"Тайны ремесла" Анны Ахматовой в контексте японской поэтической традиции

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Т. И. Бреславец,

кандидат филологических наук, профессор, ДВГУ

«ТАЙНЫ РЕМЕСЛА» АННЫ АХМАТОВОЙ В КОНТЕКСТЕ ЯПОНСКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Стихотворение, снятое со стола,

- это уже ненужная бумага.

Мацуо Басё

В настоящей статье предпринимается попытка рассмотреть основы творчества А. А. Ахматовой (1889—1966) сквозь призму эстетических категорий японской поэзии хайкай (XVII в.). Для анализа выбран цикл стихов «Тайны ремесла», созданный поэтессой в зрелые годы (1936—1960), раскрывающий творческие позиции автора. Они могут быть соотнесены со взглядами на искусство японского поэта Мацуо Басё (1644—1694), создателя трехстиший хайку и основоположника эстетической системы, восходящей к постулатам дзэн-буддизма (чань).

Басё не стремился обосновать свою эстетическую теорию, изложить ее как единое целое. Она представлена фрагментарно в письмах, дневниках, эссе поэта, но главным образом зафиксирована в записках его учеников. Среди этих материалов наиболее достоверным свидетельством считаются «Сандзоси» («Три книги», 1704 г.), написанные Хаттори Дохо (1657—1730), в которых раскрыта специфика нового направления в поэзии хайкай, созданного Басё в конце жизни, а также приведены последние наставления поэта ученикам1. Столь же ценными оказались и «Кёрайсё» («Записки Кёрая», 1704), составленные выдающимся учеником поэта Мукаи Кёраем (1651— 1704), в которых освещены беседы Басё с учениками по проблемам эстетических особенностей поэзии хайкай. Названные источники позволяют осуществить сравнительно-типологическое изучение русской поэзии и японской классики.

Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны,

Сужается какой-то тайный круг,

Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо...

Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, —

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь.

(1936)2.

На одном «листке из дневника» Ахматовой за 1959 г. обнаружена такая запись: «X. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда — совсем легко, а когда не диктует — просто невозможно»3. Комментируя это высказывание поэтессы, искусствовед В. Я. Виленкин замечает: «В стихотворении «Творчество», открывающем цикл «Тайны ремесла», говорится о том же поэтически исчерпывающе... Как будто все ясно и действительно «просто»: если «кто-то диктует», то одолевать уже ничего не приходится, надо только уметь дождаться этой божественной диктовки и расслышать «настоящую строку». И ведь написано это в 1936 году, после мучительно затянувшегося периода почти непрерывной, необъяснимой даже для самого поэта «немоты», в момент наконец наступившего нового творческого подъема, («...в 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому»)»4.

В стихотворении «Творчество» Ахматова показывает состояние творца как одночувствование, однобытие с миром, в котором улавливаются движения и звуки мироздания от боя часов до раскатов грома. По сути дела, в ее строках описывается медитативный процесс как он представлен, например в дзэнской практике. В западной литературе процесс медитации был художественно осмыслен в романе Германа Гессе (1877—1962) «Игра в бисер» (1943), а также в романе Томаса Манна (1875—1955) «Доктор Фаустус» (1947).

«Вот как описывает свои ощущения во время интенсивных духовных упражнений в одном из японских монастырей американский психолог Джэк Хубер. Участники сэссина 5 сидят в позе лотоса лицом к стене, закрыв или полузакрыв глаза, и шепотом считают на выдохе до трех, растягивая последнюю гласную и вслушиваясь в ее звучание... На второй день счет был заменен одним слогом: «му-у-у-у» («ничто»), произносимым до полного выдоха. Дыхание стало реже, перестали восприниматься посторонние звуки, появилось ощущение

легкости в теле, затем оно стало разрастаться, заполняя все про-странство»6.

Известный дзэн-буддист Дайсэцу Тэйтаро Судзуки (1870—1966) в эссе «Воспоминания о молодости» делится своими переживаниями тех лет, связанными с попытками постичь «му» — «ничто». Он направляет свои духовные усилия на раскрытие «му» путем углубленной медитации: «Вплоть до этого времени я постоянно осознавал, что Му пребывает у меня в уме. Между тем, поскольку я осознавал Му, это означало, что я в той или иной мере отличаюсь от Му и, стало быть, не могу войти в подлинное состояние самадхи7. Однако к концу сэс-сина — где-то на пятый его день — я перестал осознавать Му отдельно от себя. Я и Му стали одним. Я отождествился с Му, так что между нами не было больше различия, обусловленного моим осознанием Му. Это и есть подлинное состояние самадхи. Однако самадхи недостаточно. Вы должны выйти из этого состояния, быть пробужденным из него, и это пробуждение есть праджня8. Момент выхода из самадхи, момент видения всего таким, каково оно есть, — это и есть сато-ри!в Выйдя из подлинного состояния самадхи в один из дней этого сэссина, я только и смог сказать: «Вижу, вот оно!»10.

«Один все победивший звук» делается средоточием всех ощущений и восприятий, поглотив остальные воздействия, ранее различавшиеся, и вкруг него образуется вакуум. Невероятная глубинность тишины раздвигает перед поэтом мировые пространства. Он наделяется обостренным слухом, чутким переживаением явлений, откликается на шорохи земли. Басё писал:

Тишина... Скалы пронизывают цикад голоса 11.

Звон цикад позволяет острее ощутить чистоту вечной, вневременной тишины в горном храме. Хайку рождается в тот момент, когда поэт не отягчен размышлениями и может довериться непосредственному чувству.

«Это значит сосредоточить свою волю на одном, слушать не ушами, а сердцем, не сердцем, а душой. Когда перестанешь слышать ушами и откликаться сердцем, душа очистится до пустоты и будет готова воспринимать вещи»12. Эта мысль приписывается Конфуцию (Кунцзы, 551—479 гг. до н.э.) и обнажает суть медитации как освобождения души от посторонних помыслов и желаний, а сознания

— от ментальных процессов. Для пробуждения творческой интуиции также требуется внутренняя сосредоточенность и сконцентрированность духа, что находит закрепление в словах Басё: «Когда рождается стихотворение, хорошенько прислушивайся, даже если не видишь, что тебя к этому побуждает»13.

Ахматова рисует процесс поэтического творчества как озарение. Стихи рождаются из тайного круга — сначала невнятной речью, а затем явственной строкой («Вижу, вот оно!»).

МУЗА

Как и жить мне с этой обузой,

А еще называют Музой,

Говорят: «Ты с ней на лугу...»

Говорят: «Божественный лепет...»

Жестче, чем лихорадка, оттреплет,

И опять весь год ни гу-гу.

Перекличка поэтов обнаруживается в тех стихотворениях Ахматовой и Басё, где они делятся тайнами творческих наитий и горечью переживаемых неудач. Однажды Басё тоже рассказал, каким мучительным бывает для него сочинение стихов: «Остановились переночевать на постоялом дворе. При свете лампы я лежал на боку, закрыв глаза, и ударял себя по голове, пытаясь вспомнить увиденные за день пейзажи и дописать начатые стихи. Но монах, присоединившийся к нам в дороге, наверное, решил, что я переживаю тяготы пути, и стал развлекать меня. Он без умолку рассказывал о разных местах, где бывал в юности, о милостях Будды Амида, думая, что мне интересно. Вдохновение прошло, и я не смог сложить ни одного стихотворения»14.

ПРО СТИХИ

Это — выжимки бессонниц,

Это — свеч кривых нагар,

Это — сотен белых звонниц,

Первый утренний удар...

Это — теплый подоконник Под черниговской луной,

Это — пчелы, это — донник,

Это — пыль, и мрак, и зной.

Для поэтессы творчество связано с муками бессонных ночей, тяготами повседневной жизни и редкими минутами поэтических откровений. Басе сложил:

И сухая кета, и худоба Куя — в зимние холода15.

Об этом стихотворении Басё сказал: «Чтобы выразить прелесть самой сердцевины вещей, нужно было надрывать живот в течение многих дней»16. Его ученик Хаттори Дохо добавил: «Ради такого стихотворения можно переломать и кости»17. Так необычайно остро единая внутренняя суть разных явлений была схвачена поэтом и выведена в хайку.

В «Последнем стихотворении» (1959) Ахматова говорит о поисках художественного слова, рассказывает, как по-разному приходят к ней стихи. Одно — радостно, «С дыханием жизни врывается в дом»; другое — тревожно, «Из зеркала смотрит пустого // И что-то бормочет сурово». Иные стихи являются естественно и свободно. Бывает и неуловимое стихотворение — «Не звук и не цвет, не цвет и не звук», —

которое не может принять явных очертаний: «Гранится, меняется, вьется, // А в руки живым не дается». Но последнее — принесло неимоверные страдания: «...по капельке выпило кровь» и «Безмолвием сделалось снова». Переживание бесплодности усилий приводит поэтессу к отчаянию: «И я не знавала жесточе беды, // Ушло, и его протянулись следы // К какому-то крайнему краю, // А я без него... умираю»18.

В дневнике странствий «Ои но кобуми» («Путевые заметки», 1691) Басе рассказывал, как он бродил, любуясь цветущими вишнями, пытаясь в стихах выразить их красоту. По слову Кавабата Ясунари (1899— 1972), «Прекрасное родится при открытии существующей красоты, при переживании открытой красоты и при сотворении пережитой красоты»19. Поэт сокрушался, насколько пустыми оказались его старания: «Три дня пробыл в ёсино и мог любоваться цветами вишни и на утренней заре, и в сумерках, и под бледными лучами печальной луны. Чувства переполняли мое сердце. Я вспомнил стихотворение Сэссё20 и был им очарован, блуждал среди ветвей, вместе с Сайге21, не забыл и строку Тэйсицу22 «Смотрите! Смотрите!» Однако все было напрасно, мне не удалось сложить ни одного стихотворения, и я с сожалением оставил старанья, решив, что в этом странствии мне не везет в сочинении стихов»23.

Басё отстаивал принцип естественности в творческой деятельности и различал два вида поэзии: одна рождается спонтанно, а другая как бы конструируется поэтом. Он наставлял учеников: «Об идее стихотворения и форме ее воплощения размышлять не нужно. У человека чувствующего идея стихотворения появляется сама собой»24. Об этой непосредственности в творческой работе говорит и Ахматова, ей тоже знакомы такие минуты встреч со стихами: «А есть и такие: средь белого дня, // Как-будто почти что не видя меня, // Струятся по белой бумаге, // Как чистый источник в овраге»25.

Поэта ведет интуиция, как это происходит в хайкай, где выдвигается прицип непреднамеренности творческого процесса. Поэтическое озарение возникает неожиданно, вдруг — как проблеск вдохновения, творческий порыв. Басё сложил:

Слива, свежая трава, и на станции Марико — похлебка26.

«Это стихотворение не пришлось искусно выделывать, — признавался поэт, анализируя творческий импульс. — Оно произнеслось внезапно, а потом оказалось, что вышло хорошо. Трудно сказать, можно ли вновь сложить подобное стихотворение»27. Хайку просто, незатейливо рассказывает о том, как поэт представляет себе новое странствие и отдых в пути.

Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей.

По мне в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене...

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

В этом знаменитом стихотворении Ахматова излагает свое поэтическое кредо как отказ от изысканных «элегических затей». Она отстраняет от себя «одические рати» — пышный, торжественный стих и обращается к повседневному, обыденному и неприметному. У Басё встречаем:

Пристально гляжу: то цветы пастушьей сумки у плетня цветут26.

Заурядное и банальное становится побудительным мотивом в творческом откровении. Можно вспомнить и А. С. Пушкина (1799— 1837), так любимого Ахматовой, с его строками:

Порой дождливою намедни Я, заглянув на скотный двор...

Тьфу! Прозаические бредни,

Фламандской школы пестрый сор!2*

У того же Пушкина в стихотворении «Осень» — «Я снова жизни полн — таков мой организм // (Извольте мне простить ненужный про-заизм)»30 — звучит насмешка над каноном изящной словесности.

Басе полагал, что назначение искусства хайкай заключается в том, чтобы смягчать прозаизмы. Даже вульгарное слово, употребленное в поэзии, облагораживается: «Нужно говорить повседневными словами, но так, как будто говорите древними»31. «Просторечивая краса» стихов Ахматовой или «скоробормотка» Ф. М. Достоевского (1821—1881 )32 оказываются в одном ряду с эстетическими установками поэтов хайкай, вместивших в свое искусство все многообразие жизни — простой и заурядной.

Одно дзэнское предание гласит, что преподобный Хякудзё Нэ-хан советовал монахам, просившим наставления, поработать на скотном дворе, после чего он поговорит с ними о великом предмете буд-дизма33. Поэтов так же, как волнуют повседневные явления жизни, о которых они говорят с пониманием и сочувствием. Басё с учеником Мияги Бонтё (ум. в 1714 г.) рассказывает о скудной жизни в убогом крестьянском доме.

Он сандалии плетет неторопливо при свете лунной ночи {Бонтё)

Блох стряхивая, встают осенью ранней (Басё)34.

Бедный крестьянин вынужден работать и поздней ночью при свете луны. Но вот приходит рассвет, и пробуждаются соседи.

В конце жизни Басё отстаивал принцип «легкости» («каруми») в искусстве хайкай, призывая создавать стихи живые, бодрые в своей основе. Для Ахматовой красота обыденных вещей открывается в сердитом окрике, свежем запахе дегтя, плесени на стене. У Басё эстетика «легкости» предполагает и момент «забавного» («окаси»):

Соловей уронил помет на рисовую лепешку—на краю галереи35.

По словам Хаттори Дохо, «так в теме нового года раскрывается забавная сторона вещей»36. Элемент «забавного» можно усмотреть и в стихах Ахматовой «Мне все видится Павловск холмистый»: «И, исполненный жгучего бреда, // Милый голос как песня звучит. // И на медном плече Кифареда // Красногрудая птичка сидит»37.

У Ахматовой запах дегтя встречается также в стихотворении «Рыбак»: «Руки голы выше локтя, // А глаза синей, чем лед. // Едкий, душный запах дегтя, // Как загар, тебе идет»3*. О запахах Басё писал:

Весенний ветер запах навоза повсюду разносит3*.

Поиски красоты обыденного отличают творчество обоих поэтов. Ахматова в стихотворении «Как соломинкой пьешь мою душу... » описывает заурядный летний день, но полный для нее тайных значений: «На кустах зацветает крыжовник, // И везут кирпичи за оградой»40. В сборнике стихов «Белая стая» она размышляет над предназначением поэта и подчеркивает «свежесть», «простоту» как важные качества его творчества: «Нам свежесть слов и чувства простоту // Терять не то ль, что живописцу — зренье, // Или актеру — голос и движенье, // А женщине прекрасной — красоту?»41.

В стихотворении «Зачем притворяешься ты...» поэтесса рисует нищенский облик своей музы. В связи с этим обратимся к наблюдениям В. М. Жирмунского: «Пушкин и поэты его времени, воспитанные на традициях классицизма, подсказали Ахматовой образ Музы как объективное воплощение ее поэтического самосознания. Образ Музы-подруги, Музы-сестры, Музы-учительницы и утешительницы проходит через все творчество Ахматовой. Часто он получает реалистические черты, характерные для ее ранней манеры: «Муза ушла по дороге, // Осенней, узкой, крутой, // И были смуглые ноги // Обрызганы крупной росой». Иногда этот смелый реализм намеренно снижает классический образ, приближая его к бытовой реальности биографической судьбы самой поэтессы: «И Муза в дырявом платке // Протяжно поет и уныло...»42.

Нельзя не отметить и такую особую жанровую категорию, как «песенки», которая постоянно звучит в творчестве поэтессы, начиная с книги «Вечер»: «Я на солнечном восходе // Про любовь пою. // На коленях в огороде // Лебеду полю»43. Лидия Гинзбург вспоминает: «В

голодные годы Ахматова живала у Рыковых в Детском Селе. У них там был огород. В число обязанностей Натальи Викторовны входило заниматься его расчисткой — полоть лебеду. Анна Андреевна как-то вызвалась помогать...»44. Такова действительная подоплека «песенки», нашедшая выражение в точных и простых словах. В стихотворении «Ива» Ахматова признается в своей приверженности к неприглядному и невзрачному в явлениях природы: «Я лопухи любила и крапиву...»45.

Ощутить красоту природы в простом, малом, невыразительном было задачей поэтов хайкай. Басё писал:

Отвратительный, ворон тоже прекрасен в такое снежное утро!4*

Стихотворение обнажает единую суть явлений природы, и снежный пейзаж изображается в стиле хайкай. Этому способствует двоякое значение слова «никуки» — «отвратительный», а в просторечии — «замечательный».

В стихотворении «Цветов и неживых вещей...» Ахматова говорит о сельском доме с его приметами повседневных трудов: «Цветов и неживых вещей // Приятен запах в этом доме. // У грядок груды овощей // Лежат, пестры, на черноземе». Дальше ее взгляд подмечает, что «... с парников снята рогожа», а прудок затянут тиной, похожей на парчу47. Красота обыденных вещей и неприхотливой жизни раскрывается в стихах поэтессы. Ее глубоко трогает этот «пестрый сор» — картины каждодневного быта. Облагороженные поэтическим словом, они доносят весть о глубинном смысле явлений и вместе с тем о простой радости бытия. Как писал Кэнко-хоси (Урабэ Канэёси, 1283— 1350), «много, а взору не претит: книги — в книжном ящике, и мусор—в мусорнице»48. И тина пруда радует взор, как роскошная парча. У Басё находим:

Холод хризантем... Рассыпались отруби рядом со ступкой49.

Замерзшие хризантемы — традиционный образ зимы в японской поэзии. В хайку он соотнесен с прозаическим описанием деталей крестьянского быта, что усиливает очарование увядших цветов и обостряет элегический мотив. Штрихи быта, внесенные в поэзию, придают ей свежесть и новизну — «легкость». При этом строки Ахматовой и Басё не теряют своей глубинности, напротив, подчеркивается их внутренний смысл. Нельзя не вспомнить и знаменитое стихотворение Басе:

50

Старый пруд...Лягушка прыгнет—всплеск воды .

«Некоторые неправильно думают, — считает Судзуки Дайсэцу, — что стихотворение написано только о тишине. Оно обращено и в наш многообразный мир, имеет ценность и значение постольку, посколь-

ку, достигая космических высот, говорит и о вещах, находящихся внизу» . В супрарелятивном аспекте вечность и ее миг оказываются тождественными. В стихотворении «Борис Пастернак», посвященном поэту Б. Л. Пастернаку (1890—1960), Ахматова писала: «Звенит, гремит, скрежещет, бьет прибоем // И вдруг притихнет, — это значит, он // Пугливо пробирается по хвоям, // Чтоб не спугнуть пространства чуткий сон»92. Лидия Чуковская свидетельствует: «Потом она рассказала, что Борис Леонидович в ее стихотворении, посвященном ему, был недоволен строкой: Чтоб не спугнуть лягушки чуткий сон. Лягушка ему не понравилась»53. Тогда поэтесса, видимо, не без сожаления ввела в строку слово «пространство» вместо «лягушки». Утверждая самоценность бренной жизни, Ахматова выражала свою творческую позицию.

В отношении стихотворения «Мне ни к чему одические рати...» и других, написанных тогда же — в 1940 г.: «Я давно к этому подбиралась,

— сказала Анна Андреевна, — да все было не подойти»54.

Многое еще, наверно, хочет Быть воспетым голосом моим:

То, что бессловесное, грохочет,

Иль во тьме подземный камень точит,

Или пробивается сквозь дым.

У меня не выяснены счеты С пламенем, и ветром, и водой...

Оттого-то мне мои дремоты Вдруг такие распахнут ворота И ведут за утренней звездой.

Поэт чутко прислушивается к окружающему миру, вглядывается в него, улавливает его желания, распознает его стремления. Ахматова обращается к мирозданию, она готова вместить в поэзию все стихии природы и дать слово бессловесным началам. Ее строки перекликаются со стихами А. А. Блока (1880—1921) из цикла «Ямбы» (1897— 1914): «О, я хочу безумно жить: // Все сущее — увековечить, //Безличное —

55

вочеловечить, // Несбывшееся — воплотить!» . В этом стихотворении «Безличное — вочеловечить» показывает намерение поэта раскрыть жизнь природы и жизнь человека как неделимое органическое целое.

В хайкай идейно-образным ядром выступает мир природы, и о стремлении духовно сблизиться с природой Басё говорил: «Мое искусство

— хайкай. Есть ли цветы, нет ли цветов, туманная ли луна, ясна ли, я говорю в поэзии о том, что чувствую, другого способа писать хайку нет. Я вижу цветы и слышу птиц, и у меня возникают стихотворения, в которых их

- 58

жизни, их души и все изменения во вселенной» .

Жизнь вселенной непосредственно входит в творческую работу поэта, и он устремляется за «утренней звездой».

В стихотворении Ахматовой «Поэт» (1959), пронизанном само-иронией, творческий труд поэта умаляется до «беспечного житья»: «Подумаешь, тоже работа, —// Беспечное это житье: // Подслушать у музыки что-то // И выдать шутя за свое». Однако здесь нельзя не видеть и лаборатории поэта. Он наблюдателен, ему открывается что-то неведомое в музыке и в тайне леса, сосен, «молчальниц на вид»: «Налево беру и направо, // И даже без чувства вины, // Немного у жизни лукавой, // И все — у ночной тишины»57.

«Одночувствование-сострадание», или «хосоми-сиори», как это представлено в эстетике хайкай, ведет поэта и позволяет ему проникнуть в глубины «жизни лукавой», переменчивой, как «чье-то веселое скерцо», погрузиться в транс «ночной тишины». У Басё «молчальницы»—сосны шуршат опадающей хвоей, предвещая скорую кончину поэта:

Чистый Водопад! В воду иглы падают сосен голубых6*.

Ранее судьба поэта, его обреченность «расточать, а не копить» «дарованное небесами» рисовалась Ахматовой в последних строках стихотворения «Нам свежесть слов и чувства простоту...» как одинокий, подвижнический путь: «Иди один и исцеляй1 слепых, // Чтобы узнать в тяжелый час сомненья // Учеников злорадное глумленье // И равнодушие

59

толпы» .

У Басё стезя поэта как отстраненность от суетного предстает условием постижения мирозданья и ведет к мудрой согласованности с миром:

60

На пути таком никого не встретишь в сумерках осенних...

Хайку выражает не только идею странствия, которое в средневековой Японии утвердилось как духовная категория, но говорит и об одиночестве поэта, чьи творческие искания не были поддержаны учениками. Идея «легкости» — «каруми», предложенная Басе, вызвала у них только недоумение.

Обращаясь к читателю («А каждый читатель как тайна...»), Ахматова в стихотворении «Читатель» (1959) отмечает быстротечность времени, изменчивость бытия, но надеется навсегда остаться со своим читателем — в будущем, в вечности. Идея «вечного-преходящего» («фуэки-рюко»), свойственная хайкай, проявляется и здесь. В настоящем Ахматова дает совет стихотворцу: «Не должен быть очень несчастным // И главное скрытным. О нет! — // Чтоб быть современнику ясным, // Весь настежь распахнут поэт»61. В будущем она ожидает нового незнакомого читателя, которому так же, как и ее современникам, будет близка лирика поэтессы: «Наш век на земле быстротечен, // И тесен назначенный круг, // А он неизменен и вечен —// Поэта неведомый друг»62. Стихи, которые могут преодолеть и прошлое, и настоящее, остаются вечно живыми. Они представля-

ют особую значимость в качестве высшего достижения поэтического искусства.

Представление о вечном в русской поэзии пребывает как мечта о бессмертии. У Пушкина эта мысль звучит в строфах стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире // Мой прах переживет и тленья убежит — // И славен буду я, доколь в подлунном мире // Жив будет хоть один пиит»83. «К этой русской идее здесь, земного — почти материалистически понимаемого, но глубоко духовного в то же время — бессмертия Ахматова возвращается не раз: эта идея ей близка:

Разве ты мне не скажешь снова

Победившее

смерть

Слово

И разгадку жизни моей?

Не поэзии сказать это великое Слово. Она может только прикоснуться чуть-чуть, только легко намекнуть на него... Ахматова вплотную подошла к этому Слову. В этом — путь ее духовного возрастания», —

64

пишет автор предисловия к мюнхенскому изданию сочинений поэтессы .

В мире изменчивости и непостоянства вечна только великая природа, которой поэты посвящают бессмертные строфы:

Сотни лет этой картине — в саду опавшая листва*.

Изменения, происходящие в природе, постоянны, поэтому вновь опадает листва с той же закономерностью, что и сотню лет назад. В хайку разновременные события совмещаются, выделяя общность, неразрывность цикличности времени, придавая ему единое измерение. Игнорирование временных и пространственных связей подводит к постижению «пустоты» («шуньята»), в которой пребывают все вещи. Картина, представленная в хайку, вбирает переживание вечности и вместе с тем ощущение бренности бытия. Кэнко-хоси писал, что «и тысячу лет прожив, будешь испытывать чувство, будто это был сон одной ночи»66. Так и в хайку Басё время и вневременность соединились в интуитивном прозрении.

Ощущение вневременности Ахматова выразила в стихотворении из цикла «Ветер войны» (1941—1944): «Я не была здесь лет семьсот, // Но ничего не изменилось... // Все так же льется Божья милость // С непререкаемых высот»67. Мир природы незыблем, освященный Божьей милостью, которая обнимает и юдоль человеческую: «Все те же хоры звезд и вод, // Все так же своды неба черны, // И так же ветер носит зерна, // И ту же песню мать поет»68. В стихотворении объективное течение времени остановлено, настоящее и прошлое неразличимы.

Рассказ о тайнах ремесла Ахматова завершает строфой о глубинах истинно-сущего, открываемых в бренном, изменчивом бытии:

Наше священное ремесло Существует тысячу лет...

С ним и без солнца миру светло,

Но еще ни один не сказал поэт,

Что мудрости нет, и старости нет,

А может, и смерти нет.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ueda Makoto. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland, 1967. P. 145.

2 Здесь и далее: Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Мюнхен, 1967.

С. 251-257.

9 Виленкин В. Я. В сто первом зеркале. М., 1990.С. 118.

4 Там же. С. 118—119.

1 Сэссин — период усиленной медитации, длящийся неделю.

7 Попова М. «Спасительная» миссия дзэн // Наука и религия. 1979. № 12. С. 21. Самадхи—сосредоточение, концентрация сознания на одном предмете или

идее.

* Праджня — мудрость, всезнание.

Сатори — просветление, внезапное озарение.

0 Судзуки Д. Т. Мистицизм христианский и буддийский. Киев, 1996. С. 154.

1 Мацуо Басё сю (Собрание сочинений мацуо Басе) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю (Полное собрание японской классической литературы). Т. 41. Токио, 1972.

С. 1692 № 280.

2 Позднеева Л. Д. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967.С. 150.

3 Кёрайсё (Записки Кёрая). Сандзоси (Три книги). Табинэрон (Ночлег в пути).

Токио, 1971. С. 96.

4 Мацуо Басё сю. С. 334—335.

5 Там же. С. 210. №356.

" Рэнга ронсю. Хайронсю (Собрание трактатов о поэзии ранга и хайкай) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио, 1973. Т. 51. С. 564.

7 Там же. С. 564.

* Ахматова А. А. Сочинения. С. 254.

" Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. М,, 1993. ^26B—269.

2G Сэссё — поэт (1169-12G6).

2 Сайге —поэт (111B—119G).

22 Тэйсицу — поэт (16G9—1673).

23 Мацуо Басё сю. С. 323.

24 Басе кодза (Лекции о Басе): В 9 т. Токио, 1956. Т. б. С. 118.

25 Ахматова А. А. Сочинения. С. 254.

26 Мацуо Басё сю. С. 215. № 365.

27 Рэнга ронсю. Хайкай ронсю. С. 557.

2B Мацуо Басё сю. С. 1GG. № 137.

29 Ахматова А. А. Сочинения. С. 23.

3° Пушкин А. С. Сочинения: В 3 т. М., 19B5. Т. 1. С. 522.

3 Басе кодза: В 4 т. Токио, 1955. Т. 1. С. 266.

32 Ахматова А. А. Сочинения. С. 2G—23.

33 Suzuki D. Т. Zen Buddhism. N. Y., 1956. С. 15.

34 Басе кусю (Собрание стихотворений Мацуо Басе) // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Серия памятников японской классической литературы). Токио, 1971. Т. 45.

С. 389-390.

35 Мацуо Басё сю. С. 229. № 397.

31 Кёрайсё. Сандзаси. Табинэрон. С. B7.

37 Ахматова А. А. Сочинения. С. 150. м Там же. С. 78. м Басё кусю. С. 419. № 19.

40 Ахматова А. А. Сочинения. С. 68.

41 Там же. С. 144.

42 Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 78.

43 Там же. С. 81.

44 Гинзбург Л. Из старых записей // Об Анне Ахматовой. Л., 1990. С. 187.

45 Ахматова А. А. Сочинения. С. 239. м Мацуо Басё сю. С. 212. № 359.

47 Ахматова А. А. Сочинения. С. 103—104.

41 Кэнко-хоси. Записки от скуки / Пер. В. Н. Горегляда. М., 1970. С. 79.

49 Мацуо Басё сю. С. 243. № 427.

50 Там же. С. 102. № 142.

4 Судзуки Дайсэцу. Дзэн то нихон бунка (Дзэн и японская культура). Токио, 1971. С. 172.

52 Ахматова А. А. Сочинения. С. 234.

53 Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. СПб., 1996. Т. 1. С. 11.

54 Там же. С. 52.

55 Блок А. А. Сочинения. М., 1955. С. 391.

5> Басё кодза: В 4 т. Т. 1. С. 288.

57 Ахматова А. А. Сочинения. С. 252. и Мацуо Басё сю. С. 256. N> 450.

5* Ахматова А. А. Сочинения. С. 144.

10 Мацуо Басё сю. С. 265. № 466.

" Ахматова А. А. Сочинения. С. 253.

« Там же. С. 253. u Пушкин А. С. Сочинения. С. 586.

64 Ахматова А. А. Сочинения. С. 34—35.

« Blyth R. H. Haiku: Vol. 1-4. Vol. 4. Tokyo, 1952. С. 355. м Кэнко-хоси. Записки от скуки. С. 47.

*7 Ахматова А. А. Сочинения. С. 272. м Там же.

Настоящая статья написана при специальной поддержке Японского Фонда. Автор выражает глубокую благодарность профессору Фудзинума Такаси и профессору Янаги Томико из университета Ва-сэда (Токио, Япония).

Tatyana I. Breslavets

Anna Akhmatova’s «Mystery of a Handicraft» in the context of the Japanese Artistic Tradition

The author makes an attempt to trace the connection of oriental classical literature and the creative work of Anna Akhmatova, to compare her views with fundamentals of haikai aesthetics in Japanese literature of the 17th century formed by the brilliant poet Matsuo Basho. The author analyses the poetry sequence «Mystery of a Handicraft» which was written by A. Akhmatova in 1939—1960, investigates the ideas of intuitive enlighteness (satory), compassion (shiori-hosomi), eternity and frailty (fueki-ryuko) etc.

The paper was written by the special support of the Japanese Foundation. The author give thanks professor Fujinuma Takashi and professor Yanagi Tomiko (Waseda University, Tokyo).