Творчество Адама Эльсхаймера и западноевропейский ночной пейзаж XVII в.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

М.А.Костыря

ТВОРЧЕСТВО АДАМА ЭЛЬСХАЙМЕРА И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ НОЧНОЙ ПЕЙЗАЖ XVII в.

Художником, сыгравшим важнейшую роль в развитии ночного пейзажа в XVII в., был Адам Эльсхаймер (1578-1610). Этот немецкий живописец, большую часть своей творческой жизни проведший в Италии, стал подлинным реформатором европейского пейзажа, в том числе ночного.

Вероятно, первой «ночной» картиной Эльсхаймера является «Св. Христофор» (ок. 1599-1600) из собрания Государственного Эрмитажа. В последнее время исследователями выдвинуто предположение, что это произведение могло быть написано либо в Венеции, где живописец находился с 1598 г., либо сразу после появления художника в Риме в апреле 1600.1 Нам кажется предпочтительнее более поздняя датировка работы. Данная точка зрения основывается на сходстве «Св. Христофора» с полотном Караваджо «Стигматизация Св. Франциска Ассизского» (ок. 1594-1595, Хартфорд (Коннектикут), Уодсворт Атенеум), которое Эльсхаймер мог видеть в Риме. В этих ночных сценах композиция делится на две части диагональю, проходящей из правого верхнего угла в нижний левый. Правую часть занимает фигурная группа первого плана, а левая отведена под пейзажный фон основного события.

В обеих картинах, в соответствии с рекомендациями теоретиков искусства Кри-стофоро Сорте и Джанпаоло Ломаццо, представлены три источника света разной природы: естественный, искусственный и сверхъестественный. Сходно даже расположение второстепенных персонажей — более крупной фигуры монаха (отшельника у Эльсхаймера) слева и почти неразличимых крестьян (рыбаков) в глубине. Отмечалось, что при создании «Св. Христофора» Эльсхаймера вдохновляли работы Дюрера, Йоста Аммана и Тинторетто. По этим соображениям ученые относили произведение к венецианскому периоду мастера.2 Не сомневаясь в указанных влияниях, мы полагаем, что, познакомившись с творчеством Караваджо — уже известного в Риме живописца, Эльсхаймер мог дописать или переписать картину. При этом художник не только создал оригинальное произведение, но и сделал первый шаг в выработке реалистической «формулы» ночного пейзажа XVII в.

Здесь следует остановиться на отличиях работ итальянского и немецкого мастеров. у Караваджо темнота второго плана картины, превращенного в «абсолютную абстракцию тьмы»,3 призвана усилить мощь небесного света, подчеркнуть его формообразующую функцию. Пейзаж представлен для более контрастного выражения идеи противопоставления двух аспектов бытия — земного и небесного, че-

© М. А. Костыря, 2005

ловеческого и Божественного. Земная жизнь погружена во тьму: едва брезжит заря на горизонте, почти не виден огонь костра. Приобщение же к жизни небесной сопровождается ярким потоком сверхъестественного света, выхватывающего героев из темноты. В то же время каждый из указанных планов содержит качества своего «антагониста»: нельзя не отметить мистический оттенок ландшафта и вполне материальную осязаемость фигур святого и ангела. Такая «перекличка» углубляет образный смысл картины, в которой чудо предстает подлинной «реальностью», а окружающая его «действительность» призрачна.

Эльсхаймер не противопоставляет фигуры и пейзаж, его второй план даже трудно назвать фоном. Он создает единую природную среду, органичную для всех действующих лиц картины. Из подчиненного элемента в полотне Караваджо ночная природа превращается в самоценное эстетическое явление — фактор, определяющий настроение картины и влияющий на основное содержание произведения. В данном случае реалистическая трактовка ночи ведет почти к полному исчезновению мистической составляющей сцены. Светящийся нимб младенца Христа по яркости света уступает луне и не играет значительной роли в светотеневом решении полотна. Заметим, что позднее художник вообще откажется от изображения ирреального освещения.

Эта картина важна для нас еще и тем, что в ней впервые появляется изображение полной луны, отражающейся в воде, — чарующий мотив ноктюрнов Эльсхай-мера. Огромный (по отношению к размерам сцены) лунный диск льет яркий беложелтый свет через разрыв в облаках. Края облаков окрашены в лимонный цвет, они легки и будто растворяются в лунном сиянии. В левом нижнем углу на водной поверхности появляется маленький серебристый блик. Ни один художник с таким реализмом и такой поэзией не изображал свет полной луны. Среди «предшественников» Эльсхаймера в этой области следует в первую очередь назвать Альбрехта Альтдорфера («Прощание Св. Флориана», 1520, Флоренция, Галерея Уффици). Без сомнения, «ночные» картины этого живописца оказали влияние на Эльсхаймера, однако в них еще достаточно много сказочности и фантастики. «Св.Христофор» же поражает прежде всего реалистическим подходом к изображению природы и, можно сказать, заново «открывает» ночь для западноевропейского искусства.

Следующие ноктюрны мастера близки к пейзажам поздних маньеристов с их любовью к драматическим эффектам и налетом некоторого мистицизма. Кроме того, Эльсхаймер изучает творчество живописцев Высокого Возрождения. Так, при создании картины «Всемирный потоп» (ок. 1600, Франкфурт-на-Майне, Штеделев-ский худ. ин-т) художник, скорее всего, вдохновлялся одноименной фреской Микеланджело в Сикстинской капелле (1510-1512). Именно она явилась источником как композиции в целом, с ее четко выраженной диагональю, так и ее отдельных элементов, например Ноева ковчега в глубине или обнаженной женщины на дереве слева.4 Однако светотеневая разработка сцены, в которой ярко освещенные человеческие фигуры противопоставлены мрачному ночному пейзажу, полностью принадлежит самому Эльсхаймеру. Весь первый план картины полтно заполнен людьми, тела которых залиты столь ярким светом, как если бы они сами излучали его. Но источников освещения у людей не видно. Этот, по выражению Кита Эндрюса, «непостигаемый рационально свет» 5 вполне мог быть заимствован у того же Караваджо.

В целом мистическое ощущение оставляет и пейзаж «Всемирного потопа». Хрупкие силуэты людей, деревьев, зданий выглядят призрачно в густом мраке ночи. Они изображены эскизно и, кажется, уже принадлежат адскому царству теней. Почти черное с зеленоватыми оттенками небо, озаренное тревожными вспышками молний, сливается со столь же темной водой в единую мрачную силу, готовую поглотить человеческий род. Быть может, Эльсхаймер хотел напомнить о безграничной стихийной мощи природы — теме, столь притягательной для культуры конца XVI — начала XVII в. Следует также сказать, что мотив молний, как и общий характер «катастрофического» пейзажа, живописец, возможно, почерпнул в «Трактате о живописи» (1584) Джанпаоло Ломаццо.6

Пейзаж картины «Св. Павел на Мальте» (ок. 1600, Лондон, Национальная галерея), в общих чертах сходный с пейзажем «Всемирного потопа», все же отмечен большим разнообразием. Природа здесь проникнута бурным движением: штормит море, обрушивая на скалистый берег валы темной воды, гнутся и ломаются от неистового ветра деревья, лучи света, подобно прожекторам, «разрезают» ночной воздух. Расширилась и цветовая гамма ландшафта — к зеленовато-черным тонам неба добавились серо-фиолетовые, а в колорите растительности преобладающими являются коричнево-зеленые краски. Картина бури очень похожа на ту, которую описывает Ломаццо.7 Заметим, что мистические черты, характерные для предыдущей картины, совершенно исчезли. Природные формы, хотя и не совсем свободные от манъеристической «утонченности», изображены с замечательным правдоподобием. Это особо выражено в передаче световых эффектов: уже не сверхъестественное сияние, а пламя костра освещает фигуры первого плана, в то время как ландшафт залит белым светом вспыхнувшей молнии.

Почему художник изображает данное событие ночью, хотя в источнике ясно говорится о времени, «коща настал день» (Деяния апостолов: 27,39)? Вероятнее всего, здесь, как и в случае с «Всемирным потопом», мы имеем депо с особенностями художественного дарования Эльсхаймера, который любил и умел писать ночь. Однако не следует сбрасывать со счетов и желание поэкспериментировать в создании драматических эффектов и захватывающей композиции, что было свойственно мастерам позднеманьеристического пейзажа. В духе той же традиции картина ночной бури противопоставлена Эльсхаймером спокойной фигурной композиции первого плана. Связь между природой и людьми практически отсутствует — последние живут своей собственной жизнью, словно не замечая того, что творится вокруг. Они греются у костров, сушат одежду, забыв о буре у них за спиной. Возможно, таким образом художник хотел показать, что в лице Св. Павла с людьми присутствует Божья благодать, защищающая их от непогоды.

Кульминацией «ночных катастроф» Эльсхаймера стал «Пожар Трои» (1601— 1602, Мюнхен, Старая пинакотека). Примыкая к нидерландской позднеманьери-стической традиции, картина, скорее всего, была написана под впечатлением от подобных работ Яна Брейгеля Бархатного. Однако каков бы ни был ее «прототип», представляется бесспорным, что «Пожар Трои» Эльсхаймера — самое выразительное и высокохудожественное произведение из всех, которые когда-либо были написаны на эту тему.

Картина кажется прямой иллюстрацией бессмертных строк «Энеиды» Верги-

Так, если буйным огнем, раздуваемым яростной бурей,

Вдруг займутся поля...

* * *

Пламя жаркое вверх до высокой взвивается кровли,

Ветер вздувает огонь, и пожар до неба бушует.

(II, 304-305, 758-759; пер. С. Ошерова)8 Именно так изображены горящие здания на заднем плане. Эльсхаймер передает пожар в подчеркнуто реалистической манере: с тонкими языками пламени, имеющими множество красноватых и охристых оттенков, и целыми снопами искр, летящих от рушащихся перекрытий. Это зрелище разительно отличается от пожаров маньеристов: при всем стремлении к правдоподобию пламя даже у самого известного из них, Яна Брейгеля Бархатного, показано обобщенно и несет в себе элементы некоторой декоративности. Разнообразные световые эффекты составляют главное очарование этой работы Эльсхаймера. Кроме огня пожара, по всей картине разбросано множество маленьких огоньков от факелов, свечей и фонарей, придающих изображению драматически-живописный характер. Мастер отказывается от «мягкой» брейгелевской трактовки пламени, как будто видимого сквозь туман. Огонь четко выступает на фоне ночной темноты, он выглядит «жарким», что также не свойственно ноктюрнам Брейгеля. Характер изображения людей в этой картине изменился: здесь люди не противопоставлены пейзажу, как это было в рассмотренных выше «катастрофах» художника, а органично слиты с ним. Человеческие «волны», озаренные десятками огоньков, словно накатываются на первый план, где представлены бегущий Эней и его семейство. Светотеневая разработка фигур, выхватываемых пламенем из тьмы, произведена с исключительной тонкостью: художник использует яркие, «пылающие» краски, что заставляет вспомнить о Якопо Бас-сано и старых немецких мастерах.9

Архитектурное обрамление сцены, несомненно, вдохновлено зодчеством «вечного города». Центральное строение несколько напоминает замок Св. Ангела, круглый храм слева от троянского коня воспроизводит формы знаменитого римского храма Весты (Вергилий упоминает храм Весты в Трое)10, а вид руин не нуждается в комментариях.

Наиболее известным произведением Эльсхаймера, безусловно, является «Бегство в Египет» (1609, Мюнхен, Старая пинакотека). Не будет большим преувеличением сказать, что именно из этой картины вырос весь североевропейский ночной пейзаж XVII в. Продолжая и углубляя «лирическую» тенденцию «Св.Христофора», она засвидетельствовала появление качественно нового подхода к проблеме воспроизведения ночи в искусстве.

«Бегство в Египет» стало первой картиной в истории европейской живописи, где реалистически изображено звездное ночное небо. Интересно, что в литературе призыв к точной фиксации звезд на ночном небосклоне появился еще в середине XVI в. Тогда французский поэт Понтюс де Тиар (1521-1605) составил описания воображаемых картин на мифологическую тематику. Согласно одному из описаний картина с изображением скифской реки Фасис «может быть представлена как ночная сцена; следует воспроизвести самую северную область неба с Полярной звездой в зените, Большой и Малой Медведицами и другими северными звездами, написанными в соответствии с их размерами и положением в созвездиях». Все это нужно сделать «красиво и с большой тщательностью».11 Однако ни в момент написания,

ни после опубликования в 1584 г. данные рекомендации не были воплощены в живописи. Для этого потребовалась четверть века, чтобы в течение этого периода свершился настоящий переворот в человеческом сознании. Он был связан с революционной космологией Джордано Бруно и открытиями в астрономии Галилео Галилея.

Современное отношение к произведению Эльсхаймера базируется на двух основных точках зрения. Итальянская исследовательница Анна Оттани Кавина в статье «На тему пейзажа — Эльсхаймер и Галилей»12 высказала предположение, что Эльсхаймер в 1610 г. переписал Млечный путь и луну на своей картине, будучи вдохновлен публикацией в марте того же года «Звездного вестника» Галилея. Именно в этой книге Млечный путь описан как скопление отдельных звезд, а не просто туманная дымка, и приведены изображения «морей» (пятен) и кратеров на лунной поверхности. В точности с указаниями Галилея художник и представил нам эти небесные феномены. Кроме того, Эльсхаймер поместил на небосводе созвездия Большой Медведицы, Плеяд, Льва, звезду Арктур и множество других звезд. Никто из европейских художников не писал так ночное небо ни до, ни после Эльсхаймера. Кавина делает особое ударение на последнее обстоятельство: во всех копиях и повторениях картины немецкого живописца (кроме гравюры Хендрика Гаудта) художники «забывали» изобразить «настоящий» Млечный путь, созвездия и пятна на луне.13 Таким образом, «Бегство в Египет» предстает произведением, которое могло быть создано только уникальной способностью Эльсхаймера к адаптации научных открытий Галилея и только во время, непосредственно следующее за этими открытиями.

Гипотезу Кавины энергично оспорил английский ученый Кит Эндрюс в своей монографии, посвященной Эльсхаймеру. Его главные доводы касаются двух обстоятельств: во-первых, «Бегство в Египет» имеет точную дату — 1609 г., указанную на обороте произведения, и подвергать эту датировку сомнению нет никаких оснований; во-вторых, неправильное положение Млечного пути, Большой Медведицы и других созвездий на небосклоне, а также слишком яркий свет луны, в реальности сделавший бы Млечный путь невидимым, говорят, по мнению Эндрюса, о том, что картина Эльсхаймера является результатом поэтического воплощения, а не научного наблюдения ночного неба.14

Окончательное разрешение этого вопроса сейчас едва ли возможно. Нам представляется, что Эльсхаймер, по-видимому, страстно интересовавшийся данной проблематикой, все же имел возможность познакомиться с научной деятельностью Галилея. Если придерживаться указанной датировке картины, то следует заметить, что результаты наблюдений луны и Млечного пути были у Галилея уже с осени 1609 г. — времени начала его исследований неба с помощью телескопа.15 Немецкий живописец мог получить эти сведения либо через своих друзей в Венеции (где работал Галилей), либо у своего патрона (и патрона Караваджо) кардинала Франческо Мария дель Монте, который дружил и переписывался с ученым. А так как после выхода в свет «Звездного вестника» Галилей прислал кардиналу один экземпляр книги и линзы для создания телескопа,16 то гипотеза о том, что, узнав о потрясающих открытиях и подкрепив их самостоятельными наблюдениями ночного неба с помощью оптических приборов, Эльсхаймер мог переписать картину, выглядит весьма правдоподобно.

«Бегство в Египет» сочетает в себе два аспекта мировоззрения начала XVII в., что образно раскрывается в словосочетании «трансцендентный реализм».17 Отдельные элементы, написанные художником с исключительной точностью наблюдения и вниманием к деталям, образуют картину мироздания, проникнутого божественной гармонией и ясностью. Ночное небо Эльсхаймера, без сомнения, отражает идеи Бруно и Галилея о бесконечной материальной Вселенной. В то же время здесь действительно «Бог обитает во всем и все обитает в Нем» (Себастиан Франк).18 Эльсхаймер как представитель двух культур — немецкой и итальянской — соединил в своей картине мира религиозную и научную составляющие мировоззрения того времени. Пантеистическое настроение «идейно» объединяет все изображенное на картине. Интересно проследить, как художник искусно делает то же самое композиционными средствами.

Структура композиционного построения распадается на три своеобразных «фокуса», каждый из которых имеет почти самостоятельное звучание. Центральная группа Св. Семейства фланкируется группой пастухов и животных, собравшихся вокруг костра, слева и изображением луны, отражающейся в воде, справа. Эти три части композиции выделены как путем создания самостоятельного источника света для каждой из них, так и путем полукруглых вершин деревьев, выступающих в качестве обрамляющего мотива. Объединение этих узловых элементов картины происходит двояко: во-первых, с помощью огромного ночного небосвода, а во-вторых, движением Св. Семейства, идущего от правого «фокуса» к левому.

Кроме того, возможен еще один вариант прочтения композиции. Ярко выраженная диагональ, образуемая полосой Млечного пути и вершинами деревьев, делит произведение на две почти равные части, относящиеся к земле и небу. Они символизируют равноправие космической и земной, божественной и человеческой сущности в младенце Христе. Мотив слияния подчеркнут у Эльсхаймера исключительным по выразительности приемом: отражение в воде будто удваивает луну; таким образом, часть земли становится «небом», и наоборот. В правом «фокусе» преобладает «небесное» начало, в левом - сугубо земное, а Св. Семейство вновь объединяет «небо» и «землю» вместе.

Итак, выясняется еще одно важное качество картины Эльсхаймера: являясь первым свидетельством нового «космического» ощущения мира, она в то же время представляет собой последний отблеск ренессансного мировоззрения, трактовавшего мир как дом.19 Здесь необъятная природа еще служит надежной защитой Св. Семейству, ночь укрывает и спасает беглецов. В дальнейшем мир (и ночной мир в особенности) абсолютно «распахивается» в бесконечность, становясь нейтральной, а иногда и враждебной по отношению к человеку силой.

Изображение полной луны, висящей низко над горизонтом и отражающейся в воде, впервые появившись у Эльсхаймера, стало излюбленным мотивом пейзажистов XVII в. Нужно отметить необычайную наблюдательность живописца, который «поставил на службу искусству» оптическую иллюзию: у горизонта лунный диск кажется очень большим.20 Что касается отражения на водной глади, то, как заметила Анна Оггани Кавина, помимо чисто эстетической привлекательности, этот мотив имел для немецкого художника и другое значение, ибо «восприятие пятен на луне чище именно в отражении (где пятна более контрастны)».21 Мастерство Эльсхаймера при написании этой картины проявилось поистине удивительно. Небо

темно-синих, лиловых, голубоватых тонов усеяно яркими звездами — настоящими «глазами ночи». Столь же яркое сияние луны сообщает земле, воде, деревьям чуть зеленоватый оттенок, приглушая все локальные цвета. Эти краски словно заново открываются в свете костра и факела, около которых «вспыхивают» находящиеся вблизи предметы. Поражает внимание художника к передаче мельчайших деталей: он не забывает ни одного листика или травинки, дает отразиться в воде каждому источнику света (у факела и костра тоже есть свои маленькие отражения), находит розоватые оттенки в свете луны (что потом повторит Рубенс). Итальянские мастера редко писали в такой «детальной манере», тогда как Эльсхаймер, вероятно, именно по данной причине использовал дорогие медные доски. Соединение этого северного стремления к натурализму с итальянской теорией «идеального» пейзажа, немецкой склонности к изображению ночи с классической уравновешенностью композиции делает картину Эльсхаймера уникальным явлением западноевропейского искусства.

После смерти Эльсхаймера 11 декабря 1610 г. картина осталась у вдовы художника и вскоре была приобретена голландским живописцем и гравером Хендриком Гаудтом. Последний близко знал Эльсхаймера и, вероятно, был посвящен в его наблюдения ночного неба. Может быть, поэтому он сделал самую точную копию «Бегства в Египет». В гравюре резцом на меди, появившейся в 1613 г., показаны и Млечный путь, состоящий из отдельных звезд, и пятна на луне. Эта гравюра не только увеличила славу Эльсхаймера в Европе, но и явилась непосредственным толчком к созданию ночных пейзажей многими живописцами.

Сама же картина до середины 1620-х годов находилась в коллекции Гаудта в Утрехте, где ее увидел немецкий художник и историк искусства Иоахим фон Занд-рарт. Он оставил свое впечатление о ней в знаменитой «Немецкой Академии» (1675). Из текста видно, что людей того времени волновало в картине Эльсхаймера прежде всего поэтическое восхищение ночью, а не научные интересы.

«В другом известном произведении он изобразил "Бегство в Египет", где Мадонна сидит на осле и укрывает младенца Иисуса своим одеянием. Иосиф, освещающий дорогу с помощью факела в одной руке, другой ведет осла через небольшой ручей с поросшими травой берегами. На некотором расстоянии можно видеть пастухов, пасущих скот, около горящего костра, который отражается в воде. На заднем плане — густой лес, над которым в чистом небе изображены звезды, особенно Млечный путь, и еще чудесная полная луна, которая встает над облаками на горизонте и отражение которой мастерски передано в воде так, как никто до этого не пытался. Эта работа несравненна как в целом, так и в каждой отдельной части...»22

Влияние Эльсхаймера испытали художники разных стран, направлений и темпераментов. В их творчестве нашли отражение главным образом лирическое восприятие ночи немецким живописцем, его глубокое проникновение в красоту ночной природы и выразительные возможности лунного света (голландские пейзажисты, Рембрандт, Лоррен). «Научная» же тенденция Эльсхаймера нашла своеобразное продолжение в исследовании оптических эффектов и разработке специальной «ночной» светотени в работах Питера Пауля Рубенса и Арта ван дер Нера.

The article deals with the 'night-pieces' of German artist Adam Elsheimer (1578 — 1610) and its importance for development of XVIIth century European nocturne. The author considers also the problems of dating and influencies in the fields of art, science and theory of painting.

1 Штеффи Рёттген считает, что картина могла бьггь создана в конце пребывания Эльсхаймера в Венеции или сразу после его приезда в Рим. Подобного мнения придерживается и Мария Гарлова (см. cooTB.:Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Deutsche Malerei aus der Ermitage. Aus. Kat. Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. / М.; Miinchen, 1991. S. 85; A capital collection: Houghton Hall; The Hermitage. New Haven; London, 2002. P. 287, N 188).

2 Andrews K. Adam Elsheimer: Paintings, Drawings, Prints. Oxford, 1977. P. 140-141, N 5.

3 Свидерская ММ. Караваджо. Первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001. С. 160.

4 Raupp ]. Adam Elsheimer "Aeneas rettet Anchises aus dem brennenden Troja"// Pantheon, XLVII, 1989. S. 128; Cassner H. "Der Mond ist aufgegangen..."// Die Nacht. Aus. Kat. Haus der Kunst. Miinchen, 1998. S. 19. — Гипотеза Эндрюса о композиционном влиянии Бассано представляется неубедительной (см.: Andrews К. Adam Elsheimer... P. 141, N 6).

5 Andrews К. Adam Elsheimer... P. 20.

6 Эндрюс считает, что трактаты Ломаццо и Сорте могли бьггь рекомендованы Эльсхаймеру немецким художником Хансом Роттенхаммером — его другом в Венеции (см.: Andrews К. Adam Elsheimer... P. 18-19).

7 Подробнее о трактатах см.: Косшыря М.А. Маньеристические трактаты о живописи и изображение ночи в западноевропейском искусстве XVI-XVII веков // Пунинские чтения-2001: Материалы научной конференции. Санкт-Петербург, 6-7 апреля 2001 г. СПб., 2002. С. 33-37.

8 Вергилий Публий Марой. Собр. соч. СПб., 1994. С. 148,159.

9Andrews К. Adam Elsheimer... P. 20.

10 Вергилий Публий Мароп. Собр. соч. С. 148, 154.

лЦит. по: Stechcrw W. Northern Renaissance Art, 1400-1600: Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1966. P. 166.

12 Cavina A.O. On the Theme of Landscape. II: Elsheimer and Galileo // The Burlington Magazine, CXVIII, *1976. P. 139-144.

13 Ibid. P. 139.

14 Andrews K. Adam Elsheimer... P. 155.

15 Фашполи А. Галилей: в защиту учения Коперника и достоинства Святой Церкви. М., 1999. С. 91.

16 Cavina А.О. On the Theme... P. 143.

17 Andrews К. Adam Elsheimer... P. 37.

18 Цит. по: Беиеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 101.

19 Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996. С. 32.

20 Мшпшрт М. Свет и цвет в природе. 2-е изд. М., 1969. С. 168.

21 Cavina A.O. On the Theme... P. 140.

22 Sandrart /., von, Academie der elden Bau-, Bild- und Mahlerey-Kiinste von 1675 / Hrsg. von A. R.Peltzer. Miinchen, 1925. S. 162.

Статья поступила в редакцию 18 ноября 2004 г.