Инвариантная структура и типология метаромана

В.Б. Зусева

ИНВАРИАНТНАЯ СТРУКТУРА И ТИПОЛОГИЯ МЕТАРОМАНА

Существует множество работ, посвященных изучению «метапрозы»1. Однако, выявляя комплекс характеристик метапове-ствования, исследователи не определяют инвариант жанра метаро-мана. Например, М. Липовецкий называет следующие признаки метапрозы: «1) тематизация процесса творчества; 2) высокая степень репрезентативности "вненаходимого" автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем; 3) зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, "текст в тексте" и "рамочный текст"; 4) "обнажение приема", переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа; 5) пространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок»2. Выявленные характеристики представляют собой не систему взаимообусловленных элементов, а достаточно произвольный набор фактов, которые не покрывают всего многообразия вариантов жанра. Открытым остается вопрос об инварианте метаромана и классификации различных его типов, т. е. в конечном счете — о границах жанра.

По нашему мнению, метароман — это двуплановая художественная структура, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев». Иначе говоря, метароман повествует не только о перипетиях судьбы персонажей в условной реальности их мира, но направлен на само событие рассказывания (этот пласт иногда называют «романом романа»). Необходимо оговорить, что обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, равно как и указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот сами по себе не делают роман метароманом (даже в том случае, если они

не приписаны герою-рассказчику или повествователю, «ответственному» за текст). Безусловно, приемы такого рода указывают на неполную автономность созданного в романе художественного мира, на его соотнесенность с иной системой координат, в которой действует творец представленного в романе бытия и равный ему по статусу субъект — читатель. Однако в том случае, если план события рассказывания ограничивается отдельными репликами такого рода, мы имеем дело с явлением, пограничным метароману. Разумно было бы использовать здесь излюбленное понятие французских литературоведов — роман с «авторскими вторжениями»3.

Роман становится метароманом лишь в том случае, если произведение обсуждается как целое, как особый мир. Причем речь идет об обсуждении того самого произведения, частью которого это обсуждение является. Роман, в котором присутствует только рефлексия над другими текстами либо рефлексия над «текстом в тексте» — произведением героя данного романа (хотя основной текст герою-творцу не приписан), — не является метароманом. Для признания того или иного текста метароманом необходимо, чтобы субъект и объект рефлексии совпали. Поэтому без дополнительных данных нельзя считать метароманом произведение о формировании художника (к этому тяготеют некоторые исследователи метаромана4). Хотя, несомненно, тип героя-творца, равно как и сюжетно-композиционная структура «романа о формировании художника» в высшей степени характерны для метаромана, эти категории не могут служить определяющими.

Следующая проблема, которую необходимо разрешить, — это вопрос о том, кому должна быть приписана рефлексия над текстом: «экстрадиегетическому повествователю»5 или герою-рассказчику. Так, например, французских исследователей метаромана интересует именно первый вариант — периодическое вторжение в текст некого «я», гетерогенного повествованию (т. е. не принадлежащего изображенному миру). Однако, по нашему мнению, метароман может быть также написан от лица автора-персонажа; главное здесь — принадлежность к стихии творческого процесса. При этом возможны несколько вариантов. Во-первых, роман может быть написан от лица Автора, который в одной из своих ипостасей является персонажем романа («Евгений Онегин»). Во-вторых, создание романа может приписываться главному герою, причем этот факт надолго остается скрытым от читателя (как правило — до последних строк произведения). В таком случае повествование может вестись в форме 3-го лица (герой-творец становится «другим» по отношению к самому себе), а также с помощью форм субъектного неосинкретизма6 («Дар»).

В-третьих, авторство произведения опять же может быть приписано главному герою, но он с самого начала заявлен как Автор и повествует от 1-го лица, говорит о себе «я» («Тристрам Шенди»).

Учитывая вышесказанное, попробуем классифицировать различные типы метаромана. На наш взгляд, данному жанру адекватны два критерия разграничения. Это, во-первых, тип отношений Автора7 и героя друг к другу (в метаромане нередко происходит слияние либо частичное взаимоналожение этих субъектов) и к границе между двумя мирами — миром героев и миром творческого процесса. Эти отношения определяются прежде всего степенью причастности обоих субъектов к созданию данного текста, к творческой стихии, управляющей романом. Так, появление Автора в тексте может оформляться различным образом. Иногда Автор оказывается одним из персонажей романа: таков Автор «Евгения Онегина», который в контексте «романа героев» является «добрым приятелем» Онегина (т. е. персонажем романа), а в плане «романа романа» — творцом образа Онегина. Напротив, иногда Автор может не принадлежать миру героев и сюжету, не быть вписанным в систему персонажей и при этом все-таки обладать «голосом», высказывать свои суждения. В таком случае мы имеем дело с «экстрадиеге-тическим повествователем», который принадлежит исключительно плану «романа романа». Наконец, образ Автора может всецело замещаться персонажем, который сам рассказывает свою историю, являясь одновременно и автором, и героем собственного романа и рефлектируя над его написанием.

Что касается героя, то и его функции в метаромане могут быть различны. Иногда герой выступает в качестве соавтора Романиста. Речь идет о тех случаях, когда герой оказывается в какой-то мере причастным к творческому процессу, к созданию романа о себе самом. В тексте это может выражаться различным образом; например, бакалавр Карраско рассказывает Дон Кихоту и Санчо Пансе о книге под названием «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (так же называется и роман Сервантеса), написанной арабским историком Сидом Ахметом бен-Инхали. При этом герои оказываются недовольны тем, как о них написал арабский историк, и высказывают свои возражения и замечания. Таким образом, они выступают как бы соавторами по отношению к «основному тексту» романа.

«Соавторство» персонажей может реализовываться иначе, более универсальным образом. Так, в «Евгении Онегине» Татьяна является Музой автора («И ныне музу я впервые / На светский раут привожу...»), т. е. той творческой инстанцией, которая необходима для создания ее же в качестве героини «романа героев», а

также для создания всего мира романа в целом. Онегин в этом плане оказывается «спутником странным» Автора, его «демоном» или «вторым я», также причастным к творческой стихии романа. Герой (имеются в виду, конечно, ведущие герои) может всецело замещать Автора, сам рассказывая собственную историю. Наконец, иногда герой вовсе не причастен к созданию романа о себе самом и к плану «романа романа», полностью оставаясь в рамках «романа героев».

Второй критерий классификации — тип соотношения двух планов метаромана: «романа героев» и «романа романа». Нетрудно заметить, что метароманы различаются прежде всего тем, насколько сбалансированы два плана их структуры. Иногда практически каждое событие (эпизод) сопровождается авторским метакомментари-ем: когда происходит пересечение героем пространственной или временной границы либо наблюдается изменение количества актантов, автор рефлектирует над произошедшими в «романе героев» изменениями. В других случаях возникает определенный дисбаланс. Так, иногда «перевешивает» план «романа романа» (размышления о том, как пишется данный текст). В качестве примера можно привести роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», где «мнения» решительно превалируют над «жизнью» (свою автобиографию Шенди, как известно, заканчивает временем, когда ему едва исполнилось пять лет). «Отступательное» движение комментариев и рефлексии над текстом тормозит «поступательное» движение автобиографии. Напротив, иногда план «романа героев» более развернут, нежели план «романа романа»: в таком случае далеко не всякое событие первого комментируется в последнем.

Два указанных критерия классификации, на наш взгляд, неравноценны: первый критерий — качественный, второй — количественный. Взаимоналожение классификационных схем, основанных на этих критериях, даст нам типологию жанра. Согласно нашей классификации, имеются четыре основных типа метаромана.

В первом («классическом» или «центральном») типе Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, герой выступает как соавтор Романиста, а граница двух действи-тельностей оказывается проницаемой в обоих направлениях. Примеры — «Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя. У этого типа метаромана имеется особый подтип: роман оказывается как бы произведением главного героя, но это становится очевидным лишь в последних строках текста. Сюжет романа — духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до то-

го момента, как он обретает способность написать этот самый роман («Дар» Владимира Набокова).

Любой метароман решает проблему «искусство и жизнь», но сближение двух этих полюсов характерно именно для «центральной» его разновидности. Внутренне противоречивое тождество жизни и романа о ней — вот смысловая доминанта «классического» метарома-на. При компаративном анализе романов «Дар», «Евгений Онегин» и «Мертвые души» мы выявили общие признаки художественной структуры, которые нельзя считать случайными: 1) проницаемость границ двух действительностей: героев, с одной стороны, читателя и Автора — с другой; противопоставление этих действительностей в рефлексии Авторов и действующих лиц то и дело оборачивается неразличимым тождеством; 2) сочетание свободы (игры случая или непредсказуемой стихии) с умышленной и предвидимой необходимостью — как в судьбах героев, т. е. в сюжете, так и в метаплане (мотив «свободного» романа, уравновешенный демонстративным структурированием его Автором)8; 3) игра соотношением «жизненности» и «литературности» в системе персонажей; 4) игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы (и как аспектами действительности, и как формами авторской речи).

В метаромане второго типа Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, но герой не является соавтором Романиста и не причастен к разворачивающемуся творческому процессу. Таким образом, граница двух действительностей проницаема только для Автора. Это самый редкий тип метарома-на; в качестве примера можно назвать роман Милана Кундеры «Бессмертие» (1990), где Автор задумывает и пишет произведение, с героями которого впоследствии встречается, причем их судьба в точности соответствует описанной Автором. Более того, оказывается, что его друг связан с героями его же романа разнообразными отношениями (налицо резкое нарушение повествовательного пакта и переход «подвижной, но священной границы между двумя мирами — миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают»9). И лишь в последней части, когда Автор и его друг оказываются с героями как бы «лицом к лицу», мы узнаем финал написанного Автором произведения, совпадающий с финалом «рамочного» текста. При этом герои никак не причастны к созданию романа о себе самих; они просто живут жизнью настолько реальной, что слышат те же передачи по радио, что и их Автор. В метаромане второго типа нарушение границ между двумя мирами максимально противоречит нарративной норме, так как оно не обоюдно: лишь Автор обладает «двойным бытием».

В метаромане третьего типа Автор не появляется в границах текста в качестве экстрадиегетического повествователя и полностью замещается героем в функции рассказывания истории, тогда как герой является «автором» романа, в котором рассказывает о себе и романе, который он пишет. Граница проницаема только для героя — в мир творческого процесса. Отметим, что в данном случае возникает опасность смешения любого романа, написанного в форме мемуаров, с метароманом, так как в любом романе мемуарного или автобиографического типа неизбежно встречается некоторое количество размышлений Автора над тем, как ему повести свой рассказ (см., например, «Бесов» или «Подростка» Достоевского). Критерий, позволяющий разделить два названных типа романной структуры, — это наличие либо отсутствие рефлексии героя-Автора над своим произведением как эстетическим целым. Подросток пишет воспоминания для того, чтобы глубже понять самого себя и окружающих его людей, а не потому, что озабочен проблемой соотношения искусства и действительности; трудности литературного ремесла мало занимают его. В «Подростке», как и в «Бесах», экзистенциальные проблемы полностью заслоняют эстетические. Напротив, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» — идеальный образец метаромана третьего типа.

В метаромане четвертого типа Автор не принадлежит миру героев и сюжету, являясь экстрадиегетическим повествователем, а герой не причастен творческому процессу; граница проницаема только для Автора — в мир героев. В метаромане этого типа характерная для жанра в целом игра противоречием-тождеством автора-историка («прилежного летописца», который лишь записывает действительную историю) и автора-творца, утверждающего свою власть над повествованием, как правило, завершается перевесом второй авторской ипостаси. Например, в романе Жаклин Арпман «Орланда», полном очевидных отсылок к «Орландо» Вирджинии Вулф (не только в плане сюжета, но и в плане формальной конструкции), Автор — «романистка» — настойчиво акцентирует внешнюю позицию по отношению к героям и «литературность», вымышленность рассказанной истории. События, невероятность которых имплицитно оспаривалась на протяжении всего романа (их реальность даже подкреплялась (псевдо)научной теорией), в финале определяются как фантазия писательницы, литературная игра.

Существует принципиальная разница между подтипом первого типа («Дар») и третьим типом метаромана («Тристрам Шенди»): в последнем герой заявлен как «автор» с самого начала романа; при

этом текст полностью написан от 1-го лица, а метарефлексия над текстом осуществляется самим героем. Метароман с этими характеристиками, как указывалось выше, близок к роману мемуарного типа, в котором герой ретроспективно оценивает события своей жизни (в метаромане к пласту прошлого добавляется пласт настоящего — момент написания романа-мемуаров). Напротив, в подтипе первого типа и жизнь героя, и процесс написания романа даны в настоящем времени: и жизнь, и роман складываются на глазах читателя (несмотря на то что объективно события, предшествовавшие написанию романа, к моменту его создания остались для героя в прошлом). Тот факт, что роман как бы написан героем этого самого романа, становится явным лишь в самом финале, нередко в последней строке — тем более что текст такого метаромана может быть дан от 3-го лица (герой-автор становится «другим» для себя) либо с созданием особо сложных композиционно-речевых структур, родственных субъектному неосинкретизму.

Точно так же следует различать метароманы второго («Бессмертие») и четвертого типа («Орланда»), несмотря на одинаковую характеристику границы между двумя мирами (она проницаема только для Автора). Дело в том, что в первом случае граница в мир героев проницаема для такого Автора, который обладает своего рода «двойным бытием», являясь одновременно и одним из персонажей рассказываемой истории, и ее творцом; во втором случае Автор вообще не принадлежит миру героев ни в одной из своих ипостасей, являясь субъектом исключительно «романа романа».

У каждого из четырех выявленных нами типов метаромана имеются разновидности (варианты). Их установление зависит от двух характеристик. Во-первых, от того, отличается ли «роман героев» развернутым описанием судьбы персонажей, причем сюжет обладает известной сложностью и управляется хронологическим принципом, или же судьба персонажа не развернута, описывается дискретно либо не в хронологическом порядке. Во-вторых, причисление произведения к той или иной разновидности метаромана зависит от того, распространяется ли авторский комментарий на все или лишь на некоторые основные события «романа героев». Так, например, разновидность жанра, к которой относится роман Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», можно охарактеризовать следующим образом: судьба персонажа разворачивается дискретно, не в хронологическом порядке; авторский метаком-ментарий распространяется на все основные события «романа героев»; Автор не появляется в границах текста в качестве экстрадиеге-тического повествователя и полностью замещается героем в функ-

ции рассказывания истории; герой является «автором» романа, в котором рассказывает о себе и романе, который он пишет; граница проницаема только для героя — в мир творческого процесса.

Возможны еще более сложные конструкции, сочетающие различные типы метаромана. Так, «Фальшивомонетчики» Андре Жида сочетают в себе подтип первого типа и четвертый тип жанра метаромана. С одной стороны, Автор не принадлежит миру героев и сюжету, гетерогенен описываемой действительности и рассуждает с позиции верховной власти по отношению к персонажам. В этом смысле у него нет и не может быть соавтора. С другой же стороны, герой этого романа Эдуар сам пытается написать роман под названием «Фальшивомонетчики», причем отдельные суждения Эдуара и краткие отрывки из задуманного им произведения наводят на мысль о том, что Эдуар собирается написать роман, который был бы двойником романа Автора. Однако при этом четко сообщается, что свой роман Эдуар так и не написал. Поэтому роман Жида не относится в полной мере к обоим названным вариантам жанра, а точнее — синтезирует их.

Такова «анатомия» жанра метаромана, осмысление которого осложняется еще и тем обстоятельством, что метароман — это жанр, обладающий всеми признаками романа, но, в отличие от последнего, имеющий двойную структуру, двуплановый. Роман, как известно, — жанр неканонический; в сравнении с романом как таковым метароман повышает меру своей каноничности. Так, сюжет любого метаромана можно рассмотреть как проекцию борьбы поэзии и прозы, искусства и действительности, литературы и реальности. Сюжет разворачивается между этих полюсов, причем в двух планах: автор ищет «точку равновесия» собственного произведения, а герои — самих себя меж «поэзией и прозой», которые понимаются как аспекты действительности. Основная тема метаромана как раз и заключается в поиске баланса этих противоборствующих начал. В соответствии с этим нащупывает-ся соотношение двух планов метароманной структуры — «романа героев» и «романа романа». Как мы постарались показать с помощью классификации типов (или разновидностей) метаромана, решения этой проблемы различными авторами могут быть чрезвычайно многообразными.

Наконец, метароман не является, на наш взгляд, феноменом того же порядка, что исторический, готический, греческий, рыцарский, плутовской роман и т. д., хотя и по отношению к этим типам романа можно говорить о существовании устойчивых элементов структуры, которые делают их каноничнейшими по своей сути жанровыми образованиями. Метароман и более каноничен, чем роман

вообще, и далеко не столь каноничен, как названные жанры (или разновидности жанра).

По нашему мнению, явление метароманности вообще лежит в иной плоскости. Метароман не является романным поджанром, как названные типы романной структуры, не подчинен роману, а является параллельным феноменом. Метарефлексия может присутствовать в любом литературном произведении, например в том же историческом, готическом, плутовском романе, и преломлять текст таким образом, что произведение станет прежде всего метароманом, «романом о романе», и только во вторую очередь — историческим, готическим, плутовским романом. При этом важно помнить еще и то, что метаструктура в романе не равна, скажем, метаструктуре в драме или даже в рассказе: она устроена и функционирует иначе. В романе метаструктура наполняет текст специфически романными смыслами10, например, усиливает и представляет в виде конкретной проблемы несовпадение героя с самим собой или проблематизирует незавершенное настоящее романа.

Примечания

1 См., например: Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Bercley; Los-Angeles, 1975; Christensen I. The Meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth, and Beckett. Bergen, 1981; Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. New York, 1984; Kellman S.G. The Self-Begetting Novel. London; Basingstoke, 1980; Spires R.C. Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modern Spanish Novel. Lexington, 1984; Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London, 1984.

2 Липовецкий М. Из предыстории русского постмодернизма (метапроза Владими-

ра Набокова от «Дара» до «Лолиты») // Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 46.

3 См., например: Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 283-299; Raimond M. Le Roman. Paris, 2000; Rousset J. Narcisse romancier: Essai sur la premiere personne dans le roman. Paris, 1986.

4 См.: Kellman S.G. Op. cit.

5 Термин Жерара Женетта. См.: Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 60-280.

6 Термин предложен С.Н. Бройтманом. См.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Учеб. пособие. М., 2001.

7 Естественно, мы имеем в виду «вторичного автора» (образ автора, созданный автором-творцом), а не «первичного», биографического автора. См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 353.

8 Ю.М. Лотман, безусловно, прав, говоря о том, что «принцип противоречий» в «Евгении Онегине» — средство уподобить роман самой жизни, ибо «только

внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности» (См.: Лотман Ю.М. Принцип противоречий // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 410). Но в условиях двуплановости произведения и «обнажения» любого приема, в том числе и этого, тот же принцип оказывается одновременно демонстрацией свободы творческого воображения и его полной власти над создаваемой действительностью.

9 Женетт Ж. Повествовательный дискурс. С. 245.

10 См. об этом: Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447-483.