99. 02. 017. Генри Джеймс в современной англоязычной критике. (сводный реферат)

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ

НАУКИ

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

СЕРИЯ 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ

1999-2

издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7

МОСКВА 1999

99.02.017. ГЕНРИ ДЖЕЙМС В СОВРЕМЕННОЙ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ КРИТИКЕ.

1.PEARSON J.H. The prefaces of Henry James: framing the modern reader. Pennsylvania State university press, 1997. - 168 p.

2. ANESCO M. Letters, fictions, lives: Henry James and William Dean Howells. New York; Oxford: Oxford university press, 1997. - 492 p.

Вплоть до недавнего времени в обширной литературе о Генри Джеймсе самой авторитетной оставалась пятитомная биография писателя (1953-1972), созданная Леоном Эделем и удостоенная Пулитцеровской премии. Однако по прошествии двух десятилетий, когда пересмотр канонов стал приметой времени, каноническая биография уступает место новым биографическим версиям. За последние пять лет их появилось сразу две: книга Фреда Каплана "Генри Джеймс. Воображение гения" (1992) и Шелдона Новика "Генри Джеймс. Молодой мастер"1.

Нынешняя вспышка интереса к жизни и творчеству Генри Джеймса связана и со стопятидесятилетним юбилеем писателя, и с тем, что в обиход джеймсоведения в последнее время постепенно входит обширный пласт ранее неизвестных архивных материалов. Так, кроме двух тысяч писем Джеймса, опубликованных П.Лаббоком и Л.Эделем, сейчас обнаружено еще десять тысяч неопубликованных писем классика. Другой причиной обращения к творчеству Генри Джеймса стали новые тенденции в литературно-критической мысли: идеи постструктурализма, рецептивной эстетики, исследования тендерной проблематики, вновь обострившийся интерес к социально-политическим процессам определяют подходы новых исследователей, суть современных пыток разгадать таинственное соотношение гениального и тривиального в личности художника, исследовать загадочное сочетание возвышенного и земного, творческого дара и житейской прозы.

Монография Дж. Х.Пирсона "Предисловия Генри Джеймса: формирование современного читателя" (1) основана на теоретическом подходе, отличающемся некоторой эклектичностью,

1 Kaplan F. Henry James: The Imagination of genius. A Biograp. L.; Sidney; Auckland, 1993. - 620 p.;Novick Sh. M. Henry James; The Young Master. - N.Y., 1996. -520 p.

характерной для многих постструкгуралистских исследований, включает деконструктивистские, герменевтические, новоисторические, культурологические установки.

С самых первых страниц Пирсон недвусмысленно связывает проект автопредисловий с темой смерти, завершенности, исчерпанности и подтверждает это высказыванием самого Джеймса об автопредисловиях Поля Бурже, которые представлялись американскому питателю "мозаичным саркофагом". Вспоминая тезис М.Фуко о сродстве письма и смерти, Пирсон полагает, что он справедлив лишь по отношению к писателям-реалистам, чью миметическую прозу можно было уподобить прозрачному стеклу, сквозь которое виден фрагмент реального мира. Для таких художников процесс письма был действительно связан с самоустранением. Джеймс принадлежал к иному типу художников. "Признавая, что мозаичный саркофаг знаменует конец письма (и редактирования) и что завершение процесса письма с неизбежностью влечет за собой поток неподвластных автору интерпретаций. Джеймс помещает себя - точнее говоря, свою обожествленную ипостась и свой эстетический Завет - в преддверие литературного мира... В каждом из восемнадцати предисловий Джеймс претерпевает определенную метаморфозу, входя в него как "автор-читатель", а затем возвращая себе статус автора, инициировавшего процесс чтения" (1, с. 11).

Анализируя причины, по которым Джеймс решил назвать свой opus magnum "нью-йоркским", по месту своего рождения. Пирсон отмечает, что реальный Нью-Йорк начала века имел мало общего с городом, который действительно знал Джеймс. Поэтому название это правильнее воспринимать не как топографическую реалию, а как обозначение колыбели авторского самосознания. Так, даже общий заголовок собрания трактуется в духе гипотетически реконструируемого Пирсоном авторского замысла Джеймса "превратить... прозу в искусство, насыщенное саморефлексией, не позволяющей читателю забыть об эстетических усилиях автора" (1> с. 5). Вместе с тем вступления к томам нью-йоркского издания призваны были, по мнению Пирсона, придать, так сказать, товарный вид сочинениям Джеймса и обеспечить им потребительский спрос на литературном рынке, иначе говоря, возбудить в читателях желание их прочесть.

По мысли Р.П.Блэкмура. собравшего предисловия в сборник «Искусство романа" ("The Art of the Novel", 1934), Джеймс разработал в них собственный литературно-теоретический инструментарий, призванный помочь читателю понять и оценить Произведения адекватно авторскому замыслу. Монография Пирсона нацелена на то, чтобы исследовать конкретные стратегии по подготовке читателя к восприятию художественных произведений. Корректировка, которую вносит Пирсон в выводы Блэкмура. заключается, в частности, в том, что Джеймс не просто пытался создать своего читателя, но успешно сделал это. Писателю удалось полностью подчинить себе судьбы собственного наследия благодаря тому, что он выступает по отношению к нему не только как автор-творец, но и как идеальный читатель-потребитель. Такой двойной статус позволяет Джеймсу обучать читателей, как следует воспринимать И оценивать его собственное литературное мастерство. При этом возникла проблема формального свойства: не нарушая художественной целостности, автор должен был занять позицию достаточно близкую к фиктивному миру, чтобы вес а по нему читателя.

Изложение эстетики прозы в предисловиях носит очень личностный характер, чему, возможно, способствует эпистолярная природа жанра. "Джеймс помещает свои романы и повести в контекст прослеженной им самим и отрефлектированной эволюции собственного творческого сознания, а также в контекст личного опыта прочтения собственных произведений (не говоря уже об обширном опыте чтения других авторов)" (1, с. 12). В то же время архитектоника нью-йоркского издания подчинена и задаче трансформации личностного восприятия собственного творчества в его объективный целостный анализ, призванный удовлетворить потребность читателя в некоем восполнении1. Таким образом, хотя Джеймсу и не удается окончательно разрешить противоречие между своим стремлением к всепроникающему присутствию и желанием занять место, подчиненное по отношению к художественному миру, писатель все же сумел, по мнению Пирсона, несколько смягчить

1 Так мы переводим дерридианский термин supplement, используя вариант, Предложенный Н.С.Автономовой. См.: Автономова Н. Перевод - это пересечение границ// Пушкин. № 2.15 мая 1998. С. 7.

ощущение недостаточной художественной целостности, которое подчас оставляет его проза.

В первой главе монографии "Что в предисловии? Что в рамке? Доя чего это все нужно Джеймсу формулируется главная цель предисловий - создать современного читателя, полностью осознающего задачи автора и его деятельность по их реализации, а также оценивающего творческий результат по сугубо эстетическим критериям, а не по социальным, политическим или моральным стандартам, которые часто применялись к художественной литературе в Англии и Америке в XIX в. Пирсон отталкивается от введенной Роланом Бартом дифференциации между произведением и текстом и его пониманием текста как методологического поля, которое требует от читателя "отмены (или, по крайней мере, сокращения) дистанции между письмом и чтением... и их слияния в единой практике означивания" (1, с. 14). Предисловия Джеймса призваны как раз сократить эту дистанцию, превратив произведения в объект идеального, авторизованного прочтения. Иными словами, предисловия описывают метод, а сами произведения иллюстрируют его. Чтение, таким образом, становится частью дидактического процесса введения в теорию, а предисловия помогают читателю осознать не только эстетическую ценность, но и, говоря языком рынка, экономическую цену как произведения, так и его создателя.

Хотя Джеймс использует тон непосредственного (эпистолярного) общения, его предисловия не воспринимаются как какое-то необязательное дополнение к текстам, как некая окололитературная сплетня. Он неоднократно подчеркивает: все, что содержат предисловия, произрастает из самих художественных текстов. В процессе перечитывания автор силой своей памяти реконструирует историю создания своих сочинений, воспроизводит размышления над проблемами композиции, вспоминает обстоятельства публикации и рецепции. Предисловия высвечивают в произведениях ту информацию и те значения, которые открыты лишь "автору - читателю". Здесь Джеймс по-своему эксплуатирует характерный для широкой публики интерес к частной жизни общественных фигур, ведь он принадлежал к первому поколению литераторов, которое стало свидетелями возникновения и развития книжной рекламы и порожденного ею культу литературных знаменитостей. Одна из используемых им стратегий - откровенный

разговор о несовершенствах собственных произведений - в этом контексте могла строиться на эффекте обманутого ожидания, имея в ряду тех читателей, которые надеялись найти во вступлениях биографические данные о знаменитом авторе.

Предисловия представляют собой промежуточное, пограничное пространство между литературным и внелитературным цирами. Находясь на семиотической границе, они участвуют одновременно и в литературном, и во внелитературных дискурсах и таким образом опровергают само представление о четком и определенном водоразделе, ставя проблему взаимосвязи между композиционным обрамлением и заключенным в раму повествованием. Как и традиционные обрамления к сборникам новелл, предисловия Джеймса выстраивают контекст и обеспечивают внутреннюю связность собранию. С обычными композиционными рамами вступления к томам нью-йоркского издания роднит и то, что они задают ситуацию чтения ("автор -читатель" в процессе перечитывания своих произведения и помещают сочинения в особый контекст авторского редактирования. Подобная контекстуализация имеет отчетливо новаторский характер, произведения звучат не как реплики в воображаемом диалоге, но помещаются в динамику авторского сознания, взятого в процессе освоения плодов собственного творчества. Соответственно, взаимное расположение произведений определяется скорее не каузальностью, а произвольными, ассоциативными связями. Семиотическое единство этого издания, следовательно, носит неустойчивый пространственный характер: рама предшествует обрамленному содержимому, но заключенные в нее произведения не перекликаются ни друг с другом, ни с обрамлением. . Каждое из них может быть прочитано самостоятельно, . но обрамление стимулирует интертекстуальное чтение в той системе координат, которая выстраивается всей семиотической структурой в целом. Рама оказывается своеобразной вихревой воровкой, всасывающей в себя и внелитературный мир читателя, и маргинальный мир автора, и художественный мир. Она перестает быть разделительной линией и становится отношением, даже соглашением между автором и читателем.

Вторая глава "-Политика предисловия" рассматривает традицию обрамлений в словесности и пластических искусствах с

точки зрения предполагаемой политической подоплеки ее развития. Вслед за историками литературы и искусствоведами Пирсон отмечает, что с развитием реализма в Европе и Америке функции рамы в живописи и литературе изменились. Многие художники и писатели, так сказать, "аннексировали" границы литературных и живописных семиотических полей, дабы подчинить собственному контролю процесс взаимодействия между произведением искусства и миром читателя. К примеру, к 1850-м годам живописцы Западной Европы и Америки все чаще рассматривали раму как элемент композиции, а не часть внеположного произведению пространства. Пирсон усматривает в отказе от традиционных золоченных рам в живописи концептуально важный эстетический, идеологический и даже политический сдвиг, который знаменует новые требования, предъявляемые к аудитории художниками. Образованная публика должна была способна принять и оценить произведения искусства, подобно тому, как колонии поневоле становились рынком сбыта и потребления культуры и товаров колонизатора. Развивая далее свою модель эстетики конца XIX в., выстраиваемой по аналогии с расстановкой современных политических сия, Пирсон видит в особом внимании к проблеме рубежа между миром искусства и реальной жизнью подспудное желание художников очертить границы своих "эстетических империй", на что их провоцировали, с одной стороны, слабость закона об авторском праве, с другой -отторжение, которое вызывали у реалистов романтические представления о чисто субъективном характере творчества и его Восприятия/потребления. Таким образом, метод постоянного Взаимообращения эстетического и политического дискурсов, к Которому прибегает Пирсон, позволяет ему говорить о сродстве эстетического феномена обрамления с политическими границами.

Джеймс оказывается среди тех художников, которые делают раму частью семиотического поля, причем ее использование у него Подчинено тому, чтобы обеспечить единственно верное, с авторской Точки зрения, прочтение произведения. "Эстетическое видение Тоталитарно, оно не терпит конкурирующих версий истины" (1, с. 38).

Остальные главы монографии исследуют разрабатываемые Джеймсом стратегии по формированию идеального читателя-Первая стратегия определяется необходимостью для автора

утвердить и закрепить свою власть над художественными текстами. Это реализуется через "истории создания", которыми начинается практически каждое предисловие. Уникальность восприятия "автора - читателя" в том, что, перечитывая собственные произведения, он обнаруживает в них следы формирования и развития своего творческого замысла. Это и делает его идеальным читателем, для которого в равной степени открыты и достоинства, и недостатки сочинений. В главе третьей "История создания и эстетическая память Джеймса" Пирсон полемизирует с феноменологической интерпретацией литературной теории Джеймса, которая рассматривает роман как выражение целостного индивидуального сознания, взятого преимущественно в его отношении к объективному миру. В этом случае за скобками остаются исторические, социальные, политические и психологические аспекты. По мнению исследователя, Джеймс, провозглашая эстетическую самодостаточность своих произведений, не стремится "нейтрализовать" исторический дискурс. Он скорее подчиняет его собственным эстетическим целям, и характерное для истории прослеживание истоков предстает в предисловиях в специфической форме истории создания произведений. При этом "историзм" эстетического сознания Джеймса приводит порой к результатам прямо противоположным: вместо того, чтобы обнажить истоки явления, писатель скрывает их. Художественные произведения подаются как нечто предшествующее истории их создания, т.к. последняя оформляется в процессе авторского перечитывания и не зависит от каких бы то ни было внелитературных факторов. Иными словами, "Джеймс никогда не выводит нас за пределы платоновской пещеры. Тени на ее стене имеют собственную ценность, не зависящую от объективных предметов, их отбрасывающих»" (1, с. 49). Соответственно, предисловие к повести "Письма Асперна" прочитывается как документ "эстетического присвоения истории" (1, с. 55), а предисловие к "Переходному возрасту", вводя читателя в творческую мастерскую и открывая перед ним множественность потенциальных повествовательных перспектив, создает иллюзию, что окончательный выбор автором еще не сделан, и художественный текст все еще находится в процессе создания.

В главе четвертой "Авторское перформативное присутствие и "ловушки" чтения "Крыльев голубки" и "Что знала Мэйзи" Пирсон связывает предисловия с теорией восполнительности Дерриды и рекомендует рассматривать их скорее как нечто восполняющее художественные тексты, нежели как инструмент их дальнейшего усовершенствования. Если так, то сама потребность в восполнении свидетельствует о том, что текстам чего-то недостает, их присутствие не может считаться полным.

Предисловия, упомянутые в названии главы, предлагается рассматривать как свидетельство радикальных изменений в понятии авторства в век все возрастающего диктата рынка. Они трансформируют художественные тексты, вступая в диалог и с ними, и с читателем, и с внелитературным миром, где объективно существуют и читатель, и текст. Автор закрепляет за собой позицию превосходства и над текстом, и над читателем, и над миром, ибо заставляет и то и другое, и третье в конченом итоге функционировать в качестве означающих своей верховной власти. "Текст становится историей своего собственного создания; читатель читает во имя обнаружения форм авторской самореализации (перформативности); несовершенный текст сигнализирует о несовершенстве мира, в котором идеальный автор может существовать только лишь в виде тотема" (1, с. 91).

Глава пятая "Значение, контекст, инертекст" рассматривает проблему обрамления в контексте семиотики. Предисловия к томам, содержащим подборки рассказов и повестей, призваны, кроме всего прочего, еще и объединить все собранное в томе неким общим авторским замыслом, стимулировать их интертекстуальное прочтение. Предисловие к семнадцатому тому, в который вошли рассказы о сверхъестественном, помещает их в сложное семиотическое поле. Здесь автор использует особую стратегию "обращения" читателя, психологически лестную для последнего: с читателем на равных обсуждаются практические и философские проблемы авторства. Парадоксальным образом границы и смысловая насыщенность семиотического поля определяется размышлениями не о методах создания атмосферы ужаса и психологической напряженности, а о коммерческом провале повестей. Подобный перенос акцента заставляет задуматься об искусстве Джеймса как о "продукте культурной индустрии" (1,

с, 98). В свете этого рассказы и повести прочитываются как аллегории размышлений Джеймса о подлинных эстетических ценностях и никак с ними не связанном коммерческом успехе. Весьма характерным для критической методологии Пирсона оказывается то, что автор и персонажи рассматриваются им как явления одного эстетического порядка, одной категории реальности, и основным инструментом интерпретации соответственно оказываются аналогии между творческими усилиями автора и поступками персонажей.

В последней главе "Сознание и конструирование личности. Чтение "Женского портрета" через призму предисловия" автор демонстрирует, как все обнаруженные стратегии работают в самой знаменитой из вступительных статей, и пытается доказать, что все разнообразные интерпретации "Женского портрета" на самом деле запрограммированы авторским прочтением.

Подводя итого, Джон Х.Пирсон указывает, что Генри Джеймс своими предисловиями заложил основы нового подхода к литературе и разработал новую практику чтения, вошедшую в обиход, начиная с эпохи модернизма. Краеугольным камнем эстетики Джеймса было представление о личности как о неустойчивой, динамичной субстанции, которая может принимать самые различные очертания в зависимости от контекста, в который она ставится и которым дополняется. Подобное пластичное представление позволяло писателю в предисловиях вновь и вновь менять очертания (обрамление) произведений, читателя, автора.

Вступительные статьи Джеймса не только служат мостиком от художественного мира к реальному миру читателя. Они создают особую напряженность: повествование обрекается на состояние вечной незавершенности и вечного потребления, читатель вынужден заключить странный альянс с автором, который снабжает его критическим контекстом, определяющим возможные интерпретации. Повести и рассказы нью-йоркского издания становятся своего рода иконами джеймсовской индивидуальности. Конечная цель издания - создать некую колонию читателей, жители которой обожествляли бы Джеймса и поклонялись бы его иконическому нью-йоркскому изданию, тем самым обеспечив бессмертие его создателю.

Творческое содружество Генри Джеймса и Уильяма Дина Хоуэллса сыграло совершенно особую роль в американской литературе и мимо этого факта не может пройти ни один историк литературы США рубежа Х1Х-ХХ вв. Однако только в 1997 г. вышел наиболее полный свод документальных свидетельств этой долгой литературной и человеческой дружбы. Книга Майкла Анеско "Письма, литература, жизнь" (2) включает 151 письмо (половина из которых ранее не публиковалась) - практически всю сохранившуюся корреспонденцию между двумя авторами, а также их взаимные отклики на литературную практику друг друга. Более высокий уровень научного редактирования и новая техника публикаций рукописей помогает представить текст не в его завершенности (которая чаще всего является плодом усилий редактора, а не автора), а в динамике его порождения, когда сам процесс поиска "точного слова" разворачивается на глазах у читателя.

Монография хронологически прослеживает развитие литературного содружества, разделяя его долгую историю на три части, каждая из которых начинается в книге с краткой биографической справки, за которой следует параллельная хронологическая таблица. Предлагаемую интерпретацию жизни и творчества Джеймса и Хоуэллса М.Анеско тщательно документирует письмами и статьями, которые занимают большую часть объемного издания (320 страниц из 492).

Первая часть монографии (1867-1880) начинается с констатации очевидного различия в жизненных обстоятельствах, которые сформировали каждого из писателей, ставших в истории американской литературы чем-то вроде "собирательного существительного". Эти различия могут быть представлены в виде бинарных оппозиций Восток США/Запад США, город/деревня, космополитизм/провинциализм, патриций/демократ. При всех отличиях, однако, отмечается и известное сходство: идеализм отцов писателей, питавшийся в обоих случаях доктриной Сведенборга и выразившийся в утопических идеях и проектах Генри Джеймса-старшего и Уильяма Дина Хоуэллса.

Даже на заре литературной карьеры переписка Джеймса и Хоуэллса насыщена обсуждением профессиональных проблем. Одной из магистральных тем становятся размышления о том,

условия Старого или Нового Света более способствуют развитию ^стоящей литературы. При этом творческий диалог авторов ?цходит за границы переписки и выплескивается на страницы их художественных произведений. М.Анеско обнаруживает перекличку «Очерков предместья" ("Suburban Sketches", 1871) Хоуэллса с "Заокеанскими очерками" ("Transatlantic Sketches", 1875) и «Европейцами" ("The Europeans", 1878) Джеймса, между вышедшими в один год романами "Предвзятое заключение" ("А foregone Conclusion", 1875) и "Родрик Хадсон" ("Roderick Hudson") й т.д. Параллельное исследование литературных судеб двух американских авторов оказывается очень плодотворным и открывает новые перспективы в изучении их творчества. Так, обнаруживается, что в 70-х годах оба писателя искали решение сходных проблем. Это были и подступы к созданию образа американки в литературе, и художественное исследование различий между культурами двух континентов, и поиски собственных путей развития реалистического психологизма. Однако, как остроумно заметил издатель Т.С.Хиггинсон, если Джеймс прислушивался к диалогу между Европой и Америкой и писал "международные эпизоды" - "international episodes", то Хоуэллс чаще воспроизводит диалог между атлантическим и тихоокеанским побережьями США и создает "межокеанские эпизоды" - "inter-oceanic episodes".

Вторая часть посвящена периоду с 1881 по 1898 г. Пора ученичества прошла. Оба писателя познали настоящий успех. Романы "Женский портрет ("The Portrait of a Lady", 1881) и "Современная история" ("A Modem Instance", 1882) закрепили за ними репутацию мастеров реалистической прозы. После смерти родителей Генри Джеймс принимает окончательное решение переселиться в Европу. Два его следующих романа "Бостонцы" ("The Bostonians', 1886) и "Принцесса Казамассима" ("The Princess Casamassima", 1886) не имеют успеха, что заставляет его попробовать себя в качестве драматурга. Но пьеса "Ги Домвиль" ("Guy Domville", 1895) терпит оглушительный провал. Карьера Хоуэллса развивается в это время более благополучно. Не отступая от условий контракта, заключенного им с издательским домом "Харпер", он пишет по роману в год, и все они пользуются Неизменным читательским успехом.

В 1882 г. Хоуэллсом была написана хвалебная статья "Генри Джеймс-младший", опубликованная журналом "Сенчери". В ней американский писатель противопоставлялся ранним викторианцам. Эта статья положила начало международной полемике о новой американской реалистической прозе и путях ее развития и встретила настороженный прием в Англии. В 1886 г. Джеймс в свою очередь публикует в журнале "Харперс уикли" статью "Уильям Дин Хоуэллс", явно проникнутую желанием несколько отмежеваться от своего литературного "сиамского близнеца" (выражение, использованное Хоуэллсом в одном из частных писем). При этом по наблюдению М.Анеско, критические стрелы, выпущенные в адрес литературного собрата, фактически повторяют замечания, ранее высказанные в его адрес европейской критикой.

Диалог писателей продолжается и на страницах их романов и принимает порой юмористические формы. Так, в романе "Женский довод" ("A Woman's Reason", 1883) обнаруживаются иронически перевернутые сюжетные ситуации "Женского портрета", в романе "Бабье лето" ("The Indian Summer", 1886) обнаруживается ироническая перекличка с "международной" прозой раннего Джеймса.

Оба литератора к этому времени заслужили репутацию "двух самых профессиональных писателей Америки" (2, с. 187). Однако это был профессионализм разного толка. У Хоуэллса он скорее выражался в прекрасном знании требований рынка. Это был писатель, который не смог бы творить без аудитории. Искусство для него всегда имело некую меновую стоимость. Джеймс к началу 1890-х четко разделял для себя истинные эстетические ценности и материальный успех. "Писатель, который потащится за публикой, неизменно окажется в канаве", - мрачно предрекал он в одном из писем (104). Для Джеймса искусство всегда обладает абсолютной "прибавочной стоимостью", не поддающейся материальному выражению.

Благополучие Хоуэллса, однако, оказывается весьма обманчивым. Его письма этой поры свидетельствуют, что он мучительно осознает, что в своем творчестве все больше начинает заниматься самоповторением. Его контракт с "Харперс" оказывается своего рода фаустовой сделкой. Анеско считает, что суть своей карьеры лучше всего сформулировал сам Хоуэллс в одном

из писем: "Я трус... и не потому, что я не люблю правды... но потому, что я часто не решаюсь ее сказать" (2, с. 186). Писателя также ждут тяжкие разочарования в путях развития американской демократии, во внешней политике родной страны. Жестоким ударом оказывается смерть в 1889 г. старшей дочери Уинифред. Хоуэллс предстает перед окружающими непривычно угнетенным, преследуемым чувством страха. Генри Джеймс в одном из писем делает проницательное замечание, глубину которого, по мнению Анеско, не превзошли с тех пор никакие выкладки психоаналитической критики. "Я всегда знал, что в <Хоуэллсе> есть некое странное, подпольное, сумеречное alter ego... Самое поразительное в том, насколько эта вполне реальная часть его "я" оторвана от деятельной стороны его натуры" (2, с. 199). Именно Джеймс в письме к Хоуэллсу нашел самые проникновенные слова утешения, и, думается, Анеско вполне справедливо связывает способность Джеймса прочувствовать всю боль потери ребенка с тем, что тема обманутой невинности всегда занимала важное место в его творчестве и в 1890-х годах выдвигается на первый план.

Итак, два писателя обрели взаимную поддержку в период, отмеченный потерей близких и профессиональными разочарованиями. В 1895 г. Элинор Хоуэллс писала, что все журналы, за исключением "Харперс", отклоняли произведения ее мужа: "В худшем положении только Генри Джеймс, пьесу которого освистали в Лондоне" (2, с. 204).

Короткая встреча с Хоуэллсом в Лондоне в 1897 г. как всегда очень многое открыла для Джеймса в коммерческой стороне писательского ремесла. Джеймс с признательностью пишет о его профессиональных советах и даже ошибочно благодарит его за поданный пример диктовать, а не писать свои произведения: этот способ литературной работы Джеймс ошибочно приписывал Хоуэллсу.

Третья часть книги посвящена 1899-1928 гг. Творческая зрелость писателей пришлась на время радикальных изменений на литературном рынке. В 1891 г. был, наконец, подписано соглашение с Великобританией об авторских правах. Оно покончило с книжным Пиратством, за счет которого богатели многие издательские фирмы в США. Девяностые годы знаменовались также появлением большого Количества журналов, предназначенных для массового читателя.

Они, с одной стороны, открывали новые возможности для публикации, с другой - накладывали определенные ограничения на авторов.

Оба писателя предприняли в начале XX в. издание собрания сочинений. Одной из главных трудностей было договориться о разрешении на публикацию с издателями, ранее печатавшими то или иное произведение. Литературному агенту Джеймса удалось преодолеть эту преграду. Хоуэллс же, парадоксальным образом, стал жертвой собственной популярности: из запланированных издательством "Харперс" 35 томов, вышло в свет только шесть, т.к. бостонские издатели Хаутон и Миффлин отказались безвозмездно передать права на перепечатку все еще популярных и приносящих прибыль ранних произведений

Следы взаимообогащающего влияния в этот период Анеско находит, к примеру, в повести "Сокровища Пойнтона" ("The Spoils of Pointon", 1897), где Джеймс опирается на творческие находки Хоуэллса в романе "Возвышение Сайлеса Лэфема" ("The Rise of Siles Laphem", 1885), а "Священный источник" ("The Sacred Fount", 1901) отчетливо ассоциируется для исследователя с романом Хоуэллса "Неприкрытый сговор" ("An Opened-Eye Conspiracy", 1897). Поздняя проза Джеймса у многих вызывала неприятие. Однако реакция на нее Хоуэллса никогда не была отрицательной, так как, по мнению Анеско, он, вероятно, не мог не обнаруживать в ней следы собственного влияния.

Вновь и вновь возвращаясь к мысли о том, что Хоуэллс оказывается часто недооценен современной критикой. М.анеско напоминает, что широта его литературно-критической позиции особенно явственно выразилась в статьях о Джеймсе. Так, откликаясь на выход в свет романа "Послы" ("The Ambassadors", 1903), Хоуэллс высказывал мысли, мало соответствующие репутации приверженца традиционных повествовательных форм, прочно закрепившейся за ним.: "В литературных опусах, которые по нашим представлениям должны быть имитацией действительности, мы требуем от несчастного автора внутренней логики, которой лишен объект его изображения. Но разве не должны мы, напротив, приветствовать другое - если в его произведениях будут отсутствовать следы легко обнаруживаемого плана, как отсутствуют они в реальной жизни? Почему мы должны с имитатора спрашивать

больше, чем с творца?" (2, с. 328). Немалой психологической проницательностью исполнено и замечание Хоуэллса, суммирующего вой впечатления от встречи с Джеймсом, после долгого перерыва вновь приехавшего на родину: "Он кажется все более обращенным в себя; он уходит в глубины своего внутреннего мира, чтобы вновь и вновь переваривать те крохи внешних впечатлений о соотечественниках, которые поставляет ему сознание" (2. с. 330).

Тяготеющий к методологии традиционного историко-литературного исследования, М.Анеско в то же время проявляет несомненную осведомленность в новейших тенденциях изучения литературы. Аллюзии к ним возникают по большей части затем, чтобы убедительно и ненавязчиво продемонстрировать читателю, что многие идеи, поднимаемые ныне на щит как последние находки научной мысли (к примеру, мысль о значении социальных и политических факторов для формирования литературного канона), уже на рубеже Х1Х-ХХ вв. осознавались и были сформулированы непосредственными участниками литературной жизни эпохи.

О. Ю.Анцыферова