Фельетон Леонида Андреева о спектакле по пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак» в русском драматическом театре (театре Корша)

СТАТЬИ

ФЕЛЬЕТОН ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА О СПЕКТАКЛЕ ПО ПЬЕСЕ Э. РОСТАНА «СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК»

В РУССКОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

М.А. Телятник

Ключевые слова: Л.Н. Андреев, фельетон, Ростан, «Сирано де

Бержерак», М. Горький, Ф.А. Корш, театр.

Keywords: L.N. Andreev, pamphlet, Rostand, «Cyrano de Bergerac»,

M. Gorky, F. A. Korsh, theatre.

Русский драматический театр, известный москвичам как «театр Корша»1, стал заметным явлением в культурной жизни Москвы в конце XIX-начале XX веков - времени становления Андреева-журналиста и начинающего писателя. Этот крупнейший в России частный театр открылся в Москве в 1882 году, сразу после отмены государственной театральной монополии. В театре подобрался сильный актерский состав. В его труппу входили: П.Н. Орленев, В.Н. Давыдов, А.А. Остужев, Л.М. Леонидов, В.О. Топорков, Е.М. Шатрова, Н.М. Радин, М.М. Блюменталь-Тамарина, В.Н. Попова, А.П. Кторов и др.

Обширным был репертуар театра. В нем ставились лучшие произведения отечественной и зарубежной драматургии: «Горе от ума» А.С. Грибоедова (отдельные фрагменты - в 1885, потом - в 1886, 1888 и 1911 году), «Ревизор» Н.В. Гоголя (1885), «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1883, 1888, 1912), «Иванов» (1887), «Медведь»

1 Театр Корша (1882-1932) (ист. адрес: Москва, Богословский пер., (ныне ул. Москвина), 3) - крупнейший в России частный театр открылся в Москве в 1882 году, после того, как к Федору Коршу перешла труппа разорившегося Пушкинского театра, возглавляемая актрисой А.А. Бренко. Открылся 30 августа 1882 года в камерном зале Газетного переулка (ныне пр. Художественного театра, в этом здании играет МХАТ) спектаклем «Ревизор». В

1885 году переехал в новое здание (арх. Чичагов) в Богословском переулке на участке земли, отданном Коршу в аренду братьями Бахрушиными. В 1900-1909 главным режиссером театра был Н.Н. Синельников. Корш ввел утренние спектакли по удешевленным ценам для учащихся. В то же время театр был типичным коммерческим театром. Каждую пятницу здесь шла новая пьеса.

(1898) и «Свадьба» (1902) А.П. Чехова, «Лес» (1882), «Доходное место» (1885) и «Гроза» (1889, 1909) А. Н. Островского, «Отжитое время» («Дело») А.В. Сухово-Кобылина (1887), «Дети Ванюшина» С.А. Найденова (1901), «Гамлет» (1895) и «Буря» (1901) У. Шекспира, «Тартюф» Мольера (1888), «Разбойники» (1888) и «Коварство и любовь» (1907) Ф. Шиллера, «Нора» Г. Ибсена (1891), «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (1900) и др.

Талантливый антрепренер Ф.А. Корш 2 , не имевший ни государственной поддержки, ни постоянных спонсоров, вынужден был рассчитывать только на доходы со спектаклей и стремился к тому, чтобы в театре всегда был аншлаг. Для того чтобы расширить зрительскую аудиторию, Корш придумал «утренники» - воскресные утренние спектакли для студентов и учащейся молодежи. Ставилась русская классика, пьесы А.Н. Островского; дешевые билеты давали возможность молодежи приобщиться к лучшим образцам драматического искусства и посмотреть игру выдающихся актеров. В «утренниках» были заняты те же актеры, что и в вечерних спектаклях. Об этих спектаклях впоследствии вспоминал знаменитый актер И.М. Москвин: «Первый мой отравитель - Ф.А. Корш, который за 20 копеек давал возможность смотреть первоклассную труппу во главе с В.Н. Давыдовым» [Москвин, 1928, с. 39].

Корш впервые ввел еженедельные премьеры по пятницам, названные московскими театралами «коршевскими пятницами» (чуть позже, скорее из соображений конкуренции, «пятницы» возникли и в Малом театре). Необходимость еженедельной премьеры сказывалась на качестве постановок: зачастую на спектакль отводилось две-три репетиции. Неравноценным был и репертуар: наряду с классической драматургией в большом количестве ставились легковесные фарсовые пьесы, переводные и отечественные (тоже зачастую «переделанные» с иностранных). В театральных кругах появилось даже понятие «коршевская пьеса» - легкая драма с трафаретным сюжетом и шаблонными персонажами, призванная развлекать непритязательного зрителя.

2 Корш Федор Адамович (1852-1923) - русский театральный деятель, антрепренер. Образование получил в Лазаревском институте и Московском университете (юридический факультет окончил в 1872году). Работал присяжным поверенным в Москве. Выступал также как драматург («Свекровь и невестка», 1892, и др.) и переводчик («Мадам Сан-Жен» Сарду, «Два подростка» де Курселя, «Борьба за существование» Доде и др.).

А.М. Горький замечал по этому поводу: «На сцене царит грубейший фарс Мясницкого 3 и пошловатые пьесы Мансфельда 4 . Публика охотно смотрит их, и сидя в театре, весело смеется, а придя домой и собираясь в компании, говорит об упадке театра и возмущается. Но следует думать, что она более искренна в первом случае» [Горький, с. 184-185].

Эклектичность репертуара, сочетание образцов высокой драматургии с низкокачественными фарсовыми пьесами постепенно ослабили позиции театра Корша и снизили интерес к нему московской публики, особенно - после возникновения в Москве нового Художественного театра, возглавляемого К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко. Тем не менее, театр Корша сыграл свою роль как в привлечении к театральному искусству широких слоев населения, так и в популяризации пьес лучших отечественных и зарубежных драматургов.

Пожалуй, самым значительным из фельетонов Андреева о театре Корша стал тот, который был посвящен спектаклю по пьесе французского драматурга Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (1897) 5 . Премьера «героической комедии» Э. Ростана в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник состоялась 8 сентября 1900 года.

3 Мясницкий - литературный псевдоним Ивана Ильича Барышева (1852 (1854?)-1911). Окончил Московское коммерческое училище. Писал юмористические стихотворения (журн. «Стрекоза», «Будильник» и др.), юмористические рассказы из купеческой среды (газ. «Московский листок»), доставившие ему славу «московского Лейкина». Сборники рассказов: «Проказники», «Нашего поля ягодки», «Их степенства», «Смешная публика», «Провинция в Москве», «Замоскворецкие свахи», «Милые люди», «Смеха ради» и др. Многочисленные комедии-фарсы Мясницкого с успехом шли в московском театре Корша и санкт-петербургском театре Линской-Неметти. Часть из них вошла в двухтомник «Драматические сочинения» (М., 1895, 1897-1904; 2-е изд. - 1913).

4 Мансфельд (лит. псевдоним Давыдковский) Дмитрий Августович (1851-1909) -писатель, драматург. Учился в Московском коммерческом училище, работал преподавателем Технического железнодорожного училища в Одессе. Литературную деятельность начал в «Одесском Вестнике» и «Новороссийском Телеграфе»; позже был издателем и редактором разных журналов: «Лира» (1879), «Радуга» (1884-1888), «Эпоха» (1886-1888). Написал свыше 70 оригинальных и «заимствованных» (переделанных с иностранных) пьес - комедий, драм, трагедий, водевилей, фарсов, «шуток», «драм-комедий», «комедий-фарсов» и т. п., которые пользовались успехом у зрителей. В

1886 году издал свои «Драматические сочинения и переводы» в 2 томах.

5 Jam.es ЬупоН. Москва. Мелочи жизни // Курьер. 1900. 17 сентября (.№ 258).

Автором постановки был Н. Н. Синельников6 - один из лучших режиссеров театра Корша. Однако в своем фельетонном отзыве Андреев

- James Lynch почти не касается самого спектакля.

Андреев концентрирует внимание почти исключительно на сюжете пьесы, а точнее - на отличии романтических проявлений героя пьесы Ростана от того усредненного стереотипа мышления и поведения, который стал настолько привычен для обывателя, что воспринимается им как единственно возможная реальность.

Для усиления этого контраста Андреев вводит в фельетон фигуру некоего «знакомого», с которым автор возвращается из театра. Для «знакомого» Сирано - «выдуманный герой, в котором ни на грош нет трезвой правды и жизни». В диалоге о прошедшем спектакле обозначаются контуры «старого» спора: о целях и задачах искусства, о том, что важнее - «выдуманная» романтическая правда или суровая жизненная реальность. Гасконский дворянин Сирано с его рыцарски красивыми и нелепыми поступками противостоит пошлой

действительности, олицетворением которой у Андреева становится пьяный уличный «негодяй», пристающий на Тверской к проститутке. Авторская позиция обозначена предельно четко: «Печально было смотреть на эту привычную действительность, когда перед глазами носился еще облик рыцаря и поэта, в ушах еще звучали наивно благородные излияния чистой, непродажной и верной любви»7.

Романтическая «героическая комедия» (которую Андреев с не меньшим основанием называет «драмой») вызывает раздражение у «знакомого» - выразителя достаточно распространенного общественного мнения, утверждающего, что в искусстве важна

6 Синельников Николай Николаевич (1855-1939) - режиссер, актер, театральный деятель. Народный артист РСФСР (1934). В 1874-1882 годах. играл в провинциальных театрах России (Житомир, Николаев, Ставрополь и др.). Особенно славился в этот период как актер оперетты. С 1882 г. начал выступать как режиссер и антрепренер. В 1900 году Ф.А. Корш заключил годовой контракт с Синельниковым, который к тому времени был известен как лучший режиссер провинции. Часть труппы также встретила Синельникова враждебно, удивляя режиссера своей незаинтересованностью в уровне спектаклей. Синельников готов был уйти от Корша, однако, пообещав Синельникову - помимо жалованья - четверть дохода, тот убедил режиссера подписать долголетний контракт. Синельников проработал у Корша до 1909 года. «Это была моя каторга», - вспоминал он впоследствии. Однако именно с именем Синельникова был связан подъем театра. С началом сезона 1900/1901 годах. печать заговорила о «возрождении» коршевского театра. После ухода из театра Корша Синельников возглавлял антрепризу в Харькове и Киеве, преподавал в Харьковском театральном училище.

7 James ЬупоН. Москва. Мелочи жизни // Курьер. 1900. 17 сентября (№ 258). Далее цитаты по этой публикации даны в тексте без ссылок.

«правда», а не романтизация реальности. Позиция Андреева близка точке зрения Горького, который как раз в это время выдвигал идею о необходимости «приукрашивания» жизни. В частности, в известном письме А.П. Чехову по поводу его рассказа «Дама с собачкой» Горький утверждал: «Право же - настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь и, как только она это начнет, - жизнь прикрасится, то есть люди заживут быстрее, ярче. А теперь - Вы посмотрите-ка, какие у них дрянные глаза

- скучные, мутные, замороженные» (курсив мой. - М.Т.) [Горький, 1955, а 113].

Близость позиций Горького и Андреева в этот период была очевидна; она проявлялась не только в заметной подверженности влиянию идей Ницше, но и в творческих методах: как в выборе тем (особенно для публицистических произведений), так и в схожих художественно-стилистических приемах. Показательно, что за несколько месяцев до появления фельетона Андреева Горький также обратился к пьесе Ростана. Посетив спектакль в Нижнем Новгороде, он решил выразить произведенное впечатление в публицистической форме, правда, это была не театральная рецензия и даже не фельетон, а, скорее, просветительская статья с элементами прокламации, главная идея которой - прославление людей «с солнцем в крови» [Горький, 1955, с. 303-311.], родственных героям его ранних произведений (Данко, Челкаш и др.).

Как отмечает В.Н. Чуваков, «ранние фельетоны Андреева в “Курьере” относятся ко времени наибольшей близости писателей и свидетельствуют о глубоком влиянии Горького на миросозерцание Андреева. Это влияние, в частности, ощутимо в подходе Андреева к основным задачам современной литературы и искусства»; влияние произведений Горького и общение с ним проявилось, по мнению ученого, «прежде всего, в трактовке Андреевым проблем современности и места писателя в общественной жизни. <...> Андреев видел в Горьком не только старшего товарища по литературному труду и доброго советчика. Для него Горький был знаменем новой демократической литературы, “рыцарем духа”, который поднялся из низов жизни и открыл собой новый “оптимистический” период в истории русской литературы» [Чуваков, 1965, с. 470.]

Сравнение откликов Горького и Андреева на пьесу «Сирано де Бержерак» позволяет говорить о значительной близости позиций двух

авторов в оценке этого произведения. По мнению Л.А. Иезуитовой, «Сирано привлекает Андреева, так же, как и Горького, как героический характер, необходимый для жизни, как тип человека, который нужен современной России» [Иезуитова, 1967, с. 102]. Потребность в героическом, жажда воплощения идеалов рыцарства, благородства, смелого противостояния всеобщей лжи и фальши действительно объединяла в этот период Горького и Андреева. Сказалось, видимо, и влияние идей Ницше с его призывами к отрицанию традиционной морали, проповедью сильной («героической») личности, способной изменить жизнь и повести за собой.

Однако, несмотря на видимую сюжетную и тематическую близость, едва ли не более важными представляются различия между фельетоном Андреева и статьей Горького. В монографии Л.А. Иезуитовой акцентируется внимание на разности эстетических позиций Горького и Андреева, их расхождении в понимании прекрасного и героического, обнаружившемся уже в раннем творчестве: «Понимание правды жизни и героического в ней в эстетике Горького было связано с социально-нравственной ориентацией писателя. Для Андреева же категория героического в литературе существовала в первую очередь в контексте философско-этических, “мировоззренческих” проблем. Героическое в творчестве Андреева взаимосвязано с трагическим» [Иезуитова, 1976, с. 56]. Истоком такого понимания Иезуитова считает мысли Н.К. Михайловского, который говорил, что «героическая личность утверждает себя в борьбе с “роковыми, стихийными силами”, которые не зависят от нее и оказываются выше ее» [Иезуитова, 1976, с. 56], и в этом столкновении выявляется масштаб личности.

В фельетоне Андреева и статье Горького, написанных фактически на одну и ту же тему, эти различия (несмотря на значительное мотивное и стилистическое сходство) весьма заметны.

Горький, словно не обращая внимания на условность жанра, смешивает героя пьесы Ростана и реальное историческое лицо -французского дворянина Эркюля Сирано де Бержерака, «бедного дворянина из Беарна, родины Генриха IV», который был, как и Мольер, «комическим автором» [Горький, 1953а, с. 303] и погиб от рук наемных убийц. Он пересказывает историю его жизни, акцентируя внимание на благородстве, бескорыстии и демократизме этого поэта, жившего в первой половине XVII века.

В фельетоне Андреева обращает на себя внимание заметное текстуальное и стилистическое сходство со статьей Горького, в первую

очередь это касается интерпретации некоторых биографических моментов, а также черт характера Сирано. Оба писателя подчеркивают неординарность, уникальность личности Сирано, особенно в контексте современных обывательских представлений о долге, морали и нравственности. У Горького Сирано - «один из тех немногих, но всегда глубоко несчастных людей, на долю которых выпадает высокая честь быть лучше и умнее своих современников. Чем выше над толпой поднимается голова такого человека, тем больше ударов падает на эту голову» [Горький, 1953а, с. 303]. Андреев также признает, что людей, подобных Сирано, не бывает, причем это свое знание он формулирует в целом ряде стилистически однотипных конструкций, создавая при этом выразительный портрет современного обывателя, по всем своим характеристикам противоположного гасконскому дворянину:

Я знаю, что теперь нет поэтов, которые во время боя сочиняют стихи; правда, их часто бьют, но уже после того, как они сочинили.

Я знаю, что поэты никогда не бросают на сцену кошелька, если только это не открытая сцена Омона или «Яра», и кошелек при этом никогда не бывает последним: хорошему поэту редакция никогда не откажет в авансе.

Я знаю, что поэты никогда не бывают так голодны, как Сирано, и так умеренны, как он, и если целуют руки у прислужниц, то только у своих и притом в отсутствие жены.

Знаю я, наконец, что поэты никогда не говорят правды в лицо сильным мира сего, и если их бьют, как и Сирано, по голове, то только за неправду.

Таким образом, после вводного авторского рефрена «я знаю» первая часть фразы касается содержания пьесы - характера и поступков Сирано, данных в отрицательной коннотации. Эти «отрицательные» повторы усиливают ощущение неординарности Сирано и масштаба его личности. Андреев стремится сказать, что подобная сила духа, честность, независимость, бескорыстие почти совершенно утрачены в современном мире - и для этого во второй части каждой фразы создает портрет «антигероя», знакомого каждому по бульварным анекдотам и собственному опыту, а именно, труса, лгуна и интригана.

Эта конструкция фразы слегка меняется, когда Андреев касается центральной темы пьесы - тайной любви Сирано к Роксане, его благородной самоотверженной страсти, которая заставляет его скрывать свое чувство и, ради счастья возлюбленной, помогать сопернику. Изображение обывателя - антагониста Сирано - приобретает здесь явно саркастическую окраску: «И любят люди не так, как любил Сирано, - я знаю и это.

Они не гонят со сцены наглого актера, осмелившегося любострастно взглянуть на их возлюбленную, а или спокойно отдают ему свое сокровище, или, быть может, и гадят, но только из-за угла, а потом скопом набрасываются на него и бьют.

Если женщина их не любит, они не устраивают счастье ее с своим противником, но или обвиняют ее в краже портсигара, или убивают: ее, соперника, даже себя; наконец, пишут анонимные письма и доносы.

Не умалчивают они и о недостатках своего соперника: если он умен, доказывают его глупость, если он дурак -изображают его безнадежным идиотом.

Иногда поэты и пишут для дураков любовные письма, но не дешевле, чем за рюмку водки -большую десятикопеечную.

Никто, наконец, не пользуется красноречием для любви: его продают в суде, в книге, на кафедре, возлюбленную же молча обнимают и целуют: она и сама догадается, что это значит.

Портрет мелочного, беспринципного, продажного обывателя, который создает здесь Джемс Линч, близок изображению его в фельетоне «Сфинкс современности», а также в ряде других фельетонов Андреева. Нагнетание мелких, намеренно бытовых штрихов, характеризующих андреевского «антигероя», спокойно отдающего свою возлюбленную сопернику или обвиняющего ее в краже портсигара, пишущего стихи за «десятикопеечную» рюмку водки либо «продающего» в суде, на кафедре, в книге свое красноречие, подчеркивает идеал писателя по принципу «от противного».

Этот способ оказывается противоположным горьковской декларативности, пламенному призыву к усилению влияния героической личности - «той самой личности, которая, говорят, не имеет никакого значения в ходе истории, но которая, тем не менее,

всегда может ускорить движение жизни, если захочет этого» [Горький, 1953а, с. 306], а также к увеличению количества таких личностей в обществе.

Горьковская статья о Сирано - это гимн «людям с солнцем в крови», в котором явственно слышны революционные нотки: «Знать себе цену в ту эпоху придворного раболепства - крупное достоинство для человека. Знать себе цену всегда хорошо для каждого из нас, уметь постоять за себя - необходимо нам, отчаянно необходимо во дни холопства, растления духовного, теперь, когда достоинство человека ценится, право же, не выше, чем ценилось оно тогда, во времена де-Бержерака и Мольера, - великого Мольера, который принужден был пресмыкаться перед пустоголовыми маркизами» [Горький, 1953а, с. 310]. «Солнце в крови» - горячность, храбрость и благородство, свойственные уроженцу Гасконии, - для Горького становится символом готовности к борьбе за лучшее будущее человечества.

Андреевская интерпретация этого образа заметно отличается от горьковской. Во-первых, он не ставит себе «просветительской» задачи: познакомить читателя с содержанием пьесы и фигурой ее главного героя

- французского дворянина, поэта и дуэлянта, погибшего от рук наемных убийц. Он лишь слегка касается содержания пьесы, сконцентрировавшись на поведении и чертах характера ее главного героя.

Сирано де Бержерак для Андреева - отнюдь не историческое лицо; писатель четко осознает условность этого персонажа пьесы Ростана. В фельетоне Джемса Линча гасконец Сирано - это, скорее, яркое выражение типа романтического героя-одиночки, вступающего в борьбу с условностями и предрассудками общества и всегда обреченного на гибель. В глазах писателя он, пожалуй, ближе грибоедовскому Чацкому, чем горьковскому Данко.

Смерть Сирано в освещении Горького и Андреева имеет схожую стилистическую окраску; однако и здесь есть некоторые различия. Предательское нападение на Сирано, его смертельное ранение, мужество, с которым он принимает неизбежный конец и упрямое противоборство подступающей смерти - эти качества Сирано вызывают уважение и восхищение обоих писателей. Для Горького смерть реального Сирано - такой же реальный исторический факт, который может служить примером для живущих: «Послушаем, как умирает гасконец Сирано, - это очень поучительно. Враги, которых он всегда желал, и которых у него было так много, разбили ему голову бревном,

не сумев проткнуть сердце шпагой. Это факт исторический. Он, Сирано, мечтал так:

.. .В румяный час заката Сражен рукою честного солдата,

На поле битвы я хотел бы лечь,

А не больному под домашним кровом,

И, принимая в сердце острый меч,

Ответить смерти острым словом.

Но его изувечили на улице Парижа в 1645 году, и вот как он, с разбитым черепом, в котором уже помутилось сознание, встретил смерть. Ему кажется, что темные силы, среди которых он прожил жизнь, с которыми боролся, собрались и идут на него. Выхватывая меч из ножен, он кричит навстречу им:

Что говорите вы, сойдясь сюда толпою?

Вас сотня? Тысячи? Стоите вы стеною!

Ага! Я узнаю вас всех!

Вы - старые враги! Ты - ложь!

Вы - предрассудки! Ты - подлость! - вот тебе!

А! Змеи клеветы! Вот вам!

Чтоб сдался я? Оставьте шутки!

А, глупость, страшный враг! Вот, наконец, и ты!

Я знаю, что меня сломает ваша сила,

Я знаю, что меня ждет страшная могила,

Вы одолеете меня, я сознаюсь.

Но все-таки я бьюсь. я бьюсь. я бьюсь!

И он рубит мечом, пока не падает на землю мертвый»

[Горький, 1953а, с. 311-312].

В фельетоне Андреева смерть Сирано - это высшая точка противоборства героической личности серости и тусклости обывательского существования. Джемс Линч не устает повторять, что Сирано уникален, его характер и поступки непонятны абсолютному большинству обывателей, воспринимаются ими как странные и даже «неприличные», противоречащие заскорузлым нормам мещанского существования. Андреев и не настаивает на реальности Сирано, он выдерживает свою линию доказательства «от противного» и в описании гибели гасконского дворянина: «Умирать же так, как умер Сирано, не только никто не умирает, но считает за неприличие. Во-первых, умирают всегда дома, а не идут для этого в гости. Умирать начинают не

за полчаса до смерти, а лет за тридцать по меньшей мере. <...> Страдая от боли, о боли именно и кричат, и если рассказывают анекдоты, как Сирано, то в непременной связи с собственным геморроем. Умирая, наконец, не вызывают на бой самое грозную смерть, а просят послать скорее за доктором, и если поднимают руку, то вооруженную не непобедимой шпагой, а пером, чтобы подписать завещание».

Характерные приемы Андреева-фельетониста: ирония, сарказм, гиперболизация - используются здесь в полной мере. Саркастические замечания о «приличном» обывателе, который начинает умирать «не за полчаса до смерти, а лет за тридцать по меньшей мере», и о «малом, худосочном» сердце, которое у «настоящего» человека начинает умирать первым, «да и излишне, говоря по правде», напоминает лучшие образцы русской сатиры, нашедшей свое законченное воплощение в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина.

При этом перед мысленным взором Джемса Линча предстает героический облик гасконца, мужественно встречающего гибель и готового драться как с реальными противниками, так и с ложью, клеветой, предрассудками и самой смертью, причем, последняя в фельетоне олицетворяется, приобретая человеческие черты: «Сейчас, в эту минуту, я вижу его, предательски лишенного жизни, но не мужества, вижу его встречающим эту всем страшную, бессмысленную смерть. На ногах, как подобает мужчине, более гордый, чем сама эта царица подземного царства, встречает он ее. Колеблются старые ноги, дрожит рука, уже стиснутая железным объятием смерти, но шпага, орошенная черной кровью негодяев, сверкает победным светом и до последнего движения не изменяет великому сердцу, которому изменило все: счастье, любовь и сама жизнь».

Антиномия, ранее противополагавшая портреты вымышленного гасконца и «настоящего человека» - мелочного обывателя, - здесь проникает и в описание самого Сирано. «На ногах, как подобает мужчине», - «колеблются старые ноги, дрожит рука»; «победный свет»

- «железное объятие смерти», «но шпага. не изменяет» - «изменило все»; «лишенный жизни, но не мужества», - все эти противопоставления, объединенные в одну фразу, усиливают впечатление трагизма положения Сирано, обреченного на гибель, но не побежденного.

Если для Горького жизнь и смерть Сирано вполне реальны, они подтверждены документально и имеют четкую историческую привязку, то для Андреева смерть Сирано так же символична, как и его жизнь. Фантасмагорическую битву Сирано с его давними врагами - Глупостью,

Ложью, Подлостью, Клеветой - Горький вполне материалистически объясняет смертельной раной головы, вызывающей помутнение рассудка. У Андреева Сирано вполне осознанно бросает вызов «царице подземного царства», их поединок - это сражение равных соперников, сопоставимых по степени величия и гордости. Свойственная Андрееву склонность к олицетворению, широко проявившаяся в фельетонах, впоследствии станет одной из основополагающих черт его экспрессионистской поэтики («Красный смех», «Жизнь Человека», «Дневник Сатаны» и др.).

Как отмечает Л.А. Иезуитова, «описанная Андреевым-фельетонистом смерть гордого Сирано по смыслу и тону совпадает с вызовом Судьбе, Року, Смерти, который бросает Человек в драме “Жизнь Человека” (1906)» [Иезуитова, 1976, с. 55]. По мнению Иезуитовой, в описаниях этих фантастических поединков отразились идеалы самого писателя и элементы его «концепции жизни»: «Оба вызова - Сирано и Человека - согласно андреевской концепции жизни, выявляют тип мироотношения, наиболее близкий идеалу самого писателя, - героический стоицизм. Его Андреев противопоставлял не только религиозным идеям бессмертия, но и бескрылой “научности” и пессимистичности взглядов натуралистов-бытописателей» [Иезуитова, 1976, с. 56].

Романтическим представлениям раннего Горького в высшей степени импонировал облик борца с «пустоголовыми маркизами», рожденного на жарком юге «с солнцем в крови». Этот образ настолько понравился ему, что он неоднократно упоминал о нем, - не только в своей статье, но и, к примеру, в личной переписке8. Юг, солнце, горячая кровь, мужественная борьба с предрассудками, жажда жизни, стремление к счастью - постоянные мотивы ранней прозы Горького, чрезвычайно привлекавшие читателя на рубеже XIX - XX веков. По мнению Горького, пьеса Э. Ростана обладает тонизирующим действием;

8 См., к примеру, письмо Л.В. Средину от 5 (17) января 1900: «Был в XVII в. “комический поэт” и забияка Сирано де-Бержерак (см. Ростана пьесу и Историю франц. литер. за это время), и этот Сирано сказал однажды: «Не выношу я лжи, и мне сказать приятно: / “Сегодня я нашел себе еще врага”». Хорошо бы иметь читателей-врагов, как Вы думаете? А еще хорошо бы родиться с солнцем в крови. Вот этот Сирано, - гасконец он был, - имел много солнца в крови. И он пел:

Дорогу, дорогу гасконцам!

Мы юга родного сыны,

Мы все под полуденным солнцем И с солнцем в крови рождены... »

[Горький, 1955, с. 110].

она «возбуждает кровь, как шампанское вино, она вся искрится жизнью, как вино, и опьяняет жаждой жизни» [Горький, 1953а, с. 312].

Андреева более всего привлекает готовность Сирано в одиночку бороться со всем, что он считает неприемлемым и позорящим звание человека; не менее важно и сознание обреченности этой борьбы. Не «солнце в крови», а само «великое сердце» Сирано как вместилище лучших человеческих качеств - мужества, верности долгу, благородства

- вот что становится для Андреева символом этого героя Ростана: «Последнее, что перестало жить в Сирано, было его великое сердце».

Параллельные синтаксические конструкции, инверсии, возвышенная лексика: «победный свет», «великое сердце», «грозная смерть», «черная кровь негодяев» (здесь ощутима даже аллюзия на стихотворение М.Ю. Лермонтова «На смерть поэта» - реквием другому великому поэту, А.С. Пушкину), «железные объятия смерти» и т. д. -все это служит созданию романтического поэтического стиля, соответствующего описанию героя пьесы Э. Ростана. В то же время, использование сниженной лексики, газетных и анекдотных штампов, иронические и саркастические сравнения, гиперболизация -способствуют созданию карикатурного облика «настоящего человека» -современного обывателя, лишенного идеалов, чуждого романтике и благородным порывам, но при этом вполне уверенного в своей правоте и праве судить о произведениях высокого искусства. Такое «антиномичное» строение фельетона соответствовало эстетическим представлениям Андреева и стало одной из самых характерных черт его поэтики, впоследствии развившихся в беллетристике и драматургии.

Литература

Горький А.М. Беглые заметки (14) (Впервые опубл. в газ. «Нижегородский листок». 1896. 1 октября. № 271). // Горький А.М. Собр. соч. : В 30 т. М. 1953. Т. 23.

Горький А.М. «Сирано де Бержерак». Героическая комедия Эдмона Ростана // Горький А.М. Собр. соч. : В 30 т. 1953а. Т. 23.

Горький А.М. Письмо Чехову (после 5 (17) января 1900) // Горький А.М. Собр. соч. : В 30 т. 1955. Т. 28.

Горький А.М. Письмо Л.В. Средину от 5 (17) января 1900 // Горький А.М. Собр. соч. : В 30 т. Т. 28.

Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева : дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1967.

Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1892 - 1906). Л., 1976.

Москвин И.М. Автобиография // Актеры и режиссеры. М., 1928.

Чуваков В.Н. Из статей Андреева [предисловие к публикации фельетонов Л. Н. Андреева] // Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., 1965. Т. 72.

.Гатез ЬуисИ [Андреев Л. Н.]. Москва. Мелочи жизни // Курьер. 1900. 17 сентября (№ 258).