Изучение средств выражения скульптурных и рисуночных произведений в процессе подготовки учителя изобразительного искусства

СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОБРАЗОВАНИЯ

ИЗУЧЕНИЕ СРЕДСТВ ВЫРАЖЕНИЯ СКУЛЬПТУРНЫХ И РИСУНОЧНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ УЧИТЕЛЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

И. А. БАШКАТОВ

В статье поднимается проблема повышения качества теоретической подготовки будущих учителей изобразительного искусства, раскрываются специфические особенности выразительных средств скульптуры и рисунка.

Ключевые слова: выразительные средства, скульптура, рисунок, лаконичность, форма, линия, светотень.

Процесс изучения дисциплины «Скульптура» при подготовке учителей изобразительного искусства на художественно-графическом факультете педагогического университета направлен на формирование компетенций, заключающихся во владении элементарными навыками реалистического изображения с натуры: натюрморта, головы и фигуры человека в рельефе и объеме, а также готовности реализовывать изобразительные навыки в работе над скульптурной композицией. Последняя подразумевает теоретическое изучение художественных средств выражения, необходимых для создания скульптурных произведений.

Знания, умения и навыки, которые формируются у студентов на занятиях по скульптуре, необходимы для изучения рисунка, пластической анатомии, живописи, композиции и педагогической практики в школе. Процесс обучения проходит наиболее эффективно, когда задания по скульптуре связаны с этими специальными учебными дисциплинами. При подготовке учителя изобразительного искусства важен целый комплекс знаний и умений. Большое внимание следует уделять рисунку, художественные средства выражения которого больше всего связанны с особенностями скульптуры.

Изучение особенностей художественных средств выражения скульптурных и рисуночных произведений в процессе подготовки учителей изобразительного искусства положительно влияют на качество выполнения ими практических заданий по этим дисциплинам. Кроме этого, оно является огромным подспорьем при выходе на педагогическую практику и в дальнейшей профессиональной деятельности, где требуется не только умение вы-

полнять изображение, но и умение грамотно и доступно анализировать произведения искусства.

В связи с этим при изучении художественных средств выражения скульптуры и рисунка стоит обратить внимание на такую важную особенность как лаконичность.

Н. В. Томский отмечает, что «...подлинное искусство скульптора - немое, неподвижное, одноцветное - способно потрясать сердца с такой же силой, как театр, киноискусство, живопись» [13]. При этом он обращает внимание на основную особенность скульптуры - скупость выразительных средств, которыми она оперирует. Но именно в отсутствии изобилия выразительных художественных средств проявляется сила образного языка скульптуры, заключающаяся в его лаконичности. Вместе с тем, немногословие возмещается «концентрированной выразительностью буквально каждой детали. произведения» [13].

Таким образом, лаконичность средств выражения позволяет сосредоточить все внимание на глубокой образности произведения.

Скульптура, по своей природе, не нуждается ни в каких иллюзорных приемах, в отличие от рисунка, она не знает такого средства изобразительности, как линейная перспектива, создающая иллюзию трехмерности, глубины на двухмерной поверхности. Д. Е. Аркин считает, что «попытки. наделить скульптуру живописно-графическими свойствами означали искажение самой природы этого искусства» [2].

А. А. Ворохоб в своем диссертационном исследовании [4] отмечает, что скульптура вынуждена работать монументальным решением образа.

Искусство скульптуры не склонно к иллюстративности, это отмечает и В. И. Мухина: «Если

мы начинаем иллюстрировать жизнь в наших произведениях, то мы будем делать небольшие вещи. Скульптура - это не искусство рассказа, это искусство большого образа» [11].

В этом отношении очень показательны первые шаги в скульптуре Лембрука, который в двенадцать лет начал уверенно вырезать из мела персонажей средневековой истории. Небольшие фигурки или миниатюрные бюсты им исполнялись по картинкам в учебнике, это были монахи, ангелы, рыцари, а также сценки на сюжеты истории. «В них поражала, прежде всего, убедительность общей трактовки и уверенность деталей, нередко уточняющих, документирующий упрощенный книжный рисунок. Вместе с остротой глаза мальчик обнаружил богатое воображение и тягу к целостности, законченности замысла» [10].

Пренебрежение деталями ради музыкальной плавности построения целого также является одной из главных отличительных черт скульптурных работ А. Матвеева. Работая с натуры, он противопоставляет копированию интегральное мастерство обобщения, сводящего статую к системе простейших объемов.

«Самое главное - обобщение» [8] - отмечал С. Т. Коненков, говоря о скульптуре, а также: «Краткость решения - ценна в математике, ценна и в искусстве. В скульптуре краткость - это наибольшая выразительность» [7].

Рисунок оперирует большим количеством средств выражения художественного образа, чем скульптура. Для рисунка свойственно применение иллюзорных приемов такого средства изобразительности, как линейная перспектива, создающая иллюзию трехмерности, глубины на двухмерной поверхности. Вместе с тем, лаконичность в создании художественного образа имеет большое значение и для рисунка. Это хорошо видно из основного принципа его ведения - от общего к частному и снова к общему. Такое качество рисунка, как лаконичность, проявляется в умении при проработке деталей не потерять цельности в изображении.

Благодаря свойствам нашего зрения всякий предмет воспринимается сразу, одновременно и пластические, и световые качества, поэтому целостность зрительного восприятия и передача его в рисунке играют решающую роль в правдивом изображении.

П. П. Чистяков говорил: «Нельзя рисовать натуру, приставляя одну часть к другой, так как в натуре все существует вместе и вместе нужно все рисовать» [14].

Чтобы не потерять целостности, рисунок начинается с построения обобщенной, но характер-

ной массы всего изображения, как это делает скульптор, затем постепенно выявляются сначала большие формы, а затем детали, сопоставленные друг с другом и со всем изображением. В конце работы, когда найдены мельчайшие детали, вновь необходимо обобщение, при помощи которого в рисунке выделяется главное и ему подчиняется второстепенное.

Будущие учителя изобразительного искусства должны культивировать у своих учеников лаконичность в их работах, концентрирование внимания на самом главном, основном, что повышает эффективность занятий.

Основополагающим изобразительным средством выражения художественного образа в скульптуре и рисунке является форма.

Голубева подчеркивает, что «именно выразительность формы является тем основополагающим фундаментом, на котором будет держаться все здание художественного образа» [5].

Ю. В. Новоселов пишет: «Форма предмета -это масса (от лат. - ком, кусок, глыба), определенным образом ограниченная в пространстве и имеющая тот или иной характер замкнутости. Через ощущение характера замкнутости объемного тела формируется наше представление о нем и на основе сопоставления его по сходству и различию с другими определяется форма его как предмета, означенного словом» [12].

Многообразие форм предметов, окружающих человека, воспринимается им через сравнительное сопоставление их с идеальными моделями форм, такими как куб, шар, тор, цилиндр, конус. Такие понятия, как «правильная форма» или «неправильная форма», «бесформенный», также основаны на этом противопоставлении.

Из геометрии известно, что всякая кривая линия со всеми ее изгибами может рассматриваться в упрощенном варианте как состоящая из прямых отрезков ломанная линия. Этим положением, в частности, пользуются при определении площадей, ограниченных кривыми линиями. Эта особенность используется и для построения форм в скульптуре. Первоначальная форма любой модели представляет собой как бы обрубленный топором объем.

Выразительность формы зависит от найденного силуэта. Для прочтения формы обязателен контраст. Он может быть выражен в тоне, цвете, фактуре, выявлен освещением.

Особое значение для придания выразительности художественному образу приобретают пропорции формы. Для раскрытия художественного образа важны не только пропорции цельной фор-

мы, но и ее частей. О. Л. Голубева отмечает, что «пропорциональные соотношения частей с целым дает различные вариации его трактовки» [5, с. 11].

Пропорции, контраст, нюанс, ритм, масштаб -те средства, при использовании которых создается форма по законам гармонии. В свою очередь именно форма несет художественный образ задуманного произведения. Непонимание сущности, формы, предназначения, строения предмета становится непреодолимой трудностью в процессе формирования художественного образа. В решении этой проблемы во многом помогает сама тактильная природа создания скульптурных изображений. И. Л. Ермишкина отмечает, что «понятую форму легче представить и легче удержать в сознании» [6].

Именно поэтому, говоря о развитии чувства формы, мы имеем в виду, в первую очередь, скульптуру.

Объемная пластическая форма в скульптуре является главным средством выражения образа. Объем сильнее воздействует на зрителя, так, к примеру, впечатление от перевернутой пирамиды будет значительнее, чем от треугольника. Понимание сущности строения формы открывает большие возможности в выражении художественного образа.

Так, в руках Родена скульптурная форма, самые неподатливые материалы пластики - мрамор и бронза стали послушными выразителями ощущения слитного потока стихии материи и духа. Форма в скульптуре Родена только функция психологического содержания, внутреннего волнения образа. «Она послушно вибрирует в унисон переживанию. Более того, только этот внутренний напор и способен формировать ее, удерживать от трудно преодолимого стремления растечься, де-структурироваться» [3].

В пластике Бурделя форма обладает своей логикой, своей конструкцией, своей структурностью, она объективна и суверенна. «Но она ни на мгновение не отъединяет свою жизнь от мощной жизни внутренних волнений образа, ею облеченного. Законы этой структурной пластики взаимодействуют с законами переживания по принципу единства и борьбы стихии чувства и относительно жесткой, «разумной» дисциплины формы» [3].

Благодаря, прежде всего, форме, молчащие, отрешенные и обезличенные до гротеска «манекены» Лембрука оказались способными воплощать важнейшие выводы абсолютной истины, пусть даже и в заостренной интонации. Лембрук, подчеркивая роль пластического обобщения натуры утверждал: «Скульптура есть сущность ве-

щи, сущность природы, сущность вечно человеческого» [10, с. 17].

«.Только установление точной формы -единственный путь к характеру, к его открытию, и, как самое главное, - это определение ритмических особенностей каждого лица и организация всего произведения как архитектуры» [1], - говорил А. Т. Матвеев.

Ю. В. Новоселов отмечает, что понятие рельефности формы в рисунке соотносимо с понятием рельефа формы в скульптуре. В обоих случаях основным изобразительным средством является перспектива и, в первую очередь, внешний абрис. Высота или глубина скульптурного рельефа может быть больше или меньше, в зависимости от его практического предназначения (так, например, глубина рельефного изображения на чеканной монете будет гораздо меньше, чем на скульптурном изображении в архитектуре), но всегда гораздо меньше половины видимого объема формы. Эта же закономерность в условности изображения в скульптуре влечет за собой условность изобразительных средств и в рисунке. «Умение оценивать отношения линий и отношения рельефности видимых частей формы по глубине и выпуклости в плоскостном проекционном образе предмета - это основа основ как в скульптуре, так и в искусстве рисования» [12, с. 36].

Для достижения успеха в передаче рельефности изображения необходимо умение расчленять видимую глубину между предметами и группировать их по планам. Переходы одной формы в другую в едином замкнутом объеме разнообразны и сложны, поэтому расчленяя форму, необходимо следить за сохранением цельности изображения.

Старые мастера для выявления рельефности формы использовали боковой источник света в освещении модели. При этом часть поверхностей рельефных деталей формы, расположенных в пограничном поле между светом и рефлексом, воспринимаются глазом как наиболее темные пятна по отношению к другим. Оценивая эту закономерность, художники подчеркивали именно эти моменты в освещении и использовали их как одно из важных изобразительных и выразительных средств в искусстве рисования. Это пограничное поле между светом и тенью воспринимается как наиболее выпуклая часть рельефа.

На уроках изобразительного искусства необходимо так организовать занятия, чтобы учащиеся при выполнении своих работ руководствовались в первую очередь объемной формой. Учитель должен научить чувствовать ее, подчинять ей способы и приемы выполнения рисунков.

Конструкция также является важным средством выражения произведений изобразительного искусства, на которое необходимо обратить внимание.

Под конструкцией или строением предмета следует подразумевать взаимное расположение и связь его частей. Понятие «конструкция» приложимо ко всем существующим предметам. Для убедительной передачи художественного образа художник должен видеть окружающую действительность не только в случайном светотеневом состоянии. Ему необходимо уметь находить закономерности строения предметов.

Пластический язык скульптуры подчинен аналогичным требованиям передачи объемнопространственной характеристики предмета.

Для того, чтобы эта характеристика была точной и выразительной, необходимо знание строения предмета, безошибочное определение его главных составных частей, их взаимосвязи и взаимозависимости, уяснение основных форм этих частей и их влияния на форму предмета в целом. Иными словами, нужен анализ конструкции модели и на его основе определение структуры объема и характера поверхности предмета, своеобразия его форм. Таким образом, знание конструктивного строения изображаемых объектов позволяет наиболее ярко выразить художественный образ произведения.

На занятиях по изобразительному искусству анализ конструкции, в первую очередь, подразумевает разъяснение функционального значения того или иного предмета изображения, что закономерно делает ясным его строение. В таком случае учащимся проще изобразить предмет правильно, наполнить изображение логикой.

Линия, проведенная на поверхности листа, является одним из основных элементов рисунка, она «несет основные функции по изображению, созданию иллюзии пластической формы» [9]. Поэтому, говоря о средствах выражения рисунка, невозможно ее не упомянуть.

К. Юон отмечает, что «линии и линейные элементы руководят взглядом зрителя больше, чем что-либо другое в рисунке. Они ограничивают собой видимую часть фигуры, давая ей общий абрис» [12, с. 4].

Ю. В. Новоселов также определяет линию как «общий абрис, ограничивающий видимую форму в пространстве» [12, с. 36]. Кроме того, внутри видимого рельефа формы условными изобразительными знаками являются видимые или представляемые линии или границы пересечения плоскостей и поверхностей, в разной степени освещенных.

Восприятие предмета на рисунке, в отличие от восприятия его в пространстве, базируется на неполной совокупности ощущений. Чувственной основой, без которой реалистический рисунок существовать не может, является контур. Это подтверждает высказывание всемирно известного русского физиолога И. М. Сеченова: «.Верная передача глазом действительности может быть доказана только для тех сторон зрительного образа, которые можно выразить на рисунке линейными очертаниями, т.е. для контура предмета и тех детальных штрихов, которыми выражают на поверхности выступы, впадины, ребра, трещины и проч. Ни для красок, ни для света и теней доказать подобие действительности невозможно» [12].

Следовательно, одним из основных выразительных средств рисунка является линия, которой в природе не существует. Вместе с тем разные по характеру линии обогащают восприятие, усложняют образ. Линия может иметь пространственный характер. Различный характер линий дает художнику возможность с предельным лаконизмом решать пластические и пространственные задачи.

Важно отметить, что линейный рисунок имеет большое значение для скульптурной практики. Матвеевские парижские штудии - натурные зарисовки, сделанные непрерывной контурной линией. Единым движением руки, не прибегая к штриховке и растушевке, Матвеев очерчивает фигуру как пространственно целостную форму. Такие штудии были новинкой для русского скульптора и многое ему дали, как он сообщает в письме Мамонтову. Позднее, когда он станет преподавателем, он будет считать, что «для скульпторов имеет значение главным образом линейный рисунок как таковой» [1, с. 91]. Линии в скульптуре принадлежит организующее начало, два основных профиля в скульптуре должны быть нарисованы твердо. По собственному опыту Матвеев знал, что такой линейный рисунок, а не тоновой или светотеневой, способствует формированию пластического восприятия натуры.

В практике обучения школьников изобразительному искусству будущие выпускники должны следить за тем, чтобы линия в их рисунке была итогом сложной работы над формой.

Стоит отметить, что светотеневой рисунок более часто используется в практике обучения как на художественно-графическом факультете, так и на уроках изобразительного искусства. Поэтому необходимо раскрыть понятие светотени.

Видимая форма предмета обусловливается его освещенностью, которая является необходимым фактором, как для восприятия предмета, так

и для воспроизведения его в рисунке. Свет, распространяясь по форме, в зависимости от характера ее рельефа, имеет различные оттенки - от самого светлого до самого темного. Так возникает понятие светотени. Светотень предполагает определенный источник света и преимущественно одинаковую светлую окраску освещаемого предмета.

Характер светотеней позволяет судить о форме предмета, поскольку степень освещенности поверхностей зависит от формы этого предмета. Эта зависимость и дает возможность художникам применять при изображении предметов светотень как одно из средств передачи рельефности формы предметов.

Свет выявляет форму предмета. Каждая форма имеет свой характер, она ограничивается прямыми или изогнутыми поверхностями или же сочетаниями тех и других. Если форма имеет характер граненый, то даже при минимальной разнице светосилы поверхностей границы их будут определенными. Если форма округлая или шарообразная, то свет и тень имеют постепенные переходы, при этом наиболее глубокая тень не на краю теневой стороны, несущей рефлекс, а несколько отодвинувшись в направлении освещенной части.

Особенность светотени, выраженная в возможности выявления формы предмета, способствует не только выполнению убедительного рисунка, но и является важным выразительным средством восприятия скульптуры. Скульптурное произведение становится более выразительным при грамотном освещении.

Обучая школьников светотеневым градациям, учителю необходимо раскрыть им их выразительность в передаче формы и конструкции изображаемых объектов.

К выразительным средствам скульптуры и рисунка также можно отнести движение, ритм, тяжесть, глубину, пространство, контраст, гармонию, текстуру, цвет, тон, и этот список можно продолжать долго. В данной статье освещена специфика только самых основных из них, изучение особенностей которых имеет фундаментальное значение для будущего учителя изобразительного искусства.

Глубокое теоретическое изучение выразительных средств рисунка и скульптуры повышает профессиональную подготовку будущих учителей изобразительного искусства, что, несомненно, способствует повышению качества усвоения школьниками учебного материала.

Литература

1. Александр Матвеев / авт. статьи и сост. Е. Б. Му-рина. Альбом. М., 1979. С. 74.

2. Аркин Д. Е. Образы скульптуры. М., 1961. С. 159.

3. Бурдель Э. А. Искусство скульптуры. М., 1968. С. 14.

4. Ворохоб А. А. Формирование образно-пластического мышления у студентов художественно-графических факультетов средствами скульптуры: дис. ... д-ра пед. наук. М., 2000.

5. Голубева О. Л. Основы композиции: учеб. пособие. 2-е изд. М., 2004. С. 10.

6. Ермишкина И. Л. Ассоциативное мышление и искусство скульптуры // Вопросы истории, теории и методики преподавания изобразительного искусства: сб. ст. М., 2009. Вып. 7. С. 149.

7. Коненков С. Т. Думы скульптора // Искусство. 1956. № 1. С. 236.

8. Коненков С. Т. Мой век. Воспоминания. 2-е изд., доп. М., 1988. С. 333.

9. Кузнецова С. Г. Грамотность и декоративная выразительность в учебном рисунке // Вопросы истории, теории и методики преподавания изобразительного искусства: сб. ст. Вып. 7. М., 2009. С. 251.

10. Маркин Ю. П., Бугуева Ю. В. Вильгельм Лем-брук: Скульптура. Графика. Живопись. Поэзия. Из переписки. М., 1989. С. 22.

11. Мухина В. И. Литературно-критическое наследие / под ред. Р. Б. Климова. М., 1960. Т. 1.

12. Новоселов Ю. В. Наброски и зарисовки: учеб. пособие для вузов. М., 2009. С. 3.

13. Томский Н. В. Заметки скульптора. М., 1965. С. 13.

14. Школа изобразительного искусства: учеб.-метод. пособие. 3-е изд., испр. и доп. М., 1989. Вып. 3. С. 13.

* * *

STUDYING OF MEANS OF EXPRESSION SCULPTURAL AND DRAW WORKS IN PROCESS OF PREPARATION OF THE TEACHER OF THE FINE ARTS

I. A. Bashkatov

In article the problem of improvement of quality to theoretical preparation of future teachers of the fine arts is risen, specific features of means of expression of a sculpture and drawing are revealed. Theoretical studying of means of expression of a sculpture and drawing and application them in practice essentially increase qualities of assimilation by school students of a training material.

Key words: means of expression, sculpture, drawing, pithiness, form, line, treatment of light and shade.