Ницше и Бизе

Вестник Санкт-Петербургского университета. 2003. Сер. 6, вып. 1

А. Е. Радеев НИЦШЕ И ВИЗЕ

Несомненно, одной из характерных черт истории является то, что многое из того, что прежде казалось немыслимым, приобретает со временем статус действительности и осмысленности. В данном случае речь пойдет о союзе «и», некогда имевшим местом своего пребывания лишь область языка, но сегодня наделяемым чуть ли не онтологическим статусом, поскольку представляется возможным найти это «и» между любыми, сколь угодно несовместимыми явлениями. Философия Ницше также не избежала всеядности союза «и»: в XX в. стали говорить о «Ницше и вещи в себе», «Ницше и Канте», «Ницше и буддизме», о Ницше и чем угодно, вплоть до «Ницше и христианство» — думается, что в последнем случае «и» ставит под угрозу вообще существование каких бы то ни было границ для понимания как одного, так и другого. Впрочем, вопрос об условиях уместности этого союза по отношению к творчеству Ницше достоин отдельного исследования. Здесь же хотелось бы затронуть то «и», которое позволяет уточнить некоторые положения философии Ницше.

Назовем для начала несколько исторических фактов, необходимых для последующего рассмотрения отношения Ницше и Визе. К  к известно, с творчеством Ж. Визе немецкий философ был знаком лишь по опере «Кармен». Он услышал ее в конце 1881 г. (т.е. в поздний период своего творчества), и она вызвала у философа неподдельный восторг. С этого момента Ницше пишет о Ж. Визе и его опере, во-первых, в своих письмах — здесь главный акцент делается на ее эмоциональности; во-вторых, в некоторых своих работах позднего периода (прежде всего в «Казус Вагнер»), где акцент уже делается не столько на эмоциональном воздействии оперы, сколько на тех принципах, которые видятся Ницше в «Кармен»; в-третьих, оставляет заметки на клавире «Кармен», которые были собраны и изданы в Германии в начале XX столетия1. Пересказ этих заметок можно встретить в работе отечественного музыковеда Е. М. Браудо, который, в частности, отмечал: «Эти заметки представляют собою огромный художественный интерес как для оценки эстетических воззрений Ницше последнего периода, так и для понимания его отношения к музыкальному искусству»2.

Но прежде чем будут раскрыты оттенки того «и», которое соединило Ницше и Визе, следовало бы представить философию Ницше в целом, поскольку рассуждать об этом «и» без видения целостного облика философии Ницше нельзя. В данном случае нас будет интересовать так называемое позднее творчество немецкого философа, которое определяется работами от «Так говорил Заратустра» до «Ессе Homo». Не ставя перед собой цель раскрыть все узловые моменты этого периода, мы сконцентрируемся на выводах, которые могут объяснить особое отношение немецкого философа к Визе.

Можно утверждать, что при всей разнородности философских суждений в названных работах Ницше основной является тема преодоления нигилизма во всех его формах. Нигилистическое отношение к жизни, которое выражает себя в отрицании всех ее ценностей, следует, по мысли Ницше, не только подвергать критике, но продумывать и развивать — с тем, чтобы нигилизм сам перерос в формы, ему противоположные, в то, чему Ницше так и не смог подобрать имя, но что выразилось в представлении о преодолении нигилизма. Немецкий философ вводит понятие силы как способности пре-

© А. Е. Радеев, 2003

одолевать невозможное, и в данном случае под этим невозможным мыслится нигилизм. Сама же сила находит свое выражение в воле к власти, поскольку именно в понятии об этой воле мыслится не только сила по преодолению невозможного, но и стремление к творению ценностей жизни. Соответственно изменяется и само понимание творения ценностей: ценности .жизни невозможны, но именно поэтому их необходимо создать, но в то же время ценности следует, по мысли Ницше, понимать так, что не ценность должна определять субъекта в его жизни, а, напротив, субъект должен определять ценность жизнью: ценности мыслятся не «над», а «под» субъектом жизни. С таким пониманием ценности связывается «дарящая добродетель», где эта смена статуса ценности выражается в переходе от «того, ради чего» в жизни на «то, ради кого».

Свои взгляды на то, каким образом возможно преодоление нигилизма, Ницше применил и к искусству. Все, чем должно характеризоваться это преодоление, находится в том числе и в искусстве, поскольку в нем и представлены эти сила и творение ценностей. В конечном счете искусство должно быть сильным, т.е. таким, в котором и выражает себя преодоление нигилизма. Ценностями, которые характеризуют преодоление нигилизма, в искусстве должны быть идеалы, ибо искусство — это прежде всего «идеально изображенная сила»3. Ницше полагал, что его рассуждения о необходимости «сильного» искусства не формальны и не пусты и что возможно найти соответствие его рассуждениям в самом же искусстве. Несомненно, что таковым он видел, кроме всего прочего, «Кармен» Ж. Визе, о чем он прямо и косвенно заявлял в своих как сочинениях, так и письмах. Поэтому необходимо, во-первых, рассмотреть взгляд Ницше на «Кармен» и, во-вторых, выяснить, действительно ли соответствует взгляд на оперу Ж. Визе самой же опере в контексте нашей темы. Эмоциональная составляющая отношения немецкого философа к «Кармен», которая нашла свое отражение в эпистолярном наследии философа, кажется однозначной в силу той прямоты, с которой Ницше пишет об опере: «Ура, друг мой, я сделал новую хорошую находку; я слышал оперу .. .Визе (кто это такой?) «Кармен». Опера слушается, как новелла Мериме; остроумная, сильная, местами глубоко волнует. Визе — настоящий французский талант .. .еще не сбитый с толку Вагнером, это истинный ученик Берлиоза»4. Заметки же на клавире изобилуют замечаниями «прелестно!», «очень хорошо», «великолепно» и т.п.5

Однако эмоциональность у Ницше, несомненно, не является доминантой в отношении к Визе, она лишь сопутствует тому, что видится главным в опере. Прежде всего Ж. Визе, по мысли Ницше,— это «последний гений, видевший новую красоту (курсив наш. — А. Р.) и новые чары»6. Вспомним, что для Ницше, начиная с «Так говорил За-ратустра», представление о прекрасном наполняется совершенно особым содержанием. Во-первых, красота —это одна из форм выражения силы, а потому и власти7. В общем контексте теории воли к власти, где чуть ли не все определяется как власть и через власть, такая трактовка красоты не вызывает удивления. Но, во-вторых, с понятием силы сопоставляется вводимое Ницше «приукрашивание» как особая деятельность по привнесению прекрасного в жизнь, при этом такая деятельность легко сопоставима с тем творением ценностей жизни, к которому призывал немецкий философ. Так, Ницше утверждает, что «приукрашивание — это следствие повышенной силы», более того, «это необходимое следствие повышения силы», «приукрашивание — это выражение торжествующей воли, духовной координации, гармоничности всех сильных желаний»8. В то же время такое привнесение красоты объявляется чуть ли не высшей деятельностью субъекта. Как пишет Ницше с пророческой интонацией в «Так говорил Заратустра», «когда власть становится милостивой и нисходит в видимое — красотой я называю такое нисхождение. И ни от кого не требую я так красоты, как от тебя, могущественный;

твоя доброта да будет твоим последним самопреодолением», «красота есть самая трудная вещь. Недостижима красота для всякой сильной воли»9. Исходя из этого можно сказать, что представление о творении ценностей жизни в творчестве «позднего» Ницше можно дополнить тем, что ценным объявляется не просто сильное, но красиво сильное, поэтому утверждать ценность жизни — это и значит привносить в жизнь красоту, «чутье определяет наше эстетическое „да"; «это красиво» означает — говорить ,да"»10. «Прекрасное» — это то «да», которое стало выше всего «доброго» или «злого», ибо все эти последние как ценности содержат в себе представление о субъекте; прекрасное, выражаемое в приукрашивании жизни, становится «по ту сторону» ценности с тем, чтобы стать новой ценностью на новых основаниях.

В свете ницшеанского взгляда на прекрасное становится понятным, что такое эта «новая красота», которую смог, по мнению Ницше, увидеть Визе. Очевидно, что творчество Визе соответствовало в глазах немецкого философа идеалу, который он провозглашал. На это указывает и то, что музыка «'Кармен» для Ницше —именно «южная», а не «северная» музыка. По мнению Ницше, Ж. Визе открыл «уголок Юга в музыке», при этом под «югом» понимается, разумеется, не географическая характеристика, а «великая школа оздоровления в умственном и чувственном смысле»11. Здесь следует помнить, что Ницше связывает «выздоровление» с представлением о силе, которое является принципиальным для всех его рассуждений, начиная с «Так говорил Зарату-стра», поскольку сила им понимается как способность к преодолению невозможного, и прежде всего к преодолению нигилизма. Поэтому, говоря о «южном» характере «Кармен», немецкий философ подчеркивает связь с таким понятием силы. Следовательно, «Кармен» привлекает взор немецкого философа потому, что в ней, по его мнению, представлено преодоление невозможного. Но поскольку настаивать на объяснении силы Ницше может только исходя из соответствующего отношения к жизни, то не просто оперу «Кармен» утверждает он образцом такого «сильного» искусства, но предполагает, что Ж. Визе и является тем субъектом отношения к жизни, который пришел к созданию «сильного» произведения искусства вследствие того, что сам дошел до преодоления нигилизма. «Какая сильная музыка, полная страсти, грации и южного темперамента», — пишет сестре немецкий философ12, при этом подчеркивание «сильности» и «южности» оперы свидетельствует о том, что Ницше видел в «Кармен» прежде всего проявление соответствующего отношения к жизни. Сам факт наличия такой «южной» музыки говорит о том, что автор ее, по мысли Ницше, прошел все те отношения к жизни, которые необходимо было пройти для того, чтобы добраться до утверждения силы в искусстве.Именно поэтому Ницше замечает, что в «Кармен» его интересует главным образом то основание, благодаря которому стала возможна эта музыка: «Я зарываюсь моими ушами еще и под эту музыку, я слышу ее причину (курсив наш, — А. Р.). Мне чудится, что я переживаю ее возникновение — я дрожу от опасностей, сопровождающих какой-нибудь смелый шаг, я восхищаюсь счастливыми местами, в которых Визе неповинен»13.

Таким образом, несомненно, что в «Кармен» Ницше стремится увидеть прежде всего «сильное» искусство. Но что позволяет Ницше утверждать эту силу в «Кармен»? Для ответа на этот вопрос обратимся к содержанию самой оперы, которое и вызывает восторг у немецкого философа. В этом помощником послужат сделанные им заметки на клавире. Если собрать воедино все заметки, а также прибавить высказывания из сочинений Ницше о содержании оперы «Кармен», то выделяются по крайней мере две тематические группы: во-первых, немецкий философ обращается к теме любви в том ее виде, в каком она, по его мнению, представлена в «Кармен», и, во-вторых,

Ницше привлекают так называемые «сцены народной жизни» в первом акте, особенно хор табачниц. Ницше замечает по поводу партии хора: «Этот хор — словно аромат садов Эпикура. Обратите внимание на то, что здесь идеализируется!»14. — Обратим. По сюжету, во время перерыва на табачной фабрике работницы заводят хор-перекличку:

«Хор работниц

Следим, как наверх дымок улетает! Наш дымочек, кто б думать мог, Как он сердце услаждает, Кружит голову слегка струйка дыма, струйка дыма, С ним и тоска и заботы мчатся мимо!

1-я группа работниц Если твердит вам о любви

ваш дружок...

2-я группа работниц Все дымочек!

1-я группа работниц Вам сулит счастья блаженства

залог...

2-я группа работниц Все дымочек!

Нетрудно заметить, что здесь идеализируется «дымочек» как основа жизни, при этом нет стремления уйти от этой иллюзорности (а она, несомненно, является коррелятом «дымочка*), напротив- «Как нам дорог дымок. // Это верный дружок! // Наш дружочек!». Иллюзорность признается такой, какая она есть, и нет необходимости выхода «по ту сторону» этой иллюзорности, ибо и это — «дымочек». «Девушки кокетничают и задорно курят папироски. Они наслаждаются ,дымком", который улетает и рассеивается в воздухе так же, как и речи и клятвы и сладостное упоенье любовников. Все дым — такова „философия" легкой любви. Хор сигарочниц с мягкой и как бы лениво стелющейся мелодией, вспышками упругих „кастаньетных" ритмов также очень легок, изящен и по-своему поэтичен»16, — так — чуть ли не в духе Ницше — анализирует этот фрагмент оперы советский музыковед. Но стоит обратить внимание не только на этот апофеоз иллюзорности, к тому же сопряженный с мерно текущей мелодией, но и на использованное здесь философом понятие идеала. Оно имеет для Ницше «позднего» периода исключительную важность, ибо понятием идеала вводится выражение творения ценностей в сфере искусства. Само это придание идеала для Ницше связано прежде всего с изменением порядка идеализирования — с «над» на «под», в придании идеальных черт неидеальному, а потому и в резком различии идеального от неидеального. «Освободимся тут от одного предрассудка: идеализирование не состоит, как обыкновенно думают, в отвлечении или исключении незначительного, побочного»17. При таком «отвлечении или исключении» сохраняется то «над», которое немыслимо для преодоления нигилизма в целом. Следовательно, идеализирование не должно исходить из признания различия идеального и неидеального: при сохранении этого различия остается и само понятие ценности (представленной в искусстве как идеал) в том его виде, в каком оно мыслится «над» субъектом. Напротив, лишь в том случае будет возможность утверждать идеал (как то, что «под» субъектом) в искусстве, если будет приниматься невозможность этого идеала, ибо как ценность утверждается в преодо-

1-я группа работниц Речи его помни ты!

2-я группа работниц Все дымочек!

1-я группа работниц Верности, клятвы, мечты!

2-я группа работниц Все дымочек!

Хор работниц

Все это, верь, один дымочек! Следим, как наверх дымок. Дружок, улетает, Наш дымочек, вот он! Кто бы думать-то мог, Как нам дорог дымок, Это верный дружок! Наш дружочек!»15

лении нигилизма не потому, что она мыслится необходимой, а, напротив, потому, что она мыслится невозможной, так и идеал в искусстве лишь в том случае изменит свой статус с «над» на «под», если он будет утверждаться, не исходя из его необходимости, а, напротив, исходя из его невозможности. Потому идеал в искусстве — это то, что утверждается таковым именно вследствие его невозможности, идеализирование — это «чудовищное выдвигание главных черт, так что другие, благодаря этому, исчезают»18.

Таким образом, искусство, по Ницше, должно показывать собою силу как идеал. Но если учитывать, что сила состоит в преодолении всякого невозможного, найденного в идеале (ценности), то можно утверждать, что идеал в искусстве состоит в утверждении идеала как невозможного, а потому идеализирование в искусстве состоит в утверждении невозможности идеала. В этом и лежит корень отличия «выдвигания» в искусстве от «отвлечения или исключения» в нем. Если последние предполагают наличие идеала, следовательно, допущение его возможности, исходя из которой и совершается идеализирование, то первое, напротив, исходит из отсутствия идеала и из его невозможности, уже исходя из которой в силу развития отношения к жизни идеал выставляется (по словам немецкого философа, — «выдвигается») как сила, понятие о которой характеризует преодоление нигилизма. Ценность невозможна, но именно поэтому она утверждается, а не отрицается — такова «логика» Ницше относительно представления о преодолении нигилизма. И немецкий философ переносит соответственно эту же логику и на искусство, которое знаменует собою, nô его мнению, развитие этого преодоления нигилизма: идеал невозможен, но именно поэтому он утверждается; утверждение же идеала происходит посредством силы, которая выводит этот идеал, его невозможность и необходимость не из уже существующего представления об идеале в искусстве, а из самой себя. Поэтому, говоря в данном случае об идеализировании, Ницше имеет в виду не придание совершенных черт чему-то несовершенному и тем более не представление чего-то лучшим, чем оно есть в действительности, но такое сотворение ценности в искусстве, что эта ценность уже не будет определяющей по отношению к жизни; говоря об идеализировании «дымка», Ницше хочет провести ту мысль, что Ж. Визе в своей опере создает совершенно новый смысл иллюзорности жизни: эта иллюзорность не отвергается, она принимается, но как потому, что она необходима, так и потому, что она невозможна. «Дымочек» потому и «дорог», потому и «верный дружок», что он невозможен, но именно поэтому эта невозможность не отвергается, а, напротив, утверждается как необходимая. «Дымок», иллюзорность и невозможна, и необходима — вот что находит в хоре табачниц Ницше.

Перейдем к рассмотрению взглядов Ницше на другой содержательный момент — тот, который затрагивает понятие любви. Что любовь находится в центре сюжета оперы—это не вызывает никакого сомнения, спорными оказываются трактовки сюжетной стороны. Ницше в самых ярких красках описывает представленную в «Кармен» любовь. О последних пяти нотах в конце вступления Ницше пишет, что это — «эпиграмма страсти, лучшее из того, что было написано после Стендаля sur l'amour»19. Тема любви также особо отмечается немецким философом и в хабанере: «Это эрос, каким представляли его греки, злобно демонический и неукротимый. Исполнять его должна настоящая колдунья. — Я не знаю ничего похожего на эту песнь (я нахожу ее итальянской, т. е. не немецкой)»20. Наконец, особый эмоциональный и интеллектуальный восторг вызывает последняя сцена оперы, где Хосе убивает Кармен и признается в этом. Примечательно, что Ницше поначалу, в 1881 г., даже не стремился и не спешил полностью выразить свое представление об этой сцене. Более того, немецкий философ даже ставит себе задачей отдельно исследовать эту сцену оперы: «Последняя сцена —это драматиче-

ский шедевр. — Изучить! С точки зрения музыкальных подъемов, контрастов, логики, etc.»21. Правда, до изучения этого фрагмента оперы с заявленных точек зрения Ницше так и не дошел, однако через семь лет, в «Казус Вагнер» философ вновь обращается к этой сцене оперы и на основе ее выводит само представление о понятии любви в «Кармен»: «Наконец любовь, переведенная обратно на язык природы любовь! Не любовь «высшей девы»! Не сента-сентиментальность! А любовь как фатум, как фатальность, циничная, невинная, жестокая — и именно в этом природа! Любовь, по своим средствам являющаяся войною, по своей сущности смертельной ненавистью полов! —Я не знаю другого случая, где трагическая соль, составляющая сущность любви, выразилась бы так строго, отлилась бы в такую страшную формулу, как в последнем крике дона Хосе, которым оканчивается пьеса:

Да! я убил ее,

Я — мою обожаемую Кармен!

— Такое понимание любви (единственно достойное философа) — редко: оно выдвигает художественное произведение из тысячи других»22. Чем же особенным выделяется эта тема любви в «Кармен»?

Думается, не случайно Ницше выделяет в опере Ж. Визе эту тему. И дело не столько в том, что, как утверждают исследователи оперы, любовь является центральной и определяющей сюжетной стороной оперы, сколько в том, что представление о любви выступает в тесном единстве с понятием сотворенных ценностей, о которых говорится у Ницше при разборе отношения к жизни, выражаемого в преодолении нигилизма. В самом деле, аналог принципа ценности как «того, ради кого» легко приписать понятию любви, ибо кажется очевидным, что любовь и есть там, где явлена жизнь «ради кого-то», а не «ради чего-то». Но вместе с тем как творение ценностей жизни предполагает не только их необходимость, но и их невозможность, так и любовь, по Ницше, должна в искусстве представляться той, которая содержит в себе как свое необходимое, так и свое невозможное. Такое единство двух инородных представлений в одном понятии заставляет говорить о трагичности любви, и именно эту трагичность Ницше и видит в «Кармен». Если следовать логике рассуждений немецкого философа, то становится ясным, что Хозе убивает Кармен не потому, что он по своей сущности — «страдающий, бессильный и жалкий человек»23, а потому, что он приходит к представлению о невозможной и в то же время необходимой любви. И если и можно говорить о слабости Хозе, то проявляется она именно в стремлении уйти от этого совмещения инородного в понятии любви — уйти посредством убийства этой любви. Интеллектуальное восхищение Ницше вызывает и сама фигура Кармен. Особенность ее не только в том, что она является главным действующим лицом оперы, но и в том образе, который приняло это действующее лицо; как замечает музыковед Дж. Макклери, Кармен воспроизводит собою множественность лиц: это и цыганка как представительница нерассовости, это и работница фабрики как представительница того класса, который никогда прежде до Ж. Визе так графически и четко не обозначали в опере, это и женщина как представительница притягательной власти24. В свою очередь, эту множественность Ницше толкует опять же как проявление трагичности самой Кармен: Кармен и есть та трагическая любовь, с которой столкнулся Хозе25. Такова же и «философия дымка»: «дымочек» невозможен, но он же и необходим, и нет возможности принять одно без того, чтобы не принять другое. Разница же между апофеозом дымка и апофеозом любви в том, что первый лишь только заявляет об идеализировании (т.е. творении ценностей), второй же предполагает уже саму ценность, представленную в данном случае как любовь.

В сочинениях Ницше скрыт еще один замысел, который иногда приводит к неверному пониманию отношения немецкого философа к французскому музыканту. В работе «Казус Вагнер» Ж. Визе рассматривается не столько как творец «Кармен», сколько как антитеза Вагнеру. Такая соотнесенность часто сбивает с толку, если именно она кладется в основу отношения Ницше к Ж. Визе: довольно часто в исследовательской литературе встречается утверждение, что Визе был не больше чем красным платком, которым Ницше размахивал перед Минотавром по имени Вагнер. Действительно, в работе «Казус Вагнер» Ж. Визе используется главным, но не единственным образом в противовес Вагнеру, о чем и сам Ницше довольно красноречиво пишет в письме к К. Фуксу: «Вам не следует принимать всерьез то, что я говорю о Визе; мне самому нет до Визе никакого дела. Но как ироническая антитеза Вагнеру, он действует весьма сильно; ведь было бы невообразимой безвкусицей, вздумай я, скажем, отталкиваться от похвалы Бетховену. Ко всему Вагнер был обуян бешенной завистью к Бизе; „Кармен" побила все рекорды успеха в истории оперы и'намного превзошла число постановок всех вагнеровских опер в Европе»26. Но нельзя забывать, что само отношение к Ж. Бизе у Ницше сложилось еще за семь лет до возникновения «Казус Вагнер», и, кроме того, немецкий философ сам не раз высказывался о Ж. Бизе как о музыканте, который ценен не только тем, что он противоположен Вагнеру. В письме же говорится не об отношении Ницше к Ж. Бизе в целом, а о том отношении, которое придал ему философ в «Казус Вагнер».

Итак, насколько взгляд Ницше на «Кармен» соответствует авторскому замыслу? Не ошибся ли Ницше в своих ожиданиях относительно оперы? У нас нет точных свидетельств ни для того, чтобы опровергнуть, ни для того, чтобы подтвердить, что Ж. Бизе именно такой смысл и вкладывал в слова табачниц и в понятие любви в опере. И все же, думается, что ближе к правде то, что /1\ Бизе не этр.и смыслы вкладывал в свое произведение. Дело в том, что если следовать логике рассуждений Ницше, Ж. Бизе мог прийти к таким взглядам только в том случае, если бы им как субъектом отношения к жизни были пройдены все те перипетии, которые предшествовали преодолению нигилизма, между тем как нет ни малейшего намека на возможность такого подхода к жизненному пути Ж.Бизе. Ни в одной биографии французского музыканта2' не удастся найти ни единого намека на то, что Ж. Бизе действительно прошел соответствующие стадии отношения к жизни. К тому же нельзя забывать, что Ницше вообще не был знаком с биографией Ж. Бизе, и потому можно сказать, что оценка «Кармен» исходила не из целостности форм отношения к жизни, как это предполагал сам Ницше, а лишь из последних из них; Ницше спешил с выводами, стремился найти тех, кто соответствовал бы его представлениям о преодолении нигилизма. Отношение Ницше к Ж. Бизе страдает «натянутостью», но вместе с тем эта «натянутость» не случайна, ибо для Ницше необходимо было найти соответствие его взглядам в истории культуры: немецкий философ стремится уйти от той бессодержательности, которой страдает выдвинутое им «преодоление нигилизма». При этом Ж. Бизе —не единственная персона, в которой немецкий философ стремился найти «брата по оружию», подобного же взгляда удостоились Рафаэль, Стендаль, Гете, другие деятели культуры. Ницше искал следы «сильного» искусства в культуре, он полагал, что та эстетическая концепция, к которой он пришел в конце своего творческого пути, не может быть пустой, она должна обязательно найти себе некие соответствия.

Должна ли? Возможно ли было вообще найти то искусство, о котором писал Ницше? Пример обращения к творчеству Ж. Бизе показывает, что теория преодоления нигилизма, которую отстаивал Ницше, во многом осталась бессодержательной, и, следо-

ватсльно, под нее с легкостью подводимы многие явления культуры. В то же время все явления именно вследствие бессодержательности преодоления нигилизма оказываются недостаточными для этого отношения к жизни. Но тем не менее это не отрицает оригинальности трактовок тех или иных явлений культуры, и этих трактовок у Ницше — к счастью или нет — достаточное множество.

Summary

The article is concerned with Nietzsche's attitude to Bizet's work in the context of late aesthetic ideas of Nietzche. The author assumes that the analysis of "Carmen" deals with the pointless overcoming of nihilism.

1 Daffner H. F. Nietzsches Randlossen zu Bizets Carmen. Regensburg, 1938.

2 Браудо E. M. Ницше: философ-музыкант. СПб., 1922. С. 60.

3 Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe / Hrsg. von G. Colli, M.Montinari. Berlin, 1967-1986. Abt. VII. Bd 2. S. 46.

4 Nietzsche F. Briefwechsel. Kritische Gesammtausgabe / Hrsg. von G. Colli und M. Montinari. Berlin,

1975-1982. Abt. III. Bdl. S. 144.

5 Daffner H. Op. cit. S.26, 34, 41.

6 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 375.

7 Nietzsche Fr. Werke. Abt.VIII. Bdl. S.266.

8 Ibid. Bd3. S.86.

9 Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 85.

10 Nietzsche Fr. Werke. Abt. VIII. Bd2. S. 222.

11 Ницше Ф. Соч. Т. 2..С. 375.

12 Цит. по: Браудо Е.М. Указ. соч. С. 59.

13 Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 529.

14 Daffner Н. Op. cit. S.26.

15 Мельяк Г., Галеви Л. Кармен. Опера в четырех действиях. М., 1927. С. 15.

16 Хохловкина A.A. Ж. Визе. М., 1974. С. 384.

17 Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 598.

18 Там же.

19 Daffner Н. Op. cit. S. 19.

' 20 Ibid. S. 27.

21 Ibid. S. 62.

22 Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 529-530.

23 Соллертинский И. И. «Кармен» Визе. М., 1963. С. 23.

24 McClary J. Georges Bizets: «Carmen». Camb., 1992. Р. 29-43.

25 Daffner H. Op. cit. S. 26, 28.

26 Цит. по: Свасьян К. А. Комментарии. «Казус Вагнер» // Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 791. '

27 Брук М. Жорж Визе. М., 1938; Савинов H.H. Жорж Визе. М., 2001; Хохловкина А. А . Указ.

соч.

Статья поступила в редакцию 16 октября 2002 г.