Валентина Чистякова: личность в масштабе времени (к 115-летию со дня рождения)

С.И. Гордеев

Харьковская государственная академия культуры,

Харьков, Украина

ВАЛЕНТИНА ЧИСТЯКОВА: ЛИЧНОСТЬ В МАСШТАБЕ ВРЕМЕНИ

Аннотация:

Статья посвящена творческому методу народной артистки Украины Валентины Чистяковой, ученицы Александра Курбаса — основателя одного из старейших театральных коллективов Украины театра «Березиль» (ныне Харьковский академический украинский драматический театр им.Т.Г. Шевченко). Анализируется ее оригинальный способ создания художественного образа. У Чистяковой в основе процесса создания сценического образа лежит метод метафорического преображения. Художественная практика и теоретические разработки актрисы сопрягаются с творческими поисками А.С. Курбаса.

Ключевые слова: Чистякова, Курбас, актриса, режиссер, образ, Молодой театр, театр «Березиль», театральная школа Курбаса, метод «пе-ретворення» (метод метафорического преображения).

S. Gordeev

Kharkiv State Academy of Culture, Kharkiv, Ukraine

VALENTINA CHISTYAKOVA: A WOMAN OF HER TIME

Abstract:

The current articleis dedicated to the creative methodof the People'sar-tistof Ukrainian Soviet Socialist Republic Valentina Chistyakova, who belonged to AleksandrKurbas' acting school, the founder of one of the oldest theatre companies in Ukraine — the Berezyl theatre (now Kharkov Taras Shevchenko theatre). Valentina Chistyakova managed to devise her own method of creating of a stage image which is loosely based on metaphorical transformation, which goes hand in hand with artistic quests of A.S. Kurbas.

Key words: Chistyakova, Kurbas, actor, director, scene image, Berezyl theatre, Kurbas' theatre school, metaphorical transformation method.

В современном украинском театре возродился новый пристальный интерес к идеям и творческим поискам народной артистки Украины Валентины Чистяковой (1900—1984), о которой написано большое количество статей критиками театра, видевшими ее в спектаклях 30—40-х и в начале 50-х гг. XX в., в период расцвета таланта актрисы. В одном из лучших украинских театров — театре «Березиль» (ныне Харьковский театр им. Т.Г. Шевченко) она оставалась ведущей на протяжении нескольких десятилетий. Актерские поиски В. Чистяковой уходят корнями в творческие открытия А. Курбаса — основателя «Березиля», воспитавшего из нее одну из лучших актрис Украины, и, безусловно, способствуют осознанию их значения художниками современного театра. Ее творчество, сформировавшееся в 1920—1930-е гг. ХХ в. в условиях большого количества театральных систем, многогранности художественных направлений, было определено обновлением и укреплением синтеза как основы драматического актерского искусства, созданием своего собственного метода работы над ролью.

Родилась В. Чистякова в российской артистической семье талантливого оперного певца, солиста Большого театра Николая Петровича Чистякова. Сама атмосфера жизни семьи Чистяковых, где все дышало театром, способствовала выработке ее индивидуальных способностей, взглядов, вкусов.

В детстве училась искусству пения, танца, рисования, игре на фортепиано. В годы юности жила в Москве, участвовала в гимназических спектаклях. В 1918 г. переехала вместе с родителями в Киев, где поступила в балетную студию М. Мордкина, а с 1919 — брала уроки хореографии и пластики в студии Б. Ни-жинской. Сценическую деятельность начала в «Молодом театре» (1918—1919) под руководством Александра Курбаса, встреча с которым определила личную (она стала его женой) и творческую судьбу актрисы.

В. Чистякова пришла в «Молодой театр» с определенными взглядами на сценическое искусство, которые нашли отражение в эстетике этого театра. Александр Курбас и его сподвижники «мечтали ставить на своей сцене произведения классиков мировой драматургии, а также пьесы современных украинских авторов, которые еще не увидели света рампы. Театр пытался постичь передовую театральную культуру» [1, с. 9].

Дебютировала В. Чистякова в «Царе Эдипе» Софокла в качестве одной из участниц хора. Причастность к творческому кругу «Молодого театра», погружение в атмосферу его студийных поисков сыграли решающую роль в определении истинного призвания В. Чистяковой.

Настоящего расцвета талант актрисы достигает в театре «Бе-резиль» (с 1935 г. — Харьковский драматический театр им. Т. Шевченко), ведущей актрисой которого она была в течение нескольких десятилетий (1922—1959). Его созданием А. Курбас завершил этап многолетних поисков, воплотивших идею обновления украинского театра, ставших смелым шагом в утверждении экспериментальной основы сценического искусства, в том числе и актерского.

Вместе с системами К. Станиславского, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова в украинском театре 1920—1930-х гг. постепенно утверждалась система и Курбаса, которую условно можно охарактеризовать как систему воспитания «синтетического актера», способного овладеть не только стилистикой драматургии, но и выразительными средствами таких зрелищных искусств, как оперное, балетное, эстрадное, цирковое, кинематограф, что стало органической особенностью экспериментальных спектаклей режиссера в «Березиле». И это не случайно. Размышлениями о значении синтеза в творчестве актера, режиссера, художника полны многочисленные выступления А. Курбаса перед учениками, с которыми он в процессе поисков и экспериментов разрабатывал технику работы актера над собой, придавая большое значение синтезу слова и пластики — главных выразительных средств актера.

В. Чистякова была среди тех, кто последовательно воплощал творческие идеи своего учителя, как в сценической практике, так и в актерской лаборатории театра «Березиль». За годы работы в «березильский период» (1922—1933) она сыграла более двадцати ролей. Актриса досконально разрабатывала партитуры своих образов по всем правилам актерской школы А. Курбаса, его театрально-эстетической программы, которая получила название «метод образных перетворень» (метафорического преображения). «В работе актера и вообще в театре прежде всего я ищу предельного лаконизма, образности, а не буквального отражения дей-

ствительности, — пишет В. Чистякова в статье "Актер — режиссер своей роли". — Мне кажется, очень точное слово нашел для определения этого понятия Лесь Курбас — "перетворення" (преображение). Но метафора в театре не должна быть излишне зашифрованной. Спектакль не книга, где можно вернуться к прочитанной странице, чтобы еще раз поразмыслить над ней» [12].

Работа в театре «Березиль», полная смелых поисков, бесконечных экспериментов, стала для Валентины Чистяковой школой, в которой прошел огранку ее неповторимый талант. Среди сценических достижений В. Чистяковой «березилевского» периода стала роль Оксаны в постановке А. Курбасом «Гайдамаков» по поэме Т. Г. Шевченко (1920).

Спектакль «воспринимался как произведение высокой революционной романтики. А. Курбас и исполнители с вдохновением подчеркивали в классической поэме то, что было наиболее созвучно современности», — свидетельствовала пресса [2]. Исполнительница роли Оксаны считала спектакль необыкновенно счастливым событием в своей судьбе, а свою роль — «путеводной звездой» вдохновения, школой актерского мастерства.

Народная артистка СССР Наталия Ужвий писала: «Когда вспоминаю о том времени, то первую как актрису этого театра вижу тебя... в образе Оксаны из незабываемого сценического произведения "Гайдамаки", что так органично, так художественно выверено было неповторимым, великим художником-режиссером Лесем Курбасом» [9].

В этой роли Чистяковой впервые был применен подробный психологический анализ образа, чего в других, более ранних ее работах, не наблюдалось. Возник желанный контакт с партнерами и, что самое главное, с режиссером. Воспитанные на студийных занятиях «Молодого театра», актеры понимали его с полуслова, с полунамека и, предельно доверяя ему, безоговорочно принимали его «диктат». «Очевидно, благодаря единству в творческом мышлении и получился такой стройный, такой единый по стилю спектакль, — вспоминает Чистякова. — Я не хочу сказать, что все мы технически были готовы к выполнению его требований и потому, мол, работали с легкостью и быстротой. Нет, конечно! Для нас все, что делал Лесь Степанович, было внове, но все, что он показывал, — а он много и блестяще пока-

зывал, — так "ложилось" на индивидуальность каждого в отдельности, что казалось, будто бы это находка самого исполнителя, а не его» [15, с. 10].

Свою Оксану актриса создала нежной, всем жертвующей, преданной дочерью своего народа. Музыкальность решения образа была одним из ключей к ощущению его. Музыка имела огромное значение в творческой и в личной жизни Леся Курбаса. С первых же репетиций «Гайдамаков» режиссер проиграл исполнителям музыку, написанную к спектаклю частично Р. Глиэром, К. Стеценко и Н. Пруслиным, а частично взятую из произведений Н. Лысенко. Музыка увлекла актеров, настолько была эмоциональна, значительна. Она рождала в представлении зрительную, пластическую образность. «Курбас начал работу в тот же день, — вспоминает Чистякова, — исполнители были молоды и предельно неопытны. От нас требовалось точное и беспрекословное выполнение режиссерского рисунка» [там же]. Режиссер приходил на репетиции абсолютно подготовленным, и то, что он предлагал актерам, вызывало у них большой интерес. Он требовал от каждого участника спектакля скрупулезной фиксации мизансцен, темпо-ритмов, жеста, интонации. Для Чистяковой все это было легко и близко, так как занятия в студии приучили ее к фиксации формы, как движенческой, музыкальной, так и внутренней, эмоциональной... «Репетировали мы первую сцену (здесь имеется в виду сцена Оксаны, сцена прощания с Яремой, ее возлюбленным. — С. Г.) ежедневно, пока не раскрепостились и не почувствовали себя абсолютно свободно, зажили органично и искренне в этой прозрачной сцене-песне о счастье, о любви, о молодости... — вспоминает актриса. — А вот большой, центральный монолог (из сцены "В Лебедине". — С. Г.) Александр Степанович отдал мне на откуп, заранее предупредив, что жест не должен быть ни бытовым, ни иллюстративным, ни мелодраматичным. "А каким же?" — "Образным, выразительным, должен отличаться чистотой и точностью, законченностью формы, ни в коем случае не быть банальным, должен быть музыкальным, пластичным (без избитой красивости), насыщенным эмоциями, неповторимым и держаться в ритме образа"» [там же]. Вот такое задание получила молодая актриса от режиссера. Очертя голову, бросилась она в эту «терра инкогнито», ощущая, что монолог будет ее экзаменом на право быть героиней.

Нужно ли и возможно ли описать детально разработку монолога? Может получиться схема. И все же... Она принесла на первую репетицию большое количество «домашних заготовок». «И вот наступил страшный момент, — вспоминает актриса. — "Давайте попробуем", — сказал Курбас. Все замерло внутри, очевидно, такое ощущает человек перед первым прыжком с парашютом. Как я читала свой первый классический монолог — не помню. Знаю только, что залила его слезами... На душе было светло от пережитого катарсиса. "А вот плакать не нужно, — сказал Александр Степанович. — Пусть плачет зритель, если захочет"» [там же]. В процессе репетиций с Курбасом и тщательной разработки партитуры монолога Чистякова многое поняла, многому научилась, и, самое главное, ей стало ясно, что в искусстве нет канонов, каждый раз — «открытие», но в то же время и абсолютное знание своего человеческого материала, то есть возможностей своего психофизического аппарата, абсолютное владение и управление этим материалом. Работая с актрисой, режиссер настаивал на том, что необходимо стать хозяином своих эмоций, хозяином не расточительным, но в то же время щедрым (парадокс?!), необходимо увеличивать палитру эмоциональных красокивтоже время научиться отбирать эти краски. Необходимо учиться композиции. Каждый монолог — это микродрама. Те же законы: завязка, развитие, кульминация, драматургический спад, финал. Нужно вырастить в себе «корректора», то есть свое второе «я», которое следит, фиксирует недостатки и достоинства, сдерживает эмоции и отпускает их. «Я поняла, что самое опасное в нашем деле — самотек эмоций. Эмоции нужно держать в узде, как наездник держит скаковую лошадь, отпуская поводья перед барьером: эмоции актера имеют право на всплеск, могут вырваться и засверкать, как протуберанец на солнце, но только с разрешения "корректора"», — пишет Чистякова, вспоминая о работе с Курбасом в «Гайдамаках» [там же].

О молодой актрисе заговорили. «Задушевный поэтический образ свидетельствовал о незаурядном лирико-драматическом даровании», — писал ее друг и соратник по Театру имени Т. Г. Шевченко И. А. Марьяненко, который в своих воспоминаниях о спектакле (он играл в нем Гонту. — С. Г.) отмечал: «...особенно прекрасной была Оксана—Чистякова. Она была воплощением самой поэзии» [4, с. 103].

Чем же так поражал спектакль? Что в нем было такого, что отличало его от других? Его высокое патриотическое звучание. Политическая и публицистическая заостренность. Спектакль был чрезвычайно современным, злободневным. Он был высокохудожественным, в основе своей реалистическим. «Инсцениза-ция шевченковской поэмы вырастала в настоящую народную трагедию, насыщенную великими страстями. Постановка "Гайдамаков" была выдающимся событием. Спектакль шел в Киевском оперном театре, переполненном бойцами и командирами Красной Армии, которая шла навстречу армии Пилсудского» [2].

Конечно, между творческими вехами актрисы были и театральные будни, когда ставились пьесы, игрались роли калибром поменьше, но это не значило, что мастерство ее не оттачивалось, не обогащалось новыми средствами выразительности. К примеру, спектакль «Алло, на волне 477», о котором пресса писала как о первой пробе перенесения на украинскую сцену формы европейского ревю. Отмечая общий успех постановки и ее отдельных исполнителей, критики признавали, что «второй акт спектакля в значительной мере держится на отличном мастерстве артистки Чистяковой, которая и танцует, и играет на рояле, и вместе с тем легко и весело ведет свою роль» [16]. А роль-то по сценарию ревю заключалась всего лишь в одном актерском выходе: Чистякова сыграла в этом спектакле мальчишку-боя, служащего большого иностранного отеля. Ее партнером был замечательный молодой актер П. Балабан, который тоже, как и она, играл мальчишку постарше. Оба актера в этом спектакле работали как цирковые акробаты-эксцентрики, демонстрируя высший класс актерской техники, диапазон возможностей «березилевского» актера.

Наибольший успех в этом дуэте принадлежал Валентине Чистяковой, «выказавшей, — как утверждали газеты, — большую техническую изощренность в области эксцентрики и пластики» [там же]. Кроме актерской техники, демонстрирующей высокую пластическую культуру актрисы, газеты отмечали также, что было «в игре Чистяковой много темперамента и живого задора от той непринужденной арлекинады, от которой ведет свое начало театр обозрений, как прототип импровизационного театра» [там же]. Актриса утверждала свое, «чистяковское», и в пустячке, на личностные проявления совсем не рассчитанном.

«Мы вносили чемоданы прибывшего в город босса, — вспоминает о роли Валентина Чистякова. — Характеры мальчишек мы придумали себе сами, так как режиссура дала нам полную свободу — делайте, мол, что хотите, лишь бы было заразительно, смешно, забавно и с техническим блеском. Балабан изображал мальчишку-доку, опытного, хитрого, все понимающего. Мой же мальчишка был дурачок, очевидно, впервые попавший в роскошный номер-люкс» [13, с. 8]. Огромные чемоданы актеры тащили под музыку «уан-степа». Причем Балабан изумительно бил чечетку, а бой Чистяковой все время сбивался с темпа и чуть не падал. Потом неожиданно он замечал в гостиничном номере, куда они с напарником втаскивали чемоданы, блестящий рояль... «Мне как-то еще на репетиции, — признается Валентина Николаевна, — пришла мысль: а как бы такой вот недотепа, которого я изображала, мог впервые познакомиться с инструментом. Хотелось "обыграть" его и найти мизансцену-метафору. Ну, конечно же, в эксцентрическом преломлении» [там же]. И как актриса играла эту сцену в спектакле: ее «малыш» подходил к роялю, открывал осторожно крышку и, увидев белую сияющую клавиатуру, тихонечко садился на круглый стульчик, что стоял у рояля, и начинал пробовать одним пальчиком «собачий вальс». Потом подключалась вторая рука, играли уже два пальчика. Во время этой игры бой Чистяковой поглядывал на своего товарища с выражением превосходства. Второй бой иронично махал рукой, его жест красноречиво говорил: не валяй дурака! Но тут происходило совершенно невероятное: руки боя — того, что сидел за роялем, — начинали играть все увереннее, развивая темп, силу техники. «Собачий вальс», который обычно начинают играть в медленном темпе, приобретал в исполнении актрисы концертную виртуозность, с глиссандами, с октавными пассажами, трелями, транспонировался в другие тональности. Зато выражение лица боя было предельно перепуганным. Наконец, двумя эффектными аккордами фортиссимо бой заканчивал свой музыкальный номер и без чувств падал «в обморок» назад обратным кульбитом! Товарищ ловко подхватывал его под руки и оттаскивал от инструмента со словами: «Не умеешь, не берись!» Шлейф «номера» актриса развивала и дальше: всю следующую сцену она проводила, прибирая с другом комнату и с ужасом поглядывая

на рояль, а когда приходилось проходить мимо него, вздрагивала, как будто кто-то хотел ее мальчишку ударить сзади. Ну чем не буффонада? Но наряду с умением блестяще играть на рояле, танцевать, кувыркаться, вести искрометный диалог в этой роли было еще и присутствие ее человеческой индивидуальности — яркой, неповторимой, что тоже отмечалось в театральной прессе 20-х гг. «Сегодня видел игру артистки Чистяковой — несравненная модернизированная парижанка!» — писал на страницах журнала «Нове мистецтво» Н. Хвылевой [11, с. 10].

Эксцентрических или, точнее, характерных ролей такого рода Чистякова много сыграла в «березилевский» период, и возрастной диапазон их был поразительно широк (от мальчишек до глубоких старух). Актриса удивляла в них и предельно яркой, острой характерностью, и мастерством перевоплощения. Взять хотя бы роль Мелины в «Золотом чреве» Ф. Кроммелинка (постановка Л. Курбаса). Роль эта — прямая противоположность бою. Высокая, худая как щепка старуха с бледным каменным лицом, с неподвижными руками, сложенными на животе, с единой страстью в жизни — к золоту. При появлении хозяина «Зо-лотопуза» она сразу сгибалась в талии и начинала хромать, протягивая руку ладонью вверх. Все это молча. Сама Валентина Чистякова пишет в своих воспоминаниях: «Мне доставляла эта роль просто спортивное удовольствие. Даже мой отец после первого представления спросил меня: "А кто играл в «Золотом чреве» роль старухи? Уж больно высокая, да неимоверно худая..." — "Да это я!" — "Ну уж, скажешь! — не поверил отец, — она же в полтора раза выше тебя!"» [13, с. 20].

Кроме Мелины и боя Чистякова сыграет в этот период и экзотическую Ли-ти-фу в спектакле-оперетте «Микадо» А. Салли-вена и У. Джильберта (переработка Н. Йогансена и О. Вишни), и озорную Параньку в «Диктатуре» И. Микитенко, и Ольку в «Шпане» В. Ярошенко, и Химку в «Коммуне в степях» Н. Кулиша, и Изабеллу в «Жакерии» П. Мериме, и Ярославну в «Яблоневом плену» И. Днепровского, и Дору Бриллиант в «Прологе» С. Бондарчука и А. Курбаса, и Любину в «Народном Малахии» Н. Кулиша, и Анелю в «Маклене Грасе» Н. Кулиша. Роли такие разные, но, как окажется, такие нужные для ее творческого самоопределения в этот удивительный период, скрытый от большинства зри-

тельских глаз, — период внутренних накоплений, борьбы за то, чтобы стать, как говорят в таких случаях, самой собою.

Период творческой зрелости Валентины Чистяковой — 30— 50-е гг. ХХ в. Они обозначены сотрудничеством с Крушельницким-режиссером. Усилия В. Чистяковой в этот период направлены на решение проблемы глубокого психологического проникновения в роль, полного перевоплощения в процессе создания сценического образа.

Как закономерность воспринимается сегодня творческая и педагогическая программа М. Крушельницкого, который был среди тех, кто оберегал традиции своего учителя Александра Кур-баса, кто отдал свой талант шевченковскому коллективу, способствовал его художественному росту, настаивал на воспитании актера высокой пластической культуры, свободно владеющего основами ритмопластики, актера с широким кругозором, глубокой эрудицией. Синтезируя в своем творчестве опыт и актерские традиции березильцев, В. Чистякова становится одним из самых ярких лидеров идейно-эстетической программы и исполнительских принципов театра, определяет качественно новый этап в развитии актерской школы.

Среди сценических шедевров актрисы этого периода — Катерина в блестящей постановке «Грозы» А. Островского.

Дневники, письма, записи бесед актрисы многое дают для познания ее творческой лаборатории. «Я всегда стремилась к тому, чтобы быть в каждом спектакле новым человеком, — отмечает В. Чистякова в одном из своих творческих дневников. — В этом есть животворная сила театра и всеобъемлющая суть актерской профессии» [10, с. 12].

Стремление к метафоричности в сочетании с психологической разработкой характеров, с эмоциональностью было особым признаком творчества актрисы. Анализ метода работы В. Чистяковой над образом Катерины в «Грозе» А. Островского (1938) позволяет проследить путь актрисы к перевоплощению, увидеть, как она решала проблему «растворения себя в роли», обогащала сценический образ приспособлениями — метафорами. Душевные качества героини были созвучны ей как исполнительнице. Записи в ее дневнике свидетельствуют, что процесс знакомства с ролью начинался с накопления своего видения роли в эмоцио-

нальном, зрительном, музыкальном ключе, с рождения образных ассоциаций, которые перерастали во время сценических репетиций в актерскую метафору. В. Чистяковой уже с самого началара-боты необходимо было найти образные «знаки», которые могли заменить бытовую реальность. Это не только пробуждало фантазию (например, так были найдены «руки-крылья» к образу Катерины и ощущение ее полета), но и создавало основу, на которой строилась «музыкально-действенная» партитура роли. Считая, что бытовая речь персонажа на сцене должна подкрепляться определенной эмоционально-художественной краской, которая не всегда совпадает с привычными жизненными представлениями, актриса искала в каждой своей сцене глубокой образной осмысленности интонационного рисунка образа. Ее способ создания партитуры роли можно сравнить с тем, как выстраивает композитор оперную партию на основе музыкально-ритмических «инвенций». Уже с начала работы в «Грозе» В. Чистяковой была близка музыка А. Скрябина с ее романтической взволнованностью, трагизмом и загадочностью, она перекликалась с актерским видением внутреннего состояния героини. Музыкальность ощущения образа давала возможность находить во время репетиций с партнерами неожиданные — и от этого очень выразительные — интонационные, пластические средства. Так рождалась новая интерпретация роли, которая имела давние сценические традиции. Безусловно, А. Скрябин и А. Островский — полярно противоположные художественные индивидуальности, но в данном случае такое сочетание для В. Чистяковой оказалось наиболее точным, помогло почувствовать главное в образе — его трагедийную основу. Актриса не только становится первой исполнительницей Катерины на украинской сцене, но и играет эту роль на протяжении многих лет с большим успехом.

А. Островский определил свою пьесу как драму, а В. Чистякова, словно раздвигая рамки жанра, пошла дальше: она трактовала образ Катерины (конечно, совместно с режиссером-постановщиком спектакля М. Крушельницким) как трагедийный. Такое решение было мотивировано, оно придавало спектаклю чрезвычайную выразительность.

С первого появления Катерина В. Чистяковой поражала незаурядностью, исключительностью: сколько сдержанной силы в

ее фигуре, разума в глазах, мудрости, привлекательности в открытом русском лице! Сразу же чувствовалось, что в клетке-доме Кабановых — ей не выжить, тесно ей здесь. «Почему люди не летают? Почему люди не летают, как птицы?» — в устах Катерины—Чистяковой это не просто красивая фраза, а крик души человека, рожденного для полета. И вот в руках актрисы метнулась белая шаль, словно крылья распростерлись за ее плечами. Так достигала она эффекта «окрыленности». Шаль в ее руках была словно живая, и это «преображение» придавало образу особую поэтичность.

В работе В. Чистяковой никогда не бывало ничего второстепенного. Все в ее руках становилось предметом искусства. Так, монолог Катерины с ключом звучал как диалог, и ключ от калитки был ее партнером. Он соблазнял и пугал, согревал и ранил сердце, притягивал и отталкивал, пьянил ожиданием счастья и угрожал Божьей карой. Победа «ключа» над героиней была кульминацией этой борьбы.

Валентина Чистякова не ставила перед собой задачу показать Катерину женщиной из народа. Интеллигентность актрисы наполняла образ гаммой тончайших душевных нюансов. И именно этим она достигала глубин настоящей народной поэтичности. Ее Катерина восставала против «темного царства», защищая свою духовность, боролась за право мечтать, любить, быть свободной. Протест — форма этой борьбы. Именно протест приводит Катерину к Борису. По сути он не намного лучше других. Для Катерины—Чистяковой Борис даже не любовник, а скорее мечта. Она стремится почувствовать себя рядом с ним свободным человеком, птицей. Поэтому не он идет к ней, а она к нему. Но вот суть Бориса становится для Катерины понятной. И тогда она срывает с себя белую шаль. Это уже не легкие крылья, а тяжелый груз, который она еле тянет за собой.

В работе над ролью В. Чистякова широко использует тончайшие возможности своей богатой актерской палитры.

Трагических высот достигала актриса в финале спектакля: никакого мелодраматизма. Только непоколебимое решение вырваться из «темного царства» Кабановых. Куда? С обрыва в Волгу. Белые крылья в последний раз поднимались над пропастью, и шёл занавес, звучали нескончаемые овации. В них было признание, любовь, сострадание, благодарность ... Потом появились рецензии.

«Катерина в "Грозе" — одно из лучших достижений актрисы...» — писал украинский журнал «Театр» [5, с. 27]. «В. Чистякова — талантливая исполнительница роли Катерины — создала незабываемый образ большой трагедийной силы», — утверждала газета «Литература и искусство» [8]. «Талант — это основа всего. Но наряду с талантом и кроме таланта у Чистяковой замечательная, богатая школа», — признавался театральный критик на страницах газеты «Правда Украины» [7]. «Катерина Кабанова в исполнении Чистяковой — первая Катерина на украинской сцене. Как страстно мечтала об этой замечательной роли великая Мария Заньковецкая!» — оставил свой отзыв украинский критик И. Киселев, подчеркнув, что «мечту М.К. Заньковецькой воплотила одна из ее духовных дочерей — В.Н. Чистякова. Образ Катерины, который создала Чистякова, привлекает внимание своей внутренней цельностью, задушевностью, одухотворенностью и, как всегда, яркой внешней выразительностью» [3].

Большой и плодотворный путь В. Чистяковой, которая создала около ста сценических образов, анализ ее метода, работа над ролью дает все основания утверждать, что различные грани художественного наследия А. Курбаса нашли воплощение в творчестве его ученицы, традиции, эстетические принципы режиссера искрами вспыхивали в ее художественных достижениях, в ее выдающихся работах, которые значительно расширили стилевые рамки актерского искусства, стали составляющей украинской сценической культуры.

«Я думаю, что Чистякова — одна из самих загадочных фигур ХХ столетия. Не хочу ни с кем сравнивать, но по масштабу своего дарования — не по индивидуальности — она вполне образует один ряд с Марией Казарес, Верико Анджапаридзе, Ириной Жданович, Алисой Коонен, Верой Соколовой, Верой Поповой, Софьей Гиацинтовой, Цецилией Мансуровой, Верой Марецкой, Марией Ба-бановой, Добржанской, Борисовой, Зеркаловой, Пашенной, Раневской — с той лишь разницей, что многие из них имели возможность реализовать себя и в комедии. Чистякова же преимущественно оставалась верна трагедии и драме», — пишет об актрисе известный московский театровед Борис Поюровский [6, с. 75].

Творческое наследие В. Чистяковой — сокровищница театра ХХ столетия, духовная опора театра будущего. В искусстве вы-

дающейся актрисы был достигнут синтез роматизма и реализма, идеала и действительности. Ее творчество — уникальное явление культуры. Для молодого поколения актеров В. Чистякова — идеал гармонической личности, познавшей счастье вдохновенного творчества и жизни в искусстве. Это явление могло возникнуть только на культурной почве конца XIX — начала ХХ столетия.

Список литературы References

1. Горбенко А. Харьковский театр им. Т. Шевченко. К., 1979.

Gorbenko A. Kharkov Taras Shevchenko theatre.Kiev, 1979.

Gorbenko A. Har'kovskij teatr im. T. Shevchenko. K., 1979.

2. Драк А. Гайдамаки // Вечiр. Кшв. 1957. 21 серп.

Drak A. The haidamaks // Vechir. Kiev. The 21th of August, 1957.

Drak A. Gajdamaki // Vechir. Kiiv. 1957. 21 serp.

3. Киселев И. Валентина Чистякова. К., 1949.

Kiselev I. Valentina Chistyakova. Kiev, 1949.

Kiselev I. Valentina Chistjakova. K., 1949.

4. Маряненко И. Сцена. Актори. Роль К., 1964.

Maryanenko I. Scene.Actors.Roles.Kiev, 1964.

Marjanenko I. Scena. Aktori. Roli. K., 1964.

5. Морской В. Путь актрисы // Театр. 1940. № 2.

Morskoy V. An actress' path of life. // Teatr. 1940. No. 2.

Morskoj V. Put' aktrisy // Teatr. 1940. No. 2.

6. Поюровский Б. Несколько слов о Валентине Николаевне Чистяковой // Валентина Чистякова — актриса школы Курбаса: Матерiали-мгжнар. наук. теорет. конф. 18 квгтня 2000 р. X., 2000.

Poyurovsky B. A few words about Valentina NikolayevnaChistyakova // Valentina Chistyakova as an actress of Les Kurbas: an international conference materials. Kharkiv, the 18thofApril, 2000.

Pojurovskij B. Neskol'koslov o Valentine Nikolaevne Chistjakovoj // Valentina Chistjakova — aktrisa shkoly Kurbasa: Materiali mizhnar. nauk. teo-ret. konf. 18 kvitnja 2000 r. H., 2000.

7. Серпилин Л. Валентина Николаевна Чистякова // Правда Украины. 1944. 25 апр.

Serpilin L. Valentina Nikolayevna Chistyakova // Pravda Ukrainy. The 25th of April, 1944.

Serpilin L. Valentina Nikolaevna Chistjakova // Pravda Ukrainy. 1944. 25 apr.

8. Тальников Д. Театральные записки // Литература и искусство. 1944. 8 июля.

Talnykov D. Notes on theatre. // Literatura i iskusstvo. The 8th of July, 1944. TalnikovD. Teatral'nye zapiski // Literatura i iskusstvo. 1944. 8 ijulja.

9. Ужвий Н.М. (Киев) Письмо к Н.В. Чистяковой от 16 апреля 1980 г. Архив С.И.Гордеева, ед. хр. 22.

Uzhviy N. A letter to N.V. Chistyakova from the 16th of April 1980. S. Gordeev'sarchive, dep. itemno. 22.

UzhvijN.M. (Kiev) Pis'mo k N.V. Chistjakovoj ot 16 aprelja 1980 g. Arhiv S.I. Gordeeva, ed. hr. 22.

10. Фонд народной артистки Украины В. Чистяковой. — От.сб. 34. Дневник В. Чистяковой (Рукописные воспоминания о работе над образом Катерины в «Грозе»). Архив С.И. Гордеева.

People's artist V. Chistakova's foundation. — Item no. 34. V. Chistyako-va's diary (Unpublished memoirs on working at Katherina's image in "The storm"). S. Gordeev's archive.

Fond narodnoj artistki Ukrainy V. Chistjakovoj. — Ot. sb. 34. Dnevnik V. Chistjakovoj (Rukopisnye vospominanija o rabote nad obrazom Kateriny v «Groze»). Arhiv S.I. Gordeeva.

11. Хвильовий М. «Unelettre» // Нове мистецтво. 1929. № 26 (35). Khvilyoviy M. "Unelettre" // Nove mistetstvo.1929. No. 26 (35). HvilovijM. "Une lettre" // Nove mistectvo. 1929. No. 26 (35).

12. Чистякова В. Актор — режисер свое! ролi // Культура i життя. 1977. 6 лютого.

Chistyakova V. An actor as a director of his role // Kulturra I zhittya. 1977. The 6th of February.

Chistjakova V. Aktor — rezhiser svoe! roli // Kul'tura i zhittja. 1977. 6 ljutogo.

13. Чистякова В.Н. Воспоминания о работе над ролью боя в спектакле «Алло, на волне 477» (сценарий творческого коллектива театра): рукопись. [Харьков, 1979 г.] Архив С.И.Гордеева, ед. хр. 26.

Chistyakova V.N. Memoirs on working at the battle scene in the play "Hello, the frequency is 477 MV" (a multi-authored scenario written by the theatre's members): manuscript [Kharkov, 1979]. S. Gordeev'sarchive, itemno. 26.

Chistjakova V.N. Vospominanija o rabote nad rol'ju boja v spektakle «Allo, na volne 477» (scenarij tvorcheskogo kollektiva teatra): rukopis'. [Har'kov,

1979 g.] ArhivS.I.Gordeeva, ed. hr. 26.

14. Чистякова В.Н. Воспоминания о работе над ролью Мелины в спектакле «Золотое чрево» автор Ф. Кроммелинк. Рукопись. [Харьков,

1980 г.] Архив С.И.Гордеева, ед. хр. 35.

Chistyakova V. Memoirs on working at Melina'simagein the play "The golden tripe" by F. Crommelynck. Manuscript. [Kharkov, 1980]. S. Gordeev'sarchive, itemno. 35.

Chistjakova V.N. Vospominanija o rabote nad rol'ju Meliny v spektakle «Zolotoe chrevo» avtor F. Krommelink. Rukopis'. [Har'kov, 1980 g.] Arhiv S.I. Gordeeva, ed. hr. 35.

15. Чистякова В.Н. Воспоминания о работе с А.С. Курбасом: рукопись. [Харьков, 1979 г.] Архив С.И. Гордеева, ед. хр. 25.

Chistyakova V.N. Memories on working with A.S. Kurbas: manuscript [Kharkov, 1979]. S. Gordeev'sarchive, itemno. 25.

Chistjakova V.N. Vospominanija o rabote s A.S. Kurbasom: rukopis'. [Har'kov, 1979 g.] Arhiv S.I. Gordeeva, ed. hr. 25.

16. Шелюбский М. Театральные заметки («Алло, на хвил 477» в театре «Березиль») // Вечерняя газета. 1929. 11 янв.

Shelyubsky M. Notes on theatre ("Allo, nahvili 477" / "Hello, the frequency is 477 MV at "Berezyl" theatre) // Vehernyaya gazeta. 1929, the 11 thof January.

Sheljubskij M. Teatral'nye zametki («Allo, nahvili 477» v teatre «Bere-zil'») // Vechernjaja gazeta. 1929. 11 janv.

Данные об авторе:

Гордеев Сергей Иванович — кандидат искусствоведения, профес-сор,заведующий кафедрой режиссуры Харьковской государственной академии культуры. E-mail: svishenka@mail.ru

Data about the author

Gordeev Sуrgey— Candidate of Arts Criticism, professor, Head of the-Department of Directing, Kharkov State Academy of Culture. E-mail: svis-henka@mail.ru