Классицистическая парадигма и любовный дискурс (начальный этап творчества Тредиаковского)

Теория литературы

В.И. Тюпа

КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА И ЛЮБОВНЫЙ ДИСКУРС

(начальный этап творчества Тредиаковского)1

После пребывания в Германии и Голландии, после двух лет, проведенных в Париже (1727-1729)2, жадно впитывавший впечатления западноевропейской культурной жизни В.К. Тредиаковс-кий возвращается в Россию, завершив обычный для молодых людей петровского призыва пятилетний просветительский «круиз» по Европе. В качестве итога своего несистематического изучения западной словесности «студент В. Тредиаковский», как было указано на обложке, издает в 1730 г. перевод любовно-аллегорического романа Поля Тальмана «Езда в остров Любви», присовокупив к тексту перевода 32 стихотворения собственного сочинения (на трех языках: русском, французском и на латыни). Под непритязательным названием «Стихи на разные случаи» они вошли в историю русской литературы как первая авторская книга лирики с далеко не случайной компоновкой текстов3.

Сверхзадача приложения к переводному роману собственных стихотворений состояла, прежде всего, в поиске переводчиком собственной авторской идентичности, в притязании на право называться поэтом. Подобный импульс типично классицистической креативной рефлексии можно передать словами Горация из эпистолы «К Пизонам»: «Если не знать, что к чему, не владеть оттенками стиля, / Не соблюдать их черед, — за что же мне зваться поэтом»4. Знаменательно, что в период своей творческой зрелости (1752) Тредиаковский осуществил прозаический (по соображениям «научной» филологической точности) перевод «Эпистолы к Пизонам о стихотворении и поэзии», открыв им свои «Сочинения и переводы как стихами, так и прозою»5.

Отказываясь от архаично-книжного «славенского языка», пытаясь изъясняться в стихах «почти самым простым русским словом», прикладывая к своему переводу с французского «несколько стихов моей работы русских, французских и латинскую эпиграмму»6, Тре-

диаковский ищет линию литературного поведения, адекватную задачам культурного строительства в «сотворенной» России (Петр — «своего государства новый сотворитель», как сказано в одном из стихотворений книги). Под поэтическим пером бродячего студента нарождающаяся нововременная русская литература обретает себя, свое лицо, свой язык7, двигаясь от средневековой церковнославянской книжности в сторону европейских образцов французской классицистической и прециозной поэзии.

Средневековая система словесности к концу первой трети XVIII в. в России, конечно, далеко еще не отмерла. В том же самом 1730 г. публикуется книга С.Х. Любомирского «Притчи». Данное хронологическое соседство весьма знаменательно. В сопоставлении переводческих стратегий этих книг обнаруживается отнюдь не угасшее противостояние старого и нового российского слова8.

Тексты, составившие первую в истории русской литературы авторскую книгу лирики, по большей части представляют собой образчики «галантной» поэзии — еще не сложившейся в России салонной поэтической культуры. Они, как и перевод «Езды в остров Любви» (охарактеризованный самим переводчиком словами: «книга мирская»), легализовали тематику частных человеческих отношений в рамках постепенно формирующегося культурного пространства светского художественного письма.

Стихи эти несут на себе явственый отпечаток влияния французской поэтической школы вольнодумцев «либертенов» (Г. Шолье, Ш.-О. Лафар и др.), которые в своем противостоянии официально культивировавшемуся стоицизму классицистов «настойчиво разрабатывали учение Эпикура применительно к темам жизни и смерти, к проблеме бессмертия и земной любви», вследствие чего их произведения «не печатались, а распространялись в рукописях и только после смерти Людовика XIV стали постепенно проникать в печать»9.

И тем не менее ранние стихотворные опусы Тредиаковского, в том числе и шутливые, по праву должны быть отнесены к истокам русского классицизма, хотя практика этого литературного направления часто мыслится неразрывно связанной с гражданской тематикой, серьезностью социально-идеологической проблематики, моральным дидактизмом. Однако, с историко-эстетической точки зрения, важнейшим показателем идентификации литературного явления выступает не его внешнее сходство/несходство с некоторым рядом явлений, а его сущностная принадлежность к стадиально определенной парадигме художественной культуры. Эта сравнительно новая для литературоведения научная категория призвана компенсировать не-

эффективность расплывчатых «направленческих» обобщений в истории литературы10. Она предполагает — словами критика таких обобщений Ю.М. Лотмана — «не только эксплицитно выраженную ...но и не получившую законченного выражения и не сведенную воедино систему представлений, если она ...определила исторически значимую художественную практику»11.

Культурная парадигма (научности или художественности, или какой-то иной сферы производства культурных ценостей) — вслед за Т. Куном, выдвинувшим и разработавшим эту компаративистскую категорию, — понимается обычно как «совокупность убеждений, ценностей, технических средств и т. д., которая характерна для членов данного сообщества»; она может концентрироваться в отдельных достижениях, «когда они используются в качестве моделей или примеров, могут заменять эксплицитные правила»12. При всей хаотичности картины индивидуальных исканий и проб культурно производительной деятельности смена таких парадигм, «подобно развитию биологического мира, представляет собой однонаправленный и необратимый процесс»13, т. е. характеризуется стадиальностью.

Художественные парадигмы литературного процесса — в отличие от направлений и школ — объединяют не только писателей, но и читателей: это духовные единения многих участников культурной жизни, связанных общностью представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах. Это единения коммуникантов (в сфере эстетических отношений), связанных единством ценностных ориентиров, образцов и критериев художественности. Появление и укрепление в общественном сознании каждой новой такой парадигмы совершается в строгой стадиально-исторической последовательности, именуемой литературным процессом.

Смена ведущей парадигмы художественности предполагает существенное изменение статусов субъекта, предмета (произведения) и адресата художественной деятельности, вытекающее из нового понимания самой природы этой деятельности. Эти перемены, естественно, приводят к смещению ценностных ориентиров художественного сознания — критериев художественности. За такого рода изменениями всегда стоит некий качественный скачок творческой рефлексии: эстетическое сознание глубже проникает в природу собственной деятельности. Но парадигмы художественности далеко не сводятся к творческим программам деятелей искусства. Это, скорее, рецептивные программы воспринимающего сознания, которому принадлежит решающая роль в организации творческого про-

цесса. Ведь писатель по сути своей является первочитателем собственного текста — наиболее пристрастным читателем, облеченным властными редакторскими полномочиями.

Исходная, исторически первоначальная парадигма художественности была убедительно выявлена и детально охарактеризована С.С. Аверинцевым под именем «рефлективного традиционализма», сущность которого в том, что «литература осознает себя самое и тем самым впервые полагает себя самое именно как литературу, т. е. реальность особого рода, отличную от реальности быта или культа»14. Определяющий для данной культурной парадигмы нормативный строй художественного сознания доминировал на протяжении длительного исторического промежутка между дорефлективным традиционализмом мифа и фольклора и «эстетической революцией» XVIII в., которая положила конец нормативности как основополагающему принципу духовной жизни.

Для всех модификаций рефлективного традиционализма в различные периоды его бытования (несмотря на реальное историческое многообразие этих субпарадигм) статус художественного произведения, его субъекта и его адресата оставался единым. «Примеры, — писал С.С. Аверинцев, — можно с равным успехом брать из литератур эллинизма, Рима, средневековья (вспомним "состязание" латинских ученых поэтов XII в. с Овидием), как и Ренессанса, барокко и классицизма: коренного различия не обнаружится»15.

Утверждение классицизма в национальных литературах Нового времени — лишь завершающий этап многовекового периода господства традиционалистской рефлексии в сфере эстетических отношений. Классицистическая субпарадигма этой великой общности являет собой исторически наиболее позднюю формацию нормативного художественного сознания. Она основывается, как формулирует Ю.М. Лотман, «на стремлении представить всю сферу поэзии как единое, управляемое одними и теми же законами государство. Этот эстетический абсолютизм рассматривал и каждый отдельный текст, и всю империю поэзии в целом в свете единства художественных норм»16.

Историческое своеобразие западного, в особенности французского, классицизма состояло в том, что это культурно-эстетическое новообразование явилось реакцией на первоначальный кризис нормативного общественного сознания — кризис, породивший барокко, маньеризм, вненормативную (и потому отвергнутую классицистами) драматургию Шекспира и тому подобные художественные явления, которые начнут высоко цениться только начиная с романтической поры. Европейский классицизм выступил своего

рода «контрреформацией» в сфере эстетических отношений: строгая регламентация художественной практики классическими прецедентами в каждом отдельно взятом жанре оказалась исторически неслучайным аналогом контрреформации религиозной.

В России дело обстояло иначе. Регламентация поэтического сочинительства как явления общественно значимого происходила на фоне средневековой книжности, не оставлявшей в сакрализуемой сфере слова места для эстетической деятельности. Лишь при Петре I, как отмечал А.М. Панченко, «писательство было выведено за круг обязанностей ученого монашества»17. «Переворот в литературном быте» заключался не только в том, что «писатель, сочиняющий по обету или внутреннему убеждению, сменяется грамотеем, пишущим по заказу», т. е. «литературным поденщиком», но и в том еще, что литература отныне «должна была также развлекать»18. Последнее открывало дорогу в сферу письма эстетическим ориентирам (закономерно потребовавшим вскоре реформы стихосложения), таким ориентирам писательской деятельности, которые были неведомы и чужды средневековому русскому книжнику.

Древнерусская книжность регулировалась критериями праведности и не знала критериев изящества, привлекательности, яркости и поразительности, гармонии и совершенства. Она вообще не ведала «художественности» в том значении этого слова, какое утвердилось в русском языке в Новое время. Эстетические ценности пришли в русскую литературу как барочные — «в порядке прямого переноса на местную почву опыта соседней, польской литературы», что, по словам И.П. Еремина, «ускорило здесь процесс становления "новой" литературы ...привило ей новые, ранее не известные жанры и виды художественного творчества — поэзию и драматургию»19. Следует, однако, вслед за Д.С. Лихачевым подчеркнуть, что «западное влияние в русской литературе и культуре в целом, которое казалось ранее причиной перехода русской культуры на новые рельсы, на самом деле было следствием этого перехода»20, совершившегося по собственным, внутренне закономерным причинам ментального характера, среди которых «на первом месте стоит развитие личностного начала во всех видах творчества и в самых разнообразных формах»21.

Русское барокко, как отмечал Д.С. Лихачев, «по своей исторической роли было совсем иным, чем в других европейских странах, где стадия ренессанса была закономерной и где стиль ренессанса породил барокко органически»22. Вследствие ближневосточно-христианских, а не антично-классических корней российской средневековой словесности и отсутствия в ее истории периода возрождения античных нормативов «между русским барокко и русским

классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе»23. Если европейское барокко ознаменовалось «частичным возвращением к средневековым принципам в стиле и мировоззрении»24, то «просветительский характер» русского барокко, напротив, «сыграл огромную роль в секуляризации литературы», что облегчало «переход от древней литературы к новой, имело "буферное" значение»25.

По этой причине жанрово-тематическое и версификационно-стилевое новаторство русских поэтов-классицистов мыслилось не альтернативой поэтической практике Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина, Феофана Прокоповича, но ее последовательным развитем и совершенствованием. Тот факт, что новаторство молодого Тредиаковского и его «сотрудников» по поэтическому цеху носило преимущественно заимствованный, имитационный характер, не имеет существенного значения: на данной исторической ступени развития сферы эстетических отношений критерий оригинальности в художественном самосознании литературы отсутствовал.

Предметом художественной деятельности с позиций рефлективного традиционализма мыслилась непосредственная данность текста, организованного по образцу того или иного жанра. Жанр — ключевая категория традиционалистского мышления об искусстве. Автор литературного произведения выступает при этом изготовителем текстов, его «ремесло» состоит в обработке «сырого» (прозаического) речевого материала и преобразовании его в особый язык — язык поэзии. Художественной прозы рефлективный традиционализм практически не знает, а точнее, не признает: для классицистического сознания сочинения Рабле или лубочные тексты не принадлежат к ведению Аполлона.

В рамках данной парадигмы художественности литературное произведение наделяется статусом более или менее удачной манифестации своего эйдоса26 — образцовой возможности произведения определенного типа. Это позволяет, например, Тредиаковскому предполагать, как он делает в обращении «К читателю» своих «Сочинений и переводов» 1752 г., что перевод в иных случаях может быть совершеннее подлинника.

Своеобразие классицизма как последней, исторически наиболее поздней субпарадигмы рефлективного традиционализма заключается в том, что эйдосу текста придаются жесткие очертания жанрового канона — совокупности правил построения идеального литературного продукта. Наличием таких правил питается представление о том, что произведение искусства не в себе самом несет свою внутреннюю

норму (как будет полагать, например, Гете), а должно быть оцениваемо по степени реализованности в нем некоторой внешней нормы. Предлагая в реформаторском трактате 1835 г. свой «пример» эпистолы, чего «российским стихом прежде меня, буде не обманываюсь, никто еще не писывал», Тредиаковский устанавливает соответствующий ориентир для нормативного художественного сознания: «На французском языке господин Боало Депро толь преизрядные писал эпистолы стихами, что уже лучше его, кажется, написать нельзя»27.

Авторитетная прецедентность — наиболее весомый аргумент для художественного сознания этой исторической эпохи. Авторитет же французской литературы как твердыни европейского класициз-ма в 1725 — 1730 гг., когда создавались «Стихи на разные случаи», был пока еще незыблем. Поэтому образцы не только гражданской лирики, но и галантного стихотворства на «образцовом» поэтическом языке Европы представляются Тредиаковскому и его современникам имеющими достойную внимания самостоятельную и нелегковесную ценность. Тем более что жанрово-тематическое преобразование российской словесности, вследствие которого, по выражению А.М. Панченко, «были сняты запреты на смех и на любовь», воспринималось тогда как наследие Петра I: «Это была тоже своего рода реформа, и реформа с далеко идущими последствиями»28.

Помимо тематической актуальности в период созревания национальной поэтической культуры существеннейшим аргументом в пользу любого литературного опыта является его формальная изощренность. Именно к ней начинающий Тредиаковский и стремился в меру своих возможностей, пытаясь охватить широкий круг жанровых и строфических форм, сложившихся в литературе-доноре.

Со стороны субъекта художественной деятельности в рамках рефлективного традиционализма искусство мыслится как ремесленническая деятельность по правилам, как «техне» на языке Платона и Аристотеля. Такая деятельность подлежит оценке согласно императиву мастерства, т. е. в зависимости от уровня владения приемами (а не в соответствии с кантовско-романтическим императивом оригинальности, т. е. невоспроизводимости творческого акта, игнорирующего нормативы и разрушающего стереотипы). В основе первоначальной парадигмы художественности — «неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения»29.

Сказанное вовсе не означает безразличия к индивидуальному вкладу автора в бытование поэтического ремесла. Всякая новая авторская индивидуальность заявляет о себе тем, что вступает с иными сочинителями в профессиональное со-ревнование (совместное

«ревнование», ревностное отношение к регламенту и нормативам художественного письма). Согласно формулировке С.С. Аверинце-ва, «автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в "состязании" со своими предшественниками в рамках жанрового канона. Понятие "состязание" ... — одна из важнейших универсалий литературной жизни под знаком рефлективного традиционализма»30.

Характерно, что одно из стихотворений в подборке Тредиако-вского называется «Объяснение в любви французской работы», тогда как следующее за ним (написанное тоже по-французски) озаглавлено: «Ответ на оное моего труда», — что предполагает некую состязательную ситуацию соположения менее самостоятельного и более оригинального сочинений31.

Весьма показательно для авторского самосознания начинающего классициста и такое заглавие французского текста: «Сон, учинен песнию наподобие одной песни французской "La reine si belle", и с ее же рефреном». Подражание, имитация, использование чужого текста в качестве прецедента, эталона, матрицы в пределах классицистического сознания не только не зазорно, но напротив, достойно уверенного в себе автора, поскольку свидетельствует об уровне его креативной амбициозности. («Надлежит подражать», — утверждал Тредиаковский в своем «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» — этом первом опыте регламентации русского поэтического письма). В конечном счете, вся рассматриваемая книга есть не что иное, как заявка молодого мастера о своих литературных амбициях.

Содержание первой парадигмы художественности состоит в осознании семиотической природы искусства, в открытии закона конвенциональности художественной деятельности, которая действительно имеет дело со знаковым материалом и действительно является сугубо условной деятельностью конструирования текстов. Конечно, природа искусства к этому не сводится. Истинно художественное письмо в основе своей предстает деятельностью эстетической: индивидуально-творческой реализацией другого закона — закона целостности. Однако от классицистической рефлексии эта внере-месленная сторона «изящных искусств» остается скрытой.

Определяющим отношением художественности в рамках рефлективного традиционализма оказывается сугубо конвенциональное и регулятивное отношение писателя к языку как орудию текстопо-рождения. Характерна в этом отношении строгая регламентация обращения литератора с наиболее условными текстовыми знаками — знаками препинания, запечатленная Тредиаковским в стихах под

названием: «Правила, как знать надлежит, где ставить запятую, точку с запятою, двоеточие, точку, вопросительную и удивительную». Не исключено, что здесь мы имеем полемический отклик на позицию другого (французского) переводчика Пьера Ле Лонга, в 1728 г. переложившего с английского роман Д. Барклая «Аргенида» и при этом (в отличие от Тредиаковского, переводившего этот же роман еще в 1725 г.32) намеренно устранившего из текста стихотворные вставки. Дело в том, что в предисловии к своему переводу Ле Лонг провозглашал свободу орфографии.

Художник глазами утверждающейся культуры эстетических отношений — это Мастер, искушенный исполнитель некоего сверхиндивидуального задания, а не стихийный реализатор трудноуловимых вдохновений и творческих порывов. И общее название книги стихов Тредиаковского, и заголовки многих отдельных ее текстов подчеркивают, что импульс к написанию был получаем не изнутри, а извне, что он носил референтный характер, а не креативный («Песнь сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коронации...», «Элегия о смерти Петра Великого», «Стихи эпитала-мические на брак его сиятельства...», «Песня на оный благополучный брак», «Песенка, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие краи», «Стихи похвальные России», «Стихи похвальные Парижу» и др.).

Исходным критерием художественности на начальной стадии формирования национальной поэтической культуры выступает жанровая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. Исполнение жанрового задания может совершенствоваться, но само оно исторической динамикой не обладает33.

Креативная мотивировка поэтического акта, если она и манифестируется Тредиаковским, то исходит не от авторского самовыражения, а от жанрового задания, которое автор берется осуществить: элегия, эпиталама, баллада, «басенка», «песенка любовна», ода, эпиграмма. Ведущая роль при этом в художественном целом книги принадлежит любовной лирике, но не как исповедально-авторскому дискурсу (чем она станет в XIX в.), а как жанровому образованию, столь же регламентарному, как и любое другое. Даже в словах любви «писатель ориентировался... на культурную задачу»34, а не на сокровенную жизнь собственной личности.

Адресату художественной деятельности, читателю, зрителю, слушателю классицизмом (в качестве зрелого рефлективного традиционализма) отводится роль «эксперта», обладающего знанием тех же самых правил, по которым строится авторский текст. Не случайно решение свое издать книгу собственных стихов Тредиаковс-

кий мотивирует пожеланием «ведущих в стихах друзей», а саму книгу завершает эпиграммой-вызовом, бросаемым пристрастному, но осведомленному читателю, способному оценить мастерство исполнения.

Основа пока еще (в доромантическую эпоху) не подвергаемого сомнению взаимопонимания между писателем и читателем — конвенция жанра, мотивированная авторитетностью его классических образцов. При этом авторитетному адресату отводится иерархически более высокое место в системе художественной культуры, чем автору. Классицистический писатель «состоит на службе» у читателя, разумеется, привилегированного (не столько своим общественным положением, сколько своей эрудированностью в вопросах поэтики). Так, «Эпистола о стихотворстве» пишется Сумароковым не от имени первостепенного русского поэта, кем автор себя убежденно мыслил, но от имени искушенного и требовательного читателя. Но при этом фигура такого читателя самим же поэтом и конструируется. В России XVIII столетия, согласно харатеристике Ю.М. Лотмана, «писатель не следует за культурной ситуацией, а активно создает ее. Он исходит из необходимости создавать не только тексты, но и читателей этих текстов, и культуру, для которой эти тексты будут органичны»35.

Для молодого Тредиаковского такое положение дел оказывалось еще более радикальным. Начинающий переводчик и сочинитель не мог не знать, что экспертный читательский опыт достаточного количества и качества в России только формируется и далеко еще не накоплен. Но обычное для рефлективного традиционализма доминирование рецептивной установки художественного письма над креативной установкой явственно обнаруживается и в «Стихах на разные случаи». Оно проявляется как раз в очевидных авторских усилиях по закладыванию основ первоначального читательского опыта, отвечающего параметрам утверждающейся культурной парадигмы.

Усилия эти состояли не только в демонстрации различных жанровых, строфических, стилистических и ритмических возможностей стихосложения, но и в своеобразном моделировании типовых лирических ситуаций: «объявление» любви, «прошение» о любви, галантное «желание» (пожелание) удачной любви, «Песенка о непостоянстве девушек», «Стихи о силе любви», «Похвала всякой милой», «Прощание при разлучении со всякой милой», «Тоска лю-бовницына в разлучении с любовником», «Тоска любовникова в разлучении с любовницею» и др.

Иногда к такой генерализованной ситуации, вбирающей в себя «всякий» любовный опыт, поэтом присоединяется абстрактно инди-

видуализированный атрибут, отнюдь не разрушающий ее стандартности, а лишь добавляющий некоторую пикантность, столь желательную в любовной лирике, мыслимой как жанровое образование. Таковы, например, «Песенка к красной девушке, которая стыдится и будто не верит, когда ей говорят, что она хороша»; «Объявление любви одной девушке, которая всегда любила черненькую собачку на руках держать»; «Плач одного любовника, разлучившегося с своей милой, которую он видел во сне». Но само выражение любовных чувств в подобного рода текстах носит этикетно-типовой характер.

Об аналогичной природе и функции сопровожденного этими опусами переводного романа писал Ю.М. Лотман: «Это был своеобразный учебник шахматной теории любовного поведения. Для каждой ситуации давались нормативные выражения различных переживаний любовного чувства»; поэтические вставки предлагали «для каждого чувства ритуализованную форму выражения»36. Можно утверждать, что классицистическая любовная лирика явилась в постпетровской России своеобразной формой исторически актуального «культурного строительства» в сфере частных человеческих отношений.

Особо следует отметить фривольное стихотворение «Сон, учинен песнию...», написанное по-французски в подражание французской песенке и заключающее в себе вербальные характеристики интимных ситуаций, не имевших галантного наименования в тогдашнем русском языке. Например: Sa langue a ma bouche / repondoit si bien; Pour fruit de mon zele / Quand je mouille au Port; A demi pucelle / (Qu'elle etoit encor (в позднейшем переводе М. Кузмина: «Устам отвечала / Своим языком»; «Желанье дождалось... / Уж гавань видна...»; «Полдевой осталась, / Верна, неверна»). У самого Тредиаковского аналогичные ситуации по-русски озвучены крайне неуклюже. В переводе из Тальмана, например: «Руки ей давил, щупал и все тело» (в подлиннике этой строке соответствует: Ses baisers redoubles etaient son seul langage).

Но, так или иначе, в любовных песенках, как и в самом переводе «Езды», Тредиаковский в меру исторически наличных языковых возможностей исправно исполняет свою писательскую «должность», как она мыслилась с позиций рефлективного традиционализма. Он своей книгой демонстрирует сложившуюся в европейской культуре коммуникативную стратегию любовного общения, а в русскоязычных текстах создает прецедент и разрабатывает самый язык любовного дискурса, столь скупо представленного в русском фольклоре и совершенно не освоенного тогдашней русской литературой, которая в XVII в. все еще «не знала любовной темы»37.

Сопоставляя разноязычные тексты книги, можно констатировать, что русский поэт много лучше выражается по-французски, нежели на родном языке. Аналогичная разница наблюдается и во владении стихотворной техникой силлабического стиха38. Это объясняется, прежде всего, несопоставимостью исторической глубины и основательности национальных литературных традиций.

Нормативное литературное сознание классицистического периода — в отличие от предромантической и, в особенности, романтической эпохи — еще не мыслило в категориях национальной самобытности. Однако собственный язык любого этноса изначально самобытен. Для классициста проблема состоит в уровне соответствующего развития национального языка, чем был серьезно озабочен и автор «Стихов на разные случаи». Корявость многих речевых оборотов, изобретаемых Тредиаковским, говорит не столько о его собственной поэтической «глухоте», сколько о «глухоте» современного ему русского языка к эстетическим потребностям книжной (нефольклорной) поэзии.

Референтное основание классицистического художественного письма — строгий миропорядок, где всему должному и достойному отведено свое место. Своей книгой стихов Тредиаковский манифестирует, разумеется, христианский (православный) миропорядок. В «Стихах похвальных России» он заверяет: «Твои все люди суть православны». Однако это не религиозно-средневековая картина мира, но светски-художественная, нововременная. Вместо прямой сакрализации власти автором осуществляется конвенциональное возвы-шенние эмблематическими образами античных божеств. Христианский Бог является лишь в самом финале «Элегии о смерти Петра Великого», оплакиваемой языческими божками, чтобы ортодоксально возвыситься над ними.

Ценностная вершина миропорядка писателем Нового времени не упоминается всуе. Она именуется еще только дважды: в стихах «к торжественному празднованию коронации» (восхваляя «Самодержицу Богом данну») и в «Оде о непостоянстве мира», осуществленной в двух вариантах: по-русски и по-французски. В русском тексте сказано: «Словом, нет и не будет / Ничего, кроме Бога». Но в собственной французской версии этого стихотворения Тредиаковский прибегает к философическому эквиваленту, именуя Бога: l'etre supreme.

Противоположный полюс христианского миропорядка (Diable) также фигурирует в контексте поэтического ансамбля «Стихов на разные случаи», но лишь однажды — во французском «Ответе на оное моего труда».

Присущая классицистическому сознанию императивная картина мира всеобъемлюща, антиномична, иерархична.

Всеобъемлющее действо коронации «императрикс Анны» разыгрывается между «Небом» и «Землей». В него включаются «солнце и звезды», «воздух» и «речные токи». Сама «Вселенна» оказывается всего лишь одним из персонажей «Элегии о смерти Петра Великого».

Императивная картина мира антиномична («Бой у черного с белым, / У сухого есть с влажным», у молодого со старым, у низкого с высоким, у дня с ночью и т. п.), однако при этом едина и непротиворечива. Она предполагает всего лишь один верный путь жизненного поведения для каждой осуществляемой личностью роли в миропорядке. Все остальные возможности представляются недолжными, отвергаемыми, вытесняемыми на маргинальную окраину жизни.

В манифестируемом Тредиаковским укладе жизни (в полном соответствии с духом петровских реформ) отведено также место для «радости» и «веселья» — Париж. Однако его роль в миропорядке скромнее, нежели роль России (эти базовые хронотопы сопоставлены параллелизмом заглавий: «Стихи похвальные России» и «Стихи похвальные Парижу»). Если России приписывается «Бо-жие благородство», то «благородство» Парижа характеризуется посредством условно-поэтических (языческих) персонажей: «Богам, богиням ты место природно». Впрочем, прославляемое «изобилие» России не распростряняется на явления культуры, тогда как о Париже, преодолевающем «дух зверски», говорится, что здесь «быть не смеет манер деревенски». Если Россия — средоточие мирового «благочестия», то Париж — средоточие мировой культуры и, прежде всего, литературы.

Императивная картина мира строго иерархична. Это явственно отражено в тематической компоновке текста книги, игнорирующей последовательность написания стихотворений, хотя заглавие, казалось бы, предполагало простой кумулятивный принцип их соединения.

На первом месте — коронация ныне здравствующей императрицы. На втором — оплакивание смерти великого императора, созидателя актуального порядка в стране (обратная последовательность, вероятно, ослабила бы жизнеутверждающий пафос торжественной «Песни»). На третьем — похвала стране (косвенно — возврат к славословию все той же императрицы как олицетворения власти). Последующие «Стихи эпиталамические» посвящены семейным узам, которые составляют второй по значимости уровень регламентарных отношений. И только вслед за ними помещаются стихи о частных человеческих отношениях — авторские вариации на темы «Езды в остров Любви». Между ними — хвалебная эпиг-

рамма «господину К.», т. е. А.Б. Куракину, но не как князю, а как частному лицу и полиглоту («Россу» новой культурной формации). Она интересна восхвалением адресата с позиции равнодос-тойных отношений между «я» и «ты» в качестве субъектов культуры. Наконец, на последних местах помещены тексты, представляющие собой попытки поэтического оформления индивидуально-личностных впечатлений автора (чем в XIX в. станет почти вся классическая лирика).

Но и в этих наименее официальных произведениях книги лирический герой едва различим под маской «сочинителя» как ролевой фигуры словесности нового уклада. Более того, столь редкое здесь самообнаружение образа автора в качестве частного человека (в «Стихах эпиталамических») окрашивается стеснительной автоиронией: «Узнал я зараз, что то Купидон воришка: / Ибо у меня таки столько есть умишка».

Известное усложнение в императивно упрощенную картину мира вносят «Стихи Сенековы о смирении» и «Ода о непостоянстве мира». Однако отказ от «скользкой придворной дороги» в первом стихотворении отнюдь не ставит под сомнение стройную систему миропорядка. Переводя Сенеку, русский поэт его устами декларирует правильный, поистине верный путь в этом мире для поэта — для того, кто «смала» водит «компанию с музы». Это путь независимости от власти (при всей ее благословенности свыше). Кто не стремится «выше всех при царе сести», смеет надеяться, как Сенека: «Простачком и старичком весел приду к гробу». И в этом случае мы имеем дело с нормативно-ролевым самоопределением личности. Такое самоопределение писателя (ведущее в перспективе к пушкинскому: «Поэт! Не дорожи любовию народной...») не имело прецедента в предшествующей русской литературе. Не случайно оно было обнародовано лишь в форме перевода с классической латыни. Но и в такой осторожной форме оно уже свидетельствовало о зародившейся (одновременно с образованием соответствующей области культуры) исторически закономерной интенции к автономии поэтической деятельности от прямого идеологического служения.

«Оду о непостоянстве мира» открывают «дики мысли» по поводу обреченности всего в дольнем мире: «Кой цвет не вянет?». Но венчает ее все же уверенность в благости «великой силы» мира горнего, правильно упорядочивающей жизнь каждого.

Каково же место любви в реконструируемой картине мира, открывающейся на заре русской книжной поэзии? Оно, что на первый взгляд может показаться неожиданным, — поистине ключевое.

В открывающем подборку славословии императрице Анну окружают Правда, Благочестие и «Любовь к подданным». В то же время она сама выступает предметом их любви: «Всех в любовь себе сердца преклонила вечну». При всей абстрактности этих деклараций любовь изначально включается в вертикаль власти как ее должный атрибут.

Любовью порождается плач Вселенной о Петре Великом: «Почто весьма сиру мя оставил, любимый?». Причем перед горестью этой утраты отступает даже «православна вера». Политика рыдает о своем герое «не инако как жена безмужна». И даже сама Афина («Паллада») убивается о Петре не как олицетворение мудрости, но как женщина, утратившая возлюбленного: «Падает, обмирает, власы себе комит, / Всё на себе терзает, руки себе ломит, / Зияет, воздыхает, мутится очима, / Бездыханна, как мертва, не слышит ушима».

О любви много говорится в «Стихах эпиталамических» и, конечно, в последующих, по большей части ей посвященных. В «Прошении любве» провозглашается: «Все любви покорены». Наконец, в «Стихах о силе любви» она — «княгиня главна«: «Не без любви мир, договоры; /А прекращал кто б иной ссоры? / Словом, чинит по своей воле / Что захочет где се ли то ли... / Не убежишь той в монастырях, / Любовь во всех председит пирах».

Как видим, мощь индивидуального человеческого чувства (без увязывания его с происками дявола) в конечном счете превосходит даже самое благочестие. Как замечает И.З. Серман, «любовь, по Тредиаковскому, сильней религии»39. Это радикальный разрыв с мироощущением, питавшим культуру средневековой книжности.

В заключение обратимся к фигуре адресата, предполагаемого поэтическими текстами Тредиаковского, обращенными, по намерению его автора, к «новому российскому свету». Прежде всего, это человек светский, сведущий в современной ему европейской культуре, просвещенный, владеющий несколькими языками (тексты на трех языках связаны в композиционное единство цикла, а не распадаются на «подциклы» по языковому признаку). Иначе говоря, это россиянин петровского призыва, чье сознание вмещало в себя, говоря словами Ю.М. Лотмана, «два контрастных этических идела: идеал деятельного патриотизма» и горацианский «идеал частной жизни»40.

Само соединение в «Стихах на разные случаи» державно-гражданственной тематики с любовно-развлекательной тематикой частной человеческой жизни воспроизводило эту новую модель присутствия человека в мире, сформированную петровскими реформами.

Данное сцепление осуществлено связкой «Стихов эпиталамических на брак Его Сиятельства князя Александра Борисовича Куракина и княгини Александры Ивановны» (завершенных словами: «...не мог я с радости усидеть, / Чтоб следующу песню весело не запеть») с помещенной вслед за ними «Песней на оный благополучный брак», выполненной по-французски. Если в первом тексте этой связки достоинство героев обеспечено их «княжеским чином», то во втором они именуются «счастливыми любовниками» (heureux amans).

Смена языка здесь, несомненно, семантически нагружена. С этого текста начинается переход к сфере частных отношений, образ которой концентрируется в «Стихах похвальных Парижу», где он назван «всех радостей домом», а сам лирический герой предстает уже не подданным Российской империи, а земным жителем: «Пока имею здесь на земли быти». От такой концовки стихотворения закономерен переход к «Стихам Сенековым о смирении» и далее — к «Оде о непостоянстве мира». Здесь оба тематических ряда смыкаются под сенью «милости Бога».

Новый россиянин, сформированный петровской эпохой, к которому адресуется поэт, призван не забывать о вездесущности благого Бога, но его собственная превратная жизнь протекает между двумя полюсами не по вертикали (Бог и дьявол), а по горизонтали: между официальным строем государственной власти и неофициальным укладом частной жизни. На этом втором полюсе господствует иная власть — любви, которая «есть велико дело», поскольку «царит царями» и «правит всеми гражданы» («Стихи о силе любви»).

Поистине перед нами схематическая картина системы ценностей того сознания, к которому обращены поэтические опусы переводчика «Езды в остров Любви». Укрывающаяся в тени официальной власти (и, соответственно, оттесненная в конец книги тематически) власть частного любовного чувства здесь готова уступить только воле божьей («Сего должно едина / Повиноваться воли»). Однако сама литература как светская форма коммуникации отныне служит уже не Богу, как служила ему средневековая книжность, но индивидуальной Любви и социальной Власти.

И все же аудитория Тредиаковского складывается из сугубо «добродетельных» читателей, иных его поэзия не предполагает. Такой читатель руководствуется пока еще регламентарно-норматив-ным сознанием, ожидающим от всякого допустимого в рамках культуры высказывания некоторого регулятивного эффекта — хотя бы то было и в сфере интимных отношений.

В 1735 г., получше узнав свою действительную аудиторию, поэт считает необходимым оправдаться перед нею. По поводу своих лю-

бовных элегий сочинитель сообщает, что они написанны «по примеру многих древних и нынешних стихотворцев» (столь характерная для классицизма аргументация прецедентом), а затем провозглашает: «...в том у добродетельного российского читателя прощение прося, объявляю ему, что я описываю в сих двух элегиях не зазорную любовь, но законную, то есть таковую, какова хвалится между благословенно любящими супругами»41.

Но и в книге 1730 г. регулятивное восприятие любовных текстов, осваивающих для культуры сферу интимных отношений, уже вполне предполагается. В лирике типовых ситуаций («разных случаев»), как и в самом переводе «Езды в остров Любви», Тредиако-вским закладывается своего рода фундамент русского любовного дискурса (с активной опорой на уже сложившийся французский).

Адресат лирического письма этого типа — тот, в чьем сознании литература «становится образцом для жизни»42, кто готов воспользоваться ее текстами в «разных случаях» повседневной жизненной практики частных межличностных отношений как готовыми нормативными формами таких отношений. Скажем, подлинный адресат французской «Песенки к красной девушке, которая стыдится и будто не верит, когда ей говорят, что она хороша» — не застенчивая девушка, а молодой человек, который бы мог в подобных выражениях с нею объясниться. Подобный адресат был исторической реальностью, о чем говорит возникшая и утвердившаяся на некоторое время популярность песенок Тредиаковского, который, подобно «бардам» второй половины ХХ столетия, являлся одновременно сочинителем музыки к своим стихам43.

«В новом европеизированном быту России XVIII века, — писал Ю.М. Лотман, ссылаясь на исследование П.Н. Беркова эпохи 17501765 гг., — песня выполняла ту же (регулятивную. — В. Т.) роль, воспроизводя функцию любовной лирики в фольклоре — личное чувство получало готовые формулы выражения»44. Любопытно, что 200 лет спустя расцвет «авторской песни» ознаменовал собой типологически сходную ситуацию ментальной ломки общественного и индивидуального сознания, жаждавшего обрести для себя новые «формулы выражения». Этот исторически недавний культурный опыт советских «шестидесятых» способен отчасти прояснить культурно-эстетическую тональность ментального контекста, складывание которого было ознаменовано отважным литературным деянием бродячего студента Тредиаковского — истинного культурного героя с неотъемлемыми чертами трикстера.

Примечания

1 Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (грант № 05-04-10328а).

2 См.: Успенский Б.А., Шишкин А.Б. Тредиаковский и янсенисты // Символ. Вып. 23.

М., 1990.

3 См.: Дарвин М.Н. «Езда в остров любви» В.К. Тредиаковского как художественное целое: «свое» и «чужое» // Художественная циклизация литературных произведений. Кемерово, 1994; Дарвин М.Н. «Стихи на разные случаи» В.К. Тредиаковского как форма выражения авторского сознания (язык поэзии и поэзия языка) // Дискурсивность и художественность. М., 2005.

4 Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 385.

5 См.: Алексеева Н.Ю. Работа В.К. Тредиаковского над переводом «Эпистолы к Пизонам» Горация // В.К. Тредиаковский: к 300-летию со дня рождения. СПб., 2004.

6 См.: Тредиаковский В.К. Езда в остров любви. Переведена с французского на русский чрез студента В. Тредиаковского... СПб., 1730.

7 См.: Успенский Б.А. Тредиаковский и история русского литературного языка // Венок Тредиаковскому. Волгоград, 1976.

8 См.: Николаев С.И. Элогиум и проповедь (проблемы изучения перевода «А(1уегЫа шогаПа» С.Х. Любомирского 1730 г.) // Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII — начало XIX в. Л., 1981.

9 Серман И.З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973. С. 114.

10 Ср.: «Такие слова, как "классицизм" или "романтизм", не могут служить инструментом научного описания, а только лишь его объектом» (Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С.146).

11 Там же. С. 160.

12 Кун Т. Структура научных революций. М., 1975. С. 220.

13 Там же. С. 259.

14 Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 3.

15 Там же. С. 5.

16 Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века. С. 165.

17 Панченко А.М. О смене писательского типа в петровскую эпоху // Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. Л., 1974. С. 124.

18 Там же. С. 125.

19 Сборник ответов на вопросы по литературоведению. IV Международный съезд славистов. М., 1958. С. 84-85.

20 Лихачев Д.С. Прошлое — будущему. Л., 1985. С. 85.

21 Там же. С. 84.

22 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973. С. 204.

23 Там же. С. 207.

24 Там же. С. 204.

25 Там же. С. 207.

26 Об эйдетической поэтике см.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Тамар-ченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 117-123.

27 Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.; Л., 1963. С. 388, 390.

28 Панченко А.М. О смене писательского типа в петровскую эпоху. С. 125-126.

29 Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 8.

30 Там же. С. 5.

31Не исключено, что первое из этой пары стихотворений вовсе не принадлежит Тредиаковскому. Функционирование художественного текста без имени автора — как общекультурного достояния — в XVIII столетии было явлением достаточно распространенным.

32 См.: Николаев С.И. Ранний Тредиаковский (Первый перевод «Аргениды» Д. Барклая) // Русская литература. 1987. № 2.

33 Как полагал Аристотель, трагедия и комедия «разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 51).

34 Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века. С. 134.

35 Там же.

36 Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века // Лотман Ю.М. О русской литературе. С. 174.

37 Панченко А.М. О смене писательского типа в петровскую эпоху. С. 127.

38 См.: Тюпа В.И. Французская силлабика В.К. Тредиаковского и силлабо-тоническая реформа русского стиха // Филологический журнал. № 1(2). М.: РГГУ, 2006.

39 Серман И.З. Русский классицизм. С. 111.

40 Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века. С. 128-129.

41Тредиаковский В.К. Избранные произведения. С. 395.

42 Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века. С. 127.

43 См.: Сохраненкова М.М. Тредиаковский как композитор // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1986. Л., 1987.

44 Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века. С. 174.