Тема "утраченного времени" в пьесе Владимира Набокова "событие"

А. Е. Литварь

Московский государственный лингвистический университет (МГЛУ),

Москва, Россия

ТЕМА «УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ» В ПЬЕСЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «СОБЫТИЕ»

Аннотация

В статье рассматриваются основные темы пьесы «Событие» Владимира Набокова. Автором анализируются известные театральные постановки пьесы, и то, как подходы режиссеров к проблематике менялись со временем. Материал статьи: недавние постановки «События» в МХТ им. Чехова, в Школе современной пьесы и в Русском театре в Париже.

Ключевые слова: Набоков, театральные постановки, интерпретация, «утраченное время», режиссура, МХТ, Школа современной пьесы.

A. Litvar'

Moscow State Linguistic University (MSLU), Moscow, Russia

THE THEME OF «THE TIME LOST» IN «THE EVENT» BY VLADIMIR NABOKOV

Abstract

The article examines the main themes in Vladimir Nabokov's play «The Event» based on famous theatrical stagings of the play and a presents a retrospective view of the changes in interpretations introduced by various directors. The main focus is made on productions of The Chekhov Moscow Art Theatre and the School of Contemporary Play.

Key words: Nabokov, theatrical performances, interpretations, «the time lost», directing, The Chekhov Moscow Art Theatre, The School of Contemporary Play.

Пьеса «Событие» была написана Владимиром Владимировичем Набоковым в 1938 году в Ментоне, во Франции. Она сразу же стала пользоваться большим успехом в Европе и США, ее ставили в Париже, Варшаве, Белграде, Нью-Йорке. А потом интерес к ней, равно как и к другим пьесам Набокова, поутих.

В России «Событие» стали ставить совсем недавно, уже в двухтысячных годах: в 2002 году в «Школе современной пьесы» постановка Франсуа Роше в рамках Дней культуры Швейцарии в Москве, в феврале 2012-го состоялась премьера спектакля Константина Богомолова в МХТ. В 2008 году Андрей Эшпай экранизировал пьесу.

Изучив подробные критические статьи Владислава Ходасевича и художника Юрия Анненкова, работавшего над постановкой пьесы в «Русском театре», я поставила задачу разобраться в том, как изменился в наши дни взгляд на пьесу, написанную в 1938 году.

Действие пьесы разворачивается в провинциальном городке в семье бедного художника Алексея Максимовича Трощейкина в течение одного дня. В первом акте герои узнают о досрочном возвращении из тюрьмы обидчика, бывшего возлюбленного жены художника Любови Ивановны Леонида Барбашина, пытавшегося убить молодоженов четыре года назад и обещавшего отомстить им по выходе из мест заключения. Во втором акте сходятся гости на день рождения тещи художника, писательницы-беллетристки Антонины Павловны. Гости не столько заняты поздравлением хозяйки или текстом ее нового произведения, представленного им на суд, сколько обсуждением скандального возвращения заключенного. В третьем действии, когда в доме остаются только свои и нанятый в агентстве детектив, приезжает запоздалый гость и между делом сообщает о том, что Барбашин уехал навсегда за границу.

С одной стороны, действие может обернуться трагедией, если главного героя убьют, именно этого он и опасается после возвращения Барбашина в город. С другой стороны, его приезд может стать поворотным моментом в судьбе Любови Ивановны, женщины эмоционально замученной потерей ребенка, обыденностью нищенской жизни с мужем — посредственным провинциальным художником. Очевидно, что возвращение человека, которого она когда-то страстно любила, но отвергла ради спокойной жизни, — это надежда на новое, более счастливое будущее. Действие пьесы построено так, что и зритель вместе с героями до последнего момента не знает, чем же обернется это событие. Но именно события и не происходит: Барбашин уез-

жает и даже не появляется в доме Трощейкиных. Все в доме остается неизменным. И мы понимаем, что завтрашний день будет таким же, как вчерашний: муж будет писать портреты зажиточных горожан, мать писать свои бездарные сказочки, а жена жить воспоминаниями о ребенке и ухаживаниями пошлого любовника Рёвшина, который, кстати, попытался использовать приезд Барбашина в свою пользу, увезти Любовь Ивановну к сестре в деревню, отослав мужа куда-нибудь подальше. У всех домочадцев был шанс вырваться из привычного для них мира пошлости и начать жить иначе, но событие не произошло, а страх оказался недостаточно сильным толчком для перемен.

В 30-е годы XX века пьеса была новаторской по многим причинам: в ней не шла речь о политике, она посвящена исключительно изучению человеческих характеров и типов, а главная ее тема — страх. Мы видим, насколько по-разному страх действует на людей. В одних он проявляет трусость, в других — мелочность, изворотливость, податливость, пошлость и многое другое. Эти черты мы видим не только в четырех главных героях (художнике, его семействе и любовнике жены), но и во всех приходящих к ним гостях. Никто из них не пытается найти способ помочь семье, они лишь сплетничают и подливают масла в огонь своими глупыми рассуждениями о том, куда пошел Барбашин, и домыслами о цели его действий. Центр пьесы — внутренний мир героев, который крайне далек от внешнего. И тот факт, что Трощейкину видится за окном Барбашин в то время, как его там и не может быть, лишнее тому подтверждение. Любовь Ивановна в тот единственный момент в пьесе, когда она и муж понимают друг друга, говорит: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало», в то время как в реальности это сделал мальчик, портрет которого рисовал Трощейкин.

Пьеса многопланова, и важен не столько сюжет, сколько измерения, в которых герои существуют. Для произведений Набокова в целом характерно наличие нескольких параллельных миров — реальности и сна, театрального пространства и бытового. Все это есть и в пьесе. Не случайно главным героем выбран художник, многое из происходящего им же и создано. Он говорит: «Это так — мираж, фигуранты, ничто. Наконец, я сам это намалевал. Скверная картина — но безвредная». В конце второго действия между

мужем и женой происходит диалог, из которого следует, что все их окружающее не существует. Они так и говорят пришедшему Ивану Ивановичу Щель. То, что часть происходящего — сон, подтверждает и авторская ремарка о том, что гости «сидят в застывших полусонных позах... Собственно, следовало бы, чтобы спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз» [5, с. 145 ]. Герои пьесы все какие-то ленивые (Любовь двигается «с ленцой и дымкой» [5, с. 104], Антонина Павловна «сладковато-рассеянная», Барбошин «торжественно-рассеян»), спокойные, даже ожидание несчастья не вызывает у них эмоций.

Отчасти это может быть объяснено тем, что они находятся в некой «точке невозврата». После смерти ребенка жизнь главных героев не развивается, они просто существуют, переходя из одного дня в следующий. И с самого начала зрителю кажется, что обязательно что-то должно произойти, что изменит этот незыблемый ход вещей. Даже если это событие отрицательного плана, оно может иметь положительный эффект в сложившемся положении. И неожиданный поворот заключается именно в том, что ничего не происходит, герои как бы застревают во времени и пространстве, и любые поиски утерянного времени, прошлого, — абсолютно бесплодны. Подобное восприятие трагического безвременья очень характерно для Набокова. Ситуации временного «тупика» воспроизводятся в самых различных его произведениях, начиная с «нарисованных часов» в «Приглашении на казнь» и заканчивая «Тканью времени» — эссе Вана Винна, героя «Ады». В определенной мере его вдохновителем в этой области можно считать французского философа Анри Бергсона и Марселя Пруста, чьи схожие с Бергсоном взгляды общеизвестны1.

Жанр пьесы определить крайне сложно. С одной стороны, зрители ожидают трагедии, с другой стороны, налицо признаки

1 Более подробно взгляды Набокова на пространство и время были рассмотрены мною в статье «Владимир Набоков и Анри Бергсон: резонанс смыслов и образов». — Альманах «Театр. Живопись. Кино. Музыка». 2011. № 3.

В своем интервью эстонской газете «Сегодня» в ноябре 1932 года В. Сирин (псевдоним В. Набокова) признает влияние своих любимых французских писателей Флобера и Пруста. О сходстве образов В. Набокова и М. Пруста написан ряд исследовательских работ. [1, р. 115, 250, 277, 328—329].

комедии, даже фарса. Трощейкин описывает все происходящее как «фантастический фарс», Любовь — как «кошмарный балаган». Любовник жены спокойно входит в дом и ведет себя так, как будто это нормально. Одна из гостей мадам Вагабундова говорит стихами. Элеонора Шнап, акушерка со смешным немецким акцентом, прямо в присутствии супругов делает предположение о том, что погибший ребенок — сын Барбашина, а не Трощейкина. Нельзя не заметить авторской иронии в адрес чеховских героинь: Антонина Павловна, теща героя, очень напоминает героинь Антона Павловича. Высмеивается также и Максим Горький, в жизни носивший имя Алексей Максимович, как и художник Трощейкин. Как известно, Горький для Набокова был символом конъюнктурной советской литературы, антонимом творчества. Таков в «Событии» Трощейкин. Он пишет портреты богатых горожан на заказ; для себя же тайно пишет их реальные портреты «с лиловыми мордами». Он продает свое искусство за деньги, как, по мнению Набокова, Горький продавался власти за славу и богатство.

Виктор Борзенко в своей рецензии на спектакль МХТ для журнала «Театрал» ошибочно утверждает, что «Событие» — «единственная пьеса Набокова», но очень верно подмечает реминисценции: «Антонина Павловна <...> напоминает графоманку и работает над циклом "Озаренные озера". В этом можно увидеть перекличку с чеховским озером из "Чайки", хотя скорее это ироническая насмешка над названием стихотворного сборника Михаила Кузмина "Осенние озера". Впрочем, иронии и по отношению к Чехову в пьесе вполне хватает. Скажем, жену художника зовут Любовь (как и Раневскую из "Вишневого сада"), и в одной из сцен она скажет: "Я вышла замуж за букву 'ять' ". В этом читается перекличка с чеховской "Свадьбой", где одного из героев зовут Иван Михайлович Ять. У Любови есть сестра Вера, но не хватает Надежды — Набоков тем самым «передает привет» "Трем сестрам". Кроме того, свое "Событие" Набоков писал во французском городке Ментон, где Раневская продала дачу перед возвращением в Россию. Но самое главное — Набоков оспаривает известный чеховский закон: если на сцене в первом акте висит ружье, то в третьем оно должно непременно выстрелить» [3]. Да и тот факт, что имя неказистого странноватого сыщика Барбошина практически совпадает с именем главного злодея Барбашина, на-

талкивает на мысль, что все это комедия или иллюзия. Так и соседствуют в пьесе две темы: сон (иллюзия) и фарс. С одной стороны, автор высмеивает обыденность нашей жизни, страхи и пошлость эмоций, а с другой — предполагает, что все это иллюзия и стоит нам проснуться, как жизнь изменится к лучшему: герои станут честнее с собой и с окружающими. Именно этот авторский замысел и делает пьесу столь актуальной во все времена.

Отсюда вытекает и противопоставление внутреннего, еще живого, хотя и увядающего, мира четы Трощейкиных миру остальных «театральных» или «картинных» героев. Эти герои Набокова представляют собой «типы» человеческих характеров. Пьеса и начинается с этого противопоставления, когда Алексей рассказывает Любови свой замысел картины: «Этой стены как бы нет, а темный провал... и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды. сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. Кто с любопытством, кто с досадой, кто с удовольствием. А тот с завистью, а эта с сожалением. Вот так сидят передо мной — такие бледновато-чудные в полутьме. Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером, и друзья детства, конечно, и женщины, женщины — все те, о которых я рассказывал тебе — Нина, Ада, Катюша, другая Нина, Маргарита Гофман, бедная Оленька, — все.» [5, с. 106].

Эндрю Фильд, знаменитый библиограф Владимира Набокова, наряду со многими другими исследователями пишет о некотором сходстве «События» и «Ревизора» Н. В. Гоголя. В обеих пьесах стимулом к различным действиям служит страх. Только вот в «Ревизоре» этот страх очевидно проявляется в конце пьесы, когда городничий узнает о приезде настоящего ревизора, а в «Событии» — в начале, когда художник узнает о досрочном возвращении обидчика. И большой вопрос в том, уходит ли этот страх в конце пьесы, когда герои узнают об отъезде Барбашина? Мнения режиссеров на этот счет расходятся.

Рассмотрим театральные постановки пьесы «События». Юрий Анненков считал пьесу «незлободневной, играть ее можно в любой стране и на любом языке» [5, с. 272]. Он говорит о живости языка, «разорванности речи» как о новаторстве в этой сфере. Именно это делает пьесу столь жизненной и вневремен-

ной. Он также отмечает, что драма несет в себе черты комедии, а реальность — фантастики. Именно это, по его мнению, столь выгодно отличает «Событие» от пьес того времени. Главной же характеристикой пьесы Ю. Анненков считает ее оптимистичность. Смысл пьесы он видит в том, чтобы высмеять наши страхи, показать, насколько мы их сами преувеличиваем, в то время, как ничего страшного нет: писатель, приход которого страшил Антонину Павловну, оказывается пустышкой, а Барбашин и вовсе не появляется [5, с. 272—273].

«Русский театр» в Париже в 30-е годы испытывал финансовые трудности. Публика не слишком его чтила, поэтому денег на богатые декорации для постановки классики не хватало, а современные пьесы не представляли никакого культурного интереса. Поэтому новая пьеса Набокова оказалась во всех смыслах событием! Для раскрытия глубокой философии произведения вовсе не требовались большие финансовые затраты, декорации особого значения не имели. Подходил антураж любой небогатой эмигрантской квартиры. Публика сразу воздала пьесе должное, она имела небывалый успех.

Вячеслав Ходасевич, поначалу не высоко оценивший пьесу и написавший краткую отрицательную рецензию, посчитал, что Набокову не удалось найти нужный баланс между трагичностью темы и подчеркнутой комичностью стиля. Позднее он меняет свое мнение и более подробно обращается к сюжету и подтексту пьесы. Он пишет, что весь смысл пьесы в страхе, который испытывает художник и который внушает жене и ее любовнику. Эндрю Фильд тоже ощутил пессимистические нотки в пьесе, объяснив их затруднительным положением автора [1, р. 189—190].

Константин Богомолов в своей интерпретации пьесы (постановка 2012 г., МХТ) придерживается практически противоположных взглядов. Для него пьеса скорее трагическая, чем комическая. Еще до начала спектакля на занавес проецируется лицо младенца. Публика, знакомая с пьесой, понимает, что режиссер делает акцент на смерти ребенка, которая произошла вне временных рамок пьесы, но все еще преследует героиню. Когда занавес открывается, на сцену спускается экран, и мы видим кинохронику 30-х годов, где счастливые немцы маршируют, танцуют и устраивают народные гулянья. Аллюзия к нацистской

Германии очевидна, она обуславливает соответственный психологический настрой зрителя. И далее, во время действия, дважды как бы с улицы звучит тот же марш, напоминая о том, что мир движется к великой трагедии.

Константин Богомолов со сценографом Ларисой Ломакиной находят очень интересную возможность показать многоплановость, даже множественность миров пьесы: помимо того, что квартира художника наполнена зеркалами, а, следовательно, и отражениями, и сами незаконченные картины буквально оживают (мальчик с картины в какой-то момент ложится с мячом на диване). Создатели спектакля разделяют сцену на два этажа: первый — квартира Трощейкина, второй — улица немецкого города. Эта улица очень напоминает кадры из фильма Чарли Чаплина «Великий диктатор», являющегося пародией на гитлеровскую эпоху и занятую нацистами Варшаву. Мы видим магазинчик старьевщика и его самого, сидящего целый день на приступочке, в то время как мимо проходят полупьяные женщины, девочка с костылями, поющая грустную песню, а вечером проститутка стоит у того же входа в магазин. В какой-то момент женщина рисует белой краской на стекле магазина звезду Давида и пишет слово Jude — еврей, опять-таки отсылая нас к фильму с его улочками и жителями гетто и привлекая внимание к историческим событиям, происходившим в то время. Заканчивается же спектакль еще одним видео, на котором запечатлены трагические кадры избиваемых и унижаемых немцами евреев, пытающихся продать хоть что-то, чтобы заработать себе на жизнь, а в конце изображен еврей, забитый до смерти. Падающий на сцену занавес отделяет зрителя от страшной трагедии, но чувство глубокого сострадания остается у него надолго.

Подобное решение кажется очень интересным и прекрасно исполненным. С художественной точки зрения оно безупречно отражает цикличность напоминаний об этой теме. Но сомнителен сам факт, что пьеса В. Набокова «Событие» написана на тему фашизма. Да, он и его семья сильно пострадали от нацистского режима, им пришлось бежать из Германии, но Владимир Владимирович неоднократно говорил о своей аполитичности. Многие пытаются раскопать в его произведениях аллюзии к историческим реалиям, увидеть в диктаторе из Bend Sinister черты Гитлера

или Сталина, в тюремщиках из «Приглашения на казнь» — нацистов, в Лолите — сатиру на современную жизнь в США и т.п., но все это чуждо Набокову. В сборнике своих интервью «Твердые суждения» Набоков несколько раз говорит о том, насколько безразлично он относится к политике [2, p. 3, 34 ]. Он ненавидит диктатуру и жестокость, но пишет он не об этом.

Поэтому особенно удивляет тот факт, что в России XXI века именно эта тема привлекает режиссеров в пьесе «Событие». И Константин Богомолов и Андрей Эшпай сходятся в том, что под словом событие здесь подразумевается то, что остается «за кадром», то на что семья в силу своих неурядиц не обращает внимания. Исторические события — Гитлер и его методы борьбы с евреями. У Богомолова — это музыка, у Эшпая — факельное шествие. Режиссеры единогласно переносят место действия в немецкий городок, хотя с большой долей уверенности можно утверждать, что Трощейкины живут во французской глуши, ведь именно там находился Набоков в момент написания пьесы. И его библиограф Эндрю Фильд не упоминает в своем анализе пьесы ни нацистов, ни Германию. Он считает, что пьеса написана скорее о возмездии, которое настигает Трощейкина в виде страха, а вовсе не о появлении его обидчика. В этом смысле показательно, что Барбашин передает Рёвшину пустую записку, которая действует как усмешка и устрашение одновременно.

Возникает вопрос, почему в конце второго действия Богомолов вырезает целый кусок, в котором к диалогу супругов присоединяется совершенно незначительный персонаж по фамилии Щель? Его появление не имело бы значения, если бы в разговоре с ним Трощейкин не озвучил свое предположение, что все гости — им нарисованные нереальные существа. Представляется, что К. Богомолов, чрезмерно увлекшись социально-политической составляющей содержания пьесы, меньше внимания обратил на ее философский подтекст.

Невозможно согласиться и с мнением исполнителя главной мужской роли в постановке МХТ Сергея Чонишвили, считающего, что в Трощейкине можно увидеть черты самого Набокова. Кроме чисто биографических моментов — проживания без денег в эмиграции в небольшом провинциальном городке, других схожих черт нет. Владимир Набоков считал себя гением и никогда

этого не скрывал. Он не стал бы изображать себя бездарным провинциальным художником, чьи способности творить в пьесе ставятся под сомнение как его собственной женой, так и сыщиком, им нанятым. Не смог бы Набоков примириться легко и с потерей сына, ведь известно, что гибель отца мучила его всю жизнь. Совпадение имеется разве что в презрительном отношении к окружающим эмигрантам. Эта черта характера, очевидно, заимствована у создателя пьесы: Набоков, как известно, относился с уважением лишь к немногим представителям бывшей российской интеллигенции.

И Константин Богомолов, и режиссер одноименного фильма Андрей Эшпай заметно смещают акцент в сторону Любови: она жертва обстоятельств, когда-то совершившая ошибку, выбрав Трощейкина, а не Барбашина в качестве мужа, она переживает не первый год гибель ребенка, она не находит места в этом мире, но не отыщет его и в другом, находящимся «за вуалью». Второй женский персонаж, Антонина Павловна Опоя-шина, в постановке МХТ очень органично исполняется известным своими комедийными ролями актером Александром Семчевым. Видимо, он и являет собой тот компромисс между трагичным и гротескным, о котором писал Ходасевич. С одной стороны, героиня получилась очень трогательная, не напыщенная писательница, а просто женщина, живущая в каком-то своем другом мире. С другой стороны, грустно смотреть на ее попытки наладить жизнь дочери, примирить ее с мужем, наталкивающиеся на стену непонимания. Любовь обращается к матери со словами: «А я тебе говорю: отстань! Ты живешь в своем мире, а я в своем. Не будем налаживать междупланетное сообщение. Все равно ничего не выйдет» [5, с. 157]. Выбор мужчины на женскую роль вновь отсылает нас к Антону Павловичу Чехову.

Что касается второстепенных героев, то тут подходы большинства рассматриваемых режиссеров схожи. Уже в 1938 году Юрий Анненков использует белила на лицах второстепенных героев, показывая, что они куклы, представители другого «завуалированного мира», Константин Богомолов прибегает к тому же приему. Возможно, это буквальное воплощение фразы Трощейкина, в которой он говорит о «харях, намалеванных его воображением». Ходасевич, писавший в первой половине XX века,

считал, что это излишнее обнажение внутренних подтекстов, которые можно было бы оставить мышлению зрителя.

Франсуа Роше находит другое решение: героини носят шляпки с вуалями, все герои, кроме членов семьи, одеты в неожиданные костюмы. Акушерка Шнап носит наряд, отдаленно напоминающий японское кимоно, вдова Вагабундова одета в нечто подобное кокону, Барбошин — в швейцарский костюм с коротенькими штанишками, писатель — в красный костюм кривого кроя. Их также отделяет от главных героев тот факт, что приходят они в дом из зрительного зала, а не из-за кулис. Некоторые из второстепенных героев пьесы в этой постановке вообще не появляются: тетя Вера и дядя Поль. Зато, в отличие от постановки МХТ, на сцене появляется Щель и тот прозрачный занавес, о котором пишет в пьесе Набоков, отделяющий супругов и Щель от пирующих гостей. Режиссера явно больше привлекает потенциально гротескная сторона пьесы: его герои разговаривают странными голосами, кричат, бьются в истерике, носят накладные волосы, подшучивают и подтрунивают друг над другом (к примеру, Барбошин наставляет на Трощейкина пистолет, который оказывается зажигалкой), поют оперными голосами. Жанровая неоднозначность пьесы Владимира Набокова дает право и на такое прочтение пьесы. Но и оно приводит к тому, что герои понимают: события не произошло, и все осталось как прежде, дальше пустота. Они застывают в немой сцене.

В XXI веке зритель, очевидно, привык к более радикальным, новаторским приемам, и простыми белилами его уже не удивишь. Для того, чтобы затронуть душу современного человека, нужно что-то большее: душераздирающее видео и сначала лик живого ребенка, а потом —то ли его посмертная маска, то ли череп... Однако наша задача заключается в том, чтобы постараться максимально понять и донести до читателя, равно как и для зрителя, все мельчайшие нюансы идейно-художественного замысла автора.

Литература

1. Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. London: Futura, 1988.

2. Nabokov Vladimir. Strong Opinions. New York: Random House Inc., 1990.

3. Борзенко В. Неожиданное «Событие» // Журнал «Театрал» от 13.02.2012 [URL: http://www.teatral-online.ru/news/5849/]

4. Материал о премьере в МХТ телеканала "Культура" от 24.01.2012 [URL: http://www.tvkultura.ru/news.html?id=906408&cid=178].

5. Набоков В. В. Пьесы. М., 1990.

References

1. Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. London. Futura, 1988.

2. Nabokov Vladimir. Strong Opinions. New York. Random House Inc., 1990.

3. Borzenko V. Neozhidannoe «Sobytie»//Zhurnal «Teatral» [The unexpected «Event» // «The Theatre-goer» magazine («Teatral»)] ot 13.02.2012[URL: http://www.teatral-online.ru/news/5849/]

5. Nabokov V. V. P'esy [Plays]. M., 1990.

4. Material o prem'ere v MHTtelekanala «Kul'tura» [An article on Ros-siya K web-site about the premiere in the Moscow Art Theatre] ot 24.01.2012 URL: http://www.tvkultura.ru/news.html?id=906408&cid=178].

Данные об авторе

Литварь Александра Евгеньевна — лингвист, преподаватель иностранных языков и культур. Московский государственный лингвистический университет. E-mail: alexandra.litvar@gmail.com.

Data about the author

Litvar A. — linguist, teacher of foreign languages and cultures. Moscow State Linguistic University. E-mail: alexandra.litvar@gmail.com.