Нарративные структуры романов В. Вулф «По морю прочь», «Орландо», «Волны», «Между актов»

Д. М. Коробова

нарративные структуры романов в. вулф «по морю прочь», «орландо», «волны», «между актов»

Целью данной статьи является рассмотрение нарративных структур в романах В. Вулф «По морю прочь», «Орландо», «Волны», «Между актов». Данные произведения относятся к разным периодам творчества автора, поэтому для анализа динамики нарративных практик (или ее отсутствия) такой выбор представляется целесообразным. С одной стороны, почти во всех исследованиях1 уделяется внимание нарративным структурам, с другой стороны, их анализ проводится вне классических нарратологических моделей2. Поэтому мы попытаемся применить метод Ж. Женетта к вышеназванным работам В. Вулф. Выбор данной модели обусловлен ее прозрачностью, четкостью и достаточностью (представлены все нарративные категории). Первая категория, в пределах которой мы будем рассматривать нарративные структуры, — это категория времени. Она включает в себя три параметра: длительность, повторяемость, порядок. Первый параметр сопряжен с анизохрониями (эффектами ритма), по Ж. Женетту, речь идет об описательных паузах (нарративное движение, при котором псевдовремя равно любой величине, а время истории равно нулю), сценах (нарративное движение, при котором псевдовремя и время истории совпадают), резюме (нарративное движение, при котором псевдовремя больше времени истории) и эллипсах (нарративное движение, при котором псевдовремя равно нулю, а время истории любой величине)3. Каждый из исследуемых романов мы разбили на законченные по смыслу и отличающиеся по ритму отрывки, вследствие чего получились следующие результаты:

Таблица 1

Название романа Описательные паузы Сцены Резюме Эллипсы

«По морю прочь» 66 95 34 19

«Орландо» 33 57 8 9

«Волны» 75 50 - 9

«Между актов» 22 46 - -

Приведенные данные помогают сделать вывод, что в трех из четырех романов преобладают сцены, и только в «Волнах» доминируют описательные паузы. Кроме того, в двух последних из перечисленных произведений не употребляется резюме, а в «Между актов» отсутствуют и эллипсы. Для всех анализируемых романов характерны анахронии (формы несоответствия между порядком истории и порядком повествования), самой распространенной из них является аналепсис (рассказ задним числом о произошедших событиях), в отличие от которого пролепсис (предварительный рассказ о будущих событиях) присутствует только в «По морю прочь». В данном романе и аналепсисы, и пролепсисы

© Д. М. Коробова, 2008

являются внешними, то есть находящимися за рамками основного повествования, в «Орландо» присутствуют как внешние, так и внутренние аналепсисы, в «Волнах» используются только внутренние итеративные аналепсисы, а в связи с романом «Между актов» можно говорить только о внешних аналепсисах. Последний параметр в рамках категории времени — повторяемость. В первом романе В. Вулф преобладают сингулятивы (форма нарративной повторяемости, при которой о событии, произошедшем однажды, рассказывается один раз), хотя можно говорить и об использовании как повторов4 (форма нарративной повторяемости, при которой п раз излагается то, что произошло один раз), так и итеративов5 (форма повторяемости, при которой только один раз говорится о том, что произошло п раз). В «Орландо» меньше всего места занимают итеративы, повторы связаны либо с рефлексией Орландо, либо с воспоминаниями других героев, достаточно широко используются сингулятивы. В отличие от данных работ, «Волны» построены преимущественно на повторах, так, например, герои постоянно возвращаются к событиям в Элведоне или смерти Персеваля, сингулятивы сменяют повторы, но занимают в произведении меньшее место по сравнению с ними, а итеративы вообще не используются. В «Между актов» присутствуют все три вида повторяемости, но предпочтение отдается сингулятивам.

Таким образом, можно сделать вывод, что три романа имеют сходную временную структуру, отклонение от которой представляют собой «Волны».

Вторая категория, которую выделяет Ж. Женетт, — категория модальности, совмещающая в себе признаки категории времени и категории залога. Следуя делению ученого на «повествование о событиях» и «повествование о словах», романы В. Вулф можно разместить следующим образом на оси от самого миметического до самого диегетического6:

самый миметический самый диегетический

«Между актов» «По морю прочь» «Волны» «Орландо»

Расположить подобным образом произведения позволяет тот факт, что больше всего присутствие информатора ощущается в «Орландо», в меньшей степени в «Волнах», еще меньше в «По морю прочь» и меньше всего информант присутствует в «Между актов». Соответственно, в наибольшем объеме информация дана в «Между актов», а наименьшее количество информации сообщается в «Орландо». Безусловно, при сопоставлении мы учитывали темп произведения7.

В рамках «повествования о словах» мы будем говорить о следующих типах дискурса: нарративизированном (вид дискурса, характеризующийся тем, что рассказчик пересказывает содержание речи персонажа), транспонированном (вид дискурса, в котором содержание высказывания сохраняется, но оформляется как часть текста рассказчика), и цитатном (вид дискурса, в котором текст не изменяется). В первом романе преобладает цитатный дискурс, присутствует нарративизированный дискурс, кроме того, отдельно можно выделить фрагменты, в которых используются внутренние монологи. В «Орландо» широко распространен нарративизированный дискурс, внутренние монологи и цитатный дискурс используются реже. В связи с произведением «Волны» можно говорить почти об исключительном использовании внутренних монологов, даже речь нарратора в дескриптивной части, которая состоит из раздробленных интермедий, можно назвать единым внутренним монологом. В последнем романе, как и в первом, преимущественно используется

транспонированный дискурс, также есть внутренние монологи, а употребление нарративи-зированного дискурса достаточно лимитировано. Следовательно, можно говорить о том, что в рамках «повествования о словах» самым диегетическим является «Орландо», остальные романы можно классифицировать как «миметические». Данные наблюдения по категории модальности позволяют прийти к выводу, что три из четырех исследуемых романов В. Вулф являются «миметическими», исключение представляет собой «Орландо».

Помимо этого, к категории модальности относится аспект, называемый «фока-лизация»8. С позиции данного аспекта можно говорить о внутренней фокализации (тип фокализации, при котором повествователь говорит только то, что знает персонаж) в «По морю прочь». С учетом того, что в данном произведении зачастую рассказывается

об одних и тех же событиях с точки зрения разных персонажей9, мы классифицируем фокализацию как переменную множественную. Роман «Орландо» представляет собой более интересный и сложный случай: присутствуют все три типа фокализации: нулевая (нарратор знает больше, чем персона10), внутренняяфиксированная (все воспринимается через призму Орландо11) и внешняя (нарратор говорит меньше, чем знает персонаж12). Относительно простой тип фокализации присутствует в романе «Волны», его можно назвать внутренним множественным (дано восприятие каждого из шести персонажей и нарратора в интермедиях). В последнем романе представлена внутренняя множественная фокализа-ция. Подводя итог классификации типов фокализации, приходим к следующему выводу: превалирующим видом фокализации является внутренняя множественная, исключение представляет собой роман «Орландо», в котором сочетаются все три типа фокализации.

Таким образом, в аспекте модальности у автора есть «традиция»: «миметический» роман с внутренней множественной фокализацией. Это правило не распространяется только на «Орландо».

Последняя нарратологическая категория, в пределах которой необходимо рассмотреть данные романы В. Вулф, — категория залога. Вопреки тому, что в романе «По морю прочь» повествование ведется в прошедшем времени, мы склонны полагать, что данный тип наррации является «одновременной» наррацией (повествование в настоящем времени, синхронное самому действию), поскольку нельзя говорить о дистанции между историей и наррацией, особенно в тех эпизодах, где присутствуют внутренние монологи героев. В романе «Орландо», по нашему мнению, мы имеем дело так же, как и в первом, с «одновременной» наррацией, которая чередуется с «последующей» (повествование о прошлом). К подобному выводу мы приходим по следующей причине: в тех эпизодах, когда протагонист вспоминает события, произошедшие в прошлом (уже описанные в романе как «настоящие»), между историей и наррацией появляется временное расстояние. Такие пассажи не представляют собой ответвления от основной наррации. В «Волнах» используется тот же тип наррации, что и в «По морю прочь», однако повествование происходит в настоящем времени. При рассмотрении данного аспекта определенную сложность представляют фрагменты, являющиеся аналепсисами, которые изначально таковыми не был13. По нашему мнению, в данном случае мы имеем дело с «одновременной» и «последующей» наррациями. При анализе последнего романа — «Между актов» — можно так же, как и в связи с предыдущими работами, говорить об употреблении «одновременной» и «последующей» нарраций.

Следующий параметр, который необходимо принять во внимание — нарративные уровни в исследуемых романах. В первом романе представлены три уровня: метадиеге-тический (уровень повествовании второй ступени: повествования в повествуемом мире),

интрадиегетический (уровень повествуемого мира) и экстрадиегетический (уровень основного повествования). К первому типу относятся истории, рассказанные самими персонажами о других героях14, а также данные герои; ко второму типу относятся события, происходящие с персонажами, и сами персонажи; на третьем уровне находится нарратор и его повествование. В романе «Орландо» представлены так же, как и в первом, все три уровня. К третьему уровню (метадиегетическому) можно отнести рассказы самих персонажей15, на втором уровне находятся события, о которых повествуется в произведении, а также герои, на первом уровне находится нарратор.

Роман «Волны» состоит из трех нарративных уровней: экстрадиегетического, интрадиегетического и метадиегегтического. К экстрадиегетическому уровню можно отнести повествование и нарратора в интермедиях, к интрадигетическому уровню относятся события и персонажи основной части, а на метадиегетическом уровне находятся рассказываемые персонажами истории. Сложно классифицировать фрагменты, связанные с воспоминаниями героев, так как, с одной стороны, события, к которым они мысленно возвращаются, относятся к итрадиегетическому уровню, с другой стороны, на основании того, что они представляют собой истории, рассказанные персонажами, логически их можно было бы отнести к метадиегетическому уровню. «Между актов» состоит из четырех нарративных уровней: экстрадиегетического, интрадиегетического, метадиегетичского и метаметадиегетического. На экстрадиегетическом уровне мы имеем дело с нарратором, на интрадиегетическом уровне присутствуют персонажи романа, на метадиегетическом уровне находятся истории, рассказанные в романе, к метаметадие-гетическому уровню относится уровень пьесы и ее персонажей. Следовательно, можно говорить о вариативности нарративных уровней в произведениях В. Вулф. В связи с этим аспектом мы рассмотрим типы нарраторов в каждом из названных романов. Нарратора в первом романе можно охарактеризовать как экстрадиегетического-гетеродиегетического, потому что: 1) это повествователь первой ступени; 2) он отсутствует в рассказываемой им истории. В романе «Орландо» нарратор так же, как и в романе «По морю прочь», является экстрадиегетическим-гетеродиегетическим. В отличие от данных произведений, «Волны» — образец интрадиегетического-гомодиегетического повествования, поскольку в этом романе перед нами повествователи второй ступени, рассказывающие свои собственные истории; однако, в дескриптивной части «Волн» мы имеем дело с экстрадиегетическим-гетеродиегетическим повествователем. В романе «Между актов» нарратора «романной части» можно классифицировать как экстрадиегетического-гетеродиегетического, а нарратор «драматической части» (пьесы) представляет собой тип интрадиегетического-гетеродиегетического нарратора16. Второго нарратора мы относим к данному типу, поскольку речь идет о повествователе второго уровня, который не участвует в рассказываемой им истории. Из сказанного о типах нарратора следует, что автор сначала следовала романной традиции повествования «от третьего лица», потом в своих экспериментах она пришла к сочетанию разных типов нарраторов: экстрадиегетического-гетеродиегетического с интрадиегетическим гомодиегетическим или интрадиегетическим-гетеродиегетическим. Данные выводы можно совместить с выводами по видам фокализации: В. Вулф стремится использовать в своих произведениях внутреннюю фокализацию. В «Волнах» внутренняя фокализация осуществляется за счет того, что нарраторами являются главные персонажи и временная разница между историей и наррацией либо отсутствует, либо, если она существует (фрагменты, связанные с воспоминаниями героев), то сочетается с почти полным совпадением времени истории и времени наррации (пассажи, когда герои рассказывают

о событиях, которые происходят в данный момент их жизни, а затем начинают вспоминать

о произошедших событиях). Более сложные случаи, когда в произведении присутствуют два нарратора, как, например, в «Между актов», являются наиболее интересными, поскольку интрадиегетический нарратор является отражением экстрадиегетического. Таким образом, персонажи описываются двумя нарраторами, и замысел абстрактного автора17 легче понять, проникнув в замысел интрадиегетического и экстрадиегетического нарраторов. Подобно первому нарратору, абстрактный автор пишет свое произведение, в котором участвуют персонажи романа, с другой стороны, то, что персонажи романа оказываются актерами пьесы мисс Ля Троб, косвенно свидетельствует, что абстрактный автор привлекает абстрактных читателей в свое произведение: тот момент, когда пьеса соединяется с «настоящим временем» романа и зрители становятся ее участниками, параллелен окончанию чтения романа, то есть с этого момента абстрактные читатели становятся его участниками. Если продолжать проводить аналогии, то напрашивается вывод, что «неудача» мисс Ля Троб помогает абстрактному автору написать свою работу и предопределяет ее успех, то есть роман состоялся благодаря фиаско персонажа-нарратора. Данный роман — так же, как и «Орландо», как и «Волны», в наименьшей степени — «По морю прочь» — является романом о том, как писать. Поскольку все исследователи творчества В. Вулф в разной степени говорят о том, что в ее произведениях появляются фигуры писателей, мы не будем подробно останавливаться на этом аспекте, примем во внимание только то, что является важным для цели данной статьи: мы не будем отождествлять реального автора и нарраторов, но посмотрим на соотношение абстрактных авторов, нарраторов и персонажей, которым отведена роль «несостоявшихся» писателей. В первом романе, где, как упоминалось выше, нарратор относится к экстрадиегетическому-гетеродиегетическому типу, можно было бы предположить, что он никак не связан с Хьюитом, героем, который занят сочинением собственного произведения. Однако, по нашему мнению, концепт абстрактного автора можно воссоздать с учетом представлений Хьюита:

«— Я думаю, что хочу писать романы во многом ради того же, ради чего вы играете на рояле... Мы хотим добраться до сути вещей, не так ли? Посмотрите на огни внизу... Они рассыпаны беспорядочно. То, что я придумываю, приходит ко мне, как огни. Я хочу сочетать их. Вы видели фигурные фейерверки? Я хочу создавать фигуры.».

Несмотря на художественное описание техники вместо научного, можно сделать вывод, что манера, выбранная персонажем, сопоставима с манерой абстрактного автора, то есть его намерением, так как он не просто хочет, а создает фигуры в импрессионистической технике. То же самое относится к нарратору: описания героев и пейзажей выполнены именно в этой манере18. Отсюда следует, что эти три фигуры взаимосвязаны, и при помощи одной можно дешифровывать две остальные.

В романе «Орландо» экстрадиегетический-гетеродиегетический нарратор сначала претендует на роль реального биографа, однако позже (начало главы З) он открыто признается в том, что его труд является фикциональным произведением по причине отсутствия в его распоряжении достоверных фактов о жизни протагониста в Турции, намек на вольность в интерпретации фактов присутствует еще раньше, в начале второй главы, когда он говорит о сложности описании «темного» эпизода в жизни героя. Такое «обнажение» приема наводит на мысль о вымышленности фигуры самого нарратора, а значит — и его героя. Таким образом, персонаж, пишущий стихи, в фиктивности которого у читателя не остается ни малейших сомнений, фиктивный нарратор, которого читатель тоже разоблачает как вымышленного, погружены в реальные исторические контексты, в среду фиктивных

и реальных персонажей, в числе последних У Шекспир и другие знаменитые литераторы. Следовательно, при воссоздании конструкта «абстрактного» автора можно сказать, что он глубоко самоироничен и пытается осмыслить себя, он находится в поисках своего места в литературном мире. Он «взламывает» собственную технику, на фоне псевдобиографии пишет свою автобиографию. Из этого можно сделать вывод, что в данном произведении взаимосвязь трех нарративных инстанций усиливается, а прием «наблюдения» за собственной техникой превращается в прием «разоблачения» собственной манеры письма.

В романе «Волны» представлен тип интрадиегетических-гомодиегетических нарраторов и экстрадиегетического-гетеродиегетического нарратора. Персонажем, который так и не стал литератором, является Бернард, он же выступает в роли одного из нарраторов, кроме того, писателя, который, возможно, претворит свои задумки в жизнь, воплощает Луис (он так же, как и Бернард, выступает в роли нарратора). Вот что говорится о том, как пишет первый из них:

«Бернард ушел, — Невил говорил. — Ушел без билета. Оставил нас, сочиняя фразу, взмахнув рукой. Он с коневодом и с водопроводчиком разговаривает так же непринужденно, как с нами. Водопроводчик от него без ума. Ему бы такого сынка, рассуждает, уж поднатужился бы, послал его в Оксфорд. Но самому-то Бернарду на что водопроводчик? Просто хочет продолжить историю, которую сам себе вечно рассказывает? С детства начал, когда лепил свои хлебные шарики. Вот этот шарик — женщина, этот -мужчина. Все мы шарики. Все мы фразы для истории Бернарда, заносимые в его записную книжку под литерами А и Б. Он рассказывает эту нашу историю с редким пониманием, только того он не понимает, что чувствуем мы. Потому что он в нас не нуждается. От нас не зависит. Вот он, стоит на платформе, машет обеими руками. Поезд ушел без него. Он прозевал пересадку. Посеял билет. Ничего страшного. Поболтает с официанткой о странности человеческих судеб. Мы тронулись; он нас уже забыл; мы ускользаем из его поля зрения; едем дальше, увозя упрямо медлящие чувства; тут и досада, и нежность — ну как его не жалеть: одолевает мир своими непропеченными фразами, посеял билет; да, и как его не любить».

Здесь явная попытка описать процесс создания литературного произведения, однако сами нарраторы разоблачают ее провал (в том числе и сам Бернард), в противоположность неудаче персонажа, сами нарраторы пишут историю вопреки тому, что герои похожи на отдельные атомы, каждый из которых не связан с другими. Та общность, которая существует, представляется достаточно поверхностной; центр, вокруг которого эти «атомы» вращались, исчезает (Персиваль умирает). Образ персонажа почти ничего не дает для проведения аналогий с ним в качестве нарратора. Связь между интрадиегетическими-гомодиегетическими нарраторами и экстрадиегетическим-гетеродиегетическим наррато-ром отсутствует, однако, два плана романа объединены параллелизмом (изменения в природе соответствуют изменениям в жизни героев). Конструкт абстрактного автора сложнее всего воссоздать в данном произведении, но именно ему, как и Персивалю, удается создать единство в произведении: ему принадлежат главные ключи к прочтению, от заглавия до выбора нарративных структур. Из сказанного можно заключить, что «Волны» представляют собой контраст другим исследуемым романам, поскольку в этой работе манера письма не изобличается абстрактным автором (он, наоборот, усложняет коды), здесь все, как в поэтическом произведении, превращается в метафору, подлежащую бесконечной интерпретации.

В последнем романе В. Вулф возвращается к наблюдению за собственной техникой и ее дешифровке.

На основании наблюдений, сделанных нами в рамках данной статьи, можно прийти к следующим заключениям:

Для временной структуры рассмотренных романов характерны аналепсисы и син-гулятивы; с точки зрения категории модальности произведения можно назвать преимущественно «миметическими» с преобладанием внутренней переменной фокализации; наблюдается изменения в типах нарратора от экстрадиегетического-гетеродиегетического к совмещению данного вида нарратора с интрадиегетическим-гомодиегетически / гете-родиегетическим нарратором; каждый из романов имеет свои особенности на одном из нарративных уровней, что не позволяет говорить об единообразии нарративных практик; нарраторы и персонажи, занимающиеся писательством, помогают реконструировать абстрактного автора.

I Напр.: Lee H. The Novels of Virginia Woolf. London, 1977; Batchelor J. Virginia Woolf: The Major Novels. Cambridge, 1991; Fox A. Virginia Woolf and the Literature of English Renaissance. Oxford, 1990; Грешных В. И. Вирджиния Вулф: лабиринты мысли. Калининград, 2004.

2Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры II. 1998; Chatman S. Story and Discourse. London, 1978; Rimmon-Kenan S. Narrative Fiction. London — New York, 1983; Stanzel F. K. Linguistische und literarische Aspekte des erzahlenden Diskurses. Wien, 1984 etc.

3Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры II. 1998.

4 К повторам относятся эпизоды, связанные с воспоминаниями Рэчел о детстве, реакция героев на смерть Рэчел и др.

5 Примером итератива являются описания привычных занятий Рэчел в Лондоне.

6 На этой оси представлено деление первого раздела (повествование о событиях) по двум признакам, выделенным Ж. Женеттом: количество нарративной информации и отсутствие / присутствие информанта.

7 Вслед за Ж. Женеттом под темпом произведения мы понимаем отношение между временной длительностью истории и пространственной длиной текста.

8 Подробнее см.: Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры II. 1998. С. 205-209.

9 Одним из примеров может служить смерть Рэчел, которую сначала видит Хьюит, затем описываются реакции других персонажей.

10 Например, эпизод, когда королева целует главного героя.

II Все описания, связанные с жизнью Орландо в елизаветинский период.

12 Например, начало главы 3, когда нарратор говорит о том, что не знает о жизни Орландо в тот период.

13 Например, детство героев, которое сначала является «настоящим» моментом, а потом становится аналепсисом, поскольку по отношению к «нынешнему настоящему» персонажей оно превращается в прошлое.

14 Например, рассказ Рэчел о своих тетках.

15 Так Н. Грин рассказывает Орландо о Шекспире и Марло.

16 Под данным нарратором имеется в виду мисс Ля Троб.

17 Здесь мы используем термин В. Шмида (Шмид В. Нарратология. М., 2003).

18 Поскольку выход на уровень интермедиальности выходит за рамки данной статьи, мы не будем подробно описывать импрессионистическую технику в живописи и ее параллель в литературе.