СЮЖЕТ И ФАБУЛА В РОМАНЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»: НЕКОТОРЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ

УДК 821.161.1

DOI: 10.31249/litzhur/2024.63.09

А.М. Ранчин

СЮЖЕТ И ФАБУЛА В РОМАНЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»: НЕКОТОРЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ

Аннотация. Предметом анализа в настоящей статье является соотношение сюжета и фабулы в романе «Герой нашего времени». Оно рассматривается не с традиционной точки зрения, не в аспекте нарушения писателем хронологии событий при компоновке повестей-глав в единый текст (то есть не в аспекте композиции), а в плане событийности и, шире, семантики: сюжет является своеобразной интерпретацией событий, составляющих фабулу. Событие, вслед за Ю.М. Лотманом и М. Бал, понимается как пересечение семантической границы, проявляющееся в изменении внешнего и / или внутреннего состояния персонажа. Продемонстрировано, что, несмотря на событийную напряженность фабул в большинстве повестей-глав, на сюжетном уровне ни внутреннее, ни внешнее положение центрального персонажа не меняется. Мало того: Печорин или дезавуирует им же поставленные цели, или, добиваясь задуманного, не получает удовлетворения. На надфабульном уровне (который в статье несколько условно определен как сюжетный) роман лишен событий: их отсутствие и является сюжетом «Героя нашего времени». В этом отношении лермонтовское произведение, несмотря на сходство отдельных мотивов, радикально отличается от современных ему русских романтических повестей и сближается отчасти с поэмами байронического типа, а еще больше - с французскими психологическими романами, такими как «Адольф» Б. Констана и «Исповедь сына века» А. де Мюссе.

Ключевые слова: М.Ю. Лермонтов; «Герой нашего времени»; нарратология; событие; фабула; сюжет; русская романтическая повесть; французский психологический роман.

Получено: 15.11.2023 Принято к печати: 10.12.2023

Информация об авторе: Ранчин Андрей Михайлович, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института научной информации по общественным наукам РАН, Нахимовский проспект, 51/21, 117418, Москва, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0414-5106

E-mail: aranchin@mail.ru

Для цитирования: Ранчин А.М. Сюжет и фабула в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: некоторые наблюдения // Литературоведческий журнал. 2024. № 1(63). С. 169-193. DOI: 10.31249/litzhur/2024.63.09

Andrei M. Ranchin

STORY AND PLOT IN THE M. YU. LERMONTOV'S NOVEL HERO OF OUR TIME: SOME OBSERVATIONS

Abstract. The subject of analysis in this article is the relationship between story (syuzhet) and plot (fabula) in the novel A Hero of Our Time. It is considered not from a traditional point of view, not in terms of the writer's violation of the chronology of events when arranging chapter stories into a single text (that is, not in the aspect of composition), but in terms of eventfulness and, more broadly, semantics: the story (syuzhet) is a unique interpretation of the events that make up the plot (fabula). Event, following Yu. M. Lotman and M. Bal, is understood as crossing a semantic boundary, manifested in a change in the external and / or internal state of the character. It is demonstrated that, despite the eventual tension of the plots in most of the chapter stories, at the higher (story) level, neither the internal nor the external position of the central character changes. Moreover, Pechorin either disavows the goals he has set, or, in achieving his plans, does not receive satisfaction. At the supra-plot level (which in the article is somewhat conventionally defined as a syuzhet), the novel is devoid of events: their absence is the story of A Hero of Our Time. In this respect, Lermontov's work, despite the similarity of individual motifs, is radically different from contemporary Russian romantic stories and comes close partly with poems of the Byronic type, and even more with French psychological novels, such as Adolphe by B. Constant and Confession of a Son of the Century by A. de Musset.

Keywords: M. Yu. Lermontov; Hero of Our Time; narratology; event; plot; story; Russian romantic story; French psychological novel.

Received: 15.11.2023 Accepted: 10.12.2023

Information about the author: Andrei M. Ranchin, DSc in Philology, Leading Researcher, Institute of Scientific Information for Social Sciences of the Russian Academy of Sciences, Nakhimovsky Avenue, 51/21, 117418, Moscow, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0414-5106

E-mail: aranchin@mail.ru

For citation: Ranchin, A.M. "Story and Plot in the M. Yu. Lermontov's Novel Hero of Our Time: Some Observations". Literaturovedcheskii zhurnal, no. 1(63), 2024, pp. 169-193. (In Russ.) DOI: 10.31249/litzhur/2024.63.09

Начнем с теории: без этого пространного вступления было бы непонятно, какое именно значение вкладывается в понятия, фигурирующие в заглавии статьи. Термины сюжет и фабула были введены в научный оборот русскими формалистами: «... ранняя работа Виктора Шкловского о сюжете (plot) как структурирующем устройстве (device) заложила одно из основополагающих предположений структуралистской нарратологии: а именно, различие фабула - сюжет, или история - дискурс, которое заключается в различении между что и как, или тем, что говорится, и тем, каким способом об этом сказано» [37, р. 13]1. В.Б. Шкловский в статье «Пародийный роман» определял сюжет и фабулу так: «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий - с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления. Таким образом, сюжет "Евгения Онегина" не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений. Один остроумный художник (Владимир Милашев-ский) предлагает иллюстрировать в этом романе главным образом отступления ("ножки", например), - с точки зрения композиционной это будет правильно» [27, с. 204, разрядка в оригинале]. Сходным образом трактовал эту пару понятий Б.М. Эйхенбаум в

1 В действительности эта дихотомия была сформулирована еще в Античности: «В общем виде эти представления восходят еще к римской анонимной Риторике к Гереннию, где различаются ordo naturalis и ordo artificialis (обычный и искусственный порядок)» [18, с. 75]. (Согласно устному указанию И.В. Пешкова 18 октября 2023 г. на конференции «Fabula / фабула: слово и понятие в истории литературы и культуры», на это обстоятельство ему указал А.Е. Махов.) Это разграничение встречается, например, и у Л.Н. Толстого; см.: [20, с. 52-64]. Но в новоевропейской филологии она восходит именно к формалистам. Ср. замечание Ц. Тодорова: «Это различие между последовательностью событий и последовательностью языковых единиц очевидно, но свое полноправное место в теории литературы оно заняло лишь тогда, когда русские формалисты усмотрели в нем один из важнейших признаков, по которым фабула (порядок событий) противопоставлена сюжету (порядку изложения)» [21, с. 65].

статье «Теория формального метода»: «... самое утверждение наличности особых приемов сюжетосложения, иллюстрированное огромным количеством примеров, изменяло традиционное представление о сюжете как о сочетании ряда мотивов и переводило его из области тематических понятий в область понятий конструктивных. Тем самым понятие сюжета приобретало новый смысл, не совпадающий с понятием фабулы, а самое сюжетосложение естественно входило в сферу формального изучения как специфическая особенность литературных произведений»; «Определилась разница между понятием сюжета как конструкции и понятием фабулы как материала» [30, с. 388, 393].

Примерно так же определял эти два термина Б.В. Томашев-ский, ориентировавшийся на бинарную оппозицию, выстроенную формалистами: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведении. Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» [22, с. 137]. Поясняя значение терминов, он добавлял: «Кратко выражаясь - фабула это то, "что было на самом деле", сюжет - то, "как узнал об этом читатель"» [22, с. 137, прим. 1]; «Для фабулы не важно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция» [22, с. 138].

В работах русских формалистов фабула понималась фактически как элемент материала, как явление само по себе внелитера-турное в отличие от сюжета, который трактовался прежде всего как элемент композиции, как трансформация фабулы посредством перестановок, ретардаций и т.п.

Эту идею горячо поддержал Л.С. Выготский, заметивший: «Соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком на-

правлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлено (sic! - А. Р.) в данный поэтический сюжет. Мы, следовательно, вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика и т.п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок. Иначе говоря, мы всякий раз имеем здесь дело с соотношением отдельных частей материала, и мы вправе сказать, что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к составляющим его словам, как мелодия к составляющим ее звукам, как форма к материалу» [6, с. 187-188].

Таким образом, в опоязовской и околоопоязовской филологии оппозиция фабула - сюжет была истолкована в первую очередь как разграничение событий в хронологическом, в причинно-следственном порядке и цепи, системы событий как композиционной конструкции. Однако в понимании функции сюжета формалистами и Л.С. Выготским имеется существенное различие. Для ученых ОПОЯЗа сюжет значим прежде всего в своей ощутимости, в способности быть объектом и генератором психофизиологических переживаний, связанных с нарушением или осложнением фабульной последовательности. Это естественно, поскольку формализм родственен авангарду: «Телесно-жестикуляционное облачение слова как принцип поэтической и метапоэтической динамики образует влиятельный концепт для формалистской теории литературы и языка. Прежде всего это касается повышенного внимания к измерению чувственного восприятия литературы. <...> Осязаемое слово, тактильное переживание текста как вещи нацелено на модус текстуальности как предметности, не тождественной книге или письму как объектам, а также на форму восприятия, которая вызывает телесные ощущения читающего» [29, с. 94-95]. Л.С. Выготский же, анализируя соотношение фабулы и сюжета на примере бунинского «Легкого дыхания», показывает, что нелинейное изложение событий вуалирует пошлый характер эротических приключений гимназистки Оли Мещерской, побуждая к перепрочтению ее истории как проявления витальной силы и ра-

дости бытия. Таким образом, как продемонстрировал исследователь, отличие сюжета от фабулы не только композиционное, но и семантическое: за подлинный или более глубокий смысл событий ответственна не фабула, а сюжет. В позднейшей зарубежной нар-ратологии акцент делается не только на психологическом воздействии, но и на семантической функции сюжета: «Игра с последовательным порядком - это не просто художественная условность; это также средство привлечения внимания к определенным вещам, подчеркивания, с целью произвести эстетический или психологический эффект, вызвать напряжение, показывать различные интерпретации события, указывать на тонкую разницу между ожиданием и реализацией и многое другое. Это способ достичь плотности повествования, которая сродни одновременности, что, как часто утверждают, отличает визуальные образы от литературы» [33, р. 69]. Обратим внимание на трактовку специфики сюжета: это толкование еще понадобится в дальнейшем при анализе лермонтовского романа - анализе, в котором, несмотря на кажущуюся банальность и даже самоочевидность, оно еще будет применено нетривиальным образом.

Тем не менее понятия фабула и сюжет не приобрели достаточно однозначного и строгого значения, как заметил А.Е. Ефи-менко, рассмотревший их употребление отечественными учеными и резюмировавший: «. подводя промежуточный итог исследованиям такого базового понятия поэтики, как вопрос о структуре художественного текста, мы констатируем, что не только разграничение фабулы и сюжета, а также и наррации, но и тесно связанное с этим вопросом выделение уровней художественного текста остаются дискуссионными и даже болезненными проблемами изучения поэтики, поскольку одни исследователи выделяют их на неубедительных основаниях, а другие вообще не считают нужным их учитывать. Так же недостаточно прояснен и другой важнейший структурный вопрос исследуемой темы - вопрос о единицах фабулы и сюжета» [8, 20-21]. В.И. Тюпа же вообще признал эти термины излишними: «. рассказанная история - это референтная функция дискурса рассказывания, продукт нарративного акта, а не материал для него. Более того, современная нарратология - после Рикёра - по-бахтински снимает формалистическую антиномию

категорией интриги. В понятиях "сюжета" и "фабулы" потребность отпадает» [26, с. 123].

Во французских исследованиях, способствовавших формированию нарратологии как особого раздела в теории литературы, эквивалентами пары понятий фабула и сюжет стали histoire и discours2 или histoire и recit. Ж. Женетт предложил вместо дихотомии трихотомию - «следующие термины: история (histoire) -для повествовательного означаемого или содержания (даже тогда, когда, как у Пруста, такое содержание характеризуется слабой драматической или событийной насыщенностью); повествование в собственном смысле (recit) - для означающего, высказывания, дискурса или собственно повествовательного текста; наррация (narration) - для порождающего повествовательного акта и, расширительно, для всей в целом реальной или вымышленной ситуации, в которой соответствующий акт имеет место» [9, с. 64]. П. Рикёр оперирует оппозицией интрига - дискурс3. В англоязычной традиции сложилась бинарная оппозиция, аналогичная французской: история (story) - дискурс (discourse), либо тернарная оппозиция фабула (fabula) - история (story) - нарративный текст (narrative text)4. Таким образом, нарратология фактически прибегает к использованию понятий, эквивалентных терминам фабула и сюжет. Нестрогость, расплывчатость нарратологической терминологии очевидна, причем за этим стоит некоторая концептуальная неопределенность.

Это очевидно, например, в случае с таким основополагающим понятием, как нарратор. Если сторонники «теорий вездесущего нарратора (pan-narrator theories)»5 утверждают, что любое повествование предполагает наличие повествующего6, то приверженцы идеи необязательности нарратора признают его существо-

2 См. об этом, например: [31, p. 41]. Ср.: дискурсом Ж. Женетт «называет то же самое, что русские формалисты называли "сюжетом", противопоставляя его

"фабуле"» [23, с. 87]. Обзор работ по теме см.: [28, с. 145-185].

4 См.: [19].

4 Терминология, принятая М. Бал [32, р. 5].

5 Выражение, используемое С. Патрон [38, p. 31], курсив оригинала. Г. Андерссон и Дж. Энгрен используют в том же значении выражение теория обязательного (obligatory) нарратора [32, p. 73].

6 Ср., например, позицию В. Шмида [28, с. 33-35].

вание только в текстах, где эта фигура представлена в виде персонажа-рассказчика, предпочитая в остальных случаях признавать повествующим самого автора7. Попытки строго формализованного нарратологического анализа, характерные для теорий первого рода, де-факто могут приводить к аберрациям8.

Нарратология, вопреки утверждению В.И. Тюпы, отнюдь не избегает «изъяна» формалистской терминологии - представления о реальности, о как бы внетекстовом статусе повествуемых событий (то есть фабулы). Одна и та же история с точки зрения нарра-тологии может быть рассказана по-разному, что словно предполагает ее существование до и вне дискурса. Разумеется, речь идет о ее как-бы-существовании, однако и формалисты, если речь не шла о заимствовании писателями «готовых», прежде известных фабул, отнюдь не утверждали реальное, временное существование фабул прежде их превращения в сюжеты под пером авторов. Ученые ОПОЯЗа писали о структурной, а не о хронологической первичности фабул по отношению к сюжетам.

По словам П. Эббота, разграничение истории и дискурса «вызвало два заметных противоречия. Одним из них является вопрос о том, реально ли вообще это различие, поскольку все, что мы когда-либо знали об истории - это то, что мы получаем через дискурс. <...> Другое противоречие тесно связано с первым и предполагает повторяемость истории. Если история существует сама по себе так, что ее можно передать более чем одним способом и даже в более чем в одном носителе, откуда мы знаем, что это одна и та же история, когда мы видим ее снова? Что нам необходимо, чтобы признать его таковым? Или это всегда новая история в другом исполнении (rendering)?» [31, p. 41]. Немногим менее «скользко» (slippery) и понятие повествование /дискурс [31, р. 41].

В сущности, нарратология все равно традиционно исходит из первенства истории / фабулы по отношению к дискурсу. Как заметил Дж. Каллер, «постулируя приоритет событий по отношению к дискурсу, который сообщает или представляет их, наррато-логия устанавливает иерархию, хотя функционирование наррати-вов часто подрывается представлением событий не как данности,

7 См. работы Б. Бойда и С. Патрон [34; 38].

8 См. об этом: [7, с. 61-62, 77, 81-82].

а как продукта дискурсивных сил или требований (requirements)» [36, p. 192]. Однако приводимый им в качестве иллюстрации пример первичности дискурса из Софоклова «Царя Эдипа» неудачен. Действительно, виновность Эдипа устанавливается на основании слов прорицателя Тиресия, рассказов свидетеля убийства Лаия, раба, принесшего к господам младенца, обреченного быть убитым, - сообщений, достоверность которых принимается всеми и прежде всего главным героем. Между тем смертельно перепуганный слуга из свиты убитого фиванского царя некогда поведал об умерщвлении Лаия и его людей целой толпой разбойников, а не одним нападавшим. Вне конвенций дискурса тождество Эдипа с убийцей Лаия и даже его тождественность с новорожденным сыном фиванской царственной четы не очевидны (поврежденные ноги обоих младенцев - недостаточный признак для идентификации). Однако, помимо неприемлемости примера в жанровом отношении , он не подходит еще и по той причине, что в основе трагедии Софокла лежит миф об Эдипе, который и образует основу ее фабулы: цепь событий не сконструирована драматургом, а дана ему как элемент внетекстовой реальности.

И все же, несмотря на неудачность этого примера, общая мысль Дж. Каллера вполне справедлива, хотя и применима к ограниченному кругу произведений. Во-первых, если произведение строится как скрещение и противостояние разных точек зрения, несхожим и даже противоположным образом интерпретирующих одно и то же событие, «реальное событие» не всегда поддается реконструкции, оставаясь за пределами текста. Пример такого рода - рассказ Акутагавы Рюноскэ «Расёмон». И вообще, если произведение строится как рассказ эксплицитного нарратора10, мы получаем некую версию событий, а не знание о событиях как

9 Трагедия не является нарративным жанром в строгом смысле слова, и потому использование оппозиции история - дискурс в том же значении, что и в отношении повествовательных текстов, в этом случае не вполне корректно. В терминологии С. Чатмена «Царь Эдип» будет примером парадоксального непо-вествуемого повествования (non-narrated narrative) [35, p. 33-34]. Однако при более жестком подходе говорить о наррации здесь все же не приходится, так как отсутствует агент повествования (нарратор в самом широком смысле) и между событием и его представлением в трагедии нет временной дистанции.

10 См. об этом термине: [28, с. 66-67].

таковых - лишь литературные конвенции побуждают читателя принять эту версию при отсутствии иных в качестве истинной11. Во-вторых, оппозиция реальность - ее трансформация в литературном дискурсе теряет безусловную релевантность и сильно осложняется, если автор играет с обнажением приема, демонстрирует одновременно и подлинность, и фикциональность сообщаемого в тексте, играя на пересечении границы между якобы произошедшим и не произошедшим, между реальным и вымышленным (ср., например, умолчания Йорика в «Сентиментальном путешествия» Л. Стерна, обыгрывание подлинности / вымышленности Онегина и Татьяны в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, размывание границ реальности и воображения в «Петербурге» Андрея Белого или, например, в «Даре» В.В. Набокова). Различие фабулы как реальной (квазиреальной) цепи событий и сюжета как их литературной трансформации при этом перестает быть устойчивым, а иногда и вообще теряет смысл. Однако в других случаях такое различение является презумпцией для понимания произведения. Кроме того, существенно, что сама игра с размыванием границ реального (в рамках художественного мира произведения) и фиктивного (в пределах этого же мира) возможна лишь в случае, если исконно, в качестве неких литературных констант, это разграничение задано и ожидается читателем12. «Поскольку различие между историей (story) и дискурсом может функционировать только в том случае, если существует детерминация одного другим, аналитик должен всегда выбирать, что будет считаться данностью, а что -

11 Случаи, когда подлинная история становится известна, несмотря на попытки нарратора скрыть ее, как, например, в романе А. Кристи «Убийство Роджера Экройда», редки и носят экспериментальный характер. К тому же повествователь у А. Кристи все же сообщает под конец истину - правда, как установленную сыщиком Эркюлем Пуаро.

12 Ср. в этой связи характеристику различия фабулы и сюжета, принадлежащую В.И. Тюпе, в учебном пособии по теории литературы: к фабуле относится «квазиреальная цепь событий, локализующая квазиреальных персонажей в квазиреальном времени и пространстве», тогда как «с точки зрения текстуальной упорядоченности факторов эстетического восприятия собственно сюжет представляет собой последовательность эпизодов» [25, с. 36-37]. Автор, видимо, на тот момент или еще не пришел к мысли о ненужности этих понятий, или рассмотрел их, поскольку этого требовал жанр книги, предполагающий определение традиционных терминов, устоявшихся в отечественном литературоведении.

производным. <...> Таким образом, ни одна из перспектив не может предложить удовлетворительную нарратологию и они не могут сочетаться друг с другом в гармоничном синтезе; они находятся в непримиримом противостоянии, конфликте между двумя логиками, который ставит под сомнение возможность последовательной, непротиворечивой "науки" повествования. <...> При отсутствии возможности синтеза нужно быть готовым перейти от одной точки зрения к другой - от истории к дискурсу и обратно» [36, р. 208]. Как Дж. Каллер верно напоминает, для читателя рассказанная история - не факт дискурса, а события, которые как будто бы произошли в действительности, и читающий соответствующим образом реагирует на них.

Поскольку в художественном мире произведения разграничение квазиреального (событий) и способа их изложения (в том числе во временном / причинно-следственном аспекте) существенно, понятия фабула и сюжет сохраняют значимость. Формалисты не рассматривали их в плане присутствия нарратора, однако отказ от сюжета в пользу дискурса чреват смысловыми потерями. Во-первых, потребуется конкретизация вида дискурса (дискурс шире сюжета, включает в себя внесюжетные элементы); во-вторых, этот термин неприменим или применим лишь с особой оговоркой к литературным текстам, в которых нет нарраторов (к драматургии); в-третьих, он плохо описывает повествовательные тексты, в которых причудливая игра с сюжетом мотивирована не естественной сменой нарратора, даже в очень широком понимании, а некими внешними причинами или прямым авторским про-изволом13. Включение в домен нарратологии текстов без нарратора (в том числе визуальных), как это делает С. Чатмен14, конечно,

13 Ограничусь тремя примерами. Первый - акунинская «Коронация, или Последний из романов», начинающаяся записью дворецкого Зюкина от 20 мая, где содержится ложная развязка, и далее продолжающаяся последовательно дневниковыми рассказами начиная с 6 мая: перестановка более поздней (причем неполной) записи в начало текста произвольно совершена автором, но отнюдь не дневника, а романа. Тем более такое вмешательство очевидно при явном и последовательном использовании монтажа, как в «1919» Дж. Дос Пассоса, где в текст внедрена реклама, или в «Красном колесе» А.И. Солженицына, где повествование перебивается так называемыми «экранами» - вставками кинематографического рода - и подборками из документов.

14 См.: [35, р. 34].

возможно, но это чрезвычайно расширяет ее границы15, причем оказывается, что в живописных или графических текстах последовательность изображаемых событий определяется совсем иными законами, чем в литературе, и разграничение истории и дискурса в некотором смысле перестает быть релевантным16. Между тем применение в таких случаях терминов фабула и сюжет вполне оправданно.

Вернемся, однако, к интерпретации Л.С. Выготским отличия сюжета от фабулы. Сделанный им акцент на семантико-психологической функции сюжета подводит к возможности рассмотрения его (в отличие от фабулы) как элемента семантической структуры текста, то есть трактовать его как инструмент интерпретации (в бунинском случае - «преодоления») фабулы. В трактовке Ю.М. Лотмана сюжет определяется наличием события -«перемещения персонажа через границу семантического поля», причем «в пределах одной и той же схемы культуры тот же самый эпизод, будучи помещен на различные структурные уровни, может стать или не стать событием» [15, с. 282]. Согласно интерпретации этого определения А.Б. Криницыным, сюжет - «ряд событий, приводящий к изменению экзистенциальной ситуации персонажей и / или мира вокруг них» [12, с. 10]. Аналогичным образом определила событие М. Бал: «переход (transition) из одного состояния в другое состояние, вызванное или переживаемое акторами. Слово "переход" подчеркивает, что событие - это процесс, изменение» [33, р. 155]. На первый взгляд эти трактовки скорее применимы к фабуле, чем к сюжету, что в случае с определением Ю.М. Лотмана и заявил А.Е. Ефименко17. Однако, поскольку превращение того или иного действия в событие обусловлено контекстом и событие в тексте обладает конкретным значением, оно принадлежит именно

15 Как заметила С. Патрон, «вездесущесть фикциональных (fictional) нар-раторов в фикциональных повествованиях (fictional narrative) стало фундаментальным положением (assumption), которое отличает нарратологию от предыдущих нарративных теорий» [39, p. 1]. Впрочем, сама исследовательница этой презумпции не разделяет.

16 Так, последовательность изображаемых событий в комиксе хронологическая, с чтением слева направо, а картина, совмещающая разновременные события, может требовать прочтения от правого эпизода к левому. См.: [35, p. 34].

17 См.: [8, с. 15-16].

сюжету как доминантному элементу в художественной структуре произведения. Принадлежащее В.В. Кожинову известное определение сюжета как элемента, который «не может быть пересказан» в отличие фабулы - общей схемы или основы действия», «системы основных событий, которая может быть пересказана» [10, с. 422], несмотря на расплывчатость, схватывает именно этот важный нюанс. Поясню эту мысль на одном примере: мифологическая история Федры и Ипполита для Еврипида, Сенеки, Ж. Расина и М.И. Цветаевой - заимствуемая фабула, по отношению к которой каждая из ее трактовок является сюжетом. Сюжет как семантическая доминанта произведения содержит интерпретируемые автором события, фабула (схема, «скелет» событий) служит для него материалом. То, что является событием в наследуемой фабуле, конкретный событийный смысл получает только в сюжете. Таким образом, выдвинутая русскими формалистами оппозиция материал / фабула - прием / сюжет в такой трактовке сохраняется, но понимается с точки зрения семантической функции. Фабула и сюжет становятся категориями, характеризующими не композицию произведения, а его семантику. Хронологическое несоответствие сюжета фабуле, на котором делали акцент ученые ОПОЯЗа, с этой точки зрения оказывается лишь частным случаем, причем выполняющим не чисто композиционную, а семантическую функцию.

Обратимся наконец к лермонтовскому «Герою нашего времени». Отклонение от последовательности событий, как она развернута в романе, от хронологии, - хорошо известный и многократно исследованный факт. В данном случае интереснее другое -характер событий в отдельных повестях. В пределах каждой из них хронология в целом выдерживается, хотя в «Княжне Мери» наряду с точкой зрения нарратора, современной событиям, однажды представлен ретроспективный взгляд. События в повестях весьма нетривиальны в ином отношении: четыре из них - «Бэла», «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист» остросюжетны в традиционном понимании: герой, которому не чужды авантюризм, жажда приключений, стремится к достижению различных целей, несмотря на грозящие опасности: похищает приглянувшуюся ему горскую княжну Бэлу; предпринимает попытку завоевать загадочную девушку, оказавшуюся контрабандисткой; мстит за холодность юной аристократке, вызывая в ней любовь, и мстит сопер-

нику, убивая его на дуэли; рискуя жизнью, испытывает судьбу в почти безнадежной ситуации. Почти во всех случаях Печорин добивается успеха (досадное исключение - случай с таманской «ундиной»), однако это абсолютно не меняет ни его внешнего (он не движется по социальной лестнице, да и не стремится к этому), ни его внутреннего состояния. Урок, вынесенный из истории с Бэлой: «Когда я увидел Бэлу в своем доме, когда в первый раз, держа ее на коленях, целовал ее черные локоны, я, глупец, подумал, что она ангел, посланный мне сострадательной судьбою. Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни» [14, т. 6, с. 232]. Вывод из таманской авантюры: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!..» [14, т. 6, с. 260]. О своих действиях против Грушниц-кого лермонтовский герой замечает: «Из чего же я хлопочу? - Из зависти к Грушницкому? Бедняжка, он вовсе ее не заслуживает» [14, т. 6, с. 293]; а по поводу княжны Мери Лиговской признается: «Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? - Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я бы завлекся трудностию предприятия. Но ничуть не бывало!» [14, т. 6, с. 293]. Вступление вновь в связь с Верой Печорина не меняет внутренне (хотя его чувство к ней как будто бы более всего похоже на любовь), как и тяжело переживаемое расставание не становится душевной катастрофой. Наконец, испытание судьбы сначала Вуличем, а затем им самим, заставившее было Печорина поверить в предопределение, оставляет центрального персонажа романа в итоге все тем же скептиком, что и прежде.

Лермонтов в своем романе подверг своеобразной ревизии сюжеты, характерные для романтических повестей 1830-х годов: «Каждая повесть опиралась на определенную литературную традицию. "Бэла" соединила черты путевого очерка типа пушкинского "Путешествия в Арзрум" и романтической новеллы о любви европейца к "дикарке"; "Княжна Мери" - "светская повесть"; "Тамань" - лирическая новелла со слабовыявленным сюжетом и атмосферой таинственности; "Фаталист" - рассказ о "таинствен-

ном случае", характерный для фантастической прозы 30 гг.» [4, с. 431]. Однако между романтическими повестями и повестями из лермонтовского романа имеется решительное различие: герои этих повестей, пройдя через какие-либо события, разительно менялись внешне и / или внутренне. Сравним лишь с несколькими историями любовных связей и дуэлей: вследствие светских интриг и сплетен молодой Границкий гибнет на дуэли, его соперник отправлен в ссылку, оклеветанная баронесса Дауерталь умирает от горя (князь В.Ф Одоевский, «Княжна Мими»); отринутый кокеткой княжной корнет Александр Бронин в отчаянии совершает убийство того, кого считает удачливым соперником, и сам гибнет под шпицрутенами (Н.Ф. Павлов, «Ятаган»); офицеры, убившие противников на дуэли, переживают произошедшее как трагедию и жестоко раскаиваются («Он был убит» А.А. Бестужева-Марлин-ского, «Поединок» графини Е.П. Ростопчиной). Б.М. Эйхенбаум, характеризуя жанровые признаки таких произведений, писал в книге «Молодой Толстой»: «Романтическая повесть с центральной фигурой героя, с перипетиями любви, создающими сложную фабулу» [30, с. 68]. Повести-главы «Героя нашего времени» тоже, если угодно, «острофабульны». Однако их перипетии никак не влияют ни на внешние, ни на внутренние изменения в Печорине.

По характеру соотношения событий и реакции на них персонажа повести-главы лермонтовского романа больше похожи на романтические поэмы байронического типа, герои которых, испытавшие первоначальное отчуждение18, составляющее фабульную экспозицию, в дальнейшем обычно не меняются, а сами попытки достичь нового внутреннего состояния (а также переменить свое положение, место в мире) оказываются тщетными. Однако в отличие от Печорина герои романтических поэм настойчиво преследуют определенные цели, хотя и терпят фиаско. Так Пленник не достигает в краю дикарей, «естественных» людей, желанного обновления души19, а плен и любовь Черкешенки - не более чем фабульные перипетии, оставляющие героя прежним (А.С. Пушкин, «Кавказский пленник»). Так Алеко оказывается неспособным к новой, вольной жизни в цыганском та-

18 См.: [16, с. 112-141].

19 См.: [1, с. 3-7].

боре (А.С. Пушкин, «Цыганы»20), так терпит фиаско, не меняясь, Мцыри (М.Ю. Лермонтов, «Мцыри»). М.Ю. Лермонтову, написавшему более двадцати поэм в байроновском роде, такой тип фабулы, по-видимому, был ближе, чем характерный для романтических повестей. Показательно, что он не смог закончить ни одно из повествовательных произведений с напряженной интригой как художественной доминантой: брошены были и авантюрно-исторический роман «Вадим», и «Княгиня Лиговская», и фантастическая повесть, условно именуемая «Штосс»21.

По характеру соотношений персонажа и событий «Герой нашего времени» ближе не к романтическим повестям, а к французскому психологическому роману 1810-1830-х годов22. Это «Адольф» Б. Констана и «Исповедь сына века» А. де Мюссе. По характеристике Л.И. Вольперт, «Адольф Бенжамена Констана -первый "личностный" (как тогда называли) или аналитический ("roman d'analyse") роман в европейской литературе. <...> Констан <...> делает доминантным началом писательской стратегии - исследование жизни души. Роман отличает отточенный и глубокий психологизм» [5, с. 206, выделено в оригинале]. При этом «важно также и то, что Констан вносит в поэтику исповедального романа структурно значимое новшество, имевшее для Лермонтова существенное значение, - любовную тему, и то, что «писатель, как позже и Лермонтов, устраивает подлинный "суд" над протагонистом» [5, с. 206, 207, выделено в оригинале]. Но главное сходство заключается в мотивировке невозможности для героя обрести счастье и стать другим из-за характера. Как сказано в письме издателя23 в финале «Адольфа»: «Обстоятельства всегда маловажны: все в характере. Напрасно разделываешься с предметами и существами внешними: с собою разделаться невозможно. Меняешь положение, но переносишь в каждое скорбь, от коей отвязаться надеялись; перемещая себя, не исправляешься, и потому прибавляешь только

20 См.: [1, с. 10-15].

21 В последнем случае причины неудачи были прекрасно объяснены М.Я. Вайскопфом; см.: [3, с. 18-22].

22 О рецепции автором «Героя нашего времени» французской литературы см. прежде всего классическую работу Б.В. Томашевского [23, с. 469-516].

23 Фигуры, в некоторой степени похожей на путешественника - нарратора первого уровня у М.Ю. Лермонтова.

угрызения к сожалениям и проступки к страданиям» (цит. в пер. князя П.А. Вяземского [11, с. 82])24.

Однако Адольф все же претерпевает изменение - он становится несчастнее. Кроме того, появление героя меняет жизнь Эл-леноры, им любимой, мучимой и в конце концов умершей. Элле-нора - один из двух протагонистов романа Б. Констана, в то время как в «Герое нашего времени» персонажа, равного по статусу Печорину, нет.

Меньше сходства у лермонтовского романа, пожалуй, с «Исповедью сына века»: хотя герои обоих произведений испытали в юности пресыщение и разочарование жизнью и натуры их противоречивы и при этом неизменны, в жизни Октава есть кульминационное событие, ранящее его и отнимающее надежду, - измена возлюбленной.

И у Б. Констана, и у А. де Мюссе собственно сюжетный интерес связан с противоречивостью героев, бросаемых от страсти к охлаждению и от надежды к отчаянию. Фабульная острота их романам чужда. Герой М.Ю. Лермонтова тоже противоречив, но эта расщепленность, «расколотость» характера в меньшей степени воплощается в поступках.

Таким образом, фактически при фабульной остроте сюжетом в значении исполненного смысла события в «Герое нашего времени» оказывается не-событие, неизменность героя, причем этот сюжет - инвариант разных повестей романа. Сюжет в семантическом понимании строится на стремлении к достижению цели, при этом возникает альтернатива осуществления или неосуществления желаемого: «...предполагается, что каждая из функций не нуждается в следующей за ней. Напротив, когда функция, открывающая последовательность, установлена, рассказчик всегда сохраняет за собой право дать ей реализоваться или сохраниться в потенции: если ясно, каким будет поступок, если событие предвидимо, актуализация поступка или события может иметь или не иметь места. Если рассказчик предпочитает актуализацию, он сохраняет за собой свободу предоставить действию развиваться до

24 Между прочим, здесь же [11, с. 81] содержится утверждение, что история Адольфа и Элленоры не принесет читателю пользы, созвучное авторскому предисловию ко 2-му изданию «Героя нашего времени» и предисловию к «Журналу Печорина».

конца или остановить его на полпути: поступок может достичь или не достичь цели, событие может произойти или не произойти в предвиденный срок» [2, с. 109]. Парадокс и оригинальность романа о Печорине заключаются в том, что почти всегда произведение насыщено событиями, полно неожиданных фабульных поворотов, герой добивается выбранных целей, побеждает антагонистов, но эти цели или тотчас же, или еще при их формулировании дезавуируются, а победы - «обнуляются». То, что на фабульном уровне благодаря проекции на литературную традицию воспринимается как событие, на сюжетном перестает им быть. В этом отношении «Герой нашего времени» радикально отличается, например, от творчества А.П. Чехова, произведения которого нередко просто характеризуются отсутствием фабульности как минус-приемом, в терминологии Ю.М. Лотмана25. Хорошим примером иллюстрации различия между событием как элементом фабулы и им же как составной частью сюжета может быть известие о смерти Печорина: на фабульном уровне это, несомненно, событие. Однако событием сюжета кончина душевно охладевшего и омертвевшего главного героя, никак не связанная с предыдущими событиями, не становится. В «Герое нашего времени» представлена именно такая игра: события фабулы превращаются в не-события сюжета. Для персонажей, ставших жертвами «экспериментов» центрального персонажа, все, что причинил им Печорин, - это, напротив, события сюжета: им нанесен удар или они уничтожены. Однако, поскольку повествование в ценностном плане ведется с точки зрения центрального персонажа (даже в «Бэле», где он не является наррато-ром), потенциальные сюжеты не становятся реальными. Фабульная напряженность, характерная для романтических повестей, преодолевается, трансформируется в «Герое нашего времени» в сюжетную не-событийность.

По поводу принятого автором этих строк употребления слова сюжет при анализе «Героя нашего времени» можно возразить: а уместно ли оно, если за его означающим закрепился другой

25 Ср. мысль А.Б. Криницына: «Если в произведении демонстрируется невозможность таковых происшествий или изменений, - тогда сюжетом может стать факт несвершения ожидаемых, потенциально возможных и необходимых событий, и сама их нереализованность выявляется как экзистенциальная ситуация (к примеру, в творчестве Чехова)» [12, с. 10].

смысл? Однако, во-первых, лексема сюжет в отечественном литературоведении термином с жестким значением все-таки не стала, о чем, например, свидетельствует прекрасная статья Ю.И. Левина «Инвариантный сюжет лирики Тютчева» [13], - сюжет здесь, конечно, отнюдь не термин, противопоставленный фабуле, и даже не ряд событий, а семантическая доминанта, мотив. А Е.С. Маслов в недавней статье не только сюжет, но и нарратив трактует вне связи с традицией нарратологии и обосновывает идею, что «"субстанцией" сюжета / дискурса является мысль (смысл), а не текст как единство смысла и его акустикографического выражения. Время сюжета / дискурса (время мысли об объекте) не просто может отличаться от времени фабулы / истории, но принципиально не нуждается в нем, так как имеет иную онтологическую основу; как следствие, его аналог существует в любом виде текста, а не только в нарративе» [17, с. 10]. Во-вторых, требование строгой терминологичности в отношении весьма сложно и противоречиво устроенного объекта, каким является литературное произведение, представляется излишне ригористическим. Художественный текст - иерархическая структура, в которой, казалось бы, один и тот же элемент на разных ее уровнях может быть интерпретирован и описан неодинаково. Достаточно напомнить, что такое базовое понятие литературоведения как образ совершенно лишено терминологической строгости. Впрочем, я отнюдь не претендую придать новое значение старому термину. Феномен, названный мною сюжетом, может быть, например, обозначен как метасюжет (хотя это слово обычно употребляется в ином значении) или гиперсюжет. Или остаться непоименованным. Термины в конечном счете вторичны по отношению к изучаемому произведению, инструмен-тальны. Задачей автора статьи было прежде всего указать на своеобразие поэтики лермонтовских фабулы / сюжета.

Список литературы

1. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М.: Наука, 1974. 208 с.

2. Бремон К. Логика повествовательных возможностей (пер. с фр. Н.Л. Разгон) // Семиотика и искусствометрия: современные зарубежные исследования:

сборник переводов / сост. и ред. Ю.М. Лотмана и В.М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 109-135.

3. Вайскопф М.Я. Агония и возрождение романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2022. 600 с.

4. Вацуро В.Э. Лермонтов Михаил Юрьевич // Русские писатели, 1800-1917: Биографический словарь / гл. ред. П. А. Николаев. М.: Большая российская энциклопедия; Фианит, 1994. Т. 3: К - М. С. 329-338.

5. Вольперт Л.И. Печорин и его французские «собратья» // Вольперт Л.И. Лермонтов и французская литературная традиция. 3-е изд., испр. и доп. / пре-дисл. И.С. Чистовой. Тарту: Тартуский государственный университет, 2010. С. 195-225.

6. Выготский Л.С. Психология искусства / сост., автор послесл. М.Г. Ярошев-ский; коммент. В.В. Умрихина. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. 480 с.

7. Вьюгин В. Против нарратологии (об одной технике чтения) // Новое литературное обозрение. 2023. № 182(4). С. 61-83. DOI: 10.53953/08696365_2023_ 182_4_61

8. ЕфименкоА.Е. От sujet к сюжету и далее к syuzhet // Шаги / Steps. 2019. T. 5. № 2. С. 10-35. DOI: 10.22394/2412-9410-2019-5-2-10-35

9. Женетт Ж. Повествовательный дискурс (пер. с фр. Н. Перцова) // Женетт Ж. Фигуры / пер с фр.; общ. ред. и вступит. ст. С. Зенкина. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 60-280.

10. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 408-485.

11. <Констан Б.> Адольф. Роман Бенжамен-Констана. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1886. XVI+82 с. Прилож. к изд.: Полное собрание сочинений князя П.А. Вяземского / изд. графа С.Д. Шереметева. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1886. Т. Х.

12. КриницынА.Б. Сюжетология романов Ф.М. Достоевского. М.: МАКС Пресс, 2017. 456 с.

13. Левин Ю.И. Инвариантный сюжет лирики Тютчева // Тютчевский сборник: статьи о жизни и творчестве Ф.И. Тютчева / под общ. ред. Ю.М. Лотмана. Таллинн: Ээсти раамат, 1990. С. 142-206.

14. Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 6 т. / ред. Н.Ф. Бельчиков, Б.П. Городецкий, Б.В. Томашевский. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1954-1957.

15. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 385 с.

16. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М.: Наука, 1976. 376 с.

17. МасловЕ.С. Время в нарративе: «фабула - сюжет» и «история - дискурс» vs семиотический треугольник // Studia Litterarum. 2023. Т. 8. № 3. С. 10-27. DOI: 10.22455/2500-4247-2023-8-3-10-27

18. Пешков И.В. К проблеме единства драматических произведений Шекспира. Принципы сюжетостроения // Литературоведческий журнал. 2015. № 36. С. 62-96.

19. Рикёр П. Я-сам как другой / пер. с фр. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008. 416 с.

20. Романова Г.И., Тышковска-Капшак Э.Л. Толстой и формалисты о сюжете // Новый филологический вестник. 2021. № 3(58). С. 52-64.

21. Тодоров Ц. Поэтика (пер. с фр. А.К. Жолковского) // Структурализм: «за» и «против»: сборник статей / пер. с англ., фр., нем., чешск., польск. и бол-гарск. яз.; под редакцией Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 37-113.

22. Томашевский Б. Теория литературы. М.: Государственное издательство, 1925. 232 с.

23. Томашевский Б. Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция // Литературное наследство. М.: Издательство АН СССР, 1941. Т. 43/44: М.Ю. Лермонтов. Кн. 1. С. 469-516.

24. Турышева О.Н. Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие. М.: Флинта; Наука, 2012. 152 с.

25. Тюпа В.И. Анализ художественного текста: учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений. 3-е изд., стер. М.: Издательский центр «Академия», 2009. 336 с.

26. Тюпа В.И. Бахтин и нарратология // Литературоведческий журнал. 2021. № 4(54). С. 120-133. DOI: 10.31249/litzhur/2021.54.07

27. Шкловский В.Б. Пародийный роман // Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 177-204.

28. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

29. Штретлинг С. Рука за работой: поэтика рукотворности в русском авангарде / пер. с нем. И. Микиртумова, С. Сиротининой, А. Чертенко. М.: Новое литературное обозрение, 2022. 488 с.

30. ЭйхенбаумБ.М. О литературе: работы разных лет / сост.: О.Б. Эйхенбаум, Е.А. Тоддес; вступит. ст.: М.О. Чудакова, Е.А. Тоддес; комментарии: Е.А. Тоддес, М.О. Чудакова, А.П. Чудаков. М.: Советский писатель, 1987. 544 с.

31. Abbott P.H. Story, Plot, and Narration // The Cambridge Companion to Narrative / ed. by D. Herman. N.Y.: Cambridge University Press, 2007. Р. 39-51.

190

А.М. PamuH

32. Andersson G., Engren J. Narration, Life and Meaning in History and Fiction // Scandinavian Journal of History. 2022. Vol. 47. No. 1. P. 62-82. DOI: 10.1080/03468755.2021.2014356

33. Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 4th ed. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2017, XXI, 205 p.

34. BoydB. Does Austen Needs Narrators? Does Anyone // New Literary History. 2017. No. 48/2. P. 285-308.

35. Chatman S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; N.Y.: Cornell University Press, 1978. 276 p.

36. Culler J. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. With a New Preface by the Author. London & N.Y.: Routledge, 2001. XXV+272 p.

37. Herman D. Introduction // The Cambridge Companion to Narrative / ed. by D. Herman. New York: Cambridge University Press, 2007. P. 3-21.

38. Patron S. No-Narrator Theories / Optional-Narrator Theories: Recent Proposals and Continuing Problems // Contemporary French and Francophone Narratology / ed. by J. Pier. Columbus, OH: The Ohio State University Press, 2020. P. 31-53.

39. Patron S. Introduction // Optional-Narrator Theory: Principles, Perspectives, Proposals / ed. by S. Patron. Lincoln, University of Nebraska Press, 2021. P. 1-34.

References

1. Bocharov, S.G. Poehtika Pushkina: Ocherki [Poetics of Pushkin: Essays]. Moscow, Nauka Publ., 1974, 208 p.

2. Bremon, K. "Logika povestvovatel'nykh vozmozhnostei" ["Logic of Narrative Possibilities"], transl. from French by N.L. Razgon. Semiotika i iskusstvo-metriya: sovremennye zarubezhnye issledovaniya: sbornik perevodov [Semiotics and Artometrics: Modern Foreign Studies: Collection of Translations], comp. and ed. by Yu. M. Lotman and V.M. Petrov. Moscow, Mir Publ., 1972, pp. 109-135.

3. Vaiskopf, M. Ya. Agoniya i vozrozhdenie romantizma [Agony and the Revival of Romanticism]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2022, 600 p.

4. Vatsuro, V. Eh. "Lermontov Mikhail Yur'evich" ["Lermontov Mikhail Yurevich"]. Russkie pisateli, 1800-1917: Biograficheskii slovar' [Russian Writers, 1800-1917: Biographical Dictionary], editor-in-chief P.A. Nikolaev. Moscow, Bol'shaya rossiiskaya ehntsiklopediya Publ; Fianit Publ., 1994, vol. 3: K - M, pp. 329-338.

5. Vol'pert, L.I. "Pechorin i ego frantsuzskie 'sobrat'ya'" ["Pechorin and his French 'Brothers'"]. Vol'pert, L.I. Lermontov i frantsuzskaya literaturnaya traditsiya [Lermontov and the French Literary Tradition]. 3rd ed., revised, preface by I.S. Chistova. Tartu, Tartuskii gosudarstvennyi universitet Publ., 2010, pp. 195-225.

6. Vygotskii, L.S. Psikhologiya iskusstva [Psychology of Art], compilation amd author afterword by M.G. Yaroshevsky, commentary by V.V. Umrikhin. Rostov-on-Don, Feniks Publ., 1998, 480 p.

7. V'yugin, V. "Protiv narratologii (ob odnoi tekhnike chteniya)" ["Against Narra-tology (About One Reading Technique)"]. Novoe literaturnoe obozrenie, no. 182(4), 2023, pp. 61-83. (In Russ.) DOI: 10.53953/08696365_2023_182_4_61

8. Efimenko, A.E. "Ot sujet k syuzhetu i dalee k syuzhet" ["From 'Sujet' to 'Plot' and Then to 'Syuzhet'"]. Shagi / Steps, vol. 5, no. 2, 2019, pp. 10-35. (In Russ.) DOI: 10.22394/2412-9410-2019-5-2-10-35

9. Zhenett, Zh. "Povestvovatel'nyi diskurs" ["Narrative Discourse"]. Zhenett, Zh. Figury [Figures], transl. from French, general ed. and preface by S. Zenkin. Moscow, Izda-tel'stvo imeni Sabashnikovykh Publ., 1998, vol. 2, pp. 60-280.

10. Kozhinov, V.V. "Syuzhet, fabula, kompozitsiya" ["Plot, Story, Composition"]. Teoriya literatury: Osnovnye problemy v istoricheskom osveshchenii: Rody i zhanry literatury [Theory of Literature: Main Problems in Historical Treatment: Types and Genres of Literature]. Moscow, Nauka Publ., 1964, pp. 408-485.

11. <Konstan, B.> Adol'f. Roman Benzhamen-Konstana [Adolf. Novel by Benjamin-Constant]. St Petersburg, Tipografiya M.M. Stasyulevicha Publ., 1886, XVI+82 p. Supplement to: <Vyazemskii, P.A.> Polnoe sobranie sochinenii knyazya P.A. Vyazemskogo [Complete Works of Prince P.A. Vyazemsky], ed. by Count S.D. Sheremetev. St Petersburg, Tipografiya M.M. Stasyulevicha Publ., 1886, vol. 10.

12. Krinitsyn, A.B. Syuzhetologiya romanov F.M. Dostoevskogo [Plotology of Novels by F.M. Dostoevsky]. Moscow, MAKS Press Publ., 2017, 456 p.

13. Levin, Yu. I. "Invariantnyi syuzhet liriki Tyutcheva" ["Invariant Plot of Tyutchev's Lyrics"]. Tyutchevskii sbornik: stat'i o zhizni i tvorchestve F.I. Tyutcheva [Tyutchev Collection: Articles about the Life and Work of F.I. Tyutchev], ed. by Yu. M. Lotman. Tallinn, Eesti raamat Publ., 1990, pp. 142-206.

14. Lermontov, M. Yu. Sochineniya [Works]: in 6 vols., ed. by N.F. Bel'chikov, B.P. Gorodetskii, B.V. Tomashevskii. Moscow; Leningrad, Izdatel'stvo Akademii nauk Soyuza Sovetskikh Sotsialisticheskikh Respublik Publ., 1954-1957.

15. Lotman, Yu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta [The Structure of a Literary Text]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970, 385 p.

16. Mann, Yu. V. Poehtika russkogo romantizma [Poetics of Russian Romanticism]. Moscow, Nauka Publ., 1976, 376 p.

17. Maslov, E.S. "Vremya v narrative: 'fabula - syuzhet' i 'istoriya - diskurs' vs semi-oticheskii treugol'nik" ["Time in Narrative: 'Fabula - Plot' and 'Story - Discourse' vs Semiotic Triangle"]. StudiaLitterarum, vol. 8, no. 3, 2023, pp. 10-27. (In Russ.) DOI: 10.22455/2500-4247-2023-8-3-10-27

18. Peshkov, I.V. "K probleme edinstva dramaticheskikh proizvedenii Shekspira. Print-sipy syuzhetostroeniya" ["On the Problem of the Unity of Shakespeare's Dramatic Events. Principles of Plot Construction"]. Literaturovedcheskii zhurnal, no. 36, 2015, pp. 62-96.

19. Ricoeur, P. Ya-sam kak drugoi [I'm Like Someone Else], transl. from French. Moscow, Izdatel'stvo gumanitarnoi literatury Publ., 2008, 416 p.

20. Romanova, G.I., Tyshkovska-Kapshak, Eh. L. "Tolstoi i formalisty o syuzhete" ["Tolstoi and Formalists About Plot"]. Novyi filologicheskii vestnik, no. 3

21. Todorov, Ts. "Poehtika" ["Poetics"], transl. from French by A.K. Zholkovskii). Strukturalizm: "za" i "protiv": sbornik statei [Structuralism: pros and cons: Collection of articles], transl. from English, French, German, Czech, Polish. and Bulgarian, ed. by E. Ya. Basin and M. Ya. Polyakov. Moscow, Progress Publ., 1975, pp. 37-113.

22. Tomashevskii, B. Teoriya literatury [Theory of Literature]. Moscow, Gosu-darstvennoe izdatel'stvo Publ., 1925, 232 p.

23. Tomashevskii, B. "Proza Lermontova i zapadno-evropeiskaya literaturnaya traditsiya" ["Lermontov's Prose and Western European Literary Tradition"]. Lite-raturnoe nasledstvo [Literary Heritage]. Moscow, Izdatel'stvo Akademii nauk Soyuza Sovetskikh Sotsialisticheskikh Respublik Publ., 1941, vol. 43/44, bk 1, pp. 469-516.

24. Turysheva, O.N. Teoriya i metodologiya zarubezhnogo literaturovedeniya: ucheb-noe posobie [Theory and Methodology of Foreign Literary Criticism: Textbook]. Moscow, Flinta; Nauka Publ., 2012, 152 p.

25. Tyupa, V.I. Analiz khudozhestvennogo teksta: uchebnoe posobie dlya studentov filologicheskikh fakul 'tetov vysshikh uchebnykh zavedenii [Analysis of Literary Text: A Textbook for Students of Philological Faculties of Higher Educational Institutions]. 3rd ed. Moscow, Izdatel'skii tsentr "Akademiya" Publ., 2009, 336 p.

26. Tyupa, V.I. "Bakhtin i narratologiya" ["Bakhtin and Narratology"]. Literaturovedcheskii zhurnal, no. 4(54), 2021, pp. 120-133. (In Russ.) DOI: 10.31249/ litzhur/2021.54.07

27. Shklovskii, V.B. "Parodiinyi roman" ["Parody Novel"]. Shklovskii, V.B. O teorii prozy [On the Theory of Prose]. Moscow, Federatsiya Publ., 1929, pp. 177-204.

28. Shmid, V. Narratologiya [Narratology]. Moscow, Yazyki slavyanskoi kul'tury Publ., 2003, 312 p.

29. Shtretling, S. Ruka za rabotoi: Poehtika rukotvornosti v russkom avangarde [A Hand for Work: the Poetics of Man-madeness in the Russian Avant-garde], transl. from German by I. Mikirtumov, S. Sirotinina, A. Chertenko. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2022, 488 p.

30. Ehikhenbaum, B.M. O literature: raboty raznykh let [About Literature: Works from Different Years], compiled by O.B. Ehikhenbaum, E.A. Toddes, preface by M.O. Chudakova, E.A. Toddes, comm, by E.A. Toddes, M.O. Chudakova, A.P. Chudakov. Moscow, Sovetskii pisatel' Publ., 1987, 544 p.

31. Abbott, P.H. "Story, Plot, and Narration". The Cambridge Companion to Narrative, ed. by D. Herman. New York, Cambridge University Press, 2007, pp. 39-51.

32. Andersson, G., Engren, J. "Narration, Life and Meaning in History and Fiction". Scandinavian Journal of History, vol. 47, no. 1, 2022, pp. 62-82. (In English) DOI: 10.1080/03468755.2021.2014356

33. Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 4th ed. Toronto; Buffalo; London, University of Toronto Press, 2017, XXI, 205 p.

34. Boyd, B. "Does Austen Needs Narrators? Does Anyone". New Literary History, no. 48/2, 2017, pp. 285-308.

35. Chatman, S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; New York, Cornell University Press, 1978, 276 p.

36. Culler, J. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, with a New Preface by the Author. London & New York, Routledge, 2001, XXV+272 p.

37. Herman, D. "Introduction". The Cambridge Companion to Narrative, ed. by D. Herman. New York, Cambridge University Press, 2007, pp. 3-21.

38. Patron, S. "No-Narrator Theories / Optional-Narrator Theories: Recent Proposals and Continuing Problems". Contemporary French and Francophone Narratology, ed. by J. Pier. Columbus, OH, The Ohio State University Press, 2020, pp. 31-53.

39. Patron, S. "Introduction". Optional-Narrator Theory: Principles, Perspectives, Proposals, ed. by S. Patron. Lincoln, University of Nebraska Press, 2021, pp. 1-34.