Интегративность киновысказывания: авторское кино России 2000-х годов

НТЕГРАТИВНОСТЬ КИНОВЫСКАЗЫВАНИЯ: АВТОРСКОЕ КИНО РОССИИ 2000-х ГОДОВ

УДК 008:930.85(470) Н. Н. Гашева

Пермский государственный институт культуры

В статье рассматривается проблема интегративности киновысказывания в авторском кино России 2000-х годов. С опорой на комплексную методологию, сочетающую феноменологию, герменевтику и структурно-семиотический анализ, в ходе исследования выявляются особенности способов наррации, визуальной символики и культурфилософских интертекстуальных связей в современном отечественном кинотексте. В методологических подходах к данной проблематике автор статьи использует понятия и категории, выработанные в философии, эстетике, теории культуры. Это позволяет автору выйти на путь формирования собственного новаторского подхода в анализе текстов искусства, обнаружить общие структурные субстанции в культуре. Выделяются и анализируются наиболее актуальные художественные тенденции кинопроцесса на примере фильмов М. Разбежкиной, К. Серебренникова, А. Федорченко, А. Балабанова, И. Вырыпаева, А. Учителя, С. Смирнова. Делается вывод о том, что кино создаёт символический образ времени на языке самого времени и конкурирует с научным дискурсом в интерпретации смысложизненной проблематики.

Ключевые слова: интегративность киновысказывания, экранная парадигма, интерпретирующий разум, герменевтика современной культуры, православно-христианский архетип, этномифоло-гизм, интертекстуальность, микроистория, экзистенциальный тип коммуникации, дедуктивная методология.

N. N. Gasheva

Perm State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Gazety "Pravada" str., 18, 614000, Perm, Russian Federation

THE INTEGRITY OF THE CINEMATIC UTTERANCE: AUTEUR CINEMA OF RUSSIA IN THE 2000-s

The article deals with the problem of integrity of the cinematic utterance in independent films shot in the 2000-s in Russia. The research based on the integrated methodology of phenomenological, hermeneutic and structural-semiotic analyses reveals the specificity of narrative modes, visual symbols and cultural and philosophical intertextual connections in the contemporary Russian film text. The concepts and categories of philosophy, aesthetics and culture theory underlie the methodological approaches to the problem under question. Such a methodology allows the author to outline her own innovative approach to the analysis of art texts and to identify common structural entities in culture. The research provides a case study of the most up-to-date feature trends in filmmaking, identified and analysed in the films by M. Razbezkhina, K. Serebrennikov, A. Fedorchenko, A. Balabanov, I. Vyrypaev, A. Uchitel and S. Smirnov. The result of the research is the inference that the film makes a symbolic image of time in the language of time itself and competes with the scientific discourse in interpretation of the sense-of-life problem.

Keywords: integrity of cinematic utterance, film paradigm, interpreting mind, hermeneutics of contemporary culture, Orthodox and Christian archetype, ethnomythologism, intertextuality, microhistory, existential type of communication, deductive methodology.

ГАШЕВА НАТАЛИЯ НИКОЛАЕВНА — доктор культурологии, доцент, профессор кафедры культурологии и философии факультета культурологии и социально-культурных технологий Пермского государственного института культуры

GASHEVA NATALIA NIKOLAEVNA — Full Doctor of Cultural Studies, Associate Professor, Professor of Department of Cultural Studies, Perm State Institute of Culture

e-mail: gascheva2010@yandex.ru © Гашева Н. Н., 2016

В ситуации перехода культуры от лого-центрического разума к разуму интерпретирующему, когда, по выражению М. Хайдеггера, интерпретацию следует трактовать не как способ понимания бытия — гносеологически, а как способ бытия человека — онтологически, кино, в силу интегративности своей природы, может восприниматься как универсальная форма герменевтики современной культуры. Ибо кино оперирует не только и не просто определённым набором знаков, но набором стратегий их восприятия, набором методологических стратегий герменевтики. Сегодня подлежит специальному выяснению, что представляет собой в наши дни философия культуры, какую специфическую информацию она может и должна добывать в условиях параллельного развития конкретных культурологических дисциплин и активизации различных способов художественного моделирования культуры. Современный этап развития культурологической мысли отличается широким развитием, рядом с философским её рассмотрением (а подчас и в конфронтации с ним), различных конкретно-научных культурологических дисциплин, с одной стороны, и форм художественно-образного постижения культуры — в прозе и поэзии, живописи и музыке, театре и кинематографе, — с другой.

Современное российское кино вполне адекватно и внятно демонстрирует своё лидерство в контексте других искусств как репрезентативный для современной культуры вид художественного творчества, как форма культурного самосознания. В рамках постмодернистского пространства кино осваивает новые стилистические формы художественного высказывания, сочетающие реализм и условность. Да и сам реалистический способ киноосвоения действительности претерпевает существенные изменения. Справедлива

точка зрения современного исследователя Л. С. Яковлева, отмечающего, что «доктрина реализма уже не служит адекватным инструментом описания сегодняшней реальности кинематографом: в пространстве постмодерна возможно создание гибридных текстов» [5, с. 94]. Многослойность кинотекста, сочетающего различные языки и интегрирующего различные уровни восприятия, во многом обеспечивается за счёт синтетической природы кино, впитавшего не только опыт литературы и других видов искусства, но и методологические открытия современного научного дискурса, философской и культурологической мысли. Как и спонтанный жизненный опыт, кинотекст воздействует на нас одновременно на уровне чувственно-эмоциональном, рациональном и интуитивном (подсознательном). При этом обоюдная активность автора, реципиента и реального культурного контекста создают семантико-семиотическое пространство интерсубъективности. Современное российское кино выстраивает сложный нарративный рисунок, разбивая пространственное и временное единство, обращаясь к ассоциативности, опредмечивая сферы внутренней жизни человека, прибегая к аналитической, метафорической, декоративной и орнаментальной раскадровке пространства, когда изображение становится мыслью, словом, символом, а взаимопроникновение мысли и факта, наблюдения и авторской оценки претворяется в формах метафорического и символического киномонтажа. Представляется возможным в многоликом пространстве современного российского кинопроцесса обозначить следующие художественные тенденции: православно-христианская, этномифологическая, интертекстуальная и микроисторическая. Нет смысла чётко разграничивать их и выделять различные типы киновысказывания в рамках автор-

ского кино, поскольку речь идёт именно об авторском кино. Этих чётких границ не существует в самом кинопроцессе. Можно говорить о диффузном характере их проявления. По сути, в каждом из рассматриваемых нами кинотекстов присутствуют православные, этномифологиче-ские, интертекстуальные, микроисторические интенции при наличии общей экзистенциальной направленности того или иного произведения. Н. А. Хренов выдвигает идею «о существовании в современном российском кинематографе феномена, который можно было бы обозначить как "Новая волна", общим свойством проявления которой является ориентация на экзистенциальную проблематику, а также синтез романтизма и символизма в целях воспроизведения метафизического и универсального образа реальности» [4, с. 67].

В начале XXI века художественный постмодернизм находит яркое выражение в механизмах адаптации классических сюжетов к массовым формам художественного сознания, в опыте ремей-ков произведений прошлых лет, в тиражировании культурного наследия, когда автор продолжает чужие либо пристраивает собственные тексты к классическим. Ситуация, в которой нагромождаются приёмы художественного заимствования, иронии, — показательный и непременный атрибут кризисного состояния современной культуры. Впрочем, в истории искусства не раз так бывало: устойчивые художественные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяющийся признак, постепенно становившийся обязательным и приобретавший надындивидуальное значение. Современное российское кино научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоста-

вимыми. Художественное кино последних лет убеждает, что поэтические матрицы художественной мысли (ментальные архетипы, топосы) свойственны современной отечественной культуре при всей её повышенной личностности, принципиальной оригинальности. В полемике со структурализмом и рецептивной эстетикой нар-ратология выдвигает понятие глубинной повествовательной структуры, которая должна учитываться в «конфликте интерпретаций» и интенций автора и реципиента. При всём многообразии художественной реальности в названных кинофильмах матрицы (принципы поэтики) фиксируют некоторые её общие особенности. «Приключения» русской идеи на уровне профанирования сакральных жанров мифа, сказки, притчи, в их синтезе с антиутопией, общность мотивов, инвариантность системы образов, композиции, темпоритм точки зрения, выражаемой в характере монтажа, — служат сигналами для создания у зрителя определённого ассоциативного ряда. Непластические ментальные идеи воплощаются на языке визуальной образности. «Перекличка» художественных текстов отечественного кино убеждает, что русская идея не абстрактный предмет умозрительной философии, касающийся прошлого, не анахронизм, а реальное явление современной культурной жизни России, проблема, стоящая перед каждым, кому небезразлична судьба его родины. В центре внимания авторского кино проблема внутреннего раскола русского мира. Дилемма «культурная интеллигенция и народная почва» рассматривается кинематографом в контексте, заданном А. Солженицыным в его знаменитых обращениях к соотечественникам «Как нам обустроить Россию» и «Беглецам из семьи». Осмысление трагических событий русской истории ХХ века, распад всех связей, крушение жизненного

уклада, опустошающим атеизм, духовное бездорожье, выраженное опять же в ёмкой солженицынской формуле «России, полностью проигравшей двадцатый век», — всё это акцентирует ответственность и очевидную вину культурной личности за внутренний раскол российской жизни. В фильме М. Разбежкиной «Яр» перед зрителем разворачиваются поразительные по своей поэтичности и драматизму картины народно-почвенной русской жизни с её полуязыческим — полухристианским колоритом. Русская деревня начала ХХ века. Режиссёр показывает противоречия этого бытия, где есть всё: добро, зло, смирение, чистота, простодушие, хитрость, грех, жестокость. Именно в народе хранятся истины жизни на земле, без которых человеку невозможно, — вера, надежда и любовь, а также представление о естественной справедливости, «земном законе», выработанное всей жизнью народа, неразрывной с бытием природы. Фильм воссоздаёт архетипический универсум, пробуждая в сознании зрителя прапамять, создавая ситуации узнавания, опознавания сакральных смыслов бытия. Местные жители существуют внутри живого мифа и по его магически-анимистическим правилам, непостижимым для логического сознания. В мифологическом топосе всё возможно — здесь уживаются и добрые, и злые духи, возможно при помощи особого обряда изгнание ведьмы с обжитого людьми пространства. И никто не сомневается в том, что Бог живёт и в деревне, и в лесу, и на реке. Бог повсюду, в избытке. Он освящает жилье и пищу, труд и урожай, рождение и смерть. «Конкретная метафизика» (П. Флоренский) почвенного бытия выразительно разворачивается перед зрителем в форме медленного монтажа, подробной (в стиле живописи И. Репина) реалистической детализации мира. Этот русский мир

самобытен и внеисторичен — ни цивилизация, ни идеология не в состоянии его изменить. Его можно только разрушить. Бегство героя-интеллигента в город, осознаваемое им самим как спасение своей личности для творческой созидательной жизни и освобождение от инверсии и энтропии национально-природного, иррационального, почвенно-созерцательного, инерционного существования, в режиссёрской интерпретации трактуется как духовное банкротство. Метафизическая тотальность предательства оттеняется глубоко-символическим образом деревенской бабы-возницы, по-матерински покровительственно-жалостливой по отношению к оторвавшемуся от корней горемыке — русскому страннику, заблудившемуся в хитросплетениях обстоятельств и бегущему от самого себя. Визуально-акустическая семиотика режиссёрской точки зрения включает в структуру кинообраза культурософский контекст Н. Бердяева — «нечто бабье в русской душе». Метафорически фильм символизирует трагическую судьбу С. Есенина, погубленного новым «железным» веком.

В фильме К. Серебренникова «Юрьев день» взаимопроникновение обозначенных тенденций также становится формой выражения устойчивой в национальной культуре мифологемы «Русская идея», которая представлена в образной структуре фильма как необходимость возврата культурной личности к «почве», с тем чтобы, разделив с народом его судьбу, пожертвовав собой, отрёкшись от себя, собственных амбиций на исключительность, выбрать смирение, страдание, спасти этот вырождающийся и гибнущий народ, помочь ему занять достойное место в мировой цивилизации. Взамен «почва» даст элите возможность привести её нравственные ориентиры в согласие с православными идеалами, что является необхо-

димым условием дальнейшего братского слияния элиты и «почвы» в целостный русский мир и его воскрешения. Сюжет фильма обращает зрителя к архетипиче-ской схеме возвращения к корням. Героиня фильма — примадонна, перед эмиграцией в цивилизованную Европу привозит сына на родину. Образ заброшенной русской провинции, забытой властями, оставленной на произвол судьбы благополучной элитой, спасающейся бегством с тонущего корабля. Однако не всё так просто. Русский мир оказывается живым, пространство родины волшебно, оно не отпускает от себя просто так, посылает испытания, искушения, как в сказке, троекратным повтором предлагая героине три дороги, три судьбы, трёх потенциальных сыновей, которых она никак не может узнать (мотив угадывания-узнавания — тоже из области чудесного). Амбивалентное русское пространство соединяет реальность и сверхреальность. Столкновение с непознанным, загадки волшебный русский мир подбрасывает героине в качестве неких мистических подсказок. Местные жители не понимают её вопросов, русские люди живут как будто в двух совершенно разных «Россиях», приезжие — пришельцы с другой планеты. Мотив вавилонского столпотворения усиливается с появлением в кадре родственника хозяйки, у которой поселилась примадонна. Образ спившегося бродяги крупным планом в кадре представляет собой полную деградацию и первобытное полузвериное обличье осиротевшей без Бога, утратившей Божий образ и подобие нации, изъясняющейся на смешанном наречии животных выкриков и дикой жестикуляции. Голос примадонны, старательно, профессионально исполняющей на непонятном простому народу итальянском языке оперные арии, пропадает, ещё больше затрудняя общение интеллигентной ге-

роини со своим народом. Наконец, блуждая по городку среди трущоб и помоек, в поисках утраченного сына, она видит неопалимую купину — горящий ветхозаветный куст, увиденный Моисеем, которого Господь благословил на спасение своего народа. Чтобы общаться с Богом, человеку важнее иметь не голос, а слух, не случайно в финале картины героиню, решившую петь в церковном хоре, суровая регентша спросит, есть ли у неё слух («желающий слышать, да услышит»...). Воздух родины растворяет единственного сына героини, давая ей взамен других русских мальчиков, так же как и её родной сын нуждающихся в материнской заботе, любви, помощи. Символика кинообразного языка обыгрывает семантику христианских знаков, отталкиваясь от каламбура и пародии: подтягивающийся на перекладине ворот юноша как бы примеривается к распятию, а через несколько минут он примет крест настоящего страдания. Герой проходит через стеклянные двери на фоне креста, раскидывая руки, повторяя: «Бог или рацион?» Героиня в поисках сына тоже растворяется в воздухе родины, отказавшись от призвания, вступает на путь смирения и подвижничества. На том месте, где много лет назад был дом её деда, теперь туберкулёзный диспансер для заключённых. Слиться с народом, разделить его страдания — эта семантика визуально выражена в решении героини — она красит волосы дешёвой стандартной краской местного производства. Вот теперь она ничем от них не отличается, теперь они понимают её язык, их объединяет общий русский крест. Символика креста в фильме соотносима с ещё одним важным библейским символом. Это — источник воды — утоляющий великую жажду в Ветхом Завете, когда Моисей ударяет посохом по камням, чтобы напоить свой народ в безводной пустыне, — и наконец

— как откровение самого Христа-Логоса (вода вечной жизни), так просто открывшего свою миссию на земле в диалоге с самарянкой у колодца. В начале духовного испытания, выпавшего на долю героини, она никак не может вспомнить название реки в городе своего детства. Все попытки узнать название реки у встречного местного народа напрасны, так как забыт столичной примадонной и сам народный язык — язык родины; встречные шарахаются от неё, как от инопланетянки. Далее, измученная неизвестностью и бесплодными поисками сына героиня, припадая к колонке, машинально утоляет физическую жажду, но не находит душевного утешения и освобождения от груза ментальной ответственности. Её тщетная истерика, бунт, яростные попытки уничтожить источник воды — знак неготовности к подвигу терпения и смирения (с миром

— живой и мудрой жизнью, её сокрытыми от человека таинственными законами примирения). Символична сцена, в которой героиня спасает от смерти истекающего кровью уголовника в туберкулёзном диспансере (где погибают последние представители брошенного государством и преданного духовной элитой русского народа), по-матерински прижимая его исхудавшее болезненное обнажённое тело к своей груди, обмывает от крови и грязи его голые ноги. Режиссёрский монтаж отсылает зрительскую память к сюжету снятия с креста и оплакивания Иисуса Христа Девой Марией. Образ Богоматери, теряющей и оплакивающей сына, на Руси издавна был одним из самых сокровенных, как и системообразующий для русской культуры образ матери-земли. В фильме мать встаёт на путь жертвы, отдавая себя чужим чахоточным сыночкам, христианскому народу, принявшему в истории, по выражению В. Соловьева, «образ раба». Авторское кино, преодолевая крайности

постмодернизма, обращается к методологии христианского реализма (С. Франк), раскрывающего необходимость ответственности человека за активное проникновение в мир сверхмирной благодатной силы. Современное кино пробуждает в человеке генную память о существовании целостного национально-культурного Бытия и наличии своего предопределённого места в нём.

Развитие киноискусства связано со многими областями культуры — технически, мировоззренчески, эстетически. Являясь наиболее мобильным и коммуникативным из искусств, кинематограф образует наиболее подвижные формы интеграции. Интеграционные процессы, начиная с XIX века, становятся одними из определяющих в мировой культуре. Создаётся единое культурно-информационное пространство. Процессы интеграции сопровождаются двумя тенденциями — к стандартизации и индивидуализации. Кино, как образное самосознание современной культуры, стремится к воплощению индивидуального, раскрывая через уникальность художественного общее состояние сегодняшнего мира. Так, обращение современного кино к проблеме этномифологизма представляется нам связанным с поисками новых форм культурной идентичности — процессом, который в 1990—2000-е годы интенсифицируется и имеет во многом противоположную направленность по отношению к модернизации и унификации культурных ценностей в постсовременном глобальном мире. Следует отметить активизацию мифологического сознания в современную эпоху. Кризис смыслов и утрата онтологических оснований человеческой экзистенции способствовали тому, что миф и мифология становятся фундаментальной формой постижения реальности. Миф детерминирует движущие силы культурного сознания эпохи постмодерна.

Говоря об особенностях развития современного киноискусства, необходимо отметить, что сегодня исследователи фактически не уделяют внимания мифотворчеству в практике современных кинорежиссёров. Н. Е. Починина, автор единственной серьёзной работы, посвящённой изучению мифопоэтики в современном кино (на материале творчества Э. Кустурицы), справедливо отмечает, что ремифологизация современного кинематографа обусловлена прежде всего тем, что «диахронизм мифа тесно и органично перекликается с характерными принципами искусства XX — начала XXI века» [3, с. 4]. Для нас важным показателем актуальности обозначенной тенденции является наличие целого ряда примеров в мировом кинематографе последнего времени. Это такие заметные киноявления, как фильмы «Семь лет в Тибете» Жан Жака Анно (1997), «Вавилон» Алехандро Гонсалеса Инярриту (2005) и некоторые другие. Думается, в русле этой тенденции следует рассматривать фильмы А. Федорченко «Овсянки» (2010) и А. Балабанова «Кочегар» (2010). В фильме А. Федорченко по сценарию Д. Осокина «Овсянки» в сверхконцентрированном виде проявился интерес к этнокультурной мифологии. Формально, на уровне фабулы, перед нами история вполне заурядных людей: муж и любовник едут хоронить свою женщину, захватив с собой двух птичек-овсянок. В пути и в процессе погребального действа муж рассказывает бывшему любовнику своей умершей жены историю их не очень счастливой жизни. А в конце, в результате автомобильной катастрофы, их машина уходит на дно реки. Однако в художественном мире фильма сюжетное начало оказывается сразу же подчинённым мифологическому, не просто «уравновешивается», а именно через подключение к мифу обогащается экзистенциальной семантикой. В резуль-

тате перед зрителем неторопливо разворачивается мифопоэтическая картина, неразрывно связывающая в единое целое две самоценные судьбы — уходящего из истории навсегда мифического финно-угорского народа и вдовца — представителя этого народа, пытающегося в своей запоздалой исповеди осознать собственную вину перед умершей любимой женой. Символика фильма контрастно противопоставляет две реальности — мир про-фанный, это мир современного безликого мегаполиса, с его стандартами, урбанистическим пейзажем, затерянностью человека в лабиринтах городских джунглей, и мир мифопоэтический — живой и целостный, где главное — человеческие лица — крупным планом, открытость скорбящего об утрате сердца, исповедальная откровенность в проявлении чувств, естественность природного ландшафта, река, огонь погребального костра, птицы — символ одновременно непосредственной живой жизни, освобождения и — своего рода — проводниц на тот свет, выполняющих в фольклорно-мифологической традиции многих народов функцию медиаторов, связывающих мир здешний с потусторонним. Любой народ жив, пока живы его традиции и обряды, — герои совершают древний ритуал погребения, приобщаясь к ценностным истокам своей культуры. Через символику обряда герои проникают в таинственную связь между временем, рождением, смертью, воскресением, любовью. Мир перестаёт быть для них непроницаемой массой объектов, произвольно соединённых вместе, но преображается в живой космос, упорядоченный и полный смысла. В конечном счёте фатальная тоска угасания этнической культуры преодолевается воскресшей творческой тягой к структурированию Логоса в индивидуальном прозрении героя, от имени которого ведётся рассказ. Показательна

в этом смысле история его собственной жизни, обусловленная трагедией отца, спившегося графомана, увидевшего бессмысленность своих попыток хоть как-то запечатлеть бытие этноса в стихах и обнаружившего полную невостребованность своего призвания среди деградирующих соплеменников. Сцена утопления в проруби пишущей машинки на глазах у подрастающего сына трагикомична, но и сим-волична — это жест отречения от стези народного акына и акт духовного самоубийства на глазах собственного ребёнка. Как не стоит земля без праведника, так не живёт и не развивается народ без своего акына. Не в этом ли причина угасания этноса? Мифологическая структура киноповествования погружает зрителя в цикличный хронотоп, высвечивает кульминационные моменты духовных прозрений двух «последних могикан» на обочине чуждой им и по всем очевидным признакам тоже деградирующей глобальной цивилизации: холодный блеск огней, ослепляющих, но не согревающих, агрессивный грохот городской техники, продажная любовь случайных ночных бабочек, одиночество и отчуждение в многолюдной и равнодушной человеческой толчее. Вдовец внезапно, обмывая тело любимой, по древнему архаическому обряду, открывает для себя причину смерти жены, не любившей его и не родившей ему ребёнка (нет ребёнка — нет продолжения, нет надежды на бессмертие): Танюша очень любила птиц — но только не в клетках (её девичья фамилия была Овсянка и вполне рифмовалась с именем её тайного возлюбленного — Аиста) — надо было отпустить её из клетки на свободу — как этих птичек! Может быть, тогда она бы не умерла? Однако смерть в мифе лишена безысходного трагизма. Общая эмоциональная окраска истории, рассказанной в фильме, — смирение. Смерть героев в

финале представлена как инициация — начало новой жизни, воскресение в вечности, где вдовец найдёт свою Танюшу, и они с ней теперь, конечно же, будут счастливы, ибо, пережив горе потери, он стал совсем другим человеком, а Аист, потомок непутёвого акына, найдёт на дне реки пишущую машинку своего отца и продолжит его дело, чтобы не исчезла в забвении вечности история его этноса. Безысходность реальности разрешается в мифе.

В идеально простроенном, просчитанном фильме А. Балабанова «Кочегар» мир предстаёт как жёсткая контрастная структура. Этнокультурный миф и мифологический герой, убеждённый, что плохие люди должны гореть, здесь как будто органично вмонтированы в подтекст, в подсознание современного, лишённого каких бы то ни было индивидуализирующих примет, безлико-стандартного мегаполиса. Сюжет построен на короткой истории любви, ревности и мести «маленького человека» — представителя якутского этноса — Большому миру глобальной цивилизации. Киноповествование балансирует на рискованном стыке величественного античного мифа и задыхающегося от немоты театра Абсурда — между трагической героикой эпических подвигов древних легенд и ничтожеством измельчавшей профанной повседневности. Обыденный кадр режиссёр наполняет прозаическим ужасом и экзистенциальной тоской бытия. Архетипические смыслы транслируются напрямую из изображения. Художественный мир фильма аллегоричен. Россия 1990-х годов представлена режиссёром как антиутопия, с победившей жестокостью и утратой нравственных ориентиров. Современный российский город живёт новыми — неархаическими — мифами: это мифы власти, насилия, секса, денег. Основное занятие обитателей этого антимира — охота на

врагов. Отличие современного охотника от архаического лишь в том, что сняты все табу. Изображая обыденность насилия, Балабанов не показывает её истоков, акцентируя тотальный распад, энтропий-ность современной цивилизации. Где-то в недрах этого хаоса — фактически в преисподней, у вечного огня кочегарки — прозябает Майор-якут, контуженный в Афгане, с октябрятской звёздочкой на банной фетровой шапке. Режиссёр сводит человеческую экзистенцию к предельно лаконичному набору фундаментальных констант: поддерживать огонь, помогать любимой дочке, наказывать зло. Композиция действия обнажена до предела, словно в древнем якутском мифе, который гораздо реальнее и больше связывает утлое существование человека с Бытием, укореняет его онтологически, чем эта недостоверная, полная случайностей злободневность. Восстановление в памяти героя этого мифа о добром якуте, пригревшем русского разбойника, который предаёт якута и насилует его жену, потребность воскресить миф и записать (тоже — подсознательное призвание акына!), передать его потомству (две девочки-школьницы, в бессознательной тоске по идеалу, скомпрометированному текущей историей, забредают в кочегарку послушать легенду — приобщиться к древней мудрости героических поколений допотопных времён, более достоверных и реальных в их ощущении, нежели отнюдь не героические «подвиги» богатырей сегодняшнего дня) — своеобразная аллегорическая кульминация всей этой истории. Однако миф воскресает не только как Логос, но и на уровне героического поступка героя, убивающего убийц своей дочери. «Плохие люди должны гореть» — традиционная установка мифологического сознания рушится, когда личный опыт якута сталкивается с хаосом реальности. Миф преображается, обога-

щаясь новым смыслом в ярко индивидуализированном поступке героя, трансформирующего миф в высокую трагедию.

Интертекстуальная тенденция широко и вариативно представлена в современном российском кино (например, такие фильмы, как «Изображая жертву» К. Серебренникова (2006), «Кислород» И. Вы-рыпаева (2009), «Европа-Азия» И. Дыхо-вичного (2008)). Понятие интертекстуальности, введённое в научный дискурс Ю. Кристевой, трактовалось ею как «вариант бахтинского диалогизма»: «интертекст как "диалог", повторение уже ранее сказанного слова, преемственность традиции» [2, с. 40]. Это может быть ремейк, дописывание чужого текста, пародия. Интертекст понимается прежде всего как диалог, творчество на основе взаимодействия с традицией, уже известным в культуре текстом. Однако всегда в результате интертекстуальной интерпретации происходит расширение семантического пространства текста. Фильм Серебренникова «Изображая жертву» пронизан параллелями с фильмами «Плюмбум, или Опасная игра» В. Абдрашитова, «Курьер» К. Шахназарова и, в общем, подхватывает и развивает тему нового молодого героя в современном социокультурном контексте. Однако более существенной оказывается очевидная отсылка к В. Шекспиру с его трагическим гуманизмом и глубиной философского обобщения. Главный герой фильма, Валя, с его страхами перед жизнью и смертью, стремлением ускользнуть от всяческих посягательств на свободу своей личности, предстаёт одновременно и как характеристика времени, портрет поколения, причём не одного, а сразу нескольких, и — как свидетель и критик времени, в котором всё — сплошная имитация, эрзац, заменитель реальной жизни симулякрами. Современный Гамлет страдает душевными «фантом-

ными болями», прячется, старательно маскируется от внешнего вмешательства и тут же ежесекундно вопрошает: кто я? что я? Наложение на классический сюжет балагана современности, травестирование высокой трагедии подчёркивает онтологическую недостоверность и сюрреалистическую абсурдность настоящего.

В свою очередь, фильм И. Вырыпаева «Кислород», смешавший все жанры, нарочито разрушающий границу между документальным и художественным, реальностью и игрой, интимным, сокровенным существованием и Большой историей, профанным и сакральным, — это фильм-диалог, фильм-вопрошание современного человека, обращённое и к собственной душе, и к другому человеку, и к культуре, и к истории, и, наконец, к Господу Богу, попытка оправдания человеческой правды перед лицом правды Божьей. Это, конечно, прежде всего взволнованное авторское высказывание, направленное против монотонности восприятия жизни и Слова Божьего. Контекст библейских заповедей становится полем напряжённого испытания и осмысления главных человеческих ценностей, таких как любовь, свобода, жизнь, счастье, совесть. Музыка, речитатив, ритм сверхсложного монтажа, экспрессионистская эстетика кадров, переложение на язык кино техники вербатим, вида театрально-документального представления, — всё направлено на создание провокативного эффекта восприятия. Визуально-вербальный текст завораживает многозначностью ассоциаций, распадается на цитаты.

Микроисторическая тенденция проявляет себя в таких, например, фильмах, как «Тоталитарный роман» Вяч. Сорокина (1998), «Кружовник» А. Ихо (2007), «В Париж» С. Крутина (2009), «Край» А. Учителя (2010), «Жила-была одна баба» С. Смирнова (2011). Современный иссле-

дователь С.Зенкин, говоря о сходстве микроистории и филологии, отмечает, что «та и другая обращают историю к проблематике языка, которым обычно ведает филология. Но здесь и кардинальное различие между ними, так как филология, в отличие от микроистории, ориентирована прежде всего не на социальную, а на культурную контекстуализацию» [1, с. 365]. В ещё большей степени это относится к искусству. Каждый из названных фильмов рассказывает неповторимую и трагическую историю конкретного человека с его индивидуальной судьбой, сопрягая её с макроисторией. Это история отчаянной и неравной борьбы маленького незаметного человека за своё счастье перед лицом Большой истории. Фильм «Жила-была одна баба» С. Смирнова раскрывает частную жизнь одной женщины и четырёх её мужчин. Главная героиня — неграмотная крестьянка. Антоновское восстание на Тамбовщине показано глазами простой крестьянки и через её жизнь. Крестьянская Россия уподобляется Граду Китежу, который медленно, но неуклонно уходит под воду.

Вообще, микроистория как научная методология стремится к изучению мен-тальности «маленького человека», традиционно теряющегося в истории. Микроисторический анализ предполагает изучение частных явлений, происходящих в жизни отдельных людей, с целью выявления господства представлений и тенденций в обществе в целом. Становление микроистории как отдельной сферы научного исследования связано с современной ситуацией постмодерна в гуманитарных науках. Это истории забытых людей, маргиналов, побеждённых. Установка на деидеологизацию, отделение описания от оценки, отказ от предвзято-канонической интерпретации — вот её принципы. Однако на этом общность микроистори-

ческой научной методологии и собственно художественного подхода в современном кино заканчивается. Для микроистории всё же устойчивым остаётся желание остаться в рамках объяснительной, а не понимающей, каузальной, а не герменевтической парадигмы, удержаться от опасности, грозящей многозначностью увлечения смыслом, способного увести доказательную историческую реконструкцию в произвольность художественной интерпретации. Для учёного-микроисторика граница между словом историка и словом исторического лица неперехо-дима. Микроисторик не слышит диалогических интенций в речи исторических лиц. Микроисторик отказывает культуре в многозначности. Вместо анализа смысла он даёт каузальное объяснение того или другого факта.

Искусство же вообще и искусство кино в частности, обращаясь к микроисторической парадигме, опирается прежде всего на экзистенциальный тип диалога, предполагающий не субъектно-объектную, а субъектно-субъектную форму коммуникации, порождающую ситуацию полифонической многозначности. Кино крупным

планом разворачивает перед зрительским сознанием непосредственное свидетельство времени, озвучивая и визуализируя переживания людей-участников событий, не отбрасывая как второстепенные, а внимательно и скрупулёзно фиксируя неосознанные моменты, случайные подробности, поскольку именно в них и заключены главные «улики» для исторической реконструкции, в них всегда есть свой собственный, уникальный, индивидуальный смысл, который история не вправе игнорировать. Кино сосредоточено не на учёте каузальной обусловленности, но на раскрытии интенциональных смыслов в свидетельствах маленького частного человека, поскольку история изначально есть история конкретного человека. С точки зрения российского кино, история всегда конкретна, уникальна, личностна.

Противоречия современной культуры не поддаются индуктивному анализу. Необходима дедуктивная методология. Кино задаёт эту дедукцию само по себе, благодаря своей синтетической структуре, метафоричности, способности к интегрированию интерферентных смыслов и интертекстуальных связей.

Примечания

1. Зенкин С. А. Микроистория и филология // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории — 2006. Выпуск № 8 / под ред. М. А. Бойцова, И. Н. Данилевского. Москва : Академиздатцентр «Наука» РАН, 2007. С. 365—377.

2. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 4.

3. Починина Н. Е. Мифопоэтика в современном кино (на примере творчества Эмира Кустурицы) : автореф. дис. на соиск. учён. степ. кандидата философских наук : 24.00.01 — теория и история культуры / Починина Наталья Евгеньевна ; Томский государственный университет. Томск, 2010. 30 с.

4. Хренов Н. А. «Новая волна» в российском кинематографе: фильмы А. Звягинцева // Международный журнал исследований культуры. 2011. № 2 (3). Теория искусства и художественное воображение XXI века. С. 67—74.

5. Яковлев Л. С. Российское кино в эпоху смены парадигм // Международный журнал исследований культуры. 2011. № 2 (3). Теория искусства и художественное воображение XXI века. С. 94—107.

References

1. Zenkin S. A. Mikroistoriya i filologiya [Microhistory and pedagogy]. In: Boitsov M. A., Danilevsky I. N., ed. Kazus. Individual'noe i unikal'noe v istorii [Casus. Individual and unique in history]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 2007. Pp. 365—377.

2. Kristeva J. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman