О вокальной подготовке хоровых дирижеров

В. А. Васильев

О вокальной подготовке хоровых дирижеров

В системе современного дирижерско -хорового образования обучение вокальному мастерству хормейстеров не носит стабильного, основательного характера, что, несомненно, является большим противоречием и негативным моментом в сложившейся на данный период профессио-грамме в приобретении профессии хорового дирижера.

Учащийся-пианист все годы соприкасается с фортепиано, скрипач -со скрипкой и т. п. и в результате овладевает техническим и исполнительским мастерством игры на том или ином инструменте.

Программа же обучения хормейстера вокальному мастерству и методике постановки голоса поверхностна и рассчитана максимум на два года.

Вокальному же искусству дирижер-хормейстер должен обучаться с детства, а в училище и вузе все годы обучения, так как специфика его инструмента - хора, состоящего из хоровых партий и отдельных голосов предъявляет ему эти требования. Казалось бы, данная истина не требует доказательств. Ведь с Х по XIX вв. канонархи, доместики, головщики, регенты прежде всего занимались вокальным искусством, вокальной постановкой голосов хора (Роспевщики - головщики, Бортнянский, Варламов, Глинка, Ломакин и мн. др.).

Однако, со второй половины ХХ в. главное место в образовании хормейстера занимает не овладение вокально-хоровым мастерством, а хоровое дирижирование.

Безусловно, с конца XIX и начала ХХ века регенту-хормейстеру дальнейшее развитие хорового творчества и исполнительства стало предъявлять серьезные требования в отношении дирижирования. Прогресс в обучении дирижерскому мастерству является весьма положительным фактором и никто не собирается отрицать достигнутых успехов и значения данной дисциплины в хоровом цикле.

Однако, недостаточное внимание к изучению вокального искусства, мастерства, методики постановки голоса и вокальной работы с хором внесло в настоящее время дисбаланс в специальной подготовке хормейстеров. Такое положение дел в современном дирижерско-хоровом образовании как бы поставило все «с ног на голову». При такой системе обучения, когда хоровой дирижер не может стать мастером вокально-хорового искусства и вынужден совершенствовать свои знания и умения в этой важнейшей области после окончания вуза или училища.

К тому же, в силу довольно сложной специфики вокального искусства отличных результатов в последствии в данной области достигают немногие.

Итак, в системе современного дирижерско-хорового образования, за малым исключением, создалась проблемная ситуация, которую рано или поздно предстоит решать. И чем раньше это создавшееся противоречие будет исчезать, тем скорее будет подниматься профессиональный уровень выпускников-хормейстеров всех профилей.

По сути дела речь не идет о снижении уровня дирижерской подготовки. Речь идет о значительном повышении уровня вокальной подготовки хоровых дирижеров и, может быть, о том, что вокально-хоровая подготовка наряду с хоровым классом могли бы стать главными, центральными дисциплинами специального цикла.

Будущие же выпускники-хормейстеры при такой раскладке дисциплин специального образования могли бы успешно и профессионально проводить вокально-хоровую работу со своими хорами (взрослыми и детскими).

Для изменения такого положения, вероятно, следует в течение всего образовательного срока постепенно, от простого к сложному, уделять серьезное внимание фундаментальному изучению вокального мастерства и привитию учащимся высокопрофессиональных вокально-хоровых навыков и умений.

Поэтому необходимо ввести дисциплину «Постановка голоса и методика обучения пению», изучение основ фониатрии, а также сольное и ансамблевое вокальное воспитание в течение всего периода обучения в музыкальных училищах и вузах. В индивидуальном воспитании вокального голоса, в постановке голоса солиста и певца хора (будущего хормейстера) почти нет существенных различий (данный тезис подтверждают многие вокальные педагоги и известные хоровые дирижеры).

В то же время в воспитании вокального мастерства у солиста и у хорового певца-ансамблиста есть и некоторые особенности. Поэтому лучше, если бы постановку голоса вели дирижеры-хоровики (по крайней мере на II этапе обучения), которые владели бы вокальным мастерством. К сожалению, таких педагогов очень мало, так как их не подготовила дирижерско-хоровая система образования второй половины ХХ века.

С другой стороны, желательно больше доверять постановку голосов у хоровиков такому педагогу-вокалисту, который имел бы исполнительскую практику пения в хоре или вокальном ансамбле и хорошо разбирался в специфике хорового пения a cappella.

При общих научно-методических установках, правилах, канонах постановки голосов различных категорий певцов (солисты - хористы, мужчины - женщины, тенора - басы - сопрано - меццо-сопрано - альты (контральто)) и учета возрастных особенностей (взрослые, юноши, де-

вушки, дети: мальчики, девочки), которые запечатлены в различных трудах - монографиях, учебных пособиях, разработках, статьях о вокальном искусстве, в воспитании мастерства солиста и певца хора имеются, как было отмечено выше, и некоторые различия. В данном очерке мы подробно остановимся на специфике воспитания вокально-хорового мастерства у хоровых певцов и хормейстеров. В этом плане специальных основательных работ очень мало69.

Есть различные разрозненные сведения в учебниках по хороведению и работе с хором, небольшие статьи известных хоровых дирижеров (Свешников, Юрлов). Поэтому в настоящем очерке предпринимается попытка обобщить основополагающие научно-теоретические, практические и методические установки и определить принципы привития и воспитания у хормейстеров профессиональных знаний, навыков и умений для достижения вокально-исполнительского мастерства.

Учебно-методической и научно-методической литературы по методике постановки как взрослого, так и детского голоса достаточно много.

В данном разделе работы автор не будет подробно касаться конкретных вокальных навыков, умений и теоретических положений по воспитанию и постановке голоса солистов. Цель очерка - сделать выводы, акцентировать главные принципы, наметить методологические установки по совершенствованию теоретических, методических и практических позиций в деле усиления подготовки профессионального певца хора и вокально-хоровой работы хормейстера.

И все же, несмотря на особенности и специфику вокальной работы с хором и с хоровыми певцами (индивидуально), она возможна прежде всего в результате пристального изучения сольной постановки голоса, так как между постановкой голоса солиста и хорового певца, взрослого или детского голоса, как отмечалось выше, принципиальных различий не наблюдается.

В этой связи хормейстер должен иметь достаточную вокальную подготовку и профессионально разбираться в вопросах постановки голоса70.

В своей вокально-хоровой работе и привитии навыков хормейстер обязан придерживаться следующих дидактических правил общей и музыкальной педагогики:

1) постепенность: от простого к сложному;

2) органического единства технического и художественного воспитания;

69 Мухин В. П. Вокальная работа в хоре // Работа в хоре. - М., 1964. - С. 154180; Павлищева О. П. Методика постановки голоса. - М.; Л., 1964. - 124 с.

70 Хоровому дирижеру в практической деятельности могут дополнительно помогать вокальные педагоги, если их основные взгляды на постановку голоса единые.

3) индивидуальный подход;

4) выработка единой вокально-хоровой терминологии и единого вокального метода (вокальной школы);

В основу единого вокального метода следует положить достижения русской вокальной школы и все ценное, что дали зарубежные школы (итальянская, французская и др.).

Обучение вокальному мастерству хормейстеров (хоровых певцов) в музыкальных училищах и вузах должно происходить в рамках технического совершенствования и формирования музыканта исполнителя, владеющего своим голосом и использующего свой певческий аппарат для создания художественного образа.

Из конкретных методических установок, основанных на методике постановки голоса солиста в первую очередь следует обратить внимание на развитие у всех хоровых певцов однотипного нижнереберного диа-фрагмального дыхания; выработку одновременного вдоха всего хора или отдельной партии, момента задержки дыхания. При работе над звуком и сглаживанием регистров с различными голосами или группами хора, хормейстер должен учитывать, что мужчины и женщины по-разному используют свои резонаторы (у мужчин два: грудной и головной, у женщин три: головной, средний (медиум) и головной), знать и слышать их границы и норму включения. Головной резонатор следует находить через гласный «у». Следует обратить серьезное внимание на выработку фальцета у мужских голосов на микстовой основе посредством приема прикрытия звучания, а у женских голосов медиума на основе микстового (смешанного головного и грудного резонаторов) звучания.

Большое значение для воспитания гибкого, красивого, ровного полнокровного звучания у певцов хора является выработка навыка филирования звука. Специальным упражнением филированием на одном звуке в определенной ритмической пульсации Бортнянский, Варламов, Свешников добивались от хора гибкости, полноты, «органности», тембровой красоты звучания хора

Настоящему певческому воспитанию очень мешает форсирование звука, переходящее иногда в очень напряженное звучание. В форсировании звука главная причина стертых тембров, порчи голосов, фальшивого пения, форсировка звука и злоупотребление высокими звуками разрушают голоса и наносят непоправимый вред. Одной из причин крикливого звука является хоровой репертуар, который составляется руководителем без учета вокальной подготовленности хора и индивидуальных возможностей и особенностей хоровых певцов.

В пределах конкретной методики постановки голоса хоровых певцов полезно и целесообразно пользоваться методическими советами и установками М. И. Глинки из его «Упражнений для совершенствования голоса». М. И. Глинка рекомендует учителю пения пользоваться певческими

упражнениями на нотах «без всякого усилия берущимися - ибо усовершенствовав их мало-помалу, потом можно обработать и довести до возможного совершенства и все остальные звуки». В этих же «Упражнениях» он формулирует несколько правил пения:

«1) прямо попадать на ноту;

2) обращать большое внимание на верность, а потом на непринужденность голоса;

3) петь не громко, не тихо, но вольно;

4) не делать „кресчендо", как тому учат старинные учителя, но, напротив, взяв ноту, держать ее в ровной силе (что гораздо труднее и полезнее)»71 .

Остановимся на специальных дидактических вопросах вокально-хоровой педагогики. Форма организации певческого воспитания хоровых певцов состоит из двух видов - коллективного и индивидуального на базе коллективного метода, когда хормейстер занимается одновременно со всем хором.

При этом используется педагогический принцип «наглядности», «образца» на примере лучших певцов. Хормейстеру нужно слышать голос певца, партии и хор в перспективе звучания. Таким образом голос хорового певца нельзя «насиловать», развивая его органично и естественно.

«Задача педагога, - указывал А. В. Свешников, - максимально развивать данные студента: сделать его голос красивее, выносливее, выразительнее в пределах, означенных природой»72.

Качество и характер певческого звучания хора и отдельных партий тесно связано с художественно-исполнительской интерпретацией произведения. Национальная народная и классическая музыка должна быть основой певческого воспитания и обучения хора. Хормейстеры в принципе должны придерживаться прикрытого звучания хора - академической манеры пения.

К особенностям же методики постановки голоса хорового певца и вокально-хоровой работы хормейстера относится выработка:

1. Единой манеры звукообразования.

2. Единовременной и однотипной дикции и артикуляции.

3. Цепного дыхания.

4. Вокального дирижерского жеста (у хормейстера).

5. Вокально-хорового слуха (у певцов и хормейстеров).

6. Навыков пения в хоровом ансамбле (у певцов).

Работа над качеством вокального звучания, высокой культурой звука, выработкой прикрытой «академической манеры» пения является повсе-

71 ГлинкаМ. И. Упражнения для усовершенствования голоса. - М., 1951. - С. 7.

72 Памяти А. В. Свешникова. Создать единый вокальный метод // Статьи. Воспоминания. - М., 1998. - С. 21.

дневной работой хормейстера. Синхронность, одновременная однотипность, четкость, ясность дикции, артикуляции и осмысленное, выразительное, грамотное произношение литературного текста (орфоэпия) также является первостепенной задачей хорового дирижера. В педагогической вокально-хоровой практике недостаточно внимания уделяется вопросам дикции, артикуляции и, особенно, орфоэпии. Главной причиной такого положения является недостаточная профессиональная подготовка хормейстеров и учителей пения в данных вопросах.

Остановимся более подробно на технике цепного дыхания, так как в методической литературе не встречается подробное его описание. Выработка непрерывного цепного дыхания у хора является специфическим компонентом вокально-хоровой работы. Сущность цепного дыхания заключается в том, что певцы сменяют дыхание не одновременно, а последовательно, по «цепочке». Использование приема цепного дыхания требует от хоровых певцов большой отточенной техники. При цепном дыхании певец не должен дышать одновременно с соседями слева и справа, дышать нужно в середине длинного звука, смену дыхания следует делать быстро и незаметно, это относится прежде всего к началу пения после смены дыхания. Голос певца должен как бы незаметно влиться в общее хоровое звучание в соответствии с нюансом и характером данного фрагмента произведения, применяя обязательно прием мягкой атаки звука. Певцам следует избегать производить смену дыхания на каких-то законченных мелодических фразах, не стоит осуществлять его перед сильными долями такта и не допускать чрезмерное использование запасов дыхания, производя внезапную смену на остаточном дыхании. Определенную роль в показе цепного дыхания играет показ его рукой (дирижерским жестом) в моменты перехода музыкальных фраз.

К особенностям вокальной работы с хором нужно отнести и воздействие на хор дирижерского жеста - его четкости, отточенности, а, главное, вокальности. При этом дирижерский жест всегда должен быть энергичным, волевым, эластичным и ни в коем случае ни вялым, безвольным.

Вокальный слух (связанный с музыкальным) является особой категорией и навыком, который необходим хормейстеру, педагогу пения и хоровому певцу. Хоровому певцу данный навык необходим, имея в виду физиологическое явление, называемое Автофонией73. И только при развитии у певца вокального слуха он более точно оценивает звучание своего голоса. Певцы воспринимают вокально-хоровую музыку не только слухом, но и мышцами всего голосового аппарата. Мышечное чувство певческого звука и другие ощущения, происходящие во время пения (ощущение подсвязочного давления, вибрато и др.) образуют специфическое чувство-восприятие, которое и есть вокальный слух. Вокальный

73 См.: Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь. - 2-е изд., - Л., 1988. - С. 3.

127

слух необходим хормейстеру для оценки правильного звучания голоса певца, партии, хора, не только слухом, но и дыхательным, мышечным ощущением.

Особенность пения в хоре заключается в приобретении навыков пения в ансамбле (умение слышать не только себя, но и соседей по партии и хор в целом, слияние голосов-тембров и др.). Так как хормейстер имеет дело одновременно со многими певцами, то возникает необходимость приведения различных компонентов звучания хора (тембр, строй, интонация, дикция, ритм) к общему органичному звучанию, т. е. созданию хорового ансамбля.

Следует также кратко остановиться на методике вокально-хоровой работы А. В. Свешникова. В ее основу он берет ритм - слово - звук, т. е. те «три кита», на которых он выстраивал вокальную стихию и добивался больших успехов. Упражнения на ритмическую организованность посредством ритмической пульсации в протяженности одного звука, вырабатывала у хора каптилену и навыки цепного дыхания.

Огромное значение он придавал выразительному, ясному, осмысленному слову, говоря «хорошо сказанное слово - наполовину спето» или «слово прежде музыки» (церковно-певческая традиция)74.

Его метод также отличает постоянная отточенная работа над красотой, ровностью, полнокровностью звука посредством динамизации, филирования, гибкого еайаЬИе. Воздушное РР доводилось до редкого мастерства. У него было всегда неуемное стремление к органичному слиянию, соединению (синтезу) слова и музыкального звука.

В своей работе он также использовал прием пения (упражнения) с закрытым ртом75. Данный прием нередко используется в хоровом творчестве и исполнительстве. Пение с закрытым ртом на сонорном звуке «М» помогает ощутить хоровому певцу резонацию в верхних регистрах.

При переходе к пению с открытым ртом данное ощущение нужно оставить, так как это способствует сохранению у певца высокой позиции.

Существует мнение, что распевку для хора проводить не обязательно, и что распеть хор можно и на знакомом хору репертуаре и даже при разучивании новых сочинений. Такое мнение является неправомерным для вокально-хорового воспитания хора.

Распевание есть вокально-хоровая настройка певцов хора в начале репитиции или перед концертом, тонизация хора - повышение его энергии в соответствии с требованиями его вокальной техники и хорового ансамбля. Распевка хора проводится 10-15 минут и больше, когда она

74 Тевлин Б. Свешниковская школа аспирантов // А. В. Свешников: сб. статей. - М., 1970. - С. 48-49.

75 В практике сольного пения этот прием применяется редко и больше в качестве упражнений.

включает в себя работу над специальной вокально-хоровой техникой (опертое дыхание, звукообразование, резонирование, высокая позиция, атака, дикция, вибрато, филировка и др.).

С начинающим хором лучше всего начинать распевку с гласных а, о, у - более широких не сковывающих голосовой аппарат, как узкие гласные «и» и «е», и со средних нот диапазона хоровых партий.

Итак, в задачу хоровой распевки входят подготовка, настройка, «разогревание» - гимнастика голосового аппарата перед репетицией и концертом, а также работа над вокально-хоровой техникой хора.

В работе над техническими навыками и приемами следует использовать небольшое количество упражнений. Важно не количество, а доступность и качество упражнения, преследующего определенную цель и дающее плодотворный результат.

Эмоциональное художественно-выразительное окрашивание упражнений имеет наибольшую целесообразность в тех случаях, когда проводятся на музыкальном материале хоровых сочинений.

А. А. Юрлов выделяет в своей работе два рода упражнений:

1) используются большей частью в одноголосном или октавном изложении;

2) вокализация и певчески-речевые упражнения, которые имеют большое техническое и художественное значение.

В этой связи стоит остановиться на той художественной роли и значении в хоровом пении, которые имеют вокализы. На это указывают в своих методических статьях А. В. Свешников76 и А. А. Юрлов77.

Как известно вокализ - это пение на гласные, иногда с прибавлением согласных, специальных упражнений, либо отрывков хорового сочинения. В хоровой исполнительской практике встречаются фрагменты хорового сочинения, написанные в виде вокализа, значительно реже имеются произведения-вокализы.

«Вокализы, - отмечал А. В. Свешников, - это не только техника, беглость пассажей, а и тембр и красота звука, и выразительность. И петь их нужно всю жизнь»78.

В своей вокально-художественной работе и Свешников и Юрлов использовали различные приемы вокализации на художественных произведениях, прежде чем перейти на пение с текстом. Владение определенной суммой технических вокальных приемов является обязательным для хо-

76 Свешников А. В. Воспитание певца // Памяти А. В. Свешникова: сб. ст. и воспоминаний. - М., 1998. - С. 30-34.

77 Юрлов А. А. О значении вокализации в хоровом пении // Воспоминания. Материалы: сб. ст. - М., 1983. - С. 135-148.

78 Там же. - С. 32.

рового певца и хормейстера. К ним относятся: пение легато, стаккато, нон легато, пение БиР, филирование, портаменто и др.79

Для выработки данных вокальных приемов применяются специальные вокально-технические упражнения, которые описаны в методической литературе.

Другим немаловажным моментом в методике постановки голоса хорового певца является исправление дефектов звука и слова. Это прежде всего следующие дефекты звука: тремоляция и качание; горловой призвук; гнусавость; открытый плоский - «белый звук»; форсирование; детонирование; вялый звук и подъезды; пестрота звучания. Все они в той или иной степени подлежат исправлению80. За исключением тремоляции, качания и фальшивой интонации. В тех случаях, когда эти недостатки неисправимы, таких певцов следует исключать из хора.

В речи также встречаются различные погрешности, дефекты произношения, которые также путем длительной целенаправленной работы можно исправить81. Это прежде всего тяжелое неповоротливое слово, речь сквозь зубы, общая вялость произношения, учащенная (автоматная) речь, недоговаривание концов слов. Существуют дефекты органические и они устранимы лишь путем медицинского вмешательства. К ним относятся дефекты, связанные с неудачным строением артикуляционного и речевого аппарата: редкие или кривые зубы, толстый язык или губы, неправильное смыкание челюсти, короткая перепонка (уздечка), соединяющая язык с нижней челюстью, которая бывает причиной картавости.

Важное значение, особенно в начальной стадии обучения пению является диагностика - правильное определение типа голоса82.

Правильное определение типа голоса дает верный ориентир в работе и применения специальных упражнений, методических приемов, избавляет от ошибок, ведущих к порче голоса.

Тип голоса определяется по ряду признаков, так как ни один из них не дает точного ответа. Имеются в виду следующие признаки: тембр, диапазон, место расположения переходных нот регистров, строение гортани и размеры голосовых связок, способность выдерживать низкую и высокую тесситуру. При рассмотрении голосовых связок следует учитывать не только их длину, а и толщину и массивность.

В том случае, когда определение голоса носит промежуточный характер, следует воздержаться от окончательного его определения и ка-

79 Трель в хоровой исполнительской практике не применяется. Трель применяется только в сольном пении.

80 См.: Павлищева О. П. Методика постановки голоса. - М.; Л., 1964. -С. 101-107.

81 Там же. - С. 93-100.

82 Там же. - С. 108-111.

кой-то период понаблюдать его качество и характер звучания в наиболее удобном диапазоне (в примарной зоне).

Большую помощь, как нам представляется, в более точном определении типа голоса могут принести комплексное обследование не только вокальными педагогами, фониаторами, ларингологами, но и акустиками, физиологами, невропатологами с применением соответствующей аппаратуры. Тип голоса певца в дальнейшем будет определяться не только по вокально-фоноционным признакам, но и по акустическим, психологическим и физиологическим данным.

Певческий голос самый совершенный и в то же время самый тонкий и хрупкий «музыкальный инструмент». Учителю пения, хормейстеру необходимо в целях не только грамотной постановки голоса, но и его гигиены и охраны, отлично знать и подробно изучить анатомию голосо-образующей системы и физиологию певческой фонации; основные заболевания певцов и первой доврачебной помощи.

В этой связи, во-первых, следует учитывать и контролировать соблюдение певцом определенных правил гигиены:83

1) общая нагрузка на голос должна соответствовать степени тренированности голосового аппарата;

2) злоупотребление высокой тесситурой и высокими нотами;

3) форсированное звучание;

4) избегать речевой нагрузки;

5) недопустимо пение в больном состоянии;

6) резкая смена температуры;

7) следует избегать напитков и пищи, раздражающих слизистую оболочку: острое, соленое, чрезмерно горячее, холодное и т. п.;

8) исключить курение и алкоголь;

9) не нарушать нормальный жизненный режим и общегигиенические правила;

10) периодическое профилактическое обследование со стороны вра-ча-фониатра.

Кроме того, знать основные причины заболевания голоса (тонзилит, ринит, фарингит, ларингит, трахеит, бронхит, дисфония и фонестения), в целях своевременного прекращения пения и доврачебной помощи84. Таким образом напрашивается вывод, что хормейстеру и учителю пения, а может быть и хоровому певцу необходимы профессиональные знания в области фониатрии. Примером такого учебного курса может служить разработанный в Московском музыкально-педагогическом институте

83 Там же. - С. 112-115.

84 См.: ЛевидовИ. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. -

Л., 1939. 131

им. Гнесиных в 1985 году курс и программа «Основы фониатрии» для студентов вокального и дирижерского факультетов85.

Существует еще и особая методика вокально-хоровой работы с детьми. Учителю пения и хормейстеру необходимо знать особенности работы с детскими голосами и учитывать их в своей профессиональной певческой работе. Специфика детских голосов связана с малым размером голосового аппарата (короткие и тонкие голосовые складки (связки), небольшой объем легких). Детские голоса заметно отличаются от голосов взрослых. Им свойственно мягкое «серебристое», особенно у мальчиков, голосовое звучание, фальцетное звукообразование и ограниченная сила звука. Специфика детских голосов также связана с возрастными особенностями (три ступени: 1) - 5-7 до 10-11 лет; 2) - 11-12 до 13-14 лет; 3) -13 до 15 лет)86.

В работе с подростками нужно учитывать еще одну специфическую особенность - мутацию, т. е. переход детского голоса во взрослый, особенно резко этот процесс происходит у мальчиков-подростков. Ломка голоса у мальчиков, охриплость, неустойчивость фонации может быть довольно продолжительное время. Пение во время мутации возможно после острого периода, но очень осторожно и ограничено под наблюдением педагога-хормейстера.

Практика многих известных хормейстеров (Г. Беззубов, Д. Локшин, М. Нахимовский и др.) показывает, что занятия пением в мутационный период с использованием ограниченного диапазона, умеренной динамики, не допуская форсировки, благоприятны для развития голоса и более плавного его перехода во взрослый87.

В заключении данного раздела исследования следует остановиться на особых методиках постановки голоса В. В. Емельянова. Его методики возникли в конце 90-х годов ХХ века в связи с неудовлетворительной постановкой детского пения в большинстве общеобразовательных школ России и неудовлетворительной вокальной подготовкой учителей пения для школ и хормейстеров для самодеятельных хоров.

85 См.: Основы фониатрии: учебная программа / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1985. - С. 9.

86 См.: Левидов И. И. Охрана и культура детского голоса. - М.; Л., 1939; Кее-риг О. П. Детский хор. - Л., 1991. - С. 18-29; Свешников А. В. Вокальное воспитание в профессиональном хоре мальчиков // Памяти А. В. Свешникова. Статьи. Воспоминания. - М., 1988. - С. 29-30.

87 Шамина Л. В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. - М., 1983. - С. 81-82; Методика детского хорового воспитания: программа для дири-жерско-хоровых факультетов музыкальных вузов: (проект) / сост. Л. М. Школьная. - М., 1978. - Разд.: Мутация. - С. 21-22; Кочнева И. С., Яковлева А. С. Вокальный словарь. - 2-е изд. - Л., 1988. - С. 40-41.

1-я методика тесно связана со специфическими задачами профессиональной голосовой деятельности и обучения учителя музыки и хормейстера. Современная ситуация в сфере вокального воспитания школьников и певцов в любительском хоре требует от учителя пения и хормейстера профессионального владения своим певческим голосом, который часто бывает весьма ограниченным. Вместе с тем для успешного проведения вокально-хоровой работы с различным контингентом хоровых певцов (дети, молодежь, мужчины, женщины) требует от хормейстера не только теоретических знаний, но и методических умений, и навыков показа различных певческих приемов собственным голосом.

Для этого В. В. Емельянов предлагает свою узконаправленную алго-ритмизованную методику постановки голоса у хормейстеров и хоровых певцов. В качестве примера данной методики он приводит описание фо-нопедических упражнений по выработке певческого вибрато, что по его мнению способствует выявлению тембровых красок, увеличения диапазона с выходом тесситуры, естественной для данного типа голоса, повышением певческой работоспособности и ощущения свободы, удобства в пении. Спорным моментом в методике обучения хормейстеров с ограниченными голосами является обучение безголосых будущих учителей пения. Нам представляется, что подобные факты приема на хоровую специальность абитуриентов без голоса, каких-либо вокальных данных, есть издержки и брак системы современного дирижерско-хорового образования. Без певческого голоса, как правило, принимать таких людей на ди-рижерско-хоровое отделение неправомерно.

Не имеет смысла и учить их пению в дальнейшем, так как каждому специалисту в вокально-хоровой педагогике понятно, что из такого учащегося формировать полноценного профессионала в вокально-хоровой области бесперспективно.

Представляет значительный интерес методическая разработка В. В. Емельянова «Фонопедические упражнения для стимуляции голосового аппарата, профилактики и устранения расстройств певческого голо-сообразования в процессе формирования певческих навыков», основанных на сигналах доречевой коммуникации (крик, смех, вой, визг, писк, свист, шип, сип, хрип, рык, плач и т. п.), которые, с одной стороны, предназначены для детей и взрослых, не владеющих по какой-либо причине певческим голосом (чрезвычайно важно при современном неудовлетворительном состоянии общей вокально-хоровой культуры), с другой стороны, для введения фонопедических упражнений в распевку хора, для устранения каких-либо недостатков вокальной техники, не решаемых традиционными методами.

В своей методической разработке88 фонопед-вокалист Емельянов В. В. обращает внимание, что фонопедический подход в работе над голосом не является способом обучения вокальному мастерству и не претендует на функции вокальной педагогики и не заменяет опыта, знаний и умений, слуха педагога-вокалиста и хормейстера, а есть узконаправленный, вспомогательный подход (метод) по отношению к искусству вокально-хоровой работы с хором.

В то же время, не смотря на объявленные в разработке превосходные достижения в результате применения фонопедического метода, следует предостеречь от чрезмерного увлечения им малоподготовленных к его использованию хормейстеров и учителей пения. Фонопедические упражнения В. В. Емельянова требуют большой профессиональной подготовки в области фониатрии и методики сольного пения и необычайной осторожности и точности выполнения условий всех фонопедических упражнений, только в том случае помогающих исправлению вокальных недостатков и развивающих те или иные вокальные навыки.

Итак, следует подвести некоторые итоги рассмотрения проблемы вокальной подготовки хормейстеров.

1. В результате рассмотрения вопроса постановки голоса и вокальной работы с хором, в данном очерке особо выделены, выявлены, обобщены и подчеркнуты различные компоненты вокально-хоровой работы, которыми нужно овладеть будущему хормейстеру в процессе обучения в музыкальном училище и вузе.

2. Рассмотрение проблемы подтверждает, что в дирижерско-хоровом цикле дисциплин должна произойти переориентация с акцентом на преподавание теоретических, методических и практических дисциплин постановки голоса и более основательное вокально-хоровое воспитание будущих учителей пения (хормейстеров).

В дирижерско-хоровом цикле дисциплин основополагающее место наряду с хоровым классом, хоровой практикой, дирижированием должны занимать дисциплины «Постановка голоса», «Методика обучения пению» и «Основы фониатрии».

3. Курс Методики постановки голоса и Фониатрии должен подкрепляться основательными практическими занятиями с различными голосами и вокальными группами. Практику внутри учебного учреждения следует дополнять практикой вокальной работы с детьми в школах, внешкольных заведениях и любительских детских хорах.

88 Емельянов В. В. (составитель: фонопед-вокалист) г. Новосибирск. Фонопедические упражнения. Мин. Культуры РСФСР. Главное управление учебных заведений и научных учреждений. Центральный научно-методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства. Методическая разработка. - М., 1988. - 32 п. стр. с полным приложением упражнений (1-34). 134

4. Будущий педагог пения и хормейстер должен основательно познакомиться теоретически и по возможности практически со всеми вышеперечисленными разделами постановки голоса и вокально-хоровой работы (специальные и общие дидактические установки, общие и конкретные методики постановки голоса, основами фониатрии, методикой постановки детских голосов, особыми (частными) методиками фонопедической вокальной работы с различными голосами.

5. Вышеуказанные курсы должны основываться на определенных теоретических и методических работах, в которых заключена объективная и современная теория и методика постановки голоса, основанная на прогрессивных отечественных и зарубежных (итальянская, французская и другие школы пения) традициях и новых данных науки о вокальном искусстве.

Сложность заключается в том, что нет всеобъемлющего учебника для хоровых (музыкальных) училищ и вузов89.

89 В качестве же учебного пособия на данный момент можно рекомендовать краткое пособие для хормейстеров и преподавателей пения: Павлищева О. П. Методика постановки голоса. - М.; Л., 1964. - 124 с., которое стало библиографической редкостью. Безусловно, данное пособие нужно дополнить другими библиографическими источниками и научно-методической литературой о певческом искусстве.