Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

МОЕ ПРОЧТЕНИЕ

УДК 821.161.1

Б.А. Ланин

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

В. Пелевин и В. Сорокин — новые классики русской литературы. У них появились многочисленные последователи, которые копируют их литературные манеры. Однако новаторство Пелевина и Сорокина тесно связано с классическими традициями русской литературы. Это касается отношения к телу, к творчеству, к идеальному общественному устройству, к смыслу жизни.

Ключевые слова: Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, тело, творчество, идеальное общество, классическая традиция, новаторство, литературный процесс, антиутопия, смысл жизни.

Писатели не просто обращаются к читателю. Они не просто высказывают наболевшие мысли. Они и есть новая «литературократия» (термин М. Берга), определяющая власть в литературе XXI века. Владимир Сорокин (1955) и Виктор Пелевин (1962) в течение последних 20 лет являются лидерами литературного процесса. Несмотря на то, что появились массовые писатели, более успешные в финансовом отношении (например, Д. Донцова и Б. Акунин), все же именно два этих писателя являются «локомотивами» современной русской литературы. Они имеют наибольшую прессу, к их творчеству постоянно обращаются литературные критики. Однако оказалось незамеченным, что эти два крупнейших современных русских писателя находятся в невидимом диалоге, ревностно следят друг за другом. Они выстраивают свою читательскую стратегию, безусловно, учитывают последние публикации визави. Это соперничество между Пелевиным и Сорокиным, сопровождающееся скрытым диалогом, — предмет нашей статьи.

Неслышный диалог

Сорокин старше, и печататься он начал раньше. Пелевин еще работал в энергетике, а Сорокин уже входил в московские литературные кружки. Казалось бы, они не замечали друг друга.

© Ланин Б.А., 2015

110

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

Однако Пелевин первым уколол Сорокина. Как известно, в 2002 году в сквере Большого театра молодежная организация «Идущие вместе» установила огромный унитаз, в который оголтелая публика бросала книги Владимира Сорокина. Это было время, когда против Владимира Сорокина возбудили уголовное дело по статье 242 УК РФ «Незаконное распространение порнографических материалов». В повести «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» из книги «Ананасовая вода для прекрасных дам» (2010) Пелевин впервые заговорил об огромном золотом унитазе: «Другую фотографию, сделанную летом в сквере у Большого театра, можно датировать по трехэтажному золотому унитазу в бархатной полумаске, который достраивают на заднем плане усатые турки — его установили для раскрутки романа одного из прозаиков рублево-успенского направления, но из-за известных событий простоял он только два дня».

Стало быть, пресловутый унитаз, в который спускали обрывки соро-кинских произведений, был лишь частью перформанса, и читательская общественность беспокоилась зря. Годы спустя Сорокин иронически пересказывал этот эпизод своей биографии:

«Когда мне позвонили и рассказали про этот перформанс — перед Большим театром под арию Ленского рвут мои книги и бросают их в огромный унитаз, — я понял, что попал в сюжет одного из собственных рассказов, и отнесся к этому соответственно — иронично. Но когда “идущие” пришли ко мне домой под видом рабочих и показали заказ — навесить на окна тюремные решетки, — это меня отрезвило. А где-то через неделю на меня было открыто уголовное дело» [3, с. 24].

Конкуренция между двумя писателями — ядро литературного процесса в 1990—2010-е годы. Можно сказать, что с них начинаются все обзоры и все новости, с их новыми произведениями сравниваются все остальные. В одной из первых монографий о постмодернизме «Русский литературный постмодернизм» (1997) популярный тогда литературный критик Вячеслав Курицын уделил Пелевину лишь три страницы, зато Сорокин был его любимцем. Андрей Немзер вообще оценивает Пелевина весьма и весьма скептически. Михаил Золотоносов, напротив, весьма иронично отзывается о творчестве Сорокина. Инна Роднянская назвала главной особенностью современной словесности «философскую интоксикацию», то есть отравление писательских текстов чуждыми философскими доктринами, которым невозможно в этих текстах прижиться [7, с. 189]. Главный редактор журнала «Знамя» и автор полезных справочников по современной русской литературе Сергей Чупринин назвал Пелевина «миддл-литератором». Хотя это и было сказано в 1993 году, но в отношении Пелевина такая оценка показательна. Словом, споры вокруг писателей начались еще в 1990-х и продолжаются до сих пор, и конца им не видно. Пелевину уже за 50 лет, Сорокин вообще на пороге 60-летнего юбилея, но они впрыскивают молодую кровь в современный литературный процесс.

111

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

Несхожесть генезиса

Именно эти два писателя и определяют в первую очередь новаторские тенденции в русской литературе. Они совершенно несхожи между собой. Увлекшись в молодые годы эзотерикой и восточной философией, Пелевин никогда не забывает коснуться этой темы в своих произведениях.

Повествовательная структура его прозы основывается на концепции ученичества. Она чаще всего строится как разговор наивного новичка-учени-ка с опытным знатоком-учителем. Прекрасная монография «Пелевин и поколение пустоты» [6] показывает, как творчество Пелевина вырастает из его биографии. Многие персонажи — памятники реальным людям, с которыми на тех или иных этапах своей жизни сталкивался Пелевин. Круг друзей, да и просто знакомых Пелевина, крайне узок. В этом кругу его произведения прочитываются иначе, чем в широких кругах современных читателей.

Творчество Сорокина вырастает из глубоких литературных корней. Его основное оружие — ирония. Чтобы иронизировать, надо ориентироваться на образованного читателя, который поймет и технику иронии, и эстетику уродливого и отвратительного — ту литературную основу, на которой сорокинская ирония процветает. Источником сорокинской эстетики является раннее творчество Владимира Маяковского. Маяковский создавал тоталитарный дискурс, а Сорокин через эстетику уродливого и отвратительного разрушал его. Сорокин стал продолжателем Маяковского, Хармса, Мамлеева. Герои Юрия Мамлеева — не от мира сего. Сам Мамлеев объяснял это своим интересом к проявлениям психопатологии, который в нем был воспитан и взращен отцом — известным профессором-психи-атром. Однако там, где Мамлеев ищет ответы на вопросы, Сорокин всего лишь играет со словом, со стилем и с читателем. В 1997 году Владимир Новиков писал: «Выпустили книгу “Норма” тиражом пять тысяч экземпляров. Столько читателей у Сорокина точно есть, а не хватит их в России — заграница поможет» [5, с. 272].

Культурсоциологические основания постмодернистских штудий

Современную интерпретацию культурного смысла постмодернизма дает основоположник культурсоциологии профессор Йельского университета Дж. Александер: «Вместо романтики и иронии в постмодернизме пышным цветом расцвела комическая схема. Нортроп Фрай называет комедию высшей уравнительницей (the ultimate equalizer). Поскольку добро и зло нельзя разделить на части, действующие лица — герои и злодеи — находятся на одном и том же нравственном уровне, так что зрители не вовлекаются в действие нормативным или эмоциональным образом, а могут усесться поудобнее и получать удовольствие. Жан Бодрийяр — мастер сатиры и насмешки, а весь западный мир превращается в огромный Диснейленд.

По сути, в постмодернистской трагедии избегают даже самого понятия действующих лиц. Не без издевки, но с идеей о новой теоретичес-

112

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

кой системе Фуко объявил о смерти субъекта; Джеймисон канонизировал эту идею, заявив о том, что “подобный род индивидуализма и персональной идентичности ушел в прошлое”. Постмодернизм — это пьеса внутри пьесы, историческая драма, придуманная с целью убедить зрителей в том, что драма умерла и что истории больше не существует. Остается только ностальгия по исполненному символов прошлому» [1, с. 558—559].

Мы видим, как интенсивно развивается и как далеко зашла культур-социология, использующая эстетические формы в качестве инструментов описания социальной жизни: «Формы нарратива, такие, как моралите или мелодрама, трагедия и комедия, могут пониматься как “типы”, подразумевающие определенные последствия для социальной жизни. Например, моралите, по-видимому, не предполагает компромисса [20, 21]. Трагедия может породить фатализм [16] и отказ от гражданской вовлеченности (civic engagement), но также может поощрять моральную ответственность [14]. Комедия и любовный роман, напротив, порождают оптимизм и социальную включенность (social inclusion) [17]. Ирония представляет собой мощный инструмент критики авторитетов и размышлений о господствующих культурных кодах, открывающий пространство для различий и для культурных нововведений [18]» [1, с. 91]. Подобным образом один из сторонников и соратников Джеффри Александера, легендарный историк Хейден Уайт, описывал историческое воображение и историографию, применяя к ним литературоведческую терминологию в своей знаменитой «Метаистории»: «Историческое воображение между Метафорой и Иронией», «Гегель: поэтика истории и путь за пределы Иронии», «Маркс: философская защита истории посредством Метонимии» [12]. Таким образом, до сих пор аристотелевская терминология остается адекватной и порой используется в постмодернистских текстах, будь то литературные или научные тексты.

Замечено, что сорокинский комизм представляет собой переориентацию традиционной социальной направленности смеха. Там, где есть одно лишь комическое, оно и есть абсолютная власть, не признающая никакой теневой. Смешное перестает ассоциироваться только с власть предержащими. Смешной оказывается в гораздо большей степени инофициаль-ность, противовласть, как это демонстрирует история диссидентки Марины. Смешно, таким образом, прежде всего то, откуда смех отправляется в мир. В сущности, Сорокин смеется над смехом, над карнавалом. Современный исследователь утверждает, что если Достоевский в «Бесах» (глава «Литературное утро») осмеивал несостоявшийся карнавал, то Сорокин занят рекарнавализацией [10].

Манифестация литературного творчества

Чтобы стать лидером литературного процесса или считаться классиком, необходимо быть теоретиком. Мало написать нечто выдающееся: необходимо объяснить, почему ты это сделал, для кого и как. Иначе ты остаешь-

113

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

ся «просто писателем», автором популярных текстов. Необходимо выразить свое отношение к литературе, к литературной классике и к собственному литературному труду. Программным произведением для В. Сорокина стала пьеса «Dostoyevsky-trip» (1996). В ней имена писателей-классиков — это названия наркотиков. Сорокин не раз говорил, что литература — это наркотик, например, еще в 1992 году [11]. Ему удалось повторить это на многомиллионную аудиторию. Участники телешоу «За стеклом» — первого в России шоу, когда за личной жизнью группы молодых людей можно было целый месяц наблюдать в прямом эфире, — пригласили его «пообщаться». Зрительская аудитория этого шоу была преимущественно молодежной, и Сорокин мрачным голосом с серьезным выражением лица подтвердил: «Литература — самый сильный наркотик».

Сквоттеры заказывают таких писателей, как Толстой, Горький, Диккенс, Кафка, Бунин, Белый, Беккет, Флобер, Роб-Грие или Джойс. Они ждут, когда курьер принесет свой «волшебный» чемоданчик с таблетками. Эти наркотики приносят людям не моральное очищение, не эмпатию, не «вчувство-вание» в литературных героев: они приносят наркотическое удовольствие, «кайф». Вот чем становится литература в эпоху постмодерна и торжества массовой культуры. Обычно пьеса начинается с названия, но здесь очень важны два предложения, которые издательство Obscuri viri поместило на обложку книги: «Только в виде Таблеток и Ампул литература оправдает свое существование. Химические формулы помогут каждому стать Фаустом, Лолитой или Алешей Карамазовым. “Dostoevsky-trip” — реальность Мира Новых Возможностей, стремительно надвигающегося на нас». Такими фразами задавался будущий читательский настрой: вот она какая, современная литература — переработанная в наркотические таблетки и ампулы классика. Здесь излюбленной Сорокиным деконструкции подвергается весь культуртрегерский проект: вы хотели добиться влияния классической культуры на массы? Пожалуйста, вот оно, это влияние, ставшее настоящим наркотическим воздействием. Известный театральный критик Павел Руднев пишет: «Вся сила этой метафоры — в аналогии, которую проводит ироничный Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее сродни воздействию литературы на мозг “культурного”, отягченного культурой человека. Тут коллаж разных философских мотивов: и интеллектуальная пресыщенность конца XX века, и привычное литературное морализаторство, нравственная отягченность литературы, против которой восставала душа Ницше, и тупиковый лабиринт, в который согнулась, как в бараний рог, вся мировая культура, придя к абсолютному ничто» [14].

Нравственные поиски и сомнения, метания и переживания, любовные интриги и горечь разлуки, изгнание и возвращение, трагизм одиночества и воодушевленность от причастности к великому народному подвигу — всё, буквально всё, что прежде литература приносила в результате чтения,

114

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

теперь можно получить у дилера, продавца наркотиков. Однако у Сорокина деконструкции подвергается также и схема романтического двоемирия. Когда сквоттеры под воздействием «литературного наркотика» переселяются в литературный мир, а именно — в мир романа Ф.М. Достоевского «Идиот», то им не удается удержаться в рамках известного сюжета. Высокая русская литература смешивается с безумными страшными историями, которые персонажи рассказывают по очереди о себе. Так у Сорокина пародируется романтический жанр исповеди. Начав разыгрывать одну из кульминационных сцен «Идиота», участвующие в пьесе действующие лица вдруг начинают ее «портить», заговариваются, забалтывают классический текст, и сама литературная ситуация превращает их в зомбированных си-мулякров. Коллективная смерть всех действующих лиц в финале придает пьесе трагическое звучание. Такая концовка неожиданно и весьма эффектно контрастирует с остроумными диалогами в начале пьесы.

Противовесом этой драме является пьеса «СопсгеШЫЕ», в которой два парня и две девушки прорываются сквозь тексты к играм в создаваемой ими виртуальной реальности. Вербальное распадается, оно подменяется ассоциациями с китайскими словами, но главное — зрелища берут верх над буквами. Сама же четверка главных действующих лиц сразу же деинтеллектуализуется. Это подчеркивается уже афишей: вместе с именами указываются и параметры половых органов, которые становятся важнейшими личностными характеристиками почти лишенных интеллекта персонажей.

Позже в романе «Путь Бро» Сорокин усугубляет свое критическое видение литературы. Сочинительство воспринимается как самообман, как подделка жизни. Братство Света стоит, безусловно, выше литературного сочинительства, которое остается лишь уделом «мясных машин» — простых людей, не отмеченных Светом свыше. В одном из ключевых эпизодов главный герой впадает в библиотеке в транс. Из транса он выходит просветленным и начинает понимать: «Литература», которой поклоняются читающие люди, есть «всего лишь бумага, покрытая комбинациями из букв»: «Подняв голову, я открыл глаза: я находился в читальном зале. <...> Я поднял глаза. Четыре больших портрета висели на своих местах. Но вместо писателей в рамках находились странные машины. Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысячи листов бумаги комбинациями из букв. <...> Машины в рамках производили бумагу, покрытую буквами. Это была их работа. Сидящие за столами совершали другую работу: они изо всех сил верили этой бумаге, сверяли по ней свою жизнь, учились жить по этой бумаге — чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других» (курсив В. Сорокина).

Комментарии к собственным произведениям — важный компонент писательской стратегии Сорокина. Он, Сорокин, утверждает: «Роман под

115

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

названием “Роман” — это попытка выделить такой средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа. Время действия — XIX век, хотя я и старался не давать никаких временных координат. Легче всего было бы обойтись чеховскими персонажами — околоточными и почтмейстером, — но я как раз хотел избежать этого... я думаю, что это довольно филигранный текст» [8, с. 126].

Сближаясь с Сорокиным в тяготении к комическим схемам, Виктор Пелевин все же идет своим путем: в романе «t» он реконструирует старую классику, стилизуя героя под Льва Толстого, и новую классику, помещая заглавного героя t в контекст романов Б. Акунина, стилистически тщательно обработанных детективов с ослабленной и порой трудно объяснимой фабулой: «В ваше время писатель впитывал в себя, фигурально выражаясь, слезы мира, а затем создавал текст, остро задевающий человеческую душу. <...> Но сейчас, через столетие, таблица соответствий стала другой. От писателя требуется преобразовать жизненные впечатления в текст, приносящий максимальную прибыль. Литературное творчество превратилось в искусство составления буквенных комбинаций, продающихся наилучшим образом. Это тоже своего рода каббала», — говорится в романе.

Эта фраза — камертон к дальнейшим событиям. Группа писателей под руководством Ариэля Брахмана (фамилия имеет и индийские, и еврейские коннотации) задумала роман о примирении Льва Толстого с православной церковью. Однако случился кризис, и заказчик не смог оплатить работу. Это обстоятельство оказывается роковым: происходит сюжетная катастрофа: герои выходят из-под контроля авторов и начинают жить своей жизнью, разрушая границы между литературой и реальностью.

Заглавный герой отлучен от церкви, убежденный непротивленец, конечная цель его путешествия — Оптина Пустынь. Перед нами — парафраз обывательского представления о Льве Толстом. Агенты Охранного отделения посланы помешать ему. Оптина Пустынь у Пелевина — вовсе не убежище для великого писателя. Графу t приходится спрашивать о том, что же это такое, у самых разных людей: у княгини Таракановой (легендарной претендентке на царский престол, погибшей в заточении в тюрьме), у Федора Михайловича Достоевского, у Константина Победоносцева, у Василия Чапаева (конечно, похожего на героя романа «Чапаев и Пустота»), наконец, у Ариэля Эдмундовича Брахмана, руководителя группы наемных писателей. Он владеет каббалистической процедурой превращения литературной реальности в подлинную и тем самым отличается от других персонажей. Брахман — типичный эзотерический герой Пелевина, способный переходить в Зазеркалье и обратно. Ответа никто не знает, но Брахман разъясняет главное: ничего и никого не существует. Всё выдумывают писатели, которым за это платят.

116

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

Трансформация классики и новаторство трансформеров

Абсолют в романе «t» — это Читатель. Призрак Владимира Соловьева разъясняет t: «Читатель во Вселенной всего один, — продолжал Соловьев. — Но на носу у него может быть сколько угодно пар разноцветных очков. Отражаясь друг в друге, они порождают черт знает какие отблески — мировые войны, финансовые кризисы, всемирные катастрофы и прочие аттракционы. Однако сквозь все это проходит один только взгляд, только один луч ясного сознающего света — тот же самый, который проходит в эту секунду через вас, меня и любого, кто видит нас с вами. Потому что этот луч вообще только один во всем мироздании и, так сказать, самотождествен во всех своих бесчисленных проявлениях».

Владимир Соловьев играет в романе роль «Учителя», а t — идущего к просветлению «Ученика». Так воспроизводится обычная для Пелевина структура романа.

«Роман представляет собой сплошной центон, пародию на доминирующие сегодня литературные жанры: исторические детективы, православные боевики, альтернативные истории, офисные философские бестселлеры и т.д.», — пишет М. Черняк [13].

После знаменитого советского эссе Даниила Гранина «Тринадцать ступенек» [4] экскурсии «Петербург Достоевского» считались едва ли не обязательными для всех, кто приезжает в Ленинград. Пройти по Петербургу маршрутами великого писателя, взглянуть на город глазами его героев у провинциальных советских интеллигентов считалось престижным развлечением. У Пелевина Федор Михайлович становится персонажем компьютерной стрелялки «Петербург Достоевского». Он из гранатомета и винтовки истребляет безбожников, затем высасывает их души, которые превращаются в «ману» — набранные очки, выполняющие желания игрока.

С помощью каббалистической процедуры t проникает в московскую квартиру Брахмана и приносит его в жертву. В выходных данных этой книги литературным редактором числится Ариэль Брахман, а его имя напечатано в траурной рамке. Литературная игра с классикой и заочная перекличка с Владимиром Сорокиным приобрела новые оттенки.

Игры с классикой продолжились у Владимира Сорокина в повести «Метель» (2010), где главными героями становятся русская метель и русское пространство. Фабула пародирует фабулу рассказа Льва Толстого «Хозяин и работник». Отправляющийся в зараженное эпидемией село доктор Платон Ильич Гарин носит чеховское пенсне. Он намеревается оказаться там через два часа, но постоянно сбивается с пути. «“Двигаться против ветра, преодолевать все трудности, все нелепости и несуразности, двигаться прямо, никого и ничего не боясь, идти и идти своим путем, путем своей судьбы, идти непреклонно, идти упрямо. В этом и есть смысл нашей жизни!” — думал доктор», но так, в конце концов, не доехал до своих больных и не привез им спасительной вакцины. Да и это банальное выспреннее

117

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

рассуждение он формулирует в наркотическом экстазе, полученном у «ви-таминдеров»-наркодилеров. Замерзшего доктора спасают проезжающие на огромной фантастической лошади китайцы. Вся повесть — приключения доктора Гарина по пути в зараженное эпидемией село. Здесь у Сорокина отчетливо проявляется образ России как огромного пустого пространства между Китаем и цивилизованным миром. Позже в фильме «Мишень» (2011) по сценарию Сорокина русские герои будут уже с трудом передвигаться по бесконечно длинному шоссе, и дорогу им будут перекрывать сотни огромных китайских фур.

Автор, спрятавшийся за псевдонимом «Г. Бархудаев, Е. Крючков» (Бархударов и Крючков — авторы государственного учебника русского языка для советских школ), прямо указывает на совпадения книг Пелевина и Сорокина: «...в его романе “Т” есть удивительные переклички с книгой В. Сорокина, а Толстой фигурирует прямым образом. Есть и барин-барон, и усадьбы, и конные экипажи, и вообще некоторые места будто один автор писал, что объяснимо: стилизации всегда похожи» [2].

Есть ли традиции у жанра антиутопии?

Нынешняя стадия соперничества — обращение к классическим традициям жанра литературной антиутопии.

В современных антиутопиях тело не принадлежит его хозяину. У Владимира Сорокина в «Дне опричника» идея незаконной и порочной власти, основанной на безнаказанности и вседозволенности, реализуется через бесчисленное разнообразие способов проникновения в другие тела. Начинается роман с сильнейшей, написанной, словно на одном дыхании, сцены казни столбового Куницына и группового изнасилования его жены. Завершается роман сценами проглатывания золотых наркотических рыбок, групповой содомии, сверления ног друг друга в состоянии наркотической эйфории. При этом только опричники — представители коррумпированной власти — получают право на вторжение внутрь тела — все равно, своего или чужого. Позже в «Теллурии» забивание наркотических теллуровых гвоздей в голову становится сугубо личным решением, последствия которого приближают просветление и смерть.

В «Сахарном Кремле» облизывание и поедания сахарных фигурок Кремля носит ритуальный и символический характер. Люди, облизывающие сахарные фигурки, через рот впускают в свое тело не опричника, Кремль... Таким образом, вторжение оказывается функцией государства, а не личности. Право личности на вторжение в чужое тело обусловливается государством.

Сорокин поясняет: «Я постоянно работаю с пограничными зонами, где тело вторгается в текст. Для меня всегда была важна эта граница между литературой и телесностью. Собственно, в моих текстах всегда стоит вопрос литературной телесности, и я пытаюсь разрешить проблему, теле-

118

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

сна ли литература. Я получаю удовольствие в тот момент, когда литература становится телесной и нелитературной. Именно это проявление телесности в литературе тяжело воспринимается культурой. Толстой не описывал, как пахли подмышки или прыщи Болконского, например, потому что это разорвало бы всю ткань его текстов, а я этим занимаюсь. Для меня взаимодействие этих двух абсолютно противоположных начал, текста и тела, и есть главная проблематика творчества» [8, с. 123—124].

Для антиутопических романов характерны образы «текучих» границ, которые оказываются зачастую условными и легко проницаемыми. В романе В. Сорокина «День опричника» воображаемая разграничительная стена превращается в технологический и политический заслон, когда большинство граждан «добровольно» сжигают заграничные паспорта, а право путешествовать остается только у опричников. Как и у его литературного предшественника Оруэлла, созданная картина становится метафорической формулой нового тоталитарного порядка. Неслучайно известный русский философ-эмигрант Роман Редлих называл «1984» развернутым метафорическим определением тоталитарного общества.

Прежде считалось, что идеальной моделью является остров. Сейчас пространство в антиутопии стремительно расширяется и укрупняется. В «Теллурии» границы размножились, разрезая Россию на мелкие государственные образования: Московия, Рязанское княжество, Уральская республика, Тартария, собственно Теллурия и т.п.

В романе «S.N.U.F.F.» пространство разделено на «верхний» и «нижний» миры. Верхний, шарообразный, мир — это «Бизантиум», Big Byz. Нижний называется «Уркаина», мир примитивных и отсталых людей. Они разделены цивилизационно, культурно и даже антропологически. Обитатели «верхнего» мира посвятили себя «маниту» — это и иносказание «монитора», и имя верховного бога верхнего мира, и просто местная валюта, которая автоматически зачисляется на личный счет главного героя по фамилии Карпов. Девиз Карпова: «Случилось у тебя горе — продай его как радость, и будет в твоем доме счастье!» Его работа — это продажа новостей, но, если новостей нет, их нужно создать. Поэтому его видеокамера — летающая, дистанционно управляемая, оснащенная пулеметом и ракетами.

В «Теллурии» постоянно напоминают о битве цивилизаций, которая и превратила мир в поле для нового глобального сражения. Салафиты и новые тамплиеры, ваххабиты и православные партизаны-коммунисты не устают бороться за свои интересы. Правда, благодаря цивилизационным прорывам новые герои теперь пересекают границы и пространства на индивидуальных реактивных сапогах-скороходах, новые тамплиеры во главе с великим магистром вылетают в Стамбул на «тринадцатый крестовый полет» внутри трехметровых роботов с «бортовым оружием». Вот только из Московии выехать уже стоит тысячу золотых... Так что границы остаются свидетельством человеческой зависимости от утопического государства.

119

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

Если герой пелевинского романа приглашает девушку пообедать в Токио, это лишь означает, что в местном ресторане официант сменит пейзаж за окном, впрочем, в зависимости от престижности обеденной географии услуга может стоить дороже. Разделение романного пространства на границы создает условия для активизации сюжетного действия: вдоль границ выстраиваются новые «утопические смыслы».

В. Пелевин предпочитает языковой игре реминисценции из популярных в литературе сюжетов, точнее, новое, часто ироничное толкование мифов и стереотипов, лежащих в их основе. В одних произведениях препарируется далекое и не очень прошлое, в других мистическому осмыслению подвергается настоящее. Объектом «деконструкции» становится у него формирующаяся на наших глазах эстетика «переходного времени».

Главная особенность пелевинской прозы — двуплановость повествования, своеобразное «двоемирие». Вымысел и реальность переплетаются, что размывает целостность читательского восприятия. «Другая» реальность существует параллельно привычной (повесть «Желтая стрела»), вторгается в повседневную жизнь, обнажая ее абсурдность (рассказ «Вести из Непала»), Действующие лица «раздваиваются» (роман «Жизнь насекомых»), существуя сразу в двух измерениях. Этот прием размывает границу между прошлым и настоящим, кажется, что отменен закон необратимости времени. Например, в романе «Чапаев и Пустота» герой «путешествует» из прошлого в настоящее и обратно, и не представляется возможности определить, где подлинная реальность, а где — вымышленная. Прошлое у Пелевина часто непредсказуемо. Выдвигаются смелые, фантастические версии возможного развития исторических событий. Так, из рассказа «Хрустальный мир» мы узнаем, что двоим юнкерам, охранявшим в ночь на 25 октября подходы к Смольному, представился шанс изменить ход истории. А в рассказе «Реконструктор» выдвигается «версия», что под псевдонимом «Сталин» в разное время страной управляли семь (!) человек.

В. Пелевин в каждом произведении имитирует решение важных философских проблем. Герой пелевинской прозы постоянно в раздумье. Часто эти раздумья приводят его к уходу от реальности. Сама имитация есть выворачивание наизнанку русской литературной классики. Обычно у В. Пелевина событийный ряд — лишь внешняя часть повествования. Философская проблематика связана с двумя важнейшими вопросами: «Что есть реальность?» и «В чем смысл человеческого существования?»

Ироничный Пелевин не дает ответы на эти вопросы и оставляет читателя в недоумении: то ли весь мир сосредоточен в навозном шаре, который каждый должен катить перед собой от совершеннолетия до смерти (глава «Инициация» в романе «Жизнь насекомых»); то ли в центре мироздания находится гнилой пень, излучающий таинственный голубой свет, на который, подобно мотылькам, летят все живые существа; или же окружающий мир лишь плод нашего воображения, и достаточно закрыть глаза, чтобы он исчез.

120

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

Повествование от первого лица (Ich-Erzahlung) в романе «День опричника» у Сорокина становится выражением «государственнического» взгляда на Россию. Режим держится на собачьей преданности и волчьей хватке. Главный герой опричник Комяга — a fixer, подобно Mr. Woolf из «Криминального чтива» Квентина Тарантино. «Мерины»-мерседесы с привязанными метлами и волчьими головами — зримое воплощение, материальный результат и геральдический знак этой волчьей хватки. «Проблемы», которые главный персонаж опричник Комяга решает за определенную мзду, — свидетельство социальной неоднородности империи, назревающего протеста, неприемлемости правления опричнины для многих обычных граждан. Сорокинская антиутопия, которая затем была продолжена книгой «Сахарный Кремль», наиболее близка к жанру политической сатиры. Опричник Комяга, главный герой «Дня опричника», гибнет в «Сахарном Кремле». Эта пуля становится последним убийством в дилогии, где сладость кремлевидных леденцов оказывается горькой...

В чем же заключается социальная и политическая актуальность «Дня опричника»? Не только в показе гротескного завтрашнего дня простого чекиста, успевающего принести в этот день много горя, а самому, напротив, порадоваться жизни в самых разнообразных ее проявлениях. Прежде всего «День опричника» ценен художественным выражением коллективного бессознательного, в лакановском смысле, когда подспудные страхи интеллектуалов предстают перед нами в заостренной гротескной форме антиутопического повествования.

Тексты Сорокина — это разнообразные вариации на тему русской идеи. Если роман «Метель» был построен на постижении русского пространства, то «Теллурия» нанизана на материал, вещество, которое фактически должно покорить время. Казалось бы, вслед за героем-пространством должен последовать герой-время, но у Сорокина вместо этого появляется герой-материал, герой-вещество. Однако этот герой, судя по названию, подчиняется пространству, иначе роман назывался бы «Теллур», а не «Теллурия» — то есть страна, названная так в честь популярного металла, обладающего якобы наркотическими свойствами. Образ теллурового гвоздя, который нужно забить в голову, чтобы ощутить новые жизненные возможности, встречается во всех 50 главах романа.

Забитое ночью Рязанское шоссе, по которому из Москвы пытаются уехать люди, опасающиеся неожиданных и непредсказуемых репрессий, — символ московских аэропортов. Президент Теллурии, лично на крыльях облетающий страну, подобно журавлю, — прямая пародия на главу современной России. Наконец, общественный строй Москвы — коммунистическое православное государство. Все это — и многое другое — придает «Теллурии» несомненное политическое звучание. Война с салафитами — разве не актуальна она для внутренней жизни современной России, хотя и называют ее иначе?

121

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

Заметим, что теллур Сорокина — это пелевинский «маниту» в квадрате, фетиш, ставший целью и образом жизни. Сорокин давно приступил к созданию в своих романах образа такого общества, в котором технологическая изощренность контрастирует с поразительной духовной пустотой. Многочисленные аллюзии делают «Теллурию» актуальным и весьма впечатляющим романом.

В «Теллурии» повествовательное мастерство Сорокина оказывается попросту техническим вопросом. Писатель словно доказывает, что ему по-сильны любые повествовательные задачи. Все, что было начато в ранних рассказах, в дебютной «Очереди», в «Голубом сале», наконец, в «Дне опричника» и в «Сахарном Кремле», здесь предстает в самом изощренном и отточенном виде. Он меняет повествовательные формы и стили с исключительной легкостью и изяществом. Полет Виктора Олеговича (Сорокин упоминает в своем творчестве Пелевина, своего литературного антагониста и соперника!) над Москвой становится облетом известных политических событий на Болотной площади в 2012 году. После этого Виктор Олегович приземляется в ресторане гостиницы «Пекин» на Триумфальной площади в Москве, заказывает, «как всегда», пустую тарелку, вытаскивает свой хвост и начинает задумчиво его жевать... Отомстил Сорокин за колкие нападки Пелевина!

Спустя 15 лет Сорокин и Пелевин издаются 150-тысячными тиражами. Они самые популярные прозаики. Покупают и читают многих писателей, но вот уже четверть века яростно спорят, пожалуй, только о них.

Литература

1. Александер Дж. Смыслы социальной жизни: культурсоциология. М.: Прак-сис, 2013. 640 с.

2. Бархудаев Г., Крючков Е. Фиктивный реализм // Знамя. 2011. № 7. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/znamia/2011/7/ba18.html.

3. Белжеларский Е. Приземленный // Итоги. 2011. № 8. [Электронный ресурс] URL: http://www.itogi.ru/iskus/2011/8/162200.html.

4. Гранин Д. Тринадцать ступенек // Литературная газета. 1967. 8 февраля.

5. Новиков В.И. Заскок. М.: Книжный сад, 1997. 413 с.

6. Полотовский С., Козак Р. Пелевин и поколение пустоты. М.: Манн, Иванов и Фарбер, 2012. 229 с.

7. Роднянская И. Гипсовый ветер: о философской интоксикации в текущей словесности // Новый мир. 1993. № 12. [Электронный ресурс] URL: http:// magazines.russ.ru/novyi_mi/1993/12/rodnyan.html

8. Ролл С. Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М.: Элинин, 1996. 213 с.

9. Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева // Новый мир. 2005. № 11. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2005/11/ru16-pr.html.

122

Новая старая литературократия: Сорокин и Пелевин в борьбе с традициями

10. Смирнов И.П. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина // Место печати. 1997. № 10. [Электронный ресурс] URL: http://www.srkn.ru/criticism/ smimovLshtml.

11. Сорокин В. Текст как наркотик: интервью / Беседовала Т. Рассказова // Владимир Сорокин: Сб. рассказов. М.: Русслит, 1992. 126 с.

12. Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ.; под ред. Е. Г. Трубиной и В. В. Харитонова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. 527 с.

13. Черняк М. Игра на новом поле, или Еще раз о диагнозе российской прозы XXI века // Знамя. 2010. № 11. [Электронный ресурс] URL: http:// magazines.russ.ru/znamia/2010/11/ch12.html.

14. Alexander Jeffrey C. Modern, Post, Anti, and Neo: How Intellectuals Have Tried to Understand the “Crisis of our Time” // New Left Review. 1995. № 210. Р. 63—102.

15. Eyerman Ron. Cultural Trauma: Slavery and the Formation of African American Identity. New York: Cambridge University Press, 2001. 302 р.

16. Jacobs Ronald. Civil Society and Crisis: Culture, Discourse and the Rodney King Beating // American Journal of Sociology. 2000. № 101 (5). Р. 1238—1272.

17. Jacobs Ronald, & Smit Philip. Romance, Irony and Solidarity // Sociological Theory. 1997. № 15 (1). Р. 60—80.

18. Smith Philip. Executing Executions: Aesthetics, Identity and the Problematic Narratives of Capital Punishment Ritual // Theory and Society. 1996. Vol. 2. № 2. Р. 235—261.

19. Smith Philip. The Semiotic Foundation of Media Narratives: Saddam and Nasser in the American Mass Media // Journal of Narrative and Life History. 1994. Vol. 4. № 1—2. Р. 89—118.

20. Wagner-Pacifici Robin. The Moro Morality Play: Terrorism as Social Drama. Chicago: University of Chicago Press, 1986. 360 р.

21. Wagner-Pacifici Robin. Discourse and Destruction: the City of Puiladelphia Versus MOVE. Chicago: University of Chicago Press, 1994. 174 р.