Феномен синестезии в лирике М. И. Цветаевой: особенности трансформации интермодальных образов в переводах на английский язык

Е.А. Кубракова

ФЕНОМЕН СИНЕСТЕЗИИ В ЛИРИКЕ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ: ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ ИНТЕРМОДАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ В ПЕРЕВОДАХ НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК*

Настоящая статья посвящена феномену синестезии в творчестве М.И. Цветаевой, а также особенностям трансформации интермодальных образов при межъязыковом переводе, обусловленным как изначальной сенсорной интерференцией, так и появлением в процессе интерпретации промежуточного звена - переводчика, выполняющего функцию языкового и культурного посредника.

Ключевые слова: художественный образ, синестезия, интермодальный образ, синестетическая метафора, лирика М.И. Цветаевой.

Существуют различные подходы к пониманию образа как феномена психики, его роли и функциональной значимости. Тем не менее, большинство исследователей разделяют точку зрения, согласно которой в основе образного мышления - два основополагающих фактора: вторичность образа по отношению к объективной реальности и активность субъекта в процессе формирования образа. Под вторичностью образа по отношению к объективной действительности подразумевается не вымысел как таковой, а создание принципиально новой реальности, основанной на «законе оригинальности» (по Шеллингу) и эмоциональной рефлексии, возможной лишь в условиях вторичной, воображенной реальности, одной из предпосылок которой является психоэмоциональная активность субъекта.

В настоящей статье художественный образ рассматривается прежде всего как факт индивидуального сознания, т. е. сугубо

© Кубракова Е.А., 2013

* Статья создана в рамках реализации Федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 20092013 гг.

субъективный феномен, представляющий собой целостное, интегральное отражение действительности и возникающий в результате сенсорно-перцептивной и мыслительной деятельности субъекта. Именно поэтому изучение процесса генезиса образа и его трансформации в переводе в ином языковом и культурном пространстве должно осуществляться на основе комплексного подхода с применением научных методов и использованием достижений как в филологии, так и в ряде смежных дисциплин, объектом которых в той или иной степени являются вторичные образы. Сложность и многоаспектность интермодальных образов, рассматриваемых на материале лирики М.И. Цветаевой и английских переводов ее стихотворений, побуждает нас обратиться к широкому кругу исследований, в том числе посвященных общим проблемам концептуализации и категоризации (Н.Н. Болдырев, Е.С. Кубрякова, Дж. Лакофф и др.); психологии творчества (Л.С. Выготский, Н.Л. Лейзеров, А.Л. Лилов, Б.М. Неменский, А.А. Потебня, С.Х. Раппорт и др.); а также работам, посвященным изучению синестезии с позиций когнитивной психологии и когнитивной лингвистики (С.В. Воронин, Б.М. Галеев, М.В. Никитин, М.Я. Сабанадзе, Ю.С. Степанов, С. Рамачандран, Р. Сайтовик, С. Ульманн и др.).

При всей широте спектра различных подходов к пониманию образа, его генезиса, роли и места в ряду других психических и ментальных феноменов, следующие характеристики образа являются основополагающими для нашего исследования:

- вторичность образа по отношению к объективной реальности, что подразумевает одновременно его знаковый и референтный характер;

- синестетичность / интермодальность (т. е. способность быть выраженным в категориях иной сенсорной модальности);

- динамическая структура, которая определяется активностью субъекта в процессе генезиса образа.

С точки зрения структурной организации, художественный образ представляет собой единое целое, состоящее из чувственно воспринимаемой «оболочки» (так называемый изобразительный, или иконический компонент художественного образа), и «ядра», или содержания, включающего идейный и эмоциональный аспекты. В художественной литературе материальным носителем образности является слово. Будучи носителем значения и генератором смысла, художественный образ обладает собственной знаковой природой, интерсубъективностью (диалогичностью), высокой степенью коммуникативности (адресованности) и полисемантичнос-тью, что, в свою очередь, подразумевает возможность актуализации

того или иного значения, реализуемую в процессе диалога автором и читателем, т. е. концептуальное смысловое развитие идейно-эмоционального компонента художественного образа, который является достаточно лабильным и наиболее подвержен трансформации от субъекта к субъекту и от культуры к культуре. Такая особенность связана с тем, что, как и любой знак, художественный образ всегда конвенционален, референтен и концептуален.

Еще А.А. Потебня, говоря об основных способах генезиса художественных образов, выделял метонимический перенос (когда часть или признак объекта замещает целое, выступая в качестве его осознанной репрезентации) и метафорический перенос (т. е. ассоциативное соположение разных объектов, которое может носить как индивидуальный, так и культурно обусловленный характер). На идейно-смысловом уровне текста этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения: типизация (для метонимии) или символизация (для метафор)1. Причем особенностью именно поэтической речи считается частотное использование метафорического переноса при создании художественных образов. Однако, как показывает анализ поэтических текстов М.И. Цветаевой, метонимический перенос и так называемые «гибридные метафоры» используются автором в качестве механизма генезиса художественных образов не менее часто. Одним из характерных для Цветаевой приемов является взаимное «наложение образов», за счет чего происходит их развитие и усложнение. Подобный прием Цветаева часто использует и в прозе, как было показано французским исследователем К. Беранже на многочисленных примерах в специальном исследовании русского и французского текста «Флорентийских ночей»2. Переход от русского к французскому языку у Цветаевой происходит, с одной стороны, путем «конкретизации образов», а с другой стороны, она как бы смешивает два плана, создавая единый «сложный» образ, «соскальзывает от абстрактного к конкретному», использует гибридные метафоры3. Проведенный нами анализ образной структуры отрывка из поэмы «Молодец» на русском и французском языках (в авторском переводе), а также отдельных стихотворений, написанных на разных этапах творческой деятельности поэта, свидетельствует о том, что данный способ генезиса художественных образов у Цветаевой превалирует в период ее творчества, связанный с эмиграцией. Кроме того, художественные образы у Цветаевой обладают высокой степенью синестетичности: не просто неожиданным сочетанием характеристик, относящихся к разным перцептивным модальностям (так называемая «синестетическая метафора»), что

в принципе характерно для поэтики авангарда и может быть рассмотрено в качестве «приема» (по Шкловскому), но отличающихся определенной стабильностью эмоциональной окраски, частотностью повторов в одних и тех же контекстах, высокой степенью символизации, что позволяет, по нашему мнению, говорить о феномене синестезии в творчестве М.И. Цветаевой.

Синестетичность - важная качественная характеристика любых вторичных образов. В данной статье рассматриваются особенности трансформации интермодальных образов при межъязыковом переводе, обусловленные как изначальной сенсорной интерференцией, так и появлением в процессе интерпретации промежуточного звена - переводчика, выполняющего функцию языкового и культурного посредника.

Под интермодальностью, или синестезией понимается механизм восприятия, когда явление, свойственное определенной сенсорной модальности, интерпретируется в терминах другой модальности, при этом посредством механизмов синестезии на основе данных восприятия одной сенсорной системы возможна реконструкция целостного интермодального образа4. При этом речь идет о необычно тесной, повышенной связи мышления и органов чувств (так называемой когнитивно-сенсорной проекции), выходящей за рамки сложившейся в психофизиологии схемы «стимул-реакция». Данная связь характеризуется сложной индивидуальной динамикой мыслительной деятельности человека, при которой синестезируемые стимулы выделяются посредством наделения их особым значением.

Первое систематическое исследование синестезии было предпринято еще в конце XIX в. доктором Суарецем де Мендозой5. Он описал около 134 случаев синестезии и попытался классифицировать данный феномен. В 1892 г. Ф. Гальтон опубликовал в журнале Nature короткую статью, посвященную рассмотрению двух наиболее типичных случая синестезии: когда звуки вызывают цвета (зрительно-звуковая синестезия, «цветной слух») и когда цифры всегда кажутся окрашенными во внутренне присущие им цвета (цвето-буквенная синестезия). Феномен «цветного слуха» описан также в работах Бине6, Крона7, Грюбера8 и ряда других ученых. Психолог Ш. Дэй приводит на своем сайте перевод немецкоязычной статьи 1895 г., в которой говорится о необычном восприятии звуков композитором и гениальным пианистом Ф. Листом: будучи капельмейстером в Веймаре, Лист изумил музыкантов своего оркестра просьбой играть «немного синее», ноту «темно-лилового цвета» или «не так розово»; при этом несерьезное отношение к его

просьбам со стороны оркестрантов приводило великого музыканта в неописуемую ярость и отчаяние.

В России проблемой синестезии занимался психолог и философ В.Н. Ивановский, впервые опубликовавший в 1893 г. обзор существующих зарубежных исследований по теме в журнале «Вопросы психологии и философии». Эти исследования были продолжены в начале XX в. И.Д. Ермаковым, употребившим, в отличие от предшественников, писавших о псевдо-ощущениях, термин «си-нэстезия».

В 1930-х годах получила развитие так называемая теория формы, сформулированная К. Кофкой и вводящая понятие «третичных» качеств объектов в отношении выразительных свойств воспринимаемых явлений. Согласно данной теории, любое воспринимаемое событие, как зрительное, так и звуковое (в том числе звуки языка), кодируется в тройной системе координат: во-первых, в терминах качеств, присущих объекту и не зависящих от субъективного восприятия (например, форма, величина, вес и т. д.), во-вторых, в терминах качеств, обусловленных органами чувств (например, запах и вкус), в-третьих, в терминах более сложных качеств, отсылающих к индивидуальному опыту, определяющему восприятие объекта, к эмотивным реакциям, к положительному или отрицательному отношению, к эстетической оценке и т. д. Отсюда следует, что цвет или звук может быть определен не только по его специфичным хроматическим / акустическим качествам, но и с включением эмоциональных оценок, проявляющихся в языковом поведении. Впоследствии описанное явление получило название «синестезии» или «интермодального процесса»9.

Интермодальность как способ восприятия мира и его отражение в творчестве наиболее ярко проявляется в произведениях романтиков и символистов, синестетические образы лежат в основе формальных экспериментов авангардистов, и зачастую синестезия является приемом, обеспечивающим тот самый эффект «остране-ния», о котором писал Шкловский. Если для романтиков это программный шаг, обозначающий разрыв с рациональностью эпохи Просвещения, то для художников авангардизма это новое переживание телесности и провозглашение чувственности как способа познания и воссоздания исчерпывающей картины мира. Стоит вспомнить синестетические манифесты Кандинского, Скрябина, Набокова, словотворчество Цветаевой и Хлебникова. В данном случае интермодальные образы способствовала установлению совершенно новых связей между субъективным переживанием и его отображением, новой символизации отвлеченных форм, звука и цвета.

Один из первопроходцев в изучении феномена синестезии Р. Сайтовик определяет данное явление как «непреднамеренный опыт межчувственной ассоциации», для которой характерны непроизвольность, представленность в пространстве, стабильность во времени, недетализированность образов, высокая степень эмоциональности и, как следствие, запоминаемости10. Ученый объясняет явление синестезии своеобразной эволюционной деградацией к первобытному состоянию мозга, когда чувства еще не были четко разграничены и смешивались в эмоциональной коре мозга. Данная гипотеза во многом перекликается с наблюдениями Вернера, который указывает на особый тип «символического» мышления, присущий детям и «примитивным» народам11. Тем не менее, эта теория не объясняет отчетливость и точность опыта синестетов, описанных Сайтовиком в его поздних работах12. Несмотря на то, что Р. Сайто-вик настаивает на сугубо психофизиологической основе синестезии и «узкой» трактовке данного явления, требуя его отграничения от метафор, поэтических тропов, явлений звукового символизма и прочих художественных «приемов», для которых характерна сознательная ассоциативность, определить степень сознательности в творческом процессе представляется достаточно проблематичным.

Вторая («лингвистическая») гипотеза происхождения синестезии заключается в том, что синестеты часто находятся во власти детских ассоциаций и воспоминаний, определяющих их сенсорный опыт, и используют иносказательный язык метафор для его описания. При этом велико влияние культуры и языка на процесс синестетических переживаний. Дж.С. Брунер разграничивает «иконический» способ представления действительности и «символический», при этом указывая, что феноменальная способность к сохранению живой сенсорной памяти может быть утрачена взрослым человеком вследствие преимущественно логической и практической ориентации, научного подхода к решению проблем при столкновении с действительностью13.

Теория «детских ассоциаций и воспоминаний» сыграла важную роль в изучении феномена синестезии и его взаимосвязи с образным / художественным мышлением. Так, С. Ульманн рассматривает синестезию в качестве семантической универсалии и определяет ее как разновидность метафоризации, осуществляемой по модели переноса наименования на основе ассоциации между значениями14. Сходные идеи высказывались еще в начале ХХ в. А.А. Потебней, внесшим значительный вклад в изучение поэтического мышления как особого типа мышления, которому присущи свои особенности и закономерности.

По мнению американского нейрофизиолога В.С. Рамачандра-на, выдвинувшего гипотезу синестетических переживаний в процессе кросс-активации зон головного мозга, изучение феномена синестезии не только способно пролить свет на процесс обработки сенсорной информации и генетические особенности, лежащие в основе творчества и воображения, но также открывает доступ к пониманию таких аспектов нашего сознания, как абстрактное и метафорическое мышление. Рамачандран не ограничивается исследованием психофизиологических аспектов и, исходя из собранных им статистических данных, утверждающих, что частота проявления феномена выше среди людей творческих, задается вопросом о связи между образным мышлением, творческой способностью и синестезией. Ученый приходит к выводу о наличии взаимосвязи сине-стетического опыта с его метафорическим описанием. Рамачанд-ран утверждает, что так же как синестезия провоцирует создание произвольных связей между несвязанными объектами восприятия, такими как цвета и числа, метафора создает определенные связи между, казалось бы, несвязанными абстрактными сферами15.

Один из пионеров когнитивной лингвистики, американский исследователь Лоуренс Маркс, рассматривает синестезию как универсальную форму доязыковой категоризации, предшествующую категоризации в понятиях и оказывающей непосредственное влияние на процесс вербальной категоризации16. Российские ученые С.В. Воронин, М.Я. Сабанадзе, И.Н Горелов также указывают на психоэмоциональную обусловленность синестетического опыта и особые модели его отражения в языке. И.Н. Горелов17, в частности, высказывает гипотезу о психофизиологической мотивированности синестезии на разных уровнях языка: на уровне фонем, морфем, а также словосочетаний, что подтверждается нашими наблюдениями за особенностями словотворчества М.И. Цветаевой. Интересны в связи с этим работы исследователей, затрагивающих такие аспекты, как взаимосвязь между звуковой организацией слова и семантикой художественного образа, семантикой цвета и т. д.18 Сама Цветаева не раз высказывалась о природной звуковой основе образно-семантического объема слова в своей прозе и письмах. Приведем в качестве примера лишь одно из писем:

Отрешение, вот оно мое до безумия глаз, до обмирания сердца любимое слово! Не отречение (старой женщины от любви, Наполеона от царства!), в котором всегда горечь, которое всегда скрепя сердце, в котором всегда разрыв, разрез души, не отречение, которое я всегда чувствую живой раной, а: отрешение, без свищущего

ч, с нежным замшелым ш - шелест монашеской сандалии о плиты, - отрешение: листвы от дерева, дерева от листвы, единственное, законное распадение того, что уже не вместе, отпадение того, что уже не нужно, что перестало быть насущностью, т. е. уже стало лишнестью: шелестение истлевших риз19.

Однако следует отметить, что для Цветаевой характерна не только контекстуальная, но и субъективная психологическая зависимость между звуком и смыслом, цветом и смыслом, а также семантизация фонем, морфем, чисел на основе их графического облика, сопровождающаяся высокой степенью эмоциональности, что позволяет говорить о синестетической природе создаваемых поэтом образов.

Основным источником для образования синестетических метафор у Цветаевой выступают понятия, относящиеся к сфере осязания. В качестве адресата выступают понятия, относящиеся к сфере слухового и зрительного восприятия. Данный вывод подтверждает сделанное С. Ульманном наблюдение касательно универсальных проявлений синестезии в языке20.

Проведенный нами анализ корпуса поэтических текстов М. Цветаевой (всего около 900 произведений, включая стихотворения разных периодов и лирические поэмы) позволяет говорить о преобладании звуко-изобразительных образов в творчестве поэта, причем ориентация на звучание слова - один из важнейших и наиболее частотных принципов построения текста. В целом в лирике Цветаевой можно выделить следующие группы синестетичес-ких образов:

- тактильно-вкусовые («...Хочется грызть / Жаркой рябины / Горькую кисть», «.сладкий жар», «Радостна, невинна и тепла / Благодать твоя в меня текла.»);

- тактильно-визуальные, в т. ч. тактильно-цветовые («Вещие вьюги кружились вдоль жил.», «Так у сосенки у красной. / Ходит по сердцу пила», «Черная, как зрачок, как зрачок сосущая.», «Ключевой, ледяной, голубой глоток», «Замораживая закаты.», «Очей синеватый свинец.», «Чепца острозубая тень.», «Свет горячечный, свет бессонный.», «Горячи / Глаз черные дыры»);

- тактильно-звуковые («Гремя шелками», «Нежно-нежно, тонко-тонко / Что-то свистнуло в сосне.», «Громкое имя твое гремит./И назовет его нам в висок / Звонко щелкающий курок», «Жаркие струны по снегу!» «И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.», «Голос был горячий и глубокий.», «Ломал ли в пьяном кулаке / Мои пронзительные пальцы.»);

- вкусо-звуковые («Голос, сладкий для слуха...»);

- пространственно-цветовые («Пока они гремят из синевы.», «Да бегут ее дороги / Выше синих туч.», «Голубые, как небо, воды.», «В черном небе слова начертаны.», «Небесные реки, лазурные земли.»);

- пространственно-звуковые («Серебряный бубенец во рту.», «А этот колокол там, что кремлевских тяжеле / Безостановочно ходит и ходит в груди.», «Только голос наш до вопля вознесен.»);

- пространственно-тактильные («В грозовом - безумном! -небе / Лед и кровь.»);

- визуально-звуковые, в том числе цвето-звуковые («Гремучий опрокинулся прибой.», «Накрапывает колокольный дождь.», «Крик разлук и встреч - /Ты, окно в ночи!», «Опять твою руку / С протянутым кубком / Встречаю в беззвучно- / Звенящей ночи», «Надежная, ржавая тишь.», «Длинной искрой звонок вспыхнул.», «И плывет церковный звон / По дороге белой.», «Плеток свист и снег в крови.»).

Степень сложности образа зависит от способа «наложения» сенсорных ощущений и степени контекстуальной символизации, которая варьируется от простых синестетических метафор до развития «горизонтальных» и «вертикальных» семантических связей, выходящих иногда за рамки одного произведения. Лев Лосев, рассматривая некоторые аспекты вертикального построения цветаевских текстов, делает следующий вывод: «.основной конструктивный принцип стихотворения в творчестве зрелой Цветаевой - своего рода кроссворд: стихотворение читается по горизонталям и вертикалям. При этом связь по вертикали прежде всего семантическая, а фонические и прочие параллелизмы ее лишь подкрепляют.»21. Под контекстуальной символизацией понимается устойчивая повторяемость элементов образа в похожих эмоциональных контекстах. Например, превалирование белого цвета в поэме «Молодец» в контекстах, где речь идет о Марусе, наделение его семантическим значением «святости», «невинности», «чистоты», «жертвенности» и т. д. (ср. с цветосимволикой цикла «Лебединый стан») или частотное появление красного цвета в контексте смерти, гибели, опасности, причем цветовая символика в поэме является неотъемлемым структурным элементом создаваемых автором художественных образов; дихотомия зеленого и красного в стихотворении «Бузина», аналогичный семантический ореол зеленого цвета в незаконченной поэме «Автобус» и т. д. Контекстуальная символизация характерна не только для визуальных образов, но и для звукового уровня цветаевских произведений. Она реализуется в форме устойчивых звуковых повторов

(аллитераций, ассонансов, анаграмм, паронимической аттракции и т. д.), являющихся структурными элементами более сложных семантических единств. Например, фонетический строй стихотворения «Имя твое - птица в руке.» созвучен тому имени, которое определяется поэтическими средствами, - звуковому комплексу [б-л-о-к]22. В стихотворении «Психея», посвященном Пушкину, также прочитывается имя поэта, причем такая близкая к анаграмме инструментовка стихотворения перекликается со звуковой организацией пушкинских строк «Шипенье пенистых бокалов/И пунша пламень голубой», т. е. по сути является внутрилитературной аллюзией23.

Такая многоплановость синестетических образов, как правило, вызывает определенные трудности при переводе. Ниже приведены несколько вариантов трансформации синестетических образов, которыми изобилует лирика Цветаевой в поздний период творчества, на примере английских переводов.

Одним из наиболее частотных переводческих решений является прямой перевод авторских синестетических метафор:

Леты слепотекущей всхлип.24

A blindly-flowing sob of Lethe. (пер. 1972)25

Цветаевский эпитет «слепотекущая Лета» трансформируется при помощи метонимического переноса в переводе в слепотекущий всхлип Леты.

Разлетелось в серебряные дребезги.26

It is shattered in silver smithereens. (пер. R. Kemball, 2002)27.

В переводе сохраняется визуальная компонента, но полностью снимается звуковой образ тонкого, «серебряного» дребезжания. Таким образом, целостность интермодального образа разрушается, он обедняется и упрощается, однако в целом образ вызывает сходную эмоциональную реакцию у реципиента, что позволяет говорить об адекватности перевода.

Часто стремление к «семантической точности» в переводе сопровождается не просто упрощением образа, но и потерей важных семантических составляющих художественного образа, как, например, при семантическом переводе элементов паронимической аттракции - одного из излюбленных цветаевских приемов, когда соположенными в семантическом отношении оказываются слова со сходным фонетическим обликом.

Горечь! Горечь! Вечный привкус.28

Эмоционально насыщенный синестетический образ в данном случае не явный, он формируется за счет фонетического облика слов горечь (вкусовой образ) и «горе». В переводе И. Шамбата (2002)29 хотя паронимическая аттракция отсутствует, эмоциональное воздействие на реципиента сохраняется за счет включенности негативного эмоционального компонента в семантику слова bitterness (Bitterness! On your lips, passion.); хотя нельзя не признать, что цветаевское «мерцание смыслов» остается недоступным читателю этих строк в переводе.

Очень часто созданный автором полисемантичный образ настолько сложен, что смысл его остается абсолютно непроявленным в переводе:

Жидкий звон, постный звон.30

Liquid ringing, meager ringing. (пер. I. Shambat, 2002)31

«Жидкий звон» в оригинале вызывает сразу несколько ассоциаций у русскоязычного читателя: во-первых, слабый, тонкий или нестройный колокольный звон, причем данный образ содержит и намек на другую ассоциативную цепочку - разбавленное вино для причастия, тогда как liquid ringing не более чем причудливый эпитет и не передает образность оригинала.

Интересна в этом отношении попытка раскрытия образа в переводе Р. Кембелла:

Limpid bells, Lenten bells ... (пер. R. Kemball, 1980)32

В данном переводе связанные с религиозной семантикой элементы образа получают трактовку, прямо противоположную трактовке автора. Английское слово "limpid" имеет значение чистого, ясного, в отношении звука колокола может быть сопоставлен с русским «хрустальный звон колоколов», что указывает на праздничное, даже торжественное эмоциональное восприятие, тогда как в оригинале коннотация образа скорее отрицательная.

Наиболее интересным случаем трансформации авторского поэтического образа является подчеркнутая актуализация метафорического значения, которое в тексте оригинала присутствует неявно:

Превыше крестов и труб...(«Маяковскому»)33

Louder than crosses and trumpets. (пер. 1968)34

В данном переводе труба воспринимается в значении музыкального инструмента. Вместо зрительного образа (превыше крестов и труб) вводится визуально-звуковой образ (дословный перевод: громче крестов и труб). В результате данного переводческого решения актуализируется второй смысл, также неявно присутствующий в оригинале, а именно трубный глас, возвещающий начало Страшного суда. Роль архангела Цветаева отводит «честнейшему из поэтов» - Владимиру Маяковскому.

Превыше крестов и труб, Крещеный в огне и дыме, Архангел-тяжелоступ, Здорово в веках, Владимир!35

Еще одним примером может послужить перевод Р. Кембелла строфы цветаевского стихотворения «По дорогам, от мороза звонким.»

По дорогам, от мороза звонким.36

Down the roads the frost sets crispy ringing. (пер. R. Kemball, 2002)37

Кембелл дополнительно к звуковому вводит тактильно-вкусовой образ «crispy ringing» по аналогии со звуком, который издает снег в морозную погоду, он словно «хрустит» под ногами. Кроме того, семантическое поле слова «crisp» включает значения твердый, но хрупкий / ломкий (a crisp pastry), свежий / хрустящий (a crisp apple), ясный / четкий (a crisp picture), холодный / сухой / ясный (о погоде) (a crisp spring morning, CTisp mountain air).

Как показывает проведенный нами анализ, перевод интермодальных образов почти всегда вызывает у переводчиков затруднения. «Культурный сбой» в процессе переводческой рецепции происходит не только при трансляции образов в иной культуре из-за наличия языковых и культурных «лакун», но и уже в процессе восприятия довольно сложной и многоуровневой авторской образной системы. При этом переводчик остается либо индифферентен к тем или иным семантическим оттенкам оригинала, либо сталкивается с проблемой выбора и актуализации одного из многих смыслов при потере остальных в переводе. С одной стороны, такая тенденция, закономерна в контексте поэтики авангарда с ее сложностью и неоднозначностью образов, представлением о неслучайности связи между означающим и означаемым; а с другой - объясняется особенностями поэтического идиолекта Цветаевой, проявляющими-

ся в выделении фонем-графем и морфем в качестве мельчайших единиц смысла, наделении образов звуковой и семантической автономностью, в богатстве культурных и литературных аллюзий, а также высокой концентрации сложных интермодальных образов, особенно в поздний период творчества.

Примечания

1 Ср.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. С. 553-554.

2 Беранже К. Французские тексты Марины Цветаевой: Девять писем, или Флорентийские ночи // Мультилингвизм и генезис текста. Мат-лы междунар. симпозиума 3-5 октября 2007. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 229-242.

3 Там же. С. 236

4 Величковский Б.М., Зинченко В.П., Лурия А.Р. Психология восприятия. М.: Изд-во Московского ун-та, 1973. С. 54-58.

5 Mendosa S. de. L'audition colorée: étude sur les fausses sensations secondaires physiologique et particulièrement sur les pseudo-sensations de couleurs, associées aux perceptions objectives des sons. P.: Octave Doin, 1890. 164 p.

6 Binet A. Le problème de l'audition colorée // Revue de Deux Mondes. 1892. № 19. P. 586-614.

7 Krohn W.O. Pseudo-Chromesthesia or the Association of Colours with Words, Letters and Sounds // American Journal of Psychology. 1892. Vol. 5. № 1. P. 20-41.

8 Grüber E. L'audition colorée et phénomènes similaires // Revue scientifique. Vol. 93. № 13. P. 394-398.

9 Dember W.N., Jenkins JJ. General Psychology. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1970. P. 273.

10 Ср.: Cytowic R.E. Synesthesia: A Union of the Senses. N. Y.: Springer Verlag,

1989. 368 p.

11 Werner H. Eïnfûrung in die Entwicklungspsychologie. Münich: Barth, 1953.

12 Ср.: Cytowic R.E. The Man Who Tasted Shapes. Cambridge, MA: MIT Press,

2003. 252 p.; Idem. Wednesday is Indigo Blue: Discovering the Brain of Synesthesia, 2011. 320 p.

13 Bruner J.S. The Course of Cognitive Growth // American Psychologist. 1964.

Vol. 19. P. 1-15.

14 Ullmann S. The Principles of Semantics. Glasgow: Jackson, Son and Co., 1957. P. 277.

15 Рамачандран В. Мозг рассказывает. Что делает нас людьми. М.: Карьера

пресс, 2012. С. 89-138.

16 Marks L.E. The Unity of the Senses: Interrelations Among the Modalities. N. Y.: Academic Press, 1978. Ср. также: Idem. On Colored-Hearing Synesthesia: Cross-Modal Translations of Sensory Dimensions // Psychological Bulletin. 1975. Vol. 82. P. 303-331; Idem. On Associations of Light and Sounds: the Mediation of Brightness, Pitch and loudness // American Journal of Psychology. 1974. Vol. 87. P. 173-188.

17 Горелов И.Н. Синестезия и мотивированные знаки подъязыков искусст-

воведения // Проблемы мотивированности языкового знака. Калининград, 1976. С. 74-81.

18 Ср. Цветеремич П. Об отношении между фонемой и графемой в поэзии

М. Цветаевой // Marina Tsvetaeva: Actes du 1ère colloque international (Lausanne, 30.VI.-3.VII.1982). Bern; Frankfurt a/M; N. Y.; P., 1991; Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб.: Изд-во С.-Петербург. ун-та, 1999. 232 с.; Ревзи-на О.Г. Окказиональное слово в поэтическом языке // Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4 т. / Сост. И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. Т. 2. Д-Л. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1998. С. 11-20; Она же. Безмерная Цветаева. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009. С. 309-312; Айзенштейн Е.О. Построен на созвучьях мир: Звуковая стихия М. Цветаевой. СПб.: Ж-л «Нева»; ИТД «Летний сад», 2000. 288 с.; Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973. 275 с.; Ежкова О.А. Фонетический принцип окказионального словообразования в лирике М.И. Цветаевой // Междунар. сотрудничество и образование молодежи на Севере: Мат-лы I междунар. конф. (8-10 апр. 1995 г.). Магадан: Междунар. педагогич. ун-т, 1996. С. 24-26; Зубова Л.В. Семантика художественного образа и звука в стихотворении М. Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку» // Вестн. Ленингр. ун-та. 1980. № 1; Маслова В.А. Поэт и культура: Кон-цептосфера Марины Цветаевой. М.: Флинта; Наука. 2004. 256 с.

19 Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994-1995. Т. 4. С. 161.

20 Ullmann S. Op. cit. P. 277.

21 Норвичский сборник 1992 - Марина Цветаева 1892-1992. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. 2 / Под ред. С. Ель-ницкой и Е. Эткинда. Нортфилд, Вермонт: Русская школа Норвичского университета, 1992.

22 Ср.: Зубова Л.В. Семантика художественного образа и звука.

23 Ср.: Седых Г.И. Звук и смысл: О функциях фонем в поэтическом тексте (На примере анализа стихотворения М. Цветаевой «Психея») // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1973. № 1.

24 Цветаева ММ. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 124.

25 Russian Literature Triquaterly (Ann Arbour: Ardis, since 1972). 1972. № 2. P. 219.

26 Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 255.

27 Milestones [Версты]: Двуязычное издание, включающее уточненную редакцию оригинального текста и впервые выполненный пер. на англ. яз. / Пер. на англ. яз., предисл., примеч. и коммент. Р. Кембалла. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2002. C. 100.

28 Цветаева МЛ. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 354.

29 The Best of Marina Tsvetayeva [Электронный ресурс] // Библиотека Максима Мошкова. URL: http://lib.ru/POEZIQ/CWETAEWA/sborn-ik_engl.txt.

30 Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 381.

31 The Best of Marina Tsvetayeva.

32 The Demesne of the Swans = Лебединый стан (A bi-lingual edition, including the definitive version of the Russian text, established by the editor, with introd., notes, comment., and trans. for the first time into English by R. Kemball). Ann Arbor: Ardis, 1980. P. 112

33 Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 54.

34 Poets on Street Corners: Portraits of fifteen Russian Poets / Ed. by O. Carlisle. N. Y.: Random House, 1968. P. 183.

35 Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 54.

36 Там же. Т. 1. С. 326.

37 Milestones [Версты]. C. 278.