Время в культуре сквозь призму теории перспективы

УДК 008 ББК71.0

Л. А. Максименко

ВРЕМЯ В КУЛЬТУРЕ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТЕОРИИ ПЕРСПЕКТИВЫ

L. A. Maksimenko

TIME IN CULTURE THROUGH THE LENS OF PROSPECT THEORY

Время — фундаментальное измерение бытия, определяющее «дух эпохи», смысловое поле ее мировосприятия. В статье представлена попытка взглянуть на проблему времени сквозь призму изобразительного искусства с позиций теории перспективы, проецируя понимание и восприятие времени на плоскость онтологии и аксиологии. Обнаружена корреляция между трансформацией образа времени, его ценностными компонентами и сменой перспективы, возможный источник которой усматривается в сфере сакрального, в частности, в отношении к понятию «вечность».

Ключевые слова: время, вечность, перспектива, искусство, Космос.

Time is the fundamental dimension of genesis defining “the spirit of an epoch”, the semantic field of its worldview. The article presents an attempt to look at the problem of time through the lens of fine arts from the standpoint of prospect theory, projecting understanding and perception of time onto the plane of ontology and axiology. The correlation is found between the transformation of time image, its value components and the prospect change, a possible source of which is seen in sphere of sacred, particularly in the attitude to the concept of “eternity”.

Keywords: time, eternity, prospect, art, Space.

Динамика культуры связана с трансформацией онтологии, лежащей в основе парадигмы, обобщающей базовые установки мировидения, предопределяющие в свою очередь весь спектр заложенных в «языке культуры» дискурсов. Чем обусловлена трансформация оснований самой онтологии? Расширительная трактовка понятия «парадигма» размывает грань между ее онтологическими и гносеологическими составляющими, поэтому детерминация данного процесса только аномалиями гносеологического характера является ограниченной. М. Хайдеггер полагал, что центральная проблематика всей онтологии коренится в правильном понимании и экспликации феномена времени. Именно он определяет «дух эпохи», смысловое поле ее мировосприятия. В связи с этим весьма значимым представляется аксиологический аспект, обнаруживающий специфику восприятия и понимания времени, проявленную сквозь призму теории перспективы.

Теория перспективы в широком культурноисторическом контексте — не просто условная система передачи пространственных характеристик мира на плоскость изображения. Ее имплицитное содержание, стоящее за формализмом, соотнесено с «духом времени». Прямая перспектива стала откровением, но не изобретением Ренессансной эпохи. Данный феномен был известен намного раньше, хотя не имел «доступа в высокое искусство далее прихожей». Египтяне знали геометрическую пропорциональность, умели применять масштаб, т. е. обладали геометрическими предусловиями перспективных изображений, однако их не использовали. Грекам, по крайне мере к V в. до н. э.,

перспектива была известна. Витрувий приписывал ее изобретение в росписи театральных декораций Анаксагору. Греко-римский мир знал перспективное построение отдельных предметов (Парфенон, помпейская живопись), но не знал перспективы как целостного образа, выражающего единство пространственной композиции. Примат обратной перспективы над прямой в искусстве традиционных обществ выражал определенное мировосприятие времени и пространства. Человек и мир составляли единство, в котором «есть центры бытия» (П. Флоренский).

В обратной перспективе удаленное изображается в больших размерах, чем близкое, в прямой—наоборот. В аксиологической проекции сопряжение перспективы с категорией времени можно выразить в терминах «сакральное-профанное». Применение обратной перспективы неявно указывает на отнесенность всего самого важного, определяющего наше бытие в мире, к прошлому, к вечности. Отсюда—необходимость «вечного возвращения» как возрождения и обновления. Его мы обнаруживаем в мифологических ритуалах, в античных представлениях о «великом годе», в цикличной размеренности богослужений, выражающих повторение (воспоминание) событий христианской истории и в целом устройство христианского Космоса.

Античное восприятие времени не знало «до» и «после»: «Нынче горе, завтра счастье — / Как Медведицы небесной, / Круговой извечный ход» — писал Софокл. Уже в александрийской теологии, далее в патристике античная идея цикличного времени подвергалась жесткой критике. Вопрос о «начале» стал маркером, отделявшим античного мыслителя

от христианина. Для христианина этот момент обладал такой степенью реальности, что от него велось летоисчисление: известен был не только год, но даже день творения! Такой же несомненностью, но с меньшей степенью определенности обладал и момент «конца» мира.

«Мерзкую доктрину» циклов (X. Борхес), не знающую цели, яростно обличал Августин («Град Божий», Кн. 12, Гл. XX—XXII). Однако временную линию христианской истории, как и линию жизни христианина, все же можно представить «состоящими» из циклов. На уровне истории — это циклы от сотворения мира до потопа, от возрождения человечества благодаря Ною до следующего грехопадения, искупление которого потребовало жертвы Христа, от творения Христом и апостолами через приобщение к Церкви «нового» человечества до страшного суда, замыкающего очередной цикл космической истории. Совершенно очевидно, что эта схема принципиально ничем не отличается от «мерзкой доктрины» греков, восходящей к Гесиоду, согласно которой человечество, также деградируя, двигалось по линии времени пятью циклами — от золотого века до железного.

На уровне индивидуальной жизни христианина мы видим ежегодные и ежедневные циклы богослужений, без которых она немыслима. Сама структура богослужения отражает кругообразность космического движения, природную цикличность. В ее основе три взаимосвязанных круга: дневной, седмичный и годовой, и отдельно богослужение вечности — Божественная Литургия. Линейный исторический процесс упорядочен в соответствии с циклами Космоса. Все, что случилось с Христом за время его земной жизни, складывается в один год, на который накинута вся история новозаветного человечества. «Привязанность» каждого дня в богослужении к Священной истории воспоминанием о каком-либо ее событии или персонаже, указывает на встроенность памяти в структуру Космоса как фундаментальный закон бытия, из которого и следует возможность «вечного возвращения»-воспоминания.

Эсхатологическую направленность «стрелы» времени всей христианской истории отражает особый статус Божественной Литургии. Она, рассекая порочную цикличность мира, осуществляет прорыв за его пределы в будущую вечность. Но это означит, что временная линия Священной истории все же «закругляется», возвращаясь к началу, но уже в обновленном виде: будет «новое небо и новая земля, ибо прежнее небо и прежняя земля уже миновали, и моря уже нет» (Откр. 21: 1). В Евангелии (Деян. 3:19-21) содержится идея восстановления утраченной связи Творца и мира — идея апокатастасиса (от др.-греч. аяокатаотаок;—восстановление), восходящая к пифагорейцам, Гераклиту и стоикам. Ее воплощение древними богословами (например, Оригеном) в эсхатологическую доктрину всеобщего спасения часто квалифицируется как неудачная попытка. Г. Флоровский называл ее «метафизической теорией», поскольку в ней — отрицание истории, ибо «после» истории останется только то, что уже было «прежде» истории». Возразить на подобную критику можно по принципу, условно названному «от подобного».

С точки зрения христианства физическая стрела времени и историческая, при их со-направленности все же имеют разное происхождение. Физическая — результат грехопадения, историческая — связана с пришествием Спасителя. Что такое «вечная жизнь» в контексте метаистории, включающей в себя и «вечность до», и линейный, направленный отрезок собственно христианской истории (луч) и «вечность после»? Обращенная в вечность жизнь в «конце времен» связана с преодолением отчуждения спасенного мира от Творца, что уже сближает ее с сущностными моментами сверхпарадигмы сферы (А. Дугин). В ранних христианских и в текстах Отцов и Учителей Церкви можно усмотреть основание для трактовок вечной жизни в символах и образах циклов. Христианский философ-неоплатоник Боэций определил вечность как «совершенное обладание сразу всей полнотой бесконечной жизни». Символ вечности, бесконечности, и полноты — окружность. С точки зрения математики ей соответствует периодическая гармоническая функция, которая «размыкается» в бесконечный ряд (бесконечно «длящаяся» линия!) Фурье. В математической теории Фурье-анапиза физический смысл аргумента преобразуемой в ряд функции роли не играет. Но интуитивно более легко воспринимаются результаты Фурье — разложения функций, аргумент которых — время.

Григорий Нисский характеризовал вечность как «непостижимое слияние противоположностей», поскольку она есть — бесконечно длящееся неподвижное движение: «в движении проглядывает покой, а в неподвижности—безостановочное движение». Фома Аквинский указывал, что если мыслить очевидное отличие времени от вечности в том, что вечность лишена начала и конца (она не терпит рядом с собой «прежде» и «после»), а время их имеет, то оно приобретает акцидентальный, но не сущностный характер. При этом Фома делает ссылку на указанный выше трактат Боэция, что дает нам основание, так же как и у Боэция, выразить понимание вечности Аквиантом геометрически как окружности, а времени как прямой линии. Аквиант полагал возможным и другое основание для различения, относящееся «к изменяемым предметам, а не к мерам». Он подчеркивал, вечность связана с пребыванием в устойчивом бытии («мера пребывания»), т. е. это всегда настоящее, а время, связанное с изменением, с бытием бренных вещей— «мера движения». Время (1етрш) — аргумент функции Фурье, параметр «безостановочного движения», которому математически соответствует «линия» бесконечного ряда Фурье (аеуеит, зетрйетказ—бесконечная длительность). Это время на самом деле никуда и ничто не движет — ибо это вечное (ае1егпка.5— вечность) круговое движение. В нем и состоит бесконечное настоящее (аегегпкаБ — вечность), символ которого допускает математическое преобразование Фурье. Цикличность времени, «противная» прямой перспективе, даже в контексте христианской истории с позиций логики элементарной математики, законы которой наделяются предикатом «божественности», выглядит непротиворечиво.

В античности для исчисления времени использовались гномоны, клепсидры, песочные часы и прочие подобные инструменты. Как правило, они были ком-

пактными (за исключением случаев, когда от величины завесила точность, например в астрономических наблюдениях), и «не общественными», т. е. часы, не выставлялись для обозрения или употребления в публичных местах. Время, как и в Средневековье, было «личным», «интимным».

Большие механические часы, появившиеся в Европе на башнях ратуш в XIV—XV вв., знаменовали рождение темпорального мышления, когда время окончательно вытянулось в прямую линию. В мировосприятии человека, говоря словами Гамлета, «Порвалась дней связующая нить». Обратим внимание, что эти слова в конце первого акта известной трагедии Шекспира составляют «темное место» для перевода. В разных вариантах оно звучит по-разному, сохраняя семантическую доминанту: «Расстроен мир...», «Век расшатался...», «Когда эпоха вывихнет сустав...».

«Вывихнувшее» сустав время изображалось на старинных эмблемах в образе старика. Такое олицетворение восходит к греко-римской мифологии. Не случайна его отнесенность к планете Сатурн (греческий Хронос—это римский Сатурн). Сатурн—последнее из «блуждающих» светил, которым присвоены имена богов Олимпийского пантеона. За сферой Сатурна— сфера неподвижных звезд. Вращение неба «задавало» течение времени (вспомним, что Платоновский Демиург создал таким способом образ «подвижной вечности»). Разумеется, греки не знали точных законов движения планет, но будучи внимательными наблюдателями, они заметили, что Сатурн «почти не движется» по небесной сфере, подолгу, находясь в одной области неба. Меркурий— наоборот, едва уловим для наблюдений. Отсюда—персонификация планет в образах медлительного старца Хроноса-Сатурна, символизировавшего вечность и быстроного Гермеса-Меркурия в крылатых сандалиях.

В изобразительном искусстве отчетливо просматривается трансформация образа времени, хронологически сопряженная со сменой перспективы. В «эпоху обратной перспективы»—примерно до XVI— XVII вв. на гравюрах и картинах время чаще представлено в образе довольно дряхлого, но не страшного, а лишь утомленного или поверженного эстетичной молодой прытью старика.

Ренессанс — начало перелома. Картины художников последующей «вывернутой» эпохи отражают совсем иное понимание времени. Странная прото-сюрреалистическая «Аллегория Времени, управляемого Благоразумием» Тициана с одной стороны, восходит к древним анималистическим членениям времени знаками волка (пожирающего прошлое), льва (героя настоящего) и собаки (грезившей о будущем), к древнеегипетской иконографии и митраизму. Пояснительная надпись гласит: «Исходя из прошлого, человек действует благоразумно в настоящем, дабы не повредить будущему. С другой стороны, аллегория вызывает ассоциации с образом двуликого Януса — римского бога входа, выхода, дверей и всякого начала, одно лицо которого обращено в прошлое, другое—в будущее. Янус — символ входа в новое миропонимание, где сакральное на временной шкале смещается от прошлого к настоящему. У Тициана уже подчеркнута значимость настоящего.

Переходный момент от цикличного времени к линейному ярко выражен на картине французского художника Н. Пуссена «Танец жизни под музыку Времени». На переднем тане — столб с каменным изваянием Януса как бы озвучивает, что время выпрямилось. Оно — прямая линия — от прошлого к будущему. Младенец, пускающий мыльные пузыри у подножия изваяния, — символичное напоминание о мимолетности настоящего. Персонификация времени в образе музицирующего старика-Сатурна еще сохраняет старый аккомпанемент — цикличный танец жизни, аллегорически представленной танцующими в хороводе под музыку времени Бедностью, Трудом, Богатством, Наслаждением. Архетип вечного возвращения прорывается в их карнавальном танце, символизирующем концепцию кругового космического времени. О нем на дальнем тане картины напоминает мчащийся в небесной колеснице в сопровождении ор — богинь времен года, Аполлон, заключенный в зодиакальный круг.

У более поздних художников, в «эпоху господства прямой перспективы» время преимущественно изображалось в образах, связанных с темой быстротечности, конца, смерти. На картине испанского живописца Ф. Гойя «Время и старая женщина» изображен финал человеческой жизни — старая женщина в обществе старца Кроноса и пришедшей за ней старухи Смерти. Устрашающий образ беспощадного времени создан Гойя на картине «Сатурн, глотающий своих детей» (нач. XIX в.). Непременные атрибуты Кроноса-Сатурна — коса или короткий кривой серп и жернова— земледельческие. Они символизировали весьма жизнеутверждающие идеи, даже, несмотря на то, что этим серпом Кронос оскопил Урана. Первоначально Кронос — бог земледелия, а уже потом времени. И золотой век наступил в эпоху его правительства. Но теперь символическое значение земледельческих инструментов приобрело прямо противоположное значение.

Итак, начиная с эпохи Возрождения, когда «старик-Кронос вывихнул сустав», развернутое в линию время стало восприниматься очень напряженно, его быстротечность психологически угнетала. «О, время, быстрый истребитель возникших вещей!»— восклицал Леонардо, вглядываясь в окаменелость рыбы, умершей «в пещерных и извилистых недрах». Человек вступил в схватку с истребительской силой времени, превращающей в прах правителей, народы и государства. Отсюда — потребность учета, контроля (значимость механизмов для его измерения — часов) и сохранения выразившаяся на фоне разворачивающихся экономических трансформаций в чеканную формулу, особо почитаемую и поныне «время-деньги». Заметим, что в массовом сознании человека эпохи Нового времени, равно как и современного человека, часы — статусный предмет, знак социального престижа, репрезентирующий своего обладателя в значительной степени в контексте его отношения к данной формуле. Потребность и возможность широкого использования часов—измерителей времени, безусловно, имели определенные социально-экономические предпосылки.

Но сам процесс измерения подразумевал и новую онтологию. Операция измерения возможна для того,

что однородно, к чему можно применить меру. Измерение «требовало» однородности, бескачественности времени. Народившаяся новая физика вполне угодила этому требованию. У Ньютона время становиться параметром движения, который можно зафиксировать, задать, изменить, поставив соответствующую метку на его шкале. Время представляется противоречивотекучей «формой» существования мира, в общем-то, отличной от самого мира. Ньютон намеренно разделил «абсолютное, истинное математическое время» от относительного, кажущегося или обыденного времени, чувственно воспринимаемого. Абсолютное время имеет теологическое происхождение — оно атрибут самого Бога. Примечательно, что классическая механика, построенная на концепции абсолютного времени Т-инвариантна, т. е. допускает инверсию знака времени t —»(-t), тождественную обращению («закруглению») времени, «обратному выворачиванию».

Очевидная полезность свойства однородности времени, на основании которого его можно считать как деньги, обернулось даже в практическом плане, не говоря уже об аксиологическом, полной бесполезностью. Считать можно, копить нельзя. «Накопление» времени как смена меньшего параметра большим ничего не меняет в силу его однородности. На временной оси нет «событий» — выделенных, опорных точек. В терминах «сакральное-профанное» это явно профанное время. Противоречивость в том, что ведь оно объявлено проекцией истинного времени! Оборотом данного противоречия является очевидный вывод: в системе кажущегося (относительного) быстротечно неумолимого однонаправленного времени «есть только миг», который можно считать, ценить, беречь, но нельзя копить. Отсюда мораль — живи настоящим.

Очень показательно, что начало изменений отношения ко времени в классической науке резонировало с возникновением в европейском искусстве XVI—XVII вв. темы «vinitas» (лат. vanitas, букв. — суета, пустота, тщетность, бесполезность, ложность, бессодержательность). Термин восходит к латинизированному прочтению стиха Книги Екклесиаста (Еккл. 1:2): «Vanitas vanitatum omnia vanitas» («Суета сует, всё суета»). Ключевые элементы, изображаемые на картинах в прямой перспективе, зачастую на переднем плане: черепа, пустые или наполовину выпитые бутылки, огарки свечи, мыльные пузыри— символы бренности и хрупкости быстро угасающей человеческой жизни. Тема «vinitas» воплощена в жанре так называемого «ученого» натюрморта. Обычно название жанра поясняют отсылкой к месту возникновения— голландскому центру теологической учености того времени городу Лейдену, университет которого являлся одним из крупнейших в Европе центров кальвинистского образования. Из чего следует, что восприятие «ученых» натюрмортов, выражающих идею тленности земного бытия, зачастую включающих в себя текстовые цитаты из Библии, их аллегорическую визуализацию, было рассчитано на подготовленного зрителя. Оно требовало интеллектуального напряжения, знания библейских текстов и традиций религиозной символики. Подобная трактовка не вызывает возражения, она требует лишь некоторого важного отсутствующего дополнения.

«Ученым» данный вид натюрморта можно назвать также исходя из иных соображений. В целом распространению жанра натюрморта в этот период способствовал интерес искусства к быту, к частной жизни человека, преломленный сквозь призму нарождающегося естествознания. Собственно даже Софоклов «круговой извечный ход» с попеременным «горем» и «счастьем» можно прочесть как «суету сует». Но, даже в этом случае над «античной суетой» все же не довлела бескачественность времени в силу его взаимосвязанности с идей судьбы. Судьба—удел сильных личностей, шагающих сквозь время через геройство и подвиги в космическую вечность. Напомним, что античная аллегория времени не гиперболизировала образ дряхлеющего старика в ненасытное чудовище — «истребителя вещей».

Такое чувствование темпоральности бытия—заслуга эпохи Возрождения. Первые признаки иного восприятия времени — «выворачивающегося» в однородную линию, по-видимому, вначале уловили художники. Эти признаки проглядывают в сатириконравоучительных мотивах известного триптиха И. Босха «Воз сена», выполненного «по мотивам» народной поговорки XVI в. «Мир — воз сена, каждый тащит с него, сколько может». Они уже громко заявлены в многочисленных «ученых» натюрмортах. Исходя из часто включаемых в них текстов подобного содержания: «Ае1егпе рип§к с ко уоЫ й осЫёк» («Слава о геройских поступках развеется точно так же, как и сон») можно вывести прямо противоположную трактовку мифологемы судьбы. Судьба — это следование слепой необходимости «зашифрованной» во времени.

От такого понимания фатальной неизбежности событий собственной жизни один шаг до экстраполяции подобных воззрений применительно ко всей природе—через осмысление «судьбы Природы» как естественной закономерности к «железной» необходимости Лапласа, в которой полностью расшифровано и ее прошлое, и будущее. «Ученые» натюрморты создавались на протяжении всего XVII века, явно предшествуя, как бы предваряя научное рациональнодискурсивное оформление содержащихся в них художественных интуиций. Такой вывод с очевидностью следует и из простого хронологического сопоставления. Фундаментальный труд Ньютона «Математические начала натуральной философии», в котором время «обрело» бескачественность датируется концом XVII века. А сюжеты с «участием» часов, ужасающе равнодушно отмеряющих однородное время, встречаются уже в работах европейских художников первой четверти XVII века. «Ученый» натюрморт — своего рода художественная предпосылка трактовки времени в классической науке. Тема времени слишком значима для культуры, чтобы можно было без деформаций для понимания оторвать «внутреннее» — субъективное восприятие времени в той или иной исторической эпохе от «внешнего»—его объективного осмысления в рамках естественной науки.

Таким образом, можно констатировать некую инверсию, «обратную» сакрализацию, связанную с «вывихом» времени. В системе экзистенциально-акиологических координат линейного времени далекое прошлое равно далекому будущему, и зна-

чимо только близкое настоящее. Подобное мировосприятие, миро-воззремме сопряжено с прямой перспективой, когда близкие предметы изображаются большими, чем далекие.

«Диссипация сакральности» сделала профанно-гомогенным не только время, но и пространство. С эпохи Возрождения неоднородное замкнутое пространство разомкнулось в бесконечное евклидово. На этой почве возникло мировоззрение Леонародо-Декарта-Канта, художественным эквивалентом которого и является прямая перспектива. С аксиологической точки зрения прямая перспектива—это иллюзия, кажимость.

В новой эпохе «вывернутого времени» мир превратился в картину. Как отметил М. Хайдеггер,—это означало превращение человека в самостоятельный субъект познания, обладающий «новой свободой» задающий всему сущему меру и предписывающему норму. С этого момента он стал рассматривать себя не как часть сущего, а как репрезентанта сущего в предметном смысле.

А. Я. Гуревич справедливо отмечая, что центральным понятием истории ментальностей является «картина мира» или «образ мира» («виденье мира», «модель мира»), не делает различия между ними, употребляя эти термины как синонимы. Он пишет: «В контекст «образа мира» погружены все способы его восприятия, переживания и воспроизведения, включая язык и вообще все знаковые системы, которые используются в данном обществе. Очевидно, что в этом культурном контексте и надлежит интерпретировать существующие в данную эпоху художественные стили и жанры искусства и литературы. «Виденье мира» лежит в основе всех научных и философских «парадигм» соответствующей эпохи». И далее делает вывод, что изучение картины мира теснейшим образом связано со всеми формами творчества. Из чего можно заключить: между «картиной мира» и «виденьем мира» (т. е. мировоззрением) имеется знак тождества. Это не случайно. До определенного момента «видение мира» открывалось изнутри «картины мира». Внешним мир стал с появлением субъекта, противопоставившего себя миру и заявившему, что он стал картиной. Если мир стал картиной, то и позиция человека по отношению к ней, т. е. мировоззрение, может быть различна.

Прямая перспектива — торжество субъекта, у которого есть единственно верная «точка зрения»— место, откуда он смотрит на объект. Смена позиции искажает изображение. «Если он сойдет с этого абсолютизированного места, — пишет П. Флоренский,— или даже пошевельнется на нем, то сейчас же разрушится все единство перспективных построений и вся перспективность рассыпается». Несложно разглядеть не только хронологическую сопряженность в генезисе, но и сонаправленность прямой перспективы с фрагментарным видением мира, идеологией сциентизма.

По замечанию Б. Раушенбаха,удивляться и объяснять надо не то, почему обратная перспектива столь характерна для античного и средневекового искусства, а то, что этот совершенно естественный способ изображения исчез в искусстве Нового времени. Маленькие дети, как и «не выдрессиро-

ванные» (термин Раушенбаха), т. е. не обученные законам прямой перспективы, художники невольно склоняются к обратной перспективе. Для них «картина мира» и «видение мира» еще совпадают как внешнее и внутреннее. Подобно тому, как в мифе совпадает внутренние чувствование, переживание мира и его внешнее отображение. Новоевропейский субъект принялся яростно изгонять из внешнего свое внутренне, постепенно вырождаясь в «тощую абстракцию» (Л. Микешина).

По мере развития науки, связь между понятиями «мировоззрение» и «картина мира» ослабла (В. В. Казютинский). Предметом исследования в науке стало профанное, а сакральное — осталось в мировоззрении, формирую ценности и определяя различные проекции человека на мир. Весьма показательны последствия онто-аксиологических деформаций для космологии, завершающей картину мира. Исторически она шла от аристотелевской иерархии мест к ньютоновскому однородному, абстрактному, лишенному качественной определенности пространству и времени. Из природы было полностью устранено и отнесено к сфере духа то, что полагает предел механическому движению, не знающему «предела» и «цели», что нашло выражение в законе инерции.

«Вымывание» сакрального из научной картины мира отразилось в трансформации практики репрезентации звездного неба. До XVI в. существовала единая научно-художественная традиция изображения созвездий, в которой тесно переплетались наука и искусство, объективное видение и субъективное художественно-эстетическое восприятие Вселенной. С конца XVI в. единая традиция разделилась на доминирующую впоследствии «точную» (в виде точных карт) и «гуманитарную» (в виде художественных альбомов с мифологическими комментариями). Карты отображали уже не античный и средневековый Космос, а Универсум. Термин «ишуегеит» родственен латинскому эитта — буквально сумма, итог, общее количество, совокупность, целое. Универсум, таким образом, это — бесконечный «склад» — сумма различных вещей, удерживаемых в относительном порядке таинственным тяготением или силой Вседержителя (Паутократсор). Универсум бесконечен не только в пространстве, но и во времени.

Что открывал человеку такой мир? Какие чувства и экзистенциалы «включал» в его системе координат «расколотый» уютный греческий Космос (А. Койре)? «Вечное безмолвие этих бесконечных пространств меня пугает...» — писал Паскаль. Страх перед «гром-ад-ой мира» рождал боязнь мирозданья. Ускоряющийся темп жизни и субъективного времени можно рассматривать как инстинктивную попытку «спастись бегством». Весьма наглядно это продемонстрировал ушедший век. Развитие средств коммуникаций «уменьшило» мир, создавая иллюзию его замкнутости. Устрашающий вызов Вселенной один из создателей релятивистской космологии Ж. Леметр назвал «кошмаром бесконечности».

Релятивистская космология с идеей «начала», названного впоследствии Большим Взрывом отчасти устранила этот «кошмар», психологически разрядив обстановку. На каком-то глубинном архе-

типическом уровне она возвращала уверенность в «объятность», исчислимость мира, в его возможную пространственную или временную конечность. Это было настолько созвучно христианскому мироощущению (вспомним, ремарку Василия Кесарийского о том, что «если имеет начало временное, не сомневайся в конце»), что в середине XX в. Папа Пий XII поспешил признать теорию Большого Взрыва подтверждающей Священное Писание.

В данном контексте само появление теории можно расценить как ностальгию по сакральному в профанно-однородном мире ньютоновской космологии. Отметим, что первые релятивистские космологические модели с идеей «начала» возникли в «депрессивной» социокультурной обстановке, на общем историческом фоне движущегося к мировому экономическому кризису, неустроенного, раздираемого военно-политическими противоречиями мира. Появление и блестящее подтверждение общей теории относительности, из которой выросла новая космология, сопровождало ощущение таинственности, о чем красноречиво свидетельствуют материалы, публиковавшиеся в течение нескольких лет на первых полосах «New York Times». Ч. Пур, профессор небесной механики Колумбийского университета, в 1928 г. сказал в интервью «New York Times»: «В последние годы весь мир находился в состоянии беспокойства, как физического, так и душевного. Возможно, что физический аспект этого беспокойства — война, забастовки, восстание большевиков — являются на самом деле зримыми проявлениями какого-то подспудного, глубокого нарушения, которое имеет всемирный характер... Тот же дух смятения проник и в науку...».

Современными исследователями, осмыслившими значимость социокультурной детерминации научного знания, описанная ситуация резонно видится как специфический парафраз антропного принципа: «Мир существует таким, каким я его мыслю». Иными словами, человек может помыслить о мире лишь в тех образах, понятиях, схемах, какие ему позволяет образовать социальная действительность и культурная традиция, внутри которых он находится. Не оспаривая эту верную, в общем-то, мысль, отметим, что в любые эпохи находились гении (пророки), которые смотрели из будущего, и мыслили за пределами социокультурных детерминант своей эпохи.

Сам факт «канонизации» Эйнштейна и мифологизации теории относительности и релятивистской космологии в массовом сознании уже говорит о многом. Это не только ответная реакция на события в науке, post factum оцененные как научная революция, смена парадигм и т.п., связанная с ломкой стереотипов, сложностью и противоречивостью здравому смыслу необычных теорий (теории относительности, квантовой механики), за которыми даже в научном сообществе закрепилось мнение как о «теориях, которые никто не понимает». Что же говорить о массовой культуре? «New York Times» пестрила «предупреждениями» своих читателей, что теорию относительности им «даже нечего стараться понять». «Миф о 12-ти мудрецах» родился с легкой руки Эйнштейна, вручившего издателям рукопись «популярной» брошюры о новой теории, иронично

предупредив, что во всем мире найдется не больше 12-ти человек, которые ее поймут. Но издатели могут рискнуть. С жаром подхваченное СМИ ощущение таинственности, появившееся вокруг этих теорий, можно расценить как симптом вызревшей потребности культуры в сакрализации профанного, как будто бы «расколдованного» (А. Койре) еще в XVII в. мире. «Глубокое нарушение» всемирного масштаба почувствовали поэты, выражая смутную уверенность в таинственности мира: «Как будто не все пересчитаны звезды, / Как будто наш мир не открыт до конца». Эти поэтические строки написаны Н. Гумилевым в 1910 г., за пять лет до создания общей теории относительности.

Бурные дискуссии в XX в. породил вокруг себя антропный принцип. Такой резонанс — прямое указание, что затронута наболевшая тема. В его интерпретациях вновь зазвучало устраненное из физики и космологии понятие цели, неявно возвращающее некоторую долю сакральности, как бы обратно «заколдовывая мир».

Создается впечатление, что в основе онтологии любого творчества лежит некое «возвращение». Воспитанные на идее прогресса, мы склонны считать, что в искусстве и науке имеет место эволюция, хотя ее осмысление происходит в обратной перспективе. Аксиология культуры строится подобно регрессивным рядам Платона: первый памятник всегда ценнее, чем те, которые развивают его идею впоследствии.

Так, величественные сооружения, выражающие идею сакрального, мыслятся бывшими в прошлом. На подсознательном уровне их ценность определяется древностью, а развитие архитектуры — как удаление в сторону профанного, и в этом смысле, как деградация. Ей может противостоять, «вечное возвращение». Возможно, это относится не только к искусству, но и к науке. Р. Фейнман парировал высказанное почти на полвека прежде замечание ярого противника атомизма, также как и он Нобелевского лауреата—В. Оствальда, что «атомистика станет научным анахронизмом и будет покоиться в «архивной пыли библиотек»». Известный американский физик писал: «.. .Если бы в результате, какой либо мировой катастрофы все накопленные знания оказались бы уничтоженными и к грядущим поколениям живых существ пришла бы только одна фраза, то какое утверждение, составленное из наименьшего количества слов, принесло бы наибольшую информацию? Я считаю, что это—атомная гипотеза». Многие физики и философы (Э. Шредингер, В. Гейзенберг, Ф. Капра, Дж. Холтон и др.) не раз подчеркивали фундаментальную значимость древних идей. Современное естествознание весьма напоминает «реставрацию» научных программ (математической, континуальной и корпускулярной) античности.

Подводя итоги, отметим, что общим местом философских исследований стало представление о кризисе современной культуры. Зачастую его истоки усматривают в «проекте модерна». Взгляд на проблему времени сквозь призму теории перспективы обнаруживает начавшуюся в эпоху Возрождения трансформацию образа времени, за которой последовала утрата к началу «модерна» характерного

для античности и Средневековья рассмотрения времени в связке с вечностью. Постметафизическая философия лишилась вечности, ее место знала «временность», бытие сменило становление. Духовный кризис современности видится как кризис вечности -ситуация, когда человеку стало чуждо и почти недоступно это понятие, как чужда и непотребна стала

обратная перспектива. Любой кризис — начало возрождения. Уже намечен «тренд» от парадигмы отрезка, на которой был развернут «проект модерна» в сторону древнейшей парадигмы сферы (А. Дугин), отвечающей глубинным уровням человеческой психики, в которой найдется место вечности.

МАКСИМЕНКО Людмила Александровна, кандидат философских наук, доцент кафедры философии, Омский государственный педагогический университет. E-mail: msw6@rambler.ru

MAKSIMENKO Ludmila Aleksandrovna, Candidate of Philosophy Science Omsk State Pedagogical University Ph. D. candidate of the Chair of Philosophy of Omsk State Pedagogical University E-mail: msw6@rambler.ru