Языки описания «Советского» в русском концептуализме: методология этнографов и археологов

О.В. Мороз

ЯЗЫКИ ОПИСАНИЯ «СОВЕТСКОГО» В РУССКОМ КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ: МЕТОДОЛОГИЯ ЭТНОГРАФОВ И АРХЕОЛОГОВ*

В статье анализируются различные методы конструирования советской культуры, представленные в советском концептуализме. Особое внимание автор обращает на техники, легитимированные непосредственными участниками художественного процесса 1970-1980-х гг., а именно на практики «этнографического» и «археологического» исследований. В качестве примеров, олицетворяющих эти зачастую конкурирующие стратегии, выбраны инсталляции, акции, живописные и скульптурные работы, составляющие мировой архив искусства московского концептуализма и соц-арта.

Ключевые слова: дискурс, память, забвение, советский миф, концептуализм, соц-арт.

Я уподобился энтомологу, который ловит и усыпляет бабочек эфиром. Затем расправляет им крылышки и нанизывает на булавки. После этого красиво располагает свои сокровища в коробках и прикрепляет к ним тексты, описывающие и классифицирующие их.

Брускин Г. Человек будущего

Я понял, что будущее меня обмануло, наступив столь стремительно. И я решил... не ждать. Сел в машину времени и отправился. прямо на археологические раскопки таинственной и неведомой будущему человеку цивилизации.

Брускин Г. Руины поверженной империи

Методология изучения антропологического опыта, представленная в многочисленных проектах советского концеп-

© Мороз О.В., 2014

* Статья выполнена в рамках программы «Карамзинские стипендии -2013» при поддержке Фонда Михаила Прохорова и ЦГИ РАНХиГС.

туального искусства 1970-1980-х гг., неизменно базировалась на конструировании концептов советской цивилизации. Описание «советского» как объекта могло быть реализовано с помощью разных стратегий: методом инсталляций на темы коммунального бытия (И. Кабаков), в качестве пародий и коллажей, травестирующих традиционные сюжеты соцреализма (Комар и Меламид, А. Косола-пов, Э. Булатов), в виде парсун и скульптур, олицетворявших коллективного субъекта под прессингом властных знаков (Б. Орлов), и т. д. Однако основанием для таких заигрываний с монструозной идеологией практически неизменно выступало самоощущение художника как исследователя, чужого в этом странном мире коллективных тел.

Только Другой, обладающий возможностью взгляда извне и потому не страшащийся давления тоталитарной власти, мог увидеть всю герметичную природу советской действительности, обычно скрытую под амальгамой идеологического дискурса. Переживание чуждости и инаковости, выстраивание мифологии отверженности, столь частые в соц-арте и вообще в концептуализме, указывали на это неискоренимое стремление художников эмигрировать в отличную от манифестируемой официальной властью частную и артистическую жизнь. Неизбежный, но бурлескный диалог с живописной стилистикой советского искусства и массовой пропагандистской продукцией, художественные па-стиши (например, «Символы века (Ленин - Кока-Кола)», 1982 г., «Мальборо Малевич», 1989 г. А. Косолапова, «Два профиля», 1989 г., «Венера советская» 1988 г. Л. Сокова и др.) маркировали отчетливое желание авторов стать обладателями необычного и необычайного взгляда на предмет. А принадлежность к неофициальному искусству и возможность живого общения в относительно институциализированной системе соответствующих художественных сообществ (в пространстве семинаров в мастерских И. Кабакова, Б. Орлова и Д.А. Пригова) вкупе с быстро обнаружившейся востребованностью у западной критики обеспечили концептуалистов сравнительно безопасной, вполне реальной и такой вожделенной дистанцией обитания в «другом» мире. В результате положение художников как независимых исследователей советского пространства выглядело вполне легитимным, в то время как их претензии на владение особыми техниками объективного анализа существующей культуры, на свободу построения классификаций и описаний - оправданными.

Анализ архива концептуального искусства откровенно демонстрирует: такая своеобразная стратегия остранения провоцирова-

ла развитие сложного, полисемантичного и потому успешного у искушенных зрителей критического арт-словаря. Инвариантной особенностью этого взгляда для художников, особенно тяготевших к соц-артистской оптике, стала опора на практики пародии и смехового отчуждения от властного давления. Советский антропологический и культурный опыт в прочтении соц-артистов практически повсеместно репрезентировался как набор стереотипов с «местным» привкусом, как собрание экзотических мифов. Это специфическое положение оказалось настолько удобным для собственного мироощущения авторов, что участники круга МАНИ и близкие им художники стали обозначать себя через термин-метафору «Ливингстон в Африке», предложенную А. Монастырским1. Как заметил постфактум Илья Кабаков, бывший одним из идеологов движения, «существовал пафос наблюдателей, причем наблюдателей особого рода - энтомологов, изучающих другой мир. Предполагалось, что данный тип наблюдателей обладал здравым смыслом и как бы парил над происходящим безумием и ужасом, над катаклизмами, царящими в мире»2.

Однако логика остранения, легитимировавшая для западных критиков и коллег по неофициальному «цеху» особое положение соц-артистов в мире советского, вступала в противоречие с представлением самих авторов об их участии в исторической линии существования соответствующей цивилизации. Проблемой оказалось то, что повышенное внимание соц-артистов сосредоточилось не только и не столько на специфическом материальном мире повседневности, который мог быть подвержен музеефикации и объективному анализу в виде результатов cross cultural studies. Бытовая предметность, которая так часто появлялась в различных работах соц-арта, оказалась при внимательном рассмотрении лишь индикацией сложного идеологического и методологического планирования картины советского мира. Например, «мусорный музей» И. Кабакова, представленный в инсталляциях «Ящик с мусором» (1981 г.) и «16 веревок» (1984 г.), только в первом приближении выглядел как точный образ советской действительности, представленный в виде музеефицированной коммуналки. Как объяснял впоследствии сам автор, мусор имел еще как минимум две коннотации: «мусор - это для меня архив воспоминаний, потому что каждый выброшенный предмет всегда связан с каким-то определенным эпизодом жизни. И... мусором представляется мне вся наша культура, которая характеризуется недоделанностью, незавершенностью форм, непродуманностью, неприбранностью. .Мусор у нас - это синоним самого существования, поскольку

нет никакого смысла вообще что-либо расчищать и строить, если все превратится в мусор. Образ нашей жизни представляется мне огромной мусорной кучей, которую невозможно разгрести»3.

Таким образом, вполне справедливым по отношению к творчеству Кабакова и его коллег будет рассуждение об инсталляциях, акциях и живописных работах как об овещественных проектах этнографического исследования. Опосредованные речью и письмом механизмы передачи герменевтического опыта и идентичности в этих арт-объектах не менее важны, чем процесс непосредственного коллекционирования обыденных вещей. Умножение же концептуалистских опытов в 1980-е годы подтверждает догадку об увлечении художников этого направления дискурсивными техниками конструирования советской цивилизации. В результате у стороннего наблюдателя может сформироваться подозрение о соприродности предмета критического анализа и методологии концептуалистского исследования. Этот феномен идейной зависимости нонконформистского искусства конца XX в. от гегемонии советского, не согласующийся с зачастую декларируемой независимостью «ливингстонов», требует пояснения.

Некоторую ясность вносят замечания одного из родоначальников московского концептуализма Андрея Монастырского, который настаивал: «Концептуализм в Советском Союзе - это вещь не случайная, она соприродна нашей системе, нашей социальной среде, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в концептуальном пространстве»4. Подтверждением легитимности сложной и противоречивой позиции представителей Другого искусства могут служить и многочисленные свидетельства «рядовых советских граждан». Обратившись к письму наших соотечественников, мы без труда обнаруживаем: идеология, внедряемые ею схемы мышления, речевые нормы и вокабуляр зачастую определяли и контролировали стилистику и наполняемость внутренней жизни ее носителей5. Даже в частных, интимных текстах и актах советский человек наследовал привычным идеологическим схемам и клише6.

По этой причине неудивительным выглядит то, что художники, претендовавшие на роль критиков системы, но бывшие ее частью, признавали дискурсивную близость собственных высказываний и советской политической воли к власти. Фактически они повторяли в несколько измененном виде путь русских авангардистов, чьей глобальной интенцией была не столько критика власти, сколько учреждение собственной максимально радикальной идеологической оптики и художественного прессинга. Спустя почти полвека после официального разгрома авангарда его генетические потомки,

соц-артисты, вынуждены были признать себя коллективным alter ego ненавидимых ими практик дисциплинирования и подчинения. Немного отстраняясь, периодически выступая в роли «ливингсто-нов», примеряя на себя одежды беглецов, избравших стратегию остракизма, они все же сделали это скрытое, но неизбежное родство предметом своей художественной рефлексии7.

В контексте интереса концептуалистов к властному языку становится очевидно, что конкурентная близость соц-арта и советской цивилизации нашла свое наиболее явное выражение в тех арт-высказываниях, которые были реакцией на речевую культуру своего времени. Еще поэты Лианозовской школы - Генрих Сап-гир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов - играли с различными визуально-речевыми компонентами господствующей идеологии. Однако в 1950-е гг. водораздел между официальной и только подававшей голос неофициальной культурами был отмечен преимущественно чутким когнитивным аппаратом поставангардистов. В 1970-е же и последующие годы ощущение четкого деления на нормативную и анормальную культуру идеологического высказывания стало очевидным, а доминирующий язык власти превратился в необходимую для самостоятельного и смехового письма кальку. Эссеист и художник Георгий Кизе-вальтер поэтически выразил это ощущение: «В силу таких разных факторов, как... повсеместная буффонада двоемыслия, ослабление хватки железного Феликса, <...> осознание самих себя как самоценных и свободных художников, к началу - середине 1970-х в Москве все же происходит постепенное высвобождение нашего собственного языка»8. Впрочем, Эрик Булатов добавляет: «Пришло время "сказать о нашем времени" и сказать на каком-то своем языке. <...> К концу 1960-х - началу 1970-х созревает насущная потребность: <...> сказать что-то, не стесняясь себя и своего "плохого, неправильного" языка. На этом неуклюжем языке я все же могу сказать что-то важное, рассказать. о своем советском времени, своей жизни»9.

Судьба любого идеологического проекта определяется теми дискурсивными практиками, которые он использует. Обладание властью и обладание дискурсом - вещи сопряженные10. Однако фиксация концептуалистов на советских идеологемах как центре художественной проблематики, как форме манипулятивной власти указывала на мучительную зацикленность на речи и письме. Наблюдаемый феномен позволил некоторым исследователям вслед за самими художниками охарактеризовать эту зависимость как невроз11. Они подчеркивают, что навязчивое тяготение к слову,

гносеологическая жажда как «русское "коллективное бессознательное", мучительно желающее узнать о себе, что оно есть "на самом деле"»12, овладело не только теми авторами, которые работали непосредственно с речью или письмом. Так, опыты над «советским сознанием и подсознанием в их рутинной повседневности на всех стадиях развития и во всех регистрах - мышления, речи, языка, идеологии и художественных конвенций»13, предпринимаемые, скажем, Д.А. Приговым, выглядели экспериментом, но в рамках уже существующей поэтической традиции. Однако параллельно появлялось все больше работ, в которых буква, текст сначала стали претендовать на роль довлеющего элемента изображения («Лозунг», 1986 г., группа «Коллективные действия», «Слава труду!», 1972 г., Комар и Меламид), а затем превратились в самостоятельное письмо-изображение («Приходите в гости! Я буду рад показать вам свои работы», 1983 г., «Приму в подарок...», 1980 г., Ю. Альберт, «Я приобрел врагов», 1982 г., В. Захаров). Таким образом, высказывания соц-арта, стремившиеся стать этнографической характеристикой повседневности, оказались буквально задавлены мощью языка, с которым художники вступили в игру. Ужас перед языком, актуализирующим нередко забытую в период застоя и перестройки репрессивную историю советской цивилизации, буквально сквозил в коллективном мифе соц-арта.

Альтернативой соц-артистской неоднозначной этнографической деконструкции советского, ориентированной на повторение и разоблачение соответствующих дискурсивных моделей, может выглядеть авторская мифология Гриши Брускина, создавшего собственный архетипический «советский проект». Необычным, не всегда вписывающимся в классическую традицию соц-арта творчество Брускина делает практически полный отказ от концептуального «источниковедения культуры». Методологическая новизна его работ выражается в наличии археологического подхода к руи-нированной культуре, лишь одним из вариантов которой служит советский материал.

Причиной возникновения археологической оптики стала смена фокуса: цивилизация, показанная Брускиным в череде позднейших работ, включающей и «Памятники» с «Монументами» (1983 г.), и «Фундаментальный лексикон» (части первая и вторая, 1985-1986 гг.), и «Коллекцию археолога» (2001-2003, 2008 гг.), уже исчезала. События, по меткому выражению Ж. Делеза, обитавшие в языке, почти потеряли статус смыслообразующих, да и соответствующий язык стерся и практически истлел. Однако любому исследователю прошлого очевидно: несмотря на жела-

емое забвение болезненного дискурса, прототипические вещи, в которых эти же события оживают14, должны обретаться в нашей памяти. Они обязаны функционировать в виде прецедентных артефактов, эмблем произошедшего - хотя бы для избежания повторов этого опыта. Именно необходимость сохранения мнемонической матрицы советского требовала формулирования пластического «фундаментального лексикона погибшей цивилизации»15. Наличие этого фиксированного словаря позволяет отослать авторский метод к категориям исторического исследования, но никак не к опыту ангажированного этнографического включенного наблюдения. В отличие от последнего, художник, организуя, но не оценивая прошлое, фрагментирует и сортирует его ad hoc по категориям, помещает «советское» в карантин16.

Разумеется, Брускин использует привычную для соц-арта технологию фиксации несвободного советского бытия с помощью знакомого языка дисциплинирования и нормализации. Так, во всех названных работах автор представляет «советское» в идеальных формах самопрезентации культуры, которые когда-то получили официальное одобрение. Все эти генералы и пограничники, врачи и учителя, рабочие и пионеры из «Фундаментального лексикона» -узнаваемые элементы советского дидактического вокабуляра. Они сознательно представлены как некие бесплотные существа, призрачные архетипические персонажи из детских словарей, парков культуры и отдыха, станций метро и прочих пространств массового приобщения к культуре. И не случайно в «Фундаментальном лексиконе» эти фигуры расставлены по отдельным клеткам-камерам и оказываются совершенно неконтактны по отношению друг к другу, хотя и смотрят вперед с «одинаковым выражением тревожного изумления»17.

Однако метод Брускина существенно отличается от других поздних опытов соц-арта, в которых реконструкции идеологии оборачиваются брендом или свидетельством пустоты, изношенности советской мифологии и безуспешности настоящих попыток возвращения к ней. Прежде всего «Фундаментальный лексикон» существует как коллекция разных элементов прежнего культурного пространства, как свидетельство экзистенциального переживания трагического забвения опыта, необходимого для построения современной идентичности.

Своими работами Брускин проверяет, способен ли современный человек на аналитический подход к культуре советской цивилизации. Он задает много вопросов: что чувствует «проживший часть жизни в империи и наблюдавший ее гибель»18? в состоянии

ли он вообще посмотреть на травматичный «иконостас» без саморазрушительного импульса больного амнезией, но и без высокомерия этнографа, взирающего на примитивную и отжившую свое культуру? станет ли он исследователем, с уважением вскрывающим фантомы прошлого? Для ответов на эти вопросы автор предлагает каждому зрителю осознать себя человеком, заставшим момент, когда «исторический волшебник взмахнул своей палочкой, и коммунистическая пирамида рухнула в России в мгновение ока»19. В первую очередь этот эксперимент художник проводит над самим собой, фиксируя собственное восприятие ситуации. Снабжая каждого персонажа «Фундаментального лексикона» ярким, говорящим аксессуаром, он уже превращает серую, похожую на голема статую в подобие живого человека. В целях еще большего включения эмпатических механизмов для «Коллекции археолога» Брускин переносит своих рисованных героев в пластический мир, конструирует настоящие фигуры, а затем, закапывая их в землю Италии, безжалостно воссоздает процесс исторического тления. В результате художник, описывая своих персонажей, не может удержаться от описания глубокого психологического вчув-ствования, сопереживания: «Я лицезрел останки лучших людей, поверженных в прах: врача-отравителя советских людей со схемой кровообращения погубленного человека, <...> перебинтованного мальчика, спасенного советской медициной, <...> учителя-акефала с силуэтом Чингисхана, <...> пионервожатую с умолкшим навеки громкоговорителем, <...> жителя ГУЛАГа, так и не сумевшего "выйти на свободу с чистой совестью"»20.

В результате Брускину удалось увековечить не фетиши советского опыта, но образы памяти, наполнение которых зависит лишь от степени экспрессивности критика. Чем более открыт реципиент переживаниям, чем более он способен к наполнению мифов «советского» живым содержанием, тем более полным становится его прочтение. Этнографический и археологический взгляды на советскую цивилизацию (как совокупность дискурсивных и/или архетипических моделей) только тогда оказываются легитимны, когда они заряжены представлением о природе смысла и опыта, которые теперь кажутся устарелыми, несовременными, разрушенными. И, как свидетельствует эпиграф, при кажущейся антагонистичности эти методы вполне могут дополнять друг друга, если за первичным описанием тривиальности элементов советской системы символов будет следовать чувствительность к разнородным и неоднозначным механизмам конструирования любого исторического прошлого.

Примечания

Подробнее см.: Ливингстон в Африке // Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. А. Монастырский. М.: Ad Ма^теш, 1999. С. 57. Кабаков И. Школа выживания (словесный поток для диктофона) // Эти странные семидесятые, или Потеря невинности: Эссе, интервью, воспоминания / Сост. Г. Кизевальтер. М.: НЛО, 2010. С. 93. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. Вологда, 2010. С. 73-74.

Бакштейн И., Кабаков И., Монастырский А. Триалог о комнатах // Сборники МАНИ. Вологда, 2010. С. 248.

Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ Гарант, 1995. С. 259.

См., напр.: Голос народа: письма и отклики рядовых советских граждан о событиях 1918-1932 гг. М.: РОССПЭН, 1997.

Гройс Б. Оезаш1кип81шегк Сталин. М.: Ad Ма^теш, 2013. С. 10, 30. Кизевальтер Г. От составителя // Эти странные семидесятые, или Потеря невинности. С. 16.

Булатов Э. За горизонт // Там же. С. 49.

Дейк Т. ван А. Дискурс и власть: Репрезентация доминирования в языке и коммуникации. М.: Либроком, 2013. С. 8.

Бобринская Е.А. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Вгеш, 2012. С. 191.

Подробнее см.: Гносеологическая жажда // Словарь терминов московской концептуальной школы. С. 35.

Добренко Е. Был и остается // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007): Сб. статей и материалов. М.: НЛО, 2010. С. 12.

Делёз Ж. Логика смысла. М.: Академический проект, 2011. С. 39.

Брускин Г. Руины поверженной империи // Коллекция археолога. М.: Вгеий,

2013. С. 113.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для

молодых поколений. М.: Гилея, 2005. С. 237.

Брускин Г. Человек будущего // Коллекция археолога. С. 111.

Бреус Ш. Мифы о мифах // Там же. С. 11.

Брускин Г. Человек будущего // Там же. С. 113.

Брускин Г. Руины поверженной империи // Там же. С. 114.

_

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

16

17

18

19

20