Образ ребенка в творчестве Аллы Цыбиковой: от портрета к архетипу

туры. В основу такой модели должны быть положены принципы децентрализации управления, максимальной организационной и экономической самостоятельности, многообразия государственных и обществен-

ных социально-культурных формирований, делегирование полномочий не только государственным органам власти, но и добровольным объединениям граждан и самодеятельным организациям.

Библиографический список

1. Большаков В.П. Провинциальность культурных пространств нынешней России // Культура российской провинции: прошлое, настоящее, будущее. материалы круглого стола. СПб., 2005.

2. Галуцкий Г.М. Управление культурой и управление культурными процессами. М.: Мин-во культуры РСФСР, 1998. 464 с.

3. Гасратян. К. Проблемы развития сферы культуры в России // Вопросы экономики (Москва). 20.10.2003.

4. Калягин А.А. Культура и будущее России. Новый взгляд (доклад подготовлен по заказу Общественной палаты РФ): справочник руководителя учреждения культуры. 2008. № 2.

5. Сорочкин Б.Ю. Культура на перепутье. М.: РКХ РИЦ, 1994. 248 с.

6. Тульчинский Г.Л., Шекова Е.Л. Менеджмент в сфере культуры: учеб. пособие. 4-е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во "Лань"; изд-во "Планета музыки", 2009. 528 с.

УДК 75

ОБРАЗ РЕБЕНКА В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЛЫ ЦЫБИКОВОЙ: ОТ ПОРТРЕТА К АРХЕТИПУ А.Ч. Зандраев1

Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.

Рассматривается изменение восприятия и передачи образа ребенка в творчестве А. Цыбиковой: от поисков в области общеевропейского художественного языка до обращения к национальной философии. Анализируются ранние работы А. Цыбиковой, посвященные теме детства, в которых обращается внимание на психологический портрет с декоративистскими приемами живописи. Описываются варианты художественного диалога между Востоком и Западом в творчестве бурятского автора. Дается характеристика символики детских образов в поздней живописи А. Цыбиковой. Библиогр. 4 назв.

Ключевые слова: тема детства; образ ребенка; архетип дитя; тема материнства; портрет; буддийские символы; шаманистские символы; диалог; фовизм; постимпрессионизм; абстрактный экспрессионизм.

THE IMAGE OF A CHILD IN ALLA TSYBIKOVA'S WORKS: FROM THE PORTRAIT TO THE ARCHETYPE A.Ch. Zandraev

National Research Irkutsk State Technical University, 83, Lermontov St., Irkutsk, 664074.

The article considers the change in the perception and reproduction of the image of a child in the works of A. Tsybikova from the searches in the sphere of the All-European artistic language to the appeal to the national philosophy. The author analyzes the early works of A. Tsybikova devoted to the theme of childhood, where the attention is drawn to a psychological portrait with decorative techniques of painting. Variants of the artistic dialogue between the East and West in the works of the Buryat author are described. The description of the symbolism of children's images in the late paintings of A. Tsybikova is given. 4 sources.

Key words: childhood theme; image of a child; child archetype; theme of maternity; portrait; Buddhist symbols; shamanic symbols; dialogue; fauvism; post-impressionism; abstract expressionism.

К детским образам Алла Цыбикова обращалась на протяжении всего своего творческого пути. В 1997 году, за год до собственной смерти, она говорила: «Сначала я писала детей, цветы, птичек каких-то ... потом, с течением времени, став взрослее, очевидно стала задумываться о каких-то серьезных проблемах., возникает тема молитвы, тема старения, тема ухода, тема конечности» [1, С. 6]. Но все же можно утверждать, что живопись, посвященная детской тематике, является частью этих размышлений о жизни и смерти.

Сама Алла Цыбикова воспитала только одного

сына, но, наверное, почти половина всех работ художницы так или иначе посвящена детям. Детские лица есть и на портретах, и в жанровых зарисовках, и в работах абстракционистского характера, и даже в натюрмортах.

Художественная манера А. Цыбиковой не отличается постоянством и единообразием. Непрерывный поиск себя, своего живописного языка заставляет художницу писать и академические портреты, и декоративные панно, и стилизованные «дощечки». Широта творческих экспериментов А. Цыбиковой во многом связана и с особенностями образования: в 1976 году

1Зандраев Арсалан Чимитдоржиевич, доцент кафедры дизайна, тел.: 89149226854, e-mail: zandraev@yandex.ru Zandraev Arsalan, Associate Professor of the Department of Design, tel.: 89149226854, e-mail: zandraev@yandex.ru

она заканчивает театрально-декорационную мастерскую отделения живописи Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова. В творческом наследии автора есть работы для театра, монументальная живопись, произведения декоративно-прикладного искусства. Однако больше всего у бурятской художницы произведений станковой живописи.

Работы Аллы Цыбиковой представляют собой энергичный, напряженный сплав русской и европейской живописной культуры с восточной ментально-стью. О корнях своего искусства она высказывалась всегда определенно: «... ощущение национальности появилось у меня очень поздно, и в искусстве ориентация всегда была на запад - Россия, Франция, Италия. Сильнее - французская живопись, сначала импрессионисты, а потом Матисс, Сезанн. Матисс и сейчас. Прибавился Кандинский» [2, с. 92].

В творческих экспериментах автора можно выделить две основополагающих тенденции: во-первых, это опыты в области живописных средств художественной выразительности (разработка новых цветовых и ритмических решений, объёмно-плоскостные трансформации), а во-вторых, это поиски собственной темы, собственной философии. И если в аспекте формы А. Цыбикова ориентировалась на запад, то на становление мировоззренческих основ большое влияние оказал бурятский буддизм.

Все работы художницы, посвященные детям, объединяются в три больших жанровых направления: детские портреты, полотна, посвященные теме материнства, и, как это ни странно, работы, связанные с образами птиц.

Цель, которую ставила перед собой А. Цыбикова в ранней портретной живописи, - преодоление «автоматического реализма». Стремясь уйти от дилетантского внешнего «сходства» изображения и натуры, автор пытается поймать настроение мгновения, отсюда импрессионистические опыты. Так, в эскизной работе «Жаргал с яблоком» (1980) ребенок изображен на фоне утреннего рассвета над озером. Автор с помощью раздельных контрастных мазков создает портрет ребенка, не заботясь о какой-либо оправданности перехода от портрета к открытому пейзажу. Игра теплого и холодного, воды и света словно отражается на лице мальчика. Портрет и пейзаж объединяются с одной лишь задачей - передать ощущение свежести, утренней красоты детского лица.

В портрете 1984 года «Костик» Алла Цыбикова прибегает к приемам декоративизма, характерным скорее для натюрмортов, нежели для портретов: ритмическое расположение орнаментальных фрагментов и дополнительных цветов, игра фактурностью и освещением изображаемых предметов. Композиция работы традиционна - сидящий на стуле мальчик занимает все пространство. И кажется, что художник «оттягивает» внимание зрителя с ребёнка на антураж: на узоры дорожки, которой покрыт стул, на мягкие складки теплой маминой кофты, в которую одет мальчик, на мерцание лопастей пластмассовой вертушки, которую держит он в руках. Тем не менее, работа производит

удивительно цельное впечатление. Здесь очень четко передаётся насмешливый характер маленького непоседы, который, набегавшись по улице, на короткое время пригрелся в тепле. Не менее тонко передано состояние тепла, уюта и покоя в картине «Мальчик у печки» (1981).

Увлечение фовизмом, постимпрессионизмом, авангардизмом у А. Цыбиковой проявляется скорее не в формальном подражании европейскому искусству, а в выстраивании сложного диалога между Востоком и Западом. В том числе этот диалог проявляется и в игровом цитировании классических образцов. Художественные образы таких произведений вбирают в себя и внешнее впечатление от прецедентного произведения, и собственную идею автора. «По сути, художник, цитируя художественный образ из произведения, которое уже хорошо известно зрителю, сначала переводит его в образ визуальный, а затем на его основе создает свой новый художественный образ. Такой образ-ремейк имеет сложную, многоуровневую структуру: он содержит визуальную основу (прочно вошедшую в сознание зрителя) и новый художественный образ, вновь созданный на крепком фундаменте произведения уже существующего» [3]. К цитации прибегали такие бурятские художники, как З. Доржиев («Девушка с коралловой сережкой», 2008; «Джоконда-Хатун», 2007; «Нойон», 2004; «Хатан», 2004) и Ж. Раднаев («Письмо», 2008; «Зима», 2007). Однако если в работах Доржиева и Раднаева мы находим прямую отсылку к первоисточнику образа (например, «Нойон», 2004, и «Хатан», 2004, Доржиева и «Портрет герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца», 1465-72 Пьеро делла Франчески), то А. Цыбикова скорее прибегает к косвенным реминисценциям картин Матисса, Гогена, Ван Гога, Кандинского.

Работа «Мальчик с рыбкой (портрет сына)» (1990) представляет собой живописное полотно в типично фовистском духе. Портрет ребенка здесь создается с помощью, казалось бы, самых простых и опять-таки натюрмортных средств - многофокусного композиционного решения, плоскостного изображения и цветового контраста. Основу композиции этого произведения составляет рисунок. Автор добивается равновесия за счет ритмизированного сопоставления округлых форм лица ребенка, его головного убора, цветочной вазы и аквариума. Точёная изысканность восточного лица мальчика подчеркивается антропоморфным рисунком на вазе, а рыбка в аквариуме напоминает глаз, то есть лицо и аквариум являются взаимным «отражением». Холодный колорит работы отсылает нас к «лиловым» картинам Анри Матисса периода 1913-1915 годов («Портрет жены художника», 1913; «Женщина на табурете», 1914), а аквариум - явная цитата из серии работ французского живописца с красными рыбками («Красные рыбки», 1911; «Красные рыбки (интерьер, аквариум с красными рыбками)», 1914; «Красные рыбки и палитра», 1914-1915). Создается многоуровневая система взаимопроникновения красоты искусства и красоты жизни. Цитаты из А. Матисса создают сложный контекст. Холодные голубова-

тые, напоминающие блеск металла тона работ французского художника словно «замораживают», лишают жизни его образы. Автор переживает события первой мировой войны и активно исследует тему смерти. Мотив красных рыбок у Матисса - это, напротив, символ движения. Цыбиковский «Мальчик с рыбкой» продолжает эти темы. Ощущение хрупкости детства, скоротечности человеческой жизни, нежность по отношению к ребенку передаются в картине бурятской художницы. Худенький мальчик с тонкой шеей держит в руках светящийся стеклянный сосуд с рыбкой, как дар жизни. Судя по тому, что уже в работах А. Цыбиковой конца восьмидесятых годов появляется буддийская символика, вполне правомерно трактовать образ рыбок и как восточную аллегорию. В буддизме золотые рыбки - это символ достижения просветления или глаз Будды. Таким образом, восточный и западный «тексты», встретившись в одной картине, дополняют друг друга

Работы «Девочка с подсолнухами» (1991) и «Мальчик с подсолнухом» (1997) - это одновременно и реминисценция вангоговских подсолнухов, и гоге-новской этники, и («Мальчик с подсолнухом») авангардистских опытов К. Малевича. Детские образы в сочетании с «цветами солнца» создают ощущение праздника жизни.

Диалог с художественным авангардом А. Цыбико-ва продолжает и в картинах, воплощающих образы матери и дитя. На полотнах «Август в Киргизии» (1987), «Мать и дитя» (1989), «Зимний вечер с ёлкой» (1989), «Дачница» (1989) детство представлено как яркий сказочный калейдоскоп. Чистые цвета, гиперболизированные очертания фигур, лаконичные композиции передают чувства таинственного предновогоднего вечера, жаркого южного полдня, любви и защищенности. Детство и детскость у А. Цыбиковой являются не просто объектом художественной интерпретации, но и языком живописного мышления. Контурный рисунок и яркие тона - так рисуют дети.

Однако картины с изображением юных моделей никогда не были у художницы посвящены только детству. Уже в работах восьмидесятых годов отчетливо видно, что содержание её произведений далеко выходит за рамки, обозначенные их жанром и названием. Композиционный центр работ словно рассеивается, раздваивается с помощью объединения разных пространственных плоскостей. Художницу на протяжении всей жизни волнует тема начала и конца. Сиюминутное и вечное в ее работах отделяются друг от друга случайной границей - дверным проемом, спинкой стула. И несмотря на то что Алла Цыбикова называла себя скорее сказочницей, чем философом, её работы - это отражение философского взгляда на жизнь.

В картинах «Жаргал» (1981), «Зорик с кубиком» (1984), «Малыш (портрет сына)» (1986), «Мальчик на медвежьей шкуре (Сережа Цырендоржиев)» (1992), «Большой натюрморт» (1984) на первом месте стоят, прежде всего, именно портретные задачи - изображение индивидуальности маленького человека, но общий смысл работ всегда сложнее.

Говоря о творчестве Аллы Цыбиковой, известный бурятский искусствовед Инесса Соктоева очень точно заметила: «Во всем, что ее окружало и что попадало на полотно, присутствовала внутренняя логика, убеждавшая конкретностью и точностью жизненно наблюдаемых реалий...» [4, с. 223]. Классический вариант портретной композиции в картине «Жаргал» (1981) сосредоточивает фокус зрительского восприятия на фигурке мальчика, сидящего на стуле в свободной, даже несколько вальяжной позе. Работа передает ярко выраженные личностные черты персонажа - почти взрослую степенность, напускную важность ребенка, вдруг ощутившего себя моделью, с зажатой внутри пружиной движения и веселья. Но картина в целом построена на междужанровом диалоге портрета и пейзажа. Сохранился черновой рисунок этой работы [1, с. 54], где портрет замышляется как двойной (рядом с мальчиком изображена молодая женщина) и обе фигуры вписаны в интерьер деревенского дома. Но в окончательном живописном варианте стул с моделью «изъят» из интерьера и «помещен» в открытое пространство. Осенний пейзаж - серое небо с бледным пятном рано вышедшей луны, пожелтевшая трава, островки первого снега на сопках - контрастирует с портретом ребенка, полного задора и жизненных сил, но вместе с тем по колориту поддерживает его. Жизнь тесно переплетена со смертью, мальчик держит в руках крыло убитой сойки.

Наполненный тревогой внутренний мир подростка изображен на портрете «Зорик с кубиком» (1984). Юноша, плечи которого покрыты пестрым пледом, сидит на подоконнике и держит в руках кубик Рубика, популярную в восьмидесятые годы головоломку. Фигура мальчика смещена влево от центра, и большую часть картины занимает пейзаж. За окном опять осень, но на этот раз драматическое переживание связано не с природными образами. Наоборот, А. Цыбикова рисует эпическую картину деревенской жизни: мягкий золотистый цвет неба словно отражает желтизну травы и деревьев, во дворе мирно лежат рыжие коровы, рядом сидит женщина с подойником. Все залито теплым вечерним светом. Но на бледном лице юноши застыло выражение плохо скрываемого страдания. Молодой человек открывает для себя всю сложность жизни, которая несравнима с самой хитроумной головоломкой.

В любимом А. Цыбиковой жанре портрето-натюрморта (авторское словоупотребление, [1, а 180] написаны работы «Малыш (портрет сына)» (1986) и «Большой натюрморт» (1984). На самом деле подобное жанровое сочетание является практически невозможным для академического искусства. Считается, что «натюрмортные» портреты, изображая индивидуальность, трактуют ее как «вещь». Однако, вписывая портрет в натюрмортную композицию, художница не «опредмечивает» образ ребенка, а окружает его многозначными символами, выводящими семантику произведения на мировоззренческий уровень. В работе «Большой натюрморт» мальчик показан в интерьере, заставленном осенними букетами с сухоцветами, на фоне деревянной птицы с ритуального шаманистского мольбища, деревянной маски, фигурки лани. Малыш в

одноименной картине 1986-го года изображается на фоне стены, роспись которой стилизована под восточное буддийское искусство (радуга, небо, облака). На стене висит чучело фазана. Символика образов обеих картин словно объединяет короткий миг человеческой жизни с бессмертием. Птица в шаманизме -символ восхождения на Небо, магического знания. Лань для буддистов означает медитацию, робость и нежность. Её изображают на каждой из сторон Колеса Закона Дхармы (символизирующего просветление) как упоминание о молитве Будды в оленьем парке, которая привела это колесо в движение. Радуга - это знак Будды и символ духовной энергии человека, стремящегося к просветлению. Образ фазана в Китае связывается со светом, природным началом ян, добродетелью и процветанием. Японцы видят в фазане символ защиты и материнской любви. Таким образом, автор выделяет в портретах детей, написанных в столь сложном контексте, не столько индивидуальность, сколько чистоту и гармонию. У бурят дети до пяти лет всегда считались носителями неземного начала. Именно этот смысл подчеркивается в работах «Малыш (портрет сына)» (1986) и «Большой натюрморт» (1984).

Мотив маленького Будды - Просветленного ребенка - обнаруживается еще в одной картине 1986 года, о которой А. Цыбикова писала: «"Голос раковины" ... ранняя, вся в символах. Мальчик в национальной одежде дует в раковину. Звук приводит в движение ветер, облака, теребит букет на столе. Все приходит в движение - строго по часовой стрелке: падает водопад, течет вода, удаляется всадник, созерцает воду человек, сидит мать кормящая. Все под ясным небом...» [1, с. 172]. Эта работа действительно насыщена буддийской символикой: увядающий букет - знак непостоянства всего земного, радуга, водопад -символ начала жизни, созерцание воды - медитативный путь к просветлению, всадник на белой лошади (есть представление о том, что верхом на белой лошади Будда покинул земную жизнь). Но, безусловно, главным образом в картине является мальчик, дующий в раковину. Белая раковина, у которой спираль закручена вправо - это весть о Просветлении Будды, а также благая весть всем существам о возможности для каждого реализовать природу Будды. Ребенок, несущий благую весть, с одной стороны выписан как избранный - он внешне похож на тибетского монаха (стриженная наголо голова, темно-бордовая одежда). Но образ матери, кормящей младенца, добавляет к общему смыслу этой картины еще один момент: любой ребенок является для человечества благой вестью. На втором плане картины изображена перевернутая скамеечка, та самая, на которой сидел мальчик в «Большом натюрморте». Эта маленькая автоцитата еще раз подтверждает идею, что в каждом ребенке кроется Будда, то есть Просветленный.

Эпическое восприятие материнства свойственно тем картинам А. Цыбиковой, которые стилизованы под восточную живопись («Покой (коричневая серия)», 1993; «Шепот времени», 1997). Большинство же работ на эту тему, как представляется, затрагивают личные

чувства автора и потому преисполнены драматизма. Мать и дитя - это не просто два звена в цепи поколений, это, прежде всего, два человека, связанные общей болью и общей тревогой. Бессонная ночь - самая точная характеристика материнства («Без сна», 1994).

Один из постоянных мотивов творчества А. Цыби-ковой - осознание собственной конечности и трагическое предчувствие ранней смерти («Автопортрет с моделью у зимнего окна», 1983; «Мелодия холодной весны», 1992; «Автопортрет», 1995). Большую часть пространства картины «Пора осенних ветров» (1993) занимает образ матери, горестно прижимающей к себе младенца. Золото осеннего пейзажа, изображенного художницей на заднем плане, бледнеет, утопая в холодных тонах надвигающегося ненастья. Тревога, которую пытается заглушить женщина, обнимая своего ребенка, передается зрителю.

За восемь дней до своей кончины А. Цыбикова еще беспокоилась о незавершенности картины «Обращение к Белой Таре» («Колыбельная») (1997 -1998): «Мне нужно закончить Белую Тару... Она у меня безглазая» [1, с. 238]. Эту работу художница считала очень важной для своего творчества в целом. Она рассматривала её в контексте древней живописной традиции визуализации молитвы: « Написать овеществленную молитву могли в средневековье. Я пыталась написать свою... Вот такая она у меня... мать молится о здравии своего ребенка... Возникает вот эта Белая Тара... Вот эта овеществленная молитва...» [1, с. 238]. Визуализация Белой Тары - это часть духовной практики, к которой прибегают буддисты, пытаясь убрать препятствия, мешающие исполнению желаний. С молитвой к Белой Таре обращаются и тяжелобольные люди, чья жизнь находится в опасности. В особенно серьезных случаях ритуал подкрепляют изображением Белой Тары (танка), которое должно быть выполнено специально для больного в течение суток. Безусловно, воплощение образа Тары в данном случае было чисто художественным актом, ни в коей мере не связанным с тантрической практикой. Но для самой художницы эта картина имела огромное значение на пути обретения себя. Работа «Обращение к Белой Таре» так и осталась незаконченной, однако в этой незавершенности есть свой смысл. Безглазость Белой Тары создает ощущение непостижимости совершенства духовного бытия. Китайский пейзажист и поэт Ван Вэй в трактате «Тайны живописи» писал: «Далекие фигуры - все без ртов, далекие деревья - без ветвей. Далекие вершины - без камней. Они, как брови, тонки, тесны. Далекие течения - без волны; они - в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!».

Представляется важным обратить внимание на тот момент, что неизлечимо больная художница пишет картину-молитву не о себе, а о здоровье ребенка. Именно в ребенке видит А. Цыбикова продолжение, а потому и бессмертие матери. Художница словно пытается преодолеть свое трагическое предчувствие медитативным постижением неизбежности смерти и нового воплощения. И такое ощущение, что это ей удается сделать в последней картине «Без названия»

(1998), выполненной за 10 дней до смерти. На очень лаконичном по технике полотне изображено лицо матери, которое «удваивается» и перетекает в лицо сына. Изображение мальчика полноцветно, а облик матери словно растворяется и сквозь него светится горизонт. Идея продолжения жизни, идея буддийского круга Сансары, идея вечного возвращения - все нашло свое отражение в этой работе.

Отдельный тип детских образов мы находим в произведениях, которые можно было бы объединить мотивом «птицы». Птицы-дети Цыбиковой - это в прямом смысле посредники между мирами: между природой и человеком, между жизнью и небытием. В образе птицы объединяется буддийское и шаманист-ское представление о том, что в каждой части природы заключена душа Вселенной. Как вспоминает сама художница, начало этой серии картин положил случай: «... Птички. Одну из них я видела очень давно... настоящую... Ну это как будто существуют такие малые духи - хозяева местности.Я еще студенткой была в Агинском... ночевала в деревенском доме на окраине села, в сенях... Дверь была открыта... И вот такая птичка пришла... небольшая... Я думала сначала - ребенок... шаги такие... Время прошло... я долго этой темы не касалась» [1, с. 188].

Сама серия с «птицами» при всей общности тематики довольно разнопланова по мысли и по исполнению. С одной стороны, можно выделить целый ряд картин с изображением именно детей-духов («Песенка летней ночи», 1991; «Осенний дождь», 1991; «Сумерки», 1992; «Гнездо (Коричневая серия)», 1993; «Ворожба (Коричневая серия)», 1993; «Букет», 1995; «Мелодия забытой деревни», 1996; «В осенней траве», 1996). Как правило, такой ребенок-птица написан с музыкальным инструментом в руках (с раковиной или флейтой), и его изображение является самодостаточным центром картины.

Другая группа работ пересекается с темой материнства, с идеей конечности человеческой жизни. Например, на переднем плане картины «Мелодия холодной весны (автопортрет с флейтой)» (1992) мы видим портрет автора, чье лицо отражает процесс увядания (одна половина лица относительно молодая, а вторая - тронута старостью). Согбенная фигурка старика и темное русло реки на заднем плане, холодный колорит картины - все это символизирует неотступный ход времени. Женщина держит в руках музыкальный инструмент, на котором сидит мальчик-птичка и играет на своей флейточке. Тема начала и конца обретает свою завершенность благодаря младенческому лицу мифологического персонажа.

Мотив сострадания и утешения связан с образами детей-птиц в картинах «Утешение» (1996), «Визит» (1997). Вот что пишет сама художница о работе 1996 года: «Все началось с рамы. Вырезала под раму картонку, стала пытаться красить. Как и раньше, скорее бессознательное, чем сознательное. Может быть, какое-то заученное, нет, я часто повторяюсь, мое бессознательное повторяется. Может быть, моя несостоятельность в семейной, личной жизни, недоданность, недовостребованность, от-

сюда возникает ощущение беззащитности, поиски утешения...» [1, с. 228]. Сюжет очень прост: молодая женщина прижимает лицо к плечу маленького мальчика, пытаясь найти успокоение. Настроение картины снова передается цветом. Фоновый пейзаж, одежда ребенка, платье и даже волосы женщины - все выдержано в тревожных, лилово-бордовых тонах. Предполагаемая сюжетом композиция должна быть достаточно статичной. Но вопреки ожиданию эта работа полна движения. Плывут на заднем плане гонимые ветром облака, наклоняются кусты и деревья, течет прочь вода в ручье, и фигура женщины, словно повинуясь общему направлению, тянется через все полотно к ребенку. Все непостоянно и мимолетно. И только от ребенка веет эпическим спокойствием. Женщину утешает не просто сын, а мальчик-дух. Однако в этой картине он выписан не как стилизованный герой мифа или сказки. Его изображение будто «вибрирует» между двумя реальностями. Пухлая ручка ребенка в полосатом свитерке, обнимающая лицо женщины, очень реалистична, а его лицо - полупрозрачно и растворяется в сумерках. И из темноты едва виднеются птичьи ножки и крыло, которым мальчик-дух защищает женщину от невзгод.

В 1996-1997 годах у А. Цыбиковой появились работы, написанные с использованием так называемой льющейся техники (Paul Jackson Pollock) (капания или разбрызгивания красок по холсту). Возникшая впервые у художников абстрактного экспрессионизма техника письма использовалась бурятской художницей для передачи сильных эмоциональных состояний («В ожидании весны», 1996; «Автопортрет в растрепанных чувствах», 1996; «Каприз», 1997). Картины «Бегущий в ночи» (1996) и «Ребенок в степи» (1997) также переполнены чувством. Бегущий в ночной темноте ребенок очень торопится. Гонимый страхом, он ощущает за своей спиной крылья. А может, он сам и есть этот ночной ужас, дух тьмы. Сила ночных переживаний мальчика передается и в экспрессии брызг, и в контрастных тонах картины. Совсем другие эмоции испытывает персонаж работы «Ребенок в степи». Он тоже ощущает себя птицей, но только потому, что ему хорошо и спокойно. Мальчик и степь - одно целое. Чувственная техника письма на этот раз изображает это торжество единства ребенка и природы.

В европейской живописи образ ребенка словно очертил круг во времени, постепенно изменяясь от архетипа-символа к психологическому портрету, чтобы вновь в начале двадцатого века вернуться к своим архетипическим истокам, к праосновам бытия. Это «обратное движение» детского образа мы наблюдаем и в творчестве Аллы Цыбиковой. Художница начинает изучать мир детства «со стороны», фиксируя впечатление, настроение, миг. Но, постепенно отдаваясь теме детства, художница погружается в себя, в свое подсознание, в коллективное бессознательное своего народа. Образ ребенка становится все менее реалистичным, более схематичным, условным. Но именно через архетип дитя А. Цыбикова пытается обрести психологическое равновесие и найти связь с собственными корнями.

Библиографический список

1. Дятловская И. Алла Цыбикова. Альбом. Чита: Изд-во ОБФ 2011.

"Байкал", 2006. 272 с.

2. Кореняко В. Альбина Цыбикова - художник и друг // Вестник Евразии 2003. № 2 (21). С. 42-107.

3. Серикова Т.Ю. Взаимосвязь художественного и визуального в произведениях искусства [Электронный ресурс]// Режим доступа: http://archvuz.ru/numbers/2010_3/05 - 10. 02.

4. Соктоева И.И. Поэтический мир бурятской художницы Альбины Цыбиковой (1951-1998) // За занавесом века. Исследования и публикации по искусству русской сценографии XX века / ред.-сост. А.В.Дехтерева, Е.М. Костина. М.: Русское слово, 2004. С. 221-226.

УДК 327

ЕВРОПЕЙСКИЕ МЕХАНИЗМЫ ДИФФУЗИИ УНИВЕРСАЛЬНЫХ ЦЕННОСТЕЙ И МЕЖДУНАРОДНЫХ НОРМ

Л.О. Игумнова1

Иркутский государственный университет, 664003, г. Иркутск, ул. К. Маркса, 1.

В соответствии с конструктивистскими теориями Европейский Союз (ЕС) уже достаточно давно концептуализируется в качестве нормативной силы, которая формирует представления о норме в международных отношениях и распространяет универсальные ценности в мире. В работе затрагиваются теоретические вопросы распространения норм и анализируются механизмы диффузии, имеющиеся в арсенале ЕС (сила примера, убеждение, информационная, процедурная и открытая диффузии, формирование, передача дискурсов о норме). Сформулированы основные проблемы выбора стратегий. Библиогр. 29 назв.

Ключевые слова: внешняя политика ЕС; нормативная сила; механизмы диффузии норм.

EUROPEAN DIFFUSION MECHANISMS OF UNIVERSAL VALUES AND INTERNATIONAL NORMS L.O. Igumnova

Irkutsk State University, 1 Carl Marx St., Irkutsk, 664003.

According to constructivist theories the European Union (EU) has long been conceptualized as a regulatory power that forms the conception of norm in international relations and spreads universal values in the world. The article discusses the theoretical issues of norm propagation and analyzes diffusion mechanisms that are available in the arsenal of the EU (the force of example; persuasion; informational, procedural and open diffusion; formation, transmission of discourses about the norm). The main problems of strategy selection are formulated. 29 sources.

Key words: EU foreign policy; regulatory power; mechanisms of standards diffusion.

Распространение универсальных общечеловеческих ценностей и этических норм в мире является важной тенденцией международных отношений, и её нельзя не учитывать. Нормы зародились и сформировались в рамках западной цивилизации, которая сегодня инициирует процесс их международной диффузии. Благодаря усилиям отдельных стран и организаций, а также через международное сотрудничество этические ценности, признаваемые ранее лишь в немногих наиболее высокоразвитых государствах, постепенно, с большим или меньшим успехом, внедряются в национальный контекст развивающихся стран.

Европейский Союз обладает огромным потенциалом в области диффузии норм. Договоры ЕС определяют 9 фундаментальных внутренних ценностей Союза, ставших одновременно и его внешнеполитическими принципами - это устойчивый мир, свобода, демо-

кратия, права человека, правопорядок, равенство, солидарность, устойчивое развитие и эффективное управление. Данные нормы стали неотъемлемой составляющей европейской идентичности, а их распространение рассматривается Евросоюзом в качестве одного из ключевых направлений внешней политики. Многие европейские аналитики сегодня концептуализируют ЕС в качестве нормативной силы в международных отношениях, которая устанавливает нормы, применяет их сама, и распространяет вовне в своей международной практике [13]. Идеи ЕС проникают в другие страны, внедряются в их национальный контекст и формируют восприятие и мировоззрение реципиентов.

Дискуссии о внешнеполитической идентичности ЕС зачастую разворачиваются вокруг средств, методов и механизмов его политики, благодаря которым

1 Игумнова Людмила Олеговна, кандидат исторических наук, доцент кафедры мировой истории и международных отношений, тел.: (3952) 334825, 89149231737, e-mail: lyudmila_igum@mail.ru

Igumnova Lyudmila, Candidate of History, Associate Professor of the Department of World History and International Relations, tel.: (3952) 334825, 89149231737, e-mail: lyudmila_igum@mail.ru