Конфликтность культуры: целостность как универсалия конфликтных фигураций в европейской драме XIX века

шение, от health — здоровье; merry-go-round — кольцевой маршрут, от merry-go-round — карусель; hotbox detector — сигнализация контроля нагрева букс, от hot-box — горячий ящик и т. д.

Однако такие терминологические сочетания представлены незначительным количеством — 26 терминоединиц, то есть 0,8 % от общей выборки терминов.

Анализ английских железнодорожных терминов показал преобладание метафоризации антропони-мических единиц, которые используются для номинации специальных объектов и явлений. Можно предположить, что данный процесс обусловлен тем фактом, что человек, познавая мир и номинируя новые предметы и явления, ищет аналогии, сравнивая себя и ближайшие к нему предметы и явления с новыми предметами и явлениями.

Итак, исследование семантических особенностей английской железнодорожной терминологии позволило определить типичные способы образования терминологических сочетаний. Можно отметить, что в английской железнодорожной терминологии функционирует определённое количество терминов, образованных переосмыслением общеупотребительных слов и метафорически переосмысленных терминов. В данной терминологии отражены все семантические процессы, свойствен-

ные лексике в целом. Это свидетельствует о том, что английская терминология железнодорожного транспорта является системой, обладающей всеми необходимыми словообразовательными, морфоло-го-синтаксическими и семантическими средствами для своего развития и пополнения.

Библиографический список

1. Алексеева, Л. M. Лингвистика термина [Текст] / Л. Е. Алексеева // Лексикология. Терминоведение. Стилистика : сб. науч. тр. - М. : Рязань, 2003. - С. 37-42.

2. Гак, В. Г. Метафора : универсальное и специфическое [Текст] / В. Г. Гак // Метафора в языке и тексте. — М., 1988. — С. 11-26.

3. Арбекова, Т. И. Лексикология английского языка (практический курс) [Текст] : уч. пособие для II-III курсов ин-тов и фак. иностр. яз. / Т. И. Арбекова. - М. : Высшая школа, 1977. - 239 с.

ДЕМИШКЕВИЧ Елена Владимировна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского и иностранных языков.

Адрес для переписки: demishkevich_ev@mail.ru

Статья поступила в редакцию 15.09.2015 г. © Е. В. Демишкевич

УДК 1302 Л. К. НЕФЁДОВА

Омский государственный педагогический университет

КОНФЛИКТНОСТЬ КУЛЬТУРЫ: ЦЕЛОСТНОСТЬ КАК УНИВЕРСАЛИЯ КОНФЛИКТНЫХ ФИГУРАЦИЙ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМЕ XIX ВЕКА

В статье представлено философское осмысление конфликтности культуры через интерпретацию ряда конфликтных фигураций: хронологических отрезков, эстетических направлений, мировоззренческих парадигм, сакрального и профанного. Материалом исследования конфликтных фигураций как целостности культуры является европейская драма XIX века. Ключевые слова: целостность, культура, конфликт, драма, сакральное, про-фанное, репрезентация.

В современном мире проблема конфликтных процессов в культуре становится как никогда актуальной. Военные конфликты, несущие разрушение мирного порядка, уносящие человеческие жизни, сопровождаются шквалами информационных столкновений, последствия которых эмпирически очевидны, но ещё не стали предметом философской рефлексии. В аргументации субъектов информационных конфликтов широко используются интерпретации историографического и культурологического дискурсов: актуализируются одни данные исторической практики в отношениях конфликтующих сторон, игнорируются, а то и вовсе искажаются другие. Современная культурная ситуация вновь вызвала к жизни оппозицию России и Запада.

Всколыхнулись исторические пласты многовековой давности, активизировалась генетическая память разных этносов, заново трактуются внутренние распри и внешние соглашения, интенции России на Восток и Запад, значимые не только для России, но и для Запада. Во всём мире по-новому проживается национальная идентичность, в широком смысловом диапазоне артикулируется идея национально-этнического единства, обретая разнообразные варианты, от декларации стремления к геополитической суверенности в форме референдумов о независимости, до откровенной государственной национал-шовинистической политики и люстраций. Идентичность человека, этноса, сообщества, культуры определяется через самоидентификацию, которая

предполагает необходимость увидеть себя через тождество и различие с другими. Конфликтные процессы между Россией и Западом, актуализировали их тождество и различие, обострив при этом и внутренние конфликты жизни России и Запада, что при их разрастании чревато антропной катастрофой, тем более грозной, что XXI век — это второй век Новейшего времени, век глобального человеческого общежития. В условиях столь глобальных противостояний явно недостаточно диагностики ситуации и определения аттрактора в развитии конфликтных ситуаций, необходима и глобальная медиация, основанная не на том, что разъединяет противостоящие стороны, а на значимых ценностных смыслах, выработанных в совместной практике. Иными словами, необходимо обращение не только к истории войн, трагических бедствий, этапов доминирования или периода уступок сторон на политической международной арене, не только память о тяготах и трагедиях, обидах, пережитых народами, но обращение к культуре в целом, как результату всеобщего человеческого созидания. Общеизвестно, что понятие культуры имеет две ипостаси: является родовым и видовым. С одной стороны, существует множество видов и типов культур: национальные, региональные, возрастные, профессиональные, этнические и т.д. С другой стороны, культура есть всеобщая человеческая практика, вырабатывающая ценностно-значимые смыслы для всего человечества. Виды и типы культур пребывают в состоянии взаимодействия и противоречий, но в этих процессах всегда есть интенция сохранения и наследования, без которой любые типы культуры не могли бы осуществляться и давать приращение к семиозису, без чего не могла бы существовать культура как смысложизненный результат человеческой деятельности. В европейской драме XIX века представлена целостность и дифференцированность культуры, а также предчувствие возможных трагических неразрешимых столкновений различных культурных форм. Осмысление современного кризисного состояния культуры, в том числе культурного конфликта между Россией и Западом, угрожающего существованию целостности всеобщей культуры, целесообразно сопрягать с обращением к истории европейской драмы XIX века. Произведения В. Гюго, Г. Ибсена, П. Мериме, Э. Ростана и ряда других авторов являют собой «перечни, представляющие уму в осязательной форме то главнейшие черты какого-нибудь периода истории, то основные инстинкты и способности какого-нибудь племени, то известные отрывки человека вообще и те первичные психические силы, которые являются последними крайними причинами людских событий» [1, ^ 283].

Стремясь к сохранению своей целостности, культура выработала такую форму репрезентации, осмысления и стратегии разрешения конфликта как драма — род литературного творчества, в котором категория конфликта является способом рефлексии бытия. В современной ситуации осмысление культурного конфликта в историко-философском ключе представляется целесообразным именно на основе драматических текстов, в которых действительность широко представлена в исторических, национальных, эстетических модусах существования и в их причинно-следственных отношениях. Особое значение в этой связи имеет европейская драма XIX века, так как позволяет увидеть формы конфликта, предшествующие со-

временным и обнаружить основания позиционирования его субъектов.

Любой конфликт, а тем более конфликт в культуре или культурный конфликт имеет сложную конфигурацию, включающую отдельные фигурации, находящиеся между собой во взаимодействии и на каждом этапе жизни культуры представленные в своём особенном единичном выражении. Однако единичное и особенное всегда соотносится с всеобщим, поэтому имеет смысл рассмотреть универсальное начало конфликтных процессов в культуре Европы XIX века.

Прежде всего, важно уточнить, что является предметом философской рефлексии: культурный конфликт или конфликт культуры? Есть ли здесь различие? Идёт ли речь о грамматических синонимах свободной замены согласованного определения на не согласованное определение с сохранением смысла или смысл в данных синонимических словосочетаниях всё-таки меняется? И то, и другое сочетание слов актуализирует культуру как атрибут конфликта. Но есть и нюансы. В словосочетании «культурный конфликт» культура актуализирована как атрибут конфликта, выступает в качестве определения конфликта как его сущностного непреходящего свойства. В словосочетании «конфликт культуры» культура выступает как несогласованное определение, являясь знаком, предметом для отличия, неотъемлемой принадлежностью конфликта. Итак, культура и культурный — согласованное и несогласованное определения актуализируют культуру как атрибут по отношению к конфликту, при этом в словосочетании «конфликт культуры» понятие культуры наряду с атрибутивностью имеет и предметный смысл.

В связи с этим следует определить, что для нас важнее: видеть культуру как атрибут конфликта или всё-таки конфликт как сущностное неотъемлемое свойство культуры. Поскольку наше исследование развивается в рамках философии культуры, а не онтологии, постольку мы выбираем позицию видеть в качестве предмета культуру, а в конфликте — атрибут культуры. Это вносит определённую коррекцию в уже сложившийся в наших предыдущих публикациях подход к исследованию культурного конфликта, осуществлённого на основе его репрезентации в европейской драме. Предметом нашего рассмотрения драмы от Античности до Нового времени, включая XVIII век, был именно культурный конфликт в аспекте его онтологических культурных оснований. Сегодня возникает необходимость смены исследовательской оптики и подход, оправдавший себя от Античности до XVIII века включительно, полагается нами как недостаточный, тем более что и XIX век, принадлежа Новому времени, является замыкающим, граничным по отношению к Новейшему времени, а граничные явления в силу своей особой подвижности, агональности, требуют иных исследовательских позиций по сравнению с явлениями, удалёнными от своих пределов. Заметим, что смена исследовательской оптики уже имела место в нашем осмыслении культурного конфликта XVII века [2]. Однако онтологически это два очень разных века: XVII век — начало Нового времени, XIX век — его завершение. С этих позиций XVII век более соотносим с XX веком — первым в Новейшем времени. Сопоставление веков, определивших начала каждой из эпох, выявляет существенные отличия в развитии культуры и экспликациях конфликтных фигураций.

Причину следует искать в столетиях, предшествующих новым эпохам. XVII веку предшествовали средние века и Возрождение как значимое гуманистическое течение в рамках Средневековья, а XX веку предшествовал XIX век — век технического прогресса, утверждения позитивного знания, кризиса религиозного мировоззрения и социального уклада. Особо следует сказать о развитии искусства XIX века: его способность к трансляции значимых философско-антропологических смыслов неизмеримо выросла по сравнению с предыдущими эпохами, в то же время искусство приблизилось к своим границам. В ряде случаев это были внутренние границы со смежными художественными формами и смежным содержанием в других видах искусства. Так, в литературе нашёл активное воплощение принцип изобразительности, в изобразительном искусстве и музыке — принцип нарративности. Однако в ряде случаев развивалась тенденция выхода к предельным основаниям искусства, туда, где искусство граничило с не искусством. Разумеется, и развитие, и кризисы во всех сферах культуры говорят о её конфликтности, в этой связи мы и меняем местами объект и атрибут, прибегая в дальнейшем к понятию конфликтности культуры, выявляя универсальное начало в конфигурации культурного конфликта XIX века. Необходимость смены оптики исследования подтверждается и самим массивом драматических произведений, созданных в XIX веке в Европе: они настолько разнообразны по мировидению, аспектам смыслов человеческого существования, стилю, что речь должна идти уже не о типах конфликта, способах его фиксации и стратегиях разрешения, но о конфликтности как сущностной характеристике культуры. Итак, предмет нашего осмысления — культура, а конфликт — её атрибут, эксплицируя его фигурации можно по-новому увидеть культуру европейского XIX века как конфликтную внутри себя самой целостность.

Смещение исследовательского фокуса с конфликта на культуру не снимает требования определения культурного конфликта как видового понятия, одной из форм объективации диалектического противоречия, что само по себе уже является проблемой. Этимологический анализ латинского по происхождению слова-понятия «конфликт» в сопоставлении с его эквивалентами «распря» и «столкновение» в русском языке позволил увидеть в закрепившемся термине универсальность смысла: актуализацию интенций разъединения единого и соединения и встречи противоположного, а также стилистическую нейтральность. Это позволило определить нам культурный конфликт как столкновение различных тенденций развития культуры, объективированное в противоречиях между различными субъектами культуры или внутри одного субъекта. Данное определение не является окончательным: его уточнение возможно на протяжении всего дальнейшего исследования культурного конфликта на основе его репрезентации в драме. Однако, априори, не будучи исчерпывающим, предложенное определение содержит методологический потенциал: понимание конфликта как столкновения культурных тенденций, объективированных в субъектах, даёт исследованию культурного конфликта направление рассматривать тенденции развития культуры, а точнее, культурных форм, специфику их объективации в деятельности субъектов с целью выявления интенциальности самого конфликта. Если видеть конфликт как столкновение и разъеди-

нение культурных форм, в результате которых в целом определяются интенции развития культуры, их дифференциация и способы реализации, то осмысление культурного конфликта актуализирует процессы формообразования культуры, иными словами — процессы формирования антропокультурной реальности, где конфликт служит фактором её формирования, а также и её сущностной характеристикой. Поскольку мы говорим о конфликтности культуры Европы XIX века, постольку вводим понятие культурной ситуации, которая неоднократно становилась предметом интерпретации в разных видах частного научного и художественного знания. Однако философская интерпретация состояния культуры в аспекте культурного конфликта пока что не была предметом исследования, хотя представляется чрезвычайно актуальной именно сегодня, когда понятие культурного конфликта обретает статус родового по отношению к различным типам конфликтов в культуре. Конфликт культурной реальности вмещает в свою конфигурацию весь спектр конфликтных фигураций (политическую, религиозную, этническую, социальную, духовную, и т. д.).

Подход к философскому конструированию интерпретации культурной ситуации XIX века на основе категории культурного конфликта позволил нам выявить ряд принципов её рассмотрения. Обозначим их:

а) принцип хронологизма, предполагающий условное деление XIX века на два периода, как это принято в истории искусства: 1800—1870 годы и 1870-1917 годы;

б) принцип антропологизма, актуализирующий субъекта культуры, представленного и как герой драмы XIX века, и как понимание человека в философии данного периода, в частности у И. Г. Фихте и А. Шопенгауэра;

в) принцип эстетизма, реализованный в конфликте эстетических направлений и в специфике развития художественной формы драмы как стратегии разрешения культурного конфликта;

г) историко-философский принцип, актуализирующий конфликтность смены и сосуществования философских парадигм в духовной жизни Европы: немецкая классическая философия, интуитивизм, позитивизм, марксизм;

д) принцип оппозиции религиозного и секуляр-ного начал в ядре культуры.

Совокупность данных принципов представляет ещё одну возможную модель интерпретации конфликта помимо разработанной нами модели, включающей способы фиксации культурного конфликта и стратегии его разрешения, репрезентированной в европейской драме со времён Античности до XVIII века. Модель интерпретации конфликтности культуры, сконструированная на основе драмы XIX века позволяет выявить акупунктуру наиболее значимых конфликтных фигураций самой культуры. Рассмотрим их.

Хронология деления культуры Европы XIX века на два периода в истории искусства (1800-1870 годы и 1870-1917 годы), действительно, условна, так как событийно это чрезвычайно насыщенный век, который трудно разделить на два периода. Однако имеют место определённые хронологические маркеры: французские революции, переменившие внешне политический и внутриполитический климат в Европе, изменившие развитие экономики и культуры. Таким образом, конфликт времён — первая конфликтная фигурация — своеобразная

темпоральная рамка, куда вписываются явно и имплицитно все конфликтные процессы в европейской культуре XIX века. При этом хронологические границы, будучи условными и формальными, несут смысловую функцию выявления конфликтности самих временных отрезков, определяющих границы социальных и культурных явлений: революция — реставрация, война —мир, толерантность —террор, реализм — романтизм, романтизм — неоромантизм, реализм — модернизм. Само течение времени культуры XIX века конфликтно и многовекторно. «Одна и та же форма духа господствует <...> в течение одного или многих веков и противится глухим незаметным трениям, яростным разгромам, всем подкопам и взрывам мин, направленных против неё и во всё это время» [3, с. 275].

Принцип антропологизма актуализирует субъекта культуры. Художественная рефлексия его представлена героем европейской драмы XIX века. Это персонажи Г. Ибсена, представляющие разные социальные слои Норвегии, осознающей свою национальную идентичность: Пер Гюнт, Бранд, Нора, Гедда Габлер, доктор Стокман. Это романтические персонажи (часто — испанцы) В. Гюго: дон Кар-лос, Эрнани, Рюи Блаз, Марьон Делорм. Это рыцари, монахи, разбойники, крестьяне в исторической хронике П. Мериме «Жакерия». Это аристократы

A. де Мюссе1 [4, с. 468] и бюргеры Г. Клейста, лорды О. Уайльда и буржуа в «приятных» и «неприятных» пьесах Б. Шоу. Это романтические герои Э. Ростана и Э. Скриба. Художественная моделировка названных и многих иных персонажей драмы XIX века соотносится с философско-антрополо-гическим дискурсом. Назначение человека в мире через экспликацию его сущностных характеристик осмыслено И. Г. Фихте. Сущность человека через осмысление его возраста представлена у А. Шопенгауэра. Художественный и философский дискурсы отчасти изоморфны, отчасти же художественное видение человека опережает его философское понимание, выявляя индивидуальное и индивидуалистическое в человеке. Таким образом, антропологическая фигурация включает в себя широкий спектр конфликтных процессов в культуре, определяемых наличием такого основания как субъект культуры.

Принцип эстетизма, проявлен в конфликтном сосуществовании эстетических направлений и художественных форм, репрезентирующих конфликт культуры. В частности, драма, как одна из форм его фиксации и стратегии разрешения, обретает разнообразные модусы существования. Помимо сценической появляется драма для чтения, например, хроники П. Мериме. Сосуществуют романтическая и реалистическая драма, представляя разные способы мировидения и отношения к миру. Это сосуществование возможно в творчестве одного автора, например, Г. Ибсена. Усиливается модус национального бытия драмы: неоромантическая драма Э. Ростана, Г. Ибсена, М. Метерлинка, будучи единой в реставрации романтического отношения к миру, отличается по национальному духу, пребывая в лоне национальной культуры. Эстетическая фигурация конфликтности культуры проявляется в размывании не только сценических, но и собственно литературных границ драмы. Так, драма

B. Гюго свободно перешагнула литературные границы и раскрыла свой содержательный потенциал в жанре оперы, благодаря представленному в ней конфликту культуры. Драма представляет различные модусы человеческого бытия: социальный

модус представлен драмой Г. Гауптмана, бытовой — драмой Г. Клейста, интеллектуальный — драмой Б. Шоу. Модернистская драма О. Уайльда и интеллектуальная драма Б. Шоу дают представление о граничности как сущностной характеристике бытия драмы в конце XIX века. Формируется национальный драматический репертуар Норвегии (Г. Ибсен), продолжает развиваться инноватика английской драмы (О. Уайльд, Б. Шоу), предельно оттачивается форма французской драмы (Э. Скриб, Э. Ростан). Всё это взаимодействует, соревнуется, пребывает в конфликте, находящем разрешение в эстетических достижениях. В самой драме конфликт эстетических направлений проявился в устранении трёх единств, смешении прозы и стихов, «драматическая полнота распространилась и на второстепенные персонажи»[5, с. 524]. Такова в общих чертах эстетическая фигурация конфликта культуры.

Конфликтность культуры, репрезентированная в драме, явно и имплицитно находит выражение в процессах смены и сосуществования философских парадигм в духовной жизни Европы. Так, немецкая классическая философия с приоритетами онтологической и гносеологической проблематики даёт толчок развитию интуитивизма, а затем вынуждена потесниться на философском Олимпе, давая место позитивизму, склонному к отрицанию значимости философии, марксизму, материалистически осмыслившему диалектику, зачаткам экзистенциализма с его острым ощущением трагизма человеческого существования. Философская составляющая культурного конфликта состоит в противостоянии мировоззренческих систем, объясняющих мир, системам, конструирующим стратегии переустройства мира. Отсюда философия из любви к мудрости превращается в «руководство к действию», становясь прагматичной, идеологичной, что определяет задачу её воздействия на все виды культурной практики, в том числе и на художественное творчество. Таким образом, в конфликте культуры имеет место философская, мировоззренческая фигурация, дающая представление о конфликте взглядов, идей, систем. Философия, как и культура в целом, с одной стороны стремится к сохранению своего единства, а с другой стороны, переживает период дифференциации, расслоения, образования новых направлений, развитие которых подчас угрожает существованию самой философии.

Религиозно-секулярный принцип выявляет оппозицию религиозного и секулярного начал в ядре культуры. Устойчивость и прочность любой культуры определяется наличием в ней ядра, представляющего её незыблемые предельные основания. Ядро культуры включает древние накопления родового опыта её носителей, исторически проверенные на предмет жизнестойкости и получившие неоспоримую витальную маркировку. Культурное ядро предполагает безусловное приятие своих смыслов носителями данной культуры и является истоком всех исторических культурных форм. Причина этого кроется в его важнейшей сущностной характеристике — сакральности. Сакральное — священное, определяющее духовную ценность культуры в её устремлённости к истине, к связи с абсолютным началом бытия. Сакральное обусловлено, как правило, религиозным началом культуры, не обсуждаемым, не подверженным критике, принимаемым на веру. Сакральное противопоставлено профан-ному, мирскому. Культура не может развиваться

и существовать исключительно в сакральном направлении, она задохнётся в бесконечном повторении одних и тех же форм. Этимология понятия профанный актуализирует два значения: в приставке pro- прежде и корне fanum — храм. То есть нечто существовавшее до храма, не обладающее религиозным сакрализованным знанием. В оценке смыслов сакрального и профанного ценностные приоритеты, как правило, отдавались сакральному. Однако мирское не менее значимо для осуществления человека в мире, нежели священное, хотя бы потому, что человек есть и душа, и тело, и плоть, и дух. В связи с этим возможно допустить, что и ядро культуры, определяемое как её единое незыблемое предельное основание, будучи единым, содержит в самом своём единстве возможность дифференциации, полагающей развитие культуры и образование новых культурных форм. Оппозиция сакрального и профанного в культуре конфликтна и находит своё выражение в драме с одной стороны в критике религии, которая актуализирована в социальном контексте, с другой стороны, в актуализации романтического идеала человека, который укоренён в сакральном ядре культуры.

Подводя итог осмыслению модели интерпретации конфликтности культуры кризисного, поворотного, драматичного XIX века, заметим, что наиболее значимой, на наш взгляд, фигурацией является последняя — оппозиция сакрального и профанного начал культуры. Именно она лежит в основании неразрешимых трагических конфликтов. Казалось бы, революции, политическая борьба с её республиканским, парламентским, монархическим, либеральным или консервативным окрасом не имеют отношения к конфликтности секулярного и религиозного, равно как и борьба за изменение геополитической карты мира, продолжающаяся по сей день. Однако и в революционных, и в военных конфликтах, и в стремлении к доминированию на международной политической арене в XIX веке осуществлялась проверка на прочность наработанного культурного фундамента, то есть — ядра культуры. При этом тестировалась степень жизнеспособности революционных новаций, которые также были результатом культурных накоплений и пребывали в сфере профанного, претендуя на сакрализацию.

Отметим, что репрезентация оппозиции рели-гиозное-секулярное в европейской драме носит скорее скрытый, чем явный характер. Реформация к началу XIX века уже принесла свои плоды и осталась позади. Её результаты — это: англиканство в Англии, дающее стране статус практически конфессионального государства; преобладающее лютеранство в Германии, способствовавшее завершению национального объединения; достаточно прочная католическая традиция в странах романо-язычного региона. Свой вариант протестантизма пережила и Россия, сохранив Православие и выработав толерантное отношение к иным религиозным конфессиям. Выдержав просветительский скепсис XVIII века, религиозная традиция на Западе к XIX веку казалась вполне устоявшейся. Однако атеистическая линия Мольера в «Тартюфе» и Б. Джонсона «Чёрт выставлен ослом» находит своё продолжение в драме, хотя и не в виде прямой критики религии и церкви, а опосредованно, как, например, у Г. Ибсена в «Бранде» и «Пер Гюнте». Полагаем, что конфликт религиозного-секулярного, сакрального-профанного не элиминирован в куль-

туре XIX века, но интегрирован в политический, этнический, экзистенциальный конфликты. Культура России взаимодействует с культурой Запада, и усложнение культурной жизни европейских государств, в связи с бурным развитием капитализма, сменой социальной, хозяйственной, этической парадигм и явной и имплицитной фигурацией са-крального-профанного в европейской культуре обращало российскую культуру к рефлексии конфликтных процессов, происходящих в ней самой. Результатом было рождение и бурное развитие русского национального театра и русской драмы.

Оставаясь в границах осмысления конфликтности культуры в жанре драмы XIX века, обратимся к такому маркеру целостности культуры, как репертуар европейского и русского театра. Он включает в себя широкий спектр драматических произведений мировой литературы таких авторов, как В. Гюго и Н. В. Гоголь, А. С. Пушкин и П. Мери-ме, А. К. Толстой, А. Н. Островский и Э. Скриб, Э. Ростан, а также О. Уайльд, Б. Шоу, А. П. Чехов, Г. Ибсен, М. Метерлинк. Названные и многие другие авторы имеют значение не только для своей национальной театральной культуры, но и для культуры как всеобщей практики возделывания бытия, выявляющей его ценностно-значимые для человечества смыслы. За репертуаром стоит не просто перечень сценически воплощённых драматических текстов, но целостный внешний образ культуры, «габитус существования в пространстве» [6, с. 66]. Таким образом, целостность культуры, объективированная в художественной практике, есть бытийное основание осмысления противостояний, которые характеризуют её современное состояние. Конфликтность, рассматривается как атрибут культуры наряду с атрибутом её целостности. Контекст оппозиции: конфликтность-целостность располагает методологическим потенциалом осмысления конфликтных процессов в культуре и практическими возможностями медиации.

1 Сент-Бёв.

Примечание

Библиографический список

1. Тэн, И. Философия искусства / И. Тэн. — М. : Республика, 1996. - 351 с.

2. Нефёдова, Л. К. Онтология культурного конфликта в европейской драме: Античность — Новое время / Л. К. Нефёдова. - Омск : ОмГПУ, 2013. — 158 с.

3. Тэн, И. Философия искусства / И. Тэн. — М. : Республика, 1996. — 351 с.

4. Сент-Бёв, Ш. Литературные портреты. Критические очерки / Ш. Сент-Бёв. — М. : Изд-во художеств. лит., 1970. — 583 с.

5. Шеллинг, Ф. В. Философия искусства / Ф. В. Шеллинг. — М. : Мысль, 1999. — 608 с.

6. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2 т. Т. 1. Гештальт и действительность / О. Шпенглер. — М. : Мысль, 1993. — 663 с.

НЕФЁДОВА Людмила Константиновна, доктор философских наук, профессор (Россия), профессор кафедры философии.

Адрес для переписки: konstans50@yandex.ru

Статья поступила в редакцию 07.04.2015 г. © Л. К. Нефёдова