Пелевин и Пирсиг

Л. Д. Бугаева

ПЕЛЕВИН И ПИРСИГ

1. Роман Виктора Пелевина «Шлем Ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005) является частью интернационального проекта Canongate Myth Series шотландского независимого издательства Canongate Books, целью которого стало создание неомифологических произведений. На первый взгляд, факт обращения к мифу включает Пелевина в характерную для культурной ментальности ХХ в. тенденцию, получившую название неомифологизма. Его основными чертами являются циклическое время и игра на стыке между иллюзией и реальностью [1, с. 170]. В процессе чтения романа-мифа Пелевина происходит, однако, развертывание мифологической структуры, напоминающее извлечение информации из файлов в архиве. Мифопоэтический текст начинает выступать некоторым аналогом архива файлов в операционной системе Windows. Аналогия с заархивированной файловой системой поддерживается во многом стилистикой пелевинского романа, построенного как беседа в Интернет-чате. Герои, настоящие имена которых остаются неизвестными, выступают под никами: Ariadna, Organizm(-:, Romeo-y-Cohiba, Nutscracker, Monstradamus, IsoldA, UGLI 666, Sliff_zoSSchitan и Theseus (TheZeus).

Закономерно, что беседу на чате начинает Ariadna: «Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти, —кто это сказал и о чем?» [2, с. 7]. Пытаясь определить свое местонахождение, герои романа выясняют, что находятся в виртуальном лабиринте, и начинают готовиться к встрече с Минотавром, надеясь на чудесное спасение. В конце повествования происходит слив системы— «Sliff_zoSSchitan», и в результате возникает новый лабиринт на базе старого с несколько измененными персонажами (со Сливом в центре лабиринта) и с Минозавром вместо Минотавра. На одном из интерпретационных уровней выясняется, что герои — не фантастическим образом помещенные в виртуальную реальность люди, вырванные из обыденной жизни, как представляется вначале, не фантомы-галлюцинации, «мозговая игра» некоего энигматичного создателя игры, но (как ни парадоксально это звучит) «реально» существующие в виртуальном мире обитатели лабиринта в компьютерной игре, с которыми, путешествуя по лабиринту, должен встретиться игрок в виртуальном шлеме — так называемый «шлемиль», он же Тесей. Минотавр — монстр, с которым Тесей сражается в киберпространстве, и одновременно порождение уязвленного страхом Тесея.

По замечанию Льва Данилкина, автора одной из немногочисленных позитивных рецензий на роман, «стоит, однако, дотронуться до любого слова или символа — и он начнет разворачиваться, лучиться, пожирая пространство. Звездочка, астерикс, оказывается Астерием, «звездным», сыном Миноса и Пасифаи — Минотавром, хозяином лабиринта, человеком с головой быка — которая и есть шлем ужаса, представляющий собой лабиринт, схема которого выглядит как * — снежинка, крест с разветвляющимися линиями-отростками» [3]. В ходе действия персонажи пелевинского романа размышляют, пытаясь установить, кто является создателем микромира, в котором они пребывают, а также определить свой статус, равно как и статус других лиц, появляющихся в снах Ариадны и в репликах героев — Астериска, Минотавра, Тесея. Версии происходящего

© Л.Д.Бугаева, 2010

многочисленны: неизвестный участникам замысел тайного правителя (правителей), что предполагает наличие цензора — всевидящего и всезнающего создателя мира; потустороннее существование, или жизнь после смерти; сон; наказание за грехи; злая шутка модераторов, или Ариадны, или неизвестного, выступающего под именем «Ариадна»; вымысел; ловушка; виртуальная реальность компьютерной игры; жизнь; манипуляции оператора; гипноз; происходящее в голове модератора; шлем ужаса, причем персонажи романа предстают как детали шлема, а Минотавр — как зеркальное отражение Тесея, надевшего на голову виртуальный шлем.

Интерпретаций лабиринта и Минотавра, так же как и объяснений природы лабиринтного существования, множество. Минотавр — это животная часть ума, а Тесей — человеческая. Лабиринт, как Минотавр, Тесей и другие герои, — порождение дискурса. Лабиринт — это цепи наслаждения. Лабиринт — это Интернет. Наконец, Минотавр — это дух времени, «Zeitgeist, который проявил себя в виде коровьего бешенства, отсюда его символическая репрезентация в виде человека с бычьей головой. В искусстве ему соответствует постмодернизм, который и есть коровье бешенство культуры, вынужденной питаться порошком из собственных костей. А в политике это то, что видишь и чувствуешь, когда включаешь телевизор» [2, с. 172]. Множественность характеризует и предположения героев о том, кто является Тесеем: Monstradamus, Слив, все персонажи вместе взятые, Минотавр, «Ты», т. е. воспринимающее сознание и т. п.

Несмотря на мотив двойничества, реализуемый на разных уровнях романной структуры, разнообразные формы множественности и саму фигуру лабиринта, представляющую ситуацию постоянного выбора направления движения (в разных смыслах этого слова), пространство романа не является реализацией модальности возможных миров, или виртуальных реальностей). Предложенные Пелевным варианты интерпретации происходящих событий, определения лабиринта и статуса героев не являются альтернативными действительному миру версиями существования и развития «возможного мира». Модальность пелевинского романа скорее ближе введенному Фоконье понятию ментального пространства, в котором объекты рассматриваются независимо от их статуса в реальности [4]. У Пелевина не возникает зависимости строения мира от наблюдателя и свидетеля событий, как в рассказе Рюноскэ Акутагавы «В чаще» (1922) и в фильме Акиры Курасавы «Расёмон» (1950) —примеры, которые, определяя событие, приводит Вадим Руднев [1, с. 285]. Одни и те же персонажи обсуждают совместно — а не представляют поочередно и независимо друг от друга — разные интерпретации, имитируя поступательное движение по пути познания коллективного разума, объединяющего различные индивидуальности.

В романе в принципе нет бинарной оппозиции реальность / ирреальность. Статус как персонажей и лабиринта, так и различных интерпретаций лабиринта и происходящих в нем событий одинаково проблематичен. Нет двойной интерпретации фабулы, нет колебаний в выборе между естественным и сверхъестественным объяснениями событий, нет фантастического в том смысле, который вкладывал в это понятие Ц. То-доров [5]. Даже финальное открытие, что беседа в чате — это вариант приманки для игрока-Тесея, который должен пройти по лабиринту, чтобы тем самым дать ему возможность функционировать, не меняет существенно ситуации, так как не отменяет другие интерпретации и не прочитывается как окончательная и доминирующая версия происходящего в романе.

2. Каким же образом Пелевин строит реальность в романе, и каков ее статус? Основания техники Пелевина в построении пространства лабиринта и соответственно романной эпистемы проясняются при обращении к философской основе одного из претекстов

пелевинского «Шлема ужаса» — роману Роберта М. Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» (Robert M. Pirsig. Zen and the Art of Motorcycle Maintenance (An Inquiry into Values) (1974)). Роман-травелог Пирсига повествует о путешествии рассказчика с сыном на мотоцикле по американскому Западу и о ментальном путешествии рассказчика, стремящегося к обретению утраченной в результате лечения в психиатрической клинике цельности личности, в прошлое, память о котором частично потеряна. Общеизвестно, что Пирсиг — один из актуальных для Пелевина авторов1. На Пирсига в романе Пелевина указывает ряд деталей, в первую очередь шлем на голове у Астериска, напоминающий шлем мотоциклиста:

А на голове у него был бронзовый шлем, похожий на маску гладиатора, —каска с широкими полями и пластина в дырочках на месте лица. На этом шлеме было два рога. .. <... > Они были гораздо массивнее и не торчали в стороны, а уходили по шлему назад, сливаясь с ним в одно целое. Если с чем-нибудь сравнивать, было очень похоже на глушители бронзового мотоцикла, загибающиеся по полям каски с круглым верхом. Еще на шлеме было много мелких тяг и трубочек, тоже из бронзы, которые соединяли его части друг с другом, так что все вместе казалось чем-то вроде древнего ракетного двигателя [2, с. 26-27].

Сходным в романах Пирсига и Пелевина оказывается как принцип построения текста в отношении оппозиции реальность / виртуальность (реальное / воображаемое), так и — в более общем плане — философские основания подхода к описанию действительности, которые Пирсиг продемонстрировал в процессе построения «метафизики качества». Для Пирсига другая реальность — порождение работы мозга, причем «другая» реальность часто выступает не менее, а более реальной, чем то, что общепринято называется реальностью. В предисловии к юбилейному изданию книги (1999) Пирсиг комментирует взаимоотношение между героем романа Федром и нарратором через раскрытие одного из претекстов книги «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» — романа Генри Джеймса «Поворот винта» (Henry James. The Turn of the Screw (1898)):

<... > let me go back to a creative writing seminar held on winter afternoons in the early 1950s at the University of Minnesota. The teacher was Allen Tate, a distinguished poet and literary critic. Our subject for many sessions was Henry James’s The Turn of the Screw, in which a governess tries to shield her two proteges from a ghostly presence but in the end fails, and they are killed. I was completely convinced that this was a straightforward ghost story, but Tate said no, Henry James is up to more than that. The governess is not the heroine of this story. She is the villainess. It is not the ghost who kills the children but the governess’s hysterical belief that a ghost exists. <... > Now come back to Zen and the Art of Motorcycle Maintenance and note the similarities. There is a narrator whose mind you never leave. He refers to an evil ghost named Phaedrus, but the only way you know this ghost is evil is because the narrator tells you so. During the story, Phaedrus appears in the narrator’s dreams in such a way that you begin to see that not only is the narrator pursuing Phaedrus in order to destroy him but Phaedrus is also pursuing narrator for the same purpose. Who will win? [6, p. 12-13].

Рассказчик в романе «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» утверждает, что индейцы и средневековые люди верили в призраков, так как мыслили в определенном контексте, в котором «ghosts and spirits are quite as real as atoms, particles, photons and quants are to a modern man» [6, p. 32]. Однако физические законы также являются

1 Имя этого автора возникает еще в романе Пелевина «Generation “П”»: об американском философе Роберте Пирсиге рассказывает Татарскому Ханин.

своего рода призраками: «Oh, the laws of physics and of logic — the number system — the principle of algebraic substitution. These are ghosts. We just believe in them so thoroughly they seem real» [6, p. 32]. С рассказчиком спорит его друг и спутник Джон, который утверждает, что физические и логические законы не только кажутся, но и являются реальными. Рассказчик тем не менее развивает субъективистский подход к миру и настаивает на том, что Моисей, Иисус Христос, Будда, Платон, Декарт, Руссо и даже закон всемирного тяготения Исаака Ньютона — призраки, принимаемые за реальность [6, p. 34].

С точки зрения рассказчика, существуют две реальности: видимый мир и мир, выявляемый научными открытиями: «one of immediate artistic appearance and one of underlying scientific explanation, and they don’t match and they don’t fit and they don’t really have much of anything to do with one another» [6, p. 54]. Каждый человек определенным образом членит мир на части и создает структуру восприятия мира:

We take a handful of sand from the endless landscape of awareness around us and call that handful of sand the world. Once we have the handful of sand, the world of which we are conscious, a process of discrimination goes to work on it. This is the knife. We divide the sand into parts. This and that. Here and there. Black and white. Now and then. The discrimination is the division of the conscious universe into parts [6, p. 75].

Сам герой-рассказчик, в начале повествования представляющий собой the divided self, так как после принудительного лечения шизофрении он сохранил лишь смутное воспоминание о своей прежней личности, постепенно обретает целостность2. Федр, каким он был до помешательства и лечения, возвращается. Концепция, над которой Федр размышлял до своей болезни и которую разрабатывает его пробуждающееся сознание, обладает для него статусом реальности. В романе эта концепция получает название «метафизика качества».

Федр, до болезни — преподаватель риторики в колледже, размышляет о том, что такое качество, пытаясь выйти за рамки классического подхода, примирить классический и романтический миры, тем более что оба мира пользуются сходными категориями. Федр изучает Аристотеля и Платона и приходит к выводу, что у риториков во главе с Аристотелем качество — это совершенство, arete, а у диалектиков и Платона — это благо. Однако ни один из подходов, с точки зрения Федра и Пирсига, не является достаточным. Они как бы дополняют друг друга:

And really, the Quality he was talking about wasn’t classic Quality or romantic Quality. It was beyond both of them. And by God, it wasn’t subjective or objective either, it was beyond both of those categories. Actually this whole dilemma of subjectivity-objectivity, of mind-matter, with relationship to Quality was unfair. <. . . >

And so: he rejected the left horn. Quality is not objective, he said. It doesn’t reside in the material world.

Then: he rejected the right horn. Quality is not subjective, he said. It doesn’t reside merely in the mind.

And finally: Phffidrus, following a path that to his knowledge had never been taken before in the history of Western thought, went straight between the horns of the subjectivity-objectivity dilemma and said Quality is neither a part of mind, nor is it a part of matter. It is a third entity which is independent of the two [6, p. 231].

2 В романе отражен личный опыт Пирсига, которому в 1961 г. был поставлен диагноз «параноидальная шизофрения и клиническая депрессия». В 1961—1963 гг. Пирсиг периодически лечился в психиатрических клиниках, в частности прошел курс шоковой терапии.

Таким образом, Пирсиг интуитивно нащупал принцип, теоретическое знакомство с которым произойдет в его жизни гораздо позднее, уже после написания «Дзен и искусство ухода за мотоциклом», — принцип дополнительности Нильса Бора.

3. Принцип дополнительности—«методологический принцип, сформулированный Нильсом Бором применительно к квантовой физике, согласно которому, для того чтобы наиболее адекватно описать физический объект, относящийся к микромиру, его нужно описывать во взаимоисключающих, дополнительных системах описания, например, одновременно и как волну, и как частицу, т. е. во взаимоисключающих, дополнительных классах понятий» [1, с. 234]. Бор пришел к выводу, что не только невозможно, как утверждал Вернер Гейзенберг, в пределах одного опыта исследовать координату и импульс атомного объекта, но и невозможно для этого использовать один и тот же прибор. До Бора, однако, считалось, что использование разных приборов ведет к противоречивости свойств объектов. Бор же, напротив, утверждал, что разные приборы дополняют друг друга и потому необходимы для полного описания атомного объекта. Атомный объект, по Бору, является одновременно волной и частицей, а потому вопрос «Волна или частица?» в применении к нему является некорректным.

Закон исключенного третьего не работает у Бора, не работает он у Пирсига и у Пелевина. Вопрос «Реальность или виртуальность?» в «Шлеме ужаса», как и вопрос «Волна или частица?» в физике Бора, является некорректным. Происходящее одновременно и реальность, и виртуальность, и, возможно, нечто третье. Многочисленные версии происходящего, разнообразные интерпретации лабиринта и предположения, кто является Тесеем, не отменяют, но дополняют друг друга. Выбор делается не в пользу одной версии и не в пользу суммы версий, но в пользу справедливости, пусть даже частичной, каждой из версий. При этом система остается открытой для дальнейших экспериментов и интерпретаций. Метафизика качества утверждает (в этом случае Пирсиг следует за Уильямом Джеймсом), что может существовать множество состязающихся между собой истин; решающим же критерием в выборе истины является ценность3.

В докладе «Субъекты, Объекты, Данные и Ценности: Некоторые связи между Метафизикой Качества и философией дополнительности Нильса Бора» (1995) Пирсиг связывает метафизику качества, теоретически обоснованную в романе «Дзен и искусство ухода за мотоциклом», с принципом дополнительности Бора. Так, при интерпретации результатов наблюдений, как считает Бор, результат всегда выступает как характеристика объекта наблюдения. Используемые средства наблюдения оказывают воздействие на итоговые характеристики этого объекта, определяют специфику знания о его свойствах. Таким образом, любые данные, получаемые в результате наблюдения, оказываются субъективными, зависящими от выбранной точки зрения. Пирсиг в романе задает вопрос, чем является качество — субъектом или объектом? Ответ, к которому приходит автор: «Ни то, ни другое. Качество — отдельная категория опыта, не являющаяся ни субъектом, ни объектом» [8]:

I don’t know how much thought passed before he arrived at this, but eventually he saw that Quality couldn’t be independently related with either the subject or the object but could be found only in the relationship of the two with each other. It is the point at which subject and object meet. <... > Quality is not a thing. It is an event. <... > It is the event at which the subject becomes aware of the object. And because without objects there can be no subject. ..

3 Так, согласно Джеймсу, реальность не есть нечто изначально данное, объективный окружающий мир и т. п., реальность — это реальность, творимая активным субъектом: «... we need only in cold blood. ACT as if the thing in question were real, and keep acting as if it were real, and it will infallibly end by growing into such a connection with our life that it will become real» [7, p. 321].

because the objects create the subject’s awareness of himself. . . Quality is the event at which awareness of both subjects and objects is made possible. <. . . > This means Quality is not just the result of a collision between subject and object. The very existence of subject and object themselves is deduced from the Quality event. The Quality event is the cause of the subjects and objects, which are then mistakenly presumed to be the cause of the Quality! [6, p. 233-234].

Оба автора — Пирсиг и Пелевин — выходят за рамки субъектно-объектных отношений. Однако Пелевин идет еще дальше Пирсига в применении принципа дополнительности. Так, в частности, Пелевин меняет отношения между субъектами и объектами. В роли субъекта наблюдения оказываются поочередно разные персонажи и, разумеется, читатель. Как и Бор, Пелевин включает средства наблюдения в эксперимент: в зависимости от субъекта наблюдения изменяются характеристики субъекта и объекта. В то же время Пелевин оставляет открытой возможность для читателя побывать в роли Шлемиля — фиктивного субъекта эксперимента, на деле выполняющего роль ведомого объекта. На сниженном уровне на примере Шлемиля и картинки, которую он видит в своем шлеме, проблему соотношения субъекта—объекта обсуждает один из персонажей — Щелкунчик:

Когда шлем и Шлемиль сливаются в одно целое, редактировать можно не только воспринимаемое, но и воспринимающего. Поэтому мы говорим, что технологии редактирования бывают внешние и внутренние. Хотя четкой границы между ними нет. <. . . > Внешние технологии воздействуют на то, что мы видим, а внутренние — на то, что думаем [2, с. 8586].

В жизни то, что вы видите, зависит от того, куда вы смотрите. А когда на вас шлем, все наоборот — то, куда вы смотрите, зависит от того, что вы видите. <. . . > В жизни вы будете видеть то, что у вас перед глазами, как бы вы ни вертели жопой. А здесь вы будете видеть то, что у вас перед глазами, как бы вы ни вертели головой. <... > И жизнь для вас уже не то, что есть на самом деле, а то, что вам показывают [2, с. 92].

Поиск Минотавра в романе в результате выступает как поиск автора, создателя мира, а поиск Тесея — как поиск воспринимающего сознания, которое также творит мир. Одна из интерпретаций Минотавра в романе предполагает, что Минотавр есть не что иное, как порождение фантазии Тесея. Тогда Тесей — это не только воспринимающее сознание, но одновременно TheZeus, бог-создатель.

4. Федр в романе Пирсига считает, что в тех культурах, наследие которых включает в себя древнюю Грецию, прослеживается строгое разграничение субъекта—объекта, так как грамматика древних греческих мифов предполагает четкое естественное разделение субъекта и предиката, в то время как «in cultures such as the Chinese, where subject-predicate relationships are not rigidly defined by grammar, one finds a corresponding absence of rigid subject-object philosophy» [6, p. 344]. Причину этого Пирсиг видит в том, что в восточных религиях ценностью обладает санскритская доктрина «Tat tvam asi», согласно которой то, кем ты себя считаешь, и то, что ты считаешь данным тебе в восприятии, нерасторжимы. Осознание отсутствия разделения и есть просветление, достижимое, в частности, в дзен-буддизме [6, p. 136-137].

В книге Ойгена Херригеля «Дзен в искусстве стрельбы из лука» («Zen in der Kunst des Bogenschiessens», 1948 / «Zen in the Art of Archery», 1953), существенно повлиявшей на Пирсига и Пелевина, стрельба из лука предстает как преодоление субъектнообъектных различий:

Should one ask, from this standpoint, how the Japanese Masters understand this contest of the archer with himself, and how they describe it, their answer would sound enigmatic in the extreme. For them the contest consists in the archer aiming at himself— and yet not at himself, in the hitting himself — and yet not himself, and thus becoming simultaneously the aimer and the aim, the hitter and the hit. Or, to use some expressions which are nearest the heart of the Masters, it is necessary for the archer to become, in spite of himself, an unmoved centre. Then comes the supreme and ultimate miracle: art becomes ‘artless’, shooting becomes not-shooting, a shooting without bow and arrow; the teacher becomes a pupil again, the Master a beginner, the end a beginning, and the beginning perfection [9, p. 16].

Данное преодоление субъектно-объектных различий и демонстрирует Пелевин в «Шлеме ужаса».

Сюнрю Судзуки в книге «Сознание дзен, сознание начинающего» определяет принципы сознания дзен, которые сводятся к тому, что это сознание новичка, не отягощенное традицией и не ограниченное логическими законами, сознание, открытое для разнообразных интерпретаций происходящего [10]. Герои Пелевина как раз и демонстрируют подобную начинательность. Все они оказались в незнакомом месте, где действует запрет на прежние имена и на любую информацию о прошлом, о котором ни у кого из них нет представления. Они во многих смыслах начинающие — начинают жизнь с первой фразы Ариадны в чате, как будто начинают жить с чистого листа.

В «Шлеме ужаса» все развитие событий и все осознание действительности происходит в дискурсе героев. Тут начинается отличие Пелевина от Пирсига. Оба автора обращаются к принципу дополнительности — Пирсиг интуитивно (знакомство со взглядами Бора происходит через 20 лет после написания книги), Пелевин — сознательно. Оба автора видят реализацию этого принципа в сознании дзен и оба о нем размышляют. Пирсиг, однако, тематизирует дополнительность и дзен. Пелевин — реализует дополнительность и дзен в тексте на уровне внутренней структуры, в дискурсивной практике героев. Здесь Пелевин больше следует дополнительности в интерпретации Деррида. Принцип работы шлема — постоянное замещение пустоты. В результате и осуществляется циклическая повторяемость программы. Действие романа исторично и мифологично одновременно. Пелевин конструирует линейное движение истории, которая достигает своего конца, и цикл начинается снова.

Мишель Фуко в применении к культуре определяет архив как «прежде всего закон того, что может быть сказано», как систему, обусловливающую «появление высказываний как единичных событий» [11, с. 129]. Архив у Фуко — это «основная система формации и трансформации высказываний» [11, с. 130]:

Архив — это не то, что охраняет, несмотря на непосредственную утечку, событие высказывания и сохраняет для будущего его общественное положение беглого; это то, что в первоначале высказывания-события и в теле, в котором оно дано, определяет с самого начала систему его высказываемости. Архив — это вовсе не то, что копит пыль высказываний, вновь ставших неподвижными, и позволяет возможное чудо их воскресения; это то, что определяет род действительности высказывания-вещи; это — система его функционирования [11, c. 129].

Пелевин в «Шлеме ужаса» создает архив в понимании Фуко. Дискурсивная практика героев, обсуждающих лабиринт и возможности выхода из лабиринта, достигает к концу повествования индивидуализации и автономии — порога позитивности, по Фуко:

В момент, в который дискурсивные практики достигают индивидуализации и автономии и система тем самым трансформируется,— момент этот можно назвать порогом

позитивности. Когда во взаимодействии дискурсивных формаций совокупность высказываний выделяется, претендуя оценивать нормы проверки и связности, даже не достигнув их, когда она осуществляет доминирующую функцию в отношении знания (модели, критики и проверки), мы сможем сказать, что дискурсивная формация преодолевает порогом эпистемологизации [11, c. 184].

Герои Пелевина в конце романа начинают претендовать на знание и оценку происходящего, создают историю, объясняющую и обусловливающую возможность их существования, т. е. достигают порога эпистемологизации. В результате в финале происходит слив и трансформация системы. Тем самым дискурс о лабиринте в романе Пелевина выступает как архив, или эпистема — система дискурсивных формаций, открывающаяся для исследования после своего завершения — «слива» системы.

Литература

1. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. 382 с.

2. Пелевин В. Шлем Ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре. М.: Открытый Мир, 2005. 224 c.

3. Данилкин Л. Шлем ужаса. URL: http://www.afisha.ru/book/774/review/151141 (дата обращения: 12.06.2010).

4. Fauconnier G. Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994 (1985). 190 p.

5. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с франц. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. 136 с.

6. Pirsig R. M. Zen and the Art of Motorcycle Maintenance (An Inquiry into Values). New York: Harper Perennial Modern Classics, 2005 (1999). 464 p.

7. James W. The Principles of Psychology. Vol. 2. Ch. XXI. The Perception of Reality. New York: Henry Holt & Co, 1890; New York: Dover, 1950. 708 p.

8. Персиг Р. М. Субъекты, Объекты, Данные и Ценности / Пер. с англ. М. Немцова. URL: http://spintongues.msk.ru/PirsigLecture/PirsigLecture.htm (дата обращения: 12.06.2010).

9. Herrigel E. Zen in the Art of Archery. London: Routledge and Kegan Paul Ltd., 1972 (1953). 107 p.

10. Suzuki Sh. Zen Mind, Beginner’s Mind. New York, Tokyo: Weatherhill, 1970. 132 p.

11. Фуко М. Археология знания. Киев: Ника-Центр, 1996. 208 c.

Статья поступила в редакцию 20 июля 2010 г.