2014.01.008. БИС М. «ГЁТЕ ТРАВИНКИ»: К «ИЗОБРАЖЕНИЮ» ЕСТЕСТВЕННО-НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ НА РУБЕЖЕ XVIII-XIX ВВ. BIES M. DER GOETHE DES GRASHALMS. ZUR «DARSTELLUNG» DER NATURFORSCHUNG UM 1800 // ZEITSCHRIFT FüR DEUTSCHE PHILOLOGIE. - BERLIN, 2012. - BAND 131, HEFT 4. - S. 513-535

чтении литературного произведения; исследование и анализ неопубликованных работ.

Т. Г. Эстрина

ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

2014.01.008. БИС М. «ГЁТЕ ТРАВИНКИ»: К «ИЗОБРАЖЕНИЮ» ЕСТЕСТВЕННО-НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ НА РУБЕЖЕ XVIII-XIX вв.

BIES M. Der Goethe des Grashalms. Zur «Darstellung» der Naturforschung um 1800 // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 2012. -Band 131, Heft 4. - S. 513-535.

Михаэль Бис (ун-т Ганновера) воссоздает эпизод из истории концепта «изображение» (Darstellung) как категории немецкой поэтики и эстетики. Эта категория, на некоторое время отодвинувшая в тень традиционную для европейской поэтики концепцию подражания, приобретает особую значимость во второй половине - конце XVIII в., т.е. в период, когда вырабатывается идея автономности и самодостаточности эстетического объекта. Однако М. Бису важно показать, что категория изображения в этот период была релевантна не только для художественного, но и для естественно-научного дискурса: естествоиспытатель стремился «изобразить» то, что не мог доказать точными методами. Такой прием полунаучного-полухудожественного изображения, по мнению М. Биса, был использован Гёте в его «Опыте объяснения метаморфоз растений» (1790).

Категория «Darstellung» получает свое самостоятельное эстетическое значение в той мере, в какой она отграничивается от таких понятий классической поэтики, как «отражение» (Abbild), «подражание» и т.п. Стремление найти для «Darstellung» собственное место в системе традиционных категорий ясно проявляется уже в диалоге Фридриха Клопштока 1779 г., специально посвященном обсуждению этого понятия («Об изображении» - «Über der Darstellung»). Отвергая картезианский дуализм субъекта и вещи, Клоп-шток утверждает (устами одного из участников диалога, Зелмера), что между «реальными вещами» и «представлениями, которые мы о них составили», находится промежуточная категория «почти реальных вещей (fastwirkliche Dinge)», а именно настолько живых

«представлений о вещах», что «эти вещи кажутся нам действительно присутствующими» (с. 516). Посредством «Darstellung» поэт раскрывает для читателя ту «жизнь, которой обладает предмет» изображения. Клопшток делает попытку отграничить изображение от научного модуса мышления - от «рассуждения» (Abhandlung): если изображение, по его мнению, требует от поэта всех душевных сил, то рассуждение предполагает лишь способность суждения (Urteil) (с. 517). Данное разграничение, по мнению М. Биса, оказывается «лишь градуальным, но ни в коей мере не принципиальным» (с. 518).

Спустя несколько лет после Клопштока к проблеме изображения обращается Иммануил Кант (в «Критике чистого разума», 1783 г.), определивший «Darstellung» как прием, посредством которого некое изолированное понятие становится доступным для чувств (sinnlich) в неком объекте, соотнесенном с данным понятием (с. 518). К категории изображения Кант обращается и в других работах: так, в «Критике способности суждения» он определяет прекрасное как непрямое изображение нравственно благого, а возвышенное - как «чисто негативное изображение» свободы.

В то же время Кант использует слово «Darstellung» и в ином смысле, когда говорит о «mathematische Darstellung» - т.е. о математически точном «представлении» предмета. Такое «mathematische Darstellung», по Канту, имеет свои границы, поскольку оказывается неприменимым к живому организму. Организм принципиально отличается от механизма тем, что в нем «всё есть цель и одновременно средство» («Критика способности суждения», § 66); он - не агрегат, не сумма частей, а целостность, обусловленная телеологически, общей целью. В организме целое определяет части, а не наоборот. Однако собственно научное, математическое «представление» предмета, которое способно конструировать каузальные связи лишь в одном направлении - от частей к целому, но не от целого к частям, - может воссоздать организм лишь как механизм. Телеологический смысл организма как некой предустановленной целостности обречен оставаться недоступным для рационального, математического представления, а это значит, что «строгая биология», которая методологически была бы подобна физике, невозможна и законодатель биологии, «Ньютон травинки» (выражение Г. Плейс-снера), никогда не явится (с. 521-522).

Фридрих Шиллер, в философии последователь Канта, также обратился к понятию «Darstellung», ограничившись, однако, эстетической проблематикой. В противовес Клопштоку Шиллер («Кал-лиас, или О красоте», 1793) полагает, что в процессе изображения «изображаемый предмет теряет свою жизненность (Lebendigkeit)». В известном смысле изображение предмета означает его «смерть» -однако функция искусства состоит именно в том, чтобы своими средствами вернуть предмету «видимость» жизни. Искусство способно «победить материал посредством формы (den Stoff durch die Form besiegen)»; вследствие этой победы предмет, «умерщвленный» в процессе изображения, получает вторую «эстетическую» жизнь (с. 524).

«Опыт объяснения метаморфоз растений» Гёте - своего рода ответ на парадоксальный тезис Канта о невозможности «математического представления» живого организма. В 1820 г., т.е. спустя 30 лет после опубликования «Метаморфоз...», Гёте определил свой метод в этом исследовании как «изображение, сообразное природе (naturgemäße Darstellung)». Использовать такое изображение - значит, как объясняет Гёте, «следовать по стопам природы так неторопливо, как только возможно» (с. 527).

«Ньютон травинки» должен был бы предписать живой природе законы столь же универсальные, сколь универсальны ньютоновы законы механики. Не претендуя на роль такого «Ньютона», «Гёте травинки» следует иной тактике - «поэтике изображения природы» (с. 527). Он тщательно воссоздает все фазы развития растения, приходя к общему выводу о «шести шагах» в его эволюции -чередующихся фазах расширения и сжатия: семя «расширяется» до стебля с листьями; стебель и листья «сужаются» до чашечки; чашечка расширяется до цветка; цветок сужается до «половых частей» растения (пестик и тычинки), претерпевающих расширение в плоде, который затем «сужается» до семени.

Свою идею фундаментального единства всех органов растения, которые представляют собой метаморфозы некоего одного «идеального» органа, Гёте обосновывает не столько путем рациональной аргументации, сколько посредством изображения - метода скорее эстетического, чем научного. Не скрывая, что его выводы вытекают из «непосредственного созерцания» метаморфоз растения, Гёте постоянно апеллирует к зрению, как бы приглашая чита-

теля своего исследования увидеть эти метаморфозы вместе с ним (этим объясняется частое использование выражений типа «мы видим...», «мы усматриваем...» и т.п.).

Язык, которым написано исследование, далек от научной нейтральности, «эстетически проработан» (с. 530), о чем свидетельствует использование многочисленных риторических и стилистических фигур - аллитерации, ассонансов, парономасии и т.п. В итоге само фонетическое «тело языка» оказывается включенным в развитие темы: так, в параграфе 42 демонстрация родства между венчиком (Krone) и чашечкой (Kelch) поддержано проходящей через весь параграф аллитерационной цепью: «Kelches - Nelke (гвоздика) - Kelch - welcher - Kelche - Krone» и т.д. (с. 531).

М. Бис приходит к выводу о том, что исследование Гёте было задумано не как строго научное «объяснение» законов ботаники (несмотря на то что слово «объяснение» присутствует в заглавии), но скорее как «эстетическое изображение (Darstellung) развития растения» (с. 532). Прием изображения Гёте понимает примерно в том же смысле, какой вкладывал в это понятие Ф. Клопшток, - как «показ (Zeigung) жизни, которой обладает предмет». Совершаемый Гёте перенос в научный дискурс эстетического, по сути своей, понятия свидетельствует о том, что Гёте, в отличие от Канта, не ограничивает научное исследование изложением одного лишь «каузально обусловленного, дискурсивного знания» (с. 532), но, напротив, разрушает грань между рациональным и эстетическим -между объяснением и изображением.

Актуализация категории изображения во второй половине XVIII в. была обусловлена специфической интеллектуальной конъюнктурой этой эпохи - бурным становлением эстетики, с одной стороны, и накоплением огромного массива естественно-научных знаний, которые уже не могли быть осмыслены в рамках классической «естественной истории», - с другой. «Живые объекты» требовали новых методов осмысления, и на помощь естествознанию пришла эстетика с ее концептом изображения. Однако этот союз был весьма недолгим: становление позитивистской методологии, математизация науки поставили под сомнение правомерность изображения как метода постижения и описания природы. «Порт-ретирование» живых объектов занимает еще важное место в текстах Александра фон Гумбольдта; после него к этому приему об-

ращаются лишь такие ныне забытые авторы, как Франц Юлиус Фердинанд Мейен и Георг Людвиг Кригк. Принцип изображения отходит в область научно-популярной литературы; но и здесь оно понимается упрощенно, как предельно наглядное описание, а не как «воссоздание живой природы в форме текста», к которому стремился Гёте (с. 535).

А.Е. Махов

2014.01.009. ФЛОРОПОЭТОЛОГИЯ В РАБОТАХ К.И. ШАРА-ФАДИНОЙ. (Сводный реферат).

1. ШАРАФАДИНА К.И. Растительная эмблематика античности // Шарафадина К.И., Таборисская Е.М. Жизнь культуры в универсуме слова. - СПб., 2011. - С. 460-469.

2. ШАРАФАДИНА К.И. Озорная «реплика» Гёте на восточный селам // Литература в синтезе искусств: В 3 т. - СПб., 2012. - Т. 2: РЬОЯО=ПОЭТО=Ь001Л. - С. 17-33.

3. ШАРАФАДИНА К.И. «Благоухание письма, или Любовь, изъясняющаяся цветами» (французский прецедент) // Там же. - С. 34-58.

4. ШАРАФАДИНА К.И. «Что боится обнаружить страсть» (викторианская версия «немых писем») // Там же. - С. 65-74.

5. ШАРАФАДИНА К.И. Русский селам Дмитрия Ознобишина // Шарафадина К.И., Таборисская Е.М. Жизнь культуры в универсуме слова. - СПб., 2011. - С. 491-504.

6. ШАРАФАДИНА К.И. Floro/мания Афанасия Фета // Литература в синтезе искусств: В 3 т. - СПб., 2012. - Т. 2.: FL0R0=П0ЭТ0= LOGIA. - С. 331-365.

7. ШАРАФАДИНА К.И. Незамеченный флоромотив романной трилогии Гончарова // Доманский В.А., Кафанова О.Б., Шарафади-на К.И. Литература в синтезе искусств: В 3 т. - СПб., 2010. - Т. 1: Сад и город как текст. - С. 198-213.

8. ШАРАФАДИНА К.И. Фольклорный сад в «бальзаминовской» трилогии Островского // Там же. - С. 61-78.

9. ШАРАФАДИНА К.И. Народная любовная ботаника («Снегурочка» Островского) // Литература в синтезе искусств: В 3 т. - СПб., 2012. - Т. 2: FL0R0=П0ЭТ0=L0GIA. - С. 421-453.

Предметом целенаправленного исследования доктора филологических наук К.И. Шарафадиной (проф. С.-Петербургского унта технологии и дизайна) стало выявление флоросимволизма в рус-