Американская антиэссенциалистская философия искусства

софские идеи Людвига Витгенштейна. М. ИФРАН, 1996. С.54-66.

9. Пятигорский А. М. Избранные труды. М. : Шк. «Языки русской культуры», 1996. 590 с.

10. Смирнова Е.Д. «Строительные леса» мира и логика (логико-семантический анализ «Логико-философского трактата» Витгенштейна // Философские идеи Людвига Витгенштейна. М. : ИФРАН, 1996. С.83-93.

11. Федяева Т.А. Людвиг Витгенштейн и русская литература // Дискурс. 2003. № 11. С. 100- 120.

12. Цыркун H.A. Л.Витгенштейн и кинематографическое сознание // Философские идеи Людвига Витгенштейна. М. : ИФРАН, 1996. С. 150-151.

Artistic image on the edge of knowledge and faith in the works by L. Wittgenstein

There is regarded the problem of the artistic image being authentic and beyond expression in the L. Wittgenstein's philosophy. Also it describes how analytical aesthetic ideas influence the artistic practice of the XX century.

Keywords: artistic image, L. Wittgenstein, authenticity, beyond expression.

А.В. ВАЛЬКОВСКИЙ

АМЕРИКАНСКАЯ АНТИЭССЕНЦИАЛИСТСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

Анализируются основные положения современной американской антиэссенциалистской философии искусства. Исследуются структура и механизм функционирования мира искусства.

Ключевые слова: аналитическая философия искусства, семейное сходство, антиэссенциализм, институциональная теория, мир искусства, художественная идентификация, экземплификация.

Перед искусством второй половины XX в., лишившимся своих сакральных функций, теургических претензий и модернистского мифоцентризма, остро вста-

ла проблема самоидентификации, определения собственных границ, функций, онтологического статуса. Классическая эстетика с ее понятийно-категориальным аппаратом (прекрасное, возвышенное, катарсис, форма и содержание, гармония и целостность и пр.) и кантианскими концепциями вкуса и гениальности художника показывают свое бессилие при анализе актуальных художественных тенденций. Деконструкции подверглось и само понятие художественности - сущностной черты искусства как особого вида человеческой деятельности.

Французский постструктурализм пошел по пути фундирования отдельных феноменов культуры, не претендуя на построение фундаментальной объяснительной модели и часто косвенно затрагивая проблемы искусства. Тем не менее именно положения французского постструктурализма стали модной описательной стратегией, заполучив большое количество сторонников в рядах философов искусства. В этой связи свою оригинальную традицию предложила американская философия искусства, которая обратилась к пересмотру основы анализа искусства - его дефиниции. Поводом для этого стали поздние положения аналитической философии Витгенштейна.

Важной в философии Витгенштейна становится теория языковых игр. «Сколько существует типов предложения? ... Имеется бесчисленное множество таких типов -бесконечно разнообразны виды употребления всего того, что мы называем “знаками”, “словами”, “предложениями”» [2, с. 236-237]. Эта множественность, по мысли Витгенштейна, не представляет собой ничего устойчивого, наоборот, возникают новые типы языка или новые языковые игры. Языковая игра - это не только некая форма существования символической реальности, но и «компонент деятельности или форма жизни» (Там же, с. 237). Но раз языковая действительность относительна, правомерно задаться вопросом - что определяет устойчивость понятий?

Ключевым для понимания этого момента стало следующее утверждение: «Философские исследования сковывала идея о том, что для понимания значения общего термина нужно найти общий элемент

© Вальковский A.B., 2010

во всех его употреблениях» [1, с. 49]. Этот тезис привел философа к идее «семейного сходства»: он берет за основу конвенционально принятый способ употребления слова в ситуации, уподобляемой игре. «Мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга, сходств в большом и малом» [2, с. 266]. По мысли философа, элементы категории могут быть связаны между собой, при том, что у них нет общего свойства, определяющего категорию, как, например, члены одной семьи, имея некое сходство друг с другом (рост, черты лица, цвет глаз и пр.), объединены в категорию «семья». Руководствуясь данной логикой, мы можем говорить, что понятие «искусство» включает в себя множество различных элементов (артефактов), связанных друг с другом по принципу «семейного родства». Эта связь не может быть ни объяснена, ни зафиксирована в виде комплекса устойчивых признаков, но лишь неотчетливо схвачена. Сами произведения искусства не имеют единой сущности, которая бы определяла их принадлежность к понятию «искусство». Таким образом, Витгенштейн, став на путь антиэссенциализма, отказывается от поиска дефинитивных признаков искусства. Данное представление об искусстве скорее вызывает больше вопросов, чем объясняет способ функционирования лингвокон-цепта в языке.

Философ искусства М. Вейц также руководствуется обозначенной выше логикой и использует идею «семейного родства» в книге «Роль теории в эстетике» для создания теории «открытого концепта искусства», породившей значительную дискуссию в академических кругах. Вейц утверждает, что определение выстраивается из анализа произведений, относимых к понятию «искусство» (т.е. определение должно, руководствуясь принципом языковых игр, закреплять все бесконечное многообразие речевых практик и словоупотреблений), а отнюдь не само понятие как закрытый концепт, некое лекало с уже устоявшимися характеристиками используется для оценки вещей как произведений искусства и определения их качества [19, с. 33]. Вместо вопроса «Что есть искусство?» он задается другим-«Какого рода концептом является понятие “искусство”?» (Там же, с. 30). Оно, по мысли автора, является открытым и эмпирически-дескриптивным: произведение Джойса мы можем назвать

романом, т.к. оно обнаруживает «семейное сходство» с классическими романами. Являясь «открытым концептом», искусство может принять в себя новые формы и артефакты, если они соотносятся по принципу «семейного сходства» с уже имеющимися, расширяя, обогащая сам концепт и его наполнение.

Пытаясь выстроить критику аналитической философии искусства, М. Ман-дельбаум обращает наше внимание на то, что Витгенштейн, как и Вейц, избирает предметом своего анализа прежде всего внешнее сходство (например, черты лиц родственников в вышеприведенном пассаже Витгенштейна), в то время как «семейное сходство» подразумевает прежде всего родство генетическое [16, с. 140]. На месте Мандельбаума было бы целесообразно последовать за Г. Хачадуряном и задаться вопросом: где же следует искать первый образец, “иг”, предка, с которого и началась история искусства? Не упирается ли Витгенштейн в замкнутый круг курицы и яйца [14, с. 72]? Так, по мысли Мандельбаума, если следовать логике визуального родства Витгенштейна, мы обнаружим семейное сходство между гаданием на картах и карточной игрой, приведя обе эти практики под знаменатель «игры» как таковой. Чтобы ликвидировать такой аналитический релятивизм, Мандельбаум приводит следующее определение игры: она включает в себя непрагматический интерес ее участников или зрителей. При рассмотрении искусства свойства также следует искать не во внешних признаках, а в области отношений между художником (или зрителем) и произведением. Благородная цель автора вполне понятна - он пытается найти несоответствие в объяснительных моделях аналитической философии, но сам оказывается в некоторой ловушке: так, под его определение вполне подходит чтение книг и совсем не подходит игра в карты на деньги. Таким образом, исследовательское фиаско Мандельбаума еще более укрепило позиции аналитической философии.

Следующей важной вехой в современной философии искусства стала институциональная теория, инспирированная трудами А. Данто. Сам Данто, являясь исключительно плодотворным философом, на которого большое влияние оказали аналитическая философия, гегельянство и ницшеанство, высказал ряд важных для всей философии искусства последней поло-

вины XX в. положений. В ранней статье «Мир искусства» Данто уделяет большое внимание понятию «теория». Мы можем сказать, что такое произведение искусства, только тогда, когда узнаем, как правильно употреблять слово «искусство». Теория, «как имитативные образы Сократа, закрепляет то, что мы и так знаем, это отражение лингвистической практики, которой мы владеем в совершенстве» [10, с. 572]. Так, по логике Данто, изменение вкусов и признание постимпрессионизма привело к смене Имитативной теории искусства тем, что он назвал Реальной теорией искусства. Почему новая теория получила название Реальной? Потому что художники стали восприниматься не как имитаторы реальных форм, а как создатели новых. Так, «Едоки картофеля» как неимитативная картина имеет больше прав называться реальным объектом, нежели мнимые образы миметического искусства. Эти идеи Данто, несмотря на их некоторую наивность и упрощенность, тем не менее имеют важное значение, т.к. переводят разговор об искусстве в онтологическое русло. Именно постимпрессионисты (а за ними и актуальные художники), по его мнению, одержали онтологическую победу над миметическим искусством. Ярким разграничителем между Имитативным и Реальным для Данто становится репродукция: так, «Мадонна канцлера Ролена», будучи имитативной, не теряет своего обаяния при ее восприятии в репродукции, полотна же Ньюмена или Лихтенштейна при репродуцировании теряют силу перцептивного воздействия.

Новая теория искусства конвенционально признала произведениями искусства не только творческие открытия и поиски постимпрессионизма, но и те артефакты, которые традиционно к искусству не относились - маски, оружие и пр. [10, с. 572]. Им был институционально присвоен художественный статус. Эту институциональную среду ученый и называет миром искусства. С одной стороны, в данных теоретических выкладках Данто придерживается аналитической концепции «языковых игр», замечая, что «люди Эдвардианской эпохи испытали бы лингвистическую апоплексию» (Там же, с. 573), услышав, что эти артефакты называют «произведениями искусства» (чем они до этого не являлись), с другой стороны, Данто явно мыслит в духе гегельянского историзма (искусство -это исторически детерминированный кон-

цепт). Заслуга философа заключается в том, что он объяснил механизм функционирования искусства в историческом и социокультурном контексте.

Как же функционирует «мир искусства» и, шире, механизм определения произведения искусства? Для иллюстрации Данто обращается к двум хрестоматийным примерам: инсталляциям с одинаковым названием «Кровать» Ольденбурга и Раушенберга, одна из которых имеет форму неправильного ромба, а другая забрызгана краской и поставлена вертикально. Данто задается вопросом: как объяснить некоему мысленному наблюдателю-невежде Те$1ас1ша (посчитавшему, что кровать Раушенберга - это обычная кровать, только заляпанная краской), что она является произведением искусства? Птицы Зенона путали имитацию винограда с реальными объектами, Те51ас1ига же совершает ошибку иного рода, путая один реальный объект, являющийся произведением искусства, с другим реальным объектом, выполняющим прагматическую функцию. Отвечая на этот вопрос, Данто отсылает нас к концепции личности Стросона: человек обладает двумя типами единичностей, двумя классами предикатов - материальное тело и личность. Личность, как единство материального и ментального, не может быть редуцирована ни к тому, ни к другому в отдельности [4, с. 57]. Руководствуясь этой логикой Стросона, Данто заявляет, что «люди, как и произведения искусства, не сводимы к своим частям. Пятна краски не части реального объекта-кровати - которая является частью произведения искусства, но являются, как и кровать, частью произведения искусства» [10, с. 576]. Как артефакт особого рода, произведение искусства может быть постигнуто только в процессе «художественной идентификации», которая и является единственным механизмом перевода предмета в ранг произведения искусства. Художественная идентификация зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественной информированности того, кто осуществляет идентификацию: «Для того чтобы увидеть нечто, как произведение искусства, требуется атмосфера определенных художественно-теоретических установок, знание истории искусства, а следовательно, включенность

в мир искусства» (цит. по: [4, с. 58]). Иначе говоря, «мир искусства не существует без теории, он зависим от нее» [12, с. 135]. Именно теория искусства, включенность в «мир искусства» оберегают произведение от отождествления его с реальными объектами. Художественная идентификация не снимает двойственности природы произведения искусства-оно, как и человек в теории Стросона, и относится к миру физических реалий, и обладает особым духовным содержанием. Однако фундаментальное различие между произведением искусства и реальной вещью остается.

Еще одной важной концепцией Данто становится идея о «конце искусства», выросшая из гегельянских штудий. «История, по мысли Гегеля, закончилась осознанием того, что все стало свободным» [11, с. 127]. Такое понимание конца истории он находит и у Маркса с Энгельсом, писавших, что конец истории настанет с разрешением классовых противоречий. Но свобода в понимании Данто имеет скорее текстуальный характер: декларация художественной свободы приводит к уничтожению некоего глобального нарратива. Художественная свобода приводит к отсутствию единого направления, вокруг которого может выстраиваться единый нарратив. История искусства не запнулась о поп-арт и минимализм, но именно они обеспечили ситуацию радикального плюрализма, ввергнувшего мир искусства в положение «после конца искусства» (Там же, с. 128).

Подобную же позицию разделяет и критик Т. МакЭвелли, отмечая, однако, что скорее можно говорить не о конце истории, а о конце единственной точки зрения на нее: тотальность модернизма постепенно обратилась в плюрализм позиций, что представляется ему позитивным явлением: «Почему не дать миру вздохнуть свободно без метанарратива, сжимающего его в узкое ультимативное пространство? Почему не позволить ему существовать в будущем без тотализирующих, глобализирующих, универсализирующих мифов, имеющих так много общего с религиозным профетизмом?» [17, с. 145].

В поздних работах Данто заявляет, что его существенной целью было найти определение искусства, всегда и везде приложимое к художественной практике. Именно эта сущность и делает художественный плюрализм возможным, но проблема заключается в том, что сама эта сущность

искусства не может быть идентифицирована с его образцами, каждый из которых должен персонифицировать эту сущность. Классический эссенциализм плох тем, что стремится к такой идентификации (как это делал, например, К. Гриндберг). Эссенциализм стал казаться невозможным именно из-за не поддающегося анализу плюрализма [11, с. 128]. Положения Витгенштейна о «семейном сходстве» удовлетворяли ученых до тех пор, пока можно было интуитивно и без труда идентифицировать, является артефакт произведением искусства или нет, но начиная с 1960-х гг. проводить художественную идентификацию стало все труднее. Обзессивным примером Данто в этой связи становятся коробки «Брилло» Э. Уорхола - изготовленные вручную имитации упаковок массового продукта, поставившие художественную идентификацию под сомнение. По каким критериям отличается эта имитация Уорхола от подобных картонных упаковок на складе? Как оценивать инсталляции К. Андре - как скульптурные композиции или простое напольное покрытие? Работа “Gnaw” Ж. Антони - это инсталляция или 30-килограммовый брусок шоколада? Проблема современного искусства заключается в том, что факт принадлежности артефакта к миру искусства уже не может быть определен визуально, «это не то же самое, что выбрать кешью из банки с орехами» (Там же, с. 130).

Как отмечает Данто, в 1960-е «художники, освобожденные от бремени истории, были вольны создавать искусство как только заблагорассудится, для любых целей или без цели как таковой» [7, с. 15]. Этот пассаж был воспринят рядом исследователей критически. Так, Маес приходит к выводу: «По логике Данто, в актуальном искусстве все позволено. Другими словами, ничто не может быть принято за правильный образец» [15, с. 65]. Превратно понятая мысль привела к однозначной трактовке: «Настаивая на том, что все, что угодно, может стать произведением искусства, Данто теряет нормативные правила для разграничения плохих произведений и хороших» (Там же, с. 62). Стоит возразить Маесу и отметить, что, по мысди Данто, каждый предмет может быть произведением искусства, но это не означает, что произведение искусства - это объект любого рода. Не стоит забывать, что Данто пытается конструировать эссенциалистскую философию искус-

ства. Раз художественная идентификация стала проблематичной начиная с 1960-х гг., он пытается найти новую сущностную составляющую искусства, и ею становится репрезентация.

Для Данто становится ясно, что отличие художественных произведений заключается в том, что они являются носителями репрезентации, но не в классическом понимании этого слова. Репрезентацию он дефинирует английским неологизмом “aboutness” («очемность»), Произведение искусства, в отличие от обыденных предметов, должно о чем-то повествовать, воплощать и нести некий смысл, иметь интерпретативные потенции. «Ей (интерпретации) оно (произведение искусства) обязано существованием в качестве произведения искусства, а когда его притязания на искусство не реализованы, оно теряет свою интерпретацию и становится просто вещью. Интерпретация - это отчасти функция художественного произведения» [18, с. 444]. Конечно, не все репрезентации являются произведениями искусства, так, полет птиц может быть истолкован как знак богов, но если мы перестаем верить в богов, то он становится простым полетом птиц, не имеющим содержания. Именно «очемность», т.е. наличие определенного смысла, а скорее, возможности интерпретации (т.е. возможности считать, извлечь или даже приписать этот смысл), и знание о том, какое содержание вкладывается в художественное произведение, отличают его от обыденных реальных предметов. В поздних работах Данто закрепляет определение произведений искусства как «воплощенных смыслов» (embodied meaning) [9]. В этом моменте звучит важная мысль Данто о том, что репрезентация не является внутренней, структурообразующей составляющей самого произведения искусства, ее существование определяется возможностью реципиента видеть и считывать содержание в процессе интерпретативной практики.

Представление о репрезентации как о некоей конвенциональной практике сближает теоретические выкладки Данто с идеями Гудмена о «создании миров», замешанными на кассиреровской неокантианской символической теории, семиотике, номинализме и аналитической философии. По Гудмену, «каждое репрезентирующее произведение-символ, а искусство без символов ограничено искусством

без предмета. Абстрактная картина, которая ничего не представляет и вообще не фигуративна, может выражать и таким образом символизировать чувство или другое качество, или эмоцию, или идею» [3, с. 174, 177]. Быть символом, существовать как символ-суть черта, определяющая бытие объекта как произведения искусства, сами символы являются конвенциональными образованиями. Символизация происходит тремя способами: представление, выражение и экземплификация. Поясним последнее.

Важными в теории Гудмена становятся понятия образца и референции. Он выделяет два основных вида референции, действующей по экстенсиональному принципу: денотацию, имеющую множество подвидов (вербальная и изобразительная денотация, нотация, цитирование) и являющуюся преимущественным характером референции в символических системах научного дискурса, и экземплификацию, господствующую в искусстве. Экземплификация есть референция посредством образца к его характерному свойству, это такой вид отношения, обратный денотации, отделенный - через возвращение референции к обозначающему - от обозначаемого [13, с. 130]. Чтобы пояснить, что такое экземпли-фикация, Гудмен приводит в пример один анекдот: «Госпожа Мэри Тришес изучила у одного портного альбом образцов ткани, сделала выбор и заказала в своем любимом текстильном магазине достаточное количество материала для своего набивного стула и дивана, настаивая на том, что материал должен быть в точности подобен образцу. Как только привезли тюк, она с нетерпением распаковала его и пришла в ужас, когда на пол выпали несколько сотен кусочков ткани размером два на три дюйма с зигзагообразными краями, в точности подобные образцу» [3, с. 179]. Суть путаницы состояла в том, что в данном случае образец является образцом только некоторых свойств ткани: ее цвета, фактуры, узора, но не ее размеров и формы; другими словами, он экземплифицирует эти свойства. А эк-земплифицировать, по Гудмену,-это всегда символизировать. Произведение искусства, даже будучи свободным от представления и выражения, все же является символом даже в том случае, если то, что оно символизирует, - это не вещи, люди или чувства, а некоторые образцы формы, цвета, структуры. Поэтому основная пробле-

ма эстетики, считает философ, заключается в том, что она пытается ответить на вопрос «Что есть искусство?», когда необходимо отвечать на вопрос «Когда предмет является произведением искусства?» или, проще говоря, «Когда искусство?». Ответ прост: тогда, когда предмет является символом (или образцом), экземплифици-рует некоторые из своих свойств, поэтому один и тот же предмет в одних обстоятельствах может быть произведением искусства, а в других-нет. Так, картина Рембрандта, если ею закрывать окно или использовать как одеяло, будет простым обыденным предметом, если же камень экспонировать в выставочном пространстве (как это делают некоторые представители лэнд-арта), он неминуемо становится художественным артефактом. Искусство не может обойтись без символов, оно может существовать без представления или выражения, или экземплификации, но без всех трех компонентов одновременно - нет. Конечно, функционировать как символ одним или другим способом еще само по себе не значит функционировать как произведение искусства. Камень в музее геологии принимает символические функции как образец камней данного периода, происхождения или состава, но он не функционирует как произведение искусства. Символическое функционирование в ситуации с искусством должно иметь определенные характеристики [3, с. 184].

Возвращаясь к Данто, стоит отметить, что его основная заслуга заключается в том, что он перенес акцент на институциональную природу искусства и выявил определяющее значение не перцептивного восприятия, а художественной теории, являющейся структурообразующим компонентом мира искусства и принимающей или отвергающей артефакты как художественные произведения. По пути Данто пошел и Д. Дики, сформулировав классический вариант институциональной теории. Уходя от дедефинитивных стратегий аналитической философии, Дики выстраивает собственное определение искусства, так и не сумев окончательно вырваться из антиэссен-циалистского русла. Дики переносит акцент существования мира искусства с художественной теории на господствующие в обществе социальные институты и скорее отвечает не на вопрос «Что есть искусство?», а на вопрос «Как объект становится произведением искусства?». Обратимся к

определению Дики: «Произведение искусст ва в дескриптивном смысле - это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа присвоили статус кандидата для оценки» [5, с. 266].

Об артефактуальности как необходимой составляющей определения произведения искусства до Дики высказывались еще Марголис и Мандельбаум, и здесь трудно спорить: несмотря на совершенную в актуальном искусстве дематериализацию произведения искусства (таковым стали, например, различные социальные жесты), даже хепенинги и перформен-сы не могут обойтись без обслуживающего их механизма фото- и кинодокументации или, в крайнем случае, описания практик акционизма. Современное искусство существует только в формате выставочных пространств, которые предполагают артефакты как единицу искусства.

Что касается второй части определения, то Дики совершенно не проводит различий между искусством как социальным институтом и, например, наукой, политикой, спортом, считая, что все они представляют собой сходные социальные практики. Художник предлагает свое произведение миру искусства, а тот, в лице различного рода институтов (критиков, галерей, биеннале, коллекционеров, дилеров), выносит свою экспертную оценку и принимает или, наоборот, не принимает это произведение, точно так же как научный мир присваивает научные степени или государство присваивает статус семьи брачу-ющимся. Таким образом, по мысли Дики, каждый человек, при некотором желании, может стать частью мира искусства. Более того, по логике Дики, даже картины животных (слонов или шимпанзе) при определенных условиях могут приобрести художественный статус (Там же, с. 269).

В теории Дики остается много недоработанных моментов: по каким критериям отбирается произведение искусства в качестве кандидата для оценки? Как формируются и легитимизируются новые институции в мире искусства, которые могут оценивать кандидатов? Как распределяются их роли? По каким критериям определить качество произведения? Эти вопросы остаются вне зоны внимания Дики.

Данто и Дики, как мы уже отмечали выше, исходят из одинаковых посылов, говоря, что принадлежность объекта к миру искусства не его структурные составля-

ющие, а то, что «невидимо для глаза», «не выставленное напоказ» (термин Мандель-баума), что-то, не поддающееся непосредственному зрительному восприятию. Дики связывает приобретение художественного статуса с ничем не ограниченным решением институтов - агентов мира искусства: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал “Я нарекаю этот объект произведением искусства”» [5, с. 269]. Данто же в этом вопросе намного проницательнее: он говорит, что никто не может простым желанием или велением, наподобие Мидаса, превратить объект в произведение искусства: для этого необходимы контекст, теория, художественнотеоретический дискурс. А. Берлеант, критикуя теорию Дики, отмечает, что она «не объясняет того, что заставляет индивидуального художника действовать в новом направлении и что вынуждает мир искусства принимать такие изменения. Предполагать, что велосипедное колесо Дюшана становится искусством через признание его таковым миром искусства ... значит смешивать публичное принятие искусства с бытием искусства...» [6, с. 151]. Описательная концепция Данто одерживает методологическую победу при объяснении включения нового и экспериментального в мир искусства. Так, он приводит пример с синим галстуком: если бы Пикассо раскрасил галстук в голубой цвет, объявил его произведением искусства и выставил в галерее, мир искусства принял бы его таковым, но если бы подобную операцию совершил Сезанн, исход был бы иным [8, с. 9]. В художественной теории мира эпохи Сезанна голубому галстуку не нашлось бы места, поэтому агенты в мире искусства играют скорее подчиненную художественнотеоретическому дискурсу роль. Так, никто не воспринял в 1917 г. писсуар Дюшана как произведение искусства (вскоре после выставки он был утрачен). Такое признание стало возможно только тогда, когда мир искусства нашел теоретическое обоснование практик реди-мейд, поэтому закономерно, что Дюшан воссоздал писсуар в 1964 г. - почти через 50 лет после его создания.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что американская философия искусства старательно уходит от ответа на вопрос «Что есть искусство?», от определения его сущности либо признает эту задачу крайне сложной и проблематичной. В цент-

ре внимания исследователей скорее находится проблема структуры и функционирования самой практики искусства, которая не может быть рассмотрена вне ее историчности. Само искусство функционирует в обширном социокультурном контексте-«мире искусства», и его позиции определяются практикой художественных теорий, нарративов, агентов искусства-чего-то, по отношению к самому искусству, дополнительного. Именно это «невидимое для глаза» и обогащает, расширяет концепцию искусства при столкновении с новыми формами художественного языка. Безусловно, исследовательские стратегии современной американской философии искусства были адекватной реакцией на появление новых художественных практик актуального искусства, на необходимость их теоретического осмысления.

Литература

1. Витгенштейн Л. Голубая книга // Голубая и коричневая книги. Предварительные материалы к «Философским исследованиям». Новосибирск, 2008.

2. Витгенштейн Л. Философские исследования // Языки как образ мира. М. - СПб., 2003.

3. Гудмен Н. Факт, фантазия, предсказание. Способы создания миров. М., 2001.

4. Гущина В.А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике // Филос. науки. 1988. № 5.

5. Дики Д. Определяя искусство // Эстетика и теория искусства XX века. М., 2008.

6. Berleant A. The Historicity of Aesthetics // British Journal of Aesthetics. 1989. Vol. 26, № 2-3.

7. Danto A. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. New Jersey, 1997.

8. Danto A. Artworks and Real Things // The-oria. 1973. Vol. 39.

9. Danto A. The Abuse of Beauty. Aestetics and the Consepts of Art. Chicago, 2003.

10. Danto A. The Artworld // The Journal of Philosophy. 1964. Vol. 61, № 19.

11. Danto A. The End of Art: A Philisophical Defence // History and Theory. 1998. Vol. 37, № 4.

12. Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, 1981.

13. Goodman N. Routes of Reference // Critical Inquiry. 1981. Vol. 8, № 1.

14. Khachadurian H. Art: New Methods, New Criteria // The Journal of Aestetic Education. 1974. № 8.

15. Maes H. The End of Art: A Real Problem or Not really a Problem? // Postgraduate Journal of Aestetics. 2004. № 1 — 2.

16. Mandelbaum M. Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts // Aesthetics: A Critical Anthology. N.Y., 1977.

17. McEvilley T. Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity. N.Y., 1992.

18. Silvers A. The Artwork Discarded // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1979. Vol. 34, №. 4.

19. Weitz M. The Role of Theory in Aesthetics // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1953. № 62.

American anti-essential philosophy of art

There are analyzed basic issues of contemporary American anti-essential philosophy of art.

The structure and mechanism of art world functioning are researched.

Key words: analytical philosophy of art, family resemblance, anti-essentialism, institutional theory, art world, artistic identification, exemplification.

Ю.И. ПЕРЦЕВА, И.Н. НАУМОВ,

И.Г. СЕЛЕЗНЕВА

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ПУТИ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ ВОЛГОГРАДСКОЙ И АСТРАХАНСКОЙ ОБЛАСТЕЙ

Освещаются проблемы сохранения культурного наследия народов России, приводится анализ региональной политики в некоторых сферах культуры российского общества.

Ключевые слова: культура, культурная политика, культурное наследие, памятники истории и культуры.

Смена политической ситуации, процессы реформирования в России за последние почти два десятка лет повлекли за собой не только экономические, социальные, политические, но и культурные изменения. Государство резко снизило ассигнования на культуру и отказалось от монополии в данной сфере. Значительная часть полномочий в области культуры была передана регионам. Однако региональный

бюджет оказался не способным обеспечить нормальную деятельность всех учреждений культуры, а те средства, которые выделяло правительство, покрывали преимущественно расходы на текущие нужды и заработную плату работникам культуры. Так, согласно зарубежным Исследованиям, индекс квоты государственных расходов на культуру не должен опускаться ниже 6%, чтобы не вызвать негативных последствий для общества. Однако «Основами законодательства Российской Федерации о культуре», представляющими собой правовую базу бюджетного финансирования культуры, минимальная доля бюджетных ассигнований на нужды культуры устанавливается в размере лишь 2% от федерального и 6% от областного бюджетов [1].

В 2007 г. на культуру в федеральном бюджете было выделено 70 млрд 772 млн руб. Это 1,1% от общего федерального бюджета. В 2008 г. финансирование было незначительно увеличено и составило 88 млрд 758 млн руб., или 1,5% от бюджета 2008 г. [2]. В российских регионах культура также финансируется по остаточному принципу. Так, в Волгоградской области удельный вес расходов культуры в общих затратах областного бюджета в 2007 г. составил 1,13%, в 2008 г. - 1%, в 2009 г. по плану-1,26%, в 2010 г. - 1,42% [3]. Для сравнения: в 1990 г. удельный вес культуры в областном бюджете составлял 3,4% [4]. В соседних регионах Юга России этот показатель сегодня колеблется от 3 до 3,5% [3]. Согласно же принятому в начале 1990-х гг. федеральному закону о культуре уровень расходов на эту сферу не должен опускаться ниже 6%.

В Астраханской области сфера культуры финансируется значительно лучше, чем в Волгоградской. Так, областной бюджет Астраханской области в 2007 г. составил 23708382,50 тыс. руб., на культуру было выделено 1116992,10 тыс. руб., что составило 4,7% от областного бюджета (Там же). В 2008 г., согласно Закону Астраханской области №74/2007-03 «Об областном бюджете на 2008 год», областной бюджет составил 25012377,00 тыс. руб. На культуру в нем было выделено 1289316,00 тыс. руб., что составило 5,1% от областного бюджета [4].

Трудное положение сложилось с культурным наследием, как материальным, так

© Перцева Ю.И., Наумов И.Н., Селезнева И.Г., 2010