Символика изобразительно-выразительных средств иконописи

КУЛЬТУРА И МИРОВОЗЗРЕНИЕ

СИМВОЛИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ

ИКОНОПИСИ

М. В. НИКОЛЬСКИЙ

В данной статье предложена модель целостной системы взаимодействия символики изобразительно-выразительых средств иконописи, определены основные принципы изобразительно-выразительных средств иконописи как иконических символов, раскрыты возможности иконического образа как помощника в получении духовного результата для личности, уточнены факторы, определяющие культурофилософское понимание символики уставной православной иконы.

Ключевые слова: церковное предание, изобразительно-выразительные средства иконописи, иконная плоскость, художественный образ, антиномия, символ, архитектоника, феноменология уставной православной иконописи, иконообразы.

Результатом любого художественного метода в изобразительном искусстве для зрителя, помимо технологической составляющей, являются изобразительно-выразительные средства, которыми пользуется рассматриваемый вид изобразительного искусства.

В иконописи эти средства подчинены ее основному смыслу - свидетельствовать о Богово-площении. Поэтому необходимо указать на целостную систему изобразительно-выразительных средств иконописи, так как они подчинены единому духовному замыслу.

Подчиненность этих средств не оставляет возможности перейти в разряд неких художественных «фишек» и «опций», которые самоценны, а следовательно, могут существовать как отдельный художественный фрагмент и даже образ. Но набор или взаимодействие подобных опций далеко не всегда способны создать образ художественный, и, таким образом, произведение может превратиться в некоторый эпатаж или перформанс. Очевидно, что это не совместимо с сутью иконы.

В иконописании нет ни одного самостоятельного или опосредованного от основного духовнохудожественного замысла, выразительного средства. Все подчинено свидетельству боговоплоще-ния, поэтому вследствие данного утверждения для иконописца становится невозможным чисто художническая установка - «я так пишу, потому что так вижу». Не случайно, многие художники, став иконописцами, утверждают, что для этого им пришлось учиться заново (так как цели творчества художника и иконописца разные).

Исходя из вышеуказанного, может сложиться мнение о том, что в силу каноничности и четкого иконописного целеполагания существует некий прейскурант или каталог символов, используя которые изограф расставляет на иконной плоскости эти символы в зависимости от имеющегося задания. Но, как известно, такого свода иконописных символов не существует за исключением словарей изографа [7], иконописных подлинников [3] и различных богословско-научных источников [2; 5]. Где объясняются уже сформированная феноменология уставной православной иконы. Объясняется только некий постфактум - результат многовекового труда иконописцев и отцов церкви, но нет ни одного документа или каких-либо материалов, существующих изначально для формирования будущих символов (и знаков), используя которые, изографы создавали бы законы и принципы иконологии. Имеются только духовные установки, которые заложены в учении церкви, в церковном писании (в Библии) и в церковном предании. А иконопись, как таковая, и есть церковное предание так как это одно из средств выражения духовной истины (наряду с духовными текстами, песнопениями и другими основными и вспомогательными видами церковного искусства) [8].

Таким образом, выразительные средства иконописи становятся выразительными средствами воплощенного Слова, т. е. сути всего христианства и Нового Завета [1]. Безусловно, что все иконописные средства влияют на зрителя (молящегося) в комплексе, поэтому рассмотрение символики каждого средства в отдельности

может носить только лишь номинальный характер, но поддерживаемый основной идеей иконописного творчества - свидетельствовать о боговоплощении. Так, в процессе формирования ико-нописного канона мы без труда можем проанализировать закономерность уплощения персонажей и элементов в иконных композициях (начиная от катакомбных росписей и энкаустических икон ранневизантийского периода, таких как «Спас Синайский» [4] и заканчивая русской иконописью XVII века [6]). Плоскостность иконописной композиции - результат особых композиционных построений, которые формируются на основе перспективы обращенной (или обратной) - символ открытости горнего мира для желающих обратиться к горнему миру. Так как в плоскости показано больше «граней» любого объекта или субъекта. Плоскостное изображение - это своеобразная развертка с боковыми, лицевыми и верхними гранями в одной плоскости, что наиболее полно характеризует сущность и образность отображенного на иконной плоскости. Как мы уже указывали, данное изобразительно -выразительное средство берет свое начало от иконы «Спас Нерукотворный». Иисус Христос «омыв Свое Лицо», сделал на одной плоскости ткани своеобразную развертку головы (где есть лицевая, боковые и верхняя части). Неслучайно вся иконография «Спаса Нерукотворного» имеет достаточно широкое волосяное покрытие.

С художественной точки зрения любая плоскостность подразумевает выразительность силуэтов. В иконописании, наряду со своеобразной театральностью фигур и жестов святых, выразительность считается глубоким символом потому, что данное изобразительно-выразительное средство указывает на антиномическую сущность идеальности духовного мира и его ценностей, а также «надмирное» и «внестрастное» состояние изображенных персонажей. Как сказал основатель христианства: «Царствие Мое не от мира сего» [8].

Под театральностью фигур и жестов святых, а также общей выразительностью силуэтов в иконописании мы понимаем совокупность следующих критериев:

- изящество жестов рук, пальцев, движений фигур;

- взоры персонажей одновременно направлены друг на друга и на зрителя (отсюда некоторая отрешенность святых, так как они смотрят в две разноудаленные и разномерные видовые точки);

- некоторое утрирование элементов и жестов в иконах (например, вытягивание пропорций, уменьшение конечностей и отдельных форм

лица, увеличение глаз, разноразвернутость фигур, активная акцентировка контрольных точек);

- контрастная разница между темными и светлыми пятнами на иконах при локальной передаче отдельных цветовых (и световых) пятен;

- позы и жесты святых не имеют случайных движений и поворотов, любая поза выверена и даже архаична, так как несет вневременную символическую нагрузку, например, руки Богородицы воздетые в молитвенном жесте на деи-сусных иконах Марии.

Таким образом, можно проследить, что основная идея «театральности» и выразительности святых состоит в представлении горнего мира и божественных истин для молящегося или для зрителя. Выразительность, а точнее выразительная театральность обусловлена необходимостью не просто некой духовной трансляцией божественной истины, а идеальной передачей и осмыслением этой истины в синергетической зависимости от нее и изображенного на иконе персонажа на иконной плоскости и зрителя этого духовно-изобразительного действа.

Органичным следствием вышеизложенного средства является так называемое парение фигур святых на иконах - символ бестелесности и духовности горнего мира. Выполняется это с помощью смещения контрапостов, 2-образного построения фигур, маленьких ступней и утонченных конечностей. Впервые, этот принцип в полной мере был изобразительно сформулирован преподобным Андреем Рублевым, достаточно вспомнить такие иконы, как «Апостол Петр» и «Иоанн Предтеча» из деисусного чина Успенского собора во Владимире (1408 г.), иконы «Богородицы» и Архангелов Гавриила и Михаила (там же, 1408 г.). Иконные персонажи зрительно кажутся больше, чем сама иконная плоскость, тем самым святые как бы выдвигаются за формальные рамки доски. Молитвенное преклонение в контексте «парения» подчинено стремлению вверх. Следовательно, основная философская суть парения заключается в понятиях духовной чистоты и внематериальности, а также духовного движения и расширения духовного пространства (с помощью восприятия иконы).

Исходя из вышеизложенного, очевидной становится особая геометричность, архитектоника и пластика складок на одеждах как изобразительно-выразительное средство иконописи. Особенность этого средства заключается в его появлении. Все дело в том, что специально никто не определял логику иконописной трансформации одежд и складок. Очевидно, что в ос-

нове лежали реалистичные (иллюзорные) принципы движения складок и драпировок, как на одеждах античных статуй и росписей. Но с развитием и становлением иконописания вышеуказанная трансформация пошла по единственному сценарию уплощения и геометризации складок одежд, приобретая при этом контрастность и особую иконописную архитектонику, при этом далеко не удаляясь от реальной действительности, но не следуя ей буквально. Основной философско-эстетический интерес в данном изобразительно-выразительном средстве заключен в диалектической (и даже антиномической) зависимости силуэтной статики фигур святых и активной динамики складок и анатомических доминант (таких как драпировки на коленях, плечах и т. п.).

Данное обстоятельство весьма символично и несет в себе глубокий духовный смысл, который заключен в победе над страстями (силуэтная статика) и в духовной борьбе или в духовной активной жизни (активные складки и высветления).

Изобразительно-выразительное средство геометричности, архитектоники и пластики складок на одеждах достаточно индивидуально для иконописцев и иконописных школ в силу того, что здесь нет чистой богословской составляющей -это всего лишь складки одежд. Поэтому имеется множество вариантов решения складок в плане подачи и архитектонических построений. При этом все эти художественные решения имеют единое подобие, заключенное в геометричности, гранности и прямолинейности складок, а также их тональной ступенчатости. В целом, особая «разделка» складок в статических фигурах символизирует действие божественных энергий в святом, изображенном на иконе. Данный символ придает иконописному изображению образ духовной внематериальности, и, таким образом, формируется особый иконный колорит, обладающий культурой формы, тона и цвета.

Логическим продолжением вышеуказанного средства можно считать контрастность силуэтов фигур и нюансность внутренних цветовых отношений как изобразительно-выразительное средство, оно, в первую очередь, выстроено и соотносится с законами обратной перспективы, так как наиболее контрастен задний план (фигура относительно фона), а также силуэт святого контражурен потому, что является источником света. Символическое наполнение данного средства заключено в светоносности, а точнее, в фаворской светоносности иконического образа, который не нуждается во внешнем воздействии

(т. е. особом освещении, обрамлении или интерьере). Но при этом икона не самоценна в плане внерелигиозного ее прочтения (о чем указывалось выше). Если, таким образом, иконный персонаж - источник света, то в иконе (а это именно так) отсутствуют падающие тени, образы плос-костны и контражурны, прозрачны по цвету и тону и не обладают сложной светотеневой моделировкой. Таким образом, светоносность иконного образа как символический результат контрастности силуэтов фигур и нюансности внутренних цветовых отношений несет в себе идею передачи высшего духовного света из мира горнего в мир дольний (для его очищения и спасения).

Такие изобразительно-выразительные средства иконописи, как плави, притинки, подрумян-ки и оживки личного письма, относятся сугубо к написанию открытых частей тела и ликов и применяются только в иконописании, символизируя собой идеальность и даже прозрачность духовной сущности изображенных святых. Но при умении особого видения иконического образа, где свечение и прозрачность ликов воспринимается только при созерцании иконы. Данные средства технологически наиболее сложны, так как требуют высокого мастерства. Неслучайно выполняют плави, притинки, подрумянки и оживки, так называемые личники - иконописцы, пишущие лики и открытые части тела, а это самая высокая иконописная квалификация. Лич-ник заканчивает работу над иконой. На этом этапе происходит последняя акцентировка образа, выражается его суть и основная смысловая нагрузка: здесь духовное свечение ликов, выполненных с помощью последовательного наложения теплых и холодных плавей с подрумянка-ми; тонко и деликатно нанесенные притинки и импрессионистические оживки или движки, делающие образ синергически полным и духовно радостным. Данные изобразительно-выразительные средства придают иконе «трепетную радость», которая и является основой выразительности и сущности всей уставной православной иконописи и, таким образом, ее художественной доминантой.

Заключительным изобразительно-выразительным средством иконописи в плане технологического исполнения (но начальным в плане восприятия иконы) можно рассматривать коллаж-ную взаимосвязь декора и живописных отношений на иконной плоскости. С первого взгляда на икону воспринимается некий диссонанс

между живописью образа и его фоновым обрамлением. Он, как правило, вызолочен сусальным золотом (символом божественного пространства) и даже имеет декоративный орнамент (позднее в XV в. появляется басменный оклад). Поэтому мы можем рассмотреть икону как коллаж, так как в ней использованы два и более материала на одной плоскости. Данный технологический прием обусловлен смыслом иконы - неким «окном» из мира дольнего в мир горний. Коллажность иконы как бы подчеркивает эту разницу, но не отделяет принципиально два этих мира, оставляя возможность нашему «измерению» получения высших благодатных духовных даров. Изобразительно это показано с помощью выведенного в область рамки ковчега нимба святых или их ступней.

Два разных материала в иконах не разрушают, а дополняют духовную логику произведения, так как заложенные в нем символы помогают человеку обрести духовную истину, которая находится в области высшей. Эта область изображена на иконах с помощью двухмерных построений. Коллажная разница на одной (в данном случае иконной) плоскости представляет антиномическую взаимосвязь изображенных горнего и дольнего миров, соединяемых между собой через молитвенное и созерцательное общение личности из области трехмерной материи в область духа (через символическую двухмер-ность). Таким образом, изобразительно, идеальное отделено от материального, но соединено через единство иконной плоскости, а также через единство восприятия двух (и более) иконописных материалов, рассматривая их как некий духовный мост перехода из трехмерности в двухмерность, а также из материальности в духовность. Тем самым, подтверждая тезис об иконе как о помощнике для человека в соединении с духовными ценностями горнего мира.

В целом, мы видим, что изобразительновыразительные средства икон в их символическом понимании не только взаимосвязаны между собой, но и взаимно дополняемы и взаимозависимы в силу единства целеполагания всего уставного иконотворчества. Основной символической составляющей изобразительно-выразительных средств иконописания, таким образом, становится особое художественно-выразительное представление для зрителя духовных откровений посредством символического отоб-

ражения «преображенной твари» на иконной плоскости.

Очевидно, что данная символическая составляющая создает условия для личности (способной созерцать и рассматривать уставную православную икону) в получении необходимых для нее духовных результатов.

Формирование данных условий наглядно можно представить с помощью модели целостной системы взаимодействия символики изобразительно-выразительных средств иконописи, где имеется логическая цепочка, начинаемая от основных составляющих феноменологии уставной православной иконописи: иконичный художественный образ; источники каноничности иконы; церковное писание и церковное предание, а также имеющиеся художественные и духовные установки для иконописца и зрителя.

Предложенные составляющие формируют изобразительную идею «Воплощенного слова», т. е. сути иконописи - свидетельствовать о Бо-говоплощении (с помощью цвета, пятна и линии). Через особый (иконический) процесс формообразования - трансформации реалистической модели в уставную иконописную, что с художественной точки зрения «уплощает» изображенные персонажи (иконообразцы) и, таким образом, определяет шесть основных изобразительно-выразительных средств иконописи, имеющих свою символику и, как следствие, духовный результат для личности, способной им воспользоваться (или хотя бы его принять).

Таким образом, целостная система изобразительно-выразительных средств иконописи предлагает личности культурфилософский результат как особое художественно-выразительное представление духовных откровений посредством символического отображения «преображенной твари» на иконной плоскости.

Данный вывод формирует условия для личности в получении необходимых для нее духовных результатов.

При этом необходимым будет уточнение о том, что изобразительно-выразительные средства иконописи - это именно средства для выражения духовных откровений на иконной плоскости. Поэтому они не самоценны, но символичны именно потому, что феноменология иконы основывается на высококачественных проявлениях любой грани или плоскости, в которой появляется, формируется и развивается иконический образ (рис. 1).

Рис. 1. Модель целостной системы взаимодействия символики изобразительно-выразительных средств иконописи

Литература

1. Библия книги священного писания Ветхого и Нового завета. М., 2005.

2. Бобков К. В., Швецов Е. В. Символ и духовный опыт православия. М., 1996.

3. Иконописный подлинник Новгородской редакции по софийскому списку конца XVI в. с вариантами из списков Забелина и Филимонова. М., 1873.

4. Сокровища монастыря святой Екатерины / авт. текста К. Росси; послесл. Н. П. Чесноковой. М., 2007.

5. Успенский Б. А. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика икон // Статьи об искусстве. М., 2005.

6. Успенский Л. А. Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа // Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2007.

7. Филатов В. В. Словарь изографа. М., 2000.

8. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Сочинения: в 4 т. М., 1996. Т. Г. ИН.18:36.

* * *

SYMBOLIC OF FINE-EXPRESSIVE MEANS OF ICONOGRAPHY

M. V. Nikolsky

In this article the model of complete system of interaction of symbolic of fine-expressive means of iconography is offered, the basic principles of fine-expressive means of iconography as iconic symbols are defined, possibilities of an iconic image as assistant in receiving spiritual result for the personality are opened, the factors defining cultural and philosophic understanding of symbolic of an authorized orthodox icon are specified.

Key words: church legend, fine-expressive means of iconography, icon plane, artistic image, antinomy, symbol, architectonics, phenomenology of an authorized orthodox iconography, icon images.