Особенности художественного хронотопа в современном литературном нарративе

ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА

УДК 801.73

В.А. Андреева*

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ХРОНОТОПА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРНОМ НАРРАТИВЕ

Ключевые слова: литературный нарратив, пространственновременная структура, художественный текст, хронотоп

В статье рассматривается пространственно-временная структура современного литературного нарратива, которая является не просто неотъемлемой характеристикой

повествования и повествуемых событий, но и носителем определенных ценностных смыслов, поскольку подвергается образному переосмыслению сначала автором, а затем реципиентом текста.

The article studies the spatio-temporal structure of the modern literary narrative, which is considered to be not only the integral feature of the narration and the narrated events, but also the transmitter of certain value meanings, as it is subject to creative interpretation first by the author, then by the recipient of the text.

Неотъемлемым элементом нарратива является его пространственно-временная структура или хронотоп. Повествуемые события развиваются в неких пространственно-временных координатах, которые, однако, подвергаются образному переосмыслению сначала автором, а затем реципиентом текста. Еще М.М. Бахтин заметил, что хронотопические мотивы являются носителями ценностных смыслов: «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и

* Андреева Валерия Анатольевна, кандидат филологических наук, Российский государственный педагогический университет имени

А.И. Герцена.

всегда эмоционально-ценностно окрашены. <...> Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов» [1: 391-392]. Характерный для современной литературы неомифологизм наделяет их еще и акциональной функцией: хронотоп становится важнейшей составляющей события, «актантным фактором действия», в то время как персонаж (актор) выполняет функцию «пассиентного фактора покоя (или противодействия)» (терминология В.И.Тюпы [2: 25-26]).

Так, для главного героя повести П.Зюскинда «Die Taube» пятидесятитрехлетнего Йонатана Ноэля мир поделен на два подпространства. Первое подпространство - это враждебный и ненавистный ему внешний мир, второе - приватный мир его маленькой мансарды. Антитеза двух миров воплощается в метафоре «sichere Insel in der unsicheren Welt», используемой для обозначения приватного подпространства героя, в котором он прожил двадцать спокойных лет:

(1) Es (das Zimmer. - B.A.) war und blieb Jonathans sichere Insel in der unsicheren Welt, es blieb sein fester Halt, seine Zuflucht, seine Geliebte, ja, seine Geliebte, denn sie umfing ihn zartlich, seine kleine Kammer, wenn er abends heimkehrte, sie warmte und schutzte ihn, sie naherte ihn an Leib und Seele, war immer da, wenn er sie brauchte, und sie verlieft ihn nicht. Sie war in der Tat das einzige, was sich in seinem Leben verlaftlich erwiesen hatte. Und deshalb hatte er nie einen Augenblick daran gedacht, sich von ihr zu trennen... [3: 12]

В приведенном отрывке приватное пространство героя - его комната в мансарде старого парижского дома - предстает как незыблемый и вечный оплот. Отсюда повторы глаголов бытийного значения (war und blieb, war immer da). Это не просто пустота, с годами заставленная мебелью, заполненная утварью и другими вещами, - это самое близкое и верное существо в его жизни, не способное ни

предать, ни оставить в беде. Все, кто предавал или оставлял Йонатана на произвол судьбы - родители, сестра, жена, - принадлежали внешнему миру и остались в прошлом. Настоящее Йонатана - эта комната, «связь» с которой должна стать в будущем и навсегда неразрывной, так он собирается ее приобрести (Er wollte ihr Verhaltnis fur alle Zeiten unverbruchlich machen, indem er sie namlich kaufte). Интересен переход к персонификации образа пространства: от вещного, бесполого среднего рода (das Zimmer, es) через фигуру климакса к женскому роду (die Zuflucht, die Kammer) и одушевленному существительному «die Geliebte». Персонификация опирается на соответствующие лексемы в окружающем контексте (sie umfing ihn zartlich, sie warmte und schutzte ihn, sie naherte ihn an Leib und Seele, war immer da, sie verlieft ihn nicht, sie war das einzige, was sich in seinem Leben verlaftlich erwiesen hatte). В дальнейшем отношения между персонажем и его комнатой характеризуются как «связь»: существительное «Verhaltnis» реализует в данном контексте значение «Liebesverhaltnis», то есть любовная, сексуальная связь (uber eine langere Zeit bestehende intime Beziehung zwischen zwei Menschen) [4: 1646]).

Приватное пространство героя предстает в контексте произведения как осуществление («двойник») упорядоченного и гармоничного космоса. Но мифологизация пространства оборачивается здесь же его демифологизацией. В приведенном фрагменте доминируют пространственно-временной, аксиологический (оценочный) и психологические планы точки зрения персонажа. Однако аукториальный повествователь обнаруживает свою ироническую позицию во фразе «Er wollte ihr Verhaltnis fur alle Zeiten unverbruchlich machen, indem er sie namlich kaufte», обозначив отношения комнаты и героя как «связь» (не «любовь»!), которая к тому же зиждется на

финансовой основе. Так, «оживляя» мифологическое представление о сакральном пространстве и его центре, писатель одновременно лишает его культовой сверхценности.

Аналогичную метаморфозу в повести П.Зюскинда претерпевает и второй член пространственной оппозиции - враждебный герою внешний мир, мир города, улицы как олицетворение хаоса. Страх персонажа перед этим миром мотивирует его стремление к обретению крыши над головой, собственного дома как «прочной опоры» (fester Halt), «прибежища» (Zuflucht), «острова безопасности» (sichere Insel). Весь ужас бездомного существования концентрируется для него в образе клошара, мирно спавшего в городском сквере на скамейке в окружении голубей (!) и воробьев, набросившихся на остатки его обеда (упоминание голубей здесь не случайно - ведь именно появление голубя в мансарде разрушает маленький космос Ноэля):

(2) ...er hatte Angst! Weift Gott, er zitterte und hatte Angst, wenn er nur diesen schlafenden Clochard ansah: Er hatte mit einemmal furchterliche Angst davor, so werden zu mussen wie der verlotterte Mensch dort auf der Bank. Wie schnell konnte es geschehen, dass man verarmte und herunterkam! Wie schnell zerbrockelte das scheinbar festgefugte Fundament der eigenen Existenz! [3: 60-61] Здесь аукториальная повествовательная инстанция вновь прибегает к интроспекции в сознание героя, о чем свидетельствуют нарастающий повтор (климакс) существительного «Angst» (... er hatte Angst... er zitterte und hatte Angst... er hatte furchterliche Angst), междометное восклицание «Weift Gott!» и взволнованная интонация отрывка, передаваемая воспроизведенной дважды структурой эмоционального синтаксиса (Wie schnell...!).

Однако страх Йонатана Ноэля и, как следствие этого страха, ненависть к внешнему миру мотивированы в тексте не агрессивными

свойствами мира, а психикой героя, в которой, собственно, и коренится страх и агрессия - результат загнанных в подсознание детских и юношеских травм:

(3) Was immer in sein Blickfeld geriet, uberzog Jonathan mit der scheuftlichen Patina seines Hasses; ja man kann sagen, daft durch seine Augen ein wirkliches Abbild der Welt gar nicht mehr in ihn hineingelangte, sondern, als hatte sich der Strahlengang umgekehrt, die Augen nur noch als Pforten nach auften dienten, um die Welt mit inneren Zerrbildern zu bespielen... [3: 76-77]

Образ внешнего мира оказывается искаженным «патиной ненависти» отражением хаоса, царящего в душе героя. Но хаос этот был спровоцирован появлением «посланца» внешнего мира - голубя, случайно (?) залетевшего в его мансарду и разрушившего маленький, приватный космос заточившего себя в нем Йонатана Ноэля. Таким образом, мифологема внешнего мира (города) как хаоса получает психологическую мотивировку и демифологизируется.

В романе молодого австрийского писателя Д.Кельмана «Mahlers Zeit» ведущим акциональным фактором развития сюжета становится время, что заявлено уже в названии, которое связывает имя существительное «Zeit» и имя главного героя отношением поссессивности.

Начало романа является одновременно и экспозицией, и кульминацией повествования:

(4) In dieser Nacht machte David Maler die wichtigste Entdeckung seines Lebens [5: 7].

Приведенное предложение-зачин вводит имя героя (David Mahler) и время действия (in dieser Nacht), но также называет событие (die wichtigste Entdeckung seines Lebens), которое кардинально меняет жизнь Давида Малера.

Дальнейшее повествование (вся I глава и часть II главы) посвящено описанию сна героя. В этом сне к нему приходит окончательное решение проблемы, над которой он бился много лет:

(5) Und da sah er es wieder. Es nahm Gestalt an. Ein Gebilde reiner Mathematik, zum ersten mal in seinem Leben, nach so langer Arbeit, er muftte nichts dafur tun, es ging von sich selbst. Zahlen, die noch nicht ganz Zahlen waren, Begriffe, die ihre Bedeutung erst erhalten wurden; Formen, noch nicht eingetreten in die Welt. <...> Und in diesem Moment explodierte in ihm, in einem versteckten, noch niemals aufgesuchten Ort seines Bewuftteins, eine Gewiftheit. Ensandte warme, funkelnde Wellen in sich weitenden Kreisen; voran, hinaus, voran, durch David.

Eine Weile lag er da wie ein Toter. Die Uhr tickte, sonst war es still. Er offnete die Augen [5: 10].

Приведенное описание является интроспекцией аукториального повествователя в сознание (точнее - подсознание) героя в момент его пребывания на грани сна и пробуждения. Содержание сна - решение математической задачи, смысл которой еще никак не эксплицирован в тексте: объект описания обозначен рядом абстрактных

существительных (Gebilde, Zahlen, Begriffe, Bedeutung, Formen). Вместе с тем в тексте передано волнение, охватившее героя, причем не через прямое словесное обозначение состояния, а через синтаксис: порядок слов (Und in diesem Moment explodierte in ihm <...> eine Gewiftheit), парцелляцию (Und in diesem Moment explodierte... Ensandte warme, funkelnde Wellen...) и перечисление (voran, hinaus, voran, durch David).

Много позже читатель узнает, что Давид Малер, одаренный математик, в течение многих лет занимается проблемой времени. Еще в юности он пришел к выводу, что времени, понимаемого как линейная

последовательность, не существует, так как не существует ни пришлого, ни настоящего, ни будущего:

Итак, во сне Давиду Малеру приходит решение проблемы. С помощью ряда математических уравнений он доказывает ошибочность второго закона термодинамики, согласно которому время линейно и необратимо. Оказывается, что время не просто обратимо, оно аморфно (unscharf): будущее, настоящее и прошлое сосуществуют и могут менять ход событий. Малер полагает, что его открытие, опровергающее основной закон природы, может принести человечеству не только пользу, но и вред:

(7) «Vier langere Formeln», sagte er (David. - B.A.), «und ein paar Erlauterungen dazu. Ein paar Aufbauten in einem Labor. Man wurde es in Gang setzen, und es wurde sich ausbreiten wie Wellen im Wasser. Die Zeit wurde unscharf werden. Weiftt du, wir glauben immer, die physische Welt ist so sicher, so fest und durchgeplant. Und die Gesetze sind so verlaftlich. Aber das stimmt nicht. Das ist alles sehr zerbrechlich. Sehr leicht zu beschadigen» [5: 108].

Чтобы спасти мир, герой пытается сделать свое открытие достоянием научной общественности, но его откровения вызывают недоумение и даже неприязнь. Малер начинает искать встречи с известным физиком, нобелевским лауреатом Борисом Валентиновым, идеи которого, изложенные в книге «Die Textur der physischen Welt», много лет тому назад послужили для Давида толчком к изучению времени. Однако странные (если не сказать подозрительные) события

каждый раз мешают этой встрече. Давид начинает осознавать, что какие-то неведомые, враждебные силы противятся раскрытию тайны времени. Малер называет их «небесным воинством» (eine Truppe von Engeln) или «мировой тенденцией» (eine Tendenz der Welt), что для него одно и то же, так как не меняет сути дела. Время становится для Малера опасным, оно преследует его («Die Zeit ist Verfolgung,» -говорит Давид своему другу Марселю), делает все, чтобы помешать ему раскрыть секрет о том, что мироздание зиждется на ошибке.

Давид Малер умирает от инфаркта в нескольких метрах от Валентинова. Время Малера становится убийцей Малера подобно пожирающему своих детей Крону, воплотившему страх архаического человека перед иррациональной и потому пугающей природой времени. Так персонификация времени оживляет мифологему «безобразного хаоса», который стоит за «стройным образом космоса» [6: 392]. Прочитанный таким образом роман Д.Кельмана приобретает черты фантастического триллера.

Но вместе с тем в повествовании, развивающемся по преимуществу по гетеродиегетическому акториальному типу, содержатся указания на психологическую (скорее, психиатрическую) интерпретацию истории. Это воспоминания героя о детстве и юности и описания преследовавших его всю жизнь ночных кошмаров, сюжеты которых повторяют одни и те же мотивы. Время в снах Давида Малера циклично и обратимо, так как в нем действуют законы психологического (перцептуального) времени.

Сон героя в самом начале романа маркируется как сюжетное событие (фрагмент 4). Повествователь регистрирует различные фазы сна, в том числе состояния, когда герою кажется, что он уже проснулся, но последующие описания искаженной действительности указывают на продолжение сна. Поскольку в условиях акториального повествования

именно точка зрения персонажа является центром ориентации для читателя, то и читателю приходится менять установку интерпретации (восприятия) текста:

(8) Sein Herz klopfte schneller. Das Bett vollfuhrte eine plotzliche Drehung, ein hoher, eigenartig klarer Ton fullte fur Sekunden die Luft. David horte auf zu atmen. Das Licht floft schneller uber die Decke. Ihm war schwindlig. Und dann konnte er nicht mehr anders: 1Er setzte sich auf, schlug die Decke zuruck und stieg aus dem Bett.

Er ging auf das Fenster zu. Es wich vor ihm zuruck; er ging schneller und erreichte es. Direkt darunter, auf der Strafte, stand eine Laterne. Aber irgend etwas damit stimmte nicht; von ihr ging kein Licht aus; etwas fehlte: Die Kugel aus Milchglas, die an ihrer Spitze gewesen war, lag zerbrochen auf dem Asphalt. Ein Mann ging vorbei, die Scherben knirschten unter seinen Schuhen. David lehnte sich an die Scheibe, sie fuhlte sich kuhl an. Er drehte sich um, im Bett lag jemand, gleichmaftig atmend, mit geschlossenen Augen, der ihm bekannt vorkam. Er kam ihm sehr bekannt vor. Er war es selbst.

David zuckte zuruck. Und offnete die Augen.

Er lag im Bett. Das Zimmer war dunkel und leer. 2Er streifte vorsichtig die Decke, stand auf und ging zum Fenster.

Das Glas beschlug von seinem Atem. Er wischte uber die Scheibe und sah hinunter auf die zerbrochene Straftenlaterne. Ein Auto fuhr brummend vorbei. Er drehte sich um. Das Zimmer lag harmlos vor ihm. Aber die Laterne war zerbrochen. Gestern abend war sie noch ganz gewesen [5: 8-9].

Приведенный фрагмент распадается на две части, маркированные варьированным повтором: «Er setzte sich auf, schlug die Decke zuruck und stieg aus dem Bett. Er ging auf das Fenster zu.» / «Er streifte vorsichtig die Decke, stand auf und ging zum Fenster». Действия,

которые называются в этих предложениях, указывают на пробуждение героя. Следующими за ними описания эквивалентны, но неидентичны, так как по-разному представляют схожее содержание: вид комнаты и улицы, разбитый уличный фонарь. Но если в первой части «реальность» соседствует с «фантастикой», что позволяет интерпретировать ее как сон, то вторая соотносится с «реальностью» героя. Однако эта реальность не менее фантастична, так как герой обнаруживает в ней то, что видел во сне. Интересно, что описание разбитого фонаря во сне более подробно, так как фиксирует процесс визуального (Aber irgend etwas damit stimmte nicht; von ihr ging kein Licht aus; etwas fehlte: Die Kugel aus Milchglas, die an ihrer Spitze gewesen war, lag zerbrochen auf dem Asphalt) и акустического (Ein Mann ging vorbei, die Scherben knirschten unter seinen Schuhen.) восприятия, в то время как описание фонаря наяву общо - «eine zerbrochene Straftenlaterne»; «Aber die Laterne war zerbrochen». Эквивалентность описания создает иллюзию цикличности времени. В дальнейшем упоминание разбитого фонаря, уже в начале повествования попавшего в стратегически важную позицию, возвращает читателя к началу повествования и таким образом замыкает круг времени повествования и повествуемого времени.

Как известно, художественное время являет собой сложную, многомерную конструкцию, одна из составляющих которой -перцептуальное время. Перцептуальное (или «внутреннее») время героя, доминирующее в тексте романа Д. Кельмана, отражает представление о том, что время имеет, как утверждал Д.У. Данн, для человека, по меньшей мере, два измерения: «В одном измерении человек живет, в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и будущее. Проявляется это измерение в измененных

состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть, прежде всего, во сне» [7: 87-88].

Эти рассуждения могут служить объяснением «пророческих» сновидений Давида Малера. Однако сам герой дает им иное объяснение. Отсюда - возможность еще одной интерпретации текста. История Давида Малера - это история тревожного сознания, не сумевшего преодолеть страх перед не подвластным контролю временем. Психологичеэдая мотивировка означает демифологизацию созданного в романе образа времени. В этом случае история Давида Малера может быть интерпретирована как история человека, психика которого не выдержала бремени гениальности. В конце романа физик Борис Валентинов заключает:

(9) Aber nicht einmal seine Berechnungen waren richtig. Und der Rest - spekulativ! Reine Spekulationen, keine Wissenschaft. Nichts davon haltbar [5: 157].

Наконец, история Давида Малера может быть воспринята и как художественное осмысление процесса научного творчества, в котором интуиция играет важную роль. Дело в том, что в истории науки второй закон термодинамики не раз становился объектом научной дискуссии. Устами все того же Валентинова автор объясняет этот феномен следующим образом:

(10) «Wissen Sie, ich frage mich, warum es immer wieder der zweite Hauptsatz ist. Vielleicht wirklich, weil er uns und allen Dingen, allen nur moglichen Dingen den Tod vorschreibt. Ihn aufheben das ware... keine kleine Leistung. Aber es geht nicht, es wird nie gehen. Es kann nicht gehen; wenn irgend etwas sicher ist, dann das». Er (Valentinov. -B.A.) sah Marcel an und lachelte schwach. «Leider» [5: 157]. Необратимость времени означает также необратимость

нарастания энтропии, понимаемой как мера неопределенности

системы, а, значит, и необратимость нарастания хаоса и смерти. Однако уже Л. Больцман, а вслед за ним И. Пригожин подвергли сомнению традиционную точку зрения на термодинамическую необратимость. Первый доказал, что нарастание энтропии в замкнутой системе не является необходимой, а лишь в высшей степени вероятной [7: 85], второй - предположил, что в неравновесных (неустойчивых) системах действует принципиально иная закономерность: в них «направленность понимается не как

непрерывный ряд жестких причинно-следственных изменений, а как результат пересечения различных событийных потоков, усиливающих либо нейтрализующих друг друга, изменяющих либо сохраняющих определенные тенденции». Современная наука исходит из «поливариантност[и] протекания процессов, предполагающей] наличие не только различных форм самоорганизации системы, но и эволюционных альтернатив» [8: 19].

Как видим, история Давида Малера может быть прочитана не только как психиатрический казус, но и как история научного поиска, требующего от ученого определенного мужества перед необходимостью опровержения кажущихся незыблемыми основ человеческого знания (достаточно вспомнить пушкинское «...и гений, парадоксов друг»). Трагедия математика Малера заключается в том, что он перепутал действительность и знание о действительности. Сомнения в истинности последних трансформировались в его сознании в убеждение в ошибочности самих основ мироздания (см. фрагмент 7).

Сознательно используемые стратегии мифологизации и демифологизации времени в анализируемом тексте создают условия для интерпретационной игры, в которой важная роль отводится читателю: его культурная компетенция определяет способ прочтения

текста - как триллер, как психиатрический случай, как драматический эпизод (или печальный анекдот) из истории науки.

В. П. Руднев полагает, что постмодернизм, воспринявший неомифологическое сознание как тип культурной ментальности, одновременно «"поставил его на место", лишив его той сверхценной культовой роли, которую он играл в середине ХХ века» [7: 272]. Действительно, время великих, утонченных и интеллектуальных романов-мифов в немецкой литературе таких, как «Zauberberg» или «Doktor Faustus», вероятно, прошло. Сегодняшний неомифологизм, как он предстает в проанализированных текстах П. Зюскинда и Д. Кельмана, сводится к постмодернистской игре с понятиями «хаос», «космос», «хаосмос».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 234-405.

2. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова). - Тверь, 2001.

3. Susskind P. Die Taube. - Zurich, 1990.

4. Duden Deutsches Universalworterbuch / 3., vollig neu bearb. und erw. Aufl. - Mannheim; Leipzig; Wien; Zurich, 1996.

5. Kehlmann D. Mahlers Zeit. - Frankfurt/Main, 2001.

6. Соловьев Вл.С. Общий смысл искусства // Сочинения: в 2 т. 2-е изд. - М., 1990. - Т.2. - С. 370-402.

7. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. - М., 2003.

8. Можейко М.А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистских парадигм. - Смоленск, 2004.