Сценические трансформации комедии “Огурлу” Ш. Эбзеева как отражение социальных парадигм

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 792.512.142

СЦЕНИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ КОМЕДИИ "ОГУРЛУ" Ш. ЭБЗЕЕВА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИАЛЬНЫХ ПАРАДИГМ

З.Б. Боташева

Впервой половине ХХ века вместе с попытками создания профессионального карачаевского театра начала развиваться и национальная драматургия. Поскольку фольклорное наследие карачаевцев изобилует признаками драматического искусства: монологами, диалогами, репликами, своеобразным структурным оформлением, приближенным к профессиональной драматургии, начинающие советские писатели плавно перешли к новой форме литературного изложения [1-2]. Стараясь адекватно отразить на сцене национальный менталитет и новые революционные перемены в жизни народа, они свое внимание сосредоточивали на инсценировках нартского эпоса, волшебных сказок, историко-героических песен и т. д. По мере накопления художественного опыта появились первые самостоятельные пьесы на тему прошлого и современности. Знакомясь и подражая лучшим образцам русской и зарубежной драматургии, карачаевские писатели смогли за короткий срок создать несколько примечательных пьес. Кроме того, социально ориентированная тематика (борьба с неграмотностью населения, вовлечение женщин в общественную жизнь, стремление к свободе, пересмотр исторического прошлого, гендер-ные взаимоотношения, типичное отражение проблем простого народа и др.) отличалась ярко выраженной идейной направленностью.

Многие писатели и поэты того времени (Г. Гебенов, М. Борлаков, М. Акбаев, А. Боташева, И. Текеев и др.) обратились к написанию пьес и их постановкам Конечно, некоторые произведения были художественно

Боташева Зинхара Биляловна - кандидат искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник отдела искусств народов Карачаево-Черкесской Республики Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований, e-mail: zinkhara@mail.ru, т. 8(8782)264205.

несовершенны, но востребованы революционной ситуацией, что позволяло прямолинейную декларацию авторов символически выдавать за режиссерский замысел. И хотя многие драмы не выдержали испытания временем, драматургическая активность обусловила развитие жанра, творческие поиски [3-4].

Деятельность пионера театрального движения в Карачае Геммы Гебенова (1888-1977), объездившего с любительскими спектаклями весь Карачай, а также триумфальное выступление драматической труппы со спектаклем "Огурлу" Шахарби Эбзеева (1913-1982) на 1-ой Олимпиаде народов Северного Кавказа в Ростове-на-Дону в конце 1931 года способствовали дальнейшему развитию национального театра и драматургии [5, с. 183-247]. В истории карачаевского профессионального театра интерес к пьесе "Огурлу" Ш. Эбзеева не угасает на протяжении многих десятилетий. Она периодически приковывает к себе внимание режиссеров и актеров. Для постановщика и исполнителей эта пьеса становится важным этапом в творческой биографии, определяя их будущую творческую судьбу и актерские амплуа.

К сожалению, до настоящего времени никто из литературоведов и театроведов не исследовал проблему актуальности данного произведения. А между тем, именно в ней сконцентрировались идиоматические признаки сценического мышления карачаевцев: многозначность языка, широкая импровизация, связь музыки, ритма, жеста в пространстве.

Целью данной статьи является театроведческий анализ пьесы и постановок "Огур-

Zinkhara Botasheva - Karachay-Cherkess Institute for Research in the Humanities, 3 а, Gorky Strееt, Cherkessk, 369000, e-mail: zinkhara@mail.ru, tel. +7(8782)264205.

лу" в 1930-х - 1990-х годах и определение причины, почему она остается репертуарной пьесой карачаевского театра на протяжении многих лет. На примере четырех рецензируемых постановок мы прослеживаем в основном режиссерское осмысление темы "нового" человека в "новых" обстоятельствах.

На первый взгляд, может обнаружиться единство драматургических приемов Ш. Эб-зеева и, например, Карло Гольдони в пьесе "Слуга двух господ". При внешнем подобии сюжета, схожести физических действий внутренний посыл пьесы "Огурлу" индивидуален и самобытен: точно выписаны этические взаимоотношения персонажей, понятные именно национальному зрителю, язык героев глубоко идиоматичен и индивидуален. Комедию "Огурлу" можно рассматривать через призму отражения социальных парадигм в различных аспектах.

Образ нового революционного героя. В 30-е годы прошлого века эта комедия воспринималась не только как комедия нравов, но и как призыв к действию, сокрушению несправедливости во всех сферах жизни [3, с. 70].

Содержание пьесы "Огурлу" типично для многих драматических произведений 30-х годов прошлого века. В ней освещаются начальные события революционного движения в Карачае [6]. Революция пока окончательно не победила, белые и красные еще живут и общаются рядом, но в обществе уже ощутимы перемены. Огурлу и его друг Азрет - приверженцы новых порядков, а Солтан - белый офицер - верен военной присяге. В пьесе задействованы две девушки и родители одной из них. Драматург практически сразу оставляет сцену юным героям, чтобы точнее раскрыть взаимоотношения между молодыми людьми. Перед зрителем проходят разные типажи революционной эпохи и всеми ими виртуозно руководит, сводит и разводит их Огурлу. Он своего рода "режиссер", определяющий характеры и поведение персонажей. Личная интрига заглавного героя совпадает с набирающей силу общественной ситуацией, не терпящей принуждения и насилия. Сам Огурлу несколько лет батрачил на своего дальнего родственника богача Джанхота, получая за свою работу немного еды и одежду. У хозяина есть красавица дочь Зайнеб, влюбленная в скромного Азрета, друга Огурлу. Но отец девушки предпочитает видеть своим зятем белогвардейского офицера Солтана, сына самых богатых людей аула. В отсутствие родителей девушка

подговаривает свою подругу Фатиму позвать Азрета проведать якобы заболевшего Огурлу. Молодежь собирается вместе, но неожиданно в дом приходит белогвардеец Солтан. Между ним и Азретом начинается перепалка, готовая перерасти в драку. Чтобы усмирить страсти, Огурлу усаживает соперников за стол. Солтан, напившись, ведет себя безобразно. Вернувшиеся с базара родители незаметно наблюдают за ссорой молодых людей, подстроенной Огур-лу. Разочарованные и оскорбленные подобным поведением жениха, родители отказывают Солтану в руке дочери и соглашаются на брак с Азретом.

Центральный герой комедии — батрак Огурлу. Находчивый, лукавый, искренне переживающий за судьбу влюбленных, Огурлу в остроумных монологах, динамичных диалогах и репликах, рассчитанных на зрителя, становится движущей силой всех сюжетных линий. В сцене застолья незаметно для действующих лиц он работает у персонажей за спиной, общаясь непосредственно с залом. Это типичная комедия положений с импровизацией актеров и приобщением публики к участию в действе. В спектакле используется множество фарсовых, гротесковых приемов: удары, потасовки, внезапные падения, трюки, реплики невпопад и т. п.

Корреспондент журнала "Революция и горец" Амалатбек (псевдоним известного карачаевского публициста Ислама Хубиева-Карачайлы (1896-1937)), отмечая высокий уровень проведения 1-й Всесоюзной Олимпиады, писал о карачаевской группе, выступившей ночью 17 декабря 1931 г.: «Первым номером шла пьеса "Огурлу", принадлежащая перу тов. Ш. Эбзеева. Автор пьесы фигурировал и как режиссер, и как артист - исполнитель главной роли Огурлу, батрака, героя комедии. Среди исполнителей выделялся т. Эбзеев, который без слов, одной мимикой в продолжение 20 минут держал весь зрительный зал, битком набитый, прикованным к себе вниманием. (...) Выступление карачаевских девушек на сцене - Кочкаровой, Аджиевой и Абаевой перед большой публикой тоже надо признать знаменательным моментом, не говоря о вполне сносной игре» [7, с. 114]. На этой Олимпиаде карачаевской драматической группе был вручен диплом первой степени, а вся карачаевская делегация награждена Красным Знаменем.

Сразу после возвращения из Ростова-на-Дону начались триумфальные гастроли труппы. Драматические кружки Карачая с не-

изменным успехом ставили эту пьесу вплоть до начала Отечественной войны в 1941 г.

Война и последовавшая за ней 14-летняя депортация народа в Среднюю Азию и Казахстан прервали успешно развивавшуюся театральную жизнь.

Идея социального неравенства как знак несовершенства общества, характерного для гражданского сознания "шестидесятников" ХХ века, латентно реализовалась в следующей сценической редакции, отмеченной в истории как период начинавшейся глубокой идеологической цензуры. Через 30 лет пьеса была поставлена силами выпускников Ленинградского государственного института театра и кино (1957-1962 гг.) режиссером Борисом Тохчуковым, который социально значимые проблемы показывал через комедийный настрой пьесы. Музыку к спектаклю написал актер Ибрагим Джабаев. Декорации исполнил художник Рауф Хашукаев.

Премьера "Огурлу" состоялась 8 марта 1963 года в актовом зале Дома Советов г. Ка-рачаевска.

"Сказать, что успех был огромен, значит, просто ничего не сказать. Это надо было видеть и слышать. Жаль, что этот спектакль и этот зритель не были засняты на кинопленку для наших потомков!", — писал один из исполнителей роли Огурлу Шахарби Алиев [8]. В течение месяца спектакль прошел 21 раз, его посетило 6 000 зрителей [9].

В этом спектакле слились воедино драматургическое и режиссерское мастерство, исполнительский талант и восторг зрителей от ощущения грандиозности события. Соединение разорванных войной и депортацией театральных достижений Геммы Гебенова, Шахарби Эбзеева и Исхака Урусова с постановкой Бориса Тохчукова, воплощенное в спектакле "Огурлу", явилось началом возрождения профессионального национального театра. Среди зрителей было много участников художественной самодеятельности 1930-х годов, помнивших чувство единения, охватившее тогда все карачаевское население. Спектакль подтверждал преемственность традиций и перспективность карачаевского театра. Режиссер и актеры в одночасье стали в народе популярными личностями. И если сравнивать реакцию зрителей начала 30-х годов и начала 60-х годов ХХ веке, используя периодическую и мемуарную литературу, то нельзя не отметить общей восторженной реакции народа на создание спектакля на родном языке.

В спектакле Б. Тохчукова четко передавалось настроение эпохи: никто еще не осознал, чья идеология победит: буржуазная или большевистская. Поэтому вполне оправдано появление во второй редакции пьесы нового персонажа — Аскера (артист Ибрагим Джабаев), племянника хозяина дома, мечущегося между двумя соперниками. Сюжет пьесы — о том, как батрак Огурлу смог устроить счастье дочери своих хозяев и свое собственное, изобретательно использовав встречу двух юношей в доме отсутствующих родителей девушки, открывал простор для режиссерской фантазии и актерской импровизации, позволял творчески осмыслить жанровые особенности комедии положений. Исполнители роли Огурлу имели свободу в выборе актерских средств. Борис Уртенов и Шахарби Алиев в границах пластического рисунка роли, заданного режиссером Борисом Тохчуковым, сумели показать два разных характера, две индивидуальности. Очевидное противопоставление психологии актерских содержаний свидетельствовало о широте драматургического материала.

Огурлу Ш. Алиева самозабвенно защищал интересы влюбленных, активно используя возможности, предоставляемые комедийным жанром. Да и сама творческая индивидуальность актера, изначально ориентированная на сатиру, легко привлекала зрителей к участию в действии. Его врожденная способность моментально реагировать на реплики зала, естественность и непринужденность поведения на сцене создавали легкость восприятия актерской игры публикой. Огурлу Алиева был подвижен, сметлив, он не боялся зрителей, а напротив, вступал с ними в импровизационные отношения, напоминая старшему поколению игру самого Шахарби Эбзеева в этой роли.

Режиссер рекомендовал актеру Борису Уртенову сделать больший акцент на социальной характеристике своего героя: противопоставление себя хозяину Джанхоту или офицеру Солтану не носило в его исполнении демонстративно раскрепощенного характера, как в исполнении предыдущего актера. Его Огурлу знал свое место в доме хозяина, его отличали терпимость и искреннее желание понять происходящие вокруг перемены. В исполнении А. Аджиева Азрет, сельский кузнец, сознательно примкнувший к революции, понемногу просвещает простодушного друга. И Огурлу, попав под его влияние, впервые в жизни задумывается о собственной судьбе, о возмож-

ности жить самостоятельно. Уртенову хорошо удались сцены, в которых его герой пытается вникнуть в смысл социальных преобразований, предсказываемых Азретом.

В режиссуре Б. Тохчукова и игре А. Ад-жиева - исполнителя роли Азрета - перед зрителями предстал разумный, с чувством собственного достоинства молодой человек, чье сценическое бездействие объяснялось этическими нормами горцев, диктующими сдержанные правила поведения в доме отсутствующих хозяев. А кураж Султана, наоборот, свидетельствовал об отсутствии внутреннего уважения к Джанхоту и его семье. Рецензенты писали о свободной, раскованной манере игры актера Чотая Алиева, продуманной совместно с режиссером [5, с. 360].

Солтан и Азрет являлись основными выразителями коллизии в этом спектакле. Поскольку образ Азрета в силу этических соображений ограничен драматургом определенными рамками, для усиления динамики конфликта режиссер широко использовал актерские возможности исполнителей роли Огурлу.

Ч. Алиев, обладавший выдающимся актерским дарованием, исполнил роль Солтана с присущей ему впечатляющей содержательностью. Зрители до сих пор вспоминают его высокопрофессиональное, захватывающее исполнение и свои впечатления от интонации, жестов, перемещений по сцене. От первого выхода на подмостки самодовольного человека до последних сцен потери персонажем человеческого лица Ч. Алиевым была прожита боль расставания с прежними идеалами. И только интонации коротких реплик выдавали еле теплившуюся в нем надежду: "А вдруг все вернется на круги своя?..". Режиссерская концепция четко продемонстрировала логику разработанного пластического рисунка образа Солтана, придававшего художественному образу типические черты.

Нарочитый гнев и сатирическая желчь, с которой Огурлу акцентирует поведение Солтана, широко используя импровизацию, крепко связаны с целостностью сюжета и динамизмом развития и разрешения конфликта. Он не просто обличитель порочного героя, борец за новые идеалы, он выявляет широкий круг общественных проблем нации. Драматург зафиксировал и осмеял уродливые нормы общественного поведения, осмеял черты социальных взаимоотношений. Режиссерские характеристики героев совпадали как с остроумными ментальными выражениями,

так и с действиями, определяющими типичные черты характера.

Актриса Л. Лайпанова на протяжении всего спектакля достоверно передала большую палитру чувств: девичьей стыдливости, застенчивости, отважности, желания быть с любимым человеком и др. В разговоре с матерью (Айшат - актриса Р. Хапчаева) заметно упорство дочери решать свою судьбу самостоятельно.

Айшат - Хапчаева выделила в роли тему материнского переживания за будущее дочери. Ее героиня проницательна, добра и нежна с Зайнеб и в то же время не может скрыть равнодушие к исполнению обязательной молитвы или зависть к богатству Солтана.

Ситуация выбора жениха для дочери поставила Джанхота (артист Дж. Урусов) в двусмысленное положение. Растерянный от предстоящих действий, свое поведение на сцене он усугублял частым покрикиванием на жену, что не соответствовало правде жизни.

Б. Тохчукову удалось создать актерский ансамбль в стиле, приближенным к политическим изменениям 1960-х годов. Художественные образы создавались режиссером и актерами с такой симпатией и юмором, что у зрителей возникало чувство любования ими, их нарочито преувеличенными, неуклюжими поступками и словами невпопад. Смеясь над предлагаемой ситуацией, зрители смеялись над собственными предрассудками, надеясь на социальные перемены.

Репрезентация фольклорных традиций стала актуальной для третьей постановки. 22 мая 1973 г. режиссер Шахарби Алиев с помощью выпускников Грузинского театрального института им. Шота Руставели (19681972 гг.) воплощает на сцене собственное видение этой пьесы, усугубив комедийный колорит пьесы сатирическим. Режиссером были глубоко осмыслены вербально-пластические возможности традиционного карачаевского "накъырда" (игривое импровизационное общение с элементами сатиры), которое в данном спектакле представало как часть традиционной сценической жизни карачаевцев.

Режиссерский замысел Ш. Алиева разительно отличался от концепции Б. Тохчукова. Тохчуков сумел в комедии показать душевные раздумья и противоречия в образах героев, представить их слабости с мягкой иронией или юмором. У Ш. Алиева акцент был жесткий и откровенный. За изощренными продел-

ками Огурлу, не всегда тактичными и оправданными, вырисовывался образ обаятельно-бестактного и перспективного "недоросля", порожденного временем. Режиссер высмеивал, точнее, обличал новые стереотипы, привнесенные революцией в традиционную жизнь народа, поражался их устойчивости.

Как и ожидалось, после исполнения роли Огурлу Азрет Акбаев стал любимцем публики. Неиссякаемый юмор, мгновенная импровизация, актерские провокации в его исполнении выглядели органичными -актер торжествовал на сцене, демонстрируя абсолютную исполнительскую раскованность.

Как и прежде, драматический материал ограничивал актера Х. Биджиева в стремлении глубже показать образ кузнеца Азрета, представленного типичным горским юношей, немногословным и сдержанным, особенно выразительно - в сценах ссор с Солтаном. Более тонко и даже лирично раскрывался характер Азрета в сценах с девушками.

Белогвардеец Солтан в исполнении К. Коркмазова на фоне подвижного, поддерживаемого зрителями Огурлу выглядел нелепо привлекательным. Это был уже сломленный, смирившийся со своей участью, опустившийся человек, недостойный внимания к своей персоне. Знаковый диалог между Солтаном и Огурлу оставался не отмеченным зрителями и выбор героини в пользу кузнеца Азрета воспринимался вполне логично. Волей режиссера два разных психологических актерских типа были противопоставлены друг другу: наивный по природе артист К. Коркмазов и находчивый подстрекатель А. Акбаев встретились вместе, чтобы произвести на зрителей запоминающееся впечатление.

В этом спектакле режиссер Ш. Алиев выступил в роли отца девушки Джанхота, оскорбленного поведением офицера Солтана и резко выбравшим сторону Азрета. Противостояние между Солтаном и Азретом было столь разительным, что отцу не надо было долго думать, кого из женихов предпочесть. Такому самодуру, как Солтан, каким его самозабвенно сыграл К. Коркмазов, невозможно было доверять вообще, тем более собственную дочь [5, с. 361].

Джанхот (Ш. Алиев) и его жена Айшат (У. Акбаева), недавно выбившиеся в аульские богатеи и мечтавшие о родовитом женихе для дочери, насмотревшись со стороны на отвратительные выходки опьяневшего Солтана,

искусно провоцируемого Огурлу, с неохотой переключили свое внимание на Азрета. На лицах актеров, исполняющих эти роли, читались и гнев, и разочарование, но и смирение перед неизбежным. В Айшат зависть, алчность, любовь к злословию уживались с мудростью и наблюдательностью.

В спектакле были задействованы студенты 1-го курса театрального отделения Карачаево-Черкесского музыкального училища, сыгравшие роли Аскера (А. Батчаев), Зайнеб (М. Тамбиева) и Фатимы (Р. Текеева) — персонажей, "оттеняющих" главных действующих лиц. Так, Аскер оказался около Солтана из-за недальновидности, свойственной молодости, а двух подруг, помимо родственных уз, объединяло еще и чувство первой любви к простым и трудолюбивым юношам. Все перечисленные лица в будущем стали ведущими актерами карачаевского театра.

О высокой социальной значимости спектакля свидетельствует тот факт, что в сезоне 1972-1973 гг. его показали 53 раза, число зрителей составило 9 460 [5, с. 434].

Актуальное осмысление аксиологических традиций, структура самой пьесы, переосмысление предыдущей игры актеров, четкое сценическое и музыкальное оформление -вот чем запомнилась четвертая постановка. 15 мая 1993 года карачаевский драматический театр представил премьеру пьесы Ш. Эбзеева в новой трактовке Х. Биджиева, выпускника режиссерского факультета ГИТИСа. В спектакле участвовали выпускники актерской студии ГИТИСа и артисты карачаевского театра. Желание пробудить в зрителях мысли о специфике национального художественного мышления и наследия, в том числе театрального, поддержать интерес к родному театру и драматургии обусловили режиссерскую задачу [5, с. 435].

Те идеи, что высказывались в предыдущих постановках вскользь из-за цензурных ограничений и исходя из принципов социалистического реализма, в спектакле Биджиева были явлены однозначно. Режиссер собрал и пластически обобщил все лучшее, что помнил и прочувствовал в работах Б. Тохчукова и Ш. Алиева. Вместе с тем в постановке Х. Биджиева четко обозначилась новая идеологическая трактовка взаимоотношений людей в переломные моменты истории. Параллели с современностью были очевидны, человеческие характеры — типичны. На первый план Х. Бид-

жиев вывел образ офицера-белогвардейца Сол-тана, пронзительно сыгранного актером Р. Теме-рязевым. Это была глыба, которую неожиданно сдвинули с места, но не смогли сокрушить.

Характер, созданный Р. Темерязевым, вызывал уважение и симпатии зрителей. Актер убедительно передал мужское отношение к жизни, неприятие кардинальных изменений в морали общества и в людях, которых он знал раньше и искренне любил, например, Зайнеб. Солтану Темирязева Огурлу боялся нагло совать папиросы в нос и издеваться над ним, как это было в постановке Ш. Алиева в 1973 г. Огурлу в спектакле Биджиева оказался умелым скоморохом-затейником, которому власть позволяла "играть". Его друг Азрет в исполнении актера А. Загаштокова предстал человеком, которому случайно повезло: он оказался "в нужное время в нужном месте", раньше он не мог даже мечтать приблизиться к благородной Зайнеб. И слова захмелевшего Солтана о том, что "они (новые хозяева жизни) еще "не выскользнули из-под его сапога", звучали отрезвляюще и современно.

Семантика оформления сценического пространства у Х. Биджиева всегда обращала на себя внимание своей определенностью, взаимосвязанностью с сюжетом и идеей спектакля. Так и в этой постановке, дом Джанхо-та, например, располагался под углом, он как бы сдвинут с основной линии построек. В пьесе "Огурлу" сдвиг в судьбах людей отражался как на внешнем оформлении дома, так и во внутренней психологии героев (художник У. Мижев). Даже расположение Солтана на террасе наверху здания означало его превосходство над друзьями: он мог "снизойти" оттуда, чтобы пригласить на танец любимую девушку или выяснять отношения между гостями.

Тщательно продуманное музыкальное оформление спектакля также помогало вникнуть в режиссерский замысел. Провидческие песни Исмаила Семенова углубляли идею спектакля. Например, одна из картин спектакля предваряла выход Солтана под русскую музыку, что символизировало не только прогресс и образование, но и намекало на отторжение собственных ценностей культуры, произошедших в результате выселения. А сцена подрагивания стола под взорами пьяного Солтана демонстрировала или действительное землетрясение, что в наших краях не редкость, или символическое "землетрясение", произошедшее в судьбах людей и народов.

Постановкой "Огурлу" Х. Биджиев вскрывал суть человеческих характеров

в переломные времена, поднимал важные проблемы взаимоотношений человека с властью.

Таким образом, в течение чуть более 60 лет карачаевский зритель увидел четыре постановки пьесы "Огурлу" в разной режиссерской интерпретации. Каждое новое поколение видело своего Огурлу: от комичного до трагикомедийного персонажа. Менялось обличье героев и манера речи, но их общественное поведение и скрытый подтекст пьесы оставались неизменными.

Сюжет, допускающий широту режиссерского осмысления конфликта, заложенного в пьесе, и поощряющий актерскую импровизацию, наличие малого количества действующих лиц, огромный запас жизнеутверждающей силы в образе главного героя обусловили ее долгую сценическую жизнь. Композиция пьесы, а также мотивы поступков действующих лиц позволяли режиссерам и актерам осовременивать образы героев.

Как и для первых исполнителей, пьеса Ш. Эбзеева стала для нового поколения режиссеров и актеров критерием отношения к сцене: на исполнителях роли Огурлу (Ш. Алиев, Б. Уртенов, А. Акбаев и Р. Гочи-яев) держался и держится репертуар карачаевского театра под руководством режиссеров Б. Тохчукова, Ш. Алиева и Х. Биджиева. Моральное и эстетическое влияния на зрителя объяснялось последовательными режиссерскими инновациями, синергией актеров, которые на протяжении десятилетий объединяли публику витальной энергией заглавного героя и стремлением к совершенству.

Сопоставляя постановки прошлых лет, отмечая различную режиссерскую интерпретацию как спектакля в целом, так и отдельных персонажей и особенно Огурлу, отметим, что все они подсказаны действительностью. За небольшой период времени сменилось несколько социальных парадигм: от критики прошлого сословного неравенства, осмысления фольклорных традиций до взаимоотношений с властью. Структура каждой постановки отличалась особым сценическим языком, диктуемыми современной жизнью и креативно-художественными возможностями участников спектаклей, особенно режиссеров. В рассмотренных постановках отчетливо проявилась и самоидентификация режиссеров, их осмысление времени, человека, себя как личности.

Вероятно, до тех пор, пока не будут изжиты в обществе нормы социального и сословного неравенства, эта пьеса не потеряет

своей остроты и привлекательности. Она позволяет надеяться на новое прочтение, приближающее ее к реалиям сегодняшнего дня.

ЛИТЕРАТУРА

1. Нарты: героический эпос балкарцев и карачаевцев / Отв. ред. А.И. Алиева. М.: "Восточная литература", 1994. 656 с.

2. Сарбашева А. М. Балкарская драматургия: этнофольклорная традиция и эволюция жанра. Нальчик: КБИГИ, 2009. 240 с.

3. Караева А.И. Очерк истории карачаевской литературы. М.: Наука, 1966. 320 с.

4. Борлаков Б. К. Карачаево-балкарская довоенная драматургия. Черкесск: Карачаево-Черкесское отд. Ставроп. кн. изд-ва, 1975. 72 с.

5. Хабичева-Боташева З.Б. Карачаевский театр. М.: ГИТИС, 2012. 524 с. С. 183-247.

6. Эбзеев Ш. Огурлу. Пьесы. Черкесск: Карачаево-Черкесское отд. Ставроп. кн. изд-ва, 1990. 122 с.

7. Хроника Олимпиады // Революция и горец. 1931. № 12. С. 114-115.

8. Фонды Карачаево-Черкесского республиканского историко-культурного и природного музея-заповедника. 2468-1. Ф. 10. Оп. 1. Д. 1в. Л. 5.

9. История советского драматического театра: В 6 т. Т. 6. М.: Наука, 1971. С. 624.

REFERENCES 1. Narty: geroicheskiy epos balkartsev i karachaevtsev [Narts: heroic epic Balkarians and Karachais]. Ed.

by A.I. Alieva. Moscow, Publisher house "Orient literature", 1994, 656 p.

2. Sarbasheva A.M. Balkarskaya dramaturgiya: etnofol 'klornaya tra-ditsiya i evolyutsiya zhanra [Balkar drama: an ethno-folkloric tra-dice and evolution of the genre]. Nalchik, Publisher house of Kabardino-Balkarian Institute Hum. Research, 2009, 240 p.

3. Karaeva A.I. Ocherk istorii karachaevskoy literatury [Essay of the history of Karachai literature]. Moscow, Nauka, 1966, 320 p.

4. Borlakov B.K. Karachaevo-b alkarskaya dovoennaya dramaturgiya [Karachay-Balkar pre-war dramayurgy]. Cherkesk, Karachay-Cherkessia, the office of the Stavropol book publishers, 1975, 72 p.

5. Khabicheva-Botasheva Z.B. Karachaevskiy teatr [Karachai theatre]. Moscow, GITIS, 2012, 524 p., pp. 183-247.

6. Ebzeev Sh. Ogurlu. P'esy [Ogurlu. The plays]. Cherkessk, Карачаево-Черкесское отделение Ставропольского книжного издательства, 1990, 122 p.

7. Khronika Olimpiady [Chronicle of the Olympics]. Revolyutsiya i gorets, 1931, no. 12, p. 114.

8. Fondy Karachaevo-Cherkesskogo respublikanskogo istoriko-kul 'turnogo i prirodnogo muzeya-zapovednika [Document Collection of Karachay-Cherkessia Republican historical-cultural and natural Museumreserve]. 2468-1. F. 10, Op. 1, D. 1v, L. 5.

9. Istoriya sovetskogo dramaticheskogo teatra [The history of Soviet drama theatre]. In 6 vols., vol. 6. Moscow, Nauka, 1971, p. 624.

11 марта 2015 г.

УДК 78.071.4+377.3

ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ВОЙСКА ДОНСКОГО XIX ВЕКА

И.Д. Палкина

История музыкального образования в России XIX века до настоящего времени носит фрагментарный характер и исследована главным образом на примере Москвы и Санкт-Петербурга. Однако музыкальная жизнь бурлила не только в обеих столицах, но и на окраинах империи, где работали весьма известные педагоги. Поэтому уменьшение исторических "белых пятен", позволяющее

Палкина Ирина Дмитриевна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры духовых и ударных инструментов Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, 344003, г Ростов-на-Дону, пр. Буденовский, 23, e-mail: Irinapalkina1@rambler.ru, т. 8(863)2624645.

воссоздать более реальную картину музыкального образования в России XIX века, представляется актуальным.

Целью данной статьи является формирование общего представления об истории становления музыкального образования на одной из окраин Российской империи. Период создания образовательной базы рассматривается на примере Новочеркасска, который являлся официальным центром Области Во-

Irina Palkina - the Rostov State Conservatory named by S.V. Rahmaninova, 23, Budenovsky Avenue, Rostov-on-Don, 344003, e-mail: Irinapalkina1@rambler.ru, tel. +7(863)2624645.