«Это тема для тебя. . . ». Проза «Второго поколения детей Холокоста» в Польше 2000-х гг

И. Е. Адельгейм

«Это тема для тебя...» Проза «второго поколения детей Холокоста» в Польше 2000-х гг.

В статье рассматривается проза так называемого «второго поколения» детей Холокоста (Э. Курылюк, А. Тушиньской, Б. Кефф, М. Тулли) и художественные приемы, с помощью которых польские авторы совершают попытку преодолеть травму, унаследованную от переживших Холокост матерей. Ключевые слова: Холокост, пост-память, травма, повествование, автопсихотерапия

Военная тема, одна из центральных для польской литературы второй половины ХХ в., в веке XXI не утратила ни актуальности, ни художественного потенциала. Этому парадоксальным образом способствовало то, что десятилетиями замалчивался ряд вопросов, в первую очередь - проблема Холокоста, сложное сплетение польской «мании собственной невиновности»1 с подсознательным чувством вины. О войне и ее последствиях начинают писать и следующие поколения - уже с позиции пост-памяти2, опираясь не на реальные воспоминания, а на воображение, эмпатию, чувство долга.

Середина 2000-х гг. - момент, когда возникает потребность высказаться у так называемого «второго поколения» детей Холокоста. В последние десять лет вышли «Гольди. Апология звероватости» (2004), «Фраскати. Апология топографии» (2009) Эвы Курылюк (р. 1946); «Семейная история страха» (2005) и «Упражнения по утрате» (2007) Агаты Тушиньской (р. 1957); «Произведение о Матери и Отчизне» (2008) Божены Кефф (р. 1948); «Итальянские шпильки» (2012) и «Шум» (2014) Магдалены Тулли (р. 1955). Кроме того, в 2014 г. появилась книга бесед Михала Гринберга (р. 1966) с подобными ему детьми выживших («Я обвиняю Освенцим. Семейные повести»)*.

* Далее произведения цитируются по изданиям: Kuryluk E. Goldi. Apoteoza zwierzaczkowatosci. Kraków, 2011; Kuryluk E. Frascati. Apoteo-za topografii. Kraków, 2009; Tuszynska A. Rodzinna historia l§ku. Kraków, 2005; Tuszynska A. Cwiczenia z utraty. Kraków, 2007; Keff B. Utwór o Matce

i Ojczyznie. Kraków, 2008; TulliM. Wloskie szpilki. Warszawa, 2011; TulliM. Szum. Kraków, 2014; Grynberg M. Oskarzam Auschwitz. Opowiesci rodzin-

ne. Wolowiec, 2014. Страницы указываются в тексте статьи в круглых

Эти тексты, повествующие о наследовании травмы, в той или иной степени подтверждают печальные слова психиатра К. Швайца: «Можно сказать, что это посмертный триумф Гитлера, поскольку даже уцелевшие носят Холокост в себе и передают его дальше»3.

Именно второму поколению пришлось в своей личной повседневности столкнуться с проблемой, которую подняли после войны философы, - непостижимости, невыразимости и, по сути, непере-живаемости Освенцима. «Правильно, наверное, будет задаться [...] вопросом о том, а можно ли после Освенцима жить дальше4, - писал Т. Адорно. Подобную мысль высказывает и бывший узник Освенцима П. Леви: «.те, кто достиг [дна. - И. А.], кто увидел Медузу Гор -гону, уже не вернулись, чтобы рассказать, или вернулись немыми»5. О невозможности жить с чудовищными воспоминаниями говорит и повествовательница Тулли: «Нельзя не признать, что мир устроен довольно милосердно: люди не имеют возможности заранее заглянуть за кулисы, туда, где им суждено испустить дух [.] предполагается, что смерть будет мгновенна [...]. Но тогда [.] главный механизм сцены испортился, и некоторые вернулись из-за кулис, что вовсе не планировалось. То, что они видели, осталось с ними навсегда. [.] И время смерти, не закончившись в должный момент и должным образом, растянулось для них на десятилетия» (ИШ, 69).

Длительные и разрушительные последствия травмы концлагерей изучаются с рубежа 1960-1970-х гг., когда У. Г. Нидерленд ввел термин «синдром выжившего»6, а в последние годы были проведены исследования уже среди детей уцелевших, результаты которых подтвердили факт переноса травмы Холокоста на следующие поколения7 (ср. «В моих жилах течет [.] слишком много Освенцима» и пр.; ЯО, 19, 113, 114).

Доля художественности и документальности в перечисленных произведениях различна (от мемуарно-эссеистских книг Тушинь-ской и Курылюк до гротескной оратории Кефф, использующей различные стили и культурные коды), однако все они автобиографичны и посвящены, в первую очередь, пережившим Холокост матерям. Однако в центре повествования - последствия для следующего по-

скобках с пометкой Г («Гольди. Апология звероватости» Курылюк), Ф

(«Фраскати. Апология фотографии» Курылюк), СИ («Семейная исто-

рия страха» Тушиньской), У («Упражнения по утрате» Тушиньской),

П («Произведение о Матери и Отчизне» Кефф), ИШ («Итальянские

шпильки» Тулли), Ш («Шум» Тулли), «ЯО» («Я обвиняю Освенцим» Гринберга).

коления последствий пережитого первым. В каком-то смысле все эти тексты - наследники знаменитого комикса А. Шпигельмана «Маус. Рассказ выжившего», еще в 1972 г. привлекшего внимание к проблеме наследования травмы Холокоста.

Характерен матрицентризм этих повествований*. Здесь значима биологическая и психологическая связь матери и дочери (подобно связи отца и сына в «Маусе»). Речь идет о симбиотической травме8 -«союзе высосанной крови» (П, 60). Отсюда имена героинь Кефф - Де-метра и Кора, символизирующие разрушительное единство матери и дочери, и аллюзии с мифологическим похищением Коры, которого, однако, не происходит - та стережет дочь «тенью на стене» (П, 23).

Ребенок нужен пережившим травму матерям прежде всего для имитации нормальной жизни: «Они знали: чтобы удовлетворять завышенным критериям нормальности, полагается иметь детей» (Ш, 97); «Ребенок должен был поддерживать мою мать в ее стараниях, чтобы жизнь выглядела должным образом» (ИШ, 26-27); «родила ребенка // Чтобы иметь семью, чтобы не быть одной, // ребенок -всегда Дитя своей Матери // мать же - МАТЬ. Будучи Матерью // женщина не пропадет в мире // и обретет новую идентичность» (П, 10). Это еще один пласт значений имени дочери у Кефф: Кору называют уменьшительным Уся - «Коруся, Уся, ее дочуся» (П, 20), то есть ей предназначена роль вечного ребенка своей матери. Впоследствии, однако, матери героинь испытывают разочарование (Ш, 97; ИШ, 27; П, 24).

Героиня Кефф рождена еще и для того, чтобы слушать материнские монологи: «я - акустическая кабина»; «несчастье, свидетелем которому ты призвана быть [...] и нет для тебя других предназначений» (П, 19, 25). Опять-таки неслучайно имя героини: Уся одновременно содержит аллюзию с «ухом» («Пара Отличных Ушей», П, 36).

Мать героини Кефф обращается к прошлому непрерывно (ср.: «В нашем доме был Освенцим»; ЯО, 17). Автор использует аллюзию с «Паном Тадеушем»: мать устремлена к временам Холокоста, словно повествователь Мицкевича - к родине (ср. «душа моя перелетает отсюда к этому голоду, взрывам и смерти», П, 39). Дочь воспринимает этот бесконечный монолог как обсасывание и обгладывание пережитой трагедии: Мать «постоянно хочет сосать свою историю, постоянно ее выплакивать»; «терзает свою историю // за шкуру, за

* Материалы, собранные Гринбергом, автор статьи привлекает в качестве контекста.

кишки, погружает руку в нутро падали» (П, 19, 39). Перспектива дочери передана также при помощи различных образов бесконечности и повторяемости (П, 13, 9, 41, 15).

Холокост - стержень не только биографии матери, но и самой ее личности (ср. «в их жизни все связано с Холокостом», ЯО, 232): «вечная история ее страдания, которая не может быть оспорена» (П, 9). Характерно здесь также единство матери и жертвы, удвоение высокого этического принципа: «кто же откажет жертве, кто откажет Матери» (П, 20).

Защитной реакцией может быть, однако, и молчание, диссоциация. Эта немота, впрочем, имела и объективные причины: послевоенная атмосфера в ПНР не способствовала откровениям. «Сразу после войны мама столкнулась с таким сильным антисемитизмом, -говорит Курылюк, - что решила скрываться по-прежнему»9. Когда мать героини Тулли вернулась в квартиру, где семья жила до войны, «дверь приоткрылась только на длину цепочки. - Чего надо? - спросил кто-то с той стороны. И она поняла, что внутрь ее не пустят» (Ш, 130). У Кефф Мать во время родов «не совсем в себе, кричит: "Гетто горит!" // Тогда медсестра // сказала: Ну, за этой жидовкой я ухаживать не собираюсь. // Здрасьте вам, а мы-то уж понадеялись, что больше их не увидим» (П, 43). О том же говорит Тушиньская: «Ее [матери. - И. А.] новая судьба должна была отрицать тьму, заслонить прошлое, отсечь источники и причины страха. Новая - чистая, светлая, арийская и польская - судьба не могла быть запятнана страхом, то есть прошлым, то есть памятью о гетто, то есть еврейством. Это должно было остаться секретом» (СИ, 56).

Таким образом, в случае Тулли, Курылюк, Тушиньской это драма в первом поколении вытесняемая, замалчиваемая. «[...] я уцелела, чтобы промолчать» (Ф, 47), - сетует мать Курылюк, всю долгую жизнь прожившая с арийскими документами и почти до самой смерти скрывавшая правду от детей. В романе Тулли фраза «Мать скрывала тайну» - одна из ключевых (Ш, 9, 23, 31, 34). Возникает образ физического бегства из прошлого: мать героини Тулли выскочила из него «словно из рушащегося дома», «выбежала из своего выжженного, разрушенного прошлого» (ИШ, 24). Эта «тайна» словно бы высасывает жизненную энергию: и Тулли, и Курылюк используют образ едва удерживающегося на воде человека (Ш, 9; Ф, 124), у Тулли также постоянно появляется образ проваливающегося пола, уходящей из-под ног почвы (ИШ, 68-69; Ш, 43-44).

Все силы матери уходят на имитацию «нормальности»: «Моя мать понимала, что надо вести себя так, словно никакого прошлого

никогда не было. [...] следовало вести нормальную жизнь» (ИШ, 25-26, а также Ш, 93). Символом этого стремления становятся в романе Тулли, с одной стороны, незримый «трибунал», к которому то и дело обращаются мать и ее сестра за подтверждением их соответствия общепринятой норме, с другой - «воскресенья с шарлоткой, предназначенные для общения с родственниками» (Ш, 8, 94 и пр.) - имитация идиллического ритуала, за которым скрывается драма: «Когда по воскресеньям, предназначенным для общения с родственниками, мы ели шарлотку, вокруг неизменно рассаживались бесчисленные незримые присяжные» (Ш, 94). У героини Тушинь-ской «воскресенья с шарлоткой» вызывают зависть: «Я не любила воскресенья. [...] Воскресенье было временем, предназначенным для счастливых семей. [.] Все вместе, все на своем месте. Мама, папа, я, как в букваре. Мама мамы - бабушка, папа мамы - дедушка» (СИ, 100-101).

Отрекшиеся от своего прошлого мать и ее сестра («Разве им доводилось ехать в вагоне для скота [...] Эти факты можно с чистой совестью стереть из памяти - как не оказывающие никакого воздействия на нашу жизнь») убеждены, что от него защищены и их дети: «То, о чем умалчивают [.] все равно что не существует. А то, что не существует, не может быть передано другому» (Ш, 96, 120). Матери Курылюк, напротив, кажется, будто она уцелела ценой физического и психического здоровья сына, родившегося уже после войны (Ф, 70, 146). Героиня Кефф страдает от чувства вины по отношению к тем, кого она оставила, спасаясь; однако, в отличие от матери Курылюк, она обременяет чувством вины дочь: «Ты как Адольф Гитлер, который тоже // Превратил мою жизнь в степи одиночества» (П, 15, 27).

Если героиня Кефф придавлена масштабами страдания, которым шантажирует ее мать, то героини Курылюк, Тулли, Тушиньской живут в тени невысказанной трагедии (собеседники Гринберга говорят об агрессивности подобной «тишины»; ЯО, 161, 226).

Девочек мучит смутное ощущение собственной инакости: «[...] она снова начинала раздумывать, что с ней не так и действительно ли она вылеплена из того же теста, что и остальные» (ИШ, 120). У Тулли возникает «удваивающий» эту тему параллельный сюжет с также скрывающими свое прошлое выходцами из Силезии, чьи родственники воевали в гитлеровской армии (ИШ, 134; Ш, 66).

Инакость героинь выражается, в частности, в отсутствии большой семьи (ср. у Гринберга: ЯО, 24, 226, 50, 74, 85, 94, 95, 99, 133, 159, 163, 166, 198, 187, 188, 201, 226 и др.). В рассказе Тулли «Бронек»

многочисленные погибшие родные начинают «возвращаться» в настоящее лишь по мере погружения больной Альцгеймером матери в прошлое: «В квартире появлялись все новые родственники, о которых я понятия не имела» (ИШ, 72).

Девочки сталкиваются с проявлениями антисемитизма, связь которого с их судьбой абсолютно непонятна им, не знающим о своем происхождении. «Слово на букву "Ж" я впервые услышала в нашем детском саду» (Ф, 28), - вспоминает Курылюк. Воспитательные методы в послевоенном детском саду отсылают к реалиям оккупации (ИШ, 14), печью крематория пугают друг друга дети, а детей - взрослые (ИШ, 16, 20; Ф, 29). В рассказе Тулли «Бегство лис» глазами ребенка описана антисемитская кампания 1968 г.: «— Вы едите наш хлеб, - сурово попрекнул он меня [...]» (ИШ, 132-134).

Героиня Тулли - наполовину итальянка, что делает ее вдвойне чужой, поскольку большинство окружающих убеждены, что за итальянца выдает себя польский еврей: «Италия? Возможно - но та, что под Варшавой (то есть район Варшавы, ранее пригород, под названием "Влохи" - "Италия". - И. А.). Они там [.] сочинили липовую историю, но нас-то не проведешь» (Ш, 61, а также ИШ, 137-138).

Жизнь ребенка отравляет бремя невысказанных страхов, висящей в воздухе угрозы, смутное ощущение «белых пятен» в прошлом семьи («Откуда ей было знать, что проблемы, с которыми она не в состоянии справиться, старше нее. Что они [.] берутся из предыдущего мира. Из того, который горел и рассыпался в прах за много лет до ее рождения. Потому что именно в этом мире жила мать, когда что-то в ней погасло», ИШ, 120).

В доме Тулли царят тишина, молчание, мертвенность (Ш, 83-84, 118). Мать словно «заморожена» эмоционально, опустошена (ИШ, 81, 94, 30). Она не умеет улыбаться, а лишь иронически усмехается или смеется «механическим смехом, в котором не было ни грана веселья» и смотрит «прямо перед собой отсутствующим, остекленевшим взглядом» (Ш, 119, 80, 97; ср. также у Гринберга: ЯО, 29, 45-46, 57, 101, 114, 124, 132, 134, 142, 183, 185, 226). Мать избегает физического контакта с ребенком (ИШ, 32; Ш, 82; ср. также у Гринберга: ЯО, 53, 57, 103).

Матери Тулли и Кефф словно баррикадируются своим трагическим прошлым (ср. у Гринберга: «Многие годы отношения были [...] как через толстое стекло», ЯО, 183): «Эта история со мной случилась [...] Ты Не имеешь к этому Никакого Отношения!»; «[...] нет с ней слов, нет слов к ней, ничто не пробьется» (П, 42, 10); «Моя мать не

относилась ни к одному из двух миров, в которых я жила. Она была в третьем, отрезанном, недоступном» (ИШ, 81).

Сознание перенесенных страданий делает матерей равнодушными к заведомо несопоставимым с Холокостом проблемам маленьких дочерей (ср. также: ЯО, 98, 217): «[...] мать пожала плечами [...] Словно хотела сказать, что она такое или даже похуже видела не один раз [...]» (Ш, 119); «Если бы твоя жизнь была столь же трагической как моя // Я могла бы иногда с тобой поговорить как с тем // кто имеет право на существование // Но тебе неведомы эти страдания» (П, 58). У Тулли мать сознательно отстраняется от дочери: «[...] мои дела - не ее дела и отвечать за них она не намерена» (Ш, 34); «Она надеялась, что каждый ее поймет: она лично не имела с этим всем ничего общего»; «Она не желала моего общества. И любви тоже»; «Я могла бы ею гордиться, если бы нас хоть что-то связывало» (ИШ, 88, 32, 94). Героиня признается, что дома она «была никем, пустым местом» (Ш, 84) и даже «[...] замечала некоторые признаки своего несуществования» (ИШ, 81, 102). Героиня Кефф также говорит о том, что прошлое матери ее уничтожает, сравнивая себя с безмолвной рыбой, трупом, призраком и т. д. (П, 19, 34).

Эта разъединенность выражается также в употреблении терминов родства. У Тулли нет слов «мама» (лишь «моя мать», «мать»), «тетя», «дядя», «двоюродный брат» (лишь «его мать», «отец ее сына», «ее сын»). У героини Кефф, которую Холокост лишил всех родственников, Мать отбирает сами слова, их называющие, исключая из семьи и в очередной раз подчеркивая несоразмерность масштабов выпавших им судеб: «- То есть ты говоришь о моей бабушке [.] ты говоришь о тетке моей. // - Бабушка? [.] Ты что, белены объелась? Что общего имеют с тобой эти герои, дитя мое?» (П, 42). По сути Мать, таким образом, доводит начатое Холокостом до конца: род прерывается на ней, продолжение жизни невозможно.

Мать Курылюк попытки вытеснить воспоминания приводят к психическому заболеванию. Кошмары прошлого врываются в идиллические сценки из мирной жизни: «Корабль! - мама ткнула пальцем в окно. [.] Она рывком задернула шторы и загнала нас в ванную. -Потому что иначе они — она сделала жест, как будто перерезает горло, и закрыла нас на ключ, в спешке забыв включить свет. Я на ощупь села у стены, Пётрусь прижался ко мне. Всю ночь мама переругивалась сама с собой разными голосами» (Ф, 5); «Я сидела на балконе у ног мамы, штопавшей [.] носок, и выкладывала из пуговиц-слоников караван [...]. Когда слоники зашагали по газете, я заметила

фотографию. - Зачем им звездочки? - пискнула я и протянула газету маме. - Она глянула на фото и укололась иголкой. [.] побежала к себе, закрылась на ключ и заговорила по-немецки» (Ф, 48). «Запустить» этот механизм может что угодно - найденная черепашка (Ф, 11-14), желтый цвет, невинный вопрос об отношении родственников Грегора Замзы к главному герою (Г, 81) или об острове Мадагаскар (Г, 95-97). Правда о прошлом прорывается в непонятных разговорах о загадочном преимуществе светлых волос и глаз (Ф, 16, 29, 241; СИ, 9). Если матери Курылюк болезнь «дает возможность» бояться наяву, то мать Тулли может позволить себе это лишь во сне (Ш, 33), однако в обоих текстах травма матери оборачивается реальным присутствием эсэсовцев в повседневной жизни ребенка: «- Слышишь? - шептала мама. - Они уже здесь» (Г, 65); «Днем и ночью по всем этажам нашего дома, по всем домам нашей улицы маршировали стройные колонны» (Ш, 44).

В книгах Тушиньской и Курылюк описаны моменты, когда матери раскрывают дочерям тайну своего - и их - происхождения. Тушиньская сталкивается с этим в девятнадцать лет (СИ, 9-10), Курылюк - в тридцать восемь (Г, 78; Ф, 237). В конце жизни мать Эвы начинает «проговариваться», но только после ее смерти дочь обнаруживает на антресолях зимние сапоги со спрятанными в них семейными фотографиями, документами, письмами. И лишь тогда - в пятьдесят с лишним лет - наконец, понимает все. Мать героини Тулли начала говорить, заболев болезнью Альцгеймера, когда «время в ее квартире повернуло вспять» (Ш, 66). Рассказы «Кофейная гуща» и «Бронек» полностью построены на этом обратном календаре матери, благодаря которому «обнаруживались все новые осколки прошлого» (ИШ, 29). Тулли в интервью говорит, что «всегда знала»10 о еврейском происхождении и лагерном прошлом матери, однако лишь болезнь приоткрыла завесу тайны над масштабом страданий, через которые ей и ее сестре пришлось пройти. И уже только после смерти матери, от незнакомого человека, героиня Тулли узнает, что именно оказалось причиной ее состояния, отравившего детство дочери (Ш, 132). Тулли касается здесь редко затрагиваемой проблемы потрясения после освобождения (ср. у Гринберга: «Все думают, что освобождение - это счастье. [.] но это также момент, когда ты понимаешь, что остался один, твоего мира больше нет. Нет ничего и никого»; ЯО, 77), вторичной травмы, связанной с отсутствием эмпатии и необходимостью подавлять свои чувства (Ш, 132).

Каким же оказывается наследство детей, растущих в тени материнской травмы?

Патологическое молчание матери эхом отдается в проблемах маленькой героини Тулли с чтением и письмом. Отсутствие нормальных отношений с матерью приводит к неприятию самой себя: «Я догадывалась, что у меня липкие руки, и начинала догадываться, что столь же неприятны на ощупь могут быть мои чувства»; «он так любезен со мной, потому что ему не сказали, кто я: та, которую никто не любит. Та, которую невозможно любить»; «Я не могла себе представить, что могу для кого-то значить больше, чем для себя самой, а ведь для себя самой я значила так мало» (Ш, 82, 80, 87; ср.: ЯО, 79, 80, 95).

Чудом выжившие передают детям готовность стать жертвой. Тушиньская в посвященных памяти мужа «Упражнениях по утрате» объединяет два опыта - гетто и смертельной болезни, - утверждая, что опыт утраты вписан в ее судьбу и был лишь отсрочен.

Это не только следствие индивидуальной травмы, но и результат атмосферы скрытого насилия, царящей в послевоенной Польше. «Насилие» - ключевое слово романа «Шум» (Ш, 35, 58, 59, 60, 97, 132 и др.). Дети не просто играют в войну - военными аллюзиями и сценариями наполнена вся их повседневность (ИШ, 9-10). Неслучайно Кефф объединяет мать и отчизну в заголовке и в тексте («повсюду чуждость, как рядом с родной матерью»; П, 33).

Повествовательница Тулли периодически испытывает потребность удостовериться в своей способности выжить: «Она умеет почти все, что могло бы ей пригодиться, если бы... [...] Она может бежать много часов без отдыха [.] Если что-то ее и беспокоит, так только то, что она не поможет бежать своим детям»; «есть ли у меня достаточно близкие друзья, у которых можно спрятать родных. Если не всех, то хотя бы одного сына - но какого выбрать?» (ИШ, 142-143, 75). О подобных навязчивых мыслях рассказывают практически все собеседники Гринберга (ЯО, 21, 119, 145, 48, 219, 95, 82, 54, 243).

Наследуется ощущение непрочности бытия: «Больше всего тяготит отсутствие крепкой веры в существование мира. Это болезнь, передаваемая потомкам через взгляды, вздохи и касания» (ИШ, 73). Отсюда унаследованный от матери, повторяющийся в текстах Тулли образ отсутствия почвы под ногами (ИШ, 142, 73-74), а сцена падения на катке героини «Шума» предстает еще и символом непреодолимой внутренней неуверенности («незримый каток, на котором я не умела удержать равновесие», Ш, 86). Также наследуются образы

опасной воды (ИШ, 31; Ш, 86; Ф, 32), незащищенности (П, 33), тени (СИ, 146), пустоты (П, 9, 33, 60) (ср. у Гринберга: «Это и есть квинтэссенция второго поколения. [...] Унаследованная пустота», ЯО, 79).

Это наследуемый навязчивый страх (ср. заглавие книги Тушинь-ской): «Страх душит ее, круглый и твердый, как шарик» (ИШ, 142). Брат Курылюк, семнадцатилетний Петр, в 1968 г., после смерти отца, подвергшегося антисемитской травле, попал в психиатрическую больницу, где провел почти всю оставшуюся жизнь, неоднократно пытаясь совершить самоубийство. Петр «был отмечен страданием мамы, ее знанием о Холокосте. Во "Фраскати" я описала, как это передавалось ему от мамы, исподволь [...]. Мама повторяла: "волосы на матрасе", "из них делали абажуры", "вагоны без воды". Мы не понимали, в чем дело, но мурашки бежали по коже, мы боялись слова "абажур" и волос на полу, парикмахера»11. «Меня увезли в Освенцим» (Г, 31), - говорит брат. Подобные реплики можно найти и у героини Тулли (ИШ, 75, 73, 36, 38). О страхах говорят собеседники Гринберга (ЯО, 96, 35, 39, 163).

Обременительность детского опыта в тени материнского страдания передается через ряд негативных образов. Это разнообразные образы, связанные с наследством (Ш, 55, 19, 66; 64-66, 75), тяжким грузом, шкатулкой (ИШ, 27, 65-66). Это туча и дым как своеобразное memento (ИШ, 65 -66, 75, 69, 125-128, 140; у Кефф фигурируют также лава и пепел; П, 16). Это нанесенная матери и унаследованная дочерью рана (Ш, 120, 119) (ср.: «рана в мозгу», ЯО, 60). У Кефф это также образы, связанные с рабством и заточением (кандалы, тюремная вышка, Вавилонский плен), а также жертвоприношением и пожиранием ребенка (П, 23, 82, 47, 19, 23, 60, 47).

Какие способы самозащиты избирают дочери?

Это воспроизведение ироничной холодности ( «Сдержанность, к которой приучила меня мать, казалась мне гарантией безопасности [.] я научилась ироничным взглядам, которые, как я надеялась, отведут от меня всякие подозрения», Ш, 82) или попытка компенсировать унижение агрессией («Мне не раз хотелось совершить что-нибудь ужасное, что уравновесило бы груз унижения, уравновесило бы общий вес всех унижений», Ш, 49).

Это бегство - реальное, но временное (прогулки по городу или сон; Ш, 40, 84; ИШ, 121) или окончательное, но воображаемое («Девочка, сломавшая стул, перебралась жить в лес. [.] Обо всем этом я узнала из раскраски, которую мне привезли из Милана», Ш, 37-38). Младший брат Курылюк мечтает эмигрировать на Луну (Ф, 115). Ге -

роиня Кефф «планировала планы, мечтала мечты [...] удрать от своей Метер» (П, 23).

Это также антропоморфизм и зооморфизм. Повествовательни-ца «Итальянских шпилек» идентифицирует себя и себе подобных с лисами, отталкиваясь от услышанного во время антисемитской кампании выражения «крашеные лисы» (ИШ, 138, 142-143). В романе «Шум» фигурирует лис, олицетворяющий для девочки свободу, независимость и тайну. Лис помогает ей выжить, берет на себя функции воспитателя и советчика. Курылюк рассказывает в интервью, что в детстве они с братом «[...] решили, что люди - это чудовища, и жалели, что не родились зверюшками»12, мечтали о «планете братства людей, животных и растений»13 (ср. «Набросок манифеста» в «Произведении.» Кефф: «Может, род человеческий понял бы наконец, что он один [.] Может, род человеческий [.] счел бы ближними и собаку, и обезьяну, и черепаху», П, 71). Маленький Петр кричал: «Я не буду превращаться в хомо сапеца. Останусь шимпанзе!» (Г, 85). Взрослым он «слышал внутри себя голоса животных и бормотал: "Освенцим, Дахау [...]"» (Г, 140). У отца было прозвище Лапка, у Эвы - Кенгуру, у Петра - Краб. Книга «Гольди» имеет подзаголовок - «Апология звероватости».

Героиня Кефф использует маски, отождествляя себя с персонажами массовой или высокой культуры (Ларой Крофт, Рипли, Фродо, иудеями в Вавилонском плену, Эльфридой Елинек) и гротескно снижая разрушительный для нее пафос материнского дискурса (П, 10, 26, 19, 49).

Однако наиболее действенным способом преодоления унаследованной травмы оказывается процесс творчества. Дочь у Кефф именно «поэтому» - «ПОЭТЕССА, для нее невыразимого не существует» (П, 10). Курылюк цитирует слова матери, сказанные незадолго до смерти: «Ты [.] удержалась на поверхности [.] Пётрусь - нет» (Ф, 107). Эву - не только писательницу, но и художницу, фотографа, перформера - спасло от судьбы брата искусство. Во внетекстовой реальности психотерапией оказывается для самих авторов процесс выстраивания автобиографического повествования.

Всем этим текстам свойственна фрагментарность, прерывность - и как свойство повествования с позиции пост-памяти, и как свидетельство отсутствия цельности самоощущения героинь, и как отсвет прерывности (не)повествования матерей. Мать героини Ту-шиньской была во время войны ребенком и помнит не все - даже когда решается рассказать. Мать героини Кефф рассказывает непрерыв-

но, но беспорядочно, повторяя одни и те же формулы. Мать Курылюк хаотично «проговаривается» при приступах болезни, рассказывать же более упорядоченно начинает лишь в старости. Болезнь матери Тулли заставляет ее не столько рассказывать, сколько неожиданно вовлекать близких в свое прошлое, причем в обратной хронологии (ИШ, 71 и др.).

Дочери вынуждены восстанавливать историю матери, словно «паззл». Повествование неизбежно колеблется между фактами и домыслами. Курылюк сопоставляет увиденное или услышанное в детстве - странные реплики и действия матери - с найденными на антресолях фотографиями, подписями к ним, письмами и т. д. Она соотносит с новой информацией прочитанную ранее в книге памяти отца историю о том, как Кароль Курылюк спас в парке еврейскую девушку, бежавшую из гетто. Этот этап жизни и повествования подобен расследованию: неслучайно Тушиньская называет себя «искателем сокровищ», Курылюк «детективом». У Тушиньской некоторые вопросы повторяются многократно: повествовательница словно бы, во-первых, проверяет достоверность информации, во-вторых, осваивает ее, делает частью собственной судьбы (СИ, 14). Подобным образом у Тулли история о приступе клаустрофобии у сестры матери -«недатированная, из третьих рук» - становится частью повествова-тельницы: «Этот крик стоит у меня в ушах. Я слышу его внутри, словно это кричала я» (Ш, 28).

У Тушиньской и Курылюк много фотографий, которые присутствуют и опосредованно - через описание, и непосредственно - как иллюстрации и часть повествования. Это и свидетельство существования неведомых родных, и свидетельство необратимости прошлого, невозможности сконструировать связное повествование о нем. Это и результат «расследования», и стремление прикоснуться к прошлому родных. Фотография словно бы заменяет отсутствующие воспоминания (ср. «Теперь у меня есть фотография, где есть их лица. Я почти могу сказать, что их видела»; ЯО, 61). Повествователь-ница «Шума» противопоставляет истории своих родных, альбомы которых не сохранились («У меня нет тяжелых альбомов, у меня есть только истории, которые могли бы улетучиться, словно дым. Но - не улетучиваются», Ш, 55), историям немцев, чьи семейные альбомы молча и преданно хранят прошлое: «Главные силы, потерпев поражение, отступили в семейные альбомы, хранящиеся не здесь, не у нас» (Ш, 51). У Курылюк, кроме того, присутствует контраст между свидетельствами нормальной семейной жизни (заботливые подпи-

си: «[...] мамина музыкальная шкатулка»; «Титул книжечки "Наши черепахи", написанной Пётрусем, с моими иллюстрациями»; Ф, 25, 43) - и скрывавшейся за ними трагедией.

Таким образом, сверхзадачей повествования оказывается переработка посттравматического опыта, включающая в себя разные аспекты и уровни.

Это встраивание себя в семью, род, и одновременно семьи, рода - в свое сознание. По словам Л. Лангера, одним из важнейших преступлений нацистов был разрыв родственных связей14. Об этой неизлечимой травме говорят Тушиньская и Тулли: «Они могут черпать из кадров семейной памяти, воскрешают фигуры, чьи черты и силуэты в состоянии распознать. [.] Для меня [.] бабушки и дедушки - лишь след на бумаге, тонкая линия чернил подписи. Эхо тени» (СИ, 146); «Энергия, которая была в семье моей матери, пропала. Моя мать уже не могла из нее черпать, и я тоже не могу»15. Повествование, заполняющее «белые пятна», дает иллюзию восстановления утраченных звеньев цепи, сломанных ветвей генеалогического древа (ср. «это был для меня шанс обрести еще хотя бы маленький кусочек семьи»; ЯО 188), призрачностью своей напоминая инсталляции Эвы Курылюк - портреты на шелке, развешиваемые на стенах, стульях, между деревьями, укладываемые на полу и т. д.

Это и чувство долга перед жертвами, потребность оставить о них память: «Я считаю, что по отношению к таким людям [...], измученным, забытым, нужно восстановить справедливость»16; «[...] меня охватила жалость, а может, даже траур, что я не выразила родителям, а прежде всего маме, восхищения, которого она заслуживала наравне с отцом»17. Это словно бы работа не только со своей памятью, но и с памятью близких, стремление очистить ее от клейма стыда и страха.

Наконец, это работа с собственно симбиотической травмой, потребность найти в себе силы простить. Одна из финальных сцен «Шума» происходит в «Низшем суде» под председательством лиса: «— Мы все собрались сегодня в Низшем Суде затем, чтобы. - начал лис и сделал паузу. - Чтобы осудить! - подсказал эсэсовец. - Чтобы простить, - закончил лис [...]» (Ш, 117).

Однако прощение становится возможным благодаря не просто пониманию, но эмпатическому воспроизведению в повествовании тех моментов в опыте матери, которые столь тяжким бременем легли на детство дочери. В «Итальянских шпильках» выросшая героиня пытается взять девочку (то есть себя-маленькую) под защиту: «Я бы сказала ей, что все это [.] не ее вина». Однако на вопрос девочки,

придет ли она завтра, отвечает: «Я бы хотела, но не могу» (ИШ, 122). Освободиться от унаследованной от матери травмы оказывается возможно только пройдя путь матери, отыскав последний элемент «паззла» - в следующей книге, романе «Шум»: «Я была уверена, что именно там, в этой большой квартире, она поддалась скрытому насилию жалостливых взглядов, поверила в превосходство молчания, в победную силу холода. И позволила своему сердцу закалиться так, как жизнь на самом деле ни от кого не требует. [.] Я должна была ей сказать, что теперь все знаю» (Ш, 132). Подобный процесс происходит и с Курылюк, которая девочкой испытывала злость на безумную мать (Ф, 116, 242): «Когда мама умерла, я мало о ней знала. С течением времени, когда я ее узнала лучше, она оказалась необыкновенной личностью. И я захотела восстановить справедливость»18 (ср. у Гринберга: ЯО, 52, 63, 111, 152, 227, 152).

Текст Кефф - свидетельство борьбы за собственную идентичность и собственную историю, против шантажирования этосом жертвы (Мать названа кровопийцей, «из которой выпита кровь»; П, 56). Преодолеть травму помогает дегероизация и деконструкция при помощи многоголосия, использования кодов-масок и пр. Отношения сдвигаются с мертвой точки, когда Мать, комментируя открытие памятника Дмовскому в Варшаве, выходит наконец за рамки своей трагедии. В ответе («Я как Персефона согласна с тобой, Геката, // И должна сказать, что человек ты порядочный», П, 61) дочь впервые называет, во-первых, мать - Гекатой (оказываясь способна увидеть также трагедию польского народа, та перестает быть лишь Матерью и становится Гекатой, высказывающей мрачное пророчество, связанное с неспособностью людей к толерантности, - Геката, как известно, несла ответственность за постигающее людей безумие, помешательство или одержимость идеей, а кроме того, являлась богиней пределов, порогов, перекрестков, тех мест, где смыкается свое и чужое), во-вторых, себя - Персефоной (Кора означает «Дева», и этим именем неразрывно связана со свой матерью), что знаменует освобождение.

Однако неслучайно, как уже говорилось, в заголовке Кефф фигурируют одновременно и Мать, и Отчизна: речь идет о насилии истории малой и истории большой, насилии над жертвами и насилии жертв, словно бы взаимоотражаемых и подпитывающих друг друга. Авторы повествуют, в сущности, о травмированном послевоенном польском обществе, в котором по-прежнему циркулируют боль и ненависть, поскольку «война, подобно имуществу банкрота, переходит в собственность следующих поколений» (ИШ, 64), а «из одной бойни

проклевывается другая» (Ф, 65). Это демонстрация универсального механизма воспроизведения насилия, действующего как на уровне государственной политики, так и в повседневной жизни.

Неслучайно в воображаемом мире маленькой героини «Шума» -в лесу, где живут «девочка, сломавшая стул» и волшебный лис, -есть третий герой, эсэсовец «со сломанным носом, в грязной военной форме» (Ш, 48). Он, отрицающий уроки лиса и декларирующий «твердость» (Ш, 49) прежде всего воплощает зло (почему девочка с лисом и связывают ему руки). Это не только зло войны и лагерей, но и насилие, переданное следующим поколениям - родственникам, превратившим детство девочки в маленький ад: неслучайно фраза о «твердости» эхом отзывается в конфликте с ними и репликах мужа ставшей взрослой героини, отсылающего к лису своим прозвищем -Рыжий (Ш, 93, 66, 90). Однако здесь есть и еще один план. Как постепенно выясняется, это не абстрактный эсэсовец, а тот, который, переводя узников из одного лагеря в другой, «ежедневно клал в рот каждому по ложечке сахара» (Ш, 48), тот, которого застрелили после освобождения лагеря, тот, которого не спасла мать девочки, хоть и «оказалась в нужном месте и в нужное время, чтобы остановить стрелявшего узника» (Ш, 127). То, что «в памяти матери чернота мундира запятнала белизну сахара», очевидно, мучает ее, потому что момент гибели эсэсовца первым возникает в ее воспоминаниях после начала болезни. Девочка же, которая кормит связанного эсэсовца сахаром с ложечки, сама того не зная, благодарит его вместо матери.

По мысли Тулли, все связаны со всеми: человеческие судьбы, переплетаясь, уравновешивают «камни вин» и «воздушные шары обид» (Ш, 120). Именно поэтому в зале Низшего суда появляются и эсэсовцы с простреленными головами, и «совершенно черные люди - люди, сожженные дотла». На восклицание одного из персонажей - «Их нужно прогнать [...] Мы все тут не поместимся, и так уже дышать нечем!» - лис отвечает: «Они останутся здесь [...] Куда нам их девать? Все это одна семья» (Ш, 128).

Тексты второго поколения детей Холокоста оказываются, таким образом, актом аутопсихотерапии. «Второе поколение росло в контакте с родителями, чья психика еще не восстановилась. Оглушенные грохотом невысказанного [.] Многие из этих детей стали художниками, романистами или психоаналитиками»12, - говорит французский психиатр Б. Цирюльник, сам переживший Холокост. Это объясняется потребностью в диалоге, к которому оказались неспособны родители

большинства из них. Повествование становится одновременно инструментом и результатом осмысления межпоколенческой травмы. М. Гринберг, беседующий с детьми Уцелевших, словно бы инициирует такое повествование для тех, кто не пишет сам.

В процессе повествования второе поколение детей Холокоста получает возможность обрести голос самим и дать его родителям -даже после их смерти. По сути, об этом незадолго до своей смерти говорила Эве Курылюк мать: «Это тема для тебя [...] - Но я мало знаю о войне. - О ее последствиях для психики ты знаешь много [...]. Дети должны рассказать миру о секретах родителей. [.] Травма -как табу [.] переходит от матери к ребенку, с поколения на поколение. [.] Но это не может продолжаться вечно [...]. Никто не хочет сидеть в подполе до смерти!» (Ф, 113, 136).

По словам Д. Ла Капра, в травматической памяти прошлое никогда «не является просто закрытой и законченной историей»20. Тексты Курылюк, Тушиньской, Кефф, Тулли - свидетельство того, что второе поколение детей Холокоста делает попытку эту историю «закрыть».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Tokarska-Bakir J. Obsesja niewinnosci // Tokarska-Bakir J. Rzeczy mgliste. Sejny, 2004. S. 14.

2 Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. London, 1997.

3 Schnepf Z. Posmiertny tryumf Hitlera // http://www.centrum-aniele-wicza.uw.edu.pl/kolo-relacje-schnepf3.htm

4 Адорно Т. Негативная диалектика. М., 2013. С. 324.

5 ЛевиП. Канувшие и спасенные. М., 2010. http://lib.rus.ec/b/351380/

read

6 Niderland W. G. Clinical Observations on the «Survivor Syndrome» // International Journal of Psycho-Analysis, 1968, XLIX. P. 313-315.

7 New Israeli study finds signs of trauma in grandchildren of Holocaust survivors. - http://www.haaretz.com/news/israel/new-israeli-study-finds-signs-of-trauma-in-grandchildren-of-holocaust-survivors-1.424480

8 Рупперт Ф. Симбиоз и автономность. Расстановка при травме. М., 2015.

9 Ktos dla kogos jest dobry. Z Ewa Kuryluk rozmawia Dotota Jatec-ka // Gazeta Wyborcza, 06.10.2009 (http://wyborcza.pl/1,75475,7112897,Ewa_ Kuryluk__Ktos_jest_dla_kogos_dobry.html).

10 Magdalena Tulli. Ludzik mi padl, wi§c gram nast^pnym. Rozmawia Katarzyna Kubisiowska // Gazeta Wyborcza, 30.10.2011 (http://wyborcza. pl/duzyformat/1,127291,10548289,Magdalena_Tulli__Ludzik_mi_padl__ wiec_gram_nastepnym.html?pelna=tak).

11 Kto s dla kogos jest dobry.

12 Ibid.

13 Kuryluk E. Moje ksi^zki s^ z zaloby. Rozmawia Juliusz Kurkiewicz // Gazeta Wyborcza, 23.07.2010 (http://wyborcza.pl/1,75475,8167738,Ewa_ Kuryluk__Moje_ksiazki_sa_z_zaloby.html).

14 Langer L. Scena pami^ci. Rodzice i dzieci w tekstach i swiadec-twach Holokaustu // Literatura na Swiecie. 2004. № 1-2. S. 127.

15 Magdalena Tulli. Ludzik mi padl, wi§c gram nast^pnym...

16 Ktos dla kogos jest dobry...

17 Kuryluk E. Moje ksi^zki s^ z zaloby.

18 Ibid.

19 Cyrulnik B. Rozmowy o milosci na kraju przepasci. Tl. Ewa Ka-niowska. Warszawa, 2011. ^t. no: Chmarzynska-Golinska J. Bylo nie minólo - mi^dzypokoleniowy przekaz traum (http://joannachmarzynska.com/ar-tykuly/8-artykuly/17-bylo-nie-minelo-miedzypokoleniowy-przekaz-traum).

20 La Capra D. Historia w okresie przejsciowym. Doswiadczenie, toz-samosc, teoria krytyczna. Krakow, 2009. S. 76.

I. Je. Adel 'gejm «This topic is for you.» The prose of «the second generation of Holocaust children» in Poland in 2000s

The article dwells upon the prose of the so-called "second generation" of Holocaust children (E. Kuryluk, A. Tuszynski, B. Keff, M. Tulli) and the artistic methods that Polish authros use to overcome the trauma they inherited from their mothers, who survived Holocaust.

Key words: Holocaust, post-memory, trauma, narration, autopsy-chotherapy