Проблема стилистической идентификации малоизвестных произведений русской пейзажной школы

УДК 7.072.5

С. В. Кривонденченков

ПРОБЛЕМА СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ МАЛОИЗВЕСТНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ШКОЛЫ

В статье рассматривается эволюция стилистики русского пейзажа главным образом на примере малоизвестных произведений наиболее сложного, переходного периода середины XIX в. В изображениях природы, благодаря анализу переданной формы и пространства, выявляются характерные классицистические, романтические, натуралистические и реалистические черты. Раскрывается универсальная функция академического художественного метода в соединении различных стилистических тенденций.

This article examines the evolution of Russian landscape stylistics mainly on the examples of little known (not popular) art works of the most complicated transitional period of the mid-XIX century. The analysis of formal and spatial characteristics of these works reveals in them typical neo-classical, romantic, naturalistic and realistic features. The combination of different stylistic tendencies discovers the universal function of ademic artistic method.

Ключевые слова: стиль, пейзаж, форма, пространство, идентификация.

Keywords: style, landscape, form, space, identification.

B современной практике экспертной работы с произведениями русского пейзажного жанра наибольшую сложность представляет творчество малоизвестных художников. Подтверждение авторства или определение датировки пейзажа нередко зависит от точности стилистической характеристики, формулировка которой по отношению к определенным историческим периодам вызывает особые затруднения у исследователей. На существование этой проблематики в свое время обращал внимание видный представитель западноевропейской школы атрибуции М. Фрид-лендер: «...художники средней руки, обладающие при этом непомерным рвением и честолюбием, могут довести знатока до полного отчаяния, особенно если речь идет о какой-нибудь переходной эпохе, которая проходит под знаком общей смены стиля» [1]. Рассмотрим проявление стилистической инвариантности в отечественном пейзаже на примере малоизвестных произведений из собрания Русского музея, созданных в «переломный» период середины XIX в. [2]

Учитывая зависимость стилеобразования картины от передачи в ней меняющихся отношений человека к природе, следует остановиться, в пер-

© Кривонденченков С. В., 2011

вую очередь, на анализе запечатленной формы и пространства. Общеизвестно, что начальный период развития русского пейзажа с конца XVIII в. до середины XIX в. подчинялся законам видовой картины. Большинство названий пейзажей этого времени начинались со слова «вид». Широкий охват местности, переданный в картинах, традиционно соответствовал классицистической композиции пейзажа. Дальнейшие видоизменения композиции были связаны с освоением художниками объективной передачи среднего и ближнего плана изображения.

Сокращение пространственного интервала между изображением в картине и зрителем являлось своеобразным напоминанием о романтической традиции восприятия природы. Камерный подход соответствовал нерациональному, чувственному постижению окружающего мира. Эмоциональность изобразительного языка пейзажистов проявилась в пейзажном жанре на несколько десятилетий позднее, чем в портрете. Например, запечатленное в пейзажах небо, нередко занимавшее ранее значительную часть изображения в виде нейтрального голубоватого фона, стало представлять плотный слой грозовых облаков. Усилению выразительности и внутренней напряженности пейзажей также соответствовала передача локального освещения.

«Поэзия хаоса», сменившая «поэзию порядка», была подготовлена философскими теориями немецкого идеализма И. Г. Фихте, Ф. В. И. Шеллинга и др. Культ неопределенности способствовал развитию фантазии художников. Они искали вдохновение во всем необычном, отличном от принятых закономерных норм. Такой подход давал неограниченные возможности заимствования творческих тем непосредственно у природы, особенно для пейзажистов, которые могли найти в ней все необходимые «аналоги» составляющих картины -от экзотической формы до эмоционального настроения мотива, причем романтическое восприятие природы не отрицало сложившихся художественных схем классицистического ландшафта. Например, желание во всем видеть бесконечность макрокосмоса заставляло художников создавать в изображениях камерных уголков природы определенные символы [3] безграничного пространства, получившие свое творческое воплощение еще в героическом и видовом пейзаже.

Причудливая природная форма являлась главным художественным средством эмоционального воздействия на зрителя. Например, рассмотрим экспрессивное изображение двух поваленных сухих деревьев в правой нижней части картины «На берегу реки Березины» (1857) И. Г. Го-равского. Они входят в композицию произведения по малой диагонали и не мешают восприятию перспективного вида. Контрастное сопостав-

С. В. Крибонденченкоб. Проблема стилистической идентификации малоизвестных произведений.

ление планов подчеркивается внутренним напряжением беспорядочно тянущихся сучьев, невозможными в действительности переплетениями стеблей травы и вывернутых бурей из земли корневищ вековых деревьев. Совокупность нескольких таких форм создает впечатление некоего «беспорядка» в картине. Так, фрагментом стихийного мироздания кажется уголок дикой, нетронутой природы в пейзаже «Лесная речка. Вид близ местечка Чернявка Чауского уезда Моги-левской губернии (на реке Басе)» (1859) Н. И. Юрасова. Таинственностью веет от перенасыщенного темным колоритом изображения непроходимой чащи. Приобретая не присущую древесине пластичность, тянутся в разные стороны «змеевидные» сухие ветви. В таком лесу человек вряд ли будет чувствовать себя уютно. В подобных картинах его образ уже не получал того героического возвышенного предназначения, характерного для изображений в классицистических пейзажах.

Закономерно, что эстетические принципы романтического искусства имели благодатную почву для творческого плюрализма авторов произведений. Не случайно в середине XIX в. немало пейзажей создавалось живописцами-любителями или дилетантами. Отсутствие в их работах определенной художественной стилистики нередко являлось следствием натуралистического подхода к изображению действительности. В своих схоластических чертах ему был близок и академический художественный метод. Тогда в произведениях пейзажистов появлялась некая сухость, невыразительность образа. Так, в произведении «Лесной вид» (1852) А. Я. Волоскова отмечаем однообразные пышные купы деревьев, условное освещение, повторяемость изображений тяжелых кустов. В этом пейзаже присутствуют глухие тени, обилие темно-зеленого тона, фактурные наложения тычками кисти желто-коричневых форм листвы.

С усилением внимания живописцев к ближнему плану изображения повышалась значимость в пейзаже малых форм лесной растительности, исполнение которых в рамках академических канонов нередко придавало деталям характерные шту-дийные черты. Примером может служить картина «Заросшая речка» (1856) В. К. Каменева. Тщательный рисунок вытянутых травянистых стеблей, широких лопухообразных листьев, пышных болотистых цветов и других деталей растительного мира - все это традиционно считалось в Императорской Академии художеств профессиональным достоинством пейзажа. Отсюда возникала повторяемость слабых в колористическом отношении изображений частей пейзажей, акцентированных на светотеневой моделировке форм. Тогда картина становилась излишне сдержанной по исполнению и натуралистичной в деталях.

Отвлеченная условность в подобных работах была наиболее явной, когда на фоне пейзажа появлялись фигуры людей. Например, при рассмотрении произведения «Березовая роща. Вид в имении Томиловых "Успенское"» (1852) А. А. Попова создается впечатление, что художнику позировали и крестьянка, и окружающий ее уголок природы. Здесь уместно привести выдержку из статьи, напечатанной в «Живописной русской библиотеке» 1857 г.: «Общий характер Русской школы -естественность, верность натуре, простота в изображении и строгая правильность, которой отличаются почти все воспитанники нашей Академии художеств» [4].

Тем не менее именно профессиональная академическая система была главной влиятельной художественной силой, которая при всех проявлениях торможения в развитии «чистых» стилистических линий способствовала формированию новых схем картины. И немаловажной их чертой являлась натуроподобность, благодаря чему новое живописное пространство произведений середины XIX в. называют «исключительно выдающимся примером живописной иллюзорности» [5].

Натурализм имел немаловажное значение для формирования реалистических черт в пейзаже. Увеличение времени натурной работы и повышение роли этюда в создании законченной станковой картины способствовали выявлению художниками в деталях изображения феноменологических черт. Это было не только данью академической системе обучения живописцев, но, главным образом, становилось выразителем реалистической тенденции второй половины XIX в. Ее эстетика включала в себя натурфилософские моменты в осмыслении окружающей природы. Закономерно в содержании произведений стали приветствовать «нехудожественные», по меркам прошлых лет, черты. Так, П. М. Третьяков в одном из писем А. Г. Горавскому в начале 1860-х гг. писал следующее: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия...» [6]

Художники стали всматриваться в «неказистые», по выражению В. В. Стасова, фрагменты природы. Конечно, этому способствовали и тесные контакты с ведущими европейскими художественными школами. В частности, многие отечественные пейзажисты посещали мастерские А. Калама в Женеве и А. Ахенбаха в Дюссельдорфе. За границей у русских художников усиливалось внимание к национальным особенностям родной природы. Не случайно И. И. Шишкин в одном из пенсионерских писем предлагал организовать постоянную мастерскую на берегу Финского залива под Сестрорецком в местечке

Дубки. Еще до поездки за границу художник вместе с другими учениками пейзажного класса облюбовал эти окрестности Петербурга для летних занятий.

Реализм в искусстве середины XIX в. был следствием утверждения французской материалистической и немецкой позитивистской эстетики. Они продолжили развитие основных принципов идеала практического, характерного еще для мировоззрения голландцев XVII в. Быстрое расширение сфер приложения эмпирического подхода к познанию природы вызывало необходимость специфической систематизации или типизации изучаемых объектов, которая должна была определять место индивидуального в значении общего. Таким образом, это повлияло на возникновение идеала типического в искусстве, который благодаря иллюзорному сходству с действительностью представлял парадоксальный случай ввиду совпадения с ней.

Настоящей школой профессионального мастерства для многих пейзажистов того времени стал остров Валаам. «Туда часто посылают на выдержку, потому там природа такая разнообразная, дикая и, следственно, трудная» [7], - писал перед первой поездкой на Валаам И. И. Шишкин весной 1858 г. С особым прилежанием художник передавал в произведении «Вид на острове Валааме (Местность Кукко)» (1859(60?) самые необычные природные формы: остроугольные каменные осколки и большие плоскости скал, вытянутые стволы стоящих и наклонившихся деревьев. Все это, со сложными по рисунку тенями и активным контрастным цветом, очень точно отражало типические черты малообжитых северных мест. Такой подход живописца полностью совпадал с пожеланиями современников: «Пусть он (художник. - С. К.) представит природу так, чтобы зритель был обманут, тогда мысли и ощущения родятся сами, разнообразные и задушевные, если с картины повеет на него истинно природою, как из настоящего леса, из настоящей долины» [8].

Решение художниками проблем расположения формы в пространстве было напрямую связано с уровнем профессиональной подготовки. Например, в произведении «Тевтобургский лес» (1865) И. И. Шишкина главными становятся задачи художественного воплощения световоздуш-ной перспективы. Картина отличается естественностью солнечных световых пятен на поверхности земли и стволах деревьев, разнообразием узоров зеленых и пожелтевших листьев «на просвет» [9]. Подобными чертами характеризуется пейзаж «Полдень в лесу» (1866) Е. Э. Дюккера. Формы могучих стволов и раскидистых ветвей с охапками листьев передаются не условно силуэтом или однородными массами, а моделируются благодаря нюансам освещения предметов, не «тону-

щих», как ранее, в затененных местах. В результате не остается даже маленького участка лиственной массы, который мог бы исчезнуть в нейтральной гамме цвета. В своем произведении Е. Э. Дюккер стремился добиться обобщенности художественного языка, чтобы донести свежесть впечатления этюда и содержательную образность законченной картины.

Таким образом, особую сложность для русских пейзажистов представляли две задачи: передача тональных цветовых отношений формы в зависимости от глубины живописного пространства и построение переходов от развернутого ближнего плана картины к далям. Этого удавалось достичь не многим художникам [10]. Некоторые трудности в решении подобных задач можно было бы избежать при своевременном освоении художественного опыта А. А. Иванова. Однако, по собственному выражению художника, многие его работы представляли «конченные этюды», когда большинство пейзажистов отдавало предпочтение созданию полноценных станковых картин.

Достоверность во всем постепенно становилась неотъемлемой частью реалистической картины. При этом для достижения образности использовался, как уже отмечалось, богатый арсенал изобразительного языка других художественных стилей. Эклектический процесс в пейзаже получал позитивную окраску.

Разделяя одну из точек зрения философского подхода к анализу процесса образования стиля в искусстве, которая была заявлена еще почти в середине XIX столетия И. Тэном [11] и получила убедительное развитие в одном из последних отечественных исследований [12], необходимо сказать о важности определения творческого идеала художника. В классицистических пейзажах живописец ставил себя над природой, он уже все о ней знал и как бы отстранял ее от себя. В изображении пространства там всегда присутствовал определенный интервал в виде удаленного первого плана или кулис. Для автора романтического произведения природа, напротив, представляла вечную загадку, которую он мог разгадать лишь частично при помощи её сокровенно-личного, чувственного познания. Отсюда и камерность, интимность изображения. Однако эмоциональная энергия запечатленной природы представлялась настолько независимой, что сама устанавливала непреодолимую преграду для зрителя. Человек будто выталкивался из живописного мироздания, характерным примером чего являлись пейзажи немецкого художника К. Д. Фридриха. В реалистических же картинах предметом изображения была не фантазия художника, а реальная действительность. Изображенное пространство становилось фрагментом

С. В. Кривонденченков. Проблема стилистической идентификации малоизвестных произведений.

или частью типического пространства, которое лишь условно ограничивалось размерами рамы и мысленно продолжалось за ее пределами.

Правдоподобие реалистической картины подразумевало живописную передачу типического содержания для типического же зрителя. В середине XIX в. начали происходить активные процессы демократизации русского общества. Культ простоты и непосредственности живописного ландшафта становился нормой нового типа произведения. Аграрный характер до- и послерефор-менной России являлся одной из главных причин распространения деревенского пейзажа, в котором в рамках требований достоверности присутствовали жанровые элементы - и крестьянский быт, и сами крестьяне. В таких картинах в лучших традициях отечественной натуралистической живописи передавались изображения множества предметов народного быта: «Вид в окрестностях Выборга» (не позднее 1852) Эрасси, «Деревенский двор» (1861) А. П. Попова (Московского), «Полдень в деревне (Деревня Желны Масальского уезда Калужской губернии)» (1863) П. А. Суходольского и др.

Главная цель пейзажистов, отвечавших реалистическому творческому методу, заключалась в создании художественного образа, в отличие от натуралистического копирования окружающего мира. Здесь необходимо сказать о заимствовании реалистами у романтиков приема передачи эмоционального состояния природы. Только одухотворение формы происходило не за счет отвлеченно-условных изобразительных средств, а в результате совпадения личного восприятия пейзажного мотива с объективным восприятием природы. Другими словами, натуралистические детали в картине передавались с учетом создания в целом определенного настроения. Например, для произведения «Утро в деревне» (1861) А. Попова характерна тонкая проработка нюансов световоздушной среды. Прозрачность переданной атмосферы не нарушает общего состояния покоя камерного пространства картины. Это эмоциональное равновесие прослеживается и в образе слегка склонившейся к перилам мостика молодой крестьянки, и в позе внимательно следящего за поплавком юного рыбака, и в мерной походке двух мужчин в военной форме вдали, и в отражении неба на поверхности воды, куполов собора, плетня. Статичность четких форм говорит о временном и пространственном единении художественного образа картины. Изменчивость прослеживается только в световоздушной наполненности изображения. Еле заметными акцентами высвечивается голубое небо над крышами построек, выступая основным признаком невидимой глубины, красновато-коричневая тональность изгороди в тени сменяется впечатлением

естественного продвижения объемов пространства вперед к пологому пригорку желтой выгоревшей травы. А вокруг маленькими звездочками загораются блестящие на солнце листья и стебельки речной травы. «Это. природа, и вдобавок природа русская, это. правда без малейшей фальши, чего не могли иногда избегнуть ни Диде, ни Куккук, ни даже сам знаменитый Калам» [13], - писали в периодической печати о подобных произведениях в 1860-х гг. Именно поэтика крестьянской жизни открывала пути для дальнейшего развития ведущей линии отечественного лирического пейзажа. Она достигалась благодаря пленэрным открытиям, которым суждено было утвердиться в последующую эпоху.

Для достижения образности в реалистической картине использовался, как уже отмечалось, богатый арсенал изобразительного языка других отечественных стилей. Компромиссным же способом соединения в произведении классицистических, романтических и реалистических тенденций выступал академический художественный метод. Не случайно появление таких сложных в стилистическом плане произведений иногда связывают с формированием стиля академизм. Его изучение способствует рассмотрению проблемы преемственности художественных традиций. Это позволяет понять переходные, малоизученные страницы истории изобразительного искусства и тем самым приблизиться к объективному представлению его непрерывного развития.

Примечания

1. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве: пер. с нем. М. Ю. Кореневой. СПб.: Андрей Наследников, 2001. С. 158.

2. Актуальность выявления взаимосвязей различных стилистических тенденций подтверждается попытками современных исследователей дать определения подобным сложным стадиям художественного процесса. Одним из таких примеров может служить утверждение Г. Н. Голдовского, автора выставки и одноименного каталога «Художники братья Чернецовы и Пушкин»: «Веризм» - «необходимый переходный этап от классического, умозрительного метода, к реалистическому, обобщающему» (цит. по: Голдовский Г. Н. Они страстны к художествам и занимаются ими с любовью пламенной... // Художники братья Чернецовы и Пушкин. Каталог выставки. СПб.: Palace Edition, 1999. С. 11).

3. Символический характер природной формы присутствует в той или иной степени в различных по стилистике и способам художественного изображения природы пейзажах. Это обусловлено мифологическими, культурными, социальными и многими другими исторически сложившимися традициями.

4. Воспоминания о выставке в Санкт-Петербургской Академии художеств // Живописная русская библиотека. 1857. Т. 2. С. 232.

5. Цит. по: Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха // Пространство картины: сб. ст. / сост. Н. О. Тамручи. М.: Советский художник, 1989. С. 56.

6. Цит. по: Письмо П. М. Третьякова А. Г. Горав-скому, относящееся примерно к 1861 году // Государственная Третьяковская галерея: очерки истории. 1856— 1917 / отв. ред. Я. В. Брук. Л.: Художник РСФСР, 1981. С. 73.

7. Цит. по: Письмо И. И. Шишкина И. В. Шишкину и Д. Р. Шишкиной, датированное маем 1858 года // Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике / сост., вступ. ст. и примеч. И. И. Шуваловой. Л.: Искусство, 1984. С. 52.

8. Отечественные записки. Кн. 11. 1854. Декабрь. С. 72.

9. Этот прием первым среди русских пейзажистов стал осваивать М. И. Лебедев в начале 1830-х гг.

10. Наиболее удачными примерами достоверного изображения плавных переходов живописных планов

могут служить картины «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (1865) И. И. Шишкина, «Дубовая роща в окрестностях Дюссельдорфа» (1866) В. М. Каменева, «Морской берег (Остров Рюген)» (1865) Е. Э. Дюк-кера.

11. См. об этом: И. Тэн. Об идеале в искусстве // И. Тэн. Философия искусства. М.: Республика, 1996. С.263-327.

12. Это книга «Искусство и философия» В. П. Бран-ского, вышедшая в свет в 1999 г. (см.: Бранский В. П. Искусство и философия / Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999).

13. Я.П.О-ъ. Выставка в Академии художеств // Иллюстрация. 1862. № 24(18 окт.). С. 250.