Творчество Г. В. Пшеницыной в контексте развития отечественного изобразительного искусства

ТВОРЧЕСТВО Г. В. ПШЕНИЦЫ [НОЙ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

© 2010 Мусаева Н.Ф.

Дагестанский государственный педагогический университет

В статье впервые дается очерк творческой биографии одного из ведущих дагестанских живописцев - Г. В. Пшеницыной; анализируются основные ее произведения, созданные за 45 лет ее деятельности в искусстве. Акцентируется внимание на гуманистической концепции человеческой личности как объекте творческого исследования мастера.

For the first time the author of the article makes a sketch of G.V. Pshenitsyna's, one of the leading Daghestan painters' career. She analyzes her main works, created during 45 years of her activity in the arts and stresses on the personality's humanistic concept as an object of the master's creative search.

Ключевые слова: Г. В. Пшеницына, живопись, тематическая картина, портрет, гуманистическая концепция личности в искусстве.

Keywords: G.V. Pshenitsyna, paintings, thematic painting, portrait, humanistic conception of the personality in the arts.

Галина Васильевна Пшеницына - человек, ищущий во всем красоту. Чтобы уметь видеть и чувствовать ее, надо обладать открытой беззлобной душой, чистым и светлым взглядом на мир. Художница обладает этим даром. Более того, у нее есть еще и талант улавливать

прекрасное и запечатлевать его в произведениях искусства. Все образы и лики красоты, найденные ею в окружающей действительности, воплощаются в тематической картине, в живописных портретах, пейзажах, натюрмортах, графических листах.

Удивительно добрый, не любящий светской суеты человек, она щедро делится своей радостью видения мира с людьми. Ее произведения мгновенно узнаются на выставках и привлекают внимание своим профессионализмом, лирикой, чувством оптимизма. Рядом с ее полотнами хочется быть долго, заряжаясь их светоносной энергетикой.

Г. В. Пшеницына родилась в 1940 году в городе Горьком (ныне Нижний Новгород) в семье людей, не связанных с искусством. Отец художницы - Василий Алексеевич - был инженером, мать - Вера Васильевна - чертежницей. Однако, надо сказать, что сестра матери - Галина Васильевна Рысина - была художницей, она окончила в 1939 году факультет живописи Всероссийской Академии художеств в Ленинграде. С 1941 года и до конца жизни Рысина преподавала в средней художественной школе им. Б. В. Иогансона при Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Г. В. Рысина сыграла в судьбе Пшеницыной немалую роль. Заметив у своей племянницы способности к рисованию, она рекомендовала ей поступать в СХШ, где Пшеницына и проучилась с 1952 по 1959 год.

Средняя художественная школа при Академии всегда давала своим ученикам хорошую предварительную подготовку, поэтому девушке несложно было пройти конкурс при поступлении в институт. В «Репинке» она училась в мастерской Б. В. Иогансона, которую после него вел А. Д. Зайцев. Зайцев был прекрасным теоретиком искусства и педагогом, но помимо него практическое ремесло в мастерской прививал студентам В. В. Соколов. Преподаватели ориентировали своих учеников на эталонные нормы уровня художественного образования академической школы, к которым относились: композиционная завершенность полотен, высокая гражданская идейность тем, ясность и правдивость колористического решения. А. Д. Зайцев говорил, что приверженность требованиям «школы» не исключает поисков новизны. Но в процессе образования он не признавал новаторства, приводящего к цветовой условности, к огрублению образа человека и деформации его форм. Зайцев писал: «Новое надо искать в жизни, новое надо видеть в человеке - носителе всего лучшего в жизни, глубоких мыслей, переживаний, страстей. Надо открывать людям внутренний мир человека - вот это новое. Надо уважать и любить человека, видеть в нем прекрасное» [1. С. 30]. О высоком уровне профессиональной подготовки, которую прошла художница в стенах учебного заведения, ставшего колыбелью не одному поколению выдающихся мастеров отечественного изобразительного искусства, свидетельствуют многочисленные сохранившиеся постановки по живописи и рисунку.

Творческий путь Пшеницыной начался в 1965 году с картины «Ветеринары», которая была ее дипломной работой. Тема труда в эпоху подъема «сурового стиля» в искусстве соцреализма была весьма популярна. Академия художеств стимулировала создание произведений, пропагандировавших героический труд современников. Художники-мужчины обращались к образам строителей, геологов, горняков, трактористов и т.д.

Галина Пшеницына выбрала тему «женского дела» на ферме, где группа молодых девушек -ветеринаров занимается осмотром телят. Непритязательный сюжет, отсутствие особой героики, живописная непривлекательность происходящего действия не стали для художницы помехой в создании достаточно профессиональной вещи. Полотно хорошо организовано с точки зрения композиции, ритма движений и тональных чередований цветовых пятен. В картине не ставилась задача решения конкретных образов, но общая атмосфера слаженности труда молодых, увлеченных делом людей создана убедительно; профессионально переданы движения персонажей. Живопись, хоть и строгая, выстроенная на сочетании черного, коричневого, красно-коричневого, темно-серого, охристого и сложных оттенков белого цветов, - энергичная, широко моделирующая объемы фигур и предметов.

После окончания института Г. Пшеницына по распределению год работала в художественном фонде Союза художников Рязани. Тогда ею было написано полотно «На учебу» (или «В новую жизнь»), которое продемонстрировало большое желание молодой художницы вырваться из-под власти ученических требований, навязываемых дипломной работой, из-под власти «производственной темы», «реальности» колорита, продиктованной конкретностью мотива. Пшеницына начала поиск собственной темы и своего стиля в искусстве. И путь этот шел через приобщение к исторической теме и к опыту мастеров советской живописи 20-30-х годов - эпохи больших творческих экспериментов. Л. Шахмарданова в буклете к каталогу персональной выставки художницы, состоявшейся в 1985 году, писала об этой картине: «В решении своей темы Пшеницына, чутко уловив настроение того времени, стремилась воплотить героический пафос эпохи - то, что глубоко прослеживается и в работе «Рабфак идет» (1928 г.) Б. Иогансона - руководителя творческой мастерской и одного из первых наставников дагестанской художницы» [3. С. 2]. И хотя тему перелома общественного сознания и вовлечения молодежи в строительство нового общества, равно как и художественные средства ее воплощения, не назовешь новаторскими, эта картина для Г. Пшеницыной стала ключом к открытию своей темы. Это «женский образ» в искусстве. В полотне «На учебу», как знак уходящего из творчества художницы мужского образа, дана фигура молодого человека, идущего впереди группы девушек. Его темный силуэт, частично срезанный правым краем рамы, практически не читается в картине.

Автопортрет

В 1966 году Галина Пшеницына стала супругой Хайруллы Курбанова; она приезжает с ним - тоже молодым художником - в Махачкалу. Начинается новый этап как в ее личной судьбе, так и в творческой деятельности. Увлеченно постигает художница своеобразие дагестанской природы, национального менталитета, этнографической культуры. Она пишет пейзажи, которые в тематической, сюжетной и стилистической направленности простираются от небольшого быстрого этюда до крупного полотна метафорического звучания. Рождается большое количество натюрмортов, где мастерски обыгрывается фактурное богатство дагестанской бытовой утвари (медных сосудов, керамики, ковров, сумахов, изделий из дерева) и аппетитное изобилие местных плодов и овощей. В качестве примера можно привести «Натюрморт», хранящийся в Дагестанском музее изобразительных искусств им. П. С. Гамзатовой.

В это время художница осуществляет ряд задуманных еще в Рязани картин. Одной из них является полотно «Юность» (1967-1968). Сюжетно оно вписывается в единую канву советской тематической картины, не дающей автору особой свободы выбора. «Колхозная тема», поднятая Пшеницыной еще в дипломном проекте, обрела, однако, новую романтизированную трактовку, которая повлекла за собой свежее содержательное и выразительно-пластическое решение.

Художнице удалось в потоке работ «сурового стиля» занять свою нишу. Ее герой тоже человек дела, строитель, созидатель. Но в картинах Пшеницыной героичность трудового подвига окрашивалась лиризмом, привносимым юностью и женственностью образов ее героинь. В полотне, о котором идет речь, изображается группа молодежи, едущая в кузове грузовика по дороге, окруженной простирающимися до горизонта вспаханными полями. Впечатление быстрого движения передается и пластическим решением фигур, и трактовкой некоторых деталей. Так, свойственная передвижению в грузовике тряска заставила ребят крепче ухватиться за борта кузова, а девушкам податься вперед, чтобы сохранить равновесие. Ветер треплет волосы и развевает косынки. Очень выразительны

лица девушек, в облике которых соединены и устремленность вперед, и предвкушение нового, и юношеские мечты. Так же, как и в картине «На учебу», здесь сделан акцент на девичьих образах; юноши в серо-синих спортивных костюмах «читаются» фоном для утонченных и трогательных фигур девушек. Возможность «одеть» их в светлые блузки и косынки смягчает общий сдержанный колорит окружения. «Суровый стиль» 60-х годов сглаживается романтично-поэтическим решением серьезного сюжета. Меняется и характер работы кисти: она движется по форме тел и одежд не широкими плоскостями, а более мелкими мазками, что создает впечатление мозаичной игры, придающей живописи напряженность, адекватную общей динамичной структуре полотна.

В 1969 году появляется картина «Будущие невесты», ставшая фактом осмысления художницей своеобразия национального колорита дагестанского уклада жизни. Удивительным образом переплелись в этой работе жанры. В строгом смысле слова это тематическая картина, поскольку мы можем определить ее идею, тему и сюжет. Идея -женское счастье; тема - предстоящая свадьба; сюжет - примерка невестой украшений. Но когда начинаешь вглядываться в структуру полотна, обнаруживаешь, что сюжет решается через портретные образы, а в правой части холста даны замечательные натюрморты, состоящие из балхарских кувшинов, большого металлического подноса, прекрасно разложенных драпировок, элементов женских украшений. Такое смешение жанров тоже становится одной из характерных черт творческого метода Г. Пшеницыной.

Этот прием проявляется и в картине «Песня» (задуманная еще в 1965 году композиция в последнем своем варианте была показана публике в 2008 г.). Тонким чутьем талантливая художница в середине 60-х уловила тенденцию, ставшую весьма распространенной в 70-х, когда полярность художественного мышления, действовавшая в области образносмысловых средств и принципов, привела к тому, что живописные произведения перестали вписываться в рамки традиционных устойчивых жанров. Появилось много антиномичных жанров живописи, соединяющих портрет с исторической картиной, натюрморт с пейзажем, пейзаж с портретом и так далее. Особенно рельефно обнаружилось избавление от традиционных жанровых ограничений в области портрета.

Песня

В картине «Песня» изображается небольшая группа молодых женщин, возвращающаяся на закате с сенокоса. На первом плане предстает женская полуфигура с явно портретными чертами. Тонкий профиль, длинная шея, натруженные, но красивой формы руки, стройная фигура воплощают идеал женской красоты в представлении художницы. Опущенные веки передают ощущение определенной усталости героини. Остальные женские фигуры

изображаются уходящими вперед, поэтому мы видим только их спины. В данном полотне снимается проблема сходства; портретные задачи не преобладают, они равноправны с иными задачами: такими, например, как адекватность внутреннего состояния персонажей состоянию природной среды. В данном полотне и пейзаж сложно определить как реальный природный мотив. Он очень условен, он как мираж, который встает перед взором в неправдоподобных формах и цветах, рождаемых причудливыми отблесками света гаснущих солнечных лучей. В данном случае сложно сказать, идут ли фигуры по низкому или высокому берегу реки, близко или далеко другой берег, и река ли это вообще. Здесь главное - звучание некоего песенного мотива, широкого, протяжного, бескрайнего. Женщины при этом не поют, но весь эмоциональный строй картины иначе как песней не назовешь. Художнице удалось средствами живописи перевести тему какого-то музыкального произведения песенного жанра, к которому при желании можно подобрать некий вербальный эквивалент.

Подруги

К произведениям такого же, но менее метафорического звучания, можно отнести и полотно «Подруги» (или «Зима») 1980 года. О том, что это портрет в пейзаже, свидетельствует даже то обстоятельство, что полотно в одних списках работ называется «Зима», в других - «Подруги». Что важнее в данном полотне: замечательный заснеженный город или две девушки, чьи румяные лица излучают молодость и красоту? Если взять за критерий оценки композиционное решение картины, то, конечно, главными героинями являются подруги; поэтому доминантными выступают проблемы портрета. Но в целостном восприятии произведения пейзажный мотив является тем активно действующим «героем», который поддерживает главную идею картины: мысль о неразрывной связи человека с окружающим миром, идею прелести гармоничного сосуществования двух уровней материального бытия.

Такую же активную роль играет пейзаж и в картине «Возвращение» (1977), хранящейся в Дагестанском музее изобразительных искусств. Обыденный сюжет для советской действительности - приезд в родное село демобилизованного из армии солдата - по нынешним временам вряд ли назовешь актуальным. Но вечная тема преемственности поколений решается здесь в сложном синтезе задач бытовой картины, портрета и пейзажа. Композиционный узел картины - это смысловое ее ядро: вокруг молодого человека сгруппировались внимательно слушающие его старик, женщина, девушка. Люди расположены так, что образуют круг - самую семантически наполненную форму, несущую идею вечности, постоянного движения, духовного единения. Так же по кругу чуть выше располагаются и другие сидящие на годекане фигуры. Сама площадка сельского общественного схода тоже овальной формы. А вокруг - типичные горские дома, залитые весенним солнцем, и цветущие деревья как символ обновления и зарождения чего-то нового. Так, обычный житейский мотив в руках мастера обретает глубокий смысл, поддерживающий такие общечеловеческие ценности, как счастье, любовь, родина.

Ценности такого же порядка воспевает Пшеницына и в картине «Семья» (1983). Человеческое бытие определяется многими архетипами, пришедшими из далеких тысячелетий в виде глубинных психических переживаний. Семья, жажда любви, материнства и отцовства относятся к тем же первочувствам, которые возвышают человека над всеми живыми существами в природе. Молодые отец и мать, с любовью взирающие на своего младенца, - это образы библейского звучания. С такой же любовью и трепетом на заре нашей эры смотрели на свое дитя Мария и Иосиф.

В эпоху постмодернизма искусство отказывается от мимезиса, от изображения видимого. Тем не менее, оно не отказывается от сакрального, тайного, трансцендентного. Оно всегда было, есть и будет в художественной практике человечества. И пусть формы его воплощения варьируются от знаковых через изобразительные к беспредметным, тонкий ум всегда распознает настоящее искусство и интерпретирует в понятной ему смысловой системе.

Воспеванию высших человеческих ценностей посвящены еще две работы, хранящиеся в Дагестанском музее изобразительных искусств - «Суровые годы» (1970 г.) и «У обелиска» (1985 г.). Эти произведения тематически относятся к разным периодам истории нашего отечества, частью которого всегда был Дагестан, разделяющий с Россией общие невзгоды, горе, утраты. Холст «Суровые годы» посвящен периоду гражданской войны, сюжет

касается самых трагичных моментов братского противостояния - оплакиванию матерью погибшего сына. Многофигурная композиция организована в пространстве с классической ясностью: на первом плане - женская фигура, склонившаяся над телом; на втором -мужчина около коня с опущенной в скорбном молчании головой; на третьем - группа людей в траурных одеждах. Фоном всей композиции служит темное грозовое небо, нависшее сумрачной стеной, так же, как и уступы серых стен поднимающегося по склону горы аула. И хотя большую часть картины занимает изумрудно-зеленая поверхность склона горы, призванная вселять в зрителей подсознательное ощущение некоей надежды, в эмоциональном отношении доминирует тягостное чувство скорби. Художница тем самым подчеркивает собственную сопричастность всеобщей идее ценности человеческой жизни и одновременно ее хрупкости. Я. Марковский высказался по поводу этой картины так: «Автор подчеркивает характерную для горцев сдержанность в проявлении своих чувств. Картина построена на контрасте зеленого и черного цветов, свежей весенней зелени и завернутого в бурку тела убитого юноши. В этом контрасте воплощен идейный замысел произведения: жизнь сильнее смерти» [2. С. 85]. Данный анализ подтверждает субъективность восприятия зрителями авторского замысла, возможность разных трактовок, что свидетельствует о полисемантичности данного произведения.

Та же тема господствует и в полотне «У обелиска». Только она уводит нас к другой трагической странице истории - к годам Великой Отечественной войны. Это тихая молитва о погибшем воине, погребенном под невысоким обелиском. Памятник теряется в зарослях сухого колючего кустарника, поэтому основное внимание сосредоточивается на стоящих около него, ссутулившихся под тяжестью утраты родных героя: отце, матери и молодой жене с младенцем на руках. Взгляд на группу дан несколько снизу, отчего фигуры обретают некую монументальную величавость. Этот прием сразу выводит полотно за пределы частной трагедии на уровень символа скорби как таковой. Колорит картины сдержанный, сгармонированный, построенный на сочетании коричневато-красных и серебристо-перламутровых оттенков. Идея, тема, сюжет, цветовое решение настраивают на пессимистический лад, но маленький ребенок, прильнувший к матери, воспринимается символом продолжения жизни, преемственности поколений, что смягчает в восприятии общую грусть.

Подобные темы и сюжеты в отечественном искусстве 70-80-х годов поднимались авторами в соответствии с требованиями конкретного исторического события или юбилейной даты. Об определяющем значении идеологии в развитии художественной культуры сегодня говорить как-то не принято. Но пренебрегать фактом того, что именно в недрах советской системы ценностей формировались личности многих современных дагестанских художников, нельзя. Более того, есть смысл подчеркивать, что идея утверждения значимости и ценности духовно-совершенной и нравственной личности на протяжении всей отечественной культуры Новейшего времени не теряла своей значимости. А в преддверии празднования 65-летия со дня победы в Великой Отечественной войне подобные темы зазвучали еще более актуально и стали осмысливаться многими деятелями современной художественной культуры с новых, но по-прежнему гуманистических позиций.

Итак, совершенно очевидно, что в творчестве Галины Пшеницыной конца 60-х - начала 80-х годов тематическая картина занимала ведущее место. Однако на протяжении этих лет художница постоянно писала портреты. А в последние годы этот жанр стал приоритетным. В ее искусстве можно насчитать немного мужских портретов, но Дагестанский музей изобразительного искусства владеет двумя поистине замечательными полотнами ее кисти, воспроизводящими образы мужчин. Речь идет о портретах писателя Юсупа Хаппалаева (1974) и скульптора Аскара Сарыджи. Видя красоту прежде всего в поэзии духовного мира, художница создает образы, пребывающие как бы в состоянии эмоционального подъема или внутренней напряженности. Так, в портрете Хаппалаева художница увидела человека-мыслителя. Взгляд ушедшего в свои думы человека одновременно отстранен и сосредоточен. Писатель будто на некоторое время оторвался от бумаги, на которой писался текст; ручка, кажется, готова вновь вернуться к делу. При внешнем покое портрет внутренне динамичен; покой сидящей фигуры - мнимый, она в

движении, во внутреннем напряжении духовного свойства. Недаром фоном портрету служит условно трактованный дагестанский ковер, выполненный в активном краснокоричневом цвете с введением синего орнаментального мотива. Такое колористическое решение придает произведению дополнительную динамику.

Изображение еще одной выдающейся личности кисти Г. Пшеницыной - портрет Аскара Сарыджи (1976). Немолодой седовласый человек представлен в состоянии творческого подъема. Подтянутый, крепкий мужчина держит в руках молоток. Видимо, он только приступил к своей трудоемкой работе: за его спиной виден массивный, еще необработанный мраморный блок. В портретах Пшеницыной проблема индивидуального сходства решается через воспроизведение внутреннего мира посредством внешних признаков: мимики лица, жестов, манеры движения. В данном случае характер вырисовывается довольно четкий. Энергичный разворот плеч - свидетельство его неугомонной, вечно ищущей натуры; жест рук говорит о нетерпеливости и жажде работы; взгляд устремлен вдаль, но на губах - полуулыбка, в которой читается готовность к исполнению созревшего замысла. Высокий лоб подчеркивает интеллект человека, проявившего себя не только в области скульптуры, но и в музыкальном, поэтическом, театральном искусстве. В одежде мастера доминантой звучит напряженный краснокоричневый цвет свитера, контрастом к которому широкими мазками написан темноголубой фон. Портрет Аскара Сарыджи считается одним из лучших в галерее выдающихся деятелей дагестанской культуры.

Невзирая на успех, принесенный ей портретами Хаппалаева и Сарыджи, художница в дальнейшем очень редко обращается к мужской натуре, ее больше интересует женские образы. То есть и в портретном жанре она обратилась к той ведущей линии своего творчества, о которой говорилось выше. Все-таки барометром ее ощущения прекрасного всегда была и остается женщина, причем возраст ее играет значение. Пшеницыну прежде всего привлекает весна и лето человеческой жизни. В своих главных произведениях она обращается к ранней девической прелести или цветущей красоте зрелости.

В Музее изобразительных искусств хранятся четыре прекрасных женских портрета, написанных художницей в 70-х годах. Они разные по постановкам, по живописному решению, по степени завершенности полотен. Но сближает их не столько этническая принадлежность героинь (во всех ярко выражены дагестанские черты), сколько их общее эмоциональное состояние. Художница выбирала натуру, видимо, настроенную в лад ее мироощущению. Ее модели спокойно созерцательны. Только в «Портрете девушки» 1974 года взор устремлен на зрителя, в остальных («Горянка», «Портрет девушки» 1983 года, «Портрет Заграт») лица повернуты в три четверти, что уводит взор героинь за пределы холста. Ни одна из них не весела, они будто в неведомых внутренних оковах, тяжесть которых они не осознают в силу природной сдержанности, внушаемой женщинам традиционным воспитанием, а потому и не страдают от этого. Помимо этого следует учитывать, что в 70-е годы в отечественной живописи меняется творческая ориентация художников в концептуальном понимании человека. На смену «человеку дела» приходит человек «думающий». Погружение героев в атмосферу размышлений служило способом утверждать нравственную значимость личности вне зависимости от того, делает ли человек что-нибудь или нет.

Портрет Амины

Размышляющий персонаж принес с собой расширение творческого диапазона, обогащение содержательного потенциала портретного жанра. Так, персонаж, предпочитающий делу мысль, склонен к созерцанию себя, вглядываясь в зеркало. В это время появляется много портретов, где личность удваивается, а то и утраивается посредством зеркальных отражений. Один человек будто предстает в нескольких воплощениях. В «Портрете Заграт» Пшеницына использует именно такой прием. На картине женское лицо отражается в призрачном свете, и этот двойник в своей самоуглубленности еще более печален, чем его первичный образ. Характер человека как будто усугубляется, заостряется.

Той же концепции думающего, углубленного в себя человека придерживается художница и в прекрасных портретах, созданных позже: «Портрет Залины» (2005), «Портрет Амины» (2006), «Ксения» (2006), «Раздумье» (2007) и многие другие. Большую роль в портрете играют руки. Художница умеет их писать и делает это виртуозно. Но руки появляются только тогда, когда они совершенны по форме, тонки, артистичны. Открытой жестикуляции нет никогда. Это или руки, скромно сложенные на коленях, или сомкнутые и положенные одна на другую, или трогательно прижатые к груди. Не часто увидишь среди героинь Пшеницыной женщин, уверенных в себе, эмоциональных, открытых («Зухра», «Фая»).

Как видим, психологический склад самой художницы определяет ее склонность видеть в человеке лирическое начало как доминирующее. Пшеницына всю свою творческую жизнь остается тонким лириком. Эта целевая установка настолько для нее органична, что никогда не поддается перенастройке ни в силу моды, ни из конъюнктурных соображений.

В творчестве Пшеницыной немало автопортретов. К себе она относится также внимательно, вдумчиво, как и к своим героиням. Все автопортреты подаются в одном ракурсе, в три четверти оборота, почти всегда погрудно. Мы смотрим, как взрослеет человек, превращаясь из девушки с пухлыми губами в умную, открытую душой, приветливую женщину. Интересно наблюдать, как меняется ее настроение: то она настороженная, то сосредоточенная, то чем-то расстроенная.

Итак, восприятие женских образов в творчестве художницы связано с чутким отношением к скрытым душевным движениям героинь. Женщина для Пшеницыной всегда тайна, которую она хранит за плотно сомкнутыми губами, за уведенным в сторону взором, за опущенными веками, в склоненной голове, в жестах тонких рук. Художница также деликатна и в живописных средствах. Живопись ее красива, светоносна; фона -нейтральные, но не глухие, они всегда насыщены цветом и динамикой уверенных мазков, что придает образному звучанию полотен жизненную энергию при внутренней гармонии и тишине.

Редкое по теплоте дарование Галины Пшеницыной внесло в дагестанское портретное искусство задушевность, нежность, сердечность, благородство, тонкое понимание человека и уважение к нему. Порой так не хватает этого современному человеку в его суетливой, лишенной романтики жизни, и чего часто не дает ему искусство эпохи постмодернизма.

Примечания

1. Зайцев А. Д. Традиции советской высшей художественной школы в подготовке художников станкового профиля и ее новые задачи // Вопросы художественного образования. Тематический сборник научных трудов института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Вып. XlX. Ленинград, 1977. С. 18-31. 2. Марковский Я. Пшеницына Галина Васильевна // Музыка красок. Сборник очерков о художниках Дагестана. Махачкала : Дагестанское книжное издательство, 1979. С. 84-87. З. Шахмарданова Л. Галина Пшеницына. Статья к каталогу персональной выставки. Махачкала, 1985.

Статья поступила в редакцию 16.02.2010 г.