«. . . но чудо есть чудо, и чудо есть Бог» (об одном стихотворении Бориса Пастернака)

А.С. Власов

«...НО ЧУДО ЕСТЬ ЧУДО, И ЧУДО ЕСТЬ БОГ»

Преамбула В статье разбирается стихотворение Б. Пастернака «Чудо» — в аспекте композиционно-концептуальной соотнесенности его с прозаическим текстом романа «Доктор Живаго», а также с другими стихотворениями, входящими в живаговский цикл.

«^Г ~"¥"удо» - 20-е стихотворение живагов ского цикла и 2-е, если отсчитывать -Ж- от «Рождественской звезды», стихотворение о Христе.

В основу «Чуда» положен известный евангельский сюжет - проклятие бесплодной смоковницы: «И увидев при дороге одну смоковницу, подошел к ней и, ничего не нашед на ней, кроме одних листьев, говорит ей: да не будет же впредь от тебя плода вовек. И смоковница тотчас засохла» (Мф., 21: 19). Этот «канонический» фабульный стержень имеет несколько контекстуально-сюжетных ответвлений и обогащается рядом вроде бы незначительных подробностей:

«Он шел из Вифании в Ерусалим, / Заранее грустью предчувствий томим. // Колючий кустарник на круче был выжжен, / Над хижиной ближней не двигался дым, / Был воздух горяч, и камыш неподвижен, / И Мертвого моря покой недвижим. // И в горечи, спорившей с горечью моря, / Он шел с небольшою толпой облаков / По пыльной дороге на чье-то подворье, / Шел в город на сборище учеников. // И так углубился он в мысли свои, / Что поле в уныньи запахло полынью. / Все стихло. Один он стоял посредине, / А местность лежала пластом в забытьи. / Все перемешалось: теплынь и пустыня, / И ящерицы, и ключи, и ручьи. // Смоковница высилась невдалеке, / Совсем без плодов, только ветки да листья. / И он ей сказал: "Для какой ты корысти? / Какая мне радость в твоем столбняке? // Я алчу и жажду, а ты - пустоцвет, / И встреча с тобой безотрадней гранита. / О, как ты обидна и недаровита! / Останься такой до скончания лет". // По дереву дрожь осужденья прошла, / Как молнии искра по громоотводу. / Смоковницу испепелило дотла. // Найдись в это время минута свободы / У листьев, ветвей, и корней, и ствола, / Успели б вмешаться законы природы. / Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. / Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда / Оно настигает мгновенно, врасплох» (IV, 541-542).

Д. Быков констатировал, что «Чудо» написано «тем же четырехстопным амфибрахием со

множеством внутренних рифм, что и "Рождественская звезда"», и образует с ней «своеобразный диптих». В стихотворении достигает кульминации «конфликт истории и природы» [2, с. 93]. Действительно, сходство ритма (и - в гораздо меньшей степени - строфики) «Чуда» и «Рождественской звезды» очевидно. Так же, как очевидно и то, что это далеко не случайное сходство. «Чудо» входит в «пятерицу стихотворений», которые, «несут в себе доктринальный смысл романа» [8, с. 204] (здесь и далее в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, курсив наш. - А.В.). Уточнить необходимо лишь тезис о «конфликте истории и природы». О какой природе и, главное, о какой истории идет речь? Попытаемся разобраться.

Архетипический сюжет в «Чуде» воспроизводится довольно точно (строфы 4-я - 7-я), однако не доводится до конца. Отсутствуют поясняющие слова Христа, обращенные к ученикам: «.. .истинно говорю вам: если будете иметь веру и не усомнитесь, не только сделаете то, что сделано со смоковницею, но, если и горе сей скажете: "поднимись и ввергнись в море", - будет; и все, чего ни попросите в молитве с верою, получите» (Мф., 21: 21-22). Мотив-концепт 'каждому по вере его', как мы увидим, в романе присутствует; но здесь Пастернак явно задействует другие, коннотативные смыслы (в том числе и отсутствующие в «подлиннике»). Обращают на себя внимание два момента:

1) несколько неожиданная грамматико-син-таксическая конструкция 1-го и 2-го стихов 4-й строфы, являющихся частями сложноподчиненного предложения. Раскрытая поэтом каузальная связь двух внешне не связанных друг с другом событий («И так углубился он в мысли свои, / Что поле в уныньи запахло полынью») есть предвестие чуда: природа уже находится в прямой зависимости от мыслей и настроения Христа;

2) метафорическое сравнение - «.Как молнии искра по громоотводу.» - в 7-й строфе. «Громоотвод» в данном контексте - анахронизм; но сама внутренняя форма этого слова и порож-

© А.С. Власов, 2006

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2006

119

ФИЛОЛОГИЯ

А.С. Власов

даемая ей идиоматическая семантика заставляет задуматься о том, какую из нескольких потенциально возможных символических интерпретаций евангельского сюжета автор считает главной. Ведь осуждается явно не смоковница, об этом свидетельствует хотя бы характерная оговорка другого евангелиста - Марка: «.. .ибо еще не время было собирания смокв» (Мк., 11: 13). Толкователь Матфея, архиепископ константинопольский Иоанн (Златоуст), на вопрос: «для чего же смоковница проклята?» - отвечал с предельной ясностью: «Ради учеников, - именно, чтобы их ободрить. Так как Христос всегда благодетельствовал и никогда никого не наказывал, <.> надлежало Ему показать опыт Своего правосудия и отмщения» [7, с. 682]. Проклиная смоковницу, Христос «представляет этим доказательство Своей силы и власти» [7, с. 683].

Обратим внимание и на концептуальное противопоставление бодрствования - сну (в 3-м -6-м стихах 4-й строфы): «Все стихло. Один он стоял посредине, / А местность лежала пластом в забытьи. / Все перемешалось: теплынь и пустыня, / И ящерицы, и ключи, и ручьи» (IV, 541). В. Альфонсов отметил, что ситуация здесь «приближена к ситуации "Гефсиманского сада" - тоскующий Христос и уснувшие ученики» [1, с. 303]. И с этим выводом нельзя не согласиться. Ср.: «Смягчив молитвой смертную истому, / Он вышел за ограду. На земле / Ученики, осиленные дремой, / Валялись в придорожном ковыле. // Он разбудил их: "Вас Господь сподобил / Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт. / Час Сына Человеческого пробил. / Он в руки грешников себя предаст"» (IV, 547-548). Имеются даже чисто лексические совпадения. В «Чуде» «лежала пластом в забытьи» местность, где Иисус нашел смоковницу, к которой обращен Его упрек; в «Гефсиманском саде» - «разлеглись, как пласт» «осиленные дремой» ученики Христа. Нетрудно заметить, что ключевым и в том, и в другом случае является слово «пласт» - оно придает этим метафорическим сравнениям особую экспрессивно-оценочную коннотацию; между двумя стихотворениями возникает символическая связь, обусловленная наличием образа-коррелята. Дрема учеников недвусмысленно уподобляется сну природы.

Финальная 8-я строфа («Найдись в это время минута свободы.») не имеет «аналога» в евангельском тексте и формально представляет

собой образчик «чистой» философской лирики. В стихотворении вдруг начинает звучать голос автора, который, кстати сказать, до этого момента ничем почти себя не обнаруживал, словно бы растворившись в безлично-нарративном повествовании. Автор резюмирует сказанное афористическими размышлениями о чуде, противоречащем «законам природы», и тем самым переводит действие из символически-ноуменальной, вневременной сферы в сферу феноменальную, соотносящуюся с земным, индивидуально-личностным бытием каждого человека, в том числе, конечно же, и его самого (4-й - 6-й стих: «...Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. / Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда / Оно настигает мгновенно, врасплох»; понятно, что авторское «мы» - это прежде всего «я»).

Стихотворение актуализирует как собственно христианскую символику (что, разумеется, само по себе очень значимо), так и символику ситуативно-контекстуальную, обусловленную конкретными реалиями художественной действительности. С христианской символикой все более или менее понятно; а вот для того, чтобы доказать наличие символики контекстуально-ситуативной, необходимо «вчитаться» в прозаический текст пастернаковского романа.

Интересно, что первая же (и единственная явная) прозаическая параллель, обнаруживаемая в главе 8-й части I («Пятичасовой скорый»), формально никак не связана с образом главного героя, поскольку являет собой эпизод, характеризующий тринадцатилетнего Нику Дудорова: «Он был странный мальчик. В состоянии возбуждения он громко разговаривал с собой. Он подражал матери в склонности к высоким материям и парадоксам.

"Как хорошо на свете!" - подумал он. -"<...> Бог, конечно, есть. Но если он есть, то он это я. Вот я велю ей", - подумал он, взглянув на осину, всю снизу доверху охваченную трепетом (ее мокрые переливчатые листья казались нарезанными из жести), - "вот я прикажу ей" - и в безумном превышении своих сил он не шепнул, но всем существом своим, всей своей плотью и кровью пожелал и задумал: "Замри!" - и дерево тотчас же послушно застыло в неподвижности. Ника засмеялся от радости и со всех ног бросился купаться на реку» (IV, 20).

Сопоставить стихотворный и прозаический тексты позволяют два мотива-инварианта.

1. Покорность природы, ее зависимость от чувств и настроений человека: осина, «вся снизу доверху охваченная трепетом», послушно «застывает» под взглядом Ники (ср.: «По дереву дрожь осужденья прошла.»). Конечно, осина повинуется Нике скорее в его воображении, чем в действительности. Для нас, однако, принципиально важна сама возможность такого сопоставления: Христос, всемогущий богочеловек, и обыкновенный человек, совершающий «чудо» ценой «безумного превышения своих сил». Ника искренне верит в то, что чудо возможно, - и природа на миг оказывается ему подвластна. У этого поступка есть и архетипический, так сказать, идеально-инобытийный план. Вспомним слова Христа, обличающего «неверие» учеников: «.истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: "перейди отсюда туда", и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас» (Мф., 17: 20). Заметим, что практически все основные герои «Доктора Живаго» в детстве, острее ощущая «расколотость» и дисгармоничность мира, переживают и мгновения «всемогущества»: им кажется, что рубеж, разделяющий реальный мир от идеального, преодолеть не так уж и сложно. Так, одиннадцатилетний Миша Гордон впервые появляется на страницах романа именно в тот момент, когда, «делая исключение для отца и матери», он «преисполнился презрением к взрослым, заварившим кашу, которой они не в силах расхлебать», и «был уверен, что когда он вырастет, он все это распутает» (IV, 16). По мере взросления, однако, эта вера утрачивается; сохраняет ее лишь Юрий Живаго, обретший счастливую способность к истинному «творчеству и чудотворству» - воплощению и преображению мира в поэтическом слове.

2. Рассуждения о Боге, не укладывающиеся в рамки обычной логики и превращающиеся в афористические формулы: «Бог, конечно, есть. Но если он есть, то он это я» (ср.: «Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.»). Формулы эти по сути своей диаметрально противоположны. Первое определение (Бог = я) вполне естественно для «бунтующего» подростка, склонного к парадоксам и стремящегося к осмыслению всего происходящего. Что до второго определения, данного автором «Чуда» (чудо = чудо = Бог), то оно более сложно. С одной стороны, «чудо есть чудо» - оно воспринимается человеческим ра-

зумом как нарушение причинно-следственных связей, изменение «нормального», естественного порядка вещей, т. е. воспринимается как нечто сверхъестественное; с другой - «чудо есть Бог», точнее явление Бога, и в этом смысле в нем проявляются естественность и гармония совсем другого, высшего порядка.

Нетрудно заметить, что прозаические и поэтические вариации соотносятся друг с другом не только по принципу семантической близости/противоположности («тезис ^ антитезис»), но и как крайние - условно говоря, начальный и конечный - фазисы в развитии идей Бога и чуда. В самом деле, в «бунтарском» афоризме «.если [Бог] есть, то он это я» потенциально заложен и другой - «.чудо есть чудо, и чудо есть Бог»; а «чудотворство» Ники, если рассматривать его в символически-инобытийном аспекте, как мы выяснили, ориентировано на евангельский прообраз-архетип.

Сюжетные мотивы и образы «Чуда» имеют еще несколько прозаических параллелей-инвариантов - по тематике их также можно разделить на две взаимосвязанные категории: «Природа» и «Бог».

Мир природы - каким он предстает в романе - дуалистичен, амбвивалентен: это не только свет, гармония, но и темнота, хаос, разрушение. С хаосом ассоциируются некоторые природные стихии; в «Докторе Живаго» они соответствуют (а иногда и сопутствуют) историческим катаклизмам и душевным потрясениям. Не случайно известие об октябрьском перевороте в романе ознаменовывает «первый реденький снежок с сильным и все усиливающимся ветром, который на глазах у Юрия Андреевича превращался в снежную бурю. <.>

Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров» (IV, 191).

Антропоморфический параллелизм? Да, конечно; но, вместе с тем, это и нечто большее. В своем творчестве Пастернак всегда a priori исходил из того, что окружающее являет собой органически-всеединое целое, что человек - и человечество - малая часть огромного, сложно организованного всеединого мира: часть, символически отражающая целое, но тем не менее

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2006

121

ФИЛОЛОГИЯ

М.Б. Абдокова

не тождественная ни этому целому, ни какой-либо другой его части. Сначала это было, так сказать, эстетическое, «стихийно-метафорическое» всеединство, выводимое из собственного художественного опыта, фиксирования и объективации интуитивно уловленных связей между самыми различными предметами и явлениями, духом и материей1. Как совершенно справедливо заметила Л. Гинзбург, метафора в ранних стихах и прозе Пастернака - не просто троп: «это связь явлений между собой, взаимное истолкование вещей, раскрывающих друг перед другом свои смысловые возможности» [4, с. 44]. Изображаемая вещь, сохраняя свое предметно-эмпирическое значение, приобретает одновременно некое «сверхзначение» [4, с. 45]. Впоследствии, когда поэт стал задумываться над теологическими проблемами, концепция всеединства получила и религиозно-философское обоснование.

О том, как раскрывается и осмысливается в романе взаимообусловленность бытийных уровней, диалектическая соотнесенность частей и целого, можно судить по пастернаковской историософии, являющейся одним из наиболее существенных элементов концептуальной системы произведения. Исторический процесс подчеркнуто естественен, ибо подчиняется тем же законам, что и жизнь природы: «Он (Живаго. - А.В.) снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. <.. .> Лес не передвигается <...>. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю» (IV, 451-452). Это уже не параллелизм, не метафорическое уподобление, а символ: значение здесь, в полном соответствии с формулировкой А.Ф. Лосева, переносится с «одного предмета на другой» и «так глубоко и всесторонне сливается с этим вторым предметом, что их уже становится невозможно отделить один от другого» [5, с. 268]. Символ «есть полное взаимопроникновение идейной образности вещи с самой вещью. В символе мы обязательно находим тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности» [5, с. 268] (курсив А.Ф. Лосева). Именно такое «взаимопроникновение идейной образности вещи с самой вещью» мы и наблю-

даем в «Докторе Живаго»: история, ее движение, жизнь людей, различные социальные катаклизмы осмысливаются как бы сквозь призму их естественности и стихийной, органической взаимообусловленности, т. е. с точки зрения символического соответствия природным процессам.

Природа становится символом истории - но лишь в ее привычном, «земном» варианте. Семантическая сфера истории в романе намного шире, чем это может показаться на первый взгляд, ибо пастернаковская историософия базируется не столько на антропоморфизме, сколько на христианской эсхатологии. Философ Н. Веденяпин, один из наиболее близких автору персонажей, утверждает: «.человек живет не в природе, а в истории». История «основана Христом», «Евангелие есть ее обоснование. <...> Истории в этом смысле не было у древних. <.> Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти» (IV, 12-13).

Говоря об истории, Веденяпин имеет в виду скорее метаисторию. Именно в метаисторию переносят нас стихотворения, завершающие живаговский цикл (и роман в целом).

Новозаветные темы и сюжеты проходят лейтмотивом через весь цикл. Но, рассматривая стихи, составляющие первую, большую его часть, мы обнаруживаем, что в них еще нет Христа -как действующего лица, вочеловечившегося Сына «Бога Живаго», хотя буквально во всем ощущается Его незримое присутствие. Лишь «Рождественская звезда» возвещает о пришествие в мир Спасителя. Жизнь Христа представлена одновременно в двух планах - бытовом, историческом, или феноменальном, и метаисто-рическом, ноуменальном. В «Рождественской звезде» намечается противостояние прежней истории, (т. е. истории в ее стихийном, дохристианском варианте), символически отождествляемой с темными, хаотическими, разрушительными силами природы, и истории новой, истинной: она воплощается в образах «звезды Рождества» и Младенца. В «Чуде» «законы природы» уступают высшей силе - не только сверх-при-родной, но и сверх-исторической.

В общем художественном контексте произведения символика «Чуда» обретает особый смысл, который нельзя свести лишь к конфлик-

Тема трагической женской судьбы в творческом наследии поэтов черкесского зарубежья

ту природы и истории. Стихотворение повествует о внезапном прорыве метаистории в историю, на миг объединяющем разделенные в обыденном человеческом сознании миры - ноуменальный и феноменальный. Но это и рассказ о некоем событии, произошедшем в духовной жизни автора/героя. Подобная интерпретация «Чуда» становится тем более вероятной, что в других стихотворениях «пятерицы» также обнаруживается экзистенциальная подоплека. В «Рождественской звезде», например, сквозь евангельский сюжет начинают отчетливо проступать два других - всечеловеческий и личный, основанный на интертекстуальных ассоциациях и фактах биографии Юрия Живаго2. Взаимосвязь, взаимообусловленность экзистенциального и (мета)исторического планов бытия в «Чуде» переходит на более глубинный, концептуально-содержательный уровень.

Примечания

1 Такое миропонимание, на наш взгляд, восходит к идее «положительного всеединства». «Положительное всеединство» - это «прежде всего глубочайшее и теснейшее взаимодействие между внутренним или духовным и внешним или вещественным бытием» (Вл. Соловьев) [9, 396].

2 Подробнее см. [3].

Библиографический список

1. Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. - Л.: Сов. писатель, 1990.

2. Быков Д.Л. Борис Пастернак. - М.: Мол. гвардия, 2005. - ЖЗЛ: Сер. биогр.; вып. 962.

3. Власов А.С. «Явление Рождества» (А. Блок в «Докторе Живаго» Б. Пастернака: тема и вариации) // Вопросы литературы. - 2006. - № 3.

4. Гинзбург Л.Я. О раннем Пастернаке // Мир Пастернака. - М.: Сов. художник, 1989.

5. Лосев А. Ф. Логика символа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991.

6. ПастернакБ.Л. Полное собр. соч.: в 11 т. -М.: Слово/Slovo, 2004-2005. В тексте ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием тома (римская цифра) и страницы.

7. Святого отца нашего Иоанна Златоуста, Архиепископа Константинопольского, толкование на святого Матфея Евангелиста. -Кн. 2. - Издательский отдел Московского Патриархата, 1993.

8. Седакова О.А. «Чудо» Бориса Пастернака в русской поэтической традиции // Пастернаков-ские чтения. - Вып. 2. - М.: Наследие, 1998.

9. Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Соч. в 2-х т. - Т. 2. - М.: Мысль, 1990.

М.Б. Абдокова

ТЕМА ТРАГИЧЕСКОЙ ЖЕНСКОЙ СУДЬБЫ В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ ПОЭТОВ ЧЕРКЕССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ

Тема трагической женской судьбы, несостоявшейся любви - одна из основных в творческом наследии адыгов зарубежья. Плач Рахмы сложили западные адыги в Унарокохабле. В конце XIX в. Махаджиры, покинувшие Родину, увозили его с собой в Турцию. Песня-плач записана доктором философских наук Озбек (Едидж) Батыраем, проживающим в Германии. Записана она со слов его матери Бо-шахурей Ханчетовой. По ее словам, в селении не было девушки красивее Рахмы, но красота не принесла ей счастья. Девушку отдали замуж за старого казака из соседнего хутора, посватовав-шегося к ней:

Когда здесь, на чужбине, воскресенье, Церковный звон звенит на белом свете,

Но я мечтаю здесь, в уединении, Услышать муэдзина плач с мечети. Припев: Уей-на, уейна-рина, уей-рей, Бедная Рахма проклята богом Средь людей.

(Перевод с черкесского М. Абдоковой) В русском селении раздается по воскресеньям церковный звон. Но бедная девушка мечтает услышать в уединении родной плач муэдзина с мечети. Тематика песни-плача определяет поэтику и стиль проклятия («Бедная Рахма проклята богом средь людей»). Исповедальность главной героини, эмоциональная насыщенность содержания в какой-то степени индивидуализируют форму песни-плача. Проблема человеческой несвободы - вот центральная тема всего творче-

© М.Б. Абдокова, 2006

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2006

123