Культурная политика и хореографическое образование: культурно-исторический аспект

Т.А. Филановская

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ: КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Время правления Екатерины II (1762-1796) было плодотворным для развития художественно-культурной жизни. Екатерина любила искусство и знала в нем толк, но за покровительством художникам скрывались не только просветительские цели, но и политические. Она хотела, чтобы Россия в культурном отношении затмила все дворы Европы. Используя неограниченные финансовые возможности, она целыми коллекциями покупала живопись, печатала книги; знаменитые архитекторы Камерон и Кваренги монументально и торжественно застраивали столицу и парково-дворцовые пригороды Петербурга, процветали многочисленные оркестры на балах и маскарадах как символ блеска и тщеславия власти. Известен афоризм Екатерины: «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Двор содержал многочисленную Итальянскую оперу с музыкантами и танцовщиками, Российское, Французское и Немецкое общество актеров, придворную капеллу, состоящую из двух оркестров. «Первый определен для комнатной музыки и играет также на операх и балетах. В оном были в 1792 году 2 капельмейстера и 53 музыканта».1

Екатерина создавала свою вертикаль власти в культурной политике. Указом 20 декабря 1766 года она учредила Дирекцию Императорских театров, которые были выделены в самостоятельное учреждение. С этого года судьба театральных училищ в Петербурге, а затем в Москве неизменно находилась в ведении директоров театров. Императрица перепоручила контроль Дирекции императорских театров, которая «имеет попечение о строениях, актерах, гардеробе, избрании представляемых театральных сочинений, оркестре, приходе и расходе», а также надзор за Театральными Училищами.2

В 1766 г. Екатерина назначила директором театров И.П. Елагина, пробывшего на посту до 1779 г. Он составил «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям», утвержденный Екатериной. По штату в состав вошли: итальянская опера и камер-музыка, балет, бальная музыка, французский и российский театр, принадлежащие к театру люди и мастеровые. Специальным указом был создан Комитет для управления зрелищами и музыкой. Спектакли проходили в Каменном, или Большом театре, в театре на Царицыном лугу, или Деревянном театре, и на сцене придворного Эрмитажного театра.

Из Театрального Училища с 1760 по 1784 год было выпущено 34 человека в качестве фигурантов. Я. Штелин называет в числе участников придворной балетной труппы в 1768 году всего 17 русских танцоров и 16 танцовщиц-фигурантов.3 Выпускники также участвовали в балетных спектаклях, которые ставил Д. Кальцеваро на сцене Ораниенбаумского театра князя Петра Федоровича: например, А. Тимофеева, ученица Ланде, В.М. Михайлова, ученица А. Сергеевой, и А. Топоркова, выпущенная в 1760 году. Факты свидетельствуют о достаточно хорошем уровне преподавания, хотя солистов среди русских исполнителей было мало.

Итальянские балетмейстеры Гильфердинг и Анджолини поднимали уровень балетного искусства в 60-80-е годы в России, ставя блистательные балеты на императорской сцене с участием итальянских и французских солистов. Под их руководством обучались воспитанники Театрального Училища. Хотя архивных документов недостаточно, но косвенным доказательством активного участия придворных балетмейстеров в образовании русских служит обычай, возведенный в закон: «каждого, принимаемого в русскую службу иностранного мастера или артиста, обязывать обучать своему искусству поручаемых ему для того русских учеников по назначению правительства. <...> Не подлежит сомнению, что этому же правилу были подчиняемы и принимавшиеся на русскую службу балетмейстеры и иные артисты. Гораздо позднее, уже при Екатерине II, в этом смысле

высказывалось косвенно даже наше законодательство. В высочайше утвержденном театральном штате (1766) было поставлено в условие придворным музыкантам, что если они будут иметь при себе учеников, то этим приобретут право на получение особого вознаграждения.»4

В 1780 году пост директора Императорских театров занял В.И. Бибиков. За три года он пытался ввести новшества в содержание образования: была расширена общеобразовательная программа, так как раньше «многие из учащихся были малогра-мотными.»5 Бибиков пригласил в 1784 году для педагогической работы в училище балетмейстера Канциани, инициировавшего внедрение инноваций. Он считал «педагогическую деятельность весьма почетною и любил ее. По 5-6 часов ежедневно он проводил в занятиях с учениками и достиг того, что русская балетная школа стала равноценной лучшим школам Запада.»6 Однако новации заключались не только в увеличении учебной нагрузки. Канциани был последователем Жана-Жоржа Новерра, который во второй половине 18 века предпринял реформу танцевальной эстетики: танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально выразительным, танцовщик - это хореографический актер, а не только исполнитель трудных пируэтов. Канциани, преподавая в течение 8 лет, реализовывал новационные идеи эстетики танца и создавал инновационную методику преподавания, он «как бы сбрасывал с лиц своих учеников застывшее выражение - маски, с которыми их учили держаться раньше. Под его руководством ученики, танцуя, оживали.»7 Результатом был раскрытый талант его русского ученика - И.И. Вальберха, окончившего школу в 1786 году и, вопреки практике того времени, зачисленного в театр солистом, где он очень скоро занял положение любимца публики, с окладом в 1000 рублей в год. «Ученик Анжиолини и Канциани, <.. .> он берет от них приемы телесной, мимической выразительности, грубую, но эффективную эксцентрическую виртуозность, восходящую по традициям к итальянской комедии дель арте», - отмечает Ю. Слонимский.8 Всего у Канциани обучались десятки танцовщиков и

танцовщиц, наиболее талантливые из них - С. Ленц (Вальбер-хова), Н. де Росси (Деросова), О. Каратыгина, Е.П. Гладышева, В. Гладышев. Действительно, при Екатерине II «все изящные искусства в государстве по-новому ожили, получили силу и расцвели, однако, при более частых чередованиях еженедельных русских и французских зрелищ и итальянских опер, наивысшего великолепия на императорской придворной сцене достиг балет.»9 В 80-е годы 18 века финансовые дела Дирекции Императорских театров были весьма плачевными. В 1786 году Высочайший указ поручил управление всеми театрами С.Ф. Стрекалову, умному, распорядительному, но несведущему в драматическом искусстве человеку. Он подал рапорт, из которого следовало, что комитет обременен долгами так, что некоторые служащие не получали жалования за две трети 1785 года. Не зная, как выйти из долгов, Стрекалов ушел в отставку, и в 1789 году директорами были назначены П.А. Соймонов и А.В. Храповицкий. По просьбе Екатерины, они подали доклад о состоянии финансирования, из которого следовало, что долг составил более 309 тысяч рублей. Сумма огромная, для сравнения: на расходы по содержанию театральной школы выделялось 10 тысяч 285 рублей в год. Императрица назвала экономию одним из способов погашения долгов, написав собственноручно: «я надеюсь, что вы излишних людей отпустите и во всем сделаете укращение расхода, как у порядочных и усердных людей водится.»10 Однако Соймоно-ву не удалось справиться с долгами, и в 1791 году Государыня назначила главным директором Императорских театров Князя Н.Б. Юсупова. Он был человеком прекрасно образованным, истинным любителем искусств и рачительным хозяином. Активно взявшись за дело, он привел в ясность доходы и расходы, переделал внутри Большой театр по образцу тогдашней Парижской Оперы, актеров Плавильщикова и Шушерина, просивших прибавки жалования, уволил в Москву. «Особое попечение проявил князь Юсупов по отношению к театральной школе», - писал Погожев,11 он предпринял радикальные реформы в обучении, исходя из политики экономии денежных средств. Почти

полтора столетия ведущими педагогами в Театральной школе были иностранные танцмейстеры, и поэтому новшества, которые внедрялись в педагогический процесс, были заимствованы из итальянской и французской системы театрально-хореографического образования. Учитывая синтетический характер сценических искусств, воспитанников обучали всем видам искусств: танцу, музыке, актерскому мастерству, и даже навыкам живописи.

28 июля 1792 года Антонио Казасси, танцовщик-фигурант, назначенный в 1787 году смотрителем Каменного театра, подал Н.Б. Юсупову проект организации театрального училища. Отталкиваясь от собственного опыта обучения в 1770-х годах, он писал: «Воспитанники театральные, все вообще, должны учиться музыке, танцевать, по-русски порядочно писать и читать, а также, если заблагорассудится, - и по-французски. Училище таковое может быть полезно для Дирекции, о чем предложить честь имею, - мы сами были так воспитаны. Все обучаются музыке и танцевать, и некоторые, по способности, обучались петь и искусству актера - и таким образом, с небольшим 40 человек составляли целую труппу. Оное было так: если кто из воспитанников занимал роль в комедии или в опере и после каждых должен быть балет, то, переодевшись, он и в балете танцует; если же он не занят был нынешний спектакль ни в комедии, ни в балете, в таковом случае он играет в оркестре на том инструменте, на котором обучался, - и таким образом заняты будут всегда.»12 Мы привели столь длинную цитату, чтобы убедиться в мотивах утверждения проекта. Увидев, прежде всего, экономию средств на оплате труда педагогов, возможность соединения в один класс музыкантов и танцовщиков, князь Юсупов на записке А. Казасси написал: «Оный опыт апробую во всех пунктах.»13

Фактически это была модель полихудожественного образования, предоставляющая выбор дальнейшей профессиональной специализации. Интегративный тип обучения просуществовал столетие, меняясь в деталях, но структурно всегда синтезируя различные виды искусств в целостном образовательном процес-

се. Известная русская актриса А.Е. Асенкова, закончившая Театральное Училище в 1814 году, рассказывала о первоначальном обучении в танцевальном классе. При поступлении в школу «Дид-ло внимательно осмотрел меня со всех сторон, разумеется, обратив особое внимание на ноги, нашел некоторые способности к танцам, и потому приказал поместить меня в нижний, приготовительный танцевальный класс, который тогда обучала танцовщица К.А. Сазонова.»14 Замечательный актер, драматург и педагог П.А. Каратыгин в «Записках» ярко рассказывает о порядках обучения в Театральном Училище, которое он закончил в 1821 году. «Я поступил вначале в танцовальный класс балетмейстера Дидло. <.. .> В ком больше находил он способностей, на того больше обращал и внимание и щедрее наделял колотушками.»15 Актер Русского театра Н.О. Дюр в 1816-1829 годах обучался в Училище, где педагогом по балету был К. Дидло, по драматическому искусству - А.А. Шаховской. Во время службы на сцене Н.О. Дюр отличался драматическим мастерством, умением танцевать и легко, свободно двигаться. Артист императорских театров Т.А. Сту-колкин, обучавшийся с 1836 по 1845 год, вспоминал: «По правилам того времени, всякий воспитанник обязательно должен был учиться и петь, и танцовать, и драматическому искусству, и играть на каком-либо музыкальном инструменте. Благодаря этому ... если у него не оказывалось драматических способностей, то он выходил в балет, не в балет, так - в оперу, не в оперу, так в музыканты, а то - и в суфлеры, статисты, фигуранты, машинисты.»16 Данные факты доказывают, что интегративный подход к обучению при особом синтезе драматического и балетного искусства был наиболее оптимальным, хотя и трудоемким для воспитанников и педагогов.

Для реконструкции объективной картины культурно-художественной жизни России необходимо проанализировать вторую составляющую дихотомии культурная политика - самоорганизация культуры. Иногда культурные феномены: артистические труппы, театры, музыкальные и театральные клубы, объединения и т. д. - возникают стихийно, частным порядком, благодаря ини-

циативе свободных художников. Они должны сами себе обеспечивать существование и развитие в будущем. Однако «частные или вольные общества актеров никогда не могли соделать свое счастье, невзирая на величину, богатство и царствующий изящный вкус» Петербурга и Москвы. В середине века в театре Сухопутного Кадетского корпуса давало веселые оперы Итальянское общество Господина Маттеи, но не могло окупать свое искусство и распалось. Немецкое общество актеров под управлением Сколария ждала та же участь, если бы Екатерина не взяла их ко двору. Господин Пашет прибыл в Петербург в 1789 году для представления французских комедий и трагедий, «но предпринявший сие претерпел великую потерю.»17 Другой культурный феномен назывался «Воксал» и представлял собой развлечения на открытом воздухе на территории парка или сада, с танцами, оркестром, театральной сценой, буфетом, иллюминацией. Вход стоил, как правило, 1 рубль, время пребывания не ограничивалось. Известен такой опыт антрепренера Маддокса в Москве, барона Ванжура в Нарышкинском саду Петербурга, однако сборы не покрывали расходов на содержание многочисленных трупп, и антрепренеры разорялись. Причинами финансовой несостоятельности самоорганизующихся свободных художников также является их достаточно большое количество и конкуренция с придворными сценами, а также отсутствие спроса, невоспитанность художественного вкуса и эстетических потребностей у большинства населения России 18 века.

Нам интересен опыт антрепренеров К. Книппера в Петербурге и Маддокса в Москве в связи с новаторской попыткой на базе их театров содержать Театральную школу для подготовки танцовщиц, актеров, музыкантов. И.И. Бецкой счел возможным удовлетворить просьбу первого антрепренера частного русского театра в Петербурге - немца Карла Книппера о передаче воспитанников Московского Воспитательного Дома на обучение при профессиональном театре. Идея овладения профессией внутри действующей труппы при поддержке педагогов является очень плодотворной, в театральной педагогике она реализу-

ется и сегодня. 28 октября 1779 года эта новационная идея легла в основу заключенного договора Санкт-Петербургского отделения Московского Воспитательного Дома с содержателем театра К. Книппером. Согласно договору, в театр было определено «актеров - 6, актрис - 6, танцовщиков - 9, танцовщиц - 7, музыкантов - 22, всего - 50». В обязательства Книппера также входило «в первые три года, потребные на учение и на платеж учителям, немало иждивения стоить будет, а потому содержать их квартирою, платьем и кушанием пристойным и порядочным образом ему, Книпперу, в поощрение их, лучшим по успехам чинить пристойные награждения.»18 В декабре 1779 года воспитанники были отправлены на обучение на три года. Однако по архивным документам видно, что воспитанники были заняты в спектаклях, которые они разучили раньше. Книппер не платил им жалованья, держал их в страшной стуже, голоде, склонял воспитанниц к «развратной жизни». Неудивительно, что недовольство Книппером росло, и 31 декабря 1782 года в журнал Опекунского Совета занесено следующее: «<...> воспитанники при театре музыкальной части за неимением порядочного учителя в том же положении искусства находятся, в котором и приехали, а сверх того инструментов не покупает вновь, на которых воспитанники играли, отвращают слух зрителей.»19 В результате воспитанники перешли в руки выдающегося театрального деятеля и актера И.А. Дмитревского, который 29.12.1782 года получил на это высочайшее разрешение. Он пополнил балетную группу из Московского воспитательного дома шестью танцовщиками и четырьмя танцовщицами. Кроме того, Дмитревский организовал систематические занятия танцами для всех своих артисток балета и не без гордости писал впоследствии: «да позволено мне будет без похвалы сказать, что я все меры прилагал о их просвещении и нравственном поведении.»20 Приглашенные им для преподавания танцовщики Розетти, Андрей Серков, балетмейстер Анджолини сыграли положительную роль в совершенствовании артистов - бывших учеников Беккари. 12 июля 1783 года был утвержден Комитет для управления зре-

лищами и музыкой, в ведение которого поступил бывший театр Книппера. Весь состав балетной труппы был разбит на две части: 17 человек переведено в петербургский придворный балет, 16 возвратились в Москву, судьба 30 воспитанников неизвестна. Это яркий пример того, как плодотворная инновационная идея не нашла практического воплощения по причинам недостаточной организации и финансирования художественно-педагогического процесса.

Еще одним примером неудачного введения новшеств в процесс обучения балетных и театральных актеров является попытка передачи театральной школы Московского Воспитательного Дома на баланс антрепренера Петровского театра Маддокса. По контракту, заключенному Опекунским Советом в 1784 году, школа перешла в ведение Петровского театра, а ее новый руководитель принимал на себя финансовые, организационные и образовательные обязательства: «Я, Медокс, обязуюсь содержать на своем иждивении всех учителей, принадлежащих до театрального воспитания, как-то: декламаторов в разных родах, учителей музыки духовной и струнной и певчей для опер, искусных учителей для танцев и балетов.»21 В структуре театральной школы должны были содержаться на полном пансионе 50 учащихся для обучения балету, 24 - для декламации, 30 - для обучения музыке. Однако, имея на руках две русских труппы, немецкую и французскую труппы, Большой театр, домашний театр в Воспитательном Доме, «Воксал» и театральную школу, Мад-докс постепенно разорялся, а положение его учеников никогда не было удовлетворительным. Тем не менее школа состояла при театре вплоть до его пожара в 1806 году. Сама по себе инновационная модель обучения не реализовалась на практике из-за отсутствия расчетов ресурсоемкости и недостаточного уровня разработанности механизмов внедрения. В 1806 году школа перешла в ведение Конторы императорских театров. Из реформированной школы Петровского театра было создано Московское императорское театральное училище, которое функционировало по тем же документам, что и Санкт-Петербургское.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Грегори И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга. - СПб: Лига, 1996. - С. 469.

2 Там же. - С. 466.

3 Штелин Я. Указ. соч. - С. 168-169.

4 Михненвич В. Указ. соч. - С. 302-303.

5 Материалы по истории русского балета. - Т. 1. - С. 34.

6 Там же. - С. 31.

7 Там же. - С. 38.

8 Слонимский Ю. У колыбели русской Терпсихоры // И. Вальберх. Из архива балетмейстера. - М. - Л.: Искусство, 1948. - С. 9.

9 Штелин Я. Указ. соч. - С. 161.

10 Арапов П. Указ. соч. - С. 98.

11 Погожев В.П. Столетие организации императорских московских театров. - СПб.: Тип. Гл. управления уделов, 1908. - С. 63.

12 Там же. - С. 64.

13 Там же. - С. 67.

14 Асенкова А.Е. Картины прошедшего // Музыкальный и театральный вестник, 1857 г., № 39. - С. 531.

15 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России в эпоху Отечественной войны 1812 г. - СПб.: Тип. Сириус, 1912. - С. 125.

16 Вальберг А. Воспоминания артиста императорских театров Т.А. Стукол-кина // Артист, 1895, № 45. - С. 126-133.

17 Грегори И.Г. Указ. соч. - С. 469.

18 Всеволодский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в России. - СПб.: Тип. Имп. Театров, 1913. - С. 280.

19 Там же. - С. 296.

20 Там же. - С. 302.

21 Там же. - С. 342.