Социология российской кинематографии эпохи социализма

РАЗДЕЛ 2. СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 008.001 Н. И. ЛУБАШОВА

СОЦИОЛОГИЯ РОССИЙСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ ЭПОХИ

СОЦИАЛИЗМА

Лубашова Наталия Ивановна, д.ф.н., профессор кафедры теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств

Аннотация. В статье в исторической ретроспективе рассматриваются вопросы изучения отечественной кинематографии в контексте социологического знания. Ключевые слова: культура, кинематография, социология кино, советский кинозритель, кинорепертуар.

Социологическое изучение кино начинает в советской России получает распространение уже в 20-е гг. ХХ в. Так, например, в «Киножурнале АРК» (АРК -Ассоциация революционной кинематографии) с 1925 г. велась рубрика «Вопросы социологии кино». Здесь постоянно публиковали результаты своих исследований и полемические заметки по вопросам социологии киноискусства А. Дубровский, М. Зарецкий. Н. Лебедев и др.

Особым явлением социологической киномысли 20-х гг. XX в. являлся знаменитый труд Р. Егиазарова и А. Трояновского «Изучение кинозрителя» (1928 г.) [1]. В нем авторы сделали первые попытки определения советского зрителя и его культурных интересов в области кинематографии.

Появление звука в отечественном кино в 30-е гг. ХХ в. перевернуло зрительское отношение к экрану. Его осмысление, принятие и неприятие стали аспектами и социологического изучения. Однако работ по этой проблематике до наших дней почти не дошло, а сохранившиеся скупые архивные источники носят информативный характер. Основное же внимание обращалось на техническую сторону звука в фильме, на актера, заговорившего со зрителем.

В 40 - 50-е гг. ушедшего столетия социология отечественного кино также не была самостоятельной сферой научной мысли. В основном ее некоторые проблемы рассматривались в рамках отдельных киноведческих исследований. Середина ХХ в. - достаточно сложный период в отечественной истории и истории науки социологии. В частности, долгое время советским государством не признавалась мировая наука социология. Так, например, в 1953 г. Отделом науки и культуры ЦК КПСС было принято решение о нецелесообразности участия советских ученых в работе II Всемирного конгресса социологов (август 1953 г., г. Льеж, Бельгия). Однако уже в августе 1955 г. советское руководство согласилось направить группу советских ученых на III Международный конгресс социологов в г. Амстердам (Голландия), подготовка к которому длилась более года: подробно рассматривались и утверждались информация о конгрессе, персональный состав советской делегации и темы докладов, неоднократно в ЦК КПСС давались справки - объективки и характеристики на будущих участников. Наконец в 1958 г.

Комиссией ЦК КПСС по вопросам идеологии, культуры и международных партийных связей было принято Постановление «О создании Советской социологической ассоциации и вступлении ее в Международную социологическую ассоциацию», которое позволило расширить интеграционные научные связи с зарубежными коллегами (например, участие в IV Всемирном конгрессе социологов в г. Стрезе, Италии, 1959 г., V Международном социологическом конгресс в г. Вашингтоне, США, 1962 г. и др.) [2, с. 18 - 23].

В 60-е гг. - годы исторической «оттепели» - в СССР с быстрым развитием общественных наук вопросы социологии киноискусства стали актуальными и востребованными обществом. Большой научный вклад в этот исторический период внесли: лаборатория социологических исследований кино Научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКФИ); отдел исследования проблем массовой информации и социологии кино Всесоюзного научно-исследовательского института киноискусства (ВНИИК) Госкино СССР; лаборатория «Кино и зритель» Управления кинофикации Исполкома Моссовета и другие научные учреждения.

Один из старейших советских ученых - киноведов Н. А. Лебедев продолжал плодотворно заниматься и вопросами социологии кино. В 1969 г. вышла его работа «Кино и зритель», где он дал характеристику основным группам кинозрителей:

- дети (дошкольники, младшие школьники);

- подростки (16 - 17 лет);

- всеядные;

- поклонники развлекательного кино;

- зрители, воспитанные на классике и современном киноискусстве;

- зрители с большим диапазоном эстетических интересов;

- киноснобы [3].

Далее Н. А. Лебедев выделил четыре системы продвижения и показа фильмов, которые в 60-е гг. XX в. были достаточно смелыми и экспериментальными, а именно:

1. Система коммерческих кинотеатров.

2. Система телевизионных кинотеатров.

3. Система специализированных кинотеатров.

4. Система школьных кинотеатров.

Н. А. Лебедев придавал особое значение школьной киноаудитории, поскольку система школьных кинотеатров являлась, по его мнению, самой убедительной системой приобщения детей и подростков к киноискусству, и может обеспечивать полноценное художественно-эстетическое киновоспитание.

В 70-е гг. XX в. в советской социологии кино, в рамках исследования социально - демографической структуры кинозрителя, большую научно-исследовательскую популярность имели частные проблемы, например:

- типология кинозрителя;

- структура и динамика зрителя;

- характер отношения разных социальных групп к киноискусству;

- мотивы посещения кинотеатров;

- структура свободного времени и кино.

Данными проблемами весьма успешно занимались киноведы и социологии российского кино, такие как С. А. Иосифян, И. Н. Гращенкова, М. И. Жабский, Л. Н. Коган, И. С. Левшина, И. А. Рачук и др. [4].

Исследования типологии советского кинозрителя в начале 70-х гг. ХХ в. предпринимали социологи А. Л. Вахеметса и Ю. Н. Семенов, выдвинувшие свою последовательную классификацию зрителей:

- нормативно-ориентированный кинозритель;

- проблемно-ориентированный кинозритель;

- кинозритель, ориентированный на «престиж культуры»;

- эстетически-ориентированный кинозритель;

- «патетический кинозритель»;

- «сентиментальный кинозритель»;

- кинозритель, ориентированный на развлечение;

- кинозритель, ориентированный на приключения [5].

Нетрудно заметить, что классификация кинозрителя Вахеметсы - Семенова построена на оценках поведения зрителя, причем эти оценки исходят от абстрактной схемы функционирования киноискусства в советском обществе 70-х гг. прошлого столетия.

По определению ведущего социолога кино этого периода Н. А. Хренова, «как и всякую науку, науку о кино определяет не только объект, но и предмет. Если относиться к кино как к объекту изучения, то оно может одновременно изучаться не только историей, теорией культуры, искусствознанием, но и социологией. У этих наук будет один и тот же общий объект - создание, функционирование, восприятие и воздействие кино» [6, с. 273 - 333].

Рассматривая, с точки зрения социологии кино, процессы в отечественной кинематографии Н. А. Хренов в своей работе «О комплексном изучении кино (К истории вопроса)» касался следующей тематики:

- методологические аспекты истории публики;

- социально-психологический аспект взаимодействия кино и публики;

- изучение восприятия фильма;

- осознание кино как особой формы общения;

- рассмотрение кино в рамках теории культуры;

- развлекательные функции кино и др.

В 80-е гг. ХХ столетия системный подход к киноискусству позволил увидеть перспективы нового этапа развития отечественной социологии кино. Продолжали активную научно-исследовательскую деятельность М. И. Жабский, С. А. Иосифян, И. С. Левшина, Н. А. Хренов, появлялись новые имена в отечественной социологии кино - Г. М. Лифшиц, И. П. Лукшин, И. В. Кокарев и

др.[7].

Важнейшей научной дискуссией этого периода считается проблема киновоспитания, кинообразования и кинопросвещения. Ведущие советские ученые И. В. Вайсфельд, И. С. Левшина, С. И. Пензин, Ю. В. Усов, а также пионеры кинообразования в СССР О. Баранов, Ю. Рабинович, Л. Раудсепп, Е. Захарова, В. Рудалев, Е. Жаринова и многие другие в своих исследовательских трудах и на страницах научных изданий выдвигали методики кинообразования в школе, различные модели эстетического киновоспитания и кинопросвещения. В отдельных регионах страны внедрялись и адаптировались авторские системы кинообразования, киновоспитания и кинопросвещения.

Однако были и активные оппоненты этого процесса. Так, например, Г. Р. Масловский утверждал, что школьное кинообразование во многом дублировало учебные программы ВГИКа, многие анализы фильмов построены с

искусствоведческих позиций. Он и его сторонники утверждали, что «принцип киноведческого анализа не может быть основой метода школьного кинообразования, т. к. надо готовить не специалистов в области кино, а воспитывать высокую культуру художественного восприятия, открывать путь к эстетическому переживанию кинопроизведения, вводить в мир искусства непосредственно» [8, с. 100]. Сторонники кинообразования убедительно возражали: «Школьникам необходимы знания в области истории и теории кино. И такие знания не самоцель, а средство, без которого невозможно формировать просвещенное восприятие, прививать школьникам кинограмоту, а затем и кинокультуру (Ю.Н. Тынянов)» [9, с.101].

В 90-е гг. XX в. российской социологией кино осваивался новый комплекс проблем, а именно:

- аспекты взаимодействия кинематографии и зрителя с точки зрения изменившейся истории, процессов социального общения;

- специфика и условия производства кинофильмов в постсоветском пространстве;

- подготовка творческих кадров;

- прогнозирование развития российской кинематографии и др.

В начале последнего десятилетия XX в. отдел социологии НИИ киноискусства разработал, а с 1994 г. проводил крупномасштабные научные социологические исследования по изучению российской детской киноаудитории. Перед отечественными учеными постсоветского пространства были поставлены сложные задачи, поскольку российское кино уже носило противоречивый характер: с одной стороны, оно должно было решать проблему зрелищности фильмов и повышения кинопосещаемости, с другой - выполнять свой социальный заказ -воспитывать политически и граждански зрелое молодое российское поколение.

Проведенные в 1995 г. С. А. Иосифяном и В. А. Петровским социологические исследования показали, что 72% школьников вообще за политикой не следят, 25% - получают информацию о политической жизни страны по телевидению, радио и из газет [10, с. 83 - 85].

Далее авторы отметили:

1. Абсолютное сокращение детьми кинопосещений, хотя детская аудитория 70 и 90-х гг. ХХ в., по их мнению была неизменной и составляла 6 - 7% - дети и 14-20% - подростки.

2. Посещаемость кинотеатров была следующей: 50% детей ходили смотреть фильм 1 - 3 раза в месяц; около 20% - 4 - 5 раз в месяц; 6 - 7% более 5 раз в месяц; 23 % детей и подростков в течение месяца вообще не были в кино.

3. Важнейшими причинами снижения посещаемости кино были - высокие цены на билеты (46%) и высокий уровень криминогенности (18%) [11, с. 85 - 87].

Если первые социологические исследования проблем российской кинематографии 90-х гг. ХХ в. (С. А. Иосифян, В. А. Петровский, Н. А. Хренов и др.) в основном касались «внешних» видимых изменений - констатация падения посещаемости кинотеатров, изменение социального состава кинозрителей, сокращение выпуска отечественных фильмов, - то результаты социологических исследований уже середины 90-х гг. показали резкий внутренний переворот ценностного мира отечественного зрителя, особенно, молодого. Главной причиной, по мнению социолога Л. Д. Рондели, был кинорепертуар. Являясь автором

исследования проблем школьного репертуара, проводимого на базе одного из московских кинотеатров, он пришел к следующим результатам:

1. В 1995 г. из 328 фильмов, просмотренных за год детьми и взрослыми в одном потоке 18% составили боевики, 14% - историко-приключенческие и фантастические фильмы, 12% - эротика, 10% - комедии, 7% - эротические комедии, 5% - боевики-детективы.

2. Во всех просмотренных фильмах доминировали следующие главные ценностные ориентиры киногероев: секс (70%); физическая сила и оружие -средства достижения цели (40%); деньги и богатство важны более чем сохранение жизни (14%); месть как средство восстановления справедливости (10%) [12, с. 92 -94].

Л. Д. Рондели своими цифрами уже тогда доказывал ученым и практиками отечественного кинодела, что такие фильмы, размывают грань между киновымыслом и реальной жизнью, показывают искаженный ценностный мир, где « подлинные ценности - не столько истина и закон, добро и справедливость, сколько грубое насилие, сверхъестественная сила и оружие, знание боевых искусств и т. д.» [13, с. 93 - 94].

Возвращаясь к опыту и урокам киноистории России, доктор социологии, заведующий сектором социологии кино НИИ киноискусства Роскомкино М. И. Жабский в исследуемый период выявил другую проблему - соотношение выхода на отечественный экран собственно российских фильмов и зарубежных.

В своей работе «Вестернизация кинематографа: опыт и уроки истории» он напомнил, что на первом партийном совещании по кинематографии (1928 г.) было заявлено, что в 1925 - 1926 гг. в СССР 79% фильмов было ввезено из-за границы [14, с. 25 - 35]. Сформированная нами таблица № 1, по материалам М. И. Жабского, дает представление о выпуске отечественных фильмов за период с 1931 по 1951 гг.

Таблица № 1.

1931 год 73 полнометражных фильма

1933 год 48 полнометражных фильмов

1935 год 28 полнометражных фильмов

1937 год 31 полнометражный фильм

1939 год 51 полнометражный фильм

1946 год 27 полнометражных фильмов

1947 год 17 полнометражных фильмов

1948 год 16 полнометражных фильмов

1951 год 7 полнометражных фильмов

По подсчетам М. И. Жабского, за период 1980 - 1987 гг. в нашей стране было показано 2376 художественных фильмов, из них 1065 - зарубежных кинокартин, что составляло 44,8% от всего российского кинорепертуара [15, с. 27 - 28].

Согласно социологическим замерам, проведенным ученым в сотрудничестве с Всесоюзным научно-исследовательским институтом киноискусства, российская публика начала 80-х гг. ХХ в. «...сознательно ориентировалась на широкий спектр функций советской кинематографии»[16, с. 53].

Другой результат социологического исследования М. И. Жабского показал, что в 1989 г. в СССР было ввезено только 11 фильмов из США, а в 1990 г. - 27, в

1991 г. - 43, в 1992 г. - 87, в 1993 г. - 154, в 1994 г. - 214 фильмов, т.е. за пять лет произошло увеличение в 20 раз [17, с. 30].

В целом, позицию М. И. Жабского выразил тезис о том, что созданный в 90-е гг. ХХ в. кинорынок России - «это средство превращения мощной в былом кинодержавы в средне-ординарную территорию киносбыта» [18, с. 31]. Автор настаивал на формировании государственной кинополитики: «рынок - государство - общественность». К сожалению, в исследуемый период общегосударственная схема развития кинематографа страны - «рынок - государство - рынок» - еще не достаточно оказывала реальной поддержки социальному и художественно-эстетическому функционированию российской кинематографии.

Наконец, социологические исследования киновосприятий людей, принадлежащих к различным социально-культурным пространствам, провиденные автором исследования, также подтвердили тезис о том, что проблемы отечественной кинематографии в 1991 - 2000 гг. (кинорепертуар, кинозрители, кинопрокат, рыночные, правовые и экономические аспекты киноискусства и др.) ставили перед государством, Правительством, Президентом Российской Федерации и просто зрителями наиважнейшие вопросы: какой быть постсоветской кинематографии? От какого наследия мы отказались, что из него мы должны сохранить и кому передать? Что позволит возродиться российскому киноискусству? Как сохранить национальное своеобразие кинокультуры? Что поможет существованию кино России в сфере мирового рынка? В какой мере эти и другие задачи выполнимы?

Таким образом, делая выводы по социологическим исследованиям отечественной кинематографии в ХХ в., можно утверждать, что проблемы в основном выявились по следующим позициям: репертуар, зритель, кинорынок. На наш взгляд, кризисную ситуацию в кинематографии России прошлого столетия, подтверждаемую многими исследованиями в области социологии кино, можно объяснить целым комплексом причин:

1. Глобальным системным кризисом в России переходного периода конца ХХ - начала ХХ1 вв.

2. Отсутствием у постсоветской кинематографии целей и задач по формированию культурно-ценностных ориентиров в условиях разрушения советской системы культурных, нравственных и художественно- эстетических ценностей.

3. Лихорадочной попыткой создания в 90-е гг. ХХ в. рыночных отношений в сфере российской культуры и искусства.

4. Засильем зарубежной кинопродукции и не способности отечественной кинематографии конкурировать на собственном российском кинорынке.

Литература

1. Егиазаров Р., Трояновский, А. Изучение кинозрителя. - М., 1928. - 128 с.

2. Социология и власть. Сб. 1. Документы. - М., 1997. - С. 18 - 23.

3. Лебедев Н. А. Кино и зритель. - М., 1969. - 54 с.

4. Гращенкова И. Н. Кино и зритель. - М., 1974; Иосифян С. А. Проблемы

массовости киноискусства. - М., 1977; Коган Л. Н. Художественный вкус.

Опыт конкретно-социологического исследования. - М., 1966; Его же. Кино и

зритель. Опыт социологического исследования. - М., 1968; Его же.

Искусство и мы. - М., 1970; Левшина И. С. Любите ли вы кино? - М., 1978.; Рачук И. А. Зовущие на подвиг. - М., 1972 и др.

5. Вахеметса А. Л., Семенов Ю. Н. Социально-эстетическая типология кинозрителя. - М., 1971. - 176 с.

6. Вахеметса А. Л., Семенов Ю. Н. Социально-эстетическая типология кинозрителя. - М., 1971. - С. 273 - 333.

7. Жабский М. И. Кино и массы (проблемы социкультурного взаимодействия).

- М., 1987; Его же. Социология кино: истоки, предмет, перспективы. - М., 1989; Иосифян С. А. Социология кино. Социальные факторы в развитии кинофикации. - М., 1985; Левшина И. С. Как воспринимать произведение искусства. - М., 1983; Ее же. Подросток и экран. - М., 1989; Лифшиц Т. М. Воздействие кинорепертуара в процессе формирования молодых зрителей. -М., 1981; Его же. Проблема киножанров и опыт определения типов художественных фильмов в социологическом исследовании кинорепертуара.

- М., 1986.; Лукшин И. П. Искусство как социальный институт. - М., 1984; Кокарев И. В. Кино как бизнес. - М., 1989; Хренов Н. А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. - М., 1981 и др.

8. Масловский Г. Р. Уроки первого этапа // Искусство кино. - 1986. - № 4. - С. 100.

9. Там же. - С. 101.

10. Иосифян С.А., Петровский В.А. Кинематограф: детский и подростковый зритель //Социологические исследования. - 1995. - № 3. - С. 83 - 85.

11. Там же. - С. 85 - 87.

12. Рондели Л. Д. «Киноменю» школьников // Социологические исследования. -1995. - № 3. - С. 92 - 94.

13. Там же. - С. 93 - 94.

14. Жабский М. И. Вестернизация кинематографа: опыт и уроки истории // Социологические исследования. - 1996. - № 2. - С. 25 - 35.

15. Там же. - С. 27 - 28.

16. Жабский М. И. Кино и массы (Проблемы социокультурного взаимодействия). - М., 1987. - С. 53.

17. Жабский М. И. Вестернизация кинематографа: опыт и уроки истории // Социологические исследования. - 1996. - № 2. - С. 30.

18. Там же. - С. 31.