«Амфитрион» Клейста. Новое обретение

Вестник ПСТГУ III: Филология

2009. Вып. 2 (16). С. 111-139

«Амфитрион» Клейста. Новое обретение1

Т. Манн

Выступление на Клейстовских торжествах в Мюнхенском драматическом театре 10 октября 1927 г. Впервые опубликовано в июне 1928 г. в Берлине, в газете «Фосише Цайтунг» (Vossische Zeitung. Berlin, jg.39, H.6, Juni 1928). Включено в книги «На злобу дня. Статьи и выступления. 1925-1929» (Die Forderung des Tages. Reden und Aufsaetze aus den Jahren 1925-1929. Berlin: S. Fischer, 1930) и «Благородство духа. О гуманности. Шестнадцать опытов» (Adel des Geistes. Sechzehn Versuche zum Problem der Humaenitaet. Stockholm: Bermann-Fischer, 1945). Перевод выполнен по изд.: Mann, Thomas. Gessammelte Werke in 13 Bd. Bd.IX, F.a.M.: Fischer, 1974, S. 187-228.

Что такое верность? Это заочная любовь, победа над презренным забвением. Встречи укрепляют наше чувство, мы глядим на любимые черты, а потом вновь расстаемся с ними. Забвение надежно, боль разлуки — это боль, причиняемая прочным забвением. Сила нашей чувственной фантазии, наша способность к воспоминаниям слабее, чем нам хотелось бы. Мы теряем свой предмет из виду, и любовь иссякает. Единственное, что нам остается, — это вера в то, что наше чувство непременно обновится при новой встрече, что мы сможем любить по-прежнему или полюбим вновь. Знание этого закона нашей природы и следование ему и есть верность. Это любовь, которой пришлось забыть, как она возникла; любовь, принимаемая на веру и отваживающаяся утверждать, что существует на самом деле, потому что не сомневается, что обретет реальность, лишь только завидит свой предмет.

Так и я когда-то любил эту пьесу, потом забыл ее, но продолжал хвалить, хоть и имел о ней смутное представление, а времени и повода перечесть ее, пересмотреть свой взгляд на нее, у меня не было. Такой повод появился благодаря нынешним торжествам, нашлось и время; я снова взялся за эту вещь — и мое отношение к ней показало, что описанная закономерность человеческой природы себя оправдывает: я сгораю от восторга. Это самая изящная и остроумная, самая блестящая, глубокая и прекрасная пьеса на свете. Я знал, что люблю ее — слава Богу, теперь я опять знаю, почему!

1 Настоящая публикация представляет собой впервые осуществленный перевод на русский язык критического эссе Т. Манна, выполненный к. ф. н. А. Ю. Зиновьевой. Вступительную статью к этой публикации см. в: «Вестник ПСТГУ» III : 1(15) 2009.

Я буду говорить о ней, как будто она только что написана, как будто только я знаком с ней, и о ней еще ничего никогда не говорили. Я не стану читать написанное о ней другими и остерегусь прибавлять к своим размышлениям то, что я мог где-нибудь прочитать. Я пренебрегаю всем этим из зависти, к тому же, мне отвратительны разочарование и бессилие, жертвой которых мы становимся, когда слышим, как другие с деловитой и бесчувственно-рассудительной проницательностью говорят о предмете нашей сокровеннейшей склонности. Мы относимся к нашим умозаключениям тем пристрастней и ревнивей, чем они оригинальнее, скромнее в критическом отношении и чем они труднее нам даются. После того, как мы испытали внезапный и тайный мистический трепет, в который нас повергла необычная интонация Юпитера, чьи слова стилизованы под Благовещение: «Да будет так. Тебе пошлю я сына / По имени Геракл»2, обидно и неприятно натыкаться в комментарии на крайне прямолинейное и сухое толкование, где речь, конечно же, идет об обращении к христианским понятиям и о той двусмысленности, которая возникает при упоминании Святого Духа.

Нет, я не читал этих безнадежных нелепостей; по мне, ни один историк литературы так ничего и не понял в «Амфитрионе». По временам я мечтал о появлении таких критических статей, которые обладали бы свободным от предубеждений, свежим и непосредственным взглядом на великие книги прошлого, связанные с нами тесными узами любви и понимания, — они должны быть написаны. Будь я уверен, что доживу до ста лет, я бы и сам предпринял такую попытку.

Мне также ничего не известно о предшественниках Клейста, использовавших этот известный с древности сюжет, среди которых были Мольер, Ротру и Плавт. «Амфитрион» Клейста — это совершенно оригинальное творение, при условии, что под «творением» мы понимаем не создание чего-либо на пустом месте (это было бы глупо), но одухотворение существующей материи творческим огнем. По отношению к поэтическому созданию Клейста Плавт и французские комедии представляют собой голую материю, и Адам Мюллер, первый издатель пьесы, чей автор был тогда во французском плену, выражает признательность всем, кто это понимает. В своем умно-восторженном предисловии он говорит: «Неважно, вдохновляла ли поэта непосредственно сама природа или произведение какого-нибудь выдающегося предшественника: великолепнее всего поэзия расцветает тогда, когда инструмент и материал ей подает одна и та же рука; когда она равно непринужденно извлекает нечто правдивое и своеобразное из Мольера, из природы или же из собственной фантазии». Далее мысль развивается столь же великолепно. Как тогда умели писать в Германии! И такой уровень выражения эстетической культуры сохранялся вплоть до середины столетия — столь высоким образом лучшие духовные силы нации разрешали подобные проблемы. Но давным-давно появились другие авторитеты, и тот, кто сопроводил бы свое рассуждение сентиментальным анахроническим вздохом, выставил бы себя на посмешище. Однако дни литературного варварства, которое последовало за упадком романтизма, сочтены, хотя еще и не миновали; и имя Ницше встает, подобно утренней заре, и возвещает смену эпох; многое в его наследии

2 Здесь и далее перев. А. Оношковия-Яцына (под ред. Н. Гумилева и В. Зоргенфрея). Цит. по изд.: Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977. С. 177—278.

способствует соединению нового мира с прародительским, в обход буржуазной глупости, царившей десятилетиями; в науке справляет свой триумф обретший новую молодость идеализм; и наконец-то в Германии пишут не хуже, чем по соседству, по ту сторону Рейна. Жизнь теперь предстает в просветленной, подвижной, атлетически-стройной форме, без гипертрофии мускулов или мозга, где дух и внешняя оболочка органично и без труда сочетают в себе мощь, полезность и техническое совершенство, и для такого ее развития был бы в высшей степени благотворен радостный консерватизм будущего, не имеющий ничего общего с грубо-сентиментальной оглядкой на прошлое, которая лишь на первый взгляд кажется чем-то новым, но на деле оперирует устаревшими духовными формами, не желая придать их забвению.

Возвращаясь к произведению Клейста, напомню об известном мнении, что мольеровская пьеса сводится к чисто светской остроте: «Un partage avec Jupiter n’a rien qui déshonore»3. Клейст присваивает себе эту мысль с той простодушной покорностью, с какой поэт перенимает у действительности или какого-нибудь наивного произведения элементы, подходящие для его собственного творения, встречается подобное и у Шекспира. «Зевесу, — объявляет его громовержец в последней сцене, — Зевесу был любезен твой чертог», — и земной супруг Алкмены не только не рассматривает это как нечто позорное, но чувствует себя весьма польщенным. Гёте находил такую развязку «убогой», хотя в любимой им французской пьесе она его не смущала. Справедливость не была его сильной стороной. Впрочем, справедливы, по-видимому, только подлецы. И все же, если бы Его Величество более милостиво пригляделся к строкам, которыми Юпитер у Клейста дополняет свое олимпийски-бесстыдное объяснение, французская придворная фривольность растворилась бы в преображающем, истинно возвышенном и метафизически примиряющем свете, и высветилась бы сложная и достойная мысль, одна из тех, что составляет дух Клейстовой поэзии:

Что ты свершал, когда я был тобой,

Тебе не повредит пред мною — вечным.

В этом заключается искусство Клейста — обожествлять или демонизировать фривольное. Интонации, используемые Меркурием в обличье Сосия в разговоре с бедной Харитой, его светский скептицизм, который приводит сварливую, но добропорядочную женщину в замешательство и с помощью которого бог потрясает основы ее добродетели, делая порок удобным и привлекательным в ее глазах, могли бы напомнить Гёте о Мефистофеле. При этом никуда не исчезает остроумный взгляд на мир и элемент общественной сатиры, обращенной против немецких высоколобых умников; дерзкая насмешка бросается в глаза, когда Харита ставит в пример своему сбитому с толку супругу нежность Юпитера-Амфитриона к Алкмене и призывает его, маленького человечка, устыдиться того, что он столь уступает в супружеской любви могущественному владыке; или когда Сосий, по-крестьянски лукавый, в ответ на приказание Амфитриона сказать господину правду осведомляется, быть ли ему честным малым или доказать свою правдивость на придворный лад. Сквозь мистическую духовность и

3 Поделиться с Юпитером — не бесчестие (фр.).

113

напряженность чувств в поэзии Клейста проглядывает веселая ухмылка — все, что осталось в произведении от социальной критики, все, что сохранилось от первоначальной задачи перевода. В таком случае, перед нами перевод в самом смелом значении этого слова: правдивое переложение, невероятное в своей основе, магическое похищение произведения, перенесение его из привычного окружения в сферу, изначально ему совершенно чуждую, из одного столетия в другое, с одной национальной почвы на другую, радикальное онемечивание и романтизация французского классического шедевра.

Представление начинается, Сосий выходит из темноты со своим фонарем и произносит вступительный монолог, знакомя нас с раскладом событий. Он разыгрывает его в лицах, и так как он является комиком до мозга костей, по довольному залу разливается веселье. Трусливый и забавный, чудаковатый малый-драматург: его задача — это обычная задача конферансье, однако он не обращается с рассказом аё spectatores4. Вместо этого он болтает сам с собой, репетируя на сцене порученную ему роль гонца. Вместо партнерши он устанавливает перед собой фонарь, называет его Алкменой, светлейшей госпожой и, произнося ее реплики фальцетом и восхищаясь собственным остроумием, между делом сообщает зрителям, которым выпал случай его подслушать (хотя он и думать не думал об этом), об Амфитрионе, фиванском полководце, и о сражении при Фариссе. На долю шута выпадает первая возможность показать, как искусно поэт владеет ямбом. Миссия гонца вдохновляет этого мужлана на галантные тирады, и он не без успеха упражняется в них. «Когда же он вернется?», — спрашивает Сосий от лица госпожи и сам отвечает:

Не позже, чем ему позволит долг,

Хоть не так скоро, как бы он хотел.

Какая риторическая роскошь! Подобная гладкость речи контрастирует со сменяющими ее ямбическими запинками, которые предвосхищают замешательство Сосия в следующей сцене и возвещают ее неуклонное приближение:

Ах, боги темной ночи! Я погиб.

Экспозиция завершается, когда из полумрака возникает другой персонаж, и из нескольких слов, которые он произносит про себя, становится ясно, что он озабочен устройством счастья, «которым в объятиях Алкмены насладиться сегодня, в образе Амфитриона, Зевс Олимпийский на землю сошел» Другой? Тот же самый! Правда, в ином обличии. И это опять Сосий собственной персоной, возможно, такой же, как и первый, возможно, настоящий, во всяком случае, родственный Сосию, так что на сцене, пока тень бормочет себе под нос классические имена, происходит встреча двойников — любимая романтическая ситуация.

Мы начинаем догадываться, каким соблазном было такое положение для поэта, какое оно произвело на него впечатление, насколько оно его захватило и подчинило себе. Это было далеко не классическое очарование изящной свет-

4 К зрителям (лат.).

ской поэзии и не прелестная веселость сатирической любовной интриги — все обстояло куда причудливее и, можно сказать, намного хуже. Это была привлекательность страдания, смешанного с удовольствием, глубокое смятение, не похожее на элегантную легкость и фламандско-нидерландский дух пьесы-оригинала. Конечно, это смятение не распространяется на зрителя, который все ясно представляет с самого начала; однако, сопереживая жертвам царящей на сцене путаницы, он тоже подпадает под воздействие силы внушения. Зрителю все понятно с самого начала, потому что второй Сосий, не отличимый от первого и, быть может, подлинный, пользуясь распространенным драматическим приемом, произносит несколько слов в сторону, так что становится ясно, что под маской двойника крестьянина скрывается кто-то из сонма блаженных и мудрых; в то время как первый Сосий собирается отправиться домой и отделаться, наконец, от своего поручения, второй говорит про себя:

Ты победишь Меркурия, иначе

Я этого не допущу, мой друг.

Стало быть, Меркурий! Этим именем завершается экспозиция, и тут начинается драма, а заодно — сумятица душ и сердец. За ней следует еще одна сцена, способствующая развитию действия, где здорового и добропорядочного обывателя с помощью палки лишают чувства собственного достоинства, самосознания, понятия о том, кто он такой, и необходимой в жизни естественной уверенности в самом себе.

Вы испытываете немудрящее удовольствие, следя за тем, как персонажи обмениваются отрывистыми репликами, с умелым натурализмом заключенными в коротких остроумных строчках: «— Его... — Слуга. — Ты? — Я. — Амфитриона? — Слуга Амфитриона... — Твое как имя? — Сосий. — Со... — Да, Сосий» — все это похоже на веселую и добродушную игру, но, по существу, как нам кажется, происходящее возвысилось до утонченного и комически-мучительного душевного эксперимента радикального толка, испытания, непостижимого и непонятно пугающего для того скромного существа, которое ему подвергается. То, что предстоит вынести бедному Сосию после наивно-дерзкого отклика «это я», которым он отвечает на окрик своего зеркального отражения, в наших, зрительских, глазах выглядит терпимым и даже забавным, ведь мы знаем, что то, что сейчас представляет для него тайну, наверняка впоследствии разъяснится и разрешится вполне мирно, но, однако, столкнись любой из нас с чем-либо подобным, он бы утратил рассудок — как и Сосий, который позднее, в сцене, где он должен дать своему повелителю отчет о случившемся, предстает перед нами настоящим душевнобольным и, если употребить клинический термин, демонстрирует тяжелейший случай шизофрении. То, что легконогий слуга Юпитера по желанию своего повелителя творит с человеческой душой, потому столь жестоко, что он не довольствуется принуждением своей жертвы к мнимому и показному отречению от своей личности в пользу соперника из страха перед новыми ударами палкой: в силу своего всезнания, своей ослепительной способности преодолевать любые преграды, которые существуют в сознании отдельного человека, с помощью убедительных доводов он добивается внутреннего отречения, и по тро-

гательным возгласам, доносящимся до нас из глубин души страдальца, поэт дает нам возможность проследить все круги ада, по которым проходит его создание.

Сцена выстроена блестяще. Сначала Сосий трогательно уверен в своей правоте. Нет, не то, чтобы он особенно цеплялся за свою личность, за свое «я». Не велика удача родиться плебеем Сосием, в этом нет большого преимущества или везения. Но он способен постичь неотъемлемость собственного «я», он понимает, что так положено и так угодно Богу, желание быть Сосием и никем другим вызвано в нем волей к жизни, и этого у него не отнять. «Слыхал ли кто о наглости такой? — восклицает Гермес, ты мне бесстыдно говоришь в лицо, что Сосий ты?» И тот отвечает:

Без всякого сомненья.

И это только потому, что так Великие хотели боги; я же Бороться с ними не имею силы,

Другим желая сделаться, чем есть;

Что ж, я есть Я, слуга Амфитриона,

Хоть в десять раз мне было бы милее Его кузеном или зятем стать.

Позже он говорит:

Пусти меня.

Ты можешь сделать, что меня не будет.

Пока же существую — я есть Я.

Вся разница лишь в том, что я теперь Почувствовал, что я побитый Сосий.

Это уступка, но его мучитель ей не удовлетворяется. Опасаясь новых побоев, тот, кто до сих пор звал себя Сосием, вынужден признать, что, очевидно, он заблуждался; но пойдя на попятный, он вдруг узнает, что другой, этот ужасный призрак, является тем, за кого он принимал себя. О вечные боги! Так он должен отречься от себя самого, позволить какому-то мошеннику похитить свое имя? Пока еще он не видит здесь ничего, кроме насилия и обмана, а также полагает, несчастный, что речь идет только об имени, и решается потолковать с другим начистоту, пытаясь по-человечески растолковать ему, что за бессмысленное предприятие такая кража.

Добро бы плащ, добро бы ужин мой,

Но имя!

Но мерзкое творенье не дает говорить с собой по-человечески, и Сосий взрывается:

Ступай в Аид! Я не могу исчезнуть,

Перемениться, вылезти из кожи И эту кожу на себя повесить.

Бывало ли подобное на свете?

Иль, может быть, я не совсем в уме?

Не выслал ли меня Амфитрион...

— и так далее. Нужно быть богом, чтобы не посочувствовать столь глубокому и обоснованному негодованию. Истерзанное «я» обшаривает самые дальние углы своего сознания, перебирает все подробности своей жизни — и ему приходится слышать, ему приходиться верить тому, что все они, за исключением разве что побоев, принадлежат не ему, а другому. И теперь противник говорит ему о нем же, как о самом себе, рассказывает ему о его же сокровеннейших делах, что само по себе достаточно жутко, но еще страшнее то, что он повествует о них от первого лица, тем самым предъявляя ослепительно-неотразимые доказательства, что лишь он один на самом деле является Сосием. Это ужасно. Тут совершается настоящее, внутреннее самоотречение. «На этот раз он прав!», думает бедняга.

И как ни странно,

Но, Сосием не будучи, нельзя

Знать то, что он, по-видимому, знает.

Приходится ему слегка поверить.

Только теперь он замечает то, что мы видели и раньше, — у другого тот же рост и та же внешность, что и у него самого, и он даже узнает свою собственную лукавую крестьянскую физиономию. И он испытывает «себя» дальше, осведомляясь у «себя» о мельчайших подробностях «своей» жизни и понимая, что, вероятно, его сознание, против всяких правил, существует и внутри, и вне его.

Он знает все. Во имя всех чертей!

В себе я вправду начал сомневаться.

Но, щупая себя, готов я клясться,

Что тело Сосия я узнаю.

Как выпутаться мне из лабиринта?

Выхода он не находит. Последний сокрушительный довод «настоящего» Сосия вынуждает его сложить оружие.

Довольно: это все равно, как если б Земля меня на месте проглотила.

Теперь я вижу, старый друг, что ты От Сосия имеешь все, что надо И может пригодиться на земле,

И большее мне кажется излишним.

Навязчивым я быть не собираюсь И отступлюсь перед тобой легко.

Это отречение. И то, что за ним следует, это нечто в высшей степени неизбежное и трогательное: это скрытый за комически-рассудительной учтивостью вопль раздетого донага существа, у которого украли все, что составляло его

жизнь, это требование возместить утраченное, попытка обрести новое лицо. «Но будь ты так любезен», — умоляет павший духом Сосий,

Но будь ты так любезен и скажи мне:

Раз я не Сосий, кто же я такой?

Ведь, согласись, я все же кто-нибудь.

Божественное утешение слабо. Меркурий отвечает:

Когда я Сосием не буду больше,

Будь ты им, с этим я вполне согласен.

Приходится смириться. С тяжелым сердцем Сосий убирается восвояси. За этим следует монолог-объяснение, в котором божественный страж оправдывает перед нами и самим собой свое поведение, однако он касается только одной, внешней, стороны дела — побоев: если лукавый трус и не заслужил их сейчас, то он может зачесть их себе за будущие прегрешения. Что происходило в душе грубого мужлана и заслужил ли он это, олимпийца не заботит.

Сердимся ли мы на него? Расстроены ли мы? Как ни странно — нет. Игра была жестокой, но она явно оставалась игрой — смешной и добродушной, оскорбления были нанесены не всерьез, здесь по-особому соединились упрямая настойчивость с поэтической и божественно-равнодушной ветреностью; секрет поэта заключается в том, что подобным образом он достигает болезненного очарования, которое делает происходящее не только возможным или просто сносным, но пленительным.

Шаги, факелы. Появляется прелестная Алкмена. Появляется Амфитрион, ее супруг, гордый фиванский полководец, за внешностью которого, как нам известно, скрывается верховный бог, влюбленный в неровню, сошедший на землю с тем, чтобы под маской смертного хитростью приобрести нежную любовь земного создания, предназначенную и по праву принадлежащую тому человеку, чье обличье он принял. Можно уловить торжественные интонации шекспировских любовных комедий.

Вели, моя прелестная Алкмена,

Чтоб факелы убрали. Хоть и светят Они прекраснейшему на земле...

Однако герой этой памятной для Алкмены ночи страшится дневного света и рано отправляется в путь. Вряд ли он вполне доволен. В его поведении заметно некоторое беспокойство. Его осчастливили, и он удостоил свою возлюбленную наивысшей благодарности, одарив ее неземным блаженством. Его полному довольству и надменному спокойствию мешает некоторая двусмысленность, нравственная и эротическая сомнительность его предприятия. Он воркует, он наслаждается счастьем, и при этом, почти против его воли, в нем проявляется что-то, отдаленно похожее на сомнение, и это его выдает — не его самого, не его обман, на который его толкнула страсть, — становится очевиден душевный разлад счастливого любовника. Он говорит о браке, о законных правах и супру-

жеском долге. Он хотел бы, говорит он, быть обязанным счастьем этого часа не чувству долга законной супруги, не некой «формальности», но только ее сердцу. Скажем яснее, на что он сам не решается: он желал бы самолично дарить блаженство и хотел бы, чтобы счастье было даровано именно ему, а не Амфитриону, чей облик он принял, — не тому смертному супругу, с которым он слит в сознании Алкмены и который, в сущности, может приписать себе любовные заслуги прошедшей ночи и все сладостные доказательства его страсти, в то время как ему, Зевсу, даже с помощью изощренной казуистики не удается заставить Алкмену увидеть или почувствовать хоть какое-нибудь различие между ним и тем, другим, между Амфитрионом — и Амфитрионом; он не может добиться того, чтобы возлюбленная увидела двух Амфитрионов, супруга и любовника, пусть и объединенных в одном человеке, но действовавших порознь в прошедшую ночь, что не укладывается в голове у невинной прелюбодейки; любовник сочтет себя тем счастливее, чем глубже проникнет в сознание верной жены представление о разнице между ним и супругом.

Но ее трудно приучить к этой мысли. «Любимый и супруг!» — отвечает чистая душа на все вопросы о том, кого из двоих она принимала прошедшей ночью; и вместо того, чтобы вытащить занозу, она вонзает ее еще глубже, спрашивая, разве не нерушимая святая связь между этими двумя понятиями дает ей право принимать его у себя. Он же продолжает свои рискованные попытки в последующем монологе, пытаясь заставить Алкмену почувствовать это различие. Оставаясь в облике Амфитриона, любовник отзывается об Амфитрионе-супруге с такой ревнивой враждебностью, что становится очевидным, что это кто-то другой, и неприятное недоумение, вызванное таким раздвоением «я» Амфитриона, угрожает раскрыть весь обман. Он не опасается говорить о «досадном смешении», называет «себя»-супруга «ротозеем», «тщеславным полководцем Фив» и объясняет, что охотно бы уступил добродетель Алкмены «этому всем известному фату», оставив «себе» ее любовь. Еще один шаг, и обманщик был бы разоблачен. И, в сущности, разве не этого ему хотелось? Но Алкмена воспринимает его странные речи, свидетельствующие об отсутствии душевного равновесия, как шутку, — слегка поддавшись его напору, она говорит, что от нее не ускользнуло, что в некоторые мгновения прошедшей ночи любимый и в самом деле мог отличаться от супруга. Бог счастлив этим, и продолжает гнуть свое. Ему хочется, чтобы впредь Алкмена не смешивала бы выпавшее ей необыкновенное счастье с буднями ее дальнейшей супружеской жизни; она могла бы — он доходит до крайности — думать о нем, после того, как к ней после возвратится Амфитрион! Это серьезно. Он мучительно и упрямо хочет отодвинуть в сторону супруга, которого Алкмена обнимала в его лице и который все время стоит между ним и любимой, — и это желание заставляет его потерять всякую осторожность. Он преисполняется благодарности в ответ на недоуменное «ну да» Алкмены и напоследок не отказывает себе в еще одном маленьком удовольствии: когда Алкмена просит его провести с ней до конца хотя бы эту, увы, столь быстро пролетевшую ночь, он жадно за это хватается: «Ужели ночь была тебе короткой?» Стыдливое «Ах!» Алкмены заставляет его воскликнуть: «Нежное дитя!», и тут, совершенно вне «себя», то есть вне своей роли, он обнаруживает, что услужливая богиня утрен-

ней зари уже и так сделала все возможное, чтобы продлить эту необыкновенную ночь, и поспешно удаляется со сбивчивыми и высокопарными словами:

Я позабочусь, чтоб другие ночи Не больше были на земле, чем нужно.

Эти слова венчают дело, и принадлежат они не Амфитриону. Но что должно было прийти в головку смертной возлюбленной? Она решает, что супруг в опьянении — почему бы и нет? Он действительно опьянен.

Меркурий, одержавший легкую победу в споре за право быть Сосием, разыгрывает из себя сатира. На очереди его мефистофельская сцена с Харитой, его «женой» и служанкой Алкмены. Наступает день.

Новое действие открывается безнадежно запутанным спором между истинным Амфитрионом и совершенно сбитым с толку Сосием. Надо ли отнести на счет помешательства бедняги то, что он говорит грубым и неподобающим образом? «На мой приказ?..» — спрашивает военачальник, и Сосий отвечает:

Отправился я в путь

Сквозь адский мрак, такой, как будто день На десять тысяч сажен провалился,

Вас и приказ ваш посылая к черту,

Дорогою на Фивы, во дворец.

Фраза «...Вас и приказ ваш посылая к черту» невнятна и трудна для понимания5, хотя словесная конструкция чисто клейстовская. Видимо, это должно значить, что с перепугу Сосий отправляет ко всем чертям своего господина заодно с его приказом, и весьма забавно, что он использует данное ему позволение говорить без обиняков, чтобы произнести столь малопочтительные вещи. Чудесным образом нам частенько подмигивает сам язык — с помощью поэтических перестановок (например, втиснутое после «ко всем чертям» «и приказ ваш»), при этом построение фраз — неправильное. Во-первых, использованное с дательным падежом «geben» (зд. «посылать») — недостаточная и неожиданная замена для «wuenschen», к тому же оставшаяся без необходимого предлога «zu» («zu allen Teufeln wuenschen», «посылать ко всем чертям»); кроме того, этот глагол слишком близко связан с часто употребляющимся с ним словом «приказ» («Auftrag geben», «давать приказ»), рядом с которым он и стоит, как будто специально для того, чтобы запутать конструкцию изнутри; невнятности добавляет еще и «nach» в последней строке, которое употребляется в значении «по направлению», «в сторону» и может относиться и к «Фивам» и к «царскому дворцу», причем в последнем случае падежная форма неверна. Говорящий —сбитый с толку мужлан, однако своей игрой с раздвоившимся «я», постепенно приводящей его господина все в большую ярость, этот плут придает сцене блеск и наделяет ее бесподобным интеллектуальным комизмом, доводя до крайности философский аспект комедийной ситуации. Неважно, говорит ли он от имени своего божест-

5 В немецком тексте: «Euch allen Teufeln und den Auftrag gebend, / Den Weg nach Theben, und die Koenigsburg»; букв.: «Вас ко всем чертям и приказ посылая / Дорогой на Фивы и дворец царя» (Прим. перев.).

венного двойника, или от имени своего прежнего «я», его мания — всегда говорить в первом лице; памятуя о своих собственных недавних страданиях, он хочет теперь унизить своего господина.

Я думал, что сошел с ума, когда Себя нашел на площади, шумящим,

И долго я плутом себя ругал.

Что? В дом? Отлично! Только как же это?

Я допускал? Я слушался речей?

Не преграждал себе пути к воротам?

Что может из этого извлечь Амфитрион, рассудку которого пока ничто не угрожает? Дослушав до того момента, когда Сосий сам отколотил себя, он понимает, что продолжать этот разговор, в котором «нет ни разума, ни смысла», было бы ниже его достоинства; в негодовании он устремляется прочь, требует, чтобы его впустили в дом, а за его спиной Сосий делает глубокомысленное обобщение:

Ну да. Из уст моих

Все это вздор, вниманья недостойный;

Но тоже самое скажи великий —

О чуде бы кричали уж везде!

Слово «чудо», прозвучавшее в таких обстоятельствах и из таких уст, похоже на самоиздевку, что весьма вероятно, учитывая тот угол зрения, под которым поэт рассматривает свою тему, тот набор ассоциаций, которыми он ее наделяет и то духовное измерение, которое он ей придает. Между тем появляется Алкмена, и бедного воина, вызывающего наше сочувствие, снова ожидают непонимание и унижение.

Алкмена удивлена при виде его, этого он ожидает. Но ему невдомек, насколько она удивлена. Он уже знает, что весть о его прибытии не дошла до Алкмены, хотя и не вполне постигает, как это могло произойти. Чего он не знает, это того, что Алкмена уже встретилась с «ним», то есть с затмевающим его богом в его обличье, и теперь, по ходу сцены, в которой перед зрителем предстает интригующе-выматывающая невозможность достичь взаимопонимания, выясняется, что это «чудесное» обстоятельство приводит Амфитриона к открытию, пусть и мнимому, но особенно горькому для воина-победителя — открытию, что он, без сомнения, рогоносец. Перед нами французская комедия с метафизическим подтекстом. Конечно, сейчас зрителя мучает некоторое нетерпение, так как действующие или, в большей степени, страдающие лица проявляют удручающую непонятливость, неизбежно связанную с подобными положениями. Как? Человек живет в мире, в котором, как потом обнаружится, возможно чудо, да, оно привычно, — и человек ни к чему не приходит. Столь полное порабощение становится невозможным, как только кто-нибудь набредет на спасительную мысль о чуде. Слепой и беспомощный человек сильнее запутывается в сетях, которые вмиг разорвались бы, подобно паутине, мелькни у него в голове эта мысль, до которой так легко дойти. Именно так обстоит дело в той малоудобоваримой сце-

не с копьем и клятвой из второго акта «сумерек богов», где чисто внешнее недоразумение, которое улаживается с помощью напитка забвения, позаимствованного из сказочного реквизита, перерабатывается в трагически-театральном духе, что должно выглядеть непозволительным в глазах всех, кто не жаждет любой ценой получить «ужасную трагедию». Есть и золотой мужской характер, наподобие Зигфрида! В ход то и дело идут волшебные напитки и шапки-невидимки — и никто, а менее всего Брунгильда, прежняя богиня, чье неистовое безумие к этой сцене начинает вызывать досаду, не натолкнется на мысль: должно быть, малый хватил лишнего! Разве не так обстоит дело в «Амфитрионе»? Похоже, что так, когда Клейст работает на совесть. «Мы выпили чертовского вина, / Оно нам смыло все воспоминанья!», — говорит в одном месте Сосий, и хотя это не больше, чем метафора, она все равно выглядит, как луч света. У самого Амфитриона, когда он находится в отчаянном положении, вырывается:

И раньше слышал я о чудесах,

О небывалых тайнах, что порою Являют нам нездешние миры.

Он произносит это при виде венца, который он хотел послать Алкмене с Сосием и который она уже приняла из рук Юпитера, и при виде пустого ларца, печать на котором осталась цела. Но в Элладе была Каллисто, была Европа, так что он должен был «слышать» и о чем-то большем, чем вообще о чудесах и сверхъестественных явлениях, и когда Алкмена пытается «ему» напомнить, как в восхищении «он» поклялся ей «ужасной клятвой», что Юпитер не был так счастлив с Герой; когда она повторяет для него:

Ты сказал, шутя,

Что нектаром любви моей живешь,

Что небожитель ты и многое еще,

Что приходило на язык в веселье.

А м ф и т р и о н:

Что приходило на язык в веселье!

— то здесь есть намек, слишком уж явный, чтобы по-прежнему считать их обоюдное неведение вполне простительным. То, что очевидно для Амфитриона, это всего лишь:

Но нить потусторонняя сегодня С моею честью связана и душит.

Это означает: на кон поставлена его честь, его французская, воинская честь супруга, однако это обстоятельство не прибавило его уму изощренности и не научило его осмотрительности. Он — прямодушная, примитивно мужественная и абсолютно бесстрашная натура. Он понимает, что в его положении рогоносца, — а в нем после рассказов Алкмены можно не сомневаться, — что-то не так; но он не говорит: «Мы будем спокойными и осмотрительными и не будем торопиться». Он отправляется на поиски врага, похитителя его чести, будь то человек или демон, и клянется обороняться до последнего. Он разорвет паутину, разру-

бит узлы, призовет в свидетели братьев жены, военачальников, войско, чтобы они отличили правду от лжи:

Тогда я нападу на смысл загадки,

И горе тем, кто обманул меня!6

Рифма передает его возбуждение; к ней прибегает и Алкмена, когда она, в то время как ее сердце обливается кровью, отказывается от своего супруга, который, видимо, устроил все это для того, чтобы вернуть себе свободу, прибегнув к низкой уловке, гнусным образом отрицая, что только что провел с ней ночь любви. Между супругами происходит ссора без надежды на примирение, и они расстаются, а их место занимают Сосий с женой. Теперь бедняга должен расхлебывать все то нравственное смятение, которое посеял в душе бедной Хариты дьявольский Гермес, а между тем Алкмена сделала еще один шаг к постижению истины: во власти наваждения она обнаружила на венце ложный вензель; она идет, она спешит с подарком Амфитриона к своей служанке, и по-настоящему трогательно выглядит то, как она, охваченная глубочайшим страхом, пытается заставить Хариту подтвердить, что зрение глупейшим образом изменяет ей. Она говорит, что скорее лишится всех пяти чувств, чем перенесет позор, и в отчаянии требует сказать ей, что здесь «слепой бы прочитал» вырезанное «А», в то время как Харита, по наивности готовая доверять своим глазам, вынуждена убедить ее, что буква скорее напоминает «Ю».

Это тягчайший удар для невинной, и тут она начинает сомневаться в себе, как это произошло с Сосием, как еще произойдет с Амфитрионом. До сих пор она оставалась верна себе и «смбла» — в этом были унижение, возмущение и мука — верить в отвратительно бессмысленную уловку своего мужа. Теперь ей предстоит — с какой охотой она бы сделала это в обычных обстоятельствах! — убедиться в его честности и самым ужасным образом научиться не доверять своим чувствам. Ей пришлось бы пойти на это, поверь она, что не умеет читать. Нужно заглянуть к ней в душу — и это становится возможно благодаря силе сострадания поэта, которая исподволь передается читателю. Она приняла в свои объятья Амфитриона, любимого супруга; то был он, и то была она, а если это был не он, то и она не была собой, ведь ее самосознание связано с ее чувством к супругу, и если сомнению подвергается одно, то исчезает уверенность и в другом.

Я усомнюсь скорей в себе, Харита!

Скорей приму глубокое чутье,

Что с материнским молоком всосала И что мне говорит, что я Алкмена, —

За Парфа или, может быть, за Перса.

Это те самые клейстовские конфликты, которые отталкивали Гёте. Это то самое «смятение чувств», которого, по его словам, добивался автор и которое он осуждал как нечто болезненное. Надо ли говорить, что я никогда не понимал и не одобрял жестокую холодность, с какой Его дражайшее Величество относился к

6 В немецком тексте строки рифмуются: «Dann werd’ ich auf des Raetsels Grund gelangen, /

Und Wehe! Ruf7 ich, wer mich hintergangen!» (Прим. перев).

Клейсту и его склонности к выбору патологического материала, но разве нельзя усмотреть в этом нечто вполне закономерное? «Больной», «меланхоличный», «склонный к крайностям» — что мне до подобных упреков в устах такого физиолога, как он, обладавшего сильнейшей писательской страстью к изображению сокровенных подробностей и изменений душевной жизни, позволившего своему Ахиллу «по сумасбродству его натуры» за любовью к Поликсене «совершенно забыть» сужденную ему раннюю смерть и писавшего Шиллеру, что «без интереса к патологическому едва ли возможно добиться успеха у современников»? Где психология, там уже и патология; граница неуловима и подвижна. Вполне ли здоров Тассо? Так ли уж ошибочно сказать, что Вертер падок на крайности? Точно ли не может такой образ, как Миньона, произвести смятение чувств? Все ли он забыл, приобретя строгость и степенность? Скрыл ли он за педагогичес-ки-гуманистическим отрицанием все «слишком далеко» зашедшее, все рискованно-человеческое в своем собственном писательском прошлом? Следовало поговорить бы с ним начистоту. Но добиваться откровенности у «великих» не в немецком характере.

«Ужасным подозрением» называет Алкмена мысль о том, что ей «явился» кто-то другой, и это «явился», это брошенное походя слово будет произнесено еще не раз, переводя действие в мистическое измерение. Она вспоминает, с каким страданием слушал ее муж, о котором знает, что он так же мало способен на коварство, как и она сама; она вздрагивает, когда ей приходят на память странные оскорбления, которыми Амфитрион-возлюбленный осыпал Амфитриона-супруга. Различие между ними, на котором с подозрительным упрямством настаивал тот, кто ей «явился», впервые поражает ее до глубины души, и, отвечая Харите, с убежденностью в своей правоте, она принуждает себя сделать трогательнейшее, сокровеннейшее признание. Уверена ли она?

Как в том, что я дышу и что невинна.

Быть может, ты меня не так поймешь,

Но никогда он не был так прекрасен.

Его могла принять я за картину,

Портрет, исполненный рукой искусной,

Божественно и очень близко к жизни.

Передо мною он стоял, как сон.

И несказуемое чувство счастья Меня впервые обуяло вдруг...

Чудесная женщина! И она просит лишь о том, чтобы ее порыв не был ложно истолкован! Тот, кого она принимала, был Амфитрионом. Но это был и бог, потому что Амфитрион был лучше, сильнее, совершеннее, чем обычно, и все же в конечном итоге не было ли чего-то греховного в невыразимом счастье этой ночи? Так, значит, она и вправду — раньше она смеялась над этим, считая все шуткой, — обманула супруга с возлюбленным, Амфитриона-человека с его идеальным образом? Да, но ведь его и с ним же, и не было бы никакого гнетущего сомнения, если бы не существовал в реальности ужасный знак на венце: «Ю» вместо «А». С этим драгоценным убором, с этим вензелем она бросается в ноги

своему мужу, когда он возвращается с тем, чтоб найти выход, разгадку, решение, жизнь или смерть.

Это бог — и теперь между ними разыгрывается «Scène à faire»7, блестящая и мастерская сцена, сердцевина пьесы, всегда вызывающая восхищение, не идущая ни в какое сравнение с разработкой этого эпизода предшественниками.

Язык анализа не может передать очарование и глубинный смысл сцены, одухотворенность этих высоких речей и заключенное в них страдание. Опоясанная алмазной невинностью красота, в глубине своей нежная и наивная, трижды приходит в смятение, занимаясь непривычно трудной самопроверкой, разбираясь в своих мыслях и чувствах, — все это совершается волей ласково-благоговейного и, тем не менее, жестокого, тоскующего духа, который под конец начинает проклинать нелепую иллюзию, заманившую его «сюда» и, после всего, побежденный, учится довольствоваться тем счастьем и торжеством, которыми он наделен в силу своей божественной природы. Но за всем этим, скрываясь под остроумным и внешне благочестивым иносказанием, постоянно сквозит огонь сверхъестественного и божественного, приглушенно звучит затаенная любовь к вечности.

Алкмена, сжимая в руках страшное доказательство своей вины, раскаивается теперь в той возмущенной самоуверенности, с какой она встретила супруга, имевшего полное право признать себя обманутым и глубоко оскорбленным. Она идет на унижение, сейчас она готова изменить себе и своему чутью, которое одно ее не покинуло; ей хочется верить, что ей «явился» кто-то другой, раз он, Амфитрион, твердо отрицает, что был у нее. Ее сердце, отступившее перед властью столь очевидного доказательства, не вмещает всего — и слова рвутся с ее уст. Если страдание Сосия выражалось в комически-грубоватой форме, то Алкмена страдает на возвышенный лад. С ответом ласково-сконфуженного бога-искуси-теля начинается мистерия. «Жена моя!» — говорит он.

Да как же мог к тебе другой явиться?

И кто дерзнет к тебе, перед которой

Всегда один, всегда один стоит?

И на самый мучительный для нее вопрос, он ли это был или все же не он, следует величественный ответ: «Да, то был я». Значение этого «я» переменчиво. Кто говорит? Амфитрион, но также и бог, один через другого; такая очаровательно-утонченная двойственность и смысловая неустойчивость присущи всем его ответам, в них проступает его высшая сущность, что больше не остается не замеченным; он проговаривается отчасти невольно, а отчасти из страстного желания обнаружить себя и свое чувство во всей его мощи, наконец-то заставить смертную понять, кто ее любит.

Да, то был я. И кто бы ни был! — Тише.

Что видела ты, ощутила, знала,

Был я; мой друг, кто мог бы быть иной?

И кто бы ни вступил на твой порог,

7 «мастерская сцена» (фр.).

Меня, любимая, ты принимала;

Кому бы ласк ни расточала ты,

Я твой должник, благодарю тебя.

Так говорит ее супруг; она слышит, как его доброта и любовь находят оправдание ее бесчестию — да, увы, все-таки бесчестию. «Кто мог бы быть иной?» — его слова распространяются на все мироздание, он присвоил себе некое «я», над которым имеет неограниченную власть, как и над всеми остальными; он говорит от лица этого «я», от имени Амфитриона, так что сказанное означает: лишь «я», твой супруг, должен благодарить тебя за доказательства твоей любви, которые, кого бы ты еще ни обнимала, принадлежат только мне, и «всякий, кто подошел к тебе, — Амфитрион». Божественным и человеческим языком, с удвоенной силой он уверяет Алкмену в ее непорочности; однако как раз превышающая человеческое понимание двусмысленность его речей и вычурная торжественность его уговоров не способны утешить это бедное, честное, скромное сердце. «Да, то был я» — вот, что она хочет, вот что она должна услышать, и без каких-либо оговорок. Однако он предлагает ей хитроумное объяснение, наполовину уничтожающее откровенное признание: спасительное «я» внезапно превращается в проклятые, гибельные «кто» и «кому», и она объявляет о своем решении:

Теперь прощай навеки, мой любимый!

Я это все предвидела.

У бога Юпитера полно хлопот. Она не хочет ничего слушать, она не хочет жить, раз ее грудь теперь запятнана. «О я, постыдно павшая!» — восклицает она, простодушно-искренне упрощая обстоятельства, будучи не в состоянии осознать и оценить их, что вынужден с горечью обнаружить любовник, оказавшийся в непривычной для себя роли. И тут он пользуется возможностью сделать ей признание, высказать свою горечь, что, вдобавок, может послужить к утешению любимой, он говорит о своей неисцелимой скорби так, как будто речь идет о ком-то другом, поэтому его слова приобретают подлинное человеческое чувство; он говорит, что ему, Амфитриону, не стоит завидовать этому другому. «Он («я»), — восклицает он, — пал постыдно, божество мое!» Какая невыразимая страсть заключена в этом обращении, безумном любовном признании, исходящем от бога-творца, назвавшего прелестное творение своим божеством! Он говорит о чьем-то «злом искусстве», жертвой которого пал он сам, но не она с ее безошибочным чутьем, говорит о занозе, сидящей у «него» в сердце, которую нельзя извлечь никаким божественным искусством. Устами Амфитриона он отваживается посмеяться над ревностью, ведь каждый поцелуй, подаренный ею другому, только крепче привязывал ее к нему, счастливому мужу, он даже позволяет себе признаться в божественной зависти. Если бы «он» и мог, уверяет он, сделать так, чтобы загадочного происшествия не было, он ни за что бы на это не пошел — даже ради олимпийского блаженства и бессмертия Зевса. Какое уничижение! Какое отречение от своей высокой сущности! Его нельзя оправдать одной влюбленностью, признание — и это действительно так — должно утешить и успокоить «творение». И все же это намерение — отчасти лишь предлог для

удовлетворения неистового желания — пусть и не в открытую, но бросить к ее ногам всю его страсть.

Что здесь поделать! Алкмена хочет уйти, умереть; так или иначе жаждет умереть раньше, чем ее оскверненная грудь вновь склонится на супружеское ложе. Она клянется, что этого не произойдет, верная своей чести супруги, она торжественно призывает в свидетели бессмертных мстителей, и раздосадованному богу приходится поторопиться защитить честного воина от последствий такой клятвы. Он собирается с духом, и, хотя продолжает говорить о себе в третьем лице, его речь — не что иное как саморазоблачение. «Уничтожаю клятву», — восклицает он,

страшной силой Ее осколки бросив в высоту.

Он говорит ей правду. Больше он не возвышает голос, не провозглашает ничего в раскатах грома, нет, вероятно, его речь звучит спокойно, приглушенно, несколько коротко, с некоторой мрачноватой серьезностью; отведя взгляд, говорит он в тишине, наступившей после внезапного обнаружения его могущества:

К тебе не смертный нынче появился,

Зевс Громовержец посетил тебя.

Но все равно это удар молнии — драматическая вершина сцены. То, что последует, это оцепенение и буря, шепот, стремительно сменяющийся оглушительным в гневе голосом. Алкмена считает, что он зашел слишком далеко. Он вынужден трижды повторить ошеломительное известие, пока она не поверит своим ушам, и когда она убеждается, что слух ее не обманывает, она называет его безбожником, обвиняющим олимпийцев в кощунстве. Вне всякого сомнения, она имеет на это право, и когда Юпитер запрещает «безумной» впредь открывать рот для таких речей, он не вовремя обнаруживает свое достоинство. Согласно человеческим, неметафизическим понятиям, случившееся — действительно святотатство, и, откровенно говоря, никогда бог не оказывался в столь щекотливом и комичном положении. Он вспылил — что говорит не в пользу его чистой совести. «Молчи, приказываю я!» — все, что он может сказать в эту минуту; и этот возглас, конечно, перечеркивает здравый смысл и мораль — впрочем, не настолько, чтобы Алкмена не могла вставить: «Несчастный!», а затем следует пауза, во время которой поставленный в тупик хранитель божественного порядка собирается с мыслями и приходит в себя.

Самое лучшее для него — остаться Амфитрионом, и, сохраняя это обличие, он упрекает Алкмену в том, что она не испытывает благодарности за почести, даруемые им лишь немногим представительницам ее пола. Супружескими устами он прославляет бога-любовника и тех женщин, на кого когда-нибудь падал его взгляд. И если она, говорит он, не завидует их высокому жребию, то он, супруг, завидует мужьям этих избранниц и мечтает о сыновьях-Тиндаридах! А она — как она достойна подобного отличия! И зачем только ей видеть у своих ног смертного, его, например, так, как если бы она не ведала о ком-то повыше?

Тут возмущается ее скромностью. Нет, что за богохульство! Она не считает возможным думать о подобном жребии, находя это абсурдным, не по мелкобуржуазной неспособности к высокому строю мыслей, но из смирения. Случись такое — разве бы она еще была жива? Разве бы ее не испепелил тот же огонь, что когда-то Семелу? Ее, столь недостойную такой милости? Ее, грешницу?

Он смеется. Своим смехом он дает ей удивительный ответ — это место одно из самых совершенных по присущей ему поэтической полноте и глубине чувства, оно одновременно высокотеологично и высокоэротично:

Достойна ли ты милости иль нет,

Не можешь ты решить. И предоставь,

Чтоб по заслугам воздалось тебе8.

Задушевно-остроумная двойственная сущность пьесы, в которой комедия нравов сочетается с игрой метафизическими идеями, как она проявляется в затаенной насмешке этих слов, где Непостижимое в высшем смысле смешивается с непостижимостью сердца! Проблескивает мысль о милостивом выборе, божественно-своевольном воздаянии и возвышении недостойной. А рядом с ней вся пристрастная и мучительная ирония абсолютной любви, не признающей над собой суда. Любовь не спрашивает о достоинствах — своей властью она сама определяет, что чего стоит. Она есть — и ее бытие суверенно. Мы заблуждаемся, когда верим, что любим кого-нибудь за определенные достоинства. Бог заблуждался, когда он думал любить нас за наши добродетели.

И предоставь,

Чтоб по заслугам воздалось тебе.

Этот ласковый окрик — предписание, которое любовь, пользующаяся подавляющим превосходством, дает своему творению, не ведающему, что с ним происходит; и в какой-то момент Алкмена подчиняется — однако только для того, чтобы вновь принять все за великодушную попытку увести разговор в сторону, и она возвращается к своему отчаянию и самоотречению. Он хочет, чтобы она обратила внимание на знак на венце, где стоит «Ю» вместо «А», во что она начинает верить; он заставляет ее убедиться в том, что такое ужасное происшествие действительно возможно; с помощью обычной человеческой догадки он хочет привести ее к смыслу выпавшего ей испытания, заставить ее проникнуться своей виной. Вот как все должно выглядеть: она вызвала у бога раздражение, оскорбила его своей сосредоточенностью на земном и привязанностью своих чувств, помыслов и стремлений к земному, что следовало бы назвать идолопоклонством. Она — и он извлекает доказательства со дна ее души, что вызывает в ней трепет, — она совершенно забыла любовь бога ради своей человеческой любви, она молилась кумиру вместо самого Творца и не помнила в нем бога, наоборот — преклоняя колена перед Творцом, она видела перед собой кумира. И если Юпитер ее и покарает, то это будет месть за то, что она забыла его, призванная заставить ее думать о нем.

8 Букв.: «Достойна ли ты милости, иль нет, решать не тебе. Ты должна терпеливо сносить то, чем он тебя удостоит» (Прим. перев.).

Она посмела улыбнуться. Если в самом деле властелин небес пришел с этой целью, он ее не достиг. Ведь чтобы удовлетворить свое желание, ему пришлось явиться в образе Амфитриона, и в его наслаждении присутствует некоторая горечь: тот, о ком «думала» Алкмена, был опять-таки Амфитрионом, но не им, богом. Иначе говоря, чтобы думать о божественном, Алкмене «нужно облекать его живыми чертами», и это черты ее мужа; перед богом стоит нелегкая задача заставить ее научиться проводить различие между богом и кумиром, как раньше между возлюбленным и супругом. Он, кумир, супруг, требует, чтобы кающаяся грешница дала обещание богу, что только его она будет впредь иметь в своих помыслах, «а не меня». Взглянув на чудесный знак на венце, она будет вспоминать минувшую ночь, священную ночь любви, и не даст мужу — он сам добивается у нее заверений в этом — помешать ей предаваться своему удивительному воспоминанию. Бог бы добился желаемого, если бы только его старания дополнить ее религиозное воспитание не слишком напоминали страстные усилия любовника, но поскольку он пытался разговорами о религии отодвинуть в сторону супруга, они обернулись сокрушительной неудачей. По его воле взорвался мощный заряд! Если бы бог, говорил он, показал ей хотя бы на мгновение свой бессмертный лик — какой бы холодной и ничтожной показалась бы ее любовь «к нему», Амфитриону, по сравнению с огнем божественной любви! Но бестактная девочка — бестактная по своей невинности — успокаивает его перед лицом такой «опасности». «Любимый!» — говорит она. Если бы она могла перенестись во времени на день назад и закрыть свой покой на засов от всех богов и героев — пусть он поверит, что она бы согласилась... — он хочет ее прервать, но она договаривает с великолепным сумасбродством:

Я от всего бы сердца согласилась!

В глубине души бог проклинает свое ослепление, заставившее его увлечься смертным созданием. Когда она, не понимая причины его внезапной мрачности, ведь она сказала ему приятное, спрашивает, чем она его обидела, Юпитер отвечает ей глубоко сентиментальными словами, преисполненными трепетного чувства, столь же величественными, сколь и кроткими, мольбой, которая составляет поэтическую вершину пьесы, ее лирическое ядро, и начинается так:

Ты не хотела бы, дитя мое,

Божественную жизнь его украсить? —

«Дитя»! — он называл ее «возлюбленной», «божественной», «божеством моим». Здесь он говорит ей «дитя», и это наиболее верное и в то же время наиболее прочувствованное обращение. Человеческими устами он выражает сочувствие богу, главе миропорядка, одинокому творящему духу, давшему жизнь всему наполненному радостью мирозданию, изображенному здесь с живописно-классицистической чистотой и весельем в виде удивительной картины, где сочетаются вечерняя заря, заросли, волны, щелканье соловья, горы и водопад, — и этот дух — и он тоже — хочет быть любимым.

Как много счастья

Он сыплет между небом и землей;

Когда бы выпало тебе на долю Всю благодарность миллионов жизней И все долги им созданных существ Одной твоей улыбкой заплатить,

Была бы ты, — ах, не могу подумать...

Подобные хвалы и вопросы всегда заканчиваются таким вздохом, ибо улыбка, служащая ему оправданием, не предназначена тому, кто спрашивает. Смертное создание принимает одно за другое, и ему приходится довести до конца свой обман, принять выражение довольного воина и сделать вид, что эта улыбка относится к нему. Правда не на его стороне. Он хочет избавить Алкмену от привязанности к «кумиру» и приучить ее к вечному, но он сам тоскует по кумиру, жаждет лобзаний, наслаждения, которое должно стать средоточием той благодарности, что до сих пор возносили ему как творцу, благодарности творения.

Алкмена, будучи просвещенной женщиной, все-таки признает удовлетворение божественного желания «священной обязанностью». Но, продолжает она, в то время как влюбленный через силу слушает ее, если бы ей был дан выбор, то она сумела бы отделить благоговение от любви и правильно распорядиться тем и другим. Тут он делает последний шаг. Он позволяет ей увидеть, что бог, которому она готова даровать свое благоволенье, может быть им — Амфитрионом, которого она любит.

Как весело звучат ямбические ударения ее бестолковых вопросов!

Должна ли пред тобою пасть я ниц?

Должна ли? Так ли это? Так ли это?

Но так как он Амфитрион, не ему принимать решение — это должна сделать она. Как может она успокоиться, когда он, тот, кого она обнимает, может быть спустившимся с Олимпа влюбленным в нее богом?

Ее головка работает. Она все время трогательно повторяет свои вопросы. Она берет на себя весь этот труд в угоду причудам своего супруга. Если бы он был ее богом — то, позвольте, где же был бы тогда ее Амфитрион? В таком случае она последовала бы за ним, тем, кого она держит в объятиях, с кем она должна быть — хотя бы и до самого Аида.

Ну ладно, так было бы до тех пор, пока она не знала бы, где находится Амфитрион. Но если бы в это мгновение появился Амфитрион?

Здесь у нее вырывается: «О, мой мучитель!» Это стон, вздох доведенного до изнеможения, прелестного и скромного человеческого существа, на которого волей судьбы обрушилась огромная страсть. Она не понимает, как может появиться перед ней Амфитрион, когда она держит Амфитриона в объятиях!

Но его ласковая жестокость ослабевает. Он замечает, что ее уверенность в том, что она обнимает Амфитриона, не исключает возможности, что перед ней бог; ему непременно хочется, чтобы она открыла ему свое сердце и сказала, как бы она поступила, если бы сейчас, когда она держит его в объятиях, появился Амфитрион.

Она повторяет его слова, она старается. И потом, желая выйти из затруднительного положения, она лепечет, как малое дитя, говорит совсем по-детски, вытянув губки:

Я стала бы печальней и хотела б,

Чтоб он был богом и чтоб ты остался Амфитрионом мне, такой, как есть.

«Такой, как есть»! Это все, чего он достиг, но он упивается этим, словно нектаром. Преимущество бога в том, что здесь и сейчас находится именно он, и он пользуется тем обстоятельством, что в некотором смысле, в числе всего прочего, он является и Амфитрионом, и потому она говорит ему то, что сказала бы настоящему Амфитриону, будь он с ней. И творец, ставший столь невзыскательным, беспредельно счастлив. «Возлюбленное нежное созданье!» — восклицает он. Снова укрывая ее голову у себя на груди, он в безумном упоении торжественно провозглашает во всеуслышание, что от века не создавал ничего, подобного ей, — не совсем верно судя об остальном творении и окончательно выйдя из роли. Похоже, что он мелет вздор, и она ахает, ведь он говорит, как бог, как повелитель. Сопровождая свою речь величественными жестами, он удаляется, не довершив своего преображения. «Спокойнее! Спокойней! / Здесь все окончится твоей победой». И он поспешно уходит, чтобы вскоре в триумфе отречения вернуться на небеса.

За этим немедленно следует пародия, фарс, веселое снижение, представление в заурядном, обыденном и нелепом виде того, что было подано с высокой и искренней серьезностью, столь грубая насмешка над собственным поэтическим порывом, что хочется спросить: что же это за души, эти поэты, что же это за огонь, их холодное пламя, и что это за проклятое, где-то нечеловеческое отношение к жизни и к чувствам, которое заставляет их обращать в пространную сатиру то, что переполнялось их духом, то, что они старательно, со всем своим мастерством, углубляли, проясняли и превозносили, как будто им это ничего не стоило, как будто им нечего извлечь из того, над чем они трудились с таким горделивым самозабвением, что запало им в сердце, что было для них и для нас высоким озарением.

Теперь на сцене Сосий и Харита, причем до Хариты дошли кое-какие слухи. Кажется, сюда заявились боги? Они принимают разные обличия? Хозяин дома иногда не тот, кем он кажется, и стоит держать ухо востро? Она допускает, что когда перед ней предстанет ее законный супруг, бедняга Сосий, то за его уродливо-комической внешностью может скрываться кто-то другой, например забредший в их края Аполлон, — вся забава состоит в таком превращении; в то время как Алкмена и помыслить не могла, что владыка неба питает к ней склонность, туповато-тщеславная Харита хочет насильно навязать роль бога своему поколоченному супругу-мужлану — тот упирается руками и ногами и последними словами проклинает всякие сношения между богами и людьми, не в пример своей дражайшей половине, которая, оставив свою обычную сварливость, унижается перед ним самым смехотворным образом. В грубоватом недоразумении скры-

ваются остроумные наблюдения над человеческой природой, например, когда супруга, при мысли, что находится рядом с бессмертным, с сентиментальной и мимолетной потребностью человека низкого звания облагородиться, изрекает:

А жаль! Ведь можно было кое-что Хорошее, что было в нас, наружу Сильнее выдвинуть, чем удалось,

а Сосий в ответ говорит, что ему бы это, ей-ей, пригодилось, но вообще-то он ловко пользуется ее унынием и смирением, чтобы показать, кто в доме хозяин и потребовать жареной колбасы с капустой. Пародия распространяется даже на стих, выражаясь в ямбических ударениях.

«Что мешкаю? Не он ли то? Не он ли?» Но Сосий не он. Как он объявляет своей негодующей жене, избавившейся от всех иллюзий, он — ни собака, ни бог, но «старый и знакомый всем осел»; этой простой человеческой шуткой заканчивается акт — мы можем в минутном отрезвлении перевести дух, с тем чтобы потом опять сопереживать волнующим событиям, в которых, по желанию поэта, неуклонно будем принимать самое близкое участие.

У древних евреев было слово кіііеі — «брань», но первоначально оно значило «лишать веса», «уничтожать», отрицать чье-либо существование, оно было противоположностью того благословенного «признания», которым удостоил Иакова его странный противник, боровшийся с ним. Страх быть проклятым, по непререкаемой воле бессмертного бога, должен испытать Амфитрион, фиванский полководец. Он «лишен веса» — в этом, собственно, и заключается содержание заключительной части драмы —он «уничтожен», он сам раз за разом употребляет это слово, и его страдания дают нам новое и ужасное представление о том, что это такое: с его помощью мы знакомимся с психологией уничтожения; когда он к финалу пьесы восстанавливается в своих правах, вновь «обретает вес», даже делается весомее, чем прежде, то это уже называется: «Все хорошо, что хорошо кончается» (здесь также могла проявиться драматическая действенность этого изречения); но что претерпел бедный вояка, то он претерпел, и, будем надеяться, ему не забыть этого — себе же на пользу — до самой смерти. По крайней мере, мы не забудем, что произошло, особенно если нам доведется — если, конечно, еще не довелось — посмотреть пьесу в хорошей постановке.

Какой удар тебе, о несчастливец!

Я — уничтожен, кончено со мной.

Я —похоронен, и моя вдова

Уже другому мужу отдана.

Это слова Амфитриона, дошедшего до последней — или еще не последней? — степени унижения. В такое состояние его приводит предшествующая сцена, в которой он встречается с насмешливым сообщником Юпитера, Меркурием, со скуки пускающимся на крайне жестокую проделку: под видом Сосия он не узнает своего господина, не «признает» его, обращается с ним как с мошенником, дерзнувшим выдать себя за хозяина дома, держит его за дурака и пьяного гуляку, всячески выводит его из терпения и в довершение всего сообщает, что «он»,

Амфитрион, находится во дворце с Алкменой, и тот, кто потревожит счастливый покой любящих, будет иметь дело с ним, Сосием; другое ужасное происшествие превзойдет эту постыдно-комическую сцену: несчастному еще только предстоит пережить встречу со своим подобием, тем «я», которое заняло его место, отменило его существование, его «весомое» бытие, отняло у него его личность.

Это повторение плачевного приключения Сосия в начале пьесы, однако более зловещее и патетически усиленное. На этот раз речь идет о господине, о человеке знатном, о внушающем страх и зависть земном владыке, и его «позор», о котором он беспрестанно говорит, тем глубже, чем выше он привык держать голову, чем больше высокомерия было в его представлении о себе — здесь оно подвергается сомнению, расшатывается, растаптывается, «уничтожается». «Вы, вечные и справедливые боги!» — восклицает он, когда его собственные друзья, полководцы, сомневающиеся, на его ли стороне правота настоящего Амфитриона, не дают ему обагрить меч кровью «лживого посланца ада», который хочет изгнать его из Фив, из сердца Алкмены, из памяти людской и, быть может, даже «из собственного моего сознанья» — «возможно ль человека так унизить?» И в самом деле, это не розыгрыш, это зашло дальше любого розыгрыша, это граничит с издевательством, и Амфитрион вполне мог бы спросить бессмертных, где же их справедливость, если они допускают, что сомнительная радость любви одного из них покупается столь незаслуженными человеческими мучениями.

Однако же пьесе присущи высокая терпимость и веселье; она духовно защищена от упреков во фривольности, стремление прекрасного к справедливости и его тяга к испытаниям не встречают здесь серьезных препятствий: поэт всегда стремится удовлетворить эту потребность, и потому страдание изображается им то приземленно, то возвышенно. Перед тем как позволить второму «я» голодного Сосия отнять у настоящего Сосия колбасу с капустой — великолепнейший символ его права на существование, поэт лишает его нашего сочувствия: мы узнаем, что во время трапезы Сосий намеревался прихвастнуть своими бранными подвигами, от совершения которых он благоразумно уклонился. Его «я» хочет пустить пыль в глаза своим слушателям — но эти надежды разрушаются, и весьма жестоким образом. А что же Амфитрион, могущественный властитель, гордый фиванский полководец? И в его бедствиях можно всякий раз обнаружить метафизико-педагогический урок. Самовлюбленный, обожаемый женой, окруженный людской лестью, скорый на расправу, случись только его слугам провиниться, не заперся ли он с присущим ему упрямством в неприступной крепости собственного сознания, не слишком ли много возомнило о себе его, волей случая, господское «я»? «Лицо передо мной, — говорит Зевс в его обличье,

он склонит в прах.

Моими назовет он все поля,

Моими — все стада фиванских пастбищ,

Моим — дворец, моею — госпожу,

Что тихо царствует в его покоях».

Амфитриону предстоит осознать, что любое «я», будь оно могущественным или убогим, принадлежит мировому духу — из него оно выходит и в него воз-

вращается; так что мы хорошо делаем, когда не настаиваем с неуместным «аристократизмом» на своей индивидуальности, на своей обособленности от целого, особенно если нам достался счастливый жребий, и не считаем себя людьми с большим весом, чтобы однажды, по капризу богов, не стать легче воздуха.

Когда Амфитрион, с ужасом глядя на своего двойника, объявляет, что загадка наконец-то разрешена, он имеет в виду загадку неверности своей непорочной жены. Он еще не постиг, кто посягает на его «честь» и индивидуальность и насколько это все серьезно, в надежном бастионе своего сознания он по-прежнему чувствует себя в полной безопасности и потому не может поверить в то, что произошло: что все до одного, сначала Сосий, затем друзья-полководцы, народ и, наконец, — это уже самое страшное и это наносит сокрушительный удар по его самосознанию — его собственная жена «покинули» его, изменили ему, отреклись от него в прямом смысле слова, уничтожили его и признали в качестве его «я» ужасного чужака. Когда он хочет немедленно разделаться с обманщиком и поразить своего призрачного противника, свое другое «я» мечом, полководцы удерживают его и заявляют, что не дадут сразиться Амфитриону с Амфитрионом — видно, что они не доверяют ему, и это чуть не сводит его с ума, ведь почет и повиновение, в которых они ему теперь отказывают, отдавая их другому, по праву принадлежат Амфитриону, а значит, ему.

Так просто он не отступает, он ведет борьбу за свою честь. «Истина» должна в конце концов восторжествовать, а «обман» раскрыться. У него еще есть преданные люди, и он созывает их, честных начальников, — а в это время с противоположной стороны сцены к нему устремляются горожане Фив, приглашенные «им», то есть тем, другим, отнявшим у него власть. Амфитрион обращается к народу «мои друзья» — часто ли он это делал раньше? Ах, он хорошо знает, почему он это делает, ему приходится немного прибегнуть к демагогии, ему нужны люди, нужны их голоса, для него жизненно важно, чтобы они стали его свидетелями, чтобы они его «признали», узнали его не в том, другом, но в нем самом; и когда он отдает им приказания и обращается к ним с вопросами:

И бросьте в зеркало все эти взоры И обратите снова на меня,

Осматривая с головы до ног,

И мне скажите, объявите мне,

Кто я такой,

— он хочет не просто заставить их поручиться за него, за его «честь», удостоверить его личность и связать себя словом — он хочет это услышать, от других услышать, что Амфитрион — это он и никто другой, услышав это, он облегченно вздыхает: «Так, так. Амфитрион. Отлично» и, укрепляя свои позиции, приготавливает их к нечеловеческому испытанию, которому подвергнутся их память, вера и рассудок с появлением другого, о котором не скажешь, что он не Амфитрион, но еще безрассудней было бы смириться с тем, что и он тоже Амфитрион — ради чести Амфитриона это отвратительно-лживое адское творение должно пасть.

Как все они уверены в себе и в нем! Им кажется смехотворным, что для укрепления их верности он считает нужным надломить перо на своем шлеме,

пометив, что именно он — Амфитрион. Особенно глубоко обижается на это начальник Аргатифонтид, самодовольный хвастун, введенный здесь для того, чтобы разбавить высокое напряжение пьесы простым человеческим весельем. Очевидно, при создании этой забавной сатирической фигуры были пущены в ход воспоминания автора о воинском благородном сословии, воспоминания об анахроническом рыцарском типаже, который с безграничным усердием, не замутненным ни малейшим намеком на сложность предстоящей задачи, хвастливо вызывается разрубить своим добрым мечом все хитросплетения противника. Холерически самонадеянный здравый смысл, глупость в соединении с бешеным напором, во всеуслышание объявляет:

Пусть сомневались ваши полководцы,

Когда явился шут, — не значит это,

Что усумнится Аргатифонтид,

Когда я нужен другу в деле чести,

Я на брови надвину славный шлем И на противника отважно брошусь.

Глядеть, как враг гарцует без конца,

Годится только старым бабам; я же За быстрое решение стою;

В таких делах годится для начала Противнику, без лишних разговоров,

Вогнать свой меч в желудок напрямик,

Короче, Аргатифонтид сегодня Готов пойти решительно на все...

Нельзя лучше обрисовать так называемых «честных людей». Не забыта даже их характерная манера говорить о себе в третьем лице и называть себя по имени, и в этом заключена шутка:

Что ж! Нужды нет. Здесь — Аргатифонтид.

Он оскандалится, он бесславно отречется, как все, как Сосий, который еще недавно признавал этого Амфитриона, так как у того он ничего не получил на ужин. И вот, чтобы торжественно положить конец всем недоразумениям, в которые вовлечен не только он, но и те, кто от них страдает, появляется другой: завершив трапезу, он возвращается вместе с Алкменой, своим Сосием, Харитой, полководцами, которые к нему примкнули. Крик, которым толпа встречает наваждение:

О боги вечные. Что видим мы!

наполняет воздух.

Похоже, что за обедом возлюбленный Алкмены отказался от своего утверждения, что ее посетил Юпитер. Ибо она вступает:

Невероятно! Смертный, говоришь ты,

И хочешь показать ему меня?

Он поясняет:

Весь мир, возлюбленная, должен знать,

Что не приблизился к тебе никто,

Как только твой супруг, Амфитрион.

До тех пор, пока смысл этих слов скрыт за метафизической завесой, они должны звучать для супруга самым издевательским оскорблением. Он полагает, что настал момент отомстить «грязной собаке» и обрушивается на противника, уверенный, что за ним стоят народ и начальники, но то, что, к блаженству Алкмены, оправдало себя минувшей ночью, срабатывает и сейчас: владыка мира — Амфитрион в гораздо более полном, значительном, идеальном смысле, чем тот, кто зовется этим именем, он превосходит его в искусстве «быть самим собой», он затмевает его, и немедленное признание ожидает его, подлинного Амфитриона, а не того, кто действительно Амфитрион. Этому преграждают путь криком «Стой там!», и стоит с сочувствием отметить, что это последняя капля. К нему обращаются: «Ты там», «Эй, ты там»; у него нет имени, у него больше нет чести, Амфитрион стоит по другую сторону. Он обращается к тем, кого считает своими приверженцами; требуя, умоляя, он кричит: «Аргатифонтид!». Они бездействуют. Тогда у него еще раз вырывается слово, значение которого он уже постиг, — «Уничтожен!», и он падает, задохнувшись от ярости, на руки Сосию.

На это Юпитер говорит ему: «Глупец, вот кто ты», что звучит несколько банально и как-то уж слишком по-олимпийски. Амфитрион, от боли лишившийся чувств, не глупец. То, что он испытывает, намного превышает человеческие силы, ему явно достается больше, чем он заслужил, его надо простить, и если даже в словах бога: «Дай сказать два слова!» есть что-то, похожее на раскаяние, то в сухом замечании Сосия: «Он плохо будет слушать. Он уж умер» звучит человеческий упрек, к которому мы склонны присоединиться. Амфитрион приходит в себя не тогда, когда к нему обращается с полусочувственными словами его божественное «я», но лишь когда до его слуха доносится:

Тот прав, кто собственной женою признан!

— теперь бедную Алкмену, настрадавшуюся и истерзанную не меньше мужа, вынуждают сделать свой выбор. Амфитрион говорит:

Когда она его признает мужем,

То больше я не спрашиваю, кто я,

И сам приветствую Амфитриона.

Вот до чего он дошел — хотя Юпитеру хотелось бы большего. Ведь он говорит это в твердой уверенности, что Алкмена может признать его и его одного — так и он никогда бы не смог признать другого за себя самого, он говорит это, целиком полагаясь на Алкмену, так, случается, говорят: «Хочу, чтоб меня звали Гансом»; он также считает нужным помочь жене, одолеваемой сильными сомнениями, обращаясь к ней с нежными словами, трогательными мольбами и сокровенными воспоминаниями.

Алкмена! Дорогая! Объясни им

И подари мне свет твоих очей.

От этого разрывается сердце; не меньшее волнение вызывает и приказ Юпитера:

Открой народу правду, дорогая.

Она делает это. Тот супруг, что сильнее, тот, что кажется более подлинным, еще раз одерживает победу.

Вот этот здесь Амфитрион, друзья,

— принимает она решение, сжимая его руку, — а Амфитрион достигает глубочайшей степени своего позора, за которой следует восстановление в правах.

Вот этот здесь Амфитрион! О боги!

Стоит ему посочувствовать. Он пристально смотрит на того, другого, глазами, хотя и «своими», но больше не амфитрионовыми, однако направленными на Амфитриона, — глазами безумного. «Алкмена! Любимая!» — стонет он, воистину ёе рго^п^. Однако окружающие хотят довести разбирательство до конца, и Алкмена, сделавшая свой выбор, уже не отступает от него — с гневом и болью она защищает свою, как ей чудится, обманутую и поруганную душу.

Бесстыдник! Негодяй!

Как смеешь так меня ты называть?

И даже грозным обликом супруга...

Я прошу правильно выделить «грозным»!

...От ярости твоей я не укрыта!

Чудовище! Противнее, чем те,

Что водятся, раздутые, в трясинах!

Чем слаще было наслаждение, которое, как думает Алкмена, она и тот, к кому она обращается, дарили друг другу минувшей ночью, тем труднее ей теперь сдерживать свое отвращение.

Мне свет был нужен, чтобы отличить Великолепье этих царских членов От грубого сложения слуги,

Чтоб от быка оленя отличить.

И она проклинает свои чувства, которые могли стать жертвой такого грубого обмана, душу, «что не умела / Возлюбленного своего узнать». «Несчастная!» — кричит он. «Даразве это я, / к тебе являлся миновавшей ночью?» Обман в тех ужасных вещах, что она ему говорит, это ведь не был он; а будь это он, это был бы еще больший обман. Что за безумие! Однако Алкмена пребывает в не меньшем отчаянии, чем он. Раз нет такого стража, который охранял бы сердце любящей жены, то она хочет удалиться в пустыню, чтобы укрыться от позора

и бесчестия, которые навлекла на себя, не сумев узнать любимого. Только ей, на мгновение, бог дарует утешение, пообещав, что она будет оправдана самым невиданным образом. Амфитриону же он задает еще один вопрос, спрашивая, признает ли он теперь его Амфитрионом. Но у того от ужаса перехватило дыхание. Однако полководцы громогласно вопрошают, не захочет ли он обвинить эту женщину во лжи, и тут его уничтоженное «я» возвышается до выражения символа веры — нет, уже веры не в себя самого, но в несомненную чистоту и искренность любимой души, — это начало его будущего выздоровления и торжества. «Оракулу, — восклицает он,

я так бы не поверил,

Как этим неиспорченным устам.

Присягу приношу на алтаре И семикратной смертью умираю,

Неколебимой верой преисполнен,

Что этот вот — ее Амфитрион».

Он у цели, а вместе с ним и бог. Чудо не могло оставаться вовне, оно должно было совершиться в его собственной душе, должно было стать верой, и верой «неколебимой». И Зевс говорит: «Довольно! Ты Амфитрион».

Я полагаю, что это «ты» произносится без особого нажима, скорее, выделяется имя. Потому что сразу после этого, на вопрос, кто же он, ужасный дух — вот употребили и это слово — Юпитер отвечает, как будто это само собой разумеется: «Амфитрион!» Это говорит возвышенная пантеистическая мистика, которую бог, по просьбе смертных, делает доступной их пониманию, и возглас Амфитриона: «Сюда, друзья, сбирайтесь вкруг меня / И будем ждать, как разъяснится тайна...» возвещает, что картина происходящего основательно переменилась. Это уже не враги, не признающие Амфитриона и угрожающие ему. Что-то подвигает людей, еще не обретших общего языка, объединиться перед лицом божественного незнакомца. Очевидно, что уже когда звучат последние слова «другого» Амфитриона, он все больше и больше отделяется от окружающих его людей и предстает в нездешнем, неземном свете. «Как думаешь, то был Амфитрион?» — доносится его голос до дрожащей Алкмены; обуреваемая предчувствиями, начиная прозревать, она умоляет позволить ей и дальше пребывать в заблуждении, жертвой которого оказалась не только она, ей это необходимо, раз «твой свет» навеки затемнил ее душу. Прощаясь, он шепчет ей таинственные сладкие слова; и когда Амфитрион, снова ставший полноценным человеком, задиристо, как прежде, требует от него сказать, кто он, то ужасное «Так хочешь ты узнать?» подавляет своей мощью дерзкий человеческий голос. Тут собираются тучи, грохочет гром, вспыхивают зарницы, из облаков спускается орел с молнией, все падают ниц, все, кроме одного, — мужчины, возлюбленного, мужа, сжимающего в крепких человеческих объятиях супругу, которую он никогда не терял, и он внимает божественному возвещению рождения у него сына-героя.

«Гермес!» — вскрикивает тот, кто исчезает, покончив со своей авантюрой, избавившись от своей страсти и вернув себе настоящий облик; он больше ни взглядом, ни словом не удостаивает тех, кого покидает, кто теперь знает, что с

ними приключилось. Он окликает своего легконогого помощника и исчезает в небесных сферах. Вслед ему раздается: «Амфитрион!» — из глубины души зовущей вырывается имя того, кто держит ее в объятиях, на кого она опирается. И пока потрясенные полководцы уверяют Амфитриона в своей преданности, с уст Алкмены слетает последнее «ах!», в котором сладкое смятение женского сердца соединяется с поэтической мечтой.

Пьеса перед вами. Следя за ее мастерскими сюжетными ходами, я был счастлив узнать, что лежит в основе моей любви к ней, до тех пор принимаемой лишь на веру, моей преданности, пронесенной через годы. Радостная мистика пьесы, ее сердечное остроумие бесподобны. Если поставить ее подобающим образом, она превращается в веселое представление, становится праздником и для души, и для ума. Правда, торжества редко сопровождаются постановками «Амфитриона», они нечасты — таковы театральные будни. Молодой режиссер с умом и сердцем, с утонченным душевным строем должен заново ощутить и осознать всю высокую неповторимость этой пьесы, должен отыскать время и средства, чтобы подобающим образом воплотить ее достоинства в актерах, которые бы соединяли блестящую внешнюю одаренность с отзывчивой готовностью точно следовать предписаниям режиссерского вдохновения. Известите меня, когда такая постановка будет осуществлена. Я проделал бы долгий путь, чтобы ее увидеть.