Основные тенденции развития искусствоведческих методов исследования отечественного изобразительного искусства в XX века

УДК 7.072.2:7.036(470)''19

С. В. Кривонденченков

Основные тенденции развития искусствоведческих методов исследования отечественного изобразительного искусства в XX в.

Искусствоведческие методы исследования отечественного изобразительного искусства составляли методологическую основу советского искусствознания XX в. Их зарождение происходило в эпоху господства знаточеских приемов и спустя десятилетия привело к утверждению научного системно-комплексного подхода. Для понимания путей дальнейшего развития современной науки об искусстве необходимо рассмотреть особенности формирования ее искусствоведческих методов на протяжении предыдущего столетия.

Ключевые слова: искусствознание, искусствоведческие методы, русское изобразительное искусство

Sergei V. Krivondenchenkov Main tendencies of development

of art criticism motives of domestic fine arts' research in 20th century

Art criticism methods of research of the domestic fine arts formed a methodological basis of the Soviet Art Studies of the 20th century. Their origin happened during the era of domination of the connoisseur methods and decades later has led to the statement of a scientific system integrated approach. For understanding of ways of further development of modern science about art it is necessary to consider features of formation of its art criticism methods throughout the last century.

Keywords: art studies, art criticism methods, Russian fine arts

Одной из важнейших проблем искусствознания начала XXI в. является создание продуктивной методологии для решения задач, связанных с атрибуцией и экспертизой произведений изобразительного искусства. При этом необходимо учитывать, что, несмотря на усиление роли технико-технологических исследований, искусствоведческие методы изучения художественного памятника ни в коей мере не утратили своей значимости. Эти методы имеют свою историю развития и представляют собой незаменимый «инструмент» для изучения русского искусства как в прошлом, так и в будущем.

В трудах современных исследователей утвердилось научное мнение о том, что «становление отечественного искусствоведения как самостоятельной науки приходится на 20-е гг. XX столетия»1. Именно с этим периодом развития теоретических подходов к изучению изобразительного искусства связан начальный этап формирования искусствоведческих методов советского искусствознания.

Известный историк искусства А. А. Сидоров, описывая «первые шаги» отечественного искусствознания, одной из трех «основополагающих тенденций» исторического изучения искусства называл фактографию, другая нашла свое отражение в художественной критике (А. М. Эфрос, Н. Н. Пунин и др.). Третью тенденцию развития искусствознания Сидоров связывал с творчеством представителей «проблемной творче-

ской мысли»: «Не столько памятник искусства, как размышления над ним, попытки обобщения, изучение проблем стиля занимали сторонников этой тенденции»2. Аналитический подход к исследованию стиля закономерно переключал внимание ученых на проблемы формы и приводил к утверждению метода формальностилистического анализа произведений изобразительного искусства, который в дореволюционный период локально проявлялся в трудах Н. П. Кондакова и Д. В. Айналова при изучении древнерусского искусства.

Главным «носителем» идей формального метода была так называемая «московская школа искусствознания», в которую входили Б. Р. Виппер, Я. А. Тугендхольд, Н. И. Романов, А. В. Ба-кушинский, А. Г. Габричевский и др. Многие из них стали принимать участие в работе новообразованных специализированных институтов. В 1919 г. был организован Московский институт историко-художественных изысканий и музееведения (МИХИМ), который в 1920 г. сменил Семинар теории искусствоведения и музееведения (СЕТИМ) при Румянцевском музее. На семинарских обсуждениях делались первые попытки систематизировать формальный метод и его критику. В 1921 г. под председательством А. Г. Габричевского сформировалась научная комиссия, ставшая основой Российской (затем Государственной) академии художественных наук (ГАХН). Вскоре была создана Российская

ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН) с Институтом археологии и искусствознания. Именно этот институт в Москве и Российский институт истории искусств (в 1925-1931 гг. - Государственный институт истории искусств) в Петрограде-Ленин-граде стали использовать формалистические принципы для решения методологических задач, изучать, по словам В. П. Зубова, «кривую исторической эволюции формы».

Отечественный формальный метод стал своеобразным проводником идей, появившихся ранее в теориях западноевропейских историков искусства Г. Вельфлина, А. Ригля и др. Знание основ их творчества, выбор их методов в качестве основополагающих для развития отечественной науки об искусстве утверждала статья Б. Л. Богаевского «Задачи искусствознания»3, напечатанная в сборнике трудов Российского института истории искусств в 1923 г. Эта статья стала одним из первых научных манифестов отечественных искусствоведов, попыткой направить дальнейшее развитие советского искусствознания в русло современных знаний о методах изучения искусства. Богаевский был уверен, что «аналитическое искусствознание кладет в основу своих построений прежде всего изучение форм изобразительного искусства»4. Дальнейшее накопление специальных знаний он связывал с деятельностью «исследователей-знатоков». Этот новый тип знатока должен был направить свои усилия на понимание искусства как «самостоятельного целого». Таким образом, Богаевский расширял понятие знаточества, распространяя его на умение специалиста не только правильно оценивать отдельный художественный памятник, но и видеть его в историческом контексте методологически объединенных групп произведений. «Можно надеяться, - рассуждал ученый о перспективах отечественного искусствознания, - что время будет вырабатывать исследователей искусства с уклоном к систематическим или аналитическим вопросам, но являющихся и в том и в другом случае „знатоками" искусства»5.

Однако самостийное развитие советской формальной школы шло параллельно с зарождающимся в середине 1920-х гг. социологическим методом, радикальным воплощением которого стал «вульгарный социологизм». Он возник на ниве набирающей силу художественной критики А. В. Луначарского и социологической истории искусства Г. В. Плеханова. Это был вариант марксистского искусствознания, в котором любому художественному явлению старались найти «социальный эквивалент» и представить «борьбу классов как борьбу стилей».

Идейным вдохновителем такого направления в искусствознании стал В. Ф. Фриче. В Институте археологии и искусствознания он активно пропагандировал «движение от первоначально господствующего формального метода, через его преодоление к попыткам утвердить социологический метод исследования»6. Так под руководством Фриче формировались «радикальные» взгляды на историю отечественного изобразительного искусства.

Увлечение формализмом в 1920-х гг. сменилось его резкой критикой в последующем десятилетии: «Как и для формалистов Запада, для наших искусствоведов-формалистов в искусстве важно не выражение человеческих переживаний, а схоластическая „цельность зрительного восприятия", „связь и соподчинение" абстрактных цветов. Этим они обнаруживают собственную оторванность от живой жизни, красоты, создаваемой природой...»7. Оплот формалистско-социологического направления искусствознания РАНИОН и ГАХН были упразднены, а на базе последнего организована Государственная академия искусствознания (ГАИС). Провозглашение на официальном уровне принципов социалистического реализма переориентировало интересы как советского художественного сообщества, так и советских искусствоведов. Для обоснования творческой концепции современных художников выстраивалась система логических связей с искусством прошлого, которое можно было рассматривать как идейно близкое: «Большую роль в деле преодоления вульгарной социологии сыграла сама художественная практика. Развитие реализма требовало уяснения теоретических взглядов, более ясной оценки наследия»8. Этому способствовали призывы к поискам «национального характера», звучавшие в речах партийных деятелей самого высокого уровня. Выбор русского реалистического искусства второй половины XIX в. в качестве эстетической опоры идеологии неизбежно насаждал повсеместное использование в советском искусствознании теоретического метода идеализации.

Все важнейшие научные достижения в изучении отечественного изобразительного искусства были неразрывно связаны с совершенствованием музейной работы. Этот факт бесспорно принимался всеми представителями отечественного искусствознания середины XX в.: «Без собирания, заботливого хранения, систематизации, каталогизации обширного материала по русскому искусству, которые проводились и проводятся музеями, не могла бы существовать наука о русском искусстве, ибо музейная работа - ее основа, то необходимое

условие, без которого наука не может существовать и, тем более, развиваться»9.

С 1952 г. стали выходить столь необходимые для научной работы библиографические издания в Третьяковской галерее. Первое из них было посвящено библиографии и произведениям передвижников. В специальных сообщениях-отчетах музеев публиковалась ценная научная информация, которая могла иметь исключительное значение при моделировании целостной системы научных знаний о творчестве художника.

Методологический опыт музейщиков получил дальнейшее развитие в последующих исследованиях русской художественной школы отечественными теоретиками искусства. В послевоенные годы объединяющими центрами искусствоведческих научных сил стали Институт истории искусств АН СССР и Институт теории и истории искусств Академии художеств СССР. Системность и историчность были положены в основу академического изложения многотомной «Истории русского искусства», выпускаемой с 1952 г. под редакцией И. Э. Грабаря.

Методы изучения конкретных произведений русской живописи совершенствовались в монографических изданиях, посвященных творчеству известных мастеров. Рассматриваемые искусствоведами произведения изобразительного искусства оценивались с точки зрения художественной значимости, что давало возможность их сравнения. Для этого необходимо было владеть приемами «стилистической критики» (по выражению мастера атрибуции И. В. Линник), уметь применять востребованный в современном искусствознании метод художественно-сравнительного анализа. Серьезным подспорьем в работе искусствоведов 1960-1970-х гг. стали изыскания, посвященные не только живописной форме, но вопросам колорита, рисунка, светотени и т. п. Например, для изучения русского художественной школы трудно переоценить результаты исследования проблем пленэрной живописи О. А. Лясковской, которые были изложены в книге «Пленэр в русской живописи XIX в.», изданной в 1966 г.

Действительно, исторически каждое стилистическое направление проходит начальный этап становления, отрезки наивысшей зрелости и фазы угасания. Знание этих этапов дает возможность лишь на основании анализа формальных изобразительных средств, без указания имени художника, назвать примерное время появления изображения, но не его эстетическую ценность. Последнюю,

как утверждали авторитетные представители отечественного искусствознания середины 1970-х гг. (Б. М. Бернштейн, В. Н. Прокофьев, Т. С. Щукина и др.), можно выявить при помощи методов художественной критики. В дискуссиях того времени иногда напрямую звучала мысль о необходимости присутствия в компетентных суждениях критика моральных, социальных и политических оценок. Однако все теоретические рассуждения строились вокруг принятой установки, сформулированной ведущим исследователем морфологии искусства М. С. Каганом: «Цель художественной критики, самый смысл ее существования -устанавливать художественную ценность произведений искусства»10.

Важные выводы методологического характера были сделаны в статье В. Н. Прокофьева «Художественная критика - история искусства - теория общего художественного процесса. Их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствознания» (1978). Автор публикации отмечал взаимосвязь и обособленность указанных в названии статьи понятий. Один из главных тезисов Прокофьева: «История искусства - это художественная критика, обращенная в прошлое...»11. В отношении этапов исследования он указывал на завершающий синтезирующий или «системный» подход.

«Цельность знания» в изучении изобразительного искусства подчеркивал Д. В. Са-рабьянов. Неслучайно в 1970-х гг. появляется ряд его публикаций, посвященных проблемам сравнительного анализа русской и западноевропейской живописи. Первоначально ученый концентрировал свои усилия на изучении развития художественных школ, затем на «рассмотрении отдельных произведений в сравнении, сличении, в аналогиях и противоположениях»12. Применяемый метод, который известен как метод историко-сравнительного анализа, Сарабьянов называл «сравнительное рассмотрение». Полученные выводы становились частью «цельного» или «системного» изучения искусства, помогали понять «онтологические проблемы» и научно выстроить «связь времен». Всеохватность искусствоведческого мировоззрения Сарабья-нова еще в начале 1960-х гг. отмечал И. Э. Грабарь, пригласив его заниматься подготовкой многотомной «Истории русского искусства». Свои идеи ученый реализовал, будучи одним из руководителей академического Института истории искусств; а затем долгие годы занимая должность заведующего кафедрой истории отечественного искусства Московского государственного университета. В последней

четверти XX в. научные методы и взгляды Са-рабьянова получили развитие в среде единомышленников Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания (ВНИИИ) - Российского института искусствознания (РИИ) - Государственного института искусствознания (ГИИ). Черты «сарабьяновской школы», безусловно, присутствуют в выпускаемой ГИИ 22-томной «Истории русского искусства» (в 2016 г. вышел в свет 17-й том).

Развитие методологических принципов теоретического искусствоведения 19701980-х гг. сменилось своеобразным кризисом отечественного искусствознания в 1990-х гг., который в определенной степени продолжается и до сих пор. В сложные годы последнего десятилетия XX в. Сарабьянов стал инициатором острых дискуссий в связи с «очевидной неразработанностью методологии и инструментария отечественной искусствоведческой науки»13. Его обеспокоенность разделяли участники проблемных обсуждений Г. Ю. Стернин, Л. И. Лифшиц, Г. В. Вдовин, Г. Г. Поспелов и другие авторитетные ученые нашей страны. Ими поднимались вопросы изучения искусства с учетом ментального, сакрального, философского восприятия. Выдвигались различные гипотезы о причинах упадка роли искусствознания как науки, но в качестве главной причины называлась смена «ценностных ориентаций человека».

Д. С. Лихачев связывал XXI в. с будущими успехами гуманитарных наук. Развитие искусствознания, одной из этих наук, зависит от того, насколько совершенны будут искусствоведческие методы, и смогут ли они обеспечить максимальную достоверность результатов исследования произведений изобразительного искусства.

Примечания

1 Гольдман И. Л. Искусствоведение в современном гуманитарном знании и художественном образовании в России, 1990-2000-е гг.: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2008. С. 14.

2 Сидоров А. А. Первые шаги советского искусствознания, 1917-1921 // Искусство. 1976. № 1. С. 45.

3 Богаевский Б. Л. Задачи искусствознания // Задачи и методы изучения искусств: сб. ст. Пг., 1923. С. 7-61.

4 Там же. С. 37.

5 Там же. С. 57.

6 Яворская Н. В. Отделение искусствознания и социологическая секция Института археологии и искусствознания РАНИОН // Совет. искусствознание. 1982. Вып. 1 (16). С. 269.

7 Вдали от жизни: Комсомольская правда, 1936 // Против формализма и натурализма: сб. ст. / авт. ст. К. Алабян, В. Кеменов, П. Лебедев и др. М., 1937. С. 48.

8 Сарабьянов Д. В. Достижения советского искусствознания в области изучения дореволюционного русского искусства // Материалы научной конференции, посвященной 40-летию советского искусствознания / ред.

B. А. Тиханова. М., 1958. С. 30-31.

9 Там же. С. 32-33.

10 Каган М. С. Художественная критика и научное изучение искусства // Совет. искусствознание. 1976. № 1.

C. 323.

11 Прокофьев В. Н. Художественная критика - история искусства - теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствознания // Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании: ст. разных лет. М., 1985. С. 272.

12 Сарабьянов Д. В. К проблеме сравнительного изучения русской и западноевропейской живописи // Искусство. 1975. № 7. С. 62.

13 Сарабьянов Д. В. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа // Вопр. искусствознания. 1995. № 1/2. С. 5.