Эстетическое воспитание студентов в рамках медиаобразовательной практики на ежегодном фестивале документального кино «Россия»

- усиление негативного воздействия через использование отрицаний (глаголы с частицей не);

- создание связи между автором и читателем на основе предполагаемого общего неприятия ситуации, связанных с ним лиц (не хочу);

- предложение «героя», «авторитетного лица» способного противостоять «злу» (наличие имен, фамилий политиков, бизнесменов, организаций, партий);

- предлагаются конкретные способы решения проблемы, стоящей задачи.

С учетом предложенного алгоритма возможно выделение смысловых кодов лоббистского текста. В результате исследователю текста будет наглядно доступен как основной замысел автора, так и его объекты воздействия и источники.

Продвижение лоббистских тестов в СМИ могут иметь самые различные цели, о которых никто, кроме их авторов, может и не знать. Однако с очевидной определенностью можно сказать, что правительства, частный бизнес и группы по интересам стремятся соответству-

ющим образом воздействовать на СМИ, поскольку это позволяет влиять на общественное мнение. С недавних пор назрела необходимость тщательного изучения того, как освещение той или иной проблемы в СМИ влияет на общественное мнение, а через него - на правительства и корпорации. Эта необходимость вызвана важной тенденцией в самих СМИ -развитием интерактивной составляющей, способной обслужить аудиторию не в тысячу потребителей-подписчиков издания, как это было ранее, а миллионы людей, пользующихся современными средствами массовой коммуникации.

Список литературы

1. Мухарямов, Н. М. Политическая лингвистика : учеб. пособие / Н. М. Мухарямов, Л. М. Мухарямова, О. Б. Януш, Е. В. Ширкина. Казань, 2009. 144 с.

2. Тичер, С. Методы анализа текста и дискурса / С. Тичер, М. Мейер, Р. Водак, Е. Веттер. Харьков, 2009. 356 с.

Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 22 (313).

Филология. Искусствоведение. Вып. 81. С. 51-55.

М. А. Мясникова

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ СТУДЕНТОВ В РАМКАХ МЕДИАОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРАКТИКИ НА ЕЖЕГОДНОМ ФЕСТИВАЛЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО «РОССИЯ»

Описываются формы эстетического воспитания и профессиональной специализации студентов департамента «Факультет журналистики» Уральского федерального университета имени первого Президента РФ Б. Н. Ельцина на ежегодном екатеринбургском фестивале документального кино «Россия» как на ресурсной медиаобразовательной площадке, обеспечивающей возможность осуществления немассовой медиаобразовательной деятельности.

Ключевые слова: массовая коммуникация, медиакоммуникация, эстетическое воспитание, профессиональная специализация студентов, ресурсная медиаобразовательная площадка, немассовая медиаобразовательная деятельность.

В октябре 2012 г. в Екатеринбурге состоял- фических искусств и наук России. Фестиваль ся XXIII Открытый всероссийский фестиваль осуществляется при содействии Министерства документального кино «Россия» - главный на- культуры РФ и администрации Екатеринбурга. циональный форум документалистов страны. Как написано в регламенте, «фестиваль проУчредителями «России» являются Союз ки- водится с целью поддержки неигрового кино, нематографистов РФ, Российский фонд куль- формирования его высокого социально-куль-туры, Национальная Академия кинематогра- турного статуса, сохранения единого кинема-

тографического пространства России, стран СНГ и Балтии, развития творческих контактов между кинематографистами, оказания содействия творческой молодежи в сфере кинематографии» [8]. Девизом фестиваля в самом начале стали слова «За человеческое достоинство», «свидетельствующие о том, что проблемы, нас волнующие, общечеловеческие», - писала в 2005 г. Н. Кириллова [7. С. 315].

Первый Всесоюзный фестиваль неигрового кино был проведен в Екатеринбурге в 1988 г. Жюри во главе с публицистом Андреем Нуй-киным присудило тогда гран-при выдающемуся фильму Герца Франка «Высший суд». А вот второй по счету Открытый фестиваль неигрового кино новый для себя статус - всероссийского - получил уже только через 3 года, в 1991-м. Таким сложным было время. Фестиваль утвердился в Екатеринбурге не сразу. Однако и попытки перенести его в другой город тоже не удались. Екатеринбург с его мощной в те годы киностудией и талантливыми масте-рами-документалистами, с его удивительным разновозрастным зрителем, неизменно заполнявшим зал, наконец, с его дружным клубом неигрового кино оказался той точкой, которая была наиболее благоприятна для проведения такого фестиваля. И вся страна до сих пор съезжается сюда, помня теплую, неравнодушную атмосферу зала Дома кино и нескольких кинотеатров, стремясь вновь собраться в этом уникальном месте, чтобы познакомиться с новыми работами документалистов. «Меня радует, что этот открытый фестиваль оказался открытым для всех, - говорил в 1991 г. о сохраняемой до сих пор важной особенности этого кинофорума директор фестиваля «Послание к человеку» М. Литвяков. - Я рад был встретить здесь своих друзей из Прибалтики, Молдовы, Армении... У меня есть теперь уверенность, что, как бы ни были изолированы республики, искусство не знает границ» [3. С. 6]. А кинокритик из Риги Абрам Клецкин тогда же пророчил: «С моей точки зрения, проведение фестиваля оправдывается. Сейчас, когда рушатся связи Союза, связи республик, у нас есть основания для того, чтобы собраться. Екатеринбургу предстоит создать традицию фестиваля» [3. С. 6]. Сегодня мы можем уверенно сказать, что так и произошло. «Россия» жива и по-прежнему любима как зрителями, так и его участниками, причем в условиях самой жесткой конкуренции со стороны новых, более молодых фестивалей.

Ежегодно работу екатеринбургского кинофорума традиционно освещают студенты факультета журналистики Уральского государственного университета (ныне Уральского федерального университета имени первого Президента РФ Б. Н. Ельцина). Написанные ими тексты публикуются в выпускаемых на фестивале пресс-релизах, расходящихся потом по городам и весям страны и мира. Для совсем еще молодых ребят это опыт восприятия и анализа огромного пласта актуальной визуальной культуры; это встречи с талантливыми кинематографистами; это жизненные и художественные впечатления, порой исключительной остроты и силы. Но тогда, в 1991-м, пресс-релизов еще не было. В формате А4, тиражом в 800 экземпляров был выпущен посвященный фестивалю специальный 12-полосный номер учебной газеты факультета журналистики «Голоса», подготовленный группой студентов под руководством автора этих строк, члена экспертного совета фестиваля. Начинающие журналисты, еще не зная решения жюри, писали о лучших фильмах конкурсной программы.

В последующие годы на екатеринбургском кинофоруме стали выходить пресс-релизы, сделанные преимущественно руками студентов. Там мы неизменно находим рецензии на фильмы, интервью со знаменитостями, мнения зрителей, информацию о событиях фестиваля - круглых столах, внеконкурсных показах, заседаниях пресс-клуба. Молодые ребята участвуют также в сборе зрительских анкет, в подсчете голосов и вручении приза зрительских симпатий. Так или иначе, фестиваль стал для целых поколений будущих журналистов и документалистов ресурсной медиаобразова-тельной площадкой. На этой его стороне мы и постараемся сейчас сосредоточить свое внимание.

П. Пави назвал фестивальное движение своеобразной формой «самосохранения и самосознания кино» [9. С. 17]. Об этом говорили гости упомянутого Второго екатеринбургского форума документалистов. Вот любопытное суждение критика Абрама Клецкина, опять-таки зафиксированное юными репортерами: «Для меня кино делится по уровню свободы художника. Дело не в темах, избираемых документалистами, вопрос в том, насколько мы свободны, раскрывая эти темы. Хватит документальному кино быть в услужении политиков. Нужны мыслители, способные осознать

и выразить языком кино то, от чего заходят в тупик историки и политические деятели. Надо учиться делать не борющееся кино, а исследовательское. И делать это профессионально...» [3. С. 8]. Фильм Владимира Тюлькина «Повелитель мух», получивший на том фестивале гран-при из рук председателя жюри, известного документалиста Игоря Беляева, вполне оправдывал приведенное выше пожелание. «Фильм толкал на размышление. Авторы не задавались целью камуфлировать смысл и впадать в крайнюю степень абстрактной метафоризации, -писала юная рецензентка Ж. Кентаева. - Сравнения на редкость очевидны и откровенны. Разве Бог и Царь дворового государства не напоминает нам о фигурах времени, отдаленного от нынешнего барьером каких-то полуста лет, а его детище - мухотрон - не рождает ассоциации со сталинской “мясорубкой”, переработавшей тонны человеческого “сырья”...» [3. С. 2].

Так фестиваль подталкивал к осмыслению прошлого и настоящего, помогал «понять, как жить дальше» и как «нам освободиться от своей внутренней ограниченности и, если хотите, провинциальности» [3. С. 6]. Н. Кириллова очень точно охарактеризовала фестивали как фактор «интеграции медиапространства» и один «из феноменов медиакультуры в эпоху социальной модернизации» [7. С. 314-315]. То есть «фестивали, - по мнению исследовательницы, - тоже пишут “свою” историю - кино и общества, производя не только “селекцию” фильмов, но и давая оценку самой действительности» [7. С. 314]. Значит, по картинам, на протяжении двух с лишним десятков лет заполнявшим экран екатеринбургского форума документалистов, можно судить не только о состоянии кинематографа, но и о процессах, протекавших в те годы в стране.

Как пишет Л. Джулай, «документалистику начала перестройки можно назвать кинематографом быстрого реагирования. Активизируются, прежде всего, его хроникально-ре-портажные формы, которые, казалось, были обречены на неминуемое отмирание в соперничестве с более оперативным телевидением... Лаконичные, острые, злободневные репортажи и очерки хорошо вписались в атмосферу политизированного перестройкой общества» [5. С. 44]. Однако уже Третий Открытый фестиваль «Россия» 1992 г. указал на конец эпохи и переход от пронизанного перестроечным пафосом кинематографа к кино «просто про людей». Символично, что тогда первый приз за

лучший полнометражный фильм жюри во главе с мэтром отечественной документалистики Павлом Коганом вручило фильму екатеринбургского режиссера Анатолия Балуева «Мы были дымом». Название звучало символично. «Мы все, кто увлекался документальным кино зрительски и профессионально, по разным обстоятельствам конъюнктурного, экономического и проч. свойства стали дымом, эфиром, мы мало что значим и даже в процентном отношении маломатериальны» [1], - писала критик В. Белопольская. А тем временем героями экрана все чаще становятся «антигерои», так называемые персонажи «межклеточного пространства», представители «дна» общества. И, к сожалению, «не созидание, а выживание составляет драматический узел большинства фильмов» [4. С. 30].

Так продолжается до конца 1990-х гг. С началом же нового века специалисты фиксируют появление в отечественной документалистике оригинального течения, получившего название «реальное кино». По определению режиссера Виталия Манского, это направление порождено «развитием технологий, возможностью создавать образ реальности, не деформируя ее авторским внедрением» [6. С. 77]. Фильмы с помощью бесшумных, маленьких камер и монтажных чудес начинают снимать все. В том числе и непрофессионалы. В результате сегодня нередко можно услышать слова о том, что отечественное документальное кино находится в системном кризисе. Фильмы «реального» направления, присутствующие в Интернете, стали доминировать над политическими, социальными, притчевыми, публицистическими картинами. Авторское документальное кино, как кто-то образно выразился, запертое «в гетто фестивалей», совсем перестало доходить до широкой аудитории. Но виновата в этом оказалась отчасти и она сама. Ведь для понимания настоящего, авторского кино «(и наслаждения им) нужна особая культурная подготовленность в сочетании с живостью мировосприятия» [6. С. 76]. Вот почему мы так настойчиво подчеркиваем значимость приобщения к фестивалю именно молодой аудитории.

В результате несколько поколений студентов университета, представителей екатеринбургской школы журналистики, прошли через «Россию», научились смотреть и понимать документальное кино. Стремясь изучить особенности фестивального менеджмента, небольшая

группа волонтеров из Уральского университета стажировалась на соседнем кинофоруме - пермской «Флаэртиане». А некоторые из наших студентов и выпускников, серьезно увлекшиеся документалистикой, стали в дальнейшем не только профессиональными кинематографистами, но и призерами многих, в том числе и екатеринбургского, фестивалей. Это - Светлана Быченко, Евгений Григорьев, Андрей Титов, Никита Сутырин, Юлия Киселева. Конечно, путь от зрителя и журнали-ста-рецензента, обозревателя, интервьюера до профессионального режиссера проделали лишь отдельные ребята. Для большинства (а это как раз массовый фестивальный зритель) описываемое ежегодное кинособытие (вместе с последующими мероприятиями под названием «Эхо фестиваля») было эффективным средством эстетического воспитания и приобщения к яркому, современному искусству, местом прохождения студенческой медиао-бразовательной практики. Но для кого-то фестиваль «Россия» оказался и серьезной стартовой площадкой для перехода в новое качество, для превращения в автора собственных документальных произведений. Этот переход не был легким. Ведь речь шла, по сути, о смене профессии. Ибо журналистское ремесло и труд документалиста - все-таки разные сферы творческой деятельности.

Вот мнение Андрея Титова, высказанное им «от первого лица» (извините за пространную цитату, но уж очень она колоритная): «Меня иногда спрашивают: “Что лучше: журналистика, информация или документальное кино?” Я выработал контрвопрос: “А что лучше: стайерская дистанция или марафон?” Трудно определиться, что лучше, просто на стайерской требуется одна “дыхалка”, одни мышцы, одни физические качества... А на марафон требуются другие усердия, возможно, не такая реактивность, а большее понимание дистанции и умение распределить свои силы. Точно так же разные творческие мышцы необходимы для возможно схожих, но всё-таки разных профессий» [2. С. 11]. И еще мысль о том же: «Профессия “журналист” - это, как ни относись, профессия “налетчика”. То бишь: полтора часа на узнавание, понимание, оценку и глобальные выводы» [2. С. 15]. Но вот когда Андрей начал делать свой первый фильм, он почувствовал, как он сам говорит, что «человек перерастает рамки сюжета. Он какой-то своеобычный, разнохарактерный, кособокий и так “кучерявит”

мыслью, что его в сюжет, как в Прокрустово ложе, вталкиваешь, а он не влезает, он ещё хочет сказать и об этом и о том, и куски отрезать не хочется, а сюжет - три минуты... То есть, не успеваешь всю неординарность человека высветить в сюжете... К моменту, когда я пришел в документальное кино, накопился такой багаж героев, как минимум 10-15, до сих пор они всплывают из журналистского прошлого. Это те люди, о которых хочется рассказать больше, интереснее, фактурнее, понаблюдать за ними во времени и пространстве» [2. С. 15]. Как видим, разница описанных медийных подходов к действительности вполне очевидна.

В свете сказанного медиаобразовательную практику студентов на фестивале можно разделить на два основных русла. И оба они будут направлены на обеспечение медиабезопасности человека в современном мире, ведь ее залогом служат знание теории и истории медиа и медиаязыка, развитие восприятия и художественного вкуса, критического мышления и способности самовыражения с помощью медиа. С одной стороны, речь идет о традиционном массовом медиаобразовании, связанном с приобщением молодежи к документальному кино. А также с деятельностью по ее эстетическому воспитанию, по формированию культуры взаимоотношений с медиа, по обучению восприятию и анализу медиатекстов, по организации как широких, так и отдельных целенаправленных просмотров и последующих обсуждений конкурсной и внеконкурсной программ фестиваля. А с другой стороны, о немассовом медиаобразовании, касающемся и эстетического воспитания, и специализации студентов. В частности, как раз в тех двух профессиональных сферах, о которых было сказано выше. Дело в том, что описываемый нами кинофорум предоставляет благодатнейший материал для знакомства с самыми новыми фильмами, их создателями и экспертами. Он позволяет молодым ребятам определиться в профессиональном плане как в качестве жур-налистов-критиков, так, возможно, и будущих документалистов, поскольку в фестивальных залах проводятся не только круглые столы, но и мастер-классы, а в пресс-клубе о своих фильмах непременно рассказывают авторы. Работая на фестивале, непосредственно встречаясь с кинематографистами и участвуя во всех мероприятиях, а затем отражая эти события в пресс-релизах, обращаясь тем самым не только к зрительской, но и к узкой кинематографиче-

ской аудитории, студенты испытывают ощущение собственной посвященности, близкого контакта с миром профессионального документального кинематографа, что благотворно сказывается на их дальнейшем творческом росте. Подчеркнем при этом, что фестивальные пресс-релизы существуют в рамках не массовой коммуникации, как традиционные СМИ, а личностно-групповой и межгрупповой медиакоммуникации. О насущной необходимости разведения этих двух понятий для модернизации теоретической базы медиаобразования убедительно пишет исследователь А. Шариков. Обосновывая необходимость смены концепции массовой коммуникации на концепцию медиакоммуникации, рассматривающую как массовые, так и немассовые формы технически опосредованной коммуникации, упомянутый автор доказывает, что «любая массовая коммуникация суть медиакоммуникация, но не всякая медиакоммуникация является массовой - есть довольно обширный круг немассовых видов медиакоммуникации» [10. С. 238].

Как мы убедились, медиакоммуникация, осуществляемая посредством фестивальных пресс-релизов, являясь немассовой по своей сути, позволяет использовать кинофестиваль как ресурсную площадку для эффективного профессионального медиаобразования.

Список литературы

1. Белопольская, В. Мы стали дымом // Экран и сцена. 1992. № 44. С. 22-25.

2. Белякова, Ю. Личная беседа с А. Титовым : рукопись. Екатеринбург. 2011. Апрель.

3. Голоса : учеб. газ. журфака УрГУ. 1991. 12 с.

4. Джулай, Л. Н. Когда страна прикажет быть героем... // Документальное кино эпохи реформаторства : сб. ст. М., 2001. С. 18-42.

5. Джулай, Л. Н. Отечественный кинодоку-ментализм - опыты социального творчества : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 1999. 46 с.

6. Кинопроблемы^ос. Российское документальное кино как реальная драма // Искусство кино. 2009. № 4. C. 73-104.

7. Кириллова, Н. Б. Медиасреда российской модернизации. М., 2005. 400 с.

8. Открытый фестиваль документального кино «Россия». Официальный сайт [Электронный ресурс]. URL: http: // www.rossia-doc.ru

9. Пави, П. Словарь театра. М., 1991. 504 с.

10. Шариков, А. В. О необходимости реконцептуализации медиаобразования // Современное состояние медиаобразования в России в контексте мировых тенденций : материалы междунар. науч. конф. М., 2012. С. 232-246.

Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 22 (313).

Филология. Искусствоведение. Вып. 81. С. 55-58.

Т. А. Наговицина

КАК НЕ СТАТЬ ЗАЛОЖНИКОМ МАССМЕДИА И ОБЕСПЕЧИТЬ ИНФОРМАЦИОННУЮ БЕЗОПАСНОСТЬ ДЕТЕЙ

Рассматривается детское телевидение, его приоритетные направления в разные годы. Анализируются установленные в 2012 г. знаки информационной продукции, способствующие защите прав детей на безопасность от информации. Делается акцент на правильности выбора телевизионного канала и телевизионной передачи.

Ключевые слова: детское телевидение, информация, информационная безопасность, мани-пулятивное воздействие.

Во второй половине 1970-х - начале диапазон. Справедливо считалось, что совет-1980-х гг. детское телевидение в нашей стра- ское телевидение ставило перед собой цель не достигло своего апогея: возросло не только воспитания подрастающего поколения, обла-число детских передач, но значительно улуч- дающего огромным воспитательным и образо-шилось их качество, расширился жанровый вательным потенциалом.