Деконструкция слова и паремии в «Сказочках» Ф. Сологуба

Л.В. ЕВДОКИМОВА

ДЕКОНСТРУКЦИЯ СЛОВА И ПАРЕМИИ В «СКАЗОЧКАХ» Ф. СОЛОГУБА

Рассматривается творчество Ф. Сологуба с точки зрения отражения антикоммуникативной установки декадентства, антиэстетизма, отождествления «новизны» и эстетичности, гипертрофии личности поэта. Это сближает одного из центральных представителей русского символизма с авангардистскими течениями. Новое отношение к языку в сологубовских «сказочках» формировалось во взаимодействии с традицией короткой иносказательно-аллегорической прозы: они впервые в русской литературе максимально приближаются к письму в «нулевой степени», очищенному от «истории» и субъективности, абстрагированному от пространственных и временных характеристик, лишенному референциальности.

В раннем символизме коммуникативность естественного языка, его способность обеспечить взаимопонимание посюстороннего и потустороннего миров, а также ре-ферентность речи подвергаются сомнению. Это выражается, во-первых, в девальвации языка традиционной культуры, во-вторых, в усилении внелогических поэтических средств (анаграммы, парони-мия и др.)1.

Антикоммуникативная установка декадентства, наряду с антиэстетизмом, отождествлением «новизны» и эстетичности, гипертрофией личности поэта2, нашла выражение в сологубовских произведениях, что сближает творчество одного из центральных представителей русского символизма с авангардистскими течениями. В частности, идея дефектной коммуникации, непонятного («темного») языка в «сказочках» Ф. Сологуба находит развитие даже в таких поздних явлениях авангарда, как творчество Д. Хармса, соотносимое уже с постмодернистскими структурами 3.

1 См.: Ханзен-Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм/ А. Ханзен-Лёве. СПб., 1999. С. 58.

2 См.: Там же. С. 38, 40, 42, 110 и др.

3 См.: Липовецкий, М. Аллегория письма: «Случаи» Хармса (1933-1939) / М. Липовецкий // Новое лит. обозрение. 2003. №5 (63). С. 123-152.

Характерно, что новое отношение к языку в сологубовских «сказочках» формировалось во взаимодействии с традицией короткой иносказательно-аллегорической прозы. Как утверждает Е. Воробьева, «сказочка» Ф. Сологуба представляет собой параболу особое переходное жанровое образование, характерное для литературы ХХ в., отличающееся малой формой, многозначным иносказанием, а потому тяготеющее к символу. Признаки параболы высвечиваются через соотнесение ее с притчей второго типа (по классификации Аристотеля), характеризуемой как развернутый троп, полная аллегория. Однако «сказочки» Сологуба «испорченная» притча, с нарушенным семантическим механизмом, т.е. либо второй план такой притчи содержит взаимоисключающие трактовки, либо текст включает указание на невозможность моральной оценки4.

Сологубовские «сказочки» во многом предвосхитили появление абсурдной прозы Д. Хармса. Начнем несколько издалека. З.Г. Минц убедительно показала, что строение символа Ф. Сологуба не предполагает «прозрение» в высшую реальность, не нуждается в трансцендентном: для писателя «контраст подлинного/мнимого это пропасть между исторически данным и желаемым земным миром, между мещански безобразным и преображенно пре-красным»5. Единая символическая сущность лишь «предчувствуется» через сопоставление сюжетных вариантов, один из которых восходит к сатирической традиции, а другой состоит из аллюзий, реминисценций на тексты, в которых человеческое сознание преображало «творимой легендой» «грубую жизнь» («Ванька Ключник и паж Жеан»)6. Между тем уже не раз отмечалось, что акт трансценден-ции, выход за пределы реальности, в творчестве Хармса осуществляется в процессе сочинения (письма). М. Липовецкий в

4 См.: Воробьева, Е. Заметки о малых прозаических жанрах (Парабола как явление «постлитературы») / Е. Воробьева // Новое лит. обозрение. 1999. №4 (38). С. 289 300.

5 Минц, З.Г. К проблеме «символизма символистов». Пьеса Ф. Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» / З.Г. Минц // Поэтика русского символизма / З. Г. Минц. СПб., 2004. С. 57.

6 См.: Там же. С. 58.

Евдокимова Л. В., 2006

духе идей деконструкции пишет о «Случаях» как аллегории постструктуралистс-кого письма, причем под аллегорией здесь вслед за В. Беньямином понимается не изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образ, а замещение того, что в принципе не поддается осмыслению 1.

Известно, что в философии Ж. Деррида свойством письма являются произвольность, немотивированность означающего, закрепленного за означаемым. Письмо характеризуется как «исчезновение наличия» («реальности»), ибо обозначаемое явление, по мнению Ж. Деррида, никогда не присутствует в знаке. Стремление понять «знак», указывающий на реальный предмет, предполагает замещение предмета знаком. В результате смысл означаемого становится «беспрестанной отсылкой от одного означающего к другому»2 (Деррида) . Разделенность во времени предмета и знака называется «различение», характеризующее явление отсутствия предмета в знаке. «Различение» является процессом порождения различий, в котором сосуществуют противоположности (уничтожения и примирения), в частности, в оппозиции вещь/знак. Знак обозначает не столько предмет, сколько его отсутствие, превращаясь в «след» явления — пространственно-временную закрепленность «различения». Письмо, таким образом, это двусмысленное присутствие-отсутствие «следа» 3. Данные свойства письма и позволяют ему выступать в качестве аллегории трансцендентного.

Сближает «сказочки» Сологуба со «Случаями» Хармса и следующее обстоятельство. М. Липовецкий считает, что предметом изображения в «Случаях» является так называемое письмо в «нулевой степени» (Р. Барт), очищенное от «истории» и от субъективности, абстрагированное от пространственных и временных характеристик, лишенное референциально-сти 4. На наш взгляд, именно «сказочки» Сологуба впервые в русской литературе максимально приближаются к письму в

1 См.: Липовецкий, М. Указ. соч.

2 Цит. по: Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П. Ильин. М., 1996. С. 25.

3 См.: Там же. С. 22 44; Деррида, Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. СПб., 2000; Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида. М., 2000.

4 См.: Липовецкий, М. Указ. соч. С. 128 129.

«нулевой степени». Р. Барт пишет: «В классическом языке именно поток отношений влечет за собой Слово и уносит его вслед за убегающим впереди смыслом; в современной же поэзии эти отношения возникают как продолжение Слова Потребитель поэзии сталкивается со Словом лицом к лицу, оно вырастает перед ним как некая абсолютная величина со всеми скрытыми в ней возможностями. Такое Слово энциклопедично, оно разом содержит в себе все свои значения, тогда как реляционный дискурс заставляет его выбирать одно из них. Оно, следовательно, осуществляет то, что возможно лишь в словаре или в поэзии.., где оно приведено к своего рода нулевой степени и чревато всеми своими прошлыми и будущими конкретизациями. Такое слово выступает в своей родовой, категориальной форме» 5.

З.Г. Минц утверждала, что в творчестве Сологуба осуществлена «интересная попытка создать реалистический (в смысле его противопоставленности и декадентскому субъективизму, и мистицизму «со-ловьевства») символ» 6. Полагаем, сологу-бовский символ имеет право называться «реальным» как первый осторожный намек на будущие творческие опыты обэри-утов: в наследии Сологуба мы найдем произведения, в которых слово естественного языка является единственным механизмом и материалом для конструирования «реальности».

Как и в «Случаях» Хармса, в сологу-бовских «сказочках» не слово подчинено дискурсу, но дискурс слову. Это и способствует формированию особого жанра параболы, балансирующего между прагматическим и эстетическим жанрами между притчей и сказкой.

Повествование в сологубовских «сказочках», как и у Хармса, формируется по законам семантики. Действие происходит в пространстве языка, «чье неистовое стремление к обособленности разрушает любую возможную этическую установ-ку»7. Отличие сологубовских произведений в том, что персонажами «сказочек» следует считать многозначные слова, фразеологизмы. Нарратив нередко разверты-

5 Барт, Р. Нулевая степень письма / Р. Барт // Семиотика: антология / сост. Ю.С. Степанов. М.; Екатеринбург, 2001. С. 352 353.

6 См.: Минц, З.Г. Указ. соч. С. 58.

7 Барт, Р. Указ. соч. С. 353.

вается как иллюстрация лексических значений, и такой «словарный» подход создает впечатление некой смысловой тавто-логичности.

Так, в «сказочке» «Кукушкин флирт» поступки персонажей Кукушки, Старого Воробья лишь развивают семы, заложенные в паремиях: «подбросила детей, как кукушка» (о женщине, не занимающейся воспитанием своих ребят) и «Старого Воробья на мякине не проведешь» (бывалого человека не обманешь). Когда стали общеизвестны любовные похождения Кукушки, она сказала Старому Воробью, что, несмотря на флирт с другими, испытывает к нему чувства. Воробей же смог обмануть все общество «уверил всех птиц, что на кукушку наклеветали». Последняя фраза «сказочки» «Так восстановила Кукушка свою честь (66) 1 является псевдообъяснением: слово «честь» не согласуется с басенным рассказом, который сводится, по сути, к «договору» между двумя словесными знаками.

«Сказочка» «У метлы гости» своеобразное повествование о «жизни» фразеологизмов, которые экспрессивно характеризуют события реальности, однако «сказочка» лишена референциальности. Фабула «сказочки» как будто проста, хотя со-логубовские параболы, как и поэзию, трудно пересказывать столь велика смысловая нагрузка отдельного слова. Одинокая метла, жившая «в одном углу», по совету стен, зовет в гости собаку и кошку, причем «кошка привела свою дочку, маленькую кошечку: кошки деток любят, и без деток в гости не ходят» (113). Но гости стали ссориться, и метла «гостей вон из угла погнала». Таким образом, фабула представляет собой не развернутое сравнение, как в традиционной притче, а порождена паремиями: «свой уголок всего краше» (Даль IV: 468) 2, «засел в четырех стенах», «сидеть в углу», «носится, как кошка с котятами», «живут как кошка с собакой», «гнать поганой метлой». Язы-

1 Здесь и далее «сказочки» цитируются по изданию: Сологуб, Ф. Сказочки и статьи. Т.Х / Ф. Сологуб. Спб., [б.г.].

2 Здесь и далее ссылки с указанием тома и страницы в круглых скобках даются по: Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В.И. Даль. М., 1999.

ковые единицы в пространстве письма в «нулевой степени» демонстрируют свою самодостаточность и индифферентность по отношению к этике.

Особый интерес представляют «сказочки», в которых конфликт выражается через деконструкцию знака, своеобразную «игру» означающего и означаемого, которая, впрочем, вполне может быть представлена как «поединок» означающих, поскольку мыслимые в структуралистских координатах означаемые нередко зафиксированы и в самих сологубовских текстах. Сологуб здесь обращается к многозначным словам, паремиям, в том числе фразеологизмам. Между тем для Ж. Деррида деконструкция сродни идиоме тому «что может высказываться, оставаясь невысказанным внутри языка»; это «собственный способ выражения», которому необходимо найти примирение со всеобщим прозрачным языком», ибо «даже в самой идиоматичной идиоме есть то, что требует перевода, то, что принадлежит некоей всеобщности» 3.

Ф. Сологуб, опережая свое время, так выразил в «сказочках» диалогичность идиомы (в узком и широком смысле), что, по сути, поставил под сомнение концепцию логоцентризма. Данное обстоятельство не могло отразиться на жанровых трансформациях «сказочек». Языковая игра приоритет жанра анекдота, в котором закон пуанта реализуется благодаря двухуровневой структуре, состоящей из метафоры и расщепленной (реализованной) метафоры 4. Данная модель обнаруживается и в соло-губовских «сказочках». Но в анекдоте принцип «матрешки» помогает достичь пересечения параллельных смысловых, мировоззренческих, психологических и других линий сочетать несочетаемое. Это определяет и функцию метафоры в анекдоте, которая «сводится к роли зацепки или даже клеющего средства, скрепляющего, цементирующего несовпадающие друг с другом измерения. Метафора объясняет, почему эти измерения, при всей своей несовместимости, могут оказаться рядом» 5. У

3 Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993. С. 160 161.

4 См.: Курганов, Е. Анекдот как жанр / Е. Курганов. СПб., 1997. С. 37 38.

5 Там же. С. 31-32.

Сологуба отсутствует эта логика парадокса, метафора в «сказочках» делает акцент не на том, что объединяет, а на том, что разобщает значения одного и того же слова. Анекдотический пуант способствует обнаружению скрытых обобщений в реальности, в сологубовских «сказочках» этот же прием прикрывает смысловую дискретность языкового знака и определяет их условность, т.е. мотивирует авторское жанровое определение.

«Сказочка» «Лампа и спичка» построена на деконструкции знака «гореть»: в сюжете противостоят прямое, прозаическое и переносное, поэтическое значения слова (находиться под воздействием огня/ испытывать сильное чувство).

Лампа, которая зажигается каждый вечер, олицетворяет житейское мировосприятие, спичка поэтическое: «зажигаться каждый вечер, это ужасно!.. ведь любить можно только однажды! сказала спичка, вспыхнула, и умерла» (52).

Смысл «сказочки» принципиально многозначен: указанная антитеза имеет развитие, и в тексте можно увидеть противопоставление различных «видов» любви: размеренного чувства и всепоглощающей страсти. Однако притчевое поучение становится невозможным, поскольку персонажи говорят на разных «языках» и, по сути, о разном, что акцентируется анекдотическим пуантом, который может восприниматься и как прием выражения претенциозности спички.

Преодоление однонаправленности второго плана притчи в «сказочках» осуществляется особенно выразительно, если сталкиваются противоположные означаемые языкового знака, т.е. если в тексте актуализируется явление энантиосемии.

Например, в «сказочке» «Сделался лучше» слово «сладкий», одновременно реализуя свои противоположные значения, предстает в бартовской «нулевой степени», порождая при этом нарратив. Волшебник выполняет желание «хорошего мальчика» стать еще лучше: «уж таким станешь сладким, что всем на диво» (67). Синонимичность слов «хороший сладкий» возможна в том случае, если «сладкий» означает «приятный, доставляющий удовольствие». Однако по ходу развертывания фабулы появляются новые означаемые: приторнонежный; льстивый, лицемерный. «Хоро-

ший мальчик» начинает источать патоку, причиняя окружающим неудобства. Но новая способность помогает ему угождать: «из бумаги фунтики делает, в фунтики патоку точит, нужным людям подносит» (68). Как и в других «сказочках», здесь наблюдается сосуществование прямого и переносного значений слова, посредством чего и осуществляется деконструкция. Иносказательный план «сказочки» содержит взаимоисключающие трактовки. «Сделался лучше» можно понять как дидактическое противопоставление внешней приятности внутреннему стремлению к выгоде («хорошему везде хорошо»), правда, при этом разрушается само традиционное понятие «хороший мальчик», в результате текст иллюстрирует идею Сологуба о тождестве противоположностей, подтверждаемую самим языком (положительный полюс обязательно предполагает негативный противовес).

Ворона из одноименной «сказочки» последовательно спрашивает у мужика, купца и «самого маленького» гимназиста, умеют ли они считать ворон. Мужик и купец прогоняют ворону, а значит, понимают вопрос в переносном смысле: для них «считать ворон» означает «ротозейничать», «бездельничать». Гимназист буквально усваивает значение фразеологизма, хотя действием доказывает свою непричастность к лодырям:

Я все считать умею, я до миллиона умею считать и даже больше. Я Малинина и Буренина учил.

А ворона ему в ответ:

А вот ворон не сосчитаешь.

А нет, сосчитаю, — говорит гимназист.

И стал считать:

Одна, две, три.

А ворона тут влетела ему в рот и укусила его за язык. Заплакал гимназист, и говорит:

Никогда вперед не буду вас, ворон, считать, коли кусаетесь, так и живите так, несчитанные (31 32).

Дидактический смысл, который потенциально содержится в тексте, разрушается, поскольку конфликт является сугубо языковым: языковая игра усиливает эстетическое начало. Даже наказание гимназисту реализация поговорки «Узнал ворону, как в рот влетела» (Даль I: 244).Се-мантический вариант прочтения под-

крепляется и двусмысленностью названия «сказочки»: «ворона» это не только птица как персонаж; название может расцениваться и как экспрессивная характеристика несообразительного гимназиста, понимающего все прямолинейно. Прямые и переносные, нейтральные и экспрессивно-оценочные значения слова образуют некий единый комплекс, в котором одно из них, актуализировавшись, тут же подвергается уничтожению и замещению новым.

Подчинен семантическим законам и нарратив «сказочки» «Нежный мальчик»: «На него с самого начала надели стеклянный колокол, чтоб мухи его не обижали» (37). Характеристика персонажа порождена смысловой реальностью. Очевидно, что «нежный мальчик» тот, кто сам «мухи не обидит» и кто огражден от жизненных забот, из тех, о которых говорят: «живет под колпаком». Действительно, «колпак» у Даля это «стеклянный колокол для покрытия разных вещей от пыли» (Даль, II, 143). Данный смысловой ряд лишь одна из мотиваций центрального эпизода «сказочки»:

Вот видит мальчик береза шатается. А он не знал, что это от ветра, не знал ветра нежный мальчик.

Он и сказал березе:

Глупая береза, не шатайся, сломаешься.

Перестал дуть ветер, и береза не шаталась.

А нежный мальчик обрадовался и сказал: Вот и умница, что послушалась (37).

Казалось бы, напрашивается мораль: человек, изолированный от жизни, не знает ее закономерностей и обнаруживает глупость в своих суждениях. Тем более эта трактовка подтверждается фразеологическими ассоциациями: «На дурака и муха валится», «на дурака мухи падки» (Даль II: 362). Кроме того, «колпачить» (т.е. «надеть колпак») означает «подчинить себе», «околпачить» одурачить (Там же: 143).

Однако диалог «нежного мальчика» с шатающейся на ветру березой восходит к народной бытовой сказке «Дурак и береза». Если в притче глупый человек осуждается, то в сказке отсутствует явное негативное отношение к дураку, который сближается здесь с «легендарным» безумцем 1. Дурацкие действия Иванушки (торг

1 См.: Мелетинский, Е.М. Герой волшебной сказки / Е.М. Мелетинский. М., 1958. С. 239 240.

с березой, продажа ей быка, требование денег) не только вызывают смех, но имеют особый смысл: в поступках героя обнаруживают отражение антимистического мировосприятия, верность тотемистической религии2. Сологубовский персонаж имеет черты сказочного дурака: он также жалостлив, также отторжен от обычного жизненного уклада, находится в состоянии «не от мира сего».

Жанровая разноплановость «сказочки» подтверждается контрапунктом прямого и переносного значений языковых единиц: «шататься», «ветер дует», «сломаться», которые в пространстве языка обретают иносказательные смыслы. Известно, что «шататься» может иметь особое значение, которое в словаре В. И. Даля зафиксировано к однокоренному слову «шатоватый» «шаткий по нраву, или попятчивый, ненадежный и непостоянный» (Даль: IV: 624). Фразеологизм «ветер дует» означает того, кто легко меняет свои убеждения, подчиняясь обстоятельствам из корысти. Слово «сломаться» используется и в тех случаях, когда говорят об уничтоженном, побежденном обстоятельствами человеке.

Иносказательный характер пейзажа создает семантическое ветвление текста, позволяет перейти к прямо противоположной интерпретации: в словах мальчика присутствует свой смысл, который, как и речь юродивого, открывается не сразу. Таким образом, двойственное отношение к «нежному мальчику» развивает традиции бытовой сказки, в которой сложно взаимодействуют черты анекдота и легенды 3. Наконец, есть основания рассматривать «сказочку» в русле важной для Сологуба идеи А. Шопенгауэра о Единой Воле. «Нежный мальчик» думает, что береза послушалась его совета, т.е. то, что происходит в мире, во власти его воли. Причем такое мироощущение формируется в результате изоляции от неустойчивого мира. Мораль притчи, таким образом, развенчивается символистской картиной мира.

В «сказочке» «Лягушка» как художественный прием используется языковое явление ономатопеи. Известно, что в языках разных народов звуки, издаваемые одним и тем же животным, приблизительно имитируются звукоподражательными

2 См.: Юдин, Ю.И. Русская народная бытовая сказка / Ю.И. Юдин. М., 1998. С. 119.

3 См.: Мелетинский, Е.М. Указ. соч.

словами, которые имеют различное фонетическое и графическое выражения.

В сологубовской «сказочке» старшая лягушка упрекает младшую за то, что она не умеет квакать по-французски («квю-квю-квю»). И в самом деле, младшая смогла «освоить» лишь немецкий «вариант» («кви-кви-кви»). С досады «заплакала, да и говорит: Русские лягушки лучше фран-

цузских квакают, понятнее» (30).

Для не искушенного в морфологии читателя «сказочка» может быть воспринята как вариант басни Крылова «Лиса и виноград» с известной моралью: человеку свойственно ругать то, что ему недоступно. Однако языковой контекст перечеркивает басенную (притчевую) мораль: лягушка обнаружила смысл там, где его не может быть, и страдала из-за в принципе недостижимой цели (ведь все лягушки «квакают» одинаково).

Название сказочки «Бык» указывает на то, что в центре нарратива парадигма значений данного знака, причем на одном уровне прочтения метафорическое противопоставлено конкретному. Родители, взвешивающие еду мальчику, вычислили: А ведь наш мальчик сегодня первого быка скушал, завтра за второго примется.

Мальчик услышал это, заплакал и сказал: Я не хочу есть быка, у быка рога (14).

Но автор таким образом не только демонстрирует антитезу абстрактного, взрослого и детского, конкретного мировосприятия.

В «сказочке» значима следующая деталь: «мама была в светло-синих очках, папа в темно-синих» (Там же). Описание родителей структурно восходит к фразеологизму «смотреть сквозь розовые очки» (т.е. идеализировать, не видеть недостатков).

Замена цвета на синий существенно изменяет семантику выражения. Создается впечатление, что филологическое обоснование образа родителей автор «обнаружил» в словаре В.И. Даля: в статье «синий» отмечается, что «синий цвет смягчает яркость света, почему и носят синие очки» (Даль IV: 186). Данное указание корреспондирует с поговоркой «За очками свету Божьего не видит!» (Даль II: 664). Таким образом усилена ущербность персонажей. Однако стремление родителей к точности, может быть, даже расчетливость разрушаются репликой отца «быка скушал», которая имеет семантический сдвиг, ибо хранит «след» гиперболического зна-

чения: так преувеличенно говорят о большом количестве съеденной пищи. В результате «претензии» знака на метафоричность теряют основание: перед нами синекдоха (неопределенное число названо вместо определенного).

В итоге «сказочка» воспринимается как история метаморфоз знака (метафорическое и метонимическое значения замещаются конкретным), что позволяет отнести данный текст к письму «в нулевой степени».

В центре «сказочки» «Про белого бычка» известная докучная сказка. Изначальная функция докучной сказки ограничить чрезмерное желание ребенка слушать сказки, но затем докучные сказки становятся частью детского игрового фольклора, функционально сближаясь с поддевками1.

На первый взгляд, языковая игра дезавуирована пониманием докучной сказки как несостоявшегося коммуникативного высказывания: «Леночка догадалась, что няня не знает про белого бычка» (20). Главный персонаж докучной сказки вызвал, однако, устойчивый интерес ребенка, и Леночка увидела белого бычка во сне, который прервала та же няня, вызвавшая досаду Леночки: «Сама не знаешь, да и другим узнать не даешь» (Там же).

Заключительные слова, на самом деле, скрывают ту познавательную пустоту, которую представляет «сказочка»: выражение «сон про белого бычка» представляет собой аллюзию на известный эпизод из повести Ф.М. Достоевского «Село Степан-чиково и его обитатели»: дворовый мальчик Фалалей, к великому неудовольствию Фомы Фомича Опискина, каждую ночь видел во сне исключительно белого быка 2. Так что «сон про белого бычка» и «сказка про белого бычка» фразеологизмы-синонимы, означающие бесконечный повтор одного и того же.

В «сказочке» «Рак пятится назад» попытка детей проникнуть в «темные» этимологические глубины известного фразеологизма «ходить, ползти раком», т.е. пятиться (Даль IV: 57), приводит к абсурду. Языковая условность представлена как

1 См.: Мельников, М.Н. Русский детский фольклор: учеб. пособие / М.Н. Мельников. М., 1987. С. 17, 51 53.

2 См.: Достоевский, Ф.М. Село Степанчико-во и его обитатели / Ф.М. Достоевский. М., 1955. С. 76 78.

цитата из крыловской басни: «Говорят, что раки пятятся назад; но это напраслина: раки ходят, как и все добрые люди, в ту сторону, куда глаза глядят» (106). То есть «сказочка» Сологуба, полемизируя с описанием басенного персонажа, ставит под сомнение прагматический жанр, его мораль.

Реальные наблюдения детей за передвижениями рака приводят к «переводу» фразеологизма на язык общепринятых понятий, в итоге рождается фраза в харм-совском стиле: «Хвост-то у него спереди, а голова с глазами сзади, только перед с хвостом у него сзади, а зад с головою спереди» (107).

Показательно, что жанровые доминанты «сказочек» находятся в зависимости от выраженности деструктивных процессов в знаке.

В сказочке «Глаза» система образов создается на основе экспрессивной семантики слов, синонимичных в языковом контексте: глаза глазенки гляделки. В сологубовской «сказочке» глаза / глазенки, гляделки представлены как антагонисты (контекстуальные антонимы). Глаза, «черные, прекрасные», поэтичны, ассоциируются с известным романсом про «очи страстные»; глазенки плутоваты, гляделки нахальны. Концовка «сказочки» такова: «Искали глаза глаз таких же прекрасных, не нашли, и сомкнулись» (48). Последняя фраза задает семантическую нестабильность текста. Выражение «глаза смыкаются» означает «дремлется» (Даль IV: 240); «закрыть глаза» в переносном смысле означает «спрятаться от стыда» или «умереть» (Даль I: 240). Возможен, таким образом, целый спектр значений реакции глаз: сон, равнодушие; стыд и, наконец, уход в «мир иной». Прагматический жанр трансформируется и под влиянием эстетических задач: парабола в «сказочке» «Глаза» находится на грани традиционной притчи и «стихотворения в прозе», эстетического жанра. Очевидно, что образы строятся по метонимическому принципу: глаза, глазенки, гляделки выражают различное мироощущение. «Сказочку» структурирует особый ритм, который обнаруживается в грамматическом параллелизме фраз, повторяющихся словах. Выделяется цепь повторов, восходящих к библейскому повествованию («Были глаза», «И были глазенки». «И были гляделки») и акцентирующих универсальность ситуации, ко-

торая, однако, контрастирует с разговорным стилем реплик персонажей.

В «сказочке» «Благоуханное имя» взаимодействуют три жанровых фактора: притчи, легенды и сказки. Притчевая рама имеет легендарное содержание: начало и конец текста повествуют о горнем мире — об ангеле, который должен был по велению Бога плясать перед больной девочкой, но за мысленное противостояние был наказан человеческой жизнью, и только после земных испытаний вернулся к Богу. «Благоуханное имя» восходит к народной религиозно-назидательной легенде «Ангел», которая показывает, что промысел Господний может быть непонятным для сотворенных им существ, но кажущаяся несправедливость Божьей воли оправданна, т.к. в итоге приводит к благу1. Ангел, отказавшийся забрать душу роженицы из-за жалости к ее двум младенцам, обречен прожить три года среди людей. Он сталкивается с аналогичной ситуацией непонимания действий бывшего небожителя, которые кажутся людям кощунственными. На самом деле ангел бросал в церковь камни, молился на кабак, ругал нищего, потому что ему дано видеть скрытый смысл происходящего, недоступный человеку.

В «сказочке» «Благоуханное имя» мораль значительно ослаблена: акцент переносится с нравоучения на судьбу горнего существа, которое остается чужим земному миру и ждет возвращения «на свою родину, к вечному Богу». Описание земной жизни ангела структурно оформлено как сказка (в сюжете реализуются сказочные функции недостачи, посредничества, отправки, ликвидации недостачи, свадьбы). Став человеком, царевной Маргаритой, ангел тоскует по своему забытому, ангельскому имени. Благодаря поискам принца Максимилиана, Маргарита узнала свое имя: его вспомнила больная девочка, которую царевна без гордости забавляла и которая могла видеть ангелов.

Характерно, что двоемирие в «сказочке» формируется и за счет оппозиции «благоуханное» ангельское имя / «тяжелое человеческое имя» Маргарита. Ангельское имя так и остается для читателя тайной, по-символистски не сказанной и несказанной. Таким образом, концепция имени

1 См.: Народные русские легенды. Т. 1: Легенды, собранные А.Н. Афанасьевым / под ред. И.П. Кочергина. Казань, 1914. С. 156 158.

здесь соотносима с философией А. Лосева. Первичное имя не имеет здесь звукового воплощения, но о его причастности к Единому указывает синестезия в мировосприятии очеловеченного ангела, стремящегося вспомнить свое горнее имя («Отчего солнце светит молча?»; «Сладко пахнут розы, отчего запаха не видно?»; «Отчего не пахнут ничем имена?»). Однако и в человеческом имени «Маргарита», означающем «жемчужина», несмотря на искажение чистой сущностной энергии, сохраняется общение абсолютной смысловой области с энергией субъекта1. Ведь «в христианстве жемчужина означает спасение, Христа-Спасителя, Слово Божие, крещение, скрытую силу гносиса, необходимую для спасения, "драгоценную жемчужину", ради которой человек должен нырнуть в воды крещения и подвергнуть себя опасностям. Кроме того, жемчужина это непорочное рождение, чистота, духовная доблесть. В гностицизме жемчужина символизирует грехопадение и последующее спасение» 2.

Данный комплекс смыслов реализуется в судьбе ангела; в итоге имя становится фактором легендарного взаимопроникновения реального и потустороннего пространств.

В «сказочке» «Крылья» деконструкция фразеологизма «крылья выросли» разрушает структуру притчи, но служит основой системы сказочных персонажей и моделирует пространственные отношения. Желание батрацкой дочери иметь крылья распространяется на всех девушек страны, однако в данное стремление вкладываются противоположные смыслы. Слова простой крестьянки расцениваются как выражение мечты о душевном полете, о духовном пробуждении: «Я бы все по небу летала, да во весь бы голос песни пела» (25). Хозяйкина дочь, дочь купца, дворянка и царевна хотят «высоко летать», т.е. занимать видное положение в обществе, иметь о себе высокое мнение. Однако их желание в сущности уже реализуется в кумулятивном сюжете, в каждом эпизоде которого девушка, имеющая более высокий социальный статус, упрекает свою

1 См.: Лосев, А.Ф. Философия имени /

А.Ф. Лосев // Бытие имя космос / А.Ф. Лосев. М., 1993. С. 762 764.

2 См.: Купер, Дж. Энциклопедия символов / Дж. Купер. М., 1995. С. 91.

предшественницу в несоответствии ее амбиций общественному положению. По сравнению с батрацкой дочкой, каждая последующая девушка пожелала крыльев потому, что об этом мечтала другая, по ее мнению, менее достойная.

Земные, обыденные намерения противостоят «небесным», возвышенным желаниям. Сологуб сохраняет свойственное народной сказке сочувствие к обездоленному. Однако бессмысленно искать здесь противостояние персонажей, моральное предпочтение автора, т.к. у каждой девушки свое понимание намерения «вырастить крылья». Поэтому Крылья-мать дарит крылья простой крестьянке, предназначение остальных девушек «дома сидеть, кашку варить, деток кормить» (27).

В формировании двоемирия в «сказочке» «Склад див-дивных и хороший мальчик» участвует и семиотический принцип, который трансформирует сказку. У представителей различных миров сказки — разные ценности, что затрудняет медиативные функции «хорошего мальчика»; ему не нужны подарки «карги», например. ковер-самолет, который не может долететь ближе тридесятого государства, тогда как мальчику «хотелось в Париж слетать, на Ротшильда посмотреть» (75). Шапка-невидимка оказалась невыгодной: никто не увидит и не даст гостинцев. Скатерть-самобранка привлекла внимание «хорошего мальчика». Но оказалось, что коммуникация между мирами невозможна, а многозначность слов естественного языка служит средством разобщения:

Скатерть-самобранка, раскрыва йся, подавай мне две порции крем-брюле.

Зашевелилась скатерть, затряслась, точно от смеха, да и карга засмеялась, говорит:

Порции хороший мальчик захотел, так на это есть вичка-самодралка, вот уж она к тебе подбирается (Там же).

Сказочная композиция становится приемом противопоставления чудесного, сказочного и прагматического миров. Главный герой не адекватен сказочному сказка разрушается, но и «хорошему мальчику» герой притчи не соответствует, несмотря на свое безукоризненное послушание взрослым. Награда родителей две порции мороженого, не полученные от скатерти-самобранки, вызывают лишь иронию.

В сказочке «Хрыч да хрычовка», которая завершает сборник Ф. Сологуба «Книга сказок», языковая (словообразовательная) логика не спасает от абсурда жизни: «Тужить не о чем: будут хрычи, будут и хрычовки» (56). «Сказочка» напоминает «Случаи» Хармса: веселые, бессмысленные смерти персонажей («парился, парился, запарился», «кричала, кричала, закричалась») — естественное следствие их жизней, причем смерть не приводит к катарсису, но является необходимым звеном в процессе повторяемости и неизменяемости абсурда1: «Жил хрыч пятьсот лет, хрычовка четыреста».

Впрочем, лексические эксперименты Ф. Сологуба в «сказочках» находят созвучие и в современной русской поэзии, где полисемантика слова становится принципом поэтики, а энантиосемия выражает постмодернистское ощущение относительности всего и вся2; но это уже тема отдельного исследования.

И.А. МАКЕВНИНА

ИКОНОПИСНАЯ ЭСТЕТИКА ЦВЕТА В ПОЭЗИИ ВАРЛАМА ШАЛАМОВА

Проанализированы поэтические тексты

В. Шаламова с точки зрения реализации в них иконописного стилистико-цветового колорита.

Рассматривается полифункциональная семантика белого, красного и золотого цветов в поэзии Шаламова, раскрывается значение данных цветообозначений в иконописном контексте.

Стилистико-цветовой колорит поэзии Шаламова синтезирует, с одной стороны, мир реальный, физический, с другой мир символов, концентрирующих авторское видение окружающего, дающих его гносеологическую проекцию. Отсюда и по-лифункциональная символика цвета.

1 См.: Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар. СПб., 1995.

С. 248 250.

2 См.: Зубова, Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка / Л.В. Зубова. М., 2000. С. 157 168.

Анализ шаламовских поэтических текстов с данной точки зрения непосредственно позволяет обозначить мировидение писателя. Значимость цвета в поэтике Шаламова совершенно очевидна причем данная категория немаловажна и для определения многих частных проблем: это не только вопросы семантики определенных цветов, но и дешифровки отдельных образов, формирования психологического цветового дискурса, наконец, кардинально новая «цветосимволическая теория» творчества.

Контекстуальная многозначность каждого цвета живописной палитры Шаламо-ва ступень к постижению творческого потенциала автора. Цвет становится одной из форм художественного онтологического освоения и, соответственно, формой художественного отражения действительности.

В цветосимволике Шаламова воплотилось то, что А.Стендаль назвал «цветом времени», О.Мандельштам «шумом времени» и, хотелось бы добавить, — фактурой времени. На традиционную символику накладываются авторские смысловые конструкции, как правило, усиливающие прямые значения цветообозначений. Дневниковые записи, заметки писателя, а также воспоминания современников свидетельствуют, что Шаламов испытал и прямое влияние иконописной живописи, что также определило его поэтическую колористику.

Связь поэзии Шаламова с иконописью существует не только на уровне интуиции и ассоциаций: она имеет биографическое обоснование. «Рублевские иконы со всей удивительной наивностью этой кисти, старые иконостасы ... все это производит впечатление большое.

Мне казалось, что не кисть художника удерживает образ Бога на стенах, а то великое и сокровенное, чему служила и служит религия. Это ее строгая сила, моления сотен поколений, предстоявших перед этими алтарями, сила, приобретшая материальность, весомость, сама без нас хранит эти храмы... Сотни поколений молившихся вложили туда столько своего сердца каждый, что этой силы достаточно навечно», пишет Шаламов [1. С. 511]. Или другое признание: «Рублев преодо-

Макевнина И. А., 2006