Акустические и психофизиологические закономерности хорового пения и их влияние на методикувокально-хоровой работы

АКУСТИЧЕСКИЕ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ХОРОВОГО ПЕНИЯ И ИХ ВЛИЯНИЕ НА МЕТОДИКУ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ РАБОТЫ

В. И. Сафонова,

Академия хорового искусства имени В. С. Попова

100

Аннотация. В статье рассмотрены акустические и психофизиологические закономерности хорового пения как факторы, обусловливающие особенности работы хормейстера по развитию певческих голосов. Показано, что в голосах хористов успешно развиваются свойства, облегчающие ансамблирование - ровность, мягкость и единообразие звучания. При этом формирование силы голоса, звонкости и индивидуальности тембра требует особых специфических хоровых приёмов обучения. Большими возможностями в этом отношении обладает метод целенаправленного воздействия хоровой звучности на индивидуальное голосообразование певца. В основе этого метода лежит акустико-физиологический феномен сона-строенности голосов в хоре. Автор показывает, что хористы поют в условиях постоянного акустического фона, в результате чего они частично или полностью теряют слуховой самоконтроль. Это приводит к форсированному звучанию их голосов. Поэтому участников хора необходимо обучать способам внеслухового вокального самоконтроля за темброобразованием с помощью резонаторных вибрационных ощущений. Знание хормейстером объективных закономерностей коллективного пения позволит достичь качественного звучания как всего хора, так и голоса каждого хориста.

Ключевые слова: музыкальная акустика, акустика хорового пения, синхронизация голосов, эстетика хорового звучания, психофизиология восприятия, вокально-

Summary. The article deals with the acoustic and psycho physiological mechanism of choral singing as factors which specify a choirmaster work in singing voices development. Some ensemble characteristics such as evenness, tenderness and homogeneous sounding are developed successfully in choristers' voices, but at the same time voice intensity, sonorousness and timber identity require specific choral teaching techniques. One of them is the task-oriented influence of choral sonority on a singer's individual phonation. This method is based on acoustic-psycho physiological phenomenon of voice co-tune in a choir. The author notes that the choristers sing in conditions of constant acoustic background and as the result they lose their auditory self-control. It leads to forced sounding of their voices therefore choristers should be trained to the means of non-auditory vocal timbre-forming self-control with the help of resonator-vibratory sensation. Choirmaster's

competence of objective mechanism of co-singing makes it possible to reach high-quality sounding both the whole choir and each chorister's voice.

Keywords: musical acoustics, acoustics of choir singing, synchronization of voices, aesthetics of choir sound, psychophysiologic of perception, vocal and choral work.

Первичное обучение детей певческому искусству чаще всего начинается в хоре. Его успешность зависит от выбора целесообразной методики, соответствующей условиям коллективного пения. Особенно много трудностей возникает у хормейстера на начальном этапе работы. Научить петь сразу всех и каждого - задача очень непростая и достаточно противоречивая, поскольку хор - это содружество индивидуальностей с различными музыкальными и вокальными данными. Педагогу-хормейстеру предстоит создать музыкальный коллектив со всеми присущими ему техническими и художественными качествами и научить каждого его участника владеть своим инструментом - певческим голосом.

Вокальное развитие хористов зависит от особенностей совместного пения, основой для понимания которых служат положения музыкальной акустики. Хормейстерам необходимо знать, как акустические закономерности влияют на формирование певческого голоса в хоре, какие его свойства развиваются автоматически как более целесообразные для ансамблевого пения, а какие требуют специальных, стимулирующих индивидуальное вокальное развитие методик.

Музыкальная акустика базируется на физической акустике и психофизиологии восприятия. Различные свойства музыкального звука: высота, громкость, длительность и тембр - ре-

зультат отражения в нашем сознании его объективных физических свойств: частоты колебаний источника звука, интенсивности звуковых волн, продолжительности их распространения и состава звука. На восприятие оказывают влияние соотношения между различными свойствами музыкального звука. Так, уровень восприятия высоты звука зависит от его громкости, тембра и длительности, а ощущение громкости - от высоты звука, его тембра и т. д.

Звук певческого голоса сложный. Он, как известно, состоит из основного тона и обертонов - призвуков, расположенных выше. Для музыкальных звуков наиболее характерны призвуки - их называют гармоническими или гармониками, частоты которых в несколько раз выше основного тона (кратны основной частоте). В певческом голосе они имеют свои особенности. В. П. Морозов и Ю. М. Кузнецов выявили отклонения обертонов вокального звука от идеального положения в сторону повышения или понижения (квазигармоничность), сопутствующие изменениям тембровых красок голоса при выражении различных эмоций [1]. Как следствие этого, эмоциональный контекст певческого звука воздействует на восприятие всех его акустических параметров.

Н. А. Гарбузов, исследуя природу слухового восприятия, разработал

101

102

зонную теорию слуха. Он отмечал, что в музыкальной практике мы сталкиваемся с процессом сравнивания слуховых ощущений с обобщёнными представлениями о различных свойствах музыкальных звуков, оперируя при этом не точечными величинами, а зонами. С помощью понятия «зона» мы оцениваем звуковысотные, динамические и тембровые свойства музыкальных звуков. Восприятие темпа и ритма исполнения также имеет зонную природу [2-5].

Специфика восприятия предопределила эстетические требования к вокальному звуку. В его тембре должны быть характерные признаки, отличающие его от непевческого звука: яркость, звонкость, а также полнота и округлость звучания. Указанным эстетическим свойствам соответствуют особые области концентрации акустической энергии звука, называемые формантами. В правильно сформированном вокальном тембре обязательно есть две характерные форманты: высокая - в области частот около 2400-3200 Гц и низкая -в области около 400-700 Гц [6-9]. Частотное положение высокой певческой форманты зависит от типа голоса и возраста певца. В женских голосах оно выше, чем в мужских. У детей оно ещё более смещено в сторону высоких частот [10].

Необходимая принадлежность красивого вокального звука - вибрато. Это сложная модуляция громкости, высоты и тембра. Колебания частоты основного тона могут достигать при вибрато размаха свыше 100 центов (хроматический полутон равен 100 центам). При этом, благодаря зонной природе слуха, мы воспринимаем этот звук как интонационно-чистый

[2]. Характер вибрато влияет на эстетическую оценку пения. Звук с вибрато кажется более эмоциональным, выразительным, льющимся, а без него -прямым и безжизненным. У мастеров вокала вибрато отличается чёткой периодичностью. Наш слух наиболее чувствителен к амплитудной модуляции звука в диапазоне 4-7 Гц. В определённой степени вибрато присутствует и в голосах детей [10]. Известно, что пение с нормальным для каждого возраста уровнем вибрато свидетельствует о свободном звукоизвлече-нии, что очень важно для развития и охраны певческого голоса. Поэтому в фонопедии и в вокальной педагогике применяют порой специальные методы, акцентирующие внимание учащихся на вибрато [11; 12].

При одинаковой интенсивности звук с оптимальными для нашего слуха параметрами певческой форманты и вибрато обладает большей помехоустойчивостью. Он воспринимается как более яркий, полётный, чем звук, не обладающий указанными свойствами [6]. Всё это имеет большое значение для вокальной педагогики. Совершенно очевидно, что в голосе певца воспитывают качества, дающие больший акустический эффект при меньшей затрате физической энергии.

Принцип экономии энергии можно проследить, анализируя хоровое звучание. Хор - это ансамбль вокальных унисонов. Выстраивание унисо-нов - отправной момент в хоровой работе [13]. В практике давно замечено, что ансамблевый звук не простая сумма, а новое качество. Голоса певцов, составляющие хоровые партии, сложным образом взаимодействуют между собой. Большое значе-

ние при этом имеют тембровые характеристики голосов отдельных хористов (взаимодействуют основные тоны и обертоны). Результат работы зависит от акустических закономерностей и психофизиологии нашего восприятия.

В разделе музыкальной акустики, посвящённом голосовому аппарату певца, он рассматривается как автоколебательная система [14; 15]. Взаимодействие подобных систем имеет свои закономерности. При достаточно близком расположении их относительно друг друга возможны явления синхронизации по частоте: установление самоподдерживающегося равенства частот, а также по амплитуде: остаётся одна общая амплитуда. Взаимная синхронизация двух систем обусловлена тем, что в каждой из них, кроме собственных автоколебаний, возникают вынужденные колебания с частотами второй системы. При этом вынужденные колебания могут частично или полностью изменять частоту автоколебаний. При совпадении частот, точной их кратности и близких к кратным возможна синхронизация по амплитуде. В результате происходит возрастание общего звучания без усиления его в частностях. Если источники звука расположены очень близко друг к другу и имеют сходные частоты, то они излучают мощность, в два раза превышающую ту, которую они излучают, находясь на расстоянии друг от друга. Во втором случае полная звуковая мощность равна сумме их мощностей [15]. При взаимодействии сложных звуков с сильно различающимся набором обертонов совместное звучание может оказаться менее результативным, чем сумма их мощностей.

В этом случае остаётся разность амплитуд. Звуки гасят друг друга [16]. Хоровая партия представляет собой пример взаимодействия однородных акустических систем автоколебательного типа. Эффект синхронизации возможен и в хоре. Синхронизация по частоте - одна из причин непроизвольного изменения тембра голоса хорового певца, в связи с чем автоматически перестраивается работа его гортани [17]. А. И. Лукишко наблюдал разную степень идентификации тембров голосов хористов, вплоть до значительного их сходства («нивелирования тембров») при пении в унисон в группе однородных голосов в условиях тесной расстановки [18]. Эффект синхронизации голосов в хоре по частоте основного тона и по обертоновому составу певческого звука экспериментально зафиксирован В. П. Морозовым и Ю. М. Кузнецовым [1; 19; 20].

Хормейстеры издавна знали о феномене непроизвольной настройки голосов в хоре и использовали его в своей работе. В очерках по истории вокальной педагогики В. А. Багадуров писал: «Пение в унисон и октаву, когда несколько голосов в каждой группе... поют одни и те же звуки, должно было механически настраивать голоса. Действие такого пения аналогично действию. гармонического вибратора, возбуждающего в гортани содружественные колебания» [21, с. 20]. Не случайно великий Шаляпин приходил к выдающемуся хормейстеру Данилину в церковный хор в Охотном ряду «попеть с басами», чтобы «настроиться, подлечиться» и «поправить» голос [22, с. 101; 23, с. 216, 270].

Итак, лучшие условия для резонансной сонастроенности голосов

в хоре возникают при пении в унисон в группе однородных голосов при тесной расстановке певцов. Близкое расположение хористов в партиях и подбор голосов с родственными тембрами объективно дают более слитное и мощное звучание. Не случайно, работая над ансамблем, дирижёры переставляют певцов внутри группы, располагая рядом однородные голоса [24]. Однако в этом случае хористы частично или полностью теряют слуховой самоконтроль [18]. Известно, что, если хоровой певец хорошо себя слышит, он «вылезает» из ансамбля. Нарушения слухового самоконтроля можно компенсировать за счёт развития внеслу-ховых его способов. Особенно перспективен в условиях хора контроль за темброобразованием с помощью резонаторных вибрационных ощущений [17; 25].

Восприятие хоровых унисонов также имеет зонную природу. Субъективно мы воспринимаем обобщённую картину ансамблевого звучания от «идеально чистого» пения до исполнения с некоторыми погрешностями. Физический унисон (точное совпадение нескольких звуков по высоте) в хоре практически не встречается. Унисон хора - физиологический. Он отличается от физического характерными «биениями» - периодическими ослаблениями и усилениями звука.

Нормы выстраивания унисонов зависят от многих факторов, в первую очередь от национальных традиций хорового пения, особенностей слухового восприятия хормейстера и его представлений об эталоне хорового звучания. Западноевропей-

ская и русская эстетики во многом различаются.

Для западноевропейской эстетики характерны строгие нормы выстраивания унисонов, культивирование особой «хоровой» манеры пения, которой присущи динамические ограничения, искусственная нивелировка тембров, отсутствие певческого вибрато, низкий уровень высокой певческой форманты. И. Алдошина и Р. Приттс приводят данные анализа записей изолированных унисонов профессиональных хоров, выполненного С. Тернстрё-мом. Разброс основной частоты фонации в них составил в среднем 13 центов (хроматический полутон равен 100 центам) [26, с. 450]1.

Для русских профессиональных хоров традиционно характерно яркое, сочное по тембру звучание с использованием широкого динамического диапазона, естественное и свободное звукоизвлечение. Пение с вибрато не исключается.

Н. А. Гарбузов совместно с С. Г. Кор-сунским и О. Е. Сахалтуевой исследовали унисоны, записанные при пении мелодии (4 такта народной песни «Эй, ухнем»). По мнению Гарбузова, изучение унисонов при исполнении музыкальных произведений гораздо информативнее. Ширина унисонов колебалась от 0 до 140 центов. Эксперименты показали, что хоровые унисоны в 120, 130 и 140 центов, включающие в себя звуки с певческим вибрато, вполне приемлемы на слух и не вызывают нареканий со стороны хормейстеров в отношении их чистоты. Исследователь указывает на совпадение ширины эстетически приемлемых хоровых

1 Указанный эталон не относится к звучанию оперных хоров.

унисонов с размахом вибрато профессиональных певцов. Акустики установили, что ширина вибрато даже у выдающихся вокалистов (Шаляпин, Кару-зо, Галли-Курчи) колеблется в пределах 40-160 центов [27, с. 111]. Вибрато Гарбузов рассматривал как зону, звучащую в последовательности, а унисон -как зону, звучащую одновременно. По его мнению, именно зонная природа нашего слуха сделала возможным ансамблевое исполнение [27].

В зависимости от художественного замысла и индивидуальности восприятия дирижёры применяют различные принципы подбора голосов в хоровые партии - от родственных по тембрам до звучащих порой очень различно в отдельности, но создающих при взаимодействии хорошо окрашенную цельную звучность. Восприятие темброво-обогащённого звучания отличается от пения, бедного по краскам. Во втором случае мы болезненнее воспринимаем ансамблевые погрешности исполнения. Поэтому, чем скромнее звучание по тембру, тем строже нормы его выстраивания, тем реальнее возможность рефлекторного нивелирования. И наоборот, тембровая насыщенность звучания увеличивает вариантность исполнения, что позволяет голосу певца развиваться полноценнее [17; 28; 29].

В общехоровом ансамбле происходит взаимодействие унисонов по вертикали. Оно также имеет свои

особенности и зависит от ряда факторов. Известно, что при одновременном звучании по вертикали двух достаточно сильных тонов и близком их взаимном расположении довольно ясно слышится некий низкий призвук. Это объективный разностный комбинационный тон, частота которого равна разности частот образующих его звуков. Н. А. Гарбузов на основе экспериментального изучения музыкальных созвучий составил таблицу приблизительной высоты разностного комбинационного тона (обозначено нотами чёрного цвета) в зависимости от величины интервала между образующими его звуками -обозначено нотами белого цвета (пример 1) [30, с. 28].

Разностные комбинационные тоны образуются как основными тонами, так и их обертонами и могут, в свою очередь, образовывать свои разностные комбинационные тоны. Они хорошо слышны при достаточно громких образующих их звуках, особенно если их сила одинакова. Отчётливее слышны они при интервале меньше октавы. Слышимость комбинационных тонов зависит также от регистра звучания. В более высоком она лучше.

Разностные комбинационные тоны в одних случаях могут дополнять гармонию, в других - искажать её. Это зависит от строения аккорда. Чем больше звуков в аккорде, тем сильнее

Пример 1

106

влияние комбинационных тонов на характер звучания. Для борьбы с разностными комбинационными тонами рекомендуют располагать источники звука на некотором расстоянии друг от друга и уменьшать громкость их звучания [30]. Желательно строить музыкальные созвучия так, чтобы комбинационные тоны дополняли гармонию, а не противоречили ей (пример 2).

Восприятие общехорового звучания осложняется субъективными разностными комбинационными тонами и обертонами, возникающими непосредственно в ухе. Последние создают впечатление «звона в ушах». В условиях коллективного звучания постоянно встречается эффект «маскировки» звука. При этом явлении более громкий звук маскирует слабый, а низкий -высокий. Наиболее сильно маскируются звуки, соответствующие обертонам [Там же].

Объективные комбинационные тоны хорошо слышны в хоре при высокой точности интонирования аккордов и хорошо выстроенных унисонах партий. З. Кодай отмечает, что в этом случае от детского хора можно услышать такие низкие звуки, которые дети не в состоянии спеть. Автор приводит пример исполнения своего сочинения чисто поющим детским хором (пример 3). В звучании заключительного аккорда он всегда слышал красивое, полнозвучное ля большой октавы.

В этом случае комбинационные тоны органично входят в общую гармонию и придают звучанию детского хора полноту и глубину. «Чистое интонирование, - подчёркивает З. Ко-дай, - оказывает влияние на насыщенность и красоту хорового звучания. Пробным камнем и наградой чистого пения является красивое, полное звучание комбинационных тонов... блеск обертонов» [31, с. 261].

С точки зрения акустики большое значение имеет ансамблевая точность исполнения. Полноценный ансамбль зависит от чистоты интонирования и, в свою очередь, влияет на неё. Невозможно представить чисто поющий хор без ансамблевой слитности голосов и уравновешенности звучания партий. Ансамбль и строй хора зависят также от подбора голосов хористов [24; 32; 33]. В этом случае достигается больший акустический эффект при меньшей затрате физической энергии. П. Г. Чесноков отмечал: «.чем большей мощности и лёгкости надо достигнуть в звучности, тем строже надо уравновесить и точнее выстроить аккорд. Уравновешенный и выстроенный аккорд приобретает л е -тучесть. Аккорд, лишённый ансамбля и строя, в я з н е т и не звучит даже на громогласном//» [33, с. 23].

Экспериментальное изучение интенсивности звука различных хоров

2.

Е2§Е

Пример 2. Примеры разностных комбинационных тонов (обозначены нотами чёрного цвета): 1 - не противоречащий гармонии; 2 - искажающий гармонию

Пример 3. Заключительный аккорд хора З. Кодая «В день Григория»

показало, что небольшой коллектив с тщательно подобранными голосами и высоким уровнем мастерства обладает акустическими преимуществами перед коллективами, значительно большими по составу, но не обладающими подобными качествами [18]. При фальшивом пении и плохом ансамбле объективные физические закономерности ухудшают акустические показатели общехорового звучания. Смешение биений между плохо совпадающими по высоте основными тонами и обертонами образует беспорядочный комплекс, в котором трудно что-либо различить. При большом количестве биений остаётся неприятное ощущение смутности, хриплости, шероховатости звучания (шумовой эффект) [16].

Отсюда можно сделать вывод, что особые эстетические требования как к хоровому звучанию, так и к сольному возникли не случайно. Они предопределены акустической целесообразностью. Необходимые компоненты полноценного хорового пения, так называемые элементы хоровой звучности (из которых важнейшие - строй и ансамбль), не только необходимы с художественной точки зрения, но и дают больший акустический эффект. Очевидно, что

в голосе хорового певца, прежде всего, будут воспитываться те качества, которые дадут лучший результат при ансамблевом исполнении.

Как было показано выше, сочетание голосов родственных тембров более эффективно, чем взаимодействие голосов с сильно разнящимся набором гармоник. В голосе хориста должны быть ясно выражены так называемые инвариантные черты, присущие певцу, поющему в академической манере: звонкость, серебристость, мягкость, округлость и ровность звучания. Сила голоса и яркая индивидуальность тембра для хорового певца решающего значения не имеют. В литературе есть указания на то, что в результате овладения хоровой техникой голоса певцов выравниваются, приближаются друг к другу [28]. Пение только в хоре (особенно при постоянной тесной расстановке хористов по партиям и традиционной методике обучения) объективно располагает к нивелированию голоса [17; 18].

Проблема осложняется тем, что певцы хора получают сложную акустическую информацию. Она складывается из объективных особенностей совместного звучания и субъективных моментов восприятия. Имеет значение и акустика помещения. Хористы

107

108

вынуждены петь в условиях постоянного акустического фона. При этом они в значительной степени, а иногда и полностью теряют слуховой контроль над своим голосом. Непроизвольные изменения, наступающие в их голосообразовании, часто приводят не только к нивелированию тембра, но и к форсированному пению [18].

Общехоровое звучание маскирует особенности индивидуального пения и может привести к неправильным выводам педагога относительно уровня вокального развития и состояния голосового аппарата хориста. Особенно вредно петь в условиях постоянного нивелирования участникам детских, подростковых и юношеских хоров. Большинство исследователей подчёркивают необходимость повышенного внимания к развитию их певческой индивидуальности, что вполне естественно, поскольку голоса участников таких хоров находятся на различной стадии формирования. Необходимо создать условия, способствующие их полноценному развитию, для чего рекомендуют осуществлять постоянный контроль за вокальным развитием каждого, организуя регулярные индивидуальные прослушивания хористов. Следует также применять многовариантную расстановку певцов в хоре, либо располагая хористов на некотором расстоянии друг от друга, либо используя пение по ансамблям, подбирать соседей по партиям так, чтобы совместное звучание способствовало правильному развитию их голосов. С вокально-методической позиции более приемлема работа по ансамблированию, которую проводят, взяв за основу воспитание у певцов умения гибко использовать тембровые краски своего голоса, из-

менять их в зависимости от художественной задачи.

Итак, вокальное воспитание в условиях хора в большой степени зависит от объективных акустических закономерностей коллективного пения. Знание их необходимо руководителю для выбора такой методики вокально-хорового воспитания, которая позволит ему достичь положительных результатов звучания всего коллектива и каждого хориста в отдельности.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Морозов, В. П., Кузнецов, Ю. М. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр человеческого голоса [Текст] / В. П. Морозов, Ю. М. Кузнецов // Художественный тип человека. Комплексные исследования / науч. ред. В. П. Морозов, А. С. Соколов. - М. : Изд-во МГК им. П. И. Чайковского, 1994. - С. 154-163.

2. Гарбузов, Н. А. Зонная природа звуковы-сотного слуха [Текст] / Н. А. Гарбузов // Н. А. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог : сборник статей / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова; ред. Ю. Рагс. - М. : Музыка, 1980. - С. 80-145.

3. Гарбузов, Н. А. Зонная природа динамического слуха [Текст] / Н. А. Гарбузов // Н. А. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог : сборник статей / сост. О. Сахал-туева, О. Соколова; ред. Ю. Рагс. - М. : Музыка, 1980. - С. 244-255.

4. Гарбузов, Н. А. Зонная природа темпа и ритма [Текст] / Н. А. Гарбузов // Н. А. Гар-бузов - музыкант, исследователь, педагог : сборник статей / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова; ред. Ю. Рагс. - М. : Музыка, 1980. - С. 146-206.

5. Гарбузов, Н. А. Зонная природа тембрового слуха [Текст] / Н. А. Гарбузов // Н. А. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог : сборник статей / сост. О. Сахал-туева, О. Соколова; ред. Ю. Рагс. - М. : Музыка, 1980. - С. 256-270.

6. Морозов, В. П. Биофизические основы вокальной речи [Текст] / В. П. Морозов. -Л. : Наука, 1977. - 232 с.

7. Ржевкин, С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований [Текст] / С. Н. Ржевкин. - М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1936. - 311 с.

8. Рудаков, Е. А. Некоторые проблемы акустики и физиологии певческого голоса [Текст] / Е. А. Рудаков // О детском голосе / под ред. Н. Д. Орловой. - М. : Просвещение, 1966. - С. 17-21.

9. Юссон, Р. Певческий голос [Текст] / Р. Юссон. - М. : Музыка, 1974. - 264 с.

10. Морозов, В. П. Особенности акустического строения и восприятие детской вокальной речи [Текст] / В. П. Морозов // Детский голос / под ред. В. Н. Шацкой. -М. : Педагогика, 1970. - С. 64-134.

11. Стулова, Г. П. Акустико-физиологиче-ские основы вокальной работы с детским хором [Текст] / Г. П. Стулова. - М. : Клас-сикс Стиль, 2005. - 150 с.

12. Емельянов, В. В. Развитие голоса. Координация и тренаж [Текст] / В. В. Емельянов. - СПб. : Лань, 1997. - 190 с.

13. Краснощёков, В. И. Вопросы хороведе-ния [Текст] / В. И. Краснощёков. - М. : Музыка, 1969. - 299 с.

14. Теодорчик, К. Ф. Синхронизация автоколебательных систем [Текст] / К. Ф. Теодорчик // Физический энциклопедический словарь / гл. ред. Б. А. Введенский. - М. : Советская энциклопедия, 1965. - Т. 4. -592 с.

15. Скучик, Е. Основы акустики. Т. 2 [Текст] / Е. Скучик. - М. : Мир, 1976. - 493 с.

16. Кок, У. Видимый звук [Текст] / У Кок. -М. : Мир, 1974. - 120 с.

17. Сафонова, В. И. Формирование певческого самоконтроля у подростков и молодёжи в процессе хоровых занятий : дис. ... канд. пед. наук [Текст] / В. И. Сафонова. - М., 1988. - 232 с.

18. Лукишко, А. И. Непроизвольные изменения силы и тембра голоса в хоре (к проблеме влияния хоровой звучности на качество певческого голосообразова-ния) [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения / А. И. Лукишко. - Л. : 1984. -168 с.

19. Кузнецов, Ю. М. Экспериментальные исследования эмоциональной выразительности хора [Текст] / Ю. М. Кузнецов. -М. : Компания Спутник+, 2007. - 198 с.

20. Морозов, В. П. Резонанс и хоровое пение [Текст] / В. П. Морозов // Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. - М. : Изд-во МГК им. П. И. Чайковского : ИП РАН : Центр «Искусство и наука», 2008. -С. 321-325.

21. Багадуров, В. А. Очерки по истории вокальной педагогики [Текст] / В. А. Бага-дуров. - М. : Музгиз, 1956. - 267 с.

22. Никольская-Береговская, К. Ф. Русская вокально-хоровая школа 1Х-ХХ веков [Текст] : метод. пособие / К. Ф. Николь-ская-Береговская. - М. : Языки русской культуры, 1998. - 192 с.

23. Памяти Н. М. Данилина [Текст] : сборник статей / сост.-ред. А. Наумов. - М. : Советский композитор, 1986. - 312 с.

24. Егоров, А. Теория и практика работы с хором [Текст] / А. Егоров. - М. : Музгиз, 1951. - 23 с.

25. Сафонова, В. И. Особенности вокальной работы в хоре (активизация резонаторной системы певца хора) [Текст] / В. И. Сафонова // Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребёнка / сост. И. В. Калиш ; науч. ред. Л. П. Дуга-нова. - М. : Изд-во МО РФ, АПК и ПРО, 1999. - С. 60-66. 109

26. Алдошина, И., Приттс, Р. Акустика хорового пения [Текст] / И. Алдошина, Р. Приттс // Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. - СПб. : Композитор, 2006. - С. 455-463.

27. Гарбузов, Н. А. Унисон как звучащая зона [Текст] / Н. А. Гарбузов // Н. А. Гарбу-зов - музыкант, исследователь, педагог сборник статей / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова ; ред. Ю. Рагс. - М. : Музыка, 1994. - С. 108-112.

28. Критский, Б. Д. Частный ансамбль хоровой звучности [Текст] / Б. Д. Критский // Вопросы хороведения на музыкально-педагогическом факультете / сост. О. П. Соколова, Г. П. Стулова, Б. Д. Критский. -М. : Изд-во МГПИ им. В. И. Ленина, 1981. - С. 87-101.

29. Сафонова, В. И. Вокальное воспитание в хоре и некоторые акустические закономерности пения [Текст] / В. И. Сафонова // Работа хормейстера в детском хоре / под ред. Г. П. Стуловой. - М. : Прометей, 1992. - С. 107-121.

30. Музыкальная акустика [Текст] / под ред. Н. А. Гарбузова. - М. : Музгиз, 1954. -236 с.

31. Кодай, З. Будем петь чисто [Текст] / З. Кодай // Кодай З. Избранные статьи. -М. : Советский композитор, 1992. -С. 258-267.

32. Дмитриевский, Г. А. Хороведение и управление хором [Текст] / Г. А. Дмитриевский. - М. : Музгиз, 1957. - 106 с.

33. Чесноков, П. Г. Хор и управление им [Текст] / П. Г. Чесноков. - М. : Музгиз, 1961. - 240 с.

110