ЕСЛИ НУЖНО, ВОЗЬМЕМСЯ И ЗА ДЖОКОНДУ

Реставраторы Русского музея выдали нашему корреспонденту Дмитрию БЫКОВУ свои секреты

ЕСЛИ НУЖНО, ВОЗЬМЕМСЯ И ЗА ДЖОКОНДУ

И вообще, сказали по телевизору, она уже еле держится. Рама перекосилась, и скоро вместо улыбки будет грустная гримаса.

Я прямо испугался. И немедленно поехал в Русский музей в Петербурге. Там только что закончили реставрировать «Медного змия» Бруни — одно из самых больших полотен во всей экспозиции. И вообще реставраторы из Русского славятся на весь мир. Пришел я к ним в нерабочее время — среди праздников. Но они все равно были на месте — главный хранитель коллекции Иван КАРЛОВ и глава реставраторов Евгений СОЛДАТЕНКОВ. Они сидели в кабинете у Карлова на втором этаже и что-то напряженно обсуждали.

— Сидите тут! — крикнул я им обиженно. — Сидите тут у себя, а «Джоконда», может быть, в опасности!

— Что за глупости, — спокойно ответил Солдатенков. — Она что, стул или стол? Что с ней может случиться?

— А вы бы взялись за нее, если бы что случилось?

— А как же. Это для вас она «Джоконда», а для профессионального реставратора она — холст, масло. Может быть, вы неповторимая индивидуальность, но для врача вы набор анализов и рентгеновских снимков.

— Если бы ей действительно что-то угрожало, вы бы за нее взялись?

— Почему же нет. Если бы попросили... Сделали бы ей рентген. Проверили бы для начала состояние деревянной основы. Потом краску. Если надо — подклеили бы на новый холст. Короче, не пропала бы «Джоконда».

И дальше они стали мне рассказывать, как именно она бы не пропала. Для удобства я обозначаю Карлова буквой «К», а Солдатенкова — буквой «С».

К.: — Русский музей по площади уже догнал Ватикан, а по количеству обитателей перегнал втрое. Сколько у них там числится жителей? 480 по последней переписи, если мне память не изменяет. А у нас сотрудников уже больше 1200, из них реставраторов — 86. Целая армия. А все потому, что самые большие и прославленные русские полотна тоже висят у нас. Больше их экспонировать негде — нету таких площадей. Вот только что «Медного змия» Бруни отреставрировали, три года работали...

— Знаете, я столько слышал про этого «Змия»! Но ведь считается, что это обычная классическая академическая работа, куда ей, скажем, до Брюллова... Стоило ли так над ней мучиться?

К.: — У нас, молодой человек, не просто музей. У нас, если хотите, учебник. В этом главная специфика Русского. У нас не обязательно висят шедевры, но зато все вещи этапные. Каждая — символ определенной эпохи. Бруни — олицетворение академизма середины XIX века. Хорошая страшная картина.

С.: — То есть это считалось, что она страшная, мрачная. На самом деле это все лак. Мы вот ее расчистили — и оказались чистейшие, ярчайшие краски. Снежно-белый, пламенно-алый. Несколько слоев лака сняли.

— Я помню, работа реставратора очень привлекательно была описана у Солоухина в «Черных досках». Кладем, значит, ткань, пропитанную растворителем, на черную доску, сверху ставим гирьку — и под тканью обнаруживается тончайшее письмо...

С.: — Никогда так с иконами никто не работает. Это все любительщина. Нельзя класть ткань и гирьку. Чуть передержишь — и оригинальный живописный слой исчезнет. Мы с иконами тончайшим скальпелем работаем! Глазным! Там до двадцати слоев бывает, но не дай бог лишнее счистить! А с классикой позапрошлого века — действительно расчищаем лак тампонами. Размываем, пока в ультрафиолетовом свете картина не начнет темнеть. Потому что первое дело для реставратора — осветить полотно ультрафиолетом. Тогда лак весь светится белым. Начнешь смывать — делается уже белесым. И пока краски не станут густо-темными, смываешь послойно... Кстати, лучший способ разоблачать подделки — тоже ультрафиолет. Просветишь картину — все полотно белое, а подпись темная. Значит, подписали уже позже, много лет спустя. Фальшак.

Легендой стал случай про Айвазовского. Приносят в Русский музей Айвазовского, хорошего, почти как настоящего, даже с крокеллюром. Крокеллюр — это, если кто не знает, трещинка такая на поверхности. Смотрим подпись — все нормально. А потом просветили, а белила-то титановые!

— И что?

К.: — Как «и что»? Титановые в двадцать четвертом году изобрели! Если бы оказался подлинник, так белила должны быть цинковые...

С.: — Или цинково-свинцовые...

К.: — Но не титановые!!!

С.: — А крокеллюр, если хотите знать, вообще сделать элементарно. Записываешь старый слой новым, но не по традиционной технологии, а наобум. Чтобы краска не трескалась, надо класть второй слой строго через шесть часов. А ты его кладешь, скажем, через неделю. И появляются трещины. И неофит может принять их за свидетельство подлинности, древности...

К.: — Тем более что сейчас на Айвазовского мода.

Информационные агентства, а вслед за ними газеты и телевизор на днях передали шокирующую новость: «Джоконда» в опасности. Предупредили, правда, что из экспозиции Лувра, где она идеально защищена от влажности, температурных перепадов и даже от фотовспышек, ее изымать не будут, а будут лечить самое знаменитое полотно в мировой истории без отрыва от экспонирования

— Почему вдруг?

К.: — Да потому, что нынешнее поколение собирателей и меценатов было воспитано, извините, на репродукциях в «Огоньке». В пятидесятые, шестидесятые годы... Вот им и милее всего Шишкин, Айвазовский и изредка Васнецов. Их и подделывают чаще всего.

С.: — Понимаете, годы в восьмидесятые-девяностые наметилась в России мода на авангард. Это очень было приятно. Потому что в Русском музее, скажем, отличная коллекция, которую Пунин — впоследствии муж Ахматовой — начал собирать в 1919 году. Тогда она называлась «Новейшие течения в живописи». Никто еще не догадывался, что Малевич — это гениально. Что Филонова и Кандинского все мировые музеи будут собирать. А у нас уже были и супрематисты, и «лучисты» — Ларионов с Гончаровой, — и Сомов с его мистической арлекинадой, и Бакст, и Бенуа. В общем, весь русский маньеризм, и авангард, и то, что мы впоследствии называли «Агитацией за счастье», то есть агитационное искусство ранних двадцатых...

К.: — Это у нас выставка в Бразилии так называлась — «Агитация за счастье».

С.: — Да мы ее не только в Бразилию возили... И вот в девяностые авангардистов стали любить и коллекционировать, но это оказалось кратковременно. Авангард — он же требует духовного усилия. А сегодня предпочитают собирать то, что радует глаз. Простое и похожее. Вроде Шилова.

— А Шилов у вас в коллекции есть?

С.: — Одна работа. Портрет Гагарина.

К.: — У нас вообще есть идея — сделать в Михайловском замке, который тоже ведь теперь входит в комплекс Русского музея, экспозицию русского парадного портрета. Это будет, может быть, не очень ценно с эстетической точки зрения... но бесконечно показательно с социальной! Раз у нас не столько музей, сколько учебник, пусть люди видят, как эволюционирует парадный портрет!

С.: — Тем более что он не очень-то эволюционирует...

К.: — Конечно! Приукрашивают безбожно и подчеркивают государственное величие.

С.: — А есть ли в России сейчас авангард — я даже не знаю. Меня что удручает? Что живопись русская сегодня свелась либо к инсталляциям, либо к цитации...

— А что, лучше было, когда она в тридцатые годы изображала сплошных физкультурников? Или в пятидесятые — комбайнеров?

С.: — Ну не скажите. Это очень мощное было явление. Самая большая работа в наших запасниках знаете какая? «Парад физкультурников» Самохвалова. Девять метров на девять, гигантский холст, там еще четыре фамилии подмастерьев стоят — не мог в одиночку записать все пространство. Это действительно могучая вещь. Не надо пренебрежительно относиться к монументальным работам — они впечатляют больше, чем камерные. Прямо нависают над тобой эти титанические фигуры — вот, скажем, «Последний день Помпеи». Могла эта вещь быть маленькой?! Брюллов же своего рода эсхатологию писал, свое представление о конце света. На нее смотришь и понимаешь, что мир рано или поздно рухнет. Вот и «Физкультурники» эти... я, конечно, качество не сравниваю... Или Ефанова работы — тоже классический соцреалист. И тоже девять на девять. Мы их отправили в Бразилию на выставку, а там огромный ангар по проекту авангардного архитектора, и потребовали императивно, чтобы нам соблюли условия хранения.

К.: — Знаете оптимальные условия для картины? Восемнадцать градусов тепла по Цельсию, пятьдесят процентов влажности. Они там эти картины на полу расстелили, потому что стен такой величины в павильоне не было. Смотреть их приходилось сверху, со второго этажа. И действительно поддерживали в помещении температуру ровно восемнадцать градусов. С помощью огромных кондиционеров. Так у всех, кто хотел русское агитационное искусство посмотреть, потом случился насморк, потому что в Бразилии сорок градусов, а в нашем павильоне восемнадцать! От перепада заболевали...

С.: — А транспортировали их на огромных катушках, причем «Парад физкультурников» — на трех сразу. Его для удобства хранения в свое время разрезали. Когда экспонируем, приходится склеивать. Есть такой клей «БиВи-371», американцы придумали в тридцатые годы. Проведешь горячим утюгом — склеилось. Проведешь опять — расклеилось.

К.: — Кстати, Брюллов «Последний день Помпеи» тоже вез на огромной катушке. На специальном корабле. Он же в Риме ее писал, а экспонировал в России. По дороге в разные порты заходил и везде показывал. Был прямо триумф русского искусства. Такие отзывы восторженные! Это главная жемчужина нашей коллекции, мы к ней относились просто со священным ужасом. А потом пришло время ее реставрировать. Стали снимать... Ох, до сих пор вспоминать страшно!

С.: — Она затрещала вся.

— Почему?

С.: — Потому что высохла. Главная особенность русской академической школы — то, что художники умели правильно грунтовать холст, безупречно наносили краску, то есть красочный слой везде сохранился отлично. Лучше всех, пожалуй, Репин грунтовал. А вот за качество холста они не отвечали, и он высыхал с годами. Когда стали снимать «Последний день Помпеи», сразу такой треск послышался... Ну, думаем, все — погубили картину. Но уцелела. Мы на нее сразу новый холст подклеили...

К.: — Раньше делали иначе — выкладывали полотно краской вниз, старый холст счищали, так что только красочный слой оставался... А потом новый наклеивали. Но это опасный был способ — несколько картин так погубили. Так что с середины XX века освоили новый вариант — подклеивать другой холст. Для этого особый клей нужен, осетровый...

С.: — Сто долларов килограмм. Покупаем в Астрахани. Еще меду добавляем. В Кембридже наши ребята работали — теперь там тоже эта технология применяется.

К.: — Во всяком случае, теперь за «Последний день Помпеи» можно поручиться еще лет на сто...

С.: — А через сто лет мы его опять подклеим.

— Интересно, а картина сильно меняется после реставрации?

С.: — Некоторые простить не могут таких перемен. Они привыкли, что полотно темное. Знаменитый скандал был с «Юдифью» Джорджоне. Александра Малова его реставрировала, эрмитажный реставратор с огромным опытом. Расчистила картину от лака, а лак ведь всегда дает ржавый, коричневый оттенок... На нее все набросились с критикой: получилось яркое, светлое полотно! Это, мол, не соответствует замыслу художника! Пришлось доказывать, что именно таким оно и было в оригинале.

К.: — Лаки вплоть до позапрошлого века были очень несовершенны. Только сейчас мы научились сохранять живопись, не искажая первоначального замысла...

С.: — Но как раз теперь художники разучились писать монументальные полотна.

— А что бы вы сами выбрали сюжетом для современного монументального полотна? Не о чем ведь писать...

К.: — Не скажите! «Посещение Борисом Ельциным Русского музея». Это был первый русский правитель со времен Александра III, посетивший Русский музей. Вот у меня фотография стоит... Еще у нас Буш был с Путиным. Тоже фотография есть. Отличное было бы полотно.

С.: — Еще можно «Заседание Государственного совета»... У нас эта картина Репина хранится. Кстати, она не такая уж большая. Примерно шесть на три. Можно было бы написать сегодня «Заседание Государственной думы» величиной с «Последний день Помпеи» и того же эсхатологического звучания...

— Напоследок скажите: на что в вашей коллекции самая большая мода? Какие вещи чаще всего просят на выставки?

К.: — Импрессионистов, советский монументализм, авангард...

С.: — «Медного змия» только что в Москву возили...

К.: — Классический русский портрет...

С.: — Вообще просят вещи этапные. Что во всем мире входит в моду? Ван Гог, который обозначил собою принципиально новую манеру. Малевич, который довел упрощение и обобщение до некоего логического предела. Эти же вещи дороже всего стоят на аукционах... Знаете лучший фильм о живописи во всей мировой киноклассике? «Как украсть миллион». Суперфильм. Очень точный. Там имитатор замечательно говорит: «Думаю, мой Ван Гог не хуже, чем Ван Гог Ван Гога».

К.: — Но чтобы их таких ловить, как раз и существуют наши профессионалы...

С.: — Потому что — вы не поверите — только подлинник излучает эманацию гениальности. Вот доскрестись до этого подлинника сквозь все наслоения и искажения — наша главная задача.

К.: — Так что, если с «Джокондой» будут проблемы...

С.: — Пусть обращаются.

— А вас не смущает, что она такая темно-зеленая? Может, стоит ее почистить по вашему методу, чтобы стала голубой? Или розовой?

С.: — Они в Лувре отлично знают свое дело. Если она зеленая...

К.: — Значит, Леонардо хотел ее видеть зеленой!

С.: — Ну смуглой...

К.: — И на фоне инопланетного пейзажа! Все сейчас любят радужные краски. А прекрасное не обязано быть празднично...

В материале использованы фотографии: SCIENCEPHOTO/EAST NEWS, Дениса МЕДВЕДЕВА, ПРЕДОСТАВЛЕНННЫЕ РУССКИМ МУЗЕЕМ