Лирический цикл «Куст» М. И. Цветаевой: семь интерпретаций

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2010. Вып. 3 (21). С. 92-99

VI

О. Г. Ревзина

«У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта, — пишет Г.-Г. Гадамер. — Они не могут быть “ложными”. Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола»1. Посмотрим, каковы же эти мерила и что говорит нам Цветаева о мире и о человеке, обратившись к анализу одного из наиболее совершенных ее произведений — циклу «Куст» 1934 г.

Этот цикл состоит из двух стихотворений, первое из которых начинается с вопроса, требующего ответа: «Что нужно кусту от меня?», а второе — с ответа: «А мне от куста — тишины...», предполагающего вопрос: «Что нужно мне от куста?». Спаянность двух стихотворений цикла обеспечивается и этой логической конверсностью вопросов, и тем, что ответ на вопрос первого стихотворения выводится только из всего цикла. Перед нами герменевтическая ситуация вопро-шания, и в движении по кругу понимания осуществляется прорыв к личностной и метафизической истине.

Вот текст первого стихотворения, в котором мы сразу обозначим композиционно значимые части:

I Что нужно кусту от меня?

Не речи ж! Не доли собачьей Моей человечьей, кляня Которую — голову прячу

В него же (седей — день от дня!).

Сей мощи, и плещи, и гущи —

Что нужно кусту — от меня?

Имущему — от неимущей!

II А нужно! иначе б не шел Мне в очи, и в мысли, и в уши.

Не нужно б — тогда бы не цвел Мне прямо в разверстую душу,

Что только кустом не пуста:

Окном моих всех захолустий!

Что, полная чаша куста,

Находишь на сем — месте пусте?

1 Гадамер Г. Г Философия и поэзия // Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 125.

92

III Чего не видал

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания знаках?

Чего не слыхал

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания звуках?

IV Да вот и сейчас, словарю Придавши бессмертную силу, —

Да разве я то говорю,

Что знала, — пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте

Губ, той — за которой осколки...

И снова, во всей полноте,

Знать буду — как только умолкну.

Для понимания стихотворения выделим прежде всего основные представленные в нем смысловые пространства. В наиболее широкое — виртуальное — пространство входят лирический субъект — «я», конкретизированное только вхождением в мыслительный процесс, и объект этого мыслительного процесса — «куст» как представитель природного мира. Более узкое — узуальное — пространство определяется тем, что героиня называет куст «окном моих всех захолустий», т. е. речь идет уже не об абстрактном понятии куста, а о тех конкретных кустах, у которых героиня искала в жизни утешения. Параметры этого пространства — «доля собачья», т. е. жизненная судьба героини. И наконец, актуальное смысловое пространство задается конкретной ситуацией, представленной в тексте: в то же самое время, в которое пишется стихотворение («Да вот и сейчас...»), героиня смотрит на куст перед окном и обращается к нему с вопросами: «Чего не видал...?», «Чего не слыхал...?». В актуальное пространство входит и сам текст возникающего стихотворения («Да разве я то говорю...»).

Три смысловых пространства можно представить в виде трех вписывающихся один в другой концентрических кругов. В каждом из них представлена одна и та же ситуация с тремя участниками. В малом круге (актуальном пространстве) «я» — автор стихотворения, возникающего перед глазами читателя, «куст» — тот, что предстает перед героиней во время написания стихотворения, и, наконец, само это стихотворение; в среднем круге (узуальном пространстве) «я» — немолодая женщина-поэт с тяжелой судьбой, «куст» — множество всех кустов в подобной многократно повторявшейся ситуации; в большом круге (виртуальном пространстве) «я» — человек, «куст» — природный мир, третий участник — искусство (творчество). Три пространства соприсутствуют в стихотворении, они не разделены, а взаимопроницаемы друг для друга, и конкретная ситуация, представленная в актуальном пространстве, обогащается и получает новое жизненное и философское наполнение благодаря обобщающим характеристикам, введенном в большом и среднем кругах. Так возникает «многослойный» худо-

жественный образ куста. Стихотворение имеет четкое логическое строение и делится на четыре двустрофные части без переносов между ними. Последовательность частей определяется поисковым движением авторской мысли. Этапы этого движения заданы парадоксальностью вопроса «Что нужно кусту от меня?», представляющего вызов обыденному сознанию. Три первые части — это доказательство от противного трех тезисов: «не нужно» — «нужно» — «нужно нечто». В последней части это «нечто» по существу уже описано, но полностью расшифровывается в завершающем двустишии. В первых двух частях (размышление героини наедине с собой) доказательство ведется на основе анализа оппозиции: «героиня — куст», в третьей части появляется обращение к кусту и возникает новая оппозиция: «куст — поэтический текст», а в последней части происходит возврат к автокоммуникации и рассматривается оппозиция: «поэт (лирический «я»-субъект) — поэтический текст». Названные оппозиции строятся исходя из свойств, присущих членам этих оппозиций во всех трех смысловых пространствах; поэтому они одновременно прочитываются как «человек — природа», «природа — искусство», «человек — искусство». Динамика смысла состоит в том, что от противопоставления и бинарного различения происходит движение к объединению в триаду «человек — природа — искусство» на основе общего для всех трех членов триады сущностного признака. Суть этого признака раскрывается во втором стихотворении цикла.

Оппозиция «человек — природа» развивается в виртуальном пространстве по линии родовых признаков (человек наделен речью и человечьей судьбой), в узуальном — исходя из тех признаков, которые определяют трудную судьбу героини («доля собачья», волосы «седей — день от дня», «душа разверстая») и заставляют ее искать утешения у куста («.голову прячу / В него же»). В актуальном пространстве «имущий» куст наделяется признаками «мощи, и плещи, и гущи», отсутствующими у «неимущей» героини. Внимательный читатель заметит, какую роль играет в осмыслении этих оппозиций тонкая игра со словом: двойное прочтение «доли собачьей», «человечья», а не «человеческая» судьба (нормативное словосочетание), прямое и переносное значение у «имущий» и «неимущая». Итак, природа противопоставлена человеку по признакам силы, полноты, самодостаточности. «Недостача» есть у человека — но не наоборот. Отсюда вывод: кусту (природе) ничего не нужно от героини, от человека. Разрыв между членами оппозиции подчеркнут дважды с помощью тире в последнем полустишии первой части:

Что нужно кусту — от меня?

Имущему — от неимущей!

Динамика этой оппозиции состоит в том, что каждый из членов наделяется свойствами своего противочлена и их соединяет общий признак — способность к творчеству, созиданию. Во второй части стихотворения куст «одушевляется», он наделяется признаками активности, устремленного действия, он проникает «в очи, и в мысли, и в уши», он не просто цветет, но само это цветение есть действие, призыв к «разверстой душе» героини. У куста также есть «недостача», и она восполняется в контакте с героиней. Так доказывается тезис: «А нужно!»

Эти разные смыслы сконцентрированы в последнем полустишии второй части, с которой начинается обращение героини к кусту:

Что, полная чаша куста,

Находишь на сем — месте пусте?

«Чаша» куста создает зрительный образ законченности и завершенности, «полная чаша» вводит признак заполненности и отсутствия «недостачи», ассоциация с выражением «дом — полная чаша» добавляет характеристики счастья и богатства, отсутствующие у героини. «Чаша жизни» героини иная: душа — «место пусто», вбирает в себя и «долю собачью», и «все захолустья». Но «место пусто» — не «пустое место» (в «Поэме Конца» М. Цветаева писала: «Это ведь действие — пустовать: Полое не пустует!»). «Полная чаша» куста и «разверстая душа» героини — два вместилища, два сосуда, которые могут насыщать друг друга своим содержанием. Это содержание есть у героини, и куст нуждается в нем — таков позитивный смысл вопроса, заканчивающего вторую часть стихотворения.

И теперь, в третьей части, вступает в действие другая оппозиция: «природа — искусство» («куст — поэтический текст»). Куст уже одушевлен, он наделяется способностью зрительного и слухового восприятия. В вопросах, с которыми обращается героиня к кусту («Чего не видал... Чего не слыхал...?») сквозят фольклорно-мифологические мотивы, при этом оказывается, что куст тоже наделен речью, его «плещь» — это его речь, его «молва на ветвях». И «недостача» куста — то, что ему нужно от героини, — это как раз и есть создаваемый ею поэтический текст. Героиня и пишет его, и как бы смотрит на него со стороны — так, как заглядывает куст. Здесь рождается образ поэтического текста: «В моих преткновения пнях, / Сплошных препинания знаках... / Сплошных препинания звуках». Он труден для восприятия чисто в звуковом отношении: скопление согласных пр-ткн, пр-п-н акустически воспроизводят это «преткновение» и «препинание». Устойчивые выражения «знаки препинания», «камень преткновения» изменяются таким образом, что центральным существительным «преткновение» и «препинание» придается их прямое значение: «споткнуться, остановиться перед какой-либо преградой, препятствием». Такой образ поэтического текста, конечно, не случаен, он поразительно отличается от той «молвы», которая «рождается на ветвях». И мы постигаем, в чем различие языка природы и языка искусства, как вершится процесс творчества, как создается адекватность замыслу.

Куст — творение природы, поэтический текст — творение человека. Язык природы (шелест листьев, «плещь» куста) — неисчерпаемо разнообразен («на ветвях / Твоих — хоть бы лист одинаков!»). М. Цветаева писала в статье «Поэты с историей и поэты без истории»: «При возобновлении непрерывности развития данных форм деревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одном и том же дубу ни один лист не повторяет другого... Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворенные ею листы; она творит без образцов»2. Язык, которым обладает человек, имеет ограниченный алфавит («знаки препинания» — это, конечно, не только и не столько пунктуационные знаки, сколько знаки языка в целом, отражающие «препинание» человека, равно как

2 Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 407—408.

«звуки препинания» — звучащие слова). Природа говорит на своем языке и творит без усилий («на ветвях / Молва не рождается в муках!»), в то время как поэтический текст — «в муках рожденное слово». Творение природы — сам куст и его плещь — не может быть иным (развивается в соответствии со своим генетическим кодом) и поэтому совершенно; поэт на пути к адекватному выражению преодолевает сопротивление материала и не достигает совершенства.

Но и куст, и поэтический текст объединены в том, что это продукты творчества: «...искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества)»3, — писала М. Цветаева. Так преодолевается оппозиция «человек — природа», и мы получаем ответ, что же нужно кусту от человека. Куст испытывает «недостачу» в поэте-творце. Поэт-творец — это не измученная жизнью, исчерпавшая силы женщина, ей дан тот же творческий дар, что есть и в природе, и она реализует его в том, что пишет о кусте, давая ему новую форму существования — в искусстве. В последней, четвертой части получает раскрытие третья из названных оппозиций: «человек — искусство» (героиня — ее стихотворение). Прежде всего, подвергается переоценке создаваемый поэтический текст. Это уже не «преткновение» и «препинание», но обретшее «бессмертную силу» слово. То есть текст теперь имеет те же признаки «мощи» (сила словаря), «плещи» и «гущи», что и куст. Но по сравнению с полнотой знания, которую несет в себе героиня, этот текст представляет «осколки». В стихотворении воспроизведены этапы перехода от внутренней речи к ее словесному поэтическому выражению: «знала то» — «знала, пока не раскрыла / Рта» — «знала еще на черте / Губ» — «осколки». Это полное знание (снимающее оппозицию «полное» — «пустое», развернутую в первых частях) можно сопоставить с генетическим кодом, ведающим рождением в природном мире. Как в дереве, в кусте заложена вся генетическая программа его будущего развития, равно как и этапы этого развития, так поэту дано изначально все его поэтическое произведение целиком. «То, что мне с самого начала дана вся вещь — некая мелодическая или ритмическая картина ее, — точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю»4. Три оппозиции: «человек — природа», «человек — искусство», «природа — искусство» — приведены в конце стихотворения к общему знаменателю. Человек — такое же творение природы, как и куст. Его творческий дар — природный. Поэтому произведение словесного искусства — поэтический текст также природное явление. Как куст представляет адекватное выражение «внутренней речи» природы, так поэт должен добиться полной адекватности между латентным существованием художественного произведения в себе самом и его языковым выражением. Во втором стихотворении цикла «Куст» раскрывается суть созидательной способности человека, природы и искусства и смысл их взаимной нужности.

Сколь парадоксален вопрос первого стихотворения, столь парадоксален ответ второго. Но само стихотворение построено совершенно иначе: в первом — строгая логика, во втором — цельный интеллектуально-эмоциональный выплеск. Стихотворение как бы прошито единой синтаксической структурой, за-

3 Цветаева М. И. Искусство при свете совести // Собрание сочинений. Т. 5. С. 346.

4 Цветаева М. И. Поэт о критике // Там же. С. 285.

данной в первой строфе («А мне от куста — тишины»). В каждой из строф дается каждый раз новое определение тишины, полное понимание достигается через анализ их последовательности. Лишь в первой строфе в рифменном созвучии «не шуми — тишины» «тишина» выступает в общепринятом значении. Героиня с «долей собачьей» жаждет прекращения шума, т. е. «звуков, голосов, криков, громкого разговора, брани, суеты», жаждет покоя. Но тишина находится «между молчаньем и речью», т. е. там же, где зреет стихотворение («Да разве я то говорю, / Что знала — пока не раскрыла / Рта»). Речь идет, таким образом, о «творящей» тишине. «Тишина» входит в стихотворении в цепочку: «не шуми...», «мир человечий» — «тишина» — «невнятность», «невнятица» — «гул» — «шум ушной, все соединилось в котором». Крайние члены этой цепочки «не шуми» — «шум ушной» однокоренные, имеют одно значение, но в стихотворении они становятся антонимами; «тишина», равная «шуму ушному», обретает звучание. Деля с миром «человечью» судьбу и сама являясь частью этого «мира человечьего», героиня обращается теперь не к самой себе и не к кусту, а к поэту, к каждому человеку. Виртуальное пространство текста расширяется и детализируется; оно охватывает весь мир целиком, вне пространственно-временных ограничений. Тишина — состояние мира в преддверии рождения. Это понимание раскрывается в центральных строфах второго стихотворения. Здесь даются характеристики тишины в целом и в разных ее проявлениях.

Тишина — это ничто и всё, ибо пока она не взорвется изнутри, может быть принята за полное спокойствие. Она глубока, потому что глубоко содержательна, и неизбывна, т. е. неустранима, поскольку представляет органическое, имманентно присущее миру свойство — способность к рождению и творчеству. Новый шаг составляет определение тишины как «невнятности». «Невнятный» — плохо слышный, неотчетливый, так вводится мотив звучащей тишины. Но «невнятный» — это и «исполненный содержания, не всякому понятный», и «невнятность» в таком понимании — позитивное свойство. Мы слышим теперь «невнятность» и в «плещи» куста, и в поэтическом тексте с «его сплошными препинания звуками». «Невнятность» — в жизни человека, в словесном и музыкальном искусстве. Появление вслед за «невнятностью» «невнятицы» — не простое варьирование. «Невнятица» — это реализованная невнятность, и если продукт творчества сохраняет адекватность замыслу, невнятность будет сохранена в творении. Богатство и неисчерпаемость содержания, отсутствие однозначности — основа творческого процесса и его результата, основа долгой жизни произведения искусства. Попеременно сталкиваются в строфе о невнятице значения «старое» — «новое» («старые сады», «Фауст Второй» — «музыка новая», «первые слоги»), и тем самым многократно повторяется мысль о всеохватности тишины. Вслед за природным миром и искусством тишина раскрывает себя применительно к жизни отдельного человека, социума и, наконец, творческого дара поэта. Тишина «до всего — после всего» (выделение мое. — О. Р.) — это тот потенциал, который дан человеку природой в начале жизни, и богатство, накопленное опытом и прожитой жизнью в ее конце. Тишина «множеств, идущих на форум», обретает дополнительные признаки мощи и силы, обращаясь в «гул». И наконец круг замыкается — тишина становится «шумом ушным». Речь идет, конечно, не

о болезненном раздражении, называемом «шумом в ушах», но о поэтическом слухе, том «слуховом уроке», о котором М. Цветаева писала: «Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев, какую-то слуховую линию — от намека до приказа»5. Но говорится о «шуме ушном, всё соединилось в котором». Что всё? Разговорная частица «ну» подсказывает, что перед нами уточнение и обобщение сказанного. Таким образом, «шум ушной» — это слуховой образ поэтического произведения, вобравший в себя «творящую» тишину мира и соприродный ей. «Мир сей», вбирающий в себя природу, человека, искусство, действительно «на согласьях строен», поскольку наделен единой творящей силой, силой созидания. В последней строфе возникает образ, в котором поэт и мир сливаются, и «шум ушной» обретает мощное звучание в широком пространстве («все кувшины Востока»). В самом стихотворении звучит тишина, послужившая его темой. Его концовка, возвращая к «полной чаше куста», прямо перекликается с концовкой первого стихотворения цикла:

И снова, во всей полноте,

Знать буду — как только умолкну.

<...>

Такой от куста тишины,

Полнее не выразишь — полной.

«Рождение» свершилось. Звучащий в поэте слуховой образ получил полное и адекватное выражение. И естественный язык оказался столь же богатым, как язык природы (и как тут не вспомнить хайдеггеровское определение языка как «дома бытия»!6). Вполне обычное сочетание «полная тишина» явилось наиболее полным выражением глубокой мысли поэта.

«Равнодушная природа», одушевленная, очеловеченная природа, человек, находящий в природе утешение, успокоение, испытывающий восторг, черпающий вдохновение, изучающий, наблюдающий ее, — таков комплекс представлений о связи человека и природы, развиваемый в поэтической традиции. Включаясь в нее, Цветаева задает свой вопрос. Если нам что-то нужно, то нужно зачем-то, для чего-то. Мир природы нуждается в творческом даре поэта — зачем, для чего? Пока вещь не названа, она не вычленена, не отграничена от других явлений, она не имеет статуса существования, в котором может быть описана и познана. «И я не из ста слов (не рифм! посреди строки) выбирала сто первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут»7. Цикл недаром называется «Куст», хотя цельное поэтическое мировоззрение, в нем данное, оправдало бы и другое название. Войдя в поэтический текст, получив имя, куст, послуживший импульсом для создания цикла, получает новую форму существования. В природном мире он рождается и гибнет, в поэтическом тексте обретает бессмертие.

Р. 8. Анализ цикла «Куст» вошел в мою книгу «Безмерная Цветаева» (2009). Ее отточенный поэтический диптих привлек мое внимание одним из первых в

5 Цветаева М. И. Искусство при свете совести. С. 370.

6 Хайдеггер М. Путь к языку // Время и бытие. М., 1993. С. 272.

7 Цветаева М. И. Искусство при свете совести С. 366.

творчестве первого поэта ХХ века — так назвал Марину Цветаеву Иосиф Бродский. «Куст» стал огромным эмоциональным переживанием. Думая над ним, я переходила от окна к окну, смотрела на зеленую мощь кустов и деревьев. В тех местах, где жила Цветаева, я искала не только каштан, заменивший ей «жизнь и жилье», но и куст, взыскующий ее великого творческого дара. Большой интерес вызывали появляющиеся в печати интерпретации и толкования цикла. И вот что я заметила. Неизменно поразительная энергетика цикла «Куст» вызывает подъем и торжество. Иммануил Кант объяснил, что искусство не имеет прагматической цели. Перифразируя Иннокентия Анненского, можно сказать, что искусству «и не надо цели», ибо оно превосходит любую из них. А «Куст» все манит и манит — своими загадками и своим исполненным глубокого экзистенциального смысла вопросом, о котором возвестила миру Марина Цветаева.