Музыка Эдисона Денисова в свете неоромантизма

ББК Щ313(2)6-8

МУЗЫКА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА В СВЕТЕ НЕОРОМАНТИЗМА

A.B. Костромитина

EDISON DENISOV’S MUSIC IN THE LIGHT OF NEOROMANTISM

A.V. Kostromitina

Статья посвящена проблеме изучения гармонии произведений известного отечественного композитора XX столетия Эдисона Денисова. В работе освещается время, в которое жил и творил композитор. Это время, когда в искусстве превалируют разнообразные тенденции «ретро», одна из которых — преобразование «стилевого мышления» в «мышление стилями».

Явление, обозначенное А. Шнитке как полистилистика, рассматривается и в качестве типа концепции, и как вид композиторской техники. Анализ литературы, посвященной данному вопросу, позволяет определить методологические принципы при изучении гармонии в условиях стилевой множественности. В анализе произведений композитора важное значение придается интонационному подходу.

Ключевые слова: отечественная музыка; Эдисон Денисов; тенденции «ретро»; неоромантизм; полистилистика; цитирование; звуковысотная организация; метасистема; стилевые взаимодействия; интонационный анализ.

The article is devoted to the problem of harmony study in the works of the celebrated XX century native composer Edison Denisov. The thesis brings into light the times of the composer’s life and work. It was the time when different «retro» tendencies prevailed in art, one of which was transformation of «style thinking» into «thinking with styles».

The phenomenon, defined by A. Schnittke as polystylism, is regarded both as a conception type and a kind of composer technique. The overview of literature devoted to this problem allows defining methodological principles of studying harmony in style diversity environment. In the composer’s works analysis the intonation approach is also emphasized.

Keywords: native music; Edison Denisov; «retro» tendencies; neoromanticism; polysty-lism; quoting; sound pitch organization; metasystem; style coordination; inflexion analysis.

Вектор <...> эволюции сегодня — не «вперед», к новым берегам, а внутрь, внутрь культуры, истории. Он связан с особым, «круговым» ощущением Времени, особыми полюсами притяжения.

А. Соколов

Неоромантизм конца XX столетия во многом стал реакцией, с одной стороны, — на радикальные направления, с другой — на разнообразные «нео» — тенденции предшествующих лет. Явившись, по сути, новым этапом развития в музыке и в искусстве вообще, «современный романтизм» отразил характерные особенности времени, связанные с изменившимися на протяжении столетия ощущениями.

Многие художественные течения, отрекающиеся и бунтующие против принципов истины и красоты, господствовали вплоть до пятидесятых годов XX века. Их движение было необыкновенным по скорости обновления и по интенсивности поисков необычных средств выражения в сфере содержания и

формы произведений. Однако, «энергия поиска не бывает неиссякаемой и равномерной. Неизбежно наступает спад»1. Вслед за этим и приходит неоромантизм, ставший теперь, как и другие стилевые «ретро», отчетливой тенденцией.

В чем же заключается своеобразие нового романтизма и его отличие от прочих существующих направлений уходящей эпохи? Каковы его специфические особенности и средства? Что, наконец, определяет художественное значение романтизма 70-х годов XX столетия? Думается, ответы на этот сложный комплекс вопросов поможет дать погружение в общехудожественную ситуацию времени.

Процесс смены исторических явлений в XX веке проходит во все ускоряющемся темпе. Многочисленные акганаправления, штурмующие классико-романтическую традицию, неизбежно приводят к возникновению художественного пространства, осознающего себя как бесконечное повторение и возвращение к уже существовавшему. Это особое состояние, осмыслива-

емое как «пост» — после всего (в том числе и после времени). И не случайно, широкое распространение в исследованиях философов, культурологов и искусствоведов получает известный термин — постмодернизм. Действительно, в своем буквальном прочтении он обозначает то, что наступило после (от лат. post).

Все размышления в литературе, касающиеся данной проблематики и оценки явления, носят дискуссионный характер. Но чаще всего подчеркивается два ракурса его рассмотрения. С одной стороны, возникает эмоционально-обостренное ощущение того, что «история закончилась», «все уже было», и художники обречены «бессознательно воспроизводить и повторять»2. Поэтому постмодернизм «неизбежно вторичен, неизбежно эклектичен, неизбежно плюралистичен. Внося что-то новое, он, тем не менее, «понимает себя», как явление, состоявшееся после некоего другого, и «сравнивает» себя с этим последним»3.

С другой же стороны, окончание истории воспринимается как возможность поразмыслить о ней, о том, что уже было (своего рода «история об истории»), В связи с этим, характерной тенденцией становится историчность мышления; «если рассматривать культуру как память человечества, то следует признать, что в XX столетии объем этой памяти увеличивается необычайно. Раздвигается ее диапазон — временной, географический, стилевой»4 . В эту эпоху начинает распространяться мнение о том, что пост-история не является простым повторением прошлого. К примеру, Ж.-Ф. Лиотар — один из первых философов постмодернизма — оценивает ситуацию как «некий «ана-про-цесс», процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто «первозабытое»5 . С этой точкой зрения перекликается и высказывание известного итальянского историка, писателя, философа Умберто Эко, считающего, что, «раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить» <...>6.

Существуют и негативные оценки явления постмодернизма — «...современное искусство впало в искушение прогресса, неподтверждаемого результатами. В действительности, это мнимое восхождение представляет собой дрейф в сторону, прочь от сакрального стержня»7. И «даже молчание — уже не выход для художника <...>. Если молчать, то окончательно и без подтекста... Так, как молчится, когда уже вырван язык, но еще не вложили жало»8. Подчас постмодернизм вообще представляют как «бес-качественную плоскость, где вещи и слова не имеют «своего места», и лишь отражаются друг в друге, благодаря чему, комедия приравнивается к трагедии, страх — к смеху, красота — к уродству, реальность — ко сну»9.

Как видно, единого мнения в оценке постсовременности нет, возможно потому, что эта эпоха

еще не завершилась, а, как принято считать, и это действительно так, для осмысления и тем более принятия каких-либо аксиом требуется временная дистанция. Но то, что одной из основных и существеннейших граней постмодернизма явилось пристальное внимание к прошлому и ушедшему, — это уже факт.

Осознание относительности новизны в мировоззрении «пост» сказалось и в искусстве. Сильным было ощущение исчерпанности средств, и неким выходом из сложившейся ситуации явилась тенденция стилевой множественности, обозначенная в свое время А. Шнитке как полистилистика. Последняя позволила свободное чередование, объединение, совмещение в одном сочинении технологических и эстетических признаков различных стилевых систем, что проявилось в принципе стилевых взаимодействий, которые в конкретных произведениях стали носить все более планируемый характер. В действительности же постмодернистское движение в русле полистилистики «широко продемонстрировало искусство смешения стилей вплоть до совмещения несовместимого»10. Примеров такого рода немало, в том числе и в отечественной музыке 60—70-х годов XX столетия. Подчас «стилистические игры» остаются играми, иногда же образуется некий «метастиль», и тогда можно говорить о своеобразном воскрешении «старой» музыки, а точнее, новом обретении уже бывших образов и средств.

В литературе явление и понятие полистилистики анализируется с различной степенью углубления в проблему. А. Шнитке, являющийся автором термина, рассматривает два принципа стилевых взаимодействий: цитирования, заключающегося «в целой шкале приемов — от воспроизведения стереотипных микроэлементов» какой-либо эпохи (традиции) «до точных или переработанных цитат или псевдоцитат»11, и — аллюзии, что «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты — но не переступая ее». Как пишет А. Шнитке, «классификация здесь невозможна, возможны лишь примеры <...>»12. Композитор подчеркивает в полистилистике связь внешнего и внутреннего и понимает ее как художественное явление, где осуществляется мистическая «связь времен». По-видимому, целью А. Шнитке было стремление констатировать и оценить феномен полистилистики, законы которой еще неизвестны. Возможно, поэтому автор уходит от более детального анализа ситуации.

В трудах М. Арановского полистилистика характеризуется в качестве особой концепции индивидуального стиля (более конкретно — как вид композиторской техники), в основе которой «лежит принцип свободного оперирования чужими стилями» (как средствами), «а в целом достигается стилевая многослойность произведения»13. Л. Березовчук

видит в полистилистике проявление межкультурных стилевых отношений, обозначенных автором выражением «стилевые ассимиляции», которые используют типы техники (языки) и типы концепций (слои культуры разных времен)14. Г. Григорьева так же оценивает полистилистику с двух точек зрения; в широком смысле — «множественность стилей, много-стильность выступает синонимом стилевого плюрализма, то есть проявляется на высшем — эпохальном —уровне, характеризуя наиболее яркие тенденции времени»; и в узком значении, где «полистилистика представляет собой конкретный вид композиторской техники, связанный с включениями цитатного и псевдоцитатного плана, игрой стилей (аллюзии) и прочими способами намеренных стилевых конфронтаций»15. Два вида техники «поли» выделяет К. Штокхаузен: «симбиотическую» (взаимодействие элементов «на расстоянии») и «коллажную», подразумевая неодинаковый тип связей элементов текста16. В. Медушевский упоминает одну из дипломных работ, где употребляются подобные же термины: диффузной и коллажной полистилистики — как двух противоположных вариантов распределения контрастирующих стилистических знаков в произведении. В первом случае они перемешаны, во втором — разведены17.

Интересная трактовка рассматриваемого явления содержится в размышлениях А. Соколова, который сравнивает текст полистилистического сочинения с адресной записной книжкой; «листая <ее>, человек невольно пробуждает в себе цепь ассоциаций, воспоминаний, эмоций»18. И. Стоянова, не употребляя понятия полистилистики, отмечает в качестве одной из характернейших тенденций музыкального постмодернизма «историзиро-вание», то есть субъективное творческое переосмысление традиций, новое их прочтение в иных звуковысотных условиях19.

И. Никольская, как будто суммируя имеющийся в научной литературе анализ стилевых синтезов и симбиозов, подтверждает «факт изменения культурной парадигмы: причинно-следственные взаимосвязи различных стилевых эпох утрачивают свое значение, одновременно возрастает роль интертекстуальных связей. И, соответственно, возрастает «авторитет» самого текста — в зависимости от его насыщенности аллюзиями на другие художественные произведения, стили, традиции»20.

С. Савенко, отмечая эволюцию полистилистики как метода мышления в западной музыке, описывает три стадии этого явления: «коллажную», «симбиотическую» и «новую моностилистику», пытающуюся уничтожить дистанцию между прошлым и настоящим, старающуюся «заговорить всерьез на «чужом» языке»21. По мнению Т. Левой, в советской музыке «полистилистическое противодвижение авангарду» не только имело место, но и прошло все три упомянутых этапа?2.

Нередки и другие оценки полистилистики, в которых, например, последняя отождествляется с эклектикой. Авторы монографии об Э. Денисове упоминают в связи с этим слова композитора: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня всегда большим минусом, так и сейчас она остается».23 Если же отвлечься от сложившегося оценочного восприятия данного понятия, то акцентируется первоначальный его смысл: еМекйков — выбирающий, то есть речь может идти о выборе того, что, возможно, созвучно друг другу, того, что образует нечто новое и единое; как будто «все извлеченное из внешнего мира художник заключил себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его согласной, торжественной песнью»24. Тогда цитирование уже не воспринимается как простое механическое соединение противоположных стилевых элементов, как «спекуляция» или «свидетельство кризиса и деградации музыкального искусства»25.

Отечественные композиторы — А. Шнитке, С. Губайдулина, С. Слонимский, Б. Тищенко и другие, — работая в технике полистилистики, как известно, делали «установку на концепцион-ность», создавая новые культурные значения и смыслы, что И. Никольская определяет как «философско-смысловое сопряжение стилей»26. В определенной степени можно говорить об известном различии специфики в отношении содержательного вектора полистилистики русского и западного поставангарда. Так, в музыке последнего преобладает игровой подход — «игра ради самой игры» и медитативно-созерцательные концепции. Представители отечественной музыкальной культуры менее всего склонны только к такой трактовке материала. Подобные выводы касаются и других видов искусства; в частности А. Якимович сравнивает «Восток и Запад» в этом контексте с достаточной степенью категоричности: по поводу литературы постмодернизма он пишет о том, что «они (русские художники) хотят конструировать — как их западные собратья — машины для разрушения иллюзий, для уничтожения идентичности, для «деконструкции», но получаются в конечном итоге какие-то другие вещи, связанные скорее с мистической мечтой об Истине, о Свете»27. Если на Западе начинают с «не верю» — «в истины разума и морали», то в России — со слова «верю в то, что можно достигнуть иного, высшего, преображенного состояния»28 . Во многом тезисы А. Якимовича близки размышлениям Л. Акопяна, который в полистилистике разглядел образ «фундаментальной ностальгии», ставший, по его мнению, одним из общих мест в отечественной музыке: «обостренное переживание этого специфического чувства есть самый главный, можно сказать безошибочный по-

казатель гностического мироощущения, глубоко укорененного в психологии мыслящего человека того времени»29.

Образ «фундаментальной ностальгии», возможно, и стал одним из специфических проявлений отечественного неоромантизма 70-х годов. Последний также оценивается уже не только как стилистическая тенденция, а как своего рода художественное умонастроение, некое состояние романтичности, которое настигает в жизни каждого человека, и словно поглощая, «заставляет» пребывать на этой «волне» романтического ощущения—лирического чувствования, окрашенного тоской по утраченным иллюзиям, по прошлому. Подобное объяснение находит отклик в специальной литературе; как пишет Г. Григорьева, «<...> появление произведений, связанных с романтизмом, совпало с периодом творческой зрелости композиторов, начавших путь в 50-е годы. Естественная тяга к полноте субъективного выражения, к лиризации эмоционального строя музыки, столь типичная для эволюции творческого пути композиторов во все эпохи, подтвердилась и теперь»30. Т. Левая также отмечает две фазы в жизни и творчестве отечественных композиторов второй половины столетия. По ее мнению, 60-е годы соответствуют фазе молодости, 70—80-е — зрелости31 . «Философская углубленность мысли, свободы от нигилистических крайностей и «детских болезней левизны», терпимость и широта в области стилистических пристрастий—свидетельства этой зрелости»32. Для самовыражения художники устремляются к сфере той стилевой основы, «которая в наибольшей степени способна к раскрытию глубинных свойств личности — таковым и явился романтизм, вошедший в сложную систему стилевых взаимодействий»33.

Вернувшись, он возвратил и присущие себе свойства и средства, но в качественно ином виде. В первую очередь—это эстетическая платформа, связанная с пробуждением в новых условиях смысловых мотивов романтизма: бесконечной тоски и печали, состояния какого-то необъяснимого беспокойства. Память о тех страданиях — страданиях прошлого служит опорой в собственных переживаниях, когда художники осознают невозвратимость вечных ценностей, «утраченных в трагических жизненных коллизиях XX века»34. Кроме того, неоромантизм пробудил типовые признаки прошлого стиля, проявляющиеся на разных уровнях—жанровом, формообразующем, но рельефнее всего—на звуковысотном. Главнейшим свойством здесь следует считать вернувшуюся после разрушений и кризисов мажорноминорную тональность. Но что теперь понимается под этим термином, какие явления воспринимаются как тональные и могут быть отнесены к таковым?

Проблема тональной организации в музыке XX столетия, конечно же, возникала не только в практике, но и в теории. Многие исследователи отмечают в

начале века—отказ от различных тональных проявлений, в конце -возвращение к тональности, звучание (и восприятие) которой тем не менее качественно изменилось. Возрожденная тональность уже не могла стать прежней—такой, как в классико-романтическую эпоху.

В связи с этим в теории музыки обозначилась проблема объяснения неотональности. Так, по мнению Т. Левой, тональные реминисценции в эпоху «мышления стилями», «усиленные контекстом выступают знаком определенных эстетико-стилисти-ческих систем, носителем не только конструктивной, но и семантической функции»35. Г. Григорьева говорит о возрождении «на новом уровне прежних, значительно поколебленных музыкальной практикой XX века принципов, среди них важнейшие — принципы тональной музыки, несущие в себе богатейший комплекс выразительных и конструктивных возможностей»36.

М. Катунян пишет о весьма примечательном в 70-е годы феномене, связанном с возвращением к тональным основам в композиции. Но «эта перемена не носила характера поворота вспять»37. Тональность получила статус компонента в синтезе различных композиторских техник, и поэтому она стала иной. В своей работе автор использует понятие «статической тональности», представляющей собой однофункциональную тональную систему, где «ничем не нарушаемая устойчивость означает не просто неподвижность центра [как в однотональной структуре], а отсутствие функции, противоположной ему»38. М. Катунян описывает здесь лишь частный локальный пример возвращения тональности, который, как показывает музыкальная практика, не носит всеобщего характера. Л. Дьячкова подчеркивает «спиралеобразность» в развитии гармонических принципов, что, естественно, «означает возврат к ранее существовавшим формам, но уже на более высоком уровне»39. Об этом, по мнению автора, также свидетельствуют многочисленные ретроспективные «ПОЛИ» и «нео» тенденции в современной музыке. Т. Бершадская ограничивается лишь упоминанием систем, допускающих «проявление трехфункциональных мажорно-минорных отношений», в гармонии XX века часто связанных с полистилистикой40 .

Как видно, все отмечают факт наличия «поли» в сфере звуковысотной организации, но объяснения гармонии в условиях стилевых взаимодействий как системы, решающей к тому же проблему целостности произведения, в упоминаемых работах нет.

Н. Гуляницкая объясняет «проблемное поле», возникающее вокруг подобного явления следующим образом: «вследствие сложности и неразработанности этой проблемы, и главным образом метода гармонического анализа, результаты <...> исследования носят, в известной мере, гипотетический харак-

тер»41. Звуковысотная организация смешанного типа охватывается в работе Н. Гуляницкой термином «полиструктурной системы», формирующей некое противоречивое единство, результатом которого, однако «является не суммативность, а целостность»42 , причем звуковысотная. Другими словами, гармония при всей ее неодносоставности в поли-стилистических произведениях, по мнению автора, «тяготеет к моноструктурности и моностильности»43 . Как видно, у Н. Гуляницкой, несмотря на размышления о синтезе как новом единстве, акцент [даже в самом термине] сделан на «поли». Собственно же теоретическое объяснение механизмов достижения «моноструктурности» с участием «политехники» в работе автора отсутствует. Для характеристики подобного явления (в гармонии) целесообразным представляется использование термина М. Городиловой—высотной метасистемы, которым охватываются возможности гармонии в реализации художественной целостности произведения при множественности его стилистических ориентиров. Признавая неизбежность обретения современной гармонией метасистемного характера, отмечая особую иерархически-неоднородную структуру метагармонии, автор подчеркивает разнообразие значений самой приставки «мета»: 1) как «сверх» — или «супер» — система, элементами которой становятся некие звуковысотные системные образования (новые и уже известные), 2) как «после», «за», «позади», что соответствует современной ситуации «пост», и 3) как подход к изучаемым объектам — своеобразное исследование, когда гармония может сама себя изучать44. Таким образом, метасистема— как высшее проявление единства в сфере звуковысотной организации, перестает быть только техникой [высотной структурой]; она представляет собой «крупный гармонический план произведения и обусловливает целостность всей композиции. Кроме того, выступает как посттональность»45 — отход еще дальше от традиционной. И, наконец, определяет гармонию «о» гармонии (подобно Musik über Musik); когда «сама невозможность открытия нового становится стимулом самопознания, а высокий уровень рефлексии непосредственно входит в творческий акт»46.

Подобная метасистема неизбежно обнаруживается и в гармонии произведений известного отечет ственного композитора XX столетия Эдисона Васильевича Денисова. Однако его обычно не относят с большой уверенностью к числу авторов, ориентирующихся на стилевую множественность. Причин этому несколько. Одна из них связана с его как будто бы негативным отношением ко всяческим «нео», «ретро», «псевдо», «квази» тенденциям, которые Э. Денисов признавал «либо усталостью, либо конформизмом»47 j а также и собственно к полистилистике. Все же композитор не был чужд веяниям времени «пост», и «политехника» входит особой частью

в его творческий арсенал (он и сам отмечал в ряде своих сочинений цитирование того или иного чужого материала). Но Э. Денисов весьма специфическим образом применяет ретроспективизмы, среди которых выбирает свою «неоромантическую» нишу. И эта тенденция у него явно осознанная; у композитора существует большое количество произведений, так или иначе апеллирующих к «чужому слову» (термин М. Бахтина). Это оркестровки, обработки и переложения, сочинения с применением цитат, каденции и инструментовки, вариации на темы разных композиторов — жанр, занимающий в денисовском творчестве особое место, и, наконец, реконструкции и завершения.

Как видно, внешние приметы стилевых взаимодействий в музыке Э. Денисова во всем своем многообразии имен и приемов существуют, как и существует их описание в литературе. Однако, вопрос звуковысотной организации в связи с наличием оппозиции «чужого» и «своего» и возникающая при этом проблема именно звуковысотного обоснования их сосуществования в большинстве работ, посвященных композитору, остаются незатронутыми или вообще не ставятся. Если какие-либо звуковысотные аллюзии интертекстуальных напластований и констатируются, то, прежде всего, при решении задач общеэстетического характера. Собственно же высотная система композитора в исследованиях известных авторов рассматривается в русле общих закономерностей гармонии XX века и, прежде всего, — двенадцатитоновое™. Хотя при этом -— как специфическая черта гармонии композитора—всегда отмечается тот характерный тип денисовской интонации, который имеет собственный неповторимый облик в виде автомонограммы — ЕБЕб, исходящей из двенадцатитоновое™. Но речь здесь идет, скорее всего, о специфическом интонационном преломлении типизированных гемигрупп (групп с полутоном), как их называет Ю. Холопов, в произведениях Э. Денисова48.

В своей статье Ю. Холопов рассматривает два периода гармонического стиля композитора: «первый» — двенадцатитоновый, «второй» (приблизительно с 1977 года) он связывает с периодом распространения у композитора фигуры «е ё еэ», которая повторяется и в транспозициях, и в производных формах («бис-вариантах»), может быть взята по вертикали, по горизонтали и по диагонали (в микрополифонических проведениях). Из всех многочисленных «вариантов» образуется целый «лейткомплекс» (термин С. Курбатской), в каждой ячейке которого обязательно имеется полутоновое сопряжение (полутон является центральным элементом гемитоники). Поэтому использование Э. Денисовым звуков «е (1 ев», по мнению Ю. Холопова, «онтологически необходимо» в ситуации двенадцатитоновое™ XX века, а интонация полутона Э. Денисовым наиболее последовательно разработана в период «второг о стиля».

Интересно, что в написанной ранее, совместной с В. Ценовой, работе — монографии «Эдисон Денисов», наряду с более или менее типизированными формами изложения музыкально-гармонического материала, исследователи выявляют некие «жанры-характеры», представляющие собой пространственно-конфигурационные единицы, фактурные образования, имеющие большое значение в гармонии композитора. Авторы монографии приводят целый ряд таких «жанров», и в их метафорических названиях («высокая лирика», «стрельба», «уколы», «россыпи» точек», «пуантилистичес-кие всплески», «шорохи», «гладкие нити» и другие)49 ощущается эмоциональная оценка. Использование подобных фигур — «жанров» у Э. Денисова можно было бы связать с первым принципом звуковысотной системы (по Ю. Холопову), который «говорит об оперировании отдельными зву-коступенями хроматической шкалы как самостоятельными единицами»50. Второй же принцип определяется большой ролью «логически централизованных звуковысотных структур композиции» и включается в тип новой тональности, с одной стороны, имеющий часто и «свою» авторскую окрашенность (Э. Денисов, можно сказать, «композитор in D»), с другой — эта тональность пропитывается средствами иных техник, обеспечивающих ее «могучим методом мышления — варьированным повтором комплекса»51. Отмечается, что техника варьированного повтора становится у Э. Денисова ведущей и функционирует в музыкальной композиции (подобно традиционной тональности только в других звуковысотных условиях) — как своего рода «новая тональность с разнообразными звуковыми объектами в качестве элементов системы»52. Показательно, что Г. Григорьева в анализе виолончельного концерта композитора, выявляя характерные особенности неоромантизма, также говорит о принципе вариационно-вариантных преобразований в процессе «полимелодических и полиритмических изменений первоначального материала»53 .

И все же в закономерных попытках объяснить гармонию композитора через своеобразие его интонации (и работы с ней) в стороне остается вопрос стилевых взаимодействий в его звуковысотной организации. Но в самой музыке Э. Денисова, как отмечалось, в роли звуковых объектов гармонической системы часто реально выступают и «музыкальные образы» других прошлых эпох. Так, С. Курбатская отмечает, что наряду с двенадцатитоновостью Э. Денисов включает в свой высотный контекст «звуковую образность неполутоновых структур, в том числе и диатонических и диахроматических мелодических мотивов, «вкраплений» мажорно-минор-ной тональности, элементов консонантной гармонии»54. А по словам Т. Григорьевой лейтмотив «EDS»—«продукт длительной кристаллизации его

лирической образности, впитавшей бывшую классическую «интонацию вздоха», и длительные, сек-вентно развивающиеся романтические подъемы <...>»55. Своеобразие же полистилистической тенденции в творчестве композитора возможно уловить на самом деле, лишь учитывая особое отношение его к интонации. В многослойности денисовского текста каждый объект музыкальной системы, будь то «чужое» или «свое», «интонационно осмыслен». Синтезируя разное, композитор создает некий звуковысотный универсум, в чем и заключается целостность его интонации.

В принципе, как известно, естество интонации— в неделимости всех параметров, в единстве всех сторон «звука» и «смысла», и музыка, как интонационное искусство «вне интонации и вне осознания процесса интонирования», не может быть исследована56. Музыкальный текст же является всего лишь некоей абстракцией звучащего, его нотной черно-белой фотографией, где собственно интонации нет, она только формально там зафиксирована, а, по сути мертва, и оживает, лишь благодаря реализации звучания — «исполнительски живого интонирования как становления музыкальной мысли»57. Когда выявляется нечто невидимое, неподцающееся до конца нотной фиксации, тогда раскрывается «дух» музыкального произведения, поскольку «интонация воплощает человека, его интуицию, а следовательно—бесконечность его внутреннего мира и способность охватить эту бесконечность единым взглядом»58. Отсюда «порождающие, то есть творческие аспекты музыки подвластны лишь интонационному анализу»59.

Думается, что в связи с полистилистической тенденцией в музыке XX века интонационный подход приобретает особое значение в исследовательском аппарате. Тонально-гармонический язык музыкальных произведений становится продолжением классических традиций, и вместе с тем обусловливает новые их прочтения. Кроме того, в области гармонии произошли столь значительные изменения, что это привело к качественно новой стилистике и тотальной индивидуализированности. Источником, объясняющим неизбежность индивидуализации, является новое эстетическое отношение к гармонии, представляющей собой «искусство слаженных звукосочетаний, искусство логики в звуковысотнос-ти»60. Речь идет здесь о звуковысотной системе музыкального мышления, без которой музыка не может существовать. Это, по сути «новая гармония» (как ее называет Ю. Холопов) — гармония музыки XX века61. В ряде своих явлений она переходит в такие виды высотных структур, которые не могут быть правильно поняты с позиций прежнего традиционного представления о гармонии. В связи с этим потребовались другие понятия и другие методы в подходе к анализу гармонии XX столетия; расширение представлений о звуковысотной организации в целом.

Как отмечалось, новейшая музыка не обходится без классических образцов и тех средств, которыми они оперируют, что в большей степени касается мажорно-минорной тональности. Но «речь идет не о возврате, а наоборот — об отходе еще дальше от нее, то есть отходе столь радикальном, что избегание стало ненужным. Неотональные звучания в нашем восприятии приобрели некое новое качество и новый смысл»62. Цитируемая тональность воспринимается как предмет вторичный, изображенный. Теперь она [как классический инвариант] становится для музыки XX века знаком ушедшей эпохи. В соединении же с контрастными себе звуковыми системами осознается в целостности как метатональность, на уровне которой стилевой диссонанс «чудесным образом оборачивается консонансом»63. Поэтому и смысл цитирования «чужого» интонационного материала «значительно превосходит первоначальную задачу — сопоставить стилистически контрастные типы звуковысотности и то, что они означают»64. Так, в произведениях Э. Денисова и в полистилистических сочинениях других авторов при соединении «чужого» и «своего» возникает некий парадокс, то, что можно было бы назвать углубленным интонированием, когда ино-интонация появляется в виде цитаты со всем шлейфом ее смыслов. Но у Э. Денисова (не только как композитора-практика, но и кактеоретика-аналитика65), пожалуй, эффект переинтонирования «чужого» наиболее ре-льефен. И тогда возникает достаточно уникальная — цитируемая, изображенная интонация, не только потенциально существующая в тексте, но и как будто бы записанная и узнаваемая в нем. На этой основе Э. Денисов словно присваивает «чужое». Благодаря этому ему удается создать единую моноинтонацию обладающую в формулировке композитора «удивительным свойством бесконечной варьируемо-сти и бесконечной информационной емкости»66. Эти слова Э. Денисова, посвященные размышлениям по поводу кризиса мелодии в музыке XX века, во многом отвечают выразительности интонации в его собственных «полистилистических» произведениях. Художественный итог стилевых взаимодействий у Э. Денисова в том, что его моноинтонация существует в качестве генерализованной интонации (если воспользоваться понятием В. Медушевского), то есть «выступает как свернутое (скрытое) множество конкретных ее реализаций — в одном или многих произведениях»67.

СО-единение «чужого» и «своего», образуемое, прежде всего, в гармонии сочинений Э. Денисова, воспринимается как своего рода творческое открытие художника, которое дает возможность услышать неповторимое — согласие и органику его звукового мира. Вообще, в конце 70-х годов столетия многие художники были охвачены поисками некоего откровения, что и привело их к синтезу — связи между всей историей, в том числе и историей музыки, и

это не было тупиком, бесконечным цитированием элементов предшествующих эпох. Как говорил в своем докладе А. Шнитке: «особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено еще одно новое измерение музыки»68. Композитор имел в виду по-листилистическую тенденцию, которая и стала своеобразным выходом из господствующего состояния времени — охватившего всех ощущения использо-ванности средств. В действительности, полистилистика воспринимается как «убедительное музыкальное средство для художественного выражения «связи времен»69. Но возникающее при этом цитирование (часто в неоромантических тонах), придает ностальгический оттенок музыкальному высказыванию. Вторичность, двойственность, несхожесть в соотношении прошлого с настоящим усиливает ощущение трагического несовпадения, утраченно-сти и невосполнимости. Поэтому ушедшее для художников XX века особенно дорого и духовно близко. Все — муки и радости — переплавляются в их благодарной памяти в вечные образы красоты, любви, добра, света и умиротворения. Эти мотивы особенно важны и для Э. Денисова, в творчестве которого, эмоциональная струя романтического наиболее сильна. Это — тоска по гармонии, какому-то душевному уюту, стремление к неким идеалам. Э. Денисов, словно пройдя «огонь, воду и медные трубы» новых берегов, на самом деле погружается внутрь культуры и, оказывается на том особом полюсе притяжения, в котором вновь возникает романтизм.

Примечания

1. Никольская, И. Постмодернизм в интерпретации Павла Шиманьского / И. Никольская // Музыкальная академия,—1999,—№ 1, — С. 221.

2. Гараджи, А. После времени. Французские философы постсовременности (перевод и вступительная статья) / А. Гараджи // Иностранная литература. — 1994. — № 1, —С. 55.

3. Никольская, И. Постмодернизм... —С. 221.

4. Шахназарова, Н. Феномен традиции в западном музыкальном искусстве XX века (к постановке проблемы) / Н. Шахназарова // Западное искусство. XX век. — М. : Наука, 1978, —С. 6.

5. Лиотар, Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» / Ж.-Ф. Лиотар // Иностранная литература. — 1994. — №1, —С. 59.

6. Эш, У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эю // Ино-

странная литература. —1988. — № 10. —

С. 101—102.

7. Цветков, А. Судьба барабанщика. Примечания к постмодернизму / А. Цветков // Иностранная литература — 1997,— №9. — С. 236.

8. Там же. — С. 237.

9. Казин А. Искусство и истина / А. Казин // Новый мир. — 1989. — № 12. — С. 243.

10. Никольская, И. Постмодернизм... —С. 221.

11. Холопов Ю., Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества / Ю. Холопов, Е. Чигарева. — М. : Сов. композитор, 1990. — С. 327.

12. Там же. — С. 328.

13. Арановский, М. Симфонические искания / М. Арановский. — Л.: Сов. композитор, 1979. — С. 152.

14. См. об этом: Березовчук, Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта / Л. Березовчук // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15.—Л.: Музыка, 1977. — С. 95—119.

15. Григорьева, Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века / Г. Григорьева. — М.: Сов. композитор, 1989. — С. 111.

16. Цит. по: Никольская, И. Постмодернизм... — С. 221—222.

17. См. об этом: Медушевский, В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В. Медушевский // Советская музыка. — 1979. — № 3. — С. 37—38.

18. Соколов, А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества / А. Соколов. — М. — 1992. — С. 212.

19. См. об этом: Прокошин, Ю. Постмодернизм в музыкальной культуре Запада 80-х годов / Ю. Прокошин // Серия: МУЗЫКА. Экспресс-информация: вып. 4. — М. — 1998. — 8 с.

20. Никольская, И. Постмодернизм... — С. 222.

21. Савенко, С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? / С. Савенко // Советская музыка. — 1982. — № 5. — С. 121.

22. См. об этом: Левая, Т. Советская музыка: диалог десятилетий / Т. Левая // Советская музыка 70—80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сборник трудов. Вып. 82 / ГМПИ. — М. — 1985. — С. 9—29.

23. Цит. по: Холопов, Ю. Эдисон Денисов / Ю. Холопов, В. Ценова. — М.: Музыка, 1993. — С. 168.

24. Цит. по: Медушевский, В. Интонационная теория в исторической перспективе / В. Медушевский // Сов. музыка. — 1985. — № 7. — С. 68.

25. Неизвестный Денисов: из записных книжек (1980/ 81—1986,1995).—М.: Композитор, 1997. — С. 82.

26. Никольская, И. Постмодернизм... — С. 222.

27. Якимович, А. О лучах просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) / А. Якимович // Иностранная литература. — 1994, —№1. —С. 247.

28. Там же. — С. 248.

29. Аюпян, Л. О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией / Л. Акопян // Музыкальная академия. — 1999. — № 1. — С.211.

30. Григорьева, Г. Стилевые проблемы... — С. 114.

31. См. об этом: Левая, Т. Советская музыка... — С. 28.

32. Там же.

33. Григорьева, Г. Стилевые проблемы... — С. 115.

34. Там же. — С. 116.

35. Левая, Т. Советская музыка... — С. 26.

36. Григорьева, Г. Стилевые проблемы... —С. 13.

37. Катунян, М. Статическая тональность / М. Ка-тунян // ЬАиБАМШ. — М. : Композитор, 1992. — С. 120.

38. Там же. — С. 122.

39. Дьячкова, Л. Гармония в музыке XX века: учебное пособие / Л. Дьячкова. — М.: Музыка, 1994. — С. 12.

40. Бершадская, Т. Гармония как элемент музыкальной системы / Т. Бершадская. — СПб.: №, 1997. — С. 179.

41. Гуляницкая, Н. Полиструктурная система / Н. Гуляницкая // Деп. В НИО Информкультура 13.10.86 №1381. — М. — С. 9.

42. Там же. — С. 22.

43. Там же. — С. 34.

44. См. об этом: Городилова, М. Метасистемный характер гармонии в современной музыке 70—80-х годов / М. Городилова // Звук, интонация, процесс. Сб. трудов: Вып. 148 / ГМПИ. — М. — 1998 — С. 109—122. Городилова, М. Смысловые структуры звуковысотной организации в Альтовом концерте Э. Денисова / М. Городилова // Смысловые структуры в музыкальном тексте. Сборник трудов. Вып. 150 / ГМПИ. — Уфимский госуд. институт искусств. — М., 1998. — С. 116—127. Городилова, М. Тональность в условиях стилевых взаимодействий — «знак» или «образ»? / М. Городилова // Некоторые вопросы теоретического музыкознания. Межвузовский сб. научных трудов. — Челябинск. — 1998 — С. 19—29.

45. Городилова, М. Тональность... —С. 28.

46. Городилова, М. Смысловые структуры... — С. 117.

47. Денисов, Э. Не люблю формальное искусство (беседу ведет Г. Пантиелев) / Э. Денисов // Советская музыка. — 1989. — № 12. — С. 17.

48. См. об этом: Холопов, Ю. Двенадцатитоновость конца века: музыка Эдисона Денисова / Ю. Холопов // Музыка Эдисона Денисова: материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора. Научные труды Московской государственной консерватории. Сборник 11,—М., 1995, —С. 84.

49. См. об этом: Холопов, Ю. Эдисон Денисов. — С. 61—68.

50. Там же. — С. 75.

51. Там же. — С. 76.

52. Там же.—X. 75.

53. Григорьева, Г. Стилевые проблемы... — С. 124.

54. Курбатская, С. О мелодике Эдисона Денисова / С. Курбатская // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. — М.: Моск. госуц. консерватория, 1999. — С. 305.

55. Григорьева, Г. Австрийская музыка в контексте творчества Эдисона Денисова / Г. Григорьева // Свет. Добро. Вечность. — С. 340.

56. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая / Б. Асафьев. — Л. : Музыка, 1971, —С. 195.

57. Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа / И. Земцовский // Сов. музыка. — 1979, —№3. —С. 26.

58. Медушевский, В. Интонационная теория ... — С. 67.

59. Земцовский, И. О методологической... — С. 29.

60. Холопов, Ю. Эдисон Денисов. — С. 75.

61. Данная проблема находит подобное же разъяснение и в других исследовательских работах. См.: Дьячкова, Л. Гармония...; Гуляницкая, Н. Полиструктурная система; Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию: учебное пособие. — М. : Музыка, 1984. — 256 с.; Холопов Ю. Очерки современной гармонии / Ю. Холопов,—М., 1974, —288 с.

62. Катунян, М. Статическая тональность. — С. 121.

63. Городилова, М. Тональность... — С. 27.

64. Там же. — С. 22.

65. Перечень музыковедческих трудов Э. Денисова: книг, научных статей, предисловий и аннотаций, воспоминаний, публицистики и рецензий находится в книге «Свет. Добро. Вечность».

66. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Э. Денисов. — М.: Сов. композитор, 1986. — С. 146.

67. Медушевский, В. Интонационная форма музыки: исследование / В. Медушевский. — М.: Композитор. — 1993, —С. 260.

68. Цит. по: Холопов, Ю. Альфред Шнитке... — С. 330, (подчеркнуто — А. К.).

69. Там же. — С. 331.

Поступила в редакцию 23 ноября 2008 г.

Костромитина Анна Владимировна, заместитель директора Центра творчества и досуга Южно-Уральского государственного университета, соискатель кафедры искусствоведения и культурологии. В 2000 г. с отличием окончила Уральскую государственную консерваторию им. М.П. Мусоргского по специальности «музыковедение». Научные интересы сосредоточены в области изучения особенностей национального характера духовной музыки Э. Денисова.

Anna V. Kostromitina, South Ural State University, Art and Leisure Time Centre, assistant director. Candidate of the department of «Arts and Cultural studies». In the year 2000 graduated with honours from the Musorgsky Ural State Conservatoire, speciality «musicology». Scientific interests of A. V. Kostromitina are currently focused on the field of peculiarities of the national character of Denisov’s sacred music.