Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментах

УДК 785

Д. И. Варламов

АКАДЕМИЗАЦИЯ НАРОДНОГО ИСКУССТВА И ОБРАЗОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Во второй половине ХХ в. русское народно-инструментальное исполнительство интенсивно развивалось, чему в значительной степени способствовало становление разветвленной системы образования. Это явление получило название «академизация». На основе теоретического анализа и наблюдений за практикой формулируются основные понятия - академизация, академическое искусство и демонстрируются тенденции развития народно-инструментального искусства и образования народников.

Ключевые слова: академизация, музыкальное образование, русское народно-инструментальное исполнительство, академическое музыкальное искусство

Сегодня не вызывает сомнения, что русское народно-инструментальное искусство в ХХ в. благодаря созданной системе образования проделало путь активной академизации и вошло в музыкальную элиту, а искусство и образование народников, впитав в себя культуру не только своего народа, но и всей цивилизации, встало в один ряд с высшими художественными достижениями человечества. Налицо глубинные преобразования и внутри вида, и в его социокультурных функциях. Перманентному реформированию в той или иной степени подверглись практически все стороны национальной культуры: исполнительство, композиторское творчество, музыкальная педагогика, и сами музыкальные инструменты преобразились настолько, что порой в них трудно узнать фольклорный прототип.

При подведении итогов деятельности народников в прошедшем столетии на конференциях конца ХХ в.1 неоднократно отмечалось, что «за короткий срок народные инструменты поднялись от уровня танцевальных залов, художественной самодеятельности до уровня академической сцены» [6, с. 14], что сегодня «функция академического народноинструментального искусства не ограничивается узким кругом собственно жанровой специфики... В наше время это искусство уже не

Научно-практические конференции 1998 г.: «Актуальные направления развития академического народно-инструментального искусства на Украине» (Киев) и «Русское народное инструментальное искусство на рубеже веков» (Москва).

только отражает так называемую этно-музыкальную действительность, но, как и надлежит элитарному искусству, и воспитывает изысканные музыкально-эстетические чувства человека» [Там же, с. 11].

Академизация уже давно находится в поле пристального внимания музыкантов-народ-ников, однако даже сегодня мало кто из них может с научных позиций вразумительно ответить на вопросы: что это за феномен и чем академическое искусство отличается от других направлений и видов творчества (в первую очередь фольклорного типа)? И это неудивительно. При том, что термины академизация и академическое искусство достаточно часто встречаются в специальных изданиях, данные понятия не имеют строгого научного статуса, не сформулированы они и в качестве дефиниций, о них практически ничего не написано ни в словарях, ни в справочниках, ни в энциклопедиях и очень мало в научной литературе.

В ставшем классическим словаре русского языка С. Ожегова есть понятие академизм, но оно трактуется негативно, как «направление в искусстве, догматически следующее сложившимся канонам искусства античности и эпохи Возрождения» [7, с. 27], что не только не разъясняет, но скорее запутывает ситуацию. Одна из трактовок этого понятия в Современном словаре иностранных слов определяет его как «чисто теоретическую направленность в научной и учебной деятельности, оторванность от практики, от требований жизни» [9, с. 24], что также несет негативную информацию. В связи

79

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Д. И. Варламов

Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментах

с этим становятся удивительными стремления музыкантов-народников к академизму. В Музыкальной энциклопедии (1973-1982 гг.) [см.: 5] понятия академическое искусство и академизация вообще отсутствуют, как будто музыка изолирована от общих процессов, происходящих в искусстве.

В Интернете можно получить лишь самую общую позитивную информацию, действительно отражающую современное представление об академизации. В частности, в электронном словаре упоминается, что акаде-мизация - «превращение в норму, образец и основу художественной школы, какого-либо конкретно-исторического направления в искусстве. Не являясь стилем, академизм обладает стилевыми признаками, основанными на устойчивости культивируемых форм» [1].

Реальная музыкальная действительность показывает: то, что на практике мы называем академическое искусство, есть глобальный пласт культуры, основанный на единстве особых творческих методов и художественных стилей, однако ни в одном известном нам источнике ни среди методов, ни среди стилей, ни даже направлений, течений или школ мы такого не находим.

Неизвестность всегда таинственна, всегда страшит и порождает вопросы. Что это за монстр такой - академизация, который втянул в себя целую ветвь национальной культуры и образования? Академизация - не удар ли это по национальной культуре, не уничтожение ли народных традиций в угоду Западу? Одновременно раздаются голоса о необходимости интеграции в Европу, а потому европеизация (читай - академизация) русского народного инструментализма оценивается как благо. Другие в правомерности этой позиции законно сомневаются, задаваясь вопросом о том, кто определил европейскую культуру в качестве образцовой и почему мы должны ей подражать?

Правы и не правы в конечном счете и те, и другие; третейским судом в этом споре может стать только наука, а она до недавнего времени не слишком жаловала запросы практики народно-инструментального искусства.

Отсутствие научно обоснованной теории создает проблемы и в осмыслении феномена, и в практике музыкального творчества. Задача статьи - дать научное обоснование процессам академизации отечественного народно-

инструментального искусства и музыкального образования народников.

* * *

Для того чтобы понять, что такое академи-зация и академическое искусство и чем последнее отличается, к примеру, от фольклора, необходимо не только кратко рассмотреть современное представление о феноменах, но и заглянуть в историю, значительно более древнюю, чем история объекта нашего исследования.

В анализе художественного творчества исторически сложилось две тенденции: отождествление либо противопоставление фольклорного и академического (иначе говоря, художественного или профессионального) искусства. Сторонники первого направления (М. К. Аза-довский, А. И. Никифоров и др.) сформулировали теорию индивидуальности фольклорного творчества и фактически приравняли фольклор к индивидуальному художественному творчеству (с точки зрения психологии творчества и восприятия произведений искусства). Взгляд с их позиции определяет устность как единственный критерий фольклорности.

Противоположная точка зрения на фольклорное и художественное (академическое) творчество сформировалась в представлении революционных демократов XIX в. Они отрицали индивидуальную природу фольклора, считая, что народное искусство творится не отдельными лицами, а всем народом, коллективно, сообща. Так, в рецензии на сборник Кирши Данилова В. Белинский писал: «...Автором русской народной поэзии является сам русский народ, а не отдельные лица» [2, с. 331].

Данная теоретическая концепция нашла продолжение в научных взглядах ученых советского периода и, несмотря на выступления оппонентов (Л. Выготский и др.), заняла доминирующее положение. Отечественное музыкознание ХХ в. определило ставшие общеизвестны -

80

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Д. И. Варламов

Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментах

ми признаки и свойства фольклора, отличающие его от академического искусства. В самом общем и кратком изложении к ним относят: коллективность, устность, традиционность, импровизационность, вариантность (или вариативность), практическую предназначенность (отражение местных, а в совокупности и национальных черт, признаков, свойств) [см.: 4].

Однако на рубеже веков данная концепция подверглась острой критике со стороны таких ученых, как И. Земцовский, А. Каргин, К. Соколов, В. Поздеев и др., а также в ряде наших работ [см.: 3]. В частности, В. Поздеев считает, что специфические черты, которые традиционно выделяют ученые - устность, коллективность, анонимность, вариативность, способы трансмиссии, полифункциональность и амбивалентность - можно выделить и в других видах искусства (литературе, музыке, танце и т. п.) [8, с. 301]. «При ближайшем рассмотрении оказывается, - отмечает К. Соколов, - что ни один из этих критериев не позволяет сколько-нибудь отделить “фольклорное” от “профессионального”» [10, с. 11].

Важнейшей и единственной отличительной чертой фольклора, на наш взгляд, является синкретизм - слитность, нерасчлененность процессов и результатов творчества. Поэтому процессы академизации должны наблюдаться в эволюции фольклора, обусловленной эволюционными закономерностями: дифференциацией и интеграцией. В результате академи-зации постепенно, в ходе дифференциации музыкального мышления, академическая традиция вызревала в недрах фольклора и лишь на позднем этапе развития человечества выделилась в самостоятельное направление. Признаки академизации, естественно, должны наблюдаться в переходе от синкретизма к дифференцированному (разрушающему синкретизм) мышлению, в котором антропосоциальные отношения становятся глобальными, а интонационный язык приобретает универсальный характер. Не будет преувеличением утверждение о том, что фольклор есть музыкальный язык внутриэтнического и межэтнического общения, а академическое искусство

пользуется языком универсального межнационального общения.

Отсюда вывод: отличительные характеристики двух возникших в разные исторические эпохи, но существующих параллельно систем музыкального мышления - фольклорного и академического типа - заключаются в творческих методах и художественных стилях как выразителях мышления и языка различных эпох: фольклор построен на синкретизме и моностилистике, академическое искусство -на интонационной полистилистике.

Таким образом, можно определить, что понятием академическое музыкальное искусство обозначается выработанное в процессе многовековой художественно-творческой деятельности универсальное направление в искусстве, основанное на уникальной человеческой способности с помощью специфических художественно-выразительных интонационных средств запечатлевать и воспроизводить рациональные (в значении осознанные, осмысленные) и эмоциональные (чувственные) антропосоциальные отношения.

Таково общее объяснение генезиса ака-демизации явлений музыкального искусства. Однако этот процесс по-разному протекал в различных жанрах и видах творчества. Проследим его особенности на примере объекта нашего изучения - эволюции народноинструментального искусства и образования.

* * *

До середины XIX в. народно-инструментальное искусство в России развивалось исключительно в русле фольклорной традиции. Для него было характерно применение традиционных для народной музыки диатонических ладов; тембровая палитра складывалась под влиянием трех факторов: биосферы существования этноса, его художественных традиций и технологических возможностей изготовления инструментов. В народной педагогике использовались контактная форма и устный метод хранения и передачи музыкальной информации: незамысловатые мелодические и стандартные ритмогармонические формулы осваивались по традицион-

81

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Д. И. Варламов

Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментах

ному для фольклорного художественного творчества методу подражания (копирования) «с рук» и «на слух», по принципу «делай как я».

Существовавшая социокультурная парадигма простого народа создавала прецедент формирования исполнительской культуры народных музыкантов на эмоционально-чувственном уровне, где форма превалировала над содержанием, т. е. эффект выступления оценивался по внешним признакам: ловкости владения инструментом, пальцевой беглости, удалому прихвату, браваде, экстравагантности, что шло, с одной стороны, от скоморошьего шутовства, с другой -от цирковой вычурности, но никак не от древнерусских музыкальных традиций. Традиционные носители русской художественно-содержа-

тельной музыки - православная и народная песенные культуры - по различным причинам не оказывали влияния на формирование народных жанров, основной сферой их функционирования был досуг, а социальной функцией - гедонистическая, что также вносило в имидж вида печать легковесности, бессодержательности.

Для всестороннего понимания обусловленности процессов академизации необходим анализ условий их зарождения и предпосылок становления академических тенденций, так как генезис явления коренится в особых условиях социокультурного и художественного характера.

Анализ показал, что к предпосылкам становления академического направления в данном виде искусства во второй половине XIX столетия следует отнести: академизацию русского искусства в целом, повышение общей культуры народа и формирование новой художественной парадигмы общества («слуха нации», по Б. В. Асафьеву), совершенствование конструкторской мысли и технологий производства музыкальных инструментов, а также развитие самого производства и т. д.

Естественными признаками академизации русского народного инструментализма стали: переход от устной к общепринятой нотной системе хранения и передачи музыкальной информации; создание усовершенствованных конструкций инструментов, тембр которых соответствует современной эстетике звуковой

парадигмы социоэтнической общности и одновременно требованиям академического искусства; переход от диатонического к темперированному хроматическому звукоряду;

принятие классических академических музыкальных произведений в качестве эстетических и художественных образцов; создание оригинального репертуара, использующего жанры, формы и стилистику академического искусства; расширение образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений; выход в творчестве за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрация на индивидуальном восприятии художника.

Ко второй половине XIX в. относится появление первых признаков академизации народно-инструментального искусства: создание Н. Белобородовым первых русских хроматических гармоник и реконструкция В. Андреевым балалайки и домры. Тульским и петербургским музыкантам-любителям принадлежит приоритет и в переходе к нотной системе хранения и передачи музыкальной информации. В оркестрах В. Андреева и Н. Белобородова большое внимание уделялось учебной работе. «Изменив» фольклорной традиции, руководители коллективов, не имевшие музыкального образования, постоянно изучали теорию музыки и приучали к этому музыкантов оркестра.

На рубеже XIX - XX вв. академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов. Среди них гармонист Г. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом; он был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники. Баянист Ф. Эппин-гер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам, даже в столице, являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна. Исполнение произведений, написанных для академических инструментов, выводило народни-

82

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Д. И. Варламов

Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментах

ков за круг привычных образов, стилей, жанров, расширяло представление о выразительных возможностях народных инструментов и стимулировало их обогащение. Кроме того, включение в репертуар образцов музыкальной классики способствовало воспитанию эстетического вкуса и развитию художественного мышления исполнителей, композиторов-народников и, конечно, слушателей.

Таким образом, в народном инструментальном исполнительстве уже в XIX в. проявились первые ростки академизации, сразу вызвавшие в музыкальной критике того времени волну протеста против подражания Западу, за чистоту и аутентичность национального художественного творчества. На наш взгляд, утверждения апологетов русофобии об апеллировании русского народного инструментализма в процессе академизации к парадигме западного искусства с научной точки зрения не совсем верны. Ориентиром в развитии жанра всегда служили в первую очередь традиции русского академического искусства, ранее принявшего и переработавшего опыт западноевропейской культуры, а также подготовившего «слух нации» к восприятию новых веяний как своих собственных.

Однако появление в XIX в. признаков ака-демизации еще не есть процесс. Чтобы они зая-

вили о себе в полный голос, необходимо превращение их в устойчивую тенденцию. Поэтому, по нашему глубокому убеждению, акаде-мизация русского народного искусства, как перманентный процесс, началась со становления в России системы музыкального образования народников, т. е. с середины 20-х гг. ХХ в.

Дальнейшая эволюция национального инструментализма продемонстрировала необратимость процессов академизации и одновременно устойчивость народных традиций, верность принципам народности, важнейшими из которых являются неразрывно связанные социальная значимость, этническое своеобразие и художественность. Согласно данным принципам, песня, музыкальный инструмент, творческие методы и другие явления культуры и искусства становятся народными, если они в совокупности высоко социально значимы (имеют высокий социальный статус), этносоциально своеобразны (имеют специфические признаки, характерные для данной общности) и высокохудожественны [подробнее см.: 3].

Принципы народности, таким образом, выступают в качестве гаранта жизненности народно-инструментального искусства и в современном неофольклоре, и в структуре академической культуры.

1. Академизм [Электронный ресурс] / Словарь arslonga.ru. - Режим доступа: http://arslonga.ru/data/slovar/ a_r.php (дата обращения 21.11.2013).

2. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. / В. Г. Белинский. - Москва, 1954. - Т. 5. - С. 331.

3. Варламов, Д. И. Онтология искусства. Избранные статьи 2000-2010 гг. / Д. И. Варламов. - Москва: Композитор, 2011. - 316 с.

4. Головинский, Г. Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX - XX веков: очерки / Г. Л. Головинский. - Москва: Музыка, 1981. - 279 с., нот.

5. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - Москва: Советская энциклопедия, 1974-1982.

6. Народник: информационный бюллетень. - 1998. - № 2. - С. 9-14.

7. Ожегов, С. И. Словарь русского языка: 70000 слов / С. И. Ожегов; под ред. Н. Ю. Шведовой. - 23-е изд., испр. - Москва: Русский язык, 1991. - С. 27.

8. Поздеев, В. А. «Третья культура». Фольклор. Постфольклор / В. А. Поздеев // Первый Всероссийский конгресс фольклористов: сб. докл. - Москва: ГРЦРФ, 2005. - Т. 1. - C. 300-308.

9. Современный словарь иностранных слов: ок. 20000 слов. - Санкт-Петербург: Дуэт, 1994. - С. 24.

10. Соколов, К. Б. Субкультурная стратификация и городской фольклор / К. Б. Соколов // Традиционная культура. - 2000. - № 1. - С. 10-17.

Сдано 1.04.2014

83

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

Д. И. Варламов

Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментах

D. I. Varlamov

ACADEMISATION OF FOLK ART AND EDUCATION OF PERFORMERS ON RUSSIAN FOLK INSTRUMENTS

Abstract. The second half of 20h century saw intensive development ofperforming on Russian folk instruments which was greatly supported by the development of educational system as a whole. The phenomenon got the name of “academisation " but it has not got detailed research yet. The article formulates such basic notions as academi-sation, academic art and demonstrates tendencies of the development both offolk instruments performance art and offolk instrumentalists’ education.

Keywords: academisation, musical education, performance on Russian folk instruments, academic musical art

References

1. Academizm [Electronic resource] / Dictionary arslonga.ru. - URL: http://arslonga.ru/data/slovar/a_r.php (21.11.2013).

2. Belinsky, V. G. Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]: in 13 volumes / V. G. Belinsky. - Moscow, 1954. - V. 5. - P. 331.

3. Varlamov, D. I. Ontologiya iskusstva. Izbrannye statu 2000-2010 [Ontology of Arts. Selected articles 20002010] / D. I. Varlamov. - Moscow: Kompositor, 2011. - 316 p.

4. Golovinsky, G. L. Kompositor i folklor: iz opyta masterov XIX - XX vekov [Composer and folklore: form experience of XIXth-XXth centuries masters]: essays / G. L. Golovinsky. - Moscow: Muzyka, 1981. - 279 p., not.

5. Musykalnaya entsiclopedia [Music encyclopedia]: in 6 vol. / ed. by. Y. V. Keldysh. - Moscow: Sovetskaya ent-siclopedia, 1974-1982.

6. Narodnik [Narodnik]: information bulletin. - 1998. - № 2. - P. 9-14.

7. Ozhegov, S. I. Slovar russkogo yazyka [The Russian Language Dictionary]: 70000 words / S. I. Ozhegov; ed. by N. Y. Shvedovoy. - 23rd ed. - Moscow: Russky yazyk, 1991. - P. 27.

8. Pozdeev, V. A. “The Third Culture”. Folklore. Postfolklore / V. A. Pozdeev// Pervy Vserossiysky congress folk-loristov [1st All-Russian congress of folklorists]: collection of reports. - Moscow, 2005. - Vol. 1. - Р. 300-308.

9. Sovremenny slovar inostrannyh slov [Modern Dictionary of Foreign Words]: about 20000 words. -St.-Petersburg: Duet, 1994. - P. 24.

10. Sokolov, K. B. Subcultural stratification and city folklore / K. B. Sokolov // Traditsionnaya kultura [Traditional culture]. - 2000. - № 1. - P. 10-17.

Received 1.04.2014

84

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2