Метод «Сценарных карт» в организации предметно-пространственной среды современного города

сутствие в тексте создает мощный культурологический и философский фон. Например, в стихотворении Ф.И. Тютчева «Олегов щит» (между 1827 и 1829; начало 1850-х):

.. .Аллах! Пролей на нас свой свет!

Краса и сила правоверных!

Гроза гяуров лицемерных!

Пророк твой - Магомет.

Или в одном из восьмистиший О.Э. Мандельштама:

О бабочка, о мусульманка,

В разрезанном саване вся -Жизняночка и умиранка,

Такая большая, сия!

С большими усами кусава Ушла с головою в бурнус.

О, флагом развернутый саван, -Сложи свои крылья - боюсь!

Бабочка всегда служит для О. М. примером жизни, не оставляющей никакого следа: ее функция - мгновение жизни, полета и смерть. Но почему поэт использует образ мусульманской женщины? На этот вопрос ответить невозможно без соотнесения образа бабочки-мусульманки с традицией изображения восточных (мусульманских) женских образов в русской литературе, начиная с эпохи романтизма (например, у А.С. Пушкина, А.А. Бестужева-Марлинского, М.Ю. Лермонтова).

В художественном тексте также необходимо присутствие элементов мусульманской символической системы. Однако здесь появляется проблема разграничения восточных и мусульманских элементов. Например, в стихотворении И.П.

Мятлева «Как хороши, как свежи были розы.» (1834) есть такие строки:

Но в мире мне явилась дева рая,

Прелестная, как ангел красоты.

Очевидно, что «дева рая» - ориентальный мотив, обозначающий гурию, райскую деву, девственницу, использован

Библиографический список

1. Бертельс, Е.Э. Избранные труды. «Низами и Фузули». - М., 1962.

2. Мейлах, М.Б. К вопросу о поэтике средневековой литературы. Поэзия трубадуров // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. - 1970. - № 10.

3. Bremond, Cl. L’«exemplum» (Typologie des sources du Moyen Age occidental) / Cl. Bremond. - Bruxelles, 1982.

4. Лихачев, Д.С. Развитие русской литературы X-XVII вв. Эпохи и стили. - Л., 1973.

5. Аверинцев, С.С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. - 1988. - № 7.

6. Лотман, Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Избранные статьи. - Таллинн, 1992. - Т. 1.

7. Бенвенист, Э. Общая лингвистика. - М., 1974.

8. Топоров, В.Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток-Запад: Исследования. Переводы. Публикации. - М., 1988.

9. Фурманова, В.П. Межкультурная коммуникация и художественная литература (На материале преподавания иностранных языков) // М.М.

Бахтин и гуманитарное мышление на пороге XXI века: Тезисы докладов III саранских международных Бахтинских чтений: В 2 ч. - Саранск,

1995. - Ч. 1.

10. Леонтьев, А.А. Основы психолингвистики. - М., 1999.

11. Гудков, Д.Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. - М., 2003.

12. Конрад, Н.И. Запад и Восток. - М., 1966.

13. Дюришин, Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М., 1979.

14. Борисова, Т.С. Система символов оригинальных и переводных церковнославянских богородичных гомилий и акафистов: автореф. дис.... канд. фил. наук. - Новосибирск, 1998.

15. Виноградов, В.В. О стиле Пушкина // Литературное наследство. - М., 1934. - Т. 16 -18.

Статья поступила в редакцию 23.10.09

УДК 72.017 /470.316/; УДК 82.091 - 882

С. М. Михайлов, канд. архитектуры, проф. Казанского государственного архитектурно-строительного университета, г. Казань, E-mail: souzd@mail.ru

МЕТОД «СЦЕНАРНЫХ КАРТ» В ОРГАНИЗАЦИИ ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СРЕДЫ СОВРЕМЕННОГО ГОРОДА

В статье раскрывается метод «сценарных карт» в рамках индуктивного подхода к организации предметно-пространственной среды города, идущего «от человека» с учетом особенностей его зрительного восприятия окружающей архитектурной среды.

Ключевые слова: индуктивный подход, сценарная карта, композиция, предметно-пространственная среда, архитектурный ансамбль, визуальное восприятие, зрительный кадр.

здесь для усиления образа возлюбленной. Однако эта райская дева была обещана пророком Мухаммадом только мусульманам и в суфийской поэзии стала символизировать не столько возлюбленную, сколько невыразимое блаженство лицезрения Бога. Вряд ли можно говорить о том, что авторская мысль в этом стихотворении затрагивает мусульманскую философию, тем не менее, свойство любого мотива заключается в том, что он вносит в свою структуру информацию о контекстах, в которых побывал однажды: «цитата», «ссылка» потенциально вмещают в себя всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется или куда она обращена» [15, с. 154 - 155].

Поэтому в данном стихотворении «дева рая» будет потенцией, свернутым текстом, который может быть развернут с мусульманским значением только в том случае, если в контексте произведений этого автора обнаружится эксплицитно мусульманская философия. Логика исследования подобных структур заключается в том, чтобы определить, говоря словами В.В. Виноградова, «смысл таких «заимствований» и «подразумеваний» в их первоначальном контексте», что в контексте нашего исследования станет «отправной точкой их семантического приспособления к новой композиционной системе. Поэтому задача исследователя сводится не только к тому, чтобы установить факт «заимствования», но и к тому, чтобы определить значение фразы на ее родине, в контексте ее первоисточника - и затем понять, как это значение применено» в новой художественной системе [15, с. 155].

И хотя зачастую в художественных текстах русской литературы эти символы раскрывают только поверхностный ряд своих значений, их эксплицитной связи с эстетикой и философией суфизма оказывается достаточно для придания всему произведению статуса принадлежности к мусульманскому тексту.

Пространственная композиция крупного архитектурного ансамбля, такого как жилой район или целый город, раскрывается перед зрителем, как правило, не сразу, а постепенно, в процессе его движения по улицам - своеобразным визуальным каналам. В результате этого восприятия рождается обобщенный художественный образ увиденного архитектурного ансамбля. Дороги, как отмечает К. Линч, являются преобладающими элементами в представлении людей о городе [1]. В этой связи организация «архитектуры дорог», как пешеходных, так и транспортных, приобретает первостепенное значение.

Архитектуру дорог необходимо рассматривать как специфическое художественное произведение, развивающееся во времени, а ее композицию - строить по аналогии с временными искусствами на основе заранее разработанного сценария.

Образ такого крупного архитектурного ансамбля, как город, в сознании человека формируется в результате его контакта с окружающей пространственной средой на основе последовательного восприятия в процессе движения отдельных видовых картин или зрительных кадров. Через восприятие отдельных зрительных кадров у человека складывается представление и об архитектурной композиции ансамбля в целом

Следовательно, архитектурную композицию ансамбля в процессе проектирования можно представить не только традиционными средствами макетирования, дающими возможность единовременно увидеть общую объемно-пространственную композицию ансамбля с высоты птичьего полета, но и в виде серии видовых кадров, последовательно воспринимаемых зрителем2. Пространственно-временная композиция ансамбля в форме своеобразной видеоленты зрительных кадров, на которой фиксируется последовательность их демонстрации, смысловое содержание и пространственная композиция каждого из этих кадров, контрастная или нюансная их смена, максимально отражает особенности восприятия ее человеком. Зрительный кадр или как его еще называют «архитектурная картина», таким образом, становится своеобразным инструментом в руках архитектора-режиссера при разработке сценария такой пространственно-временной композиции архитектурного ансамбля.

Наряду с построением композиции и смысловым содержанием каждого видового кадра, последовательностью его демонстрации, большое значение имеет также частота их смены перед движущимся зрителем. Низкая частота, когда на протяжении длительного времени человек вынужден видеть один и тот же видовой кадр, вызывает чувство монотонности. Примером тому могут служить пространства жилых микрорайонов 1960-80 гг., сформированные типовыми домами. Находясь в такой пространственной среде, человек даже невольно ускоряет шаг, пытаясь бессознательно приблизить время «демонстрации» видового кадра к оптимальному [2]. При чрезмерно высокой частоте смены кадров, когда информация, практически, не успевает осваиваться зрителем, возникает чувство "информационной перегруженности" пространства, а в отдельных случаях - и хаоса.

Оптимальное время демонстрации одного зрительного кадра, как показывают исследования, составляет 20-30 секунд. Т.е. при средней скорости пешехода 4 км/час он должен через каждые 20-30 метров пути получать новую информацию. С учетом этого и должна строиться развивающаяся во времени архитектурная композиция, разрабатываться ее сценарий3.

Таким образом, можно составить идеализированную картограмму частоты смены зрительных кадров - выделить в планировочной структуре ансамбля основные пути движения зрителя (транспортные и пешеходные) и разделить их на условные отрезки, каждый из которых должен стать носителем определенной информации - видового кадра. Такая картограмма, как показывает практика, может быть представлена в виде схемы планировочного характера в масштабах 1:500, 1:1000, 1:2000, что соответствует градостроительной документации на уровне генеральных планов и ПДП (проекта де-

тальной планировки). При этом для лучшей ориентации человека в пространственной структуре ансамбля необходимо задать направленность путей его движения, создав градиент в частоте смены зрительных кадров - ее нарастание к кульминациям общей пространственно-временной композиции, например, общественным центрам города4.

Можно рекомендовать градиент частоты смены зрительных кадров с ее нарастанием к композиционным центрам до 10 сек. демонстрации одного кадра (это равняется длине отрезка пути 11 и 112 м, соответственно для скорости движения наблюдателя 4 и 40 км/час) и убывание к периферии до 40 сек демонстрации одного зрительного кадра (длина отрезка соответственно 44 и 448 м ).

Смена зрительных кадров, как правило, происходит в результате изменения пространственных характеристик коммуникации или появлении в поле зрения наблюдателя новых композиционных и смысловых акцентов. В городе, в основном, это:

- зоны общественных центров с площадями и ярко выраженной архитектурой застройки;

- отдельные уникальные в архитектурно-художественном отношении объекты;

- отдельные элементы монументально-декоративного искусства, ландшафтной архитектуры и благоустройства, носящие уникальный характер;

- перекрестки и повороты улицы, небольшие курдонеры и площади, где происходит смена пространственных характеристик среды;

- отдельные видовые окна в фронте застройки на уникальные архитектурные и природные доминанты [3].

Совмещение идеализированной картограммы частоты смены зрительных кадров и схемы с изображением существующей смены зрительных кадров и позволяет получить подоснову для построения сценария развития пространственновременной композиции архитектурного ансамбля - «сценарную карту». Сценарная карта показывает участки пути с низкой информативностью, где существующая смена видовых кадров происходит значительно реже, чем это требует идеализированная картограмма; и напротив, - перегруженные информацией. Выявляя оптимальные и проблемные с позиции насыщенности зрительной информацией участки пути сценарная карта, тем самым, во многом определяет последующий детальный сценарий - программу архитектурно-художественного преобразования пространственной среды ансамбля. При разработке этой программы архитектор-режиссер определяет палитру конкретных средств, планировочных и архитектурнохудожественных приемов его реализации, другими словами -детальный сценарий формирования архитектурно-художественной композиции ансамбля, развивающейся в пространстве и во времени. Представляется такой сценарий как виде планировочных схем, так и видеолентой зрительных кадров, на которых показываются объекты и приемы дизайна монументально декоративного искусства преобразования существующей предметно-пространственной среды архитектурного ансамбля.

Изложенная методика построения сценарной карты получила апробацию в Казанском инженерно-строительном институте в 1982-1988 гг. при разработке схем комплексного архитектурно-художественного оформления гг. Углича, Ново-троицка, Альметьевска, выполнении целого ряда дипломных проектов (1986-2009 гг.), а также в проектных семинарах Союза Дизайнеров России, прошедших в целом ряде российских городов в 1994-2005 гг. Как показал этот опыт «метод сценарных карт» является достаточно эффективным для относительно небольших градостроительных образований: малый город, поселок, жилой район, отдельная улица и т.д., генеральные планы которых проектируется в масштабах 1:2000, 1:1000, 1:500. При работе с крупными ансамблями построение такой детальной сценарной карты теряет смысл из-за чрезмерно мелкого масштаба чертежей (1:5000,1:10000), сложности и большой трудоемкости. Но она может при этом появиться на последующих проектных уровнях для отдельных

ансамблей. Кроме того исследования показали, что «метод сценарных карт» может успешно применяться не только при архитектурно-художественном оформлении существующих градостроительных образований, но и закладываться на стадии формировании общей планировочной структуры ансамбля, проектировании его генерального плана. Таким образом «метод сценарных карт» может стать значительным дополнением к существующей методике градостроительного проектирования. И если традиционное градостроительное проектирование проводится в рамках дедуктивного подхода -«от общего - к частному» (от систем расселения - к генеральному плану города, ПДП архитектурного ансамбля), то «метод сценарных карт» является представителем индукционного подхода - «от частного - к общему» (от человека - к генеральному плану архитектурного ансамбля). А вместе они могут стать «двумя сторонами одной медали» на новом уровне проектной деятельности в области организации пространственной среды архитектурного ансамбля.

композиция произведений временных искусств - литературы, драматургии, кинематографа-, к которым некоторые исследователи относят и архитектуру, имеет обычно

многочастную структуру. Наиболее распространенной является трехчастная структура, как например, в сонатном аллегро: "экспозиция", "разработка ведущей темы", "реприза".

2Понятие "видовой кадр" для характеристики потока воспринимаемой информации введено Тверским, "архитектурная картина" - Н.Бруновым. Э.Климов в своем исследовании формулирует понятие "кинетический кадр", пытаясь описать тем самым динамику их смены [4].

3Данные получены эмпирическим путем Е.Л.Беляевой при обследовании исторических городов: тех их фрагментов, где, по общему мнению экспертов, информативная насыщенность среды является оптимальной для восприятий человеком [2, с.100].

4Для пути характерны не только опознаваемость и непрерывность, у них есть и свойство направленности. Это легче всего обеспечивается наличием градиента, регулярного изменения какого-то качества, нарастающего в одном направлении [1, с. 56]. Одним из принципов программной организации движения зрителя является "принцип нарастания композиционной активности элементов по ходу движения человека" [3].

Библиографический список

1. Линч, Кевин. Образ города / пер.с англ. - М.: Стройиздат, 1982.

2. Беляева, Е.Л Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия. - М.: Стройиздат, 1977.

3. Михайлов С. М. Градостроительные аспекты восприятия исторической среды города - центра туризма: автореф. дис.. ..канд.арх. - М. 1981.

4. Климов, Э.М. Наглядное моделирование восприятия архитектурных комплексов в процессе движения: атореф. дис..канд. арх. - М. 1980.

Статья поступила в редакцию 1.09.09

УДК 81’23

П.П. Дашинимаева, с. н. с. БГУ, г. Улан-Удэ, E-mail: polinadash58@mail.ru

«МЫШЛЕНИЕ VERSUS ЯЗЫК» ИЛИ «ЯЗЫК VERSUS МЫШЛЕНИЕ»? ИЛИ ГИПОТЕЗА СЕПИРА-УОРФА ПРИМЕНИТЕЛЬНО К МОРФОЛОГИИ БУРЯТСКОГО ЯЗЫКА

В статье даётся интерпретация принципов гипотезы Сепира-Уорфа на основе анализа агглютинации и значения длительности в бурятском языке. Диахроническое движение - от мышления к языку, в рамках онтогенеза - частичная и опосредованная детерминация языка, что подтверждается функционированием нейронов в продуцировании и восприятии речи.

Ключевые слова: язык, мышление, лингвистическая относительность и обусловленность, морфема, агглютинат, длительность и убыстрённость действия, компактность выражения, этнический психотип, нейрон.

С одной стороны, в литературе принято дифференцировать сильную и слабую интерпретации гипотезы Сепира-Уорфа1: первые мыслители признают гипотезу полностью, вторые - частично [1]. Более того, существование мнения о семиозисе, в котором язык никак не участвует, позволяет выделить и «нулевую» интерпретацию. Наблюдения показывают, что вторых - преобладающее большинство (Д. Чандлер, Дж. Грэйс, Л. Кэмпбелл и др.).

С другой стороны, помимо главных принципов взаимоотношений языка и мышления учёные находят в гипотезе и другие объекты для научных «баталий». К примеру, подвергается критике возможность уравнивания языков «высококультурных и первобытных народов», поскольку «культурно-эволюционная оценка в отношении к любому языку вполне закономерна», как она «правомочна, например, в отношении к технике» [2].

Не останавливаясь на оценке «культурного прогресса» языка, мы переходим к тезису о роли языковых (грамматических) структур в формировании менталитета этноса, в целом, и в поведении индивида, в частности. Именно такая интерпретация идеи обеспечила авторам право быть одними из наиболее цитируемых мыслителей современности. Представим первое высказывание, где обоснована логика постановки идеи:

... Факты языка составляют для говорящих на данном языке часть их повседневного опыта и поэтому эти факты не подвергаются критическому осмыслению и проверке. Таким образом, если кто-либо, следуя естественной логике, рассуждает о разуме, логике и законах правильного мышления, он обычно склонен просто следовать за чисто грамматическими

фактами, которые в его собственном языке или семье языков составляют часть его повседневного опыта... [3, с. 172].

Начнём с того, что в работах Э. Сепира и Б.Л. Уорфа присутствует возможность двойной интерпретации, иллюстрацией чего служит абзац, данный выше. Вероятно, наличие двусмысленности обнаруживается не столько из-за неопреде-лённости смысла излагаемого в оригинале, а, скорее, из-за существования различных приоритетов эпистемологического характера у рецепторов, т.е. авторов, дающих интерпретацию излагаемого.

Как вытекает из абзаца, субъект обычно делает выводы о законах мышления, исходя из специфики грамматической системы языка, т.к. он вербализует мысли только в заданных грамматических рамках. Другие модели язык не предоставляет, т.к. «он» их в своё время не «заготовил», и, вообще, носитель данного языка их и не ищет. Значит, ... тут как раз приходит время для читающего осмыслить данную идею и пойти в своей интерпретации двумя путями. Читатель-1 делает вывод: действительно, получается, язык детерминирует наши мысли, по крайней мере, их конфигурации, стало быть, по большому счёту, и наше мышление. А второй следует «неестественной» логике и размышляет примерно следующим образом: Неужели «разум, логика и законы правильного мышления» моего этноса охватываются только этим набором грамматических структур? Наверняка, мой разум способен на большее разнообразие актуализаций, тогда, значит, мой язык не способен трансформировать их в «удобоваримом виде».

Вернёмся к авторам гипотезы. Как Э. Сепир признаётся, его задача состояла в привлечении к лингвистике «внимания