Партком тут бессилен

Партком тут бессилен

Как советская производственная драма оказалась политической

В начале 1970-х в советском кино сформировалось уникальное явление «производственная драма», то ли жанр, то ли особый стиль, порожденный речами с высоких трибун и тематическими планами Госкино. Однако фильмы, сделанные по лекалам производственного кино, были далеки от плакатной прямолинейности и идеологической однозначности. Напротив, сегодня кажется, что для разоблачения абсурдных черт строя они сделали куда больше, чем полузапретные шедевры авторского кинематографа.

«Премия». Сергей Микаэлян, 1974

Фото: Ленфильм; Мосфильм

«"Производственный фильм" — что это такое? Является ли он всего лишь неким тематическим ответвлением нашего кинематографа или, быть может, это какой-то совершенно новый жанр, не имеющий себе аналогов в культуре предшествующих эпох, жанр, специфика которого, может быть, пока что едва-едва намечается у нас на глазах, а само становление ее произойдет позднее?» — таким вопросом в 1979 году в рамках выпущенного Госкино СССР сборника «Жанры кино» задавался маститый кинодраматург Валентин Черных, на тот момент уже автор сценария народного хита «Москва слезам не верит». Вопрос, что называется, действительно назрел. И кому еще было отвечать, если не Черных, который пришел к успеху мелодрамы о судьбе заводской девушки, выросшей в директора, дебютировав в большом кино в начале 1970-х как раз производственными драмами? В 1972-м у него вышел «Человек на своем месте» — о том, как буксует техническая революция в отдельно взятом колхозе под руководством заводского инженера в исполнении Владимира Меньшова, в 1973-м — «С весельем и отвагой» о тружениках моря, а в 1977-м было «Собственное мнение» (снятое Юлием Карасиком), которому есть чем впечатлить и современного зрителя. Здесь по сюжету огромное провинциальное предприятие заказывает столичному институту исследование внутренних проблем в трудовом коллективе — на завод приезжают психолог и социолог (Владимир Меньшов и Людмила Чурсина), которые должны выступить в роли своего рода коучей. Указать на недочеты и научить новейшим премудростям бережного обращения с кадрами, чтобы завод смог поспеть за «научно-технической революцией», о которой с конца 1960-х так много говорят с высоких партийных трибун.

Собственно, в подобной роли заинтересованного стороннего наблюдателя при социалистическом строительстве все 1970-е и вплоть до перестройки выступает весь советский кинематограф, который осваивает так называемую неопроизводственную драматургию. А элементы этой драматургии позднее расползаются по жанрам и фильмам, вроде бы никак не связанным с заводской тематикой. В начале 1970-х производственный фильм — главный пункт в циркулярах тематических планов Госкино. По замыслу партийных идеологов, обращение к теме призвано «продемонстрировать усилия партии по совершенствованию экономической системы социализма с помощью рациональной организации производства, заставить людей вновь поверить в торжество коммунистических идей».

Отсчет направлению дает появление в 1971 году пьесы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» о приехавшем в Ленинград управленце Чешкове. Его призывают с Урала поднимать гигантский цех, который никак не может выйти на плановые показатели. Сначала пьесу в Театре на Малой Бронной ставит Анатолий Эфрос, а затем на «Ленфильме» в 1973 году выпускает экранизацию Виктор Соколов. Ленинградец Соколов странным образом смещает акценты дискуссионной пьесы уже на уровне названия — «Человек со стороны» превращается в безопасно и патриотично звучащий «Здесь наш дом». Но даже завершая фильм про заезжего «делового человека» идеологически выверенной планеркой и кадрами дымящих заводских труб, Соколов словно контрабандой протаскивает в него линию экономистки (Ирина Мирошниченко), искушающей суровых мужчин в прокуренных пиджаках поразительно накрашенными ресницами и язвительными речами.

1 / 4

Удивительно, казалось бы, жизнь приучила советского зрителя шарахаться от «производственной темы», но у главных творцов направления — и Игнатия Дворецкого, и Валентина Черных, и Анатолия Гребнева, и, конечно, Александра Гельмана — с популярностью все было в порядке. Народной любовью их жизнь не обделила, тут дело не в темплане. С одной стороны, все в производственном фильме 1970-х было по-советски правильно. Это кино утопически оптимистичное, в рамках существующих идеологических установок оно обещало положительное «разрешение связанных с научно-технической революцией духовно-нравственных проблем». Герой рождался в борьбе за выполнение и перевыполнение плана. В этом смысле производственный фильм 1970-х реанимировал дух кино 1930-х. А с другой стороны, даже самые бесхитростные высказывания этого направления, словно не желая того, исподволь вскрывали абсурдность экономики «развитого социализма» (недалек был и вывод об абсурдности самой системы).

Отчасти происходило это потому, что центральный конфликт (обычно проходящий по линии борьбы новаторов и консерваторов, технологии и штурмовщины) вытеснялся на экране конфликтами второго плана (здесь речь шла всегда о личном), отчасти из-за раскованности интонации, взятой на вооружение формы диспута, которая неизбежно заставляла героев проговариваться, даже если они говорили правильными с точки зрения системы речами. Самый яркий пример тут, конечно, легендарная «Премия», снятая Сергеем Микаэляном по сценарию Александра Гельмана, а позже переделанная в пьесу «Протокол одного заседания». Точкой отсчета для конфликта, разворачивающегося на заседании парткома, становится коллективный отказ строительной бригады от премии. От лица рабочих выступает бригадир Потапов, у которого жена маляр, дочка все время болеет, но главное — у него лицо и тело Евгения Леонова, облик, который существует на экране в радикальном стилистическом противоречии с обликом, скажем, секретаря парткома в исполнении Олега Янковского, карьериста и временного союзника Потапова по борьбе. Фильм с успехом прокатился по советским и зарубежным фестивалям, а в 1976 году был награжден Государственной премией СССР. Но не это сделало его событием. А то, как лихо режиссер Сергей Микаэлян и оператор-постановщик Владимир Чумак вытащили партийную летучку из душного кабинета с деревянными панелями и пыльными шторами и тем самым вывели систему из равновесия. Декорацию кабинета с широкими окнами соорудили прямо на стройплощадке, актерам позволили импровизировать, задействовав мобильные камеры на кранах. Кадр буквально трясет от нервного возбуждения. Заседание, на котором герой Леонова убеждает трест отказаться от липовой премии, больше похоже на сеанс групповой психотерапии, где все участники сидят кружком на стульях. Звучат правильные, вроде бы системные слова, но их то и дело заглушают проезжающие за окном самосвалы и телефон — кому-то звонят из детского сада, где дожидается задержавшихся на работе родителей ребенок, которого папа просит «занять пластилином», у кого-то стынет ужин и разбежались друзья. Второй план пожирает лобовой, сконструированный по мотивам съездов партии конфликт первого плана. Не стоит забывать и о том, что не общественные, а именно личные, «шкурные» интересы привели бригадира Потапова с его протестами к начальству: он не романтик-революционер, а начальник бригады сдельщиков, которых простои на стройке бьют по карману. Эти личные убытки не компенсировать подачкой в виде премии.

Новая производственная драма была призвана выдвинуть на передний край нового героя — человека со стороны или рядового сотрудника, который брал на себя смелость с неведомым обычному советскому человеку пристрастием контролировать действия своего непосредственного руководства, однако сама тональность разговора о шероховатостях трудовой жизни заставляла переходить к разговору о человеке как таковом — во всем разнообразном однообразии его личных, повседневных проблем. И производственная драма неизбежно мутировала в мелодраму. Классический пример — «Старые стены» (1973) Виктора Трегубовича (по сценарию Анатолия Гребнева), где героиня Людмилы Гурченко задавалась вопросом о том, кто же она прежде всего в этой жизни: депутат и директор или женщина и мать? Открытый финал намекал на то, что правильных ответов тут едва ли доищешься. Развитием темы, хоть и куда более стильным, драматургически мощным, кажется «Прошу слова» (1976) Глеба Панфилова, где Инна Чурикова играет председателя горисполкома, идеалистку, бессребреницу, которая мечтает жить и работать для людей, но очевидно именно поэтому выпадает из брежневского времени. Можно сколько угодно петь с хором Пятницкого «Угрюмый лес стоит стеной кругом» и звать на бой с действительностью, революционного романтизма от этого в ней не прибавится. И главным событием в этой драме становится гибель ребенка, жизнь которого буквально положена на алтарь высоких идеалов матери.

«Прошу слова» — хитроумная, удивляющая картина, временами парадоксально напоминающая современному зрителю фильмы Уэса Андерсона (не только благодаря работе художника-постановщика Марксэна Гаухмана-Свердлова, но и тем, что идеализм главной героини в предложенных обстоятельствах носит по-андерсоновски комичные, гротескные черты). Во многом она состоялась, потому что была порождена климатом, царившим в то время на «Ленфильме», где редакторский отдел мог умело по темплану упаковать в производственную стилистику даже радикальные авторские высказывания вроде фильмов «Ксения, любимая жена Федора» (1974) Виталия Мельникова (кстати, тоже по сценарию автора «Премии» Александра Гельмана) или «Познавая белый свет» (1978) Киры Муратовой. На «периферии», конечно, было возможно то, чего центр позволить себе не мог. Скажем, если производственное кино изготавливалось на студии «Грузия-фильм», то мог получиться «Листопад» (1966) Отара Иоселиани. Там молодой технолог винзавода борется с отвратительным саперави, разлитым по бутылкам ради выполнения плана, но это, пожалуй, последнее, о чем захочется рассказать, вспоминая этот шедевр.

В Москве же оптика производственной драмы демонстрировала недоработки на местах с такой прямолинейностью, что возникало ощущение, будто система разоблачает сама себя. Пародийность могла быть как заложена изначально — что-то подобное мерещится, например, в «Афоне» (1975) Георгия Данелии, который увлекательно смотреть именно как производственный фильм,— так и считана зрителем постфактум, как в «Мы, нижеподписавшиеся» (1981) Татьяны Лиозновой (сценарий Александра Гельмана). Там работник строительного треста в исполнении Леонида Куравлева фактически ставит трикстерские качества Афони на службу высоким идеалам — за пару часов поездки на поезде он должен заставить комиссию подписать акт приемки недостроенного хлебозавода. Для этого придется много манипулировать, лицедействовать, врать (перед нами чуть ли не шпионская драма) — и все это, чтобы спасти талантливого начальника, который вынужден работать в условиях развитого социализма как агент под прикрытием (фамилия Лиозновой в титрах, конечно, заставляет вспомнить про Штирлица).

Похожее впечатление производит и замыкающая эпоху застоя картина Аиды Манасаровой «От зарплаты до зарплаты» (1985). Это не самый известный и великий фильм 1980-х, но сегодня в нем кристально ясно видны проблемы, с которыми вот-вот столкнется шагнувшая в перестройку страна. С плановой экономикой уже все ясно, но как построить какую-то другую, никто не скажет. У Манасаровой директор обувной фабрики запускает эксперимент по перестройке производства, чтобы наконец не просто гнать план, а изготавливать востребованные покупателем кроссовки и обогатить коллектив. Прогностически смахивающий на Михаила Сергеевича Горбачева герой Андрея Мягкова берет на два года кредит у госбанка… и с треском проваливается на всех фронтах. Потому что инженеры и начальники не умеют руководить, работники не хотят работать по-новому, а у банка дебет с кредитом не сходится. И тут, понятно, ни один партком уже не поможет.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram