Ретроспективный контекст литературного текста массовой культуры: реактуализация и опыт реконструкции романного нарратива

[взаимосвязь литературы и языка]

О. М. Крижовецкая

РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ КОНТЕКСТ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ: РЕАКТУАЛИЗАЦИЯ И ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ

РОМАННОГО НАРРАТИВА

OKSANA M. KRIZHOVETSKAYA RETROSPECTIVE CONTEXT OF THE LITERARY TEXT OF MASS CULTURE: REACTUALIZATION AND EXPERIENCE OF RECONSTRUCTION OF THE NOVEL NARRATIVE

Оксана Михайловна Крижовецкая

Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Тверского государственного технического университета  krizhok@mail.ru

Статья представляет исследование, посвященное специфике текстов массовой литературы, которая формализует основные, наиболее продуктивные модели классической прозы. Полагая, что существование и чтение современной массовой литературы полезно рассматривать в рамках как текущего, так и ретроспективного литературного процесса, автор статьи исследует классический романный нарратив в его соотнесении с повествовательными структурами в современной массовой литературе. Рассматриваются теоретические подходы к массовым жанрам литературы. На примере нескольких классических образцов романа прослеживаются исторические модификации романного нарратива. На основе анализа базовых актантно-нарративных моделей романа показано, что основные этапы нарративного развертывания текста классических и современных моделей оказываются во многом структурно тождественны. В описании исторических модификаций романного нарратива используется структурный метод, разработанный и представленный В. Я. Проппом в его работах по морфологии сказки.

Ключевые слова: современная массовая литература, формульная литература, актант-но-нарративная модель, классическая литература, роман, структура, функция, наррато-логия, нарратив, литературно-художественное произведение.

The article presents a study on the specificity of mass popular literature texts which formalizes the most productive basic models of classic prose. Assuming that the existence and reading of contemporary mass popular literature is to be considered within the frame of both current and retrospective literary processes, the author explores a classic novel narrative in correlation with the narrative structures of the contemporary mass popular literature. The author examines theoretical approaches to mass literary genres. Historical modifications of a novel narrative are traced by the examples of several classic novels. Analyzing basic actantial and narrative models of a novel, the author shows that the main stages of narrative text expansion are largely structurally identical for both classic and modern models. A structural method developed and presented by Vladimir Ya. Propp in his tale morphology research is used for the description of historical modifications of a novel narrative.

Keywords: modern mass literature, formulaic literature, actantial and narrative model, classic literature, novel, structure, fiction, narratology, narrative, literary text.

Адекватный анализ, интерпретация, а также оценка литературных текстов массовой культуры предполагает учет контекста, в который она вписана, — как ретроспективного, так и перспективного. Известно, что массовая литература системно связана с литературой «высокой» классики. Рассмотрение этих связей, как нам представляется, имеет несомнен-

[мир русского слова № 2 / 2015]

71

[взаимосвязь литературы и языка]

I

ный научный интерес, поскольку позволяет объективно описать специфику литературного текста массовой культуры.

Проблема разработки адекватного инструментария для анализа художественных текстов с учетом историко-литературного, социокультурного и методологического контекста широко обсуждается в российском научном пространстве [8; 12; 14].

Являясь закономерным этапом литературного процесса и развиваясь на основе и параллельно с литературой «первого» ряда [7: 79-84], массовая литература кодифицирует, формализует основные, наиболее продуктивные модели классической прозы (формульная литература). Обращение к специфике классического романного нарратива в его соотнесении с повествовательными структурами в современной массовой литературе, на наш взгляд, оказывается закономерным и перспективным.

Один из примеров исследования повествовательных структур массовых жанров — анализ романов Я.Флеминга о Джеймсе Бонде У Эко. Важным моментом в анализе У Эко является идея о существовании определенной структурной модели, которая «используется для того, чтобы свести к однородному дискурсу несходный опыт» [17: 290]. «Всякое научное описание предполагает, что объект описания мыслится как некая структура (и, следовательно, анализируется с помощью структуральных методов, позволяющих выявить отношения между составляющими ее частями) или как часть некой структуры (и, стало быть, как присоединяющийся синтез к другим объектам, с которыми он находится в каких-то отношениях, позволяющих выявить более масштабный объект, включающий в качестве составных частей как первый, так и вторые)» [Там же: 290-291]. У Эко конструирует серию «универсальных» оппозиций, на которых основана последовательность эпизодов романов и которые могут комбинироваться друг с другом. Учитывая правила комбинации пар оппозиций, исследователь рассматривает роман как последовательность «ходов», основанных на коде и составленных по заранее зафиксированной схеме. Согласно У Эко, универсальный

характер структуры — базовые элементы и заранее рассчитанные «ходы» — объясняет популярность романов о Бонде, нарративная структура которых представляет современную вариацию на тему борьбы добра и зла. Важно то, что она современна, но осмысливается только в со-проти-вопоставлении с классикой.

Другой подход — сформулированная концепция литературных (кино-, теле-, театральных и т. д.) формул и техника их анализа, предложенная Д. Кавелти. Свой метод Д. Кавелти определяет как результат синтеза изучения жанров и архетипов, начавшегося с «Поэтики» Аристотеля, исследования мифов и символов в фольклорист-ской компаративистике и антропологии, а также анализа практических пособий для писателей массовой литературы. Литературная формула, по определению Д. Кавелти, «представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений» [4: 34]. Формулы — это «способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах» [Там же: 35]. Определенные сюжетные архетипы удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности. Но, чтобы образцы заработали, они должны быть воплощены в персонажах, среде действия и ситуациях, которые имеют соответствующее значение для культуры, в недрах которой созданы. Кавелти выделяет ключевые характеристики формульной литературы: высокая степень стандартизации, эскапизм, развлекательность.

Формульные повествования — индивидуальные версии общей модели, ограниченной набором правил, — это своего рода «набор допущений», реализующих базовые культурные ценности, повторяющиеся в целом ряде произведений. Формульная литература создается и распространяется на коммерческой основе. Учитывая, что этому процессу свойственна определенная инерция, создание формул во многом зависит от отклика аудитории. Существующие формулы эволюционируют в ответ на новые запросы. С синтактической точки зрения эти формулы имеют

72

[мир русского слова № 2 / 2015]

двойную направленность. С одной стороны, они действительно есть отклик автора на запросы читающей публики. С другой стороны, формульная литература реализует и уже сложившиеся в литературе конвенции — в частности нарративные. На этом узнавании нового (незнакомого) в старом (знакомом) и основаны художественные эффекты формульной литературы.

Благодаря налаженному производству массовой литературы принцип «формульности» проявляется на всех формально-содержательных уровнях литературного произведения.

В литературоведении чаще обсуждаются два основных аспекта формульных структур: высокая степень их стандартизации, а также удовлетворение читательской потребности в отдыхе и уходе от действительности. Однако, по замечанию Л. Д. Гудкова и Б. В. Дубина, стандартные распространенные конструкты дают «общую почву писателю и читателю» [2: 38]. Устоявшиеся структуры особенно важны для создания формульной литературы. Они отвечают интересам читателей, писателей и посредников между ними: знакомство читателей с формулой дает представление о том, чего следует ожидать от нового произведения. Тем самым повышается возможность понять и оценить в деталях новое сочинение. Литератору же формула позволяет быстро создать новое произведение. Для издателя производство формульных работ — предприятие, которому гарантирована окупаемость и возможность получения большой прибыли, если произведение окажется популярным. Таким образом, тенденция к стандартизации заложена в книгоиздании и кинобизнесе, где каждое успешное произведение порождает подражателей.

Одной из особенностей массовой литературы является нивелировка авторской точки зрения, некая анонимность, что непосредственно сближает массовую литературу с фольклором. Но связь массовой литературы с фольклором, со структурой волшебной сказки проявляется и на более существенных уровнях, относящихся к поэтике текста: в непобедимом главном герое, в жесткой структуре, стереотипности сюжета (читателю, как правило, известно, как будут раз-

[О. М. Крижовецкая]

виваться события в любовном романе, триллере и др.), в хорошем финале, в девальвации автора. Созданию такого культурного подтекста, в котором любая художественная идея становится стереотипной, тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, способствует использование ресурсов литературной поэтики, прежде всего — повествовательной техники и характерологии (в терминологии, принятой в настоящей работе, — нарративной технике и актантной структуре). Объектом исследовательского внимания становятся исторические модификации романного нарратива.

Роман как жанр имеет длительную и сложную историю. Еще до его рождения в литературе начинают складываться предпосылки будущего жанра, включающие нарративно-актантные структуры.

На античной почве возникает группа средних жанров (мемуарная литература, «мениппова сатира» и др.), которую греки называли областью «серьезно-смешного» и отличали от эпоса, трагедии и комедии: в ней вырабатывалась новая зона построения художественного образа, она осуществляла живой контакт с современностью, здесь начинал формироваться основной тип романного диалога (диалога, который может закончиться, но не завершиться). Этого рода явления М. М. Бахтин объединяет в своеобразную жанровую линию «мениппеи», создающей почву для литературной традиции, которую далее вбирает в себя роман: свобода художественного вымысла, ведущая роль личного опыта, «незавершенность» действия и героя, эстетика «серьезно-смешного» [1: 1986].

Обширные прозаические повествования античности и средневековья строились на относительном единстве и законченности действия — «цельном событийном каркасе» [5]. Так, в античном романе наиболее характерную группу составляют произведения, которые повествуют о злоключениях влюбленной пары, разлученной по воле жестокой судьбы, это так называемый «любовный роман», в котором автор, увлекая читателей занимательной фабулой, проводит своих героев через различные препятствия. Суть антич-

[мир русского слова № 2 / 2015]

73

[взаимосвязь литературы и языка]

I

ного романа — в конечном воссоединении и возвращении героев в исходный мир, поэтому взгляд повествователя и героев устремлен назад. Сюжеты античных романов авантюрного типа слагаются из одних и тех же элементов. М. М. Бахтин связывает авантюрное начало с «вечной человеческой природой» — самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью» [1: 126]. Сводная типическая схема авантюрного романа, его морфология, подробно представлена ученым в одной из работ, посвященных теории романа [Там же: 1986].

Нарративная структура античного романа, система его актантов на уровне текста реализует представление о замкнутом, циклическом характере времени. В рыцарском эпосе действие также имеет определенную цель и конечный пункт, обычно совпадающий с началом. В центре повествования рыцарских романов — фигура рыцаря, совершающего воинские и куртуазные подвиги в рамках нарратива, в целом принципиально не отличающегося от нарратива античного романа. В плутовском романе, герой не имеет ранее установленной цели. Его движение может быть бесконечным, но это только внешнее перемещение в пространстве и времени. Сам субъект движения остается неизменным, по сути не являясь субъектом, но — объективацией авторского представления о времени и развитии.

Постепенно овладевая техникой нового жанра, романисты начинают осложнять первоначальный сюжет психологическими переживаниями, создавая определенные литературные типы, пока действующие по установленным шаблонам, но уже несущие в себе зачатки развития.

Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия приводит к расширению повествовательных границ романа и видоизменениям его нарратологии. Перенос акцента на изображение внутренней жизни человека усложнил, но не отменил общие принципы нарратологии романа. Он включил в сферу нарратива новые средства мотивации развития сюжета (они были перенесены извне романной структуры вовнутрь), увеличил долю, отводимую психологической разработке актантов, предопре-

делил большее разнообразие (и большее количество) различных ответвлений от магистрального сюжета нарратива. Но базовая схема последнего сохранилась, так как, в конечном итоге, она отвечала фундаментальным представлениям человека (автора и читателя) о структуре бытия (событии рассказа) и о жанровом каноне (событии рассказывания) — эти представления и формировали романный нарратив.

По утверждению Ю. М. Лотмана, анализ художественного произведения «в принципе требует полного описания», которое представляет «не перечень тех или иных элементов», а «выявление системы функций» [11: 136]. Последовательность исторически сложившихся фабульных узлов сюжетного развертывания текста в исторической поэтике представлена четырехфазной моделью, основа которой — «скрытый мифо-обрядовый каркас» [10: 221].

В описании нарратива «большой» повествовательной формы воспользуемся структурным методом, разработанным и представленным В. Я. Проппом в его работах по морфологии сказки. [15; 16]. Исходной формой сюжетной организации текста, по Проппу, является волшебная сказка, герой которой проходит различные стадии.

На примере нескольких классических образцов романа попытаемся проследить исторические модификации нарратива «большой» повествовательной формы в виде актантно-нарратив-ных моделей.

Один из первых примеров, на основе которого можно представить подобную модель, — роман «Дафнис и Хлоя» Лонга [9]. В античном романе Судьба (Тихе, Фортуна) с ее составляющими — необходимостью и случайностью — детерминирует судьбу героя. Судьба выстраивает и она же устраняет препятствия на пути героев к счастью. Динамика сюжета основана на игре случая, которому подчинены неожиданные повороты судьбы с благополучным завершением. В силу неразвитости представлений о динамике внутренней жизни человека развития героев в античном греческом романе не наблюдается. В основе романа Лонга — древнейший и удвоенный сюжет с подброшенным и найденным ребенком.

74

[мир русского слова № 2 / 2015]

Структуру (морфологию) [15; 16] сюжета «Дафниса и Хлои» можно представить следующим образом.

1. Актанты (Дафнис и Хлоя), не имеющие социального статуса, воспитываются приемными родителями.

2. По достижении брачного возраста они намерены вступить в брак.

3. Появляется контрактант 1 (Даркон), троекратно пытающийся претендовать на место актанта (эпизоды с подарками, сватовством и шкурой волка).

4. Волею судьбы (случая) контрактант устранен (умирает от ран, нанесенных пиратами).

5. Актанты преодолевают препятствия-испытания (похищение Дафниса, далее — Хлои, вмешательство стихии) на пути к соединению.

6. Появление контрактанта 2 (Ликенион).

7. Актанты преодолевают социальное препятствие (разрешение на брак, полученное от Дионисофана).

8. Восстановление исходной сюжетной ситуации. Актанты вступают в брак и обретают настоящих родителей.

Подобная схема в разных вариантах может видоизменяться, но в целом герой античного романа находится вне исторического контекста и остается неизменным на протяжении повествования и по сути деперсонифицирован («тождество героя с самим собой»).

Следующий исторический вариант ак-тантно-нарративной модели может быть рассмотрен на примере рыцарского куртуазного романа крупнейшего французского романиста XII-XIII вв. Кретьена де Труа. Роман «Ланселот, или Рыцарь телеги» [6] демонстрирует иную трансформацию. События психологического и событийного плана составляют приключенческий аспект этого произведения. В средневековом рыцарском романе герой представлен как влюбленный, служащий даме. Разнообразные подвиги, препятствия и т. п. нанизываются на приключенческий сюжет. В центре повествования романов Кретьена де Труа — один из этапов жизни героя, этап становления его как рыцаря, как человека. В рыцарском эпосе намечается «ослабление интереса к общему эпи-

[О. М. Крижовецкая]

ческому преданию, искание новых тем и форм выражения» [5: 51].

Уже на этом этапе мы сталкиваемся с формализацией некогда содержательных сторон нар-ративно-актантной структуры: если в античном романе содержанием был миф (нарратив как реализация воли Тихе-Фортуны), то теперь мифологические мотивы, как правило, выполняют роль декора, украшающего нарратив рыцаря; содержательность же нарратива связана с реализацией рыцарского кодекса чести («Ланселот, или Рыцарь Телеги»).

Молодость героя позволяет осложнить нарратив мотивами развития, формирования характера. Общий «магистральный» сюжет кретьенов-ских романов — поиск нравственной гармонии молодым человеком [13]. События романа происходят в вымышленном королевстве Артура. Место и время в королевстве носят условный и неопределенный характер (мир королевства возник бесконечно давно и существует по сути всегда и везде). Актантно-нарративная модель этого произведения может быть представлена следующим образом.

1. Актант 1 (Ланселот — молодой человек, но уже успел проявить себя как воин) является членом благородного общества и на протяжении повествования функционирует как репрезентант этого общества.

2. Похищение актанта 2 (Гениевры).

3. Актант 1 устремляется на поиски актанта 2 и развивает акцию спасения.

4. На пути актанта 1 возникают психологические и «ритуальные» препятствия (Гениевра отказывает в награде, поскольку герой не исполнил всех ритуалов рыцарского служения).

5. Одержимый любовью, актант 1 преодолевает нравственный разлад.

Подобную схему можно проследить на примере одного из ярких сочинений литературы Возрождения романа «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» [3], созданного анонимным автором и посвященного судьбе мальчика, ставшего плутом в борьбе с нищетой. Этот образец жанра, зародившегося в середине XVI века в Испании, получил название «плутовского романа».

[мир русского слова № 2 / 2015]

75

[взаимосвязь литературы и языка]

I

Несмотря на отсутствие реальных исторических фактов, в основе романа — определенная историческая действительность (герой пикаро порожден временем).

В основе поступков Ласаро — биологический, и далее — социальный детерминизм. Голод — лишь первое инстинктивное и животное выражение тех чувств, которые движут героем на пути от нищеты к благополучному существованию. Ласаро — оптимист, уповающий на собственные силы, в борьбе с враждебной судьбой оттачивающий свое главное оружие — изворотливость.

1. Актант (Ласаро-подросток) теряет близких, его физическое существование под угрозой.

2. Актант познает действительность глазами слепого (слепота физическая здесь выступает как слепота духовная) и овладевает искусством плутовства.

3. В дальнейшем актант усовершенствует (под руководством священника) искусство плутовства.

4. В сознании актанта происходит дальнейшее укрепление «мистификации действительности» (служба у дворянина и продавца папских грамот).

5. Актант достигает вершины житейского благополучия (отказывается от личной чести в пользу материального достатка).

Плутовской роман стремится к серийности (или, поскольку технология романного творчества в пикареске, в отличие от рыцарского романа, не предполагает серийной разработки сюжета, — к мультипликации формульных элементов нарратива — препятствий, эпизодов научения новым плутовским навыкам и т. д.). В этом он наиболее близок современной массовой литературе.

Наблюдение над базовыми актантно-нар-ративными моделями романа позволяет увидеть ряд точек их соприкосновения. На основных этапах нарративного развертывания текста представленные модели оказываются во многом структурно тождественны. Анализ исторических модификаций классического романного нарратива позволяет с большой долей вероятности реконструировать инвариант ее романного нарратива. Данный инвариант существует и порождает определенные варианты и в современной массо-

вой литературе, где механизмы классической словесности направлены на решение принципиально иных задач.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // М. М. Бахтин Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121-290.

2. Гудков Л. Д. Литература как социальный институт М., 1994.

3. Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения // Плутовской роман. М., 1975. С. 21-64.

4. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое лит. обозрение. 1996. № 22. С. 33-64.

5. Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963.

6. Кретьен де Труа. Ланселот, или Рыцарь телеги / Пер. со старофранцузского Н. В. Забабуровой и А. Н. Триан-дафилиди. М., 2013.

7. Крижовецкая О. М. Литература, беллетристика, массовая литература: проблема дифференциации // Мир русского слова. 2009. № 2. С. 79-84.

8. Крижовецкая О. М. Современная массовая беллетристика и классическая традиция: тождество в противопоставлении // Вестн. Твер. гос. ун-та. Сер. Филология. 2007. № 28(56). С. 162-165.

9. Лонг. Дафнис и Хлоя // Фьямметта. Пермь, 1993. С. 5-78.

10. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1999.

11. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

12. Миловидов В. А. Проблема идеального читателя в контексте методологии дискурс-анализа литературного произведения // Вестн. Твер. гос. ун-та. Сер. Филология. 2007. № 28(56). С. 108-112.

13. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 2006.

14. Павлова Н. И. Возможно ли прочесть «женское письмо». К проблеме гендерно ориентированной нарратологии // Мир русского слова. 2013. № 3. С. 79-84.

15. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

16. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.

17. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

76

[мир русского слова № 2 / 2015]