Проблема концепции и становление «Интонационной фабулы» в поздних симфониях Антона Брукнера

Г. Калошина

ПРОБЛЕМА КОНЦЕПЦИИ И СТАНОВЛЕНИЕ «ИНТОНАЦИОННОЙ ФАБУЛЫ» В ПОЗДНИХ СИМФОНИЯХ АНТОНА БРУКНЕРА

«Музыка Брукнера есть чистейшее выражение мировой души. Он охватил с силой ясновидящего все черты развития духа Западной Европы, воссоздал в своей музыке природу и действительность, не давая влиять на себя» [17, 14]. Так охарактеризовал сущность мировоззрения композитора выдающийся музыковед Э. Курт, почти повторяя формулу поэта Новалиса, утверждавшего, что миром правит мировая душа, и поэтому он пронизан духовностью.

Герои произведений Брукнера - титанические личности, вступающие в диалог с Космосом, Богом и Природой. В трансцендентном мировоззрении композитора, соединяющем теизм (независимость и самодостаточность Бога, сотворение мира Богом, несовпадение Творца и тварного) и панентеизм1, центральное место занимает Бог как субстанция, возвышающаяся над всем сущим, как основа бытия. Брукнер, как и другие религиозно мыслящие композиторы (Бах, Мессиан, Хиндемит), переносит размышление над этими вопросами в свое творчество, которое раскрывает и комментирует духовные истины, ибо «миром для него была религия, а музыка ее храмом, в котором он пел свои торжественно-величавые гимны» [14, 298].

Но подобные философские проблемы композитор не мог ставить в канонических, религиозных жанрах: мессах, мотетах, Реквиеме. Истины Веры в них должны утверждаться, а не обсуждаться. Размышлять, дискутировать можно лишь в светских жанрах.

Главным из них становится для Брукнера симфония. Начиная с 42 лет, он неизменно и целеустремленно работает над этим жанром, раздвигая его рамки, привнося в драматургию симфонии черты религиозно-философской дискуссионности, мо-

1 В отличие от пантеизма, панентеизм не отождествляет Бога со всем сущим, но и не разделяет их, как теизм. Панентеизм утверждает, что сущее есть часть Бога, но не Он Сам (см. [9, 210]). Причисление Брукнера к пантеистам ошибочно.

литвенной сосредоточенности и исповедальности. Симфония становится исповедью души человека-Титана, Человека-Творца, не противостоящего Богу, а стремящегося его постичь. Отсюда те самые «божественные длинноты», которые так раздражали слушателей и во времена Брукнера, и в последующие годы. Отсюда сложность выявления идейных концепций его сочинений. На наш взгляд, при их определении недостаточно исходить из поэтики эпического симфонизма или из основ пантеизма, обозначенных как некий непреложный факт в отечественных источниках [15; 16]. В ряде его сочинений ведущей выступает концепция религиозно-философской христианской трагедии, «отцом-основателем» которой явился теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель [1, 25], что показано нами в одной из публикаций [8]. Аналогичные, сугубо религиозные трактовки содержания монументальных симфонических полотен Брукнера предлагают западноевропейские музыковеды [18].

Выявление концепции религиозно-философской трагедии в двух последних симфониях Брукнера через анализ их интонационных фабул составляет предмет исследования настоящей статьи.

Понятие «интонационной фабулы» обосновано И. Барсовой в книге «Симфонии Густава Малера». Она уподобляет логику мотивно-тематическо-го развития логике становления сюжета драматического или литературного сочинения и называет «интонационной фабулой» «цепь драматургически взаимосвязанных между собой интонационных событий, имеющих длительное и наглядное становление» [2, 40]. За счет «интонационной фабулы» сочинение обретает своего рода «скрытую» программность. Среди предшественников Малера, в творчестве которых сформировались принципы и особенности «фабульного» процесса, исследователь называет Листа, Франка и Чайковского, Сметану и Дворжака, среди современников - Танеева и Рахманинова. Однако в этом перечне опущены

имена симфонистов, ставших, на наш взгляд, прямыми предтечами Малера, а именно Брамса и Брукнера.

В циклах Восьмой и Девятой симфоний, сохраняя типично романтическую проблематику - трагический разлад героя и среды, темы одиночества и недостижимости идеала, - композитор переводит ее в нравственно-этический план, вовлекая слушателя в религиозно-философскую дискуссию вокруг антитез: Жизнь - Смерть, Человечество - Космос, Вера - Неверие, Человек - Бог. Образ Смерти - Судьбы, противодействующей Человеку в его стремлению к Жизни - Любви, главенствует в последних симфониях. Трагическое осознание неизбежности смерти, масштабы разворачивающихся катастроф придают им поистине общечеловеческое звучание. Поэтому тематизм его симфоний пронизан христианской эмблематикой. Содержательные аспекты последних симфоний Брукнера близки Первой, Третьей и Четвертой симфониям Брамса, Шестой симфонии Чайковского, Второй симфонии Малера, при всех отличиях драматургии этих сочинений.

Особенно впечатляет концепция Девятой симфонии. Отталкиваясь от названия «Готическая» («Божественная»), свидетельств современников, мы считаем, что в ней в «свернутом» виде находит воплощение христианский Символ Веры в варианте латинского Credo. В соответствии с этим, содержание I части посвящено славному и мученическому Пути Богочеловека и сжато воспроизводит евангелическое повествование о земном подвиге Спасителя. Рождающаяся из мерцающей звуковой точки - звука «ре» - главная партия I части, словно воплощая слова «и вочеловечился от Духа Святого и Марии-Девы», постепенно разрастается до мощного унисона всего оркестра - некоего аналога скрябинского «Я есмь». Ее кульминация -грандиозная сцена Богоявления, самоутверждения Спасителя. Пожалуй, это самая величественная тема в творчестве композитора, олицетворяющая символ Веры: «Иже от Отца рожденного прежде всех век; Свет от Света Бога Истинна от Бога Истинна; рожденна, несотворенна, Им же быша. Нас ради человек, нашего ради спасения сшедшего с небес и воплотившегося от Духо Святого и Марии Девы» [10, 8]. Повелительный тон, патетика словно предвещают второе пришествие Христа как Бога наказующего, вершащего Страшный Суд в

согласии с текстом: «И паки со славою судити живым и мертвым его же царствию не будет конца». Молитвенно-трепетные сексты и расцветающий, как цветок лотоса, хорал создают возвышенно-идиллический облик побочной темы. В ней слиты страстная экзальтация и небесная целомудренность, как во фрагменте баховских Страстей: «Смотрите, Христос протягивает к нам руки». Она символизирует «дарованный людям» Новый Завет -Завет Милосердия, Любви и жертвенности, который отличает христианство от других монотеистических религий. Заключительная партия раскрывает трагедию одиночества и непонятости Спасителя. Брукнер соотносит глубину внутренней трагедии Спасителя с крестным Путем романтического художника. Видимо, поэтому элегическая заключительная тема «распета» на фоне фигуры «шествия» главной партии Девятой симфонии Бетховена и интонации первой песни из «Зимнего пути» Шуберта, переведенных в скорбно-трагическую образную сферу. Однако в экспозиции скорбь преодолевается мощным прорывом к Свету, обещающему надежду на грядущее преображение: через смерть в новую жизнь.

Разработка и реприза запечатлевают «страсти Христовы» - эпизоды предательства и страдания Богочеловека. В потрясающей по силе драматизма зоне катастрофы - в репризе заключительной темы - пятикратно повторяется крестообразная фанфара «распятия» и лейтритм ударов «забивания гвоздей» в тело Спасителя и крест.

II часть - инфернальное скерцо - воспроизводит посмертное торжество Христа над силами Ада. Подвиг Воскрешения и Восхождения Бога-Сына к Богу-Отцу, диалогу с Ним («и сидящего одесную Отца») раскрывает III часть, где символ Веры «прочитывается» до слов «И в Духа Святого, иже от Отца и Сына исходящего». Рядом с Божественными ипостасями художник словно «видит» себя, «принося» на Суд Божий лучшее, что, как он полагал, создано им и его кумиром Вагнером. Здесь звучат фрагменты Седьмой и Восьмой симфоний, «Кольца». В соответствии с последующим текстом молитвы Credo, недописанная автором IV часть должна была утвердить идею веры в «Единую, Соборную и Апостольскую Церковь» - церковь Любви и надежды мира на грядущее спасение с грандиозным апофеозом, отражающем резюме символа Веры: «Чаю воскрешения мертвых и жизни будущего века. Аминь».

Религиозный замысел определяет такие принципиальные качества драматургического процесса как многоуровневость, нелинейность, иерархичность. Пространство и время здесь взаимообусловлены и взаимообратимы, как в мифологическом театре Вагнера, столь горячо любимого Брукнером. Такой процесс аналогичен восхождению составных элементов в «пирамиде идей» Платона, устремленной к идее Высшего Блага. Эти особенности присущи именно драматургическим процессам симфонических циклов Брукнера, возникающим, по теории В. Бобровского, на перцептуальном уровне [4]2.

В Восьмой симфонии первая стадия процесса горизонтально-вертикального становления охватывает экспозицию I части. Каждый ее раздел представляет собой развернутую многосоставную, внутренне контрастную тематическую зону или некое тематическое «поле». Зоны главной, побочной и заключительной партий резко противопоставлены. Для Брукнера характерно суммирование множества элементов внутри тем экспозиции каждой части, что влечет за собой грандиозное разрастание масштабов частей и цикла в целом (см. об этом [6]) и создает иллюзию главенства эпического начала, о чем пишут отечественные исследователи. Однако причины подобного развития заключены в специфике содержания - его насыщенности философскими размышлениями и религиозно-экстатическими погружениями. Симфонии Брукнера напрямую связаны с христианским ритуалом, воспроизводят специфику неторопливого продвижения культового действа, где постижение истины происходит через многократное вариантное закрепление канонов и догм. Возникает некая «движущаяся статика», когда ведущими становятся образы-состояния, образы-идеи, как в сочинениях Баха или позднее у Мес-сиана, что объективно совпадает с неспешностью эпического описания. Эти качества, как и вертикально-пространственный характер драматургии, симфонии Брукнера восприняли от его же канонических жанров - мотетов, Те Беиш'а, Реквиема.

Вторая стадия, иерархически более высокий уровень - соотношение экспозиции и разработки, развитие которого осуществляется в репризе и коде I части.

2 Первый уровень функций музыкальной формы - логический: вступление, тезис, развитие, заключение. Второй - общие композиционные функции, свойственные всем музыкальным структурам, третий - специальные композиционные функции, четвертый - уровень конкретного сочинения, формы как процесса. Пятый - драматургический, перцептуальный, возникает в сознании воспринимающего сочинение человека.

Третий драматургический этап - противопоставление I, II и III частей. Внутренние психологические и религиозно-этические, символические антитезы I части теперь противостоят амбивалентным образам внешнего мира (II часть) и напряженным «диалогам» Души и Бога (III часть). В конце III части помещается вторая кульминация цикла, утверждающая позитивное начало бытия, идеи торжества Духа, надежду на преодоление смерти через силу Веры и Любви. Образные пласты первых трех частей синтезируются в главной, побочной и заключительных партиях экспозиции финала. Именно здесь происходит переключение драматургического процесса на следующий, четвертый уровень. Подобный иерархический процесс с переключением функций впервые возникает в начале финала Девятой симфонии Бетховена, затем в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии». Вагнер распространяет это на симфонические процессы в финалах «Тангейзера», «Кольца», «Тристана».

При этом в симфонии одновременно развивается целеустремленный ступенчатый процесс динамического восхождения от этапа к этапу, высшим обобщением которого оказывается кода финала, содержащая генеральную кульминацию и смысловой вывод. В коде финала Восьмой симфонии, появляется ряд итоговых тем, в роли которых оказываются не только преображенные темы самой симфонии, но и новый хорал, цитаты из оперных полотен Вагнера. Подчеркнем, что и указанные оперы связаны с концепцией религиозно-философской трагедии, в которой зона катастрофы в кульминации восходит к религиозному «просветлению» и «преображению». Так Брукнер закрепляет принцип итогового тематизма, проявившийся у Бетховена в Пятой симфонии, который станет важнейшей особенностью симфоний его ученика - Густава Малера, а позднее воспроизводится А. Онеггером в его ораториях и симфониях3. Справедливости ради необходимо отметить, что аналогичные процессы протекают в Третьей симфонии Брамса, в коде финала которой есть два резюмирующих драматургический процесс хорала.

В Восьмой симфонии религиозные и философские проблемы вначале поставлены как внутренние конфликты масштабной личности Художника-Творца, который исследует антитезы Жизни и

3 См. об этом подробнее в работах автора [7; 8].

Смерти, бренности и вечности, бытия и инобытия. В I части осмысляется крестный путь художника, его терзания и надежды. Трагическая кульминация-катастрофа - эпизод гибели героя - разворачивается в заключительной партии репризы, где лейт-ритм Смерти знаменует ее лишь временное, земное торжество над Жизнью. II часть вскрывает причины его гибели через конфликт героя с внешними (враждебная и равнодушная среда) и внутренними демоническими силами. Прозрение героя симфонии, осознание им тайн Жизни и Смерти происходит в мистических диалогах-откровениях со Всевышним в трио II и на протяжении всей III части цикла. Проблемы будущего человеческой цивилизации, диалоги Космоса и Всевышнего, твар-ного и Творца, обсуждение проблем Веры суть содержательный план Финала.

В первой фазе героико-трагической главной партии Восьмой симфонии один за другим нанизываются несколько контрастных элементов. Первый образован трепещущим фоном, на котором «повисают», как вопросы без ответов, возгласы вокальных по природе интонаций - ламентозной, романсной, фигуры раББиБ ^ПБсиЫз (2-й комплексный элемент). Им противостоят нейтрально отстраненные «зовы» квинт у кларнетов (3), «умоляющие» хроматические подголоски (4), мотив «лабиринта» (5). В кульминации первой фазы патетические ари-озно-декламационные реплики всего оркестра (6) придают образу оттенок трагической декларации, дополняя его фанфарными (7) и хоральными (8) комплексами. В подголосках скрыто присутствует фигура «креста». Необычайное многообразие элементов, которые как бы «спорят» друг с другом, вызвано именно «дискуссионным» характером драматургии. Этот остро психологический и экзистенциальный процесс вряд ли можно считать эпическим.

Напряженность тонуса, безысходность и трагичность мироощущения выражены во второй, еще более громогласной, фазе главной партии. Оркестровый состав утяжеляется звучностью низких медных инструментов, ярко выраженными приметами похоронного марша, что акцентирует масштабность титанической личности героя. Неслучайно, концепцию этой симфонии связывали с образом то Прометея, то Фауста [15, 83]. На наш взгляд, более предпочтительно трактовать его как собирательный образ романтического гения, прообразом которого могли быть любимые Брукнером Гельдерлин, Гете, Лист, Вагнер. Каждый из них по-

стоянно «вглядывается» в прошлое, размышляя о настоящем, а один из них - Гете - автор и трагедии о Прометее, и поэмы о Фаусте. Образ подобного титана, равноценного героям греческого эпоса, необходимость его появления в XIX веке показывает Лист в статье «Берлиоз и его симфония „Гарольд"» [11]. Множественность тематических истоков -средневековых, барочных, романтических - лишнее тому доказательство. В комплексе главной партии символика Смерти - барочные фигуры (lamento, крест, passus durisculus, зовы, хорал, ритм «шествия на Голгофу») - соединяются с классическими (фанфарность) и романтическими элементами (романсные сексты, ариозность, выразительная декламация). Барочные элементы призваны указать слушателю на объект рефлексии - думы о неизбежности смерти, классические - на его принадлежность к героике, романтические акцентируют субъективность мироощущения героя, размышляющего о смысле Бытия, бренности земного пути, что характерно для истинно трагической личности.

Главная партия разомкнута, распадается на микрофрагменты, из которых «собирается» ритмический рисунок побочной партии - следующего этапа разворачивающейся дискуссии. Трагедии Смерти теперь противостоит сфера животворных сил, Света, Любви, царит возвышенно-лирическое созерцание, духовная сосредоточенность и размышление. Побочная партия также двухфазна. Первый, ариозный элемент преобразован из фигуры anabasis'a с септимой «распятия» на фоне хорала. Ему отвечают светлый хорал деревянных духовых и степенный хорал струнных. В завершении первой фазы возникает аллюзия с фрагментом «хорала Природы» из Первой симфонии Малера, который изысканно опевает любовно-лирическая «оперная» каденция. Хорал, по истокам григорианский, близок тому, что использовал Франк в «Прелюдии, хорале и фуге», и одному из хоралов в «Страстях по Матфею» Баха. В конце второго этапа кульминации (зона «тихого сдвига») звучит элегическая фанфара гобоя - мотив «зова в инобытие». Звучащий здесь же разорванный паузами на «всхлипывающие» ламентозные секунды у флейт мотив «креста» из главной темы с уменьшенной терцией - предвестник будущей трагедии.

В дальнейшем развитии цикла тембр деревянных инструментов используется композитором как символ небесного, «горнего» для противопоставления мирскому, «дольнему», ибо через дифферен-

циацию пространства оркестра воспроизводится христианская модель мира.

Элегические каноны начальных мотивов скорбной заключительной темы на фоне барочной формулы шествия цитируют вступление и мотив «сострадания» из «Неоконченной» симфонии Шуберта. Их прерывают жесткие ораторские «вскрики» на секундовом аккорде «разлома» (термин Брукнера), словно иллюстрируя мысль Гейне: «Мир раскололся, и трещина прошла через мое сердце». Начинается этап восхождения, мощный подъем на варьированной фигуре са1аЬаз1з'а, ариозных мотивах «неотвратимости конца». В точке высшей экспрессии как венец драматургического процесса экспозиции, как символ преодоления смерти - происходит торжественно-гимнический прорыв к свету. Пока это только первый из возможных вариант разрешения симфонической дискуссии.

Ее продолжением становится вторая ступень процесса - разработка. В ней три раздела. Представленные в разработке два контрастных варианта развития главной темы олицетворяют два варианта Пути: прекрасный райский сон Вечной жизни и трагический, неотвратимый лик Смерти.

Открывает разработку эпизод, «рисующий» прекрасную картину райского блаженства. Темп замедляется, психологическое пространство уступает место медитативно-ритуальному. В «разливе» перекличек деревянных духовых, в мягких прозрачных звучностях вибрирующего фона, словно в замедленной киносъемке, «проплывают» элементы главной партии в хоральном варианте, утратившие свою напряженность и трагичность. Приоткрывается завеса грядущего инобытия. Идея света веры как высшей Истины, светоносность выражены у Брукнера динамическими градациями тремоло струнных, как в «Лоэнгрине» и «Тангейзере» Вагнера.

В центральном разделе разработки вступает обращенный - ниспадающий - элемент ариозной побочной темы. Он резко модифицирует систему пространственно-временных координат, переводя слушателя из состояния экзальтированной медитации в психологическое пространство Души, ее сомнений и вопросов. Для религиозно-философской трагедии свойственна вертикализация процесса развития: вместо противопоставления тем по горизонтали - единовременный контраст. Непрерывно растущее напряжение достигает кульминации в третьем разделе разработки. Здесь навстре-

чу скорбно ниспадающему элементу побочной в «облаке» тремолирующих струнных (верхний слой) «вопиет» ультратрагическое проведение первого элемента главной партии у тромбонов. В подголосках труб и валторн скапливаются ритмические элементы лейтмотива смерти.

На третью, кульминационную, волну разработки «наезжает» начало репризы, где продолжается пульсация лейтмотива смерти. Сжатие формы приводит к резкому видоизменению главной партии. Она распадается на фрагменты, звучит то угрожающе, в виде мистического шествия, то призрачно. Ведущее значение в этот момент приобретает комплекс похоронного марша на риторической формуле passus durisculus. Образ героя утрачивает свою цельность и многогранность. В музыке доминирует предначертанность смерти. Только с момента вступления лирико-экстатической побочной темы возвращается некоторая «нормативность» формы, если смириться с ее новым тональным планом. В экспозиции она звучала в ля-бемоль мажоре, теперь - в си-бемоль и ре-бемоль мажоре. Тональности побочной, как секундовые «тиски», сжимают главную. В момент патетической кульминации словно раскачивается трагический колокол неизбежности. В высшей точке части у медных духовых провозглашается лейтмотив смерти как символ фатума или апокалипсиса. «Пульсирует» только лейтритм смерти. Неожиданно он обрывается, возникающая пауза символизирует гибель героя. Завершает часть кода-реквием, где истаивают отголоски главной партии, робко пробиваются элементы тем будущего финала.

Итак, герой «погибает» в I части. Что же дальше? Проблема эта возникает и в Четвертой симфонии Брамса, в Шестой симфонии Чайковского. Ключ к их разрешению дает Малер в своих комментариях ко Второй симфонии, фактически повторяющей контуры драматургической фабулы и концепции Восьмой симфонии Брукнера: «Почему ты жил? Почему страдал? Неужели все это -только огромная страшная шутка?» [12, 173].

Резкий поворот от внутреннего, сокровенного к внешнему происходит в скерцо. Своим наивным юмором и гротесковой сутью оно близко по духу III части Второй симфонии Малера «Проповедь Антония Падуанского рыбам». Брукнер воссоздает амбивалентный игровой Универсум, где непрерывно преобразуется одна и та же тема, беспрестанно кружатся ее элементы. Первый - мотив «вра-

щения», «круга посвященных» - из II части Неоконченной симфонии Шуберта, он же вальс-ленд-лер, близкий Веберу. Его фанфарная основа («золотой» ход валторн) постоянно «проглядывает» сквозь безостановочное движение вращаемого демиургом космоса. Однако ни у Вебера, ни у Шуберта не было таких «призрачных», хроматических гаммообразных контрапунктов, полученных путем ритмической трансформации линеарных элементов главной и побочной тем I части. Мир обыденности - он же мистический, он же демонический мир; на наших глазах они взаимопревращаются. Безумная круговерть охватывает все пространство. Все здесь перемешано: радость народного праздника, суетность обыденного, мистические видения, драматические трубные гласы. Внешний мир, мир народной среды одновременно прост и амбивалентен, бессмысленно суетлив и жизнеутверждающ, подобно непрерывно вращающейся диони-сийской стихии природного космоса.

Потрясенный «увиденным», герой (или уже его бессмертная душа) «обращается» с молитвой-исповедью к Создателю. Начинается иной по образным ассоциациям средний раздел скерцо, монтажный по обилию и способу включения тематических элементов, развивающийся от сдержанного раздумья к экстатическому просветлению. Первый элемент, «опевающий» романтизированную формулу «распятия» и фигуру catabasis'a на фоне ритма шествия, вводит в орбиту размышления религиозную эмблематику. Его сложная по интонационному составу кантилена классически строга и романтически изысканна, выступает как инвариант хорала. Так композитор вводит объект обращения исповеди души - Божественную ипостась. Три волны фанфарного восхождения подводят к зоне просветления на мотиве «золотого» хода валторн - оазису гармонии и мечтательного сна-забвения; тональность ми мажор символизирует у Брукнера идею Вечности и бессмертия. Композитор повторяет этот процесс еще раз. Зона просветления теперь расширена, завершается ритмически преобразованной начальной темой исповеди у флейты пикколо. Этот эпизод - весть из грядущего, залог будущего преобразования основного лейтмотива скерцо в коде финала. Золотой ход валторн как символ божественного «луча» света, «лестницы», ведущей в космические выси, еще раз повторяется и в III части Восьмой симфонии, и в кульминациях медленной части Девятой. Таким

образом, II часть - противопоставление «дольнего и горнего», действительности и мечты, божественных далей и «демонизированной» повседневности. Невольно вспоминается Н. Бердяев с его утверждением, что «в этом падшем мире... царствует не Бог, а князь мира сего. Бог царствует в царстве свободы». «Цель жизни в возврате к мистерии духа, в которой Бог рождается в человеке, а человек в Боге» [3, 190]. Только через молитву человек может достигнуть Откровения.

Именно такая молитва и разворачивается в III части. Здесь простирается мистическое, «горнее» пространство инобытия, дискуссия о Смерти и Вере, смысле Жизни, бессмертии Души. Структура содержит черты сонатной и концентрической формы и развивается тремя этапами ступенчатого, динамического восхождения к кульминационной зоне последнего из них - «чуду преображения». Первый этап - экспозиция. Главная партия состоит из двух контрастных тем. Ее структура, в свою очередь, - микросонатная форма без разработки, так как вторая тема при повторении звучит на секунду выше (как в репризе I части). Фактурные особенности создают иллюзию невесомости: мы находимся в пространстве не материи, но духа. Трепетная и хрупкая первая тема фактурно и тематически близка Еимну ночи из II действия «Тристана», включает барочные фигуры. Она начинается с формулы «триединства Бога - Отца, Сына и Святого Духа», распевает разорванный на две ламен-тозные секунды мотив «креста» (он является также вариантом темы романса Шумана «Во сне я горько плакал»). Затем рассудительно и строго проводится фигура са1аЬа81з'а, поначалу звучащая «вопросительно». Композитор называл эту тему «бездонным взглядом девушки, который глубок и бесконечен» [13, 8], что прямо соответствует эпизоду из дуэта в «Тристане»: ночь - погружение в любовное забвение - сон - смерть.

Дважды повторенный первый комплекс приводит к величественному восхождению на фанфарном элементе к точке первой кульминации - си четвертой октавы. Фанфарное восхождение впервые звучало в конце побочной партии I части - как «тема инобытия», движение «в никуда». Здесь оно обретает совершенно иной смысл, намечая идею истинного Пути, Пути вверх, к истине. Именно такое восхождение романтики называли «томлением». Но в христианском вероисповедании истина - любовь, отсюда, видимо, параллели с «Тристаном».

Вторая тема главной партии - инвариант хорала - типично классическая вокально-инструментальная кантилена, воссоздающая образ строгой и прекрасной гармонии бытия, медленно восходящая по звукам соль-бемоль мажорного трезвучия. На мгновенье разверзаются небеса, и переливы арфы вновь, как в скерцо, приоткрывают нечто неизведанное. Можно предположить, что эта тема символизирует одну из Божественных ипостасей, Бога-Сына, восходящего по «лучу» (обертоновому ряду) к Отцу Своему, иллюстрируя христианскую идею: только через Веру в Христа восходит Душа смертного к Господу.

Побочная тема в до-диез миноре продолжает религиозные ассоциации: взволнованная исповедь страдающей Души перед Создателем. Элементы этой темы - патетические возгласы-вопросы виолончели, хоральная неспешность, ариозная напряженность и классическая строгость в ореоле тремолирующих струнных. Реакция на исповедь - хорал Ответа Всевышнего. Излагается еще одна - величавая заключительная тема в ре мажоре, которая звучит уверенно и целеустремленно, преобразуя вопросительные элементы побочной в их противоположность. Ее назначение в цикле - представить сверхсимвол Бога-Отца.

Итак, вопрос задан: неизбежна ли смерть, и какова ее христианская сущность? Ответ будет получен в конце части.

Трепетной тристановской темой открывается разработка. Элементы тем здесь контрапунктически противополагаются по горизонтали и по вертикали. В художественном пространстве оркестра взаимодействуют «тристанов» мотив (или мотив креста), мотивы скорбного нисхождения и фанфарного восхождения, варианты побочной, достигая в кульминации максимального противостояния, результатом которого становится мажорно-лирический вариант мотива са1аЬаз1з'а - божественного благоволения. Здесь он удивительно похож на лейтмотив Грааля из «Лоэнгрина». Это и есть первая «зона откровения», момент контакта души и Бога.

Зеркальная реприза открывается драматическими «зовами» и «повествованием» о пережитом -побочной темой в минорном облачении. В ней продолжается активный процесс поиска ответов на кардинальные вопросы бытия. Поэтому тема непрерывно изменяется, проводится в инверсии, в различных интонационных вариантах и тонально-

стях, сохраняя до минор в началах и концах каждой фазы. Хорал заключительной партии утверждает ре-бемоль мажор - основную тональность части, после чего вновь звучит побочная тема, но в мажоре и с подключением мажорного варианта мотива «зова»-пути из I части.

Начинается решающий этап продвижения к зоне высшей кульминации. Главная партия в репризе проходит в величавом хорале валторн и туб, окруженная экстатическими волнами альтов с интонационными отражениями элементов побочной у первых скрипок. К этому полимелодическому процессу постепенно подключается фанфарный комплекс луча-восхождения и различные модификации элементов из медитативного раздела разработки I части. Фанфары сливаются в одну тему, к ним присоединяется лейттема Зигфрида-героя из тетралогии Вагнера. Так с помощью знаковых тем-символов Брукнер сплачивает воедино героический искупительный подвиг Зигфрида (спасителя цивилизации) и крестный подвиг Спасителя. Зигфрид, герой божественного происхождения, выступает в эпосе как символ Христа.

Вторая волна нарастания выстраивается на преображенных мотивах побочной, к которой подключается длительное хроматическое восхождение на обращенном мотиве главной партии I части (символ героя симфонии) и лейтритме смерти. В верхних пластах взаимообращены мотивы креста, а затем присоединяется мотив колокола на аккорде «разлома» из кульминации I части. То есть здесь собраны все тематические элементы из трагической кульминации I части. Постепенно все хроматические элементы преобразуются в диатонические, а в раскачиваниях колокольной темы появляется резюмирующий все развитие части мотив «успокоенного» са1аЬаз1з'а.

Длительное восхождение по звукам обертоно-вого ряда ведет к высшей кульминационной точке, где раскачивается основной мотив части, очень близкий здесь кульминации I части, здесь же звучит мотив судьбы из Пятой симфонии Бетховена и лейтритм смерти из вагнеровского «Кольца». Последнее усилие воли и вот - восторженное восхождение в просторы космоса. Душе героя дарована вечная жизнь. Торжественно и величаво звучит вторая тема главной партии - тема Христа (хорал Природы из симфонии Малера), которая растворяется в сверкающем до мажоре, предваряя коду финала. В небольшой коде части звучит успокоен-

ная и преображенная побочная тема. А гимническое проведение главной партии сопровождается видоизмененным мотивом catabasis'a, полным звучанием «золотого хода» валторн, хоралом заключительной, символизирующем образ Бога-Отца. Так композитор выстраивает вторую кульминацию цикла - кульминацию преодоления смерти новой жизнью через утверждение символов Веры и через подвиг воскресшего Христа. Заимствование тематизма из опер Вагнера говорит о том, что Брукнер творит собственную мифологическую реальность, соединяя философские символы вагнеров-ского мифа и христианские догмы, подкрепляя свои аргументы в диспуте «словом Господа» (барочные фигуры и формулы, хоралы) и «словом» Вагнера (величавые фанфары, лейтмотивы). В общении с Предстоящим в Вечности Вагнер выступает у него союзником. Тогда как в I и II, начале Ш части такими союзниками были Шуберт, Вебер и Бетховен.

Своеобразная антология немецкой романтической музыки завершается в Финале, где разворачивается абсолютно новый этап художественного процесса. Композитор разрешил сакраментальные вопросы в субъективном, личностном варианте. Теперь вопросы Жизни и Смерти ставятся перед всем человечеством. Все, что достигнуто, вбирает в себя экспозиция IV части. В бешеной скачке богатырской главной партии словно собрались герои эпоса всех эпох: хорально-маршевый комплекс у меди обнаруживает гармоническую основу лейтмотива Зигфрида-героя и преображенный фанфарный комплекс восхождения из Ш части. В третьей фазе темы марш-хорал вводит знакомые нам мотивы catabasis'a, хорал Природы. В конце темы возникают элегические отзвуки «колокольного» мотива I части.

Движение останавливается. Теперь мы в новом времени - времени медитации и молитвы. В тематическом поле побочной партии собраны все молитвенно-хоральные элементы из предшествующих частей. Они рассредоточены в оркестровой вертикали, полифоническая фактура которой напоминает мессы эпохи строгого стиля. Мелодии струятся в разных частях пространства, создавая иллюзию волн синергии, прорастания духовных сил. Мы полагаем, что этот раздел есть сосредоточение третьей ипостаси божественного начала мира - Святого духа. Тем более что среди новых подголосков - мотив преодоления-воскрешения из III части, вобравший в себя лейтритм смерти.

В заключительной партии мощный унисон всего оркестра провозглашает Символ веры гуситов -мужественный гимн «С кем вы, божьи воины». Практически в то же время и в той же фактуре (унисон оркестра) его использовали Сметана в цикле «Моя родина» и Дворжак в «Богатырской песне». Заключительная партия проходит несколько фаз нарастания. В ее центре, как обещание вечной жизни, помещен гимнический прекрасный мотив, выросший из catabasis'a. Итак, главная партия воплощала героическое в человечестве через его славного представителя - Зигфрида. Побочная вобрала все чаяния и размышления о смыслах бытия, истину воскрешения, истину преображения в смерти как новой жизни через Веру и Любовь. Заключительная символизирует решимость народа - народа, истово верующего и готового на подвиг и смерть за веру.

Так в экспозиции финала соединены элементы экспозиции I части, музыкальный материал III и П части. Разработка переносит нас в мистическое пространство инобытия, где начинается диалог тварного и Творца. Символом контакта выступает фигура catabasis'a. Тематические процессы здесь предельно спрессованы, интегрированы. В первой фазе разработки гимн гуситов в пиццикато струнных соединяется с хорально-гимническим вариантом главной партии финала, обнаруживающим прямые связи с главной партией III части (мотив «трепещущей души»). Весомо и масштабно провозглашается в центре первого раздела мотив catabasis'a. На его взаимообращенных антифонах строится предыкт ко второму разделу, где в полифонической вертикали начинается развитие побочной и заключительной партий финала - зона совместных молений. На гимне гуситов строятся две волны первой зоны кульминации разработки. Третья волна разработки вновь «уводит» в мистическое пространство, где царствует «время медитации»: в небесных высях плывут фрагменты начального мотива главной партии, в которые то тут, то там включаются мотивы из гуситского гимна, а в пульсации ноктюрнового сопровождения узнается хорал ангельского света из финала «Тангейзера».

Четвертая фаза разработки связана с развитием гуситского гимна, в котором выявлено народно-жанровое плясовое начало. На него накладывается грозное звучание хорального канона главной партии (темы Зигфрида-героя), затем лейтритм смерти, элементы главной партии I части. На греб-

не кульминации, как всегда у Брукнера, наступает реприза. В продвижении главной партии использован принцип полифонии пластов, где спрессованы разные темы. На мощное звучание главной партии I части (трагический лейтмотив героя симфонии) накладывается пласт главной партии финала, внутри которого Брукнер ухитряется провести лейтмотив Зифгрида, фанфары Христа из III части, мотивы заключительной темы и лейтритм смерти I части. Богатырская тема словно вбирает тематические силуэты тем всех героев-искупителей: романтического гения, народного героя, Богочеловека. Из этого наложения синтезируется хроматический комплекс, в орбиту продвижения которого включены полный первый мотив главной партии I части, расщепленный «крест» главной партии III части (герой и его душа). В репризе - две волны нарастания главной партии финала, первая из которых завершается громогласным низвержением на пунктирном мотиве catabasis'a. Вторая застревает на лейтмотиве смерти и комплексе хорала. Вновь повисает неразрешенный вопрос. Необходим новый молитвенный раздел - зона собирания энергии, где воедино слиты все комплексы побочной партии финала и фигура catabasis'a («Слово благоволения»). После длительной паузы вступает фугато на заключительной теме, из которой исключен элегический мотив утраты, близкий заключительной партии I части. Поэтому тема гуситов быстро переходит в радостно-возбужденный праздничный хоровод, уходящий вдаль, в рассеивании которого мелькают обрывки хоралов.

Мозаика, фрагментарность композиции репризы требует раздела, где вновь восстановится логическая упорядоченность, тем более что в кульминации главной партии повис вопрос «Жизнь или Смерть?», побочная растворилась в «горнем» пространстве, а заключительная - в «дольнем». Реприза воспроизвела христианскую модель мира: главная партия - человечество с его героическими порывами, побочная - Бог, источник синергии, к которому это человечество обращается, заключительная - народ верующий, веселящийся. Как их соединить? В коде III части получена весть о бессмертии души как смысловой итог для личности. Раскрытие истины для страждущего человечества проис-

ходит в коде цикла. Это именно кода цикла, а не только IV части. Здесь на трепещущем фоне начала цикла (тоника до у альтов) звучит аккордово-хоральный «колокол» меди, гаммообразные линии у скрипок и контуры похоронного марша из «Гибели богов». Брукнер его не цитирует, он воссоздает этот скорбный образ, а из него проращивает фигуру са1аЬаз1з'а. На этот скорбно-траурный комплекс накладываются контуры трагически звучащей главной партии IV части с лейтритмом смерти (достижение истины возможно лишь через смерть), героико-трагическая главная партия I части - лейттема героя-искупителя. Композитор преображает этот тематический ряд, подкрепляя превращением мотива суеты и вечного движения из скерцо (в размере 4/4) в гимнический жизнеутверждающий образ. В мириадах фанфарных световых лучей звучит квартово-секстовый комплекс главной партии I части, похожий теперь на мотивы золота (символа красоты мира из «Кольца»), сияющий лейтмотив Зигмунда - рода Вельзунгов. Так выстраивается генеральный вывод концепции Преображения: через веру, через искупительную смерть героя, его единение с истово верующим народом, будет духовно преобразовано и спасено человечество.

Таким образом, концепцию религиозно философской трагедии Восьмой симфонии мы получили с помощью расшифровок семантических ассоциаций элементов, синтезированных эпохой романтизма. В интонационную фабулу Брукнера вошли также вагнеровские лейтмотивы, фрагменты сочинений Шуберта, Вебера, Бетховена, Шумана, помогающие выстроить некий целостный «сюжетный» ряд напряженной дискуссии. Через тематические аллюзии симфония в скрытой фабуле прочерчивает путь австро-немецкого симфонизма от Бетховена к Вагнеру и Брукнеру. Свою задачу как художника Брукнер видит в том, чтобы раскрыть христианский смысл эволюции человеческого сообщества, а себя осознает завершителем романтической эпохи. Несомненно, что его последние симфонии несут в себе своеобразный завет композитора и религиозного мыслителя, обращенный к нам, далеким потомкам.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аникст А. Теория драмы на Западе в первой

половине XIX века. М., 1971.

2. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.,

1982.

3. Бердяев Н. Самопознание. М., 1990.

4. Бобровский В. Функциональные основы музы-

кальной формы. М., 1977.

5. Калошина Г. Концепция религиозно-фило-

софской трагедии, ее особенности и разновидности в истории симфонии ХГХ-ХХ веков // Проблемы современной музыкальной культуры. Ростов н/Д, 1992.

6. Калошина Г. О некоторых содержательных ас-

пектах тематизма поздних симфоний Брукнера // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа, 2005.

7. Калошина Г. О сонатности высшего порядка и

ее связях с принципами симфонизации в опер-но-ораториальном творчестве А. Онеггера // Черты сонатного формообразования. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1979. - Вып. 34

8. Калошина Г. Особенности симфонизации мо-

нументальных вокальных жанров А. Онег-гера. Автореферат кандидатской диссертации. Л., 1987

9. Кимелев Ю. Современная западная филосо-

фия религии. М., 1989.

10. Краткий молитвослов. Харьков, 1995.

11. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1967

12. Малер Г. Письма. Воспоминания. Составление, вступительная статья и примечания И. Барсовой. М., 1968

13. Орлов Н. Антон Брукнер. Методическое пособие для студентов ИТК. Рукопись. Библиотека РГК им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1971.

14. Оссовский А. А. Брукнер // Оссовский А. Музыкально-критические статьи. М., 1971.

15. Раппопорт Л. Антон Брукнер. М., 1963.

16. Филимонова М. Симфонизм Брукнера как воплощение эпической концепции // Из истории зарубежной музыки. М., 1979. -Вып. 3.

17. KuhrtE. Anton Brukner. Berlin, 1925.

18. Siegmund-Schulze W. Auffurung in der Fono-gramm Sinfonie Nr. 8 c-moll. Aufgenommen im Paul-Gerhard-Kirche. Leipzig. 1978.