Русское книжное искусство на переломе времен (1918-1923)

КУЛЬТУРА

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

© 2008

Ю.Я. Герчук

РУССКОЕ КНИЖНОЕ ИСКУССТВО НА ПЕРЕЛОМЕ ВРЕМЕН

(1918-1923)*

Октябрьская революция и последовавшая за ней гражданская война резко изменили социальные и идеологические, финансовые и технические условия книгоиздательского дела. А вместе с ними менялась и картина художественного развития книги. Исчезли старые издательства, их место заняли новые — государственные, кооперативные, а также частные — небольшие, но нередко творчески активные, имеющие определенное художественное лицо, совсем иные, чем прежде, не только по своим названиям и хозяевам, но и по задачам, по типам предпринимаемых изданий, по читательским адресам. Возникли новые творческие направления, во многом трансформировались старые. Изменились и их соотношения друг с другом — весомость каждого в общей структуре послереволюционного искусства. В частности, в условиях революционной ломки культуры резко усилилась активность и возрос авторитет так называемых «левых» (т.е. авангардных) художественных течений. Их представители получили реальную власть в управлении культурой, высокие должности в государственных учреждениях, ведающих проблемами образования, выставок, музеев, профессорство в новых художественных учебных заведениях. Выдвинулись талантливые мастера, почти или совсем не известные прежде.

Изменилось и соотношение книжной графики с другими формами массового графического искусства — с журнальной иллюстрацией, печатным или рукодельным (обычно — трафаретным) плакатом. Влияние графической «улицы» революционных лет на книгу, в частности, на сменившую чересчур трудоемкий и дорогой переплет массовую бумажную обложку, резко усилилось.

Между тем, в эти самые бурные годы рядом с массовой революционной печатью продолжала свою жизнь традиционная книга для немногих, выходили для любителей изысканные малотиражные издания стихов и прозы. Они выпускались небольшими и частными издательствами, охранявшими высокую полиграфическую культуру лучших изданий предреволюционных лет. Большей частью эти книжки не поражают типографской роскошью. Уменьшились в

* От автора. Эта работа написана два десятилетия тому назад как пробная глава так и не состоявшейся «Истории русского искусства книги» и осталась не напечатанной в моем архиве. На мой взгляд, она все-таки не слишком устарела, и я хотя и с некоторой неуверенностью, решаюсь опубликовать ее.

годы военной разрухи полиграфические возможности, сократились и средства, которые мог теперь культурный покупатель вкладывать в ценные для него книги. Хорошая бумага (скорее всего — остатки довоенных запасов), тщательный набор и чисто выполненные штриховые клише — вот все, чем они могли располагать. Но и эти скромные средства позволяли талантливым и опытным мастерам, исповедующим мирискуснические принципы строгой графичности и художественной целостности книги, создавать маленькие шедевры книжного искусства.

А в иных случаях отточенная книжная форма создавалась и без применения графики. «Такие издания, как, например, «Anno Domini MCMXXI», Ахматовой убедительно свидетельствуют о том, какие достижения доступны типографскому мастерству без всякого пособия графики»1, — писал критик. В самом деле, и этот, изданный в 1921 г. «Петрополисом», и другие ранние сборники стихотворений А.Ахматовой, издававшиеся в те же годы «Алконостом» в лаконичнейших белых обложках со скупым набором, остаются прекрасными образцами строгого типографского мастерства.

Все же многие книги выходили в рисованных обложках, иные — с украшениями и иллюстрациями известных мастеров из круга «Мира искусства». Теперь, «на излете» своего стиля, эта графика приобрела особое, порой слегка манерное изящество. Изысканный «стилизм» и «графизм» обложек и виньеток М. Добужинского, Д. Митрохина, С. Чехонина был ориентирован больше на любование певучестью и нарядностью линий, тонко уловленных духом орнаментального искусства ушедших времен, чем на передачу сюжетов. Таковы, например, изящные виньетки М. Добужинского к роману М. Кузмина «Калиостро» (Пг., изд, «Странствующий энтузиаст», 1919). Но даже и в сюжетных, действенных иллюстрациях, не частых в подобных изданиях, энергия сюжета приглушается несколько манерной грацией поз и жестов, налетом стилизации, почти орнаментальной ритмичностью вибрирующих линий и тщательной разработкой графической фактуры листа. Все эти пунктиры, сеточки, штриховки подчиняли иллюстрацию общему строю декоративного оформления книги (М. Добужинский — «Тупейный художник» Н. Лескова, Пг., изд. «Аквилон», 1922).

Вся эта изысканно строгая графика в большей своей части была обращена к прошлому. Не только сюжеты, возвращающие читателя из мира гражданской войны, разрухи и голода в благополучные и мирные времена, но и весь художественный строй любительской книги утверждал неизменность и вечность высоких классических традиций, сохранение и продолжение достижений предреволюционной графической и книжной культуры. В 1923 году выходит первое отдельное издание «Медного всадника» Пушкина с иллюстрациями Александра Бенуа (Пг., Комитет популяризации художественных изданий). Художник переработал для него прежнюю сюиту, дополнил ее многими новыми листами. Еще несколько любительских изданий начала 20-х годов остались для нас классическими памятниками русского искусства книги. Среди них «Шесть стихотворений Некрасова» (Пг., «Аквилон», 1922) с серебристо-прозрачными литографиями Б.М. Кустодиева, глубокого знатока русского народного быта. Образы этой книги — своего рода крестьянская идиллия, воспоминание о мирных

днях уже исчезнувшей старой России. К уже ушедшему быту русской провинции обращены и его иронические, живые рисунки пером к «Штопалъщику»

Н. Лескова (Пг., «Аквилон», 1922). Для того же издательства предназначались его иллюстрации к повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» (1923), изданное позднее, лишь в 30-х годах.

В отличие от своих товарищей по «Миру искусства», Кустодиев в книге, по-преимуществу не стилизатор, хотя он в достаточной степени использует, во внешних ее элементах, декоративно-оформительские средства, выработанные этим течением, свободно стилизуемый шрифт. Он искренне увлечен рассказом и всей обстановкой действия, в которую вводит читателя очень наглядно и конкретно, с предельной достоверностью, но умея притом окрасить свое повествование то юмором, то (в «Леди Макбет...») драматизмом и своеобразной романтикой.

Но все-таки совершенно избежать соприкосновения с драматической атмосферой окружающего современного мира любительская мирискусническая книга не могла. Об этом свидетельствует, в частности, наиболее значительная книжная работа М. Добужинского в эти годы — «Белые ночи» Ф. Достоевокого (Пг., «Аквилон», 1923). В его иллюстрациях повествование о людях, событиях, переживаниях уступило место обобщенному лирическому состоянию, воплощенному в пейзажах пустынного города. Они нарисованы в лаконичной и гибкой технике — тушью на грунтованном мелом картоне, дающем возможность дорабатывать рисунок иглой, процарапывая черное пятно до белого фона (Добужинский называл эту технику «граттографией»). Несмотря на строгую гра-фичность контрастных бело-черных рисунков художнику удалось передать в них призрачный свет белой ночи в Петербурге. Спящий город, величественный и мрачноватый, стал главным героем книги, оттеснив ее живых персонажей. Их маленькие фигурки, почти растворенные в прозрачном сумраке улиц, лишь подхватывают общее настроение книги.

Несмотря на их классическую тему, эти иллюстрации воплотили, видимо, острые и свежие впечатления художника. Громадный город, изменивший ритм и характер своей жизни, обезлюдевший в годы голода и разрухи, после перевода столицы в Москву, по-новому открывался взгляду мастера, уже давно воплощавшего в своих акварелях и рисунках его холодноватую классическую красоту.

Этот образ опустевшего Петербурга был тогда очень актуален, волновал не только художников, но и поэтов: О. Мандельштам начал в 1921 г. свою статью «Слово и культура» фразой о «траве на петербургских улицах»2. И в том же альманахе печатались стихи М. Лозинского, обращенные к року:

Ты опоясал Город мой Войной и гладом и чумой.

Ты облачил его каменья Порфирой дивной запустенья И он как призрак засверкал Во льдах магических зеркал.

<.......>

И я бродил по стогнам сонным,

Как бы в бреду преображенным,

Познав впервые благодать Внимать и видеть, помнить, ждать.

(1919)3

Ледяной пафос и мрачноватая классичность этих стихов помогают ощутить те вовсе не только ретроспективные переживания, которые подсказали Добу-жинскому весь очень цельный строй и образ этой самой петербургской из его книг. Она была прекрасно издана «Аквилоном». Снежная белизна мелованной бумаги сверкает по контрасту с тяжелыми пятнами туши, кое-где затуманенной серебристой штриховкой. Сочная чернота плотного шрифта, тяжелые черные линейки над страницами распространяют эту напряженность контраста черного и белого цвета на всю книгу, не исключая и чисто текстовых разворотов.

Наряду с любительскими изданиями, мирискусники в эти годы работают и для книги массовой, в частности, для предпринятой Госиздатом «Народной библиотеки». Такие издания печатались на плохой бурой бумаге, случайными шрифтами, без всяких типографских изысканностей. Однако стилистика изысканных иллюстраций и виньеток Добужинского и Кустодиева оставалась и здесь той же самой. Ю.Н.Тынянов, рецензируя вышедшие в этой библиотеке в 1923 г. издания произведений Пушкина, заметил, что «манерные силуэты Добужинского» к «Барышне-крестьянке» — «подошли бы и к Марлинскому»4, то есть обвинил художника в приблизительности, поверхностной трактовке классического текста. Таково было восприятие мирискусничества значительной частью нового творческого поколения.

Впрочем, те же старые темы, как и способы их графической трактовки и воплощения в классически ясную и изящную книжную форму не потеряли еще своего обаяния и для некоторых более молодых мастеров. Среди новых имен, подхвативших в эти годы традицию «Мира искусства», наиболее значительным был В.М. Конашевич (1888—1963). В 1921 г. появились замечательные по своей прозрачной лирической ясности рисунки к составленному самим художником томику стихотворений А.Фета (Пг. «Аквилон»). Конашевичу удалось передать не только темы, но и саму атмосферу лирики Фета, зримо воплотить ее чистоту и прозрачность, живую теплоту и взволнованность. Это легкие, но четкие рисунки пером не многими скупо отсчитанными штрихами и мягко тонированные. Линиям Конашевича присуща особая, почти пружинная упругость, они заряжены напряжением и едва ли не впервые поэтические образы нашли в этой небольшой книжке не только изобразительное, но и ритмическое соответствие.

Молодой Конашевич — неутомимый украшатель книги. Его декоративный дар воплотился не только в поэтических изданиях, но и в детской книге (он станет в последующие годы одним из ведущих ее иллюстраторов). Очень индивидуальные, нарядно и изобретательно украшенные шрифты заголовков нарисованы тоже характерными, упруго пружинящими линиями. Они заключены в богатые орнаментальные рамы. И тем же каллиграфически четким почерком набрасывает художник подвижные, но довольно манерные детские фигурки в многочисленных иллюстрациях.

Но как ни активны были в искусстве этих лет традиционалисты — украшатели книги, их изящная графика не могла, конечно, определять основные пути художественного развития переломной эпохи. Живой интерес современников к происходящим историческим событиям, пафос «музыки революции», слушать которую призывал Александр Блок5, ярче всего звучали в угловатом и резком языке левых течений русского искусства.

Характерно, что эти течения нашли тогда неожиданного приверженца даже и среди самих мастеров «Мира искусства». К новому ритму времени оказался удивительно чутким изысканнейший орнаменталист и стилизатор С.М.Чехо-нин. В свою декоративную по преимуществу графику он смело вводил приемы и мотивы, заимствованные у самых крайних новаторов. В его изящных виньетках, наряду с цветочными узорами и классической символикой ампира, появились кубистические сдвиги форм и пересечения абстрактных плоскостей. Оставаясь по существу украшателем, художник нащупал некий резонанс, ритмическое соответствие своего темперамента и почерка беспокойному духу новых художественных тенденций. Его графика обрела динамичность, какой она не знала прежде. Многие композиции получили вихревое движение. Изощрилась графическая фактура, обогатившаяся игрой тончайших штриховок, сеточек, пунктиров.

На шершавой серой обложке посвященной ему самому монографии А. Эфроса и Н. Пунина (Пг., Госиздат, 1924) Чехонин с некоторым вызовом изобразил черный квадрат и черный круг — символы геометрического абстракционизма Казимира Малевича. А между ними, в начертаниях нескольких букв собственной фамилии, сумел развернуть едва ли не всю гамму художественных направлений эпохи, включающую и вполне мирискусническую цветочную гирлянду (буква «Е»), и гнутую жесть конструктивистских «контррельефов» В. Татлина (буква «Ч») и сдвинутые по диагонали динамические прямоугольники супрематизма (буква «Х»)... Конечно, протягивая таким образом руку «левым» течениям, Чехонин остается самим собой — виртуозным украшателем и стилизатором. Открыто, с некоторым даже вызовом он демонстрирует вторич-ность своего метода, его эклектизм, свое умение свести к декоративному единству столь разнородные и даже враждебные элементы. И, конечно же, эта строго уравновешенная, изысканно графичная обложка чрезвычайно далека от экспрессии многочисленных в те годы подлинно футуристических композиций.

Особенно характерным воплощением эпохи стал шрифт Чехонина, плоско-стный, остроугольный, наклонный и предельно экспрессивный. Надписи как бы рвутся вперед, летят по бумаге. В них есть энергия и пафос плаката — не случайно таким шрифтом писали часто революционные лозунги.

Художественная продукция Чехонина в первые революционные годы необозрима. Он расписывал эмблемами и лозунгами фарфор, рисовал плакаты и обложки, делал сотни заставок, инициалов и виньеток для книг и журналов, создавал издательские и торговые знаки. Его графический почерк, узнаваемый и остро индивидуальный, становился почерком времени, его манера стала предметом широчайшего повторения и подражания. До сих пор, стремясь воспроизвести стиль революционных лет, художники обращаются к наследию Чехонина.

Другой характерной фигурой переходного времени был Ю.П. Анненков (1889-1974). Его иллюстрации к только что написанной и остро актуальной поэме Александра Блока «Двенадцать» так же возникли на скрещении противоположных художественных тенденций (Пг., «Алконост», 1918). Острый рисовальщик, зоркий и холодный наблюдатель жизни, Анненков воплощал свои впечатления от современного быта в жестких и почти гротескных рисунках пером. Ему была органически присуща строгая графичность, чувство выразительности прихотливого узора черных или белых линий на плоскости. Все эти качества роднят его, как будто, с художественными традициями «Мира искусства». С ними же связан и самый тип малотиражного, богато иллюстрированного издания с именными и нумерованными экземплярами и даже с авторской ручной раскраской небольшой части тиража, наконец, его парадный большой формат (он был предложен самим А. Блоком, считавшим, кстати сказать, мастеров «Мира искусства» «плеядой блестящих иллюстраторов»).

Но предельно злободневная и по сюжету, и по всему своему поэтическому строю, дышащая сиюминутным уличным гулом поэма Блока, пришедшая в книгу прямо с газетной полосы, никак, конечно, не вязалась с канонами библиофильского «роскошного» издания. Смелый художественный эксперимент был предопределен уже самим решением иллюстрировать еще не остывшее произведение. И выбор иллюстратора, достаточно связанного с традицией, чтобы его работу мог принять поэт, принадлежавший к предыдущему поколению, но и достаточно смелого, чтобы отбросить связанные с этой традицией эстетизм и пассеизм, оказался удачным.

Юрий Анненков живо интересовался новейшими «крайними» течениями искусства, стремился испытать и освоить последние и самые острые средства художественной выразительности, «присоединив» их, пусть даже несколько внешним, механическим образом к своей почти академически четкой графике. Точное чувство ритма делало его особо внимательным к тому новому, что внес Блок в свою поэму не только в сюжетном и идейном, но также в звуковом, ритмическом, стилевом отношениях. И как поэт осовременивал фактуру своего стиха в «Двенадцати», заменяя символистскую мелодику почти футуристическими сдвигами ритмов и насыщая поэму частушечным просторечием, шершавым языком улицы, так художник трансформирует классические основы своей графики удвоениями и умножениями контуров, передающими движение фигур, кубистическими сдвигами, разрушающими цельность пространства, экспрессивными ритмами угловатых, ломающихся линий.

При заинтересованном участии поэта Анненков — нашел и воплотил в больших страничных рисунках портретные образы героев поэмы — Петрухи, Катьки и поселил их в развороченном и взвихренном пространстве, хотя и полном конкретных примет времени и места, но лишенном замкнутости, глубины, лишившемся определенных координат. Мы видим грубые лица, лишенные архитектурных нарядов угловато-голые угрюмые дома окраины, и все это — в фантастических пересечениях линий, в кружении снежных вихрей, в неверном свете качающихся фонарей. В многочисленных заставках и концовках, порой почти лишенных изобразительности, художник ищет выражения атмосферы и символики поэмы, самого ее звучания, шероховатой фактуры стиха. Извили-

стые, взвихренные линии, «метельные» точки и штрихи («Разыгралась чтой-то вьюга...); ромбик бубнового туза; взгляд чьих-то угрюмо-острых глаз («Товарищ! гляди — В оба!») — все это тоже образы «Двенадцати», лейтмотивы и символы Блока.

В том же 1918 году Анненков принял участие в интересном издательском начинании — организованной по инициативе художницы В. Ермолаевой артели «Сегодня». В ней участвовали также художники Н. Альтман, Н. Лапшин, Е. Турова, Н. Любавина. Артель выпускала маленькие, главным образом, детские книжки с иллюстрациями, броско и грубовато гравированными на линолеуме и раскрашенными от руки самими художниками. Рукодельность этих опытов, была вызвана не только типографской разрухой, но и явным стремлением обновить и осовременить художественный язык детской книжки. Их угловатая, примитивизированная графика любопытным образом перекликается с гравюрами немецких экспрессионистов.

Таким образом, традициям изящно-декоративной и несколько высокомерно иронической детской книги, созданным до революции мирискусниками, продолжаемым в новых работах М. Добужинского, С. Чехонина, Д. Митрохина и развиваемым также более молодым В. Конашевичем, были противопоставлены и в этой замкнутой области творчества активные поиски иного художественного языка, более современной и острой графической интонации. Наиболее успешными оказались опыты В.В. Лебедева (1891—1967). В 1922 году в Петроградском издательстве «Эпоха» вышли две его книжки, открывшие собой, можно сказать, новую эпоху в этом искусстве.

Забавные, смело упрощенные, почти игрушечные в своем выразительном схематизме звери, персонажи «Слоненка» Р. Киплинга, помещены на белых страницах не только без изобразительного фона, но и вне иллюзорной глубины трехмерного пространства. Они живут как бы непосредственно на плоскости, не углубляясь в нее, не в какой-то нарисованной Африке, а прямо вот здесь, на книжке.

Рисунки обобщены, но не геометризированы. Округлая, упругая форма делает цветовое пятно массивным и как бы выпуклым. Художник подчеркивает кое-где объем шероховатой фактурой, делая его поверхность почти осязаемой. Шершавая шкура бегемота, жесткий, длинный волос павиана, рыхлый пух страусиного хвоста воспринимаются как бы на ощупь: порой хочется по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист.

Мохнатый ком жесткой шерсти, из которого выступают важная собачья морда, растопыренные ладошки и лысый задик — это Павиан. Похожая на мешок с мукой Бегемотиха. Зубчатый, как пила, Крокодил. Жираф, весь, кроме ног и головы, состоящий из пятен. Страус с глупым круглым глазом. Каждый зверь со своей пластикой и фактурой, движением и характером.

Такая же схематичная подвижность оживляет двухкрасочные автолитографии второй лебедевской книжки «Чуч-ло» — о приключениях забавного игрушечного индейца. Здесь яснее выступают истоки стиля художника, в частности неожиданное и удачное применение в детской книжке некоторых достижений из литографированных изданий футуристов. Из них пришла энергичная зернистая фактура, объединяющая иллюстрации с текстом, который не написан

даже, а тоже, можно сказать, нарисован художником в приемах, близких также к рукодельному плакату времен гражданской войны (а в этой области Лебедев тоже активно работал). В то же время этому мастеру был присущ особенный дар наглядности. Он умел придатъ жизненную убедительность даже самым обобщенным и схематизированным графическим построениям. Это и сделало Лебедева крупнейшим художником детской книги 1920-х годов.

К футуристической книге во многом восходят и интересные графические опыты П.В. Митурича (1887-1956), в частности и в изданиях для детей. «Сказ грамотным детям» (с текстом Н.Пунина, Пг., изд.Отдела ИЗО Наркомпроса, 1919) он иллюстрировал подцвеченными бронзой литографиями, в которых нарядная узорчатость соединялась с упрощенностью почти детских приемов рисования. В более конкретной, но притом свободной до какой-то

виртуозной небрежности манере рисунка кистыо иллюстрировал П.Миту-рич нотный сборник композитора А. Луръе «Рояль в детской», (Пб. Гос.музы-кальное изд., 1920). Живая непосредственность натурных наблюдений художника (он был уже тогда замечательным мастером станкового рисунка) не мешает почти ориаменталъной ритмичности движения кисти по плоскости литографского камня.

Эти детские книжки Митурича неразрывно связаны с его общими поисками новых путей и возможностей в книжном искусстве. Увлеченный поэзией и личностью В.Хлебникова, художник искал в целом цикле своих, большей частью неизданных работ глубокого стилевого и ритмического соответствия его стихам. Это были то прихотливые и одновременно до наивности простые узоры сплетающихся ветвей (обложка «Вестника Велемира Хлебникова», 1922, № 2), то стремительные завитки, не то растительные, не то абстрактные, покрывающие обложку поэмы «Зангези» (1922). В узоры удивительно органично вплетается шрифт, написанный вроде бы вполне небрежно, но с тонким и точным чувством ритма. Легкая бронзовая подцветка в обеих обложках подчеркивает плоскостное, орнаментальное начало этой графики.

Таким образом, детская книга не просто приобщалась к результатам творческих исканий художников-новаторов, но и оказывалась подчас острым творческим экспериментом, открытием и утверждением новых путей, существенным для развития книжного и графического искусства в целом. Недаром известный критик Н. Пунин, рецензируя лебедевского «Слоненка», писал с некоторым пафосом об осуществившемся в этой книге «смещении графического творческого сознания в новый культурный слой», видел в нем «зрелый и полновесный удар по форме русской (а может быть и не только русской) художественной гра-фики»6.

Пожалуй, дальше других пошел в этом направлении Эль Лисицкий. (1890-1941), сделавший в 1920 г. в Витебске необычную детскую книжку «Супрематический сказ про два квадрата», изданную в 1922 г. в Берлине издательством «Скифы». Принципы и композиционные приемы геометрического абстракционизма

К. Малевича были в ней применены к фантастическому сюжету, где действовали не люди, а геометрические фигуры. Два квадрата — черный и красный — «издалека» прилетают на Землю, чтобы сделать революцию. Отвлечен-

ная динамика и условная конструктивность супрематической живописи наполнилась здесь неожиданно конкретным смыслом. В начале книжки был помещен призыв художника к маленьким ее зрителям: «Не читайте, берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Повествование должно было перерастать в игру, художник стремился развивать в детях активное, деятельное начало и творческую фантазию.

В том же 1922 г. Лисицкий выполнил в Берлине (изд. «Скифы») небольшую книжку, оказавшуюся своего рода наглядным манифестом новых путей книжного искусства — «Маяковский для голоса». Художник рассказывал: «Назначение этой книги было чтец-декламатор. Мне пришла мысль — чтоб быстрее находить стихотворение, применить принцип регистра, то есть сделать алфавит — Владимир Владимирович (Маяковский — Ю.Г.) одобрил. Наборщик был немец. Он набирал механически. Я делал эскиз каждой страницы. Он думал, что мы сумасшедшие... В процессе работы все руководство типографии и наборщик увлеклись этой необыкновенной книжкой и, понимая, что содержание так оригинально оформленной книги тоже должно быть необычным, просили объяснить его. И я переводил им стихи»7.

Книжка была выполнена целиком наборными средствами, только из материалов шрифтовой кассы, но при этом была наполнена выразительными изображениями — знаками. Строчки набора, жирные типографские линейки, отдельные буквы или символы стали как бы строительным материалом для четких графических конструкций, по-новому организующих плоскость книжного разворота. Лисицкий последовательно упрощал пластику набора, предпочитая самые простые начертания. Он широко использовал равномерно насыщенный цветом и лишенный декоративных деталей шрифт- гротеск. Именно с это времени такой тип шрифта, уже давно изобретенный и применявшийся в рекламном наборе, был осмыслен как специфически «конструктивистский» и получил новое, очень резко выраженное стилевое звучание.

Отдельные крупные буквы художник строил сам, составлял из отрезков линеек, стыки которых не подгонялись вплотную, демонстрируя составной характер знака. Строки заголовков свободно располагались на странице, могли поворачиваться вкось или по вертикали. Наконец, из букв и линеек составлялись лаконичные изображения — пиктограммы: кораблик, якорь человеческие фигуры. Символы воплощали не только сюжет, но и чеканную ритмику Маяковского, переводили ее в зримые формы. Иногда художник выделял из текста, превращал в остроумные буквенные схемы звуковые повторы стиха и их вариации, «иллюстрируя» фонетическую конструкцию, а не сюжет произведения.

Крупный для небольшого формата масштаб заголовков и символов, строго плоскостный характер этой наборной графики уплотняют и утяжеляют страницу, придавая ей монументальность. Принципиальное значение получило в этой книге применение второго, красного цвета. У Лисицкого это не дополнительная подкраска, а конструктивно необходимый. элемент композиции, порой приобретающий и символическое значение. Наконец, вырубка — регистр с заглавиями и лаконичными геометризованными символами каждого стихотворения пришла в поэтическую книгу из мира технических изданий. И это стремление художника придать поэтической книге не свойственную ей прежде стили-

стику, внести в нее строгий рационализм и целесообразность технического прибора или механизма тоже было принципиальным и важным для дальнейшего развития книжного искусства.

С этих пор техника выступает в романтическом ореоле союзника нового современного искусства, его образцом и идеалом, поучительным для художника примером высшей целесообразности формы. В журнале «Вещь», изданном Эль Лисицким совместно с И. Эренбургом в 1921 г. в Берлине (и напоминавшим язвительному критику из другого художественного лагеря «не то прейскурант велосипедных принадлежностей, не то каталог кинематографических фильмов»8), художник поместил на первой странице фотографию кубистически-уг-ловатого паровоза-снегоочистителя. Фотографии кораблей или самолетов не раз в той же роли появлялись затем в художественных журналах двадцатых годов.

Не случайно такие новаторские поиски были связаны с именем Маяковского. Они в самом деле отвечали стилю и пафосу его поэзии, решительно разрушавшей камерные каноны изящной лирики, культивировавшей экспрессивные ритмы и ораторские митинговые интонации. Вокруг поэта, еще в предреволюционные годы тесно связанного с авангардными течениями в изобразительном искусстве, теперь группируются мастера, пролагающие новые пути, в частности, и в искусстве книги.

В 1923 г. А.М. Родченко (1891-1956) иллюстрировал первое издание поэмы Маяковского «Про это» (М., Госиздат) сложными фотомонтажами. Он ввел в поэтическую книгу фотографию, но не в ее документальном значении, а преобразованную смелым и острым монтажом. Достоверно зафиксированный фотоаппаратом видимый мир был расчленен на его составные элементы и затем строился заново, в соответствии с четкой художественной задачей. Монтажи сталкивают изображения, снятые в разных ракурсах и напечатанные в разных масштабах, заставляя их неожиданно взаимодействовать в каком-то новом и сложном, далеком от реального пространстве, Из резкого столкновения независимых контрастных фрагментов возникает особое художественное качество, не присущее исходному фотографическому материалу. Эти иллюстрации не сюжетны, а метафоричны. К экспрессивным стихам, построенным на гиперболах, на резком выделении отдельных предметных деталей художник подобрал близкое по смыслу и столь же активное средство пластического выражения.

Но как бы значительны ни были сами по себе лучшие образцы любительских изданий традиционного типа с одной стороны и острые эксперименты «левых» мастеров — с другой, ни те, ни другие не определяли собой в эти годы общий уровень и состояние художественной культуры книги в стране. Мировая война и последовавшие за ней революции, продолжающаяся многолетняя гражданская война в стране подорвали промышленность, в том числе и полиграфическую, сказались на возможностях ее снабжения необходимыми материалами.

Не имея доступа к печати, многие поэты, «преодолевали Гуттенберга», по ходившему тогда ироническому определению, продавая через книжные лавки рукописные списки своих произведений. Тираж таких «изданий» колебался от пяти до сотни экземпляров. Иногда это были автографы (каллиграфические

книжечки Ф. Сологуба), чаще — списки, выполненные другой рукой. Бывали и списки с рисунками, так, В. Маяковский иллюстрировал в 1919 г.

в своей угловатой, иронически гротескной манере собственную поэму «Флейта-позвоночник», переписанную Л.Ю. Брик9. Вызванное внешними обстоятельствами, это кратковременное возрождение рукописной книги внесло все же своеобразную ноту в книжную культуру времени, создав специфический круг изданий, особенно интимных, приближенных к авторскому автографу, создающих ощущение гораздо более тесной, почти личной связи читателя с автором. К этому типу рукотворных книг примыкают и литографированные издания, нередко воспроизводившие автографы писателей, и в известной мере наследующие стилистику дореволюционной футуристической книги.

Сохранившиеся в рабочем состоянии типографии печатали прежде всего агитационные брошюры и просветительскую литературу, печатали на любой — чаще всего на плохой газетной бумаге, случайными сбитыми шрифтами, в примитивнейших наборных или рисованных обложках. Наряду с политическими брошюрами, такой же облик приобретали и предпринятые Государственным издательством массовые издания классическом литературы: ее торопились дать народу поскорее и побольше — все равно в каком виде, в каком техническом и художественном исполнении.

То, что было печальной необходимостью, оборачивалось порой в этом процессе своеобразной «отрицательной» эстетикой массовой книги: неряшество становилось как бы принципом ее оформления: «Демократическая книга любит, чтобы ее подавали народу неопрятной. Демократическая книга грязно отпечатывается, на худших сортах бумаги, сквернейшими наборами шрифтов, в уродливейших форматах. Хотя назначение ее — идти в малограмотную или средне грамотную массу, она печатается так, чтобы ее трудно было читать», — писалв 1919 году язвительный критик. Поего словам, »теперьспредставлени-ем о демократической книге у нас неразрывно связывается зрительный образ чего-то грязновато-серого и типографски неопрятного ... Дело с обожествлением этих примет демократической книги зашло так далеко, что приезжающие за литературой провинциалыные грамотеи партийного толка так прямо и отбирали на глаз среди буржуазной литературы демократических праведников: по уродству: чистая книга — буржуазная, грязная книга — демократичео-кая»10.

Единственный выход из этого положения виделся критику не в ухищрениях книжной роскоши («прикрасы убивают красоту»), а в возвращении к гармонической простоте старой книги, к выработанным ею форматам и раскладке полей, к подлинным старинным шрифтам, а в области иллюстрации — к гравюре на дереве11.

В самом деле, техническое оскудение типографий диктовало поиски более простых и экономных средств художественного решения книги. Таким именно средством оказалась в первую очередь ксилография, уже почти вытесненная из книги успехами фотомеханической репродукции, но теперь возвратившаяся в нее и притом в существенно обновленном виде. Деревянное рукодельное клише обходилось в эти годы дешевле цинкового, (цинка не хватало), делалось быстрее и давало, особенно на неважной бумаге, лучшие оттиски. Но гравюра

пришлась в это время весьма кстати еще и потому, что несла с собой новые выразительные возможности, способствовала формированию стиля, лишь нащупываемого в поисках этого переломного времени. Она вернула в книгу осязательное чувство обрабатываемой резцом твердой поверхности, четкую обьем-ность и весомость фигур и предметов. Важна стала упругость гравюрного штриха, плотность и тяжесть черного цвета, укрепляющего, а не размывающего «воздухом» поверхность страницы.

Вот почему критика революционных лет поет гимны деревянной гравюре, напоминая, что «она плоть от плоти и кровь от крови книжного искусства; она не знает дурных сортов бумаги, для нее все сорта хороши». А главное — »при деревянной гравюре иллюстрация всегда хороша, — так сказать, по материальной своей добротности, по величайшей своей органичности, потому что это дерево, прикоснувшееся к бумаге«12.

Складывался совершенно новый тип, новая школа книжной гравюры, оказавшаяся почти сразу в резкой оппозиции к еще доживавшим свой век граве-рам-репродукционистам старого типа, чье мастерство строилось на виртуозном переводе в гравюрный штрих фотографической светотени или живописного мазка. В противовес этому молодые граверы настойчиво искали и культивировали выразительные возможности самой ксилографии, диктуемые техникой, лаконизм и контрастность штрихов, с усилием проведенных резцом по твердому материалу. В незавершенных опытах цельногравированной книги, предпринимавшихся Н.Н. Купреяновым («Действо о Егории храбром» А. Ремизова, «Николино житие» ( 1917-1919)), осваивается своеобразный язык лубочной гравюры. Ее примитивная экспрессия и органическая плоскостность, нерасторжимое единство изображения с вырезанным тем же штихелем шрифтом выступают как важнейшие ценности нового искусства книги.

Центральным мастером этого искусства становится В.А. Фаворский. Уже в 1918 г. он выполнил большую серию гравированных иллюстраций-инициалов к «Рассуждениям аббата Жерома Куаньяра» Анатоля Франса. Издание тогда не состоялось, но сами гравюры оказались важнейшей вехой в становлении ксилографии нового типа. В квадратики инициалов художник вместил живые группы персонажей — диалоги, сценки застольных бесед. Фигуры смело обобщены, штрих Фаворского относительно крупный для малого формата гравюрок, сьедает детали, но усиливает пластику фигур, плотно вписанных в затесненное и неглубокое, тоже переданное предельно обобщенно, пространство. Художника интересуют не подробности быта, весьма условные у Франса, а самый дух его книги, ее философическая ирония. «Было бы ошибкой восстановить вокруг мудрого аббата Куаньяра и послушного его ученика Турнеброша тот подлинный XVIII век, в обстановке которого никогда, конечно, не воображал их сам автор... Иллюстратор, добросовестно и терпеливо наряжающий вымысел в уборы исторически и географически верного быта оказывает читателю хорошей книги плохую услугу», — комментировал эту сознательную отвлеченность иллюстраций Фаворского критик П. Муратов13. В самом деле, художник открыл в наивном схематизме ранней европейской ксилографии неожиданные выразительные возможности, оказавшиеся теперь весьма актуальными. Используя их, он сумел перевести в зримые образы не столько сюжет или истори-

ко-бытовую среду, сколько внутренний — стилевой и эмоциональный, философский и метафорический строй книги.

Обьединяя в этой работе задачи образные с конструктивными, с формированием книги как целого, Фаворский связывает в ней повествование со знаком. Стройные буквы классически строгого, но не лишенного индивидуальных, присущих этому мастеру, особенностей рисунка, положены прямо поверх изображения. Соединение того и другого на первый взгляд могут показаться произвольными. Между тем знаки каждый раз изобретательно связаны с фигурами единством ритма, параллельностью линий, как бы подхватывающих жесты персонажей. Так в этих скромных инициалах оказались уже заложенными основы своеобразной художественной системы Фаворского, которую он будет развивать в целом ряде своих книжных работ с начала 1920-х годов, а также и теоретически — в лекциях, которые он тогда же начал читать во ВХУТЕМАСе14.

Назревший и уже начинающийся стилевой перелом в книжном искусстве активизировал и теоретические искания в этой области. Характер и роль художественного элемента в книге предстояло пересмотреть, проверить и установить заново. Наступало время крайних и порой парадоксальных суждений, решительного отрицания целых направлений и стилей (например, декоративного и «декадентского» модерна 1900-х — 1910-х годов), или даже целых отраслей книжного искусства (например, иллюстрации). Утверждалась новая система понятий и вместо привычного со времен «Мира искусства» термина «искусство в книге» А.А. Сидоров ввел и закрепил в заголовке цикла статей 1921 года, превратившегося год спустя в книгу, новый — «искусство книги»15 . Характерно, что автор предвидел еще недоумение иного читателя: «Но есть разве искусство книги?»16 . Тем не менее, новшество далеко не было произвольным. Развитие книжной, да и всей художественной культуры вело к новому пониманию целостности книги — не нейтрального вместилища текста и декоративной или иллюстрационной графики, а единого художественного предмета, все части которого- смысловые, украшающие или производственные -были значимы не сами по себе, но лишь в отношении к целому.

Не случайно книга А. Сидорова открывается главой «Печать», где делается пока еще довольно скромная попытка осмыслить роль технического начала в формировании этой книжной целостности.

«Истинный художник книги — это тот, кто имеет дело с ее созданием: наборщик, метранпаж, словолитный мастер»17, — утверждает автор. Он декларирует далее конструктивность как важный художественный принцип, «дело художника» понимает «как вдумчивое углубление в логику материала», а в произведении искусства хочет видеть «прежде всего мастерски сделанную вещь»18. Постулаты эти, очевидно, носились в воздухе, и в работе Сидорова, который отнюдь не был апостолом нарождающегося конструктивизма, остаются всего декларациями.

Вторая глава его книги — «Внешность» -устанавливала функциональные основы оформления обложек, подчеркнуто противополагая внешность книги, с ее в первую очередь рекламно-пропагандистской задачей, внутреннему решению издания. Такое разделение также было характерно для времени, когда большинство книг стало выходить именно в обложках, нередко декоратив-

но-рекламного характера, большей частью никак не связанных с внутренним строем данной книги.

И наконец, заключительная глава книги посвящена иллюстрации — дополняющей и разьясняющей повествование, организующей воображение читающего. Впрочем, автор делает здесь характерную оговорку, осуждая чересчур конкретную иллюстрацию, которая «будет почти тиранически давить на воображение читателя»19.

Этот мотив, несомненно связанный с преодолением художественных традиций и принципов XIX века, был широко распространен в художественной полемике того времени. Такого рода размышлениям посвящена уже цитированная выше статья П. Муратова «0б иллюстрации»20. Но наиболее глубоко, последовательно и теоретично идея несостоятельности иллюстрации как средства интерпретации литературы была развита в статье Ю.Тынянова «Иллюстрации»21. Статья эта стала знаменитой. Она дважды переиздавалась и до сих пор остается предметом комментирования и полемики. Речь в ней шла о самых общих принципах отношения изображения к тексту, но при том критика Тынянова была явно заострена против новейших, главным образом позднемири-скуснических, богатых изданий русской классики, частью названных в тексте, а частью лишь подразумеваемых (почти все они рассмотрены выше в настоящей статье). Исследователю явно были симпатичнее антиэстетические художественные тенденции новаторских «левых» течений: «книга как поэтическое произведение скорее сочетается с принципом футуристов: прочти и порви, — нежели с тяжеловесной «художественной» книгой»22.

Основной теоретический тезис Тынянова состоял в том, что конкретность литературного образа носит специфический, чисто словесный характер и в изобразительную конкретность не переводима. Поэтому всякая иллюстрация есть подмена образа, уводящая от литературы, мешающая ее полноценному восприятию. Решительность этого негативного вывода («Иллюстрированная книга — плохое воспитательное средство. Чем она «роскошнее», чем претенциознее, тем хуже»23) провоцировал, конечно, возмущение защитников иллюстрированных изданий. Но все их порой справедливые возражения не отменяют того факта, что в небольшой работе Ю.Тынянова проблемы книжного искусства (и, в частности, соотношения художественного слова с изображением) оказались впервые предметом столь глубокого, строго теоретического исследования.

1988

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Голлербах Э. Книжная иллюстрация // Новая книга, 1922. № I. С. 2.

2. Мандельштам О.Э. Слово и культура //Дракон. Альманах стихов. Пг., 1921. С. 73.

3. Там же. С. 14.

4. Книга и революция. 1923. №4 (28). С. 66. Тынянов Юрий Николаевич (1894-1943) выдающийся теоретик и историк литературы, впоследствии также писатель.

5. БлокА.А. Интеллигенция и революция

6. ПунинН. «Слоненок» //Жизнь искусства. 1922. № 15.

7. Цит. по статье ОгинскойЛ. / Декоративное искусство СССР. 1973. № 6. С. 33-34.

8. Радлов Н.Э. О футуризме. Пг., 1923. С. 49. 9. См: Харджиев Н. Маяковский и жи-

вописъ // Харджиев Н, Тренин В. Поэтическая культура Маяковского, М., 1970. С. 24, 309.

10. Эфрос А.М. Эстетика демократической книги // Книжник. 1919. №1-2.

11. Там же.

12. Там же.

13. Муратов П. Об иллюстрации. М., 1919. С. 12.

14. ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские. Фаворский был в 1921-1929 г.г. профессором графического факультета, а в 1923-1925 г.г. ректором ВХУТЕМАСа. Его теоретический курс назывался «Теория композиции».

15. Сидоров А.А. Искусство книги // Печать и революция. 1921. Кн. 1-3; Отдельное издание — М., 1922. Сидоров Алексей Алексеевич (1891-1978) — искусствовед, с 1946 г. — член-корреспондент Академии наук СССР, автор многих трудов по теории и истории искусства книги и графики.

16. Сидоров А.А. Искусство книги. М., 1922. С. 6.

17. Там же. С. 13.

18. Там же. С. 8.

19. Там же. С. 85.

20. Муратов. Ук. соч.

21. Впервые — «Книга и революция», 1923. № 4. С. 15-19; переиздана в сборниках статей Ю.Н.Тынянова — прижизненном — «Архаисты и новаторы», Л., 1929. С. 500-511 и посмертном — «Поэтика. История литературы. Кино», М., 1977. С. 310-318. О месте и роли статьи в современной ей художественной полемике и в позднейшем развитии художественной теории см. комментарии к последнему сборнику (М.О. Чудаковой) и работу Ю.А. Молока «Три возраста» одной статьи Тынянова — Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения, Рига, 1986. С. 44-58.

22. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 316. 23. Там же. С. 318.

RUSSIAN BOOK ART AT CRISIS OF TIMES

Yu.Ya. Gerchuk

The article of one of the largest native arts critics was written in 1988 as a trial chapter of his book «The History of Russian book art». The author considers tendencies of art development within the book during post revolutionary years. He tells about book script of masters from «The World of Art» (M. Dobuzhinsky, D. Mitrokhin,

S. Chehonin), and also about B. Kustodiev, V. Konashevich, J. Annenkov, V. Lebedev, P. Miturich's works.