Нарративная стратегия в поэме «Мертвые души» Н. В. Гоголя

Хомчак Е. Г.

Нарративная стратегия в поэме «Мертвые души» Н. В. Г оголя

В статье определяются особенности субъектной организации нарратива в поэме «Мертвые души» Н. В. Гоголя; анализируются формы проявления активного авторского начала, устанавливается своеобразие выражения образов нарратора и читателя, наделенного возможностью духовной сопричастности автору.

Ключевые слова: автор, нарратор, нарратив, соотношение «автор - текст - читатель».

Организация нарратива художественного произведения строится в соответствии с авторской идейно-художественной концепцией. Очевидно, что концепция писателя наиболее конструктивно реализуется через значимое соотношение: автор - текст - читатель, единством которого определяется содержание художественного творчества. Возможные варианты этого соотношения, так называемого «бермудского треугольника филологии» [3, с. 3] мало исследованы, поэтому обращение к модели художественного мира поэмы «Мертвых душ» Н. В. Гоголя с точки зрения нарративной стратегии является актуальным. Цель нашей статьи - определить особенности субъектной организации нарратива в поэтике «Мертвых душ» Н. В. Гоголя через соотношение «автор - текст - читатель».

Нарратив в поэме представлен достаточно сложным типом соотношения субъектных сфер - вначале это «я-повествование», затем в художественную ткань вводятся автор и читатель, объединенные местоимениями «мы», «наш», «наши». Нарратор не выделяется стилистически, ему не дается конкретных характеристик, не отводится определенной роли в сюжете, он «то строго объективен, то лиричен, то описывает или рассуждает, дает общий или крупный план, изображает события динамично или статично» [5, с. 189].

«Я-повествование» как разновидность нарратива признается большинством современных литературоведов особой формой субъектной организации нарратива, связанной с наличием в нем повествующего субъекта, который излагает историю и описывает мир от своего «я». Все разнообразие терминов, обозначающих этого нарратора - «личный» (Б. Корман), «персональный» (М.-Л. Рьян), «эксплицитный» (В. Шмид) - подчеркивает прежде всего манифестацию его в тексте как некой «персоны», образ которой может быть реконструирован читателем.

В начале поэмы нарратор обозначается личным местоимением и личной формой глагола: «я никогда не носил таких косынок...» [1, с. 129]. Эта фраза следует за описанием наружности господина, имеющего на шее радужных цветов косынку (позже читатель узнает, что этот господин - Павел Иванович Чичиков). И затем только лишь в шестой главе поэмы, начинающейся одним из самых глубоких авторских лирических отступлений,

322

вновь возникает и несколько раз подряд употребляется местоимение я: «я глядел» [1, с. 228], «я уже и задумывался» [1, с. 228], «я любопытно смотрел на высокую узкую деревянную колокольню» [1, с. 228], «я ждал нетерпеливо» [1, с. 228], «старался я угадать» [1, с. 229].

Читатель как элемент особой эстетической реальности включается в художественную ткань после рассуждения нарратора о мужчинах «тоненьких и толстых», с уточнением о вторых - «как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие» [1, с. 134]. Нарратор с сожалением подытоживает: «Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие» [1, с. 135]. Сказано ироничное «увы!», употреблено стилистически окрашенное прилагательное «тоненькие» - и читатель, подвергаясь воздействию ироничной интонации как форме воплощения авторского присутствия, «уже не равен себе, но наделен возможностью духовной сопричастности автору...» [4, с. 223]. У читателя начинает складываться представление о субъекте повествования, имеющем, скорее всего, стройное телосложение (и еще он не носит цветных косынок). Далее добавляется еще нескольких шутливо-ироничных штрихов к его характеристике: «автор должен признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей (подобных Чичикову. -Е. Х.)» [1, с. 179-180]; «автор питает сильную робость ко всем присутственным местам» [1, с. 258].

Оценочная позиция автора-повествователя обозначается со ссылкой на восприятие читателя: «автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем» [1, с. 139]. Нарратор выступает как собеседник, пытающийся внушить читателю свои мысли: «для читателя будет не лишним познакомиться с сими двумя (Петрушкой и Селифаном. - Е. Х.) крепостными людьми нашего героя» [1, с. 139]. Следом за знакомством с Петрушкой, должен был состояться рассказ о Селифане, к чему читатель подготавливается фразой: «Кучер Селифан был совершенно другой человек... » [1, с. 140]. Однако следующие кокетливо-иронические высказывания - «автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса» [1, с. 140]; «автор даже опасается за своего героя, который только коллежский советник» [1, с. 140] - переводят повествование в другое семантическое измерение. Такой авторский ход рассчитан на читателя-собеседника, который отражает и доверительное отношение к нему нарратора («наш герой»), и расчет на его самостоятельную оценку происходящих событий («свой герой»). Нарратор стремится к прямому диалогу с читателем, активизируя его воображение, предлагая самостоятельно ориентироваться в изображаемых картинах.

Ироничность в отношении «приятеля нашего Селифана» [1, с. 332], в сцене почесывания им затылка сменяется неожиданным лиризмом: «Что означало это почесывание? ... Досада ли на то, что вот не удалось задуманная назавтра сходка с своим братом. или уже завязалась в новом месте какая зазнобушка сердечная и приходится оставлять вечернее сто-

323

янье у ворот и политичное держанье за белы ручки в тот час, как нахлобучиваются на город сумерки, детина в красной рубахе бренчит на балалайке перед дворовой челядью и плетет тихие речи разночинный отработавшийся народ... Многое разное значит у русского народа поче-сыванье в затылке» [1, с. 332-333]. Нарратор формирует у читателя способность видеть в простом мужике живую душу: соответственно и стиль описания не несет в себе намека на сарказм, ведь ограниченность Селифа-на (волею судьбы оказавшегося кучером Чичикова) - социально обусловлена, определена условиями его жизни.

Взаимосвязь нарратора и читателя, которому в поэме адресован авторский текст, зачастую выражена специфическим употреблением местоимений «мы», «наш», подразумевающих одновременно и нарратора и читателя. По всему художественному тексту рассеяны знаки присутствия нарратора, он свободно проникает в мир сюжетного действия и активно проявляет себя в нем.

С целью приобщения читателя к художественным событиям неоднократно используется словосочетания «герой наш», «герои наши», «наши приятели»: «Герой наш, по обыкновению, сейчас вступил в разговор...» [1, с. 181]; «герой наш уже был средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» [1, с. 210]; «герой наш и без часов был в самом веселом расположении духа» [1, с. 248]; «герои наши видели много бумаги.,.»[1, с. 258]; «прислужился нашим приятелям, как некогда Виргилий прислужился Данту...» [1, с. 261]; «герой наш отвечал всем и каждому и чувствовал какую-то ловкость необыкновенную» [1, с. 279] и т.д.

Моменты повествования, требующие особого участия читателя, структурно отмечаются прямыми обращениями к нему нарратора: «Читатель, я думаю, уже заметил...» [1, с. 168]; «Как уже видел читатель...» [1, с. 237]; «Здесь это замечено для того, чтобы читатели видели...» [1, с. 286-287]; «Там, в этой комнатке, так знакомой читателю...» [1, с. 392]; «Читателю, я думаю, приятно будет узнать...» [1, с. 351]; «Читатель, может быть, уже догадался, что гость был не другой кто, как наш почтенный, давно нами оставленный Павел Иванович Чичиков» [1, с. 387] и т.д. Нарратор предполагает у читателя наличие определенного опыта, существенного для сближения читательской позиции с позицией автора-повествователя в оценке событий и персонажей произведения.

Нередко нарратор использует предвосхищение реакций читателя как способа комического нарушения его читательских ожиданий. Например, в десятой главе по поводу рассуждений полицеймейстера о том, что Чичиков на самом деле вовсе не Чичиков, нарратор применяет элемент «игры» с читателем: «Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным; автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным...» [1, с. 323].

324

Перед читателем возникают всевозможные «маски» нарратора, органично сосуществующие в едином тексте, не нарушая его художественной логики. Так, по отношению к Чичикову, нарратор становится то на позицию сомнения («очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям» [1, с. 339]); то на позицию прямого обличения («Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак припряжем подлеца!» [1, с. 340]); то на одобрительную позицию («Читателю, я думаю, приятно будет узнать, что он всякие два дни переменял на себе белье...» [1, с. 351]); то на ироничную («Уже начинал было он полнеть и приходить в те круглые и приличные формы, в каких читатель застал его при заключении с ним знакомства...» [1, с. 351]); то на сочувственную («Но переносил все герой наш, переносил сильно, терпеливо переносил...» [1, с. 351]; то пребывает в печали («Быстро все превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки» [1, с. 359].

Благодаря такому многообразию и подвижности своих оценочных позиций, нарратор словно предлагает читателю не торопиться складывать о Чичикове какое-то законченное мнение. После, как казалось бы, утвердительной фразы под характеристикой Чичикова: «Итак, вот весь налицо герой наш, каков он есть!» [1, с. 359], нарратор задается неожиданным вопросом: «Кто же он? Стало быть, подлец?» [1, с. 359], адресованным «доброму читателю» [1, с. 360], чем стремится максимально активизировать роль читателя как участника художественного события.

Нарратор открыто призывает читателя поразмыслить вместе с ним: «Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим? ... Кто же как не автор, должен сказать святую правду? Вы боитесь глубоко устремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор, вы любите скользнуть по всему недумающими глазами. ... А кто из вас, полный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?» [1, с. 360-362]. Ведь и предприимчивый в финансовых делах Чичиков может чувствовать нечто «странное» и способен на «паузы». И его, русского человека Чичикова, тоже имеет в виду автор-повествователь, произнося знаменитое: «Какой же русский не любит быстрой езды». И не следует ссориться ни в коем случае со своим героем, так как «еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руке» [1 , с. 363].

Взаимосвязь нарратора и читателя находит свое выражение и на уровне авторских размышлений и восклицаний. Например: «Но тут автор должен признаться, что подобное предприятие очень трудно» [1, с. 143]; «Русский возница имеет доброе чутье вместо глаз; от этого случается, что он, зажмуря глаза, качает иногда во весь дух и всегда куда-нибудь да приезжает» [1, с. 162]; «Надобно сказать, что у нас на Руси если не угнались еще кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в уме-

325

нии обращаться» [1, с. 168]; «Выражается сильно российский народ!» [1, с. 227]; «Итак, вот какого рода помещик стоял перед Чичиковым!» [1, с. 238]; «Счастлив семьянин, у кого есть такой угол, но горе холостяку!» [1, с. 250] и т.д. Разговор, который, по мнению нарратора, может быть «не очень интересен для читателя» [1, с. 188] он оставляет за пределами читательского внимания, что служит еще одним подтверждением сближения автора-повествователя с читателем.

Нарратор неоднократно прерывает повествование вопросами, создавая иллюзию непосредственного общения с читателем: «Но зачем так долго заниматься Коробочкой? Коробочка ли, Манилов ли, хозяйственная ли жизнь или нехозяйственная - мимо их! <... > Но мимо, мимо! зачем говорить об этом?» [1, с. 177]; «Что ж делать? Русский человек, да еще и в сердцах» [1, с. 207]; «На что бы, казалось, нужна была Плюшкину такая гибель подобных изделий?» [1, с. 235] и т.д.

Авторский вопрос «зачем?» [1, с. 177] в конце третьей главы меняет тональность повествования, наступает поэтическая пауза. И. П. Золотусский называет эту паузу «явлением Гоголя в поэме» [2, с. 246], подразумевая, видимо, под Гоголем автора-творца и лиризм, исходящий из его собственной души. Лирические паузы помогают читателю представить облик самого повествователя-философа, который хорошо знает законы жизни. Нарратор не стремится выступать перед читателем в роли ментора, наставника, однако имеет свою независимую точку зрения и высказывает её тогда, когда это необходимо.

И ироничные и сочувственные высказывания нарратора почти во всех случаях непосредственно адресованы читателю. Например: «Вот какой был Ноздрев!» [1, с. 191]; «А ведь было время, когда он только был бережливым хозяином!» [1, с. 235]; «Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем» [1, с. 274]; «Виноват! Кажется, из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать? Таково на Руси положение писателя!» [1, с. 281]; «Но странен человек: его огорчало сильно нерасположенье тех самых, которых он не уважал и насчет которых отзывался резко, понося их суетность и наряды» [1, с. 292] и т.д.

Таким образом, в поэме «Мертвые души» между явлениями, обозначаемыми понятиями «автор», «нарратор» и «читатель» существует глубокая внутренняя связь. Читатель неотступно ощущает присутствие нарратора, которому доступны самые сокровенные уголки внутреннего мира персонажей поэмы. Нарратор выступает как бы в качестве доверенного лица персонажей поэмы, а читателю отводится роль доверительного участливого слушателя. Читатель не показан как конкретное лицо, однако благодаря тому, что обращение нарратора к читателю органично входит в структуру повествования, реакция последнего косвенно раскрывается. В «Мертвых душах» возникает условный образ читателя, позиция которого

326

близка нарратору: между первым и вторым не только нет конфликта, но и обнаруживается «родство душ», общность мировоззрений.

Список литературы

1. Гоголь Н.В. Избранные произведения. - К.: Дншро, 1974.

2. Золотусский И.П. Гоголь. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Молодая гвардия, 1984 (Жизнь замечательных людей. Сер биогр. Вып. 11 (595)).

3. Кайда Л.Г. Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи. - М.: Флинта, 2000.

4. Корман Б. О. Соотношение понятий «автор» и «читатель» // Образцы изучения текста художественного произведения в трудах отечественных литературоведов: Учебн. пособие / сост. Б.О. Корман; под ред В.И. Чулкова. - 2-е изд., доп. - Ижевск: Удм. университет, 1995. - Вып. 1. - С. 223-227.

5. Одинцов В.В. Стилистика текста. - М.: Наука, 1980.

Пономарева Е. В.

Активная графика как способ расширения жанровых возможностей малой прозы

В статье рассматривается специфика графической организации малой прозы 1920х годов. На основании наблюдений за «Рассказами с Востока» Б. Пильняка и «Рассказа о шести документах» М. Мирова делаются выводы о потенциале активной графики в текстах, обладающих различной стилистической природой. Исследуются авторские стратегии в конструировании художественной модели, рассчитанной на дополнительные способы коммуникации с читателем.

Ключевые слова: малая проза, графическая организация, нелинейный текст, носители жанра.

Полифункциональные внешние графические приёмы: иконические знаки, шрифтовое варьирование, синтез текста и рисунка, специфические композиционные средства набора - позволяли прозаикам послеоктябрьского десятилетия избегать ориентации на устоявшийся жанровый канон, спрямлённой линейной нарративности. Использование активной графики открывало перспективу интерпретаций, программируя мегаассоциативный тип текста, балансирующий на грани изобразительного и выразительного, прозаического и лирического, литературного и иновидового дискурса.

Графические имитации надписей, цитируемых (в том числе и визуально) записей показательны для стилистики Б. Пильняка. Свою книгу «Рассказы с Востока» (1927), состоящую из четырёх рассказов: «Дневники с Синсю», «Олений город Нара», «Как создаются рассказы» и «Орудия производства» [2] - Б. Пильняк создаёт в едином стилистическом ключе. Ключевыми темами произведения являются темы творчества, памяти, ответственности художника; смысловым центром каждого рассказа является проблема этических границ искусства. Даже поверхностное, беглое зна-

327