Стратегии конструирования социокультурной и гендерной идентичности в женской рок-культуре

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2017. №4

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

УДК 882.09-1

СТРАТЕГИИ КОНСТРУИРОВАНИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ И ГЕНДЕРНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В ЖЕНСКОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ

© Антон Афанасьев

STRATEGIES FOR CONSTRUCTING SOCIOCULTURAL AND GENDER IDENTITY IN WOMEN ROCK-CULTURE

Anton Afanasev

This article studies the strategies for constructing sociocultural and gender identity used in women rock-culture of the mid-1980s and the mid-1990s. After analyzing the historical and cultural situation over the chosen period and artistic texts by rock-poetesses, we have come to the following conclusions. At the stage of its formation (mid-1980s), women rock found itself in a situation of subordination, when it was girls, entering the world of male rock-culture, who had to adapt to the already established norms, laws, and behavior patterns. To facilitate the process, they used the strategy of masculinization, which in this case was of adaptive nature. The girls implemented the strategy of masculinization both in their image and manner of behavior and in their poetic creativity. A vivid example of this is the life and lyrics of Yankee Diagileva. In the mid-1990s the rock-poetesses deviated from the behavioral, mental and creative models of their "brothers in arms" and created a rock with a "woman's face". Therefore, the rock-poetesses became less interested in the issues of sociocultural identification- they were more concerned with the circle of issues related to gender identity, moreover, the strategy of masculinization was ousted by the queer-strategy that made it possible to decentralize the male discourse of rock culture through using such a feature of "Écriture féminine (feminine writing)" as bisexuality. The queer-strategy is most fully found in the poetic collection of Svetlana Surganova's "A Notebook of Words", one of its main features is the "floating" gender identity of the lyric hero/heroine.

Keywords: women rock-poetry, gender identification, sociocultural identification, masculinity, femininity, queer-strategy, Svetlana Surganova, Yanka Diagileva.

Статья посвящена исследованию стратегий конструирования социокультурной и тендерной идентичности, которые использовались в женской рок-культуре середины 1980-х - середины 1990-х гг. В результате анализа историко-культурной ситуации выбранного периода и художественных текстов рок-поэтесс автор приходит к следующим выводам. На этапе своего становления (середина 1980-х гг.) женский рок оказался в ситуации подчинения, когда именно девушки для вхождения в мир по своей природе мужской рок-культуры должны были подстраиваться под уже устоявшиеся нормы, законы и модели поведения. В этом им помогала выбранная ими стратегия маскулинизации, которая в данном случае носила адаптационный характер. Стратегия маскулинизации актуализировалась девушками не только при создании своего имиджа и свойственной ему манеры поведения, но и проникала в их поэтическое творчество. Ярким примером этому становятся жизнь и лирика Янки Дягилевой. В середине 1990-х гг. рок-поэтессы отходят от поведенческих, ментальных и творческих моделей своих «братьев по оружию» и создают рок с «женским лицом». Проблемы социокультурной идентификации, таким образом, начинают интересовать рок-поэтесс все меньше и меньше - они входят в круг вопросов, связанных с гендерной самоидентификацией, а стратегию маскулинизации вытесняет квир-стратегия, позволяющая децентрировать мужской дискурс рок-культуры за счет использования такой черты «женского письма», как бисексульность. Квир-стратегия наиболее полно нашла свое выражение в поэтическом сборнике Светланы Сурга-новой «Тетрадь слов», одной из основных черт поэтики которого становится «плавающая» ген-дерная самоидентификация лирического героя / героини.

Ключевые слова: женская рок-поэзия, гендерная идентификация, социокультурная идентификация, маскулинность, феминность, квир-стратегия, Светлана Сурганова, Янка Дягилева.

Общеизвестно, что в истории развития русского рока выделяют этапы субкультурного и контркультурного существования. Справедливым это утверждение является, если только речь идет о мужском роке. О женской рок-поэзии следует говорить исключительно как о субкультуре. И, наверное, даже как о субкультуре «в квадрате»: она являлась маргинальной (по крайней мере до самого последнего времени) по отношению и к культуре рока - явлению сугубо маскулинному, и к официальной культуре (как и весь рок в целом). На этапе своего становления (середина 1980-х гг.) женский рок оказался в ситуации подчинения, когда именно девушки для вхождения в мир рок-культуры должны были подстраиваться под уже устоявшиеся нормы, законы и модели поведения, поскольку, как справедливо отмечает Н. А. Чуркина, «важнейшим элементом идентификационного механизма является выбор референтных ценностей и образцов поведения, усвоение и демонстрация которых позволит индивиду сформировать позитивную идентичность, то есть соотнести себя с группой, ценности которой представляются ему приемлемыми и непротиворечивыми» [Чуркина, с. 199]. Начало следующего этапа (середина 1990-х гг.) характеризуется попыткой заявления о себе как о самостоятельной ветви русской поэзии (и не только с приставкой рок-), что выражается в создании женской картины мира и языка ее художественной и нехудожественной декларации.

Подобное положение девушки в роке напрямую определило стратегии социокультурной и гендерной идентификации. При анализе конструирования женской идентичности на указанных этапах развития рок-культуры можно обнаружить две основные стратегии, объединенные одной общей характеристикой - ситуацией перехода. Это маскулинизация и квир-стратегия. Из вышесказанного определяется цель нашей статьи - описать стратегии идентификации, свойственные представительницам женского рока и особенно женской рок-поэзии, и рассмотреть формы их репрезентации в творчестве и поведенческих моделях рок-поэтесс.

Хронологически первой заявила о себе стратегия маскулинизации. Под маскулинизацией мы будем понимать процесс формирования «устойчивых образцов поведения, свойственных Другому (мужчине - А.А)», то есть «подражания части женщин мужчинам в стиле поведения, в манере одеваться, в привычках, включая такие отрицательные, как курение, сквернословие, употребление спиртных напитков и т. д.» [Там же, с. 200]. Эта стратегия возникает в тот момент, когда женский рок начинает свое существование и

является по своей сути адаптационной: чтобы быть признанной в мире мужского рока, нужно быть максимально на них (мужчин) похожей. При этом речь не идет о смене сексуальной ориентации - здесь можно говорить о приращении к своему внутреннему женскому «Я» поведенческих моделей и ментальности мужчин. Данная стратегия актуализировалась девушками не только при создании своего имиджа и свойственной ему манеры поведения, но и проникала в их поэтическое творчество.

Следует отметить, что стратегия маскулинизации была использована далеко не всеми девушками русского рока середины 1980-х гг. Так, например, ни Жанна Агузарова, ни Анастасия Полева, чье появление на сцене декларировало «феминизацию» русского рока, не конструировали свою идентичность с помощью указанной стратегии. В каждом случае этому явлению есть свое логическое объяснение.

Жанна Агузарова пришла в рок-группу «Браво» в 1983 году исключительно на роль вокали-стки, принеся с собой яркий голос, экзотичность и эпатажность. На рок-сцене появился харизма-тичный исполнитель, и его пол не играл в общем-то никакой роли. Именно эта - творческая / имиджевая, а не гендерная - модель поведения утвердила артистку в рок-культуре и определила ее особый статус (может быть, и не вполне роковый), который отчасти сохраняется Жанной Агу-заровой до сих пор.

Анастасия Полева - вокалистка свердловской группы «Трек» и (непродолжительное время) участница группы «Nautilus Pompilius» - создает свою группу «Настя» в 1986 году, в которой 8 лет выступает в качестве вокалистки и композитора (первые ее поэтические творения - «Танец на цыпочках» и «Серые розы» - вошли в альбом «Танец на цыпочках» (1994)). Первым автором текстов для группы стал Илья Кормильцев, вторым - его брат Евгений, что, безусловно, привносило в сценический образ, который складывался в том числе и из исполняемых композиций, долю маскулинности1. Кроме того, в создании группы Анастасии Полевой помог Егор Белкин - верный соратник и будущий супруг, аранжировщик и продюсер альбомов 1990-2000-х гг. Как мы видим, на протяжении всей творческой карьеры ее сопровождали мужчины, которые помогали в

1 Более того, Илья Кормильцев, как известно, был постоянным автором текстов группы «Nautilus Pompilius», и именно поэтому критики писали, что группа «Настя» «несколько превращается в копию НАУТИЛУСА, но с женским вокалом» [Сидоров]).

первую очередь одновременно остаться собой и не затеряться в мужской рок-тусовке.

Таким образом, Анастасии Полевой, так же, как и Жанне Агузаровой, не нужно было использовать особые стратегии социокультурной и гендерной идентификации, чтобы закрепиться, стать своей в культуре рока.

Совсем по-другому сложилась судьба Янки Дягилевой (Яны Станиславовны Дягилевой). Социокультурную идентичность новосибирской рок-поэтессы полностью определила стратегия маскулинности.

Начнем с того, что в рок-тусовке этого времени маскулинизация определяла прозвища девушек. Так, Янка в некоторых своих письмах подписывалась именем Яныч (например, ««Любящий тебя Яныч» [Янка Дягилева. Последнее письмо...]). Это факт был не единичен: к примеру, подруги Янки - Анна Волкова и Марина Ки-сельникова - тоже имели «мужские» прозвища -Нюрыч и Федяй соответственно. Однако у Янки подобная маскулинизация проникла и в грамматику: в письме к Ирине Летяевой глаголы прошедшего времени, которые употребляет Янка, стоят в мужском роде; в этом же роде стоят и все прилагательные, относящиеся к адресанту: «Это я по-хорошему сказал что нет, оно и вправду нет, не потому что собрался тебе настроение своими обломами портить. Я очень тебя обижал, потому что глупый был и <... >» [Янка, с. 13]. Примечательно, что письмо при этом подписано «Яна».

В контексте рассматриваемой проблемы интересным представляется описание стиля одежды и внешности Янки: «Одевалась Янка просто и скромно, почти не пользовалась косметикой и парфюмерией, была весьма непритязательна в быту. Старые штаны, кожаные сапоги, один-два свитера, куртка-балахон - весь ее гардероб. Донашивала оставшуюся от мамы одежду. От юбок и платьев она отказалась почти сразу после школы. На наряды денег не было, да и не обращала Янка на одежду большого внимания. Зато обожала всякие хипповские штучки - бисерные и деревянные фенечки, кожаные шнурочки, хай-ратники, ксивники, сумочки - сама мастерила их, дарила друзьям. Прическа - всегда одна и та же: длинные распущенные волосы...» [Янка Дягилева. Биография]. Все приведенные примеры (сочетание в письмах мужских глагольных форм с подписью «Яна», мужского гардероба (и вредных привычек, в частности, курения) с длинными распущенными волосами) очень хорошо иллюстрируют феномен приращения маскулинности к феминному началу Янки. Они фиксируют не столько смену гендерной идентичности, сколько своеобразное принятие правил рок-

культуры, попытку ассимилирования в патриар-хатном мире рока.

Маскулинизация нашла свое место и непосредственно в поэтическом творчестве Янки. На формирование ее как поэта повлияли два человека: Александр Башлачев и Егор Летов. На этот факт стоит обратить особое внимание: Янка не испытывала творческого воздействия со стороны женских авторов в отличие от всех последующих рок-поэтесс, называющих в числе повлиявших на них поэтов как мужские, так и женские имена (в том числе и саму Янку).

С Александром Башлачевым Янка познакомилась раньше, чем с Егором Летовым, - в декабре 1985 года в Новосибирске на одном из квартирников. Его творчество произвело на Янку очень сильное впечатление. Согласно воспоминаниям Анны Волковой, «у нее крыша съехала совершенно, все представление о мире кончилось, и началась новая жизнь, собственно говоря, <...> она была в состоянии совершенно шокового потрясения, глубокого, после чего она, собственно, бросила институт» [Янка, с. 293-294]. Из этих слов можно сделать вывод о том, что творчество Александра Башлачева дало определенный творческий импульс Янке и поэтический дар, имевший место и в школьные годы, вспыхнул после знакомства с череповецко-ленинградским поэтом с новой силой.

Егор Летов, познакомившийся с Янкой в апреле 1987 года на Первом новосибирском рок-фестивале, ввел ее в тусовку сибирского панк-рока (хотя самой Янке по душе был образ жизни хиппи). Именно по этой причине в творчестве Янки стали появляться композиции, в которых центральное место занимала социальная проблематика, которая у последующих рок-поэтесс будет большой редкостью. К таковым относятся «Деклассированным элементам», «По трамвайным рельсам», «Как жить», «Мы по колено» и другие. В этих текстах главной оппозицией выступает оппозиция «мы (рокеры, панки) / государство» (подробнее об этом см. наше исследование [Афанасьев]). Кроме того, можно предположить, что употребление в ряде случаев ненормативной лексики может быть обусловлено как влиянием поэтического языка Егора Летова, так и общей установкой на маскулинизацию (в том числе и творчества).

Середина 1990-х гг. является важным этапом в развитии женского рока в России. На рок-сцену выходят уже существующая на данный момент женская рок-группа «Колибри» во главе с Натальей Пивоваровой и Еленой Юдановой, Ольга Арефьева со своим музыкальным коллективом «Ковчег», Анна Герасимова (Умка) с «Броневич-

ком»; рождаются дуэт Дианы Арбениной и Светланы Сургановой «Ночные снайперы» и группа Марии Макаровой «Маша и медведи». Все вышеперечисленные девушки являлись не только вокалистками, но и авторами текстов и музыки. Они стали лидерами образованных ими рок-групп (чего, кстати, не смогла по разным причинам сделать Янка, хотя попытки создания собственной рок-группы спорадически предпринимались). В связи с этим поменялась и стратегия самоидентификации: девушки начинали отходить от поведенческих, ментальных и творческих моделей своих «братьев по оружию» и создавать рок с «женским лицом». Проблемы социокультурной идентификации, таким образом, начинают интересовать рок-поэтесс все меньше и меньше - они входят в круг вопросов, связанных с гендерной самоидентификацией, а стратегию маскулинизации вытесняет квир-стратегия.

Как известно, квир - достаточно широкое понятие. Оно включает в себя и политическое движение за права сексуальных меньшинств, и научную дисциплину, анализирующую гендер-ные идентичности. Однако нас будет интересовать квир как «деконструктивистская фигура нестабильности, текучести и вариативности, „косого", децентрирующего взгляда на структуры общества и его властные отношения. Данная фигура аргументации, или стратегия, может выступать как инструментом анализа, так и эстетическим и / или политическим механизмом деконст-руктивистского смыслопроизводства, которое направлено на вскрытие и дестабилизацию иерархий, основанных и легитимируемых господствующей гендерной и сексуальной политикой» [Техника «косого взгляда», с. 9]. Представительницы данной стратегии (Светлана Сурга-нова, Диана Арбенина, Земфира Рамазанова) в своих поэтических текстах вовсе не пытаются ассимилироваться с мужским роком, а начинают выстраивать и декларировать особую женскую субъективность. А поскольку одной из черт «женского письма» как дискурса является бисексуальность («Бисексуальный, то есть в одинаковой степени принадлежащий и мужчине, и женщине, присутствие которых ощутимо в нем на равных, что усиливает наслаждение от текста» [Воробьева, с. 184]) и она достаточно очевидно присутствует и в жизни, и в творчестве, то можно говорить о том, что именно квир-стратегия наиболее полно отражает гендерную менталь-ность указанных рок-поэтесс.

Как уже было отмечено выше, квир-стратегия находит свое отражение не только в жизни, но и в творчестве. Наиболее ярко художественную репрезентацию данной стратегии можно наблю-

дать в поэтическом сборнике Светланы Сургановой «Тетрадь слов» [Сурганова]. В результате анализа образа лирического квир-героя, мотив-ной системы, поэтики интертекстуальности и структуры книги мы выделили ряд черт, присущих лирике квир-автора. Основной из них становится «плавающая» гендерная самоидентификация лирического героя / героини.

«Плавающая» гендерная идентичность - это такая идентичность, при которой человек (в данном случае лирическая героиня) не привязывает себя к одному из двух членов традиционной бинарной гендерной дихотомии. Наиболее декларативно этот феномен может иметь выражение на уровне грамматики, когда глаголы прошедшего времени стоят то в мужском, то в женском роде (например, «Девочка-генерал»). Кроме того, есть случаи, когда глаголы стоят в настоящем времени и определить пол лирического героя не представляется возможным («Семь городов»). На образном уровне обнаруживается инверсия гендер-ных стереотипов и клише: лирическая героиня приобретает черты маскулинности, а лирический герой - феминности. Подобный феномен наблюдается в стихотворении «Добрый вечер», в котором лирическая героиня выступает как активный субъект, адресат-герой предстает пассивным.

Таким образом, можно говорить о том, что в женском роке выделяются две последовательно сменяющие друг друга стратегии социокультурной и гендерной самоидентификации. Хронологически первой возникает стратегия маскулинизации, и она позволяет девушкам адаптироваться в маскулинном по своей природе мире рока. Ей на смену приходит квир-стратегия, позволяющая децентрировать мужской дискурс рок-культуры за счет использования такой черты «женского письма», как бисексульность.

Список литературы

Афанасьев А. С. Взаимодействие национального и советского дискурсов в творчестве Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. Екатеринбург; Тверь, 2016. Выпуск. 16. С. 143-150.

Воробьева С. Ю. Проблема «женского письма» в контексте теории гендера // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2. Языкознание. 2013. №1 (17). С. 180-187.

Сидоров А. Мисс рок-88. URL: http://www.nneformat.ru/archive/?id=4901 (дата обращения: 10.12.2017).

Сурганова С. Я. Тетрадь слов. М.: Астрель; СПб.: Астрель-СПб, 2012. 316 с.

Техника «косого взгляда». Критика гетеронормативного порядка. Сборник статей. М.: Издательство Института Гайдара, 2015. 136 с.

Чуркина Н. А. Маскулинизация феминности как адаптационная стратегия // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 3. Ч. 1. С. 199-202.

Янка. Сборник материалов. СПб: Облик, 2001. 609 с.

Янка Дягилева. Биография. URL: http://yanka.lenin.ru/biography.htm (дата обращения: 10.12.2017).

Янка Дягилева. Последнее письмо Марине «Фе-дяю» Кисельниковой. URL: http://yanka.lenin.ru/ direct-speech.htm (дата обращения: 10.12.2017).

References

Afanas'ev, A. S.

Churkina, N. A. (2013). Maskulinizatsiia feminnosti kak adaptatsionnaia strategiia [Masculinization of Femininity as an Adaptation Strategy]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i iuridicheskie nauki, kul'turologiia i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i

Афанасьев Антон Сергеевич,

кандидат филологических наук, доцент,

Казанский федеральный университет, 420008, Россия, Казань, Кремлевская, 18. a.s.afanasyev@mail.ru

praktiki. Tambov, Gramota. No. 3, Ch. 1, pp. 199-202.

Ianka. Sbornik materialov

Ianka Diagileva. Biografiia [Yanka Diagileva. A Biography]. URL: http://yanka.lenin.ru/biography.htm

Ianka Diagileva. Poslednee pis'mo Marine "Fediaiu" Kisel'nikovoi [Yanka Diagileva. The Last Letter to Marina "Fedyay" Kiselnikova]. URL: http://yanka.lenin.ru/ biog-raphy.htm

Sidorov, A. Miss rok-88 [Miss Rock-88]. URL: http://www.nneformat.ru/archive/?id=4901

Surganova, S. Ia.

Tekhnika "kosogo vzgliada". Kritika geteronorma-tivnogo poriadka. Sbornik statei

Vorob'eva, S. Iu.

The article was submitted on 12.12.2017 Поступила в редакцию 12.12.2017

Afanasev Anton Sergeevich,

Ph.D. in Philology, Associate Professor, Kazan Federal University, 18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russian Federation. a.s.afanasyev@mail.ru