К вопросу об историческом своеобразии российского зодчества

К вопросу об историческом своеобразии российского зодчества

Д.О.Швидковский, ГВ.Есаулов

История отечественного зодчества, как это было уже не раз, при выборе путей своего развития ставит и сегодня с особой остротой вопрос о том, кем мы являлись в ходе архитектурной истории: европейцами или азиатами, или, может быть, «третьей силой» - промежуточным звеном между Западом и Востоком, или были абсолютно самобытны.

Некоторое методическое уточнение в рассмотрении проблемы своеобразия российского зодчества вносит его представление в виде массива, распределенного по трем пластам: профессиональное архитектурное творчество, народное зодчество,третий пласт (так называемая архитектура без архитектора)[1].

Как ни в чем ином, в народном зодчестве впитываются и проявляются природа и климат, особенности быта и культуры народов, населяющих страну.

Поэтому в мозаике памятников народного зодчества регионов России соткан уникальный узор неповторимых форм, свидетельствующий о своеобразии культуры народов нашей страны, будь то север или юг, запад или восток. В отличие от профессионального архитектурного творчества для народного зодчества своеобразие естественно. Оно демонстрируется только ему присущими, вырабатываемыми на протяжении жизни многих поколений свойствами. Это то, что емко и полно характеризуеттерминология отличий и четко встраивается в современную концепцию культурного разнообразия.

Все больший интерес на фоне глобальных процессов в культуре вызывают региональные школы, имеющие разные истории рождения и бытия, нередко полностью идентифицируемые с народным зодчеством как своей фундаментальной основой.

На всех этапах народное зодчество оказывало влияние на творческие поиски профессиональных проектировщиков, менее часты обратные влияния, хотя и их нельзя отрицать.

Как правило, третий пласт, являющийся во многом фоновой составляющей архитектуры, не претендует на особое место в ее истории, оставаясь важной, но все же контекстуальной частью.

Мейнстрим архитектурной истории лежит в сфере профессионального архитектурного творчества, временные границы которой усилиями исследователей продвигаются вглубь, и палеолитические памятники все уверенней интерпретируются в рамках архитектурной терминологии, что кажется вполне закономерным признанием начал про-тоархитектуры.

История профессионального архитектурного творчества в нашей стране неразрывна с историей государства. И интерес к тем или иным формам и художественным традициям Востока и Запада был обусловлен событийной основой жизни страны, предпочтениями его правителей, миграциями населения и интеграцией или дезинтеграцией культур.

Трудно найти в истории России отчетливые связи с восточными строительными традициями, хотя вместе с Китаем и Хорезмом русские княжества входили в империю чингизидов. Еще раньше булгары приглашали на Волгу мастеров из Багдада - отнюдь не западные зодчие строили хазарские Итиль и Саркел или татарский Сарай. А на граничащем с Русью Кавказе развивались древние строительные традиции, во многом связанные с Востоком.

Николай Константинович Рерих однажды сказал, что «в звоне татарских мечей Русь слушала дивную сказку о Востоке» [2]. Однако случилось так, что изображения невиданных восточных существ, драконов или слонов, исчезли из декора владимирских храмов именно после нашествия Батыя. Через четыре столетия, в XVII веке, они вернулись в узорочье боярских теремов и купеческих палат. Когда же при царе Алексее Михайловиче Россия повернулась лицом к Западу, одновременно вверх по Волге начали распространяться декоративные приемы архитектурной керамики, родившиеся в Средней Азии. В середине XVII столетия они достигли столицы, где переплелись с интерпретированными славянскими мастерами голландскими и немецкими элементами архитектурного декора.

Создание петровской империи явилось не только движением на Запад. Идея вселенского православного царства, давно существовавшая на Руси, со времен провозглашения при Василии III идеи «Москва - Третий Рим» охватывала и Восток, к которому быстро продвигались границы России. Курьезно, но Петр I стал единственным из европейских монархов, попытавшимся выписать архитекторов и садовников из Китая [3]. Впрочем, эти желания не осуществились, и Запад XVIII столетия оказался в большей степени близок России, чем Восток. В Петербург приехали мастера из разных стран Европы, китайцы же решительно отвергли приглашение.

Мы вправе считать, что ни на кого не похожи. Наверное, это точнее всего определяет нашу ментальность, порожденную гигантской территорией, неповторимым разнообразием природы, ее огромными ресурсами и уникальной историей

страны. Очевидна и неповторимость русского зодчества, и непреходящая ценность его тысячелетней строительной традиции. Но определить, какие именно свойства обеспечивают национальную идентичность русских, и шире - российских построек, невероятно трудно. Если же сопоставить этапы исторического пути нашей архитектуры,то найти их общность, прямое наследование художественных форм или приемов, также нелегко. Как соединить в единый художественный процесс создание церкви Покрова на Нерли и Исаакиевского собора?

Ответ, на наш взгляд, может быть только один: национальное своеобразие зодчества - это его историческое своеобразие, воплощенное в последовательности художественных явлений и присущих им форм, это многовековой путь развития русской архитектуры, неотделимый от судьбы страны и породивший произведения мирового уровня и значения. Для того чтобы определить место России в мировом зодчестве, недостаточно выявить отличия нашей культуры от западной или восточной. Так, до сих пор не найден ответ на вопрос, в чем заключался «европеизм» европейской архитектуры, поскольку и в Европе также, как у нас, в ходе истории отсутствуют неизменные художественные свойства.

Возьмем, например, стремление к симметрии, перешедшее от искусства Древнего Рима к Возрождению, барокко и классицизму. Увы, трудно считать эту черту характерной для европейской архитектуры - в зодчестве Китая она и возникла раньше и была отчетливей выражена. Обратимся к живописной композиции, присущей классическим греческим ансамблям и ярко проявившейся в архитектуре европейского Средневековья. Она была отвергнута Ренессансом и вновь «открыта» англичанами при создании пейзажного парка в XVIII веке. И в данном случае приоритет принадлежит не Европе - в архитектуре Востока кривых линий и нерегулярных построений не меньше, чем на Западе. А на рубеже ХУП-ХУШ столетий голландские и английские теоретики искусства определяли живописность японским термином, транскрибируя его как «шараводжи» [4].

Не удается выявить непреходящие черты и в истории архитектуры отдельных европейских государств. Особенно активные в серединеXX века попытки историков найти извечные свойства национальной художественной формы не были успешными. Основоположник современного искусствознания Генрих Вельфлин выдвинул термин «германское чувство формы», который скорее отражал настроения в Германии накануне возникновения Третьего рейха, чем свойства немецкой художественной культуры десяти столетий [5]. Британец сэр Николас Певзнер определял живописность как основную черту «англицизма» в английском искусстве [б]. Прославленный британский философ архитектуры наших дней Дэвид Ваткин использовал термин «живописное видение», которое, по его мнению, свойственно англичанам и определяет их отношение к зодчеству [7]. Тем не менее в Средние века британцы строили совершенно регулярные укрепленные города -бастиды,

а в XVII столетии они создавали строгие геометрические композиции садов столь же часто, как и жители континента. Французы, в частности Жан-Мари Перуз де Монкло, считали национальной чертой любовь к прямым линиям и к регулярному построению планов зданий и их ансамблей, что связывалось с особым пристрастием к порядку и логике [8]. Однако в эпоху Средних веков французские соборы и замки были совсем иными.

Оставим на совести зарубежных исследователей то, насколько перечисленные выше особенности объясняют художественные предпочтения европейцев. Все равно придется признать, что ни порознь, ни вместе они не определяют своеобразия «европеизма» в целом, который остается не постоянным явлением,узнаваемым и транслируемым, а прежде всего историческим процессом. Столь простую мысль часто встречают в штыки, однако мы убеждены, что европеизм может быть отображен только характерной для него последовательностью сменявших друг друга художественных явлений, а не какими-то каноническими свойствами.

В основе архитектуры Европы - осмысление античного строительного опыта, приспособленногохристианским Средневековьем к своим духовным нуждам. В период Возрождения античное наследие представлялось как абстрактный идеал, а позже, в период классицизма, образы Рима и Греции стали воспроизводиться в виде конкретных моделей или цитат. Классицизм превратился в историзм, ставший характерной чертой архитектуры Европы. Частая смена течений историзма XIX века показала, что возможно появление свободной от декора «чистой формы», тогда как пространство должно стать исключительно функциональным. Так родилась современная архитектура, обеспечившая европеизму господство в XX веке. Именно исторический процесс сменявших друг друга художественных явлений определял особенности европейского зодчества на протяжении всего его развития.

То же относится и к России. Своеобразие нашей архитектуры - результат сложного процесса накопления художественных и духовных ценностей в ходе нашей истории с ее исключительным своеобразием в сочетании с уникальными художественными традициями народов нашей страны. Выбор православной веры князем Владимиром в конце X столетия означил и выбор культуры.

До XI века Запад не мог предложить Восточной Европе законченной системы зодчества - она находилась в процессе становления. От мусульманской и китайской культур Русь отделяли культуры кочевых народов, принципиально неархитектурные вследствие образа жизни их носителей. Тогда русское зодчество могло быть основано только на православныхтрадициях Византии, другого пути практически не существовало. В те времена культура Византии не являлась восточной, напротив, концентрация античного наследия была наивысшей в Константинополе, а не в Риме. В X веке граница Востока и Запада пролегала там, где армии Византийской империи сдерживали напор арабов и тюрков.

Приняв крещение от Византии, Русь вступила в историческое пространство, где еще сохранились колоннады и триумфальные арки, форумы и термы, цирки и ипподромы, церкви времен императора Константина. Кстати, из Корсуни (Херсонеса), где князь Владимир принял крещение, он привез не только церковную утварь, но и бронзовую античную квадригу, которую, как гласят летописи, повелел установить у Десятинной церкви в Киеве. Профессор Оксфорда сэр Дмитрий Оболенский отмечал, что «Византия не была стеной, воздвигнутой между Россией и Западом: она была русскими воротами в Европу»[9].

Русские получили из Константинополя не только технологию кирпичной кладки или мозаики - прежде всего мы обрели особое понимание пространства православного храма благодаря символике, выражающей мировой порядок. В Киеве, Новгороде и Владимире строительные технологии вскоре изменились, но смысл пространства сохранился на многие века и, может быть, навсегда стал отличительной чертой русской церковной архитектуры. На протяжении веков развивались и воплощались представления о византийском наследии в русской архитектуре. Сначала они основывались на творческих приемах греческих мастеров, строивших на Руси в 990-1070 годах. Затем в XII веке эти представления по-разному интерпретировались в удельных княжествах. Во второй половине XV - начале XVI века возник новый образ византийского наследия, сочетающий древнерусские и ре-нессансные архитектурные формы.

Подобный тип организации пространства сохранился в русской церковной архитектуре и даже подчеркивался и повторялся в постройках русско-византийского стиля XIX столетия, более того, он пережил советскую эпоху и вновь возродился на рубеже третьего тысячелетия. Своеобразие русского культового зодчества в главных своих чертах основано на преемственности по отношению к христианскому эллинизму Византии. «Древняя Русь возжигает пламя своей культуры от священного огня Византии, из рук в руки принимая ... Прометеев огонь Эллады ...»- писал Павел Флоренский [10].

На протяжении века в историографии российской архитектуры время от времени появлялись рассуждения о связи нашего зодчества второй половины XII и первой трети XIII веков, особенно Владимиро-Суздальской школы,с общеевропейским романским стилем. Безусловно, «русская романика» - явление более чем своеобразное, лежащее на пересечении исторических путей взаимосвязей Запада и Востока в самых различных ипостасях, но необходимо констатировать присутствие в ней, как наиболее явственных, именно романских художественных явлений. Это представляется принципиально важным, поскольку подчеркивает универсальность происхождения зодчества северо-восточной Руси, будущего Московского царства, подчеркивает его положение между Византией и романикой.

Не менее существенна констатация хронологического соответствия перемен в европейском зодчестве, связанных с Ренессансом, и кардинальных изменений в российской

архитектуре последней трети XV - первой половины XVI столетий. Тем более что речь идет о проявлении в архитектуре и градостроительстве нового самосознания российского государства в ходе его централизации, изменения придворных ритуалов и культуры при Иване III и Василии III. Здесь появляется необходимость рассмотрения творчества в России многочисленных итальянских мастеров, среди которых прославленные Аристотель Фьораванти, Алевизе Ламберти да Монтаньяна, Пьетро Антонии Солари и ряд других зодчих, которые, несомненно должны рассматриваться в истории европейского Ренессанса как фигуры первой величины, и это создает «высокий статус» российской ветви Возрождения.

Несмотря на многочисленность исследований, посвященных таким памятникам, как церковь Вознесения в Коломенском или храм Покрова на Рву, они редко рассматриваются совместно в качестве проявлений цельного и значительного явления в российской культуре. Нам представляется необходимым подчеркнуть связь необычных образов этих зданий с политической судьбой Византии, ее гибелью не только как православной империи, но и (в глазах российских людей того времени) как идеала цивилизации и благочестия, перенесения в Москву идеи Нового - Третьего Рима. Это время породило стремление к созданию универсального художественного языка, «говорящего» - политизированного, передающего новые содержательные концепции иными, чем прежде, неожиданными формами, часто субъективно избранными в народном искусстве или культу pax иных традиций. Подобные явления связываются с тем, что происходило в европейском искусстве при завершении Ренессанса, и часто именуются маньеризмом. В контексте российской культуры XVI столетия представляется возможным для обозначения данных явлений использовать термин «поствизантийский маньеризм» [10], что позволяет подчеркнуть как основу подобных тенденций ослабление византийского идеала в силу политических причин и их нахождение в историческом процессе развития российской архитектуры после перемен, хронологически совпадающих с эпохой европейского Ренессанса и одновременно с явлениями маньеризма в различных странах, в том числе и государствах Центральной и Восточной Европы.

Есть еще один вопрос, которому уделялось несравнимо меньше внимания при изучении развития российского зодчества. Историки архитектуры во всем мире в течение последних десятилетий особенно интересовались развитием архитектуры в эпоху Просвещения XVIII столетия - во Франции, Англии, Германии, США. Клод Леду и Этьен Булле стали едва ли не наиболее «популярными персонажами» истории европейской архитектуры Нового времени. В России мы обладаем, может быть, наиболее значительным архитектурным и градостроительным наследием, связанным с использованием идей, рожденных в эпоху Просвещения, и это непременно должно отмечаться при изучении истории времени Екатерины II и, возможно, полнее учитываться при исследовании архитектурной культуры XIX века.

Иные социальные идеи овладели Россией в XX веке. Именно в них многие исследователи видят истоки рождения чистой формы авангарда и неостилей, окрашенных ярко выраженным социально-политическим заказом.

Подготовленное в недрах многостилья архитектуры XIX - начала XX века рождение языка новой формы в России во многом было инициировано глубокими социальными импульсами, драмой идей, приведшей к трагическим революционным сдвигам в судьбе страны. Фантастические идеи, воспринимаемые человечеством как несбыточные утопии, буквально взорвали российскую реальность, отбросив в историю всю прежнюю жизнь страны. Российские зодчие в бурном, полном трагических коллизий водовороте событий, искренне откликнулись на заказ нарождающегося будущего. Стремление «на грани возможного» воплотить в материале, форме и пространстве невиданные ни по масштабам, ни по целям преобразования в разоренной революцией и войнами стране достигло порога открытия нового стиля.

Была ли национально своеобразной архитектура российского авангарда 1918-1932 годов, применим ли термин «своеобразие» к ней? Скорее, она была безумно нова, невиданна, отлична от прежних традиционных форм и явлений. Возможные связи с прошлым будут угаданы значительно позднее, их природа еще нуждается в исследованиях и поисках истоков и объективных начал.

Последующий путь архитектуры XX века продемонстрировал восприимчивость мирового художественного процесса к российскому наследию авангарда, подчеркивая и утверждая его глобальный интернациональный характер.

Сталинский ампир (1933-1954), говорящий на языке далекого прошлого, возрождающий величественные образы Итальянского Ренессанса, Европейского и Русского Классицизма, Ампира и Барокко, опрокинул в историю художественные открытия авангардного стиля, который робко и постепенно обретает второе дыхание в нашей стране в конце XX - начале XXI века.

Своеобразие пути российской архитектуры вновь возобладало над логикой художественного процесса, снова утвердив историческое своеобразие в качестве ведущей характеристики российского зодчества.

Концепция исторического своеобразия архитектуры раскрывает широкий спектр научных исследований, намечая механизмы зарождения и бытия явлений в современной архитектуре, черпая ответы на вопросы как в пространстве социальной истории, так и в новейших глобальных мировых и локальных, региональных процессах.

В целом представляется, что изучение названных проблем существенно для дальнейшего осмысления проблем национальной идентичности российской архитектуры - и в истори-ко-архитектурной науке, и при воспитании будущих зодчих.

Литература

1. Есаулов Г. В. «Третий пласт» в архитектуре Юга России в XX веке. «Academia», 2009, №3. С. 36-38.

2. Рерих Н.К. Цит по Иванов В. «Рерих». Рига, 1934. С. 67.

3. РГ АДА, ф. 9, оп. 2, №2 45, с. 200.

4. Мипау С. Sharavadgi: The Romantic Return to Nature. Austin. 1999, PP. 6-19.

5. Вельфлин Г. Итальянский Ренессанс и германское чувство формы. М., 1934.

6. Pevsner N. Englishness of English Art. London, 1956.

7. Watkin D. The English Vision. London, 1982.

8. Perouse de Montclos 3.M. Architecture a La francese. Paris, 1976.

9. Obolensky D. Russia's Byzantine Heritage. The Structure of Russian History. New York, 1976, P. 5-32; Оболенский Д.В. Византийское содружество наций. М., 1988, с. 195.

10. Флоренский П. Собр.соч. в 4-х томах. Т. IV. Париж, 1989. С. 172.

11. 7. Shvidkovsky D. Russian Architure and the West. New Haven & London, 2007. PP. 123-183.

Literatura

1. Esaulov G. V. «Tretiy plast» v arhitekture Yuga Rossii v XX veke. «Academia», 2009, №3. PP. 36-38

2. Roerich N. K. Cit.: Ivanov V. «Rerih». Riga, 1934. P. 67

3. RG ADA, f. 9, op. 2, №45. P. 200.

4. Velfin G. Italianskiy Renessans i germanskoye chuvstvo formy, Moscow, 1934.

5. Obolensky D. Russia's Byzantine Heritage. The Structure of Russian History. New York, 1976, p. 5-32; Obolensky D.V. Vizantiyskoe sodruzhestvo natsiy. Moscow, 1988. P. 195.

6. Florensky P. Sobranie sochineniy v 4 tomah, V. IV. Paris, 1989. P. 172.

The Problem of the Historic Identity of Russian Architecture. By D.O .Shvidkovsky, G.V. Esaulov

The main periods of the history of Russian Architecture are analyzed from the point of view of the Russian national identity in the context of the relations between the Oriental and Western cultures. The attention is given to the periods of the Romanesque and Byzantine influences, and of the Post-Byzantine mannerism. The role of the epoch of the Enlightenment in the creation of the Russian heritage is described. A conception of the national identity as the historic identity, expressed in the chain of artistic trends and their forms.

Ключевые слова: история архитектуры России, Романика, поствизантийский маньеризм, эпоха Просвещения, историческое своеобразие зодчества.

Key words: History of Russian Architecture, Romanesque, Post-Byzantine Mannerism, Epoch of the Enlightenment, Historic Identity of Architecture.