Собор Святой Софии как синтез типов византийской храмовой архитектуры и образец византийской строительной культуры IV–VI веков

Церковное искусство

А. В. Дьяконов, кандидат богословия

Собор Святой Софии как синтез типов византийской храмовой архитектуры и образец византийской строительной культуры 1У-У1 веков

Византийская храмовая архитектура прошла в 1У-ХУ веках весьма сложный творческий путь возникновения и развития архитектурных типов и уникальных строительных технологий. Если время Константина Великого было эпохой активных типологических поисков, то в дальнейшем идет процесс совершенствования разработанных архитектурных типов. Ранневизантийская архитектура дала начало образованию, в первую очередь, самостоятельной разновидности византийского зодчества, что позднее привело к созданию на античной и византийской основе своей собственной архитектуры.

Большой вклад в разработку византийской архитектуры внесли страны, входившие в разное время в Византийскую империю. Каждый регион

проявлял свои архитектурные особенности, применял свои местные строительные традиции. Тем самым, путем обмена архитектурных навыков все более и более совершенствовались архитектурные типы. В дальнейшем это совершенствование привело к построению величайшего памятника — храма Святой Софии в Константинополе, где сочетались все типы христианской храмовой архитектуры того времени. Это послужило основой для формирования и развития крестово-купольной системы как в самой Византии, так в дальнейшем и в других странах.

Становление визлнтийской храмовой архитектуры

В конце IV столетия, после разделения Римской империи и переноса императором Константином своей резиденции в восточную ее часть, ведущая роль в политической, экономической и общественной жизни переходит в Византию, или в так называемую Ромейскую империю (восточный вариант названия Римской империи). Ее новой столицей становится город Константинополь.

История архитектуры Византии делится на три периода:

• ранневизантийский вв.) — когда происходило взаимосвязанное становление купольных конструкций и композиционных принципов центричных зданий;

• средневизантийский (УШ-ХШ вв.) с выработкой крестово-ку-польного типа культового здания;

• поздневизантийский (XШ-XV вв.), характерный отказом от монументальных храмов и переходом к строительству небольших сооружений изысканной архитектуры.

Временем высшего расцвета, безусловно, был первый период, особенно время царствования императора Юстиниана I (20-60 гг. VI в.), когда Ромейская империя превратилась в могущественную державу, покорившую, помимо Греции и Малой Азии, народы Передней Азии, южного Средиземноморья, Италии и Адриатики.

Продолжая античные традиции, Византия наследовала также культурные достижения завоеванных народов. Глубокий синтез античных и восточных элементов составляет характерную черту византийской

культуры. Все богатство форм и приемов поздне-эллинистического периода было доступным для христианских мастеров VI века. Однако уже очень рано определилось принципиальное отличие новых построек от античных образцов, причиной чему были мировоззренческие сдвиги. Идеологическая противоположность язычеству сделала невозможным использование для религиозных нужд христианства языческих культовых сооружений. «Поэтому основными при создании типологии христианского храма, — отмечает в своем исследовании Г. С. Колпакова, — стали общественные и светские сооружения: базилики (удлиненные здания с выделенным по ширине и высоте средним нефом, отделенным от малых нефов аркадой на колоннах) и мавзолеи»1.

«После признания христианства государственной религией (Миланский эдикт святого равноапостольного Константина Великого, 313 года), — пишет иером. Гурий (Федоров), — началось широкое храмовое строительство»2.

Господство христианства стало сказываться и на развитии доминирующих типов монументального каменного строительства. Поиски композиции церкви в соответствии с назначением здания сочетались с задачей утверждения императорского могущества. Это обусловило известное единство поисков и относительную общность развития типов культовых зданий, несмотря на региональные различия, в которых проявлялись особенности и традиции отдельных народов. «Постройки Константина Великого, — по мнению Р. Краутхаймера, — стали важнейшими образцами, прототипами всего последующего христианского строительства, и в них был сделан решающий шаг к созданию собственной типологии»3.

Важнейшим вкладом Византии в историю мирового зодчества является развитие купольных композиций храмов, выразившееся в появлении новых типов структур — купольной базилики, центрической и крестово-купольной систем.

• Купольная базилика. Развитие системы купольной базилики приходится именно на ранневизантийский период. Искусствовед Г. С. Колпакова характеризует данный тип, отмечая, что он «отличается менее вытянутым главным нефом, перекрытым куполом без трансепта. Боковые нефы той же длины, что и главный, и имеют

второй ярус для женщин»4. Собор Святой Софии является ярким тому примером.

Центрический тип. Происхождением этого типа, как считает Г. С. Колпакова, является «старая наследующая традиция еще дохристианского строительства, архитектура с высокой технологией возведения каменных сводов и статичным пространством»5. Центрический тип в его круговом или многоугольном вариантах широко использовался в византийской архитектуре. Более простая форма (баптистерий собора Св. Софии в Константинополе) происходит от римских мавзолеев или круглых в плане помещений в римских термах. Но есть и более сложный вариант: церковь Св. Сергия и Вакха в Константинополе (ок. 527) имеет сходство с Минерва Медика и Сан Стефано Ротондо в Риме, а также с храмом Гроба Господня в Иерусалиме (освящен в 335 г.). Церковь Сан-Витале в Равенне (526-547), с ее расходящимися из центра по радиусам апсидой и семью экседрами, сыграла существенную роль в становлении преимущественно купольного характера византийской архитектуры, хотя ни в ней, ни в церкви Св. Сергия и Вакха не применялись паруса. Таким образом, в обеих церквях для компенсации распора главного купола были использованы полукупола, что способствовало последующему широкому применению этого конструктивного принципа в соборе Св. Софии в Константинополе и более поздних постройках с планом в виде четырехлистника (квадрифолия). По мнению исследователей, «перекрытая куполом восьмигранная церковь св. Сергия и Вакха оказала влияние на тот тип монастырских церквей, примерами которого являются церковь в монастыре Дафни близ Афин или в монастыре св. Луки в Фокиде, Греция (обе XI в.)»6. Крестово-купольный тип (купольная базилика). «Дальнейшее развитие архитектуры, — как отмечает П. П. Гнедич, — старалось совместить в плане церкви форму круглую с формой квадрата»7. Эту мысль подтверждает и В. Лихачева: «огромным достижением ранневизантийских архитекторов явилось усовершенствование принципов возведения купола над квадратным основанием. Прямоугольные структуры, определяющие план сооружений, получили возможность гармоничного сочетания со сферическими

структурами»8. Крестово-купольная система храмов начала развиваться в ранневизантийский период, но получила широкое распространение только в период средневизантийской архитектуры. По мнению исследователей, «наиболее классическим примером здания данного типа является собор св. Софии в Константинополе. Храм, в котором размеры главного нефа существенно выросли, создавал идеальные условия для богослужения. Церкви св. Ирины (532, с переделками VIII в.) и монастыря Хора (527, с переделками VII, IX и XI вв.), обе в Константинополе, также служат примерами этого ведущего типа»9.

Собор Святой Софии КАК СИНТЕЗ типов ВИЗАНТИЙСКОЙ храмовой АРХИТЕКТУРЫ

Собор Св. Софии в Константинополе (532-537 гг.), самое грандиозное и выдающееся произведение византийского зодчества, является одним из значительнейших памятников мировой архитектуры.

«Верхом всего, что создало искусство Византии, — отмечает П. П. Гнедич, — надо, конечно, считать знаменитый Софийский собор — создание двух архитекторов: Анфимия из Тралл и Исидора из Милета»10. Эти два выдающихся архитектора имели очень широкий как архитектурный, так и общий кругозор. Это позволяло им свободно выбирать в прошлом то, что могло пригодиться при сооружении величайшего здания современности.

А. Жуковский пишет: «В Софийской церкви византийская архитектура достигла высшей степени своего развития»11. Константинопольская София была главным зданием всей Византийской империи. Она была церковью при общественном центре столицы и патриаршим храмом. Вследствие того, что в Византии религия играла огромную роль в жизни государства, храм Св. Софии был главным общественным зданием империи. Это главенствующее значение собора весьма наглядно выражалось и в выборе места для его строительства, в самой постановке его среди господствующих зданий византийской столицы. Главные улицы города сходились от нескольких городских ворот к центральной улице Меса (Меза). Последняя завершалась площадью Августийон, на которую

выходили и собор Св. Софии, и Ипподром, и так называемый «Большой дворец» византийских императоров.

Весь этот комплекс общественных зданий, среди которых господствовала Св. София, был конечной целью движения по городским улицам, противоположный конец которых разветвлялся в основные дороги европейской части империи. Августийон и примыкавшие здания занимали вершину треугольника, на котором находился Константинополь, расположенный на оконечности европейского материка, выдвинутой в сторону Азии. Это было место пересечения двух основных торговых путей античности и средних веков: западно-восточного сухопутного пути, соединявшего Европу с Азией, и северо-южного морского пути, что связывал Скандинавию со Средиземным морем. Св. София стала наиболее крупным, компактным и массивным архитектурным сооружением не только на Августийоне, но и во всей столице. Ею было отмечено место, которое действительно можно было назвать центром мира в ранневизантийские времена.

Однако собор Св. Софии не стоял изолированно, а был окружен множеством разнообразных зданий и дворов. Собор нельзя было непосредственно обойти кругом. Видный только из примыкавших к нему улиц, он возвышался над соседними сооружениями, колоннадами дворов и площадей. Лишь один его — восточный — фасад был открыт целиком: апсида была видна доверху. Такое расположение в ансамбле придавало особенно большое архитектурное значение венчающим частям здания. Именно они были видны над другими постройками при приближении к Св. Софии; издали они увенчивали собой центр столицы и даже архитектурный ансамбль всего Константинополя.

В основе нового типологического решения Софии, найденного Анфимием и Исидором, лежали требования быта, которые были отражены в организации плана собора. Св. София представляла собой здание, где широкие народные массы, стекавшиеся в собор с улиц и площадей столицы, встречались с высшей аристократией и чиновничеством империи во главе с императором и патриархом, выходившими из соседнего Большого дворца. Эти встречи сопровождались сложными театрализованными церемониями религиозного характера. Последовательность действий в символической форме изображала историю мира, как она трактована в Священном Писании. Условные движения и действия

производились в строго регламентированном порядке многочисленными священнослужителями различных рангов во главе с патриархом и императором. «Они были одеты в богатые одежды из красиво подобранных ценных тканей. Посредством торжественных шествий и строго зафиксированных возгласов и песнопений изображались наиболее существенные моменты истории человечества, которые концентрировались вокруг истории Христа»12.

Для того чтобы проводить такие богослужения, необходимо было создать сооружение, обладающее большим свободным центральным пространством для церемоний и просторными окружающими его помещениями для огромного числа молящихся. В центре должна была находиться кафедра-амвон — место средоточия церемоний, изображавшее по ходу действия то пещеру, где родился Христос, то гору, на которой Он был распят, и т. д. Центральная часть здания должна была иметь алтарную апсиду, изображавшую Небесное царство, в то время как сама она представляла землю, где и происходили изображаемые события. Между землей и небом осуществлялось постоянное общение, однако алтарь отделялся от молящихся невысокой преградой, скрывавшей «горний мир». Перед главным помещением должна была находиться более закрытая часть интерьера, где участники богослужений могли собираться прежде, чем выйти в главную часть храма.

Аналогичные функциональные требования, возникшие в менее развитой форме еще в предшествующий период, породили архитектурный тип купольной базилики, который и был выбран для главного храма Византийской империи Анфимием и Исидором. Однако колоссальные размеры Св. Софии, особая многолюдность и своеобразие происходивших здесь церемоний — всё это заставило архитекторов собора заново продумать сам архитектурный тип купольной базилики и по-новому его организовать, с учетом римского архитектурного опыта, хорошо им известного.

Анфимий и Исидор, оба родом из Малой Азии, положили в основу своей постройки малоазийский тип купольной базилики, где центральная часть здания была перекрыта куполом. Этим в здание было внесено начало центричности, вследствие чего базилика сильно укоротилась, как бы подтянувшись к куполу. Такая купольная базилика содержала в себе основные необходимые помещения: главное центральное,

к которому примыкает алтарная часть, двухъярусные галереи для молящихся и нартекс.

При дальнейшем развитии купольной базилики купол не вытеснил алтарную апсиду. Однако постепенно именно он становился главным видимым центром интерьера. Внесенное им центрическое начало усиливалось все больше и больше. Базилика укоротилась и подтянулась к куполу. В результате основной архитектурный акцент был перенесен с апсиды на купол, и здание из базилики превратилось в центрическое сооружение.

Основная трудность, которая стояла перед архитекторами при проектировании храма Св. Софии, заключалась в том, что существовавшие в византийском мире купольные базилики обладали небольшими размерами, в то время как этот собор должен был стать грандиозным сооружением. Другая трудность, чисто конструктивная, состояла в том, что деревянное перекрытие не подходило для интерьера диаметром более 30 метров. Купол необходимо было сделать каменным и по соображениям идейно-художественного порядка. Он изображал небесный свод, увенчивающий землю — центральную часть интерьера. Все здание внутри должно было выглядеть однородным, то есть быть каменным от основания до замков сводов.

Сводчатые здания очень больших размеров были хорошо известны Анфимию и Исидору. По-видимому, зодчие и взяли их за образец, выбрав при этом наиболее грандиозные и замечательные постройки. Замыслам зодчих соответствовали самая грандиозная римская базилика, при этом сводчатая, и наиболее выдающееся купольное здание, причем оказалось возможным соединить воедино особенности этих двух сооружений. Этими двумя постройками были базилика Максенция и Пантеон. План Св. Софии отчетливо свидетельствует о том, что именно базилика Максенция положена в основу ее системы. План расчленен четырьмя промежуточными столбами на девять частей, так что центральный неф стал трехчастным. От купольных базилик зодчие заимствовали хоры, которые позволяли намного увеличить вместимость боковых нефов, предназначенных для молящихся.

Выдающимся архитектурным достижением двух строителей собора Св. Софии является прием, при помощи которого они связали воедино в своем произведении базилику Максенция и купол Пантеона. Этот

прием относится к наиболее смелым и удачным идеям в архитектуре прошлого: гениальное решение охватило одновременно функциональную, конструктивную и художественную стороны архитектуры строения, оно привело к удивительно полноценному комплексному архитектурному образу.

Собор Святой Софии как образец византийской строительной культуры 1У-У1 веков

Архитекторы собора Св. Софии Анфимий и Исидор изобрели систему полукуполов, связывающую купол храма с его базиликальной основой. В эту систему входят два больших полукупола и пять малых. В плане должно было быть шесть малых полукуполов, но один из них был заменен на цилиндрический свод над главным входом в центральную часть интерьера из нартекса. Это отступление от общей системы выделило главный входной портал и два меньших портала по его сторонам. Через эти порталы из нартекса входили процессии, через главный портал проходили император и патриарх. Полукупола связали базилику и купол, и благодаря этому была создана купольная базилика совершенно нового типа, единственной представительницей которого является константинопольская Св. София.

Композиционный прием, примененный Анфимием и Исидором, фиксирует расположение купола в самом центре здания. В купольных базиликах предшествующего времени расположение купола постоянно колебалось в связи с возможностью удлинить или укоротить цилиндрические своды, находившиеся к западу и востоку от купола. Обычно алтарь все-таки притягивал к себе купол.

В соборе Св. Софии полукупола создают к востоку и западу от купола аналогичные формы, имеющие одинаковую глубину. Благодаря этому купол не может быть сдвинут со своего места и уверенно отмечает центр здания. «В святой Софии, — как пишет С. Мнацакаян, — длина главного нефа резко укорочена, а размещение от подкупольного пространства на восток конхи значительно приблизило апсиду к подкупольному пространству, и сооружение в целом приблизилось к центрическим композициям»13. Это означает, что алтарная часть закономерно привязана

к куполу и к главной части интерьера. Так создана архитектурная система, узаконившая оба центра Св. Софии — купол и апсиду, амвон и алтарь. Вследствие этого система полукуполов великолепно связала направленность к алтарю базилики и центричность купольной постройки. В соборе Св. Софии базилика и купол внутренне органически связаны друг с другом. Это действительно настоящая купольная базилика, венец всего развития данного архитектурного типа.

Не менее значительную роль полукупола Св. Софии сыграли и в отношении архитектурно-конструктивном. Огромный купол храма создает очень сильный распор, который в южном и северном направлениях погашается мощными столбами, по два с каждой стороны. Своды боковых нефов, расположенные в двух ярусах, участвуют в погашении распора купола в том же направлении, а в восточном и западном направлениях распор погашается полукуполами. Выдающееся значение такого решения заключается в том, что полукупола выполняют свою конструктивную роль, не загромождая интерьера главной части и не нарушая его целостности.

Примечательна и система купола и полукуполов Св. Софии, где одновременно решается целый комплекс художественных проблем. Полукупола все вместе образуют геометрическую фигуру, приближающуюся к овалу. Именно этим они создают промежуточное связующее звено между базиликой и центрическим зданием. Так, образованы три вписанных друг в друга фигуры, постепенно переходящие одна в другую: прямоугольник основного очертания плана, овал полукуполов и окружность купола. Овал в данном случае служит переходом от прямоугольника к окружности.

В конкретном пространственном выражении эта схема принимает особенно законченную и органическую форму. Полукупола продолжают ритм нарастания пространства интерьера от боковых нефов к центральному. По мере развития полукуполов в направлении купола пространство нарастает, вплоть до кульминационной точки в центре. В обратную сторону центральное пространство под куполом постепенно ниспадает в обе стороны и сменяется далее пространством боковых нефов.

Сравнение храма Св. Софии и Пантеона вскрывает, однако, и коренное отличие между ними в трактовке купола. В Пантеоне подку-польное пространство статично, это замкнутый, огромный в своей

компактности кусок пространства, твердо очерченный стенами и куполом. В Св. Софии же центральное пространство интерьера легко, воздушно и динамично. Ажурные колоннады связывают его со всеми окружающими соседними помещениями. Пространство со всех сторон нарастает по направлению к венчающему куполу, а сам купол возникает и как бы строится во времени на глазах у молящегося; он постепенно развивается из полукуполов. Последние охватывают собой только часть интерьера, в то время как купол замыкает сверху интерьер весь в целом.

Огромное центральное пространство Софийского собора и гораздо более низкие и тесные, разделенные на два яруса боковые нефы скомпонованы по-разному и контрастируют друг с другом. Вместе с тем они дополняют друг друга и, сочетаясь, образуют единый архитектурный образ.

Как пишет М. В. Алпатов, «По замыслу строителей, храм св. Софии должен был входить в состав архитектурной композиции императорского дворца и, подобно купольному залу римских терм, составлять одну из главных парадных зал этого огромного сооружения»14. Каждый боковой неф Св. Софии воспринимается как несколько неясное в своих границах и размерах живописное пространство. Поперечные стенки с арками прикрывают собой не только наружные стены, но и колоннады среднего нефа. По мере движения вдоль нефа поперечные стенки и колонны образуют самые различные сочетания, видные в различных ракурсах и многообразных взаимных пересечениях. Когда открываются более значительные куски наружных стен, выступает их ажурный характер. Внизу они плотнее, так как прорезаны только тремя большими окнами в каждом подразделении стены. Над этими окнами открывается сплошное застекление под полуциркульной кривой свода, так что свет свободно вливается в интерьер. На противоположной стороне нефа этому соответствуют колоннады, открывающиеся в средний неф. По этому поводу М. В. Алпатов пишет: «Такого соотношения между боковыми нефами и подкупольным пространством, как в св. Софии, нигде не встречается: отсюда сразу же меняется масштаб архитектурного восприятия, поражает несоизмеримость обходов, созданных для человека, и купола, осеняющего собою священнодействие. Ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим ростом, как в Софии»15.

«Здесь (в соборе Св. Софии), — по мнению П. П. Гнедича, — во всей красе сказались восточный блеск и роскошь. Все стены и столбы облицованы мрамором, самоцветными камнями, мозаикой самого искусного подбора и снизу доверху покрыты орнаментами, фигурными изображениями; золото, чудесно полированный мрамор и постоянно изменяющаяся игра светоотражения делает Софийский храм одним из чудес мира: это волшебная декорация, какая-то чудесная сказка»16.

Благодаря сравнительно небольшой высоте боковых нефов их размеры хорошо связаны с высотой человека. Колоннам, несущим своды, присуще до известной степени ордерное начало, унаследованное от античности. Они выступают вперед и играют роль связующего элемента между фигурой человека и пространством интерьера. Опираясь на колонны, глаз читает архитектурную композицию в целом.

Собор Св. Софии представляет собой прямоугольник со сторонами 74,8 на 69,7 метров. Центральное пространство формируется четырьмя массивными пилонами высотой в 23 метра, связанными между собой подпружными арками и парусами, на которые опирается центральный купол диаметром 31 метр и толщиной в замке — 0,6 метра. Несущая конструкция купола состоит из сорока радиальных кирпичных ребер, опирающихся на круговое кольцо, выполненное из прочного камня. Кольцо снаружи подкреплено сорока небольшими контрфорсами. В целях максимального облегчения конструкции ребра купола и заполнение между ними выкладывались из специально изготовленных пемзовых кирпичей на толстых слоях цемяночного раствора. Ребра, имеющие в основании сечение 70 на 15 сантиметров, с возвышением купола постепенно уменьшаются, до полного исчезновения на расстоянии 5,7 метра от оси. Тонкие стенки между ребрами внизу прорезаны проемами высотой в 4,6 метра и шириной — 1,5 метра. Паруса, заключенные между подпружными арками, выложены из кирпича. Несущие эти арки пилоны выложены из известняка, на известковом же растворе, с прокладками из свинца в верхней части. Они соединены арками с пилонами, воспринимающими распор купола в поперечном направлении. Распор купола в продольном направлении воспринимается грандиозными полукуполами глубиной около 14 метров, подпирающими конструкцию основного купола с востока и с запада. Полукупола подпираются еще более низкими полукуполами экседр.

Создана четко взаимодействующая система купольного и полукупольных пространств, сливающихся в одно огромное пространство главного нефа площадью 1970 кв. метров (площадь зала Пантеона — всего 961 кв. метр). Сравнительно тонкие кирпичные «оболочки» этих форм обладают прекрасной пространственной жесткостью. Объемы каждого из малых полукуполов служат своеобразными «контрфорсами» по отношению к объемам больших полукуполов. Такова же их роль и по отношению к центральному куполу.

Значительно более узкие боковые нефы имеют два яруса, отделенных от главного нефа аркадами на колоннах. Сравнительно тонкие стены храма (1,1-1,5 м) выложены из кирпича с широкими слоями цемяночного раствора, а кровля была покрыта свинцовыми листами.

Важнейшей особенностью интерьера храма является его тектоническая ясность, подчеркнутая всем строем членений, отделкой и освещением. Пространственная, пластичная и уравновешенная конструкция — основа выразительности. Система сферических поверхностей — купол, паруса, полукупола и конхи экседр — акцентированы мозаичными изображениями на золотом фоне. Световое решение композиции также подчеркивает значение сферических форм, особенно купола. Этой цели служат многочисленные проемы, устроенные в нижней части купола и полукуполов, а также нарастающая от периферии к центру интенсивность световых потоков, которая достигает своей кульминации в обильном освещении подкупольного пространства из-под сферы — через 40 проемов в ее основании. Залитый светом купол как бы парит над всем интерьером, подчеркивая его воздушность и пространственность.

В тектонике интерьера здания важную роль играют аркады на колоннах. Они не противопоставляются стене, а являются их органической частью в местах раскрытия боковых галерей в основной неф. Цельные стволы колонн имеют энтазис, сложную базу с классическими профилями и конструктивно целесообразную форму капители с плоской резьбой, подчеркивающей цельность блока. Нагруженные аркады точно следуют в плане очертаниям главных конструктивных форм. Вместе с тем они выполняют существенную роль в масштабности интерьера, связывая грандиозные формы с размерами человека.

Собор Св. Софии в Константинополе оказал огромное влияние на последующее развитие архитектуры. И хотя ни одно здание уже

не достигало размеров и великолепия этого храма, композиция его являлась образцом, которому подражали и на котором учились многие поколения строителей.

Примечания и библиографические ссылки

1. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004. С. 49.

2. Гурий (Федоров), иером. Утверждение истины. Раннехристианская архитектура 1-У веков. М., 2001. С. 45.

3. Краутхаймер Р. Раннее христианство и византийская архитектура. СПб., 1986. С. 153.

4. Тип купольной базилики. Ьпр://'".Ьу2ап::шт.ги/агсЬ8.рЬр?1<1=12

5. Колпакова Г. С. Цит. соч. С. 80.

6. Тип купольной базилики. Указ. ссылка.

7. Гнедич П. П. Всемирная история искусств. М., 1996. С. 199.

8. Лихачева В. Искусство Византии 1У-ХУ веков. Л., 1986. С. 18.

9. Тип купольной базилики. Указ. ссылка.

10. Гнедич П. П. Всемирная история искусств. Указ. изд. С. 208.

11. Жуковский А. Церковная архитектура. Древнехристианские храмы и византийский стиль // Зодчий. № 8-9. СПб., 1872. С. 129.

12. Райс Т. Византия. М., 2006. С. 65.

13. Мнацакаян С. Крестовокупольные композиции Армении и Византии У-У11 веков. М., 1989. С. 16.

14. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М., 1948. С. 220.

15. Там же.

16. Гнедич П. П. Всемирная история искусств. Указ. изд. С. 208.