Коды барокко в немецкой романтической органной сонате

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия Кафедра истории музыки и секции органа и клавесина Кандидат искусствоведения, профессор

Nizhny Novgorod State Glinka Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia Professor at the Department of Music History and the Department of Organ and Harpsichord

PhD in Art History tatyanab31@yandex. ru

КОДЫ БАРОККО В НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ОРГАННОЙ СОНАТЕ

Романтическая органная соната - один из жанровых феноменов, появившихся в середине XIX столетия в музыкальном искусстве Германии. Такие черты романтической эстетики как ретро-спективность мышления, «тоска по Богу» (З. Мир-кина), недостижимость творческого идеала, жажда Вечности слились в миросозерцании немецких музыкантов с эпохой барокко. Одним из ее символов для них стал орган, а наиболее оптимальной концертной моделью органного жанра в звуковом пространстве секуляризованной эпохи - соната. В статье рассматриваются основные категории реализации кодов барокко - жанровый и символико-метафорический - в творчестве наиболее ярких авторов органных сонат в Германии и Франции -Ф. Мендельсона, Й.Г. Райнбергера, Ю. Ройбке, М. Регера, А. Гильмана и других. В данном контексте «коды» барокко приобретают качества «знака» эпохи. Основное внимание автор акцентирует на идее барочно-романтического синтеза, определяющего основное стилевое «поле» этого жанра в Германии, а также протестантском хорале, который становится ключевым «маркером» барокко в немецкой романтической органной сонате.

Ключевые слова: романтическая органная соната, коды барокко, протестантский хорал, стилевой диалог, знак, европейская органная традиция.

BAROQUE CODES IN GERMAN ROMANTIC ORGAN SONATA

Romantic organ sonata is one of the genre phenomena that appeared in the middle of the XIX century in the musical art of Germany. Such features of romantic aesthetics as retrospective thinking, "longing for God" (Z. Mirkina), the unattainability of the creative ideal, the thirst for Eternity have merged in the worldview of German romantics with the Baroque era. One of its symbols for musicians was the organ, and the most optimal concert model of the genre in the sound space of a secularized era was the sonata. The article discusses the main categories of the implementation of the Baroque codes - genre, symbolic- metaphorical - in the works of the most prominent authors of organ sonatas in Germany and France - F. Mendelssohn, J. G. Rheinberger, J. Reubke, M. Reger, A. Guilmant and others. In this context, the baroque "codes" acquire the qualities of the "sign" of the epoch. The author focuses mainly on the idea of a baroque-romantic synthesis that defines the main stylistic "field" of this genre in Germany, as well as the Protestant choir, which becomes the key "marker" of the baroque in the German romantic organ sonata.

Key words: romantic organ sonata, baroque codes, protestant choral, stylistic dialogue, sign, European organ tradition.

114

В

опросы дефиниций и границ художественных стилей и направлений в

историко-культурном процессе всегда были и до сих пор остаются одной из значимых про-

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

блем искусствознания, в частности, его музыкальной сферы. При всей неоднозначности отношения современных исследователей к жесткой схеме в развитии европейского искусства, с неизбежностью включающей античные Грецию и Рим, Средневековье, Ренессанс, Барокко, Классицизм, Романтизм, искусство XX века, каждая их этих эпох, безусловно, имеет свой музыкальный код. Он отражается в ее эстетике, поэтике, музыкальном языке, и маркирует художественное творение гения принадлежностью к своему времени и/или автору.

Любое художественное произведение, «прочитываемое» с точки зрения диахронного подхода в понимании истории искусства1, с XVIII века в музыкальной науке стало устойчиво «кодироваться» своими «координатами» в стилевой системе. Однако, в течение последних десятилетий не только в музыкознании, но и других гуманитарных дисциплинах - литературоведении, истории пластических искусств -внимание исследователей устойчиво привлекает проблема стилевых пересечений, стилевой неоднозначности.

Как отмечал Д. С. Лихачев, «большинство высокохудожественных произведений

могут быть «прочтены» не в одном стилисти-

" " 2 ческом ключе, а, по крайней мере, в двух»2.

Это же можно сказать и о творцах художественных произведений - шедевров и не толь-

1 См. подробнее: Власов В. Маятник Чижевского, или как история убивает гениев. Добавления к теории прогрессивного циклического развития искусства Ф. И. Шмита // Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». УралГАХА, 2015. № 49. URL: http://archvuz.ru/2015_m (дата обращения: 12.04.2019).

2 Лихачев Д. Литература - реальность - литература

// Лихачев Д. Избранные работ. Т. 3 Л., 1987.

С. 440.

ко. Творчество редкого гения однородно, целиком сопряжено лишь с единственным стилевым полем. Безусловно, стилевая доминанта присутствует всегда, однако, как правило, есть и другие составляющие - очевидные или нюансированные.

Уже более века искусствознание изучает проблему системности смены художественных стилей в процессе исторического развития. У истоков циклического понимания истории культуры стояли Я. Буркхардт и Г. Вельфлин, который впервые в труде «Ренессанс и барокко» сформулировал формальные типологические критерии, позволившие противопоставить эти, столь несхожие стили. При всей видимой сейчас уязвимости схемы Г. Вельфлина, именно его труд «Основные понятия истории искусств» зафиксировал и определил проблему эволюции стиля.

Фундаментальная культура живет в определенном ритме. Эту смену парных циклов в историческом движении искусства вслед за швейцарским искусствоведом детализировали и совершенствовали. Так, русский религиозный философ П. Флоренский ритмическую смену типов культуры обозначил как аритмологию; «качание» от стилей класси-цистского типа к моделям романтической направленности нашло отражение в теории «маятника» российско-немецкого литературоведа Д. Чижевского, ученый выделяет противоположные стилевые пары: ренессанс-барокко, классицизм-романтизм, реализм и модернизм.

Развивал идеи о циклической смене стилей русский историк Ф. И. Шмит. «В своей теории он исходил из основных положений, высказанных Я. Буркхардтом и Г. Вёльфли-ном, о периодической повторяемости основ-

115

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

ных фаз развития художественных стилей, прежде всего в архитектуре: от тектонических к атектоническим, от замкнутых форм к пространственным, от статичных к динамичным»3. В системе Д. Лихачева пары представляют движение и смену «первичных» и «вторичных» стилей. Идеи представителей философской и литературной мысли относительно преобладания классических или аклассических тенденций в произведении искусства в книге И. Барсовой «Симфонии Густава Малера» экстраполируются на художественный стиль в це-лом4.

В каждом из эпохальных стилей преобладающим становится какой-то один тип художественного мышления - ориентированный на содержание или на форму. Именно он определял большую или меньшую степень классичности или аклассичности стиля. Эти противоположные пары художественного сознания циклически сменяли друг друга, также сменяли друг друга и стили, в том числе музыкальные.

Исходя из закона о ритмичном чередовании двух противоположных типов культуры и художественного мышления, следует признать, что стиль - явление не стерильное. В процессе исторического развития между художественными направлениями складывались сложные взаимоотношения. «Ни один из стилей не является замкнутым и неповторимым,

3 См. подробнее: Власов В. Маятник Чижевского, или как история убивает гениев. Добавления к теории прогрессивного циклического развития искусства Ф. И. Шмита // Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». УралГАХА, 2015. № 49. URL: http://archvuz.ru/2015_1/1 (дата обращения: 12.04.2019). С. 10.

4 Барсова И. Симфонии Густава Малера. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова. 2012. 588 с.

самодовлеющим стилем. Каждый стиль, формируясь, обращается к предшествующим стилям, родственным ему по своему характеру. Поэтому первичный стиль - Ренессанс обращается к первичному же стилю - к античности, другой первичный стиль, классицизм - к античности и Ренессансу, вторичный стиль барокко тянется к готике, романтизм - и к барокко и к готике»5.

Аналогичную концепции Д. Лихачева идею обнаруживаем у Ханса Мерсмана, который в работе «Angewandte Musikästhetik» (1926) писал: «Цепь стилей образует волнообразно чередующиеся кривые. Стилевые понятия романской эпохи, ренессанса, классики корреспондируют между собой на одной стороне, тогда как понятия готики, барокко, романтики - на другой»6. Эта сформированная

научная позиция определила mainstream куль- -

турологической мысли в истории движения художественных стилей.

Пожалуй, первым, кто обозначил, пусть и в художественно-метафорической форме, принципиальную разницу между классицизмом и романтизмом, был И. В. Гете. Его известная формула: «Классическое - это здоровое, романтическое - это больное», - дает толчок к пониманию эволюции художественных стилей как системного процесса. «Гете мыслил, говоря нынешним языком, как культуролог, ибо определял "классическое" не через стиль, ориентированный на исторически конкретный канон, а через доминирующее мировоззрение. Собственно, антитезой «классиче-

5 Лихачев Д. Развитие русской литературы Х-ХVИ веков: Эпохи и стили. Л.: Наука,1973. С. 216.

6 Цит. по: Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М.: Музыка, 1989.С. 103.

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

ского» в гетевском типологическом смысле является не «барочное» или «романтическое» как таковое, но, скорее, "аклассическое"»7.

Это ведет к признанию существования некоторых определяющих мировоззренческих констант - своеобразных кодов, характеризующих «аклассическое» и «классическое» мышление, а вместе с тем и стиль. Т. Манн в статье «Гете и Толстой» отмечал, что «мы имеем дело с соотношением понятий, согласно которому идентичным оказывается, с одной стороны, наивное, объективное, здоровое и классическое, а с другой - сентиментальное, субъективное, патологическое и романтиче-ское»8. Думаем также, что справедливым для типологической характеристики мышления и оппозиционной парности стилей определенного исторического периода было бы употребление ницшеанских категорий «аполлоническо-го» и «дионисийского», что позволило бы дать и эмоциональную окраску этим художественным временным отрезкам.

Учитывая типологическую убедительность категорий «классического» и «акласси-ческого», не следует упускать из вида важный при рассмотрении исторической перспективы фактор временного отдаления. Ведь дистанцированное восприятие явления часто дает возможность ощутить прорастание в нем новых качеств и нюансов.

Так, искусство второй половины XIX и XX вв. демонстрирует историческую относительность понимания категории «аклассиче-ского» - в данном случае барочного как

7 Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX века. М.: Московская государственная консерватория, 1996. С. 19.

8 Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме

гуманизма // Манн Т. Собрание сочинений.Т.9. М.: Гослитиздат, 1960. С. 511.

«больного». Экспрессивное, подчас гиперэкзальтированное искусство последних полутора столетий искало и находило в культуре барокко некий устойчивый стержень, код, несущий идею средоточия вечных, непреходящих духовных истин. Здесь уже барочное, при всей своей аклассической природе, могло приобретать классицизирующий оттенок.

Используя жанры и языковые элементы музыки ХУП - первой половины XVIII века, композиторы воплощали константные основы красоты, ценности, неувядаемости подлинных законов искусства. Особенно это касается притягательной индивидуальности Иоганна Себастьяна Баха, музыка которого для мастеров последующих эпох, стала ассоциироваться с тем вечным и образцовым (а, стало быть, «классическим»), что способно противостоять

болезненным, разрушающим явлениям совре- -

менности. Недаром понятие «необарокко» естественно вписалось в суммарное стилевое определение «неоклассицизм» как входящее, а не противостоящее ему9.

Коды барокко, столь очевидно заявившие о себе в XX веке, стали активно «прорастать» в европейскую, а, особенно в немецкую музыку уже в эпоху романтизма. «На рубеже XVШ-XIX веков немецкие романтики - поэты и философы - выдвинули идею субъективного переживания исторического времени и «множественности художественной памяти», откуда по собственному произволению можно черпать любые «исторические стили». Среди основных причин, формировавших новое историческое мышление человека XIX века, обыч-

9 См. подробнее: Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахи-анства: дисс. ... канд. иск.: 17.00.02. Н. Новгород, 2000.

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

но называют ускорение интеллектуальных процессов, сопереживание разновременных событий прошлого в настоящем, признание равноценности этнических культур, усвоение нового и одновременное детальное изучение достижений прошлого»10.

Орган, как известно, являлся воплощенным символом музыкальной культуры Германии многих веков. «Целый ряд акустических, эстетических качеств органа и органной музыки «адекватен» принципам барокко...: это и приведенная к единству множественность тембров и голосов, и акустическая «глубинность», и «живописность» тембров, и т. д. Естественно, что именно в рамках стиля барокко немецкая органная музыка достигла своего расцвета»11.

Инструменту отводилось столь значимое место в барочной эстетике, что одна из наиболее популярных аллегорий, олицетворяющих мир, была связана именно с органом12. Как отмечает М. Лобанова, творец часто «воплощался в образе вселенского музыканта. Так, М. Преториус сравнивает мир с органом, создатель которого выступает в роли органиста. Аллегория «мир - орган» унаследована немецким барокко от средневековья, немецкой мистики. Изображение мирового органа встре-

10 Власов В. Г. Романтическая константа в истории культуры и внестилевая романтическая архитектура // Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». УралГАХА, 2014. № 48. URL: http://archvuz.ru/2014_4/1 (дата обращения -13.03.2017). С. 6.

11 Габай Ю. Органное искусство Баха // Рассказы о музыке и музыкантах: В. 2. Л.: Советский композитор, 1977. С. 25.

12 См. подробнее: Бочкова Т. Немецкая органная

музыка XIX века и традиции романтического бахи-

анства: дисс. ... канд. иск.: 17.00.02. Н. Новгород,

2000. С. 14.

чается у Ангелуса Силезиуса, Иоганна Кеплера. Атаназиус Кирхнер распределяет «музыку мира» по шести органным регистрам, соответствующим дням творения»13. С тех самых пор орган стал инструментом, который навсегда остался духовным знаком немецкой нации.

Одной из форм «общения с прошлым» для романтиков стало возобновление интереса к органу, утраченное в эпоху классицизма, когда инструмент церковной практики ушел на периферию музыкальных пристрастий ведущих европейских композиторов, когда звуковые свойства органа, укорененность его духовной сущности в европейском сознании стали противоречить просветительским гносеологическим нормам классицизма.

Одним из барочных «кодов» для романтиков стала фигура И. С. Баха. Каждый из бли-

118

стательной плеяды композиторов, так или ина- -

че устремленный к возрождению органа в новом десакрализованном качестве - немцы Ф. Мендельсон, А. Г. Риттер, Г. Меркель, Й. Г. Райнбергер, М. Регер, Ф. Вольфрум, бельгиец Ж. Н. Лемменс, француз А. Гильман - продемонстрировали каждый свою форму воплощения барочной, и в частности, бахов-ской традиции.

Одним из синонимов слова «барокко» было В122апа, что означало странный, неожиданный, причудливый, причем это определение из XVII перекочевало и в XVIII век. Оно, как указывает Л. Кириллина, употреблялось современниками даже применительно к некоторым сочинениям Л. Бетховена, отнюдь не в негативном смысле, а имея в виду лишь их сложность и непонятность.

13 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. С. 74.

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

В таком качестве эпитет «барочный» достаточно активно использовался в критических рецензиях музыкантов XVIII столетия для характеристики неясного и причудливого в музыке. Это дало автору возможность сделать следующий вывод: «...особенно немцы сохранили пиетет по отношению к искусству основательному, мудрёному, интеллектуально и духовно насыщенному, а, следовательно, непростому для восприятия, усложненному и даже причудливому. Поэтому на немецкой почве Барокко продолжало жить очень долго, хотя в классическую эпоху на первый план вышли другие ценности. И поэтому же «возродить» Барокко легче всего оказалось в Герма-нии»14.

«Воскрешение» любви к органу, в первую очередь, у немецких романтиков было связано с формированием нового жанрового феномена -органной сонаты, оказавшейся чрезвычайно востребованной не только в Германии, но во Франции, Бельгии, Англии, США, где развитие органной школы набирало стремительный темп на рубеже XIX-XX веков. Элемент случайности, который сопровождал появление первого образца жанра в 1845 году - шести сонат Ф. Мендельсона ор. 65 - заказанных английскими издателями как Уо1ип-tary15 и «по прихоти» композитора, означенных, в конечном итоге, сонатами в дальнейших

опусах его соотечественников и европейских коллег из других стран был преодолен. Все остальные сочинения подобного рода создавались композиторами с полным ощущением жанровой определенности, но не унифицированности. Поскольку инвариант жанра не появился в барочную эпоху - романтизм с изначально присущим ему субъективизмом «колебался» от классицизированной циклической четырехчастности в сонатах Й. Г. Райнбергера до поэмной одночастности Ю. Ройбке.

Симптоматично, что использование классической сонатной формы, выдвигавшейся примерно с 1830-х годов в качестве основного критерия жанровой модели благодаря сложившейся традиции фортепианной сонаты в творчестве венской «тройки» Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, в органном варианте наблюдалось не столь последовательно. В -

письме М. Регера к одному из коллег в 1899 году читаем: «Новая соната ... готова. Не пугайтесь названия «соната», это не сонатная форма. Заголовок здесь только общее назва-ние»16.

Зато коды барокко «прорастали» в сонате для органа заметно планомернее. Авторитетный, правда, не с безупречной биографи-

17

ей17, историк немецкого органного искусства Г. Фротшер писал о том, что А. Г. Риттер, автор четырех циклов, признавал: «средствами

14 Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX века. М.: Московская государственная консерватория, 1996. С. 55.

15 Английский импровизационный жанр органной музыки, включаемый в церковную службу, по смыслу соотносился с континентальной «фантазией». Изначально был одночастным, но в XVIII веке мог включать и несколько частей, превратившись в цикл, где одна из частей имела полифонический характер.

16 Цит. по: Weyer M. Die Deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1969. S. 147.

17 Готхольд Фротшер (1897-1967) - с 1933 года был членом Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСДАП), сотрудником и спикером музыкального отдела культурного управления молодежного руководства Рейха. См. подробнее: https://de.wikipedia.org/wiki/Gotthold_Frotscher (дата обращения: 12.04.2019).

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

органа сонатное искусство по романтическому идеалу невозможно»18, инструмент диктовал свои условия.

Основатель когнитивной антропологии Рой д'Андрейд констатировал, что система культурных знаков и символов, включенных в определенный текст культуры19, «образует язык культуры или культурный код - способ сохранения и трансляции культурной информации, аналог культурной памяти. Поколения людей обеспечиваются информацией, символически закодированной и культурно трансли-20

руемой»20.

Романтики восприняли значительное число культурных знаков и символов барокко, а, стало быть, усвоили его культурный код, что нашло отражение в языке органной сонаты, во-первых, через трансляцию одного из центральных элементов эпохи, воплощенном в органном звучании - протестантского и григорианского хорала; во-вторых, благодаря использованию основных жанров барокко, поданных через призму романтического восприятия. Во многом органная соната стала отражением культурной памяти «золотой эпохи» в развитии органной музыки. Симптоматичен в этой связи тот факт, что примерно за три четверти века, с момента появления первых образцов жанра у Ф. Мендельсона до первого двадцатилетия XX века органная соната появилась в творчестве более чем восьмидесяти только немецких композиторов.

18 Цит. по: Weyer M. Die Deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1969. S. 70.

19 Как иначе, исходя из лотмановского семиотического подхода, мы можем трактовать нотный текст.

20 Цит по: Симбирцева М. «Код культуры» как культурологическая категория // Проблемы культурологии. 2016. № 1. С. 162.

Применение полифонических форм -фуги или пассакальи - становится типичным маркированием кода барокко во всех, прежде всего, немецких образцах сонаты для органа. Фуга как венец и драматургический центр композиции обозначается в таком качестве, начиная с опусов Ф. Мендельсона. Намеченной траектории следует авторитетный мюнхенский органист, композитор, дирижер и педагог Й. Г. Райнбергер во многих из своих двадцати сонат (№№ 3 ор. 88, 4 ор. 98, 6 ор. 119, 7 ор. 127). Нередко он расширяет этот «жанровый код» до внедрения в структуру сочинения чрезвычайно востребованного в эпоху свободной полифонии «немецкого образца» малого барочного цикла интродукция-фуга (сонаты №№ 12 ор.154, 16 ор. 175, 17 ор. 181) или фантазия-фуга (соната № 9 ор. 142). Сходный подход обнаруживается у почитателя -

композиторского и педагогического таланта Й. Г. Райнбергера, последователя академических принципов в органном искусстве рубежа XIX-XX веков М. Регера. Обе его сонаты трехчастны: ор. 33 - Фантазия, Интермеццо, Пассакалья; ор.60 - Импровизация, Invocation, Интродукция и фуга. Сила притяжения культурного кода позволяет Регеру третью часть Сонаты d-moll также реализовать в жанре малого барочного цикла.

Интересные образцы создают эти авторы и в жанре пассакальи, которая, правда, становится более редкой «гостьей» романтических сонат. Но две из них - это настоящие шедевры. В пассакалье Первой сонаты М. Регера основная тема по своим мелодическим контурам и методам варьирования «сигналит» ба-

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

рочными кодами, живо воскрешая в памяти знаменитый баховский образец21.

Финал Сонаты №8 e-moll ор. 132 Й. Г. Райнбергера - монументальная, почти симфоническая пассакалья. Цикл был создан в 1883 году. Исследователи отмечают интерес выдающегося немецкого романтика И. Брамса к этому опусу в период работы композитора над финалом его Четвертой симфонии. Брамсов-ская симфония тоже маркируется кодами барокко, в частности, наличием несколько модифицированной баховской темы, ставшей основой замыкающих цикл вариаций на basso osti-nato. Райнбергер ценил свой органный опус. Композитор растиражировал его, сделав оркестровую версию пассакальи, а также переложение для фортепиано в четыре руки. А. Гильман, знаменитый французский органист, современник Й. Г. Райнбергера, в письме к композитору восторженно писал о финале-пассакалье Восьмой сонаты как о сочинении «безупречного качества» («superbe»)22.

Сдерживающая энергия академических тенденций, исповедуемых мастерами «охранительного» круга, могла бы объяснить столь упорное «взращивание» романтических органных фуг. Но музыкальная история расширяет картину бытования культурных кодов барокко в Германии романтического века. Так, моло-

21 Имеется в виду Пассакалья c-moll И. С. Баха BWV 582.

22 Известен факт о творческой дружбе и переписке между А. Гильманом и Й. Г. Райнбергером, несмотря на сложные политические взаимоотношения между Пруссией и Францией в связи с разгоревшейся в 1870 году войной между государствами. Райнбергер посвятил Гильману свою Девятую сонату ор. 142. См подробнее об этом: Weyer M. Die Orgelwerke Josef Rheinbergers. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag. 1994. S. 83.

дои, талантливый и последовательный ученик Ф. Листа, сын крупнейшего органостроителя того времени Юлиус Ройбке, которого трудно заподозрить в консерватизме (учитывая его приверженность взглядам новонемецкой школы), создал в 1857 году свой органный шедевр - одночастную Органную сонату c-moll, длящуюся более двадцати минут. Ее крупным финальным разделом молодой композитор делает фугу, сочетающую в себе черты демонического скерцо и драматического финала.

Более того, присутствие кодов барокко ощущается и во французских сонатных творениях. А. Гильман, автор восьми органных сонат, вполне вероятно ориентируясь на немецкие образцы жанровых решений неоднократно проводит идею фуги-финала - в третьей, пятой и шестой сонатах.

Что касается хорала, как одного из узнаваемых кодов барокко, то он возникает как устойчивый элемент, можно сказать атрибут органной сонаты. Происходит это не случайно. Для романтизма хорал стал символом надлич-ного, в широком смысле религиозного начала, сохраняя свое этическое предназначение. И в то же время напев - цитируемый или стилизованный, сочиненный автором, олицетворял полную противоположность лирическому волнению, столь свойственную романтизму.

В таком ключе трактуется хорал в Сонате f-moll Ф. Мендельсона. Её первая часть представляет собой сонатное allegro, где внутренне напряженной теме главной партии, фу-гированно развивающейся с первых тактов экспозиции, противостоит протестантский хорал «Was mein Gott will, das g'scheh allzeit» («То, что хочет мой Бог»), и где взаимодействие этих тем в процессе развития приводит к новому качественному результату - постули-

121

ПОГРАНИЧНЫЕ КОДЫ КУЛЬТУРЫ/ THE BORDERLINE CODES OF CULTURE

Татьяна Рудольфовна БОЧКОВА / Tatyana BOCHKOVA

| Коды барокко в немецкой романтической органной сонате / Baroque Codes in German Romantic Organ Sonata |

рованию главенства этического, духовного начала, выраженного заключительно-

23

утверждающим звучанием хорала23.

Безграничное «поле» церковных напевов - католических и протестантских - позволяет романтикам «применить» их к разным эмоционально-образным ситуациям. Вторая часть Первой сонаты М. Регера концентрируют в себе целую гамму лирических настроений - от углубленно-созерцательных до откровенного романтического порыва. Своеобразную «тихую» коду Invocation (Молитва) Сонаты № 2 составляет кристально-чистое и светлое звучание рождественского хорала «Vom Himmel hoch, da komm ich her» («С высот небесных приду»), которое символизирует свет истинной красоты и веры в безбрежном мире человеческих страстей. Этот хорал очень любил и И. С. Бах, одно из его последних сочинений - Канонические вариации для органа -написано на эту тему.

Использование хорала дает повод для программного истолкования ряда сонатных циклов. Последняя из трех сонат бельгийского органиста, композитора и педагога, учителя А. Гильмана Ж. Н. Лемменса названа автором «Pascale» (с фр. «Пасхальная»). Это объясняется не только торжественным характером звучания, но, в первую очередь, избранным композитором музыкальным материалом. В финале, названном «Alleluja», используются цитаты григорианских напевов. В обрамлении в харак-

тере Maestoso звучит сама тема хваления, а в среднем разделе - средневековая пасхальная секвенция «Victimae paschali» («Пасхальная жертва»). На рубеже XIX-XX веков напев стал очень популярен и к нему обращались многие французские авторы, в том числе, Ш. Тур-немир и М. Дюпре, но уже в других органных жанрах.

Решительный поворот к мировому концертному органному исполнительству после почти векового забвения органа сделал актуальным сам инструмент и литературу для него. Соната заменила в концертном пространстве секуляризованного времени другие органные жанры, но сохранила генетическую память инструмента через традиционные коды - укорененный в церковном пространстве тематизм хорала, полифонические жанры, столь свойственные темброво-звуковой и фактурной -

природе инструмента. Органная соната стала не просто частным случаем литературы, которую писали органисты для органистов, а в музыкальной жизни в целом стала все больше и больше выдвигаться на первый план.

Появление органной сонаты устранило разрыв, который с момента смерти И. С. Баха все больше углублялся между органной музыкой и другой музыкальной «продукцией». Потому столь убедительно звучат слова Й. Г. Райнбергера, который признавал сочинение органных сонат исторической необходимостью.

23 См. подробнее: Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахи-анства: дисс. ... канд. иск.: 17.00.02. Н. Новгород, 2000. С. 47-48.