Основные признаки современного российского репертуарного драматического театра и критерии постоянства творческих коллективов

Н. Л. Фролова

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ОСНОВНЫЕ ПРИЗНАКИ СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО РЕПЕРТУАРНОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА И КРИТЕРИИ ПОСТОЯНСТВА ТВОРЧЕСКИХ КОЛЛЕКТИВОВ

Аннотация:

В статье рассматриваются институционально значимые черты современного репертуарного театра, уточняется содержание самого термина «репертуарный театр», а также анализируются и вписываются в контекст современной театральной ситуации критерии стабильности труппы как одной из важнейших компонент театра репертуарной модели.

Ключевые слова: Московский Художественный театр, постоянная труппа, проектный театр, репертуар, репертуарный театр, художественная идея.

N. FTolova

Russian Institute of Theatre Art — GITIS, Moscow, Russia

THE ESSENTIAL FEATURES OF MODERN RUSSIAN REPERTOY DRAMA THEATRE AND STABILITY REQUIREMENTS TO ITS RESIDENT CAST

Abstract:

The article considers the institutionally significant characteristics of the contemporary repertory theatre, clarifying the term 'repertoire theatre' and the scope of the concept. The author takes a look at a broader perspective, exploring the stability criteria for a theatre company as one of the most important components of repertory theatre in the modern context.

Key words: Moscow Art Theatre, stock company, project theatre, repertoire, repertory theatre, artistic idea.

Репертуарный театр в России прошел долгий путь различных организационно-творческих трансформаций. Бесспорно, что современный репертуарный театр не идентичен своим предшественникам XVШ—ХХ веков, поэтому можно предположить, что, оставаясь репертуарным, он содержит некие видоизмененные институциональные черты и качества.

Вместе с тем не первое десятилетие в российских театральных кругах идет разговор о кризисе репертуарного театра. Однако чтобы вести продуктивную полемику о путях преодоления кризиса репертуарного театра, необходимо определить, какие признаки репертуарного театра сегодня являются конституирующими и структурообразующими.

Казалось бы, ключевое для русской театральной системы понятие «репертуарный театр» не требует расшифровки, однако вследствие отсутствия строгого общепринятого определения театральные деятели определяют его, исходя из собственных наблюдений, и зачастую вкладывают в этот термин разные смыслы. Театральное сообщество пока не пришло к единому мнению по ряду аспектов: какие факторы являются необходимыми и достаточными для явления репертуарного театра, разделимы ли понятия репертуарного и стационарного театров, имеет ли принципиальное значение для репертуарного театра форма собственности, каковы сущностные признаки отечественного репертуарного театра и стоит ли экстраполировать опыт функционирования репертуарного театра на Западе на российскую реальность [1, 4, 8, 11, 12]. Ответить на заданные вопросы необходимо в свете разрешения главной проблемы — каковы перспективы и направления развития репертуарного театра в России. В пространстве диалога между практиками и теоретиками российского театра точных ответов на перечисленные вопросы пока что не возникло. Между тем нельзя исключать того, что субъективные позиции видных театральных деятелей становятся причиной разногласий в полемике о путях развития русского театра. Поэтому объективный анализ сложившейся ситуации представляется сегодня весьма актуальным.

В первую очередь необходимо уточнить и разграничить нередко объединяемые в профессиональном театральном сознании понятия стационарного и репертуарного театров. Современная

практика показывает: репертуарный театр не всегда является стационарным, и наоборот. Отождествление этих понятий обусловлено историческим процессом стационирования театров: в СССР после 1930 года за каждым театральным зданием была закреплена (фактически закрепощена) конкретная труппа1. Однако для возникновения репертуарного театра как «коллектива единомышленников» собственное театральное здание не является условием единственно необходимым и достаточным. Театральный опыт показывает, что для создания репертуарного театра необходимы в первую очередь люди: художественный лидер и руководимый им творческий коллектив. Действительно и театр «Мастерская П. Фоменко», и «Студия театрального искусства» играли вначале свой репертуар на разных театральных площадках Москвы, не имея одной постоянной сцены, являясь при этом полноценными репертуарными театрами, но отнюдь не стационарными. «СТИ» может служить примером и негосударственного репертуарного театра, функционируя в частной организационно-правовой форме. Однако в современном российском театральном пространстве «СТИ» — скорее исключение, чем характерная черта или тенденция. Тем не менее этот частный театр, генетически связанный с именами К.С. Станиславского и Л.А. Сулержицкого, наследующий основной творческо-органи-зационный принцип МХТ2, своим существованием доказывает, что форма собственности для современного репертуарного театра значения не имеет.

Предпринятый автором обзор текстов о репертуарном театре в опубликованных научных и периодических изданиях выявил четкие закономерности. При описании современной традиционной модели репертуарного театра большинство теоретиков и

1 Приказ «О стационировании театральных трупп» вышел в 1938 г., однако Г.Г. Дадамян пишет, что уже «в 1929 году в обеих столицах отменяется контрактная (договорная) система, артисты зачисляются в штат театров на постоянную работу. <...> К концу 1930 г. 60% театральных трупп были уже "закреплены на местах"» [2, с. 345—352].

2 Имеется в виду подчиненность всех сторон деятельности творческому процессу: «С самого начала и навсегда незыблемыми оставались критерии: не поступаясь художественными принципами, развивая творческие искания, сохраняя лучшее из поставленного, совместить с этим, ему подчиняя, все организационные требования» [10].

практиков сцены так или иначе указывают на наличие следующих компонент:

— репертуар как последовательное выражение идейной и художественной программы театра;

— постоянная (или собственная) труппа театра, объединенная общими эстетическими целями;

— осуществление художественного руководства театром как последовательной реализации программы режиссерского мировоззрения [4; 5, с. 20-29; 7, с. 408-409; 13; 14; 15].

Все три приведенных компоненты во взаимосвязи отражают заложенное в идее репертуарного театра стремление работать на перспективу, ориентацию на будущее, поскольку очевидно, что реализация любой художественной программы предполагает развертывание ее во времени. Однако здесь встает закономерный вопрос о продолжительности периода подобного долгосрочного планирования и, как следствие, о том, каковы критерии стабильности, по которым можно идентифицировать постоянную труппу.

Чтобы ответить на этот вопрос, следует пойти от обратного. Антагонистической по отношению к модели репертуарного театра является модель театра проектного. Сущностное различие между ними заключено в характере творческих взаимоотношений. В проектном театре актеры набираются на каждый конкретный проект, который тем не менее может прокатываться дольше, чем спектакль репертуарного театра. Яркие тому примеры — проекты «Чапаев и пустота» (постановка продюсерского центра «Новый театр» идет с 2000 года) и «Ladies' night» (постановка «Независимого театрального проекта» идет с 2002 года). Однако контрактом задается фиксированная творческая задача, и контракт предполагает только ту продолжительность сотрудничества, которая необходима для выполнения этой задачи. Таким образом, контракт в проектном театре — это изначально задаваемая конкретность, узость и конечность творческих трудовых отношений.

Постоянство коллектива в репертуарном театре носит не разовый, а систематический характер. Очевидно, что данная ситуация обусловлена дифференциацией подходов к созданию спектаклей в репертуарном и проектном театрах. В проектном -коллектив набирается под определенный драматургический материал, в репертуарном — материал берется под конкретный кол-

лектив. При этом, поступая в труппу традиционного репертуарного театра, артисты, как правило, принимают на себя обязательства по исполнению не только текущего репертуара, но и участию в будущей репетиционной работе, которая может быть спрогнозирована на момент заключения трудового договора довольно смутно. То есть творческие задачи актеров труппы репертуарного театра — при позитивном развитии событий — могут быть крайне широки, даже непредсказуемы, не имеют точного показателя завершения и определяются по мере профессионального развития актера в труппе. Таким образом, перспектива принципиальной вариативности и возможность пролонгации творческих отношений между актерами труппы и режиссером является одним из критериев ее постоянности.

Возникает парадоксальная ситуация: «постоянный коллектив» формируется в условиях неопределенности во времени и творчестве, когда в будущее проецируется некий потенциальный спектр профессиональных задач, в то время как четко прописанные на конкретный срок творческие обязанности актеров в проектном театре являются подтверждением конечности, то есть непостоянства взаимоотношений. В результате постоянство рождается из неопределенности.

Для анализа других критериев постоянства труппы обратимся к историческому опыту, а именно к опыту дореволюционного МХТ, творческо-организационная модель которого впоследствии была распространена на все драматические театры СССР. Именно творческие отношения в первоначальном МХТ как в одном из образцовых репертуарных «театров-домов» сегодня приводятся в пример, когда речь заходит о сохранении отечественных театральных традиций.

Анализируя дореволюционную деятельность МХТ, Ю.М. Орлов большое внимание уделяет составу труппы и его ротации в течение почти 20 первых сезонов. Согласно исследованию Ю.М. Орлова, из 39 человек, принятых в труппу МХТ в первом сезоне, к 1917 году в театре осталось лишь 14 артистов, которые явились ядром труппы3, составляющим примерно тре-

3 Ю.М. Орлов отмечает, что формирование ядра труппы было характерно также для казенных театров [10].

тью ее часть. Существование «ядра» играло большую роль в формировании мифа о стабильности труппы, несмотря на то, что в МХТ были «звезды» и вне «ядра»4, а его фиксация носила казуальный, спонтанный характер. «Оборотной же стороной закрепления "ядра" было то, что именно из его состава и назначались, за немногими исключениями, исполнители на главные роли. Именно потому, что в центре спектакля, как правило, оказывались одни и те же артисты все первые 20 лет, и создалась легенда о неизменности труппы МХТ. Покидали же труппу, если не считать ухода Мейерхольда и его товарищей, всегда те, кто или никогда и не претендовал на первые роли, или не сумел доказать свое право на них» [там же].

Необходимо отметить, что в модели репертуарного театра не всегда главенствовал принцип подбора материала на труппу. Ю.М. Орлов в своем исследовании делает важный вывод о революционном для той поры принципе набора труппы на репертуар: «Как и при схеме амплуа — актер на роли, но не на роли какого-либо плана вообще, а на конкретные роли в определенных пьесах, уже в общих чертах "увиденных" постановщиком» [там же].

Сегодня мы можем с полной уверенностью сказать, что «труппа на репертуар» — проектный принцип, расширенный с одного спектакля до их совокупности (обстоятельство, неожиданным образом роднящее репертуарный МХТ с проектными театрами). Однако описанный выше процесс «стационирования» театров в 1930-х годах сделал на долгие годы невозможным реализацию этого принципа, в результате чего к концу ХХ века в большинстве российских репертуарных театров закрепился принцип «репертуар на труппу»5. Контракт как форма временных, конечных творческих взаимоотношений между театром и актером был исключен из театральной реальности на десятилетия. Несменяемость творческого состава спровоцировала консервацию художественной жизни в театрах, что обусловило кризис репертуарной модели. Таким образом, высшая степень постоянства труппы оказалась губительна для репертуарного театра. Не случайно в свое время Вл.И. Немирович-Данченко «часто повторял высказанную

4 В первую очередь — В.И. Качалов и Л.М. Леонидов.

5 Этот принцип также был унаследован из опыта Императорских театров, а не изобретен в СССР.

Ибсеном мысль, что художественное направление или художественный организм живут восемнадцать-двадцать лет, чтобы в дальнейшем уступить место другим» [9]. В сегодняшних условиях ускорения социального времени деятели театра склонны сокращать теоретический срок жизни художественной идеи до 10—15 лет6 [3, 6]. Практика существования многих театров («Et Cetera», «Современник», «Табакерка», Театр на Таганке, Театр на Покровке, Театр «У Никитских ворот», «Школа современной пьесы» и т.д.) превращает это наблюдение в факт. Итак, 15 лет — тот максимально возможный период долгосрочного планирования, на который в современной социально-экономической реальности имеет смысл выстраивать первоначальную художественную концепцию театра. Необходимо оговориться: речь идет не об организационно-экономическом планировании (для этого даже 15 лет — слишком долгий срок в сегодняшних условиях), а именно о художественном планировании, о развертывании концепции, идеи, миссии некоего театрального коллектива.

Следовательно, можно сделать вывод, что изначально постоянство части труппы (апеллируя к опыту МХТ можно сказать — третьей части труппы) в идеальных условиях не должно превышать 15 лет. Соответственно, еще две трети труппы — это актеры, набранные по контракту на срок эксплуатации названий, в которых они задействованы. Разделение на «постоянную» и «непостоянную» части ни в коем случае не может носить предписывающий характер, ведь, как известно, для творчества намного плодотворнее свобода, чем регламентация.

С одной стороны, описанная модель способна обеспечить высокую скорость реагирования и гибкость в творческих и организационных вопросах, а с другой — сохранить и развить традиции русской психологической театральной школы.

Данная ситуация представляется автору оптимальной для решения внутренних проблем, стоящих сегодня перед многими ре-

6 Один из радикальных деятелей театра Клим (В.А. Клименко) считает, что даже семь лет жизни театра — «это финал. Дальше необходимо что-то радикально менять, и без радикальных изменений, в том числе и самой идеи, без обновления не только идей, но и состава так называемой труппы, прихода молодых, ухода несогласных, исключения нежелающих, следующие семь лет просто бессмысленны. Должна наступить радикальная перемена всего и вся» [5,21].

пертуарными театрами, однако же она способна породить множество проблем внешних — от вопросов трудоустройства до социально-экономической защищенности временно безработных артистов, — для решения которых потребуется ряд серьезных мер по реформированию организационной и социальной инфраструктуры культурной сферы.

Таким образом, вопрос о конституирующих признаках современного российского репертуарного драматического театра сопряжен в первую очередь с репертуарной политикой и транслирующим ее художественным лидером, а во-вторых, с вопросом постоянства труппы. Пример дореволюционного МХТ показывает, что даже в образцовом репертуарном «театре-доме» не существовало единой, монолитной и стабильной актерской команды. Однако в постоянно изменяющемся актерском коллективе сформировалось т.н. «ядро» труппы, составившее примерно третью ее часть. Долгосрочные, если не сказать — пожизненные, отношения сложились у театра в основном с «ядром» труппы, причем естественным образом. Данная пропорция: две трети труппы — краткосрочные контракты (1—2 года), одна треть — среднесрочные (3—5 лет) или долгосрочные (от 5 лет) контракты — представляется автору наиболее подходящей и для современной модели репертуарного театра, учитывая, что срок жизни художественной идеи сегодня сократился до 10—15 лет. Вместе с тем широкое внедрение описанной схемы потребует ряда дополнительных мер по организации социальной защиты актерского цеха.

Список литературы References

1. Максимова В. В начале XXI века. Заметки об искусстве актера. Репертуарный театр // Вопросы театра. Proscaenium. 2009. URL: http://sias.m/publications/magazines/voprosyteatra/files/%D0%92%D0%A 2%201-2_2009.pdf

Maksimova V. In the beginning of the XXI century.Notes on the art of acting.Repertoire theatre / // Voprosyteatra. Proscarnium.2009. URL:http: //sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/%D0%92%D0%A2%2 01-2_2009.pdf

Maksimova V. V nachale XXI veka. Zametki ob iskusstve aktera. Reper-tuarnyj teatr // Voprosy teatra. Proscaenium. 2009. URL: http://sias.ru /pub-lications/magazines/voprosyteatra/files/%D0%92%D0%A2%201-2_2009.pd f

2. ДадамянГ.Г. Атлантида советского искусства. 1917—1991. Ч. I. 1917-1932. М., 2010.

Dadamyan G. The Atlantis of the Soviet art. 1917—1991.Part 1. 1917— 1932.Moscow, 2010.

Dadamjan G.G. Atlantida sovetskogo iskusstva. 1917—1991. Ch. I. 1917— 1932. M., 2010.

3. Дадамян Г.Г. Киркой и лопатой работать в театре нельзя // Новая газета. 2012. №95. URL:http://www.novayagazeta.ru/arts/54104.html

Dadamyan G. Aroughly done workin the atreisout of the question // No-vaya gazeta. 2012. No. 95. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/54104.html

Dadamjan G.G. Kirkoj i lopatoj rabotat' v teatre nel'zja // Novaja gazeta.

2012. No. 95.URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/54104.html

4. Додин Л. Советский репертуарный театр/ Вел Д. Цилкин// Театр.

2013. URL: http://oteatre.info/lev-dodin-sovetskij-repertuarny-j-teatr/

Dodin L. Soviet repertoire theatre / Interviewed by D. Tsilkin // Teatr. 2013. URL: http://oteatre.info/lev-dodin-sovetskij-repertuarny-j-teatr/

Dodin L. Sovetskij repertuarnyj teatr / Vel D. Cilkin // Teatr. 2013. URL: http://oteatre.info/lev-dodin-sovetskij-repertuarny-j-teatr/

5. Клим. Театр и реформы // Вопросы театра. Proscaenium. 2013. URL: http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2013_1-2_20-36_klim.pdf

Klim. Theatre and reforms // Voprosy teatra. Proscaenium. 2013. URL: http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2013_1-2_20-36_klim.pdf

Klim. Teatr i reformy // Voprosy teatra. Proscaenium. 2013. URL: http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2013_1-2_20-36_klim.pdf

6. Крымов Д. Театр художника. Художник театра... / Вела Ю. Бур-мистрова// Частный корреспондент. 2008. URL: http://www.dmitrykry-mov.ru/lab/about/1260/

Krymov L. Theartist'stheatre.Thetheatre'sartist... / interviewed by Yu. Burmistrova // Chastnyi correspondent. 2008. URL: http://www.dmit-rykrymov.ru/lab/about/1260/

Krymov D. Teatr hudozhnika.Hudozhnik teatra. / Vela Ju. Burmistrova // Chastnyj korrespondent. 2008. URL:

http://www.dmitrykrymov.ru/lab/about/1260/

7. Левшина Е.А. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975— 2005. СПб., 2008.

Levshina E. The chronicles of theatre business at the turn of the cen-tury.1975—2005. Saint Petersburg, 2008.

Levshina E.A. Letopis' teatral'nogo dela rubezha vekov.1975—2005. SPb., 2008.

8. Любимов Б.П. Попробуем дожить // Proscaenium. Вопросы театра. 2012. URL: http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/ vt_%203-4_2012.pdf

Lubimov B. Let's try to live through // Proscaenium. Voprosy teatra/ 2012.URL: http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/vt_%203-4_2012.pdf

Ljubimov B.P. Poprobuemdozhit' // Proscaenium. Voprosy teatra. 2012. URL: http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/vt_%203-4_2012.pdf

9. Марков П.А. О театре. URL: http://www.teatrlib.ru/Library/Mar-kov/Theatr_1/#_Toc137543188

Markov P. On theatre. URL: http://www.teatrlib.ru/Library/Markov/The-atr_1/#_Toc137543188

Markov P.A. O teatre. URL: http://www.teatrlib.ru/Library/Markov/The-atr_1/#_Toc137543188

10. Орлов Ю.М. Московский Художественный театр. Новаторство и традиции в организации творческого процесса: Автореф. дисс... докт. искусствоведения: 17.00.01. Л., 1989.

Orlov Yu. Moscow Art Theatre. Innovation and tradition as preconditions of creative process:Dissertation summary for a degree of D.Sc. (Art Criti-cism).Leningrad, 1989.

Orlov Ju.M. Moskovskij Hudozhestvennyj Teatr. Novatorstvo i tradicii v organizacii tvorcheskogo processa: Avtoref. diss. dokt. iskusstvovedenija: 17.00.01. L., 1989.

11. Руднев П.А. Реинжиниринг бизнес-процессов в театре. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/3/ru19.html

Rudnev P. Reengineering management in theatre.URL: http://magazi-nes.russ.ru/novyi_mi/2008/3/ru19.html

Rudnev P.A. Reinzhiniring biznes-processov v teatre. URL: http://ma-gazines.russ.ru/novyi_mi/2008/3/ru19.html

12. Смелянский А. Размышления у непарадного подъезда//Невское время. 2010. URL: http://www.nvspb.ru/stories/razmyshleniya-u-neparad-nogo-podezda-42080/?version=print

Smelyanski A. Reflection at the back entrance // Nevskoyevremya. 2010. URL: http://www.nvspb.ru/stories/razmyshleniya-u-neparadnogo-podezda-42080/?version=print

Smeljanskij A. Razmyshlenija u neparadnogopod"ezda // Nevskoevremja. 2010. URL: http://www.nvspb.ru/stories/razmyshleniya-u-neparadnogo-po-dezda-42080/?version=print

13. Строгалева Е. Международная конференция «Россия. Балтия. Европа. Судьба репертуарного театра XXI века»// Петербуржский театральный журнал. 2003. URL: http://ptj.spb.ru/archive/34/festivals-34/mezhdunarodnaya-konferenciya-rossiya-baltiya-evropa-sudba-repertuarn ogo-teatra-xxiveka/

Strogaleva Ye. Russia. "The Baltics. Europe. The future of repertoire theatre in the XXI century": an international conference // Peterburzhskiyteat-ralnyzhurnal. 2003. URL: http://ptj.spb.ru/archive/34/festivals-34/ mezhdunarodnaya-konferenciya-rossiya-baltiya-evropa-sudba-repertuar-nogo-teatra-xxiveka/

Strogaleva E. Mezhdunarodnaja konferencija «Rossija. Baltija. Evropa. Sud'ba repertuarnogo teatra XXI veka» // Peterburzhskij teatral'nyj zhurnal. 2003. URL: http : //ptj. spb. ru/ archive/34/festivals-34/mezhdunarodnaya -konferenciya-rossiya-baltiya-evropa-sudba-repertuarnogo-teatra-xxiveka/

14. Фокин В. Режиссура — это сочинение другого мира. URL: http://newslab.ru/article/301761

Fokin V. Theatre direction is an otherworldly creation. URL: http://ne-wslab.ru/article/301761

Fokin V. Rezhissura — jeto sochinenie drugogo mira. URL: http://ne-wslab.ru/article/301761

15. Фокин В. Театр на краю / Вела Л. Шитенбург// Империя драмы. 2011. URL: http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_397.html

Fokin V. Theatre on the very brink / Interviewed by L. Shitenburg // Im-peria dramy. 2011. URL: http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rub-rics_397.html

Fokin, V. Teatr na kraju / Vela L. Shitenburg // Imperijadramy. 2011. URL: http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_397.html

Данные об авторе:

Фролова Надежда Леоновна — аспирантка 3-го года обучения кафедры продюсерства и менеджмента исполнительских искусств Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: frolova.gitis@gmail.com

Data about the author:

Frolova Nadezhda — PhD student, Department of Producing and Management in Performing Arts, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. Email: frolova.gitis@gmail.com