Семиотический подход к изучению звукоорганизации музыки XX века

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 30 (168).

Филология. Искусствоведение. Вып. 35. С. 181-185.

СЕМИОТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ЗВУКООРГАНИЗАЦИИ МУЗЫКИХХ ВЕКА

Чтобы представить звукоорганизацию ХХ века в полном объеме и показать ее значение, автор статьи обращается к семиотике - современной гуманитарной метанауке, рассматривающей любые явления, предметы, окружающие нас, как знаковые. Семиотические проблемы позволят рассмотреть феномен звукоорганизации с широких позиций, привлечь положения данной науки в область музыкознания.

Ключевые слова: звукоорганизация, функции звуковысотного сообщения, музыкальный язык, музыкальный код.

Современная звукоорганизация, явившаяся следствием развития основных тенденций, наметившихся в предшествующие столетия, резко отличается от гармонии, сложившейся в ХУШ-Х1Х веках. Одной из причин является прогресс во всех сферах общественной жизни: стремительное развитие техники, способствующей совершенствованию средств массовых коммуникаций, компьютеризация, активное расширение информационной сферы с помощью системы интернета и сети мобильных телефонов меняет представление о мире, самом человеке, его духовных и материальных ценностях. В связи с этим в современной культуре общения намечаются две противоположные тенденции. Первая, связанная с академическим, элитарным искусством, отражающим духовную жизнь, стремится к выражению содержания с помощью индивидуальных средств. Вторая является порождением бездуховности, превратившей духовные ценности в придаток материального, где стандартизация приобретает универсальное значение. Например, в рекламе стандартизация становится мощным средством воздействия на покупателя: музыкальные слоганы, логотипы, песенки, входящие в систему маркирующих компонентов товара, опираются, как правило, на хорошо известные и широко распространённые, типовые мелодико-ритмические и гармонические обороты. Тиражируемому товару в полной степени соответствует и тиражируемая музыка. Противоположные типы музыкальной культуры построены по принципу зеркально обращенных сфер: тиражируемая музыка явилась порождением академической музыки, которая в процессе эволюции отчуждала в пользу своего антипода отработанные интонации, со временем превратившиеся в

штампы. Направлением Новейшей музыки, объединяющим противоположные тенденции, являются так называемые китчи («Китч-музыка», «Тихие песни» В. Сильвестрова) и перформансы («Пение птиц» Э. Денисова).

Ставшая объектом творческого экспериментирования, звукоорганизация музыки ХХ века обнаруживает тенденцию к индивидуализации. Отсутствие универсального принципа, который, подобно классической музыке, действовал бы в рамках ряда произведений, остро ставит вопрос о постижении логики музыкального языка, без уяснения которой эстетическое восприятие художественного произведения становится неполноценным. В свою очередь, эстетическое восприятие тесно связано с эстетическим сообщением, воздействующим на процесс коммуникации. Как отмечает У. Эко, «неотчётливость коммуникативного процесса заключается в увеличивающемся разрыве между содержанием отправленного сообщения и тем, что извлекает из него адресат, тем больше, чем менее осознаваема система или псевдосистема используемых предназначащих стимулов»1.

Динамика музыкального текста имеет двусторонний характер: с одной стороны, в нём повышается целостность, замкнутость, с другой - увеличивается тенденция к внутренней семантической неоднородности, приводящей к появлению подтекстов, образующих новые смысловые единицы. Однако действующие в предыдущие эпохи языковые нормы не уходят вместе с поколением, а переходят к следующему, приобретая новое качество, тем самым формируется историческая преемственность музыкального языка.

Процессы, происходящие в музыкальном языке, имеют много общего с литературно-

поэтическим. Например, строение языка классической литературы, имевшее реляционную природу, подчёркивало, в первую очередь, не сами слова, а возникающие между ними отношения. В силу этого смысл текста не заострялся на отдельно взятом слове, а заключался во взаимосвязи слов, образующей языковое пространство, пронизывающее весь акт коммуникации в целом. По мнению Р. Барта, «Континуум классической речи - это последовательность элементов одинаковой плотности, подверженных ровному эмоциональному напору», где «...правит обычай, а не творческое начало»2. В отличие от классической, в современной литературе и поэзии слово приобретает самостоятельное значение, «.это ящик Пандоры, из которого выскальзывают все потенциальные возможности языка: подобное слово творят и вкушают с особым удовольствием, как священное лакомство»3. Аналогичные процессы охватывают и современный музыкальный язык, где не только каждый звук, но и мельчайший элемент музыкальной ткани становится выразителем смысла.

Вполне очевидно, что закономерности зву-коорганизации отдельного произведения являются частью более универсальных структур, которые, в отличие от общеизвестных, действуют опосредованно и подчиняются иным законам логики. И эти законы следует искать в других науках, в частности, семиотике. Семиотика

- наука, рассматривающая феномен культуры и искусства как канал связи, где особое значение имеет форма сообщения, устанавливающаяся с помощью той или иной системы кодов, лежащих в основе любой коммуникации. В качестве методологической основы и средства познания данная наука используется в таких видах искусства, как архитектура, живопись, кино, где разработана типология кодов, способы их сочетаемости, позволяющие установить коммуникативные связи.

Проблема семиотического исследования музыки не является традиционной для музыкознания. Вместе с тем её актуальность вполне очевидна. Музыкальное произведение ХХ века, разрушившее традиционные формы звукоорганизации, нередко имеет неотчётливо выраженный коммуникативный процесс, в результате которого теряются связи между произведением и слушателем. Вряд ли есть необходимость доказывать: такая ситуация достаточно типична для искусства, бросившего «.

вызов коммуникации и оказавшегося на грани некоммуникабельности»4. Поэтому проблема коммуникации искусства ХХ века, в том числе и музыкального, явилась предметом дискуссий, вызванных на страницах семиотических исследований К. Леви-Стросса, У. Эко.

Кардинальные перемены, произошедшие в звукоорганизации уже в начале века, привели к серийной технике, а затем способствовали более смелым открытиям в этой области, что заставило философов музыки, в частности Т. Адорно, заняться вопросами её осмысления5. Действительно, в каждом произведении высотные параметры сочиняются заново, а следовательно, устанавливается собственный код, определяющий характер связи всех элементов целого. Возникает противоречивая ситуация: с одной стороны, музыкальное произведение создаётся для того, чтобы являться средством коммуникации, обращаться с речью к слушателям, а с другой стороны, постоянное изменение характера коммуникации увеличивает разрыв между сообщением, которое вкладывает композитор (отправитель), и тем, что извлекает из него слушатель (адресат).

Достигшая необычайных пределов индивидуализации, звукоорганизация ХХ века обусловливает следующие особенности современных произведений:

во-первых, происходит пространственное увеличение высотных связей за счет включения других параметров: мелодии, ритма, метра, фактуры, динамики, агогики, тембра;

во-вторых, композиция в музыке ХХ века нередко образуется на основе архитектоники всех элементов музыкальной ткани, что делает правомерным понятие тотальной (или многоуровневой) архитектоники;

в-третьих, расширяя свои пределы, звуко-организация стремится подчинить все параметры, уподобить их себе, в результате чего расширение организации приводит к противоположной тенденции - расширению сферы «не-организации»;

в-четвертых, в отличие от позднеромантической эпохи с господством мелодического начала, ХХ век уравновешивает все средства музыки, превращая их в самозначащие элементы.

Как и любое сообщение, звукоорганиза-ция, в том числе современная, имеет определённые функции: эстетическую, реферативную, эмотивную, императивную, фатическую и лингвистическую6.

Эстетическая функция звуковысотного сообщения вполне очевидна и связана с бинарными отношениями: приятное - неприятное, плохое - хорошее. Эстетическая функция заключается в том, что открывает слушателю нечто новое, неожиданное, заставляющее пережить уже знакомое заново, как в первый раз. В современной звукоорганизации эстетическая функция обусловлена новым по сравнению с предшествующим столетием уровнем сонантности, тесной связью с тембром, ритмикой, формой, динамикой, фактурой, агогикой.

Реферативная функция способствует установлению связей между означающим и означаемым. Для того, чтобы звуковысотное сообщение было понятным, от воспринимающего требуется соотнесение каждого мотива, фразы, предложения, построенного по определенным законам, с прошлым опытом, позволяющим уяснить посылаемое сообщение. Например, музыковед-исследователь может восстановить недостающие фрагменты текста, исходя из знания законов музыки: ее стиля, жанра, формы, гармонии, мелодии и т. д. Наглядной демонстрацией реферативной функции может служить реконструкция Вальса ор. 9Ь № 12 Шуберта, приведенного М. Арановским7.

Эмотивная функция связана с особенностью воздействия звуковысотного сообщения на слушателя. Так, для слушателя, совершенно необразованного и несведущего в музыке ХХ века, звуковысотное сообщение либо вызовет негативную реакцию, либо оставит его равнодушным, поскольку способствует в его сознании ощущению пустоты, некой реферативной схемы, в которой отсутствуют связующие звенья. Если взять категорию слушателей, образованных и воспитанных на классической музыке, то звуковысотное сообщение ХХ века может породить в нем поле воспоминаний и чувств, связанных с ощущением ожидания развязки напряжений, коренящихся в соотношениях кон- и диссонансов.

Императивная функция принуждает слух к определённому модусу сочетаний - жёстких или мягких, привычных или непривычных, так как они способствуют напряжённости и продолжительности восприятия, ибо задача произведения искусства заключается «.не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым»8. Поскольку

звукоорганизация современной музыки стала объектом творческого экспериментирования, порождающим в каждом произведении свой неповторимый язык, то данная функция имеет в ХХ веке особое значение.

Фатическая функция связана с подтверждением самого факта коммуникации, наличием оборотов, повторяющих и утверждающих ту или иную мысль. С помощью данной функции обеспечивается связность всех высотных компонентов: отдельных звуков, интервалов, созвучий. Повторы одних и тех же звукосочетаний закрепляют их в памяти слушателя.

Лингвистическая функция свидетельствует о способе высказывания. В её характеристике важное значение имеет сходство с вербальным и невербальными языками. В широком смысле язык - это знаковая система, предназначенная для фиксации, переработки и передачи информации. Звукоорганизация

- это невербальный язык, стремящийся что-то сказать. Конкретизация сообщения зависит от степени связи с культурным наследием. Знаки, с помощью которых происходит передача информации, представляют собой универсальный медиум между человеческим мышлением и миром.

Отмеченные функции звуковысотного сообщения позволяют утверждать, что обращение к семиотике глубоко закономерно и связано с общекультурными процессами, характеризующими ХХ столетие в целом. Именно практика художественной жизни направила теоретическое музыкознание в область семиотики, ибо с семиотической точки зрения музыковедение «.не что иное, как интерпретация музыкальной системы с помощью вербального языка (как универсальной знаковой системы, способной интерпретировать любое общественное явление, любой коммуникативный процесс)»9. Поразительные открытия в этой сфере стимулировали исследования по архитектуре, живописи, кино. Точки соприкосновения семиотики и искусствознания обнаруживаются на самых разных уровнях.

Подобно вербальному языку, звукоорга-низация, являясь выражением музыкальной мысли, облекается не только в определенные грамматические формы, отличающиеся эстетическим совершенством, но и является носителем информации, служащей способом общения между людьми.

Опираясь на выдвинутые Ю. Лотманом типы культур с точки зрения коммуникации,

можно утверждать, что в отличие от предшествующего этапа развития гармонии, ориентированной на установку слушающего, современная звукоорганизация ориентируется на установку говорящего. Различие коммуникативных актов заключается в том, что в первом случае ценностные ориентиры совпадают с понятийным смыслом, то есть текст создается с ориентацией на слушателя. Во втором случае ценностные критерии облекаются в малодоступные, сферически замкнутые тек-сты10. Данное положение позволяет говорить

о развитии музыкального языка, адекватно понимаемого слушателями в предшествующие эпохи, в сторону индивидуального понимания. Таким образом, в отличие от предшествующих столетий, ХХ век с наибольшей очевидностью актуализировал проблему коммуникативной стороны гармонии как сложного сообщения, посылаемого отправителем. С точки зрения коммуникативной установки, звукоорганизация - это сообщение, передаваемое с помощью определенной системы знаков, которой должен владеть как его отправитель, так и получатель, способный декодировать посылаемое сообщение.

Специфика музыки как объекта семиотического исследования заключается в том, что она не имеет чёткого словаря, являясь системой открытого типа. Членение музыкальной речи, напоминающее членение вербальной, имеет, однако, существенные отличия. В ней структурные единицы - мотив или субмотив

- не отождествляются со словом, а цепочка мотивов, складывающихся в предложение или период, не отождествляется ни с предложением, ни фразой вербальной речи. Любой фрагмент музыкального текста представляет собой сложную, цельную синтагму, внутри которой возникает взаимодействие разных семантических планов. Поэтому количество планов, так же как и количество вербальных высказываний, бесконечно в отличие от числа слов. Подобное взаимодействие планов мы находим в хоровых, симфонических, оперных произведениях, часто связанных с расслоением музыкальной ткани на самостоятельные пласты, способствующие смысловой многоплановости и многомерности. Здесь можно увидеть точки соприкосновения с кинематографом, где количество планов, так же как и количество вербальных высказываний, бесконечно в отличие от числа слов. По сравнению с вербальной речью планы музыкаль-

ного произведения каждый раз сочиняются заново, а единица музыкального времени передаёт слушателю неопределённое количество информации. Любая относительно самостоятельная единица музыкального произведения соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределённой длины, поскольку невозможно полностью передать словами информацию, вложенную в единицу времени. Итак, любая единица музыкального текста не уподобляется ни слову, ни фразе, а скорее напоминает высказывание, но не отождествляется с ним, поскольку музыкальное произведение является результатом сложной организации множества элементов: мелодии, ритма, гармонии, фактуры, темпа, агогики и других элементов.

Известно, что коммуникация осуществляется с помощью кода, общего для отправителя и получателя. Отчётливость коммуникативного процесса зависит от связи между отправленным сообщением и осознанием этого сообщения адресатом. Музыкальное произведение ХХ века, разрушившее традиционные формы звукоорганизации, можно сравнить с текстом, каждый раз формирующим собственный ключ к прочтению. Индивидуализация всех языковых средств - мелодии, гармонии, ритма, тембра, динамики, фактуры - порождает неограниченные возможности выбора кода. Если классическая музыка базировалась на тональном мышлении и существовала в мире, организованном на законах строгой упорядоченности, где действовала сила притяжения, то современная музыка, по словам П. Булеза, напоминает «непрестанно расширяющуюся Вселенную». Эта Вселенная включает в себя и исторически сложившиеся коды, но приспособленные к новым условиям, они порождают новые формы и способы коммуникации. Например, способность творить, преобразуя правила, находит наиболее яркое воплощение в творчестве композиторов-нововенцев. В свою очередь, постсериальная техника, выросшая из недр серийности, реструктурирует её в соответствии с новым социальным и культурным контекстом.

В музыке ХХ века можно выделить следующие системы кодирования: на основе

выполнения нормативов (серийная техника); вследствие нарушения правил (неоклассицизм, постсериальность); на основе создания новых кодов (сонорика, алеаторика, пуантилизм). При сравнении звуковысотных кодов

обнаруживается, что тексты произведений серийной, пуантилистической, сонорной и другой музыки по-разному относятся к заключённой информации. Например, серийная музыка включает лишь часть сообщения: её сверхупорядоченность начинает действовать по принципу воспоминаний или намёков, которые возбуждают у профессионального слушателя дополнительные ассоциации. Сонорная музыка, организация которой не отличается столь жёсткой регламентацией, в какой-то степени уподобляется естественному языку, несущему сведения об окружающем физическом мире. Многие сонорные произведения отечественных композиторов, связанные с программным содержанием, отразили окружающую звуковую среду: «Потоп» А. Шнитке, «Пение птиц», Э. Денисова, «Vívente non vívente» С. Губайдулиной. Возникает противоречивая ситуация между структурой кода и его содержанием: чем выше и жёстче регламентация структуры кода, тем менее отчётлива и однозначна его информация. И наоборот - относительная свобода структуры кода способствует более отчётливо выраженному информационному сообщению. Формальная структура серии представляет собой содержание информации, тогда как в сонорной музыке она является посредствующим звеном между композитором и слушателем и играет роль канала, по которому передаётся информация.

Таким образом, семиотический подход позволяет раздвинуть привычные рамки музыковедческого исследования и рассмотреть звукоорганизацию музыки ХХ века в разных аспектах: историко-культурном, в контексте которого она становится отраже-

нием художественной памяти; музыкальнолингвистическом, с позиций которого звуко-организация может быть представлена как языковая система, обладающая специфическим кодом; коммуникативном, связанном с проблемой двусторонних отношений между отправителем и получателем сообщения; методологическом, направленном на исследование имманентно-языковых норм звукоорга-низации ХХ века.

Примечания

1 Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М., 1998. С. 106.

2 Барт, Р. Нулевая степень письма // Семиотика : антология / сост. Ю. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2001. С. 350.

3 Там же. С. 352.

4 Эко, У. Указ. соч. С. 322.

5 Адорно, Т. Философия новой музыки. М., 2001.

6 Классификация функций сообщения в изданиях: Якобсон, Р. : 1) Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975; 2) Избранные работы. М., 1985.

7 Арановский, М. Г. Музыкальный текст : структура и свойства. М., 1998. С. 98-99.

8 Эко, У. Указ. соч. С. 96.

9 Зильберт, Б. В. Семиотический язык музыки (в развитие идей Б. Л. Яворского) // Венок Яворскому : междунар. сб. науч. ст. первых междунар. науч. чтений, посв. Б. Л. Яворскому (25-26 нояб. 2003 г.). Саратов, 2003. С. 56.

10 Лотман, Ю. М. Тезисы к семиотическому изучению культур // Семиосфера. СПб., 2004.