Герои в социальных мифах современного американского женского романа

УДК 316.74:82 Вестник СПбГУ. Сер. 12. 2012. Вып. 1

М. С. Черновская

ГЕРОИ В СОЦИАЛЬНЫХ МИФАХ СОВРЕМЕННОГО АМЕРИКАНСКОГО ЖЕНСКОГО РОМАНА

Американский женский роман конца ХХ — начала XXI века за последние пятнадцать лет стал лидером на книжном рынке Соединенных Штатов и России. Столь бурный расцвет данного жанра на Западе связан, в первую очередь, с давним процессом феминизации западной литературы. Это нашло выражение, с одной стороны, в доселе невиданном количественном увеличении женских имен среди современных американских писателей, а с другой — в «освобождении» литературного канона (в моду вошло свободное комбинирование различных жанровых элементов), его постепенном подчинении «горизонту ожиданий» потенциального читателя (многие авторы-писательницы стали популярными в рамках жанра именно «женского романа»). В России произведения данного жанра начали успешное наступление на книжный рынок еще в начале 90-х годов, в период перестройки. Это становится очевидным даже при беглом взгляде на прилавки наших книжных магазинов, и особенно — на дешевые книжные развалы.

Несмотря на скептическое и неодобрительное отношение к данному жанру (как и к массовой культуре в общем), характерное в основном для отечественной науки (В. Долинский посвятил свою известную статью «любовному роману без любви», отметив, что данный жанр «внекультурен по смыслу», «вызывает у читателя с неиспорченным вкусом только чувства нарастающей усталости и неизбывной скуки» [1, с. 235-238]), многие исследователи отстаивают его право не только на существование и развитие, но и на интерес для исследований в рамках разных дисциплин. Так, О. Бочарова называет женский роман «феноменом, требующим серьезного анализа» [2, с. 292]; В. Шатилов считает его зеркальным отражением "мужской" фантастики» [3, с. 259]. А. Улюра считает неоправданным отнесение женского романа к «низкому жанру», ведь его традиция берет свое начало еще в 70-х годах прошлого века [4, с. 271-277]; сама же формула женской мелодрамы зародилась еще в начале XIX века.

Но обратимся к терминологии. Среди принятых обозначений произведений женской литературы, известных в западных странах как «female novel», распространены следующие: «женский роман», «любовный роман», «дамский роман», «розовый роман». Исследователь О. Вайнштейн, анализируя классический любовный роман, применяет к нему термин «розовый роман» как наиболее общий и нейтральный по значению [5, с. 303], что, на наш взгляд, не совсем верно. Слово «розовый» несет в себе ярко выраженную эмоциональную коннотацию, что, с точки зрения феминистского дискурса, является частью маскулинного дискурса подавления. Таким образом, нами был выбран наиболее общий и нейтральный термин «женский роман».

Тем не менее, различия касаются не только терминологии, но и содержания. В отличие от классического любовного романа, исследуемый нами жанр отличается большим многообразием, вмещая в себя как другие жанры, так и более широкий выбор тем и сюжетных конвенций. Кроме того, если любовный (розовый) роман как по замыслу, так и по выполнению и оформлению (мягкие красочные обложки карманного

© М. С. Черновская, 2012

формата с сентиментальными и броскими названиями, представляющие полуобнаженную счастливую пару в смелых позах) направлен, прежде всего, на женскую аудиторию, потребляющую произведения данного специфического жанра, то многие писательницы в рамках «женского» романа ориентируют свои произведения на более широкую аудиторию, интересующуюся разными жанрами (например, детектив, исторический роман, мистика) и включающую также и мужчин. Предварительный анализ западного и отечественного книжного рынка показывает бурный рост «производства» и «потребления» переводной книжной продукции этого жанра. Среди самых ярких и популярных авторов американского женского романа — Д. Стил (социальная и историческая мелодрама), Н. Робертс (детектив и любовный роман), и М.-Х. Кларк (детектив с элементами фантастики) лидируют у себя на родине и в России как по рейтингу, так и по продажам. Показательно, что за последнее время на русский язык были переведены 152 романа Д. Стил (надпись на обложке произведений которой гласит: «Все читают Даниэлу Стил») и 82 произведения Н. Робертс. Немного отстают переводчики и продавцы романов М.-Х. Кларк, которую называют современной Агатой Кристи: на интернет-прилавках представлено 28 произведений. В США они уже стали классикой жанра и были экранизированы (художественные фильмы «Из коллекции Даниэлы Стил», «Из коллекции Мэри Хиггинс Кларк» демонстрировались и в России). Согласно проведенному нами на базе Городской центральной публичной библиотеки им. В. В. Маяковского статистическому анализу рецептивной группы (читателей) американского женского романа и ее социо-профессиональных характеристик, данный жанр весьма популярен среди читателей: за период 2004-2009 годов были зафиксированы 450 читателей романов Д. Стил, 154 читателя романов Н. Робертс и 120 читателей романов М.-Х. Кларк. Среди читателей романов Д. Стил — большинство женщин среднего (45%) и молодого возраста (33,7%), имеющих высшее образование (65,3%); половина из них работающие (51,3%); также среди читателей романов Д. Стил незначительный процент мужчин (5,5%). Большинство читателей романов Н. Робертс — женщины молодого (35%) и среднего возраста (44%), работающие (59%), имеющие высшее образование (73,3%). Среди читателей романов М.-Х. Кларк — женщины среднего (50%) и старшего возраста (28,3%), работающие (61,6%), имеющие высшее образование (65,8%); также седьмая часть читателей романов Кларк — мужчины (14%), что является довольно значительным показателем по сравнению с данными по читателям романов Д. Стил и Н. Робертс.

Как уже было отмечено, американский женский роман сочетает в себе различные «жанры», или, пользуясь терминологией Дж. Кавелти, американского исследователя массовой литературы, «формульные типы». Это понятие более широко, чем понятие «литературного жанра», так как подразумевает универсальные архетипические модели повествования, обобщающие целые группы произведений и реализующиеся в символах и мифах той или иной культуры. Среди формульных типов Дж. Кавелти выделяет любовную историю, мелодраму, тайну, приключение, а также чуждые существа/пограничные состояния [6, с. 39-50].

Кратко рассмотрим, какие формульные типы и сюжетные конвенции реализуются в современном американском женском романе. Формульный тип любовной истории лежит в основе подавляющего большинства произведений рассматриваемого нами жанра. В них реализуются популярные сюжетные конвенции: история о трудолюбивой и целеустремленной Золушке, заслужившей своего принца (в современном варианте не столько богатого, знатного и преуспевающего, сколько благородного и героическо-

го — как, например, в романах М.-Х. Кларк); так называемая «формула Памелы», в которой героиня своей добродетелью и душевной чистотой добивается счастья (романы Д. Стил «Несчастный случай» и «Исчезновение») и, наконец, современная история о героине-карьеристке, которая поначалу отвергает любовь ради карьеры, богатства или славы, но затем обнаруживает, что только любовь, преодолевшая все испытания, может сделать ее по-настоящему счастливой (показательны романы Д. Стил «Отныне и навек» и романы Н. Робертс).

Формульные типы тайны и приключения заложены в женских романах с детективной линией, что характерно для романов М.-Х. Кларк и, частично, Н. Робертс (роман «Чары»). В данных сюжетных конвенциях главным героям приходится решать сложные задачи, вскрывать заговоры и докапываться до истины, часто опасной для жизни, а также выполнять сложные миссии по спасению родных и друзей, попавших в беду или в руки преступников.

Формула «пограничные существа и состояния» является, в основном, элементом, дополняющим формулу тайны и приключения, и реализуется в историях о героях, которые, стараясь одержать победу над антагонистами, призывают на помощь мистические силы (роман «Прежде чем проститься» М.-Х. Кларк), или же сами являются носителями сверхестественных способностей, а также обладают даром предвидения и контакта со своими сущностями в прошлой жизни (романы Н. Робертс).

И все же формула мелодрамы, и, в частности, социальной мелодрамы является тем формульным типом, который реализуется в американском женском романе в целом. Герои женского романа проходят переломные моменты жизненного цикла (ритуалы перехода, инициации; процесс индивидуации по Юнгу) — взросление, столкновение с социальной несправедливостью, смерть и другие утраты, катастрофы, социальные катаклизмы и т. д., но в финале преодолевают все трудности и достигают гармонии и счастья.

Как видим, американский женский роман обладает довольно высокой степенью стандартизации, проявляющейся в стереотипных мифологизированных персонажах, преодолевающих все трудности на пути к счастью. Однако его авторы часто прибегают к «оживлению» стереотипов, т. е. приданию стереотипным персонажам нестереотипных черт. В первую очередь это проявляется в попытке психологизации и усложнения характеров, что некоторым образом сближает женский роман как жанр массовой литературы с произведениями так называемой «серьезной» (высокой) литературы. Так, героиня американского женского романа помимо яркой внешности и сексуальности обладает еще и незаурядными способностями в политике, искусстве или бизнесе; кроме этого, на протяжении всего романа ее терзают внутренние противоречия, такие, как конфликт между долгом и страстью или же эгоизмом и любовью (которые, тем не менее, всегда успешно разрешаются в пользу счастливой и взаимной любви, что не характерно для произведений «серьезной» литературы). Но все же, несмотря на некоторую «витализацию», стереотипы женского романа все же настолько мифологизированы, что слишком большое «отклонение» от «набора допущений»1 уже недопустимо и выйдет за рамки горизонта ожиданий читателей.

1 Термин Дж. Кавелти, подразумевающий базовые культурные ценности в виде базовых моделей, выходящих за рамки индивидуально-авторских символов и мифов и повторяющихся в ряде произведений и ряде формул.

Социальные мифы, лежащие в основе американского женского романа как жанра массовой литературы, являются смысло- и мирообразующими константами, в которых реализуется космологическая модель мира. В сакральном времени чтения романа читатели заново проходят весь цикл от Беспорядка (Хаоса) к восстановлению идеального миропорядка, о чем говорит логика космогонического мифа, на котором, по сути, строится женский роман. Космогонический миф присущ как первобытному, так и современному мышлению, выполняя функции мироупорядочивания, мироосмысле-ния и мировосстановления. Космогонический миф, понимаемый в современном смысле, — это стремление человека к организации социума и социальных отношений по идеальным архетипическим законам миропорядка, выхода из хаоса, разъединенности и неопределенности. Как отмечает В. В. Василькова, космологическая модель мироздания мифа и сказки (хождение героя в бездну Хаоса ради достижения победы над ним и восстановления миропорядка) является социальной и воплощается, в частности, в сюжетных мотивах современной массовой литературы как аналогах пропповской волшебной сказки. Герой приходит на помощь к жертве враждебных сил (индивидов, или социальных институтов), сражается с ними, преодолевая трудности, препятствия, искушения, и в награду получает любовь спасенной героини. Необходимым является логическое развертывание «сказки» от «недостачи» до «свадьбы», от потери до восстановления, от хаоса к гармонии. [7, с. 381-382].

Что касается основных сюжетных конвенций структуры американского женского романа, то архетипически их можно объединить, следуя логике волшебной сказки и космогонического мифа, в два главных элемента: потеря (недостача) и ее ликвидация (знаменующая счастливый конец). В качестве недостачи может выступать реальная потеря — например, похищение/пропажа ребенка или мужа героини; несчастный случай или катастрофа, в которой страдает один из членов семьи героини или ее близкие друзья; опасная ситуация, в которую попадает герой (ему угрожает тюрьма); иногда смерть члена семьи, повлекшая за собой раскрытие семейной тайны, находящейся под запретом. Ликвидация недостачи может осуществляться как возвращение/восстановление утраченных ценностей (как материальных, так и символических) героем в одиночку или совместно с героиней.

Рассмотрим основные действующие лица американского женского романа с позиции космогонического мифа, используя терминологию К. Г. Юнга [8] и В. Я. Проппа [9].

Героиня

В отличие от сказки, где она выступает в основном в качестве награды или жертвы, героиня женского романа является главным персонажем и выполняет вполне самостоятельную, независимую роль, по крайней мере, до появления Героя. Она, как правило, живет одна и не зависит от родителей, успешно занимается карьерой. Это может быть «женский» бизнес (владение магазином модной одежды), мужское дело (частный сыщик) или творческая профессия (дизайнер, художник). Вторым сюжетным вариантом является счастливое (поначалу) замужество героини, в таком случае она — домохозяйка, которая, тем не менее, обладает талантами менеджера и оформителя. Как и во многих любовных женских романах, героиня сочетает внешнюю привлекательность и необычайную сексуальность с умом и инициативностью (хотя в некоторых романах как сексуальность, так и инициативность до встречи с героем латентны). В образе

главной героини на первый план выступает все «женственное», «сексуальное», «магическое», что присуще архетипу Анимы и его мифологическим проявлениям — Коры (Девушки), которая привлекает Героя своей невинностью и неопытностью, Королевы (Колдуньи), которая соблазняет и «околдовывает» Героя, Матери (Великой Матери; Де-метры), которая становится матерью детей Героя. Часто это современная Золушка, которая благодаря своим усилиям, честности и доброте получает вознаграждение в виде «принца», который, разумеется, имеет вполне реальную профессию. Героиня также может исполнять роль «отправителя» и «задавать» трудные задачи герою с целью проверить и испытать его чувства. Проходя череду испытаний и лишений, с помощью помощников она достигает узнавания настоящего героя и единения (воссоединения) с ним, а вместе с этим — счастья и гармонии с собой и миром.

Рассмотрим архетипические роли героинь женского романа и их реализацию в космогонических конвенциях женского романа, используя терминологию В. Я. Проппа и К. Г. Юнга. В процессе нашего исследования нами были выделены две основные и две «переходные» модели архетипических женских ролей.

1. Традиционная модель

Традиционная архетипическая роль Героини американского женского романа это, как правило, роль Коры — неопытной, по сути беззащитной жертвы жизненных обстоятельств, собственных ошибок или козней врагов, о которых она какое-то время может и не подозревать. Слабая и доверчивая Героиня проходит этапы женской «инициации», попав в ловушку и став жертвой обмана, злодеев-антагонистов. На помощь к ней приходит Герой, который выручает ее из опасной и сложной ситуации, и она полностью подчиняется его любовной власти. Лишь только любовь и подвиг героя помогают героине преодолеть все жизненные невзгоды и препятствия и самореализоваться в счастливой и взаимной любви.

2. Феминистская модель

Данную модель также можно назвать «перевернутой», так как героиня выполняет несвойственные ей архетипические социальные функции, реализующиеся в трех космогонических конвенциях:

а) Героиня занимает место Героя: Героиня (по крайней мере, временно) превосходит Героя по профессиональным качествам и выполняет его работу (например, детектива, полицейского). При отсутствии Героя она может активно вести дело, например, самостоятельно заниматься поиском пропавших ценностей, или выручать Героя из беды. Вариантом данной модели является сюжетная конвенция, когда вначале Героиня живет для Героя, отказываясь от успешной карьеры, чтобы не конкурировать с ним, затем происходит несчастный случай, который вскрывает его обман; муж превращается в ложного Героя и даже Антагониста, а героиня, совершая геройский поступок, при помощи потусторонних сил (волшебных помощников) или настоящего героя становится сильной и профессионально успешной.

б) Героиня является Трикстером: Герой и Героиня могут быть соперниками в профессиональной сфере, занимаясь одним делом. Героиня старается всячески перехитрить, обмануть, обойти Героя, особенно если оба занимаются одним и тем же делом и в их отношениях есть конкуренция. Она может тайком совершать какие-либо дей-

ствия, которые могут навредить Герою или общему делу, если они работают в паре. В их профессиональных отношениях наступает кризис, и им приходится идти на компромисс, чтобы восстановить утраченную гармонию.

в) Героиня является Антагонистом: Героиня открыто или скрыто враждебна Герою (по крайней мере, временно), и выступает в роли противника Героя. Только лишь обнаружение общей задачи (дела) и внезапно вспыхнувшая страсть могут примирить героев.

3. Феминистская модель ^ традиционная модель

«Сильная» героиня-карьеристка отказывается от карьеры в пользу любви и семьи благодаря встрече с мужчиной своей мечты, Героем, и открывает в себе всю женственность и сексуальность Анимы, которая преобразует ее в Деметру (Мать).

4. Традиционная модель ^ феминистская модель ^ традиционная модель

Героиня, даже если вначале соответствует архетипическому образу слабой жертвы, Девушки-Коры, Золушки, по ходу развития сюжета начинает выполнять более инициативную, самостоятельную, «героическую» роль наравне с героем. Вариантом данной модели может быть следующая популярная конвенция: замужняя Героиня живет для семьи во внешне счастливой обстановке, но затем, следуя логике космогонического мифа, происходит некое трагическое событие (например, катастрофа, обнаружение измены), и она переходит в качественно новое психологическое и социальное состояние, начинает заниматься карьерой и творчеством, становится успешной и независимой. Вскоре Героиня встречает настоящего Героя, который становится сначала ее верным другом, а потом и новым спутником жизни.

Таким образом, исходя из описанных нами четырех моделей архетипических ролей героинь в космогонических конвенциях женского романа, можно сделать вывод, что архетипическая социальная роль героини современного американского женского романа не является столь однозначной и гомогенной, как, например, в произведениях жанра «любовный роман», где ей отводится, в основном, традиционная роль подруги героя. В американском женском романе выделяется, прежде всего, сравнительно новая для массовой литературы «феминистская» модель, которая, однако, не является чистым типом и порождает переходные модели. «Феминистская модель», реализующаяся в космогонических конвенциях американского женского романа, отражает социальные изменения в обществе конца XX — начала ХХ1 века: идеи феминизма, сексуальная и гендерная революции, новые социальные ценности (утверждение социальной роли женщины как эмансипированной, независимой и свободной в выборе профессии, образа жизни и партнера, успешно занимающейся своим делом (а часто и бизнесом, считающимся мужским), и, как следствие этого, равноправие в личных и профессиональных отношениях). Однако, в рамках новых социальных ценностей, репрезентируемых американским женским романом, закрепляется традиционное распределение социальных и личных ролей: в финале большинства произведений женского романа воспроизводятся переходные модели архетипических социальных ролей женщины, в частности, традиционная модель любовных и семейных отношений, принятая в патриархальном обществе, которая подразумевает моральное и сексуальное превосходство героя над героиней.

Герой

Герой — самая стандартизированная фигура в женском романе. Прежде всего, он — необычайно хорош собой, мускулист и сексуален. Во-вторых, он сочетает некоторую «дикость» и нередко жесткий, свободолюбивый нрав с добрым и отзывчивым сердцем. В некоторых вариациях женского романа он может вести свободный образ жизни, не отличающийся пуританским поведением, или у него могут быть ошибки в прошлом; в любом случае, он занимается, обычно, благородным и иногда опасным делом — он может быть врачом, воспитателем, психологом, детективом, полицейским, журналистом. В подавляющем большинстве сюжетных вариаций герой одинок и не связан брачными узами, иногда он разведен или вдовец. Мужской архетип (Анимус), актуализирующийся в образе главного героя, выражается либо в образе героя-любовника (в положительном аспекте), либо героя-спасителя, а иногда и в образе Сенекса — отца или деда героини. Архетипическая функция «героя» в романе — ликвидация недостачи и возвращение утраченных ценностей (борьба и победа над антагонистами), спасение, а затем и воссоединение с героиней.

Антагонист-вредитель

Он может выступать как в единственном, так и в множественном числе. Это может быть преступная группа, занимающаяся похищениями; продажный политик или главный менеджер в фирме; лицемерный коллега, считающий, что с ним поступают несправедливо и мечтающий занять место героя; «другая» женщина (соперница, например, секретарь мужа). Иногда место антагониста может занимать «ложный герой», и, в редких случаях, враждебные силы обстоятельств или заблуждений. В образе антагониста или, как мы далее рассмотрим, ложного героя, актуализируется отрицательный аспект мужского архетипа Анимуса. Его архетипическая функция — обеспечение недостачи (потери) и захват ценностей, вредительство, борьба, преследование; в терминах космогонического мифа — творение Хаоса, Беспорядка.

Ложный Герой

Это может быть и первый муж или друг героини, который поначалу представляется читателям положительным Героем. Его функция — пособничество при нарушении Порядка, обман. В результате случайного «узнавания» вскрывается его истинное лицо и, в дальнейшем, его притязания на героиню или ценности оказываются ложными.

Даритель и помощники

Часто эти функции совмещены. Это могут быть либо верные друзья и коллеги героев, либо родственники (как близкие, так и дальние), а также, в мистических вариациях женского романа — умершие родители, выполняющие архетипическую функцию Сенекса или Духа через сны и видения. Сказочная функция дарителя и помощников — дарование волшебного средства — в женском романе актуализируется либо в виде реальной помощи силой и спасением от преследований, оружием, деньгами (наследством), либо помощи символической, в виде доброго совета, напутствия, моральной поддержки.

Итак, достижение счастья, справедливости и успеха как идеального Миропорядка в пространстве американского женского романа сопряжено с чередой испытаний,

выпадающих на долю героев и временной утратой гармонии с собственной идентичностью и Космосом. И хотя космогонический миф является основополагающим социальным мифом американского женского романа, в нем также реализуются нестареющие мифы о Золушке и «американской мечте», миф о борьбе добра и зла и победе добра. Герои американского женского романа являются, с одной стороны, носителями «идеальных», а с другой — «жизненных» черт и проблем, что приводит к двойственной идентификации читателей с героями. Так, осуществляется не только «реальная» идентификация с их насущными проблемами (измены, разводы, проблема отцов и детей, криминал, мошенничество в бизнесе и т. д.), но и «театрализованная» идентификация с героями, ведущая к тому, что «утверждается идеальный образ себя» [10, с. 28] и «примеряются» несбывшиеся мечты, ожидания и ценности читателей (например, о «настоящей» любви, идеальном партнере и семье, успешной карьере), что успешно реализуют социальные мифы — мощный источник популярности и привлекательности американского женского романа.

Литература

1. Долинский В. «...Когда поцелуй закончился» (О любовном романе без любви). // Знамя.

1996. № 1. С. 235-238.

2. Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. C. 292-302.

3. Шатилов В. Научная фантастика и «дамский роман» (различия и сходство) // Дон. 2001. № 7-8. С. 255-260.

4. Улюра А. Русская женская литература в украинской школе // Русский язык и литература: Проблемы изучения и преподавания: сборник научных трудов. Киев, 2002. C. 271-277.

5. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение.

1997. № 22. C. 303-331.

6. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул / пер. Е. М. Лазаревой // Новое литературное обозрение. 1969. № 22. C. 34-64.

7. Василькова В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: (Синергетика и теория социальной самоорганизации). Серия: «Мир культуры, истории и философии». СПб.: Издательство «Лань», 1999. 480 с.

8. Юнг К. Г. Структура психики и архетипы. М.: Академический Проект, 2009. 302 с.

9. Пропп В. Морфология сказки. 2-е издание. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1969. 168 с.

10. Cawelti J. G. Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1976. 336 p.

Статья поступила в редакцию 29 сентября 2011 г.