Хореографические новации Хосе Лимона как основа его творчества

Норма Алисия де ла Торре (Мексика) Российский университет театрального искусства — ГИТИС

ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ НОВАЦИИ ХОСЕ ЛИМОНА КАК ОСНОВА ЕГО ТВОРЧЕСТВА

Аннотация:

Статья посвящена творчеству Хосе Лимона — одного из лучших артистов «третьего поколения» американского и мексиканского танца, хореографа-новатора, создателя художественно-стилистического направления. Автор рассматривает основные аспекты деятельности Хосе Лимона — исполнительский, учебно-методический и хореографический. Особое внимание уделяется его новаторским идеям и художественным поискам, которые отражали противоречивые отношения между двумя основными тенденциями его творчества — «мексиканской» и «универсальной».

Ключевые слова: Хосе Лимон, хореограф, балет, танец модерн, методика.

Norma Alicia de la Torre (Mexico) Russian University of Theatre Arts — GITIS

CHOREOGRAPHIC INNOVATIONS INTRODUCED BY JOSÉ LIMÓN

Abstract:

The article is devoted to life and work of Jose Limón, one of the most talented artists among "the third generation" of American and Mexican dance. The author inquires into the main aspects of his professional occupation — performance, instructional support and choreography itself. The article has a special focus on Limón's supertemporal innovativeness, ingenuity and experimentally that happened to materialise a whimsical set of style oppositions in his work — that is, "Mexican" versus "Universal".

Key words: José Limón, choreographer, ballet, modern dance, method.

Хосе Лимон (1908—1972) занимает особое место в истории мирового танца ХХ в. как одаренный танцовщик, хореограф-новатор, создатель целого художественно-стилистического направления, разработавший новую систему технических приемов телесных движений в танце.

Театроведы отмечают, что Хосе Лимон входит в число лучших артистов «третьего поколения» в развитии американского танца ХХ в. В то же время мексиканские корни его творчества почти не исследованы. В США деятельность Хосе Лимона высоко оценивалась ещё при его жизни. В 1964 г. он был удостоен престижной премии американских театроведов «Capezю» за танцевальное творчество, при вручении которой жюри подчеркнуло его роль как «самого выдающегося танцовщика третьего поколения артистов американского танца». Начиная с 1958 г. Государственный департамент правительства США стал организовывать гастроли Лимона в Европу и Азию именно в качестве знаменитого деятеля американской культуры.

Основываясь исключительно на фактах биографии Хосе Лимона, который эмигрировал из Мексики в возрасте 10 лет и прожил 54 года, до самой кончины, в США, некоторые исследователи просто причисляют Лимона к иммигрантам, полностью превратившимся в граждан США и относящимся к США как к единственной родине. Даже авторы монографий о Хосе Лимоне, которые дружили с ним (Джьюн Дунбар и Вошон), лишь фрагментарно освещают проблему связей Лимона с Мексикой и мексиканской культурой, ограничиваясь либо отдельными эпизодами жизни, отрывочными воспоминаниями, либо крайне поверхностными обзорами, в которых допускаются даже фактические ошибки.

Аспекты творческого развития Хосе Лимона, связанные с Мексикой, вплоть до настоящего времени остаются на периферии внимания исследователей. Так, например, крайне фрагментарно исследован самый первый балет, поставленный Лимоном для собственного коллектива в 1948 г., «Ла Малинче», сюжет которого основан на ключевом моменте мексиканской истории — завоевании испанскими конквистадорами Мексики в XVI в. Здесь важно отметить, что даже такой крупный специалист по творчеству Лимона, как Эни Вошон, допускает ошибочную ин-

терпретацию, указывая: балет «Ла Малинче» основан не на исторических фактах, а на легенде [6, с.7]. Ошибочно трактуется и последняя хореографическая работа Лимона, «Карлотта»: Джьюн Дунбар указывает, что ее сюжет взят из эпохи испанского вторжения в Мексику, которое состоялось в начале XVI в., в то время как «Карлотта» основана на событиях французского вторжения в Мексику, которое имело место в середине XIX в. [3, с. 30].

Подобные ошибки исследователей заставляют задуматься о том, как сам Хосе Лимон воспринимал и оценивал Мексику, свою историческую родину. Существенно, что в период расцвета своей славы Хосе Лимон совершает гастроли в Мексику в 1951 г., т.е. тогда, когда в мексиканской культуре активно развивается националистическое направление и во главе Национального института изящных искусств стоит самый яркий представитель национализма Мигель Коваррус. Важно и то, что Хосе Лимон начинает самостоятельный творческий путь с мексиканского сюжета и разрабатывает мексиканские мотивы до самого конца жизни. Все это свидетельствует о том, что Хосе Лимон рассматривал свою историческую родину как один из фундаментов плодотворной хореографической работы.

Творчество Хосе Лимона представляет собой особо сложную сопряженность художественной концепции и идейных соображений. В силу этого комплексное исследование работы и творческого вклада Хосе Лимона требует широкого учета всех ключевых сторон его жизни, включая анализ и оценку его истоков, корней и родной культуры.

Необходим целостный и многоаспектный подход к творчеству Хосе Лимона, основанный на понимании того, что исследование жизненного опыта хореографа даст ценную информацию о стилистической эволюции творческой концепции и танцевальных инновациях мастера. Восприятие Хосе Лимоном своей исторической родины, культурных корней, событий мексиканской истории во многом объясняет его художественное развитие.

Хосе Лимон родился в 1908 г. в городе Кульякан, столице северо-западного штата Мексики Синалоа, который находится на побережье Тихого океана. Социокультурная ситуация штата Си-налоа отличалась и отличается полиэтничностью. Синалоа

является крайней границей распространения культуры и языка империи ацтеков, об этом, в частности, свидетельствует то, что в топонимике штате много названий на языке ацтеков науатль. Например, главный порт штата Синалоа, город Масатлан, носит название, которое на языке науатль означает «место, где водятся олени» (от масса — олень и тлан — место). На севере Синалоа граничит со штатом Сонора, культурный облик которого формировался под влиянием коренных индейских племен яки и майя.

В отличие от подавляющего большинства регионов Мексики, в Синалоа благоприятный субтропический климат, плодородные почвы, значительные запасы природных ресурсов, в том числе — пресной воды. Эти обстоятельства, безусловно, способствуют активному развитию экономики, прежде всего ее аграрного сектора. Экономическое процветание штата позволяет обеспечивать финансирование различных культурно-образовательных программ и проектов. Штат Синалоа дал Мексике выдающихся артистов, достигших общенационального признания, как, например, Лола Бельтран, Педро Инфанте и др. [2, ^ 45].

Важным фактором, определившим особенности культурной жизни штата еще с XIX в., является ассимиляция индейского населения с выходцами из Европы, в то время как в остальных штатах на протяжении долгого времени они пребывали в состоянии конфронтации.

Лимон родился в семье дирижера симфонического оркестра, поэтому с ранних лет он был приобщен к музыкальной культуре. Его рождение совпало с периодом повышенного градуса политического напряжения, кануном мексиканской революции 1910 г. В условиях ожесточенной гражданской войны семья покинула Синалоа и в 1915 г. эмигрировала в Калифорнию, в Лос-Анджелес, где к тому времени уже сформировалась значительная мексиканская община. Жизнь в большой мексиканской диаспоре не способствовала быстрой ассимиляции приезжих, которые не только не испытывали необходимости выучить английский язык, но имели возможность сохранять привычный жизненный уклад, родные мексиканские традиции, семейные и народные обычаи. Приезжий мексиканский музыкант, каким был отец Хосе Лимона, мог построить карьеру в рамках своей диаспоры, развивая исконный мексиканский репертуар, по крайней мере не прене-

брегая им. Таким образом, существовали все необходимые условия для того, чтобы Хосе Лимон мог хорошо узнать и оценить мексиканскую культуру, историю и традиции.

В возрасте двадцати лет Хосе Лимон переезжает из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк с целью получить художественное образование. Художественную жизнь Нью-Йорка конца 1920-х гг. определяют активные инновационные процессы, особенно в области музыки, театра, танцевального искусства.

Под влиянием художественных открытий Айседоры Дункан развивается новая танцевальная концепция, которая привлекает к себе молодые таланты, и в частности, многообещающее юное дарование — Хосе Лимона. В мемуарах Хосе Лимон описывает свою первую встречу с современным танцевальным искусством не просто как метаморфозу, а как рождение в новую жизнь: «В начале 1919 г. я родился в доме по адресу 9, Восточной 59-й улицы в Нью-Йорке. Моими родителями были Айседора Дункан и Гаральд Крейтцберг» [4, с. 1].

Благодаря природным данным — незаурядной экзотической мужской красоте, физической силе и выносливости, гибкости — встреча Лимона с танцевальным искусством очень быстро привела его к профессиональным занятиям балетом. Он буквально влетел на танцевальную сцену: Лимону понадобилось всего несколько недель занятий у хореографов-новаторов Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана, чтобы стать не только ведущим танцором труппы, но и первопроходцем «третьего поколения» американского танцевального искусства.

Совместная работа Лимона с Хамфри и Вейдманом оказалась чрезвычайно плодотворной. В течение четырнадцати лет творческого сотрудничества триада артистов под руководством Лимона создала 30 балетных постановок. В следующие пять лет, с 1943 до 1949 г., Хосе Лимон выступал еще в пятнадцати спектаклях, пока в 1949 г. не организовал собственную труппу: «Театр Хосе Лимона».

За год до создания собственного коллектива Хосе Лимон изложил свою точку зрения на методико-стилистический подход к танцу в статье «Мужской танец», опубликованной в престижном балетном журнале «Dance Magazine». В этой статье Лимон всесторонне обосновал необходимость развития новых направлений в танце, который он трактовал как сугубо мужской вид искусства.

Следует отметить, что с начала работы в труппе Хамфри и Вейдмана в 1929 г. и до образования собственного коллектива в 1949 г. Хосе Лимон создал лишь одну хореографическую постановку по мотивам мексиканского культурного наследия — спектакль «Танцевальные сюиты о Мексике», или «Мексиканские танцы», состоящий из пяти сольных номеров (1939). Вместе с тем хореографические традиции иных культур осваивались им очень активно. За этот же период (с 1929 по 1949 г.) под руководством Лимона были поставлены спектакли, отражающие рецепцию культурного наследия Аргентины («Танго», 1931), Польши («Мазурка», 1931, 1942; «Прелюды по Шопену», 1940), Испании («Танцы смерти», 1937; «Испанский танец», 1944).

После 18 лет плодотворной работы в одной труппе с Хамфри и Вейдманом Хосе Лимон поставил задачу создать новый коллектив, который бы реализовал его собственные художественные поиски. В новом коллективе деятельность Хосе Лимона развивается в трех основных направлениях — исполнительском, учебно-методическом, хореографическом.

По словам ученицы Лимона Бетти Джонс, ключевым моментом в хореографической и учебно-методической деятельности Хосе Лимона является сплетение и развертывание дионисийского и аполлонического начал [1, с. 7—9]. Отличаясь незаурядной экспрессивностью движений, Лимон превратил свое тело в своеобразную лабораторию по поиску и изучению новых средств для выражения человеческих эмоций, которые бы воздействовали на публику с большей художественной силой. Джонс подчеркивает стремления артиста к созданию «голоса тела» посредством сбалансированного взаимодействия противоположностей. Как и его соратники Хамфри, Вейдман и Грэм, Хосе Лимон, отвергая традиционные танцевальные учения, искал новые художественные средства выразительности, разрабатывал новые технические приемы, что впоследствии привело к созданию многосторонней «техники Лимона».

Начиная с 1920-х гг. и до конца жизни Хосе Лимона разрабатывал и развивал собственную концепцию танца модерн, объединяющую индивидуальный стиль и совокупность учебно-методических приемов. Критики единогласно признают оригинальность стиля

Лимона, который характеризуют в первую очередь как сугубо мужской, крайне энергичный и даже атлетический [5, с. 15].

Хосе Лимон стремился найти в хореографии новые пути выражения человеческих эмоций. Он отстаивал мнение, согласно которому танцовщик на сцене не должен противодействовать силе тяжести, а, напротив, стараться взаимодействовать с ней. Исполнителю необходимо «проецировать» вес своего тела таким образом, чтобы оказывать максимальное воздействие на зрителей.

Краеугольным камнем в методике Лимона является то, что Дорис Хамфри называла «аркой между двумя смертями» — промежуток времени от максимальной высоты одного прыжка до начала нового прыжка. Именно в каскаде (комбинации) прыжков в наибольшей степени реализуется как потенциальная, так и кинетическая энергия тела исполнителя. Энергия телодвижений служит основным средством выражения чувств и эмоций на сцене. В этом и заключается принципиальное отличие техники Хосе Лимона от канонической техники классического балета — тело танцора стремится не к легкости и невесомости, а, воплощая силу и энергию, выражает эмоции.

Методическая концепция Лимона, названная им «тело как оркестр», базируется на учении о человеческом теле как инструменте, орудии. Даниэль Льюис, ученик Лимона и его продолжатель, ключевым моментом методики Лимона считает целостную работу всех частей тела [5, с. 110]. Каждая часть тела выступает как своего рода инструмент оркестра, и артист балет должен освоить её правильное использование при каждом движении. А для достижения этого требовалось сознательное изолирование каждой части тела. Освоение техники «изолирования» занимает только первую половину времени урока [1, с. 51]. Далее Хосе Лимон давал упражнения, требующие смещения центра тяжести тела танцора, отклонения от вертикального положения.

Создание собственного танцевального коллектива предоставило Лимону уникальную возможность реализовывать новаторские идеи и продолжать дальнейшие художественные поиски, отражающие противоречивые отношения между двумя основными тенденциями его творчества — мексиканской и универсальной.

Созданием собственного танцевального коллектива Хосе Лимон начинает заниматься с 1947 г. Отчасти это было связано с

тем, что Дорис Хамфри, страдающая артритом, планировала закончить свою сценическую карьеру, в то время как приближающийся к сорокалетнему возрасту Лимон находился в полном расцвете своих физических сил, на пике формы.

Работа с собственным коллективом требует от Хосе Лимона создания своего неповторимого, «фирменного» стиля, новой художественной концепции и ее реализации в новых хореографических постановках. В поисках подходящего материала для воплощения своих идей мастер обращается к мексиканской истории. Его первая постановка в новом коллективе — балет «Ла Малинче», премьера которого состоялась в Бостоне в 1949 г., — посвящена борьбе империи ацтеков с испанскими захватчиками и трагическому падения великой индейской цивилизации.

Ла Малинче — молодая индейская принцесса, дочь вождя племени майя, выучившая в юности испанский язык. Историки утверждают, что индейцы сами отдали молодую принцессу Малинче испанскому капитану Эрнану Кортесу в качестве дани, чтобы предотвратить нападение вооруженных до зубов конквистадоров. Заложница Малинче, выступавшая в качестве переводчицы во время переговоров капитана Кортеса с императором ацтеков Моктесумой, стала незаменимой помощницей испанцев. Впоследствии она стала женой властителя новой империи, капитана Кортеса, и получила испанское имя Донья Мария. Но для мексиканцев имя индейской принцессы, предавшей свой народ, Ла Малинче стало нарицательным, синонимом слова «предатель». В этом значении оно вошло и в современный испанский язык Мексики (1а шаПи-ст — «предательство родины»).

Конфликт в балете раскрывается в трех дуэтных танцах. Первый дуэт Малинче с конквистадором демонстрирует эволюцию их отношений и зарождение любви. Во втором дуэте Малинче с индейцем друг друга сменяют две эмоциональные доминанты: гнев индейца на предательницу-принцессу, с одной стороны, и страдания от ощущения беспомощности — с другой. Третий дуэт изображает смертельное столкновение конквистадора с индейцем. Финал балета, в котором Малинче, конквистадор и индеец покидают сцену, заключив друг друга в объятья, символизирует образование новой, мексиканской нации.

В уникальной и трагической судьбе индейской героини, ставшей, по сути, матерью новой нации мексиканцев1, которую соплеменники воспринимали как предательницу, Хосе Лимон увидел идеальный сюжет для выражения на сцене своих эстетических и идеологических убеждений. В образах индейцев воплощена любовь к исторической родине, образ женщины служит олицетворением матери-земли.

В своих мемуарах Лимон неоднократно описывает нежные чувства к матери и пережитые им страдания от ее потери, ставшие фоном его переезда в Нью-Йорк. В этом контексте большое значение имеет творческий взгляд Лимона и на образ матери, и на образ исторической родины. В самой Мексике к сюжету, связанному с Малинче, обращались крайне редко. Лишь художником Дьего Риверой в 1920-е гг. были созданы новаторские и даже шокирующие портреты Доньи Марии и Кортеса. Лимон же, напротив, стремился к наиболее яркому воплощению образа героини. Именно поэтому партию Ла Малинче в его балете исполняла самая знаменитая звезда американского танца модерна Марта Грэм2. Поскольку сама история индейской принцессы и ее отношений с Кортесом была почти неизвестна американской публике, сам факт исполнения роли Малинче Мартой Грэм стал настоящей сенсацией.

Постановка первого балета «Ла Малинче» в собственном коллективе стала для Хосе Лимона лишь первой ступенью на пути к созданию обширного авторского репертуара. Сразу же за успешной «Ла Малинче» последовал настоящий шедевр — «Па-вана Мавра», который по сей день считается одним из наиболее выдающихся балетов ХХ в. на американской сцене. Лимон создал «Павану Мавра» на основе известнейшего сюжета трагедии Шекспира «Отелло». Таким образом, мастер продемонстрировал свой уникальный творческий диапазон, умение с легкостью ос-

1 Донья Мария родила от Кортеса первого мексиканца смешанной крови — метиса, которые в современной Мексике составляют более 80% всего населения.

2 На премьере «Ла Малинче» партию принцессы исполнила не Марта Грэм, а молодая балерина Полина Кронер (известная в СССР, где она танцевала в 1935 г.). Хотя Малинче признается большим достижением Кронер, Лимон открыто декларировал, что эта партия был специально создана для звезды Марты Грэм.

ваивать самый разный материал: от малоизвестного сюжета из истории ацтеков до классиков мировой литературы. Лимон стремительно меняет ориентиры, его новый балет полностью свободен от какого бы то ни было мексиканского влияния.

Музыку для «Паваны» Лимон подобрал из произведений английского композитора XVII в., представителя стиля барокко Генри Перселла. Исполнителями ведущих партий были самые близкие Лимону артисты: на премьере балета в 1949 г. партию Дездемоны исполняла Бетти, Эмилии — Полина Кронер, Яго — Лукас Говиид, сам же Лимон выступил в роли Мавра.

Глубина и сила шекспировской трагедии облекается Хосе Лимоном в строгую форму размеренных придворных танцев эпохи Возрождения (паваны и ряда других). Исполняя придворные танцы, артисты одновременно излагают историю несчастного мавра, его несправедливо подозреваемой жены и вероломного друга. Эти персонажи носят обобщенный характер: подобная трагедия возможна в жизни любого человека. Несмотря на то, что балет длится всего 20 минут, он предъявляет высокие требования к физической форме артистов, поскольку весь накал страстей и эмоций шекспировской трагедии, весь комплекс отношений, порожденных интригами Яго и ревностью Мавра, должны быть выражены только средствами танца. При этом декорации на сцене отсутствуют. Все внимание зрителей приковано к танцу, каждое движение которого исполнено смысла, выверено и отточено.

В концепции Лимона зрители балета тоже исполняют свою, вполне определенную роль — роль посторонних. Артисты все время смотрят исключительно друг на друга, не обращая внимания на зрительный зал, и тем самым как бы отрицают существование внешнего мира, что усиливает трагический пафос балета.

По оценке современников, именно постановка «Паваны Мавра» навсегда закрепила за Хосе Лимоном статус талантливейшего хореографа на театральной сцене США.

Вновь к разработке мексиканских сюжетов и мотивов Хосе Лимон возвращается во время гастролей своего коллектива в Мексике в 1951 г.

В 1950 г. руководитель отдела танца мексиканского Национального института изящных искусств, археолог Мигель Ковар-

рувиас, обратился к Хосе Лимону с предложением организовать гастроли по Мексике. Коваррувиас, как и глава института, композитор Карлос Чавес, входил в группу деятелей культуры, занимавшихся развитием национального направления в искусстве в духе традиций мексиканской революции. По приезде Лимона в Мексику Коваррувиас становится одним из его ближайших друзей. Творческие убеждения Коваррувиаса, его взгляды на культурное наследие Мексики оказали серьезное воздействие на Хосе Лимона и заложили фундамент для настоящего творческого прорыва балетмейстера, который за 1951 г. создал четыре балета, составивших «мексиканский цикл»: «Четыре Солнца», «Тонан-цинтла», «Диалоги» и «Крик».

Балет «Четыре Солнца» на музыку Карлоса Чавеса был поставлен в 1951 г. во Дворце изящных искусств. Балет отражал философские представления древних ацтеков, в частности, особенности восприятия ими диалектики времени. Согласно их воззрениям, вселенная проходит через четыре эпохи, или эры: эпоху воды, эпоху воздуха, эпоху огня и эпоху земли. В нашем мире эти эпохи предстают в виде четырех солнц. Каждая эпоха несет в себе семена как последующего процветания, так и разрушения. Вода, например, создает необходимые условия для земледелия и для самой жизни, в то же время она способна уничтожить цивилизацию мощными наводнениями. Эта смена циклов процветания и распада сформировала образ природы в картине мира древних индейцев, что нашло отражение в их искусстве и фольклоре.

Работа над балетом «Четыре Солнца» осуществлялась Лимоном в тесном сотрудничестве с мексиканскими деятелями искусства: Мигель Коваррувиас и Карлос Чавес написали либретто, Коваррувиас создал костюмы и декорации, а роли исполняли молодые танцовщики из Академии мексиканского танца и из Национального балета. Однако в главных партиях выступили артисты коллектива Хосе Лимона, сам же Лимон исполнил партию Пернатой Змеи Кетцалькоатля. Важно отметить, что трактовка главного вопроса о вечной борьбе между добром и злом в балете «Четыре Солнца» в определенной мере аналогична представленной Лимоном «Паване Мавра». В «Паване Мавра» невинность Эмилии выступает у Лимона как противовес злодеяниям Яго, а в балете «Четыре Солнца» Кетцалькоатль, божественный покровитель ци-

вилизации, земледелия и солнца, противостоит богу войны и варварства Тецкатлипоки — «Дымящее (Роковое) Зеркало».

Постановка балета «Четыре Солнца» увенчалась небывалым успехом. Театральная критика в Мексике подчеркивала художественный вклад Лимона в мексиканскую культуру, рассматривалась даже возможность возвращения звезды американского балета на родину.

Во втором балете, созданном Лимоном в Мексике, «То-нанцинтла», отразилось увлечение Лимона эпохой барокко и архитектурой. Миниатюра «Тонанцинтла» не входила в первоначальные планы балетмейстера, однако совершенно неожиданно стала настоящим символом отношения Лимона к культурному наследию родной страны. Важная роль в создании «Тонанцинтлы» принадлежит Мигелю Коваррувиасу, показавшему Лимону старинную церковь в стиле барокко святой Марии Тонанцинтлы в штате Пуэбла, архитектурный облик которой отражает синкретизм католицизма и языческих верований древних индейцев.

Миниатюра «Тонанцинтлы» представляет собой сценическое торжество, которое устраивают ангелы во главе с архангелом. Партию архангела исполнил сам Лимон, однако главная роль в балете отведена сценическим средствам, декорациям, передающим стилистические особенности архитектуры барокко.

Третий балет, поставленный Лимоном в Мексике, — «Диалоги» — основан на реальных событиях мексиканской истории. Центральное место в «Диалогах» занимают образы двух выдающихся государственных деятелей: побежденного императора ацтеков Моктесума и первого президента страны с индейской кровью Бенито Хуареса, освободившего Мексику от французского нашествия в XIX в. То, что в роли Бенито Хуа-реса выступил сам Хосе Лимон, имело большое символическое значение: в пантеоне исторических героев Мексики Хуарес, безусловно, занимает главенствующее положение и является наиболее почитаемым.

Стремление Хосе Лимона воплотить на сцене дух эпохи мексиканской революции реализовалось в постановке балета «Крик» на музыку композитора-революционера Сильвестре Ре-вуэльтаса и по либретто его брата, писателя Хосе Ревуэльтаса.

В этой хореографической картине сам Лимон исполнял партию Крика, который пробуждает народ и побуждает его к осознанию реалий собственной жизни и решительным действиям, в то время как его антагонисты — Враги — мечтают оставить людей в состоянии глубокого сна.

Балет «Крик», который в первой постановке назывался «Сети», стал вершиной сотрудничества Лимона не только с крупными деятелями мексиканской культуры (Сильвестре и Хосе Ре-вуэльтас), но с восходящими звездами танцевальной сцены (молодым танцором Гвильермо Арриага, балеринами Роса Рейна, Валентина Кастро, Нелли Хаппи).

Балет «Крик», премьера которого состоялась в декабре 1951 г., был последней хореографической работой Лимона во время его пребывания в Мексике, завершившей «мексиканский» цикл. В период с 1952 г. по 1969 г. мастер не обращается к мексиканским сюжетам и мотивам.

Помимо балетов, в которых разрабатывалась собственно «мексиканская» тематика, в Мексике Хосе Лимоном была осуществлена постановка балета «Антигона» по одноименной трагедии Софокла на музыку Карлоса Чавеса. Жанр трагедии стал для Лимона в определенной мере уже традиционным: все предшествующие балеты (за исключением «Тонанцинтлы», балансирующей на грани комедии и гротеска) — и «Ла Ма-линче», и «Павана Мавра», и «Диалоги», и «Четыре Солнца» — являются трагедиями или же содержат элементы трагедии. Лимон в сотрудничестве с Карлосом Чавесом и Коваррувиа-сом сумел переосмыслить одно из самых известных трагических произведений всемирной литературы, привнеся в «Антигону» дух мексиканского «возрождения» 1940—1950-х гг. В авторской хореографии Хосе Лимона «Антигона» выходит за рамки традиционной трактовки трагедии Софокла: в стилистике эпохи Мек-сиканской революции в балете «Антигона» изображена справедливая борьба угнетенного народа с тоталитарным режимом. Созданный Лимоном образ отвратительного, отталкивающего царя Креонта поразительно действовал на зрителей балета. Несомненным художественным достижением Лимона является финал: Креонт сохраняет власть, которая теряет для него всякое значение. Все противоречивые чувства и эмоции

героя получают точное и емкое выражение в четких движениях печального одинокого танцора на сцене.

По возвращении в США в течение пяти лет Хосе Лимон интенсивно занимается расширением хореографического репертуара своего коллектива. Им были поставлены балеты, основанные на библейских мотивах, — «Посвящение» (1952), «Изменник» (1954), на испанских мотивах — «Донжуанская фантазия» (1953), «Серенада» (1958); развивающие центральноевропейскую фольклорную традицию — «Полька» (1958), восходящие к произведениям современных американских писателей — «Император Джонс» по роману Юджина О'Нила (1956), «Голубые розы» по пьесе Теннесси Уильямса (1957).

Заметный всплеск творческой активности Хосе Лимона в период 1951—1956 гг. совпал с началом его педагогической работы в Джуйльярдской школе театральных искусств (Juilliard School) — крупнейшем и престижнейшем в США высшем художественном учебном заведении. В 1951 г. в Джуйльярдской школе было создано отделение танцевального искусства, куда и был приглашен Хосе Лимон, оказавшийся на редкость талантливым педагогом, и где он проработал до конца жизни — до 1972 г. За годы плодотворной педагогической работы Лимон воспитал целое поколение молодых талантов, как, например, Дженнифер Мюллер, Люй Фалько, Сара Стакхауз, Дэниель Льюйс и др.

Многогранная и успешная деятельность Хосе Лимона как танцовщика, хореографа и педагога была отмечена правительством, и по инициативе президента Эйзенхауэра в 1954 г. Лимона как одного из наиболее выдающихся представителей американской культуры посылают на гастроли в рамках международного тура культурной дипломатии в Бразилию и Уругвай, а в 1957 г. — в Европу.

По возвращении в Америку Хосе Лимон в своем хореографическом творчестве разрабатывает различные мифологические и античные сюжеты, которые были призваны отразить его собственные внутренние переживания. В 1959 г. он ставит балет «Отступник», посвященный его противоречивому и сложному восприятию христианства: Лимон, исповедовавший с детства католицизм, отходит от него в зрелом возрасте. В балете «Мой сын, мой враг» (1965), в основу которого был положен сюжет из рус-

ской истории — конфликт Петра I с царевичем Алексеем, — получили отражение непростые отношения Хосе Лимона с его отцом. В балете «Демон» (1963) Лимон воссоздает образ врубе-левского Демона, воплощающего конфликт природы и сознания, стихийного и рационального начал. Античные мотивы были положены в основу балетов «Мойры» (1961) и «Я, Одиссей» (1963), в котором артист исполнял партию скитающегося короля Итаки.

Последним балетом, поставленным Хосе Лимоном для себя как для исполнителя3, стал балет «Крылатые» (1966), в котором центральное место занимает не развитие сюжета и даже не музыкальный фон джаза, а сам танцор и его танец. В «Крылатых» Лимону удалось всесторонне реализовать свой авторский подход к роли танцора как настоящего Творца балета.

Период с 1966 г. по 1971 г., ставший последним этапом хореографического творчества Лимона, был на редкость плодотворным. За пять лет мастером было создано 15 балетов, среди которых такие общепризнанные шедевры, как «Вальдштей-новская соната» и «Карлотта». Отказавшись от привычных постановок со специальной партией для самого себя, Хосе Лимон тем не менее продолжает работать с традиционными античными и библейскими сюжетами («Псалом», 1971; «Давид расплакался», 1971; «Орфей», 1972), создавать образы героев и мучеников (Гарсиа Лорка в балете «Йерма», 1971). Художественные инновации Лимона были воплощены в балете на музыку Ф. Шопена «Танцы для Айседоры» (1971), посвященном великой Айседоре Дункан.

В конце жизни Хосе Лимон вновь обращается в своем творчестве к мексиканской культуре, что отчасти было вызвано общим подъемом интереса к Мексике во всем мире в связи с проведением в Мехико в 1968 г. Олимпийских игр. В 1969 г. в Ju-illiard School Хосе Лимон ставит балет о традиционной мексиканской игре «Ла Пиньята». Практически к любому празднику в Мексике готовится «пиньята» (исп. pkata) — большая, ярко окрашенная полая игрушка, которую делают из папье-маше или лёгкой обёрточной бумаги и наполняют различными угоще-

3 Хосе Лимон заболел раком, резкий упадок физических сил лишил его возможности выходить на сцену.

ниями или сюрпризами для детей (конфетами, орехами, фруктами, игрушками, хлопушками, конфетти и т. п.). Пиньяту подвешивают (дома на крюк к потолку, на улице или в саду на дерево), одному из детей дают в руки палку, завязывают глаза и раскручивают на месте, а потом ребёнок пытается отыскать и разбить пиньяту, чтобы достать игрушки и сладости. Дети вокруг поют, танцуют и в любой момент готовы прыгать за угощениями. Эта детская игра и показана в одноактном балете «Ла Пиньята», который представляет собой групповой танец для 30 исполнителей с сольными миниатюрами. На сцене царит радостная атмосфера детского торжества, всеобщего воодушевления и восторга.

Незадолго до смерти, в 1971 г., Хосе Лимон начал работу над балетом по мотивам «Вальдштейновской сонаты» (сонаты № 21) Бетховена, однако завершал постановку уже его ученик Дэниэль Льюйс. Премьера этого балета состоялась спустя три года после кончины мастера — в 1975 г.

Свой последний прижизненный балет «Карлотта» (1972), в котором он вновь возвращается к мексиканской тематике, Хосе Лимон воспринимал как обобщение результатов и подведение итогов всей своей хореографической деятельности.

В этом балете, созданном в форме ансамбля для 9 исполнителей, Лимон использует нестандартный сценический прием — он полностью отказывается от музыкального сопровождения. По его замыслу, этот прием призван подчеркнуть всю парадоксальность и нелепость трагедии главной героини — реального исторического персонажа, бельгийской принцессы Шарлотты. Вместе с мужем, австрийским эрцгерцогом Максимилианом, она участвовала во французском вторжении в Мексику и захватила власть, став лжеимператрицей, а в результате потеряла и империю, и мужа, который был казнен. От выпавших на ее долю страданий Шарлотта сходит с ума и таким образом попадает в еще более страшный плен, нежели индейская принцесса Малинче.

Существенно, что в названии своего балета Лимон использует не французский или же немецкий вариант имени героини, а именно испанский — Карлотта, что, безусловно, было призвано подчеркнуть её близость к Мексике. Таким образом, в бельгийской принцессе Хосе Лимон видит самого трагического персонажа мексиканской истории.

Реальными историческими лицами являются и два других главных героя балета: антагонисты лжеимператор Максимилиан и президент Бенито Хуарес, воевавший с французскими захватчиками и взявший Максимилиана в плен. В балете дана нестандартная для Лимона трактовка образа его любимого персонажа — мексиканского президента с индейской кровью Бенито Хуареса. Лимон, ранее создававший в своих хореографических работах положительный, героический образ Бенито Хуареса, в «Карлотте» изображает его как личность сложную и противоречивую, проявившую жестокость по отношению к австрийскому лжеимператору, который в результате стал восприниматься как мученик.

Драматический пафос произведения — а драма является излюбленным жанром Лимона — усиливает кордебалет, состоящий из трёх балерин (придворных дам) и трёх танцоров (мексиканских партизан).

Таким образом, в «Карлотте», как и во всех своих балетах «мексиканского направления», Хосе Лимон с помощью хореографических средств создает образы известных исторических персонажей, вскрывает глубинные противоречия как исторического процесса, так и человеческих чувств.

Все вышесказанное позволяет утверждать, что Хосе Лимон воспринимал Мексику, свою историческую родину, как один из фундаментов плодотворной хореографической работы. Свой самостоятельный творческий путь он начинает с мексиканского сюжета («Ла Малинче») и разрабатывает мексиканские мотивы до самого конца жизни («Четыре Солнца», «Тонанцин-тла», «Диалоги», «Крик», «Ла Пиньята», «Карлотта»). Восприятие своей родины, своих культурных корней, событий мексиканской истории во многом объясняет художественное развитие Хосе Лимона и стилистическую эволюцию его творческой концепции.

В результате комплексного многоаспектного анализа творческого наследия Хосе Лимона было выделено четыре этапа его хореографической деятельности:

начало самостоятельной хореографической работы (1946— 1951); создание собственного танцевального коллектива «Театр

Хосе Лимона»; постановка первого балета «Ла Малинче», основанного на сюжете из истории Мексики;

творческий прорыв и расцвет исполнительских способностей Хосе Лимона во время гастролей по Мексике в 1951 г.; постановка пяти балетов («Тонанцинтла», «Четыре Солнца», «Диалоги», «Крик», «Антигона»); исполнение в них ведущих партий;

период активной творческой деятельности, художественная сопряженность работы хореографа, исполнителя и педагога (1952 — середина 1960-х); постановка восьми балетов: «Отступник», «Посвящение», «Изменник», «Донжуанская фантазия», «Серенада», «Полька», «Император Джонс», «Голубые розы»;

завершение исполнительской карьеры. Обобщение результатов и подведение итогов хореографической и педагогической деятельности (1966—1971); создание 15 балетов, последним из которых стал балет, основанный на сюжете из мексиканской истории, «Карлотта».

Деятельность Хосе Лимона развивалась в трех основных направлениях — исполнительском, учебно-методическом, хореографическом. Отвергая традиционные танцевальные учения, хореограф искал инновационные пути, новые художественные средства выразительности, разрабатывал новые технические приемы, что впоследствии привело к созданию многосторонней «техники Лимона». Хосе Лимон разработал собственную концепцию танца модерн, объединяющую индивидуальный стиль и совокупность учебно-методических приемов. Методическая концепция Лимона, названная им «тело как оркестр», базируется на учении о человеческом теле, каждая часть которого выступает как инструмент оркестра. Ключевым моментом методики Лимона является целостная работа всех частей тела, которая достигается посредством освоения техники «изолирования».

Создание в 1949 г. собственного танцевального коллектива «Театр Хосе Лимона» предоставило хореографу уникальную возможность реализовывать свои новаторские идеи и продолжать дальнейшие художественные поиски, отражающие противоречивые отношения между двумя основными тенденциями его творчества — мексиканской и универсальной.

В своих балетах Хосе Лимон стремился не только к достижению эстетического эффекта, но и к воплощению посредством языка танца своих взглядов на искусство и жизнь во всех ее проявлениях и конфликтах. Именно поэтому излюбленным жанром его творчества была «драматическая трагедия». По своей жанровой принадлежности драматическими трагедиями являются балеты и «мексиканского направления» («Ла Малинче», «^ар-лотта» и др.), и «универсального», основанные на библейских и мифологических сюжетах и на произведениях мировой классической литературы («Павана Мавра», «Антигона», «Псалмом», «Давид расплакался», «Орфей» и др.). Создавая с помощью хореографических средств образы известных исторических, мифологических, литературных персонажей, Хосе Лимон вскрывает глубинные противоречия человеческих чувств, демонстрирует всеобщий, универсальный характер жизненных трагедий.

После того, как Хосе Лимон достиг несомненной художественной вершины в балете «Павана Мавра», артист видел перед собой открытый путь к развитию авторского стиля и собственной танцевальной концепции на основе разработки сюжетов из мировой культуры, далеких от своего рода провинциализма первой хореографии для авторского коллектива, «Ла Малинче». Инновации Хосе Лимона в сфере танца модерн вполне могли претендовать на широкое проецирование как на американскую сцену, так и заграницу. В таких условиях мастер был бы вправе расставаться с мексиканскими корнями и заняться сюжетами из Шекспира, Лорки, античной литературы, которые были более известными для американских и европейских зрителей.

Список литературы

1. Jones B. Teacher's wisdom // Dance Magazine. New York, 2005, 79 (4) April 2005.

2. Gilbert J. Fragmento of a Golden Age. Durham, 2001.

3. Lewis D. The Illustrated Dance Technique of José Limon. Princeton, 1999.

4. Limon J. An unfinished Memoir. Middletown, 2001.

5. Novo S. La danza de José Limón // Novedades., México., 2007.

6. Vachon A. Limon in Mexico, Mexico in Limon // José Limon: The Artist Re-viewed., ed, by June Dunbar. N.Y., 2002.

References

1. Jones B. Teacher's wisdom // Dance Magazine. New York, 2005, 79 (4) April 2005.

2. Gilbert J. Fragmento of a Golden Age. Durham, 2001.

3. Lewis D. The Illustrated Dance Technique of José Limon. Princeton, 1999.

4. Limon J. An unfinished Memoir. Middletown, 2001.

5. Novo S. La danza de José Limón // Novedades., México., 2007.

6. Vachon A. Limon in Mexico, Mexico in Limon // José Limón: The Artist Re-viewed., ed, by June Dunbar. N.Y., 2002.

Данные об авторе:

Норма Алисия де ла Торре — аспирантка кафедра хореографии Государственного университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: normadltd@hotmail.com

Data about the author:

Norma Alicia de la Torre — postgraduate student, Choreography Department, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: normadltd@hot-mail.com.