Педагогический вклад А. Я. Вагановой в развитие школы классического танца

(Педагогический вклад а. я. вагановой в развитие школы классического танца

УДК 792.8:37.036.5 М. Е. Валукин

Российский университет театрального искусства — ГМТМс

статья посвящена вопросам сохранения традиций русского балета, исследованию принципов школы и методики преподавания А. Я. вагановой. Рассматривается не только вклад А. Я. вагановой в школу женского исполнительства, но и влияние её методики на мужское исполнительство и на весь советский период балета. Анализируется путь создания авторской методики великого русского педагога, школа которой получила признание во всем мире. важной особенностью статьи является исследование педагогических приёмов, которые использовала А. Я. ваганова в своей работе с ученицами. в статье поднимаются вопросы художественного осмысления экзерсиса, его целей не только с точки зрения совершенствования техники исполнения, но и в аспекте раскрытия индивидуальности танцовщика, его образного мышления. Ключевые слова: экзерсис, балет, А. Я. ваганова.

M. E. Valuki n

The Russian University of Theatre Arts (GITIS), Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Maly Kislovsky pereulok, 6, Moscow, Russian Federation, 125009

PEDAGOGICAL CONTRIBUTION A. YA. VAGANOVA

IN THE DEVELOPMENT OF THE SCHOOL OF CLASSICAL DANCE

The article is devoted to preserving the traditions of Russian ballet, research school principals and methods of teaching Agrippina Vaganova. Examines the contributions Agrippina Vaganova not only in school women's music, but the impact of its techniques on male performance and on the whole Soviet period ballet. Examines the way of the creation of author's methods of the great Russian teacher, the school which received world recognition. An important feature of the article is a research question pedagogical techniques that are used PRODUCED of Vaganova in their work with students. The article touches upon the issues of artistic interpretation of the exercise, its objectives not only from the point of view of perfection of technique, but also in the aspect of disclosing the identity of a dancer, his creative thinking. Keywords: exercise, ballet, Agrippina Vaganova.

Балетный класс А. Я. Вагановой был самым передовым: новый танец, незнакомый по масштабу и размаху, вырисовывался в прыжках и вращениях её учениц, в сложных комбинациях вагановского экзерсиса. А. Я. Ваганова преобразовала традиционный урок: были пересмотрены все понятия об уровне технической виртуозности, усовершенствован такой раздел урока, как «аллегро». Более всего, как педагог, она ценила технику, апломб

и волю. В женском исполнительстве А. Я. Ваганова стремилась утвердить активный и масштабный стиль танца, выступая противником французской школы, которую в Петербурге культивировали с времён Шарля Дидло и сторонники которой совсем по-иному понимали смысл и характер женского экзерсиса.

До 1917 года динамичная, волевая манера танца только намечалась. К концу 1920-х годов усилиями А. Я. Вагановой была создана

ВААУКМН МАКСИМ ЕВГЕНЬЕВИЧ — кандидат искусствоведения, профессор кафедры хореографии балетмейстерского факультета Российского университета театрального искусства — ГИТИС

VALUKIN MAKSIM EVGEN'EVICH — Ph.D.

e-mail: valuk07@rambler.ru ©Валукин М. Е., 2015

качественно новая методика обучения артистов балета, и эта манера стала ведущим эстетическим принципом исполнительства. А. Я. Ваганова отобрала и закрепила на практике, а затем теоретически сформулировала в книге «Основы классического танца» технические приёмы многих поколений русских педагогов, уловив и точно ответив на запросы современного ей балетного театра.

Энергию танца Ваганова предпочитала тонкой грации; она обозначила возврат к строгому экзерсису, создавая танцевальный академизм балетного театра XX века. Ваганова искала иную форму арабеска, чем у А. Павловой, утверждала чистую линию, чистую форму. Педагог-аналитик, «талантливый рационализатор балетного исполнительского мастерства» (по словам В. Гаевского), она подготовила прославленных мастеров — от М. Семеновой до И. Колпаковой.

В танце её учениц не только блестящая виртуозная техника заключала в себе динамизм, волевой напор — даже простейшие шаги, позы, связующие движения несли импульс энергии, внутренней силы.

Балеты В. Вайнонена и В. Чабукиани стали примерами гармонии мужского и женского исполнительства. Новые веяния ощутимо сказывались и на исполнении традиционного репертуара, где также восторжествовало волевое начало. отсюда масштабность и сила в каждом па, большая амплитуда ударов в cabriole, стремительность вращений и чеканность остановок. Сокращалась мелкая техника (заноски), мягкое developpe становилось редким явлением на балетной сцене. Герои А. Ермолаева, В. Чабукиани не отличались изысканностью жеста, манер. Мужской танец органично впитывал элементы вагановской школы: крепкая постановка спины во всех позах, сильный посыл рук в движениях allegro и вращениях, мощный динамичный толчок при выполнении прыжков, требующих высокого взлёта. В процессе взаимного обогащения женского и мужского танца своеобразным катализатором стала вагановская методика обучения.

Созданный Вагановой метод преподавания классического танца, наложивший отпечаток на творческую деятельность многих выдающихся артистов балета, явился не только педагогическим направлением, но и широко разветвлённым, тщательно разработанным творческим методом. Ваганова никогда не пропагандировала классический танец в порядке механического воспроизведения некоего «кода» условных, абстрагированных в своём содержании движений, никогда слепо не следовала догме «азбуки классического танца». В основе её педагогического метода заложено стремление привить танцовщице навыки осмысления хореографического приёма, сделать его средством художественной выразительности.

В классический танец привносилось действенное начало, оно использовалось на равных с музыкой и именно в русском балете приобрело подлинную значимость в художественном оформлении спектакля в целом.

В выработке педагогических задач Вагановой помогал её личный опыт — обширный и своеобразный, преимущественно связанный с практикой выступлений в партиях солисток, которые Ваганова силой своего исполнительского мастерства поднимала до значимости партий «балерин».

Говоря о своих школьных годах, Ваганова констатирует: «Тогда, в 90-е годы, были устарелые традиции танца, сложившиеся ещё в конце прошлого века... Выйдя из училища, я долго билась со своими руками — они были положительно плохи. Все перевоспитание своих рук я проделала сама и по-своему на себе выработала метод овладения их техникой, который и применяю теперь на практике» [1, с. 3].

Как мы уже говорили, генезис метода Вагановой — в суммировании творческого опыта наиболее выдающихся представителей русского классического танца — X. Иогансо-на, Э. Чекетти, Е. Вазем, Н. Легата, П. Гердта. Важнейшей особенностью метода Вагановой является то, что она объясняет смысл и характер движений танца и учит студентов

воспринимать их сознательно, а не механически даже в младших классах. таким образом, в старших классах открываются большие возможности для работы над созданием художественного образа.

Достижения Вагановой — строгое соблюдение метода переходов от простого к более сложному, от частного к обобщённому, от обобщений меньшего диапазона к более широким — таков, по Вагановой, принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащихся. «Дети, начинающие учиться, — писала Ваганова, — делают вначале только экзерсис у палки и на середине в сухой форме, без всякого варьирования. В последующем учении вводятся простые комбинации у палки, их они повторяют и на середине. проходят основные позы. Далее лёгкое адажио без сложных комбинаций, направленное лишь к приобретению устойчивости.

Осложнение вносят позы, в которые вводится работа рук, и так постепенно мы доходим до комбинированного, сложного адажио. начатое с самых лёгких движений адажио с годами бесконечно усложняется и варьируется. В последних классах трудности вводятся одна за другой, для исполнения этих сложных комбинаций, ученицы должны быть основательно подготовлены предыдущими классами: овладеть крепостью корпуса и апломбом, чтобы, столкнувшись с новыми большими трудностями, не терять самообладания» [1, с. 10].

очень большое, можно сказать, решающее значение придаёт А. Ваганова темпам аллегро. Именно поэтому переход к ним должен быть обеспечен прочным усвоением предшествующих этапов обучения. педагогический метод Вагановой рационален, гибок в применении к индивидуальным данным каждого учащегося, эффективен для его эстетического развития.

В обучении начинающих Ваганова исходила из упражнений, предваряющих усвоение танцевальных приёмов, навыков тренировки тела, всей его мышечной системы. Строгая последовательность в постепенном переходе от простого к более сложному, воспитание внутрен-

него чувства, контролирующего правильность распределения тяжести (веса тела) при любой форме движения, внушение волевого ощущения возможности преодолеть пространство и высоту — таковы задачи первого этапа занятий. на этой стадии обучения довольно отчётливо проявляются личные свойства будущей танцовщицы — её темперамент, характер, инициативность. И нужно чутко наблюдать за такими проявлениями, чтобы в будущем учитывать их для обеспечения естественного развития формирующейся индивидуальности артистки. Ваганова от урока к уроку меняла комбинации экзерсиса, не давая сознанию учащихся привыкнуть к пассивному их воспроизведению, приучая таким образом учениц мыслить в движениях.

Следующий этап — небольшое адажио, где вводятся навыки элемента ансамбля. от небольшого адажио педагог затем переходит к крупной, развёрнутой его форме, уже не ограничивающейся на плоскости, а использующей все пространство зала (сцены), что приучает к танцу-поступи и танцу-полёту, к широкому диапазону и размаху танца. «Вся предыдущая работа, до введения аллегро, является подготовительной для танца; когда же мы переходим к аллегро, то тут-то мы и начинаем учиться танцевать, здесь и вскрывается нам вся премудрость классического танца» [1, с. 11].

С этого момента ученицы начинают работать над развитием способностей и навыков актёрского сознания, умением конкретно осмыслить и передать образное или сюжетное назначение отдельного танцевального приёма и логической связи ряда приёмов. от чёткого произнесения отдельных «слов», от умения придавать одним и тем же па различное, требуемое данным моментом данного танца содержание танцовщица переходит к творческому овладению свободно льющейся, живой хореографической речью, наделённой всеми дополнительными выразительными средствами — от жеста до мимики.

Здесь и проявляется с особой полнотой творческая сущность вагановской школы, направленной против беспредметности, абст-

рактности танца, к утверждению волевого героического начала. Художественное осмысление виртуозности, конкретизация в образах высших форм танцевальной техники — черты, присущие всем выдающимся балеринам, вышедшим из класса Вагановой.

Танцевальный урок, проводимый самой А. Я. Вагановой, был основан на той же последовательности смены типов движений: от простейших к наиболее сложным, как и сама природа всего курса обучения. Он словно воспроизводит в убыстренном темпе весь учебный процесс, начиная с упражнений у станка, даваемых для разогрева мышц, до широкого комплексного творческого использования сложнейших комбинаций движений. По словам коллеги А. Я. Вагановой, педагога и балетоведа М. франгопуло, ярая защитница классического танца, А. Я. Ваганова давала своим ученицам такую крепкую выучку, которая впоследствии помогала развиваться не только выдающимся классическим, но и характерным танцовщицам. «С самого начала урока и до конца его властвовал танец: и в движениях головы, гибкости и быстрых поворотах корпуса и в пластике "поющих" рук. Танцеваль-ность, в противовес "сухому экзерсису", подменяющему собой нередко на учебных занятиях подлинный танец, — вот линия урока Вагановой» [2].

По мнению А. Я. Вагановой, танцовщице прежде всего и больше всего нужен — поворотливый, ловкий, сильный, крепкий корпус, нужен апломб, крепкие и послушные ноги, руки, способствующие апломбу и поворотливо-

сти в той же мере, как выразительности и законченности позы.

Метод А. Я. Вагановой оказал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у неё никогда не учились, приобретали чисто вагановский «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков. Многие блестящие представители классического танца — такие, как Чабукиани, Сергеев, Зубковский, использовали вагановский метод: «центрирование» корпуса во всей системе танца, великолепно выработанный апломб, участие техники движения рук в воздушных элевациях, прыжках, турах и револьтадах. Этот метод привлекал и таких балетмейстеров, как А. Лавровский, Р. Захаров, В. Вайнонен. Они понимали и использовали сочетания па ни как сумму отдельных красивых движений, а в качестве подчинённых единому образному замыслу деталей подвижного архитектурного целого.

Эти сложные, опосредованные связи, обоюдные влияния принципов школы классического танца А. Я. Вагановой, через обогащение практическим опытом, через её представителей — балерин в их зрелой артистической деятельности оказывали огромное воздействие на женский танец в целом, от него на мужской танец в его сценическом взаимодействии с женским и далее — на творческую мысль балетмейстера. Все это и определило развитие советской балетной школы и то широкое мировое признание, которое она получила в советский период.

Примечания

1. Баганова А. Я. основы классического танца : учебник для хореографических училищ / предисл. К. Н. Державина. Ленинград ; Москва : искусство, 1948. 208 с.

2. Франгопуло М. На уроке А. Я. вагановой // Агриппина Яковлевна ваганова. статьи, воспоминания, материалы. Ленинград ; Москва : искусство, 1958. 344 с.

Reference

1. Vaganova A. Ya. Osnovy klassicheskogo tantsa [Fundamentals of Classical Dance]. Leningrad, Moscow, Iskusstvo Publ. [Art Publ.], 1948. 208 p.

2. Frangopulo M. Na uroke A. Ya. Vaganovoy [At A. Ya. Vaganova's lesson]. Agrippina lakovlevna Vaganova. Stafi, vospominaniia, materialy [Agrippina Yakovlevna Vaganova. Articles, memoirs, materials]. Leningrad, Moscow, Iskusstvo Publ. [Art Publ.], 1958. 344 p.