Вербальное и визуальное в методике преподавания литературы

МЕТОДОЛОГИЯ И МЕТОДИКИ ОБРАЗОВАНИЯ

Б.А. Ланин

Л.Б. Ланина

Ключевые слова:

экранизация, беллетризация, литература и кино, визуализация, Карамзин, Пушкин, Гоголь, вербальное, киномонтаж.

ВЕРБАЛЬНОЕ И ВИЗУАЛЬНОЕ В МЕТОДИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Рассматриваются различные аспекты визуальной интерпретации классических произведений русской литературы. Использование экранизации в преподавании литературы позволяет глубже понять современное бытование литературной классики. Элементы киномонтажа дают возможность вскрыть актуальные смыслы известных хрестоматийных произведений. Экранизации являются важным средством популяризации давно известных произведений, они приближают их к современному школьнику. В статье рассматриваются экранизации классических произведений, представленных в школьной программе: «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина, «Капитанская дочка» А.С. Пушкина и повесть Н.В. Гоголя «Шинель».

В современном культурном пространстве вербальное проигрывает визуальному. Сокрушаться можно бесконечно, но таково знамение времени, в котором нам отпущено жить. Сама по себе эта ситуация настораживает педагогов и филологов, однако несет в себе, на наш взгляд, зародыш будущих педагогических технологий. Создается новая модель, в которой кино оказывается вовсе не врагом учителя, а могущественным помощником. Учителя истории давно уже пользуются ани-

108

I I Б.А. Ланин,Л.Б. Ланина

мированной версией «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина. Давно настало время и литераторам смелее обращаться к экранизациям изучаемых произведений. Для этого есть и объективные основания. Выдающийся философ Жиль Делёз отмечал, что «кино перестает быть нарративным, но именно с приходом Годара становится наиболее «романным» 1.

Современная исследовательница пишет о «сценарности» письма Ф.М. Достоевского, «которая проявляется в композиционно-синтаксической организации романов-трагедий. Но ни общество того времени, ни литература, ни сам автор ещё не были готовы к такому способу структурирования окончательного варианта художественного текста. Только следующий этап литературного развития сделал значимой эстетику претекста, в чем не последнюю роль сыграло изменение характера взаимоотношений автора и читателя-зрителя»2.

Интерпретации классических текстов в современном киноискусстве всё чаще становятся предметом научных исследований. Проводятся многочисленные конференции3, выходят серьезные обобщающие труды4, разрабатываются новые методики.

Так, педагог и методист С.К. Степанова справедливо отмечает: «Существовавшие до настоящего времени в школьной практике модели взаимодействия двух видов искусства носили либо «литературоцентристский», либо «киноцентристский» характер: в одном случае арсенал выразительных средств литературы использовался на факультативах по

1 Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2013. - С. 451. Любопытно, что философ называет Бахтина всего лишь лучшим теоретиком несобственно-прямой речи... до Пазолини!

2 Мартьянова И. Кинематограф русского текста. СПб.: Своё издательство, 2011. -

С. 150.

3 Литература и кино - в поисках общего языка: материалы межвуз. научно-практ. конф./ Е. М. Гуделёва, отв. ред. и сост. Владимир: Владимирский гос. ун-т, 2011.; Литература и кино - в поисках общего языка: материалы межвуз. научно-практ. конф. Владимир: Владимирский гос. ун-т/ О.В. Февралёва, отв. ред. и сост., 2012.; Литература - театр - кино: проблемы диалога/ Отв. ред. Л.Г. Тютелова, Самара: Самарский ун-т, 2014.

4 Бондаренко В.В. Герои большой литературы на большом и малом экране. М.: Рос. гос. библиотека для молодежи, 2009; Мартьянова И.А. Кинематограф русского текста. СПб: Своё издательство, 2011; Мильдон В.И. Другой Лаокоон, или о границах кино и литературы. М.: Росспэн, 2007; Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006; Хренов Н.А. Образы «великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. Заслуживает внимания и давняя книга: Гуральник УА. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М.: Наука, 1968.

109

Вербальное и визуальное в методике преподавания литературы I

кинограмотности, в другом - идейно-воспитательный потенциал фильмов использовался на уроках литературы. Системы равноправного участия литературы и кинематографа как искусств в процессе литературного образования школьников разработано не было, хотя методической наукой начиная с 20-х годов XX века накоплен богатый опыт применении художественного кино и элементов киноязыка в процессе изучения литературных произведений» 1.

Безусловно, для учителя полезной будет программа Е.К. Соколовой «Литература и кино» для 9-11-х классов2.

В статье, которая представляет собой часть большого исследования, речь пойдет о важнейших произведениях русской классики, представленных в школьной программе: «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина, «Капитанской дочке» А.С. Пушкина и повести Н.В. Гоголя «Шинель».

«Бедная Лиза» экранизировалась три раза. Самой ранней экранизацией можно считать телеспектакль 1967 г., поставленный режиссерами Натальей Бариновой и Давидом Ливневым. Фильм непривычен для современного восприятия: чёрно-белый, лишённый динамики, с бережно сохранённым текстом Карамзина, который читают актеры Анастасия Вознесенская, Андрей Мягков и за рассказчика Сергей Некрасов. Заставляют задуматься некоторые неожиданные находки: из декораций - только беседка, на актерах современная (для 60-х гг. ХХ в.) одежда. Наконец, в финальном кадре актриса появляется в портретной рамке. Вероятно, в 60-е такой стиль воспринимался новаторским, привлекающим пытливых зрителей. Нам кажется, что для современного урока удобно то обстоятельство, что фильм длится чуть больше двадцати минут, и текст перемежается музыкальными вставками из «Элегического трио» С. Рахманинова в исполнении И. Гусельникова, В. Кудрейко, С. Рябова.

Заметим, что последующим постановщикам «Бедной Лизы» музыка будет помогать не меньше. В мультфильме 1978 г. режиссера Идеи (sic!) Гараниной музыка Алексея Рыбникова из популярного в те годы спектакля «Юнона и Авось» - о трагической истории любви русского графа Николая Резанова и Кончиты Аргуэльо, дочери коменданта Сан-Франциско - успешно заменя-

1 Степанова С.К. Использование кино на уроках литературы как средство повышения качества литературного образования школьников// Философия отечественного образования: история и современность/ Под ред. П.А. Гагаева. Пенза: Пензенский ун-т, 2014. - С. 190.

2 Соколова Е.К. Программа элективного курса "Литература и кино" для 9-11 классов// Русская словесность. - 2008. - №5. - С. 2-4.

110

I I Б.А. Ланин,Л.Б. Ланина

ет слова. Вероятно, для того времени это была удачная находка. Она сразу же настраивала незнакомого с книгой зрителя на трагическую развязку. В мультфильме подкупает трогательный эстетизм его создателей: зритель видит красивые пейзажи, любуется изящными куклами. Все куклы сделаны очень тщательно, а их движения - отточены. Правда, при этом зритель не слышит языка, на котором говорил Карамзин, но не могла изъясняться необразованная крестьянка. То, что в телеспектакле 1967 г. проговаривалось, в мультфильме показывается, например, бегство Лизы от прежнего жениха. Хотя в тексте он упоминается только один раз, у зрителя этот человек вызовет явное сочувствие. Когда текст перестает звучать, детальное следование ему становится необязательным. Так, в отличие от книги и телеспектакля, Эраст знакомится с матерью Лизы, и она поит его молоком. Интересно оформлена сцена игры Эраста в карты: на лицах его партнеров не прорисованы глаза, и зрителю сильнее передается страх героя. Вообще, отсутствие глаз у персонажей анимированного фильма обычно подчеркивает их бездушие. Так же можно предположить, что Эраста обыгрывали именно с целью заставить его жениться на родственнице одного из игроков. Лица невесты мы не разглядим, но по нескольким движениям поймём её характер, кокетливый и по-женски хищнический. Всего этого нет в карамзинском тексте. В финале мы видим Эраста плачущим на том же берегу, который нам показывали в начальных кадрах. Закольцованность повествования придает ему некоторое изящество.

Обращение к фильму полезно само по себе, но методический эффект значительно усиливается, если работа над ним связывается с работой над текстом.

К сожалению, в сети нет в открытом доступе американского фильма Славы Цукермана 2000 г., но по запросу «tsukerman poor liza» можно обнаружить трейлер. Эмигрантская судьба Славы Цукермана сложилась счастливо. В 2000 г. на Международном фестивале в Маниле его фильм выиграл Специальный Приз Жюри, потом на кинофестивале в Гатчине он получил Grand Prix «Гранатовый Браслет», в апреле 2001г. - приз за лучшую режиссуру на фестивале в Нью-Йорке. Фильм сюрреалистичен и одновременно ироничен. Чего стоит один дух Карамзина, летающий над городом! Даже трейлер способен впечатлить зрителя. В начале фильма мы видим, как дух Карамзина материализуется и дирижерскими жестами расставляет персонажей, напоминающих танцующие фигурки в механических часах. Натурные съёмки совмещаются с видом зрительского зала и сцены, где сами собой разворачиваются и исчезают декорации. При этом появление

111

Вербальное и визуальное в методике преподавания литературы I

Лизы в городе выглядит вполне реалистично, и можно узнать некоторые московские достопримечательности. Упомянутые в книге виды Москвы причудливо сочетаются с арт-хаусным стилем фильма.

Классическое произведение литературы редко экранизируется только один раз. Сохранилось шесть экранизаций и фильмов по мотивам пушкинской «Капитанской дочки»: 1947, 1958, 1976, 1999, 2005 и 2012 гг. Сериал 1947г. и двухсерийный фильм 2012 г. сняты в Италии итальянскими режиссёрами, остальные фильмы отечественного производства. Фильмы заметно различаются: по-разному расставлены акценты, различная динамика действия. Мы привыкли оценивать экранизации прежде всего с точки зрения сохранности авторского замысла и текста. Так вот, сразу скажем, что бережнее всего отнеслись к авторскому тексту Павел Резников, режиссёр телеспектакля 1976 г. (иногда его ошибочно датируют 1978 г., когда черно-белую пленку раскрасили), и Марио Камерини, режиссер сериала 1947 г. Они сохранили даже эпиграфы к каждой из глав. В телеспектакле их вслух читал актёр Александр Кутелов. В итальянском сериале они появлялись на экране титрами. Кроме того, в телеспектакле читаются развернутые рассуждения рассказчика, например, о пытках. В сериале Камерини некоторые рассуждения перенесены в диалоги персонажей. Сегодня такая зависимость от текста, кажется, не идёт на пользу телепродукции: от неё ждут режиссёрской интерпретации текста, а не буквального пересказа и тем более не иллюстративности. Современному подростку трудно воспринять тягучий темп повествования, не говоря уже о том, что общая продолжительность сериала около шести часов. Тем не менее, фильмы можно рекомендовать для самостоятельного просмотра.

Различные просмотры должны быть методически связаны с работой над текстом. Необходимо всю работу с фильмами как можно теснее связать с текстами. Интересно, что только в сериале 1947 г. зритель видит, сколько трудностей приходится преодолеть главной героине, чтобы добиться аудиенции у царицы. И только в этом сериале Швабрин действительно любит Марию Ивановну.

А чем могут быть полезны для процесса обучения постановки, далекие от текста-первоисточника? Иногда - изображением мира, в котором живут персонажи. Например, в фильме 1958 г. режиссёр Владимир Каплуновский демонстративно акцентировал религиозность общества того времени. В фильме Александра Прошкина «Русский бунт» 1999 г. внимание заострено на вакханалии жестокости. Кроме того, этот фильм отличают некоторые исторические подробности. Например, Пугачев, как и его историче-

112

I I Б.А. Ланин,Л.Б. Ланина

ский прототип, выдаёт следы на коже, оставшиеся после перенесенной в детстве золотухи, за «царские знаки». Появляются персонажи, которых в книге не было, но которые удачно вписаны в сценарий. Например, дворянка, мужа которой убили бунтовщики. Она сходится с Пугачевым, надеясь спасти сына, но несколько месяцев спустя мальчика убивают без приказа предводителя, просто в пылу расправы с дворянами. Любопытно, что похожая линия есть и в итальянском фильме 2012 г. Там дворянка вынуждена отстреливаться от повстанцев, пока ее муж прячется, а потом уезжает с Пугачевым, восхитившись его храбростью и потеряв интерес к мужу.

Мультфильм Екатерины Михайловой 2005 г. детально продуман. Куклы походят на актёров из фильма 1976 г. Прежде чем выбрать именно его в качестве видеоматериала к уроку, стоит серьезно продумать форму использования. Это сказка со своей спецификой и множеством аллюзий на другие произведения. Сквозной образ в мультфильме - разматывающийся клубок, напоминающий волшебный клубок Бабы Яги, указывающий путь, а тем, кто знаком с греческими и римскими мифами - нить Ариадны. Весь мультфильм - воспоминания Гринёва во время казни Пугачева. Периодически лицо Пугачёва заслоняется волчьей мордой. У детей в конце возникнут свои ассоциации с этим образом. По окончанию казни мы видим бегущего в закатном небе волка. В 1989 г. студия United Artists сняла мультсериал «Все псы попадают в рай», и там был использован похожий образ. В сцене метели зритель также может предположить, что Пугачев способен превращаться в волка. Общая сказочность образов это допускает. Хлопуша, к примеру, представлен живым скелетом в белом балахоне, похожем на наряд ку-клукс-клановца. Игровая стихия, кажется, царствует с самых первых кадров: в начале фильма Маша играет с куклой, потом она и Петруша прячут записки друг другу в пушке. Захвативший крепость Пугачёв весело раскачивается на качелях. Примечателен образ забытой Машиной куклы на фоне горящих руин. Однако мультфильм не прост для восприятия, а порой и жесток: не только родители Маши убиты, повешены и солдаты крепости, которые прежде забавляли зрителя, маршируя на учениях вместе с козой.

Непростые чувства испытывает Петруша Гринёв по отношению к Савельичу. Мальчик сердится, что к нему приставили дядьку, и в начале мультфильма делает вид, что уезжает без него. Потом он сожалеет о поступке и спасает старика, когда приходится с боями прорываться сквозь пугачевские отряды к Маше. Пожалуй, более жестоким, чем в книге, выглядит Пугачев, смеха ради хлопающий Петрушу по раненому плечу. Воля казнить и миловать исключительно по собственному желанию подчеркнута и тем,

113

Вербальное и визуальное в методике преподавания литературы I

что после падения крепости Пугачев видится Гринёву на троне и с короной на голове.

Швабрин примкнул к повстанцам ещё до начала сражения. Он прекрасно себя чувствует, прислуживая злодею и раболепствуя перед ним, подносит ему вино. После падения крепости Швабрин преследует Машу, вынуждает её жить в сарае, сквозь крышу которого залетают снежинки. Следует сказать, что в мультфильме Маша поставлена в более тяжелые условия, чем в книге, но изобретательно с ними справляется. Ей приходится писать письмо сгоревшей лучиной на обрывке бумаги, а чтобы отправить письмо, она, помолясь, подкупает гонца золотым нательным крестиком. Финал мультфильма отличается неожиданностью: мы видим спящую в кресле Машу в чепце и папильотках, Савельича, качающего колыбель, Гринёва, пишущего воспоминания, - отражающимися в окне - в кинематографе признак иллюзорности происходящего.

В первом дошедшем до нас отечественном фильме 1958 г. (фильм 1928г. Юрия Тарича не сохранился) в сцене дуэли Гринёв одет в белое, Швабрин в чёрное. Конечно, это обычные цвета добра и зла. Такая прямолинейность отчасти выглядит наивной. Интересно, что концовка фильма подана оптимистичной. Он заканчивается словами Гринёва, что своей жизнью и своим счастьем он обязан Пугачеву. Пугачев же выглядит скорее утешителем, чем командиром. Не только зритель, но и персонажи видят в нем в первую очередь народного заступника. Вообще, тенденция к показу Пугачева жестоким и сумасбродным нарастает от ранних фильмов к поздним. В ранних экранизациях Пугачева идеализировали, старались представить «строгим, но справедливым» народным заступником. В поздних фильмах он - садист, способный помиловать исключительно по прихоти. В фильме «Русский бунт» он по прихоти может и убить: так казнят астронома, хотя Пугачев и понял, что телескоп не оружие, профессия пленника кажется ему бессмысленной и непонятной.

Отдельного внимания заслуживает итальянский двухсерийный фильм 2012г., снятый Джакомо Кампиоти. Он не годится для знакомства с первоисточником, но хорош для сравнительного анализа (и, конечно, для знакомства с итальянским менталитетом). Если отец Гринёва в отечественных фильмах старомоден и принципиален, в итальянских (и в 1947, и в 2012 гг.) он жесток.

В фильме 2012 г. отец Гринёва истязает крестьян за недосдачу оброка, не предупреждает сына о том, что карета едет не в столицу, а в Оренбург, не выходит с ним попрощаться. Позже он не выйдет встретить карету, хотя

114

I I Б.А. Ланин,Л.Б. Ланина

еще не знает, что его сын арестован (об этом знает только зритель). Только умирая, он смягчится: попросит солдат не расстреливать восставших крестьян, признавая, что сам довёл ситуацию в поместье до бунта. К слову, ещё незадолго до появления солдат, усмиряет бунт Маша, догадавшаяся откупиться от крестьян.

В фильме «Русский бунт» взгляды у Маши куда свободнее, чем в книге. Свобода взглядов итальянской Маши проявляется, например, в том, что она дружит с башкирцами и лечит их при необходимости. Оставшись в крепости, занятой пугачевцами, пытается зарезать Швабрина, когда тот принуждает её к браку, и даже запасается ядом. Она способна защитить не только любимого, но и себя. Она не пишет письма Гринёву и сама справляется со своими бедами. Пожалуй, это единственная постановка, где Маша не боится разговаривать с Пугачевым. Общаясь с Машей, Пугачев даже чувствует себя виноватым в смерти её родителей. Когда Гринёв арестован, Маша едет к нему в тюрьму, нарядившись мальчиком: ей не привыкать, она ещё в крепости научилась ездить в мужском седле (увы, охранник почувствовал неладное и не впустил ее).

Гринёв в этом фильме неуклюж и несуразен. Он всё время попадает в неловкие ситуации и делает всё невпопад, постоянно подвергается чьим-то розыгрышам. Но зрителя это не смешит, скорее, вызывает сочувствие. Гринёв очень добр, переживает из-за жестокости отца и явно испытывает сыновьи чувства к Савельичу и к Пугачеву. Пугачеву же роль отца во фрейдистском смысле (как устанавливающему рамки свобод) отведена ещё в книге.

Вольностей в итальянской постановке хватает: Савельич, к собственному ужасу, убивает напавшего на Гринёва казака. У Гринёва зарождается роман с дочерью одного из оренбургских генералов, Китти. Но вот незадача: при общении с Китти Гринёву постоянно мерещится Маша, и он, как ответственный жених, понимает, что должен к ней ехать. В финале они вместе радуются, услышав пение сбежавшего Пугачева.

Пугачёв в этом фильме настолько жизнелюбив, что зритель и его побегу не удивляется. Это именно жизнелюбие, а не бедовость, как в фильме «Русский бунт», где он демонстративно режет себе ладонь. В его поведении не ощущается обреченности, которой отмечен книжный образ. Режиссер иронизирует над ним: Пугачев вылезает из лохани в повязке, которую традиционно изображают на Христе, но далекое от идеала телосложение придает сцене комический эффект. Он не готов умирать за людей. Да, Пугачев видит несправедливость, да, надеется править лучше, но основное его желание - жить ярко. Слова «я не ворон, я вороненок, а ворон ещё летает» перед

115

Вербальное и визуальное в методике преподавания литературы I

казнью не звучат, речь о грядущих потрясениях заходит в сцене, которой нет в книге. В фильме в камеру к Пугачеву приходит царица. Она представлена здесь женщиной умной и совершенно развращенной властью. До некоторой степени это уравнивает её с Пугачевым, как в фильме 1999г. их уравнивало презрение к человеческой жизни (там сани царицы едва не переехали Машу). Пугачев чувствует в государыне родную душу и с усмешкой предупреждает, что однажды власть денег сменит власть знати, и народ поддержит такую революцию. На что царица отвечает: «В России - не скоро».

Итальянский фильм - единственный, в котором Пугачев лично убивает Швабрина. Вообще, в разных постановках Швабрина представляют по-разному. В фильме 1958 г. и в сериале 1947 г. он ревнующий влюбленный. В фильме 1976 г. - человек системы, всегда в мундире и в парике, готовый встроиться в любую другую систему, если будет выгодно. Последний раз мы видим его в тюрьме, избитым и сломленным.

В фильме Александра Прошкина «Русский бунт» 1999 г. переплетаются мотивы и «Капитанской дочки», и «Истории пугачевского бунта». Здесь Швабрин - практичный циник. Сначала он по собственной инициативе идёт служить Пугачеву, над которым снисходительно насмехается. Очень скоро он деградирует до уровня окружающих Пугачева головорезов. К слову, этот фильм единственный, где Швабрин всерьез пытается купить расположение Маши серьгами.

Швабрин 2012 г. от природы не ревнив, не изворотлив и не так уж практичен. Он трус. Швабрин ощущает свою трусоватость и самоутверждается либо за счёт тех, кто слабее (выстрелом выбивает кружку из руки девочки, грозит плетью башкирке), либо за счёт избыточной демонстрации мужественности, например, в дуэлях. Когда Маша разоблачает трусость Швабрина, он столбенеет, не зная, что ответить. Обратите внимание: во всех поздних фильмах главная героиня активнее, чем в книге.

В книге Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна «Диалог с экраном» в главе о рождении кинообраза авторы обращаются к мультфильму Ю. Норштейна «Шинель»: «В этой картине зрителей поражает загадочное молочно-матовое сияние, которое исходит от обыкновенного листа писчей бумаги в руках Акакия Акакиевича. На семинаре по языку кино в Тарту в марте 1987 г. автора фильма Ю. Норштейна спросили, «что означает» это сияние и есть ли у этого образа соответствие в гоголевской «Шинели»? В ответ режиссер предложил более неожиданную параллель. Он рассказал о поразившей его сцене из фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954)»1. Перевод вер-

1 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994. - С. 193. 116

I I Б.А. Ланин,Л.Б. Ланина

бального текста на язык кино позволяет привлекать самые неожиданные ассоциации, находить переклички между различными эпохами и культурами. Отметим, что сценарий мультфильма для Норштейна писала Людмила Петрушевская. Григорий Козинцев, экранизировавший «Шинель» в 1926г., говорил о гоголевском тексте: «И как показать еще одного героя: русский язык? Немого Гоголя нет. Немота для него - смерть»1 .

Одной из наиболее интересных постановок повести «Шинель» является эпизод сериала «Дуглас Фэрбенкс мл. представляет: Рейнгольдский Театр» под названием «Пробуждение» (1954). Режиссёром серии был Михаэль Маккарти, а главную роль сыграл знаменитый Бастер Китон. Первый и последний раз за всю карьеру «комика без улыбки» ему досталась драматическая главная роль в звуковом фильме.

По задумке сценариста Лоренса (Ларри) Маркуса действие происходит в некой альтернативной вселенной. Это не Петербург Х1Х века и не Нью-Йорк ХХ века. У персонажей есть телефоны, радио и «настоящие» шинели гоголевских времен. Но самое главное - у них есть некий вождь, портреты которого повсюду и речи которого регулярно транслирует радио. Очевидно, что уроки Дж. Оруэлла и его романа «1984» не прошли даром для американского кинематографа. Создатели опасались, что власти не пропустят подобную серию к показу (серия снималась во времена маккартизма), но в итоге получили горячую поддержку. Дуглас Фэрнбенкс вспоминал, что она не получила ни одной негативной рецензии и стала самой удачной за всё время существования сериала.

Работа Бастера Китона, действительно, превосходна. Главный герой может долго не понимать, что его используют, может долго заблуждаться и тратить свою жизнь на вещи, которые того не стоят, но если вдруг правила не устраивают джентльмена - джентльмен меняет правила. Его маленький человек - американец. Он не забитый коллегами, его не смеют унижать. Напротив, он горд своей службой и не сомневается, что он лучший в департаменте. Он, в первую очередь, чиновник и кажется почти бездушным, когда рассказывает квартирной хозяйке о делах в департаменте: «9 из 10 человек в моем департаменте занесли бы это в архив под номером 7935-N, что было бы совершенно неправильно». Когда хозяйка спрашивает, помог ли его выбор архива тем людям, дела которых были туда занесены, он отвечает: «Не имею ни малейшего понятия — однако пронумерованы они были правильно». Службе посвящена вся его жизнь. Когда квартирная хозяйка, кивком

1 Козинцев Г. Время и совесть. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1981. - С.239.

117

Вербальное и визуальное в методике преподавания литературы I

указывая на его новую красавицу-соседку, спрашивает, не хотелось ли ему когда-нибудь завести детей, он отвечает, что детьми занимается другой отдел. Кроме того, герой ощущает себя частью придуманной тоталитарной системы: он любит вождя, расставил его портреты во всех комнатах (впрочем, как многие), никогда не пропускает выступлений по радио. Он не обращает внимания на нищенские условия своего быта, пока они не становятся совсем ужасными. Так, например, дела обстоят с его шинелью. Он приходит к портному за заплаткой, когда уже её пора выбрасывать. Образ портного, кстати, по-своему забавен. Он, как и главный герой, любит своё дело больше, чем людей. Он груб с женой, но к работе относится с поэтической нежностью, к шинели прикасается, как к прекраснейшей в мире женщине. Главный герой даже робеет примерять шинель, но, примерив, изменяется в лице и в осанке, представляет, что скажет о нём теперь молоденькая соседка, чья веселость его раздражала. Но события развиваются по Гоголю. Шинель крадут. Главный герой чувствует себя глубоко несчастным. Он копил на новую шинель, на всём экономя. На службе он даже делает ошибку в расчётах, чего раньше с ним никогда не было. Он пишет заявление, но никто не желает помочь ему вернуть шинель, что приводит героя к разочарованию в вожде, под чьим портретом стоит подпись «Вождь заботится о вас». Происходит это так. Главный герой слишком рьяно пытается убедить следователя взять его дело, и в результате сам попадает в тюрьму, а потом в суд. Суд позаимствован из советских фильмов: там есть огромная трибуна с огромным портретом, на трибуне уместилось всевозможное начальство во главе с самим вождем. Вождь повелевает уволить всех следователей за нерадивость. Поиски же самой шинели его нисколько не волнуют. Сам вождь - гигант, как машина из «Метрополиса». Замёрзший и побитый, герой выглядит перед ним крошечным, но теперь обретает смелость сказать вождю всё, что он заслуживает, а потом стреляет в вождя. И это оказывается сном. Главный герой уснул в приёмной у портного, и вся история с шинелью ему приснилась. Но, проснувшись, он осознал, какой уродливой и бесполезной системе он служит. Осознал, что посвятил жизнь бесполезному делу и неблагодарным людям. Его служба не стоила столь преданного служения, а вождь почитания. Боясь, что сон исполнится, и ему на самом деле придётся убить вождя, главный герой сбегает от портного, но вскоре возвращается, с вызовом смотрит на портрет и, повернувшись к портному, заказывает шинель. Осознав, чтО из себя представляет система, он готов с ней бороться. Простой заказ шинели - бытовая рутина - оказывается вызовом «системе».

В заключение необходимо отметить, что привлечение фильмов и видео-

118

I I Б.А. Ланин,Л.Б. Ланина

материалов в сегодняшней методической практике все чаще становится гармоничным и естественным. Важно проникнуться этими новациями: они должны помочь нам воссоздать статус «литературы» как ведущей школьной дисциплины.

Литература

1. Бондаренко В.В. Герои большой литературы на большом и малом экране. М.: Российская гос. библиотека для молодежи, 2009.

2. Гуральник У.А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М.: Наука, 1968.

3. Козинцев Г. Время и совесть. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1981.

4. Литература и кино - в поисках общего языка: материалы межвуз. научно-практ. конференций / Отв. ред. и сост. Е.М. Гуделёва. Владимир: Владимирский гос. ун-т, 2011.

5. Литература и кино - в поисках общего языка: материалы межвуз. научно-практ. конференции / Отв. ред. и сост. О.В. Февралёва. Владимир: Владимирский гос. ун-т, 2012.

6. Литература - театр - кино: проблемы диалога/ Отв. ред. Л.Г. Тютелова. Самара: Самарский ун-т, 2014.

7. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра. 1994. - С. 193.

8. Мартьянова И.А. Кинематограф русского текста. СПб: Своё издательство, 2011.

9. Мильдон В.И. Другой Лаокоон, Или о границах кино и литературы. М.: Росспэн, 2007.

10. Соколова Е.К. Программа элективного курса "Литература и кино" для 9-11 классов// Русская словесность. - 2008. - №5. - С. 2-4.

11. Степанова С.К. Использование кино на уроках литературы как средство повышения качества литературного образования школьников // Философия отечественного образования: история и современность/ Под ред. П.А. Гагаева. Пенза: Пензенский ун-т, 2014.

12. Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006.

13. Хренов Н.А. Образы «великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008.

119