Проблема романа как «Женского» жанра: бахтинский принцип диалогизма в  свете феминистской литературной теории

Новый филологический вестник. 2016. №4(39).

---

С.И. Барышева

ПРОБЛЕМА РОМАНА КАК «ЖЕНСКОГО» ЖАНРА:

бахтинский принцип диалогизма в свете феминистской литературной теории

Аннотация. В своей работе автор представил небольшой обзор и анализ современного тендерного подхода к бахтинским теориям романа и диалога. Отправной точкой данного исследования является сходство диалогизма с идеей женского языка, описанного в работах Л. Иригарэ и Э. Сиксу. Подробно освещено изучение возникшего в феминистской литературоведческой среде 1960-1980-х гг. вопроса о том, является ли роман «женским» жанром, представлены точки зрения различных исследователей. Показано, что многие ключевые идеи, которые Бахтин разрабатывал в своей концепции романа, оказались актуальными с точки зрения феминистской литературной теории.

Ключевые слова: Бахтин; женское письмо; феминистская литературная теория; роман; жанр; Сиксу; Иригарэ.

S. Barysheva

Novel as a Feminine Genre: Bakhtin's Dialogic in the Light of Feminist Literary Criticism

Abstract. In the article, the author presented a small survey and analysis of the current gender approach to theories of Bakhtin on the novel and dialogic. The starting point of this study is the similarity of dialogism with the idea of a feminine language, described in the works of Luce Irigaray and Helene Cixous. This research is highlighting the issue that was raised in feminist literary critics in 1960-1980-ies whether the novel is a "feminine" genre, and the points of view of various researchers are given. It is shown that many of the key ideas that Bakhtin developed in his theory of the novel were relevant in terms of feminist literary theory.

Key words: Bakhtin; woman's writing; feminist literary criticism; novel; genre; Cixous; Irigarey.

Феминистское литературоведение появилось в 1960-х гг. как часть общественно-политического движения, выступавшего за права женщин -как в США, так и в Европе. Борьба за репрезентацию женщин в политике и в прочих общественных сферах обратила внимание активисток на тот факт, что в литературе, как и в других видах искусства, женщины либо мало представлены (в качестве писательниц), либо представлены специфическим образом (лишь в качестве героинь и персонажей). Сформулированная Кейт Миллет1 теория патриархата стала одной из отправных точек для анализа литературы с политической позиции, но именно для литературоведческих исследований этого оказалось недостаточно: исходя из данной теории можно лишь оценить текст как более или менее патриар-хатный, выделить те или иные представления патриархата о женщинах, но на этом, в общем, ее возможности исчерпываются. Кроме того, этот метод фокусируется на мужчинах и их мировоззрении, в то время как женщины

снова остаются в основном за кадром.

Новые идеи для собственно литературоведческого анализа феминистская критика почерпнула в работах М.М. Бахтина, развитие интереса к которым прошло в Европе и США несколько стадий. Впервые на Западе Бахтин был открыт для франкоязычного мира благодаря усилиям Юлии Кристевой и Цветана Тодорова в 1960-1970-х гг., когда они связали его теории с концептом интертекстуальности. Но для англоязычного мира Бахтин по большей части оставался неизвестным до начала 1980-х гг., когда Кэрил Эмерсон и Майкл Холквист перевели его труд «Вопросы литературы и эстетики» под названием «The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin»2.

В 1970-х гг. в феминистском литературоведении - а именно, в работах Элен Сиксу «Смех Медузы»3 и Люс Иригарэ «Пол, который не единичен»4 - была сформулирована концепция женского языка как отличного от мужского языка и даже противостоящего ему. Перевод этих работ на английский примерно совпал по времени с переводом «Вопросов литературы и эстетики» - и очевидные пересечения в используемых терминах и опорных концептуальных моментах привели к тому, что теория Бахтина стала одной из базовых для современного феминистского литературоведения.

Бахтин противопоставляет эпике и лирической поэзии с их монологическим словом роман, слово которого по сути своей диалогично («Слово в романе»5). Кроме того, Бахтин развивает в своих работах идею отображения в романе социального разноречия, отмечая, что у каждой социальной группы есть свой язык6. Это также позволило феминистским исследовательницам и исследователям опереться на Бахтина. Если мужчины и женщины - разные социальные группы (а это уже было показано и доказано Кейт Миллет), то и язык у них должен быть разным. Дальнейшие исследования, посвященные этой проблеме, опирались именно на данное предположение.

Кроме того, и другие ключевые оппозиции, которые Бахтин разрабатывал в своей теории романа, оказались очень актуальными с точки зрения феминистской литературной теории. Феминистские критики интерпретировали в гендерном ключе представление о наличии в языке центростремительных и центробежных сил - стремления к единству и стремления к разноречию; по их мнению, мужской язык должен стремиться к единству, а женский - к разноречию7. Была подхвачена и идея высказывания как единицы диалога, которое существует в определенном социальном (а с точки зрения феминизма - в гендерно-социальном) контексте.

Феминистские критики усвоили бахтинскую оппозицию диалогично-сти и монологичности как ключевую для понимания того факта, что роман является неканоническим жанром. И опять-таки эта оппозиция была, применительно к роману, истолкована в гендерном плане, дав почву для гипотезы о женской сущности романа как жанра. Если монолог - это мужской язык, а диалог - женский, то не является ли роман женским жанром по своей природе?

Своеобразно интерпретированные бахтинские идеи вошли, таким образом, в контекст собственной феминистской идеологии, теоретики которой, прежде всего Сиксу и Иригарэ, поддерживали теории Бахтина. Идеи множественности, разноречия, диалогичности не просто связывались с гендерной проблематикой, но как бы заново выводились из постулата о специфичности женской природы. Иригарэ в своем эссе «Пол, который не единичен» пишет: «Так что, у женщины нет сексуального органа? Как минимум их два, да только их не идентифицируют как таковые. Ее сексуальность <...> множественна. Не таким ли образом культура стремится охарактеризовать себя сегодня? Не таким ли образом тексты пишутся / пишут себя сегодня?»8. Исследовательница характеризует женский текст как «противоречивые слова, для рассудка почти безумные, невнятные для того, кто воспринимает их через жесткие, готовые паттерны, применяя отработанные закосневшие коды»9.

Множественность и диалогичность по ходу мысли Иригарэ связываются и с женской сексуальностью, и с особым женским языком, в рассуждении о котором она отчасти наследует Лакану.

Сиксу, которая тоже пишет о «множественности женского желания и женского языка» и о том, что «практически вся история литературы базируется на традиции разума» (т.е. монологического дискурса), находит диалогичность, как ни странно, не в прозе, а в поэзии. Для нее именно лирика черпает силы из бессознательного; романистов же Сиксу называет «пособниками представительности». Именно там, в бессознательном, находится «страна, в которой ухитряются выживать гонимые, то есть женщины»10.

Женское письмо должно отринуть автоматизм и уйти на периферию, где нет никакой власти. В этом снова можно проследить определенную смысловую перекличку с Бахтиным и его идеей диалога как оппозиции власти монологизма.

Романное слово Бахтина и «женский язык», о котором говорили и писали феминистские теоретики, в интерпретации феминистской критики могут показаться очень похожими, несмотря на то, что язык романа, каким его описывал Бахтин, не имеет ничего общего с женщинами и женственностью, а «женский язык» совсем не обязательно связан с романом как жанром. Тем не менее, бахтинская теория диалога и «женское письмо» в феминистской теории как будто совпадают по смыслу.

Собственно, тут для самого феминизма возникает вопрос: описывал ли Бахтин «женское письмо» или это «женский язык» сформирован диалогическим словом романа? Против первого предположения говорит тот факт, что Бахтин в «Вопросах литературы и эстетики», прослеживая всю историю романа как жанра с самого начала и вплоть до конца викторианского периода, не пишет даже о «двух с половиной женщин»11 (по выражению Терри Иголтона), которые входили к моменту Первой мировой войны в канон английской литературы. В этой работе Бахтин из женщин-романисток упоминает, и то лишь косвенно, Энн Рэдклифф, мадам де Лафайетт и мадам де Скюдери. Он не принимает во внимание ни Джейн Остин, ни сестер Бронте, ни Джордж Элиот и Жорж Санд, хотя говорит о Филдинге,

Стерне, Диккенсе, Теккерее, Бальзаке, Флобере и даже Тобиасе Смолле-те. Подобное игнорирование женского романа, по мнению феминистской критики, с трудом можно приписать случайности.

Почему так произошло? Либо Бахтин, при всей революционности его идей, в этой области оставался даже более строгим ревнителем канона, чем во всех остальных, и не считал, что женщины способны писать романы, тем более романы, достойные изучения; либо произведения женщин-романисток вписывались в его теорию романного слова настолько хорошо, что не было смысла о них особо упоминать.

Как мы уже отмечали, бахтинские идеи в феминистской концепции вошли в тесное соприкосновение с особыми представлениями о социальных функциях женщины и о способах определения ее сущности. По Бахтину, язык имеет социальную природу, связан с социальным расслоением общества. Теоретики феминизма считают женщин «самым первым» угнетенным классом в обществе. Женщины исключены из доминантного сообщества - причем на базовом уровне и систематически. Вследствие этого исключения и было сформировано особое «женское» искусство. Однако прежде чем говорить о «женском» искусстве, следует вспомнить, что нужно как-то определить, что такое «женщина».

Если не использовать узкое физиологическое определение, которое низводит женщин до их биологии, то в нашем случае лучше принять другую, пост-соссюровскую терминологию, которая представляет женщину через ряд исключений (как это сделано у Ш. Фелман в «Woman and Madness: The Critical Phallacy»12) и показывает состояние «женственности в парадигме западного теоретического дискурса». Этот дискурс работает через оппозиции, репрезентируя женщину как «абсолютного другого» для мужчины, в качестве инаковости как таковой.

В системе этих оппозиций женщина занимает место, аналогичное молчанию в системе речи (речь/молчание; но также присутствие/отсутствие, логика/сумасшествие). Таким образом, либо речь женщин может быть заимствованной мужской речью, либо речь используется каким-то иным способом.

Женский язык должен быть внелогичным, деперсонализированным и обладать многоголосием в противовес мужскому дискурсу. Этот голос исходит из места, которого, по мужскому определению, не существует, избегая иерархичности логического дискурса

Женское письмо постоянно в процессе становления, оно меняется и включает в себя множество голосов, оно всегда находится «где-то еще».

Именно поэтому, с точки зрения феминистской критики, зарождение романа как жанра тесно связано с женщинами. Как отмечал Йен Уотт в «The rise of the Novel», существует связь между увеличением популярности романов и увеличением количества женщин-читательниц13. Он утверждает, что в XVIII в. литература была «в основном женским занятием». У женщин как у группы освободилось время, которое они тратили на чтение, и в первую очередь - романов, а также и на писательство. Другая исследовательница, Джозефин Доннован, в своей работе «Silence

is Broken»14 пишет, что роман привлек женщин-авторов потому, что они могли создавать художественные произведения, невзирая на недостаток у себя образования, а также потому, что еще не было правил и канонов, которые диктовали бы им, как писать романы. Уотт предполагает, что «женская чувствительность была в каком-то смысле лучше приспособлена для того, чтобы понять и описать сложности человеческих взаимоотношений и, таким образом, давала преимущество в области романистики»15.

Эта связь женщины и романа как жанра проявлялась также и в соответствии между социальной маргинальностью женщины и маргинальностью самого романа, долго сохранявшейся в истории литературы. Хотя роман достиг вершин популярности в начале XVIII в., он, по мнению многих историков английской литературы (включая того же Иглтона), долгое время не воспринимался критиками всерьез, и в том же XVIII в. всерьез обсуждался вопрос, считать ли роман вообще литературой. Однако к началу XIX в. роман нашел свое признание как литературный жанр, а к XX в. он, как и вся английская литература в целом, «дорос» до статуса предмета, который мужчины стали всерьез изучать. Тем не менее, поэзия все еще обладала более высоким статусом, а если ученые и обращали внимание на роман, то зачастую только для того, чтобы указать на его «подлинное» происхождение. Таким образом, роман в литературной науке долгое время оставался маргинальным жанром, заняв при этом доминирующее положение в литературе.

Является ли роман, в самом деле, женским по своей сути жанром -или же сближение теорий Бахтина о романе и диалоге и теорий «женского языка» обусловлено, в первую очередь, вспыхнувшим интересом к обоим подходам среди феминистских литературоведов? На основе имеющихся данных сложно однозначно ответить на этот вопрос. Тем не менее, сама его постановка позволяет по-новому взглянуть на теории романа и открывает интересные перспективы для дальнейшего исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Millett К. Sexual Politics. Chicago, 1970.

2 Bakhtin M.M. The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin / M. Holquist (eds.). Austin, 1982.

3 CixousH. The Laugh of the Medusa // Signs. 1976. Vol. 1. № 4. P. 875-893.

4 Irigaray L. This Sex Which Is Not One. Ithaca, 1985.

5 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 72-233.

6 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 76.

7 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 84.

8 Irigaray L. This Sex Which Is Not One // This Sex Which Is Not One. New York, 1985. P. 24.

9 Irigaray L. This Sex Which Is Not One // This Sex Which Is Not One. New York, 1985. P. 29.

10 Cixous H. The Laugh of the Medusa // Signs. 1976. Vol. 1. № 4. P. 880.

11 Eagleton T. Literary Theory: An Introduction. Minneapolis, 1996. P. 28.

12 Felman S. Woman and Madness: The Critical Phallacy // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. 2nd revised ed. / R.R. Warhol, D.P. Herndl (eds.). New Brunswick, 1997. P. 7.

13 Watt I. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Los Angeles. 2001. P. 49.

14 Donovan J. The Silence is Broken // Woman and Language in Literature and Society / S. McConnell-Ginet, R. Borker, N. Furman (eds.). New York, 1980. P. 205218.

15 Watt I. The rise of the novel: studies in Defoe, Richardson and Fielding / I. Watt. Los Angeles: University of California Press. 2001. P. 298.

References

1. Cixous H. The Laugh of the Medusa. Signs, 1976, vol. 1, no. 4, pp. 875893. (Transl. from French to English).

2. Cixous H. The Laugh of the Medusa. Signs, 1976, vol. 1, no. 4, p. 880. (Transl. from French to English).

3. Bakhtin M.M. Slovo v romane [Word in Novel]. Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics]. Moscow, 1975, pp. 72233. (In Russian).

4. Bakhtin M.M. Slovo v romane [Word in Novel]. Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics]. Moscow, 1975, p. 76.

5. Bakhtin M.M. Slovo v romane [Word in Novel]. Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics]. Moscow, 1975, p. 84. (In Russian).

6. Felman S. Woman and Madness: The Critical Phallacy. Warhol R.R., Herndl D.P. (eds.) Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. 2nd revised ed. New Brunswick, 1997, p. 7. (In English).

7. Donovan J. The Silence is Broken. McConnell-Ginet S., Borker R., Furman N. (eds.) Woman and Language in Literature and Society. New York, 1980, pp. 205-218. (In English).

8. Millett K. Sexual Politics. Chicago, 1970. (In English).

9. Bakhtin M.M. (author), Holquist M. (ed.) The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin. Austin, 1982. (Transl. from Russian to English).

10. Irigaray L. This Sex Which Is Not One. New York, 1985, p. 24. (In English).

11. Irigaray L. This Sex Which Is Not One. New York, 1985, p. 29. (In English).

12. Eagleton T. Literary Theory: An Introduction. Minneapolis, 1996, p. 28. (In English).

13. Watt I. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Los Angeles, 2001, p. 49. (In English).

14. Watt I. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Los Angeles, 2001, p. 298. (In English).

Софья Игоревна Барышева - аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета.

Научные интересы: феминистская литературная теория, общая теория литературы, феминистская литература.

E-mail: souris.rousse@gmail.com

Sofia Barysheva - postgraduate student at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities.

Research interests: feminist literary criticism, general literature theory, feminist literature.

E-mail: souris.rousse@gmail.com