Уроки концертмейстерского мастерства: из опыта работы пианистов-аккомпаниаторов с Зарой Долухановой и Георгом Отсом

УРОКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА: ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ ПИАНИСТОВ-АККОМПАНИАТОРОВ С ЗАРОЙ ДОЛУХАНОВОЙ И ГЕОРГОМ ОТСОМ

А. Н. Юдин,

116

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

Аннотация. В предлагаемой статье сделана попытка анализа концертмейстерской деятельности пианистов, профессиональная судьба которых неразрывно связана с выдающимися певцами ХХ столетия Зарой Долухановой и Георгом Отсом. Перед читателем проходит своеобразная галерея творческих портретов музыкантов, имена которых не слишком известны как специалистам, так и широкой публике. Особенности исполнительской манеры, амплуа и характера солиста ставят перед пианистом ряд самых различных задач. О том, как они решались и какие трудности возникали на этом пути, рассказывается в настоящей статье. Кроме того, исследования в этой области призваны привлечь внимание к профессии аккомпаниатора, понимания её сущности, важности и значения.

Ключевые слова: искусство аккомпанемента, выдающиеся пианисты-концертмейстеры, наставники вокалистов, сущность концертмейстерской работы.

Abstract. The article sets forth to analyze the accompanist achievement of pianists whose professional career was intricately connected to the 20th century's outstanding singers Zara Dolukhanova and Georg Ots. The reader is presented a portrait gallery of musicians whose names are not very well known to either experts or the general public. Specific performing manners, roles and characters of soloists pose a number of challenges to piano performers. The article describes how they were met and what complications this path had in store. The author hopes that research in this field can attract attention to the accompanist's profession and promote the awareness of its essence, importance and significance.

Keywords: the art of accompaniment, Outstanding concert master pianists, Vocalists' Couches, the essence of concert master's work.

До сих пор в отечественной системе музыкального образования подготовка пианистов в классе концертмейстерского мастерства ограничивалась исключительно практическими занятиями. Это вполне объяснимо, так как профессия аккомпаниатора связана, прежде всего, с исполнительскими навыками, основы которых передаются от учителя к ученику. Однако в результате подобного подхода упускается из виду большой пласт исторической и теоретической информации, без которой невозможно говорить о настоящем, грамотном концертмейстере. Речь идёт о таких важных аспектах работы концертмейстера, как профессиональные и личные отношения с солистами, обладающими не только различными музыкально-художественными представлениями, но и многими другими индивидуальными чертами, которые не могут не влиять на процесс совместного творчества.

История концертмейстерского дела даёт много примеров сложных и порой драматических ситуаций, изучение которых способно подготовить будущего аккомпаниатора ко многим трудностям, возникающим на его профессиональном пути. Такое направление в учебной подготовке сможет в дальнейшем заложить прочное основание для новых образовательных курсов в музыкальных училищах и вузах. Один из них уже существует в Институте музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Его основателем является профессор, кандидат искусствоведения С. М. Карпова, а автор предлагаемой статьи читает один из лекционных разделов. Настоящая работа содержит сведения, которые

в дальнейшем могут быть использованы при подготовке лекционного материала для указанного курса.

Будущий концертмейстер должен быть готов к тому, что имена выдающихся пианистов-аккомпаниаторов всегда находятся в тени славы солистов, с которыми они работают. Очевидно, что прежде всего это связано с особенностями самой профессии, предполагающей известную степень «творческого подчинения». Не менее важной является и другая причина, связанная с невниманием и незнанием публикой многих аспектов данной специальности, а зачастую даже не подозревающей о её существовании в творческом процессе. В самом деле, многие ли из тех, кто приходит в оперный театр, знают о том, какую невероятную по объёму работу проводит пианист в подготовке спектакля, работу, требующую огромного количества знаний, умений и навыков? Да и в тех случаях, когда концертмейстер выходит вместе с солистом на сцену, он часто обречён на невнимание слушателей. Ведь большинство из них пришли слушать певца или инструменталиста-солиста и считают участие в концерте пианиста чем-то побочным и само собой разумеющимся. На аккомпаниатора обращают внимание лишь в двух случаях: когда он играет очень хорошо или очень плохо, иными словами, когда он активно помогает или активно мешает исполнению. Между тем задачи и роль пианиста в сотрудничестве с солистами крайне сложны и ответственны. Именно поэтому нельзя забывать имена тех выдающихся музыкантов, которые стояли у истоков профессионального концертмейстерского дела и связали свою судьбу с искусством аккомпанемента.

117

118

В истории музыкального исполнительства ХХ столетия среди самых выдающихся мастеров вокального искусства навсегда останутся блистательная певица Зара Долуханова (19182007), камерно-романсовые концерты которой неизменно привлекали большое количество слушателей во всех уголках земного шара, а также прославленный баритон Георг Отс (19201975), певец, обладавший уникальным по тембру и красоте голосом. Какую роль в их творческих биографиях играли пианисты-аккомпаниаторы? Какие уроки могут извлечь начинающие пианисты, приступающие к овладению искусством аккомпанемента, из опыта выдающихся мастеров концертмейстерского искусства о сущности и особенностях профессиональной деятельности аккомпаниатора в зависимости от её направленности и творческой индивидуальности певца? К чему им предстоит быть готовыми?

Поскольку деятельность каждого из этих великих мастеров имела свои особенности, то и их отношения с концертмейстером также обладали своей спецификой. Зара Долуханова, прежде всего, концертная певица, а пианист - её постоянный и неизменный партнёр. Георг Отс - певец совершенно иного плана. Великолепный исполнитель оперных партий классического репертуара, он большую часть своей жизни посвятил эстрадной музыке, и, следовательно, совершенно особыми были требования, предъявляемые к пианистам, с которыми он выступал на своих сольных концертах. Можно привести высказывание Геннадия Подэльского (1927-1983), известного композитора, дирижёра и пианиста, работавшего с Отсом около двух десятилетий в качестве концерт-

мейстера: «Работать с Г. Отсом в концертах нелегко. Во многих его выступлениях программа заранее неизвестна, и, если аккомпаниатор не полагается на свою память, он должен возить с собой целый чемодан нот» [1, с. 103].

Безусловно, в данном случае речь идёт, в первую очередь, об эстрадном аккомпанементе, который по самой своей природе предполагает владение пианистом совершенно особыми навыками концертмейстерской работы. Достаточно сказать, что подобные аккомпанементы вовсе не предполагают использование нотного материала. Таким образом, творческая индивидуальность того или иного певца-солиста диктовала своему партнёру необходимость владения теми или иными навыками концертмейстерской профессии.

Совершенно очевидно, что среди тех, кто в ХХ столетии посвятил свою жизнь деятельности аккомпаниатора, были исполнители, специализирующиеся на том или ином направлении творческой работы. Безусловно, многие из них владели разными её приёмами, работая с певцами как в музыкальном театре, так и на концертной эстраде. Но лишь немногие могли успешно сочетать выступления в разных жанрах - в академической и эстрадной музыке. Зачастую исполнители-солисты, зарекомендовавшие себя в роли оперных певцов сугубо академического толка, не без успеха заходили на «смежную территорию» и выступали с эстрадным репертуаром. Возможно, одной из причин этого было то, что, включая в свою программу такие произведения, певец легче находил отклик у публики, обладавшей различными вкусами. И вслед за ними их постоянным концертмей-

стерам волей-неволей приходилось (с той или иной долей успеха) постигать азы, по существу, новой для них профессии. Тем не менее такие случаи являются скорее исключением. Со временем за тем или иным пианистом закрепляется либо академическая, либо эстрадная творческая направленность. В предлагаемой статье речь пойдёт, прежде всего, о выдающихся концертмейстерах академического направления.

Одним из таких мастеров аккомпанемента, чьё имя неразрывно связано с большим периодом в творчестве Зары Долухановой, является Берта Марковна Козель1. О мастерстве этого исполнителя ходили легенды. Редкий критический отклик на концерт певицы обходился без отдельного упоминания имени пианистки. Вот лишь некоторые из них:

«Певице отлично аккомпанировала Б. Козель. Хорошая пианистка, чуткий вдумчивый музыкант, она во многом способствовала успеху выступлений З. Долухановой» [2, с. 84].

«В заключение необходимо отметить концертмейстера Б. Козель. Её тонкий художественный аккомпанемент во многом способствовал успеху концерта» [1, с. 103].

Берта Марковна работала со многими выдающимися исполнителями, но сюжет её взаимоотношений с Зарой Александровной Долухановой совсем особый. Сергей Борисович Яко-венко, народный артист России, певец, доктор искусствоведения, профессор, в своей книге «Зара Долуха-нова в искусстве и в жизни», рассказывая о том времени, когда певица работала на радио, отмечает, что «премуд-

рости и специфику "радийной" работы» она постигала вместе со своим аккомпаниатором Б. Козель, которая стала на многие годы её постоянным партнёром и другом [3, с. 31, 34].

Главная особенность такой работы состояла в том, что музыканты должны были выходить в прямой эфир (!) с концертами почти ежедневно, а это по понятным причинам требовало постоянного обновления репертуара. Не вызывает сомнения, что в этом случае основная нагрузка ложится на концертмейстера, который должен не только быстро освоить свою партию, но и «проработать» её с солистом. Безусловно, ситуацию несколько упрощал тот факт, что в детстве Зара Александровна занималась инструментальным исполнительством (на фортепиано и скрипке) и вследствие этого имела базовую общемузыкальную подготовку. Представляется, что в противном случае певица не справилась бы с такой нагрузкой. Учитывая всё это, нельзя не отметить, что в процессе освоения большого количества материала немалая часть нагрузки ложится и на пианиста. Современная концертная практика показывает, что даже самым востребованным исполнителям было бы трудно представить себе ежедневные концерты с постоянно обновляющимся репертуаром! Кроме того, ситуация усложнялась (а не упрощалась) тем, что, работая на радио, в прямом эфире, артисты не чувствовали реакции публики, зачастую дававшей силы и рождающей творческую энергию исполнителей. Таким образом, певица и пианистка должны были постоянно нести ответственность друг за друга. Всё это

119

1 К сожалению, все попытки автора настоящей статьи выяснить годы жизни Б. М. Козель пока оказались безрезультатными.

120

было возможно только при условии уважительного отношения и взаимной поддержки.

Продолжая свой рассказ о Берте Марковне, С. Яковенко, уже опираясь на собственные впечатления от работы с ней и отмечая её исполнительскую волю, называет пианистку «музыкант-педагог», очевидно подразумевая под этим её лидерские качества в ансамбле. При этом автор книги добавляет, что «очевидно, эти качества пришли к ней позже, с опытом» [3, с. 34].

Последнее замечание представляется довольно интересным. Быть может, здесь мы действительно имеем дело с эволюцией творческого пути концертмейстера, но не исключено, что в данном случае можно говорить о некой разнице восприятия. Ведь, когда С. Яковенко рассказывает о работе пианистки с З. Долухановой, он рассуждает с точки зрения слушателя, а когда речь идёт о его собственном сотрудничестве с Бертой Марковной, мы получаем свидетельство от непосредственного участника исполнительского процесса. Не исключено, что подобное лидерское проявление было всегда характерно для пианистки, но незаметно для слушателя. Зачастую мастерство концертмейстера в том и состоит, чтобы использовать свои «ведущие» позиции во время репетиций и, дав солисту всё необходимое, оставаться на «вторых ролях», полностью подчинившись певцу во время концертного исполнения.

Выдающийся дирижёр Борис Хай-кин (1904-1978) в одном из своих писем к прославленному тенору С. М. Лемешеву, рассуждая об искусстве аккомпанемента, для иллюстрации своих мыслей проводит любопытную анало-

гию с миром шахмат. В частности, он приводит слова американского гроссмейстера Роберта Фишера (1943-2008) о советском шахматисте Тигране Пет-росяне (1929-1984): «Петросян чувствует опасность за двадцать ходов до того, как наступает опасность» [4, с. 180]. Переводя это наблюдение в обсуждаемую смысловую плоскость, можно сказать, что опытный концертмейстер-профессионал должен не только чутко следовать за солистом, помогая ему воплотить художественный образ непосредственно в момент исполнения, но и предугадывать разного рода «неожиданности», на которые так щедры вокалисты. Это могут быть сложности, связанные с изменениями, например, динамического плана произведения, выпадения из памяти солиста как музыкального, так и текстового материала. На всё это пианист обязан оперативно реагировать. Ведь в любом случае, будь то нарушение баланса или слаженности совместного исполнения, ответственность будет лежать на концертмейстере. Учитывая сказанное, совсем не бесполезным качеством является умение предвидеть такого рода опасности.

Анализ существующих звукозаписей способен дать нам представление об исполнительском стиле Б. Козель. При всём разнообразии солистов, с которыми она работала (С. Лемешев, Т. Милашкина, З. Долуханова, а также многие другие выдающиеся певцы), можно сделать выводы о своеобразии концертмейстерского портрета пианистки. Это, прежде всего, некая исполнительская «свобода», выражающаяся в своеобразной интерпретации фортепианного сопровождения, но при этом полностью соответствующая столь же индивидуаль-

ной трактовке вокальной партии каждым солистом. Здесь же следует упомянуть о ярко исполнявшихся сольных эпизодах, о прекрасном владении колористическими возможностями фортепиано и великолепном техническом мастерстве. Если же добавить, что партия рояля всегда естественно и органично вытекала из вокального музыкального материала, являясь её дополнением и продолжением в создании художественного образа, то становится очевидным, что речь идёт и о незаурядных творческих способностях выдающегося музыканта.

Другим концертмейстером Зары Александровны Долухановой, сыгравшим большую роль в её творческой судьбе, была Нина Светланова2 (р. 1932). Именно с нею были сделаны многие из записей современной музыки, в частности вокальные циклы М. Таривердиева, В. Гаврилина, произведения Р. Щедрина и многие другие.

Как известно, академическая музыка авторов ХХ столетия отличается сложностью мелодического и гармонического языка, требующей от пианиста и вокалиста незаурядных усилий и соответствующей подготовки. Процесс освоения такой музыки певцом невозможен без серьёзной поддержки его постоянного партнёра-аккомпаниатора. Да и от самого пианиста требуется как творческое понимание средств художественной выразительности современной музыки, так зачастую и владение нетрадиционными техническими приёмами игры на рояле.

Как известно, особой сложностью фортепианной партии отличаются также романсы Н. К. Метнера, некоторые из которых записаны прославленной певицей с Ниной Светлановой. Несмотря на эту сложность и зачастую перегруженность аккомпанемента, пианистке удаётся, используя большую палитру звуковых красок, оставаться на втором плане, поддерживая певицу, но нигде не «перекрывая» её по звуку3.

Нина Светланова была верным и надёжным соратником З. Долухано-вой. Профессия концертмейстера (особенно в сотрудничестве с вокалистом в камерно-романсовом репертуаре) часто требует творческого самопожертвования, когда весь музыкантский опыт, эрудиция, интеллектуальный багаж - всё ставится на службу солисту. Это не так просто, ибо каждый музыкант - индивидуальная творческая личность и, чем она ярче, тем больше требует реализации своих профессиональных устремлений. Здесь же мы сталкиваемся с ситуацией, когда у пианиста возникает необходимость жить проблемами солиста. Показателен в этом отношении пример Н. Светлановой. Безукоризненно выполняя все обязанности, которые ложатся на плечи аккомпаниатора, она всегда интересовалась вопросами, связанными с вокальной техникой. В частности, когда З. Долуханова в середине своего творческого пути переходила на новый для себя сопрановый репертуар, это стало проблемой не

121

2 Происхождение фамилии Нины Светлановой связано с её недолгим студенческим браком с выдающимся дирижёром Е. Ф. Светлановым. Несмотря на распавшийся брак, бывшие супруги сохранили дружеские отношения. Вдова Евгения Фёдоровича (по совпадению тоже Нина Светланова) в своей книге воспоминаний с большой теплотой пишет о встрече с пианисткой в Нью-Йорке [5, с. 240-241].

3 Подробнее об аккомпанементах в романсах Н. К. Метнера и о его собственной концертмейстерской практике см. [6, с. 101-122].

122

только для солистки, но и для её концертмейстера. В результате пианистка стала брать уроки у тех же самых педагогов, что занимались с певицей, постигая все тонкости мастерства. По её мнению, именно в таком качестве она могла быть полезнее на данном творческом этапе [3, с. 160]. Это пример поистине настоящей творческой дружбы, работы во имя и для солиста, а следовательно - для искусства!

Совместное творчество двух музыкантов продолжалось вплоть до эмиграции пианистки в США. В те времена подобный поступок расценивался властями Советского Союза как предательство родины, и имя Н. Светлановой постарались вычеркнуть из памяти слушателей. В частности, даже на пластинке З. Долухановой с записью «Русской тетради» В. Гаврилина, выпущенной в 1985 году фирмой «Мелодия», в качестве аккомпаниатора указан Владимир Хвостин (1937-1982), действительно сотрудничавший с певицей, но в более поздние годы. Очевидно, имя Н. Светлановой упоминать было запрещено [Там же, с. 83].

О Владимире Хвостине и его сотрудничестве с З. Долухановой лучше всего сказано в небольшой заметке-отклике на один из её концертов: «Пианист Владимир Хвостин был, как и все мы (курсив мой. - А. Ю.), зачарован певицей и её волшебным искусством, и ансамбль получился необыкновенно лёгким, воздушным в совместном полёте к вершинам музыки» [7]. Эта «за-чарованность» концертмейстера голосом и мастерством З. А. Долухано-вой постоянно слышна на сохранившихся аудио- и видеозаписях. Всё, что мы слышим в партии фортепиано, исполняемой В. Хвостиным, даже само прикосновение к клавишам, является

как бы естественным продолжением голоса. Таким образом, пианист одновременно и исполнитель, и восхищённый слушатель. Сочетание это не такое простое, как может показаться на первый взгляд. В отличие от слушателя, концертмейстер не может «безнаказанно» отдаться вдохновению, ведь ни один вокальный звук, ни один нюанс не должен пройти мимо его профессионального контроля. Такое «упоение» голосом певицы без постоянного и активного творческого анализа звучащего музыкального материала может закончиться ансамблевой катастрофой. Мастерство этого замечательного музыканта заключалось в невероятно тонком соединении высочайшего профессионализма с искренним преклонением перед мастерством солистки.

Владимир Иванович Хвостин прожил недолгую, но яркую жизнь. Наибольшую известность он получил именно как концертмейстер. Его сотрудничество с З. Долухановой относится к 70-м - началу 80-х годов, времени расцвета его творческого дарования. К этому же периоду относится его совместная работа с выдающимся басом Марком Рейзеном (1895-1992). Все, кто знал пианиста, говорят о нём как о светлом, духовно наполненном человеке, и этот внутренний свет всегда передавался публике. Он стал последним, с кем работала певица, и столь ранний его уход из жизни стал одной из основных причин, по которым З. Долуханова покинула сцену. Потеря своего пианиста - большая утрата для певца, сравнимая только с потерей любимого человека. Это всегда свой особый мир, особый и не всегда простой сюжет взаимоотношений. З. Долуханова любила и ценила

своего партнёра, а В. Хвостин считал их встречу вершиной своего творческого пути [3, с. 158].

Трудно переоценить значение, приобретаемое пианистом в сотрудничестве с певицей, основу репертуара которой составляют камерно-вокальные сочинения. Но и в творческой жизни солистов музыкальных театров роль аккомпаниатора не менее значима. Особенность её в том, что она менее публична, поскольку остаётся за кулисами, вне сцены. Но, думается, мы не погрешим против истины, сказав, что без концертмейстера, без его поддержки (и профессиональной, и дружеской) многие известные и яркие исполнители не достигли бы своих вершин мастерства. Тем более это относится к певцам, которые сочетали в своей профессиональной деятельности выступления на театральной и эстрадной сцене. Одним из таких ярчайших исполнителей был Георг Отс. Мало кому известно, что впервые Георг Карлович Отс (19201975) появился на публике, в официальном концерте не в качестве певца, а как аккомпаниатор.

Первые музыкальные успехи прославленного в будущем баритона были связаны с игрой на рояле. Родившись в семье известного певца Карла Отса (1882-1961), Георг в детстве с большим успехом начал заниматься фортепиано и, судя по всему, добился немалых успехов. По крайней мере, история сохранила для нас сведения о том, что мальчик исполнял мазурки и этюды Ф. Шопена, а это было бы невозможным без достаточного владения техническими и звуковыми возможностями инструмента. Кроме того, он помогал отцу, аккомпанируя во время его занятий с самодеятельными хора-

ми. Первое же публичное выступление пианиста Георга Отса состоялось на сцене одного из местных клубов совместно с тенором Виктором Гурьевым (1914-1985). Известны названия произведений, исполнявшихся в тот день: два романса П. И. Чайковского «Мы сидели с тобой» и «Страшная минута». Б. Стрельников приводит следующее воспоминание Виктора Гурьева, незаурядного музыканта и будущего ректора Таллинской консерватории, о том времени, когда ему пришлось петь под аккомпанемент молодого Г. Отса и впервые услышать его вокальный голос: «Конечно, уже была выразительность, характерный, отсов-ский тембр и, самое главное, - музыкальность, которая чувствовалась и в аккомпанементе Георга» [1, с. 36].

Не вызывает сомнения, что природная одарённость Г. Отса не могла не проявиться со всей яркостью в партии фортепиано, тем более когда речь шла о вокальном сопровождении. Ведь такие естественные для вокалистов исполнительские категории, как широкое дыхание, наполненный красивый звук, естественное ведение мелодической линии, всегда находят своё отражение в партии фортепиано. Поэтому вокальные концертмейстеры должны понимать и чувствовать все те же процессы и это должно получить своё воплощение в звучании рояля. Таким образом, можно говорить о том, что первой ступенью на пути творческого становления певца стала аккомпаниаторская практика.

Представляется, что, почувствовав себя в роли концертмейстера, начинающий исполнитель смог понять что-то очень важное для себя как для будущего вокалиста. Ведь помимо вопросов, связанных с исполнением

123

124

фортепианной партии, пианист всегда должен пропевать «внутри себя» мелодическую линию солиста, постигая при этом технические сложности, которые ему приходится преодолевать. Таким образом, в его сознании сосуществуют в той или иной степени все задачи, связанные с исполнением музыкального произведения.

Следует также отметить, что подобный путь - от инструменталиста к вокалисту - представляется лучшим из всех возможных, так как полученная инструментальная и общетеоретическая база помогают в дальнейшем в реализации многих творческих задач, встающих перед исполнителем, начиная от анализа нотного текста и заканчивая художественными устремлениями.

О своих занятиях на фортепиано сам певец говорил следующее: «...лет в 6-7 уроки фортепиано были для меня сущей мукой. Перелом наступил, когда мне исполнилось лет 14-15. Внезапно я понял, что могу играть и улавливаю по клавиру мелодию. У отца была масса клавиров и помню, как я обрадовался, когда осилил финальную сцену "Богемы". Это было колоссальное художественное переживание» (из интервью Г. Отса, приведённого К. Райг на основе записи, хранившейся на Эстонском радио [8, с. 24]).

Интересно отметить, что «художественное переживание», о котором рассказывает Г. Отс, связано именно с возможностью исполнения на рояле оперной музыки. Возможно, здесь сказалось влияние отца, а быть может, и предчувствие того, в каком качестве пригодится будущему артисту владение фортепиано. Кроме того, именно забрезжившая возможность чтения

оперных клавиров и послужила причиной перелома, который произошёл в отношении Георга к игре на рояле.

Таким образом, Г Отс относится к тому крайне немногочисленному числу певцов, которые не нуждаются в концертмейстере для разучивания музыкального материала. Получив основательную фортепианную подготовку в детстве, он затем овладевает и профессией аккомпаниатора. Его отец, не владевший в необходимой степени инструментом, привлекал сына для аккомпанемента во время занятий со своими учениками. Впрочем, будущего певца эта обязанность довольно часто тяготила, поскольку сам Георг в то время ещё не планировал заниматься пением.

В более поздний период Отс также часто помогал своим товарищам-певцам как концертмейстер. Уверенность во владении инструментом помогала ему на протяжении всей его творческой жизни, не только облегчая быстрое разучивание оперных партий, романсов и эстрадных песен, но и придавая психологическую уверенность во время выступления. Известно, что партию Жермона из оперы «Травиата» он выучил в экстремальных условиях за три (sic!) дня. Рассказывают даже, что перед сольными концертами для того, чтобы побороть волнение, певец выходил в пустой зал, садился к роялю и «играл Прелюдию Баха ре-мажор и ещё какую-нибудь фугу. Так, поиграв минут 10-15, он был готов выйти на сцену» [8, с. 205-206]. Многие ли из современных певцов прибегают к подобному «лекарству» от волнения? Ещё раз следует отметить, что общемузыкальная культура, которая всегда отличала певца, несомненно, корнями своими

уходит в его «фортепианное» прошлое. И речь здесь идёт не только об умении играть на рояле и аккомпанировать, но и о тех общетеоретических сведениях, которые получает любой пианист в детстве и об общей музыкальной эрудиции исполнителя.

С кем же выступал Г. Отс на концертной эстраде?

Прежде всего, это уже упоминавшийся Геннадий Подэльский (19271983). Совместная их работа относится к началу 1948 года и продолжалась в общей сложности около 20 лет. Геннадий Вячеславович был талантливым композитором, автором более 400 песен. Безусловно, этот период остался важнейшим в творческой жизни как певца, так и пианиста. Сохранившиеся аудиозаписи игры По-дэльского в сотрудничестве с Г. От-сом - пример эстрадного «композиторского аккомпанемента», очень точного, выверенного, но довольно скупого (без яркой фортепианной фактуры). Вместе с тем нельзя не отметить его более чем органичное звучание в сочетании с «бархатным» голосом солиста. Программы этих концертов часто включали в себя эстонские народные песни, мастерски обработанные композитором.

Рассказывая о концертмейстерах Г. Отса, необходимо назвать имя Эуге-на Кельдера (1925-1979), судьба которого оказалась весьма драматичной. В 1951 году он был репрессирован, но невероятное стечение обстоятельств (заключённые нашли в реке пианино и привели его в порядок) способствовало тому, что, находясь в тюрьме, Эу-ген имел возможность заниматься на инструменте. Это в значительной сте-

пени позволило ему в дальнейшем (после освобождения в 1956 году) продолжить свою исполнительскую деятельность [8, с. 177]. Современники с восторгом говорили о Кельдере не только как о концертмейстере, но и как о пианисте-солисте. Показательны в этом отношении воспоминания известного эстонского певца Вольдемара Куслапа (р. 1937), которые приводит в своей книге о Георге Отсе К. Райг: «У него [Кельдера] всегда был при себе камертон. А как он играл Листа! Поразительно, как это было возможно на этих старых инструментах. А его пальцы! Они были как колбаски, но зато техника была блистательная. <...> Он с удовольствием играл Рахманинова. и лёгкую музы-ку4, он совершенно сознательно расширял свой репертуар, точно так же, как и Георг» [Там же].

Начав сотрудничать в начале 1960-х годов, певец и пианист дали множество концертов по всему миру. Их программа включала как академическую музыку (например, программа фестиваля «Пражская весна» 1962 года, где были исполнены арии Доницетти, Моцарта, Чайковского), так и эстрадные произведения. Среди последних неизменной популярностью пользовалась ария мистера Икс из оперетты И. Кальмана «Принцесса цирка». Публике настолько полюбилось это произведение, что ни один концерт не мог обойтись без того, чтобы оно не было исполнено на бис, а иногда и дважды. Истории известны случаи, когда певец уже уходил с эстрады, в зале гасили свет и монтировщики начинали «собирать» сцену, а слушатели, тем не менее, не расходились,

125

Очевидно, автор подразумевает эстрадную музыку.

4

126

настойчиво требуя ещё одного исполнения любимой арии! Так, например, К. Райг обращает внимание ценителей творчества Г. Отса на воспоминание Эугена Кельдера: «В конце концов Георг сдаётся, шум в зале нарастает, он идёт к роялю и начинает без вступления. Я повременил, не передумает ли он, но нет. Он запел, и, поскольку я всегда аккомпанировал по памяти, то мне удалось, так сказать, ухватить мелодию за хвост» [8, с. 160]. В этом замечании важно обратить внимание на то, что, по собственному признанию пианиста, эстрадный репертуар (а арию из оперетты необходимо отнести именно к этому жанру) он исполнял на память в соответствии с неписаными традициями.

Как известно, в отличие от фортепианного сопровождения в академической музыке, эстрадный аккомпанемент не предполагает использование нотного материала. Следовательно, решающую роль здесь играют слуховой опыт, эстрадно-музыкальная эрудиция и импровизационное авторское начало. Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что Эуген Кельдер обладал навыками в самых разных музыкальных жанрах, оставаясь всегда верным помощником своего знаменитого солиста.

Итак, перед нами прошла серия портретов пианистов ХХ столетия, которые, связав свою судьбу с искусством аккомпанемента, выходили на сцену с выдающимися певцами. Не секрет, что концертмейстерская работа (в особенности с вокалистами) всегда предполагает педагогический аспект. Упомянутые в статье пианисты не были исключением из этого правила. Однако нельзя забывать и о том, что такой процесс всегда предполагает взаим-

ность. Кроме того, удельный вес собственно педагогической составляющей в аккомпаниаторской профессии всегда находится в зависимости от общемузыкальной и общекультурной подготовки солиста. И в этом смысле З. Долуханова и Г. Отс - певцы совершенно уникальные. Благодаря своим знаниям и профессиональным навыкам они могли общаться с пианистами на равных, многому учась друг у друга. Но далеко не всегда складывается такая творческая атмосфера. Поэтому одной из важнейших задач будущего концертмейстера является также его основательное знакомство с профессионально-этической и профессионально-психологической стороной дела.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Стрельников, Б. Георг Отс [Текст] / Б. Стрельников. - Л. : М. : Искусство, 1962. - 111 с.

2. Здобнов, Р. Концерт Зары Долухановой [Текст] / Р. Здобнов // Советская музыка. -1952. - № 5. - С. 84.

3. Яковенко, С. Зара Долуханова в искусстве и в жизни [Текст] / С. Яковенко. -М. : Реалии-Пресс, 2003. - 209 с.

4. Лемешев, С. Я., Золотухин, В. С., Хай-кин, Б. Э. С. Я. Лемешев. Из биографических записок. Статьи. Беседы. Письма. Воспоминания о С. Я. Лемешеве [Текст] / С. Я. Лемешев, В. С. Золотухин, Б. Э. Хай-кин ; сост. и ред. Е. Грошева. - М. : Советский композитор, 1987. - 400 с.

5. Николаева-Светланова, Н. Неожиданный Светланов. Непридуманные истории из нашей жизни [Текст] / Н. Николаева-Светланова. - М. : Театралис, 2006. - 400 с.

6. Юдин, А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [Текст] / А. Юдин. - СПб. : Невская нота, 2008. -128 с.

7. Иванова, В. Никто не хотел уходить [Текст] / В. Иванова // Советская культура. - 1977. - 22 июля.

8. Райг, Кулле. Мистер Икс. Жизнь Георга Отса [Текст] / Кулле Райг. - Хельсинки : К & К, 2015. - 276 с.

REFERENCES

1. Strel'nikov B. Georg Ots. Leningrad; Moscow: Iskusstvo, 1962. 111 p.

2. Zdobnov R. Kontsert Zary Dolukhanovoj. In: Sovetskaya muzyka. 1952. No. 5, p. 84.

3. Yakovenko S. Zara Dolukhanova v iskusstve i v zhizni. Moscow: Realii-Press, 2003. 209 p.

4. Lemeshev S. Ya., Zolotukhin V. S., Hajkin B. E. S. Ya. Lemeshev. Iz biogra-

ficheskih zapisok. Stat'i. Besedy. Pis'ma. Vo-spominaniya o S. Ya. Lemesheve. Sost. i red. E. Grosheva. Moscow: Sovetskij kompozi-tor, 1987. 400 p.

5. Nikolaeva-Svetlanova N. Neozhidannyj Svetlanov. Nepridumannye istorii iz nashej zhizni. Moscow: Teatralis, 2006. 400 p.

6. Yudin A. Sekrety masterstva. Russkaya shko-la kontsertmejsterstva. St. Petersburg: Nevs-kaya nota, 2008. 128 p.

7. Ivanova V. Nikto ne hotel uhodit'. In: Sovetskaya kul'tura. 1977. 22 iyulya.

8. Rajg Kulle. Mister Iks. Zhizn' Georga Otsa. Hel'sinki: K & K, 2015. 276 p.

127