Отражение сакрального пространства в произведениях В. А. Никифорова-Волгина и В. Н. Крупина

УДК 821.161.1

И. А. Казанцева

ОТРАЖЕНИЕ САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В. А. НИКИФОРОВА-ВОЛГИНА и В. Н. КРУПИНА

Статья посвящена выявлению особенностей инварианта духовного реализма, воплощенного в произведениях писателя первой трети XX в. В. Никифорова-Волгина и современного автора В. Крупина. Их творчество иллюстрирует общие причинно-следственные основания метода, выраженные в синтезе православных и фольклорных особенностей поэтики. Автор приходит к выводу, что сущностная черта творческого метода писателей предопределена топосом, а приемы его сакрализации играют ведущую роль в их художественной концепции.

The article is devoted to the works of V. A. Nikiforov-Volgin, a writer of the first part of the XX century, and the contemporary writer V. N. Krupin. The author reveals a common trait of their artistic methods - the synthesis of orthodoxy and folklore. The Sacred Space conception determines the specificity of spiritual realism of the two writers.

Ключевые слова: православие, художественный метод, духовный реализм, сакральное пространство, фольклор.

Keywords: orthodoxy, an artistic method, spiritual realism, a sacred space, folk-lore.

Двух русских писателей объединило связанное с Вятской губернией событие, перерастающее в сакральный символ. В 1941 г. в с. Киль-мезь, на Вятской земле, родился В. Крупин, определяющий доминанту своего творчества так: «...воцерковление, которое, как милость Божия, пришло примерно в начале семидесятых, не могло не привести к мысли, что спасение исходит не от вымысла...» [1]. В этом же году в Кирове закончился земной путь сопоставимого по уровню таланта с И. Шмелевым, малоизученного на сегодняшний день, В. Никифорова-Волгина, уроженца Тверской губернии. Определяющей для писателей становится теоцентрическая картина, в которой народные представления дополняют, но не подменяют православное основание мировоззрения. Источник данной особенности - воспитание, постулирующее патриархальные ценности. В. Крупин пишет: «Вятская земля, сыном которой я являюсь, очень богомольна. Это отмечают все её исследователи и историки... Священнослужители, приезжавшие сюда из других мест, много дивились (например, преосвященный Неофит) набожности вятичей. Для Преподобного Трифона Вятского не было большего горя, чем

© Казанцева И. А., 2010

умереть вдали от Вятки» [2]. Цель статьи - на материале отражения В. Никифоровым-Волгиным и В. Крупиным сакрального пространства выявить специфику метода. Выбранный аспект иллюстрирует причинно-следственные основания данного инварианта духовного реализма. Используемый в публикации термин имеет общее семантическое поле с распространенными в научном обороте при изучении духовной реальности понятиями «эонотопос» (В. Лепахин) и «иеро-топия» (А. Лидов). Характерологическая черта первого определяется так: «...время не существует, не воспринимается и не изображается вне вечности или вне сопричастия вечности, а пространство можно скорее назвать внепростран-ственностью» [3]. Второму термину дается следующее толкование: «Создание сакральных пространств, рассмотренное как особый вид творчества, а также как специальная область исторических исследований, в которой выявляются и анализируются конкретные примеры данного творчества» [4]. Отличие термина, используемого в статье, в более широком значении (сфера религиозного) и фокусировании внимания не только на рукотворном аспекте священного. Нас интересуют художественные приемы, способствующие освоению сакрального и сакрализации про-фанного пространства. В целом исходим из двух важнейших признаков понятия: его иерархичности и ориентированности на вертикальную доминанту.

Предмет художественного осмысления в рассказе В. А. Никифорова-Волгина «Заутреня святителей» (1926) и житийном рассказе В. Н. Крупина «Николай Мирликийский» (2006) из цикла «Русские Святые» - легенда о трех святых. У первого автора фольклорный источник становится основой сюжета, мотив святости русской земли усилен за счет упоминания легендарного образа Китежа. Акцентирование времени подзаголовком «Под Новый год» позволяет синтезировать фоль-клорно-языческие и православные представления о чуде, поскольку намечает ассоциативные связи сюжета рассказа с двумя событиями - Рождеством Иисуса и новогодним праздником. Сопоставление двух близких, но не идентичных произведений В. Крупина (упомянутого и опубликованного несколькими годами раньше рассказа «Любимый святой») позволяет увидеть роль фольклорного начала в житийном повествовании. Житийный рассказ из воспоминания о крестном ходе превращается в обобщенную историю о святом, что достигается изменением подзаголовков, иным композиционным членением. В обоих случаях личное отношение к святому (в данном рассказе семейное «недоразумение») становится зачином, что не характерно для жития, но становится сквозной чертой цикла В. Крупина и

позволяет предположить: для обоих авторов сакральное пространство становится следствием актуализации личного, часто детского, религиозного переживания. Очевидно, что в позднем варианте рассказа В. Крупина на первый план выходит народно-поэтическое выражение почитания святого: фольклорные жанры составляют композиционный центр каждой из главок, курсив несет аналогичную нагрузку. Если сходство метода сигнализирует об общих его истоках, то оригинальные черты - о специфике задач, отчасти определенных историческими причинами и природой творческой индивидуальности художников слова. В. Никифоров-Волгин дополняет легенду современными ему реалиями: «А как же, отцы святые, - робко спросил Сергий, - годы крови 1917, 1918 и 1919? Почто русский народ кровью себя обагрил?» [5]. Сохраняя финал легенды, он запечатлевает образ Святой Руси: «"Спасется!" - твердо сказал Серафим» [6]. Современный автор возвращает к сакрализованно-му образу Руси читателя, идущего по пути во-церковления. Он сознательно опускает указание на хронологию, усиливает местоимениями множественного числа разного разряда необходимый для спасения мотив покаяния: «И спасется, - сказали они, наши отцы» [7]. Различна композиционная роль концовки легенды. У автора «Заутрени святителей» заключительные фразы становятся развязкой: «А после заутрени вышли из церковки три заступника на паперть и благословили на все четыре конца снежную землю, вьюгу и ночь» [8]. У современного писателя они становятся преамбулой ко всему циклу рассказов: «А мы, заканчивая свой рассказ о разговоре преподобных и Святого, будем молитвенно обращаться к ним, чтобы не до конца прогневался Господь на Россию» [9]. Эонотопос у В. Никифорова-Волгина воссоздаётся за счет введения топоса храма, в котором молились заступники за Русь. В. Крупин через актуализацию агиографического канона в современности вводит в ее контекст «времевечность» (В. Лепахин), прорывающую хронос.

Знаковым для воссоздания сакрального пространства является выбор образов юродивых. Он отражает общие для В. Никифорова-Волгина и В. Крупина закономерности, представляющие синтез фольклорных и православных начал с доминированием последних. Характеризуя специфику взаимоотношений данного религиозного подвига и власти в XVIII в. и позже, С. А. Иванов отмечает: «...юродивый навсегда остался в "народной", низовой жизни» [10]. Специфика воссоздания феномена в рассказах В. Никифорова-Волгина «Юродивый» и «Юродивый Глебушка» показывает, что литературный генезис образов восходит к древним, распространенным

на Руси переводным житиям, в частности, святого Андрея Цареградского, хотя художественная концепция юродства писателя обладает рядом противоречивых черт. В частности, объект изображения не канонизированные церковью святые. Ближайшим историческим источником образов стали, очевидно, странники, подвизавшиеся на поприще юродства в ХХ в., когда этот вид христианского подвижничества в условиях искоренения веры вновь становится распространенным. Использование уменьшительной формы имен соответствует народной традиции в обозначении разного рода блаженных. Писатель достигает достоверности в воссоздании религиозного феномена, игнорируя качество, на типологический статус которого указывает в своем исследовании иеромонах Алексий (Кузнецов). Он определяет юродство как «отверженность известным родом, обществом некоторых лиц. образ жизни мало ценный, совершенно отличный от обыкновенного образа жизни, принятого в обществе, считающим его безумием» [11]. Сакрализация географического пространства Руси достигается через реминисценции и аллюзии на жития юродивых восточной и русской церкви. Например, мотив наготы типичен для изображения юродивого, ибо отражает двусмысленность его природы, в основе которой разрыв с внешними установлениями мира, живущего не по законам «христова ума». Одна из устойчивых деталей агиографии юродивых проявилась в том, что согласно источникам, почти все они, кроме Исаакия Пе-черского и Авраамия Смоленского, круглый год ходили босиком. Нагота как характерная черта облика обретает в житиях (прозвище «нагохо-дец») и иконографии Василия Блаженного сущностный статус. Никитушка и Глебушка следуют типичному образу жизни юродивого, последний часто ночует на могиле своего отца, подобно Прокопию Вятскому, спавшему на земле. В беседе Глебушки и рассказчика возникают аллюзии на ставшие стереотипными для агиографии юродивых с самых первых житий сцены, иллюстрирующие потаенную природу их поведения. Например, авва Симеон просит своего друга Иоанна хранить в тайне ставшие ему известными факты о чудесных явлениях, открывшихся юродивому. Роль спасительной молитвы блаженного за обидчиков актуализирована и в благословении Ники-тушкой Федора, и в утверждении Глебушки о посмертной судьбе своего деда. Разделение жизни на «дневную», когда юродивый предстает в глазах окружающих безумным, и «ночную», когда он молится о спасении ближних и России, является структурообразующим принципом создания образа у В. Никифорова-Волгина. «Ты и все, которые кругом, ничего про меня не знают. Они только дурость мою знают, а вот, что со мною

ангелы по ночам беседуют. про то люди не ведают», - говорит Глебушка [12]. При этом существенно, что детерминированная фольклорной составляющей метода авторская мысль о нетленности Святой Руси ведет к отказу от концептуальной черты юродства: показу «отрицательного» способа утверждения идеала.

В цикле В. Крупина «Русские Святые» три рассказа посвящены канонизированным церковью юродивым. В XXI в. В. Крупин ищет адекватные способы воссоздания духовной реальности. Автор использует композиционное решение, семантику подзаголовков, курсив и перечень основных дат жизни в финале жизнеописания. В преамбулу выносятся причины выбора пути юродства, акцент сделан на необходимых для уяснения сути подвига юродства событиях. Так, в жизнеописании святой Ксении Петербургской объясняется различие сумасшествия и юродства Христа ради, в житии Василия Блаженного курсивом выделен эпизод поведения святого на рынке. В последнем рассказе писателю удается решить сразу несколько проблем, необходимых для понимания феномена неофитом-читателем: объяснить высоту христианского подвига («Уходя к Богу, не оглядывайся»), показать пророческую сторону деятельности юродивых («Не качай пустую колыбель»), выявить специфику отношений с верховной властью («Не был ты, царь, в храме»), актуализировать древнерусский жанр в отражении обстоятельств кончины и прославлении святого («Слезы и радость»). В последней главке житийная традиция осваивается через аллюзии, на которые указывает подзаголовок (в частности, на житие Василия Блаженного, изложенное святителем Димитрием Ростовским). Для житийного рассказа о Николае Саллосе В. Крупин выбирает нехарактерное для всей книги решение: в преамбуле, по объему превосходящей две главки о подвигах, - основное событие жития святого - спасение Пскова с историей о том, как было предложено отведать мяса в пост Иоанну Грозному. Подытоживая исследование различных житийных источников, использующих данную сцену, А. М. Панченко пишет: «Этот парадокс увенчал здание легенды и стал каноническим в картинах юродского протеста. Приуроченный к опричному погрому Новгорода, он вошел в житие Василия Блаженного» [13]. Выбор В. Крупи-на иллюстрирует значимость композиционного решения, позволяющего органично соотнести стереотипный эпизод и индивидуальные особенности образа и выявляющего «вечное» звучание источника. Отсутствие в жизнеописании Николая Саллоса курсива смещает акценты на заголовки, что позволяет читателю XXI в. через их афористичность ощутить сакральное пространство как фактор своего духовного развития. Со-

временный писатель, приближая образы святых к пониманию неофита, крайне бережно, с христианским трезвением, относится к одной из сложнейших для понимания этого феномена граней: описанию пророчеств и чудес. Например, писатель опускает политические предсказания святой Ксении Петербургской (о гибели Иоанна Антоновича, смерти императрицы Елизаветы Петровны). Выбор чудес связан с указанием на частные, семейные ценности с акцентированием народных истоков почитания. «Ночная» грань поведения юродивой представлена В. Крупиным в сценах молитвы блаженной. Итак, в воссоздании сакрального пространства через образы юродивых оба писателя наследуют агиографическую традицию. В основе поведенческой модели юродивого лежит разделение жизни на «дневную» и «ночную», мотивированное принципиальным различием сумасшествия и «юродства Христа ради». В структуре образа две его противоположные ипостаси «скреплены» душеспасительной функцией юродства. Сакральное пространство воссоздается у В. Никифорова-Волгина через аллюзии и реминисценции из житийных источников, у В. Крупина - прежде всего через актуализацию жанра. Авторские задачи приводят к тому, что созданные В. Никифоровым-Волгиным герои не «ругаются миру» (хотя воспроизведение других парадоксальных черт подвига даёт основания для причисления персонажей к юродивым), у В. Кру-пина данная черта концепции героя, сохраняясь, остается периферийной.

Общность восприятия духовной реальности обоими писателями, на наш взгляд, блестяще определена В. Н. Крупиным в оценке детства, прошедшего на Вятской земле. «И вот я, понимающий, что все в моей жизни прошло, кроме заботы о жизни души, думаю теперь, что именно этими бумажными цепями я не ёлочку украшал -я себя приковывал к родне, к детству. И приковал. Приковал так крепко, что уже не откуюсь. Детство сильнее всей остальной жизни» [14]. В рассказе «Поздняя Пасха» актуализация детского воспоминания дает возможность воссоздать единое сакральное пространство пасхальной радости в настоящем. Трагизм восприятия смерти отца «снимается» в реальном переживании торжества жизни над смертью в Воскресении Христовом. «Помню, я отошел ото всех, и поглядел, и содрогнулся: все стало другим. Весь мир стал другим. Все преобразилось, изменилось, все стало мягче. И вот прошла целая жизнь, и это состояние повторилось.» [15]. В рассказах «детского» цикла В. Никифорова-Волгина «Отдание Пасхи» и «Светлая заутреня» восприятие праздника представлено в синтезе православных и народных представлений, реализованных через семантику заглавия: церковное название дня нака-

нуне Вознесения «отдание Пасхи» дополнено народным - «прощание с Пасхой». В обоих произведениях сакрализации пространства способствуют реминисценции из книги Бытия (Быт. 28: 12-22) и Евангелия (Лк. 7: 36-38). Бытовое «низкое» пространство (ночлежка, в первом случае) обретает статус сакрального, афористично представленного в притчах Христа о том, что «удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» (Мф. 19: 24). Сакральное пространство храма выявлено через образный ряд, в основе которого своеобразное освоение текста Священного Писания и богослужения в синтезе с пантеистическими образами. «А радость пасхальная все ширилась, как Волга в половодье, про которое не раз отец рассказывал. Весенними деревьями на солнечном поветрии заколыхались высокие хоругви. Пасха! Пасха Господня! - бегали по душе солнечные зайчики. Земля куда-то исчезла - стоишь не на ней, а как бы на синих небесах» [16]. Кон-цептуальность метафоры доказывает множество примеров. «Господь обходит землю, благословляет поля, леса, озера, реки, птиц, человека, зверя и все сотворенное святой Его волей, а святые поют "Христос воскресе из мертвых". Песня святых зернами рассыпается по земле, и от этих зерен зарождаются в лесах тонкие душистые ландыши.» [17], «Священник. светло и громко воскликнул: "Христос Воскресе", и народ ответил ему грохотом спадающего с высоты тяжелого льдистого снега: "Воистину Воскресе"» [18] и др. Древнерусские истоки у обоих писателей явлены в синтезе фольклорных и православных начал, нюансы проявляются на уровне стиля. В. Никифоров-Волгин в «Дорожном посохе» замечает: «И до чего это народ русский умилительный выдумщик!.. И все это у него поэзия! И не какая-нибудь, а высокая духоносная! Вспомнить лишь названия Богородичных икон, кои он приукрасил и увенчал: Неувядаемый свет, Взыскание погибших, Купина неопалимая, Нечаянная радость, Утоли моя печали, Всех скорбящих радость. А какие слова, песни да присказки! Надо иметь невместимую душу, ширше облака (изъясняясь словами акафиста), упоенную и творящую душу, чтобы все это выразить.» [19]. У В. Кру-пина данная особенность воплощена не в мета-форизации речи, но в констатации меткости народного слова: «В народе говорят: "Егорий с водой, Никола с травой", "Сена у дурня до Юрья, а у разумного до Николы".» [20]. У обоих авторов сакральное слово, взаимодействуя с «духо-носной» разговорной лексикой, определяет качество топоса.

Общность единой пасхальной радости и возникает в силу основы, восходящей к сотериоло-гическому типу культуры. Единство инварианта

духовного реализма предопределено истоками творчества В. Никифорова-Волгина и В. Крупи-на. Паломничество к святыне, обретенной на Вятской земле, воссоздает пространство нетленной Святой Руси в очерке «Крестный ход». Сакральное слово обогащает литературное через строки акафиста святому Николаю. Стилевая иерархичность отражает онтологическую: «Русь никуда не уходила, Русь вверглась в очередные испытания. Была гонимой, убиваемой, но не гибнущей. Иду с православными, дышу воздухом родины, страдаю вместе с нею, страдаю и насильно, и добровольно, смотрю на лица и думаю: никуда не уходила Русь, как жила, так и живет. Те же лица, те же мысли .Ведь точно так же, и по этим местам, и сто, и двести, и триста лет назад шли такие же богомольцы и точно так же воспевали славу Николаю, мирликийскому чудотворцу. Точно такие же слова: "В Мирех, святее, священнодействитель показался еси: Христово бо, преподобне, Евангелие, исполнив, положил еси душу твою о людях твоих и спасл еси неповин-ныя от смерти: сего ради освятился еси, яко великий таинник Божия благодати"» [21]. Цитаты из Священного Писания и богослужебных текстов составляют важный элемент структуры произведений обоих авторов. Различные виды молитв, жанровые формы церковных песнопений органично включаются в их произведения. Метафоры и сравнения, создаваемые В. Никифоровым-Волгиным, заостряют внимание на эстетике православия. В. Крупин идет не от вымысла: он бережно, слой за слоем, «реставрирует» историческую ретроспективу святости, констатирует примеры фольклорного освоения священных текстов. Таким образом, через реминисценции, аллюзии, цитаты осваивается сакральное пространство, а профанное сакрализуется введением образов святых и топоса в сочетании с актуализацией фольклора на уровне жанра и стиля. Специфика инварианта реализма В. Никифорова-Волгина порождена атмосферой намоленной земли. «Встреча» во времени и пространстве совершилась метафорически на Вятской земле, встреча в духовном пространстве русской словесности произошла на рубеже XX-XXI вв., вылившись в единство мировоззренческих и эстетических принципов.

Примечания

1. Дунаев М. М. Православие и русская литература: в 6 ч. Ч. VI/1. М., 2004. С. 478.

2. Крупин В. Н. Повести последнего времени. М., 2003. С. 499.

3. Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 291.

4. Лидов А. М. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006. С. 9-10.

3. Н. Серова. «Редуцирование» романной формы в отечественной прозе рубежа ХХ-ХХ1 вв.

5. Никифоров-Волгин В. А. Дорожный посох. М., 1992. С. 315.

6. Там же.

7. Крупин В. Н. Русские Святые. М., 2006. С. 13.

8. Никифоров-Волгин В. А. Указ. соч. С. 316.

9. Крупин В. Н. Русские Святые. С. 13.

10. Иванов С. А. Блаженные похабы: Культурная история юродства. М., 2005. С. 319.

11. Алексий (Кузнецов), иеромонах. Юродство и столпничество: религиозно-психологическое, моральное и социальное исследование. Репринт. изд. М., 2000. С. 62.

12. Никифоров-Волгин В. А. Указ. соч. С. 233.

13. Лихачев Д. С, Панченко А. М, Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 149.

14. Крупин В. Н. Повести последнего времени. С. 635.

15. Крупин В. Н. Поздняя Пасха // Роман-газета. 1997. № 9. С. 74.

16. Никифоров-Волгин В. А. Указ. соч. С. 36-37.

17. Там же. С. 35-36.

18. Там же. С. 37.

19. Там же. С. 165.

20. Крупин В. Н. Русские Святые. С. 15.

21. Крупин В. Н. Повести последнего времени. С. 532.

УДК 821.161.1-31

3. Н. Серова

«РЕДУЦИРОВАНИЕ» РОМАННОЙ ФОРМЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

РУБЕЖА XX-XXI вв.

В статье рассматривается одна из ключевых тенденций формо- и жанрообразования романа -стремление к «минимализации», к «редукции». Данная тенденция, по мысли автора статьи, обусловлена как собственной природой романа, так и социокультурной ситуацией рубежа XX-XXI вв.

Minimalization and reduction are viewed in the article as the key tendencies of contemporary novel. In the author's opinion, they are conditioned both by the novel's nature and by the social and cultural situation on the end of the XX - the beginning of the XXI centuries.

Ключевые слова: «минимализация» или «редуцирование» романной формы, доминантный жанр, смена парадигмы художественности, мини-роман, К. Лошкарев.

Keywords: minimalization or reduction of the novel's form, the dominant genre, the change of the artistic paradigm, mini-novel, K. Loshkarev.

Отечественная проза рубежа XX-XXI вв. -необыкновенно сложное и одновременно интересное явление. Несмотря на многообразие имен,

© Серова 3. Н., 2010

направлений, форм выражения авторского ми-ровидения этот огромный культурно-эстетический массив характеризуется одной общей чертой - смелым экспериментированием со всеми элементами формы и содержания художественного произведения.

В настоящее время в отечественном и зарубежном литературоведении наблюдается активизация интереса к процессам, происходящим с жанром романа, поскольку и в XXI в. он окончательно не «устоялся», продолжает вбирать в себя все новые и новые аспекты, видоизменяется и трансформируется. Проблемами романа в той или иной мере интересуются в своих трудах все исследователи современной литературы (М. Эп-штейн, М. Липовецкий и Н. Лейдерман, П. Вайль и А. Генис, А. Немзер, Н. Иванова, А. Марченко, И. Роднянская, Г. Нефагина, О. Богданова, И. Скоропанова и многие другие). Особую ценность в плане интересующей нас темы представляет монография Т. Н. Марковой «Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Пет-рушевская, В. Пелевин)». Ссылаясь на современные литературоведческие исследования, Т. Н. Маркова говорит о закономерности жанровых исканий на рубеже веков, поскольку происходит смена парадигмы художественности, имеющая, как следствие, выдвижение нового «доминантного жанра». Особо значимо для нас то, что автор монографии, говоря о движении жанров в прозе рубежа веков, как один из путей называет сужение семантического поля, редукцию, «минимализа-цию» [1].

Многочисленные исследователи современной литературы отмечают, что на рубеже ХХ-ХХ! вв. происходит изменение самого типа жанрового мышления, сформированного многовековой традицией: речь идет одновременно и о дифференциации и о контаминации жанров. При этом происходят данные процессы как в масштабах системы, так и внутри одного произведения. Подобные явления, безусловно, не есть порождение исключительно конца XX в., напротив, аналогичные ситуации сопровождают любую переходную эпоху. Распад целостной картины мира неизбежно влечет за собой кризис крупной формы и предопределяет выдвижение малой, наиболее способной к формотворчеству.

Т. Н. Маркова в своей монографии «Современная проза: конструкция и смысл (В. Мака-нин, Л. Петрушевская, В. Пелевин)» отмечает, что «общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации сказывается в свертывании романов в микророманы, романы в стенограммах. Насыщенность-избыточность (гиперинформативность) в таких текстах парадоксально соединяется со стенографическим минимализмом» [2].