Синтезатор случайностей и ошибок

Синтезатор случайностей и ошибок

Дмитрий Морозов (::vtol::): звук как открытое произведение

Московский медиахудожник Дмитрий Морозов (род. 1986), выступающий под псевдонимом ::vtol::, конструирует мультимедийные кинетические объекты и инсталляции, которые наполняют пространство странным звуком, а вместе с ним — ощущением, что не все в мире подчиняется принципам рациональности, целесообразности и выгоды.

«Zoltan», 2018

Фото: courtesy of ::vtol::

«Настоящий художник помогает миру, раскрывая мистические истины»,— еще в 1967 году насмешливо сообщал зрителю концептуалист Брюс Науман в текстовом объекте, закручивающемся неоновой спиралью, не столько мистической, сколько вывесочной. Рядовой потребитель без инженерного образования едва ли может развернуто объяснить, отчего раздвигаются створки турникета, когда подходишь поближе, почему гаджет сам собой поймал сеть Wi-Fi и каким образом на маленьком кусочке пластика можно записать столько данных,— мир дизайнерских девайсов и пользовательских интерфейсов скрывает от нас мистические тайны, лежащие в основе технологичной повседневности. Можно подумать, что Дмитрий Морозов (::vtol::), как настоящий художник по Брюсу Науману, берется сорвать дизайнерские покровы с мира, разоблачить, расколдовать, выставить напоказ тайную, хитро придуманную технологическую начинку. Сенсоры, датчики, транзисторы, роутеры, радиометки, сканеры, реле, платы, чипы, светодиоды, насосы, электромоторы постоянного тока, индукционные нагреватели и прочие непонятные штуки, закрепленные на хрупких треножниках и фермах, оплетенные проводами, как кровеносными сосудами, перемигивающиеся лампочками и переговаривающиеся синтетическим звуком, кажутся живыми существами — как будто бы с электронных приборов сняли корпуса и под пластиковыми оболочками обнаружились бьющиеся сердца и дышащие легкие. Невозможно поверить, что все это сделано не рукой технаря, инженера или программиста, что проектировщиком и непосредственным изготовителем этих высокотехнологичных организмов был гуманитарий, искусствовед, выпускник факультета истории искусства РГГУ, автор магистерской диссертации про архитекторов Баухауса, эмигрировавших в США и создавших американский вариант интернационального стиля.

Морозов родился в семье ученых-историков, причем его мать была одним из пионеров digital humanities в СССР, занималась применением информационных технологий в архивном деле и в гуманитарных науках, так что в доме очень рано по советским и постсоветским меркам появились компьютеры и интернет. Родители-историки в свою очередь были детьми инженеров, причем дед с материнской стороны работал в космической промышленности, руководил строительством орбитальных станций на заводе имени Хруничева и всегда был рад проконсультировать внука по любому вопросу, касающемуся летательных аппаратов. Потому что внук со школьных лет увлекся авиацией и принялся составлять интернет-энциклопедии, посвященные самолетам, соединяя родительские и дедовские профессиональные пристрастия. Первой большой любовью Морозова стали самолеты вертикального взлета и посадки (VTOL, Vertical Take-Off and Landing) — отсюда и псевдоним ::vtol::, похожий на имена проектов в электронной музыке. На территорию современного искусства ::vtol::, собственно, и попал благодаря электрозвуку.

Забавно, что студент-искусствовед, занимающийся Баухаусом со всеми его медийными экспериментами, свое личное увлечение электронной музыкой, самодельные — по причине студенческой бедности — инструменты и выступления с шумовыми сетами в художественном контексте не рассматривал. К тому современному искусству, с каким знакомили в университете, он оставался равнодушен, а маргинальные круги нойзеров, где ::vtol:: прославился не столько как музыкант, сколько как автор замысловатых синтезаторов и драм-машин, которые конструировал для себя и на продажу, казались «зазеркальем творческого мира».

«Моя мастерская совсем не похожа на мастерскую художника»

Фото: courtesy of ::vtol::

О звуке
Я всю жизнь интересовался звуком как медиумом, через который можно очень многое транслировать. Он гибкий, он может быть очень абстрактным и совершенно ни к чему не привязанным, а может быть радикально политическим. Звук — это самый быстрый путь в мозг, не с точки зрения физиологии, метафизики или эстетики, а с точки зрения восприятия сигнала: звук быстрее всего обрабатывается мозгом, это очень быстрый аттрактор, который позволяет захватить внимание и что-то с ним делать. Звук оживляет все: даже если объект максимально статичен, но у него есть звук, он все равно движется или как-то развивается во времени, и эта динамика переводит неживой объект в состояние живого, действующего. Иногда звук в моих работах формирует очень прямолинейный сигнал, это просто озвучивание какого-то процесса, а иногда это абсолютный black box, в котором совершенно непонятно и не объяснено, что от чего зависит,— все остальное существует в этом спектре, между этими двумя экстремумами. Звук прекрасен тем, что может действовать и на уровне какого-то абстрактного психоакустического эффекта, и на семантическом уровне конкретных знаков и символов. Для меня музыка — это частная форма саунд-арта, в которой просто есть структура, начало и конец, и может быть ритм и мелодия — вторичные вещи. А саунд-арт в самом широком смысле этого слова может включать в себя множество других явлений и жанров, в том числе, например, звуковую инсталляцию, у которой нет начала и конца,— это какое-то бесконечное развитие или, наоборот, она никуда не развивается, просто стоит и звучит одним простым тоном. Я не знаю другого способа такой тонкой манипуляции со временем и вниманием зрителей. Учитывая, какой у нас в данный момент есть инструментарий, доступ к технологиям и философии медиума (мы только сейчас видим, что открываются магистратуры по sound studies,— тут мы в целом отстаем от архитектуры и изобразительного искусства лет на пятьдесят-шестьдесят), звуком можно еще долго жонглировать, не повторяясь или с какими-то новыми итерациями. Это неисчерпаемый жанр, или он, по крайней мере, еще очень далек от того, чтобы прийти к какой-то финальной точке — что все уже сделано и мы все уже видели. При этом я вижу, что у меня в работах начинается неосознанное движение от звука, я съезжаю со звука в другие жанры, я не саунд-арт-художник исключительно.
О форме
Это очень сложный и даже болезненный вопрос — на протяжении долгого времени он был абсолютно вытеснен из моего сознания. Вот у меня есть идея, есть для нее спрограммированный сценарий — не обязательно цифровая программа, есть сценарий взаимодействия чего-то с чем-то или кем-то. А форма, то, как это должно выглядеть,— это продукт последнего момента, когда сложилась продуманная концепция и на ее реализацию есть ресурсы. Как правило, я не делаю глубоко проработанные эскизы. Образ работы приходит мне в голову целиком и полностью, а потом я просто перевожу этот образ в отдельные, конкретные детали, нужные для создания работы. Эстетическое облачение меня вообще никак не волновало — важно, чтобы все функционировало, все было подчинено функционализму, как он есть. А потом я вдруг стал осознавать, что у меня получается — не хочу говорить пафосных слов «гармонично» или «красиво» — что-то ладное, и в том, как оно выглядит, есть какой-то почерк. Я стал уделять этому больше внимания, буквально за один-два года работы стали аккуратней, точнее, появились декоративные детали, возникла скульптурность, и в этот момент у меня действительно появилась какая-то новая внутренняя идентичность под названием «скульптура», удобная скорее для социализации, чем для меня самого. Классическая проблема современного художника — объяснить случайному соседу в купе поезда, чем ты занимаешься. Теперь я могу сказать: скульптурой из алюминия и пластика. На самом деле в этом воображаемом диалоге со случайным попутчиком решается вопрос с самим собой: в тот момент я уже смирился с тем, что я и правда художник, раз мне все со стороны говорят об этом, что сказать «я — художник» — не кокетство. Это позволило шагнуть вперед или вверх — на небольшую ступенечку, потому что в голове появилось сразу две задачи, где идея не доминирует исключительно над формой, а форма — над идеей. И мне стало легче с этим жить, и работы стали чуть больше похожи друг на друга, и люди их стали узнавать как мои. Я к этому не был никак не готов, ведь я не умею ничего из того, что должен уметь настоящий художник — ни рисовать, ни чертить. Зато у меня нет ни одной работы, которую я бы не мог сделать сам: я стал человеком, который сам программирует, сам разрабатывает и делает электронику, сам пилит и сверлит,— моя мастерская совсем не похожа на мастерскую художника, в ней токарные станки и фрезеры, случайный человек может подумать, что я тут телефоны ремонтирую или модели самолетов собираю. В итоге получилось, что стратегия DIY сначала повлияла на инструментарий, а потом перешла в иные плоскости и измерения: fake it till you make it — и все пришло к скульптуре.

Шумовая музыка привела его в Термен-центр Андрея Смирнова при Московской консерватории — ::vtol:: подружился с негласным лидером терменовской молодежи Сергеем Касичем и по его совету начал двигаться от инструментов в сторону больших интерактивных мультимедийных инсталляций. Поворотным пунктом в его биографии стал фестиваль «АбРаКаДаБрА» 2009 года, проходивший в Большом винохранилище на «Винзаводе» и собравший пеструю компанию музыкантов, медиахудожников, театральных экспериментаторов из числа студентов курса Кирилла Серебренникова в Школе-студии МХАТ и видеоартистов из числа студентов Кирилла Преображенского в Школе имени Родченко.

Ниша саунд-арта на рубеже 2000-х и 2010-х была не занята — вскоре ее заполнило созданное Касичем сообщество SoundArtist.ru, важной частью которого сделался ::vtol::. Инсталляции, перформансы, музыка для спектаклей проекта «Платформа» и «Гоголь-центра», лекции и воркшопы — креативная индустрия жаждала свежей крови, чего-то дикого, непричесанного и неакадемического вроде уличных художников или саунд-артистов поколения YouTube, исповедовавших DIY-эстетику. После «АбРаКаДаБрЫ» были «Art-Завод» в Екатеринбурге, предшественник Уральской индустриальной биеннале; «Архстояние» в Никола-Ленивце; 4-я Московская биеннале, которую курировал Петер Вайбель, директор Центра искусства и медиатехнологий в Карлсруэ (ZKM); Transmediale в Берлине; многочисленные Ars Electronica в Линце; выставки в ZKM — в полном соответствии со своим именем ::vtol:: переживал вертикальный взлет карьеры и легко преодолевал границы, странствуя по миру с фестиваля в резиденцию этаким вагантом саунд-арта. Восемь лет назад ::vtol:: начал сотрудничать со знаменитой люблянской галереей Kapelica, созданной Юрием Крпаном как лаборатория экспериментального искусства, и с недавних пор живет и работает в Словении.

Объекты и инсталляции ::vtol:: основаны на принципе преобразования, перевода любых данных — узоры на раковинах улиток-конусов («Conus», 2013), замерзание и таяние воды («Melt», 2018), метеорологическая информация о грозах («Adad», 2021), шумы в выставочном зале («Collector», 2016) — в звуковые и визуальные образы. Помехи, ошибки, случайные сбои — источником образного разнообразия в работах ::vtol::, как и в природе, живой и неорганической, становится глитч в широком смысле слова. Философия и поэтика глитча лежит в основе романтической стратегии этого искусства, стремящегося хакнуть систему рациональности и практицизма, где любое технологическое новшество немедленно поглощается рынком и навязывается потребителю: ::vtol:: преобразует потребителя в зрителя, переключившегося на получение эстетического опыта, совершенно бесцельного с филистерской точки зрения.

Посетитель выставки, тщетно пытающийся поймать Wi-Fi, попадает в ловушку «Hotspot Poet» (2016), заставляющую его каждые десять секунд подключаться к фиктивной сети, названной строкой из Басё, Петрарки, Гёте или Пастернака. Одержимость соцсетями и мессенджерами иронически обыгрывается в саунд-инсталляции «Mayak» (2017): на метаморфозы звуковой композиции, пишущейся в реальном времени, влияет сетевая активность выставочной публики. Каша в голове, наивно полагающейся на интернет, забитой ненужной информацией и готовой верить всему на свете, беззлобно высмеивается в проекте «Zoltan» (2018): робот-оракул, сопоставляющий big data вроде прогнозов погоды или курсов валют с собственными данными об освещении и количестве людей в выставочном зале, выдает безумные пророчества, отпечатанные как кассовые чеки.

Можно подумать, что за анархистско-левацкой критикой капитализма должна скрываться фантомная ностальгия по советскому, характерная для практически не заставшего СССР поколения ::vtol::, ведь в своих звуковых инсталляциях он нередко обращается к советским научно-техническим утопиям, скажем, в «Symphony Of Winds And Pendula» (2015), сделанной для героического ледокола «Красин», или в «Until I Die» (2016), работающей на собственной крови художника и отсылающей к гематологическим экспериментам космиста Александра Богданова. Однако по работам ::vtol:: мы вряд ли сможем сделать вывод, что профанация науки и технологии в обществе потребления вызывает у художника большее отторжение, чем профанация науки и технологии в обществе военно-промышленной утопии.

1 / 7

В последние годы, когда art & science стали включать в вузовские программы, Морозов много преподавал в различных школах — ДВФУ, ИТМО, МИСиС, Школа Родченко, «Среда обучения». Занимаясь медиаархеологией теоретически и практически (он, например, восстанавливал «Кристалл» СКБ «Прометей» и сделал немало оммажей Булату Галееву), ::vtol::, конечно, превратился в знатока истории медиаарта, но не стоит думать, что он вернулся к профессии искусствоведа согласно диплому. Преподавание — часть его большой педагогической утопии, бесконечного воркшопа по теории и практике open source и DIY, цель которого — создание открытого сообщества художников-дилетантов в том возвышенном смысле, какой вкладывала в понятие дилетантизма эпоха Просвещения: дилетанты — те, кто занимается искусством ради искусства, а не ради куска хлеба. Впрочем, конструируя свои утопии, ::vtol:: никогда не забывает о грешной реальности. Так, в середине 2010-х он придумал замечательный девайс под названием «Antenna»: полицейская дубинка с GSM-модулем отправляет эсэмэску «Мама, я ударил человека» на номер, встроенный в программу и не подлежащий блокировке или замене, как только оружие пускают в ход. Говорят, что с инженерной точки зрения изобретения искусствоведа Морозова безупречны и могут быть запущены в производство. Будем надеяться, что в прекрасном будущем «Antenna» возьмут на вооружение во всем мире — к сожалению, надеяться на то, что девайс морально устареет, не приходится.

Шедевр
«Геологическая трилогия»
Мультимедийные саунд-инсталляции. 2018–2020

1 / 5

Первой частью «Геологической трилогии» стала инсталляция «12 262» (2018): заглавные 12 262 метра — глубина СГ-3, Кольской сверхглубокой скважины, которая до сих пор остается самой глубокой вертикальной скважиной в мире, хотя после распада СССР финансирование научных исследований прекратилось и бурение было остановлено. Работы на Кольской сверхглубокой проводились в обстановке строгой секретности, так что проект оброс легендами разного рода — и что Советы разрабатывают сейсмическое оружие, способное разрушить всю Землю, и что бурят дорогу в ад (демонические звуки, доносящиеся из скважины, якобы даже удалось записать). На Кольской сверхглубокой действительно велись акустические исследования — они-то и привлекли внимание ::vtol::. Художник побывал на руинах научно-исследовательской станции при скважине, где ему посчастливилось найти рулон перфоленты от какой-то допотопной ЭВМ. Нечитаемая перфолента, напоминающая «катушки» для механических пианино, послужила основой для звуковой установки: главный контроллер преобразует данные с перфоленты в команды для миниатюрных буров, они сверлят образцы породы из СГ-3 (керны были куплены на аукционах и у коллекционеров), звуки бурения микшируются в электронную композицию — в итоге зритель может услышать что-то вроде голоса Кольской сверхглубокой. Первым слушателем оказалась сама скважина: в 2018 году ::vtol:: вернулся на руины станции при СГ-3 с саунд-перформансом, символически продолжив остановленное бурение. Мультимедийная инсталляция «12 262» представляет собой небольшую выставку, включающую в себя саму звуковую установку, литературу и сувениры, посвященные Кольской сверхглубокой, документацию проекта и видеофильм, снятый в ходе заполярно-концертной экспедиции ::vtol::. Вторая и третья части трилогии, сделанные по схожим принципам гибридные инсталляции, посвящены другим геологическим чудесам советской империи: «Гость» (2019) — падению Сихотэ-Алинского метеорита, «Такыр» (2020) — высыханию Аральского моря. Таким образом, триптих звуковых пейзажей, где медиаархеология встречается с советской мифологией, складывается в образ нового Мирового древа, объединяющего все сферы мироздания, от подземной до космической.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram