ЭЛЕМЕНТЫ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ МА СЫЦУНА

УДК 781 ББК 85.313

Вань Кэчао

ЭЛЕМЕНТЫ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ МА СЫЦУНА

Становление и развитие скрипичной музыки в Китае связано с именем выдающегося композитора, скрипача и педагога Ма Сыцуна (1912-1987). Многогранное творчество композитора стало его значительным вкладом в процесс придания национального характера скрипичной музыке Китая. Настоящая статья посвящена выявлению и осмыслению элементов китайской музыкальной традиции в произведениях Мы Сыцуна, а также анализу наиболее репрезентативных творений, в которых проявился национальный китайский характер и дух. Целью работы является изучение использования творческих приемов и методов китайской музыки в творчестве Ма Сыцуна, а также особенностей их слияния с элементами западной музыкальной традиции.

Ключевые слова:

Китай, Ма Сыцун, национальная музыкальная традиция, скрипичная музыка.

Вань Кэчао. Элементы китайской музыкальной традиции в творчестве Ма Сыцуна // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 4. - С. 20-25. © Вань Кэчао - аспирант, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: wslwmy0120@ gmail.com

см о см

О

Ма Сыцун (^©Щ) - выдающийся китайский композитор и скрипач, уникальная фигура в истории музыкального искусства Китая и всего мира. Получив классическое западное музыкальное образование, он вернулся на Родину и создал наиболее выдающиеся произведения, наполненные национальным колоритом. Изучение особенностей воплощения в композициях Ма Сыцуна элементов национальной музыки требует обращения к жизненному пути, а также осмысления отдельных этапов творческого развития композитора.

Жизненный путь Ма Сыцуна

Ма Сыцун родился в 1912 году в провинции Гуандун, городском уезде Хайфэн. В двенадцатилетнем возрасте Ма Сыцун вместе со старшим братом отправился во Францию, где приступил к обучению в Национальной консерватории региона Нанси, где был учеником Поля Обердер-фера (Paul Oberdoerffer). Поль Обердер-фер давал Ма Сыцуну частные уроки, в ходе которых помог исправить технические недостатки игры на скрипке и оказал значительное влияние на формирование музыкального вкуса будущего композитора. В 1929 году Ма Сыцун был принят в Парижскую высшую национальную консерваторию музыки и танца, в которой его наставником стал турецкий композитор еврейского происхождения Янко Бине-баум (Janko Binenbaum). Янко Бинебаум обучал Ма Сыцуна музыке, литературе, философии жизни, по словам китайского музыканта, «мои сочинения могли быть

безвкусными, незрелыми и неполными, без него мне, возможно, пришлось бы потратить всю свою жизнь на поиски правильного пути» [12, с. 3]. Уже в то время Ма Сыцун получил известность как «китайский чудо-ребенок, играющий на скрипке» [11, с. 71].

В 1931 году Ма Сыцун возвращается в Китай, где получает известность как первый скрипач, обучившийся за границей, а также ездит с концертами по всей стране. Кроме того, Ма Сыцун приступает к педагогической и административной деятельности в музыкальных вузах, например, основанной им Консерватории Гуанчжоу и факультете музыки Педагогического института Центрального университета, Национальной школе музыки (предшественнице Шанхайской консерватории), Национальном Центральном университете в Нанкине и Университете Сунь Ятсе-на в Гуанчжоу. В период с 1937 по 1945 гг. композитор принимает активное участие в революционной работе, направленной на сопротивление против японских захватчиков. В 1946 году Тайбэйский симфонический оркестр приглашает Ма Сыцуна на должность дирижера.

После основания КНР в 1949 году Ма Сыцун входит в члены правления Всекитайской ассоциации литературы и искусства, а в 1950 году становится ректором Центральной консерватории. В 1953 году композитор занимает должность заместителя председателя Союза китайских музыкантов. Ма Сыцун также становится депутатом Всекитайского собрания народных

представителей. В 1967 году, вследствие преследований со стороны хунвэйби-нов1 в период Культурной революции, Ма Сыцун эмигрирует в Гонконг, а затем - в США. Коммунистическая партия Китая объявляет композитора предателем после того, как он скрывается в США, многие его родственники и коллеги оказываются под следствием [12].

Сущность музыкального творчества Ма Сыцуна состояла в поиске национальной самобытности китайской классической музыки, что отразилось в его воздушных композициях через смешение традиций скрипки эрху и западной музыкальной теории. Обладая блестящим исполнительским мастерством, Ма Сыцун давал концерты по всему Китаю, но закончил жизнь в изгнании с невероятной тоской по Родине в сердце. В период с 1968 по 1985 гг. по приглашению Тайваньского правительства Ма Сыцун неоднократно давал концерты на острове, но никогда больше не возвращался на материковый Китай, хотя в 1985 году был официально реабилитирован правительством КНР. Ма Сыцун умер в Филадельфии в 1987 году вследствие неудачной операции на сердце. В 2002 году в Художественном музее Гуанчжоу был открыт Музей музыкального искусства им. Ма Сыцуна. Семья композитора преподнесла в дар музею две скрипки и тысячу четыреста страниц рукописей Ма Сыцуна [13].

Творческий путь Ма Сыцуна

Творческий путь Ма Сыцуна в области скрипичной музыки можно условно разделить на три этапа. Первый этап ознаменовался влиянием обучения Ма Сыцуна во Франции и длился в период с тридцатых до начала сороковых годов ХХ века. Учеба в двух крупных музыкальных вузах Франции позволила китайскому исполнителю получить комплексную и академическую подготовку, отвечавшую западным стандартам, и сделать первые попытки музыкального творчества. В 1936 году Ма Сыцун впервые побывал в Бэйпине2, где услышал звуки пекинских барабанов дагу, и с этого момента приступил к изучению национальной музыкальной традиции, а также к сбору северных

1 Хунвэйбин - красная гвардия - члены созданных в 1966-1967 годах отрядов студенческой и школьной молодёжи в Китае, одни из наиболее активных участников Культурной революции наряду с цзаофанями и другими.

2 Бэйпин - название Пекина с 1928 до 1949 гг.

народных песен [8]. Композитор отмечал: 21 «Большие барабаны Бэйпина стали открытием и вдохновением для меня... Они дали мне ощущение свежести, их ритмы и мелодии своеобразны и свободны, наполнены непрерывным творческим порывом» [2, с. 90]. Покоренный звуками национальных инструментов, Ма Сыцун осознал свою миссию - представить китайскую народную музыку на международной арене.

С 1937 года композитор вступил на путь придания национального характера скрипичной музыке [9, с. 170]. В этот период были написаны такие композиции, как «Колыбельная» (1935), сюита «Внутренняя Монголия» (1937), «Рондо №1» (1937), «Тибетская поэма» (1942) и др. [1, с. 54]. Хотя композитор не бывал в Тибете и Внутренней Монголии, около тридцати-сорока собранных им народных песен и мелодий позволили создать указанные сочинения, наполненные национальным колоритом. Например, «Тибетская поэма» рисует образы жизни и особенности культуры Тибетского нагорья, такие как религиозная жизнь и обряды тибетского ламаизма, а также традиционные танцы с мечом. Помимо использования тибетских народных песен, Ма Сыцун передал собственное понимание индийской музыки, применив уменьшенные седьмые и диссонирующие аккорды, введя деревянную рыбу3, колокольчики и гонг для создания таинственной атмосферы.

В целом, ранний период творчества композитора хотя и оказался под значительным влиянием западной музыкальной культуры, но в то же время Ма Сыцун активно обращался к китайской народной традиции. Особенно в период сопротивления японским захватчикам (1937-1945) творчество Ма Сыцун было наполнено патриотическими чувствами. Например, произведение «Колыбельная» китайские музыковеды признают «родоначальником китайской скрипичной музыки» [5, с. 33]. В целом, работы Ма Сыцуна для скрипки получили высокое признание общественности и популярность у публики, многие творения прославляли Родину и дело революции.

Творения раннего творческого периода Ма Сыцуна нередко использовались для обучения студентов и часто исполнялись в Китае. По мнению китайских музыкове-

3 Деревянная рыба - деревянный щелевой бара- §

бан в виде рыбы, использующийся в буддийских щ

монастырях для удержания ритма во время цере- ^

моний и молитв. О

см о см

о

дов, приемы и стиль произведений композитора оказали определяющее влияние на процесс развития скрипичной музыки, а его творчество стало «важной вехой в развитии и распространении скрипичного искусства в Китае» [4].

Второй этап в творчестве Ма Сыцуна пришелся на пятидесятые годы ХХ века. В 1950 году композитор вступил на должность ректора Центральной консерватории и, несмотря на административные обязанности, продолжил музыкальное творчество. Произведения второго творческого периода Ма Сыцуна по сравнению с первым отличались большим разнообразием сюжетов и тем. Среди наиболее репрезентативных творений можно отметить «Рондо № 2», «Три танца», «Весенний танец» (1953), «Горнолесную песню» и др. В это время композитор продолжил развитие национального характера скрипичной музыки, темы и сюжеты произведений стали более разнообразными, а в плане творческих техник он тяготел к новаторству. Например, «Весенний танец» выразил радость музыканта по поводу основания нового государства - КНР. В качестве основы периода Ма Сыцун использовал две народные песни, услышанные им во время работы в районе реки Хуайхэ - это «Песня горцев» и «Выпас скота» [1, с. 54]. Композитор выбрал для своего творения форму пяти рондо-сонат, которые позволили в полной мере проявить восторг и радость от образования Нового Китая. В этот период творчество Ма Сыцуна не ограничивалось музыкой для скрипки: он писал сочинения для фортепиано, оперы и балета, а также симфоническую и вокальную музыку.

Третий период в творчестве композитора связан с его жизнью в Америке в семидесятые годы ХХ века. В силу специфических обстоятельств эпохи Ма Сы-цун был вынужден уехать в США, но при этом он тосковал по Родине, проявляя свои чувства в музыкальных творениях. За время пребывания за рубежом Ма Сы-цун написал семнадцать сочинений, среди которых «Горная песня народа ами», «Концерт для двух скрипок» и др. [1, с. 54]. В основу «Концерта соль мажор для двух скрипок», написанного в 1983 году, легла традиционная музыка Китая - в произведении также выражены глубокие чувства Ма Сыцуна к Родине. Хотя композитор находился далеко от Родины, в его творениях не угасал национальный дух и характер китайской музыки.

Анализ особенностей выражения элементов китайской музыкальной традиции в творчестве Ма Сыцуна

Ма Сыцун во многих аспектах развил искусство скрипичной музыки Китая, став пионером в этой области. Он накопил богатый творческий опыт, сформировав оригинальный и новаторский облик своих произведений. Встав во главе скрипичной музыки Китая, композитор оказал значительное влияние на творчество последующих поколений. В творениях Ма Сыцуна нашли отражение древние традиции музыкальной культуры страны, в них в полной мере проявилась мудрость и трудолюбие народа, а также глубокие патриотические чувства.

Янко Бинебаум оказал значительное влияние на Ма Сыцуна, который стремился подражать своему парижскому наставнику. Ранние работы Ма Сыцуна продемонстрировали явное западное влияние, например, «Колыбельная» и «Рондо № 1». Так, в «Колыбельной» можно увидеть воздействие французских импрессионистов на композитора, однако в то же время это произведение было навеяно воспоминаниями Ма Сыцуна о том, как в детстве мать напевала ему разные мелодии. «Колыбельная» наполнена искренними чувствами, отличается тягучей и нежной мелодией. Считается, что в основу произведения легла народная песня городского уезда Хай-фэн округе Шаньвэй провинции Гуандун под названием «Байцзы дяо» («Ошибочный тон») [3]. Композитор обратился к китайской пентатонике, сохранив оригинальный мотив и придав таким образом произведению явный национальный оттенок. Так, интервалы в «Колыбельной» соответствуют пентатонической мелодии: здесь обнаруживаются секунды, кварты и квинты, а не терции и сексты, характерные западной гармонической системе. В гармоническом языке произведения прослеживаются новаторские элементы, которые указывают на стремление Ма Сыцуна к оригинальности, а также свидетельствуют о высокой художественной ценности его музыкального творчества.

Переломный момент в творчестве Ма Сыцуна пришелся на 1937 год - время создания сюиты «Внутренняя Монголия». Это произведение, состоящее из трех частей -«Баллада», «Тоска по родине» и «Музыка за Великой стеной», - стало первым творением для скрипки с ярким национальным колоритом. «Внутренняя Монголия» наполнена лиричностью и глубинными чувствами, она отразила переживания композитора отно-

сительно внешней угрозы родной стране, а также воспела трудолюбие, терпение, скромность и другие лучшие качества китайских людей. Эта сюита утвердила статус Ма Сыцуна на мировой арене как композитора, чьи работы отличались китайской спецификой. В своем творчестве композитор прибегал к трем способам введения народных песен: во-первых, он мог сохранить оригинальную мелодию и содержание, изменив структуру и развив основную мысль песни; во-вторых, он наделял новым содержанием и новыми чертами оригинальные народные мелодии; в-третьих, адаптировал народные песни в соответствии с авторским замыслом и собственными идеями. В целом, композитор стремился придать черты китайской музыки гармоническому языку западного импрессионизма и красочность звучаниям, добиваясь сочетания европейских гармоний с национальными китайскими мелодиями.

Новый стиль композиционного творчества проявился также в «Сюите Суйюань для скрипки и оркестра» (1937). Сольная партия скрипки во второй части «Песня ностальгии» имитирует технику исполнения китайской скрипки ху, в то время как гармоничная прогрессия и музыкальная структура выдержаны в соответствии с западной музыкой. Благодаря меланхоличной мелодии и удачному сочетанию восточных и западных элементов «Песня ностальгии» стала классическим произведением в период Китайско-японской войны (1937-1945). Дальнейшее творчество композитора продемонстрировало его стремление к «написанию новой музыки со старыми китайскими элементами» [12, с. 7]. Ма Сыцун полагал, что первая фраза или вступительная мелодия народной песни являются «душой» композиции, поэтому придавал первостепенное значение тому, как обращаться со вступительным материалом. Он отмечал, что необходимо обнаружить и прочувствовать атмосферу и колорит вступительной фразы, а также добиться ее сочетания с индивидуальным музыкальным стилем - только в таком случае возможно проявить дух китайской музыкальной традиции [12].

С наступлением Войны сопротивления японским захватчикам композиции Ма Сыцуна наполнились патриотическими чувствами. Уже зимой 1936 года в Шанхае он написал военную песню «Китайские солдаты», которая легла в основу произведения для четырехголосного хора и была исполнена в Центральном университете Нанкина, вызвав бурный отклик обще-

ственности. Добившись успеха, Ма Сыцун сочинил около двадцати композиций, посвященных военным событиям, например, «Наступление», «Гимн партизанского отряда», «Штурм», «Защита Южного Китая», «Дети войны», «Позвольте нам» и др. [2]. В труде «Высокий звук рождается издалека: как я создаю военные песни» Ма Сыцун отмечал: «Много лет я потратил на изучение камерной музыки, подчеркивая техники и структуру, моей наивысшей целью было стремление к новым оригинальным художественным произведениям... Военные песни исполняются для народа... Эти песни являются выражением души нации, и разве не считается копирование иностранных композиций проявлением отсутствия национальной независимости?.. Мне кажется, что появление музыки Нового Китая неразрывно связано с народными песнями Китая» [2, с. 91].

«Тибетская поэма» стала одним из наиболее ранних произведений в истории китайской современной музыки, отражающим жизнь людей в снежных высокогорных регионах, а также одним из первых сочинений, с помощью западных музыкальных инструментов описывающих традиции и обычаи малых народностей Китая. До создания «Тибетской поэмы» Ма Сыцун занимался написанием музыкального сопровождения документального фильма про Тибет, что позволило композитору сформировать достаточно полное представление о национальной музыке плоскогорья и собрать необходимый материал для создания «Тибетской поэмы». По сравнению с радостным настроением и изящным стилем более ранних произведений «Тибетская поэма» кажется более примитивной и необузданной. Первая часть произведения со вступлением требует высокого мастерства исполнения: отличается парными нотами и быстрыми фразами, а также наличием каденций. В основу второй части легли национальные тибетские песни, для адаптации которых Ма Сыцун изменил регистр звучания скрипки, закончив мелодию обертоном и создав ощущение иллюзорности [1]. Третья часть посвящена изображению сцены тибетского танца с мечом, скорость мелодии стремительна, композитор использует флажолет и другие сложные приемы исполнения, рождая свободные и безудержные образы людей с мечами. «Тибетская поэма» продемонстрировала большую уверенность Ма Сыцуна в использовании элементов национальной музыки, глубокое знание народной традиции и любовь к ней.

см о см

о

Гармония Неба и человека, осознание человека как дитя природы - это основополагающая мировоззренческая концепция китайской культуры. В композициях Ма Сыцуна проявилось воспевание природы, гармонии человека с окружающей средой, вольной жизни и естества человеческой сущности. Эти идеи можно проследить наиболее явно в таких творениях, как «Пастораль» (1944), «Весенний танец» (1953) и «Песня горцев» [7]. Композитор некогда сказал: «Китайские музыканты должны не только изучать техники западной музыки, но также учиться у наших простых людей, ведь они представляют нашу землю, горы, долины и реки. Музыка Нового Китая - это не занятие меньшинства, это единое дело миллионов сердец» [10, с. 50].

Эта идея легла в основу руководящих целей организации музыкального образования в КНР. Так, в учебную программу Центральной консерватории, введенную в 1950 году, были включены следующие занятия: вокал, исследования народной музыки, введение в театр, декламация, актерское мастерство, иностранные языки (итальянский, французский, немецкий). Педагоги двух дисциплин - исследований народной музыки и введения в театр - делали особый акцент на изучении национальных музыкальных традиций. Кроме того, занятия по музыкальным техникам, например, композиционная техника и элементарная теория музыки также подчеркивали важность изучения народной и национальной культуры Китая [7].

«Весенний танец» был написан в 1953 году, на этапе жизненного и творческого подъема Ма Сыцуна, который не только добился широкого признания общественности, но и занял высокое положение в сфере музыкального образования Китая. Хотя невозможно с точностью определить оригинал, легший в основу композиции, однако можно с уверенностью говорить о том, что композитор обращался к народным песням Аньхоя и Цзянси. Например, стремительный ритм аньхойской «Песни ячменя» весьма напоминает «Весенний танец», а «Мелодия горлицы» - народная песня провинции Цзянси, по всей вероятности, была адаптирована в соответствии с авторским замыслом композитора, и эти две на первый взгляд разные мелодии достигли гармоничного единения. «Весенний танец» объединяет в себе черты рондо и сонатной формы, композитором достигается целостность произведения и акцент на музыкальных образах. Что ка-

сается ладовой структуры, Ма Сыцун ввел элементы типовых мелодий в ладу юй ху-наньской музыкальной танцевальной драмы, дабы подчеркнуть ощущение радости и веселья. В результате «Весенний танец» наполнился национальным колоритом и атмосферой праздника.

Мигрировав в США, Ма Сыцун до конца своих дней продолжал музыкальное творчество, в целом сохранив особенности произведений, написанных в Китае - это в первую очередь стремление к разнообразию музыкальных форм. Композитор отмечал: «Исходя из моего опыта, я заключаю, что не должно придерживаться слишком педантично определенных форм, не следует ограничиваться изначальными формами, порой их можно использовать в сочетаниях. На первый взгляд хаотичные формы оказываются лучшими... Мой опыт показывает, что нужно стремиться к музыкальному разнообразию, поэтому в каждую форму я добавляю новые элементы» [6, с. 16].

Даже в эмиграции Ма Сыцун обращался к китайскому фольклору. Так, в основу балета «Закатные облака» (1978) легли короткие новеллы из «Повестей о странном из кабинета Ляо» XVII века, автором которых был писатель Пу Сунлин. Кроме того, источником вдохновения Ма Сыцуна была китайская поэзия: композитор написал композиции «Шесть поэт Ли Бо» (1969) и «Восемь танских поэм» (1969), а также оперу «Ребиа» (1980), основанную на творчестве уйгурского поэта.

Заключение

Ма Сыцун внес неоценимый вклад в развитие музыки и музыкального образования Китая. Он не только выступил автором значительного числа выдающихся творений, основанных на лучших достижениях западной музыкальной культуры и в то же время сохранивших национальный дух и специфику китайской народной музыки, но также и воспитал ряд талантливых последователей, продолживших начатое им дело развития музыкальной культуры страны. Принципы и концепции Ма Сыцуна на много лет определили направление развития ключевого музыкального вуза Китая - Центральной консерватории, а сам композитор заложил прочные основы профессионального музыкального образования в стране. Творческие и педагогические концепции Ма Сыцуна оказывали решающее влияние на строительство и развитие Центральной консерватории в течение многих десятилетий.

Список литературы:

25

[1] Ван Я. Исследование стремлений к национальному характеру в скрипичном творчестве Ма Сыцуна // Дом театра. - 2016, № 2-1

[2] Дин Тунцзюнь. Образ мышления Ма Сыцуна в начальный период творчества // Художественное образование, - 2010, ноябрь. - С. 90-91.

[3] Кан Юэ. Исследование ранних произведений для скрипки Ма Сыцуна // Музыкальное творчество. - 2014, № 5. - С. 107-109.

[4] Лю Цзюньли. Формирование национального репертуара для скрипки (Китайская Народная Республика) // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств. - 2009, № 1 (11). - С. 93-100.

[5] Му Цюаньчжи. Становление и развитие скрипичного искусства в Китае: образование, исполнительство, национальный репертуар / Дисс. ... канд. искусствоведения. - Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 2018. - 205 с.

[6] Фань Цзуинь. Гармонические приемы Мы Сыцуна в произведениях для скрипки позднего творческого периода: на примере четырех произведений // Вестник Центральной консерватории. - 2003, № 2. -С. 8-16. доте. ФЛЯ^]^», 2003^

Ш 2Я. 8-16)

[7] Фэн Минъян. Культурный характер и ценностные ориентации музыки Ма Сыцуна // Вестник Консерватории Синхай. - 2012, № 2 (127). - С. 1-4. (Ш#.

2012 ^Ш 2 Я, ЙШ 127 Я. 1-4)

[8] Хао Цзюнь. К вопросу о «Ностальгии» и музыкальном творчестве Ма Сыцуна // Вестник Института Хуайхай. - 2008, № 8

[9] Чжан Цзяюэ, Чжан Цзяинь. К вопросу о национальном характере скрипичных композиций Ма Сыцуна // Научно-технический обзор. - 2014, № 23. - С. 170. (Ж, Ш^Я.

KMtt. ЖМЙ. 2014. 23. 170)

[10] Ян Цюн. Базовое исследование вклада Ма Сыцуна в профессиональную музыку Китая // Художественное обозрение. - 2012, № 7. - С. 49-52.

[11] Ян Юэ. Искусство игры на скрипке Ма Сыцуна // Вестник Колледжа Цзюцзян. Серия: «Философские и социальные науки». - 2003, № 2 (121). - С. 71-73. (в. ^SSS-'Ml^feZ^.

, 2003 ^Ш 2 Я. ЙШ 121 Я. 71-73)

[12] Chiu Ming-Ying. Sicong Ma's Amei Suite & Gaoshan Suite: historical background and performer's guide / LSU Doctoral Dissertations. - 2013. - 69 p. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://digitalcommons. lsu.edu/gradschool_dissertations/2453

[13] Ma Sicong sentenced to exile after seeking Chinese harmony for his violin // Music tales. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://musictales.club/article/ma-sicong-sentenced-exile-after-seeking-chinese-harmony-his-violin