Ремейк в контексте эпистемологии прошлого

Список литературы

1. Ильин, И. А. О тьме и просветлении : книга художественной критики : Бунин - Ремизов - Шмелев. Мюнхен, 1959.

2. Ильин, И. А. О чтении и критике // Одинокий художник : статьи, речи и лекции. М., 1993.

3. Ильин, И. А. Талант и творческое созерцание // Одинокий художник : статьи, речи и лекции. М., 1993.

4. Ильин, И. А. Что такое искусство? // Одинокий художник : статьи, речи и лекции. М., 1993.

М. Ш. Шуб

РЕМЕЙК В КОНТЕКСТЕ ЭПИСТЕМОЛОГИИ ПРОШЛОГО

Прошлое всегда привлекало внимание учёных. Одной из форм познания прошлого некоторые авторы (Ж. Деррида, А. М. Анисов) называют «след» - свидетельство о событии прошлого, наличествующее в настоящем. В художественной культуре артефактиче-ским проявлением подобного следа является ремейк. В данной статье раскрываются вопросы, связанные с сущностью ремейка в контексте эпистемологии прошлого, его основных типов и семантической взаимосвязью с такими категориями постмодернистской эстетики, как повтор, интертекстуальность и цитата.

Ключевые слова: прошлое, эпистемология, ремейк.

Проблема познания прошлого нередко рассматривается в контексте процесса познания настоящего сквозь призму их сравнения, сопоставления, выявления специфических черт. По мнению А. М. Анисова, эпистемология настоящего базируется на прямом наблюдении, а потому носит актуалистический характер, предполагающий освоение наличного опыта «здесь и сейчас» [1. С. 23]. Эпистемология прошлого, напротив, опирается на косвенное наблюдение и носит потому ретроспективистский характер, основанный на изучении не столько непосредственно самих событий и артефактов, сколько свидетельств и упоминаний о них. Последние нередко именуются «следами», то есть фрагментами прошлого, дошедшими до настоящего. Именно реконструкция следов позволяет восстановить (с условной, конечно, долей истинности) исторические картины минувших эпох и удлинить цепь этапов познания прошлого с «объект-знание» (в случае эпистемологии настоящего) до «объект-след-знание». Из сказанного вытекает, что в ходе реанимации прошлого исследователь имеет дело с парами объектов вида «прошлый объект-след объекта», где след объекта (письменный источник, например) существует в актуальном «сейчас» и репрезентирует оставшийся в прошлом объект, событие, явление.

В связи с этим уместно упомянуть «концепцию следа» французского философа-постмодерниста Ж. Деррида [4]. Философ полагает, что познание существовавших культурных текстов возможно лишь в процессе различения, суть которого заключается в существовании «текстовых элементов культуры, рассматриваемых как существующие, возникающих на сцене присутствия, соотнесённых с чем-то иным, отличающимся от них, но сохраняющих при этом знак уже прошедшего». Именно эти элементы Ж. Деррида называет следами. «След меньше относится к тому, что называется будущим, нежели к тому, что именуется прошлым: такое двойное отношение конституирует то, что называется настоящим» [4. С. 138]. Различение выступает своеобразной точкой разрыва с наблюдаемым явлением, принадлежащим прошлому. Так, сущность явления прошлого в

процессе различения, превращаясь лишь в след этого явления, теряет непосредственную связь с порождающей первопричиной исследуемого явления. Понятие след фиксирует одновременно и соотнесённость и разобщённость с исследуемым явлением.

Таким образом, познавая прошлое, мы познаём не само событие этого прошлого, а его след, воплощённый, как правило, в неких материальных носителях (документы, артефакты и пр.). Исходя из этого, можно сделать вывод о том, что, чем больше в нашем распоряжении имеется материализованных следов, тем более успешным и полноценным будет процесс освоения прошлого. А потому «принципиально важной формой активности субъекта исторического познания является сохранение класса истинных высказываний о прошлом, препятствование выпадению высказываний из этого класса и переходу их в неопределённое истинностное состоянии» [1. С. 17]. Иными словами, мы не можем совсем остановить процесс потери информации о прошлом, но можем его существенно замедлить путём сохранения и консервации следов этого прошлого. Данную процедуру можно условно назвать «удержанием прошлого», «коллекционированием прошлого» или, согласно формулировке У Эко, «повторением прошлое» [7. С. 3].

«Повтор» как культурологический термин был впервые употреблён и обоснован именно У Эко в статье «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» [7]. Сравнивая модернистскую и постмодернистскую эстетические программы, исследователь отмечает, что для первой было свойственно стремление к инновационности, отрицание повтора (в любом его варианте) как символа массовой культуры и ремесленного производства. Для постмодернистов же, напротив, идея реанимации, нового прочтения некоего уже существующего образца или модели приобрела особую популярность. У Эко полагает, что в целом всё постмодернистское искусство может быть охарактеризовано как «повторительное».

Подобная популярность в постмодернистской эстетике повтора как художественного феномена базируется на фундаментальной идее философа Ф. Фукуямы о «конце истории» [6]. Её основная сущность заключается в том, что современное человечество исчерпало свои творческие потенции к созиданию чего-то оригинального и всё, на что оно теперь способно, - это варьировать «фрагменты» мирового культурного наследия, «играть» с ними, придумывать необычные, даже эпатажные комбинации, «цитировать» «классику», в общем - «выдавать за новое тщательно причесанное и загримированное старое», или, иначе - повторять прошлое. По мнению Ф. Фукуяма, с момента, «когда кажется, что будущее было вчера, начинается эра эксгумации, поиска культурных корней и возрождения традиций в стиле ретро» [6. С. 502]. Формируется концепция «постсовременности», которая видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть. Происходит слияние того, что есть, и того, что было, и осуществляется поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

Эта концепция сразу же «обросла» феноменами, синдромами, метафорами и прочими вспомогательными средствами, усиливающими её звучание и делающими её более наглядной. Но самым, пожалуй, популярным из них стал «синдром дежавю» (синдром уже виденного). В целом в «искусстве дежавю» особую популярность приобрели биографический жанр, исторические романы, вариации на темы классики. В фотографии, живописи, кинематографе возникли картины «анахронического будущего» - смеси настоящего, прошлого и будущего. В постмодернистской архитектуре новые тенденции нашли своё выражение в движении архитектурного историзма.

Наиболее распространённой и универсальной (распространенной во всех видах искусства) формой воплощения указанной художественной логики стал ремейк. Более подробно о сущности и общекультурном значении ремейка в современном искусстве (имеется в виду искусство второй половины XX - начала XXI вв.) речь пойдёт ниже. А пока хотелось бы остановиться ещё на двух категориях постмодернистской парадигмы, имеющих непосредственное отношение к феномену повтора, таких, как интертекстуальность и цитатность.

Понятие «интертекстуальности» было введено Ю. Кристевой в 1967 году [5] на основе переосмысления работы М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [3] и быстро получило широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации.

В силу своей сложности, многослойности конкретное содержание термина «интертекстуальность» существенно видоизменялось в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствовался в своих исследованиях каждый учёный.

Так, М. Бахтин, по сути, первый, кто осмыслил феномен интертекстуальности (до возникновения ещё собственно термина), описывая диалектику существования литературы, отметил, что «помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном “диалоге”, понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определённые моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновлённом (в новом контексте) виде» [3. С. 373].

Р. Барт под интертекстуальностью понимал единственно возможную форму существования текста: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [2. С. 109].

Несмотря на большое разнообразие подходов к содержанию феномена интертекстуальности, общим для всех из них служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты» [2. С. 204].

На основании вышесказанного можно сделать вывод, что интертекстуальность - это слагаемое широкого родового понятия, имеющего в виду, что смысл любого произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей практике. Однако интертекстуальность нельзя путать с теорией заимствований и влияний, так как интертекстуальный метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчинённые некоему единому смысловому заданию. По мнению немецкого лингвиста С. Загера, интертекстуальность является «единственно возможной формой существования всего сущего» [7. С. 109]. Она задаёт параметры культурного бытия, поскольку, с одной стороны, ограничивает бытие границами текста, а с другой, - за счёт бесконечной игры и проникновения текстов друг в друга делает текстуальное пространство беспредельным.

Подобная игра и взаимопроникновение текстов воплощается, в формулировке постмодернистских философов, в особом феномене текстуального бытия, а именно - в цитате.

В общем смысле цитата (от лат. cito - вызываю, привожу) - это дословная выдержка из какого-либо произведения. И, естественно, нельзя говорить о том, что данная категория впервые попала в поле внимание эстетики лишь в середине прошлого столетия. Однако именно постмодернизм придал цитате новое феноменологическое, онтологическое, художественное значение.

Ошибочно воспринимать постмодернистскую цитату как простое повторение уже существовавшего. Каждый новый акт цитирования одного текста другим продуцирует неповторимые модификации, оригинальные транскрипции: «цитатность постмодернизма не отвергает, но и не копирует своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого» [5. С. 183]. От себя добавим, что постмодернистское цитирование - это не механическое заимствование фрагментов текстов прошлых культур и столь же механическое

«вмонтирование» их в новый контекст. Оно продуцирует новые смыслы через симульта-цию текстов исторического прошлого, «не только улавливая его дух, но и внося новые коннотации сегодняшнего дня» [5. С. 283].

Кроме того, цитата реализует чрезвычайно важную функцию «соединительного клея» между прошлым и настоящим. Она превентирует нарушение интертекстуального единства культурного пространства и обеспечивает новую интерпретативную стратегию во всех видах искусства: «вместо того, чтобы быть обращённой в прошлое забавой, цитат-ность подразумевает изобретение новых, а не воскрешение старых интерпретативных кодов».

В основе генезиса художественной цитаты лежит идея «общего места» [8. С. 95], сформулированная У. Эко для характеристики «открытого произведения». Экстраполируя эту идею на пространство искусства, можно сделать вывод о том, что цитата будет «пригодной» для интерпретации лишь в том случае, если зритель (интерпретатор) сможет узнать в цитируемом фрагменте так называемые исходные топосы - структуры (знания, образы, символы, ассоциации), которые являются частью сокровищницы коллективного воображаемого и одновременно имеются в «энциклопедии» реципиента. Другими словами, цитата формируется исходя из установки на то, что при её восприятии зритель должен испытать «радость узнавания», а, следовательно, и активизировать собственные интерпретативные усилия.

Важным этапом создания цитаты является трансформация «материнских текстов» (выражение М. Бахтина) сначала в «свои-чужие тексты», а затем и в «свои-свои». Под материнским текстом следует понимать источник цитирования (пратекст), под своим-чужим текстом - цитируемый фрагмент, находящийся на стадии адаптации к целостному вновь возникающему тексту, под своим-своим - гармонизированный текст, в котором цитируемые структуры выступают в качестве органичных элементов.

Итак, мы рассмотрели четыре основных категории (след, повтор, интертекстуальность, цитата), которые сущностно и формально (пусть и в разной степени) находят своё воплощение в таком феномене современной культуре, как ремейк.

Традиционно ремейк (от англ. remake, букв. переделка) понимается как более новая версия или интерпретация ранее изданного произведения.

В данной статье мы не будем останавливаться на вопросах художественной ценности известных ремейков или оценке их оригинальности и степени авторской новизны. Наша задача заключается в раскрытии феноменологического статуса ремейков и их роли в эпистемологии прошлого.

Ремейк по своей природе является своеобразной формой повтора, поскольку как бы рассказывает заново историю, которая уже была рассказана, показывает объекты, которые уже были показаны в прошлом. В нашем случае важны не столько мотивы, заставляющие автора ремейка воспроизводить наличный художественный опыт, сколько те формы, в которых данное обращение осуществляется. Среди подобных форм можно выделить следующие основные (хотя, безусловно, их реальное количество намного больше, мы остановимся лишь на некоторых из них).

Ремейк сюжета.

В данной ситуации речь не идёт просто о повторной (или многократной) экранизации классического произведения. То есть нельзя назвать примерами ремейков сюжета фильмы, снятые по роману Ф. М. Достоевского «Идиот», режиссёрами И. Пырьевым, А. Куросавой и В. Бортко. В данном случае нет самого элемента ремейка, поскольку соблюдается заданная автором сюжетная и персонажная канва.

В случае классического ремейка сюжета заданный сюжет в целом сохраняется, но дополняется либо новыми героями, либо новым «антуражным» контекстом, либо новыми языковыми решениями.

Формами ремейков сюжета могут выступать:

- модернизация, когда имеющийся сюжет разворачивается в современной среде и повествуется современным языком (к данной категории ремейков можно смело отнести ретро-музыкальные композиции, перепеваемые современными исполнителями, в современной манере, в современно аранжировке и пр., а так же фильм Б. Лурменна «Ромео+Джульетта»);

- упрощение, когда имеющийся сюжет примитивизируется (в безоценочном, но процедурном смысле) и адаптируется к уровню среднего реципиента (так, например, поступил Боярдо, автор саги о «Влюблённом Роланде», которая была позаимствована им в свою очередь из бретонского цикла);

- профессионализация, когда происходит трансформация народно-фольклорного сюжета в форму профессионально-авторского прочтения (примерами может служить творчество Р. Вагнера, А. С. Пушкина и др.).

Ремейк героев.

В данном случае происходит обращение к персонажам, уже описанным в другом повествовании и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения (в литературе и кинематографе) или же по-новому интерпретируются сами образов героев, используются оригинальные выразительные средства для их описания (в изобразительном искусстве). Примером этого типа ремейков могут служить роман А. Дюма «Мушкетёры 20 лет спустя», экранизированный Г. Юнгвальд-Хилькевичем и получивший киноназвание «Возвращение мушкетёров». Или фильм Т. Бекмамбетова «Ирония судьбы. Продолжение». К данной группе можно также отнести и многочисленные живописные вариации на тему одного и того же сюжета, например, «Данаи».

Частным случаем ремейков героев является серийность. Серия распространяется на определённую ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие герои. Эти вторичные герои должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей. Примером серийных ремейков могут быть «приключения» мисс Марпл, Коломбо и т. д.

В случае, если мы имеем дело с ремейком героев, сами герои могут оставаться неизменными (например, Шерлок Холмс и доктор Ватсон), но при этом всегда попадать в новые сюжетные обстоятельства. А может происходить и трансформация характеристик самих героев (внешних либо внутренних), как в ситуации с постаревшими мушкетёрами А. Дюма. Однако при этом герои всегда остаются принципиально теми же, а сюжетная линия всегда изменяется с различной степенью интенсивности и радикальности.

С каким бы типом ремейком мы ни имели дело, все они основываются на ряде приёмов, которые обеспечивают саму возможность «художественной переделки». Важнейшим из них является цитата, речь о которой шла выше. Ремейк немыслим вне цитируемого пространства. Может отличаться интенсивность цитирования и степень узнаваемости используемых цитат (хотя, как правило, она высокая, иначе успех ремейка ставится под сомнение), но само присутствие ссылок на изначальный, оригинальный, «материнский» текст в виде цитаты является обязательным условием существования ремейка.

Оговоримся ещё раз, что мы не ставим перед собой задачи оценивать качество известных нам ремейков. Мы хотим показать, что ремейк - это не всегда «то же, что и было, только хуже». Возможно, современное творчество и даёт некоторые основания утверждать именно так. Однако сама идея ремейка не нова, она имеет глубокую историю, насчитывающую не одно тысячелетие (варианты ремейков можно найти уже в искусстве Древнего Востока и Античности; известно, что Шекспир «оживлял» многие истории, имевшие популярность в предыдущие эпохи) и огромное количество примеров чрезвычайно удачных ремейков, органично вписавшихся в тело мировой культуры.

Сама форма ремейк-искусства носит вневременной и непространственный, а значит, универсальный характер. Без прочтения в современном свете того, что уже было создано десятки или сотни лет назад, без повторного обращения к классическим сюжетам и

героям, без нового осмысления «вечных» вопросов не будет в полной мере соблюдаться принцип преемственности в развитии культуры, будет нарушен баланс в системе «традиций и новаторства», будет гораздо сложнее сохранить то, что Ж. Делёз назвал «следами прошлого».

Список литературы

1. Анисов, А. М. Свойства времени // Логические исследования. Вып. 8. М. : Наука, 2001. 320 с.

2. Барт, Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы : семиотика, поэтика. М. : Универс, 1994. 488 с.

3. Бахтин, М. М. К методологии гуманитарных наук. М. : Искусство, 1979. 412 с.

4. Деррида, Ж. Письмо и различие. М. : Ad Marginem, 2000. 402 с.

5. Кристева, Ю. Поли-лог ; пер. с фр. А. И. Ратуева. М. : РОССПЭН, 2004. 276 с.

6. Фукуяма, Ф. Конец истории и последний человек. М. : АСТ-Ермак, 2004. 332 с.

7. Эко, У. Открытое произведение ; пер. с итал. М. : ПЛЮС, 1998. 308 с.

8. Эко, У. Отсутствующая структура : введение в семиологию. СПб. : Symposium, 2004. 556 с.