2014. 01. 024. О творчестве Андрея Платонова: по материалам международной конференции. (сводный реферат)

уже услышаны им раньше. Последняя фраза «Одесских рассказов», заключает исследователь, и подытоживает общую тенденцию исступления за пределы, и одновременно согласуется в структурном отношении с первым абзацем повествования, «говорящим о той же витальной энергии пре-ступления границ как главном "законе" ба-белевского цикла» (с. 69).

Т.Г. Петрова

2014.01.024. О ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА: По материалам международной конференции. (Сводный реферат). Russian literature. - Amsterdam, 2013. - Vol. 73. - N 1-2.

Из содерж.:

1. GÜNTER H. Временное и вневременное у Платонова: Предварительные соображения. - С. 15-23.

2. ДУЖИНА Н. «Котлован» и «Философия общего дела»: Прошлый и нынешний взгляд на проблему «воскрешения мертвых» у А. Платонова и Н. Фёдорова. - С. 25-44.

3. КОРНИЕНКО Н. Военные рассказы А. Платонова: Историческая динамика восприятия. - С. 133-162.

4. БОГОМОЛОВА М. Портрет в прозе Андрея Платонова: Итоги изучения и нерешенные проблемы. - С. 229-253.

5. ИЧИН К. Инженер в производственном процессе: «Высокое напряжение» А. Платонова. - С. 101-114.

6. ШАТОВА И. Звукопись и анаграмматизм в художественном мире Андрея Платонова: Метаморфозы рецепции. - С. 255-283.

7. КУКУЙ И. Метаморфозы советского художника: А. Платонов и А. Медведкин. - С. 115-131.

8. СУВОРОВА Л.Ю. Значение публикации документов по делу сына А. Платонова для платоноведения (на примере рассказа «По небу полуночи»). - С. 45-56.

9. ВЕДРУХИН С. Заметки о прозе А. Платонова. (Публикация Ильи Кукуя). - С. 163-208.

Сдвоенный номер журнала «Russian literature» подготовлен по материалам международной научной конференции «Возвращаясь к Платонову: Нынешний и прошлый взгляд на страну философов», состоявшейся в Гентском университете (Бельгия) 26-28 мая 2011 г. В реферате представлены русскоязычные источники.

Немецкий русист Ханс Гюнтер (Ун-т Билефельд, Германия) (1), обращаясь к истории рецепции творчества А.П. Платонова, отмечает, что в первых серьезных исследованиях, появившихся в конце 1960-х - начале 1970-х годов (статьи Л. Шубина, С. Бочарова, воронежский сб. «Творчество А. Платонова», 1970), основное внимание уделялось художественному своеобразию произведений писателя, его отношениям с товарищами по писательскому цеху. Позднее возникает интерес к философскому подтексту творчества Платонова, появляются первые монографии1, многочисленные исследователи обращаются к анализу платоновского языка. Контекст понимания Платонова значительно расширяется после 1990 г.: «Релятивизация его принадлежности к культуре советского периода открывает новые горизонты и перспективы» (1, с. 18). Анализируются философский, мифопоэтический, психолингвистический, антропологический2 аспекты творчества писателя. Наиболее актуальными направлениями платоноведения, по мнению исследователя, остаются архивные разыскания и публикация неизвестных материалов - с одной стороны, и дальнейшее изучение языка произведений Платонова - с другой.

Творчество Платонова «является воплощением мучительной памяти» и отчасти поэтому представляет собой «тяжелое чтение»: «...вспоминать хочется облегченное, а не болезненное... Кажется, что в сегодняшней России интерес к советскому прошлому в обществе по разным причинам ограничен. Стремятся к тому, чтобы либо приукрасить прошлое, либо вообще ничего не знать о нем. Можно надеяться, что пробуждение критической общественности в России может привести и к пробуждению нового, углубленного интереса к Платонову» (1, с. 21). При этом выход за пределы «советского» понимания к вневременному восприятию Платонова вовсе не означает стремления оставить без внимания исторический контекст его творчества. Без изучения этого контекста (история советского периода, публицистика, главные мифологемы того вре-

1 Seifrid Th. Andrei Platonov. Uncertainties of spirit. - Cambridge, 1992; Лан-герак Т. Андрей Платонов: Материалы для биографии, 1899-1929. - Амстердам, 1995.

2

См., напр.: Гюнтер Х. Андрей Платонов sub specie anthropologiae // Новое литературное обозрение. - М., 2012. - № 113. - С. 88-93.

мени, биография писателя) многое в произведениях Платонова останется непонятым.

Платонов принадлежит, однако, не только советской эпохе, но и «большому времени». «Подобно Вощеву, который собирает в свой мешок "вещественные остатки потерянных людей, живших, подобно ему, без истины" и "всю мелочь безвестности и всякое беспамятство", Платонов сохраняет в своем художественном творчестве жизнь своей жестокой эпохи для будущего "искупления томительной жизни". А в этом искуплении участвуем и мы - его читатели» (1, с. 22).

Несмотря на общепризнанность влияния взглядов русского религиозного философа конца XIX в. Н.Ф. Фёдорова на творчество Платонова и, в частности, на его повесть «Котлован» (1930), замечает кандидат филол. наук Н.И. Дужина (Православный Свято-Тихоновский гуманитарный ун-т, Москва) (2), единодушие в интерпретации конкретных фёдоровских реминисценций отсутствует. Наиболее противоречивой оказалась оценка актуальности для автора «Котлована» центральной идеи книги Фёдорова «Философия общего дела» о воскрешении мертвых.

Впервые мысль о фёдоровском подтексте «Котлована» была высказана А. Киселёвым (псевд.: А. Александров), указавшим на «тоску по безвестно погубленным, умершим людям, по неиспользованной до конца силе и энергии всех живых существ»1 как на лейтмотив всей повести. Констатируя, что аналогия мешка Вощева (собирающего в него неживые предметы) с федоровским музеем бесспорна, Н. Дужина высказывает сомнения в правомерности приложения к «Котловану» идеи воскрешения мертвых. Исходя из того, что Платонов - писатель глубоко включенный в идеологический контекст эпохи, она обращается к политической повседневности конца 1920-х - начала 1930-х годов.

В октябре 1928 г. началась первая пятилетка, однако для реализации провозглашенных ею планов нужно было сырье, которого в стране не было. С 1929 г. в стране разворачивается кампания по сбору утильсырья, которое должно было создать сырьевую базу

1 См.: Александров А. О повести «Котлован» А. Платонова // Грани. -Франкфурт-на-Майне, 1970. - № 77. - С. 137.

промышленности, а при продаже за границу - валютный ресурс. Собирает утиль и герой «Котлована» Вощев, неожиданно присоединяя к «ветхим вещам» почему-то ставших «прахом» мужиков-колхозников, которые хотят «зачисляться в пролетариат». Дело в том, поясняет Н. Дужина, что «при отсутствии сырья для индустриализации сами крестьяне становятся ее основным сырьем, живым "строительным материалом", из которого и созидается "здание социализма"» (2, с. 40).

Крестьяне, которые бежали в город от коллективизации на заработки, именовались «отходниками». Сталин назвал их «мертвыми душами» («Ответ товарищам-колхозникам», 3 апр. 1930 г.). Словосочетание «мертвые души» часто использовалось на страницах советской печати в 1930 г. по отношению к значительной части населения страны, равнодушной к «строительству социализма». Характерно и то, что сами крестьяне чувствовали себя совершенно опустошенными, почти неживыми: «. в нас один прах остался», -говорит крестьянин в «Котловане». Ясно понимая глубину народной трагедии, когда «на очередном повороте социалистических преобразований большая часть населения страны превратилась в "отбросы и отходы", в материал для строительства "здания социализма". Платонов признает, что вот теперь-то по-настоящему и встала главная задача "общего дела": воскрешение всех "живых трупов" социализма (слова из газетных публикаций)» (2, с. 41). Начало кампании по сбору утильсырья, приходит к выводу исследовательница, стало поводом к метафорическому переосмыслению некоторых идей Фёдорова, и «Котлован» в этом контексте обретает оптимистическое звучание.

Доктор филол. наук Н.В. Корниенко (ИМЛИ) (3), основываясь в первую очередь на архивных документах и советской периодике, выделяет в истории рецепции военных рассказов Платонова четыре периода. Первый период (1941-1947) - наиболее ценен, поскольку содержит материал и для анализа восприятия платоновских текстов его современниками, и для изучения поэтики военного рассказа писателя в целом. «История создания и публикации военных рассказов Платонова, - пишет исследовательница, - тесно связана с хроникой Великой Отечественной, ее главными вехами и событиями, а также с радикальными изменениями и поворотами в официальной идеологии» (3, с. 146). В 1941 - начале 1943 г., когда

в выступлениях государственных лидеров, в передовицах центральных газет перед угрозой поражения страны были реабилитированы русская история и православная церковь, а главный упор делался на русский патриотизм, издательская судьба платоновских рассказов складывалась удачно: критика рассматривала их среди достижений советской литературы. Поворотным моментом стал победный 1943 г., ознаменовавшийся решительным поворотом к идеологии 30-х годов и началом возвращения к прежним, далеким от безоговорочного принятия, оценкам творчества писателя. Начинает доминировать тема Сталина как главного победителя; писателям рекомендуется писать о советском (а не русском) патриотизме, а также при изображении советского воина не слишком следовать традициям Л.Н. Толстого с его негероическим капитаном Тушиным. Упорядочению подлежали и христианские мотивы, получившие широкое распространение в литературе первого года войны.

Второй период (1950-е годы) - первое десятилетие после смерти писателя, - характеризуется исключением из истории советской литературы военных рассказов Платонова, который даже не упомянут в вышедшей в 1958 г. под редакцией хорошо знавшего его Л.И. Тимофеева книге «Русская советская литература». Во внутреннем отзыве на готовившееся в 1951-1952 гг. к изданию «Избранное» Платонова А. Чаковский - один из законодателей советской военной прозы 2-й половины ХХ в., негативно отозвавшись о военных рассказах писателя, - отмечал, что Платонов «тянет своих героев Отечественной войны в мир выдуманных им чувств и отношений», в то время как «их мужество, их патриотизм, ясность ума -все это корнями уходило в социалистическую действительность», которую писатель так и не понял (цит. по 3, с. 135).

Третий период (1958-1980) рецепции военных рассказов приходится на период «оттепели», когда выходит в свет первый посмертный сборник Платонова «Избранные рассказы» (1958). Его военные рассказы входят в сборники и антологии военной прозы, в 2-х и 3-томное собрание его сочинений. Общей чертой написанных в эти годы критических работ является полное игнорирование прижизненной критики платоновских военных рассказов, что «объясняется главной концептуальной установкой этого времени: вписать произведения писателя в некий общий контекст советской литературы и доказать принципиальный мировоззренческий пово-

рот Платонова в годы войны. Критика же 1943-1945 гг., напротив, на разные лады утверждала и доказывала прямо противоположное: никакой эволюции и радикальных изменений в писательском мировоззрении этих лет не произошло» (3, с. 142). На адаптацию военных рассказов Платонова к советской литературе была нацелена и жесткая редактура унификационного и идеологического характера, которой подверглись издания 1960-1970-х годов.

Четвертый период начался с «перестройкой» во 2-й половине 1980-х годов, но только в начале 2000-х возобновился интерес к рассказам Платонова военных лет, а также наметился выход за пределы парадигмы советский / антисоветский. На повестке дня современного платоноведения - тема «Платонов и Толстой», вытекающая из вскрытого прижизненной критикой толстовского контекста военных рассказов писателя.

Кандидат филол. наук М.В. Богомолова (ИМЛИ) (4) полагает, что существующие теоретические представления о функции портрета в художественной литературе неприменимы при анализе произведений Платонова, поэтому «выделить устойчивые основания для построения типологии платоновских персонажей на основе внешних признаков довольно затруднительно» (4, с. 236).

Характерная черта платоновской прозы - «эффект нерасчленимого слияния внутренней и внешней жизни портретируемого персонажа, представленной сразу с двух точек зрения - внешней и внутренней» (4, с. 239), создаваемый сочетаниями несочетаемых слов, конкретной и абстрактной лексики («тщательные глаза», «опасные ноги» и др.). Нередки приемы антропоморфизации («колокол мрачно пел», «стебель положил свою умирающую голову»), но также и «геоморфизации, вегетоморфизации, зооморфизации, машиноморфизации и т.п. - перенос признаков неодушевленных предметов или животных на другие объекты художественного мира, в том числе на человека» (4, с. 240), которые также препятствуют возможности установить четкие границы портретируемого. Портрет у Платонова, приходит к выводу исследовательница, скорее препятствует созданию цельного зрительного облика персонажа, при этом наибольшие помехи создает столкновение «разнонаправленных» коннотаций («лицо отца выражало кроткую, но жадную жалость к половине света»), создающее эффект амбивалентного отношения к персонажу.

Мысли Платонова о будущем, отмечает Корнелия Ичин (Белград) (5), «так или иначе связаны с образом инженера. Инженер -источник противоречивых рассуждений и предчувствий» (5, с. 103). Ко времени написания пьесы «Высокое напряжение» (1931) у Платонова был опыт работы инженером, несколько патентов на технические изобретения, а также несколько рассказов и повестей, где главные герои-инженеры выступали как единственная сила, способная преобразовать мир (мысль, явно навеянная идеями Н. Фёдорова о научной регуляции природы). При этом если в раннем «Рассказе о многих интересных вещах» (1923) инженер у Платонова чувствовал мысли сердцем, то в 1927 г. в «Епифанском тракте» писатель изобразил инженера-рационалиста, эксперименты которого ведут к гибельным последствиям, а в 1929 г. - инженера, бессердечный ум которого приводит к катастрофе (Сербинов в «Чевенгуре»).

В «Высоком напряжении» представлено несколько типов инженеров: старый производственник-интеллигент Мешков, погруженный в мысли о смерти, задумывающийся и сомневающийся во всем; вернувшийся из эмиграции Абраментов, стремящийся стать товарищем пролетариату, но в сердце своем - «ничей», «свой»; ударница Крашенина, которая, несмотря на опасность сжечь генератор, решает повысить производительность завода, что приводит к аварии и гибели инженеров Абраментова и Распопова. У Крашениной, олицетворяющей тип нового инженера, от непрерывной работы лишь «ум устал, а сердце все равно бьется», причем сердце, занятое исключительно производственным процессом, закрытое для человеческих чувств (она отказывается взять внеочередной выходной в связи со смертью Абраментова, заявляя: «Мое сердце прошло»). Отдавая предпочтение машине и признавая ее главным источником энергии (на языке Платонова - источником жизни) Крашенина сама превращается в машину, механизируется. Своего рода противостоянием такому энергетическому началу, которое созидает социализм на гибели людей, является неготовность к действию, «неделание» Мешкова.

Обратившись к производственной тематике, Платонов «попытался обрисовать советского человека между энергетическим и энтропическим началом» (5, с. 109); его пьеса - предупреждение о судьбе человека в социалистическом проекте электрификации, ин-

дустриализации и др. Исследовательница устанавливает переклички «Высокого напряжения» с современным Платонову кинематографом, активно разрабатывавшим тему человека, техники и государства, проблемы механического и органического, коллективного и индивидуального, в частности, с первым отечественным фильмом, где главным персонажем является инженер - «Проект инженера Прайта» (1918, реж. Л. Кулешов), а также фильмами «Аэлита» (1924) Я. Протазанова, «Метрополис» (1926) Ф. Ланга, «Симфония Донбасса» (1930) Д. Вертова.

Интерес к звуковому составу слова, к возможностям звукописи, к соотношению звука и смысла, характерный для творчества русских символистов и поэзии авангардистов начала ХХ в., отмечает И.Н. Шатова (Запорожье) (6), был присущ и творчеству Платонова. Анализ анаграмм, скрытых в рассказах «Немые тайны морских глубин» (1923), «Антисексус» (1925-1926), повести «Сокровенный человек» (1928), а также в лирике Платонова (сб. «Голубая глубина», 1922), позволяет исследовательнице заключить, что в творчестве писателя они имеют следующие функции: «1) выделяют ключевые слова и важные фрагменты текста, распространяя созвучия заглавных или других ключевых слов произведения, создавая важные звуко-смысловые цепочки слов. 2) распространяют созвучия имен персонажей, сближая имена с сущностными понятиями философско-художественного универсума писателя. (к примеру, в "Котловане" Вощев - тот, кто ищет "вещество существования", Настя - истина или та, кто несет истину.); 3) выполняют криптографическую функцию: подсказывают скрытые имена (криптонимы) адресатов или реальных прототипов персонажей произведений или лирических героев стихотворений и в соответствии с контекстом - авторское отношение к ним и их характеристику. или скрытые, неназванные, но подразумеваемые понятия (к примеру, эротические или обсценные криптограммы в "Антисексусе"); 4) выполняют карнавализирующую функцию. анаграмирование имен или слов позволяло реализовать отдельные игровые стратегии, как в случае с рассказами "Антисексус" и "Немые тайны морских глубин" (где в фамилии пародийного персонажа лектора Мамученко угадывается видоизмененная фамилия друга писателя); 5) анаграммы и криптограммы Платонова позволяют читать произведения "между строк", обогащая их смысловое и

эмоционально-экспрессивное содержание, восстанавливая их смысловую целостность» (6, с. 274). При этом если в творчестве первой половины 1920-х годов Платонов был более склонен скрывать в тексте имена друзей или близких, то позднее прибегал к анаграммам для шифровки важных для него мировоззренческих понятий.

Илья Кукуй (Ун-т Билефельд, Германия) (7) обращается к феномену преломления авторской интенции в читательском / зрительском восприятии, анализируя, наряду с текстами Платонова, работы кинорежиссера А.И. Медведкина (1900-1989), автора фильмов «Счастье» (1934), «Чудесница» (1936), «Новая Москва» (1938) и др., близость которого Платонову уже отмечалась иссле-дователями1. Характерный прием, присущий как творчеству писателя, так и творчеству режиссера, по мнению И. Кукуя, - «опредмечивание идеологии»; в его основе - «с одной стороны, безусловное принятие в идейный и художественный арсенал положений советского канона, а с другой - создание такого художественного строя произведения, при котором автоматизированные положения, будь то идеология или прагматика искусства, оказываются предельно ост-ранены и начинают работать снова - однако, по описанной футуристами модели ожившей вещи, зачастую против собственного создателя. Гротеск оказывается здесь и инструментом, и механизмом художественного языка - инструментом в том случае, когда трагикомический эффект запрограммирован автором (зачастую, правда, с иными целями, чем предполагает зритель или читатель - Платонову не раз пришлось с этим столкнуться); механизмом, когда комический эффет возникает спонтанно, вне интенции художника» (7, с. 118). И Платонов, искренне стремившийся послужить делу социализма, и убежденный большевик Медведкин, «в силу особенностей их художественного языка, доводящего до логического конца (=абсурда) идеологические постулаты советской культуры, выбиваются за рамки социалистического канона именно в тех случаях, когда они стремятся максимально точно передать его букву» (7, с. 128). Вместе с тем интерпретация неминуемо привносит в текст знание культурного и идеологического фона эпохи, хотя не известно, подразумевал ли это автор: интерпретации в таких случа-

1 Widdis Е. А1ехап(!ег Ме^еакт. - Ь.; КУ., 2005.

ях, полагает исследователь, свидетельствуют скорее об эпохе прочтения, чем о времени создания произведения.

Л.Ю. Суворова (ИМЛИ) (8) анализирует взаимосвязь между семейной трагедией Платонова и рассказом, написанным в апреле 1939 г., в самый разгар его хлопот за освобождение находившего в заключении сына, устанавливая параллели между отдельными моментами повествования и реальными жизненными обстоятельствами, например, между описанием психологии немецких лагерников и размышлениями Платонова над тем, как его сын переносит заключение в Бутырской, затем в Вологодской тюрьмах и как перенесет предстоящую ссылку.

Публикуемая вместе с материалами конференции статья под псевдонимом «С. Ведрухин» (2) была помещена в 17-м номере ленинградского самиздатского журнала философско-религиозной направленности «37» (1979); подлинное имя автора не известно. Ключом к пониманию Платонова, по мнению исследователя, является понятие «жизни», центральный момент при этом - соотношение жизни и ее истины. Во многих моментах истина Платонова, которая ищется в пределах самой жизни как «какой-то способ жизни, ее особая открытость самой себе» (9, с. 168), близка трактовке истины у Ницше. Платонов близок философии жизни и в отношении ко времени, которое также является у него способом жизни. Иногда время связано с надеждой, а надежда в чем-то совпадает с истиной. «Совпадение группы понятий истина - время - надежда -жизнь с философией жизни было бы полным, если бы заменили надежду на волю (как ведение), но воля в сколько-нибудь выпуклой форме у Платонова отсутствует. А философия жизни не знает надежды» (9, с. 169). Еще одно фундаментальное отличие Платонова от философии жизни состоит в том, что у Платонова добро и зло не уравнены, как свет и тень, но добро имеет некоторый приоритет.

Выделяя в качестве одного из ведущих в творчестве писателя лейтмотив смерти, С. Ведрухин указывает на значимость взаимного освещения жизни смертью, а смерти - жизнью: Платонов отказывается от подачи смерти как разлуки с жизнью, перенося напряжение на осмысление сущности пары жизнь-смерть. Смерть всегда «сопрягается с продолжением жизни, она - всегда второе рождение. Самым неожиданным оказывается связь мотива смерти со

свободой, тогда как жизнь сопрягается с необходимостью... Смерть оказывается у Платонова внутренней, сокрытой и потаенной в глубинах самой жизни. Продление рода, собственное рождение, смерть оказываются тождественными, а напряжение одного из этих моментов приводит сознание к целостности всей этой триады» (9, с. 186, 187). Такое понимание смерти как узнавания чего-то ранее ведомого, но сокрытого перекликается с трактовкой смерти у Л. Толстого, хотя основной постулат толстовского мышления - удвоение бытия - противоположен платоновскому. Некоторое сходство есть и с интерпретацией смерти в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, где снят процесс умирания: герои просто переступают черту жизни и вновь оказываются живыми. Однако если Толстого и Булгакова можно понять до конца, поскольку оба шли от завершенного знания, им было известно решение загадки смерти («Потому-то им так трудно поверить», - замечает С. Ведрухин), Платонова понять до конца нельзя. У него «смысл пары жизнь-смерть дается как замкнутая цепь, не имеющая ведущего звена. Во-вторых, он дает то знание, которым располагает, диалогично: отдельные смысловые составляющие не имеют твердой формы, они приобретают то или иное значение в зависимости от позиции читателя, а поскольку смыслы элементов увязаны - все целое становится зыблемым и тревожным. Его окончательное уяснение не затруднено, а просто устранено, заменено погружением в разверстость» (9, с. 188). Сложное содержание имеет у Платонова и лейтмотив пространства, вселяющего чувство одиночества и покинутости, противостояния пустоте.

Исследователь обращается к роману «Чевенгур», который, по его мнению, - «единственный подлинно советский в советской литературе: только после его прочтения становится понятной неизбежность и необходимость советской власти - в ней реализовались в той или иной мере все структурные моменты национального идеала братства» (9, с. 197), называя в качестве характерной особенности платоновского повествования неситуативность, т.е. отсутствие правильной последовательности в мыслях героев, случайность импульсов к действиям и самих действий. Повествование держится на сиротстве, «отсутствии необходимости в сопряжении с миром» (9, с. 198): персонажи не имеют прошлого, имущества,

родни, дома, с одной стороны, и жизнесообразности, соотнесенности с жизнью каждой детали - с другой.

Платоновский принцип открывать жизнь, а не давать ее образы, имеет явное отступление в повести «Котлован», где ведущим моментом становится знание героями цели, «тогда как платоновская жизнь бесцельна. И знание этой цели дает им волю и решимость. И эта воля, полученная от социального и направленная на социальное, отрывает их от слитности жизни, от других "людей и ближних предметов", причастных к жизни, уменьшает жизнь их собственных тел, не дает им возможности видеть и понимать природу, и они, не злые сами по себе, просто сменив чаяние на надежду и волнение, становятся источниками ущемления жизни в себе и в других, и в этом смысле носителями зла. Они приобрели четкие ориентиры, которыми не может располагать человек как носитель жизни; всякий четкий ориентир, всякое указующее знание добыты вне слитности жизни, вне непрерывности ее самовозобновления.» (9, с. 176). Социальное противостоит телесности жизни, ее открытости себе и другой жизни, обращенности на другую жизнь. Позиция Платонова - внутрижизненнная, позиция причастности и замешанности. «Он не располагает этической нормой или историческим идеалом. Он не может расслоить жизненную реальность на жизненное и наносное, на естественное и искусственное, доброе и злое. Его интонация в обнаружении жизни "Котлована" -изумленное отчаяние, не возмущение; предсмертная тоска, а не гнев. Он не выносит приговор, а просит внести причастие» (9, с. 181).

Т.Г. Юрченко

2014.01.025. «ДОКТОР ЖИВАГО»: ПАСТЕРНАК, 1958, ИТАЛИЯ: Антология статей / Сост.: Гардзонио С., Реччиа А.; Предисл. Гард-зонио С.; Вступ. ст. Реччиа А.; Послесловие Бальони Э.; Пер. с итал.; Под общей ред. Ариас-Вихиль М. - М.: Река времен, 2012. -424 с.

В книгу, посвященную памяти Евгения Борисовича Пастернака (1923-2012), много сделавшего для сохранения памяти отца, вошли статьи итальянских критиков, опубликованные в итальянской прессе с ноября 1957 г. по декабрь 1958 г. в связи с выходом в 1957 г. в итальянском переводе романа «Доктор Живаго» в милан-