2009. 03. 011. Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения: материалы междунар. Науч. Конф. «VII Поспеловские чтения» (Москва, 2005) / под ред. Ремнёвой М. Л. , эсалнек А. Я. - М. : макс Пресс, 2008. - 320 с

ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

2009.03.011. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ: Материалы междунар. науч. конф. «VII Поспеловские чтения» (Москва, 2005) / Под ред. Ремнёвой М.Л., Эсалнек А.Я. - М.: МАКС Пресс, 2008. - 320 с.

Сборник статей, подготовленный кафедрой теории литературы филол. факультета МГУ, включает 45 статей. Все работы ориентированы на выявление малоизученных аспектов жанра как теоретико-литературной категории. Сквозной является проблема взаимодействия конкретно-исторического и типологического подходов к жанрам и жанровым системам.

В статье Л.В. Чернец «К теории литературных жанров» названные подходы разграничиваются: «В первом случае жанр рассматривается в рамках жанровой системы определенного периода, в синхронии; во втором выделяются его наиболее устойчивые -типологические - признаки, обеспечивающие узнаваемость, идентичность в литературном процессе» (с. 7). При этом отмечается, что типологические признаки нередко «остаются в тени» в ту или иную эпоху, поскольку, чтобы «выделить объективные и прочные основания для группировки произведений», необходимо более длительное время (с. 9). Так, в античный период в обсуждении комедии был актуален сам предмет осмеяния (конкретные лица, как у Аристофана, или пороки вообще); в эпоху классицизма - «чистота» жанра; для Гоголя («Театральный разъезд...») - тип завязки, смех и т.д. Однако «именно немногие устойчивые черты» оказываются «в фокусе типологического подхода», где «многообразие разновидностей ретроспективно сводится к некоему инварианту» (с. 10). Для комедии это - принадлежность к драматическому роду, а также доминирующее значение эстетической категории комического.

Особое внимание в статье Л.В. Чернец уделяется жанровым номинациям в свете тех или иных задач исследования. При типологическом подходе на первый план выдвигается не коммуникативная, а классификационная функция жанровых номинаций, что нередко приводит к расхождению между литературоведческими

жанровыми определениями и авторскими подзаголовками. Так, «Медный Всадник» («петербургская повесть», по Пушкину) рассматривается в ряду поэм, а «Соборяне» («хроника», по Лескову) -в ряду романов; многие драмы А.Н. Островского названы им «комедиями». По воле Достоевского, «Белые ночи» были определены как «сентиментальный роман», а «Двойник» как «петербургская поэма». Такие подзаголовки были обращены к романтикам и мечтателям и звучали в конце 1840-х годов демонстративно: тон задавала тогда «физиология», «натуральная школа». Писателю важно было представить свое произведение и возбудить у публики определенные «жанровые ожидания». Отсюда - стойкая традиция жанровых подзаголовков; «ведь заголовочный комплекс - явный полюс автора в тексте; здесь автор обращается к читателю напрямую: в мире персонажей "Мертвых душ" слово поэма - пустой звук, но оно понятно подготовленному читателю» (с. 12).

М.Б. Лоскутникова в статье «Теория литературных жанров и родов Гегеля и ее интерпретация в работах Белинского» напоминает, что именно русский критик «стал популяризатором и продолжателем диалектического учения Гегеля о системе родов и жанров литературы» (с. 65). Центральным звеном литературно-теоретических изысканий Белинского является его статья «Разделение поэзии на роды и виды» (1841). Заслуга критика состояла в том, что положения теории Гегеля он «подтвердил и развил на новом материале» -исследуя творчество Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Вслед за Гегелем он рассматривал специфические законы пространственных и временных видов искусства. Вторит критик и положению немецкого философа-диалектика о том, что «эпическая и лирическая поэзия представляют собой две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкретизацию) этих крайностей в живое и самостоятельное целое»1 (с. 67).

В статье А.В. Поляковой (Тамбов) «Жанровая гипотеза Г. Н. Поспелова в контексте отечественного и зарубежного литературоведения 1970-1980-х годов» отмечается преобладание в современном литературоведении конкретно-исторического изучения

1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1976. - Т. 3. - С. 297.

жанров, но особенно высок интерес к «персональной, писательской жанрологии» (с. 16). Однако сохраняет актуальность и концепция Г.Н. Поспелова1, видевшего в жанре типологическую категорию и выделившего в литературном процессе жанровые группы: «национально-историческую», «этологическую», «романическую». Ученый рассматривал и конкретные жанровые формы (например, эпопею, басню, очерк), отличая их от «родовых форм». А.В. Полякова считает названную классификацию «делением по проблемам» (с. 20), а не по жанрам. Гипотеза ученого представляется ей терминологически крайне запутанной, но все же она отмечает ее продуктивность, в частности, это касается стремления Г. Н. Поспелова «сблизить» в одном литературном роде «эпос» и «драму» (с. 21). В зарубежном литературоведении типологический подход к жанрам весьма распространен; свою классификацию жанровых форм предложили такие зарубежные ученые, как К. Гамбургер, Э. Ротстайн, М. Шрадер и др.

Ю.С. Подлубнова (Екатеринбург) в статье «Жанр и мета-жанр» ставит проблему разграничения названных категорий. Ме-тажанр, существующий «поверх устойчивых художественных систем», объемлет большое количество литературных явлений. Его дифференциальным признаком автор считает «внеродовую направленность», а также потенциальную способность выйти за рамки литературного пространства в иную, более широкую систему координат. «Философский метажанр» осуществляется на границе литературы и философии; «мемуарный метажанр» - на границе литературы, эссеистики и жизнетворчества; «соцреалистический метажанр» дает возможность сопрягать литературу с музыкой, живописью, скульптурой, кино и другими видами искусства, даже -«с идеологией и мифологией коммунизма» (с. 26). Итак, метажанр является неким синтетическим по своей природе образованием. Литературный цикл, сборник или книга стихов - это тоже своего рода метажанры.

Ю.С. Подлубнова акцентирует также внимание на бытовании жанра и метажанра в историко-литературном процессе. Первый

1 См.: Поспелов Г.Н. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - М., 1964; Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972.

существует за счет «жанровой памяти», постоянной актуализации канона и его обновления; он имеет свой генезис и эволюцию, выходя то в центр литературного процесса, то перемещаясь на периферию (с. 27). Метажанры более конвенциональны по своей внутренней природе - их отличает сильная привязанность к конкретной эпохе и культуре; однако они имеют более короткую жизнь в рамках определенного исторического периода. Хотя, например, «философский метажанр» достаточно стабильно живет и развивается в русской поэзии последних двух-трех столетий.

Е.Г. Руднева в статье «Об интеграционном принципе в изучении жанров» подчеркивает значимую для русской литературы связь романических повествований с такими каноническими жанрами религиозно-дидактической литературы, как житие и притча. Поэтика жития (по наблюдению Д.С. Лихачёва) включает воссоздание психологических состояний главного персонажа, чем в значительной степени объясняется ее влияние на генезис и развитие психологического романа. Житийный канон, нормативно-устойчивая структура повествования о жизни праведника оказалась по-своему продуктивной для Гоголя («Шинель»), Достоевского («Братья Карамазовы»), Лескова («Соборяне»), Горького («Мать»). Выявление житийных начал в художественной прозе подтверждает интеграционную природу тех жанровых образований, которые характеризуются сопряжением «памяти жанров» и их «романизации» в литературе. Показательна в этом плане повесть И. Шмелёва «Не-упиваемая Чаша». Стилевые традиции жития трансформированы в ней контекстом реалистического бытописания и психологического романа о судьбе одинокого художника. Способы воссоздания его субъективного мира, его психологии соотносятся с приемами житийной литературы (описание снов, видений, молитвенных состояний, мистических озарений, религиозного экстаза). Однако их образное развертывание и семантика определяются тем, что воспроизводится история религиозного художника мистико-роман-тического склада. В этой романтической повести раскрывается внутренняя жизнь человека, «постигающего свою самостоятельность и свободу» (если использовать формулировку Гегеля) (с. 34).

В статье А.Я. Эсалнек «Трагическое и драматическое в структуре романного жанра» отмечается, что в русской романистике внимание к внутреннему миру персонажей почти всегда связано

с трагическим или драматичным настроением, сопровождающим духовные искания героев. Такой тип переживаний героев автор статьи называет «драматизмом мысли» (с. 40). Он присущ именно роману как жанру, ориентированному на изображение человека, обладающего высоким уровнем сознания и самосознания. Но есть и другой тип драматизма, тоже вызванный к жизни романной ситуацией и являющийся результатом жизненного неблагополучия героя, а чаще героини. Таковы судьбы многих героинь Толстого, Тургенева, Гончарова, Достоевского. Что касается Анны Карениной, то, в силу ее высоких личностных запросов, драматизм перерастает в трагизм. Такого рода трагизм становится одной из констант жанра романа, что и находит подтверждение в произведениях вышеназванных писателей.

В статьях М.И. Шадурского (Брест) и С.В. Бесчётниковой (Киев) рассматриваются типологические свойства «утопии» и «ме-таутопии». «Концепция личности - тип повествования - жанр» соотносятся в работе С.Ю. Лебедева (Минск). «Поэтика сновидений в эпических жанрах античности» - тема статьи Т.Ф. Теперик. «Ме-тафоризация жанра как явление литературного процесса» рассматривается в работе Н.В. Володиной (Череповец). Близкая тематика лежит в основе статьи И.В. Мотеюнайте (Псков) - «Агиографический канон и отступления от него в жизнеописаниях юродивых Нового времени». В центре внимания А.В. Архангельской - «Проблемы функционирования жанровых определений в русской литературе на рубеже ХУП-ХУШ вв.». И.Н. Исакова исследует «номинации адресата в лирических жанрах». Предметом статьи Н.Л. Вершининой (Псков) является «поэтика нравоописательных жанров в русской литературе 1820-1840-х годов». А.Е. Кулум-бетова (Шымкент) в статье «О критериях разграничения родов, жанров и жанровых разновидностей в эпосе, лирике и драме» подтверждает анализом произведений, что жанровые разновидности обусловлены типами оценок изображаемых явлений действительности (трагических, драматических, сатирических, комических и т.п.).

В статье «К вопросу о понятии литературного мотива» Г.В. Кутепина указывает, что мотивы чаще всего возникают на основе претворения традиционной образности, которая преломляется, обновляется, подчиняясь логике художественного целого (например, цветовые мотивы у Шмелёва). Образно-символическое

значение мотива обладает той долей неопределенности, которая способна обеспечить произведению перспективу дальнейшего его переосмысления в читательском восприятии. В романах «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова ар-хетипический мотив укрытия, жилища (утраченный дом - у Пастернака, «нехорошая квартира» - у Булгакова) трансформирован по-разному - в соответствии с особенностями творческой концепции писателей, их осмыслением исторического опыта 1920-х годов.

A.А. Коробкова в статье «Мотив в структуре романа и рассказа ("Некуда" и "На ножах" Н.С. Лескова)» конкретизирует использование писателем мотива ухода, показывая его разную эмоциональную тональность в том и другом произведении.

Многие статьи сборника содержат анализ жанровой поэтики отдельных произведений или творчества определенных авторов. Таковы работы Т.Л. Селитриной (Уфа) - о «Семейной хронике» С. Аксакова; С.М. Шаврыгина (Ульяновск) - о романах Достоевского; Г.В. Старостиной (Ульяновск) - о «межжанровой структуре» произведений Г. Успенского; Е.Е. Сергеевой - о драматической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»; Л.Е. Бушканец (Казань) - о сборнике рассказов Чехова «В сумерках»; О.В. Вологиной (Орел) - о творчестве Л. Андреева; М.Л. Лебедевой (Минск) - об «Уединенном» и «Опавших листьях»

B.В. Розанова; Н.М. Щедриной - о русском историческом романе конца ХХ - начала XXI в. и др.

«Миф как жанр в романе И.А. Гончарова "Обрыв"» характеризует А.Т. Малиновский (Одесса), имея в виду миф о грехопадении, обладающий мощными моделирующими возможностями. Это позволило писателю включать в реалистический нарратив множество мифопоэтических мотивов и ситуаций. Роман Гончарова приобрел черты параболы, соотносящей индивидуальное и единичное с универсальным и всеобщим. Рецепция мифа немифологическим, дескриптивным традиционно-нарративным сознанием способствовала его превращению в символический, знаковый текст. Универсальная схема конструируется самим заглавием «Обрыв» - это собственно авторская модель, гончаровская интерпретация катастрофы, кризиса, возникшего под влиянием распространения нигилизма в 60-е годы. Отрицание абсолютных ценностей и утрата национальной почвы соотносятся в романе с грехопадением как «религиозной

катастрофой» (с. 120). Вместе с тем миф о грехопадении имеет в тексте романа широкую парадигму; он истолковывается как обретение личностью самостоятельности (что и происходит, в частности, с Верой). Этот процесс ведет к разрушению родовых связей, к утрате гармонии и цельности. В «Обрыве» воссоздается кризис идиллической патриархальности.

С.Г. Исаев (Великий Новгород) в статье «Сказочный персонаж в романном жанре З. Гиппиус» анализирует романы «Чёртова кукла» (1911) и «Роман Царевич» (1912), в которых присутствуют две линии, две задачи: обнажение «вечных, глубоких корней реакции» и конкретно-историческое исследование этого явления, когда «реакционность, косность, проявляясь во времени, надевает на себя соответственные времени одежды» (по словам Гиппиус) (с. 177). И в первом, и во втором произведении в центре оказываются герои, которые воплощают душевную мертвенность обезличенного человека. Нацеленность замысла не только на злободневные, но и на вечные, наиболее общие проблемы бытия способствует проникновению сказочных средств в жанровую систему романов Гиппиус. «Сказочными персонажами» автор статьи именует главных героев произведений - Юрия Николаевича Двоекурова и Романа Ивановича Сменцева. Оба персонажа преследуют свои интересы; они оказываются ложными героями и оба погибают. Роман «Чёртова кукла» строится как жизнеописание, в котором позиция героя сразу же заявлена и вынесена им самим на обсуждение. Иная ситуация лежит в основе «Романа Царевича», где фабульное движение обусловлено разоблачением и развенчанием героя. Расхождения во внутренних установках персонажей определяют различия в жанровых взаимодействиях обсуждаемых романов со спецификой сказки: «Чёртова кукла» оказывается действительной историей героя, подтекст которой формируется и обрамляется сказкой; «Роман Царевич» изначально строится как сказочное превращение героя, никак не связанное с реальностью.

Оригинальную трактовку романа А. Грина «Бегущая по волнам» предлагает А.А. Ревякина в статье «Преодоление жанровой традиции». По словам писателя, этот роман стал осуществлением «отважного замысла» показать, «чем покупается создание неболь-

шой книги в семь печатных листов»1. Уникальность Грина заключается в том, что он «использовал авантюрно-приключенческую стилистику как фактуру, с помощью которой стремился выразить свои представления о процессе творчества» (с. 221). Характерно, что в черновиках «Бегущей» значится некий романист, задумавший написать книгу о Венере Милосской, но - «не повесть и не поэму, не сказку и не статью, а в совсем особом роде» (с. 222). По словам Н.Н. Грин (жены писателя), «Бегущая» стала «одним из самых автобиографических романов. Это рассказ, в поэтических словах изображающий искания и находки Александра Степановича» (цит. по: с. 222). Здесь он, как и его герой Гарвей, «уяснял сущность и тип своего Несбывшегося», т.е. своей главной темы, своего понимания внутренней сути искусства. Говоря словами Грина, он искал способов выразить, как из «чердаков» неясного замысла художник разыскивает ход в «просторные светлые комнаты» осознанной идеи, и этот путь казался ему наполненным «приключениями», а поиски образа - эти «битвы с черновиками» - столь же неожиданными, интригующими, как и самые фантастические перипетии авантюрного сюжета2 (с. 221). В результате сложное продвижение Гарвея к своему «Несбывшемуся» (в тексте романа его синонимами выступают «замысел», «главная мысль», «идея») стало одновременно и преодолением «тривиального жанра» (В.Е. Ковский), в котором «работал» Грин.

Т.Г. Шеметова (Улан-Удэ) в статье «Жанровые эксперименты в прозе А. Битова» отмечает, что за «Пушкинским домом» закрепилось жанровое определение «метароман» (Вик. Ерофеев). В этой трактовке произведение приобретает смысл некоей «собирательности» по отношению к русскому роману, достойным продолжением которого оно является. Переходная эпоха начала 1990-х годов нашла отражение в романе «Ожидание обезьян», определяемом критиками как «летописное повествование». Важные даты в жизни героя и страны неоднократно фиксируются рассказчиком -прямым участником исторических событий. Например, дату начала

1 Грин А.С. «Сто десять дверей»: Писатель А.С. Грин о своем творчестве / Публикация Сукиасовой И. С. // Вечерний Тбилиси. - 1967. - 1 июля.

2 Там же.

своей «летописи» он рисует на подаренном ему черепе обезьянки. Карандашная надпись постепенно стирается, и стертое число становится символом, эмблемой грядущего «безвременья», под которым подразумевается бессобытийность «эпохи застоя». В своих произведениях. А. Битов «стремится к преодолению авторитарности любого рода - как в области формы, так и содержания, к освобождению от утопий - как социальных, так и трансцендентальных» (с. 243).

Ряд статей сборника освещает жанровые особенности некоторых зарубежных писателей. Таковы работы Н.А. Соловьёвой - о поэме Байрона «Дон Жуан»; Н.Г. Владимирова (Великий Новгород) - о месте сказки в современном английском романе; И.В. Белозёровой (Воронеж) - о романе Ч.П. Сноу «Смерть под парусом»; Н.А. Евграфовой (Волгоград) - о стихотворном тексте как жанрообразующем начале в романе А.С. Байетт «Обладание»; Н.П. Малютиной (Одесса) - об интертекстуальности как факторе жанровых трансформаций в драматургии конца XIX - начала ХХ в.

О.В. Михайлова