сохранились. В мелодиях песен протяжного и полупротяжного склада огромное значение имеет мелизматический (орнаментальный) распев слогов. Это специфическое явление при иных общих основах (пентатоника, ритм) отличает татарскую музыку от музыки всех других народов Поволжья.

Музыка татар-мишарей имеет сходство с казанско-татарской (общность жанра баитов, протяжных песен, их мелизматики) и кряшенской (обилие бытового и обрядового фольклора). В то же время мелодии мишарских напевов заметно отличаются от напевов двух иных групп, поскольку господствует минорная, реже - мажорная пентатоника. Общий эмоциональный тон более открытый, индивидуализированный, чем у кряшен, более свободный в смысле выбора выразительных средств. Это, вероятно, связано с географической рассредоточенностью, тесными контактами мишарей с другими соседними народами, а также с

более свободным характером жизни и быта. Песни свадебной обрядовости сохранились в основном у татар мишарей и кряшен. У казанских татар они преобразовались в игровые и короткие песни.

В настоящее время отдельные певцы и ансамбли исполняют, как правило, песни современного содержания, с превалированием любовной тематики. Обрядовых песен осталось очень мало. Среди произведений религиозных жанров (подобные поэтические тексты прочно закреплялись в сознании верующего человека) наиболее сохранны баи-ты (38 образцов), монажаты и молитвы представлены единичными образцами. Протяжные песни распевались на общеизвестные деревенские напевы - Урал, Урам, Сарман, Шахтёркой и др.

В ходе полевой работы зафиксированы уникальные образцы древнейших музыкальных жанров: молитвы - «Фатиха» и «Шэриф» («Элхэм»), «Кульhу уаллаИу эхэдэ»; баиты - «Биссмилляhи эшлер баши», «Эжел щирбэтем», «Килер Газ-раил», «Эй, туганнар». Молитвы исполнялись речитативно. Музыкальная основа состояла из трех-четырех нот в объеме чистой кварты. Распевы поэтического текста на арабском языке не типичны.

Баиты - один из жанров татарского устного народного творчества, их слагали и сейчас слагают по случаю трагического события из жизни отдельного человека, смерти близкого. Множество баитов посвящено теме старости, тоске о детях, живущих вдали от матери (тематика очень разнообразна: от религиозной до семейно-бытовой). Наблюдения показывают, что сочиняли их, как правило, одинокие женщины. В баитах ведущее значение приобретает поэтический текст, хотя их музыкальная сторона иногда так же достаточно содержательна (немало баитов с закрепленными напевами). Тексты, нередко имеющие развитую сюжетную основу, распеваются на неизменный мотив (несколько разных баитов складываются на одну и ту же мелодию). В звучании этих произведений всегда сохраняется более или менее выраженный повествовательный тон, темп устойчив. Вся музыкальная основа строится на ритмо-формуле: восьмая-четверть-четверть-четверть. Характерные стилистические признаки баита - преобладание ямбического начала, квадратная форма, двухчастная структура; нередко части могут повторяться. Повторение второй части (АББ) служит для утверждения тоники («Биссмилляhи эшлер баши», «Эжел щирбэтем», «Килер Газраил», «Эй, туганнар»).

Ведущее место в репертуаре нижневолжских татар занимают озын кой: свадебные и любовнолирические протяжные песни о любви, о родной природе. В их поэтических текстах отражается нелегкое прошлое народа, самые сокровенные думы, переживания и мечты. Здесь ведущая роль принадлежит мелодическому началу; мелодизм не скован ритмической формой стиха и проявляется в полной мере. Отмечено богатство мелизматики. Текстом песни определяется ее эмоциональный тон. Характерна краткость (два-три, иногда один куплет). В этом смысле протяжная песня противоположна баитам, в которых господствуют ритми-

ческие нормы, и текст обычно очень пространен.

Развитость данного жанра, его исключительное место в музыкальной культуре татар связаны с традицией женского сольного исполнительства. Легкая ажурная манера пения обеспечивается пентатонической основой, в которой отсутствуют «тяжелые» трудноисполнимые интонации. Мелодическая линия протяжных песен волнообразна; важнейший атрибут - орнаментика мелоса. Именно интонационно-ритмическое богатство мелиз-матики, индивидуальный стиль распева характеризуют мастерство. В народе чрезвычайно высоко ценят искусство исполнения протяжной песни -мон. Этим словом татары выражают распевность, мелодичность, задушевность, поэтому нередко протяжные песни называют монлы кой (синоним озын кой). Певица в процессе исполнения может добавлять звуки, не принадлежащие ладу песни.

Тематика деревенских напевов (авыл колэре) разнообразна: патриотическая (тоска по родным краям, любовь к родине), любовно-лирическая и др. В первых двух строках четырехстишия отражается какой-либо факт из повседневного быта, явление природы и т. д., две следующие строки описывают переживания героя песни, именно в них раскрывается основной смысл строфы (куплета). Напевы также состоят из аналогичных построений. Поэтические тексты татарских песен носят индивидуализированный характер, отмечено обилие поэтических сравнений, повторов, параллелизмов, эпитетов, метафор. Строение стиха в протяжных, свадебных песнях шестистрочное, 5-я и 6-я строки являются повтором 3-й и 4-й.

У деревенского напева восьмистрочное строение стиха, 3-я и 4-я строчки повторяют 1-ю и 2-ю, а 7-я и 8-я - 5-ю и 6-ю (АБАБВГВГ). Семистрочный поэтический текст - АББВГВГ - зафиксирован в двух свадебных песнях («Биек икэн тавыгыз», «Эткэй бирсэн»), в протяжной песне «Эх, туган-нар». Баиты имеют двух-трехстрочное строение, где 3-я строка повторяет 2-ю. Песенная строфа представляет собой период, расширенный за счет повторения одного из предложений. Встречается период повторной структуры и период сквозного развития. В татарских песнях представлены три вида пентатоники: мажорная в объеме большой сексты с отсутствием терцового тона от основного опорного звука (c-d-f-g-a); мажорная в объеме большой сексты с большой терцией от основного опорного звука (c-d^-g-a); минорная пентатоника в объеме малой септимы с наличием малой терции от основного опорного звука (c^s-f-g-b). Первый звукоряд типичен для традиционных баитов, протяжных, свадебных песен. Второй и третий более характерен для современного фольклора, хотя встречается и в жанрах деревенского напева, в протяжных песнях, баитах.

Татарская музыка отличается свободно-импровизационной орнаментальной мелодикой, широким диапазоном, метрикой, подвижностью и гибкостью ритмических рисунков; при этом наиболее устойчивой остается ладовая сторона. Для заключительных каденционных оборотов достаточно характерны ходы VI-I ступени или IV-I ступени (плагальные) с заключительным троекратным

повторением основного опорного тона (тоники). В некоторых песнях наблюдаются тональные переходы (плагальный тип) - деревенский напев «Алларым да бар минем» (В^иг - F-dur), баиты «Бисмилляhи эшлэр баши» ^^иг - с-то11), «Эй, туганнар» (Fis-duг - сis-moll), протяжная песня «Агыйделдэ агып килэ» (с-то11 - Es-duг). Яркой особенностью каденций является троекратная репетиция последнего тона с ритмическим удлинением последнего.

Традиционная татарская песня всегда начинается с устойчивых ступеней, входящих в состав тонического трезвучия. Мелодическая линия напевов главным образом плавная и характеризуется волнообразным восходящим / нисходящим движением по звукам пентатоники. Особое место занимают кульминации - образно-смысловые и музыкальные (интонационно-ритмические) вершины песни. Мелодику обогащает кульминационное развитие внутри частей формы. Кульминационная зона может располагаться в начале песни (в эмоциональном кульминационном тонусе начинаются «Ерлыйк эле», «Ал итэ, итэ, итэ», «Алларым да бар минем»); в каденционной зоне (баиты «Эжел щирбэтен», «Килер Газраил»); «кульминационный срыв» в конце первого предложения (протяжная песня «Эх, туганнар»); в середине песни (протяжная песня «Ерлыйм», баит «Эй, туганнар»). Кульминации обогащают музыкальную ткань произведения. Особую гибкость мелодическому началу придают плавность мелодической линии, отсутствие больших интервальных скачков, преобладание мотивов опеваний, наличие внутри распева вспомогательных звуков, группирующихся вокруг опорных тонов. Очень часто восходящее движение мелодики, постепенно дойдя до кульминационной точки, сменяется нисходящим; затем снова мелодический взлет, за которым следует спад развития. Так достигается волнообразная гибкость, узорчатость мелодической линии.

В настоящее время в татарских поселениях Нижнего Поволжья песенные жанры фольклора продолжают развиваться, но менее активно, чем ранее. Это можно определить по записям десятилетней давности. По репертуарным спискам (репертуар коллективов и отдельных исполнителей), полевым записям и расшифровкам традиционных татарских народных песен можно констатировать факт обеднения репертуара самодеятельных певцов и певиц. В начале XXI века стало особенно заметно исчезновение обрядовых форм народного творчества и превалирование (доминирование) современных жанров фольклора.

Репертуар народных исполнителей состоит в основном из бытовых, свадебных, современных песен и частушек, им отдано ведущее место. В музыкальном мышлении татарских исполнителей закрепились распространенные деревенские напевы, на которые певец произвольно накладывает известные ему тексты песен различных жанров.

Такие напевы исполнялись ранее сольно, с конца XIX века и в сопровождении гармоники. Ныне вошло в быт их коллективное исполнение. Они уже не имеют определенных названий, связанных с содержанием; исключение составляют песни с указанием мест, где они возникли (Арча, Сарман, Шахтер и др.).

Инструментальная традиция практически утеряна. Игрой на саратовской гармонике владеют лишь музыканты-самородки, как правило, мужчины и женщины старшего поколения, выходцы из деревень. Исполнителей традиционных татарских песен осталось немного. Небольшая группа людей, проживающая в отдаленных татарских поселениях, еще может исполнить старинные национальные песни (молитвы, баиты, монажаты), показать элементы татарского танца, сыграть интересный плясовой наигрыш и «зачин» к песне на музыкальном инструменте.

Меняется жизненный уклад городских и сельских татар, вытесняются языковые особенности говора, уходят в прошлое вековые традиции совершения обрядов и обычаев. Песенный фольклор теряет свои корни, национальные инструменты заменяются современной техникой. Социальная организация городского населения формирует преимущественно сольную, монодийную традицию исполнения. Смешанные браки, слияние различных религий влекут за собой потерю национальных традиций.

Литература

1. Рыбаков С. Г. О народных песнях татар, башкир и тептярей // Живая старина. Вып. 3-4. СПб., 1894. С. 325-364; Ярмухаметов Х. Х. Татарское народное поэтическое творчество. Казань, 1967; Мошков В. А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края // Известия общества археологии, истории и этнографии при Императорском Казанском университете. Т. XII. Вып. 1; Т. XIV. Вып. 3; Т. XVII. Вып. 1. Казань, 1895, 1897, 1901; Султанов М. Башкирские и татарские песни. Саратов, 1916; Абдуллин А. Татарские народные песни. М., 1963.

2. Риттих А. Материалы по этнографии России. Ч. 2. Казань, 1870.

3. Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман. СПб., 1897.

4. Уразманова Р. К. Татары. М., 2001; Воробьёв Н. И. Поволжские татары. М., 1964; Смирнов А. П. Волжские булгары. М., 1951; Нигмедзянов М. Народные песни волжских татар. М., 1982.

5. Полевая запись (далее - ПЗ) З. Н. Прохвати-ловой. 7 авг. 2001 г., с. Малые Чапурники Светло-ярского муниципального р-на Волгоградской обл. Инф. Адельшин Туктар Усманович, 1923 г. р.

6. ПЗ автора. 1993 г., с. Маляевка Ленинского муниципального р-на Волгоградской обл. (материал сельского ДК).

s. yu. palgov. traditional folk songs of tatars of the lower volga region

The article deals with the stylistic peculiarities of the traditionalfolk songs of the Tatars of the Lower Volga region. Key words: Tatars, the Lower Volga region, folk songs.

О. И.КАЗАКБИЕВА ИЗ ВЕРОВАНИЙ ТЮРКОЯЗЫЧНЫХ НАРОДОВ ДАГЕСТАНА

Автор характеризует ряд посвященных описанию небесных светил и явлений природы мифов и легенд, связанные с ними традиции и обычаи.

Ключевые слова: языческий пантеон народов Дагестана, персонификация природы.

Реликты домонотеистических верований, в частности персонификация небесных светил и атмосферных явлений, занимали важное место в духовной культуре тюркоязычных народов. Дагестанцы считали наиболее древними божествами Солнце и Луну. В кумыкском предании «Месть Солнца» и в фольклоре карачаевцев и балкарцев Солнце является женой (невестой, возлюбленной) Луны; ногайцы называли это светило то сестрой Луны, то ее братом, Луна же считалась небесной сестрой Солнца [1]. Сложнее представления дагестанских азербайджанцев: жители с. Арак утверждают, что Солнце - брат, а Луна его сестра; жители с. Цанак, наоборот, что Солнце - сестра, а Луна ее брат; в селениях Зиль и Дарваг говорят, что это брат и сестра, не указывая, кто из них кто или не связывают светила кровным родством: Солнце - девушка, Луна - юноша. Такой же вариант мифологических представлений бытует в с. Ерси. Иногда наоборот: Солнце представляют юношей, Луну - девушкой (с. Зиль), которые «друг за дружкой гоняются» (с. Дарваг, с. Зиль) [2].

Многообразны этиологические мифы, объясняющие яркость и жгучесть солнечных лучей, наличие пятен на лике луны. У кумыков сохранилась такая легенда: «Солнце было красивой девушкой, а Луна - юношей. Они были сосватаны. Как-то раз юноша пришел к своей девушке и застал ее за работой - она мазала земляной пол веранды особой серой глиной. Жених начал с ней шутить. Девушка очень рассердилась. Она бросила ему в лицо кусок грязной овчины, которым мазала пол, а сама убежала, превратившись в Солнце. Юноша, превратившись в Луну, пустился в погоню за ней. До сих пор Луна не может догнать Солнце и наказать его. Пятна, которые видны на Луне, - это следы глины» [3].

Иное предание приводит М. Б. Гимбатова: «Солнце и Луна в представлениях ногайцев особенно тесно связаны друг с другом. Даже при акте творения они были созданы совершенно одинаковыми, так что их нельзя было отличить одно от другого, и Богу пришлось соскоблить часть света от месяца и прибавить его Солнцу. С тех пор и остались пятна на Луне, а там, где особенно усердно скоблили, остались морщины» [4].

Немало легенд об этом есть и у дагестанских азербайджанцев. Согласно одной из них, Солнце будто бы сказало: «Я такое красивое, и чтобы меня не сглазили, я поднимусь высоко-высоко и буду колоть иглами в глаза тех, кто будет на меня смотреть» (с. Дарваг). По иной версии Луна из зависти воткнула в Солнце иголки, и теперь оно слепит людей (с. Зиль).

О пятнах на Луне в селе Арак рассказывают так: раньше Луна светила ярче, и Солнце обмазало ее грязью, чтобы сделать тусклее (вариант: защитить от сглаза). В другом предании брат Луна якобы сказал сестрице Солнцу: «Ты выходи светить после меня днем, так как ночью можешь испугаться». Однако сестрица не хотела уступить брату и, обидевшись, обмазала его куском овчины, выпачканной черным мелом (с. Цанак). По третьей версии (с. Зиль) виновницей считают и другую девушку, сестру юноши-Луны, которая из зависти, что красавица Солнце влюблена в ее брата, заляпала его грязью.

Некоторые мифы близки к элементам христианской символики: раньше Луна и Солнце были одним светилом, но архангел Джабраил махнул крылом и разделил его надвое, чтобы Солнце светило днем, а Луна - ночью. В селении Ерси пятна на Луне считают отпечатком крыла архангела Джабраила, а в селении Цанак - силуэтом Бога [5].

В основе большинства мифов, объясняющих причины яркости Солнца и появления пятен на Луне, а также очередность пребывания светил на небосклоне, лежит конфликтная ситуация, возникающая из-за спора о том, кто из светил красивее и кому когда светить - днем или ночью. Обращают на себя внимание антропоморфизм (небесные явления представлены в человеческом облике) и антропопатизм (наделены психологическими чертами людей - влюбляются друг в друга, ревнуют, завидуют и пр.). Солнце и Луна часто спорят между собою и, как сельчане, занимаются повседневным домашним трудом.

Ряд мифов был связан с затмениями. Например, кумыки объясняли их тем, что архангел Джабраил закрывает светила своим крылом от людей в наказание за грехи [6]. У ногайцев представления о затмении Луны связаны с единоборством демонического существа по имени Елмауз (Елмавыз) с юношей-пастухом и его собакой, которые охраняют отару. Елмауз (символ прожорливости) «периодически нападает на луну и хочет ее проглотить. Когда он начинает своей тенью закрывать луну, собака пастуха чует его и поднимает вой. При затмениях ногайцы создавали на земле всяческий шум, думая, что тем самым они тревожат Елмау-за и помогают победить это чудовище» [7]. Люди стреляли в небо, били в тазы, кричали, разводили костры, чтобы отогнать его прочь и разбудить небесных стражей, исполняли особые песни-заговоры. Похожие верования бытовали у балкарцев и карачаевцев. По их мнению, Солнце и Луну пытается проглотить дракон Желмауз [8].