Между культурой и цивилизацией: история образов после истории искусства

между культурой и цивилизацией: история образов после истории искусства

Николай Андреевич ХРЕНОВ,

Москва, доктор философских наук, профессор e-mail: nihrenov@mail.ru

Предмет данной статьи - экранная культура и, еще более точно, история ее становления в культуре. В этой истории выделяется несколько фаз: фаза, связанная с возникновением и становлением индустриальной цивилизации, и фаза, начавшаяся с переходом от индустриальной цивилизации к постиндустриальной цивилизации. На каждой фазе разные формы экранной культуры (фотография, кинематограф, телевидение и т.д. ) осуществляют специфические функции. Однако формирование новой визуальности, ставшей возможной в результате технических открытий XIX века, становится более понятным лишь в сопоставлении с традиционными формами визуальности, функционирующих в доинду-стриальных обществах. В статье уделяется внимание распаду тех структур восприятия, что существовали в доиндустриальную эпоху, и формированию тех структур восприятия, что характерны для массового общества XX века.

Ключевые слова: экранная культура, индустриальная цивилизация, доиндустриальная цивилизация, постиндустриальная цивилизация, фотография, кинематограф, телевидение, новая система визуальности, мозаичная культура, культовая функция, развлекательная функция, оптическая система видения, тактильная система видения.

The subject of this article - screen culture and, more precisely, the history of its formation in culture. In this story, there are a number of phases: phase associated with the emergence and development of industrial civilization, and the phase that began with the transition from industrial civilization to post-industrial civilization. In each phase different forms of screen culture (photography, cinema, television, etc.) carry out specific functions. However, the formation of a new visuality, made possible as a result of technological discoveries of the NINETEENTH century becomes clearer only in comparison with traditional forms of visual functioning in pre-industrial societies. The article focuses on the collapse of the structures of perception that existed in the pre-industrial era, and the formation of the structures of perception that is characteristic of mass society of the twentieth century.

Key words: screen culture, industrial civilization, pre-industrial civilization, post-industrial civilization, photography, cinema, television, the new system of visuality, mosaic culture, religious function, entertainment function, optical vision system, tactile vision system.

Сегодня экранная культура - это целая галактика. Исследовательская проблематика этой сферы дифференцировалась. Исследователи вычленяют отдельные аспекты и сосредотачиваются на их изучении. Однако иногда полезно окинуть взглядом всю эту галактику в целом и понять, какие этапы в своем становлении она прошла, с какими проблемами и противоречиями сталкивалась, какие из них разрешались, а какие накапливались, сохраняясь вплоть до наших дней. В названии статьи выделен только один этап. Однако и он будет понятен лишь на фоне других этапов и в сопоставлении с ними. Таким образом, смысл исследования мы усматриваем в фиксации таких этапов в истории. Характер предлагаемой постановки во-

проса заключается в том, чтобы утвердить исторический подход при исследовании экранной культуры.

1. Экранная культура в ситуации перехода от индустриальной к постиндустриальной цивилизации.

Человечество давно существует в постиндустриальной цивилизации, которая имеет особые признаки. Общая характеристика этого типа цивилизации уже существует, например, в варианте Э. Тоффлера. В эту характеристику важно вписать наш предмет рассмотрения - экранную культуру, которая начинает свою историю с возникновения фотографии, т. е. с вторжения в сферу искусства технологий. Судя по всему, этот переход к постиндустриальной цивилизации повлиял на изменения в структурах, кодах и языках изображения.

Например, автор фундаментального труда о фотографии А. Руйе на новом этапе истории констатирует кризис того вида фотографического дискурса, который он обозначает как «фотография - документ». Этот кризис он связывает с утверждением именно информационного или, что одно и то же, постиндустриального общества. А. Руйе утверждает, что этот вид фотографии не соответствует ориентациям возникающего информационного общества. Он пишет: «Фотография остается необходимым образом связанной с вещами, телами, субстанциями, физические отпечатки которых она собирает, тогда как мир, реальность и истина сегодня, в свою очередь, ориентированы на нетелесное, информационное, нематериальное» [1].

Иначе говоря, изображение перестает воспроизводить объекты, оно не относится к предметному миру. «Изображение, - пишет А. Руйе, - уже не отсылает прямым и недвусмысленным образом к вещи, но отсылает к другому изображению; оно вписывается в серию без определенного источника, оно всегда уже потеряно в бесконечной цепи копий и копий копий» [2]. Но отношение изображения к другому изображению (например, фотоизображения к телевизионному, а телевизионного - к кинематографическому) может выявить в нем его симулятивную природу. Эти трансформации изображения легко иллюстрируются пропагандистскими передачами по телевидению, когда известные политики, делая публичные заявления по поводу горячих, взрывоопасных тем, иллюстрируют их срежиссированными репортажами, в которых, например, гражданская война на Украине иллюстрируется снимками, сделанными в другое время и в другом пространстве.

2. Экранная культура на стадии становления индустриальной цивилизации.

Однако особенности того или иного периода в истории экранной культуры просматриваются лишь на фоне всей истории экранной культуры, при сопоставлении позднего периода с предыдущими. В этом смысле для понимания того, что сегодня происходит, весьма значимым периодом является переходный период от доинду-стриальной к индустриальной цивилизации, когда в культуру вторгается множество технологий, а культура перестает быть синонимом цивилизации. Это очень хорошо ощутил О. Шпенглер, хотя с ним и не во всем можно согласиться. Ведь собственно экранная культура как следствие технологий в культуре как раз в этот период и возникает. Появление видов искусства, возможных на технологической основе, становится реальностью именно этой эпохи. Да и вообще история экранной культуры совпадает с историей индустриальной цивилизации.

Поэтому экранную культуру трудно рассматривать вне этой цивилизации. Она выражает установки этой цивилизации, присущий ей дух, ритмы, скорости и мен-тальность. Все это имеет не только плюсы, но и минусы. С минусами связан распад тех ментальных структур, в соответствии с которыми человек доиндустриальной культуры воспринимал мир. Эти процессы распада прежних форм организации чувственного опыта и его истолкования, что возникли еще в эпоху Ренессанса и утвердились в эпоху Просвещения, фиксировались еще в XIX веке. Здесь мы обнаруживаем еще одну проблему, важную для характеристики новой визуаль-ности, а именно, социальный контекст.

Осмысление этой проблемы потребует усилий со стороны социологии. История новой визуальности начинается и проходит ряд стадий в контексте смены до-индустриального общества индустриальным. Это откладывает на эту историю печать. Так, например, возникновение и распространение фотографии связано с теми ритмами, скоростями и потребностями, которые стали реальностью индустриальных обществ. Так, уже цитируемый нами А. Руйе возникновение и развитие фотографии соотносит со становлением индустриального общества, что позволяет точнее выявить ее социальные функции.

Фотография соответствует потребностям индустриального общества. Она способна его документировать, служить ему орудием и актуализировать его ценности. Возникновение и развитие фотографии А. Руйе напрямую связывает с возникновением и потребностями индустриального общества. «Современность фотографии и легитимность ее документальных функций, - пишет он, - основаны на тесных связях, которые она поддерживает с наиболее знаковыми явлениями индустриального общества: расцветом метрополий и монетарной экономикой, индустриализацией, переменами в отношениях человека с пространством и временем, переворотом в коммуникации, а также с развитием демократии. Эти связи в соединении с машинным характером фотографии делают ее способом изображения, соответствующим индустриальному обществу. Она документирует его с максимальной точностью и эффективностью, служит ему орудием и актуализирует его основные ценности. В свою очередь индустриальное общество является для фотографии условием возникновения, главным объектом и парадигмой» [3].

Известно, что, несмотря на дискуссии по поводу того, является фотография искусством или не является, в XIX веке она очень быстро начинает распространяться и осваиваться и прежде всего в той среде городского населения, которая есть средний класс. Это констатирует и А. Руйе, утверждая, что во второй половине XIX века фотография пользуется огромным успехом у буржуа, удовлетворяя их нарциссический комплекс. Все представители этого класса хотели иметь свои портреты, если не живописные, то хотя бы фотографические [4].

Это обстоятельство, т.е. связь фотографии с индустриальным обществом для А. Руйе является настолько значимым, что он даже утверждает: расцвет фотографии и ее упадок выражают историческую эволюцию индустриального общества. Так, он пишет, что с исчезновением индустриального общества заканчивается целая эпоха в истории фотографии, та эпоха, в которой такая важная для нее тенденция, как «фотография - документ», исчезает, уступая место развитию других особенностей фотографии, которые дотоле были маргинальными. Так, с угасанием индустриального общества начинается процесс, «ведущий от произведений - предметов, созданных для взгляда, к высказываниям без определенной

материальной формы, созданной для мысли или для того, чтобы вызвать некое отношение» [5].

Этот поворот для А. Руйе определяет судьбу фотографии в последних десятилетиях ХХ века. Она резко повернула от документа в сторону выражения, а значит, в большей степени становится искусством. Возникновение постиндустриального общества снижает документальную ценность изображения, поскольку пространство и время нового общества заполняются множеством других видов изображения, более соответствующих потребностям информационного общества и конкурирующих в этом с фотографией.

Однако в центр внимания фотография выдвинулась в середине XIX века в силу того, что возник кризис истины, утрата доверия к традиционным способам репрезентации, зависимым от человеческой субъективности. С появлением фотографии возникло новое средство репрезентации, свободное от неё. Вот почему фотография приковала к себе внимание. На этом этапе в ней проявились те особенности, которые поддерживали ее документальную природу.

Фотография оказывается созвучной индустриальному обществу потому, что она выразила поворот от трансцендентного к имманентному и профанному. Но именно это и характерно для эпохи секуляризации. Так, А. Руйе формулирует: «Иначе говоря, фотографическое изображение игнорирует трансцендентность, переносит священные ценности на землю, на уровень тривиальных вещей профанного мира: собор отныне эквивалентен песчинке» [6]. По отношению к всякой ценностной иерархии фотография оказывается нейтральной. Это означает, что для нее не существует более значимых и менее значимых вещей. Они все равны и все имеют право быть запечатленными на пленке.

Так, мы приближаемся к существенному выводу, касающемуся уже не только фотографии, а всей новой культуры, в которой начинается становление новой визуальности. Ведь распад иерархии, что демонстрирует фотографический дискурс, оказывается свидетельством разложения структурности и иерархичности доинду-стриальной культуры в целом. Эта тема будет знакома по работам А. Моля [7]. Новую культуру А. Моль обозначает как мозаичную культуру. Однако до некоторого времени не было очевидным, что, будучи первой ступенью в становлении новой истории визуальности, фотография уже оказывалась мощным средством формирования мозаичной культуры. Это становится очевидным лишь в наше время, что констатируется современными исследователями.

Так, С. Сонтаг полагает, что фотография словно создана для того, чем были озабочены сюрреалисты, у которых швейная машина могла сочетаться с зонтиком. Вот как в ее описании природы фотографии вычитывается мозаичность. «В мире, где царит фотографическое изображение, - пишет она, - все границы («кадр») кажутся произвольными. Все можно отделить, отчленить от чего угодно другого - надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта (и наоборот - можно что угодно к чему угодно присоединить). Фотография подкрепляет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных - так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фотографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история прошлая и сегодняшняя, - серией эпизодов и faits divers» [8].

А вот еще более точное заключение С. Сонтаг о фотографии как способе ин-ституционализации мозаичного сознания. Так, она сравнивает фотографа с кол-

лекционером. С ее точки зрения фотография уравнивает в правах все видимые в мире предметы. Как утверждает С. Сонтаг, в этом фотография созвучна установкам сюрреализма. «Но если традиционные искусства с их историческим сознанием стремятся привести прошлое в порядок, проводя различие между новаторским и ретроградным, центральным и маргинальным, насущным и несущественным или просто интересным, - пишет она, - подход фотографа - как и коллекционера - бессистемен, даже антисистематичен. Страсть фотографа к предмету существенно не зависит от его содержания и ценности - от того, что делает его классифицируемым. Она связана, прежде всего, с утверждением наличия предмета, с его правильностью (правильного выражения лица, правильного расположения объектов в группе), что эквивалентно коллекционерскому критерию подлинности, с особенностью объекта - качествами, которые делают его уникальным. Взгляд профессионального фотографа, алчный и своевольный, не только сопротивляется традиционной классификации и оценке предметов, но и намеренно их игнорирует и разрушает» [9].

3. мозаичная культура как следствие становления индустриальной цивилизации.

Обратим внимание на то, что если возникновение и становление фотографии соответствует ментальности человека индустриальной цивилизации, как на этом настаивает А. Руйе, то из этого вытекает следующий вывод. Становление индустриальной цивилизации связано и со становлением специфической культуры. Но это становление является оборотной стороной разрушения культуры, существовавшей на протяжении нескольких столетий. Стало быть, реальность мозаичности - это реальность распада иерархической структуры сознания как производного от уходящей в прошлое доиндустриальной цивилизации.

Значит, мозаичность - это следствие переходного периода. В некоторых реакциях на этот процесс на первый план выдвигаются именно негативные последствия переходности. Такого рода констатацию можно фиксировать на всем протяжении XIX века. Пожалуй, исходной точкой этого длительного процесса явилась не новая визуальность, а скорее пресса, связанная с расширением поля журналистики, появления множества газет и журналов и с увеличением их тиража. Фактом в этом общем процессе новая визуальность становится далеко не сразу. Но таким фактом является именно фотография. Любопытно, что, касаясь этого процесса, многие констатировали его негативные последствия.

Так, в своем втором «Философическом письме» П. Чаадаев фиксирует повышенную нервность жизни, спровоцированную, в том числе, газетными новостями и легковесной литературой. «Повсюду мы встречаем людей, - пишет он, - ставших неспособными серьезно размышлять, глубоко чувствовать вследствие того, что пищу их составляли одни только эти произведения последнего дня, в которых за все хватаются, ничего не углубив, в которых все обещают, ничего не выполняя, где все принимают сомнительную или лживую окраску и все вместе оставляют после себя пустоту и неопределенность» [10].

уже в этом суждении можно ощутить, как на нашу психологию активно воздействует печать и журналистика, свидетельствующие о развитии медиа. Мысль П. Чаадаева подтверждает тезис М. Маклюена об истоках мозаичности, т. е. прессе, которая затем трансформируется в универсальную систему мышления и, соответственно, видения. Как известно, А. Моль выдвинет мысль о возникновении

альтернативной культуры и назовет ее мозаичной культурой. Но в фиксации тех новых явлений, которые свидетельствовали о распаде классических форм организации и функционирования знаний, П. Чаадаев не был одинок.

Словно подхватывая мысль П. Чаадаева, С. Булгаков спустя несколько десятилетий пишет: «В современном человечестве не только у нас, но и на Западе произошел какой-то выход из себя вовне, упразднение внутреннего человека, преобладание в жизни личности внешних впечатлений и внешних событий, главным образом политических и социальных. Отсюда такая потребность суеты, внешних впечатлений. Современный человек стремится жить, как бы не бывая дома наедине с собою: сознание заполнено, но достаточно приостановиться этому калейдоскопу внешних впечатлений, и можно видеть, как бедна или пуста его жизнь собственным содержанием» [11].

Разумеется, эту тенденцию не могли не ощутить и представители искусства, в частности, теоретики, касающиеся кризиса театра в начале ХХ века. Вот как, например, описывает нервную жизнь города и ее последствия на восприятие искусства В. Чарский. «Современный городской житель весь во власти суеты и деловой сутолоки. Нет никакого сравнения между жизнью теперь и пятьдесят лет назад. Усовершенствованные способы сношений воспитали в нас желание все знать. Мы хотим пробежать литературный фельетон, заглянуть в заграничные известия о трестах в Америке, о революции в Персии, об автомобильной гонке, нам интересно состояние общественной жизни в провинции, вновь возникшая секта, вчерашнее зверское преступление. Но, выбрав в изобилии и многообразии впечатлений, современный человек сильно проиграл в их силе, глубине и содержательности; они поверхностны и отрывисты; впечатлений много, но они скоропре-ходящи и скользят по поверхности души, не оставляя в ней глубокого следа. В суете неуемной и нервной городской жизни нет места самоуглублению, чувство проходит в душе не широкой волной, а коротким аккордом: он быстро замирает и, едва замерев, уступает место другому, столь же краткому. Теперь для художника важна не эволюция чувства, не выяснение логической связи между явлениями, а конспективная их смена» [12].

Наконец, эти процессы были подмечены, в том числе, и западными мыслителями, например, Ф. Ницше. В своем последнем, незаконченном сочинении он констатирует: «Газета заменила ежедневные молитвы. Железная дорога, телеграф. Централизация огромной массы разнообразных интересов в одной душе, которая при этих условиях должна отличаться большой силой и способностью к превращениям» [13]. В этом же сочинении Ф. Ницше, продолжая констатировать происшедшие в XIX веке сдвиги, снова возвращается к уже сделанному заключению. При этом он обращает внимание на связь нового сознания с увеличивающимся масштабом расширения прессы. «Чувствительность несказанно обострена (под моралистическими прикрасами увеличение сострадания); - пишет он - количество разрозненных впечатлений больше чем когда-либо: космополитизм языков, литератур, газет, форм, вкусов, даже пейзажа. Темп этого потока - prestissimo; впечатления смывают одно другое; инстинктивно остерегаешься воспринимать что-либо, воспринимать глубоко, «переваривать» - отсюда как результат ослабления пищеварительной силы. Происходит известного рода приспособление к этому перегруженностью впечатлениями - человек отучается от активности, - все сводится к реагированию на внешние раздражения. он расходует свою силу ча-

стью на усвоение, частью на самооборону, частью на борьбу. Глубокое ослабление самопроизвольности: историк, критик, аналитик, толкователь, наблюдатель, коллекционер, читатель - все «реактивные» таланты: все - наука!» [14].

Собственно, человечество, кажется, снова приходит к той ситуации, которая была спрогнозирована еще Платоном [15]. Реагируя на изобретение письменности и упрекая изобретателя Тевта в том, что он дает людям не истинную, а мнимую мудрость, Платон уже начал критическую интерпретацию вторжения в культуру технологий, которая должна быть подхвачена и продолжена.

Мы привели несколько суждений, на основании которых можно утверждать, что процесс становления индустриального общества, связанный с увеличением массовой публики, привел к распаду тех созерцательных способов восприятия, что успели возникнуть под воздействием печатной культуры в пока еще достаточно немногочисленных средах, преимущественно в городах. Эта трансформация восприятия изображений не проходит мимо внимания С. Сонтаг, когда она обращается к фотографии. Она прямо формулирует: фотография ослабила восприятие живописи [16].

Однако проблема заключается в том, что речь идет не только об эстетической стороне восприятия, но и о деформации личности, об отступлениях от нравственной нормы. «Но наша способность сжиться с растущей гротескностью изображений (движущихся и неподвижных) и печатных текстов обходится дорого, - пишет она. - В конечном счете, это ведет не к освобождению личности, а к вычитанию из нее: псевдознакомство с ужасным склоняет к отчуждению, ослабляет в человеке способность реагировать в реальной жизни. То, что происходит с чувствами человека, когда он впервые смотрит сегодняшний порнофильм или при показе жестокости по телевидению, не так уж отличается от реакции на впервые увиденные фотографии Арбус» [17]. Так что мысль С. Сонтаг развертывается все в той же парадигме, что и мысль процитированных нами мыслителей начиная с П. Чаадаева.

Судя по всему, эта констатация внедрения утверждаемого новой визуально-стью типа восприятия, все еще беспокоит исследователей, не избегающих сопоставления фотографии и живописи. К ним относится и А. Руйе. Так, имея в виду более позднее время - период между двумя мировыми войнами, А. Руйе констатирует, что изображения более не предполагают разглядывания. По его мнению, к этому приучает фотография. Затем сформированные ею навыки восприятия переходят в другие, более традиционные сферы истории искусства. «Поскольку фотография неизбежно обеспечивает физический контакт между вещью и ее образом, - пишет А. Руйе, - разглядывание больше не является такой необходимостью, как раньше было в живописи. В пределе фотография делает разглядывание необязательным» [18].

Если в XIX веке было еще не так, то с развитием фотографии эта тенденция усилилась. В XX веке это становится очевидным. «Угасание разглядывания, - пишет А. Руйе, - нарастает в период между двумя мировыми войнами по мере того, как с распространением журналистской и любительской фотографии усиливается банализация изображения. Возникает впечатление, что быстрый рост количества изображений неотделим от легкого к ним отношения, которое является одновременно и причиной этого роста, и его следствием» [19].

Этот вывод А. Руйе делает по отношению не только к фотографии, но и к живописи. По его мнению, эпоха разглядывания изображения заканчивается, а вме-

сте с ней заканчивается и живопись вообще как самая репрезентативная форма для традиционной истории визуальности. В этом смысле можно утверждать, что заканчивается и история искусства, во всяком случае, та, что развивалась на основе принципа мимесиса. По-настоящему эту тенденцию кризиса восприятия и не только восприятия изображения, которая, как мы убедились, была реальной уже для XIX века, аргументировал все - таки В. Беньямин.

Он рассуждает так. Вплоть до возникновения видов искусства, возникших на технологической основе, искусство, в том числе живопись, еще сохраняло связь с ритуалом. В данном случае философ рассматривает процесс эволюции живописи шире, чем Г. Вельфлин, для которого история искусства связана с постепенной утратой активного проявления тактильности, а значит, руки и с все большим значением оптического начала, т.е. глаза [20]. Для В. Беньямина в истории искусства значима связь искусства, в том числе живописи, с ритуалом, которая все больше ослабляется, в результате чего разрушается аура произведения как центральное понятие истории искусства в ее традиционном смысле. Если, по мнению Г. Вель-флина, в истории искусства нарастает оптический характер живописи, что он демонстрирует с помощью барокко, то у В. Беньямина получается, что в этой истории нарастает экспозиционное начало. Чем слабее в живописи связь с ритуалом, тем активней утверждает себя экспозиционная ценность произведения. В связи с этим В. Беньямин говорит даже о новых функциях искусства.

Для В. Беньямина революция в искусстве происходит вместе с появлением фотографии. Ведь именно фотография впервые демонстрирует экспозиционную функцию произведения как доминантную функцию. Любопытно, что, переходя от фотографии к кино, В. Беньямин уже в самом начале его истории обнаруживает компенсаторную функцию, без которой невозможно понять его природу. Он констатирует утрату в связи с технической воспроизводимостью произведения искусства ауры, что было чрезвычайно важным для живописи. Он также констатирует вслед за утратой ауры утрату культовой функции. Это подвигает кино на реабилитацию ауры и культовой функции. Эта потребность вернуть культовую функцию в кино проявилась в появлении того, что нам известно как «система звезд», выводя акт эстетического восприятия кино за пределы воспроизводимого на экране сюжета и фильма вообще - в пространство частной жизни актеров, воспринимающихся по принципу языческих божеств.

Но дело не только в меняющихся функциях - экспозиционных и культовых, очевидных при восприятии кино. Дело еще и в соотношении между индивидуальным и массовым способом восприятия. Кризис восприятия, который, как мы, опираясь на источники, пытались проследить, реален уже при восприятии живописи XIX века - это следствие трансформации индивидуального способа восприятия и его растворения в массовом восприятии. Здесь-то как раз и проявляется воздействие на художественную жизнь тех установок, что возникают именно в индустриальных или, что понятнее, в массовых обществах. В новой ситуации искусство вынуждено входить в контакт с массовой публикой, количественные масштабы которой на протяжении XIX века в индустриальной цивилизации необыкновенно расширяются. Тиражирование произведения - это следствие возрастания роли массовой публики в художественной жизни. Ставший возможным с помощью галерей и салонов контакт с живописью уже не может удовлетворить потребность массового общества.

Однако у В. Беньямина получается так, что экспозиционные и развлекательные функции фотографии, а затем и кино возрождают тактильный характер восприятия, что как раз и приводит к кризису разглядывания и созерцания, культивируемых в изображениях, предшествующих новой истории визуальности. По мысли В. Беньямина, расхождение между кино и живописью, а, следовательно, между историей искусства в ее традиционном варианте и историей образов в новую эпоху, возникает в результате реабилитации более архаического способа восприятия.

Вот как это видит В. Беньямин. Оптический образ в кино имеет тактильные свойства. Поэтому произведение искусства способствует «возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно, основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя. Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям» [21].

По мнению В. Беньямина, что касается кинокадра, то это невозможно. Не успеваешь охватить его взглядом, как тот уже изменился. Именно это обстоятельство, т.е. трансформация индивидуального восприятия, приводит В. Беньямина к выводу о том, что восприятие кино уподобляется восприятию архитектуры, которая в соответствии с концепцией Гегеля является основополагающей эстетической формой на символической фазе становления Духа. Восприятие архитектуры, сохраняющейся на протяжении всей истории, не требует концентрации и развертывается в коллективных формах. Оказываясь доминантой на символической фазе становления Духа, этот способ восприятия сохранялся, в том числе, на классической и романтической фазе. В этом восприятии архитектуры можно фиксировать два уровня - тактильное и оптическое.

Как мы помним по Г. Вельфлину, эволюция истории искусства развертывается в границах взаимоотношений между этими двумя началами. На оптическом уровне восприятия архитектуры как раз и возможны и разглядывание, и созерцание, и концентрация внимания, что, собственно, и культивировала живопись на всем протяжении ее истории. Живопись как бы нарушала это соотношение оптического и тактильного в пользу оптического. Но архитектура потому и является самым древним видом искусства, потому она и является для символической фазы репрезентативной, что сохраняет тактильное, т. е. рассеянное восприятие, образцом которого оказывается восприятие архитектуры туристами. Вот именно этот определяющий функционирование архитектуры тип восприятия - в большей степени тактильный, нежели оптический, возрождается, по мнению В. Беньямина, в кино. Здесь оптический способ восприятия растворяется в тактильном восприятии.

Более того, философ утверждает, что, подхватывая у архитектуры такой способ восприятия, кино внедряет его в другие виды искусства. «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, - пишет В. Беньямин - становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино» [22]. Так В. Беньямин ставит точку под достаточно длительным процессом диагноза кризиса, возникшего в истории изображений.

Список источников

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

2. Булгаков С. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. СПб., 1997.

3. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М-Л., 1930.

4. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

5. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005.

6. Платон . Сочинения: В 3 т. - Т. 2., М., 1970.

7. Руйе А. Фотография между документом и современным искусством. СПб., 2014.

8. Сонтаг С. О фотографии. М., 2013.

9. Чаадаев П. Статьи и письма. М., 1989.

10. Чарский В. Художественный театр // Кризис театра. М., 1908.