Мир из осколков: жанровые метаморфозы в прозе В. Зазубрина

УДК 82.09

МИР ИЗ ОСКОЛКОВ: ЖАНРОВЫЕ МАТАМОРФОЗЫ В ПРОЗЕ В. ЗАЗУБРИНА

Е.В. Пономарева, Н.Ю. Кочкина

THE WORLD MADE OF SPLINTERS: GENRE METAMORPHOSE IN ZAZUBRIN’S PROSE

E.V. Ponomareva, N.J. Kochkina

Рассматриваются две встречные жанромоделирующие тенденции в русской прозе 1920-х годов. С одной стороны, монументальные формы претерпевают процесс распада, расслоения и деформации, с другой стороны - наблюдается тяготение к укрупнению более мелких прозаических жанровых форм. Каждая из представленных тенденций является частным проявлением принципа жанровой диффузии романной формы.

Ключевые слова жанр, роман, эпоха, метод, трансформация, диффузия, композиция.

This article deals with two opposite genre modeling tendencies of the Russian prose of the 1920s. On the one hand, monumental forms tend to break down, segregate and warp; on the other hand, smaller prosaic genre forms tend to become extended. Each of these tendеnses is the private expression of the principle genre diffusion of novel form.

Keywords: genre, novel, epoch, method, transformation, diffusion, composition.

Трагическое мировосприятие, порожденное дегуманизацией и десоциализацией общества, а также процессом крушения традиционных ценностей, накопленных предыдущими столетиями, нашло глубокое осмысление в произведениях русских писателей начала ХХ века. Эмоциональное восприятие событий Гражданской войны и революции, осознание человеком своей беспомощности перед силой кровавых обстоятельств политической борьбы, разорванность и раздробленность его мировосприятия и даже отношения к себе самому потребовали исключительных, радикальных, максимально исчерпывающих форм выражения.

Основной целью этих новых, единогласно избранных авторами в качестве доминирующих форм и средств художественного воплощения действительности, конечно же, в первую очередь, является привлечение эмоционального внимания, доходящее до эпатажа, а уже после - логическое осмысление происходящего. Изменившийся характер нарратива, установка на поиск адекватных форм воплощения взвинченной хаотичной дейст-

Пономарева Елена Владимировна, доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы, ФГБОУ ВПО «ЮУрГУ» (НИУ) (г. Челябинск). Е-шаЛ: ропотаге-

va_elen@mail.ru

Кочкина Наталья Юрьевна, аспирант кафедры русского языка и истории литературы, ФГБОУ ВПО «ЮУрГУ» (НИУ) (г. Челябинск). Научный руководитель - д.ф.н., профессор Е.В. Пономарева. Е-таЛ: Taly23@yandex.ru__________

вительности, перенос центра тяжести на демонстрацию сознания в качестве основного объекта изображения и соответственно предельное внимание к исповедальным формам, позволяющим выразить внутреннее состояние субъекта, постепенно привели к нивелировке традиционной сюжетности, дискретности хронотопа, подчёркнутой ассоциативности, и это не замедлило сказаться на диффузии традиционных жанровых форм, актуализации и трансформации жанров, ориентированных на особый характер дискурса. Отражением этого процесса становится уже внешний уровень произведения, настраивающий читателя на особый модус восприятия, диктуемый локальной авторской концепцией мира, заложенной в основу того или иного артефакта: прерывистый, дискретный текст, основанный на чередовании вербально насыщенных фрагментов различной величины и пустот, утрачивающий характер монолитной линейной презентации - показательное для прозы 1920-х явление, свидетельствующее о тенденциозности обозначенных процессов. Образцы подобного рода

Elena V. Ponomareva, chair professor South Ural State University, PhD (Russian philology). Е-mail: ponomareva_elen@mail.ru

Natalia J. Kochkina, post-graduate student of SUSU, Department of Russian language and literature SUSU, scientific adviser - E.V. Ponomareva. Е-mail: Taly23@mail.ru

Лингвистика текста

присутствуют в творчестве М. Булгакова, М. Г орького, С. Заяицкого, Е. Зозули, М. Зощенко, А. Кугеля, Б. Лавренёва, Н. Огнева, Д. Четверикова, С. Федорченко и др.

Такая стратегия приводит в формальном плане к абсолютной условности жанрового определения: то, что принято считать романом, не является им в полном смысле слова, в силу фрагментарности, мозаичности, «раскадровки». В статье «Новая русская проза» Е. Замятин, характеризуя повествовательную манеру раннего Б. Пильняка - автора, эксперименты которого можно рассматривать в качестве знака эпохи, - уловил константы творческого почерка писателя - его фирменный знак, а по существу, определил ключевые характеристики диффузной романной модели 1920-х: «У Пильняка никогда не бывает каркаса, у него сюжеты - пока ещё простейшего, беспозвоночного типа, его повесть или роман, как дождевого червя, всегда можно разрезать на куски - и каждый кусок, без особого огорчения поползёт своей дорогой»1.

Эту явную особенность конструирования текстов Б. Пильняка отмечал и Ю. Тынянов: «Возьмите «Петербург» А. Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний - и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция - и название этой конструкции - «кусковая». От куска к куску. Всё в кусках, даже графически подчёркнутых. Самые фразы тоже брошены, как куски - одна рядом с другой, - и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне»2. Отказ от фабулы, отсутствие единого сюжета, стилистическая разнородность, «смещение планов», точек зрения, почти плакатная монтажная эклектика, - лишь такая повествовательная техника, по мнению писателя, способна была максимально точно выразить дух эпохи3. Если позволить себе отыскать условные аналогии с другим видом искусства - музыкой, то можно говорить, что подобные мозаичные тексты создают в результате эффект «стаккато» - связной, не утрачивающей гармонического звучания мелодии, но всё-таки пунктирной, отрывистой, пульсирующей, в силу осколочности составляющей её звуков4, в то время как рассказ, повесть, а тем более, роман в классическом понимании - ассоциируются с «легато» - линейным, плавным, постепенно складывающимся, неразрывным и развивающимся движением мелодического сюжета, характеризующегося абсолютной степенью связности.

«Голый год» рассматривается исследователями как «амальгама рассказов, написанных Пильняком до 1922 года»5. То, что внутри самого романа воспринимается как отрывок, представляло собой законченные тексты, публиковавшиеся в различных журналах и в сборнике «Быльё»6, причём последний сам состоял из новелл и фрагментов

ранее опубликованных новелл Пильняка. Все эти разрозненные фрагменты впоследствии были собраны, переработаны и объединены авторским замыслом создания крупного полотна7. Впрочем, нельзя не отметить, что «блуждающий» характер пильняковских текстов не ограничивается во времени и не исчерпывает себя в момент создания крупного полотна. Уже после выхода в свет произведение фактически буквально продолжает жить: если до конца 1921 года фрагменты «Голого года» имели тенденцию к соединению, то в начале

1922, то есть, даты, закрепившейся как дата окончания романа, Пильняк параллельно с публикацией крупномасштабного полотна продолжает издавать его отдельные главы в периодике в качестве самостоятельных рассказов, не только не афишируя, что произведение является фрагментом романа, но и незначительно изменив фамилии героев, а, следовательно, ориентируя читателя на самодостаточность текста и необязательное соотнесение с «Голым годом». В результате в первом номере журнала «Новый мир» за 1922 год в рубрике «повести и рассказы» появляется рассказ «Дом Орбе-ниных», фактически являющийся второй главой романа «Голый год», озаглавленной внутри крупной формы как «Дом Ордыниных».

Указанные характеристики не являются лишь прерогативой творчества Б. Пильняка. Проза

А. Серафимовича («Железный поток»), Д. Фурманова («Чапаев»), А. Веселого («Россия, кровью умытая»), А. Фадеева («Разгром»), В. Зазубрина («Два мира») и других писателей времен Гражданской войны является ярким примером эмоционально яркой и художественно выразительной реакции на происходящие события. Модель жанрового развития ни в коем случае не предусматривала лишь количественное накопление материала: фактически протекал особый, комплексный, качественный процесс жанровой диффузии, то есть деформации жанровой модели. Его основы были заложены внутри уникальной жанровой природы, особой, избранной на этом историческом этапе «стратегии» поведения, выражавшейся, прежде всего, в ассимиляции жанровых парадигм.

Следствием изменения авторской стратегии становится возникновение следующих тенденций: с одной стороны - желания максимально лаконично и емко запечатлеть каждый фрагмент действительности (и здесь мы имеем дело с фрагментарной, «осколочной», орнаментальной прозой), с другой стороны - стремления во что бы то ни стало соединить детали раздробленно воспринимаемого мира в единое целое. И в этом случае мы можем говорить о феномене циклизации прозы.

Одним из репрезентативных художественных образцов, соединяющих эти две встречные тенденции в одно художественное целое, является произведение В. Зазубрина «Два мира», номинируемое автором в разных изданиях и книгой очерков, и романом. Такое противоречие в обозначе-

нии жанровых разновидностей не случайно: несмотря на достаточный объем, «Два мира» не укладывается в традиционное представление о романе; в произведении отсутствует линейный сюжет, классические, претерпевающие последовательное развитие, сюжетные линии; отсутствуют тенденции развития характеров.

«Книга В. Зазубрина - скорее своеобразная хроника, где развитие действия соотнесено с развитием больших исторических событий в их календарной последовательности. <...> Его роман представляет собой по существу множество интенсивно нагнетаемых и, как правило, страшных кровавых сцен, внешне как будто мало связанных друг с другом; иногда их без ущерба для развития сюжета можно даже поменять местами. Но эти разрозненные сцены и эпизоды сцементированы единым идейным замыслом, общей направленностью книги...<... > В итоге причудливая художественная мозаика воссоздает цельную и яркую картину гражданской войны в Сибири, где отдельные эпизоды воспринимаются как части единого в своей композиционной завершенности художественного полотна, грандиозной художественной пано-рамы»8.

При выявлении причин расшатывания традиционной эстетики романной формы необходимо рассмотреть ключевые факторы произошедшей жанровой трансформации. В первую очередь следует упомянуть о характере самого материала, который потребовал исключительного способа осмысления и форм выражения.

Закономерно, что каждое общество на определенном этапе своего развития формирует (вырабатывает) четкую шкалу ценностей, в которой строго соотнесены такие критерии, как добро/зло, плохо/хорошо, можно/нельзя. В любом литературном произведении, в особенности в романе (как наиболее созвучном течению жизни человека жанре), носителем данных ценностей является главный герой, который, как правило, либо сам совершает нравственные проступки и идет по пути их осознания, либо борется с неким противостоящим ему персонифицированным злом (носителем антиморального, антигуманного). В классическом романе предыдущего столетия достаточно отчетливо прослеживаются морально-нравственные предпочтения автора, чего нельзя сказать о прозе 1920-х годов. В случае противоборства красных и белых автор (даже идеологически представляя одну из сторон) не может не сочувствовать другой стороне своего родного, русского народа. В. Зазубрин пишет свой роман, находясь в эпицентре событий, поэтому вполне закономерно, что он не делит мир на откровенно «белое» и «черное», он не выделяет единого положительного героя, не находит мотивации многих поступков. Основной мерой его нравственной шкалы становится гуманность в условиях озверевшего мира.

Очевидна авторская склонность к эпическому, крупномасштабному воссозданию реальности. Некоторые критики рядом с определением

В. Зазубрина «роман» ставят слово «эпопея». И это не случайно. Согласно изначальному авторскому замыслу, роман должен был войти в трилогию в качестве первой части книги. В 1922 году в журнале «Сибирские огни» вышли отрывки из второй и третьей книг предполагаемой эпопеи. В них автор повествует о дальнейшей судьбе героев и отдельных районов страны, описанных в первой части.

В романе представлена галерея образов, которая более полно раскрывает сущность белогвардейцев и, как отмечает критика, лишь вскользь дает зарисовки красных офицеров. Отрицательным образам белогвардейцев противопоставлены образы партизан - комиссара Молова, командира Жаркова. В художественном отношении они разработаны еще менее подробно и более схематично, чем представители другого лагеря. Несмотря на безусловно существующие симпатии автора по отношению к лагерю красных, Зазубрин старается объективно воссоздавать плохое и хорошее в образах представителей двух миров (именно благодаря этому, они, пусть даже схематично представленные, выглядят настолько реально, объемно и человечно). Только так автор может из осколков воссоздать общую картину, собрать ее из мозаики разных судеб и поступков, избегая литературных штампов и формул: это не исключительная личность в исключительных обстоятельствах, не типичный герой в типичной ситуации, это все люди, оказавшиеся один на один с этой безумной, беспощадной, бессмысленной войной.

В качестве второго фактора жанровой деформации необходимо назвать опору на экспрессионистскую эстетику, позволяющую на основе конструктивного принципа деформации изобразить взвинченную, рассыпающуюся на осколки, построенную на контрастах реальность.

Экспрессионизм появляется в первые десятилетия ХХ века во всех видах искусства, будучи призванным выразить атмосферу разлада с окружающей социальной действительностью, погруженную в атмосферу тотального разрушения в условиях войны. Естественно, историческая форма этого разлада у каждой национальной и социальной общности была своя, однако, ее природа, как и этическая основа, остается общей: «Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить проповедь»9. И, несмотря на то что изначально экспрессионизм выдвинул себя в противовес натурализму (ставя на первый план психологическое, духовное начало), в творческом методе В. Зазубрина эти два направления очень органично переплетаются: экспрессионистское миромоделирование основано на использова-

Лингвистика текста

нии натуралистической поэтики в изображении кромешной реальности и человека в ней.

Именно благодаря экспрессионистской модели становится возможным создание двоемирия реального и эмоционального, двоемирия, в котором каждый считает, что прав, и при этом ошибается, двоемирия, в котором добром становится просто несовершение зла.

Вызывающе яркие, натуралистичные эпизоды, составляющие «кровавую мозаику» хронотопа романа «Два мира», создают в сознании читателя отнюдь не линейную семантическую структуру, а многоплановое, многоуровневое монтажное художественное полотно. Таким образом, столь ярко эмоционально и визуально окрашенные части текста, объединенные одним заглавием, приобретают индивидуальный, «надтекстовый» смысл, придавая всему произведению больше сходства со сборником новелл, нежели с единым романным полотном.

Возможно, такие изменения канонической романной формы подсказаны внутренними порывами самого содержания текста. В романе «Два мира» каждая из частей имеет яркое, выразительное заглавие, эхом резонирующее в тексте: «Коготь», «Мы офицеры», «Нежные пальчики», «Папаня плясит и длазница». Меткое и точное название берет на себя функцию эмоциональносмыслового ядра, которое, будучи помещенным в контекст художественного повествования, выполняет функцию «срывания масок». Так благозвучное и милое, на первый взгляд, «Мы офицеры» на деле оборачивается бесчинством и демонстрацией власти, загадочное «Коготь» перерастает в ужасающую лапу, подписавшую смертный приговор мирной жизни.

Новая жанровая модификация дает одновременное право на жизнь разным героям, которых в рамках того или иного фрагмента текста можно назвать главными. Отсюда вытекает возможность сосуществования нескольких замысловато переплетенных сюжетных линий в рамках одного сюжетообразующего пространства.

Роману «Два мира» присуща постоянная смена временных и событийных планов. Трагический пафос книге придает конфликт лично-бытового, представленного судьбами беспомощной учительницы, над которой надругались солдаты; поручика Барановского, который глубоко, мучительно и слишком поздно разочарован в псевдоидеалах; трехлетнего Пети, не понимающего, что папа не дразнится - папу повесили; сына и отца, которые встретились по разные стороны правды; а также многих других героев романа - с конкретноисторическим планом (война «двух миров» - старого и нового, политическая борьба за власть Белой гвардии и Красной армии).

С точки зрения структурной организации роман представляет собой мозаику постоянно нагнетаемых, кровавых сцен, внешне мало связанных друг с другом; и, как неоднократно отмечалось в

критике, иногда их можно без ущерба для развития сюжета поменять местами или даже исключить из ткани романа вовсе. В разных изданиях представлено даже различное деление текста на главы. С 1920 года роман «Два мира» переиздавался более десяти раз. Интересно, что в более поздних изданиях (например, Красноярского книжного издательства 1983 года) роман состоит из 36 глав, в то время как версия 1968 года (в издательстве «Советская Россия») содержит лишь 32 главы. При сопоставлении двух версий одного текста можно заметить добавленные в более поздние варианты и вырезанные ранее по этическим соображениям особо кровавые, ужасающие сцены или фрагменты, напрямую связанные с изображением социально-политических реалий. Интересно также расхождение в названиях глав: «Победят люди» / «Напутствие», «Сегодня мы все равны» / «Оргия», вырезаны ужасающие «Папаня плясит и длазница», «Ни черта», «Опять старик», «Мы -обломки старого».

Однако все эти изменения не нарушают общего хода событий, не разрушают логику повествования. Следствием жанровой диффузии является тот факт, что разрозненные, на первый взгляд, сцены и эпизоды связаны единым идейным замыслом, общей направленностью книги и представляют собой концептуальное единство частей, событий и характеров, воспринимаемых в качестве единого, несмотря на фрагментарность и осколоч-ность, романного полотна.

Анализируя особенности жанровой стратегии диффузной романной модели 1920-х, можно констатировать следующее. Принцип нераздельности, обусловливающий специфический романный ми-рообраз, позволяющий читателю логически и эмоционально «стянуть» изображаемое в единое целое, как и принцип неслияния, открывающий возможность сохранять напряжение на протяжении всего текста, акцентировать события, положенные в основу сюжета каждой части, ставят произведение в ряд синтетических художественных образцов, созданных на стыке художественных тенденций (реализма и экспрессионизма) и жанровых парадигм (цикла малой прозы - и романа). Такая подвижность, отклонение от жанрового канона сообщают роману специфические характеристики, позволяющие произвести максимальный художественный эффект, с предельной точностью и выразительностью создать художественную модель действительности - жесткой, алогичной, пугающе неприятной в своем отношении к человеку: его чувствам, разуму, частному миру - его жизни.

1 Замятин Е.И. Новая русская проза // Русское искусство.

1923. № 2-3. С. 56-57.

2 Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. 1924. № 1. С. 292-306.

3 Специфические особенности художественной манеры Б. Пильняка, рождавшие в его творчестве диффузные

жанровые и стилевые формы, отмечались уже современниками автора. Так в своей рецензии на книгу «Смертельное манит» (Россия. 1922. № 2. С. 25) Н.С. Ашукин замечал: «Отображение революционной современности у Пильняка - не историческая эпопея, восстановленная по документам, а - живой голос современника, ещё дышащего этой историей: и лирические отступления автора и его публицистические и исторические экскурсы, разрывающие ткань художественной прозы, насыщены воздухом эпохи, они современны, как психологический документ...».

4 Подобный эффект заложен и в циклических художественных единствах.

5 Одним из первых на «Голый год» откликнулся А.К. Воронский, отмечавший условность жанровой номинации произведения вследствие разрушения в нём традиционных жанровых канонов: «В сущности это не роман. В нём и в помине нет единства построении, фабулы и прочего, что обычно требует читатель, беря в руки роман. Широкими мазками набросаны картины провинциальной жизни 1919 года. Лица связаны не фабулой, а общим стилем, духом пережитых дней. Получается впечатление, что автор не может сосредоточиться на одном,

выбрать отдельную сторону взбаламученной действительности. Его приковывает к себе она вся, вся её новая сложность. <...> ...художник прав, когда он стремится как можно шире, дать цельную, полную картину сдвига и катастрофы». Воронский А.К. Борис Пильняк // А.К. Воронский. Литературные типы. М.: Круг, 1927. С. 50.

6 Речь идёт о рассказах: «Смерть старика Архипова» // Путь. 1918. № 6. 31 дек. С. 3-5. (впоследствии рассказ был опубликован под заглавием «Отрывки из романа «Голый год. Смерть старика Архипова» // Красная новь. 1922. № 1(5). С. 59-74); «У Николы, что на белых Колодезях» // Путь. 1919. № 2. С. 3-8. Кроме того, начало романа «Голый год» дословно совпадает с текстом рассказа «Колымен-город» // Б. Пильняк. Быльё. М.: Кооп. изд. товарищество «Звенья». 1919. С. 11-20.

7 Савелли Дани. Указ. изд. С. 192. Этой же проблеме посвящена работа датского литературоведа Альберга Енсена: Jensen Peter Alberg. Nature as code: the Achievement of Boris Pilnjak 1915-1924. Copenhague: Rosenkilde and Bagger, 1979. P. 171-172.

8 Трушкин В. Зачинатель советского романа // В.Я. Зазубрин. Два мира / В. Трушкин. Иркутск, 1958. С. 15.

9 Брехт Б. Театр. Собр. соч. Т. 5/1. М., 1965. С. 65.

Поступила в редакцию 19 мая 2011 г.