Герои и поэтика первых русских повестей о живописи: В.И.Карлгоф и Н.А.Полевой

УДК 82

Е.А.Луткова

ГЕРОИ И ПОЭТИКА ПЕРВЫХ РУССКИХ ПОВЕСТЕЙ О ЖИВОПИСИ:

В.И.КАРЛГОФ И Н.А.ПОЛЕВОЙ

Кемеровский государственный университет

The article analyses the first romantic stories about artists in which typological plots about painting are formed and painting aesthetic ideas complex is taken shape. The plot idea complication is marked, the types of heroes are changed and the painting canvases become a creative reflection subject.

Пластические искусства всегда привлекали романтиков, а живопись они выделяли как особую форму выражения человеческого духа в зримых завершенных формах. Н.В.Гоголь писал о живописи: «Она также выражает страсти, понятные всякому, но чувственность уже не так властвует в них: духовное невольно проникает все» [1]. Тема живописи и образ художника представлены в целом ряде произведений русской литературы 1830 — 1840-х гг.

Первым в исследуемый нами период к теме изобразительного искусства в повестях «Живописец» (1829) и «Портрет» (1832) обратился В.И.Карлгоф. Повесть «Живописец» мало изучена в современном литературоведении, чаще всего ее относят к беллетристике [2,3]. Но именно в этой повести намечается

основной комплекс мотивов, которые будут развиты в произведениях, посвященных художникам и живописи.

Сюжетный центр повести — встреча двух старых знакомых: гвардейского полковника Волхова и художника Пельского. В отличие от Волхова, Пель-ский — счастливый семьянин, занятие художеством не являются призванием, это лишь средство для достижения семейного благополучия. Характеризуя творчество Пельского, автор подчеркивает его ученический характер: «брал уроки», «работал», «упражнялся», «знал ученический труд». Таким образом, искусство в повести Карлгофа предстает не в романтическом ключе, как Божий дар, откровение, а является обретением ремесла. В тексте нет ни слова о

вдохновении, о муках творчества, терзающих художника. Искусство для Пельского — это путь к браку: «в продолжение полугода я беспрестанно упражнялся в живописи, надеясь приобресть некоторое право сделать предложение» [4]. Лиза — его идеал, но не в искусстве, а в жизни, в быту. Картины Пельского посвящены быту, лучшая среди них — «Прекрасный портрет хозяйки дома». Волхов предполагает, что эта картина доставит живописцу имя, признание. Но Пельскому важнее иное: «Она доставило мне счастье» [5].

Во второй повести Карлгофа «Портрет» рассматривается более сложная проблема — тайна творчества, поиск художником идеала. В отличие от схематичного сюжета «Живописца», в «Портрете» представлено становление героя как художника. Создание портрета, утрата любви, болезнь — это испытания, которые проходит герой, чтобы стать настоящим творцом. С первых строк повести Люстрин предстает как человек, наделенный большим талантом, ему знакомы муки творчества, связанные с ожиданием прихода вдохновения, он создает «образцовые картины». Это — истинный художник, посвятивший всю свою жизнь служению искусству: «Воспламененный славой, существуя для Искусства, он уже не принадлежал здешнему миру» [6]. Показательно, что Люстрин посещает Италию, где изучает полотна творцов итальянской школы. Если в повести «Живописец» только упоминаются имена итальянских живописцев, то в «Портрете» уже появляется пространственный образ Италии как колыбели живописи. Карлгоф намеренно вводит эту деталь в повесть, чтобы показать еще один значимый этап в становлении Люстрина как художника — приобщение к европейским образцам живописи. Встречается в повести и имя Рафаэля, правда, здесь, как и в «Живописце», Рафаэль лишь упомянут.

Повесть «Портрет» представляет собой новый этап в развитии темы искусства в творчестве Карлго-фа. Сопоставление двух повестей позволяют говорить об эволюции эстетических взглядов автора. В движении от «Живописца» к «Портрету» происходит усложнение сюжета о художнике, углубление тем и мотивов, связанных с живописью, в образ художника вносятся романтические черты, появляется важная для романтиков оппозиция «Россия — Италия». Схематичный образ живописца-ремесленника Пельского сменяется идеальным образом истинного художника Люстрина, посвятившего себя искусству, описание биографии живописца — сюжетом о творчестве, о создании портрета. Тема искусства и образ художника, бывшие в «Живописце» лишь материалом для создания сюжета, в «Портрете» становятся еще и предметом творческой рефлексии.

Развитие темы искусства и образа художника находим в повести «Живописец» (1833) Н.А.Полевого. Акцентируя внимание на разных аспектах повести, к ее рассмотрению в разное время обращались Н.К.Козмин [7], В.М.Маркович [2], Л.П.Борзова [8], В.В.Лепахин [9]. Однако при этом остались незатронутыми важнейшие, на наш взгляд, проблемы произведения: концепция искусства, образ художника как

творческой личности.

В центре повести «Живописец» — сюжет о художнике и его жизненном пути, в его основу положена биография Аркадия, представленная в форме исповеди, а повествование ведется от лица рассказчика — господина Мамаева.

Важна для раскрытия образа художника пространственная организация повести, которая строится на основе оппозиций: провинция — Петербург, мир внешний — мир внутренний, душа героя. С провинцией связано детство героя, зарождение таланта художника, приобщение к миру христианского искусства (иконостас, образ Ахтырской Богоматери). Переезд героя в Петербург вызывает конфликт, в основе которого — разное понимание искусства: «Я носил в душе моей безотчетный, но высокий идеал живописи как искусства, изображающего Божественное. А люди понимали под этим искусством какое-то черчение домов, глаз, носов, цветов» [10].

Противопоставление истинного искусства и ремесла прослеживается на протяжении всей повести. Художественное обучение сводится к тому, что учат копировать, «списывать» произведения Рафаэля и Корреджио. Старый учитель Аркадия замечает: «Живописца тогда узнаете, будет ли он хороший живописец, когда он кончил курс живописи» [11]. Отметим два важнейших топоса, связанных с миром искусства, — это мастерская старого иконописца и комната Аркадия. Первое пространство — мир, в котором царит творчество. Это мир, оторванный от реальности: «Чистая светлая комната, где мы находились, множество образов, радость моей матери, смиренное торжество старика... это было что-то высокое, от чего душа моя отдыхала. Я начал учиться у старика и переселился в новый, очарованный мир» [12]. Комната Аркадия — пространство, амбивалентное по своей семантике, — это одновременно и мир творчества, вдохновения, и мир «заказа», денег, он здесь и творит, и зарабатывает на жизнь. Мастерская художника — это отражение творческого состояния его души, она демонстрирует живописные ориентиры Аркадия, творческий поиск, а некоторые детали мастерской указывают на зависимость художника от материального мира, и напоминает об этом явно заказной портрет генеральши.

Становление Аркадия как художника Полевой представляет как поиск идеала. Сначала Аркадий ощущает только смутное влечение к нему: «я видел что-то небесное, таинственное в занятии моем» [12]. По мере своего совершенствования Аркадий открывает для себя создания итальянских художников эпохи Возрождения — Рафаэля, Корреджио, Микеланджело и др. Упоминание в повести Полевого имен этих художников не было случайностью. Это любимые художники как русских, так и немецких романтиков, которые в их живописи видели совершенство, гармонию пластики и духовности.

Если в повестях Карлгофа мир итальянского искусства, имена великих живописцев служат лишь для создания особого фона, свойственного жизни живописцев, то в повести Полевого они приобретают статус эстетических категорий, становятся мерилом

художественной ценности произведений живописного искусства, истинности таланта художника.

Но живым источником творчества для Аркадия, его идеалом становится Веринька, приобетаю-щая черты музы, дарующей вдохновение творцу, «прилетевшей ко мне на призыв души моей» [13].

Трактовка искусства, природа творчества, место художника в мире — вопросы, находящиеся в центре размышлений Аркадия. В разработке данных тем Полевой следует романтической традиции и создает образ художника как гениальной личности, причастной к высшему идеалу. Художник — избранник Божий, творящий по Его воле. Искусство — подлинная жизнь героя. Истинное понимание искусства в повести дает сам Аркадий. Изначально он чувствует в живописи нечто возвышенное, небесное. Эпиграф к первой части ясно формулирует миссию художника: «Я проводник того огня, / Который движет всей вселенной / И с неба льется на меня!». Художник — посредник между Небом и землей, его творчество — воплощение идеи Бога. Творчество есть божественное откровение: «и не живопись изучал я, но искусство как искру божественную, запавшую в душу человека, как вечную идею, развивавшуюся всюду в мире» [14].

Упоминание имени Рафаэля и других итальянских художников и их творений в повести несет на себе важнейшую смысловую нагрузку — обретение героем творческих идеалов в живописи. Кроме того, Полевой воссоздает в повести сюжет популярной у романтиков легенды о Рафаэле. Первоисточником его называют новеллу В.-Г.Вакенродера «Видение Рафаэля» [15], которая открывает книгу Вакенродера и Тика «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» (1796). В поле зрения автора повести, несомненно, была и «Рафаэлева Мадонна» (1821) В. А. Жуковского.

Переломным моментом в творчестве Аркадия оказывается испытание любовью. Разочарование в любви, утрата идеала приводят к тому, что Аркадий теряет творческий дар, становясь «просто живописцем, а не художником» [16]. По оценке Мамаева, «он не художник — он обыкновенный молодой человек, и живописец просто — искусный, но не поэт» [17]. Но в Италии к Аркадию возвращается вдохновение, он становится известным и признанным среди итальянских художников.

Не раз в тексте по отношению к своей жизни Аркадий применяет слово «участь». Его судьба была предсказана ему его «благодетелем», который цитирует Гете: «Едва ли будешь ты / Завидовать сиянию золотому / Вкруг мученика голой головы. / И знай, что так же лавровый венок — / Скорее знак страдания, чем счастья» [18]. Лавровый венок уподобляется венку терновому; жизненный путь художника — путь страданий. На последней картине Аркадия представлен образ художника как мученика и страдальца.

В повести противопоставлены два понятия — художник и живописец. По мысли Полевого, художник — творец, гений, способный воплотить в своем творении идею Бога, а живописец — тот, кто пишет жизнь, копирует, подражает. Художник — предназначение, призвание, миссия, живописец — профессия, занятие.

Взгляд на искусство и творчество, представленный в повести Полевого, имеет под собой философскую и эстетическую основу, питавшуюся как книжными источниками, так и обширным литературным общением писателя. В разработке образа гениального творца и концепции искусства нашли свое отражение близкие автору эстетические взгляды любомудров, в созданном образе живописца заметна ориентация автора на эстетику немецкого романтизма.

Рассмотрение первых трех романтических повестей о художниках позволяет говорить о развитии темы пластических искусств в творчестве русских романтиков. Начиная с обращения к живописи как к художественному материалу, фону, повести о художниках развивают эстетическую концепцию живописи, которая в художественной плоскости формировала свои сюжетные мотивы, связанные с судьбами художников, с отношениями художников к своим полотнам, к тайнам творчества.

1. Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Гоголь Н.В. Собр. соч. в 6 т. М., 1953. Т.6. С. 19.

2. Маркович В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л.,1989. С.5-42.

3. Шумкова Т.Л. Игры культуры в русской прозе первой половины XIX века. // Шумкова Т.Л. Зарубежная и русская литература XIX века. Романтизм. М., 2002. С.192-200.

4. Карлгоф В. И. Живописец // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С.51.

5. Там же. С.47.

6. Карлгоф В.И. Портрет // Карлгоф В. Повести и рассказы. СПб., 1832. Ч.2. С.27.

7. Козмин Н.К. Очерки из истории русского романтизма. Н.А.Полевой как выразитель литературных направлений современной ему эпохи. СПб., 1903. 574 с.

8. Борзова Л.П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х гг. XIX века. Саратов,1999. 163 с.

9. Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе. М., 2002. 735 с.

10. Полевой Н.А. Живописец // Полевой Н.А. Избр. произв. и письма. Л.,1986. С.200.

11. Там же. С.175.

12. Там же. С.202.

13. Там же. С.229.

14. Там же. С.213-214.

15. Михайлов В.А. В.-Г.Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Михайлов В.А. Языки культуры. М., 1997. С.655-683.

16. Полевой Н.А. Живописец. С.246.

17. Там же. С.183.

18. Там же. С.220.