Концепции стилеобразования в архитектуре 1920-1940 гг

КОНЦЕПЦИИ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ

1920-1940 ГГ.

Н.В. Филичева

Для исследователя всегда важно найти первичные истоки тех или иных явлений. Если это не всегда удается по отношению к архитектуре прошлого с ее относительно медленными темпами взаимовлияний и ограниченностью географического распространения региональных стилей, то это тем более трудно для ХХ в., когда процессы формо-и стилеобразования приняли глобальный характер, а средства информации позволяют архитекторам разных стран непрерывно обмениваться творческими достижениями. Свои находки и открытия имел модерн начала века, мощный импульс идей дали архитектуре ХХ века неоклассицизм, рационализм, функционализм, советский конструктивизм, развитие стиля Арт Деко, а также парадоксы тоталитарного искусства периода 1920-1940-х гг. ХХ века в Италии, Германии, СССР.

Постоянно делаются попытки охарактеризовать отдельные периоды, десятилетия в истории искусства и культуры ХХ века как целое, вне зависимости от идеологических и национально-географических различий. Особенно часто такие попытки делаются по отношению к 1920-1940-м гг. В современной архитектуре почти каждой страны в той или иной степени присутствуют элементы, зародившиеся в 20-40-е гг. ХХ века в основных центрах формирования новой архитектуры. Советская архитектура 20-30-х гг. занимает особое место как в мировой архитектуре ХХ века, так и в развитии отечественного зодчества, участвуя в региональных стилях и формируя своеобразные национальные школы. Однако до ХХ века наша страна не была центром формирования стилевого направления, выходившего за рамки национальной культуры. Наша страна впервые стала таким центром в 20-е годы ХХ в., причем одним из важнейших центров стилевых направлений авангарда - рационализма и конструктивизма. Рационалисты (Н. Ладовский - лидер рационализма) не разрабатывали стилевую систему, а вносили свой вклад в такие уровни творческих процессов, которые внешне были как бы далеки от художественно-композиционной системы. Сторонникам рационализма удалось осуществить в натуре лишь малую часть своих проектов. Если в конструктивизме основным лидером был А. Веснин, но была и плеяда близких ему по уровню лидеров (В. Веснин, М. Гинзбург, И. Леонидов, А. Никольский и др.), то в рационализме был фактически один лидер - Н. Ла-довский, который был идеологом, теоретиком и организатором [1, с. 342-343].

Какие же условия и причины способствовали формированию этих явлений, рождению стиля Арт Деко, появлению новых процессов стилеобразования и превращению архитектуры 20-х - начала 40-х гг. ХХ века в явление, имеющее всемирно-историческое значение? В разработку теоретических основ и концепций архитектуры и градостроительства первой трети ХХ века внесли большой вклад немецкие, французские, русские архитекторы, здесь огромную роль сыграла профессиональная деятельность как отдельных лидеров, так и школ, таких, например, как «Баухауз» или УНОВИС, ВХУТЕМАС, С1АМ (Международные конгрессы современной архитектуры), которые изменили характер градостроительства во всем мире и который с 1928 г. возглавлял Ле Корбюзье. При этом творческая полемика велась, как правило, на высоком теоретическом уровне. В разработку теоретических основ различных концепций 20-30-х гг. внесли В. Гропиус («Границы архитектуры», 1971 г.), интересные градостроительные концепции выдвинули французский архитектор Ле Корбюзье («О современном этапе развития архитектуры и градостроительства», коллекция «Эспри Нуво», 1930 г.; «Лучезарный город», коллекция «Оборудование машинной цивилизации, 1935 г.; «Творческий путь», 1970 г.; «Архитектура ХХ века», 1977 г.) и Ф.Л. Райт («Будущее архитектуры», 1960 г.), при этом важную роль играло то обстоятельство, что в качестве основных

теоретиков нового направления выступали лидеры новаторских течений, такие как В. Гропиус, Ле Корбюзье, Ф.Л. Райт, А. Веснин, Н. Ладовский, М. Гинзбург [2, с. 79].

Активными теоретиками концепций архитектуры и дизайна, ведущей роли принципа конструирования были Анри ван де Вельде, который актуальными проблемами стиля считал связь с промышленным прогрессом, отводя промышленному производству важную роль в формировании новой художественной системы, У.Моррис - убежденный социалист, теоретик и практик, стремившийся сохранить и возродить старое художественное ремесло, Л. Мамфорд со своими исследованиями технического прогресса, воздействия «машинной цивилизации» на современный стиль жизни людей и др.

История функционализма как творческого метода, художественного направления, эстетической теории, в основе которых лежали проблемы соотношения формы и функции, красоты и пользы, уходит далеко в глубь истории. Об этом соотношении много говорили в начале ХХ века, но как самостоятельное крупное явление функционализм заявил о себе в 20-30-е гг. Термин «функционализм» был введен итальянским архитектором Альберто Сарторимом, выпустившим в 1923 г. книгу «Элементы функциональной архитектуры», где среди рассуждений о футуризме было вычленено и понятие функционализма. Значительно позднее весь период 20-30-х гг. стали называть функционалистским: в архитектуре, дизайне функционалистские проблемы оказались в то время в центре дискуссий и творческих экспериментов. В ХХ столетии значительную роль в стилеобразующих началах сыграл Баухауз. Баухауз, вышедший из стихии ремесленничества начала века и поворота ряда художников к современному промышленному производству, поставил в центре своей творческой и педагогической программы личность художника, его цельное мировосприятие, что нашло отражение уже в первом программном документе Баухауза. Эта брошюра в несколько страничек была напечатана в апреле 1919 г. с вводным текстом Гропиуса и примерным планом обучения в открывающейся школе в Веймаре. Гропиус много раз заявлял о своей позиции художника-гражданина, думающего не только о прагматических целях участия в промышленном производстве и строительстве, но и о формировании личности художника, особенно молодого. Был создан рабочий совет по делам искусств, где было провозглашено «содружество людей с общими интересами». Преподавателями Баухауза были Марсель Брейер, Вальтер Гропиус, Пауль Клее, Людвиг ван дер Роэ, Ласло Мохой-Надь, Георг Мухе, Оскар Шлеммер; художники-графики - Георг Грос, Отто Дикс и др. Конечно, Баухауз возвышается над всей практикой немецкого дизайна 20-30-х гг. Баухауз стремился играть роль синтезирующего центра, чему способствовали торжественные открытия зданий Баухауза, обсуждения его выставок, публикации в серии «Книги Баухауза» трудов ведущих теоретиков искусства и архитектуры из разных стран мира. В тот год, когда Баухауз только создавался, вышла книга Вальтера-Курта Берендта «Борьба за стиль в прикладном искусстве и архитектуре» [3]. Это была первая обобщающая работа о развитии стиля в Европе с первой половины XIX века до начала мировой войны, написанная с позиций функционализма, хотя там и нет собственно функ-ционалистской терминологии. Судя по всему, вдохновителем этой книги был А. ван де Вельде. Берендт очень детально рассмотрел, как в структуре большого исторического стиля постепенно накапливаются изменения в малых предметных формах, как они затем влияют на стиль в архитектуре, как происходит смена стиля и как она, в свою очередь, влияет на массовое сознание. Беренд также впервые посвятил целый раздел связям социалистических утопий с надеждами на «жизнестроительные» проекты среды будущего. Он ставил в прямую зависимость изменения образа жизни людей и комфортной среды, влияющей на формирование стиля в архитектуре и предметном окружении [4, с. 173]. Будущее развитие стиля Берендт связывал с социальными изменениями в обществе, которые неминуемо должны были произойти после мировой войны.

Для Гропиуса «конкретной задачей (школы) была реализация современной архитектуры, которая, подобно человеческой натуре, должна быть всеохватывающей» [5, с. 14]. Гропиус провозглашал единство всех искусств, отвергая традиционное различие между ремесленником и художником. Позднее он писал, что стремился «вывести художника-творца из его башни из слоновой кости и вернуть в мир повседневной реальности» [6, с. 91]. Под его руководством студии Баухауза стали лабораториями, где развертывались прототипы дизайна для промышленности. Переход от веймарского романтизма Баухауза первых лет к индустриальной эстетике происходил на основе вырабатывающегося Гропиусом, начиная с 1922 г., модуля для односемейных домов с минимальной жилой площадью. Так называемые «кубики для взрослых» представляли собой шесть объемных модульных элементов - параллелепипеды простой и сложной, угловатой формы, с пространственными выемами. Из них предполагалось собирать будущие дома. В плане они должны были иметь большую жилую комнату, вокруг которой располагались комнаты меньшей площади и подсобные помещения. Художественные аспекты проектирования сводились к нахождению оптимальных пространственных членений, к использованию цветовых контрастов в отделке интерьеров и созданию новых видов мебели, светильников, покрытий полов, декоративных ковров и тканей, позволяющих добиваться максимума вариантов при минимуме исходных материалов. Предполагалось строить дома, снабженные всеми коммуникациями, позволяющими достичь максимума комфорта при дешевизне строительства и ориентации на массовое, промышленное изготовление всех комплектующих. Так, минуя показ принципов стиля и возвращаясь к основам физического существования предметных форм, Баухауз находил опору в теоретическом наследии Рунге, Гете, в «объективности» материально-художественного созидания. Сознательный поворот к научно-техническому обеспечению современного проектирования и входил в общую программу Баухауза. Кризис майерского периода Баухауза связан с победой национал-социалистов. На смену Майе-ру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969). Теоретическая концепция Мис ван дер Роэ была близка общим задачам Баухауза. Он настаивал на признании объективности научно-технического и социального прогресса. Мис ван дер Роэ предупреждал, «что смысл и право каждой исторической эпохи, в том числе и новой, в том, что она создает предпосылки, возможности для развития духовной жизни» [7, с. 78].

Практика Баухауза, его выставки, публикации и споры о нем оказали значительное воздействие на немецкий дизайн 20-х гг. и на технические формы 30-х, хотя в Германии говорить о Баухаузе как источнике идей формообразования было просто опасно. Национал-социалисты начисто отрицали самоценность дизайна в культуре, но поддерживали технические поиски форм, дававшие интересные результаты в автомобилестроении (знаменитый «народный» мини-автомобиль «Фольксваген», модели таких фирм, как «Мерседес», БМВ), в самолетостроении, кинофототехнике (фотоаппараты «Лейка»), в создании новых моделей радиоприемников, патефонов, телефонов, часов, инструментов и научных приборов. В 1946 г., когда ушел кошмар фашизма, немецкий философ Мартин Хайдеггер в своем воззвании «Поворот» [8] дал оценку этой принципиальной «внегуманитарности» техники, показав, как люди оказались выданными монстру техники, подмявшему их под себя, ввергнувшему в пламя мировой «технической» войны, как легко эта принципиальная «внегуманитарность» отдала официальному политизированному псевдоискусству все возможности царить над душами людей, как могло получиться, что, выражаясь языком более поздних концепций немецкой теории искусства, «топор расцвел», а «дизайн - молчал» [9, с. 82].

Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ завоевывают в 20-30-е гг. международное признание как открыватели новых горизонтов. Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архитектурную панораму включаются постройки, которые, зависимо или не-

зависимо от намерения их авторов, утверждают новую архитектурную эстетику. Эти произведения наделены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных поверхностей стекла и ленточных окон, впечатляют непривычной неордерной тектоникой «домов-башен», «домов-пластин», вольной пространственной композицией построек, не обладающих четко выраженным главным фасадом и т.п.

Практика поисков «импульсов» формообразования во всякого рода постановлениях директивных организаций, высказываниях руководящих деятелей, статьях авторитетных периодических изданий была распространена в то время. Перечисленные явления могли изменить творческую направленность архитектуры или «затормозить» новаторские поиски, но повлиять на стилеобразующие идеи не могли, потому что такие идеи рождаются внутри творческого процесса и связаны с яркими талантами и оригинальными творческими течениями. «Волевое» вмешательство в эти процессы не дает позитивных результатов. Пример тому - развитие советского искусства, подлинные достижения и открытия которого противостояли «волевым» попыткам вмешательства в художественные процессы стилеобразования, об этом свидетельствует творчество К. Малевича, В. Татлина, В. Кандинского, П. Филонова, А. Веснина, И. Леонидова, М. Гинзбурга. Творческие поиски в архитектуре 20-30-х гг. были успешными. Советская архитектура оказала огромное влияние на развитие всей современной архитектуры, хоть большая часть работ архитекторов оказались нереализованными проектами.

Художественные процессы формообразования протекали в рамках общих закономерностей формирования новой архитектуры. При всех сложностях и противоречиях художественные поиски, формирование творческих течений и школ были важными и необходимыми. Поэтому факт сложения в советской архитектуре такого течения, как конструктивизм - важный творческий результат. Творческие принципы конструктивистов привлекают внимание отечественных и зарубежных архитекторов, художников, историков и искусствоведов, так как их влияние на развитие мировой архитектуры в перспективе проступает все отчетливее. Активно выступая в качестве теоретиков и публицистов, лидеры школ и течений, такие как А. Веснин, Н. Ладовский, К. Мельников, И. Леонидов, М. Гинзбург и др., стремились уменьшить разрыв между новаторскими поисками и проектированием в целом. Долгие годы в нашей архитектурной печати архитектура 20-х гг. рассматривалась как «аморфное явление». Такой подход не позволял дать объективную картину творческих поисков архитекторов тех лет. Конструктивисты, отвергая формы прошлого, многое сохраняли из классических художественных принципов, что приводило к сложению художественно-композиционной системы конструктивизма («конструктивный стиль»). Такая ситуация была характерна и для европейского функционализма и отдельных течений («баухаузстиль», пять принципов Ле Корбюзье, «школа Миса» и т.д.). Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и постройках Л. Мис ван дер Роэ, тоже приносят эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок каркаса и стеклянные поверхности высотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с другом помещений.

Сопоставление, анализ наиболее полных приемов архитектуры 20-40-х гг. ХХ века в странах с разными политическими режимами демонстрирует неизменную включенность немецкой, советской, французской, итальянской и американской архитектуры в контекст европейского и мирового архитектурного пространства.

Литература

1. Цит. по кн.: Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. В 2 кн. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М., 1996. С. 342-343.

2. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. ВНИИТЭ. 1992. № 1. С..79.

3. Behrendt W. C. Der Kampf um den Stil im Kunstgewerbe und in der Architektur. Stuttgart: Berlin, 1920.

4. Там же. С.173.

5. Шнайдт К. Мастерская дизайна ХХ века. // Курьер Юнеско. 1980. № 5. С.14.

6. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С.91.

7. Аронов В.Р. Там же. С.78.

8. Heidegger M. Die Kehre. // Die Technik und die Kehre. Pfullingen, 1962.

9. Аронов В.Р. Там же. С.82.