Последовательность работы над учебным этюдом обнаженной модели

1. Рисунок : учеб. пособие для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов / под ред. А. М. Серова. М.: Просвещение, 1975. 271 с.

2. Кулебакин Г. И. Рисунок и основы композиции: учебник для средних проф.-техн. училищ. 3-е изд., перераб. и доп. М.: Высш. шк., 1988. 129 с.

3. Ломов Б. Ф. Системность в психологии : избр. пси-хол. тр. / под ред. В. А. Барабанщикова, Д. Н. Завалишиной,

В. А. Пономаренко. 3-е изд. М.: МПСИ ; Воронеж: МОДЭК, 2011. 424 с.

4. Медведев Л. Г. Академический рисунок в процессе художественного образования. Омск: Издат. дом «Наука», 2008. 290 с

© Баженов А. А., 2015

УДК 378. 147:75

последовательность работы над учебным этюдом обнаженной модели

В статье рассматривается последовательность работы над учебным этюдом обнаженной модели на занятиях по живописи у студентов художественных специальностей. Даются методические рекомендации к организации учебного процесса.

Ключевые слова: подмалевок, этюд, обобщение, лепка формы, колоризм.

r. C. EauMyxaHOB G. S. Baimukhanov

the sequence of work on educational sketches of nude models

The article discusses the sequence of work on educational sketches of nude models at the lessons of painting for art schools students. The methodological guidelines to the organization of educational process are given.

Keywords: underpainting, sketch, synthesis, shape modeling, colourism.

Живописное изображение модели масляными красками является одним из самых сложных заданий в процессе обучения изобразительной грамоте. Для успешной работы над длительной постановкой очень важно правильное выполнение рисунка. Он должен отвечать требованиям умелого композиционного размещения фигуры на холсте, верной передачи характера сложной формы, включая анатомически точное построение, изображения пространства и предварительное определение основных тоновых отношений. На данном этапе рекомендуется еще раз проштудировать пластическую анатомию по учебнику, таблицам и схемам. Рисунок целесообразно вести на отдельном листе бумаги с последующим переводом на холст. Если же изображение выполняется прямо на холсте, что зачастую студенты делают, то его нужно закрепить фиксативом. Можно использовать следующие прием: обвести основные линии тушью либо одним цветом масляной краски, после высыхания которой лишний материал (уголь, сангина) смахнуть тряпкой.

Показательно отношение к подготовительной работе известных мастеров. Например, П. Д. Корин прежде чем начинать писать портрет, делал в течение 2-3-х дней зарисовки, где стремился передать не только психологический облик натуры, но и композиционное решение. Н. В. Нестеров указывал, что «композицию искать на холсте поздно, ее надо искать и находить в эскизе, на листе бумаги, а на холсте надо выполнять - писать» [1, с. 179]. Поиск композиционно-пластического решения, выполнение тщательного рисунка под живопись обосновывался Нестеровым так: «Если я ошибусь и мне нужно будет счистить часть живописи, то у меня всегда остается на холсте, да и в эскизе отлично разработанный рисунок» [2, с. 53].

Таким образом, всякая живописная работа должна начинаться с эскизов, подготовительных набросков, из которых выбирают наиболее удачный для перенесения на холст. Как правило, в эскизе основными задачами являются: композиция, определение колористического состояния в условиях конкретного освещения.

Предварительный кратковременный этюд целесообразно выполнить в технике «а11а-прима» или по сырому. Чаще всего для этого используют грунтованный картон. Такой этюд отличается смелостью цветовой трактовки, сочностью прокладки цвета в тенях и на свету. Это чаще всего достигается благодаря быстрому исполнению живописной работы, где однажды найденные цветовые отношения остаются неизменными, не замутняются последующими добавлениями мазков и излишним перемешиванием краски. Благодаря обобщенности цветового решения такие этюды сохраняют свежесть и после высыхания. Это особенно важно во время работы над длительной постановкой с пропиской по высохшему слою, поскольку с их помощью можно найти и исправить ошибку, оживить работу.

В состав постановки входит несколько разнофактурных объектов, которые могут быть: матовыми, иметь четкие, ярко выраженные блики (шелк, сатин, металл), отражать цвет окружающих предметов или совсем не иметь бликов (байка, лен, грубое сукно). В процессе работы обычно стремятся найти все сложные составные части такого блика и зачастую нарушают тоновые отношения. В живописи есть такое понятие, как валер (от французского valeur -ценность, достоинство), связанное со светосилой цвета. Этим термином обычно обозначают тончайшие переходы светотени (полутона), которые определяются конкретными условиями освещения и воздушной средой. При рабо-

те над постановкой валер приобретает особое значение, так как тончайшие живописные переходы сопровождают всю работу студента над обнаженной моделью. Поэтому важно иметь перед глазами цельное живописно-пластическое решение. Возникающие трудности технологического порядка в известной степени препятствуют достижению успеха. Писать маслом можно только по сырому или же по высохшему слою красок, чтобы избежать пожухания цвета. Решение живописных задач начинается с подмалевка. На этой стадии надо поработать над тенями и полутонами, свет только дополняет общий колорит холста. Когда теневые части решены, то дальше пойдет значительно легче. Тени и полутени - это тот «аквариум» живописи, из которого будут «выплывать» золотые и серебряные «рыбки света». Трудность состоит в том, что каждый увиденный кусочек цвета надо брать в сравнении с другими - соседними, а холст на данном этапе белый. Для упрощения задачи цветовой организации Г. В. Иогансон рекомендует применять специально изготовленную палитру. Технически она готовится следующим образом: берется белая кафельная плитка, поверхность ее протирается луком или чесноком. Затем на эту поверхность наносится сочными мазками акварельная краска примерно тех цветовых тонов и сочетаний, которые будут использованы в предстоящей работе. Акварельная краска местами сливается с соседними цветами, получается разнообразное бесформенное декоративное сочетание. Акварель должна высохнуть. После этого матовую поверхность плитки надо протереть маслом. Палитра готова. Теперь на ней можно подбирать цветовые сочетания, соответствующие объектам натуры. Найденный оттенок положить на холст. Такую палитру по мере загрязнения протирают ваткой и вновь накладывают на нее нужные соцветия. Но краска еще не цвет. Эту палитру можно и должно применять в соответствии со сложившимся конкретным живописным образом натуры во взаимосвязи с реальными условиями освещения. Прописку холста начинают тонким слоем с теневых мест, по возможности подбирая верный тон и цвет. При этом не следует оставлять чистый белый холст. Работа ведется отдельными частями, начиная с головы. Первый слой краски можно положить прямо на свежий грунт. Старый и пересохший грунт протирается луком и чесноком. Когда начинается работа в цвете, вступают в противоречие технологические и живописные требования. Для более верного решения живописных задач целесообразно писать весь холст сразу, сравнивая одновременно все части друг с другом и с общим, целым. А выполнение технологических требований предполагает ведение работы по частям. Этому принципу следовал К. Бакшеев, руководствуясь лучшими традициями мастеров русского искусства (А. К. Саврасова, В. Д. Поленова, А. А. Дейнеки). Прежде всего он покрывал холст основными, чистыми, прозрачными тонами красок, а затем продолжал работать над отдельными частями приемом «а-ля прима».

Нам же следует искать путь, который удовлетворял бы и живописным и технологическим требованиям. Так, подмалевок нужно закончить по сырому. Тени сравнивают с тенями, полутени - с полутенями, светлые места - со светлыми. В то же время нельзя упускать из виду и сравнения теней, полутонов со светлыми местами. Конечно, в процес-

се работы над подмалевком трудно безошибочно найти все цветовые отношения, но к этому надо стремится. Как писал П. П. Кончаловский: «цвет передавать приблизительно верно нельзя <...> я не ищу абсолютно точных цветов, так как в природе они все время меняются, но цветовые отношения должны быть уловлены абсолютно точно и также перенесены на холст. Каждый цвет надо очистить, собрать, синтезировать, ни один не должен быть нарушен, не должен выпадать из общей гармонии» (цит. по [1, с. 53]). Применительно к теням он пишет: «Темное должно в той или иной степени быть прозрачным; а в черном никогда не должно быть рыжего, рыжеватого оттенка. У Рембрандта в темном все прозрачное, в нем масса голубого (теплого и холодного), а рыжего в черном у Рембрандта нет» [3, с. 98]. Желательно при выполнении подмалевка не пользоваться белилами. Прописывая холст жидким слоем, следует учитывать просвечивание белого тона холста.

Дальнейшая работа над этюдом начинается после того, как подмалевок полностью просохнет. Теперь уже можно писать с применением белил корпусно, особенно светлые места. В тенях же по возможности оставляют слой краски подмалевка или делают следующую прописку также тонким слоем. Так, постоянно сравнивая светотень и цвет, сеанс за сеансом ведут работу над длительным этюдом. Корпусную прописку делают по отдельным частям, не покрывая весь холст сразу.

После того как весь холст будет прописан, нужно проверить этюд цельным обобщением всей работы. Когда пишут этюд в течение нескольких сеансов, анализируя натуру по частям (хотя и при этом стремятся видеть ее целиком), можно допустить много неточностей. Проверка может осуществляться разными методами. Так, можно проанализировать свой этюд с точки зрения верности колорита. Например, посмотреть, что теплее - тени или свет. При этом нужно учитывать характер света. Если он идет из окна при ясном голубом небе, то он будет холодным; в случае отражения от желтой стены соседнего дома или низких облаков, освещенных заходящим солнцем, свет будет теплого оттенка.

В большом разнообразии оттенков теневых пятен нужно заметить объединяющий оттенок рефлекса (например, от стен комнаты) или тот общий оттенок света, который обобщает все светлые места постановки. Так, можно ввести тонкие уточнения в ранее найденных цветовых отношениях.

Далее полезно проверить работу с точки зрения правильности лепки формы. При этом можно обнаружить деформированные формы фигуры. Рисунок и цвет неразделимы. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. По мере того как пишешь - рисуешь, когда краски в картине становятся формой, светом, пространством, тогда и рисунок становится убедительным.

Следующим этапом является проверка работы в отношении правильности решения глубины пространства. Какие-то детали иногда выдвигаются вперед или проваливаются в глубину. Можно провести анализ работы с точки зрения верности передачи фактуры изобразительных объектов, проверить, правильно ли написаны те или иные драпировки, достаточно ли они «мягки».

Вершиной обобщения является анализ работы с художественно-образной точки зрения. В эту форму анализа вхо-

дит проверка всех изобразительных компонентов: цвета, тона, освещения, движения, формы, пространства.

Что получилось в этюде, каково изображение в целом, какое настроение оно создает - вот вопросы, которые должны задать каждый из вас в завершающей стадии работы. Умение цельно видеть и передавать гармонию целого очень важно для художника как в процессе всего хода работы, так и на стадии завершения. В этой связи интересны высказывания Б. В. Иогансона: «Всматриваясь в какую-нибудь деталь, вы получаете одно впечатление но если вы «распустите» глаза, - появится несколько иное. «Распустить» глаза - значит увидеть все сразу. Ну как бы не в фокусе. Вы не увидите детали, но ощутите и взаимосвязь соотношений формы... Для проверки единства необходимо постоянная тренировка умения видеть целое. Причем надо уметь одновременно видеть и натуру, и этюд. Наши глаза способны сразу охватить довольно большое пространство, при этом предметы, не попадая в фокус, несколько теряет четкость, зато приобретают живописную связь между собой» (цит. по [1, с. 56]).

Природа - реальная среда (пространство и свет), в которой бесконечно располагаются формы, объемы и цвета. Палитра - это как бы индивидуальный «словарь». А работа отношениями - это определенный расчет на взаимодействие цвета, тона, линий в замкнутой композиции картинной плоскости. Средствами этого взаимодействия и превращает художник краску в свет, форму, воздух. И. Грабарь говорил, что для художника не существует ни абсолютно прекрасных отношений, ни абсолютно уродливых цветов, он заботится о создании прекрасных отношений одного цвета к другому, их обоих - к третьему и всех вместе - друг к другу. Красоту создают только их отношения, только то, что можно назвать цветовым синтезом.

Колорит произведения создается его цветовым строением - всеми цветовыми соотношениями, которые художник приводит к определенному единству. Оно рождается в процессе живописного воплощения замысла художника. Известно, что цветовые тона воздействуют на человека по-разному. Одни радуют, другие раздражают, третьи возбуждают и т. д. Это элементарные эстетические свойства цвета. Но наши цветовые ощущения гораздо сложнее. Наш глаз воспринимает цвет не как изолированное пятно, а всегда во взаимодействии с реальными условиями освещения, воздушно-пространственной и окружающей цветовой среды. В живописи образное воздействие цвета неизмеримо возрастает и усиливается. Это воздействие цвета мы можем наблюдать в работах: К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня», В. И. Сурикова «Меньшиков в Березово», Э. Делакруа «Охота на львов», Н. П. Крымова «Желтый сарай», О. Ренуара «Девушка в черном», В. Э. Бориса-Мусатова «Женщина в желтой шали».

Термин «колорит» вошел в художественный лексикон не раннее XVIII века. Он происходит от лат. color - цвет, краска. Это слово было заимствовано впоследствии многими европейскими языками. В XVIII веке оно появилось в русском художественном лексиконе и употреблялось, как правило, в качестве синонима слову «цвет». Постепенно пришли к современному толкованию колорита, как некого оптического целого, как совокупности всех цветов, рассматриваемых на некотором расстоянии. Цветовой строй

художника разнообразен, можно говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то ином колорите. Художники зачастую предпочитают те или иные цвета, что выражает особенность их видения. Можно сказать, что В. И. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Е. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите, нежели Рембрандт.

Это, как вы понимаете, имеет практическое значение. А именно: развитие науки о цвете, а также и истории и теории искусства в XIX веке приходит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится очевидным, что не всякий работающий красками, пусть даже красиво и изящно, является колористом, что колорит или «колоризм» есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о «тайне» колорита, о «магии» колорита, о его непостижимости. Среди художников излюбленной поговоркой стала: «Рисунку можно научить, колористом нужно родиться». Пожалуй, наиболее глубокое понимание сущности колорита в XIX веке дала классическая валерная живопись. Заключается она в употребление всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должна составлять существующую сторону воспроизводящей способностью воображения и изобретательности.

Такое понимание возникло в художественной практике, в его основе лежит идея подражания природе. Настоящий мастер колорита, по мнению Дидро, тот, «кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». Цитируя эти строки, полемизировавший с Дидро Гете добавляет: «При любом освещении на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает» (цит. по [4, с. 56]). В цветоведении наряду с понятием колорита используют понятие «колоризм». Под живописью мы подразумеваем всякое произведение, выполненное красками. Живописность - некое специфическое качество, присущее не каждому произведению живописи. Также и под колоритом понимается всякая совокупность, но под колоризмом - лишь некое особенное качество, присущее не всякой совокупности красок. Однако в определенном контексте термин «колорит» может выступать как однозначный с термином «колоризм», получая смысл последнего. Колоризм связывается со способностью передавать посредством цвета, как говорится, «кожу» видимого мира. Он возникает вместе с живописью, во многом обязан ей и представляет также новый этап в развитии живописи. Новое понимание задач живописи требовало от художника писать вещи таким образом, чтобы они представлялись во всей их осязаемости.

Это было значительно сложнее, чем заниматься раскраской изображаемых предметов. Если локальный цвет всецело обусловлен его связью с предметом, то живопис-

но-колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок, большую роль играла символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским. Назовем основные признаки колоризма.

1. Это гармония красок, образующая некое оптическое целое. Монохромность исключает колоризм.

2. Колоризм не может быть сведен только к цветовой гармонии. Комбинация разнообразно окрашенных фигур на плоскости может представлять очень приятное сочетание и образовать оптическое целое, как, например, в орнаменте, но в данном случае мы будем иметь только гармонию цвета, но не колорит.

3. Колоризм в собственном смысле слова - особое качество живописного произведения, и поэтому необходимым его условием является живописная интерпретация цвета, т. е. не простая комбинация открытых цветов, а система валерных отношений. Свет и цвет у подлинного колориста выступают в неразделимом единстве.

4. Колорит не есть точная копия цветовых отношений натуры . Художник-колорист допускает несколько повы шенное звучание воспринимаемых в действительности цветов, и там, где обычно видят простое серое, он видит розовое, синее и т. д.

5. Важным признаком колорита является сохранение выразительности цвета в изображении далей. «Неколорист», следуя известному закону о том, что цвета по мере удаления от нас теряют насыщенность и как бы сближаются между собой, решает задачу очень просто, замазывая пейзажные дали какой-нибудь серо-голубой красочной смесью. Колорист же сохранит красоту и выразительность цвета на резкой глубине картинного пространства.

6. Колоризм не обязательно содержится там, где художник употребляет чистые краски. Он может быть присущ и произведениям, которые на первый взгляд кажутся серыми. По этому поводу Рафаэль замечал: «Колористом отнюдь не является тот, кто кладет на холст много красок, а лишь тот, кто воспринимает и фиксирует в своей живописи все эти сероватые оттенки. Шардена следует изучать как одного из наших величайших колористов, так как среди наших мастеров он не только тоньше всех видел, но и умел лучше всех передавать те нежнейшие сероватые оттенки, которые порождены светом, рефлексами и воздушной средой» (цит. по [5, с. 198]).

Таким образом, в живописи обнаженной фигуры студенту необходимо решить задачу изображения формы живой натуры в определенных условиях освещения. Выполнение подобных сложных заданий по этой тематике необходимо для приобретения профессиональных навыков в области живописи. Общие знания и практические навыки, накапливаемые в процессе этой работы, несомненно, будут использованы при выполнении композиции. Студентам предстоит писать различные по характеру постановки - этюды мужской и женской фигуры в условиях разной освещенности.

1. Виннер А. В. Техника живописи советских мастеров. М.: Совет. худож., 1958. 206 с.

2. Волков А. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. 214 с.

3. Унковский А. А. Цвет в живописи. М.: Просвещение, 1983. 145 с.

4. Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986. 190 с.

5. Левидова М. М. Цвет и линия. М.: Совет. худож., 1986. 326 с.

© Баймуханов Г. С., 2015

УДК 378. 147:75

некоторые методические аспекты пленэрной живописи

В статье обосновываются специфические задачи постижения живописного мастерства в процессе изображения природы. Описываются основные этапы последовательного решения конкретных живописных задач.

Ключевые слова: пленэр, деятельность, творчество, живопись, пейзаж, практика.

Н. П. Головачева N. P. Golovacheva

some methodological aspects of plein air painting

The article describes the specific tasks of achieving painting mastery in the process of nature depicting. The main stages of the sequential solution of the specific painting tasks are described.

Keywords: pleinair, activity, creativity, painting, landscape, practice.

Изучение специфики пейзажной живописи, знакомство с природой в ее разнообразии и величии в изобразительном контексте искусства, является одной из важных задач подготовки будущих художников и важным разделом программы курса живописи.

Выполнение учебных заданий на пленэре (на открытом воздухе) несколько отличается от работы в помещении. Обилие света, множество разнообразных планов, смена одного состояния на другое - все это усложняет работу художника с натуры и в то же время содержит в себе бога-