Вопросы ладовой организации в произведениях Владимира Кобекина

УДК. 78.071.1 ББК 85.313

Растворова Наталья Валерьевна

кандидат искусствоведения, доцент Челябинск Rastvorova Nataliya Valerievna

Candidate of Art History,

Associate Professor Chelyabinsk

Вопросы ладовой организации в произведениях Владимира Кобекина Mode Organization Issues in Vladimir Kobekin’s Compositions

Статья посвящена музыкально-теоретическим аспектам рассмотрения творчества екатеринбургского композитора Владимира Кобекина - представителя уральской композиторской школы, ныне признанного в ранге одного из крупнейших мастеров современной отечественной музыки. В работе характеризуется модальная сфера сочинений автора, отмеченная богатством конкретных ладовых форм и разнообразием способов их взаимодействий.

The article deals with the study of musical-and-theoretical aspects of Yekaterinburg composer Vladimir Kobekin’s creative work - a representative of the Ural Composer School, who is recognized as one of the outstanding artists of the native modern music nowadays. In this work we characterize the modal sphere of the author’s compositions, marked with the richness of specific mode forms and wide variety of interaction methods.

Ключевые слова: композиторское творчество, музыкальное произведение, гармония, звуковысотная организация, лад, модальность, монодия, звукоряд.

Key words: composer’s creative work, musical composition, harmony, modality organization, mode, modality, monody, tone-scale.

Владимир Александрович Кобекин (1947 г.р.) принадлежит к поколению

русских музыкантов, следующему за «шестидесятниками» и также занимающему достойное место в современном отечественном искусстве (А.Кнайфель,

В. Лобанов, А.Раскатов, Н.Корндорф, В.Мартынов). Это - разносторонняя по творческим интересам личность: либреттист своих опер, автор статей, отразивших осмысление собственного творчества, пианист, выступающий с премьерами своих сочинений, а также педагог — профессор кафедры композиции Уральской консерватории. Его активная творческая деятельность начинается в середине 70-х годов и охватывает с тех пор жанры от миниатюры - до симфонии и оперы. Отметим, что практически все сочинения композитора находят своих исполнителей и встречают непосредственный эмоциональный отклик

слушателей. В разных театрах страны и за рубежом поставлены шестнадцать из двадцати его опер. Это качество востребованности музыки Кобекина отражается и в официальном признании заслуг композитора: заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат престижных премий, среди которых: Государственная премия СССР (за оперу «Пророк» - 1987), премии имени Шостаковича, Союза композиторов СССР и др.

Кобекин — композитор с уральскими корнями: уроженец г. Березники Пермской области, выпускник Ленинградской консерватории по классу

С. Слонимского, с 1971 года он живет и работает в Екатеринбурге. Преемственность традиций петербургской музыкальной школы в музыке уральского автора раскрывается и в глубинно-национальной природе мелоса, и в раскованности метроритмики с ее неотъемлемой сферой витальной «скифской» энергетики, и в богатой палитре колокольных звучностей. Характеризующая Кобекина и его наставника театральность мышления, также воспринимается в ракурсе этой преемственности, поскольку опера как центр творческих устремлений «Могучей кучки», сохраняет в творчестве уральского композитора значение важнейшего жанра. Кобекиным создано двадцать опер, охватывающих мировую панораму тем и сюжетов.

Важнейшую линию творчества Кобекина образуют идеи и сюжеты христианской культуры. Примерами могут послужить созданные уже в новом третьем тысячелетии «Токката камней («Время собирать камни и время разбрасывать камни»)» для струнного оркестра и альт-саксофона ad libitum, а также три музыкальные картины для большого симфонического оркестра: «Кортеж трех царей» (по сюжету Поклонения Волхвов), «Всадник» (по мотивам Книги Апокалипсиса) и «Золотые купола». В отразившем широту кругозора художника ХХ века музыкальном мире уральского композитора многогранно представлена русская культура. В элегиях на стихи Н. Рериха «Я приготовился выйти в дорогу» и А. Толстого «Иду в неведомый мне путь» (по мотивам философской поэзии И.Дамаскина) ярко воплощается символический образ путничества, персонажи древнеславянской мифологии и сказочного фольклора оживают в Игре

для фортепиано в четыре руки и чтеца «Веле! Веле!» и сонате для двух фортепиано «Шут, плут и дурак». В историческом пространстве от «Повестей временных лет» до современного литературного постмодерна развернута русская тема в музыкальном театре композитора. Назовем некоторые из его опер: «Крещение Руси» (по материалам летописей и народных сказаний), пушкинский триптих «Пророк», «Лебединая песня» (по драматическому этюду А. Чехова), «Холстомер» (по повести Л. Толстого), «Пугачев» (по поэме С. Есенина), «Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана» (по поэме С.Кирсанова), «Сапожки» (по новелле В. Шукшина). «Гамлет (датский) (российская) комедия» - парафраза на тему шекспировской трагедии екатеринбургского литератора А.Застырца.

Не часто встречаемое в современной музыке качество самобытности мелодической интонации композитора сконцентрировано в ладовой (модальной) сфере его сочинений. Представление о ней предварим сведениями, разъясняющими заинтересованному читателю специфически музыкальное содержание понятия «модальность». Его междисциплинарный статус демонстрируют терминологические системы философии и логики, психологии и лингвистики, физики и математики. Глубокий смысловой объем имеет оно в музыкознании, чем обусловлены и соответствующий спектр исследовательских подходов и, не свойственная в такой степени другим наукам, полисемичность данного понятия с сохранением «родовых» модальных признаков (нелинейности, множественности, относительности) в различных ракурсах его осмысления. Последние взаимопроницаемы в своих границах, поскольку рассмотрение «модальности» как философско-эстетической категории, (Е. Назайкинский, Л. Дьячкова, С. Бауэр), охватывая обширное поле проблем музыкального мышления и выражения, вбирает и теоретическую предметную область. В ее рамках «модальность» локализуется как означающее ладовой природы музыки, вне которой невозможно ее существование. Отсюда осознание лада в ранге одной из важнейших категорий музыкальной науки и представление модальности в качестве способа ладозвукорядной музыкальной организации. Обнаруживая одновременно «сре-

доточие музыкального» и «сияние порядка» (Ю. Холопов), ладовый феномен характеризуется с эстетических и логических позиций. Таким образом одна сторона понятия «лад» отсылает к древнегреческой «гармонии» (ар^оу1а), подразумевая слаженность, стройность, соразмерность звучания - свойства, имманентно присущие музыке и потому заложенные во всех существующих разновидностях ее высотной организации, в том числе и в монодии (одноголосии). Другая сторона отражает системные закономерности ладовой субстанции — ее обусловленность действием принципа сопряжения устоев и неустоев во множестве ладов, представляемых в виде звукорядных структур. В аналитических музыковедческих описаниях примечательна синонимичность определений «ладо-вость» и «модальность», «лад» и «модус», причем первая понятийная пара фигурирует в контексте обобщающих наблюдений, а вторая связывается с конкретными ладозвукорядными моделями.

Вместе с тем, при отсылающем к Античности понимании «гармонии» в широком смысле, в музыковедческом обиходе принято разграничение двух высотных систем - собственного «модальной» и так называемой «тональногармонической». В ракурсе эволюции западно-европейского музыкального искусства первая по отношению ко второй выступает в роли порождающей. Будучи древнейшей, она и в дальнейших исторических проявлениях обнаруживает преемственность структурно-морфологических принципов архаических мо-нодийных культур (их примерами могут послужить античная мелопея, григорианское пение, византийская гимнография, знаменный распев). С позиций различия вышеупомянутых систем в ряду их конструктивных закономерностей выделяются: многоладовость, переменность устоев в рамках конкретных звукорядных моделей, развертывание линий широкого дыхания путем сцепления кратких формул-попевок. Совокупностью указанных параметров обусловлено изначально не регламентированное мелодическое управление процессом образования аккордовых вертикалей в ладовых формациях последующих эпох. Влияние этих принципов прослеживается в многоголосии Средневековья и Возрождения и на новом уровне их развивает «неомодальность» - одно из ве-

дущих направлений современной композиторской практики, заявившее о своем утверждении в подобном статусе уже на рубеже Х1Х-ХХ веков. Между эпохами старой и новой модальности пролегает почти трехсотлетний период господства «единого лада с двумя наклонениями» (Асафьев) или мажоро-минорной тональности Нового времени, централизованной с точки зрения устоя и структурно координируемой не горизонтально-линеарным, а вертикальноаккордовым началом. Демонстрируя диалектический ход развития музыкальноисторического процесса, два эти типа ладового мышления обнаруживают различные, порой весьма сложные, механизмы взаимопереходов и взаимодействий.

Богатство ладовых форм и разнообразие способов их взаимодействия в произведениях Кобекина свидетельствуют о самобытности и открытом характере модальной системы композитора, в которой при нецелесообразности классификации на базе стабильных звукорядов присутствуют структурноинвариантные черты. Тем самым обнаруживается ее сходство с модальной системой Мусоргского, предвосхитившего универсальные закономерности ладовой поэтики ХХ века. Их суть заключается в отличном от исходного итоговом качестве ладовой формации, возникающем в результате ее интонационно-попевочного становления по принципу хроматизации целого путем суммирования диатонических попевок. Вместе с тем, следует отметить, что в некоторых произведениях Кобекина функцию уподобляемых диатоническим попевкам первичных конструктивных элементов выполняют лексемы античного хроматического лада. Они относятся к числу интонационных констант музыкального языка композитора и, как правило, вписываются в структурно более сложный ладозвукорядный контекст.

Предкомпозиционными составляющими индивидуализированных ладовых структур в сочинениях Кобекина выступают: античные, обиходные, семиступенные натуральные лады (зачастую с различными типами переменности), пентатоники (гемитонная и ангемитонная), узкообъемные архаические структуры (секундовые и трихородовые звукоряды), симметричные (целотоновая гамма),

простые цепные и дважды-лады. Находясь, как правило, в различных типах взаимодействий, на уровне отдельных тем или разделов композиции они могут обнаруживаться и в своих чистых формах.

Как яркую музыкальную находку композитора, отметим модусы, имеющие в качестве своего структурного прототипа полиопорные (с верхним и нижним устоями) мелодии русского фольклора. У Кобекина это битоникальные лады, полюса (устои) которых могут быть представлены как отдельным тоном, так и мелодическим интервалом, иногда с вариантным смещением ступеней внутри одного либо двух устоев. Примеры: лейтсфера главной героини оперы «Н.Ф.Б.» (в название произведения вынесены инициалы главной героини романа Ф.М. Достоевского «Идиот» Настасьи Филипповны Барашковой) и близкая речевому прообразу плача тема трубы из первой симфонии «С тремя солистами». В ла-домелодической структуре данной темы воспроизведена фольклорная (на грани пения и голошения) интонация причета. Емкий выразительный символ вырастает в процессе микрообновляемого многократного повтора единственной фразы, ниспадающей с вершины-источника. Другая черта, отразившая народную манеру интонирования - обыгрывание в мелодии вариантной кварто-тритоновой опоры (полутоновое смещение нижнего звука), выступающей в роли устоя семиступенной индивидуализированной ладовой формации (1:2:3:1:1:2). В данном варианте записи ладозвукорядной структуры за исходный интервал отсчета принимается полутон. Таким образом единица обозначает малую секунду, двойка - большую секунду (т.е. тон), тройка - малую терцию (полтора тона). Фольклорное начало проявляется и в отсутствии жесткой регламентированности ритмического рисунка, переданного в записи согласно нормам ограниченной алеаторики. В подобного рода образцах наиболее ощутима индивидуальность подхода к преломлению автором принципов «системы полюсов» Стравинского. В них бинарный устой выявляется в непосредственно воспринимаемом (на синтаксическом уровне - иногда в рамках одной фразы) мелодическом сопряжении сегментов, ощущаемых как равноправно-тоникальные. Решения более традиционного плана, связанные с процессом ла-

докомпозиционной или функционально-динамической смены одного полюса другим также имеют место в произведениях Кобекина («Н.Ф.Б.» - сцена «День рождения»). Осмысление Кобекиным лада как некой пространственновременной целостности открывает в его произведениях характерно авторские приемы развития, лежащие в русле типично современных форм ладового становления. Они могут быть сведены к двум подходам, приводящим к одному конечному результату (9-12-тоновому суммарно звукорядному составу ладовой формации). Зачастую эти подходы не взаимоисключают друг друга, разводясь на уровне их теоретического описания.

В первом случае индивидуально-ладовая характеристичность запрограммирована в конструктивной основе модуса, обнаруживающей всевозможные варианты наложений. Среди них встречаются наложения двух или трех идентичных, либо различных структур. Такова пьеса для флейты соло «Фамира-кифаред», воплощающая образ главного персонажа одноименной трагедии И.Анненского. В ее основе лежит одна из версий античного мифа, согласно которой кифаред Фамира, одержимый идеей постижения музыкальной магии, подслушал пение муз, за что был лишен зрения и слуха. Ладовая структура первой фазы сочинения образована соединением «в стык» двух симметрично организованных тетрахордов («к-с-йея-е» и «е-g-gis-a») с наложением третьего («ея-Д^-^Ш)). Во втором - ощущение качества ладовой целостности возникает благодаря различным типам переменности. Она связана с развитием по принципу чередования сгущений-разрежений, либо с процессом крещендирования ладовой плотности. В образцах подобного рода идея рассредоточенной хроматики может обнаруживать себя сразу на двух уровнях: и на синтаксическом (вследствие комбинаторного обновления, демонстрирующего явления ладовой мутации и вариантности ступеней) и на композиционном. Наглядный пример -прелюдия для фортепиано «Постой! Здесь хорошо» (вторая тетрадь «Екатеринбургских элегий»). В соответствии с трехфазной организацией целого ее ладо-композиционный план складывается по звукам увеличенного трезвучия и характеризует процесс смены одного лада другим:

• «Б» лидийско-ионийский с вариантами I и VI ступеней и с эффектом параллельной переменности;

• «В» целотоновый гексахорд с битоникальным сопряжением крайних звуков и с хроматическим обыгрыванием его основных ступеней;

• «йб» трихордовая эолийская попевка, усложненная вариантным смещением первой ступени (авторское обозначение данного звука не как II низкой ступени, а именно I высокой).

На примере последнего из указанных модусов прокомментируем интересную особенность, касающуюся специфики нотной орфографии ряда произведений Кобекина. В них, начиная с самых ранних, мы встречаемся с немотивируе-мыми, с точки зрения традиционной нотации, энгармоническими заменами определенных звуков. Точно также, как и в ориентированных на модальность скрябинских опусах зрелого и позднего периодов, они объясняются специфическим проявлением принципа ультрахроматизма в рамках темперированной системы, которая как бы стремится к расширению своего внутреннего пространства. В ряде произведений уральского автора с участием струнных это приводит к эпизодическому употреблению четвертитоновых интонаций.

Представление композитора о ладе как о единой пространственновременной конструкции (своего рода хронотопе) реализуется в его сочинениях путем различных решений проблемы мелодической политональности. Она далеко не всегда характеризуется с точки зрения линейного (по горизонтали) ладового расслоения и преимущественно обнаруживает целокупное качество восприятия. Это качество ощущается и при наличии ладовой автономии внутри развитой подголосочной ткани (оркестровые эпизоды оперы «Лебединая песня»), и в условиях контрастной полифонии (все двойные темы симфонии «Голгофа»). И в той, и в другой ситуации тоны, линеарно относящиеся к разным ладам, координируются в вертикальном фактурном измерении, демонстрируя свою структурную принадлежность к какому-либо центральному ладотональ-ному элементу. В аспекте содержательной трактовки лада показательно соответствие авторских модусов, базирующихся на определенной ладовой модели,

ее традиционной, закрепившейся в музыкально-художественной практике семантике. Например, целотоново окрашенные формации, которые у Кобекина связаны с фантастической образностью, с пограничной (как бы на стыке двух реальностей) атмосферой-состоянием таинственной тишины или полусна. Таковы монолог Князя «Давеча шёл я по городу» из оперы «Н.Ф.Б.» и характеристика оживающей статуи Счастливого принца из одноименной оперы по сказке О.Уайльда, третья часть вокально-инструментального цикла «Песнь Песней» под названием «Ночами искала на ложе любимого сердцем».

Модальным мышлением композитора обусловлены особенности гармонической организации его сочинений, вбирающей все краски современной диссо-нантной аккордовой палитры при ее подчинении конструктивно-ведущему мелодическому началу. Со всей очевидностью оно проявляется в национально окрашенной специфике полифонического мышления автора, по преимуществу, связанной не с имитационной техникой, а с исконно русскими традициями под-голосочной полифонии. Ладомелодической логикой продиктованы и формообразующие закономерности произведений Кобекина. Отмеченные разнообразием строфических, вариационных, рондообразных структур, они показательны с позиций магистральной тенденции нашего времени, выразившейся в преображении традиционных форм новым содержанием. Одно из проявлений данной тенденции в творчестве уральского автора, отсылая к малеровско-шостаковической строфичности. Ее характеризует интонационно-фазовый тип композиционной организации, включающей несколько масштабных этапов становления и развертывания модально-мелодического музыкального материала.

При том, что в этой сфере интонационных истоков мелодики Кобекина тонко преломляются элементы различных архаических культур, особую значимость имеют знаменный распев и русский фольклор, типичные обороты которых, присутствуя в большинстве сочинений композитора, высвечивают генетический код самобытности его индивидуального авторского стиля. О национальных корнях музыкального языка Кобекина свидетельствует и часто обнаруживаемая в его произведениях своего рода «модальная эмблема» русской музыки

ХХ - XXI веков. Это октава с внутриладовым переченьем, входящая в состав обиходного звукоряда, но не встречающаяся как таковая в древнерусских церковных песнопениях. Показательная в плане глубинных почвенных основ мышления русских композиторов, она получила название «квазиобиходной», вписываясь в общую звуковысотную панораму их творчества и по горизонтали, и по вертикали (в виде мотивно-мелодических образований и аккордовых комплексов). Конкретизируя вышесказанное, ограничимся рядом имен крупнейших мастеров: И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Н. Мясковский, Г. Уствольская, Р. Щедрин, С. Слонимский, Б. Тищенко, В. Гаврилин, Ю. Буцко, Б. Чайковский. В их число входит и Владимир Кобекин, столь же убедительно и ярко открывающий новые интонационные грани языка академической музыки. В контексте современной тенденции к стилевой индивидуализации примечательно, что его творчество не оказывает ощутимого влияния на общую картину, характеризующую Уральский союз композиторов (где можно отметить несколько интересных авторов). Возможно, влияние Кобекина скажется в поколении нынешних студентов Уральской консерватории, которым он читает авторский курс «Основы мелодики». Связывая его концепцию с проблемами развития у будущих композиторов профессиональных навыков мелодического мышления, Кобекин раскрывает и собственное творческое кредо. Оно обусловлено убежденностью в неисчерпаемости выразительных резервов лада - поис-тине неиссякаемого источника духовно просветляющего и облагораживающего воздействия музыки на человека.

Библиографический список

1. Бауэр, С.В. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления [Текст]: дис... канд. иск.: 17.00.02 / С.В. Бауэр. - М., 1995. - 182 с.

2. Дьячкова, Л.С. Модальности гармонических категорий: история и современность [Текст]: дис. в форме доклада на соиск. уч. степени д-ра иск.: 17.00.02. / Л.С. Дьячкова. - М., 1998. - 80 с.

3. Кобекин, В. А. [Текст]: программа по дисциплине «Основы мелодики» для специальности - 051200 - «Композиция» по циклу музыкально-теоретических дисциплин / В. А. Кобекин. - Екатеринбург: Уральская государственная консерватория, 2004. - 23 с.

4. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции [Текст]/ Е.В. Назайкинский. -М.: Музыка, 1982. - 319 с.

5. Холопов, Ю.Н О сущности музыки [Текст]/ Ю.Н. Холопов // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). - М.: Московская государственная консерватория, 2003. С. 6-17.

6. Холопов, Ю.Н. Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века [Текст]/ Ю.Н. Холопов// Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. - М.: Московская государственная консерватория , 2008. - С. 105-113.

Bibliography

1. Bauer, S.V. On Modality as a Category of Musical Thinking: Thesis. Cand. of Art Hist.:17.00.02. - Moscow, 1995. - 182 p.

2. Dyachkova, L.S. Modality of Harmony Categories: History and Contemporaneity: Thesis in the Form of Report of Candidate for a Doctor’s Degree of Art Hist.: 17.00.02. - Moscow, 1998.

- 80 p.

3. Kholopov, Yu.N. Regarding Music Essence// SATOR TENET OPERA ROTAS. Yury Nikolaevich Kholopov and His Scientific School (to the 70th Anniversary). - Moscow: Moscow State Conservatory, 2003. - P. 6 - 17.

4. Kholopov, Yu.N. Dissonance Emancipation and New Modality of XX Century// Ideas of

Yu. N. Kholopov in XXI Century. - Moscow: Moscow State Conservatory, 2008. - P. 105-113.

5. Kobekin, V.A.: Program of «Melodic Bases» for Specialty - 051200 - «Composition», Series of Lectures for Musical and Theoretical Disciplines. -Yekaterinburg: Ural State Conservatory, 2004. - 24 p.

6. Nazaikinsky, E.V. Logic of Musical Composition. - Moscow: Music, 1982. - 319 p.