Образ культа - смысл культуры. Заметки по поводу статей П. А. Флоренского о Троице-Сергиевой Лавре

Литературоведение

/—

5

Илона Кишш

Образ культа - смысл культуры. Заметки по поводу статей П.А. Флоренского о Троице-Сергиевой Лавре1

В статье раскрывается понятие культуры, развиваемое Флоренским вне оппозиции церковной и светской культуры. Средством преодоления этого противопоставления является синтез образа и смысла в процессе превращения системы образов и обрядов культа в смысловую структуру культуры. Данный сложный процесс анализируется на основе статьей П.А. Флоренского о Троице-Сергиевой Лавре как о духовном центре России.

Ключевые слова: П. Флоренский, статьи П. Флоренского о русской культуре, светская культура, церковность, визуализация культуры, «гендерное» единство, непрерывность культурной традиции, переводимость культурной традиции, Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры.

Проблема прерывности / непрерывности стояла в центре внимания Павла Флоренского с самого начала формирования его научных интересов, причем она была сформулирована сразу же в качестве универсального вопроса теории науки и миропонимания. Его кандидатское сочинение «Об особенностях кривых алгебраических», написанное в феврале-марте 1904 г., было продумано в рамках большой работы под названием

1 Во время подготовки данной статьи автор была лауреатом исследовательского конкурса Института перспективных гуманитарных исследований и технологий МГГУ им. М.А. Шолохова. Автор выражает искреннюю благодарность руководству университета и научному руководителю, профессору Н.Д. Котовчихиной.

о

ш «Прерывность как элемент мировоззрения», но ему было отведено ^ лишь скромное место среди вводных глав в Книге 1 под названием «Об § особенностях плоских кривых как местах нарушения их непрерывности». Ц В Книге 2 автор планировал анализировать материалы, собранные из & различных областей естествознания (физика, химия, биология, психология). Его цель заключалась в синтезе философских и математических идей [1, с. 8; 2, с. 29] для обоснования целостной картины человеческой цивилизации, осмысляемой в рамках единого восприятия светской культуры и церковности. Культура рассматривается Флоренским не в рамках оппозиции церковной и светской культуры, а как раз в преодолении этого противопоставления. Средством преодоления предполагается синтез образа и смысла - процесс превращения системы образов и обрядов культа в смысловую структуру культуры. В данной статье сделана попытка представить этот сложный процесс на основе

статей П.А. Флоренского о Троице-Сергиевой Лавре.

***

Весьма примечательно, что почти в то же время, когда были завершены первые работы об универсальных предпосылках математической проблемы прерывности / непрерывности, скорее всего, в конце июня 1904 г., Флоренский написал небольшое сообщение под названием «Фаллический памятник котахевского монастыря». Оно стало одним из первых его печатных трудов, опубликованным в 1-ом выпуске 1908 г. петербургского журнала «Живая старина» [3, с. 49-50], оттиск которого он сам вплел в свой «авторский сборник» под названием «Опыты I. 1903-1910» [Там же, с. 392]. Статья достойна внимания не только как первое научное свидетельство об остатках в Закавказье праздника плодородия «фаллофория», но и как наблюдение о синкретизме фаллизма с культом Богоматери. Древний фаллообразный памятник был обнаружен им в монастыре Котахёви Тифлисской губернии, рядом с которым стоял Котахевский храм с чудотворной иконой Божией Матери: «Бесплодные женщины, ... помолившись в храме, садятся на памятник обнаженным телом, чтобы таким образом иметь детей» [Там же, с. 50]. На сообщение молодого Флоренского обратил внимание знаменитый русский этнограф Лев Яковлевич Штернберг, ссылаясь на данное открытие в своей лекции в учебном году 1925/1926, эта ссылка была включена даже в его посмертно опубликованный сборник 1936 г. [6, с. 307]. Необходимо отметить, что сам Флоренский в это время находился уже в Соловецком лагере.

Главный тезис Флоренского в сообщении сводится к утверждению живой непрерывности культовых традиций древнего язычества и

христианства, несмотря на принципиально разные мировоззренческие ш предпосылки. «Произвести синтез церковности и светской культуры, ... воспринять все положительное учение Церкви и научно-философское 1

о

мировоззрение вместе с искусством и т.д.» - пишет он своей матери § в марте 1904 г. о том, как ему представляется «одна из ближайших © целей практической деятельности». [1, с. 8]. В начале июня 1904 г. Флоренский приезжает к своим родителям в Тифлис, так и не приняв предложения остаться как математик при кафедре своего профессора Леонида Лахтина в Московском университете. Он продолжает думать о принятии монашества, но его духовный отец, епископ Антоний, советует ему с согласия родителей поступить в Духовную Академию. Флоренский, судя по позднейшим записям, в это время жил на вершине «Цхра-Цхаро» над Бакуриями (на высоте ок. 2500 м.). Здесь особенно остро ощущается «ответчивость» сознания - пишет он, пользуясь выражением Достоевского в диалоге «Эмпирея и Эмпирия» [Там же, с. 190]. С этой точки зрения формулирует самый мучительный для себя личный вопрос: «Может ли быть последовательное мировоззрение без религиозного обоснования и опыта?»

23 августа 1904 г. он подал прошение о принятии в Духовную Академию. В этом выборе, по-видимому, сыграл роль, помимо упомянутых личных устремлений, и некий надличный момент: он остро ощущал свое призвание восстановить семейную преемственность (непрерывность) священства. Как известно, жизненный путь его деда по отцовской линии сложился как раз в противоположном направлении: не от науки к церкви, а от церкви к науке. Он окончил Костромскую духовную семинарию, был послан в Академию, но, выбрав науку, поступил в Военно-медицинскую Академию. По этому поводу П.А. Флоренский пишет в 1910 г.: «пока мы не вернемся к священству, Бог будет гнать и рассеивать все, самые лучшие попытки» [Там же, с. 3-4].

Но есть еще один момент, который ставит в новый ракурс возникновение процитированной выше статьи о симбиозе разных мировоззрений и культов и, одновременно, по-новому освещает методологический подход раннего Флоренского. Это его стремление к синтезу образа и смысла. Если он в своем призвании восстановить семейную преемственность священства продолжал отцовскую линию, то в стремлении к образному восприятию мира примкнулся к материнской линии. Предрасположенность к ощущению конкретного мира и чуткость к наполненности смыслом природной красоты он унаследовал от своей матери. Так обосновывается формирующееся единство его видения на

ш мир путем введения принципа мужественности и женственности, взятого ^ им из семейной традиции и восстановленного в своей непрерывности. § Это одна из тех продуктивных двойственностей, которые в результате Ц интенсивной рефлексивной деятельности находят свое органичное место & в миропонимании Флоренского. Приезжая на Кавказ летом 1904 г. со своими сомнениями и поисками, он разрабатывает новую перспективу для двойного - образного и смыслового - обоснования своего мировоззрения. Образное осмысление у него исходит из природной двойственности своего места рождения (Евлах), «где суровая и пустынная нелюдимость высот почти касается субтропической флоры ..., где преизобилующая природными богатствами и обременительная избытком роскошной жизни степь стеснена двумя снеговыми горными группами» [5, с. 279]. В двойственности природы («север и юг») он видит выражение своей собственной двойственности, а в исторической двойственности этой местности он обнаруживает напряженное сосуществование самых молодых и самых древних элементов культуры, которые возбуждают «друг друга к более крепкому самоопределению».

По мере продвижения по жизненному и творческому пути данное «крепкое самоопределение» у Флоренского становится все более и более элементарным внутренним требованием к себе, но оказывается все менее и менее осуществимым. «Мир надтреснут» - этот его вывод, сделанный в 1914 г., за несколько лет из метафизического тезиса превращается в горький экзистенциальный и исторический опыт. К 1918-1919 гг. непрерывность процесса истории окончательно нарушена, мир бесповоротно «надтреснут», и в пространственном, и духовном смысле слова. Флоренский четко понимает, что проблема прерывности / непрерывности должна быть поднята с другой позиции, но он отказывается описать ситуацию в политических терминах. Он настаивает на том, что это глубокий мировоззренческий кризис, касающийся не только России, но и всей цивилизации, и должен обсуждаться в мировоззренческих категориях, в буквальном смысле слова, обосновав новое понятие о культуре. Культура, по Флоренскому, это - видение.

***

В статье в дальнейшем изучается вопрос о том, как сложилось новое понятие культуры у Флоренского после перелома 1917 г., и как изменилось соотношение образа и смысла культуры по сравнению с начальным этапом его творческого пути. Две группы текстов вовлечены в анализ. Первая из них имеет описательный характер и тесно связана с его деятельностью в Комиссии по охране памятников искусства и старины

Троице-Сергиевой Лавры. Это семь документов, в основном доклады, ш , служебные записки и весьма детальные описи Лавры и окрестности. ¡5 г Все они возникли в период 1918-1920 гг.: П.А. Флоренский, буду- 1 чи членом комиссии,был автором или соавтором текстов и списков [3, § с. 50-75]. Несмотря на их «официальный», вспомогательный характер, © они представляют принципиальный интерес с точки зрения нашей темы, т.е. разработки принципов и основ новой культуры.

Вторая группа включает в себя три аналитических доклада Флоренского. В хронологическом порядке: «Храмовое действо как синтез искусств» («Сергиев Посад. 1918 октября 24/25 - ноября 6/7, в дни годовщины Октября»); «Троице-Сергиева Лавра и Россия» (1918.Х.2? / Х1.10, доложен 28 ноября на 5-ом заседании комиссии; название первоначального текста: «О Лавре как итсит'е»); «Моленные иконы Преподобного Сергия» (1918 28/Х11 - 1919 1/1.) [4, с. 352-408]. И по времени и тематике сюда относится письмо Н.П. Киселеву (IV. 26-^9.1919.) [Там же, с. 411-413], а по времени и по синтетическому видению - прекрасное эссе «Небесные знамения (Размышления о символике цветов, X. 20, 24.1919.)» [Там же, с. 414-418].Эта работа задает смысловую интонацию обоим блокам текстов, развивающих новую концепцию культуры.

Исходный пункт этой концепции состоит в следующем: поскольку акт видения подчинен только созерцающему субъекту, этот акт управляем, он и является ключом к восприятию непрерывности. Эссе «Небесные знамения» начинается с описания этого акта: «Выйдем в открытое место, лучше всего при восходе солнца, или во всяком случае, когда солнце почти у горизонта, и заметим себе соотношение цветов. . Дадим отчет себе, что собственно видим мы. - Мы видим свет и только свет, единый свет единого солнца. <...> Свет неделим, свет сплошен, - есть воистину непрерывность» [Там же, с. 414].

Образ увиденного с вершины холма Маковец, с места, которое открывается у самих стен Троице-Сергиевой Лавры, принципиально отличается от образа места рождения автора. Если с горных высот «суровой и пустынной нелюдимости» была видна «двойственность природы», выражающая внутреннюю двойственность созерцающего, то от стен Лавры виден «только свет, единый свет». Нет никакой двойственности, нет никакого раздела, есть только сплошной свет, истинная непрерывность света. Это видение обосновывается тем опытом, благодаря которому Флоренский смог преодолеть свои духовные сомнения: «Бог есть свет», в самом непосредственном смысле слова. А духовное восприятие славы Божией - это значит, что созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет. Между энергией освещающего света и

ш пассивностью освещаемого расположена некая тончайшая среда, которая ^ придает свету цветность: это и есть «София» - на границе божественной § энергии и «тварной» пассивности. Цветность - это и есть соотношение Ц «Софии» к небесному свету.

& К такому предельно простому и ясному выводу привели философа окружающее Троице-Сергиеву Лавру «открытое место» и широкий горизонт вокруг него. Это не метафора, а самый непосредственный исторический опыт: результат видения из исторического средоточия России - средоточия и в пространственном, и временном смысле слова. На этом фоне, как иконописец раскрывает лик святого из света, Флоренский сам разрабатывает новое понятие культуры, исходя из понятия света, и создает новую, зримую модель культуры («визуализирует» ее). Это для него не отвлеченное, не изолированное от непосредственного опыта понятие, а - в силу определения света - сама «Божья энергия» и «Божья деятельность». Соответственно, культура, которая из света раскрывается, и есть в самом непосредственном смысле «культура света»: светская культура. Не храмовая, не религиозная, не христианская культура - она определена не в оппозиции с чем-то другим, а сама по себе. Эта культура может раскрываться перед каждым, кто, выйдя в открытое место при восходе солнца, пытается дать себе отчет, что же, собственно, видит перед собой.

Флоренский, исходя из этого видения, раскрывает целостную модель культуры: культуры как возможности для всех, для каждого. Единственное, но необходимое предусловия для восприятия, т.е. существования этой культуры, обозначается им в сохранении единства Лавры. В этом единстве, по определению Флоренского, проявляется духовная и культурная непрерывность русской истории. Вся эта сложная и во всех деталях даже и не раскрытая концепция, на первый взгляд, может показаться неким «прикрытием» практической цели, преследуемой автором и другими членами комиссии по охране Лавры, чтобы сохранить храмы и монастырь, академию и все другие исторические институты, составляющие Лавру, вместе с ее бесценным сокровищем и с «персоналом». Все они приложили все усилия к тому, чтобы не дать разрушить уникальную архитектуру, не дать разогнать священников и монахов, не дать растратить вековые ценности. Это, конечно, подразумевалось, в этом и заключалась непосредственная цель. Но из целостного смысла приведенных текстов однозначно следует, что в этом заложена теоретическая основа для создания новой модели культуры. И это не утопия, а весьма практическая рекомендация: музей - как модель видения непрерывности, как модель активного восприятия исторической преемственности культур.

л

*** ^ ^

и го Ф X

Вот к чему стремился Флоренский вместе с другими членами комиссии, ^ в их числе с ее секретарем, графом Олсуфьевым. Сделаем реконструировать эту концепцию на основе программных текстов, пред- © ставленных перед комиссией и другими официальными органами.

Если цель эссе «Небесные знамения» состоит в раскрытии понятия непрерывности света как важнейшего предусловия видения, то в программной статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия» анализируется непрерывность русской культуры как главнейший объект видения, активного восприятия. Эта непрерывность как историческое достояние от Преподобного Сергия Радонежского автоматически не передается, без духовного усилия современниками не наследуется. Непрерывность исторической традиции определяется Флоренским как императив: не как данность, а как за-данность, которая должна восполняться всеми последующими поколениями.

Историческая непрерывность, проявляющаяся в уникальности Лавры как «визуальном портрете» России, характеризуется временными и пространственными признаками: «Здесь ощутительнее, чем где-либо, пульс русской истории, ... здесь Россия ощущается как целое», т.е. не как раздробленное, а собранное территориально воедино, обладающее «средоточием», «точкой равновесия» именно в лице «Троице-Сергиевой Лавры». Эта непрерывность восходит, по анализу Флоренского, с одной стороны, к периоду Преподобного Сергия, к возникновению Московской Руси, которое «совпадает с одной из величайших культурных катастроф», т.е. с концом Византии. С другой стороны, данная непрерывность восходит к периоду возникновения Киевской Руси, ко времени «первообразования народа как сплетения самых тканей народности» [4, с. 357].

Во временной и пространственной непрерывности Киевской и Московской Руси проявляется также и культурная непрерывность. Она, поясняет автор, включает в себя два принципа культуры («они же предельные символы догматики»), а именно: принцип «переводимости» и принцип «воплощаемости». Первый принцип связан с Софией Премудростью, с мастерством, знанием, умением быть ангелом-посредником, ангелом-переводчиком между божьим и земным миром. Не случайно все иконы как таковые называются «переводами» прообраза, переданного иконописцу своим ангелом-посредником. Второй принцип связан с Пресвятой Троицей: с той идеей, что триединая Божья суть воспринимаема как абсолютная ценность. Это и есть предельное предусловие культуры: «если нет абсолютной ценности, то нечего воплощать, невозможно самое

ш понятие культуры». Флоренский подчеркивает, что «если жизнь, как ^ среда ... неспособна принять в себя, воплотить в себе творческую форму § и, следовательно, снова останется она сама по себе, вне культуры, и Ц следовательно - снова уничтожается понятие культуры» [4, с. 357]. & Следующий ключевой момент концепции Флоренского о непрерывности как предусловии культуры заключается в ее органичном «гендерном» единстве. Он утверждает, что в русской культуре осуществляется непрерывное единство женственного и мужественного принципов: «Женственная восприимчивость жизни в Киевской Руси находит себе догматический и художественный символ Софии Премудрости, Художницы Небесной. Мужественное оформление жизни в Руси Московско-Петербургской выкристаллизовывается в догматический и художественный символ Пресвятой Троицы. Родоначальники двух основных пластов русской истории - Киевского и Московского, вместе с тем, суть величайшие провозвестники этих двух основных идей русского духа» [Там же, с. 358].

Данный тезис о «гендерном» единстве идеи русской культуры связывается, с одной стороны, с деятельностью Кирилла: «Избрав ее себе в невесты из сонма прочих дев, [он] бережно и благоговейно пронес этот символ через всю свою жизнь. Этот символ и сделался первой сущностью младенческой Руси, имевшей воспринять от царственных щедрот Византийской культуры». Кириллом же, добавляет Флоренский, был выкован «из мягкой массы языка некультурного. самый язык нашей древнейшей письменности, как, вместе с ним, и наша древнейшая литература, пронизанная и формально и содержательно благороднейшим из языков - эллинским». Другая сторона этого единства проявляется в эпохе второго первооснователя русской культуры, Преподобного Сергия: когда «вот, за доверчивым приятием эллинства и за формированием извне женственной восприимчивости русского народа, приходит пора мужественного самосознания и духовного самоопределения, создание государственности, устойчивого быта» [Там же, с. 359].

«Мужественная» историческая перемена произошла с сохранением способности к «женственной восприимчивости» и способности «воплощать в себе Горний Первообраз». Поэтому смогла перейти от Византии культурная миссия к Руси: так «из русских болот возникало русское государство». Символом новой культурной задачи стало видение Троицы. Преподобный Сергий строит Троичный храм, видя в нем «призыв к единству земли Русской», «прототип собирания Руси в духовном единстве». В этом смысле Андрей Рублёв, духовный внук Сергия, написав икону «Троица», был «не самостоятельным творцом,

„ -

а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной ш х композиции, данных Преподобным Сергием». Так, помимо «Софии ¡5 | Премудрой», «Троица» - второй символ русского духа: «под знаком его 1

о

развертывается дальнейшая русская история». |

Идея троичности вводит в русскую культуру еще один аспект © непрерывности. Троица, которая называется Живоначальной, т.е. «началом, истоком и родником жизни», как принцип единства противопоставлена «смертоносной раздельности», благодаря чему Лавра стала центром культурного объединения Руси, центром «колонизации и территориальной, и хозяйственной, и художественной, и просветительной, и, наконец, моральной». Аспект морального объединения получает особое значимость при рассмотрении культурных возможностей, которые вытекают из «полифонического» характера Лавры: «мне представляется Лавра, в будущем, русскими Афинами, живым музеем России, в котором . в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц, совместно осуществляются те высокие предназначения - дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить

новую Элладу, которые ждут творческого подвига от Русского народа».

***

Программная статья об уникальных возможностях Троице-Сергиевой Лавры как визуальной модели основополагающих принципов для сохранения непрерывности русской культуры получает дальнейшее развитие в двух направлениях в работах Флоренского: в статье о моленных иконах Преподобного Сергия, с одной стороны, в статье о храмовых действах - с другой. Обе статьи были написаны почти одновременно с предыдущей и были представлены перед комиссией по охране Лавры.

Сохранилось две моленные иконы Преподобного Сергия, которые, по предположению Флоренского, были подобраны и переданы ему весьма сознательно. Это само по себе веский аргумент в подтверждение глубокой непрерывности и связности всех его жизненных событий. Сергий получил иконы, скорее всего, от своих родителей, а у них самих они оказались уже как семейное наследство: «Если икона Троицы -это то, что Преподобный Сергий творчески внес в русскую историю, то его "моленные иконы" получены им от вселенского сознания через своих предков и лично». Как Троица Рублёва, так и обе эти келейные иконы дошли до нас в превосходной сохранности, и, предположительно, были написаны в одной и той же мастерской в ХШ-ХГУ вв. Первая - это «Пресвятая Богородица - Одигитрия», а вторая - икона Николая Чудотворца. Сразу бросается в глаза неразрывная органичность

ш подбора двух икон по «сюжету»: женственность иконы Богородицы ^ и мужественность иконы Николая Чудотворца. Эти два свойства как § бы повторяют исторически неразрывный путь русской культуры от Ц женственной восприимчивости к мужественному самосознанию, столь & наглядно описанный Флоренским в статье о Лавре.

Весьма интересно сопоставляется античный дух иконы Одигитрии с иконой Николая Чудотворца: при той же самой фактуре, при поразительном сходстве, последняя «глубоко чужда античности». Флоренский сравнивает ее с музыкой Бетховена «как выражением чистой человечности». Особенно убедительно поддерживает эту мысль сопоставление их глаз. Огромные глаза Богородицы созерцают, но не смотрят на зрителя. Ее вид утомлен от духовного созерцания зла. Вид младенца на ее руках не младенческий, скорее, старческий, и как раз он смотрит на зрителя. Вид у Николая Чудотворца совсем другой: концентрирован, напряжен, сжат, собран около одного центра - около «духовного зрения». «Перебегающим движением глаз» он как бы надзирает весь мир. «Одигитрия дает небесные дары, а Николай следит за их сохранностью. Одигитрия - мудрость небесная, а Святитель Николай Чудотворец - ум земной» [4, с. 403].

Из этого сопоставления следует, что эти две иконы относятся друг к другу как тезис и антитезис: первая указывает на путь воплощения, вторая - на путь одухотворения. Мирная надежда и сила ума, божия благодать и человеческий подвиг духа: так определяются Флоренским парные идеи, основные элементы первообраза, которые раскрывались для Преподобного Сергия перед этими иконами. Эти же идеи были унаследованы от византийской культуры и переданы миру русским народом.

Этим заключением Флоренский возвращается к мысли, развитой в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия», но сразу же выходит за ее рамки. Через моленную икону Одигитрия передается «нить культурного предания» от Византии к Руси, но она же, благодаря своей глубокой античности, будучи «каноническим типом бессмертной и безмужней Девы-Афины», создает органичную преемственность и непрерывную культурную связь между Элладой и Русью. В силу этой связи, Лавра может осуществить модель новых Афин, и Россия, имея двойную связанность и с Элладой, и с Византией, обладая одновременно внутренней цельностью, может восполнить свое культурное призвание как выразитель исторической и духовной непрерывности.

***

ш §

Лавра как модель новых Афин представляется в статье «Храмовое ¡5 & действо как синтез искусств». Она обычно называется [7, с. 22-29] 1 главнейшим программным манифестом Флоренского. Цель модели заключается в передаче «культурного предания», а наиболее © продуктивным способом передачи считается «верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика». Лавра представляется автору как «опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем современной эстетики» [4, с. 371]. Это определение подтверждает упомянутый тезис о том, что новая культура рассматривается Флоренским не в оппозиции церковной и светской культуры, а как раз в преодолении этого противопоставления. Храмовое действо может служить моделью, образцом для этого акта как «полносодержательного» воплощения всех функций, которые сами по себе, вне этого органического единства, не имеют никакой реальности - «как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфонии». Так понимается им акт «нового творческого синтеза».

Исходя из этого определения, освещается основное, внутреннее противоречие между «музеем» как традиционным учреждением для представления художественных произведений, с одной стороны, и принципиальным условием для функционирования самого художественного произведения - с другой: «задача Музея есть именно отрыв художественного произведения» от своего конкретного контекста, но это приводит к уничтожению художественного предмета как живого организма. «Скажем образно: Музей законченную картину подменяет абрисом ее». Культура, оторванная от своих условий бытия, «перестает восприниматься» и так перестает существовать: «музеификация», по мнению Флоренского, к такому последствию может привести. Поэтому, поясняет автор на примере Лавры, единственный выход: предоставить живые условия для существования искусства, т.е. сохранить принципы ее живого единства. И поскольку живое единство может быть достигнуто лишь верховным синтезом искусств, необходимо предоставить условия именно для такого синтеза.

Самый существенный элемент этой концепции заключается в том, что синтез должен быть осуществлен не только при создании этого художественного произведения, живые условия должны быть соблюдены не только на творческой стороне, но и в акте восприятия. Даже, как выясняется из анализа, условия синтетического восприятия могут оказаться еще более принципиальными, чем намерения художника

ш создать синтез, ведь художественный акт отождествляется именно ^ как синтез лишь в силу синтетического восприятия. «Эстетическое § недомыслие и недочувствие», говорится в тексте, может привести к гибе-Ц ли художества. Эта концепция с утверждением симметричности функций & создающего и воспринимающего акта предвосхищает самые важные предпосылки современной эстетики и художественной мысли XX в.

Храмовое действо служит не случайной метафорой, не просто аналогией для такого рода «Gesammtkunstwerk»: между ними наблюдается скорее всего, отношение «структурное тождество». Таким же образом, как Лавра является не просто символом или метафорой России: их связь обосновывается тоже структурным и духовным тождеством, и Лавра в этой идентичной связи является духовным средоточием России. Храмовое действо, которое столь наглядно и пластично описывается Флоренским - от искусства огня и дыма до пластики движений священослужащих и особой осанки монахов, - на первый взгляд, служит лишь целям адекватного восприятия иконы, и функционирует как «художественная среда, в которой, и только в которой, икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности». На самом деле, икона занимает в этом единстве такой же статус, как Лавра по отношению к России - она является духовным средоточием. «Тут всё подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому всё, соподчиненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» [4, с. 379].

Из этого тезиса особенно ясно, что структурное тождество храмового действа и современного синтетического искусства основано на единстве «пульсирующей деятельности» художника и «пульсирующей восприимчивости» аудитории, которое вне специфического пространства, предоставляющего все предусловия для синтеза, не может осуществляться. Лавра, подчеркивает автор, может предоставить эти предусловия только в живой преемственности со своей оригинальной функцией, а не как музей «для мертвых вещей». Цель создания «живого музея» с сохранением целостности храмового действа в Лавре как в «целостном художественно-историческом и единственном в своем роде мировом памятнике» - это и есть, на взгляд Флоренского, «всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества, и притом всенародное». Это и есть высшая задача искусств, их «предельный синтез», «с такою неуемною

17

жаждою искомый покойным Скрябиным»1 [4, с. 382].

***

1 июня 1918 г. Павел Флоренский записывает главу об освящении реальности для цикла лекций «Философия культа». Он рассматривает вопрос о том, почему не освящается культом сразу вся реальность. Как ни парадоксально, считает автор, полное и равномерное освящение реальности привело бы как раз к обратному результату, к отщеплению жизни от таинств, которые, на самом деле, должны функционировать некой «лестницей» для постепенного восхождения, до постепенного синтетического охватывания созерцанием освященных пространств мира. Он приводит весьма наглядный пример о том, как можно достичь такого рода синтетического восприятия. Он ссылается на некий метрополитен, который был проектирован для мировой выставки. Он был конструирован из плоских платформ разных размеров, расположенных концентрическими кругами друг над другом, которые вращались с разной скоростью. Посетитель не мог поменять направления маршрута между плоскостями и не мог сойти с метрополитена своевольно без риска. Зато во время продвижения он мог найти подходящую перспективу для синтетического видения, чтобы охватить все пространство одним взглядом. То, что он не смог охватить из привычных, неподвижных точек зрения, стало возможным благодаря системе соотношений между вращающимися плоскостями и взглядом продвигающегося созерцающего субъекта.

В этом примере полностью обнаруживается суть представлений Флоренского о «живом музее», миссия которого, по его определению, состоит в предоставлении возможностей синтетического видения для созерцающего субъекта. Самое примечательное в представленной

1 Это, казалось бы, случайный пример: на самом деле, эксперименты Александра Скрябина для создания «Gesammtkunstwerk» выражают суть рассуждений Флоренского. Автор, по всей вероятности, ссылается здесь на произведение Скрябина под названием «Прометей» (Поэма огня, Ор. 60, 1908-1910; первое исполнение в Советском Союзе состоялось в Казани, в 1962 г. - для этой премьеры была построена специальная «световая клавиатура»). На основе «поэмы» в 1965 г. был снят фильм (режиссер Булат Галеев), в котором синтетизируется игра фортепиано, оркестра (органа), хора и - света. Эта своеобразная «световая симфония» является не просто переосмыслением мифа о Прометее. Она осмысляется как модель самого «прометеевского» акта создания культуры как таковой: как неизвестный культурный опыт может быть превращен в новую синтетическую художественную структуру, и, одновременно, проявить преемственность с культурой предыдущих эпох? В этом вопросе ставится общая для Флоренского, Скрябина и многих других теоретиков и художников XX в. проблема. Ее ключевой элемент связан с возможностью синтетического видения как предусловием адекватного восприятия современной синтетической культуры.

ш конструкции то, что она четко визуализирует весьма абстрактный ^ и трудно осязаемый процесс «восхождения» к точке синтетического § видения путем моделирования продвижения в сложной пространственной Ц системе. Флоренский отмечает, что путем восприятия и понятия & пространства становится возможным понимание мира и отсюда выводит свое определение культуры: «культура - это деятельность в целях организации пространства», с одной стороны, и в целях восприятия пространства - с другой.

В этой дефиниции полностью повторяется и подтверждается смысл деятельности Преподобного Сергия Радонежского, сформулированный в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия»: в организации пространства Лавры как средоточия Руси он раскрыл модель русской культуры и духовности, основными принципами которой стали императив создания органического единства и исторической непрерывности. Этот образ, созданный Преподобным Сергием в кризисный момент русской истории, стал смыслом культуры на ряд веков вперед. В кризисный момент 1920-х гг. воссоздать единство и непрерывность практическим путем было невозможно. Поэтому Флоренский ставит в основу своей теоретической модели культуры императив создания «синтетического видения» пространств, синтетическое понимание и организация пространств - как новый смысл новой культуры.

Проницательные открытия Флоренского были восприняты и осознаны в своей глубине только в последние десятилетия. Но его тезис о «миропонимании как пространствопонимании» стало эвиденцией современной культуры и современной теорий о культуре, даже и без ссылки на его автора.

Библиографический список

1. Игумен Андроник (А.С. Трубачев). Жизнь и судьба // Флоренский П.А., свящ. Соч. в 4 т. Т. 1 / Сост. и общ. ред игумена Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского, М.С. Трубачевой. М., 1994. С. 3-36.

2. Игумен Андроник (А.С. Трубачев). Обо мне не печальтесь... Жизнеописание священника Павла Флоренского. М., 2007.

3. Флоренский П.А., свящ. Собр. соч. Ст. и исследования по истории и философии искусства и археологии / Сост. игумена Андроника (А.С. Трубачева); Ред. игумен Андроник (А.С. Трубачев). М., 2000.

4. Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2 / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского, М.С. Трубачева. М., 1996.

5. Флоренский П.А., свящ. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней; Генеалогические исследования; Из соловецких писем; Завещание / [Предисл. и коммент. игумена Андроника (А.С. Трубачева)]. М., 1992.

6. Штернберг Л.Я. Первобытная религия в свете этнографии. Исследования, ст., лекции / Под ред. и с предисл. Я.П. Алькора. Ленинград, 1936.

7. Галинская И.Л. Павел Флоренский об идее «живого музея» // Новая литература по культурологии: Дайджест. 1995. № 3.