Стратегия поэтического текста Людмилы Вагуриной

П.А. КОВАЛЕВ, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ-ХХ1 веков и истории зарубежной литературы

Орловского государственного университета Тел. (4862)45-00-53; kavattkr@matt.ru

СТРАТЕГИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА ЛЮДМИЛЫ ВАГУРИНОЙ

Статья посвящена анализу структурных особенностей поэтического текста Людмилы Вагуриной. Используемая поэтессой эстетика мелоимажинизма изменяет представления о форме и содержании стихотворного произведения.

Ключевые слова: постмодернизм, мелоимажинизм, концептуализм, метатекст, метр, ритм, рифма.

В «Декларации мелоимажинстов» от 2 марта 1993 года, подписанной по традиции, идущей от основателей имажинизма, четырьмя поэтическими именами (Анатолий Кудрявицкий, Ирина Новицкая, Людмила Вагурина, Сергей Нещере-тов), наряду с требованием «вернуть поэзию к ее истокам - яркой образности и музыкальной звучности» провозглашалось не совсем понятное, на первый взгляд, но по-имажинистски задорное положение: «Пришла пора поэзии многозвучной» [6, с. 342].

Заявленная новой поэтической группой полифоническая структурность, в «Декларации» именуемая «мелодической поэзией», конечно же, имеет право на существование в рамках тыняновской теории симультанности как механизм «метрического разрешения, объединяющего метрические единства в более высокие группы» [10, с. 41], но при этом налагает на поэтический дискурс дополнительную нагрузку, связанную с особым типом восприятия текста, когда «чтение движется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные «сильные места» и промежуточные «слабые места» текста» [3, с. 461].

Специфика мелодической поэзии, апеллирующей прежде всего к интонации, а не к метру, неминуемо отражается на структуре поэтического текста, которая, как правило, характеризуется спонтанностью развертывания системы эстетических выдвижений. Даже в стихотворениях, написанных традиционным силлабо-тоническим стилем, мелоимажинисты пытаются реализовать самые разнообразные стратегии выразительности стиха для преодоления линейного характера языка:

Есть таинство последней электрички,

Чей крик прощальный мчится в темноту,

Когда оконное стекло преобразится В двойное зеркало, где изнутри В нем явятся вагона лица,

Снаружи ночь прильнет к стеклу.

Мне нравится в последней электричке Усталость глаз, смежение ресниц,

Когда минут последних Аромат все длится,

Но стук колес уносит день во мглу... [2. - С. 6]

В этом стихотворении Людмилы Вагуриной из сборника «О многом и об одном» ямбическая каденция балансирует на грани полиморфности и полиметричности: в первой строфе доминирующий 5-стопный ямб сначала разрывается недопустимым по канонам XIX столетия вкраплением 6-стопной строки, сбивающей ритм стиха за счет двух метрических пропусков ударений (ЯЯПЯПЯ), подхватываемых последующей 5-стопной строкой (ЯЯППЯ) со знаменательной переакцентуацией на IV стопе («В двойно/е зер/кало/, где из/нутри»), что позволяет интерпретировать этот стиховой ряд даже как 4-иктный дольник (0.14.0), а затем в действие вступают две строки 4-стопного ямба, как бы возвращающие всю конструкцию к классическому основанию. Но во второй строфе эта классичность подвергается еще большей трансформации: зачин ее, реализуемый лексическим повтором доминирующего образа «последней электрички», первоначально развертывает аналогичный метро-ритмический рисунок (две строки 5-стопно-го ямба), который резко обрывается метрически неопределенными строчками, то ли задающими ритм 3-стопных ямба и хорея («Когда минут последних» — 1.11.1; «Аромат все длится» — 2.1.1), то ли представляющими 6-стопный стиховой ряд (ЯЯЯПЯЯ), неравномерно разделенный на два подстрочия с метрическим перебросом усеченной зацезурной части, подкрепленным энжамбе-маном внутри трехчлена «минут последних аромат». Усложняет возможность ритмической интерпретации и внеметрическое ударение в последней стопе этого своеобразного стихового комплекса, образующее в этой загадочной строке ритм три-макра «аромбт всй длътся».

В результате метроритмической неясности текста соответственно остается сложным и определение его строфической структуры. Она как бы двоится в сознании неискушенного читателя: с одной стороны, система стиховых окончаний подсказывает наличие определенного эвфонического эффекта рифменной цепи с ослабленным консонантным набором (электриЧКИ - преобразиТСЯ -лиЦА), продолжающейся посредством тавтологического созвучия во второй строфе с выходом на ассонанс (электриЧКЕ - длиТСЯ), с другой - строки с мужскими окончаниями, также образующими рифменную цепь, проходящую через весь текст, оказываются ослабленными внутри строф (темноту - стеклу, мужская открытая неточная рифма) и, напротив, предельно классичными по точности на межстрофическом уровне (стеклу - мглу, мужская открытая точная рифма). При этом вторая строфа, взятая отдельно, вообще практически лишена

четко обозначенного рифменного модуля. Если прибавить к этой структурной несоразмерности возможность модернистской в своей основе интерпретации конечных аллитераций как разносоставного созвучия (ресниц - длитсЯ), более убедительного, чем отмеченный женский компонент, то нельзя не признать, что перед нами поэтический текст с ярко выраженной установкой на амбивалентность восприятия: общая классическая стиховая парадигма скрывает внутри себя систему «многозвучий», усиливающих полифонический эффект. Все элементы формы, связанные с системой обязательного для стиха повтора (метрическое, ритмическое, рифменное, строфическое ожидание), как бы сдвинуты со своих привычных мест.

Еще показательнее специфика мелоимажинистского текста проявляется в основных пропорциях метрического репертуара, характеризующих степень классичности/неклассичности поэтического идиостиля на уровне общих художественных предпочтений автора. Лирика Людмилы Вагуриной представляет в этом отношении замечательный пример неравносложности, многозначности. Из метрических предпочтений этого автора явственно выделяются как доминанты структуры с метрически неупорядоченным стиховым рядом - вольные ямб и дольник, а также неравносложный верлибр, тяготеющий к чередованию длинных и коротких (в 1-2 слова) строк. В целом такой набор доминант отражает общее движение современного русского стиха к наращиванию репертуара полимет-рических форм с вариативностью стиховых окончаний и отказом от изометричности [7, с. 47-56].

Наибольшую свободу в этом отношении, конечно же, дает верлибр, который используется поэтессой в метризованной модификации [9, с. 83-88]:

* * *

Весна,

Зеленые свечки деревьев,

Как благословенье

Всему, что живет, радостью дышит,

С утра

Улыбкой огромного фонаря Подмостки подсвечены,

Ветер

Упруго разводит плечи,

Подталкивает—

Дышите,

На свете

Есть радость, весна, ветер!.. [1, с. 6]

Короткие строчки здесь задают свой особый вертикальный ритм словообразов, подкрепляе-

мый восходящим тоническим рядом, а длинные строки образуют дольниковую структуру с амфибрахическим зачином длиной в 2-3 колона. В чередовании этих форм нет определенной закономерности, кроме лексико-грамматической и синтаксической упорядоченности: все доминантные образы, развернутые с помощью ярких метафорических описаний, сведены воедино в последней строке, образующей с предыдущей рифменное созвучие-реминисценцию в блоковском стиле («Ветер, ветер — на всем Божьем свете»). Именно эта отнесенная в самый конец текста модернистская конструкция (на свете - ветеР, мужская закрыто-открытая неточная рифма) заставляет профессионально подготовленного читателя увидеть во внешне хаотической смене стиховых окончаний другие потенциальные созвучия, возможные только в романтической системе образных координат: «утра - фонаря», «подсвечены - плечи».

Воспринятое от имажинистов потебнианское учение о внутренней форме слова позволяет современным мелоимажинистам разрабатывать особую систему неклассических форм стиха с четко обозначенной мелодической основой. Привычный, тяготеющий к изоморфности тонический ряд, выработанный русским модернизмом [4, с. 235], в интерпретации Людмилы Вагуриной получает еще большую тенденцию к обособлению от силла-ботоники, отказу от изотоничности, но при этом обнаруживает довольно неожиданное тяготение к монометричности стихового зачина. Следует отметить, что большинство дольников и тактовиков Вагуриной как бы компенсируют свою графическую неупорядоченность маркированием анакрузы.

* * *

Как пальцы касаются бабочки — Хрупкости первый лед,

Хрустальной, боясь нарушить —

Пытаюсь поймать молчания,

Явленного, приход [1, с. 5].

В этой лирической миниатюре с амфибрахическим зачином в 4 стопы и дольниковым ходом в 3 икта отражается один из главных принципов тонической версификации автора: заданная предсказуемость ритмического многообразия. Удлиненная первая строка нарушает неписаный поэтический закон анлаута текста, когда именно в начале сосредоточиваются все основные стиховые параметры, но при этом отчетливо выраженный доль-никовый ритм остальных строк поддерживается корреспондирующей дактилической и амфибрахической анакрузой. Рифменная опора текста при

этом предельно классична и проста, она появляется словно бы случайно на фоне нерифмованных женских и дактилических окончаний и придает лирическому высказыванию в одно развернутое предложение сугубо поэтический статус. Именно так речевая стихия, по свидетельству исследователей, иногда порождает случайные, но не имеющие особенного эстетического значения созвучия [5, с. 185-188].

В такой естественной непредсказуемости мелодической композиции заключается особенная стратегия Вагуриной по отношению к внешней форме поэтического произведения. Ее поэтическое кредо, прекрасно выраженное в стихах, заставляет некоторых бывших коллег по поэтическому цеху видеть в по-детски открытой монологичности высказывания отзвуки поэтической техники Мариенгофа и Эренбурга [8, с. 380].

* * *

А мне оковы - нетерпимость,

Весы суждений и молитв,

Быть может, губ тепло и нежность Пробьют...

О, лбом в гранит!

Обречена на «слишком» -Слишком твой ясен лоб,

А я не люблю дописанных Строчек и веских слов [2, с. 38].

В этом своеобразном манифесте недосказанности нет ни символистской напряженности смысла, ни футуристского излома языка. На первый план здесь выходит симультанный образ «невыразимого», о котором писал еще В.А. Жуковский, поддерживаемый динамической непредсказуемостью стиха. В системе композиционных приемов модернизма такой неожиданный переход из силлабо-тонического спектра к тонической свободе выражения определяется как микрополиметрия: первые 3 строки 4-стопного ямба выводят читателя на графически рассеченный 3-стопный стиховой ряд («Пробьют / О, лбом в гранит!» — ЯЯЯ) - предвестник еще более смелых новаций. Через метрический повтор 3-стопного ямба в 1-й строке второго четверостишия и проходит своеобразная граница смыслов, так как акцентированное кавычками слово «слишком» уже в следующей строке включается в новую ритмическую парадигму («Слишком твой ясен лоб» — 0.21.0). Четные строки, образующие специфическое рифменное созвучие (лоб - слов, мужская закрытая неточная рифма), заставляют вспомнить о рифменной политике имажинистов в области ассонансов и диссонан-

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

сов, а доминирующая дольниковая структура может даже способствовать некоторой перестройке восприятия предшествующей ямбической каденции, которая, кстати, включается специалистами в систему тонических форм [4, с. 224].

Стратегия отказа от однозначности и предельной высказанности (а может, - и от предуказанной силлабо-тонической традицией монометрич-ности) классического поэтического текста сближает лирику Людмилы Вагуриной с теоретическими выкладками Вадима Шершеневича, который считал, что «единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию» [11, с. 28].

Очевидно, именно этим и можно объяснить тяготение поэтессы к жанру лирической миниатюры, культивировавшемуся в начале XIX века Е.А. Баратынским, а в конце - С.Я. Надсоном и некоторыми модернистскими течениями. Отсюда почти полное игнорирование у Вагуриной эстетики поэтического заголовка, требующего от автора «веских слов». Случайно или нет, но практически все немногочисленные стихотворения Вагуриной, маркированные названием, выполнены именно чистыми силлабо-тоническими формами стиха, то есть практически — «дописанными строчками»: «Дождь», «Старое кладбище», «Остановись», «Сок забвения», «Портрет» и т.д.

Библиографический список

1. Вагурина Л. Камень пращура. - М.: МОЛ СЛ РФ & Линор, 1995. - 24 с.

2. Вагурина Л. О многом и об одном: Стихи. — М., 1991. - 75 с.

3. Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи //

Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 2 т. - М.: Языки русской культуры, 1997. - Т. 2. - С. 459-467.

4. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. — М.: Наука, 1974. — 488 с.

5. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - 7 изд. - М.: Айрис-пресс, 2006. - 240 с.

6. Декларация мелоимажинистов // Новое литературное обозрение. - 1999. — № 35. - С. 342-343.

7. Ковалев П.А. Современный русский стих: актуальные аспекты стихосложения. — Орел, 2001. - С. 142.

8. Нещеретов С.Е. Случайность в складчину: Мелоимажинисты на поле девяностых // Русский имажинизм: История. Теория. Практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. — М.: ЛИНОР, 2003. -С. 374-385.

9. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза. - Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. - 200 с.

10. Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Вступ. ст., коммент. В.И. Новикова; Сост. О.И. Новикова. — М.: Высшая школа, 1993. - 319 с.

11. Шершеневич В. 2 х 2 = 5: Листы имажиниста // Поэты-имажинисты / Сост. и подг. текста, биограф. заметки и примечания Э.М. Шнейдермана. - СПб.: Пб. Писатель; М., Аграф, 1997. - С. 20-31.

P.A. KOVALEV

STRATEGY OF THE POETIC TEXT OF LYUDMILA VAGURINA

Article is devoted the analysis of structural features of the poetic text of Lyudmila Vagurina. The aesthetics used by the poetess MenoMMawMHM3Ma changes representations about a form and content of poetic product.

Keywords: Postmodernism, meloimaginism, conceptualism, the metatext, metre, a rhythm, a rhyme.