Изучение и анализ композиционных особенностей проектирования настенной росписи православного храма

на в конце XIX - начале XX века живописных изображений на подносах на трафаретную печать явилось признаком упадка промысла. Но сохранившиеся образцы имеют неоспоримые художественные достоинства и нельзя оставлять их без внимания.

Почти все рассматриваемые подносы с трафаретной печатью находятся в коллекции Нижнетагильского музея-заповедника [5]. Крупный поднос (66 Х 84) прямоугольной формы из этого собрания демонстрирует нам не менее пяти видов трафарета, собранных в одной композиции. При некотором избытке декоративных форм поднос производит впечатление торжественной и нарядной вещи. Примененные трафареты содержат растительные формы, цветы, фрукты, листья, рокайльные завитки и даже порхающих птиц. В центре композиции роскошный букет из роз, лилий и ниспадающих гроздьев винограда поддерживает вазон - один из тех, что так любили изображать нижнетагильские мастера в своих произведениях. Вокруг вьются птицы, выполненные по одному виду трафарета. Но мастер расположил их в разных наклонах, тем самым, избегнув одинаковости. По периметру и борту подноса нанесен разной величины и формы бордюрный орнамент. В углах композиции находятся сложные завитки.

Поднос из мастерской Ф.Е. Перепелкина традиционно обрамлен несколькими, разными по ширине и форме, полосами трафаретного орнамента, идущего вдоль фигурного края. Но центральная часть подноса вместо цветного изображения заполнена мелкими трафаретными цветочками, таким же образом, как заполнялось поле на русских набивных ситцах. Золотистые линии по борту и по краю поля подноса завершают композицию.

Библиографический список

Неожиданные между ними линии цвета киновари необычайно украшают поднос и придают ему изысканность.

Фон другого подноса с трафаретной печатью из собрания Нижнетагильского музея-заповедника декорирован методом копчения сырого слоя краски, который имитирует фактуру черепахового панциря. Дорогостоящий черепаховый панцирь употребляли для украшения лаковых изделий в XVI - XVII веках. Впоследствии был изобретен такой доступный метод имитации, как копчение непросушенного лакового слоя. В Нижнем Тагиле также не оставили без внимания этот вид декорирования изделий с лаковой живописью. Рассматриваемый поднос наиболее наглядно демонстрирует это. Последующее после копчения украшение подноса трафаретным орнаментом позволяет в полной мере насладиться приятным бархатистым цветом его фона, так как орнаментальное убранство достаточно деликатно. В центре расположен изящный букет с розочками и мелкими цветочками, перевязанный бантом. Повторяющиеся веточки с цветами среднего размера образуют волнистый орнамент по краю поля подноса. Завершает всю композицию росписи орнамент по борту подноса, состоящий из простых элементов.

Нижнетагильская лаковая живопись представляет собой явление русского декоративно-прикладного искусства. Ее традиция восходит к народным кистевым росписям и профессиональному искусству XVIII - XIX веков, также она отмечена многообразием художественных особенностей. Сохранившиеся образцы XIX века отличает ясная композиция, подчеркнутая декоративность колористического решения и вариативность орнамента. Именно эти качества будут вновь и вновь привлекать к себе внимание исследователей народного искусства.

1. Барадулин В.А. Уральская народная роспись по дереву, бересте и металлу. Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во, 1982.

2. Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. Москва: Искусство, 1975.

3. Барадулин В.А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала. Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во, 1987.

4. Барадулин В.А. Сибирский расписной поднос. Искусство лаковой миниатюры и декоративной росписи по металлу. Сборник научных трудов НИИХП. Москва, 1990.

5. Нижнетагильский музей-заповедник «Горнозаводской Урал». Официальный сайт музея-заповедника. Available at: http:// museum-nt.ru

References

1. Baradulin V.A. Ural'skaya narodnaya rospis'po derevu, bereste i metallu. Sverdlovsk: Sredne-Ural'skoe knizhnoe izd-vo, 1982.

2. Pavlovskij B.V. Dekorativno-prikladnoe iskusstvo promyshlennogo Urala. Moskva: Iskusstvo, 1975.

3. Baradulin V.A. Ural'skijbuket. Narodnaya rospis'gornozavodskogo Urala. Sverdlovsk: Sredne-Ural'skoe knizhnoe izd-vo, 1987.

4. Baradulin V.A. Sibirskij raspisnoj podnos. Iskusstvo lakovoj miniatyury i dekorativnoj rospisi po metallu. Sbornik nauchnyh trudov NIIHP. Moskva, 1990.

5. Nizhnetagil'skijmuzej-zapovednik «Gornozavodskoj Ural». Oficial'nyj sajt muzeya-zapovednika. Available at: http://museum-nt.ru

Статья поступила в редакцию 11.10.17

УДК 378

Kuznetsov N.G., Cand. of Sciences (Art History), Head of Drawing and Painting Department, senior lecturer, Higher School of

Folk Arts (Institute), (St. Petersburg, Russia), E-mail: kafedra.risunka.vshni@mail.ru

THE STUDY AND ANALYSIS OF THE COMPOSITION AND PROJECTIVE FEATURES OF THE WALL PAINTING IN THE ORTHODOX CHURCH. The article considers questions of the professional training of the future church-historical painters, which is positioned as an important task at the present stage of education development in Russia. It discloses the historical laws of the wall painting in the traditions of the Orthodox Church, in which the determining step is finding ratios of monumental painting and architecture of the temple. It deals with the principles of the artistic correlation of the Church's inner space with the monumental wall painting, which are due to the iconography, scale, color and plasticity of monumental compositions. Special attention is paid to the analysis of the peculiarities of the drafting of the painting and the performance of its fragment, during which students practice artistic and technological techniques of monumental painting directly used in practice.

Key words: church's inner space, monumental wall painting, designing, scale, composition.

Н.Г. Кузнецов, канд. иск., зав. каф. рисунка и живописи Высшей школы народных искусств (институт),

г. Санкт-Петербург, Е-mail: kafedra.risunka.vshni@mail.ru

ИЗУЧЕНИЕ И АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИОННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПРОЕКТИРОВАНИЯ НАСТЕННОЙ РОСПИСИ ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА

В статье рассматриваются вопросы профессиональной подготовки будущих художников церковно-исторической живописи, которая позиционируется как важная задача на современном этапе развития образования в России. Раскрываются закономерности проектирования настенной росписи православного храма, в котором определяющим этапом является нахождение соотношений монументальной живописи и архитектуры храма. Освещаются принципы взаимосвязи внутреннего пространства храма с монументальной живописью, которые обусловлены иконографией, масштабом, колоритом и пласти-

кой монументальных композиций. Особенное внимание уделено анализу особенностей подготовки проекта росписи и выполнения ее фрагмента, в процессе которого студенты отрабатывают художественные и технологические приемы монументальной живописи, непосредственно используемые на практике.

Ключевые слова: внутреннее пространства храма, монументальная живопись, проектирование, масштаб, композиция.

Воспитание будущих художников церковно-исторической живописи является важной задачей на современном этапе развития образования в России. Художник церковно-исторической живописи должен обладать высокопрофессиональными знаниями, навыками и умениями в области иконописи и монументальной храмовой живописи. За последнее время в нашей стране было восстановлено и построено большое количество новых храмов, требующих воссоздания и создания нового внутреннего убранства.

В Высшей школе народных искусств (институт) ведется подготовка будущих художников церковно-исторической живописи, одно из важнейших направлений подготовки специалистов в этой области является проектирование настенной росписи православного храма.

Проектирование настенной росписи - сложный учебный процесс. Нахождение взаимосвязи монументальной живописи и архитектуры храма является определяющим этапом в проектировании росписи храма. Взаимосвязь внутреннего пространства храма с росписью определяется: иконографией, масштабом, колоритом и пластикой монументальных композиций. Иконография, масштаб и колорит росписи находится при выполнении эскизов росписи масштабом 1:50 и рабочих эскизов масштабом 1:10. На следующем этапе проектирования студенты исполняют живописные фрагменты росписи, в которых отрабатывается техника и технология настенной живописи.

Работа над проектом росписи начинается с определения иконографии росписи. Для этого необходимо представлять масштаб и объем храма, для которого планируется монументальная роспись. Объем и характер внутреннего пространства определяется по архитектурным чертежам храма, архитектурным разрезам, разверткам стен и плану. Стилистика росписи будет зависеть от архитектурных форм храма. Например, если храм построен в традициях древнерусской архитектуры, то и роспись будет логично выполнить в традициях древнерусской монументальной живописи, тем самым достигается художественное единство росписи и архитектуры. После определения стилистики росписи, выбираются композиции, которые будут располагаться на стенах храма. При составлении иконографической программы фресок в роспись обязательно включаются основные догматические композиции: в куполе храма - «Христос Пантократор» или композиция «Вознесение Господне», в конхе алтаря - «Богоматерь Оранта» или изображение тронной Богородицы. В канонической фресковой живописи необходимо отразить символическое деление росписи на три зоны. Верхняя небесная зона отводится изображению горнего невидимого мира, во второй зоне изображаются композиции Христологического цикла, которые становятся связующим компонентом с третьей нижней «земной» зоной [1]. В нижней зоне изображаются одиночные фигуры святых, воинов, монахов и мучеников. Одной из важных задач для студентов на начальном этапе проектирования росписи является достижение гармоничной композиционной связи между архитектурой и настенной росписью. Необходимо использовать единый арсенал живописных, композиционных и декоративных приемов при строго рассчитанных масштабных соотношениях. Масштаб играет важнейшую роль для практического воплощения теории Святого Образа в пространстве храма. Композиции верхней зоны росписи выполняются в наиболее крупном масштабе. Тем самым подчеркивается иерархическая значимость Святых Образов в верхней зоне росписи. Изображения в куполе, парусах, сводах арок и конхе апсиды воспринимаются зрителем без перспективных сокращений и искажений. В среднем регистре изображения исполняются в меньшем масштабе, что продиктовано более повествовательным характером композиций «Христологического» и «Богородичного» циклов. В самом нижнем регистре в композициях используется самый небольшой масштаб. Изображения отдельных святых приближаются к масштабу человеческой фигуры и носят иконный характер [2].

Для решения начальных композиционных задач по проектированию монументальной росписи выбирается архитектурный разрез храма с видом на восточную стену в масштабе 1:50. Вначале исполняется графический рисунок проекта росписи, в котором отражается иконографическая, ритмическая и пластическая

особенность фресковых композиций. При выполнении рисунка учитываются масштабные взаимосвязи архитектуры и фресок. После завершения графического рисунка создаются основные цветовые колера, которыми будет выполняться проект росписи. В состав живописной палитры войдут колера охры светлой, глауконита, рефти, охры красной, кобальта синего, пурпура, санкиря и белила.

Работа цветом начинается с раскрытия формата охрой светлой и рефтью. Сначала вся плоскость проекта покрывается тонким слоем охры светлой. Затем более плотно прописываются охрой светлой участки, которые в завершенном варианте должны быть выполнены светлой охрой, после этого в цветовое решение вводится колер рефти. Рефть имеет более плотную тональность, рефтью уточняются силуэты изображаемых элементов композиции. Рефть как правило служит подкладкой под голубой колер на фонах и одеждах фигур. Затем в соответствии с композиционным замыслом и символическим значением цвета в проекте используются зеленые, красные и белые цвета палитры. На завершающем этапе участки росписи, где была нанесена рефть, покрываются тонким слоем голубого колера. Надо учитывать тональность голубых и синих колеров, которая должна совпадать с тоном рефти, или быть более светлой тонально. Нанося синий колер на рефть, достигается тонкое и гармоничное звучание синего цвета в колорите росписи. В конце работы над эскизом внимание студента обращается на силуэты элементов композиции: горки, архитектура и фигуры. Силуэт имеет первостепенное значение в монументальной живописи, так как человеческий глаз в первую очередь воспринимает характер изображаемой формы по силуэту [3]. В монументальной живописи силуэт изображаемых фигур и предметов должен стремиться к простым и ясным геометрическим фигурам: круг, квадрат, треугольник. Тем самым будет донесен до зрителя истинный характер и символическое значение изображаемых предметов.

Монументальная живопись в древнерусских и византийских храмах велась сиспользованием палитры заранее приготовленных колеров, что придавало живописную и художественную цельность фресковым ансамблям [4; 5]. Поэтому проектирование настенной живописи изначально должно проходить с использованием палитры колеров.

После выполнения проекта росписи в масштабе 1:50, выполняются рабочие эскизы фресок в масштабе 1:10. Эскизы выполняются с использованием разверток стен храма. Выполняя в графике композиции, росписи необходимо обращать внимание на стилистическое единство рисунка во всем проекте. Главным образующим элементом формы становится линия. Она служит не только для создания легкого, изысканного рисунка, но и завершает пластическое звучание росписи. Особое внимание уделяется силуэтам фигур и предметов в композициях. При создании композиций, расположенных в верхних частях храма, у фигур кисти рук и стопы изображаются в более крупном масштабе, таким образом, избегается измельчения масштаба в деталях композиции. Завершив рисунок, эскизы раскрываются цветом. В живописи используется уже найденная палитра колеров. Подробно разрабатывая цветовое решение композиций росписи нужно учитывать их место положения в объеме храма. Логично в верхних регистрах росписи использовать более светлые колера: белого, голубого, розового, охры, глауконита, тем самым будет подчеркиваться сакральное значение фресок. Чем ниже будет располагаться фреска, тем насыщенней и плотней по тону и цвету будет её колорит. В среднем и нижнем регистре должны преобладать более «земные» цвета: оливковые, темно охристые, умбристые и фиолетовые. Для моделировки света в одеждах, фигурах, горках и архитектуре используются основные колера палитры. Света получаются путем добавления белил в существующие колера. Возможно, света наносить колером другого цвета, чем основной цвет моделируемой детали изображения. К примеру, на плащ Святого, исполненный красной охрой, можно наносить света светлой рефтью, в результате возможно добиться неповторимого цветового звучания красной охры. Богатство колористического звучания достигается не столько за счет большого количества цветов в палитре, а в большой степени за счет грамотного комбинирования ограниченного количества колеров.

В работе необходимо обращать внимание на фактуру и толщину красочного слоя. Различные цвета наносятся с различной степенью толщины глаукониты, желтые охры, рефть на участках фоновых прокрасок укладывается пастозно. Охра красная, пурпур, рефтеные света наносятся тонким слоем. Прозрачные слои также кладутся с различной степенью «вибрации» цвета. Например, для охры красной допускается более свободное «вибрирующие» нанесение колера. Пурпур наносится более ровным слоем.

Моделируя свет на одеждах, колер, которым производится световая разделка, наносится на вершину формы, тем самым достигается рельефность изображения. Только после моделировки наносятся завершающие свет «движки», обычно для этого используется белый колер. Моделируя лики, световой колет наносится тонкими слоями, тем самым достигается плавность в построении объема ликов. Детали архитектуры и пейзажа моделируются более условно и уплощенно. Тем самым подчеркивается пластика и объем изображаемых фигур в композициях. При выполнении деталей композиции все время необходимо думать о целостности всего проекта. Чрезмерное увлечение деталями может привести к дробности, в результате потеряется единство и целостность композиции. Ведя работу над планшетом, студенту нужно постоянно отходить и на расстоянии анализировать выполненную работу. Умение выстраивать монументальную композицию является необходимым и ценным качеством художника-монументалиста.

На завершающем этапе проектирования студенты выполняют фрагмент росписи в масштабе 1:1. Для выполнения фрагментов выбираются наиболее значимые участки монументальной композиции. Например, фигура Христа, Богоматери или фигуры Апостолов. Фрагмент выполняется на оргалите, закреплённом на подрамнике. Грунтуется гладкая поверхность оргалита, которая по фактуре имитирует поверхность стены. Материалом грунтовки могут быть темперные белила, на которых впоследствии будет выполняться живопись фрагмента. Грунт наносится в 2 - 3 слоя. После нанесения первого и второго слоя производится межслой-

Библиографический список

ная обработка. Загрунтованная поверхность обрабатывается наждачной бумагой № 1, последний слой перед живописью не обрабатывается. Каждый слой грунта необходимо просушивать в течение суток.

После того как подрамник загрунтован, готовятся колера для живописи. Расколеровка палитры производится на основе колорита, найденного в цветовых эскизах проекта росписи. Колера готовятся в достаточном объеме, основные колера охры светлой, рефти, глауконита, охры красной в объеме 500 мл. для выполнения фрагмента 3 кв. м. Если разработку монументальной росписи ведет группа студентов, колера заготавливаются на всю группу, тем самым достигается живописное единство росписи. На следующем этапе переносится рисунок с выполненных картонов на подготовленную поверхность планшета. Для этого тыльная сторона картона натирается сухим пигментом. Наиболее подходящие пигменты - сиена жженая или сажа газовая. Для перевода используется твердый карандаш Н или 2Н, при переводе необходимо следить за тем, чтобы на картоне не образовывались прорывы.

Переведённый рисунок закрепляется колером сиены жженой или рефти темной. Выполнив и закрепив линейный рисунок, производится раскрытие формата цветом всего фрагмента основными колерами. Колера наносятся с различной степенью пастозности. Выполнение рисунка под живопись тонально темным колером позволяет восстановить рисунок после нанесения основных колеров. Современные темперные краски даже с хорошей плотностью обладают достаточной прозрачностью. В результате из-под основных цветовых прокрасок хорошо виден изначальный рисунок что позволит без труда его восстановить. На завершающем этапе выполняются детали композиции фрагмента. При исполнении деталей активно используется прозрачная и мутная лессировка. Выполняя фрагмент росписи, студенты отрабатывают художественные и технологические приемы монументальной живописи, которые будут непосредственно использованы на практике при выполнении настенной росписи.

1. Такташова Л.Е. Русская икона. Образы. Сюжеты. Иконография. Владимир: 2014.

2. Салько Н.Б. Живопись древней Руси XI - начала XIII века: Мозаики. Фрески. Иконы. Ленинград: Художник РСФСР, 1982.

3. Орлова М.А. Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII - начало XVI в. Москва: Северный паломник, 2004.

4. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний период. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2005.

5. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Поздний период. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2010.

References

1. Taktashova L.E. Russkaya ikona. Obrazy. Syuzhety. Ikonografiya. Vladimir: 2014.

2. Sal'ko N.B. Zhivopis' drevnej RusiXI - nachala XIII veka: Mozaiki. Freski. Ikony. Leningrad: Hudozhnik RSFSR, 1982.

3. Orlova M.A. Ornament v monumental'noj zhivopisi Drevnej Rusi. Konec XIII - nachalo XVI v. Moskva: Severnyj palomnik, 2004.

4. Kolpakova G.S. Iskusstvo Vizantii. Rannij i srednijperiod. Sankt-Peterburg: Azbuka-klassika, 2005.

5. Kolpakova G.S. Iskusstvo Vizantii. Pozdnijperiod. Sankt-Peterburg: Azbuka-klassika, 2010.

Статья поступила в редакцию 10.10.17

УДК 378

Nemerenko N.N., member of the Union of artists, senior lecturer, Decorative Painting Department, Higher School of Folk Art

(Institute), (St. Petersburg, Russia), E-mail: vshni@mail.ru

THE ROLE AND IMPORTANCE OF THE DISCIPLINE "DESIGN" IN TEACHING BACHELOR OF APPLIED AND DECORATIVE ART. The article discusses the role and importance of the discipline of Design in the process of training of the bachelor of applied and decorative art in the sphere of "Artistic painting fabric". The author identifies the main aim of the course are learning traditions of Russian applied art and the acquisition of skills on the basis of traditions, developing their own compositional projects of products with hand artistic painting fabric. The paper analyzes the discipline's program consisting of five sections; identifies and describes stages of designing products with hand art painting. The design for painting fabric within the Design Course is positioned as a way to self-development and fulfillment of the student in the field of decorative-applied art.

Key words: art painting fabric, design, decorative arts and traditions.

Н.Н. Немеренко, член Союза художников, доц. каф. декоративной росписи Высшей школы народных искусств

(институт), г. Санкт-Петербург, E-mail: vshni@mail.ru

РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ «ПРОЕКТИРОВАНИЕ» В ПОДГОТОВКЕ БАКАЛАВРА ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

В статье рассматривается роль и значение дисциплины «Проектирование» в процессе обучение бакалавра декоративно-прикладного искусства по профилю «Художественная роспись ткани». Автор выделяет главную цель курса - усвоение студентами традиций русского прикладного искусства и приобретение умений и навыков на основе традиций разрабатывать собственные композиционные проекты изделий с ручной художественной росписью ткани. Подробно проанализирована про-