Психологические механизмы и средства развития художественного сознания личности

М.В. Пархоменко

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ И СРЕДСТВА РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ ЛИЧНОСТИ

Современные исследования в области психологии искусства сосредоточены на решении круга проблем, связанных с особенностями взаимодействия личности и искусства (Л.С. Выготский, Б.М. Теплов, А.Н. Леонтьев и др.), совместимостью/несовместимостью некоторых видов искусства и особенностей личности воспринимающего (Г. Айзенк, И. Чайлд), в частности, с негативным воздействием экранного искусства (А. Бандура, Л. Берковиц, Д. Зиллманн, Ф. Эндисон, И. Ялом, Р. Харрис и др.) и т.д., которые в свою очередь влияют на развитие художественного сознания личности или его деградацию.

В русле перечисленных проблем определились два подхода к изучению художественного сознания личности: социологический, изучающий «локальный слой» художественного сознания, связанный с ценностной ориентацией личности и эстетико-философский, рассматривающий художественное сознание в таких категориях как эстетический вкус, эстетическое чувство, эстетический идеал и т.д. Придерживаясь эстетико-философского подхода к развитию художественного сознания, ориентированного на формирование четкой «позиции» личности (эстетическое отношении к окружающей действительности), сосредоточимся на рассмотрении особенностей его развития.

Механизм художественного сознания базируется на двух противоположно направленных динамических процессах: «внехудожественного» (терм. Е.П. Крупника), выводящего в сферу всеобщего, универсального и «художнического» (терм. Е.П. Крупника), помогающего художнику объективировать себя в деятельности. У художника под влиянием динамики обозначенных процессов формируется творческий акт художественного сознания. Зритель повторяет процессы, происходящие в сознании художника, на основе которых формируется бинарное видение произведения, порождающее эстетическое отношение зрителя к картине. Л.С. Выготский пишет: «... всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой, и... именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается» (Выготский, 273). То есть, форма «съедает» содержание, и именно она транслирует его зрителю.

Формирование художественного сознания обусловлено влиянием средств психологического воздействия искусства на зрителя: материи, формы, «энергии», где диалектика формы и материи - есть катарсис (как положительный психологический эффект воздействия искусства на личность), а «энергия» - есть проявление чувственной ткани сознания, что делает катарсис чувством социальным, «энергию»

- универсальным (см., например, М.И. Яновский, 89).

На формирование художественного сознания личности влияют два фактора, во-первых, личностный смысл художника, вложенный им в художественное произведение; во-вторых, личностный смысл создателя должен совпадать с личностным смыслом воспринимающего. Личностный смысл, вкладываемый в изображаемое явление, обусловлен способностью проникать в суть художественного произведения путем «перенесения художника и зрителя в художественный образ» (Базеян, 84).

«Перенесение» художника в художественный образ осуществляется в процессе объективации себя через что-либо, посредством искусственной реальности. «Перенесению» зрителя в художественный образ, пишет Е.П. Крупник, способствует эмоциональная отзывчивость (эмпатия, сопереживание) и одновременное осознание того, что на картине передан художественный образ, а не сама реальная дей-

ствительность (рефлексивный механизм и механизм трансформации). Осознание второго плана (рефлексия) связано, прежде всего, со способностью ощущать художественную форму, а также зависит от знания специфики языка произведения искусства. В этом случае можно говорить об инвариантности личностных смыслов художника и зрителя.

Личностный смысл, однако, не является основным критерием формирования художественного сознания. Все, что мы продуцируем несет в себе субъективный оттенок, личностный смысл, который не обязательно сопряжен с художественным видением. В исследованиях Е.П. Крупника, связанных с деформацией художественного произведения, показано, что не всякое произведение при изменении формы сохраняет свою художественную ценность. При восприятии вариаций формы одного и того же произведения наблюдается тенденция тяготения реципиента к «упрощенным» художественным формам, поскольку большинство из них предпочитают эмоциональный комфорт, снимающий психическое напряжение, и избегают эмоциональных потрясений, обеспечивающих катарсис.

Личностные механизмы художественного сознания реализуются за счет психологических средств художественного воздействия. Специальные знания в той или иной области художественного творчества позволяют разрабатывать психологические средства воздействия произведения искусства на зрителя, которые дают необходимый эффект восприятия. Форма - экспериментальная площадка самого художника, позволяющая достигнуть необходимый психологический эффект восприятия. Она обладает текучестью, что многократно доказано, например, творчеством художников импрессионистов. Если говорить об архитектурной форме, то сразу на ум приходит творение Иктина и Калликрата - Парфенон. Это один из ярких примеров, где срабатывает иллюзия зрительного восприятия.

В этой связи необходимо отметить исследование М.И. Яновского, который объясняет на примере обратной перспективы в средневековой иконописи, почему она воспринимается современным человеком как нечто естественное. Обратная перспектива, по его мнению, делает условной пространственную координату «внутренее-внешнее», которая дает возможность зрителю стать «соучастником» изображаемых событий, помогая так сказать, на себе ощутить «мир ангелов». При обратной перспективе зритель становится центром картины. Перемещение зрителя меняет ракурс восприятия. Обратная перспектива «задает измененный режим работы аппарата восприятия» (Яновский, 86) и создает напряжение, которое автор назвал «энергией художественного произведения» или «аурой», заставляя реципиента самого регулировать процесс восприятия. Именно это напряжение, описываемое Е.П. Крупником через динамику противоположно направленных процессов, расширяет зону сенсорной чувствительности, способствует развитию художественного сознания.

Подобный эффект «соучастия» зрителя наблюдается во многих других произведениях искусства, например, в картине испанского художника 17 века Д. Веласкеса «Менины», но за счет другого приема (картина «лишена» первого плана). В древнеегипетской скульптуре применялся прием нарочитой скованности фигуры, вызывающий эффект «напряженного пространства», создающий реальное состояние напряжения, сопровождающее процесс осмысления. Отличие состоит в том, что скульптура периода Древнего царства не была рассчитана на зрителя, но при этом максимально должна была воспроизвести прижизненную реальность фараона.

Рассмотренный эффект обратной перспективы работает на преобразование второго плана восприятия, который превращается в первый, находящийся в прямой зависимости от места расположения зрителя. В случае с картиной Д. Веласкеса «Менины» «отсутствие» первого плана, приводит к тому, что его формирует сам зритель как бы находясь на первом плане картины.

Существуют и другие композиционные средства, которые позволяют регулировать направление процесса восприятия, например диагональ построения движения в картине. Художник подсознательно понимает стереотипное эмоциональное значение каждой области холста и размещает объекты, выражая свое отношение к ним. Восприятие картины зрителем также как и построение ее композиции художником, обусловлено динамикой гипотетического внимания, при котором зритель заранее настроен на определенную эмоциональную реакцию и уже переживает то, чего еще не видел. Если впечатление от увиденного не совпадает с эмоциональным настроем зрителя, у последнего возникает конфликт с его пространственной топоном-ной установкой (терм. А.Я. Бродецкого), что приводит к возникновению катарсиса.

Примером смены установки, описанным у А.Я. Бродецкого, является широко распространенное неверное название картины: «Иван Грозный убивает своего сына» в то время как на полотне изображен совершенно обратный процесс - спасение. Только по направлению посоха зритель понимает уже свершившееся. Это показывает прочность топонимических установок, связанных с направлением движения, которые и используют художники для достижения определенного эмоционального эффекта воздействия картины на зрителя.

Особенности композиционного построения художественного произведения

- это пример воздействия формы, придающей направление материи. Композиционное построение картины (смена первого и второго планов, диагональ движения) приводят к созданию напряжения при восприятии художественного произведения, на основе которого осуществляется трансформация планов восприятия. Композиция является связующим звеном между материей, формой и энергией художественного пространства.

Таким образом, к личностным механизмам развития сознания относятся топонимическая установка, эмпатия, от которых зависит возникновение катартического эффекта, проявляющегося как конфликт стереотипного восприятия зрителя и видения художника и рефлексивный анализ. Развитие художественного сознания зависит от соотношения (трансформации) названных личностных механизмов.

При несовпадении личностных смыслов художника и зрителя возникает эффект обратный катартическому. В эстетическом аспекте антикатарсис выражает чувства хаоса и дисгармонии, привносимые низкопробными произведениями мас-скультурного искусства. Многие исследователи связывают это явление с нездоровыми тенденциями, проявляющимися в обществе. С одной стороны, проблема состоит в том, что «... художественное произведение действует только на тех, чьим выражением оно служит ...Почитатели произведения обладают душевной организацией, аналогичной организации художника» (Семенов, 117), с другой стороны, по словам А.А. Леонтьева, мы строим свою картину мира также как все, проводим грань между добром и злом.

Рассмотренные психологические особенности воздействия искусства на личность затрагивают физическую, художественную, эстетическую формы существования произведения. Наряду с ними выделяется энергетическая составляющая произведения искусства, которая связана непосредственно с психической энергией художника, передаваемой произведению искусства. Она является главным двигателем любого художественного творчества и одновременно главным критерием оценки произведения искусства. «Великие живописцы, находясь в состоянии творческого экстаза, работали на мощной биоэнергетике, которая через кисть рукой спонтанно посылалась на краску и холст с наложением мыслей и эмоций творца» (Кандыба, 618).

В христианской антропологии внутренним источником сил является Образ Божий или идея Высшего Я, которое таится внутри каждого из нас. Я, или личность является результатом развития внутренних сил, которые высвобождаясь служат

источником саморазвития. Отношение между эмпирическим Я и Высшим Я создает «...«вектор самореализации» творческого Я человека..., в силу этого человек самоопределяется..., например, как художник, т.е. занимает по отношению к миру в целом «позицию художника»» (Мелик-Пашаев, 80). Так происходит в любой области не только в художественной.

С этих же позиций рассуждает В. Кандинский в книге «Избранные труды по теории искусства»: Объективно-Духовное или Абстрактный Дух ощущает потребность в материальной реализации. Он овладевает духом художника и ориентирует его на конкретное художественное творчество. На психическом уровне это духовная энергия ощущается самим художником как «чувство внутренней необходимости».

Таким образом, можно выделить физическую, художественную эстетическую и энергетическую формы существования произведения искусства. При этом энергетическая форма не имеет отношения к напряжению возникшему при восприятии художественного произведения как рассмотрено выше, а непосредственно связана с духовной сферой художника. Поэтому художественное сознание личности формируется не только под влиянием внешних проявлений произведения искусства, но и под влиянием сознания самого художника. Мы можем не осознавать смысла заложенного в художественном произведении и не уметь отличить его от деформированного произведения, но, тем не менее, творение великого мастера всегда притягивает, вызывает интерес, восторженный или шокирующий.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. - 192 с.

2. Крупник Е.П. Психологические механизмы воздействия искусства на личность // Психологический журнал, 1988, Том№9, №4, С. 89-99.

3. Яновский М.И. О средствах психологического воздействия искусства на человека // Вопросы психологии, 2002, №6, С. 84-92.

4. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987.

5. Базеян Г.А. О психологических особенностях художественного сознания // Вопросы психологии, 2001, №4, С. 81-90.

6. Семенов В.Е. Катарсис и антикатарсис: социально-психологический подход к воздействию искусства // Вопросы психологии, 1994, №1, С. 116-122.

7. Савостьянов Е.И. Единство познания и творчества в искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1977. - 312 с.

8. Бычков В.В. В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства // Вопросы философии, 2002, №5, С. 183-185.

9. Жильсон Э. Жизнь и смерть картин // Вопросы философии, 2003, №11, С.

160-174.

10. Мелик-Пашаев А.А. Об источнике способности человека к художественному творчеству // Вопросы психологии, 1998, №1, С. 76-82.

11. Кандыба В.М. Тайны и чудеса человеческой психики. - СПб.: Издательство «Лань», 2002. - 640 с.