Из истории формирования европейской школы фортепианного исполнительства

2. Советова Е.В. Оздоровительные технологии в школе. - Ростов-н/Д: Феникс, 2006. - 288 с.

ИЗ ИСТОРИИ ФОРМИРОВАНИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ШКОЛЫ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

© Мелешкина Е.А.*

Российский государственный социальный университет, г. Москва

В статье освещается процесс становления и развития фортепианного мастерства и выявляется роль передовых европейских музыкантов XIX столетия в поиске новых приемов игры на фортепиано, новой фактуры, новых звучаний. Автор подчеркивает, что в своих методических трудах и педагогических пособиях они стремились связать вопросы техники игры на фортепиано с задачами художественного исполнения и музыкальным развитием учащихся. И констатирует, что композиторское, исполнительское и педагогическое искусство крупнейших деятелей музыкальной культуры того времени ознаменовало новую эпоху в истории пианизма.

С развитием фортепианного искусства в Европе XIX столетия связано формирование Лондонской, Венской и Парижской школ фортепианного мастерства.

Основателем Лондонской школы был Муцио Клементи - композитор, дирижер, фортепианный педагог и пианист, отличавшийся необыкновенной виртуозностью. Многие представители Лондонской школы явились смелыми новаторами в области пианизма, применившими в своих сочинениях помимо пальцевых пассажей двойные ноты, октавы, аккордовые построения, репетиции и другие приемы, придающие звучанию блеск и разнообразие. И сам Клементи, и его ученики - крупные виртуозы начала XIX века -Крамер, Фильд, Бергер, Кленгель отличались великолепной пальцевой техникой, стремились к развитию полного «концертного» звука и рельефной «перспективы» при воспроизведении элементов сочинения.

Клементи создал свою школу игры на фортепиано, которая определила традиции фортепианной педагогики того времени. Он создал принцип многочастных технических упражнений, использовал игру «изолированными» молоточкообразными пальцами при неподвижной руке, строгость ритма и конкретную динамику.

Теоретических трудов по вопросам преподавания он не писал, за исключением методических пояснений к «Methode pour le Piano - Forte» -школе для начинающих. Однако, Клементи был автором первых в истории фортепиано конструктивных технических упражнений и этюдов, дающих

* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат педагогических наук, доцент.

262

ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА: МЕТОДИКА И ПРОБЛЕМЫ

представление о его методических принципах: «Прелюдии и экзерсисы во всех тональностях мажора и минора», «Grand Exercise ad Patnassum» сборник октавных этюдов, трехтомный сборник «Gradus ad Patnassum», в него он включил фуги, каноны, скерцо, каприччио, «драматическую сценку», много этюдов. Именно они получили широкое распространение в практик, в настоящее время музыканты-педагоги используют сборник из 29 этюдов под ред. К. Таузича. Наряду с этим Клементи создал более ста сонат, не утративших до сих пор своего значения.

В формирование европейской пианистической культуры большую роль также сыграли Парижская и Венская фортепианные школы. Париж в начале XIX столетия становится крупнейшим центром виртуозного искусства. С французской культурой связана деятельность почти всех выдающихся пианистов во главе с Листом и Шопеном.

Всемирную известность приобретает открывшаяся в Париже консерватория - первое в Европе специальное учебное заведение, готовящее кадры профессиональных музыкантов. Одним из первых ее профессоров по классу фортепиано был ученик Ф.Э. Баха - Н.И. Гюльмандель, видный композитор и исполнитель, учитель знаменитого пианиста и педагога Л. Адама, которого французы прозвали «отцом» парижской школы.

Луи Адан - воспитатель целой плеяды видных французских пианистов. Его «Школа игры на фортепиано» была признана обязательным пособием для учащихся консерватории. В этом труде наряду с рекомендуемым репертуаром и упражнениями автор сформулировал свои методические принципы, выявляющие его прогрессивные взгляды на вопросы исполнительского искусства.

Отрицая механическую тренировку пальцев, Луи Адан подчинил работу над техникой звуковым задачам. Гаммы и арпеджио он советовал играть с различной динамикой, добиваясь от учеников выразительности и певучести звучания. Адан особое внимание уделял аппликатуре, фразировке и игре legato, прибегая к беззвучной смене пальцев с черной на белую клавишу.

В начале XIX века большой известностью пользовался представитель венской школы Иоганн Непомук Гуммель - выдающийся мастер «жемчужной игры», композитор, чьи сочинения имели значение для подготовки фортепианного стиля Шопена и могут вызвать художественный интерес и сейчас.

Он автор фундаментального пособия по развитию фортепианной техники: «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности». Механическую игру Гуммель считал вообще правильным исполнением, так как научить выразительности исполнения, по его мнению, нельзя, можно лишь пробудить, воспитать и развить эту способность, если она заложена в душе исполнителя.

Таких же взглядов придерживался Карл Черни, с деятельностью которого связано развитие методических принципов венской школы. Он внес много нового в методику игры на фортепиано. Его упражнения и этюды успеш-

но развивали беглость пальцев, свободное и гибкое движение кисти и предплечья. Аппликатурные принципы Черни были основаны на максимальном применении первого, второго и третьего пальцев, обеспечивающих более яркое звучание фортепиано.

Таким образом, «Школа» Адана, «Руководство» Гуммеля, «Теоретическая и практическая школа» Черни показывают, что прогрессивно мыслящие педагоги XIX столетия в своих методических трудах и педагогических пособиях стремились связать вопросы техники игры на фортепиано с задачами художественного исполнения и музыкальным развитием учащихся. Но эти тенденции были не типичны для педагогики того времени. Наряду с ними процветали и самые консервативные способы преподавания, весьма отрицательно сказывавшиеся на развитие исполнителей. Традиционная педагогика явно не отвечала требованиям исполнительства. Это заставило прогрессивных музыкантов подумать о создании более рациональных и эффективных методов обучения.

Необычайная пианистическая одаренность, сочетавшаяся с гениальным творческим даром и педагогическим талантом, резко выделяла Р. Шумана, Ф. Шопена и Ф. Листа среди тех педагогов и виртуозов-композиторов, о которых шла речь выше.

Эти передовые музыканты занимались поиском новых приемов игры на фортепиано, новой фактуры, новых звучаний, стремились к богатству и разнообразию красок.

Их педагогические воззрения в корне отличались от методических установок фортепианных школ того времени. Ф Шопен, например, придавал огромное значение свободе рук и гибким движениям кисти, запястья и предплечья. Он считал бессмысленным стремлением уравнять все пальцы в отношении силы и подвижности. Вместо этого он предлагал использовать природные различия пальцев в соответствии с фразировкой и интонационной выразительностью музыкального рисунка, поручая сильным пальцам опорные звуки, а слабым - мягкие окончания мелодических фраз.

Лист Ф., как и Шопен Ф., требовал от пианиста полной свободы и незаторможенности движения, игры всей рукой от плеча с использованием при fortissimo размаха и веса руки для достижения максимальной звучности. Оба они считали, что техника должна целиком подчиняться художественным задачам исполнителя. Композиторское, исполнительское, педагогическое искусство этих музыкантов ознаменовало новую эпоху в истории пианизма. В музыке Р. Шумана, Ф. Шопена и Ф. Листа со всей яркостью проявились черты нового фортепианного стиля. Используя опыт своих предшественников, они создали новые представления о звучании фортепиано, о фактуре и путях овладения пианистической техникой.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 2. - М., 1967.

264

ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА: МЕТОДИКА И ПРОБЛЕМЫ

2. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. - М., 1983.

3. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. - М., 1990.

4. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 2003.

5. Штейнпресс Б. Музыка XIX века. Ч. 1. - М., 1968.

6. Щербакова А.И. Философия музыки и музыкального образования. В 2-х частях: учеб. пособие. - М.: ООО «Учебно-методический издательский центр «ГРАФ-ПРЕСС», 2008.

ИГРА КАК ОСНОВА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

© Фардзинова К.Д.

Муниципальное дошкольное образовательное учреждение № 239,

г. Кемерово

В данной статье рассмотрены некоторые аспекты игры как основы взаимодействия детей дошкольного возраста. Рассматривается влияние игры на характер ребенка, его поведение во время игры и роль воспитателя на формирование личностных качеств детей во время игры.

Основной вид деятельности детей дошкольного возраста - игра, в процессе которой развиваются духовные и физические силы ребёнка; его внимание, память, воображение, дисциплинированность, ловкость и т.д. Кроме того, по мнению Д.В. Менджерицкой - игра - это своеобразный, свойственный дошкольному возрасту способ усвоения общественного опыта[3, с. 15].

Потребность в общении с другими детьми формируется у ребенка прижизненно. Рузская А.Г. и Ганощенко Н.И. провели ряд исследований для выявления динамики развития содержания потребности в общении со сверстниками и выяснили следующие изменения: существенно (вдвое) увеличивается количество контактов дошкольников со сверстниками, связанных с их стремлением разделить с ровесниками переживания. В то же время, стремление к чисто деловому сотрудничеству со сверстником в конкретной деятельности несколько ослабевает. По-прежнему важно для старших дошкольников уважение сверстников и возможность вместе «творить». Усиливается тенденция «обыгрывания» дошкольниками возникающих конфликтов и их разрешения [2, 5].

Исследования Н.И. Ганощенко и И.А. Залысина показали, что в состоянии возбуждения дети зрительно в два раза, а с помощью речи в три раза чаще обращались к сверстнику, чем к взрослому. В общении со сверстника-