Импрессионизм в поэзии Оскара Уайльда

А.И. ТЕТЕЛЬМАН

ИМПРЕССИОНИЗМ В ПОЭЗИИ ОСКАРА УАЙЛЬДА

В данной работе мы обращаемся к исследованию вопроса о проявлении импрессионизма в поэзии Оскара Уайльда, взаимодействии литературы и живописи. Поэтическое наследие писателя было изучено слабо, так как представлялось исследователям неинтересным в художественном отношении. Однако такие характерные черты стиля Уайльда, как стремление к декоративности и описательность, были заложены в стихотворениях импрессионистской направленности, поэтому представляется интересным отыскать эти истоки, выявить особенности импрессионизма писателя. Уайльд написал два цикла стихотворений, названные Impressions. Первый вошел в сборник «Poems» (1881), второй был опубликован в 1889 г. со стихотворением «Symphony in Yellow».

Импрессионизм как направление в живописи зародился во Франции в 1860-х годах. Во времена Уайльда он воспринимался как шаг на пути к новому искусству. Импрессионизм в живописи характеризуется следующими чертами:

1) художники отображали видимое в момент созерцания;

2) они стремились передать общую картину наблюдаемого явления (пространство, фигуры в нем);

3) художники пытаются передать состояние свето-воздушной среды;

4) случайными позами персонажей, незаконченностью жестов подчеркивают то, что время наблюдения лишь мгновение.

Все это относится к объективному миру, существующему независимо от человека. Выявляя характер зрительного восприятия внешнего мира, художники передают мерцающую неопределенность, зыбкость предметных форм. Основной целью художников-импрессионистов была не достоверность изображаемого, а воссоздание эмоционального впечатления от увиденного явления. Основным достижением импрессионистов принято считать пленэрную живопись, т.е. пейзаж. Импрессионисты пытались воспроизвести игру света на открытом воздухе в зависимости от времени года и времени суток, цветовые изменения, возникающие при этом. Поэтому так часто изображаются одни и те же места, но в разное время. Например, картины Камиля Писсарро «Бульвар Монмартр облачным утром» и «Бульвар Монмартр ночью», Клода Моне «Собор Rouen» и «Собор Rouen вечером», Альфреда Сислея «Снег в Lauveciennes» и «Ранний снег в Lauveciennes». Назвав циклы Impressions, Уайльд стремился подчеркнуть их близость к соответствующему направлению в живописи. В критическом эссе «The Decay of Lying» Уайльд, вкладывая в уста своего героя рассуждения о пейзаже у импрессионистов, копирует почти дословно собственное стихотворение «Symphony in Yellow»: «Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gas-lamps and changing the houses into monstrous shadows? To whom, if not to them and their master, do we owe the lovely silver mists that brood over our river, and turn to faint forms of fading grace curved bridge and swaying barge? The extraordinary change that has taken place in the climate of London during the last ten years is entirely due to a particular school of Art» [7], что подчеркивает связь с этим направлением в живописи. В литературе импрессионизм не получил четкого теоретического обоснования, осмысления и анализа, как в живописи, использование этого понятия не имеет терминологической устойчивости. Об импрессионистичности поэтического или прозаического

произведения говорят в том случае, если речь идет о фиксации определенного впечатления или настроения. Для произведения импрессионистического стиля характерны опора на чувственный образ, возникающий при взгляде на предмет, стремление запечатлеть именно начальное впечатление от предмета или обозначить его бросившейся в глаза деталью. Это позволяет увидеть и запечатлеть изменчивость окружающего мира, его динамику, развитие. Этим обусловлен интерес к пейзажу, изменяющемуся постоянно, интерес ко всему неустойчивому, готовому исчезнуть или же находящемуся в стадии становления. Фрагментарность есть другая сторона такого типа восприятия. Она проявляется на всех уровнях от жанрового (т.е. предпочтение отдается малым жанрам, таким как новелла, лирическое стихотворение) до стилистического (используются эллипсисы, речь отрывиста). Стремясь передать настроение или впечатление, писатель опирается на нелогические, чувственные средства - ритм, метр, ассонансы, аллитерации, с их помощью автор не столько сообщает, сколько внушает определенное состояние. По мнению Л.В. Усенко, импрессионизм в литературе и живописи связывает также «отказ от сюжетного действия, взамен которого передается особое состояние человека, погруженного в тихую и созерцательную позицию»; «символическое истолкование пейзажа, одновременно реального и призрачного». Общей является и тема радости, солнца, света и цвета [4, с. 35]. Импрессионистская поэтика в творчестве различных поэтов используется в сочетании с различными художественными средствами. И. Корецкая рассматривает импрессионизм в литературе «как некий инструмент, обостряющий творческое видение, как некую «оптику» художника» [1, с. 203]. Корецкая выделяет два типа использования импрессионистской поэтики: «Если в формуле ранних импрессионистов «как я вижу» главное ударение падало на «вижу», то теперь смысл меняется в обратном направлении - «как Я вижу»; тем самым «призма» художника превращается в его предмет» [1, с. 206]. То есть поэты начинают использовать средства импрессионистической поэтики для раскрытия динамики и состояния своего собственного внутреннего мира. Таким образом, для импрессионистических произведений характерно единство изображаемого и «изобразителя». Внешнее предстает преломленным сквозь личное, возникает уже претворенным во впечатление. Таким образом, впечатление, которое пытается зафиксировать художник, оказывается тесно связанным с настроением, им вызываемым. Импрессионисты ввели в живопись темпоральность, пытаясь запечатлеть моментальное, ускользающее, стадии изменения. Хаотическое чередование образов, несвязанность четверостиший между собой, обусловленные движением наблюдателя в стихотворениях, -это попытка запечатлеть ускользающий момент. Одним из наиболее ярких примеров импрессионизма в поэзии принято считать творчество Поля Верлена. В его пейзажах все приглушено: и звуки, и краски. Велика роль цветовых эпитетов, значимым становится не слово, обозначающее предмет, а слово, выражающее производимое впечатление. Важным является и то, что предмет определяется не посредством прилагательного, но существительного [3, с. 110]. Творчество французских символистов, в том числе Верлена, повлияло на Уайльда очень сильно. Это подчеркивается тем, что большая часть стихов, написанных в импрессионистическом стиле, имеют названия на французском языке: Le Jardin, Le Mer, Les Silhouettes, La Fuite de la Lune.

Первый цикл Impression состоит из двух стихотворений: Les Silhouettes и La Fuite de la Lune. Стихотворения дополняют друг друга: первое описывает закат, второе - рассвет. Само обращение именно к этим временам суток примечательно: они двойственны по природе своей. Закат и рассвет - это промежуточные

состояния между ночью и днем, не «чистое» явление, а синтезирующее, т.е. соединяет в себе черты противопоставленных друг другу времен суток. Они же и противостоят друг другу - закат ведет за собой ночь, рассвет - день. Вот еще один яркий пример двойственности природы творчества Уайльда. В стихотворении Les Silhouettes пейзаж предстает перед нами как несколько застывших картинок, соединенных в единое целое, хотя они и не связаны между собой. В первом четверостишии это бурное море, волнуемое ветром и освещаемое луною, во втором - ребенок, карабкающийся на лодку в беззаботном веселье, в третьем - жнецы на склоне холма. В стихотворениях подобного стиля Уайльд использует звукопись, что свойственно импрессионистической поэзии в целом. Для Уайльда особенно характерно использование аллитерации. Основными для звуковой палитры стихотворения являются звуки [s], [©], [d], [b]. Первые два создают некий шипящий фон в стихотворении, создавая иллюзию шепота моря, два последних имитируют удары волн о берег. Во втором четверостишии постоянно повторяется сонорный [l], благодаря чему смех мальчика-рыбака становится еще звонче. Повторение звука [r] в последнем четверостишии при описании горного склона создает эффект жужжания, гудения насекомых, что в сознании читающего ассоциируется с теплым летним вечером. Во втором стихотворении La Fuite de la Lune Уайльд использует тот же принцип оторванных друг от друга картин. Настроение данного стихотворения более мрачно, чем предыдущего. Первое четверостишие формирует восприятие данного стихотворения: мир реальности исчезает, то, что мы считаем реальностью становится сновидением, застывшим миром, мы не можем отличить реальности от сна, потому что таково волшебство ночи. Второе четверостишие представляет нам ночь в ее звуках. Таинственные шорохи, крики ночи («Save for a cry that echoes shrill / From some lone bird disconsolate» [7]), которые появляются неизвестно откуда и неизвестно куда уходят («A corncrake calling to its mate; / The answer from the misty hill» [7]). Ночь пугает, обостряет чувства, одиночество становится более нестерпимым. Последнее четверостишие посвящено луне, главному символу ночи, которая уподобляется живому существу в своих действиях - уходит в пещеру, завернувшись в покрывало желтого газа -облако, что обращает нас к «Симфонии в желтом», более позднему стихотворению, когда природные явления представляются через творения людей, а люди через явления природы, а также к «Саломее», где Луна и главная героиня драмы становятся символами друг друга. В первом четверостишии Уайльд использует аллитерации звуков [s], [©], [d], [b], создавая иллюзию ночного шепота, шелеста, стука. Во втором четверостишии преобладают ассонансы. Он использует звуки [ou],[o], более свойственные крику, особенно если они включаются в сочетание звуков [ko], [kou]. Таким образом, стих, помимо шелеста ночи, имитирует и крик птицы. Аллитерации [s], [©] сохраняются на протяжении всего стиха, и перед читателем предстает вся палитра ночных звуков, в том числе и в некотором развитии. Уайльд рисует перед нами пейзаж импрессионистического стиля: некоторые впечатления, показавшиеся автору наиболее важными, выражающие, согласно его собственным ощущениям, основную суть мгновения, похищенного у реальности. Пейзаж становится настолько ярким, что едва ли понимаешь, создан ли он природой случайно или человеком намеренно. Он воспринимается как декорация, фон для некоего театрализованного представления.

Следующим импрессионистским произведением Уайльда стало стихотворение Symphony in Yellow, впервые опубликованное в 1889 г. в австралийском журнале Centennial Magazine. Предметом изображения в стихотворении является урбанистический пейзаж. Город предстает перед нами окутанный туманной дым-

кой. Основные цветовые тоны стихотворения - желтый, бледно-зеленый. Автор обращается к символике цвета, чтобы создать впечатление одиночества, тоски, грусти человека. Из-за постоянного присутствия в тексте желтого, читатель с самого начала стихотворения воспринимает пейзаж как осенний, получая более точный ответ только в последнем четверостишии: «The yellow leaves begin to fade / And flutter from the Temple elms» [7]. Каждое четверостишие рисует отдельную, вполне законченную картину: автобус на мосту, прохожие, баржи с сеном около пристани, листья, падающие с деревьев и шуршащие под ногами. Уайльд прибегает к аллитерации в стихотворении, как в большинстве стихотворений импрессионистического стиля. Во всем стихотворении повторяется [l], придавая звонкость, что осенью появляется, когда опадают листья. Эта аллитерация пропадает в строчке о тумане, уступая место шипящим и свистящим. И в реальности отмечалось, что звук в тумане становится менее отчетливым. Часто повторяется в стихотворении [s], имитируя шуршание листьев под ногами, звук [g] напоминает нам стук падающих капель. Мир предстает перед читателем как некоторое уменьшенное отражение: a passer-by - a little restless midge, an omnibus - a yellow butterfly. Лирический герой отстраненно воспринимает его, рассматривая с некоторой высоты - at my feet. Подобная отстраненная позиция может объясняться свойствами натуры самого Уайльда. Эллман и Хайд писали, что еще будучи, в школе он предпочитал детским забавам уединение, наблюдая с горы, что же творится в окружающем мире. Пейзаж фактически распадается на две части: мир со своей медленной тягучей жизнью и суетная жизнь человека, напоминающего мошку: «a passer-by / Shows like a little restless midge». Уайльд использует сравнительные конструкции с like. В стихотворении люди и все созданное их руками уподобляются элементам мира природы: a passer-by - a little restless midge, an omnibus - a yellow butterfly, а все элементы пейзажа - миру человеческому: fog -like a yellow silken scarf, Thames - a rod of rippled jade. Такое смешение говорит о том, что для лирического героя запечатленный миг есть миг единения, примирение человека и окружающего мира. Если Symphony in Yellow это изображение ранней осени, когда при увядании природы охватывает только легкая грусть, то стихотворения второго цикла Impression, Le Jardin и Le Mer посвящены, скорее, поздней осени почти зиме. В стихотворении Le Jardin пезаж предстает как нечто замкнутое в самом себе, саморазвивающееся. Каждое четверостишие - вполне законченный элемент общей картины увядания природы. По смыслу строки в стихотворении группируются по двое. При этом Уайльд использует кольцевую рифму. То есть рифмовка не совпадает с разделением. Подобное несовпадение создает ощущение беспокойства, тревоги - состояние, более ярко воплощенное во втором стихотворении цикла - La Mer. Большое внимание в стихотворении уделяется цвету. Первоначально яркие и сочные цвета предстают замутненными, «запыленными» (rod of dusty gold), изменяются в более мрачную сторону (the gaudy leonine sunflower hangs black). Однако есть и яркие пятна: «The roses lie upon the grass / Like little shreds of crimson silk». Такое яркое пятно становится центральным для нарисованного пейзажа. Благодаря цветам последнее четверостишие стихотворения настраивает читающего положительно. Автор использует аллитерации [s], строки стихов то подражают шепоту ветра, шуршанию листьев, скрипу деревьев, [p] и [d], то пытаются изобразить стук капель дождя. В использовании аллитерации Уайльд также придерживается кольцевого принципа -от [s] мы приходим к повторению [p] и [d], а затем вновь возвращаемся к повторению [s]. Таким образом, Уайльд погружает нас в атмосферу поздней осени, когда дождь неожиданно начинается и неожиданно заканчивается. Стихотворе-

ние La Mer - апофеоз мрачности. Мрачность атмосферы нагнетается до предела во втором четверостишии и разрешается к концу стихотворения. Изменение можно проследить через изменение прилагательных и существительных: wild moon, wintry sky, angry lion's eye, muffled steersman, shadow in the gloom, throbbing engine-room, shattered storm, huge and heaving dome, thin, ravelled lace. Мы можем отметить переход от более светлых к более мрачным тонам и в обратном направлении: wild moon, wintry sky, angry lion's eye (первое чентверостишие) - muffled steersman, shadow in the gloom, throbbing engine-room (второе четверостишие) -shattered storm, huge and heaving dome, thin, ravelled lace (третье четверостишие). В первой группе присутствуют цвета, и обстановка делается все более и более мрачной: переход от wild к angry, во второй выделенной группе внимание акцентируется на то, что все окутано туманом, остаются едва различимые тени во мраке, реальность становится зыбкой. Становится тенью и человек, единственно действующим остается машинное отделение, таким образом констатируем, что это несколько разных миров: человек, машина, природа. Завершается стихотворение мажорной нотой. Первое сочетание shattered storm все еще мрачное, как и huge and heaving dome, но thin, ravelled lace это уже нечто праздничное, легкое, воздушное, не мрачное, но радостное.

Таким образом, для стихотворений Уайльда, написанных в импрессионистическом ключе, характерны следующие основные черты:

1) посвящаются описанию пейзажа, в том числе и урбанистического;

2) целостная картина состоит из отдельных частей, связанных между собой лишь волей автора;

3) интерес к оттенкам, фактуре (Symphony in Yellow - туман уподобляется шелковому шарфу, в стихотворении Le Jardin розы сравниваются с лоскутками малинового шелка, изобилуют сопоставления с нефритом, розами, пеной);

4) использование аллитераций и ассонансов для создания звуковой картины.

Импрессионистичность манеры письма Уайльда в отношении данных стихотворений сомнений не вызывает, и эта манера несколько отлична от манеры Верлена. Если для Верлена главной задачей было выражение внутреннего мира лирического героя без зарисовок природы, то Уайльд, напротив, характеризуя предметы и детали окружающего мира, ставит целью привить читающему определенное настроение, не раскрывая внутренний мир лирического героя.

Литература

1. Корецкая И. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике / И. Корецкая //Над стра-

ницами русской поэзии и прозы начала века. М.: Радикс, 1995. 337 с.

2. Перцова Т.Н. Зрительное восприятие в интерпретации импрессионистов / Т.Н. Перцова // Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Душанбе: Дониш, 1974. С. 240-254.

3. Пестерев В.А. Импрессионистический пейзаж в лирике Верлена / В.А. Пестерев // Межвуз. сб. науч. трудов «Лирическое начало и его функции в произведении» / Владимирск. гос. педагог. ин-т им. П.И. Лебедева-Полонского. Владимир, 1989. С 110-115.

4. Усенко Л.В. Елена Гуро: На пути к «душевному импрессионизму» / Л.В. Усенко. Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовск. ун-та, 1988. С. 43-126, 239.

5. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Р. Эллман. М.: Независимая газета, 2000. 688 С.: ил.

6. Hyde H.M. Oscar Wilde: Biography / H.M. Hyde. New York, 1975. 466 pp.

7. www.ucc.ie/celt/wilde.

ТЕТЕЛЬМАН АННА ИЛЬИНИЧНА родилась в 1981 г. Окончила Казанский государственный университет. Аспирантка кафедры зарубежной литературы Казанского университета. Область научных интересов - литература народов стран зарубежья, английская литература конца XIX - начала XX вв. Автор 13 научных публикаций.