Религиозная поэзия Фрэнсиса Томпсона и Джерарда Мэнли Хопкинса

О.В.КАЗАКОВА,

кандидат филологических наук, Москва

РЕЛИГИОЗНАЯ ПОЭЗИЯ ФРЭНСИСА ТОМПСОНА И ДЖЕРАРДА МЭНЛИ ХОПКИНСА

Религиозная жизнь второй половины XIX века в Англии была отмечена значительным влиянием католицизма и в литературе, и в искусстве. Обращение к католической традиции можно обнаружить уже в творчестве прерафаэлитов, а в поздневикториан-ский период, связанный с декадансом, интерес к католицизму прочно утвердился в английской литературе [1, с. 11]. Многие английские художники и литераторы этого направления перешли в католичество.

Эрнест Даусон, Артур Саймонз выражали желание перейти в католическое вероисповедание, художник Обри Бердслей и поэт Джон Грей стали католиками, причем Грей стал священником. Еще раньше Джон Генри Ньюман, лидер Оксфордского движения, после многих лет своей деятельности, направленной на реформирование английской церкви, отказавшись от англиканского положения via media, обратился к необходимости возвращения Англии к традициям Римской католической церкви.

Католиками стали Генри Эдвард Маннинг, последователи Ньюмана Фредерик Фабер и Фредерик Оукли и Уильям Ворд, стремившиеся к восстановлению римской духовной и литургической традиции в Англии, а также Элис и Уилфред Мейнелл. Впоследствии вторая половина XIX века была названа «второй весной» Английской Католической церкви [2, с. 332—333].

В творчестве крупнейших поэтов-католиков: Фрэнсиса Томпсона (1859-1907) и Джерарда Мэнли Хопкинса (1847-1889) нашли отражение характерные черты английского католицизма этого периода. На общем фоне викторианской поэзии, в высшей степени богатой разнообразными направлениями, Хопкинс и Томпсон являлись представителями поэзии религиозной.

РАЗНОСТЬ ТВОРЧЕСКИХ СУДЕБ

У двух этих поэтов были разные творческие судьбы. Широкое признание в XX веке получила поэзия Хопкинса как новатора прежде всего в области языка и стиха. Устойчивое место в ряду крупнейших поэтов XIX века Хопкинсу обеспечили всего сорок девять стихотворений и одна поэма «Кораблекрушение "Германии"». Сложность изучения творчества Хопкинса всегда была связана с новаторскими по отношению к поэзии XIX века особенностями языка (это и «связи между словами, установленные на основе поэтической этимологии», и сложные «семантические цепочки», и техника «рисования словами» с целью наиболее живо отразить красоту природы и окружающего мира [3, с. 47—48]). Не меньшую проблему представляла и ритмика стиха его произведений, что послужило определенного рода препятствием для перевода стихотворений на русский язык. Поскольку формальное новаторство Хопкинса было очень тесно связано с содержательной стороной поэзии, то при отсутствии адекватной передачи структуры его стиха на другой язык во многом разрушался и основной смысл произведений, не говоря уже о символическом религиозном подтексте, который также играл немаловажную роль для поэта-католика.

Томпсон получил признание при жизни в 90-х годах XIX века. Более чем через тридцать лет после смерти поэта его творчество стало рассматриваться как уникальное явление в поэзии, а сам он был назван «последним эпическим католическим поэтом» [4, с. 243]. Его поэма «Гончая небес» была переведена на многие языки мира и признана одним из шедевров мистической христианской поэзии.

Будучи католиками, Томпсон и Хопкинс тем не менее по-разному воспринимали свое положение в социальном отношении. Если Томпсон, воспитанный в католической семье, органично воспринимал эстетику католической литургии, то обращенный католик Хопкинс замечал, что в ритуальной пышности католицизма видит скорее отсутствие эстетического вкуса. Таким образом, вне сомнения, его переход в католичество осуществлялся им на основе духовных, а не эстетических предпочтений. В католицизме как в духовной системе Хопкинс находил тот источник единства, которого недоставало ему в его внимании к индивиду-

альному и конкретному [3, с. 60]. Католицизм Хопкинса во многом был связан со стремлением следовать по пути наибольшего сопротивления, по пути максимализма, присущего романтическому мироощущению. Несмотря на распространение идеалов Оксфордского движения, в целом приверженцы Высокой англиканской церкви относились к римскому католицизму весьма негативно. Становясь католиком, поэт оказывался в положении изгнанника на собственной родине. Следует упомянуть также, что он вступил в Орден иезуитов, подвергавшийся гонениям и в Англии, и в Европе вплоть до 1803 года. Ореол мученичества, окружавший историю Ордена, был, вне сомнения, очень привлекателен для Хопкинса, так же как для Томпсона мученичество за веру было тесно связано с его представлением о необходимости искупления, что нашло отражение в написанной им еще в юности «Оде к английским мученикам» («Ode to the English Martyr»), посвященной казненным в эпоху Реформации католикам.

Различны были философская и теологическая традиции, которым следовали Хопкинс и Томпсон. Так, на Хопкинса оказали немалое влияние богословие Дунса Скотта и «Духовные Упражнения» св. Игнатия Лойолы, на Томпсона — философия бл. Августина и учение св. Франциска Ассизского.

МИСТИЧЕСКИЙ ПОИСК СОЮЗА С БОГОМ.

ПОЭМА «КОРАБЛЕКРУШЕНИЕ "ГЕРМАНИИ"» ХОПКИНСА И ОДА «ГОНЧАЯ НЕБЕС» ТОМПСОНА

Общая черта религиозной поэзии Хопкинса и Томпсона — их стремление обрести личный союз с Богом, что характерно для мистической поэтической традиции. Но черта эта по-разному проявлялась в их творчестве. Единение с Богом становится основной темой в поэме Хопкинса «Кораблекрушение "Германии"» («The Wreck of the "Deutschland"», 1875), посвященной памяти сестер францисканского ордена, утонувших во время кораблекрушения в устье Темзы судна «Германия». Хопкинс создает возвышенный образ монахини, взывающей к Христу и жаждущей, чтобы в ней была вновь повторена его победа над грехом и смертью. Но, если в поэме Хопкинса обращение к Богу не связано с конфликтом между Богом и человеческой душой,

то в оде Томпсона «Гончая небес» (1890) герой, преследуемый Господом, стремящийся скрыться от Него, постоянно слышит шаги Того, Кто не оставляет его ни на минуту, Чей голос сообщает ему: «Все вещи изменяют тому, кто изменяет Мне».

«Кораблекрушение "Германии"» Хопкинса и «Гончая небес» Томпсона принадлежат к тому типу мистической поэзии, которая обозначается как «I—You» («я—Ты») [5, с. 179—180]. Среди образцов мистических произведений этого типа в католической традиции — сочинения св. Хуана де Ла Крус, св. Франциска Ассизского, св. Екатерины Сиенской. Основная их особенность — попытка передать индивидуальный опыт непосредственного соприкосновения с Богом, что само по себе зачастую самими авторами признается невозможным вследствие ограниченных возможностей языка. В английской литературе мистическая поэзия имеет многовековую традицию, связанную с такими средневековыми поэтами, как Уолтер Хилтон (Walter Hilton) и Ричард Роулл (Richard Rolle). И Томпсон, и Хопкинс во многом являются наследниками и продолжателями этой традиции.

ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ РЕЛИГИОЗНОЙ ВЕРЫ И ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА

После вступления в Орден иезуитов Хопкинс описал чувство, которое владело им за год до принятия монашеских обетов, — чувство того, что сочинение стихов — недостойное занятие. Через полгода он сжег все свои ранние стихотворения. «Вы спрашиваете, — писал он Диксону, — пишу ли я сам стихи. Все, что я писал, я сжег перед вступлением в Орден и старался не писать более ничего, что не требовалось бы по работе, тем более что таково же было пожелание моих наставников; так, в течение семи лет я не написал ничего, кроме двух-трех небольших произведений на случай» [цит. по: 3]. Серьезность, с которой Хопкинс относился к принятию этого решения, показывает, как тесно оно было также связано с проблемой, которую он пытался решить в тот же период — быть ему поэтом или священником.

В сознании Хопкинса поэзия «конкурировала» с его религиозным призванием. Однако ему так и не удалось полностью отказаться от творчества. «Я до сих пор хочу писать, и даже

став священником, я все равно чувствую, что могу это делать, но уже не столь свободно, как мне бы хотелось, поскольку я почти не допускаю мысли писать с иной целью, кроме как для более успешного служения моему религиозному призванию» [цит. по: 3]. Пытаясь подавить это стремление, в стихотворении «Принцип совершенства» Хопкинс развивает идею отказа от прекрасного во внешнем мире, от чувственного восприятия этого мира, слуху предпочитается «избранная тишина», зрению — «нетварный свет», вкусовым ощущениям — «свежесть черствой корки в пост, обоняние должно наслаждаться запахом ладана у алтаря». Это стихотворение стало одним из важных этапов творчества Хопкинса и манифестом его беспредельного стремления прежде всего к духовному совершенству, без которого немыслимо совершенство человеческой жизни в вере. Тем не менее после семи лет «молчания» в 1875 году Хопкинс все же возвращается к поэзии.

У Фрэнсиса Томпсона было иное представление о взаимоотношении поэзии и веры. Он говорил о поэте как о выразителе Божественной истины: «Великий поэт, так же как и великий мыслитель, делает для истины то же, что делал Христос для Бога, Высшей Истины» [6, с. 71]. Творчество, не оправданное и не востребованное с точки зрения религиозной веры, представлялось Томпсону либо заблуждением, либо сознательным отказом от Бога, ведущим к духовной катастрофе.

Томпсон во многом склонялся к мысли, что путь поэта, чуждого веры или сознательно ее отвергающего, рано или поздно приводит к тому, что истинная поэзия уходит из его творчества. Он полагал, что с утратой религиозного чувства поэт утрачивает также и многочисленные связи с миром духа, без которых поэзия оказывается несостоятельной и ненужной человеку, поскольку не может стать «проводником высшего божественного начала», иными словами, она уже не выполняет свою исконную функцию и спускается на уровень декоративного вида искусства или искусства, в котором правит анархия субъективных эмоций. Если в общих чертах сформулировать суть воззрений поэта, то мы, несомненно, получим следующее: «Искусство, которое не служит Богу, служит Дьяволу, тем, что множит заблуждения и страдания человека» [6, с. 2]. Величайшей трагедией для поэзии, по мнению Томпсона, было

ее отпадение от Церкви, ее обращение против Бога, ее скрытый возврат к истокам и принципам язычества («поворот вспять к дельфийскому треножнику» [6, с. 3]), демонстрирующий бессилие человеческой души перед всепоглощающим круговоротом Жизни и Смерти.

ПРОБЛЕМА РЕЛИГИОЗНОГО СОЗНАНИЯ И ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА ХОПКИНСА И ТОМПСОНА

Глубинная проблема мировоззрения и Хопкинса, и Томпсона имела отношение к представлению о Божественной упорядоченности, отрицанию хаотичности, текучести мира — принципа случайного соединения формы и содержания. В поэзии каждого из них эта проблема оказывала влияние на формирование поэтического языка.

Хопкинс стремился удержать, оградить от разрушения иерархическую структуру мира, утвержденную христианством. Эту проблему, как и проблему многообразия и единства мира, он пытался решить посредством создания уникальной новаторской теории языка, в основе которой лежит мысль о том, что все существующие в мире Божественные связи находят отражение в языковой структуре, призванной координировать отношения между субъектом и объектом.

Томпсон обращался к иной стороне этого вопроса. В противоположность Хопкинсу, он часто указывал на несовершенство языка, его условность и неаутентичность миру внеязыковой духовной реальности и ее связей, постичь которую во всей полноте возможно лишь в откровении. Такое понимание языка привело Томпсона к представлению о «ментальном Слове», первоначальной модели, которую невозможно адекватно отразить в словах человеческого языка.

Если Хопкинс создает сложнейшие лингвистические построения, призванные выявить соотношения всех вещей и высший смысл, заложенный в этом соотношении, то стиль Томпсона при всей его метафоричности архаичен, но достаточно прост. Томпсон сосредоточивает внимание на «одном-единственном правильном слове», к выбору которого он подходил с необыкновенной требовательностью.

ВДОХНОВЕНИЕ И ПОЭЗИЯ В ПРЕДСТАВЛЕНИИ ХОПКИНСА

Хопкинс разделял поэзию на два типа. Первый и высший — это истинная поэзия, поэзия вдохновения. Вдохновение он определял как особое, часто очень кратковременное состояние ненормального обострения умственной деятельности. Мысли, приходящие в таком состоянии, порождены необычайным напряжением.

Второй тип поэзии Хопкинс называет парнасским. Поэзия этого типа не требует вдохновения, но здесь поэт идет по уже проторенным дорожкам, не поднимаясь над самим собой. Парнасский уровень — это поэзия без вдохновения. Вдохновение доступно только истинному гению и временно по своей протяженности. Его основной признак — наличие неповторимой новизны в том, как поэтическое произведение отражает внутреннюю суть вещей (Inscape) и впечатление от них (Instress). Понятия Inscape и Instress были разработаны самим Хопкинсом и призваны символизировать его основные фило-софско-эстетические представления. Интерпретируя их, можно также отметить, что во многом то, что подразумевал Хоп-кинс под этими понятиями, сопоставимо с представлением Томпсона о связи поэтического вдохновения и откровения. Способность выразить и передать в поэзии Inscape и Instress можно истолковать как способность достичь откровения и получить возможность передать это откровение в поэтическом произведении посредством языка.

Хопкинс постоянно опасался того, что его интерес к индивидуальному препятствует постижению им целостности, именно поэтому он обратился к католицизму как к христианской религии, связанной с принципом единства всего существующего. Однако интерес к индивидуальной сущности каждой вещи и каждого явления преобладал в его поэзии на протяжении всего его творчества. Чтобы примирить стремление к целостному восприятию и представлению о мире и свой интерес к индивидуальному и частному, Хопкинс создает и разрабатывает, как было сказано, специальные понятия Inscape и Instress, которые становятся ключевыми в его интерпретации поэтического видения. Слово inscape (scape — стебель, черешок, черенок, а также стержень колонны), согласно замыслу Хопкинса, означает суть предмета, объединяющую его с множеством других, подобных

ему предметов, она многообразна и указывает на Божественные связи между вещами. В предмете должно быть найдено нечто, некая черта, которая бы роднила его с другими предметами. То есть понятие Inscape (внутренняя структура, суть) связано с попыткой типизации на основе субъективного отбора. Чтобы разглядеть структуру предмета, необходимо видеть очень точно, нельзя рассмотреть структуру дерева, когда оно скрыто снегом или листвой. Inscape — это и обнаженная структура предмета, и в то же время понятие жизненной силы предмета, изменчивой и постоянной, оно помогает типизировать предмет и в то же время выделить его индивидуальные свойства. Inscape — форма, но форма внутренняя, являющаяся душой, неповторимой сутью, а следовательно, и высшим смыслом, реализацией Божественного замысла вещи. Обнаружением именно такой внутренней неповторимой формы и высшего смысла речи и является поэзия. Словом instress (stress — гнет, давление, нажим, напор, а также напряжение) Хопкинс обозначает чувство или впечатление, производимое на поэта внутренней структурой, впечатление, которое оказывает на человека видение внутренней сущности предмета и которое трудно выразить словами.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ВОПЛОЩЕНИЯ У ХОПКИНСА

Оба эти определения имеют целью выразить в поэзии то, что не поддается словесному выражению и имеет отношение к внутренней сути предмета или объекта изображения, и прежде всего они связаны с представлением о замысле Божьем, заложенном во всех вещах. Восхищение красотой любой вещи в окружающем мире — это и есть восхищение Богом и прославление Его. Каждое творение, по Хопкинсу, это одно из бесчисленных и каждый раз уникальных воплощений Бога [3, с. 79—83]. Поэту необходимо было примирить чувственное ощущение многообразия и разнообразия мира, любовь к отличным друг от друга, резко индивидуализированным предметам и деталям природы со своей верой в трансцендентное единство Бога. Поиск моделей (patterns), которые объединяли бы отдельные предметы или ряд предметов, и более общих законов эстетической организации в природе был поиском свидетельства Божественной силы. Постоянная тяга к сравнениям привела Хопкинса к видению некоторых структур-

ных характеристик, общих для многих предметов и явлений. Начиная с ранних дневниковых записей, мы встречаемся с «веером» в описании ветви с листьями, ребрами-ветвями дерева и стволом-позвоночником, сходством пронизанных светом туч и облаков с паутиной. Вся природа у него пронизана одними и теми же образцами, или матрицами, никакое сходство не случайно и указывает на присутствие Бога [3, с. 62].

Сквозным для поэзии Хопкинса становится образ пламени — символ постижения Божественной сути и красоты природы. В сонете «Пустельга: Господу нашему Иисусу Христу» («The Windhover: To Christ Our Lord») красота полета птицы, «дофина королевства дневного света», являет все совершенство и единство творения, которым движет «пронизывающий все огонь». Величие Бога «пронизывает мир, как трепещущее пламя» («Величие Бога» — «God's Grandeur»). В более позднем произведении «Огонь Гераклита» («Heraclitean Fire») Хопкинс говорит о природе как «вечно горящем костре», перед которым огонь человеческой души был бы менее долговечен, если бы не существовало дара Воскресения, который напоминает человеку о том, что древесный уголь, оставшийся от костра, становится «бессмертным алмазом».

Конкретизация и физическая ощутимость Бога для лирики Хопкинса вообще достаточно характерны. Природа и Бог в его мироощущении представляли единство, прекрасное в природе — это и есть проявление Бога в видимом мире, поэтому у Хопкинса единство представляют и лирика природы, и религиозная поэзия. Иными словами, религиозная лирика природы.

Здесь необходимо вспомнить истоки такого пристального внимания к поэтике природы в свете религиозных представлений, связанных с Воплощением Христа. Вне сомнения, Хопкинс в свое время воспринял и впоследствии развивал в поэтической теории те представления, которые участники Оксфордского движения, литераторы и поэты, унаследовали от Вордсворта, а именно его теорию языка, построенную на принципе аналогии с Воплощением Христа. Один из лидеров Оксфордского движения, поэт и священник Джон Кэбл, для которого Вордсворт был бесспорным авторитетом в поэзии, писал о том, что Вордсворт обладал бесценным качеством — способностью видеть Божественное в повседневном и мистически воспринимать природу. Кэбл, как и Вордсворт, рассматривает поэтическое творчество

в непосредственной связи с природой и понимает поэтическое творчество как разновидность религиозной практики: «Человек приходит к пониманию того, что разнообразие и сходство вещей — все, на чем построено искусство поэзии, не является только интел-

%J "Л ^ /

лектуальной игрой или бесплодной фантазией, но полно смутных намеков и скрытых знаков, которые ведут нас к тому, что заложено в самом сердце природы, или, точнее, к самому ее Создателю, так что, в конечном итоге, поэзия облекает религиозные представления в символическую форму, религия же проясняет и раскрывает эти символы для поэзии, придавая им тот блеск, благодаря которому они уже являются не просто символами, но становятся частью святых таинств природы» [7, с. 22].

Теория языка Вордсворта у оксфордцев получает интерпретацию как «поэтика Воплощения» («incamational poetics») [7, с. 54]. Под термином «поэтика Воплощения» подразумевался «процесс воплощения духа, процесс, благодаря которому (по аналогии с приходом в мир Христа) слова переходят от идеального состояния мысли к тому, чтобы стать явлениями и событиями в сотворенном мире» [7, с. 56].

ПРОБЛЕМА ВДОХНОВЕНИЯ И ОТКРОВЕНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРЭНСИСА ТОМПСОНА.

ОТРАЖЕНИЕ ИСТИНЫ В ПОЭЗИИ

По мнению Томпсона, проблемой современной ему поэзии являлось преобладание в ней искусства над вдохновением. Вдохновение - источник поэтического творчества, но это отнюдь не пассивное состояние и не состояние транса, в котором происходит бессознательное фиксирование того, что открывается поэту. Вдохновение, в понимании Томпсона, это прежде всего результат самоконцентрации и самодисциплины в творчестве.

Откровение, будучи основой всякого творчества, для Томпсона не субъективное переживание, а видение реальности, доступное лишь внутреннему взору (insight). Как бы ни было неудачно словосочетание «объективная лирика», оно все же наиболее точно передает характер его религиозной поэзии. «Объективное» в интерпретации Томпсона по сути становится синонимом «универсального». Подтверждение этому можно найти в его собственных замечаниях о проблеме поэтического творчества: поэт-мистик,

который полагается только на свои эмоции, — плохой поэт. Интуиция приобретает в концепции Томпсона огромное значение, интуиция как воля к прозрению. «Поэтическое откровение питается интуицией, которая и есть высшая форма разума, она становится действенной только благодаря созерцанию, которое является наивысшей концентрацией воли» [8, с. 18]. Особое значение, придаваемое Томпсоном интуиции, связано с проблемой абсолютной честности поэта, его безупречной верности своему опыту, со стремлением избежать «фальшивого мистицизма, который есть эмоциона-лизм» [8, с. 18]. В своих записных книжках Томпсон пишет о мистицизме следующее: «Основа мистицизма — видение факта, а не понимание и не переживание» [8, с. 19]. Такое представление о глобальной роли интуиции в творчестве указывает на то, насколько сильна в его поэтике романтическая философская традиция.

С одной стороны, Томпсон разделял концепцию, в которой поэт — проводник (vehicle) Божественного начала, а с другой — требования его к поэзии были таковы, что из них нетрудно сделать вывод о неприятии им поэзии, целиком зависящей от эмоционального настроения автора, его точка зрения такова, что расплывчатость и туманность стиля для него недопустимы, как недопустима и чрезмерная перегруженность произведения эмоциями, не осмысленными и не очищенными разумом: «Поэт-мистик, уповающий только на туманную фантазию, далеко не уйдет. Каждому такому поэту можно посоветовать научиться состав-

\J KJ f f

лять ясный и логичный прозаический конспект своей философии, краткий и емкий, как страница трактата по схоластике» [8, с. 19]. Томпсон говорит о том, что универсальный мистический опыт и индивидуальные желания и устремления несовместимы друг с другом, поскольку последние всегда приводят к эффекту «фальшивого мистицизма, который есть эмоционализм». Поэт должен помнить, что, как бы ни были велики его замыслы, — он всего лишь подражатель, не более того.

Призвание поэта — заставить увидеть мир в новом свете, вернуть всем привычным нам вещам их первозданную красоту, буквально сделать все вещи новыми. Но язык, на котором говорит поэзия, чаще всего не находит понимания у людей, он отдаляет поэта от них. Проблема поэтического самовыражения заключается в уверенности поэта, что подлинно правдивое самовыражение по природе своей ограниченно. Подобно тому как скульптор, ра-

ботая с материалом, вынужден считаться с его особенностями и подстраиваться под них, так и человек, пользуясь языком, как средством выражения, вынужден изменять, деформировать свои мысли и чувства сообразно с требованиями языка, говорит он в стихотворении «Юдоль рабства».

В одном из стихотворений Томпсон говорит, что грехопадение затронуло не только сознание человеческое, но и его способность к выражению Высшей истины, что «вместо языка, на котором беседовал с Богом Адам» нам в наследство достался лишь «низкий жаргон», дабы его несоответствие духовной сущности человека всегда служило напоминанием о том, как высоко человеческое предназначение.

Однако эту проблему Томпсон стремится решить посредством поиска «одного-единственного правильного слова», которое способно отразить связи между вещами этого мира и сам Божественный замысел, заложенный в них.

ТЕОРИЯ АНАЛОГИИ

В эссе «Аналогии между Богом, человеком и поэтом» («Analogies Between God, Man and Poet») Томпсон развивает концепцию творения как откровения Бога о самом себе, то есть как об акте самопознания, давшем начало всему, что существует, включая человека и природу.

Томпсон интерпретирует эту проблему с учетом ее актуальности для поэтического творчества. Он начинает с предпосылки о том, что все творение есть отражение мысли Творца. В начале существовал только Бог. И все, что Он создал, было воспроизведением Его знания о Самом Себе. Знание Бога о Самом Себе стало, таким образом, моделью природы и человека, который является, по выражению Томпсона, «пограничным созданием», бытие которого состоит из двух миров — материального и духовного. Таким образом, каждая существующая вещь отражает Божественную идею, которая поддерживает ее бытие и связывает ее не только с Богом, но и со всеми другими вещами во Вселенной (единство Бога и единство в Боге). По мнению поэта, начало Евангелия св. Иоанна Богослова, где говорится, что Слово есть Бог, означает, что Слово идентифицируется с наиболее точным знанием Бога о Самом Себе. Томпсон прекрасно осознавал ограниченные воз-

можности выражения идей средствами языка и знал, что использование термина «Слово Бога» («Word of God») базировалось на психологической аналогии: перед тем, как мы собираемся что-нибудь сказать, мы должны иметь некое ментальное представление. Это представление, или «мыслимое слово», неизбежно предшествует высказанному слову. Иначе можно сказать, что идея Бога о Самом Себе — это Его «ментальное слово», в котором Бог видит свою собственную сущность и одновременно все возможности выражения Себя в создаваемом бытии. Слово, таким образом, есть суть Божественной мудрости и отражение творения в миниатюре (epitome). Фактически Томпсон создал в эссе основу для понимания той поэтической образности, которая была предметом его размышлений в течение многих лет. Если человек и природа были созданы по единой Божественной модели, значит, «природа создана также по образу человека, а человек по образу природы. Во Вселенной должна быть фундаментальная тождественность, скрытая под внешними различиями, и чудо сотворенного порядка заключается в том, что все вещи не превращаются друг в друга, и множественность не свертывается в Единство» [4, с. 119]. Это представление о соответствии между природой и человеком и лежит, по мнению Томпсона, в основе поэтического видения.

Вся поэтическая образность, следовательно, основывается на том, что «человек есть символ, природа — метафора, небеса и земля записаны иероглифами. Вселенная есть метонимия Бога. Она является лабиринтом, в центре которого находится Бог, и Его знание о Самом Себе является путеводной нитью и ключами к этому лабиринту» [4, с. 119]. Это положение было сформулировано Томпсоном в стихотворении «Царствие Божие»:

O world invisible, we view thee, O world intangible, we touch thee, O world unknowable, we know thee, Inapprehensible, we clutch thee!

Невидимый мир на самом деле доступен нам в предметах видимой реальности, к нему можно прикоснуться, когда мы прикасаемся к реальным предметам, он открыт нам во всем, что нас окружает, и единственное, чего нам недостает, — это умения распознать и прочесть его знаки.

Те, кто полагает, что поэт является создателем только воображаемых образов, не понимают того, что поэтическая образность выражает скрытые связи, берущие начало от Божественной идеи, которая скрыта во всех отдельных частях бытия. Поэт через интуитивное понимание этой системы соответствий работает с базой аналогий, укорененных в природе вещей и не имеющих ничего общего с поверхностным сходством. Это утверждение впоследствии будет иметь значение для томпсоновской концепции фантазии и воображения. Каждое основание для метафоры заложено в универсальной системе соответствий. Благодаря этой системе поэт способен открыть между двумя разными вещами то сходство, которое становится основанием для сравнения.

Так же, как теория Воплощения была унаследована Хопкин-сом от эстетики Оксфордского движения, теория аналогий Томпсона брала свое начало в представлении оксфордцев, которое унаследовало ее в свою очередь от Кольриджа. Присутствие Бога в природе, согласно эстетике Оксфордского движения, соответствует принципу Скрытого Смысла. Скрытый Смысл подразумевает и то, каким образом Бог проявляет Себя в мире — либо через скрытые намеки, либо посредством символических форм. В неопубликованной лекции Пьюзи «Лекции о Типах и Пророчествах» («Lectures on Types and Prophecies») можно обнаружить следующее утверждение: «Природа открывает нам Божественную истину, которая может быть воспринята каждым; и каждый будет чувствовать, что эта истина не является продуктом его индивидуального сознания, но коренится в самом глубинном сходстве всех существующих вещей...» [7, с. 31].

В поэзии Томпсона проблема природы тесно связана с религиозным чувством и с представлением о мире как о Божественной книге, символы которой поэт должен уметь правильно интерпретировать.

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ РЕЛИГИОЗНЫЙ СИМВОЛИЗМ.

СОЛНЦЕ И КРЕСТ

Один из основных мотивов поэзии Томпсона — одухотворенная природа, воплощающая Божественную идею, и так же как и человек, созданная по образу и подобию Божьему. Эта идея, берущая начало от эссе Томпсона «Аналогия между Богом, челове-

ком и поэтом», привела поэта к попытке создания особой символической системы. Для Томпсона центральным образом-символом в ней стало Солнце. Пылающий на высоте огонь — древний символ снисхождения духа в материю. Солнце — Единый Бог — приобретает в поэзии Томпсона огромное значение — значение жертвенности и возрождения, бесконечности бытия, а также неизменной природы Бога.

В «Оде к заходящему солнцу» светило символизирует Христа. Кровь распятия и кровь, окрашивающая Запад перед наступлением ночи, сливаются и становятся символом вечной жертвы, способной вечно возрождаться. Энергия Солнца, проникающая во всё и дающая жизнь, тепло и свет земле, и есть Дух Божий, оживляющий и питающий всякое материальное начало.

Ода была задумана и написана во время пребывания Томпсона в Сторрингтоне, в обители францисканцев, неподалеку от которой находилось Поле Креста, где поэт обычно наблюдал закат солнца. Обращение к Солнцу в «Прелюдии» оды указывает на основной смысл произведения — победу христианства над языческими представлениями, а если говорить точнее, — победу, позволившую христианству усвоить и принять как составной элемент многие мифологические мотивы и символы.

Лейтмотив всей поэзии Томпсона — борьба между духом и эстетикой чувств, между требованиями аскетизма и пристрастиями художника. К Солнцу также относится и глубокая печаль, которую вызывает у поэта сознание замкнутости неизбывного круговорота жизни в «солнечном мире», бесконечная смена жизни и смерти, конца и начала, и грех гордыни, и искушение чувств. Солнце гневно и беспощадно, и в то же время оно — символ бессмертия красоты и гармонии, символ вечной жизни и движения, возникновения и разрушения форм, Солнце — видимое проявление духа. Солнце противостоит вечности Креста как духовного символа освобождения от материального мира.

В «Оде к заходящему солнцу», «Осеннем чертополохе», «Оде восходящему солнцу» образ-символ вбирает в себя черты языческого бога Солнца — Аполлона, бога света, становится синтезом языческих представлений, освященных христианством, и тем самым приобретает универсальное значение. С этой особенностью поэзии Томпсона связана его концепция по поводу язычества и христианизации языческих образов, описанная им в эссе

«Язычество старое и новое». Интерес, который представляет эссе, связан с тем, что в нем сформулирована концепция поэта о соотношении христианства и язычества в литературе.

Фактически Томпсон доводит до логического завершения свое стремление к универсализации религиозно-мистического миропонимания в духе католицизма. Здесь можно сослаться на замечание Анри де Любака, в котором речь идет именно о том принципе католицизма, согласно которому вселенская вера включает в себя все существующие и существовавшие прежде представления о Боге: «Принять все, что может быть усвоено» [9, с. 226]. Этот принцип для Томпсона был связан с его стремлением создать универсальную символическую систему, которая бы вобрала в себя символы не только христианства, но и других религий, включая и язычество, с целью создания универсальной поэтической формы выражения мистического опыта поэта. С наибольшей точностью эта идея была сформулирована Д.Г.Ньюманом: «...в языческих религиях и философиях можно найти большую часть того, что, в общем, принимается за христианскую истину, в зачаточном ли состоянии или в каких-то ее аспектах. Так, учение о Троице существует и на Востоке, и на Западе как церемония омовения и ритуал жертвы. Учение о Логосе — платонического происхождения, учение о Царстве Божи-ем — иудейского; учение об ангелах и бесах берет начало у магов, а связь греха с телом — у гностиков <...> Такова в общих чертах фактическая сторона дела, которая предстает перед нами. Милман делает отсюда вывод: "Все, что встречается у язычников, стало быть, не принадлежит христианству". Мы же, напротив, предпочли бы сказать: "Все это принадлежит христианству, стало быть, ничего из этого не принадлежит язычеству"» [9, с 376]. Здесь, таким образом, находится объяснение той свободе, с которой Томпсон, будучи католиком, относился к использованию в своей поэзии символов восточной и языческой мифологии.

Стремление к изображению целой Вселенной, где все абстрактное и далекое предстает ярким и конкретным, где явления природы и смена времен года, земля и стороны света становятся одушевленными, привело поэта к необходимости сформировать свою универсальную систему образов. Броская образность од повлияла на формирование представления о «монументальности» поэзии Томпсона, о чрезмерной усложненности его поэтического стиля и пристрастие к «космическому масштабу» изображения.

Меньше всего поэтический мир Томпсона в этом отношении походит на реальный человеческий мир и более всего на древний мир мифа. Все вещи и понятия, которые превратились в банальные романтические атрибуты, в поэзии Томпсона обретают новизну. Восприятие Томпсона-поэта — это стихийный восторг перед красотой мира, вечного и юного одновременно. Солнце превращается в его оде в огромного льва с огненной гривой («Ода восходящего солнца»), осень приходит в облике «рыжеволосой девушки в залитом вином платье» («Осенний чертополох»), Ангел Марта будит ото сна землю («Из ночи предбытия»), день, как умирающий дракон, «опаляет пламенным дыханием Запад» («Осенний чертополох»). Томпсон стремился создать своего рода символический язык природы, пониманию которого он придавал огромное значение, связывая с ним свое представление об истине. Ибо для того, кто лишен истинной веры, закрыт путь единения с окружающим, для него природа остается немой и чуждой, но для того, кто в каждой вещи способен видеть Бога, она становится книгой пророчеств.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При всей разности творческих судеб и невзирая на то, что Томпсон и Хопкинс никогда не были знакомы друг с другом и никогда не упоминали друг о друге, не давали оценок поэзии друг друга (отчасти это объясняется тем, что они принадлежали к разным поколениям), оба они были ярчайшими выразителями английской религиозной поэзии и оба продолжали развивать эстетические и философские положения, на которые ориентировалось Оксфордское движение. Для Томпсона это теория аналогии, выражающая Божественные связи Вселенной, для Хопкинса — христианское представление о Воплощении. Тот и другой оказали огромное влияние на последующее поколение поэтов, к которому относились и Т.С.Элиот, и Дилан Томас, и У.Б.Йейтс.

* * *

ФРЭНСИС ТОМПСОН родился в 1859 г. в Престоне (Ланкашир). В 1870—1880 гг. обучался в католическом колледже Ашо, по окончании которого должен был принять сан священнослужителя.

Не закончив колледж, поэт вынужден был оставить его и стать студентом медицинского колледжа Оуэнз в Манчестере, где находился с 1877 по 1884 г. Однако он отказался от карьеры врача, решив целиком посвятить себя литературному творчеству. Следствием этого стал разрыв с семьей. Он уехал в Лондон, где провел около двух лет в нищете и полной безвестности, живя случайными заработками. Тяжелые впечатления этого периода нашли отражение в поэме «Песни сестры» («Sister Songs»), а также в эссе «Самая темная сторона Англии» («In the Darkest England»), привлекшего внимание кардинала Маннинга.

Успех и признание пришли к Томпсону после знакомства с издателем католического журнала «Merry England» Уилфредом Мейнеллом, которому поэт послал рукопись стихотворения «Страсти Марии» («The Passion of Mary»). Годы с 1890-го по 1900-й для него — период активной творческой деятельности как поэта и критика.

В 1892 году вследствие продолжавшегося ухудшения здоровья Томпсон поселился во францисканском монастыре Пэнтасаф в Северном Уэльсе. Там он познакомился с Ковентри Пэтмором, его философскими и религиозными взглядами и теорией поэтики, оказавшими немалое влияние на Томпсона. В Пэнтасафе поэт работает над подготовкой к изданию своего последнего поэтического сборника «New Poems» и в набросках эссе «Аналогия между Богом, человеком и поэтом» («Analogies Between God, Man, and Poet») формулирует основные положения религиозно-мистической концепции своей поэзии, заключающиеся в осмыслении Вселенной «как метафоры Бога» и проблеме выражения средствами языка духовных мистических реалий.

В последние годы жизни интересы Томпсона были сосредоточены на «Жизнеописании Игнатия Лойолы», работу над которым он успел закончить незадолго до смерти в Лондоне, последовавшей в результате наследственной болезни легких, в 1907 году.

При жизни Томпсона были изданы три поэтических сборника — Стихотворения (Poems): 1893 г. — ода «Гончая небес» («The Hound of Heaven»), 1895 г. — «Песни сестры» («Sister Songs») и Новые стихотворения (New Poems): 1897 г. — «Ода восходящего солнца» («Orient Ode»), «Госпожа мечты» («The Mistress of Vision»), «Созерцание» («Contemplation»).

ДЖЕРАРД МЭНЛИ ХОПКИНС родился в 1844 году в Стрэт-форде в семье с глубокими религиозными традициями, принадлежавшей к англиканской церкви.

В 1854 году Хопкинс поступил в Комондли Грэммэ Скул в Хайгейте, где написал свои первые стихотворения «Эскориал» («The Escorial» — 1860) и «Видение Наяды» («A Vision of the Mermaids» — 1862), в которых отразилась приверженность Хоп-кинса традициям позднеромантической поэзии.

В 1863 году Хопкинс поступил в Бэллиол колледж в Оксфорде, где пробыл до 1867 года, слушая лекции Мэтью Арнольда и изучая теорию искусства Джона Рескина и философию Уолтера Пэйтора. Поэмы и фрагменты этого периода отражают напряженные духовные искания и внутреннюю религиозную борьбу Хопкинса, особенно ярко проявившуюся в стихотворении «Принцип совершенства» («The Habit of Perfection»).

Обратившись к Д.Г.Ньюману как к наставнику в своих религиозных исканиях, 21 октября 1866 года Хопкинс переходит в католичество. В 1867 году, решив вступить в Орден иезуитов, Хопкинс, убежденный в том, что занятия поэзией несовместимы с его призванием, сжег все свои сочинения. Он стал послушником ордена в Роэгэмптоне, поблизости от Лондона, в сентябре 1868 года, а в сентябре 1870-го принял монашеские обеты и после этого был послан в Сэйнт Мэриз Холл, теологический центр иезуитов, в ведении которого находился Стоунхёрст колледж в Ланкашире. В 1874 году он начал изучать теологию в Северном Уэльсе в Колледже Сэйнт Беуно, где провел около трех лет. В этот же период им была написана поэма «Кораблекрушение "Германии "» и многие из сонетов.

В 1877—1883 годах Хопкинс занимал должность преподавателя в Сэйнт Мэриз колледж в Честерфилде, затем работал в церквах Лондона, Оксфорда и Ливерпуля, а с 1883 до 1884 года преподавал в Стоунхёрсте. В 1884 году поэт был приглашен в Дублин преподавать классические языки в Дублинском университетском колледже, где провел последние пять лет жизни. Умер Хопкинс в 1889 году. Если не считать фрагментов, опубликованных в антологиях, произведения Хопкинса сохранялись в рукописях у его друга Роберта Бриджеса до 1918 года, который впоследствии издал их.

Литература

1. Hanson Ellis. Decadence and Catholicism. London, 1987.

2. The Oxford illustrated History of English Literature. Oxford, 1990.

3. Попова И.Ю. Поэтика Джерарда Мэнли Хопкинса / Диссертация на соискание ученой степени кандидата наук. М., 1991.

4. Thomson P.K. The Francis Thompson: A critical biography. New York, 1961.

5. New Catholic Encyclopedia. Vol. 10. USA, Washington, 1967.

6. The works of Francis Thompson. Vol. 3. London, 1913.

7. Snook C.A., Hons B.A. Thy World is all, if we could spell. Romanticism, Tractarian Aesthetics and E.B.Pusey's «Sermons on Solemn Subjects». Ontario, 2001.

8. Butter P. Francis Thompson. London, 1961.

9. Любак А. Католичество. Милан, 1992.