Гротеск в литературе (Российский государственный гуманитарный университет. Международная научная конференция к 75-летию профессора Ю. В. Манна, 27-29 мая 2004 года)

ХРОНИКА НАУЧНОЙ жизни

ГРОТЕСК В ЛИТЕРАТУРЕ

(РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ.

Международная научная конференция к 75-летию профессора Ю.В. Манна, 27—29 мая 2004 года)

27—29 мая 2004 года в Российском государственном гуманитарном университете (г. Москва) прошла Международная научная конференция «Гротеск в литературе», посвященная 75-легаю профессора Ю.В. Манна. В работе приняли участие ученые разных стран (Россия, Италия, Канада, Германия, Швейцария), российские ученые приехали на конференцию из многих городов (Москва, Санкт-Петербург, Волгоград, Нижний Новгород, Пермь, Коломна, Саратов, Самара, Томск, Тверь, Махачкала, Воронеж, Екатеринбург, Краснодар, Челябинск, Тула).

Доклады отечественных и зарубежных литературоведов были посвящены проблемам эстетики и поэтики гротеска, соответствующим мотивам и образам в творчестве Гоголя, а также проявлениям гротескной образности на разных этапах истории различных национальных литератур. На протяжении трех дней было прочитано и обсуждено более сорока докладов, каждый участник имел возможность прослушать все выступления, так как конференция проходила без деления на секции.

Открывший научный форум Н.Д. Тамар-ченко от лица всех участников конференции поздравил Ю.В. Манна с 75-летием и подчеркнул значимость проблематики конференции: гротеск остается одной из важнейших проблем в современном литературоведении, а также в трудах самого Ю.В. Манна.

Работа конференции началась докладами, объединенными темой «Проблемы теории гротеска». С первым докладом «Укрощение гротеска: об одной традиции позднего Гоголя» выступил Ю.В. Манн (Москва), показавший, как Гоголь в последние годы своего

творчества отходит от гротеска и пытается своими произведениями способствовать гармонизации мира и человека. В.И. Тюпа (Москва) в докладе «Семиотический статус гротеска» рассмотрел гротеск как одно из средств создания иносказательности, являющейся неустранимым семиотическим свойством художественных текстов. Д.М. Магомедова (Москва) обратилась к малоизученному жанру стихотворного диалога XIX—XX веков и, проанализировав один из его вариантов — романтический диалог «голосов из потустороннего мира», отметила, что обязательным в его структуре является мотив гротескного размывания границы между земным и трансцендентным миром, превращение повседневности в мир абсурда.

Н.Д. Тамарченко (Москва) в своем выступлении «Эстетика гротеска и поэтика романа» отметил, что до сих пор не выявлена связь между концепцией гротеска и теорией романа в общей системе идей Бахтина, указал факты, свидетельствующие о наличии этой связи, в свете сказанного рассмотрел такие введенные и использующиеся Бахтиным понятия, как «двутелое тело», «двуголосое слово» и др., сопоставил поэтический символ и «прозаическое иносказание» (Бахтин) и пришел к выводу о наличии типологического родства «двух противоположностей» — классической и гротескной эстетических норм. И.А. Есаулов (Москва) в докладе «Проблема субъекта описания гротескного образа мира» сделал вывод о неправомерности жесткого противопоставления двух культур, официальной и народной, в трудах М.М. Бахтина, а также земного и небесного в трак-

товках средневековой христианской картины мира современными учеными.

Франка Бельтраме (Триест) предложила вниманию присутствующих результаты исследований эстетики гротеска, которым посвящена ее книга «Теория гротеска и ее иллюстрация на материале повести Н.В. Гоголя “Нос”», изданная на итальянском языке в 1996 году.

Г. В. Краснов (Коломна) посвятил свой доклад особенностям гротеска в литературной пародии. Д. В. Кобленкова (Нижний Новгород) рассмотрела проблемы становления теории гротеска, основные направления исследований.

Последующие доклады были посвящены целому ряду актуальных проблем. Одна из них — поэтика гротеска в смене эпох. Обратившись к названной проблеме, Г.Л. Гуменная (Нижний Новгород) рассмотрела в литературной ретроспективе и перспективе особенности ирои-комической поэмы Шаховского «Расхищенные шубы». При этом обнаружилось, что, высмеивая карамзинского Эраста («Чувствительный и холодный») и создав для этого комический образ Гашпара, Шаховской «угадал» своей пародией художественный потенциал литературного типа, выведенного Карамзиным, и дал точный очерк романтического героя, когда романтизм делал лишь первые шаги в русской литературе.

А.П. Ауэр (Коломна) в докладе «Поэтика гротесков Ф.И. Тютчева» показал, что «почти в каждой сфере тютчевской поэтики» открывается противоборство художественных противоположностей, при этом Тютчев сталкивает полярные явления так, чтобы это столкновение порождало ужас. Гротескное раздвоение (и гротескное единство) присутствует в его любовной лирике: «О как убийственно мы любим...». В творчестве поэта большую роль играют метаморфозы, мотивы сна, ирреальные образы. Все это, по мнению докладчика, свидетельствует о романтической направленности «в поэтике всех тютчевских гротесков». O.A. Лекманов (Москва) посвятил свой доклад «Легкость в мыатх необыкновенная» особенностям гротеска в комедии Гоголя «Ревизор».

И.Е. Борисова (Санкт-Петербург) в докладе «Гротескное пространство аптеки» рассмотрела «аптечную тему» в русской литературе XIX—XX веков. «Аптечный текст» русской культуры, по мнению докладчика, связан с представлениями об иностранщине, смерти, любви, тайне. Аптекарь изображает-

ся как посредник между «тем светом» и «этим», его аптека размещена на «углу мира», на экзистенциальном перекрестке.

Д. Клейтон (Оттава) в докладе «Мейерхольд и д-р Дапертуто: Гротеск Гофмана в условном театре» показал, что псевдоним, избранный Мейерхольдом для работы в Доме интермедий — д-р Дапертуто (созданный Гофманом образ злого волшебника, управляющего человеческими судьбами), служит иронической метафорой роли режиссера в новом театре. Косвенное упоминание Гофмана через выбор псевдонима служит также указанием на сложный подтекст творчества Мейерхольда (Гофман, Жак Калло, итальянская комедия масок и т. д.).

В.А. Полюдов (Пермь) проанализировал природу и особенности гротеска в «Маленьком Цахесе» Гофмана и пришел к выводу, что смех в этом произведении не «ликующий» и «добрый» (Пропп), а «редуцированный» (Бахтин): он предполагает злое осмеяние, гротеск сочетается с элементами пародирования, так как Гофман стремится дискредитировать всю систему ценностей, господствовавших в тогдашнем немецком обществе. Поэтому, по мнению докладчика, определяя жанр этого произведения, следует говорить не о литературной пародии, а о контрафактуре.

Наибольшее число докладчиков обратилось к теме «Гротеск в эпической прозе». Прежде всего в центре внимания исследователей оказались произведения русской и зарубежной литературы XIX века. А.Х. Голь-денберг (Волгоград) рассмотрел ведущие образы и ситуации «Мертвых душ» в свете традиции величальных и корильных песен. Докладчик пришел к выводу, что приемы поэтики этих песен претерпевают в поэме Гоголя трансформацию, в результате которой идеализированные фольклорные образы (величальные песни) получают прямо противоположную, разоблачительную функцию, а образы корильных песен становятся средством утверждения идеала. В этом проявляется гротескная природа гоголевского смеха.

X. Гюнтер (Билефельд) в своем выступлении обосновал мнение, что Гоголь — изобретатель гротескного тела в русской литературе. Заимствуя мотивы и образы не только в народной традиции, но и у романтиков (мотивы марионетки, куклы и др.), а также в философских представлениях Сковороды (мысль о противопоставлении видимой и невидимой натуры и о смерти души, живущей по законам суетного мира), Гоголь создает

свою концепцию гротескного тела, которая достигает апогея в «Мертвых душах». Гротескная телесность у Гоголя довольно далека от карнавальной концепции Бахтина, но близка эстетике авангарда, в основе которой, по мнению некоторых ученых, лежит катахреза. Пустота, характерная для внутренней стороны гротескного тела у Гоголя, предвосхищает гротеск модерна, который выражает мысль абсурдности бытия.

B. Я. Малкина (Москва) в докладе «Гротескное тело у Г. Уолпола и Н. Гоголя (“Замок Отранто ” и “Страшная месть ”)» показала, что в обоих произведениях присутствует огромный призрак убитого. Гротеск (гротескный образ тела) оказывается тесно связанным с фантастикой, при этом гротескное тело является объединяющим для различных планов повествования (современность, вечность и пр.).

C.В. Овечкин (Санкт-Петербург) (доклад «Гротеск в нарративной структуре цикла “Вечера на хуторе близ Диканьки ”») проследил, как в повестях «Вечеров» точка зрения персонажа становится объектом игры, возникает «сдвиг нарративной маски», происходит «интерференция текста нарратора и текста персонажа». В результате возникает недифференцированная внесубъектная картина художественной действительности, соответствующая мифопоэтической картине мира, — возникает то «разрушение всех статических границ между явлениями», которое подчеркивал М.М. Бахтин, говоря о гоголевском гротеске.

Н.И. Ищук-Фадеева (Тверь), рассмотрев функции лексемы «все/всё» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», выявила, что она становится в названном произведении знаком единства и цельности мира. В «Сорочинской ярмарке», где эта мифологическая целостность представлена в наибольшей полноте, лексема «все/всё» встречается особенно часто. По мере приближения к концу цикла «Вечера» происходит «умаление и искажение некогда существовавшей гармонии». В результате исчезает и лексема «все/всё».

К. К. Джафарова (Махачкала), основываясь на том, что в ранней романтической литературе термины «гротеск» и «арабеска» использовались как синонимичные, приходит к выводу, что название цикла Гоголя «Арабески» прямо отсылает к гротеску. В современной науке понятие арабески связывают с жанрово-композиционной сферой литературного произведения, а понятие гротеска — со стилевой областью. Гоголевский цикл «Арабески», по мнению докладчика, соеди-

няет в своей композиции как черты арабески, так и черты гротеска.

В.Ш. Кривонос (Самара) в докладе «Еще раз о “фантастическом окончании” “Шинели” Гоголя» отмечает, что окончание названной повести породило множество толкований произведения. Кривонос спорит с одним из них, данным в книге М. Вайскопфа «Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст» (М., 1993). Автор книги, основываясь на весьма субъективном анализе стиля повести, пытается доказать, что Акакий Акакиевич родился от мертвых родителей, что его крещение изображено Гоголем как черная месса и т. д. Все это ведет к демонизации героя. Докладчик справедливо считает подобное толкование неубедительным, «навязанным» гоголевскому тексту.

В сообщении С.В. Савинкова (Воронеж) «Печоринкак “камень”и “метеор”: “генотип” героя в гротескном отражении» Печорин рассматривается как Герой (в высоком смысле слова) и в этом смысле как небесный метеор, указывающий людям новый путь и быстро сгорающий, который, каким-то образом оказавшись выброшенным из героического — «своего» времени, «не забыл» о своей ему принадлежности. Его причастность к разным временам и есть главная причина его расколотости. Отсюда — гротескное сочетание в нем юноши и старика и странное гротескное поведение Печорина. В результате небесный метеор начинает вести себя как разрушительный камень.

A.А. Полякова (Москва) (доклад «Гротеск в новелле А. К. Толстого “Встреча через триста лет ”») приходит к выводу о тесной связи новеллы с готической традицией и об активном использовании в ней гротескного принципа типизации. Одним из конструктивных элементов сюжета в данной новелле является снятие границ между прошлым и настоящим, кажущимся и реальным. Прошлое вторгается в настоящее, становясь в нем ирреальным и принимая гротескные образы призрачного мира.

B. Г. Угрехелидзе (Москва) показала, что истоки сценичности романа Диккенса «Большие надежды» — во влиянии, оказанном на творчество Диккенса жанром мелодрамы, и в первую очередь — так называемой готической мелодрамы (ее черты — авантюрный сюжет, клишированные персонажи, преступление и пр.). Персонажи романа разыгрывают в своей жизни готовые сюжеты и того же требуют от главного героя. Однако развитие сю-

жета показывает, что весь ход жизни героя направлен против подчинения законам мелодраматического жанра, против фальши и притворства. Гротескное изображение всего театрального усиливает ненатуральность и высмеивает ее.

A.A. Фаустов (Воронеж) сопоставил образы и ситуации «Вечного мужа» Достоевского с пушкинскими «Моцартом и Сальери» и «Домиком в Коломне». Докладчик обнаруживает в произведении Достоевского «своего рода интертекстуальный гротеск», когда в результате наложения «своего» и «чужого» возникает причудливый сплав трагического и комического, возвышенного и низкого.

Большое внимание исследователей привлекла проза XX века. ЮЛ. Ковалева (Волгоград) рассмотрела роман М.А. Осоргина «Сивцев Вражек», в котором отражено время кризиса 1914—1920 годов, потрясшего Россию и Европу, и обнаружила, что, стремясь отразить абсурдность изменившегося мира и объяснить читателю силы, управляющие им, Осоргин обращается наряду с реалистическими и к условным формам (фантастика, гипербола и др.). Но протокольно точные описания фактов (холод, голод, застенки, расстрелы) формируют картину «перевернутого» мира еще убедительней, чем условные образы. Наступление хаоса запечатлено в романе Осоргина с помощью гротеска.

Е.Ю. Козьмина (Екатеринбург — Москва) и О.В. Федунина (Москва) в докладе «Функции снов и картина мира в романе-антиутопии (“Мы"Замятина и “Приглашение на казнь”Набокова)» показали, что в результате включения в текст рассмотренных романов картин сновидений, граница между рациональной и иррациональной сферами в этих произведениях постепенно разрушается, становится проницаемой. Возникает гротескная (в понимании М.М. Бахтина) картина мира. Е.Ю. Козьмина рассмотрела роман В.В. Набокова «Приглашение на казнь» с точки зрения гротескной образности (субъектно-речевая структура, соотношение между миром героя и миром автора и читателя, метаморфозы, происходящие с персонажами, например, превращение одного персонажа в другого, нарушение границы между живым и неживым) и пришла к выводу, что он написан в русле модернистского гротеска, который, по мнению М.М. Бахтина, тесно связан с романтическим.

B. Б. Зусева (Москва) исследовала в романе В. Набокова «Дар» функции двух форм

гротеска: предметный гротеск (традиционная форма) и гротеск сознания (отсутствие четких границ между субъектами речи и сознания). Гротескное сознание пронизывает весь роман и является одним из его основных структурных принципов. Это проявляется, в частности, и в двойственности повествовательного статуса главного героя: Федор Го-дунов-Чердынцев — одновременно персонаж и рассказчик разворачивающейся истории, герой-творец, автор романа-двойника «Дар». Л.Н. Рягузова (Краснодар), изучив гротеск в творческой интерпретации В.В. Набокова, пришла к выводу, что набоковский мир переходных состояний согласуется с гротескным (древнейшим) типом образности (запечатлевающим явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы). Теоретическое осознание своеобразия, незавершенности и единства гротескного мира у Набокова связано с прочтением Гоголя. По мнению Набокова, абсурд — любимая муза Гоголя, иррациональные прозрения — основа его искусства. В теоретической рефлексии Набокова гротеск и норма — совместимые понятия, не противоречащие логике художественного творчества.

Е.В. Пономарева (Челябинск) в докладе «Специфика гротеска в малой прозе М. Булгакова» показала, что, наследуя принципы гротескного сатирического повествования Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина, М.А. Булгаков сумел спроецировать гоголевскую «логику обратное™» на широчайший диапазон явлений современной жизни. Опираясь на заложенные Гоголем основы поэтики, Булгаков смог шагнуть дальше: он не просто отбирал явления и факты, свидетельствующие об отклонении современной жизни от нормы, но показал само это отклонение от нормы как норму. Как и Гоголь, Булгаков использовал романтическую традицию, в то же время, в соответствии с концепцией реалистического гротеска, «мир булгаковской реальности» воспроизведен во всем объеме, «уснащен десятками подробностей».

Ю.Ю. Данилкова (Москва) рассмотрела функции художественной детали при создании гротескных образов в произведениях Ф. Кафки, в особенности тех персонажей, внешность которых несет на себе демонические черты (роман «Процесс»), О.И. Турышева (Екатеринбург) попыталась опровергнуть мнение исследователей о принципиальной недекоди-руемости семантики новеллы Кафки «Превращение», источником сюжета которой являет-

ся невероятное событие. В докладе рассмотрен фрагмент неоконченного романа Кафки «Свадебные приготовления в деревне», который, по мнению докладчика, содержит в себе предысторию и мотивацию превращения: герой романа мечтает, чтобы душа его превратилась в майского жука (жук в христианском средневековье — символ человеческой духовности).

М. А. Александрова (Нижний Новгород), рассмотрев поэтику гротеска в романе Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом», обнаружила, что ее основу формирует парадоксальная логика самоанализа героев: диспропорция личной роли и эпохального события (например, уверенность безумного Мендера в том, что война Наполеона с Россией — результат стремления осуществить акт возмездия над ним), значительную роль в создании гротескных образов играют интертекстуальные связи — в рассматриваемом произведении — мотивы «Медного всадника». Так, понятие «маленький человек» превращается в метафору с новым смысловым потенциалом, при этом «гений» может попасть в положение «маленького человека» (генерал Опочинин, удачливый полководец, внешне похожий на Петра Первого и ставший в период войны с Наполеоном «беспомощным жителем России на деревянной ноге»), С. С. Бойко (Москва) обратилась к повести Булата Окуджавы «Мерси или Похождения Шипова: Старинный водевиль: Истинное происшествие» и выявила, что повесть представляет очередной этап работы писателя над документальными источниками. Но автор использует также мистификацию, вымысел, завуалированную фантастику.

Г.С. Прохоров (Коломна) в докладе «Специфика гротеска в поэме Вен. Ерофеева “Москва— Петушки ”» предпринял попытку выявить функциональную специфику гротеска в произведении, связь этого приема с подтекстовыми элементами. К ним, в первую очередь, относятся «мифологемы 4-го октября» (Ерофеев день). Они пронизывают сюжет поэмы, и это приводит к амбивалентности сюжета: герой все время «подглядывает» за высшими силами (Ангелами, Богом), вводит свой голос в ту сферу, где компетентность принадлежит только высшим существам. Он выступает как помощник, хотя и не назначенный Богом. Поэтому он грешен, и грех его заключается в самозванстве (нарушение Божественного замысла о самом себе).

О.А. Скачкова (Самара) обратилась к изучению фантастики как формы сатирического изображения общества в романе Вл. Орлова «Шеврикука». В докладе показаны ин-тертексгуальные связи романа с творчеством Гоголя и Булгакова, обращение к народным преданиям, изображение взаимопроникновения мира людей и мира потустороннего, очеловечивание мира домовых, привидений, которые должны писать отчеты, ходить на собрания. Все это, по мнению докладчика, позволяет писателю показать недостатки современного общества. В докладе К.Д. Гордо-вич (Санкт-Петербург) рассмотрен гротеск в современной русской прозе. В центре внимания докладчика творчество Т. Толстой и Д. Липскерова.

Ю.Н. Ковалева