О герменевтике как методе анализа музыки

УДК 781.2

М.Е.Пылаев

О ГЕРМЕНЕВТИКЕ КАК МЕТОДЕ АНАЛИЗА МУЗЫКИ

В статье рассматривается методология анализа, применяемая в рамках «новой» музыкальной герменевтики. На основе статей крупнейшего представителя данного направления немецкого музыковеда Карла Дальхауза (1928-1989) демонстрируется, в частности, рассмотрение языка музыковедческого анализа, а также попытка установить границу между имманентно-музыкальным и привнесенным извне, что имеет целью раскрыть идейно-образное и чувственно-эмоциональное содержание музыки.

Kлючевые слова: герменевтика, «новая» музыкальная герменевтика, К.Дальхауз, эмоциональное содержание музыки, программная и непрограммная музыка, язык музыкального анализа

М.Е.Pylaev ON HERMENEUTICS AS A METHOD OF MUSICAL ANALYSIS

The article deals with the methodology of musical analysis applied in "new" musical hermeneutics. Using the arti-cles of the most eminent representative of given school German musicologist Carl Dahlhaus (1928-1989) here is par-ticularly demonstrated the consideration of the language of musical analysis and also an attempt to define the immanent musical and external elements, what purposes the disclosure of idea and emotional content of music.

Key words: hermeneutics, "new" musical hermeneutics, C. Dahlhaus, emotional content of music, programm und unprogramm music, language of musical analysis

Обращение к герменевтике как методу, способному раскрыть новые стороны и грани музыкаль-ного произведения как объекта музыкально-теоретического рассмотрения, сегодня уже ни у кого не вызывает недоверия или недоумения. Все более активное использование герменевтики именно в российском искусствознании в целом, и музыкознании - в частности, вызвано ее восприятием как очень естественной и богатой возможностями методологической альтернативы по отношению к марксистско-ленинской философии, бывшей, как известно, незыблемой методологической основой для музыко- и искусствоведения всего советского периода (сказанное, впрочем, отнюдь не означает, что в российской науке об искусстве с 1917 по 1991 годы не было выдающихся достижений). Уточним, что в настоящей статье речь идет в основном не о теории герменевтики, относящейся к области философии искусства (эстетике), а именно о методе как инструменте музыкально-исторического и музыкально-теоретического анализа.

В 2000 году Л.Мазель в своей последней опубликованной статье «Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный» [3] в качестве уязвимости самой основы аналитической методологии указал на неудовлетворительность термина «содержание музыки», а, следовательно, - и метода целостного анализа, раскрывающего содержание музыкального произведения в единстве с формой. К сожалению, автор не раскрывает подробно, что имеется в виду, но говорит, что содержание (прежде всего - непрограммной инструментальной европейской музыки XVII - XX веков) не есть «отражение общественной действительности», не есть эмоциональный строй, характер произведения. Даже смысл столь распространенного понятия, как музыкальный образ, по мнению Л.Мазеля, неясен и расплывчат. Музыковед считал, что в данном случае удобно немецкое слово Gestalt, одно из значений которого предполагает нечто близкое внутренней структуре.

Небесполезно напомнить также глубокую мысль выдающегося отечественного литературоведа Б.И. Ярхо, процитированную М.Бонфельдом в учебном пособии «Введение в музыкознание»: «Что литературный источник первичен, а жизненный вторичен, должно быть для литературоведа аксиомой. Утверждать противное <...> это всё равно, что утверждать, будто человек возникает из молока, каши, булки, говядины» [2, c.161-162]. Понятно, что сказанное имеет самое прямое отношение и к музыке.

Мы привели эти высказывания для того, чтобы попытаться несколько с другой стороны взглянуть на методологию отечественного теоретического музыкознания. Не будет преувеличением сказать, что музыкальная наука в СССР (особенно в 1930-е - 1950-е годы) всячески стремилась подчеркивать связь музыки с окружающей действительностью, причем делалось это в основном весьма упрощенно и прямолинейно. Обратимся еще раз к названной статье Л. Мазеля: «Истоки целостного анализа восходят прежде всего к работам Серова, Лароша, Асафьева и некоторых других авторов, в том числе западных. Но в качестве относительно самостоятельной дисциплины он сформировался в отечественных консерваториях 30-х годов, и это не могло не наложить на него соответствующего отпечатка (курсив наш - М.П.)» [3, c.133]. В обстановке противостояния двух политических систем, а также по причине давно сложившихся внутренних традиций западное музыковедение стремилось искать объяснения сущности музыки главным образом в области психологии, в сфере духовного, трансцендентального, интенционального. Во всяком случае, оно почти не опиралось на «наивную теорию отражения» (К. Дальхауз), хотя при этом нельзя сказать, что связь музыки и жизни полностью игнорировалась. Более чем заметную роль здесь играла музыкальная герменевтика - одно из интересных и, безусловно, заслуживающих внимания направлений в западном музыкознании, некоторые черты которого мы попытаемся рассмотреть.

Прежде всего, уточним, что в разные времена под музыкальной герменевтикой понимались совершенно разные подходы к анализу музыки. От музыкальной герменевтики Германа Кречмара, который около 1900 года ввел этот термин (понимая под ним поэтическое, иногда тривиальное и не бесспорное описание чувств и настроений, вызываемых музыкой), до так называемой «новой» музыкальной герменевтики, возникшей в западногерманской музыкознании второй половины ХХ века - «дистанция огромного размера». По словам одного

из крупнейших и авторитетнейших представителей данного метода Карла Дальхауза, «новая» музыкальная герменевтика как понимание предпосылок и импликаций аналитического подхода (курсив наш - М.П.) есть часть саморефлексии анализа» [10, S.9]. Коллега и единомышленница Дальхауза Хельга де ла Мотте-Хабер говорит, что «из метода, предназначенного для лучшего понимания музыки, герменевтика превратилась в нечто, занимающееся вопросами формирования суждения о музыке» [11, S.54].

Дальхауз, как известно, был редактором и составителем ценного сборника статей по музыкальной герменевтике, вышедшего в 1975 году [6]. Он сам написал для него предисловие и две статьи. Можно сказать, что публикация данного сборника - факт самоосознания и самодекларации так называемой «новой» музыкальной герменевтики, которая, по словам самого Дальхауза, есть «комплекс, в котором взаимопроникают, во-первых, обращение к более старым принципам и методам - историческое обращение с целью систематизации, во-вторых, учет герменевтических дискуссий других дисциплин, и в-третьих, подступы к интерпретациям музыки за пределами устаревшей альтернативы эстетики формы и содержания» [10, S. 8]. Отмечая многосоставность, сложность того, что объединяется понятием герменевтики, Дальхауз в то же время говорит, что разные подходы в целом имеют одно направление, пусть даже и «контуры того, что позже станут понимать под музыкальной герменевтикой, очерчены лишь эскизно. Музыкальная герменевтика - не замкнутый круг проблем, принципов и методов, она - in statu nascendi» (лат. «в состоянии зарождения» - М.П.) [10, S. 8].

Как же содержание статей самого Дальхауза вписывается в «новую» музыкальную герменевтику? Сам ученый этого не конкретизирует, и об этом можно судить только исходя из контекста, что вообще часто имеет место при изучении работ Дальхауза.

Одна из статей - «Фрагменты о музыкальной герменевтике» - состоит из двух разделов: в первом, озаглавленном «О "прогнившей эстетике чувства"», делается попытка по-новому осмыслить чувственно-эмоциональный аспект содержания музыки. Закавычивая выражение «прогнившая эстетика чувства», Дальхауз цитирует высказывание известного венского музыковеда Эдуарда Ганслика и излагает суть полемики последнего с его противниками. Второй раздел - «Идея музыкального языка и Новая музыка» - содержит сравнения уровней, или слоев словесного языка - фонологического, морфологического и синтаксического, семантического и прагматического - с уровнями музыкального языка. Такие аналогии, уточняет ученый, восходят еще к IX веку: здесь назван трактат «Música Enchiriadis» из собрания немецкого теолога, историка и композитора Мартина Герберта (1720 - 1793). Останавливаясь на музыкальном синтаксисе, Дальхауз пытается через него выйти к решению проблемы смысла, содержания музыки.

Отмечая, что если в словесном языке есть качественный скачок между асемантичными отдельными слогами и семантичным словом, ученый предлагает считать, что в музыке есть особый слой, не аналогичный ни синтаксису, ни семантике словесного языка, но выполняющий ту же функцию и обосновывающий синтаксис сходно с тем, как это в словесном языке осуществляет семантика. Речь идет о так называемой музыкальной логике, или внутренней динамике музыки (проблеме, занимавшей ученого до конца его жизни) [8].

Вторая из статей Дальхауза в названном сборнике озаглавлена «Тезисы о программной музыке». Хороший комментарий по поводу того, как связаны между собой герменевтика, которой посвящен весь сборник, и программная музыка - следующий фрагмент статьи Х. де ла Мотте-Хабер: «Герменевтику Кречмара, направленную на эстетику интервалов, связывают и сравнивают с исследованиями, стимулированными эмпирическими опытами. Здесь тоже пытались связать отдельные факторы музыки и аффективные качества. Эти исследования возникли на рубеже XIX-XX веков из изучения программной музыки, и их авторы полагали, что если изложить, какой интервал, ритм, аккорд в каждом конкретном случае подчиняется тому или иному чувству, то тем самым гарантируется более точное понимание музыки. То, что задумывалось как метод для лучшего понимания музыки, превратилось в вопросы, касающиеся формирования суждения, что вылилось затем в подступы к теории герменевтики» [11, S.54].

Образец аналитического метода Кречмара - на примере темы фуги до мажор из I тома ХТК - приводит С.Филиппов [4]. По мнению Кречмара, эта тема не выражает аффекты печали или меланхолии, не может быть исполнена быстро и взволнованно, медленно и спокойно, ибо квартовые ходы е - а, d - g в середине темы и подчеркнутый ритм (имеется в виду ритмический рисунок из восьмой с точкой и двух тридцатьвторых - М.П.) характеризуют энергичное настроение и жизнерадостность, в сочетании же с поступенным восходящим мелодическим движением в начале темы и нисходящим в конце, содержащем элемент «меланхолии», энергичное настроение становится более углубленным, мужественным и решительным, предвещая дальнейшие перипетии развития аффекта - конфликт меланхолии и энергии. Кречмар считал, что для последовательного выражения энергии, силы, активности необходимо другое окончание темы, в котором мелодия, вместо того чтобы прийти к е1, движется вверх и достигает е2 (при идентичном ритме темы Кречмар предлагал следующий вариант ее последних шести звуков: g1 - c2 - h1 - c2 - d2 - e2) [4, c.226-227]. Наивность и односторонность «исправления» Кречмаром баховской темы не нуждаются в доказательствах.

Изучение двух статей Дальхауза, включенных в данный сборник, убеждает в том, что главная проблема, занимавшая ученого - проблема сути музыки как вида искусства, ее содержательного смысла. Речь здесь идет и о психологии восприятия музыки (точнее, о стремлении эксплицировать факторы, обуславливающие это восприятие и формирующие суждение о музыке), и об истолковании ее идейно-образного и чувственно-эмоционального содержания. Дальхаузом постоянно анализируется высказывания о музыке ряда авторов, то есть затрагивается история восприятия какого-либо произведения.

Статья «Тезисы о программной музыке» в названных отношениях непосредственно перекликается со статьей «Фрагменты о музыкальной герменевтике». Рассуждая о феномене программной музыки, Дальхауз пытается выяснить, что здесь является изобразительным, «рисующим», то есть привнесенным извне, а что собственно музыкальным, имманентным данному виду искусства. Программная музыка предоставляет для этого особенно благоприятную возможность: она - антипод так называемой «абсолютной» музыки, которой Дальхауз, как известно, посвятил отдельное содержательное исследование ([7]).

Ученый справедливо отмечает подвижность, зыбкость граней между программной и абсолютной музыкой и настаивает на хронологически-корректном понимании, напоминая, что исторически «внемузыкальное» не есть добавление к абсолютной музыке, а наоборот, абсолютная музыка есть абстракция, или редукция типов инструментальной музыки, всегда включавших «внемузыкальные моменты» [9, S.193].

В статье «Тезисы о программной музыке» высказывается важная мысль, которая красной нитью проходит через ряд трудов музыковеда разных лет - это мысль об априорности, всегда присутствующей в любом музыкальном восприятии. Утверждая, что чистого, непредвзятого восприятия музыки не существует, ученый в данном случае полемизирует с так называемой экспериментальной психологией [9, S. 189-190]. Кроме того, с герменевтикой здесь смыкается другой метод, имевший для немецкого музыковеда очень большое значение -феноменологический. Переход одного метода в другой нередко встречается в его трудах1.

По мнению ученого, «исторически неадекватно отрывать друг от друга язык и музыкальное целое (Gebilde), которые совместно и во взаимодействии образуют понятия вокальной и программной музыки, чтобы потом спрашивать, объясним ли из одного момента - из изолированной, самостоятельно существующей абсолютной музыки - другой. Не надо угадывать связь, чтобы, коль скоро она есть, ощущать ее как ясную и очевидную» [9, S.197-198].

Неоднократно ученый заводит речь о так называемом «поэтическом» в музыке. Он настаивает, что «поэтическое» как нечто высокое, неуловимое (и, видимо, имеющее отношение ко внутренней сущности музыки как искусства) нельзя путать с литературно-программным элементом музыки, с проникновением в музыку поэзии как стихосложения. Дальхауз цитирует по этому поводу знаменитую фразу Листа из письма к Агнес Стрит-Клиндворт от 16.11.1860 об «обновлении музыки через ее более сокровенную связь с поэзией» и уточняет, что Листом имелась в виду не поэзия как вид искусства, а, в первую очередь, поэтическая субстанция, образующая художественный характер во всех видах искусства - «поэзия, которая есть сущность всех искусств» (из другого письма Листа) [9, S.201]. Несколько выше ученый делает еще одну важную оговорку: программа, которую намечает герменевтика, не есть формулировка поэтической идеи, образующей содержание музыкального произведения. Ее притязания скромнее: она стремится найти слова, которые вместе с музыкой намекали бы на поэтическую идею, вели к ней - идею, не исчерпывающуюся в литературном сюжете, а являющуюся и становящуюся предметом, субстанцией, общей для различных видов искусства. Набросок программы герменевтом, следовательно, надо рассматривать не с той точки зрения, точен ли он в предметном плане, а с той, поэтичен ли он или тривиален: адекватен или неадекватен сущности музыкального произведения. Тон, характер и окраска, а не излагаемое содержание - вот что имеет решающее значение [9, S.198-199].

Как известно, герменевтика становится особенно актуальной тогда, когда начинает ощущаться утрата чего-то ранее само собой разумеющегося. Об этой важной функции герменевтики пишет Х. де ла Мотте-Хабер [11, S.61]. В таких случаях герменевтика может с большей или меньшей точностью восстановить тот музыкальный смысл, который именно потому не фиксировался в учебниках и трактатах, что был слишком очевиден. Приблизительно такое произошло со смыслом риторических фигур, которые были всем более или менее понятны в эпоху барокко (правда, здесь имеются в виду просвещенные слушатели, принадлежавшие почти исключительно аристократическому сословию).

В эпоху венских классиков с возникновением норм концертной жизни буржуазного общества и появлением гораздо более широкой слушательской аудитории довольно быстро стал ощущаться своеобразный «пробел», недостаток понимания музыки со стороны публики. Феномен программной музыки у романтиков и стремление более тесно связать музыку с реалиями окружающей жизни связаны, помимо прочего, и со стремлением сделать ее - музыку - более понятной. На этом пути возникали исключительно интересные явления. Приведем фрагмент статьи К.Дальхауза: «Попытка систематически выявить смысл категории абсолютной музыки, - от которой зависит и смысл программной музыки, - упирается в то, что здесь необходимо учитывать особенности восприятия. Абстрактная музыка и программная музыка есть в немалой степени категории истории воздействия музыки. Симфонии Бетховена возникли не как абстрактная музыка, но были переистолкованы в таковую благодаря их восприятию через анализы в трудах А. Хальма, Г. Шенкера и Р. Рети. Эти анализы - документы процесса возникновения абсолютной музыки в эстетическом сознании. И наоборот, программное, ассоциативное слышание утратило сегодня социально-эстетическую престижность» [9, S.194].

Как известно, Бетховен незадолго до своей кончины высказывал Шиндлеру свое желание опубликовать «намерения, касающиеся симфоний и произведений для фортепиано». В книге А.Альшванга приводится

1 Т.Чередниченко указывает, что из феноменологии Дальхауз подхватывает мысль, согласно которой значение объектов для человека определяется направленностью (интенцией) его сознания, из герменевтики - идею о выраженности интенций сознания в языке [5, с. 58-59]. Тем самым немецкий ученый стремится раскрыть взаимообусловленность языка самой музыки и языка ее аналитического разбора. И хотя сказанным не ограничивается использование Дальхаузом методологического арсенала феноменологии и герменевтики, отмеченные аспекты весьма важны для адекватного понимания наследия музыковеда.

следующее высказывание Р.Роллана: «Совершенно ясно, <...> что Бетховен каждому своему произведению придавал психологическое, даже драматическое значение, вполне точное и четкое, и что он хотел раскрыть его с помощью заголовков при издании полного собрания сочинений. По этому вопросу он расходился с самыми преданными людьми из своего окружения, со своими учениками». Известна также манера Бетховена словесно намечать себе развитие идей музыкальной пьесы, вставляя между словами небольшое количество нот [1, с.237].

Итак, имеются неопровержимые свидетельства того, что сам композитор сочинял все свои инструментальные произведения именно как программные. Однако смысл его программных толкований в большинстве случаев оказался утерянным. Отсюда - следующий важный вопрос: насколько авторские толкования бетховенской музыки совпали бы с представлениями о ней тех слушателей, которые воспринимали эту музыку как «чистую», непрограммную? Не могло ли быть так, что эти авторские толкования сузили и схематизировали бы содержание музыки, в действительности гораздо более интересное и богатое? Подобные вопросы имеют самое прямое отношение к кругу проблем музыкальной герменевтики.

Собственно герменевтический прием заключается в анализе того языка, на котором делается описание содержания музыкальных произведений, а также на сравнении трактовок одного и того же произведения разными музыковедами. В статье Х. де ла Мотте-Хабер сопоставляются трактовки Пятой симфонии Бетховена, принадлежащие Э.ТАГофману, Г.Кречмару, АШерингу, ГШенкеру и Г.Мерсману. После проведенного сравнения трактовок автором статьи намеренно не отдается явного предпочтения какой-либо одной из них - наоборот, говорится, что вопрос о весомости аргументов в данном случае неразрешим [11, S. 57]. Иначе говоря, речь идет о том, что музыка - принципиально многозначна, и нежелание уточнять ее содержание диктуется тем, что здесь неизбежно происходит огрубление и упрощение такового.

И еще один важный вопрос встает в этой связи: есть ли четкая граница между музыкальной герменевтикой как методом и обычным традиционным музыковедческим анализом? Представляется, что четкой границы здесь провести нельзя. Метод музыкальной герменевтики плавно и незаметно переходит и в разбор формы и выразительных средств музыкального произведения, и в анализ его идейно-образного, чувственно-эмоционального содержания. Наверно, можно считать, что элементы герменевтики как метода есть в любом хорошем учебнике по музыкальной литературе и истории музыки. При изучении работ крупнейших западных представителей «новой» музыкальной герменевтики нам неоднократно приходилось констатировать отсутствие четкой границы между герменевтикой и музыкознанием, ибо, когда герменевтика касается музыки как таковой, она неизбежно оперирует собственно музыковедческими категориями. Возвышаясь же до области философии музыки и музыкальной эстетики, она при этом неизбежно прибегает к обобщениям, абстрагируется от деталей, а значит, так или иначе удаляется от живой материи музыки.

В настоящей статье уже говорилось о том, что музыка многозначна. О недопустимости абстрактного рассмотрения музыки (рассмотрения «вообще») и необходимости постоянного подключения исторического момента в каждой крупной своей работе писал К. Дальхауз. Вероятно, вывод о непреложности переосмысления с течением времени одних и тех же фактов, художественных произведений - вывод, на котором настаивает «новая» музыкальная герменевтика - как раз является одним из главных ее завоеваний.

Литература

1. Альшванг А. Л. ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. Изд. 5-е. - М..: Музыка, 1977. - 447 с.

2. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. - М.: Владос, 2001. - 224 с.

3. Мазель Л. Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. - № 4. - 2000. - С. 132-134.

4. Филиппов С. Феноменология и герменевтика искусства. - Пермь: ПРИПИТ, 2003. - 295 с.

5. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. - М.: Музыка, 1989. - 223 с.

6. Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, hrsg. von C. Dahlhaus. - Regensburg: G. Bosse, 1975. - 292 S.

7. Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. - Kassel, Basel u.a.: Bärenreiter, 1978. - 151 S.

8. Dahlhaus C. Fragmente zur musikalischen Hermeneutik / / Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. S. 159 -172.

9. Dahlhaus C. Thesen über Programmusik / / Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. S. 187-204.

10. Dahlhaus C. Vorwort / / Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. S. 7-10.

11. Motte-Haber H. de la. "Das geliehene Licht des Verstandes". Bemerkungen zur Theorie und Methode der Hermeneutik / / Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. S. 5362.

1. Al'shvang A. L. van Bethoven. Ocherk zhizni i tvorchestva. Izd. 5-e. - M..: Muzyka, 1977. - 447 s.

2. Bonfel'd M.Sh. Vvedenie v muzykoznanie. - M.: Vlados, 2001. - 224 s.

3. Mazel' L. Celostnyj analiz - zhanr preimushhestvenno ustnyj i uchebnyj // Muzykal'naja akademija. - № 4. - 2000. - S. 132134.

4. Filippov S. Fenomenologija i germenevtika iskusstva. -Perm': PRIPIT, 2003. - 295 s.

5. Cherednichenko T.V. Tendencii sovremennoj zapadnoj muzykal'noj jestetiki. - M.: Muzyka, 1989. - 223 s.

6. Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, hrsg. von C. Dahlhaus. - Regensburg: G. Bosse, 1975. - 292 S.

7. Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. - Kassel, Basel u.a.: Bärenreiter, 1978. - 151 S.

8. Dahlhaus C. Fragmente zur musikalischen Hermeneutik // Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. S. 159 -172.

9. Dahlhaus C. Thesen über Programmusik // Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. S. 187-204.

10. Dahlhaus C. Vorwort // Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. S. 7-10.

11. Motte-Haber H. de la. "Das geliehene Licht des Verstandes". Bemerkungen zur Theorie und Methode der Hermeneutik // Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. S. 5362.