Миссия костюма

В. М. Липская

Миссия костюма

Так или иначе, именно в сфере дизайнерских практик событий и свершений сегодня несравнимо больше чем, в сфере искусства. Двадцать первый век неслучайно заявляет о себе как век дизайна. И, прежде всего, потому, что творчество дизайнера, в отличие от творчества художника, в силу своей специфики (объективизация субъективного) автоматически, за счет выбора той или иной модульной системы, устанавливает границы свободы эгоцентричной фантазии, тем самым, облегчая ее «полет» от собственных проблем к всеобщим.

Художник сможет перехватить пальму первенства только в ситуации смены этической доминанты. То есть, когда этическая составляющая станет профессионально не менее значима, чем эстетическая. Практика развития дизайна уже доказала перспективность такого рода динамики приоритетов. Значит перспективы развития искусства - не в модернизации компьютерных, виртуальных и прочих технологий, а в сфере биоэтики. Как всепроникающая неощутимая радиация молниеносно влияет на живой организм, так и отсутствие нравственных самоограничений уничтожает искусство, порождает его суррогат наиболее быстро и радикально. Спасительное «царствование» дизайна иллюзорно, временно и не снимает проблему, а, затушевывая ее - только обостряет, делая, возможно неразрешимой в обозримом будущем.

Когда идет речь о творческой деятельности продуктивнее говорить о выделении понятия «общение» из более широкого «коммуникация». Ни одно художественное действие невозможно без диалогичности, основанной не просто на признании другого, а предельной эмпатии к этому другому. Искусство тем самым всегда существовало в ситуации неклассической рациональности, предопределяя ее возникновение в научном осмыслении ХХ века, и закономерно сегодня попало в тупик крайнего субъективизма. А если дизайнерское творчество более ориентировано на объективизацию субъективного, то значит в данный момент более защищено от подобного искушения. Вот и причина современного всплеска дизайнерской активности, а также чрезвычайная популярность именно этого вида художественной деятельности, обеспечивающей не столько материальный, сколько душевный комфорт.

Безусловно, массовая культура также в первую очередь «оприходует» именно дизайнерское творчество, являя феномен «дизайнизации жизни» (упрощение, формализация и прагматизация способов взаимо-

действия с окружающей предметной средой). В такой социальной практике при последовательной логике развития событий человек окажется вовсе не нужен, оправдав пессимистическое пророчество американских журналистов, предупреждавших нас: «страшный человек - дизайнер».1

Наиболее очевидно сказанное относится к творчеству дизайнера костюма (недаром «мода» сегодня в моде как никогда ранее: имена знаменитых кутюрье на слуху у самого далекого от мира подиумов человека). Именно костюм максимально приближен к человеку (относительно других видов предметного окружения). А значит проблемы (и взлет!) современного дизайна в этой сфере наиболее проявлены. Любая дизайнерская деятельность ориентирована на проектирование новых вещей, новых качеств, а значит и новых функций культурной среды. По-видимому, будущий мир межчеловеческого общения создается наиболее эффективно сегодня именно современным костюмом.

Итак, модельер создает не тот или иной костюм, а, метафорически выражаясь, представление о счастье (в его индивидуальном или социальном преломлении). Вектор этого представления меняется ежегодно, ежесезонно. И формальные характеристики костюма: силуэт, цветовая гамма, крой и т. д. только фиксируют степень изменения смысловых взаимоотношений индивида и социума.

Главной характеристикой бытового понимания определения «дизайн» является акцент на формальные аспекты (в случае костюма говорят о фасоне). Профессиональное же понимание дизайна заключается в умении видеть, каким образом тот или иной смысл определяет конкретную форму костюма.

Практически ни одно размышление о моде сегодня не обходится без ссылки на уже ставший классическим труд Р. Барта «Система моды»2 и один из краеугольных моментов этого исследования, посвященного определению трех структур, входящих в понятие «одежда». Барт, как известно, выделяет одежду-реальную, одежду-образ и одежду-описание.

И если привычка по-позитивистски прагматически относиться к одежде приоритет отдавала в коммуникативном аспекте реальной одежде, то постмодернистские настроения наоборот постепенно склоняют отдавать приоритет или образу (рисунок, фотография), или описанию как вербализации содержания. Наиболее продуктивным представляется рассматривать костюм как систему всех трех названных параметров, проявляющих то самое содержание не только с помощью описания (вербальный язык), но и используя обе визуальные структуры. Они также обладают коммуникативной функцией, причем в наиболее динамич-

1 См. Папанек В. Дизайн для реального мира. - М., 2004.

2 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003.

79

ном варианте. Причем говорить все же стоит об интенсификации именно не коммуникации (этот аспект, связанный с подиумным бизнесом, как раз уже дискредитирован массовой культурой с помощью глянцевых журналов), а об интенсификации осмысленного общения. Костюм, тем самым, может претендовать на место достаточно серьезного художественного произведения, являя вместе со своим владельцем законченную систему-образ и делая его способ существования по-настоящему свободным наиболее оптимально, быстро и эффективно.

При этом совсем не стоит делать моду и костюм (ее ближайшего фаворита) наследниками искусства как такового, подхватившими «знамя эстетики».1 Деструктивность, расцветшая пышным цветом в искусстве, так же нашла благодатную почву и в костюме. Иное дело, что выражается она в силу специфики дизайнерского творчества иначе - «эстетизируя» ту же самую деконструкцию. О каких традиционных «гармонии и фигуративности» может идти речь в постмодернистском костюме запросто сочетающем сегодня разно-стилевые элементы, украшающем джинсы пайетками, кружевами и проч.

Дизайнерское творчество тем самым не претендует на занятие вакантной ниши искусства, оно занимает нишу нашего психологического желания обрести устойчивость в не по-человечески динамичном (а потому и прагматизирующемся) сообществе. Если провести аналогию с медицинской практикой, то искусство можно уподобить гомеопатическому лечению, аккуратно усугубляющему проблему и провоцирующему организм на самостоятельное ее решение (сложно, длительно и требует собственной мобилизации). Дизайнерская же деятельность это -аллопатия, «снимающая» проблему «за» человека (легко, быстро, но расслабляя, «не научая» организм бороться самостоятельно).

В конкретной современной стремительно видоизменяющейся социально-культурной ситуации, безусловно, востребованнее оказывается второй «метод лечения» со всеми вытекающими отсюда последствиями «отодвинутой и замаскированной проблемы».

Еще один аспект до сих пор остается не проясненным: проникновение искусства как такового в творчество дизайнеров костюма. Речь идет не об использовании и аранжировке в костюме или коллекции тех или иных образов, а об отождествлении - «размывании границ» дизайнерских шоу с перформансом и театральной постановкой.2 При всем совпадении внешней атрибуции и составляющих - декорации, музыка, свет,

1 См. Демшина А. Ю. Мода: реабилитация эстетики или продвижение обра-зов//Мода в контексте культуры. - СПб., 2007. - С. 57-62.

2 См. Дагган Д. Г. Величайшие шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды, - 2007. - № 2. - С. 31-58.

80

режиссура - задачи у дизайнерской концепции и у концептуального искусства различны. Если последнее самоценно и нацелено, как и всегда, на то, чтобы «растревожить душу», то театрализованное представление коллекции преследует цель «прояснить-акцентуализировать» ее идею, а значит «снять современные проблемы» с помощью предложения определенного визуального образа. Из каких бы при этом деструктивных элементов не состоял этот образ - его основная интенция - позитивная.

Сегодня как журналисты, пишущие о моде, так и РЯ-службы модных домов в пресс-релизах слишком часто смешивают адресата коллекции и предлагаемый дизайнером образ. Другое дело, что вербализовать последний необходимо в отличии от вербализации образа произведения искусства «не проговариваясь» до конца, «растворяя» его в адресате (который для дизайнера всегда выглядит «решившим» те или иные проблемы). Причем нельзя не обозначить специфику предлагаемого дизайнерского образа - иначе получаются стандартные определения не отличающие данное дизайнерское решение от предложений его коллег в рамках определенной тенденции.

Тем самым любой «негативный» материал социума трансформируется дизайнером, а вслед за ним интерпретатором в «позитивный». Чем быстрее сложится осмысленная культура потребления и восприятия творчества дизайнеров костюма, тем быстрее оно займет собственное достойное место, и не нужно будет стыдливо «подтягивать за уши» его к искусству как таковому. Это - особый вид творческой деятельности.

Для большей ясности можно привести пример освещения в прессе последней коллекции известного петербургского дизайнера Елены Бад-маевой. Коллекция называлась «Реставрация» и была посвящена Петербургу XVIII века. Для принтов на платках и костюмах использовались рисунки паркетов из ринальдиевских и других дворцов, старинные карты Северной Пальмиры, стилизовался крой блуз и платьев, рюши непринужденно украшали бархатные и шелковые кардиганы. Практически никем из журналистов (а восторженных и одобрительных откликов в печати - множество) не было обращено внимание на лукаво-бесстрашный взгляд, которым окинула модельер псевдо-пафосный пиетет к российскому галантному прошлому. Модели на подиуме напоминали сомовских коломбин, а их пышные начесы-парики были припудрены пятном пыли веков, очень забавно рифмующимся с современным мелированием. Про отношения мирискусника Сомова со своими персонажами художественный критик Сергей Маковский когда-то намекнул, что у творца некие приятельские отношения с нашими прабабушками и

прадедушками - без подобострастия и реверансов.1 Современный петербургский дизайнер поступила с историческим прообразом еще радикальнее, а он ответил ей взаимной безбоязненностью и предстал в костюмном преломлении не чопорной барышней, а непобедимо-неуязвимой особой (она же - призрак из другого мира!) не без наивных, но тем более искушающих намеков. Именно подобная «маркиза» запросто предстанет в купальнике, на который нанесена карта с изображением исконне петербургской катастрофы - наводнением. В нем точно не утонет та, которой даже стихийные катаклизмы, ставшие исторической мифологемой - нипочем! Броши в виде паричков с буклями - с чьих-то маленьких милых головок, прозрачные шифоновые блузы - куртуазно-соблазнительно. Весело и легко было выпущено на свет вечно российское наиженственнейшее бесстрашие с елизаветинско-екатерининской лихостью тех времен, когда императрицы свершали свои перевороты, круто меняли судьбу страны, ступая на те самые незабвенные паркеты. Победительность и является концептуальной основой данной коллекции, о которой ничего не было сказано в журналистских отзывах. Подобная участь постигает большую часть коллекций не только российских модельеров, но и европейских домов высокой моды. Очевидно, что причина кроется и в отсутствии традиции оценивать дизайнерский образ (в отличии от образа произведения искусства он требует иного семантического прочтения), и в ориентации на предпочтения публики, желающей «считывать» только визуальную информацию модных предложений (фасон, силуэт, цветовая гамма), а не смысловой код. Ситуация может измениться только при накоплении культуры взаимодействия с дизайнерскими образами, опытом их трактовки. Для этого особенно важно уяснить их специфику, отличие от образов искусства, и собственную миссию на подиуме культуры.

1 См. Маковский С. К. Силуэты русских художников. - М., 1999.

82