Лирический герой как циклообразующее средство связи в макроцикле «Ураган» – «Чудеса» г. Самойлова

Н.Б. НОВИКОВА Тверь

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

КАК ЦИКЛООБРАЗУЮЩЕЕ СРЕДСТВО СВЯЗИ В МАКРОЦИКЛЕ «УРАГАН» - «ЧУДЕСА»

Г. САМОЙЛОВА

В данной работе нами будет рассмотрено развитие лейтобраза лирического героя, являющегося в данном случае циклообразующим средством связи1 между двумя альбомами группы «Агата Кристи» «Ураган» и «Чудеса».

Эти альбомы представляют собой макроцикл и тяготеют в совокупности к такому жанровому образованию как книга стихов (если не рассматривать музыкальную часть альбомов), где обычно автор представляет не просто какой-то волнующий его аспект, а цельную индивидуальную Картину Мира (далее - КМ).

Поскольку формальным проявлением индивидуально-авторской позиции в художественном тексте является лексика, которая может быть понятна только в контексте, то именно анализ лексики и лексических полей позволяет выстроить некую семантическую схему, сравнение которой с семантической схемой литературного языка дает в остатке концепцию собственно авторских преобразований, а именно: выявляет особенности идиолекта автора. Таким образом, мы будем по ходу работы уделять основное внимание анализу лексики и семантических блоков (иначе: СП (семантических полей) и тематических групп) . А уже на основе данного анализа мы сможем реконструировать лейтобраз лирического героя и далее КМ автора.

В качестве первой части рассмотрим альбом «Ураган» . Уже первую композицию альбома «Два корабля» можно назвать программной. С самого начала автором задаются символы романтизма4: корабль, капитан, - как указание на двоемирие в жизненной позиции героя. Следует отметить, что

1 См. об этом: Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984; Доман-ский Ю.В. Микроциклы в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001.

Так как данная работа не ставит задач разграничивать эти понятия, они будут смешиваться. СП мы будем трактовать широко, вводя в его рамки не только слова с общим инвариантным словарным значением, но и лексику, получающую сходные значения в контексте.

Тексты цитируются по: http://www.agata.ru Все выделения в цитатах принадлежат нам.

4 См.: Толоконникова С.Ю. «А может, и правда лучше не менять лицо, как пальто?» или Нарисованные миры Андрея Макаревича // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 167.

как символизм, модернизм, так и постмодернизм, активно использует символику романтизма. В контексте данные сиволы: становятся с одной стороны, в положение оппозиции, корабль противопоставлен капитану (корабль оторван от рулевого); с другой стороны, со-противопоставляются вследствие окружения лексики, относящейся к СП (семантическому полю) или семантическому блоку смерти:

умирает капитан и уходит в океан оставляя за собой розовую нить он раздавлен и распят а корабли в порту стоят и движения руки хватит чтобы им поплыть

<...>

капитан без корабля слева мертвая земля справа синяя змея а прямо не пройти мертвецы в гробу лежат корабли в порту стоят

Вся лексика, относящаяся к атрибутам смерти: умирает, розовая, раздавлен, распят, военные, мертвецы, в гробу, мертвая, - подчеркивает тотальное омертвение героя (капитан, как символ повседневного рутинного мира действительности, мертв, корабли, символизирующие мир мечты, без движения), где ключевое слово5 умирает включает в себя лексемы мертвый, мертвец, гроб, тонуть. Отметим, что лексему розовая мы рассмотрим ниже.

В оппозиции находится лексика, приобретающая в контексте значение жизнь:

и остались в их мозгах только сила и тоска непонятная свобода обручем сдавила грудь и неясно что им делать или плыть или тонуть

<...>

надо заново придумать некий смысл бытия

сила, тоска, свобода, плыть, смысл бытия.

Слова: раздавлен6 (ломая, уничтожить, где уничтожить - прекратить существование - убить, лишить жизни), распят, - задают тему насильственной смерти, происходит смешение лексики со значением «убийство» и лексики со значением «смерть» (прекращение существования), где в ка-

5 Под ключевым словом мы будем понимать лексему, обладающую рядом признаков: особой информативностью в произведении, если частотность этого слова больше или меньше общеязыковой, если наблюдается определенный изоморфизм между словом и его семантикой и другими более высокими единицами произведения, то есть если роль слова конструктивна в тексте. Кроме того, ключевые слова могут являться именами микрополей в СП; к ключевым словам обычно примыкают или входят в них слова, составившие микрополя.

6 Значения слов цитируются по: Словарь русского языка: В 4 т. М., 1981-1984.

честве архисемы выступает признак «прекращение существования, жизни». Это образно характеризует лирического героя, с одной стороны, как мертвую, безжизненную, лишенную души, смысла жизни субстанцию в таком же как он, мертвом мире, и, одновременно, как жертву. Группа же лексики со значением «жизнь» (мир живой) образует оппозицию мервому миру, в котором гибнет герой.

Второй по композиционному строению текст «Ураган» продолжает и усугубляет линию умирания, обессмысливания, обезжизнивания лирического героя. Текст опять же построен по схеме двоемирия:

через сорок тысяч лет скитаний возвращался ветер к старой маме на последней дозе воздуха и сна

поцелуй меня я умираю

только очень осторожно мама не смотри в глаза мертвые глаза урагана

<...>

все мои игрушки мама

разметало ураганом нету больше сказки мама мама

где лексема ураган примыкает к лексике, относящейся к СП или блоку смерти и входит в ключевое слово (микрополе) умирает: последняя, умираю, мертвые, мертвец, плакать, гори, ад, там

сорок тысяч лет в гостях у сказки звезды подарили мне на счастье силу океана сердце мертвеца там я разучился плакать мама

слово там буквально очерчивает пространственными рамками мертвый изживающий себя не-идеальный мир, в котором вынужден существовать герой и в котором (и вместе с которым) он гибнет сам.

Слово ураган противопоставляется ключевой лексеме во всех двух альбомах, как мы увидим из дальнейшего анализа, - сказка, представляющей мир живой, лучший и недостижимый для любого человека. Сюда же примыкают лексемы игрушки, воздух, ветер.

Смерть в контексте этой композиции выступает как эквивалент потери героем смысла и ценностей жизни, потери изначальной чистоты и непосредственности, лучшего. Лексема ураган не просто характеризует персонаж, а является персонификацией лирического героя. Само композиционно-инверсивное построение текста (герой возвращается домой, а потом только раскрывается, что же с героем произошло) задает дополнительный смысл: возвращение домой, к сказке, лежит через смерть. Персонаж проходит двойную смерть, являясь уже мертвецом (разрушающимся как целостная личность), он возвращается домой, чтобы умереть.

Таким образом, возвращение к сказке, домой, это одновременно и конечная точка существования персонажа, смерть.

Четвертая композиция «Поход» уже расставляет ярко выраженные акценты двоемирия, в котором существует герой.

где царица ночь рассыпает звезды звезды вьют гнездо а мы идем по гнездам мы идем мы идем мы идем себе идем мы идем мы идем мы идем за кайфом

где течет река русалки строят глазки там наверняка мы умрем от ласки мы умрем мы умрем мы умрем когда умрем

<...>

где колдует лес золотое чудо мы ушли туда мы ушли отсюда

<...>

мы идем в поход наш поход на небо задом наперед до самой победы

Мир существования героя, обозначенный словом отсюда, противопоставлен миру, к которому герой стремится, обозначенному ключевой для идиостиля Г. Самойлова лексемой, небо (сюда же войдет ключевое слово сказка), включающей в себя лексику, получающую в данном контексте семантический сдвиг в сторону значения «жизнь, живой мир»: звезды, ночь, кайф, река, лес, туда.

Таким образом, мы имеем два микроблока: мертвый мир (мертвец и т.д) - мир сказки, мечты, неба, к которым присоединяется третий лексический блок, представленный лексемами поход, ушли. Сюда же входит слово умрем, причем, если в вышеперечисленных композициях ключевое слово умереть характеризует мертвый мир, то теперь значение ключевой лексемы раздваивается, образуя в общем континууме дополнительные смыслы: «поход как процесс движения к смерти, как мост между одним и другим миром», иначе, возвращение к истокам, дому, как путь к смерти, но смерти не как концу, а всего лишь временному испытанию и последующему возрождению, причем, словосочетание задом наперед определяет абсурдность ситуации, движение к истинной жизни осуществляется наоборот, сначала смерть, потом жизнь.

Композиция «Г рязь» впервые задает циклизацию в пространственновременном движении героя.

ты в первый раз целуешь грязь зависая на ветру ты готовишься упасть набирая высоту за высотою высоту

кровью брызгая из глаз в муке искривляя рот ты в первый раз целуешь грязь набирая оборот

В контексте предыдущих композиций лексема высота войдет в блок «жизнь», лексема упасть образует блок «мертвый мир» а слова кровью, (в) муке, искривляя дополнят блок «смерть как мост, переход».

В седьмой композиции альбома «Розовый бинт» ключевые слова раздвигают рамки заданной схемы.

я мертвец я мертвец я пою о загробнойлюбви

о весне тает лед мое сердце лежит у _реки и гниет

у реки у реки я молюсь невысоким волнам

вот река забурлит и к смоим сумасшедшим рукам принесет

розовый бинт что же не ясно

розовый бинт это прекрасно льется река через века приносит вода снова и снова в руки мои_розово-алый бинт с запахом крови

это жизнь это стыд первозданную песню поет и стучит и стучит в безобразное сердце мое это кровь у реки у реки на скалистом ее берегу я мертвец я мертвец проклинаю чужую весну и любовь

Лексемы: мертвец, загробный, безобразный, гниет, сумасшедшие -несут на себе основную смысловую нагрузку «распад-тлен» (мертвый мир).

Второй лексический блок (розовый, розово-алый, кровь) является прямым продолжением первого, но с дополнительным смыслом «смерть как переход», где розовый обозначает оттенок красного и входит в СП смерти по признаку «цвета крови», так как красный (имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым, цвета крови), а алый (ярко красный); отсюда данные слова розовый, алый, кровь объединяются по общему признаку «цвета крови» и приобретают новое инвариантное значение в тексте «кровь, как смерть, убийство», поскольку в сочетании с символом реки и воды (символика очистительных обрядов) и обозначающей циклическое время строки приносит снова и снова можно несколько схематично и многозначно реконструировать КМ автора, а следовательно и развитие лирического героя: с одной стороны, символ реки относит нас к обряду крещения, крещение уходит своими корнями в другие водные очистительные обряды. Человек умирает для жизни грешной и

См.: композиции «Два корабля», «Грязь».

возрождается в жизнь духовную, святую. С другой стороны, слово кровь явно отсылает нас к символике жертвенной крови. Автор смешивает романтические традиции двоемирия с христианским мотивом обретения истины, нового мира. Здесь, как и в предыдущих композициях, только задается движение героя от мертвого мира к мосту-смерти как катарсису. Но переход не осуществляется, так как герой все еще противопоставляет себя весне и любви, то есть жизни. Герой должен умереть дважды: он умирает вместе с разрушающимся и гниющим миром и одновременно его смерть -жертва ради обретения нового пути, истины, поскольку, как известно, путь к истине лежит через смерть и мучения. Причем, жертвенность может выступать в нескольких проявлениях, будь то насильственная смерть или самоубийство, что, в конечном счете, одно и то же.

Но уже в «Извращении» автор дает ясное указание на пути выхода лирического героя из двоемирия.

мы слишком люди мы слишком любим не видя света других планет а где-то космос считает звезды а звездам счета навеки нет

не люби меня нет не люби меня будь со мною грубее активнее не проси у меня ты прощения соверши надо мной извращение

<...>

и мстит нам космос уводит звезды туда где людям дороги нет

отпусти нас туда не люби меня

<...>

и ты поймешь сама радости кнута через боль и грусть ты узнаешь путь ты узнаешь путь искупления извращение извращение

Лексема извращение обозначает в контексте отречение от человеческой природы через страдание, а именно боль, грусть, (боль, грусть, извращение входят в ключевое слово кровь). Данные слова включены в общем контексте всего цикла в блок «смерть, как переход, мост». Вследствие композиционного строения цикла, так как текст «Извращение» следует за текстом «Розовый бинт», приращивается смысл «насильственная смерть», насильственное искупление, (подчеркивается словами соверши надо мной),что соотносится с жертвенной кровью в «Розовом бинте» и вообще библейской традицией. Таким образом, обретение другого берега, лучшего, сказки, неба возможно лишь через страдания; человек умирает здесь, в жизни, где он не может найти покоя, обрести себя целостного, чтобы возродиться там.

Композиции «Легион» и «Серое небо» демонстрируют попытку лирического героя одновременно определить желаемый мир, достигнуть его и одновременно показывают неверие героя в возможность обретения этого мира.

«Серое небо» построено в системе оппозиции цветовой символики, образующей схему двоемирия.

улетела сказка вместе с детством спрятавшись за чопорной ширмой фея поспешила одеться я стряхиваю пепел в это небо нет теперь не то время нет теперь не то небо когда можно было просто улыбаться серым оно будет потом

если видеть небо серым и не вспоминать что небо было голубым

<...>

только это не поможет тем кто любит _ рисовать

нет теперь не то время

нет теперь не то небо

когда можно было просто улыбаться

а надо и кого-то любить

и надо жить после того

и снова снова снова убивать

Лексика разбивается на два тематических блока или поля: 1) улетела, пепел, любить, убивать, где ключевая лексема серый включает в себя данные слова, приобретающие в контексте семантический сдвиг в сторону значения «мертвый мир»; 2) сказка, детство, улыбаться, голубое, рисовать, - где основная ключевая лексема небо, включающая в себя вышеперечисленную лексику, выступает в значении «живой, жизнь, истинный мир».

«Корвет уходит в небеса» завершает первый цикл и не только не противоречит предыдущим композициям, но так же расширяет и продолжает схему жизнь - смерть - возрождение; мертвый мир - смерть-мост - мир истины

треснув лопается вена черная река по реке плывут деревья сны и облака мы плывем среди деревьв никого живого нет только волны воют нам в ответ

корвет уходит в небеса здесь так волшебно и опасно во сне но из другого сна во сне у сумасшедшей сказки

Лексический блок смерти, или мертвого мира представлен здесь словами лопается, черная, живого нет, приобретающими значение «насильственная смерть», в данном контексте самоубийство, что подчеркивается введением в начале композиции внетекстового ряда - звучания сирены. Оппозицию блоку смерти составляют лексемы: корвет, небеса, волшебно, сказка, где небеса, сказка - основные концепты альбома, определяющие недостижимый мир. Данная композиция задает открытый финал, хотя и ясно, что лирический герой все еще не свободен, все еще с отвергаемым им миром, на пути-мосту через смерть.

Альбом «Чудеса» представляет, на наш взгляд, не отдельный цикл, а вторую часть, составляющую вместе с альбомом «Ураган» макроцикл.

Первая же композиция повторяет концепцию всего предыдущего альбома и представляет максимально сжато КМ автора и позицию лирического героя.

Тихим-тихим шагом В замедленном кино К нам приходит Время В темное окно

Царственно садится Задницей на трон Пусть тебе приснится Самый светлый сон

А я оставляю себе Право на страшные сны Право гореть от весны И к небу идти по золе

Если ты сможешь - возьми Если боишься - убей Все что я взял от любви Право на то что больней

Время включит звезды Укроет нас плащом И в глаза целует Мертвым языком

Текст распадается на ярко выраженные лексические группы:

время, темный, сон (светлый, сладкий), мертвый, - где время - эквивалент смерти, тлена; лексема сон входит в данный блок со значением «мертвый (мир)», как усыпляющее, лишающее души, заставляющее всего лишь забыться средство, причем определительные слова светлый и сладкий входят в данное семантическое поле.

страшные (сны), гореть (от весны), зола, больней, - данная группа выступает со значением «смерть-мост», как переход через боль, искупительная смерть, ради достижения неба, дома или лучшего безоблачного мира.

Концепт небо образует третий блок.

Как и в предыдущем цикле, герой отвергает мир тлена и выбирает муки-смерть ради возвращения и переходу от одного мира к другому.

«Дорога паука» уже в своем названии содержит смысл «путь к чему-то». Данный текст представляет собой некое переосмысление рассказа Эверса и, можно сказать, отдаленно связан с оригиналом.

Я иду дорогой паука В некое такое никуда Это удивительнийший путь В новое туда куда-нибудь

Данная композиция является продолжением текста «Корвет уходит в небеса» и означает только движение героя к смерти, путь к мосту в никуда, новое потом.

Но уже следующий текст «Ковер-вертолет» заметно усложняет КМ автора.

Мама это небыль Мама это небыль Мама это не со мной Неужели небо <...>

Задеваю головой

На ковре-вертолете Мимо радуги Мы летим а вы ползете Чудаки вы чудаки

Мама это правда

<...>

Мама я опять живой Ты уже не плчешь

<...>

Мама полетим со мной На ковре-вертолете

Ветер бьет в глаза Нам хотя бы на излете Заглянуть за...

В сочетании со словами небыль, не со мной, неужели одна из основных ключевых лексем, как мы увидим ниже, альбома «Чудеса» летим (полетим, летать), (следует заметить, что на предыдущем альбоме это слово не встретилось ни разу), сразу задает размытость границ между реальным и ирреальным. Герой больше не существует в плоскости мертвого мира, оставляя его позади и освобождаясь от него. Антитеза мы летим, а вы ползете подчеркивает отчужденность лирического героя, передавая ему функции наблюдателя; здесь уже не существует лексического блока со значением «тлен, разложение, мертвый мир». Схема эволюции лирического героя, теряет одно из составляющих двоемирия. Ярко выраженная тематика мертвого мира и превращение персонажа в мертвеца теперь уходит на задний план. И на первый план выходит вторая часть схемы: смерть-мост - жизнь, как возрождение. Г ерой почти миновал смерть, прошел через боль и страдания. Лексема живой в сочетании с опять, задающая оттенок циклизации, почти заставляет нас поверить, что лирический герой обрел покой и выход из отчаяния и безнадежности, обрел мир, о котором мечтал; из мятущейся персонификации урагана лирический герой превращается наконец в почти бесчувственного наблюдателя. Создается впечатления отдыха или затишья после затяжного приступа боли, новый опыт после перенесенного страдания. Но открытый финал обрывает иллюзию, давая понять, что персонаж еще не перешел грань, вследствие того, что, вероятно, он не знает, что за ней.

«Чудеса» - заглавная композиция альбома акцентирует процессу-альность в эволюции лирического героя.

Где-то там где кончается Г де кончается вся земля На краю мы качаемся Ты и я ты и я На краю ноги свесили И плюемся мы в никуда Как смешно сердцу - весело Чудеса чудеса

На краю ноги свесили И глядим уже в никуда Мы плывем сердцу весело В чудеса в чудеса

Тут, как и в предыдущей композиции, автор путем частотности употребления лексем: кончается, никуда, чудеса, весело, - задает оппозицию лексических блоков: смерть (кончается, на краю) - жизнь-воскрешение

((в) никуда, чудеса, весело). Интересно, что ключевая лексема небо (к которой примыкают ключевые слова: сказка, чудеса, летать ) обрастает новыми смыслами. Небо - уже не просто желаемое второе составляющее оппозиции двоемирия, но и что-то тревожное, незнакомое, не-человеческое, лишенное видимого содержания (здесь живой = никуда), только наполненное блаженным весельем, что подчеркивается ключевой лексемой чудеса, что-то уже не от того мира, от которого ушел лирический герой, легкое отчуждение и пробуждение от страданий и боли, герой будто стряхивает с себя все, что было прежде.

В композиции «Крошка» прошедший через смерть лирический герой уже полностью противопоставлен миру смерти и тлена.

Я умираю от такого Неба до небес Я умираю от того что Оживает лес

И все становится правильным Как моя рука

Эх мы приколемся деточка Раз и навсегда

Я от таких вещей тащуся крошка Ты для таких вещей еще глупа Я от таких вещей тащуся крошка Ты для таких вещей еще жива

Я забываю все что было До сих пор со мной Я умираю с новой силой Я опять живой

Лексика опять же расслаивается на два блока: умираю - небо (оживает, живой, правильным) и завершается строкой ты для таких вещей еще жива, что говорит о том, что герой существует уже совершенно в другой системе координат по отношению к «ты» и владеет посмертным знанием. Заявленная циклизация в состоянии героя (умираю с новой силой, опять живой) ставит концепцию мира автора в один культурологический ряд с произведениями, содержащими упоминания о возрождении к чему-то новому, будь то эсхатологические мифы или бибилейская традиция. К тому же вспомним, что библейское и мифологическое время циклично. Хотя некоторая авторская оговорка раз и навсегда оставляет выход открытым.

8 Определить, какая из вышеперечисленных ключевых лексем могла бы стать именем микрополя в идиостиле Г. Самойлова практически невозможно, так как одна лексема в контексте заменяет другую по частотности и смысловой нагрузке.

Композиция «Прилунимся» полностью лексически структурирована ключевым словом летать, (входящим в ключевое слово небо), в различных словообразовательных формах (улетаем, взлетные, полетаем) и дополняется примыкающими к нему словами: на облаках, крылья, прилунимся, входящими, в свою очередь, в блок «жизнь-возрождение».

Тают тают капли на ногах Улетаем мы на облаках Машут крылья смятой простыни Сигареты взлетные огни

Полетаем прилунимся Прилунимся и во сне Погуляем погуляем Погуляем по луне

<...>

Полетаем полетаем А потом вернемся спать

Песня «Навеселе» так же строго разбита на семантические блоки-антитезы.

Я помню раз навеселе Влетел в твое окно Я был со шпагой на коне Мой зад одет в седло

<...>

Навеселе навеселе Рвало нас от любви И я нарвал тебе букет Тюльпанов на крови И ничего и ничего Что хочется лететь Так высоко так высоко Что можно умереть навеселе.

Ключевая лексема летать (взлетел), образующая блок «жизнь», противопоставлена, или, вернее, следует за семантическим блоком «смерть-мост», включающему лексемы: рвало (в значении «терзало, мучило»; в первой и второй строке - рвало-нарвал - игра слов), умереть, на крови. Употребление концепта кровь было рассмотрено выше. Кровь в идиолекте Г. Самойлова может выступать в двух значениях: 1) кровь как боль, страдание, смерть, через которые проходит герой, что наблюдается непосредственно в этом тексте; 2) «жертвенная кровь». Оба значения не противоречат друг другу, а дополняют. Вышеприведенная композиция возвращает нас к первой песне «Сны» и циклу «Ураган», где четко представлено двоемирие. Первое значение концепта кровь больше относится к

опыту лирического героя, душа и разум которого проходят через нелегкий путь познания жизни и мироустройства, которое герой отвергает, не хочет мирится с ним и в котором его душа умирает. Он пытается уйти от системы ценностей этого мира, где не существует уже ничего живого, где все гниет и разлагается, умирает на глазах. Поэтому закономерно обращение автора к мировой мифологии и литературной традиции, содержащей упоминание о двоемирии и, как следствие, уход из одного мира в другой путем смерти, часто это, как уже говорилось выше, насильственная смерть (самоубийство или убийство), включающая в себя жертвоприношение или саможертвоприношение.

Помимо всех перечисленных нами композиций образ мира, не принимаемого героем, замыкает и пополняет текст «Споемте о сексе», где семантическому блоку с главной ключевой лексемой улетела, включающей в себя лексемы душа, чистая, противопоставлен блок «мертвый мир», представленный лексемами тело и пустота.

Ночь звенит мигают звезды В пламени костра И от дыма прячется Луна Испугалась улетела Из груди душа С нами остается пустота

<...>

Страх пройдет но не вернется Чистая душа

В тело где танцует пустота

Контекстуальное значение у слова тело возникает на основе третьего языкового значения: «останки умершего человека» (ср.: труп - мертвое тело человека или животного). В тексте происходит актуализация признака «мертвый». Слово пустота, входящее в данном контексте в семантический комплекс «мертвый мир», подчеркивает новое значение «мертвые люди - мертвое общество».

С композиций «Навеселе» и «Споемте о сексе» наблюдается возвращение лирического героя к исходной точке (актуализируется цикличность в схеме: мертвый мир - смерть-мост - жизнь-возрождение), что достигает пика в композиции «Они летят».

Если не закрыть вовремя глаза Можно подсмотреть эти чудеса Г де-то далеко на краю Земли Лепят облака в небе короли

За просто так за просто так За не за деньги не за флаг Просто очень интересно

Как они себе летят

<...>

Они летят они летят Они летят а мы никак

Но еще больней из своей крови Делать облака на краю Земли И летят над ней стаи облаков Добрых королей голубая кровь

Опять же основные семантические концепты, понятия, выстраиваются в исходную полную схему, что наблюдалось в альбоме «Ураган»: мертвый мир (что представлено антитезой они летят, а мы никак) -смерть-мост (на краю, больней, крови) - жизнь-возрождение (чудеса, облака, в небе, летят).

И, наконец, завершающая композиция альбома «Чудеса» - «Я вернусь» - смыкается в циклическом круговороте с последней песней альбома «Ураган» - «Корвет уходит в небеса».

Вот и весь прикол - танец или смерть Или я спасен или мне гореть На моем пути черная дыра У моей мечты выцвели глаза

Отец мой плачет Боже мой не плачь Боже я боюсь Ты ищешь и светишь Боже я вернусь Конечно я вернусь Но ты не заметишь

На моем пути черная дыра На моей любви красная роса Вот и мой прикол - танец или смерть Вот и я спасен вот и мне лететь

Здесь мертвый мир характеризуют лексемы: смерть (следует отметить, что слово смерть может примыкать к разным блокам, приобретая в зависимости от лексического сопровождения данного контекста различные смыслы), гореть, черная, дыра, выцвели; смерть-мост определяют слова: плачет, боюсь, красная (роса); жизнь-возрождение: танец, спасен, вернусь, лететь (причем, вернусь и лететь стоят в будущем времени, что подчеркивает, что персонаж опять вернулся к исходной точке).

Лирический герой возвращается к началу, что, как уже говорилось выше, с одной стороны, традиция циклического времени в мифологии и Библии, где старое отмирает возникает новое и так до бесконечности; а

другой стороны, по этому же принципу построено и внутреннее состояние души человека. Лирический герой Г. Самойлова обречен циркулировать и существовать в безнадежном без-выхода пространстве-цикле, перемещаясь из одной системы координат в другую.

Таким образом, заявленная эволюция в сторону ухода лирического героя из мертвого лишенного ценностей общества в мир мечты в названиях обоих циклов «Ураган» - «Чудеса» и в центральных композициях альбома «Чудеса», несущих, на первый взгляд на себе нагрузку динамики, разбивается кольцевой композицией, и представленное двоемирие не разрешается автором.

Используя в обоих альбомах образ (лейтмотив) лирического героя, автор реконструирует свою цельную Картину Мира, (что, как было сказано в начале, характерно для книги стихов), иерархию существования бытия, где человек в силу определенных причин и законов не может развиваться, задыхается и гибнет; из мира циркулирующей серой повседневности, бюргерства и лжи, выход невозможен, как бы человек ни пытался, насколько бы он ни противопоставлял себя отвергаемому им обществу.