Художественная культура ислама в просветительских изданиях конца XIX - середины XX века

УДК 7.03:28

И. А. Тульпе

Художественная культура ислама в просветительских изданиях конца XIX - середины XX в.

Интерес к художественной культуре ислама, отличающейся от других художественных феноменов, нашел отражение в таких просветительских изданиях, как «истории искусства». Рассмотрение некоторых популяризаторских работ периода становления научного исламоведения способствовало обозначению трех ракурсов культуролого-религиоведческого аспекта презентации в них искусства ислама. Первый - восприятие художественной культуры ислама как другой (чужой), его содержательная и коммуникативная ограниченность. Второй - плодотворность исследования феномена исламского искусства в контексте формирования исламского мира в целом, с учетом культурных взаимовлияний и трансформаций, которые определили его специфику. Третий - конкретное выражение общей проблемы соотношения искусства и религии в процессе их культурного бытия. Художественная культура ислама, как она представлена в «историях», показывает, что в истории искусства религия - фактор, а не движущая сила процесса.

Ключевые слова: художественная культура, религия, исламское искусство, история искусства, монотеизм, аниконизм

Irina A. Tul'pe

Islamic art in educational publications of late 19th - middle 20th century

The interest in the artistic culture of Islam, which differs from other artistic phenomena, has been reflected in such educational publications as «History of Art». Consideration of some popularizing works of the period of formation of scientific Islamic studies contributed to the identification of three perspectives of cultural and religious aspects of the presentation of the art of Islam. The first is the perception of the artistic culture of Islam as another (alien), its meaningful and communicative limitations. The second is the productivity of the study of the phenomenon of Islamic art in the context of the formation of the Islamic world as a whole, taking into account the cultural interactions and transformations that have determined its specificity. The third is a concrete expression of the general problem of the correlation between art and religion in the process of their cultural existence. Islamic art culture as it represented in «Histories» shows that in the history of art religion is a factor but not the driving force of the process.

Keywords: art culture, art, religion, Islamic art, art history, monotheism, aniconism DOI 10.30725/2619-0303-2019-1-45-52

Сегодня исламская изобразительная культура представляет собой огромное во времени и пространстве художественное единство, которое отличается от других мировых художественных феноменов. Интерес к исламской художественной культуре (прежде всего, к прикладному искусству) появился в Европе в конце XVIII в., его серьезное исследование, вместе с успехами в изучении искусства Востока, началось только во второй половине XIX в. Термин «исламское искусство» был введен в конце XIX в. западными искусствоведами, зафиксировавшими особенности отношения ислама как монотеистической религии к изображению.

Здесь будут рассмотрены несколько «историй искусства», созданных с последних десятилетий XIX до середины XX в. - в период становления самой академической дисциплины «исламское искусство» и включе-

ния обозначенного им феномена в общую картину истории искусства и в более или менее обширные издания «истории искусства». Очевидно, что уровень описания и интерпретации художественной культуры ислама не может не зависеть как от степени развития науки, количества и разнообразия артефактов и прочих объективных обстоятельств, так и субъективного фактора. Однако авторские понимания природы искусства, как правило, предваряющие раскрытие его истории, взаимосвязи искусства с религией, при всей их индивидуализированности, отражают более общие культурные паттерны. В этом смысле «истории искусства» интересны и важны не как популяризированное искусствоведение: они сами являются предметом исследования в качестве опредмеченной саморефлексии европейской (христианской) культуры.

В 1876 г. в России был опубликован перевод небольшой (но емкой, включающей материал от древности до современности) «истории искусств» профессора эстетики Женевского университета Вильяма Реймона. В духе своего времени он видел искусство объясняющим природу. Цель искусства - изображение прекрасного, т. е. природы, освобожденной от несовершенства, постигнутой высшим разумом, как будто перевоссозданной воображением - той силой, которая способна «очеловечивать» природу. С помощью дара вдохновения искусство стремится усовершенствовать существующие «первообразы»: оно овладевает предметами и явлениями природы для развития их в синтезе (в отличие от научного анализа). Созерцание прекрасного нравоучительно: созерцая совершенство, душа как бы занята отысканием высшего осуществления божественной идеи, которая с необходимостью отдаляет человека от чувственных пожеланий, непрестанно требующих удовлетворения [1, с. 4-5]. Изучение теории знакомит с эстетическим развитием ума и души человечества, а история искусства, надеялся Реймон, «прольет свет на каждую из блестящих эпох человечества» [1, с. VII]. Тема ислама появляется в книге в связи с «мавританским искусством». По мнению профессора, ничто не могло отвлечь аравийский народ от грубого идолопоклонства вплоть до VII в., когда «под формулой „Бог есть единый Бог, а Магомет пророк Его"» появился Магомет. В то время, как Европа находилась в «состоянии варварства», в Багдаде, Кордове и Каире науки, искусства, ремесла и торговля процветали, всюду возвышались великолепные дворцы и роскошные мечети. Отмечая, что ислам вдохнул в искусство «все изобилие и всю роскошь восточной фантазии», автор указывает и на греческое влияние, способствовавшее установлению «окончательного характера» мавританского искусства. Однако главное было определено запрещением воспроизведения человеческих и животных образов, что лишило аравийское искусство «всякой индивидуальности»; безграничная фантазия была обречена на воспроизведение неорганической природы и растительного царства. Ссылаясь на пятую суру Корана, он указывает, что «вино, игра и образа» считались внушением сатаны. Запрет идолопоклонства обусловил отсутствие мусульманской скульптуры, которая вынужденно ограничивалась «архитектоническими украшениями». Искусство сосредоточилось на архитектуре и орнаментации, которая «усложняется изречениями Корана

даже в ущерб конструктивному элементу» [1, с. 122]. В целом, исламская архитектура хотя и прекрасна, но однообразна - «запретив воспроизведение человеческих и животных образов, исламизм осудил арабскую архитектуру на чисто оптическую орнаментацию, не имеющую ни значения, ни жизни» [1, с. 124]. Одним словом, отпадение от идолопоклонства - главное достижение единобожия -имело следствием «отпадение» изобразительного искусства от самого яркого выражения прекрасного в природе, и восточная фантазия, несмотря на великолепие архитектуры, смогла породить лишь безжизненный орнамент.

Несколькими годами позже, в 1885 г., увидела свет «История искусств с древнейших времен» писателя и театрального деятеля Петра Петровича Гнедича (1855-1925). Своему популярному изложению истории искусства Гнедич предпослал рассуждение о его «начатках»: едва обеспечив себя самым необходимым, первобытный человек, оказывается не чужд красоте [2, с. II], т. е. на какой бы ступени развития ни находились люди, каких бы богов имели или не имели, они, влекомые «врожденной страстью к изящному», создавали искусство. Поскольку П. Гнедич (вслед за Винкельманом) считал, что склонность народа к изобразительной деятельности и «качество» продукции определяются его внешним обликом, характером и климатом, то значительное место в каждой главе книги занимают «народоведческие» описания.

Большая часть сочинения Гнедича отдана христианству, но в главе «Арабы» находится место и для исламского искусства. Она начинается с общих сведений о «магометанстве» (Пророк «дал арабам новую религию, упрочил в них великое понятие о монотеизме, отучил их от поклонения фетишам и от идольского культа» [2, с. 189]), в успешности распространения которого он видит то, что в единобожии ислама было нечто большее, чем «самоуверенность и обман». Автор уважительно пишет о философии, науке, поэзии, достоинствах арабского языка, прекрасных нравственных поучениях Корана и т. д. («г. Гнедич чувствует особенное расположение к вероучению Магомета», - написал автор разгромной рецензии на книгу [3, с. 370]). Только «цветения искусства» нет в исламе. Это объясняется двумя причинами. С одной стороны, у арабов не было предварительной художественной подготовки и, столкнувшись с народами, у которых «формы искусства» были развиты, им поневоле пришлось брать чуждые

исламу, «переработанные на христианский лад позднеримские мотивы». С другой - «отвращение от идолов исключало возможность создания какой бы то ни было животной формы». Подобно евреям, последовавшим Моисееву запрету, арабы отреклись от видимого изображения Бога. Но если первым с их «материальной подкладкой воззрений» и отсутствием художественной фантазии, этот запрет не причинил ущерба, то вторые - богато одаренный народ - лишились скульптуры и живописи и принуждены были ограничиваться архитектурой и орнаментом. В поле зрения Гнедича попадают знаменитые арабские мечети в Иерусалиме, Каире, Дамаске, памятники «мавританского стиля» и «магометанской Индии» (особенно, мавзолеи). Несмотря на то, что архитектурные сооружения различались в зависимости от страны распространения, от воздействия на них доисламских и неисламских художественных традиций, в силу единства религии Корана в монументальных произведениях чувствуется одна и та же художественная основа. «Без образность магометанского искусства - прямое следствие религиозных воззрений» [2, с. 206] - положение, послужившее и посылкой и выводом автора. Конечно, обращает на себя внимание противоречие между указанием на бедность художественной традиции у арабов и заявлением об утрате ими с принятием ислама возможности развивать живопись и скульптуру, но оно присутствует не только в книге Гнедича.

Карл Верман (Karl Woermann) (1844-1933), авторитетный немецкий искусствовед, директор Королевской картинной галереи Дрездена одним из первых в своей трехтомной «Истории искусства всех времен и народов» (русское издание, 1903) посвятил искусству мусульманских стран особый раздел.

Как и его российский коллега, Верман видел начала искусства (т. е. таких художеств, произведения которых создаются рукой мастера и воспринимаются глазом [4, с. 9]) в доисторической древности. Он писал, что «история искусства не имела бы повода забираться в негостеприимные пещеры ледниковой эпохи, если бы из их мрачной глубины не сияли волшебным светом первые лучи настоящего, свободного искусства, имеющего целью исключительно себя» [4, с. 23]. Проведенный им анализ памятников ныне живущих «диких» народов опирался на памятники и на теории современной ему этнологии, предлагавшей свои интерпретации аборигенного мировоззрения и рассматривавшей разного

рода изображения его воплощением, так или иначе, связанными с культовыми практиками. Оно начинается с наблюдений над природой, но противопоставлено ей: хотя природа - величайший художник, но искусство предполагает свободную деятельность человека, ищущего в нем самого себя или своих богов, созданных им по собственным образу и подобию. Наиболее непосредственным образом это осуществляется в ваянии, а человеческие отношения наилучшим образом выражаются в живописи. На создание величайших произведений его воодушевляет то, что для него наиболее свято в жизни. По собственной мерке человек создает в своем искусстве новый мир, чтобы укрываться в нем от сутолоки и ничтожества обыденной жизни. Вера в «искупляющие божества» дает содержание религиозному искусству [4, с. 17-18].

Глава об искусстве ислама начинается с ключевых положений вероучения: «Вера в единого невидимого Бога, которого даже грешно представлять в человеческом образе, убеждение в неотвратимом предопределении судьбы, ожидающей каждого смертного, и надежда на вечную жизнь, в которой правоверный награждается за все земные лишения тысячью чувственных наслаждений, - таковы были три путеводные звезды, светившие полчищам арабов, когда они в VII в. н. э. покорили полмира себе и учению своего пророка» [4, с. 825]. По мнению Вермана, это - главные черты, повлиявшие на исламское искусство: «Прямое запрещение картин и статуй встречается только в устных изречениях пророка, признанных отнюдь не всеми магометанами, а потому с этим запрещением и не считались ни в первые времена ислама, ни потом, в более свободомыслящих его провинциях. Однако не подлежит сомнению, что национальное отвращение арабов от изображений каких бы то ни было живых существ действительно произвело в исламском искусстве большой пробел» [4, с. 827].

В отличие от предшественников, К. Верман рассматривает общие и особенные черты исламского искусства в широком географическом и временном диапазоне, во всех основных регионах распространения ислама - аравийское, мавританское (которое решалось пользоваться пластическими изображениями животных и настоящей живописью с фигурами животных и людей), персидское (хотя и развившееся под чужестранными влияниями, оно стояло в некотором отношении во главе художественного движения, происходившего у народов, принявших ислам).

Общность вероисповедания и сходство местных и климатических условий вели к сходным, пусть и не вполне тождественным художественным результатам - главным образом это зодчество, художествен но-промышленное производство и связанная с ними орнаментика. «Магометанское» искусство Индии рассмотрено отдельно (книга 7) от художественных традиций, тесно связанных с ее коренными религиями (книга 6). В регионах, имевших свою художественную традицию, Верман замечает взаимные воздействия новой религии и старой изобразительности: например, миниатюрная фигуративная живопись Персии и Индии удерживает изображение живого, но скульптура в «магометанской» Индии отсутствует, несмотря на то, что этот вид искусства, прежде всего как часть структуры индуистских и буддистских храмов, был в ней очень развит. Но «отвращение» от введения в орнаментику зданий фигур живых существ, принесенное из Аравии, это искусство стремилось строго соблюдать наперекор чересчур обильной животной орнаментике буддизма и брахманства [4, с. 790].

Верман неслучайно назвал заключительную книгу первого тома «Искусство ислама», обозначив таким образом единобожие как ключевой фактор запрета. При этом - вполне по-европейски и по-христиански - запрет он считает предрассудком. Если вспомнить его рассуждения об искусстве, то нельзя отрицать того, что искусство ислама посредством присутствующих всюду орнаментальных форм создавало новый мир, в котором человек укрывался от жизненной суеты.

В начале 1920-х гг. вышла четырехтомная «История искусства», автором которой был французский врач-хирург, участвовавший в Первой мировой войне, искусствовед-самоучка Эли Форе (ЁИе Faure) (1873-1937). Возможно, именно отсутствие профессиональной искусствоведческой подготовки обусловило его широкий и поэтический взгляд на искусство. В главе об исламе нет никаких привычных справок об истории и учении, автор описывает эту веру в действии и художественном выражении. Такой подход обусловлен его взглядом на отношения искусства с религией, который он излагает во введении ко второму тому. Монотеизм (этическая религия), появившийся из духовного синтеза метафизики и морали, вывел абсолютное за пределы досягаемости человека и ввел в человеческую природу «болезненный конфликт» между соблазном чувств и идеей спасения. Но именно благодаря этому человек понял, что его

сила - в гармонии. Высшим же проявлением гармонии является искусство - живая форма, родившаяся «из любви материи и интеллекта», дабы утвердить их единство. Человек, утомленный жизнью, стал обожествлять усталость (отсюда смирение христианина или вера в нирвану буддиста), пессимистически уклоняясь от усилий. Но он хочет жить и поэтому требует от тех, «кто поет и ваяет», показать ему путь истинной жизни, даже когда они говорят о смерти. Человек имеет такую же естественную потребность в художественном творчестве, как в еде и любви. Даже там, где философы и теологи учат о ничтожности человеческих усилий, все равно есть художественное творчество. Искусство и религия идут одним путем: искусство движется в рамках религиозного символизма, изменяющегося со сменой одних богов другими; вера помогает противостоять разочарованиям и поддерживает надежду, она остается одной и той же, независимо от смены внешних форм, а искусства делают не что иное, как выражают эту веру. Вера, по мнению автора, это «религиозное имя» энергии, а самым сильным излиянием этой энергии, формой бурной живой надежды является мистицизм [5, р. И-Х]. Мистицизм кочевников-арабов нашел свое выражение в арабеске. Рожденная в пустыне, где нет форм, где царит только пространство, арабская духовность пренебрежительна к формам мира. Именно поэтому она выразилась в арабеске, которая подобно пустыне не имеет ни начала, ни конца. Орнаментальные мотивы связывались со сложными ансамблями человеческих чувств - и смутное и тонкое воображение, восторг, сомнение, спокойствие, и страдания [5, р. 218-219].

Как и все монотеистические народы, которые были сформированы пустыней, арабы в своем искусстве только воплощали присущее им инстинктивное отвращение ко всему, что есть живая форма [5, р. 226]. А например, персы, у которых не было опыта пустыни, не знали перерыва в преемственности между искусством Сасанидской Персии и мусульманской Персии [5, р. 236]. Арабы, правда, никогда не побуждали художника полностью воздерживаться от изображения живой жизни, и иногда она «украдкой трепещет» на стенах дворцов и мечетей Испании и Марокко. Геометрический орнамент, в котором развивалась арабеска, писал Форе, не рождается спонтанно; он осуществляется в мозгу художника как окончательная стилизация мотива природы, подобно математической формуле ученого. Арабское искусство стало

точной наукой и заключило задумчивость мистика в жесткий язык голой абстракции. Этот язык заставляет ум двигаться в мире абсолютной условности, в то время как для познания живой материи в ее действии, он оказывается бесполезным. Искусство, как и сама жизнь, находится в постоянном изменении, поэтому математика должна оставаться инструментом в руках архитектора и ей не следует абсолютизировать свою форму, препятствующую развитию скульптуры и рождению живописи, поскольку обрекает людей, дух которых выражает, оставаться рабами этой временной формы [5, р. 220-224]. Одним словом, математический образ мысли, а не религиозный запрет, «убивает» фигуративное искусство. Причина аниконизма в природном инстинкте, в сформированном пустыней неприятии живой формы, и арабеска - чистое выражение исламского искусства - наилучшим образом выражает именно этот опыт.

Столь же авторской, не ограничивающейся «пересказом общепризнанных мнений и общеизвестных фактов» [6, с. 4], была «Всеобщая история искусства» выдающегося отечественного искусствоведа М. В. Алпатова (1902-1986). Труд был задуман и написан, судя по предисловию к первому тому и списку литературы, до начала Великой Отечественной войны, но опубликован позднее, в 19481955 гг. В главе «Мусульманское искусство» автор подчеркивает, что монотеизм обусловил мировоззренческий перелом в сознании народов Востока: теперь есть лишь единый Бог, от которого зависит все, а мир, существующий только силой чуда, осуществляемого Богом, есть видимость, поскольку истинная жизнь - за его пределами. В земном мире человек пользуется умеренными радостями, его добродетель - покорность и вера, человек не может ни испрашивать у Бога, ни пытаться его познавать. Хотя мир для правоверного мусульманина - чудо, но это чудо достойно удивления, оно может быть воспето, в этом мире дозволены радости и утехи красотой. В выполнении этих задач народы, исповедовавшие ислам, проявляли богатую изобретательность и игру воображения.

Рассматривая отдельные школы, на которые в историческом развитии распадается исламское искусство, отмечая самостоятельность и богатство многих из них, автор объясняет присущее им единство проявления общностью мировоззрения. Типичным для искусства ислама он считает полигональный, чисто геометрический, орнамент, который обычно имеет ясно выраженные центры при-

тяжения, но - не обозначая внешних границ - может быть продлен до бесконечности. Его восприятие может стать источником музыкальных впечатлений, он оставляет человека наедине с собой, формы рождаются как миражи, как внутренний голос, явственно слышимый, но лишенный реального существования. Возникновению у народов ислама замечательного прикладного искусства способствовало развитое «орнаментальное чутье», расцвет же художественного ремесла стал возможен благодаря своеобразной организации труда огромного количества ремесленников, обслуживавших восточных меценатов [6, с. 252]. Самым же ценным в области изобразительного искусства ислама автору, конечно, видится иранская миниатюра, практически не имевшая отношения к религии, миниатюра, в которой проявилась чуждая отвлеченности мусульманства привязанность к жизненному и чувственному, свойственная культуре Ирана. Красочный мир, расцвеченный воображением художников, отражает не только цветущую природу Ирана, но и взгляд на мир как сказочно-прекрасное, но преходящее зрелище: «Здесь отразилась мечта мусульман о райском блаженстве; только поэты и художники стремились вкусить и воплотить в искусстве это блаженство на земле, прежде чем смерть поглотит человека» [6, с. 257]. Что же до отношений религии и искусства, то М. В. Алпатов справедливо, как представляется, писал следующее: «Сама по себе религия ислама, как и большинство других религий, относилась к искусству равнодушно, скорее была ему чужда» [6, с. 240].

Знаменитая «История искусства» Эрнеста Гомбриха (1909-2001), вышедшая в 1950 г., за несколько лет до его концептуального труда «Искусство и иллюзия», также является введением в искусство, прежде всего для юношества. Книга начинается в провокационного заявления, что нет искусства с большой буквы И, а есть только художники [7, р. 5]. Предостерегая от критических оценок того или иного произведения на основе общепринятого мнения или субъективного «нравится-не нравится» и т. п., Гомбрих подчеркивает, что созданное художниками, т. е. «произведения искусства», - не результаты какого-то священного действия, они создаются людьми для людей. Бывали времена, когда художники и критики пытались сформулировать законы искусства, но те, кто старался следовать им, редко достигал вершин [7, р. 12,15]. Поиски художников дают импульс к изменениям в искусстве, которое развивается,

следуя собственной логике, а разнообразные общественные факторы - обрамление художественного процесса. История искусства (history of art) предстает в его «истории искусства» (Story of art) как история архитектурных сооружений и изобразительного творчества. Рассказывая о произведениях, главным образом европейского искусства, после общих для всех «историй искусств» доистории и древности, он мельком заглядывает на Восток, чтобы посмотреть, как другие великие религии решали проблему зрительных образов (Chapter 7. Looking Eastwards. Islam, China, Second to Thirteenth Century A. D. [7, p. 99-108]). И Гом-брих отметил, что ислам везде, где он распространялся, ограничивал пластические искусства жестче, чем христианство: изготовление изображений было запрещено. Но искусство нельзя просто так запретить, и ремесленники Востока, которым не было позволено изображать человеческие существа, направили свое воображение на игру с узорами и формами [7, p. 101]. Захватывающий зрителя грезоподоб-ный мир играющих линий и красок появляется, в конечном счете, благодаря Мухаммеду, который направил мышление художника в сторону от реального мира и его объектов. Уроки отвлеченного формотворчества реализуются и в иллюстрациях к литературным текстам, не имеющим отношения к религии. Вместе с читателем он рассматривает миниатюру («Встреча принца Хумаи с принцессой Хумаюн в саду») к персидскому роману XV в. Это сцена в саду при лунном свете: здесь нет ракурсов, светотени, даже попыток передать телесные образы; будто вырезанные из цветной бумаги человеческие фигуры и растения расположены на странице так, что создают совершенный орнамент. Такая иллюстрация, подчеркивает автор, больше, чем иллюзорная картинка, соответствует книжной странице [7, p. 101]. Здесь внимание к самому предмету - без априорного выведения его из идеологической конструкции - убеждает, что язык миниатюры имеет основания в себе, а не в исламе, который введя ограничения на одни формы художественного выражения, косвенно способствовал развитию других.

За несколько десятилетий становления и развития дисциплины «исламское искусство» происходит естественное для любого научного направления накопление эмпирического материала и совершенствование исследовательских технологий. Конечно, это находит определенное отражение в популяризаторских «историях искусства», постепенно расширяющих репертуар артефактов

и географию. Обсуждаемые в этой статье работы написаны не специалистами-исламоведами, а историками искусства «широкого профиля». Однако каждый из них положил в основание своих «историй» не только собственные представления о природе искусства, несомненно, являющиеся стержнем, на который «нанизывается» конкретный исторический материал, но и достижения мировой науки своего времени. Об этом наглядно свидетельствуют списки использованной ими литературы.

Рассмотрение «историй искусства» способствует обозначению трех ракурсов культу-ролого-религиоведческого аспекта презентации в них искусства ислама.

Первый ракурс - восприятие художественной культуры ислама как другой - имеет отношение к саморефлексии европейской художественной культуры.

Поскольку «истории искусства» посвящены рождению, становлению, развитию художественной деятельности человечества, то они, как правило, предваряются рассуждением об искусстве, его природе и назначении: проявление естественной потребности человека в творчестве и в прекрасном, форма выражения веры, средство нравственного воспитания и т. п. Замечу, что «предварительные» рассуждения - установка, определяющая панораму искусств во времени и пространстве - появляются как результат обобщения европейского культурного опыта и личных предпочтений пишущего.

Известно, что средневековая европейская культура наследовала от античности презрительное отношение ко всем, кто занимается ручным трудом, в том числе художникам. Потребовалось немало времени и усилий для того, чтобы в сознании общества живопись, ваяние и зодчество перестали быть «ремеслом». В трактатах Альберти, Гиберти, Вазари искусство обретает историю. Эпоха гуманизма - опыт европейского церковного и секулярного искусства - делает предметом рефлексии. Европейская художественная культура, высоко ценя мастерство в декоративно-прикладных предметах, относит их к малому искусству, а большим искусством традиционно считает живопись (станковую и настенную) и скульптуру. Художественная культура ислама предстала перед европейцами «малыми искусствами» - роскошными изделиями из текстиля, керамики, металла, богато орнаментированным оружием и прочими прикладными произведениями и отсутствием «живых форм». Позднее в поле зрения попа-

дут архитектура мечетей и дворцов и книжная миниатюра. Бросающееся в глаза «репертуарное» отличие художественной культуры ислама лишает ее традиционно приписываемых искусству познавательно-воспитательных функций и получает объяснение в особенностях требований ислама к изображению. Авторы выводят особенности художественной деятельности в исламе из монотеизма. Но и христианство - это монотеистическая религия, проявившаяся в художественной культуре совершенно по-другому. Отмечу, что в качестве произведений исламского искусства рассматриваются памятники как религиозные, так и светские. Специфика исламской изобразительности видится в аниконизме, в орнаменте на различных носителях, чем, как считало большинство авторов «Историй искусства», компенсируется отсутствие привычных европейскому глазу «живых форм». «Компенсация» здесь - слово, обозначающее такое восприятие другого, которое не предполагает орнамента как самодостаточного средства самовыражения культуры.

Если некоторая культурная традиция определяется прилагательным, указывающим на конфессию, то закономерно, что почти все авторы начинают с указания на вероучитель-ные и культовые особенности этой конфессии. При этом, не только по Верману, оказывается, что все, что говорилось о высоком назначении искусства и его происхождении, имеет мало отношения к арабской доисламской культуре. Отсутствие привычных европейцу живописи и скульптуры оценивается как «пробел». Только выйдя за пределы Аравии, ислам насыщается художественной традицией покоренных народов, в среде которых религиозный запрет богословов (в самом Коране он отсутствует) как будто не действует. Вероятно, христианский культурный опыт не позволяет посмотреть на присущий исламу аниконизм не только с точки зрения отсутствия изобразительной традиции, но и того, что базовое монотеистическое положение -без специальных запретов - может исключать фигуративность.

Внимание к чужим (восточным) культурам - один из актов саморефлексии западной культуры. Деятели науки, искусства, политики интерпретировали жизнь восточного человека по европейскому сценарию. Можно сказать, что сравнивались и оценивались не две культуры, а две европейские установки - на себя и на другого (чужого). Очевидно, что стратегии изучения других культур сквозь призму собственных ценностей, с одной сто-

роны, объяснимы, но, с другой - ведут к упрощенному видению и ограничению коммуникативных возможностей. Идея «исламского искусства» создана не собственной культурой мусульман, а западными историками искусства. Это не означает, что «западный взгляд» ущербен по определению. Равно и приобщение к решению проблемы исламского искусства носителей культуры не гарантирует от субъективизма, в том числе, подпитываемого определенным противопоставлением с западными культурными лекалами.

Второй ракурс имеет отношение к проблеме самой исламской культуры в ее художественном выражении. Очевидно, что за несколько десятилетий с начала изучения культурного феномена исламского искусства, по мере открытия новых памятников, углубления востоковедческих и искусствоведческих исследований, обогащалось и раскрытие исламской тематики в «историях искусства». Одна из тем - основания и механизмы культурного взаимодействия качественно новой мировоззренческой системы, основанной на монотеистической религии, с коренными, по большей части политеистическими, традициями.

«Истории искусства» с разной степенью полноты и последовательности фиксируют, что понимание исламского искусства невозможно вне культурного контекста, вне понимания исламской культуры как целого. Феномен исламского искусства может быть раскрыт в контексте формирования исламского мира в целом, с учетом тех культурных взаимовлияний и трансформаций, которые определили его специфику. Что составляет глубинные основания художественной культуры ислама, что является решающим в процессе ее становления? Если это специфика ислама как монотеистической религии, то неизбежен вопрос, почему и как монотеизм препятствует «цветению искусств». Или дело не в самом монотеизме, а в «опыте пустыни», который не способствовал интересу арабов-кочевников к изобразительности, и который впоследствии был включен в ислам? Однако единая для мусульманских народов религия не исключает разнообразия их художественной культуры, формировавшейся на коренной изобразительной традиции. Тогда значение ислама для художественной культуры минимизируется, а термин «исламское искусство» можно применять к любым феноменам художественной культуры народов, исповедующих ислам. Конечно, это - проблематика, научное решение которой не предполагается в просветительских изданиях.

Наконец, третий ракурс - художественная культура ислама как конкретное воплощение проблематики соотношения в системе культуры искусства и религии в качестве ее элементов. Не сфокусированные на религиоведческой составляющей изучения феномена исламского искусства, «истории искусства» конца XIX - первой половины XX в. в том, как этот феномен в них описан и воспринят, возбуждают плодотворные, на мой взгляд, вопросы. Отмечу некоторые из них. Как бы ни понималось ими искусство, но воздействие на него ислама (как и любой другой религиозной идеологии) не было абсолютным. Как писал П. Гнедич, «искреннее искусство», создавалось самостоятельно, составляя гармонию и с нравственными и климатическими условиями, это - эстетические формы, «в которые невольно облеклись и религия, и философия, и весь дух века с полным отражением культуры» [2, с. 459]. И для других, писавших об истории искусства, влияние религии присутствует в ряде случаев, но не является повсеместным и обязательным.

Особенности исламского искусства как будто показывают, что религия своим отношением к искусству может, отрицая значимость одних форм, способствовать развитию других. Безо бразность искусства разные авторы оценивают то как несомненный ущерб, который не может быть полноценно восполнен орнаментальными формами, в которые вынужденно выливается художественная энергия, то видят в орнаментике полнокровный художественный язык, выражающий существо конкретной религии, которое и не может быть адекватно выражено в фигуративном искусстве. Поэтому оно, хотя и присутствует в искусстве ислама, но находится на «вторых ролях», а его значимость скорее выделяется западными специалистами, чем воспринимается большинством верующих.

Список литературы

1. Реймон В. История искусств. Москва: Тип. И. И. Род-зевича, 1876. 214 с.

2. Гнедич П. П. История искусств с древнейших времен. Санкт-Петербург: Изд. А. Ф. Маркса, 1885. 506 с.

3. Шелашников В. П. История искусств с древнейших времен П. Гнедича. Санкт-Петербург, 1886 // Журн. М-ва нар. просвещения. 1886. Ч. 247, окт. С. 353-380.

4. Верман К. История искусства всех времен и народов. Санкт-Петербург: Полигон, 2000. Т. 1: Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия. 944 с.

5. Faure É. Histoire de l'art: l'art Médiéval. Paris: Les éd. G. Crès & Cie. 1921. 416 p.

6. Алпатов М. В. Всеобщая история искусства: в 3 т. Москва; Ленинград: Искусство, 1948. Т. 1. 554 с.

7. Gombrich E. H. The Story of Art. London: Phaidon Press, 1955. 480 p.

References

1. Reimon V. History of art. Moscow: I. I. Rodzevich typography, 1876. 214 (in Russ.).

2. Gnedich P. P. History of art from ancient times. Saint Petersburg: A. F. Marks publ., 1885. 506 (in Russ.).

3. Shelashnikov V. P. Art history from ancient times by Gnedich P. Saint Petersburg, 1886. J. of Min. of Publ. Education. 1886. 247, Oct. 353-380 (in Russ.).

4. Verman K. History of art of all times and peoples. Saint Petersburg: Poligon, 2000. 1 : Art of primitive tribes, pre-Christian peoples and population of Asia and Africa from ancient times to 19th century. 944 (in Russ.).

5. Faure É. Histoire de l'art: l'art Médiéval. Paris: Les éd. G. Crès & Cie. 1921. 416.

6. Alpatov M. V. General history of art: in 3 vol. Moscow; Leningrad: Iskusstvo, 1948. 1. 554 (in Russ.).

7. Gombrich E. H. The story of art. London: Phaidon press, 1955. 480.