О принципе системности и систематичности в сфере телесной подготовки актера

ШКОЛА СЦЕНЫ THE STAGE SCHOOL

А. Б. ДРОЗНИН

Театральный институт имени Бориса Щукина, Москва, Россия

О ПРИНЦИПЕ СИСТЕМНОСТИ И СИСТЕМАТИЧНОСТИ В СФЕРЕ ТЕЛЕСНОЙ ПОДГОТОВКИ АКТЕРА

АННОТАЦИЯ:

Телесная подготовка актера — интегральная, неотъемлемая часть формирования мастерства будущего актера. Все реформаторы русского театра, исходя из своего видения театра, создавали собственную систему пластической подготовки актера своего театра. И сегодня нам необходимо понять, какого актера мы готовим, чтобы занятие телесной подготовкой приобрело системный характер.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: телесная подготовка актера, телесный аппарат, система преподавания, театр эмоционально насыщенных форм, биомеханика.

A. B. DROZNIN

The Boris Shchukin Theatre Institute, Moscow, Russia

ON THE PRINCIPLE OF SYSTEMITY AND SYSTEMATICITY IN THE SPHERE OF PHYSICAL TRAINING OF THE ACTOR

ABSTRACT:

The bodily preparation of the actor is an integral part of the formation of the actor's skill of the future actor. All the reformers of the Russian theater, based on their vision of the theater, created their own system of plastic preparation for the actor of their theater. And today we need to understand what kind of actor we are preparing, so that the occupation of bodily training will acquire a systematic character.

KEY WORDS: bodily preparation of the actor, the corporal apparatus, the teaching system, the theater of emotionally saturated forms, biomechanics.

Мы так свыклись с существующей в театральных школах «вспомогательной», «прикладной» дисциплиной «Сценическое движение», с ее размытыми эклектичными функциями, с надерганными с миру по нитке упражнениями, что стоит только заговорить о телесной подготовке актера, о формировании его телесного аппарата, как обнаруживается удивительная ситуация: даже специалисты не могут договориться о том, что это такое.

В результате одни педагоги настойчиво развивают разрозненные психофизические качества (да и то не все), не заботясь о том, как эти качества соберутся в продуктивном выразительном действии, другие, не отягощая себя совершенствованием психофизических качеств, сразу же устремляют ученика на выработку как можно большего количества всевозможных

специальных сценических навыков (большая часть которых почему-то заимствуется из боевых искусств). Третьи чуть ли не с первых уроков ориентируют учеников на создание так называемых композиций и этю- ^^^

дов. Воспитание пластической культуры актера, формирование его телесного аппарата выпали из системы подготовки актера в театральной ]]] школе.

Когда я говорю о системе обучения, я не имею в виду бытовое понятие этого слова, то есть некоторую упорядоченность занятий, а имею в виду тот сложный комплекс внутренних связей, который позволяет говорить о системе с точки зрения научной. С другой стороны, я понимаю, что воспитание телесной культуры является частью более сложной системы — системы воспитания актера — и, по сути, ею определяется. И это очень усложняет картину.

Самое важное свойство системы заключается в том, что она не суммирует механически качества входящих в нее элементов, а интегрирует их в нечто целостное, придавая ему совершенно новое качество, отсутствовавшее в отдельных элементах. Скажем, соединение двух газов — кислорода и водорода — дает воду. Качества воды не только не определяются свойствами составляющих ее газов, но и во многом противоречат им: кислород и водород — горючие газы, вода — гаситель пламени. И тем не менее, чтобы получить воду, нужно иметь элементы, ее составляющие, и знать условия, при которых эти элементы, объединяясь, приобретут новое качество, новое состояние.

Еще сложнее это свойство системы рассматривает квантовая физика. «В квантовой физике центральным понятием служит не частица, а пси-функция, которая принципиально не может быть зафиксирована никаким прибором, то есть является невещественной данностью. Но жизнь вселенной, утверждают ученые, есть именно жизнь пси-функций, а не наблюдаемых... Из квантовой теории с несомненностью вытекает, что целое реальнее своих частей. Дело в том, что пси-функция системы всегда адекватней описывает ее свойства, чем совокупность пси-функций, относящихся к ее частям, взятым по отдельности. При объединении частей в систему вступают в силу совершенно новые законы природы, предсказать которые заранее невозможно. .. В общем, чем обширней фрагмент Вселенной, тем истинней его пси-функция, то есть для приближения к познанию. . . надо не разлагать систему на составные элементы, а изучать ее как часть более обширной системы — в пределе всего сущего» [1, с. 259 — 260].

Каждый из титанов театра, формируя свой театр, реализуя свою концепцию театра, создавая свою систему театра и воспитания своего актера, вынужден был создавать «по дороге» и собственную систему телесного, пластического воспитания актера своего театра, которая являлась интегральной частью создаваемой им театральной системы.

Глобальнее всех к этой проблеме подошел Станиславский, который рассматривал создаваемую им театральную систему «как часть более обширной системы — в пределе всего сущего», каковой считал природу. Станиславский исходит в своем творчестве из идеи, что творит природа. А природа человека предполагает наличие в нем двух начал: психического (внутреннего мира, души), являющегося источником творчества, и физического (тела), воплощающего творения души. И чтобы помочь природе, необходимо, во-первых, довести до совершенства физические телесные качества человека, заложенные в нем от природы,

но утерянные под натиском технической цивилизации, а во-вторых, восстановить психофизическую целостность актера, добиться нераз-^^^ рывности, «слиянности» (К. С. Станиславский) души и тела. Рождается идея формирования «телесного аппарата воплощения», то есть такого 112 телесного аппарата, который позволит актеру воплощать внутреннюю жизнь своего персонажа во внешне видимых ярких выразительных формах.

Таиров, создавая свой театр, исходит из идеи «театра эмоционально насыщенных форм» — убежденности, что форма сценического действия должна быть насыщена «напряженной творческой эмоцией».

Но, столкнувшись с «пластическим косноязычием» актеров, Таиров приходит к необходимости обучения актера множеству умений (то есть форм), пытаясь направить процесс освоения каждого из этих умений на достижение основной цели — эмоциональной выразительности. И в результате получает синтетического актера [2, с. 106, 128].

Мейерхольд исходит из трехступенчатой идеи: «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве». В свою очередь, «творчество актером пластических форм в пространстве сцены есть проявление силы человеческого организма». А «всякое проявление силы подчиняется единым законам механики».

И делает из этого вывод: чтобы овладеть пластическими формами, составляющими суть его искусства, актер «должен изучить механику своего тела. А, в идеале, в совершенстве ею овладеть» [3, с. 488]. И так рождается биомеханика.

При этом каждая такая система собиралась из разрозненных и вроде бы случайных элементов. Скажем, биомеханика Мейерхольда собиралась из идей создателя науки биомеханики Рудольфа Боде, из идеи отработки элементов техники в форме канонизированных комплексов движений — кат, заимствованной из боевых искусств Востока, из наработанных театром штампов («отказ»), из ритмических разработок Даль-кроза, из элементов акробатики, жонглирования и т. д. , но постепенно вырастала над их суммой. И в своем завершенном виде биомеханика уже не сводилась ни к одному из ее базисных источников и не являлась их суммой.

Внешне это выглядело, как если бы разрозненные элементы, накопившись, постепенно сами по себе стали усложняться и складываться во что-то более организованное. На самом же деле побудительной причиной и подборки, и «сборки» элементов была некая идея (та самая «пси-функция»), зародившаяся в подсознании творца, инициировавшая и направлявшая поиски.

Во всех системах подготовки актеров, оставленных нам в наследство, есть «нечто», стоящее над элементами, их составляющими, — «нечто», без чего система рассыпается. Но именно этим «нечто» мы абсолютно не интересуемся, удовлетворяясь заимствованием разрозненных элементов заинтересовавшей нас системы.

Ситуация «наследования» осложняется еще и тем, что в искусстве система лучше всего работает в руках ее создателя, автора. Следовательно, в идеале каждый педагог должен быть творцом своей методики или хотя бы своего варианта унаследованной от Учителя методики. «Ищите всё, что сродни вашему таланту, будьте самобытны; создайте для себя собственный стиль, основываясь на том, что вы изучили», — рекомендует Жан-Жорж Новерр [4, с. 163]. Каждый педагог, который владеет

основами профессии (то есть получил от Учителя исходное знание или терпеливо собрал его по крупицам) и обладает открытым сознанием; который одержим любовью к тем, кого он пришел воспитывать и учить, и оснащен пониманием того, что он хочет им дать, может и даже должен нащупать свой путь. Наличие внятной цели, любовь к ученикам 113 и желание их преобразить будут постоянно подсказывать учителю ходы, приемы, упражнения и т. д., создавая собственную внутреннюю логику и связь между всеми элементами занятий.

Каждый из нас волен выбирать, чьи идеи, чей путь ему ближе. Но каждый из нас призван и создавать, искать, предлагать... Можно, конечно, компилировать: скажем, объединять биомеханику с воспитанием «аппарата воплощения» по Станиславскому. И еще добавить к этой смеси какое-нибудь из восточных единоборств, контактную импровизацию или аэробику.

Маленький совет тем, кто идет по этому пути. Бык плохо монтируется с бульдозером, ястреб — с дельтапланом, кит — с подводной лодкой. Живое творение природы плохо монтируется не только с механическими устройствами, но даже с порождением новейших технологий: бабочка плохо монтируется с тиристором, простейшего жука трудно усовершенствовать с помощью чипов. Но, что гораздо важнее, даже объекты живой природы плохо скрещиваются между собой («Медведь корове не брат», — утверждает народная мудрость). Это не означает, что нельзя заимствовать идеи, методики, упражнения. Как я сам только что продемонстрировал на примере биомеханики Мейерхольда, не только можно, но и нужно. Каждый имеет право на поиск. Но, начиная его, следует ответить себе на длинный список вопросов.

Какие идеи заложены в фундамент знания, которое вы получили?

Почему возникла потребность в переменах?

Что изменилось в жизни людей и в жизни театра, жизни театральной школы?

Какой жизненный или театральный опыт позволил вам понять это?

Какие элементы, заимствованные у Учителя, нужно сохранить?

Какие элементы предыдущего опыта надо отвергнуть или заменить?

Чем заменить? Чем дополнить? Какие новые элементы вы хотите ввести?

Из каких систем и методик вы хотите эти элементы позаимствовать?

Как новые элементы смонтируются со старыми?

И множество других, не менее сложных вопросов. . .

Но самое главное — понять, какая сверхидея (пси-функция) соберет воедино все элементы и обеспечит целостность и жизнеспособность новой структуры, то есть приведет к созданию новой системы или нового варианта унаследованной системы? И лишь после этого можно смело устремляться вперед.

СИСТЕМНОСТЬ И СИСТЕМАТИЧНОСТЬ

Почему-то два эти принципа, как и сами понятия системности и систематичности, во многих методических пособиях делают чуть ли не однозначными, заменяя одно понятие другим. В то время как системность — базовое требование в любой поисковой работе в науке и искусстве (глобальный подход), а систематичность — вопрос в большей

степени организационный (локальный подход). Хотя в ней тоже есть свои глубины. . .

^^^ В физическом тренинге актера систематичность, регулярность

занятий важна не только с физиологической точки зрения. Это она — 114 систематичность занятий (а по сути, регулярность наших встреч с собственным телом) — во многом способствует воссоединению души и тела будущего актера. Кроме того, она заставляет человека включить в действие волевой механизм, а с ним и иные компоненты психики.

Но систематичность систематичности — рознь. Только в воображении чиновников от образования, не предполагающих различия в телесной подготовке будущего инженера (1 — 2 урока физкультуры в неделю для поддержания «формы») и будущего актера, могла возникнуть идея достаточности двух занятий телом в неделю (!) на протяжении двух лет в качестве профессионального актерского тренинга, цель которого — превращение немощного неуправляемого тела современного молодого человека в «телесный аппарат воплощения» актера.

Во всех восточных дисциплинах, ставящих целью совершенствование человека (в том числе в театральных школах), работа по совершенствованию тела и сращиванию духа с телом — это не просто периодические занятия, а ежедневные. И физический тренинг актера только тогда станет профессиональным тренингом, когда из разряда периодических занятий — один, два, три (!) раза в неделю — перейдет в ежедневные, как это происходит в восточных театральных школах.

На самом деле вопрос еще сложнее и тоньше: вопрос не только в том, как часто заниматься, но и в том, в какой распорядок включен тренинг: если только в распорядок рабочего дня, в расписание уроков — это занятие, полезное для поддержания тонуса, для необременительного развития разрозненных качеств, для освоения каких-то новых умений и навыков — словом, времяпрепровождение, в чем-то полезное, но недостаточное для формирования телесного аппарата актера-творца.

Занятия телом должны быть включены, как в йоге, в биологический распорядок дня, то есть стать неотъемлемой частью жизни. Как жизненно необходимо ежедневно давать телу пищу, воду и воздух, точно так же мы должны ежедневно давать ему определенную целенаправленную физическую нагрузку — количественную и качественную. Хотя бы на период учебы.

Все тот же Станиславский понял это раньше всех: «Упражнения надо ввести в свою повседневную жизнь. Надо все время над собой работать. Два часа в день занятий в Студии слишком мало (!!! — А.Д.). Некоторые мускулы у вас совсем не развиты. Актеру нужен каждый мускул, каждый палец. Упражнениями нужно заниматься всегда и везде и довести их до механичности. В жизни вы должны контролировать все свои движения, пока ваш телесный аппарат не станет гибким, хорошо налаженным» [5, с. 501].

Понимаю всю утопичность таких требований. Во-первых, для их реализации надо ломать всю структуру подготовки актеров, что невозможно в период разгула унифицированных европоустремленных госстандартов по высшему образованию. Во-вторых, надо перевоспитывать педагогов по мастерству актера: возвращать им память о том, что в мастерстве актера, кроме внутренней техники, предполагается наличие

техники внешней, детерминированной и ограничиваемой во многом как возможностями самого тела, так и степенью его сговоренности, сращен-ности с душой. Но и эти перемены нереальны — выросло уже несколько поколений мастеров, относящихся к проблемам телесной подготовки своих учеников... скажем, снисходительно-одобрительно. «Мило. Мило. 115

Даже полезно, — говорят они, посмотрев зачет по движению. — А теперь займемся делом»...

На этапе становления современного российского театра углубленный профессиональный подход к формированию телесной оснащенности актера — его физическому тренингу — был обыденным явлением в отечественной театральной среде: биомеханикой и ученики, и актеры Мейерхольда занимались ежедневно; и ученики, и актеры Таирова упражняли свои тела ежедневно, как ежедневно занимались пластикой ученики и актеры Вахтанговской студии. Но постепенно в ходе «борьбы с формализмом» — а по сути, с яркой театральной формой, — развязанной в 30 — 40-е годы надзорными органами, воспитание актера, владеющего этой самой формой, стало уходить из отечественного театра, а в театральной школе физический тренинг актера выродился в некие более или менее периодические занятия загадочным «сцендвижением» в первые год-два обучения, о которых забывают, как о страшном сне, лишь только переходят на третий курс.

Прошли годы. Идея яркой театральной формы реабилитирована. Но...

Отечественная театральная школа так и не услышала основоположников. На ней до сих пор лежит вина в подмене тренинговой дисциплины, формирующей «телесный аппарат воплощения», о которой мечтал Станиславский, школьным предметом «Сценическое движение», сориентированным прежде всего на обучение актера набору специфических сценических действий (умений и навыков), которые, по предположениям авторов программ и методических пособий, могут понадобиться актеру в его сценической жизни.

Сам Станиславский подразумевал под «сценическим движением» ряд специфических приемов сценической техники, которые требуют особой тренировки, как, например: драка, борьба, перебежки, падения. В одном из набросков программы театральной школы находится перечень некоторых подобных упражнений: «Иллюзия, что один бьет другого, дает пощечину, падает, спотыкается, теряет платок, письмо, крадет из кармана портсигар» [6, с. 492]. То есть речь шла об освоении какого-то набора имитационных умений, играющих в работе актера прикладную, вспомогательную, второразрядную роль. Освоение этого необременительного набора умений и навыков, дополненное предварительной короткой разминкой («тактично» обозванной в методических пособиях 50 — 70-х годов «общеразвивающими упражнениями»), и было внедрено в программы театральных школ взамен телесной тренинговой дисциплины, формирующей инструментарий актера, воспитывающей его пластическую культуру — базу внешней техники актера.

«Ведь это лишь "вспомогательная'^!), чисто "прикладная"(Н) дисциплина — достаточно и двух уроков», — вот логика организаторов и стан-дартизаторов театрального образования. И придумавшие эту подмену чиновники были правы: научить будущего актера падать на правый бок и безопасно имитировать прямой удар в лицо «противника» — худо-бедно, но можно и на двухразовых занятиях в неделю. А вот преобразить

обыденное тело едока хлеба, живущего по преимуществу в виртуальном мире, в послушный инструмент актера-творца... Как там у Константина Сергеевича?

«С завтрашнего дня мы приступим к занятиям, имеющим целью раз-116 витие нашего голоса, тела... Эти классы будут происходить ежедневно, так как мышцы человеческого тела требуют для своего развития систематического, упорного и длительного упражнения» [7, с. 103].

«Только знать "систему" — мало. Надо уметь и мочь (курсив К. С. — А. Д.). Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры», — такими словами заканчивает Станиславский первую часть книги «Работа актера над собой» — «Работа над собой в творческом процессе переживания» [7, с. 376]. Но интересно, что Г. В. Кристи, подготавливавший текст к изданию, так комментирует это высказывание К. С. Станиславского: «Этот важнейший завет Станиславского, к сожалению, еще недостаточно внедряется в театральную практику и в практику работы театральных учебных заведений» [7, с. 418 — 419].

Написано это 60 лет тому назад... Воистину «нет ничего нового под солнцем».

Умение падать на правый бок, переносить вшестером партнера на вытянутых над головой руках или накрывать лежащего на полу партнера плащом, на которых еще недавно зиждилась пластическая подготовка актера, очень редко бывает востребовано в сценической практике. А вот владение своим инструментарием — своей телесностью, откликаемость тела на малейшие изменения внешних «предлагаемых обстоятельств» или внутренних душевных импульсов, готовность и способность легко осваивать новые умения и навыки, умение выходить за пределы бытового поведения и многие другие способности будут востребованы от актера всю его сценическую жизнь.

Но чтобы воспитать в нем эти качества, нам, педагогам, занимающимся телесным воспитанием, необходимо разобраться, какие из них необходимы будущему актеру, как они связаны между собой, как они собираются в нечто целостное, как эта целостность работает на его профессию — актерское мастерство, а для этого мы должны вместе с нашими коллегами — педагогами по мастерству актера — понять, какого актера мы готовим.

Выработка системного подхода к формированию пластической культуры актера, его телесной оснащенности — веление времени. Мы слишком затянули с решением этой проблемы.

Без осознания этой проблемы — отсутствия системного профессионального телесного актерского тренинга, формирующего «телесный аппарат воплощения», — мы не сдвинемся вперед в деле подготовки профессиональных актеров.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Тростников В. Н. Научна ли научная картина мира // Новый мир. 1989. № 12.

2. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970.

3. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. Ч. 2. М.: Искусство, 1968.

4. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. Л.: Академия, 1927.

REFERENCES

1. Trostnikov V. N. Nauchna li nauchnaya kartina mira [Is the scientific picture of the world scientific]. In: Novyj mir [New World]. 1989; 12:257-263 (In Russ.).

2. Tairov A. I. Zapiski rezhissera. Stat'i. Besedy. Rechi. Pis'ma [Notes of the Director. Articles. Conversations. Speeches. Letters]. Moscow: WTO Publ.; 1970.

5. Станиславский репетирует: Записи

и стенограммы репетиций. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1987.

6. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика. М.: Искусство, 1955.

7. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. М.: Искусство, 1954.

3. Meyerhold V. E. Stat'i, pis'ma, rechi, besedy: v 2 ch. Ch. 2 [Articles, Letters, Speeches, Talks.: in 2 vol. V. 2]. Moscow, Iskusstvo Publ.; 1968.

4. Noverre J. J. Pis'ma o tance [Letters on Dance]. Leningrad: Academy Publ.; 1927.

5. Stanislavskij repetiruet: Zapisi i stenogrammy repeticij [Stanislavsky rehearses. Rehearsal records and transcripts]. Moscow: STD Publ.; 1987.

6. Stanislavsky K. S. Sobranie sochinenij: v 8 t. T. 3. Rabota aktera nad soboj. Ch. 2. Rabota nad soboj v tvorcheskom processe voploshcheniya. Dnevnik uchenika [Collected Works: in 8 vol.

V. 3. Actor's work on himself. Part 2. Work on yourself in the creative process of realization. Student's diary]. Moscow: Iskusstvo Publ.; 1955.

7. Stanislavsky K. S. Sobranie sochinenij: v 8 t. T. 2. Rabota aktera nad soboj. Ch. 1. Rabota nad soboj v tvorcheskom processe perezhivaniya. Dnevnik uchenika. [Collected Works: in 8 vol. V. 2. Actor's work on himself. Part 1. Work on yourself in the creative process of experiencing. Student's diary]. Moscow: Iskusstvo Publ.; 1954.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ:

Дрознин Андрей Борисович — профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, заведующий кафедрой пластической выразительности актера Театрального института имени Бориса Щукина. E-mail: drozninsr@yahoo.com. ORCID: 0000-0002-2220-8932

ABOUT THE AUTHOR:

Andrey Droznin — Professor, Honored Artist of the Russian Federation, Head of the Department of Plastic Expressiveness of the actor of the Boris Shchukin Theater Institute. E-mail: drozninsr@yahoo.com. ORCID: 0000-0002-2220-8932