Парижские темы и образы в современной удмуртской поэзии

Раздел 2 ФИННО-УГРОВЕДЫ УДМУРТИИ ПОСВЯЩАЮТ ЮБИЛЯРУ

S 4f

Арзамазов А. А.

ПАРИЖСКИЕ ТЕМЫ И ОБРАЗЫ В СОВРЕМЕННОЙ УДМУРТСКОЙ ПОЭЗИИ

Удмуртская литературная традиция в начале нового тысячелетия представляет собой сложную культурную систему, которая включает в себя комплекс разных течений, движений, процессов взаимосвязанности и взаимообусловленности. Удмуртская словесность, как и другие типологически близкие, «соседствующие» литературы, развивается на перекрестье «своего» и «чужого» (этническое и общемировое). Многомерная ориентированность «своего» на «чужое» является основой динамики культуры, доминантой культурного роста этноса. Следует отметить, что пресловутое «чужое» в культурном преломлении далеко не всегда становится «своим», существуют промежуточные фазы и состояния, иногда речь может идти о неприятии, отторжении. Литературное творчество - коммуникативное поле, способствующее диалогу культур. Диалог этот имеет различный характер, различную тональность. В рамках диалога проявляются активно-воздействующее начало одной культуры и установка на восприятие другой. Впрочем, пассивность рецепции может предопределить некоторую пассивность культурного воздействия.

К числу наиболее интересных и культурологически знаковых конфигураций визуальности в современной удмуртской поэзии (и литературе) относится образ города. Будучи одним из примечательных символов в мировой гуманита-ристике, этот образ располагается одновременно в нескольких пространственных зонах культуры: в «тексте» реальности, являя собой средоточие физических объектов мира природы или искусственной среды, в зоне художественной визуализации - как ключевой изобразительный знак, участвующий в семиозисе эпохи, как элемент вербального текста, имеющий свою этимологию и включенный в идиоматику языка. Образ города в литературе может рассматриваться с разных позиций, как правило, это осуществляется на пересечении различных гуманитарных дисциплин. Наиболее существенные результаты в исследовании «урбанистического континуума» обычно связывают с именами В. Н. Топорова, Вяч. Вс. Иванова, Ю. М. Лотмана, З. Г. Минц, Р. Д. Тименчика, Т. В. Цивьян. В работах перечисленных ученых выработана универсальная концепция «городского текста», применимая vs удмуртский Ижевск, Париж. Феномену города в художественных мирах посвящены отдельные работы Г. Башляра (G. Bachelard), И-Фу-Туань (Yi-Fu-Tuan), B. Pike, R. Thum, H. Wirth-Nesher, В. Брио.

Главный город удмуртской литературы - Ижевск. История его поэтического восприятия начинается с первой четверти ХХ столетия. С одной стороны, Ижевск в зеркале национальной поэзии в эпоху революционных потрясений осознается как город больших социальных возможностей, карьерных перспектив. С другой - русскоязычный город для удмурта абсолютно чуждое измерение: здесь не «работают» привычные для села, деревни ментально-поведенческие установки, иной темпоритм коммуникации и репрезентации, преобладает «не-свой» язык. В удмуртской соцреалистической литературе градус художественного изображения образа города существенно меняется: Ижевск превращается в своеобразный урбанистический рай, в город-сказку, город-мечту. На его проспектах-площадях «геройствует» советская молодежь, город улыбается лицами ликующих пионеров / комсомольцев, живет социалистическими праздниками. Именно в данный период развития удмуртской поэзии наряду с Ижевском актуализируется образ Москвы, сытой, торжественно-радостной столицы великого государства. В литературе 1990-х гг. хронотоп города занимает ключевое место. Ижевск демонизируется, подчеркивается его угнетающая индустриальность, абсолютизируются его неэтничность, «антиудмуртскость». Поэты, художники мистифицируют городское пространство: им легче спрятаться, затаиться в вымышленном, мистическом мире, чем жить по «реалистичным» обыкновениям этого города, отвергающего этническую картину мира, попытки творческой самореализации. В 2000-е гг. удмуртская культура активно осваивает европейский гуманитарный контекст. В образной галерее удмуртской поэзии появляются «не-удмуртские» города.

Современную удмуртскую литературу метафорически возможно сравнить с путешествием - это путешествие в себя, к своим фольклорно-мифологическим истокам, и это - путешествие к «другому», в иные культурно-эстетические миры. Путешествие к «другому» и как метафора, и как реальный артефакт, некая художественная модель до сих пор оставалось вне зоны внимания удмуртских культурологов. Необходимо подчеркнуть, что тексты-путешествия на чужие культурные и визуальные территории в удмуртской словесности достаточно редкое, но чрезвычайно интересное явление. Германские мотивы ученого-этнографа Владимира Владыкина, итальянские стихотворения журналиста Эрика Батуева, израильские очерки протодиакона Михаила Атаманова и, разумеется, парижские впечатления писателей Сергея Матвеева и Петра Захарова - примеры творческого соприкосновения с иным, визуально выразительным, культурным пространством, новые грани развития удмуртской литературы.

Тексты-путешествия в Париж в творчестве С. Матвеева и П. Захарова занимают видное место. Оба поэта были в этом городе (первый - в качестве туриста, второй - в качестве переводчика французской поэзии на удмуртский язык). И Матвеев, и Захаров придерживаются постмодернистских эстетических концепций, реализуемых в так называемом этнофутуристическом течении.

Сергей Матвеев - поэт, прозаик, критик, лауреат международных литературных конкурсов - известен, прежде всего, своими прозаическими произведениями «Дурачок», «От имени рыбы», вызвавшими сложную протестную реакцию у представителей консервативно-соцреалистического писательского поколения. Поэтика текстов С. Матвеева отличается повышенной «интертекстуальностью» имени - здесь создают интеллектуальное многообразие Г. Миллер, С. Цвейг, Г. Маркес, Б. Виан, Л. Гумилев, Ф. Кафка и др. Петр Захаров, редактор журнала «Инвожо» («Солнцеворот»), основатель и президент Удмуртского ПЕН-клуба, также творчески выражает себя в разных литературных родах и жанрах (поэзия, проза, драматургия, критика). Его европейский культурный текст не вытесняет генетически предопределенную этничность (стирание этничности наблюдается в творчестве С. Матвеева), а, как правило, взаимодействует с традиционной культурой, с удмуртской картиной мира.

В октябре 2008 г. рождается парижский цикл Петра Захарова, своего рода -творческий итог недельного пребывания поэта в столице Франции. П. Захаров в Парижском доме поэзии и в ПЕН-клубе представляет книгу авторских переводов из французской лирики Х1Х-ХХ1 вв. («Француз поэзия удмурт кылын» - «Французская поэзия на удмуртском языке»), рассказывает об удмуртской культуре, литературе. Данный поэтический цикл, опубликованный в журнале «Инвожо» в номере 11/12 2008 г., состоит из семи текстов, из них шесть стихотворений отражают парижские впечатления автора.

Париж в поэзии Захарова - далекий прекрасный город, город великих людей прошлого, который рано или поздно придется покинуть. Лирическое «Я» соотносит себя с игрушкой-бумерангом, обреченной на возвращение: «бумеранглэн вань траекториез / сое шудыкузы / берлань мед берытскоз шуса ысто / ма нёжто мон шудон / ма нёжто мон но ыстэмын / Париж ульчаосыз котыртыса / берытскыны берлань» [1, с. 49] - «у бумеранга есть траектория / когда с ним играют / бросают, зная, что он вернется / неужели я игрушка / неужели и я брошен / чтобы облетев улицы Парижа / вернуться назад».

Лейтмотив в парижском цикле П. Захарова - нежелание возвращаться. Париж апеллирует к впечатлительности, играет на авторское самолюбие, апри -ори вызывает ностальгию. При этом поэт улавливает и стремится подчеркнуть характер города - любая его часть (птицы из Люксембургского сада, статуя Мари Стюарт, полицейские в синей униформе) наделяется авторским сознанием, надменностью, безразличием к «другому», «отвечает» лирическому герою высокомерием, самовлюбленностью. И, напротив, достаточно непривычно на общем эмоционально-психологическом фоне поэзии Захарова звучит интонация собственной незначительности. Париж у Захарова «раскладывается» на образы, «разрывается» на фрагменты. По справедливому замечанию Ренаты Лахманн [5, с. 399], городской ландшафт в мировой литературе часто описывается через дистанцию, как взгляд издалека. Урбанистический экфразис представляет город в совокупности его космических и хаотических составляющих,

открывая «тело» города взору наблюдателей. В поэзии удмуртского этнофуту-ризма такая художественная тенденция, как правило, не действительна. Город -ское пространство здесь визуализуется не в своей целостной широте, архитектурном величии, а дробится на образы, мотивы. Такой вариант творческого зрения, поэтического взгляда превалирует в стихотворениях Петра Захарова о Париже: «Лыдзи вал, йыр йылад пуке бурдо, / Но бурдоос татын укыр уно. / Соос котькуд из йыр йылэ султо, / Шат соослы мар ке удмурт куно... / Вандиз монэ, Мари, тынад садэд, / Сена выже пуктэм тйрзы музэн. / Садысь кошкись вамышелы быдэ / Мынам сюлмы малы ке но вузэ» [1, с. 50] - «Я читал, на голове твоей сидит птица, / Но птиц здесь слишком много. / Они останавливаются на каждом камне, / Разве для них что-то значит удмуртский гость? / Поранил (букв: разрезал) меня, Мари, твой сад, / Словно топор, поставленный на мосту через Сену. / С каждым шагом, уводящим меня из сада, / Мое сердце почему-то выло».

П. Захарову важно отыскать точки пересечения двух миров - удмуртского и парижско-французского. Одна из возможных корреспонденций - мифическая. Авторское «Я» воспринимает парижский культурный текст как миф, мифологизированный хронотоп: поэту хорошо знаком этот вид «потаенной» коммуникации, мифическая насыщенность является его постоянным кодом и в удмуртской этнокультурной системе. Вторая, сближающая удмуртов и парижан корреспонденция - водная стихия. Лирический субъект ассоциирует Сену с Камой, священной удмуртской рекой. Захаров желает продемонстрировать включенность родного народа (пусть и в неочевидных, эзотерических измерениях) в общемировую цивилизационную парадигму, которую олицетворяет Париж. Продолжая разыскивать среди французского «чужого» удмуртское «свое», авторское сознание в водах Сены, в причудливой иллюминации Эйфелевой башни улавливает удмуртские узоры: «Сена тулкымъёслэн пальккаськонзы вылти / Эйфель каланчалэн тылъёсысьтыз / зазег сюрес кадь пазьгиське / удмурт пужы» [2, с. 138] - «В плескании волн Сены, / В огнях Эйфелевой башни, / Словно млечный путь, / Разливается удмуртский узор».

Париж у Захарова - надменный и холодный («борддор сьорын Париж / уг тоды со монэ» - «за стенами Париж, / не знает он меня»), город в его поэтическом сознании связан и с темой смерти, с персональным ощущением неземного пространства: «Тодиськоды-а / Мон кулй / Одйг арня ой ул / Мынам пушкам пыриз Париж / Зырдам палаш кадь мур...» [1, с. 50] - «Знаете ли вы / Я умер / Я не жил одну неделю / Вовнутрь меня вошел Париж / Как накалившийся меч глубоко.». Творчески актуализируя известное выражение «Увидеть Париж и умереть», поэт видит в красоте Парижа райские красоты, только его видение в поэтическом восприятии отчасти оказывается «зоной слепоты». Почему? Вероятно, подобная визуально-изобразительная недосказанность предопределена недостаточным опытом художественного описания «иного» пространства в удмуртской литературной традиции, к тому же культурно глубинного, кодифицированного. Очевидно, что парижские

поэтические эскизы П. Захарова не отличаются значительной визуальной выразительностью. Зрение лирического «Я» не сфокусировано на архитектурно-скульптурных источниках как произведениях искусства, оно не рассматривает их как полные визуально-исторических сведений артефакты. Скорее, «Я» пытается всматриваться в общий фон, в горизонты города, «отдается» узнаванию, экстатическому «фрагментированию», не до конца поверив в свою парижскую реальность: «Малпан кырмиз, / Малы мон Парижын? / Нотр-Дамез тазьы котыръясько? / Тйни Горгуля меч липет вылын / Сое биноклен учкылисько. / Оло ни, мон куке но вал татын - / Паськыт лусъем та Сена выж вылын? / Малы шур сопалан пиштись тылысь / Кыче ке горд синъёс лэчыт учко? / Париж берга, нош Нотр-Дам шораз / Дунне черслэн диньыз сямен югдэ...» [1, с. 50] - «Мысль захватила, / Почему я в Париже? / Нотр-Дам обхожу? / Вон Горгуля на высокой крыше, / Его с биноклем осматриваю. / Может быть, я уже бывал здесь когда-то - / На этом широком мосту Сены? / Почему на том берегу из горящих огней / Какие-то красные глаза острым взглядом смотрят? / Париж крутится, а Нотр-Дам посредине / Светит, как конец мирового веретена.». Париж воспринимается не только как столица мировой культуры, но и как центр мироздания, Вселенной, как место, где переплетаются микро- и макроистория, глобальное прошлое и персональное настоящее.

Всматривание и узнавание в нижеприведенных строчках семиотизируются на перекрестье культурной и индивидуальной памяти. Так, ландшафт Люксембургского сада - статуя Марии Стюарт, фонтан, синяя униформа полицейских, птичка - для Захарова изначально детали поэтического мира Иосифа Бродского, тексты которого (в данном случае - «Двадцать сонетов к Марии Стюарт») удмуртский писатель переводил. Осенью 2008 г. образ литературно-художественный встретился с реальным образом и метафизикой этого места, их сопоставление стало «наивной» драматургией одного стихотворного сюжета: «Вуи, Мари, мон Люксембург садад... / Азям пызге фонтан, фрейлинъёсыд сыло. / Татй ветлйз Аполлинер, де Сад, / Мылкыдъёсы мынам пачылмыло. / Жандармъёсыд зэмзэ лыз дйськутэн, / Усем куарез окто сюрес вылысь. / Но ымнырме кайгу бездытскытэ, / Уг шедьтиськы тонэ сйзьыл садысь. / Лыдзи вал йыр йылад пуке бурдо, / Но бурдоос татын укыр уно...» [1, с. 49-50] - «Приехал я, Мари, в твой Люксембургский сад. / Передо мной бьет фонтан, стоят твои фрейлины. / Здесь ходили Аполлинер, де Сад, / Меня переполняют чувства. / Жандармы твои, действительно, в синих одеждах, / Опавшую листву убирают с дороги. / Но лицо мое печаль омрачает, / Не нахожу тебя в осеннем саду. / Читал я, над головой твоей сидит птица, / Но птиц здесь очень много. ».

Столица Франции воспринимается П. Захаровым как город поликультурности, многоязычия. Парижские улицы говорят на разных языках, они «питают» авторское сознание метафорами и сравнениями этой сложной мозаичной экзистенции. Поэт интуитивно, мифологически всматривается,

вслушивается в этнокультурную повседневность французского мегаполиса, включает воображение: «англичанъёс / пабъёс солань-талань / культура турок кадь / аслаз дйськутэныз / быдэс ульча вылын / француженка мыня шумпотыса / солэн моляосаз / Иисус но рай / зор кутонъёс тэтчо / йылсаськыса / инме кошке зор шапыртон» [2, с. 132] - «англичане / пабы и тут и там / культура словно турок / в своем костюме / на всю улицу / француженка счастливо улыбается / на ее грудях Иисус и рай / зонты выпрыгивают / заостряясь / уходит в небо шум дождя». Следует заметить, что Париж не остается единственным западноевропейским городом поэзии Захарова, он становится отправной точкой новых урбанистических поисков.

Европейский культурный текст поэзии С. Матвеева особенно заметен в аспекте формы, на уровне внешних композиционных структур (эпиграфы, «ориентирующие» примечания, внутритекстовая апелляция к некоторым источникам искусства). В поэтическом и прозаическом творчестве писателя проявляется стремление быть / стать «удмуртским европейцем». Образ Парижа у Матвеева впервые появляется в сборнике «Чурыт пус» («Твердый знак»), в этом же сборнике наряду с французскими сюжетами имеют место и испанские. «Другое» пространство - вариант экзотического пейзажа, актуализирующий цепочку «культурогенных» имен. Однако имя, часто предполагающее образ, иконическое развертывание, в поэтическом преломлении полноценным образом не становится. И в «Испанской картине» [3, с. 25-26], и во «Французской» [3, с. 74-75] не соблюдается характерный принцип фотографического эффекта, невзирая на априорную зрительность этих текстов. В упомянутых стихотворениях как бы воссоздается абстрактно-общий «культурный портрет» страны, ее обозримый ландшафт, порождаемый общеизвестными знаками-ассоциациями: Испания ожидаемо представляется страной корриды, тореадоров и быков, фламенко и Кармен. Образ Франции / Парижа конструируется при помощи ассоциативных индексов Эйфелевой башни, Нотр-Дама, Лувра, Елисейских Полей, Монмартра. За каждым символом в художественном мире текстов-путешествий Матвеева чувствуется отстраненность созерцания, не позволяющая в достаточной степени творчески ритмизировать декорации, детали. «Точечность», импрессионистичность передачи, вероятно, и невозможны (С. Матвеев впервые посетил Францию только осенью 2006 г.) - это лишь робкие фантазии-полусны о далеких странах, их визуальные контуры.

Во втором альманахе Удмуртского ПЕН-клуба (2007) С. Матвеев опубликовал триптих о Париже. Тексты, по сравнению с предыдущим парижским стихотворением из книги «Чурыт пус», зрительно более выразительны. Париж здесь предстает различными гранями визуального -и в первую очередь город колористичен, наполнен цветовым содержанием. Впрочем, игра с цветом - это продолжение заигрывания поэта со своим читателем, это тот лирический тон, которого С. Матвеев постоянно придерживается. Путешествие в Париж для автора - своеобразное пари

с судьбой. Город вновь осмысливается как мистический локус, код цвета в том числе придает мистические оттенки портрету Парижа: «Мон вуи тон доры, льоль Париж, / Льоль овол тон - быдэсак тодьы. / Шат тодьы тон? - пурысь. Но пари - / Эчешон пыр луи мон вормись. / «Тодьы»-лы нош ик рифма оз шедь, - / Бен, Париж, дыр, мукет буёло. / Учконо ке, Париж - со, эше, / Осконэз выллане куялон» [4, с. 73] - «Я приехал к тебе, город розовый, / Нет, не розовый - полностью белый. / И не белый, а серый. Победою / Я увенчан в пари, где лежал на кону ты. / К слову «белый» и рифма дебелая, - / Цвет Парижа иной и отличный. / А подумать, Париж - то же самое, / Что надежду кидать вверх ногами».

Париж в триптихе С. Матвеева становится частью телесного мира авторского «Я» (аналогичный прием - мотив проникновения города в тело -мы наблюдаем и у П. Захарова), тем самым, думается, интенсифицируется значимость города в зрительной и духовной истории писателя. Париж, проникнув вовнутрь, причиняет лирическому субъекту неудобство, он рвется наружу: «Ньылонэ со гылзиз вал - куке, / Ал вылаз йотйськиз пыдесы. / Табере чемонын со пуке - / Кытын ке сюлэмы вадесын. / Бульыртэ, куриське пушкысьтым - / Кузьытэз конялэн, дыр, сурай. / Ым куриз вал быдэсак тусьты, / Сюлэмы чемонлы йыркура. / Йыр гинэ - ас понназ со висе. / Сие гинэ -учеръя со дэймыт. / Лул-сюлэм ватосме утисе / Парижлэсь осконэн гуньдэмын» [4, с. 74] - «В мою глотку скользнул он наживкою, / Когда бедер коснулся его я. / И теперь он сидит под желудочком / И на уровне сердца гарцует. / Там он булькает, просится рвотою - / Словно сладкое с горьким смешались. / Рот просил целиком и тарелкою, / А теперь сердце зло на желудок. / Лишь болит голова одинокая, / Лишь глаза удивленно взирают. / А души моей ангел-хранитель - / Он подавлен парижскою рвотой».

С. Матвеев видит Париж в серых тонах: такое видение, вероятно, имеет некоторое отношение к колористике Ижевска, обыгранной в современной удмуртской литературе. Столица Удмуртии, город психологически чрезвычайно сложный для удмуртских писателей, не ассоциируется с творчеством, искусством. Ижевск - город серой повседневности, рутинности, быт здесь подавил бытие. Серость Парижа у Матвеева, однако, воспринимается совершенно иначе - как туман времени, его Париж - серый и ветхий. Поэт приходит к интересным выводам по поводу характера города: «Париж -пурысь, сыче пурысь. / Нош Сена вож ке, со дылькен / Шобыртэмын. Париж -пересь, / Ассэ шуэ ке но: выль кен» [4, с. 74] - «Париж - он сер, безумно сер. / А изумрудность Сены - это / Лишь тины слой. Париж - он стар, / Хоть женихом себя считает.».

Образ Парижа, без сомнения, относится к наиболее распространенным урбанистическим хронотопам мировой литературы. Париж становится символом творческой свободы, «культурной экзальтированности», жизненной успешности. «Литературный» Париж в структуре произведения имеет самые разные грани проявления: он может быть и просто визуально-декорационным

фоном, и основой сюжета, «участвующим» субъектом. Париж, как правило, являет собой зону пространственной видимости, что неудивительно: город изначально доставляет зрительно-эстетическую радость писателю, настраивает его на энергетику описательного повествования. Перечислять авторов, визуализующих в своем творчестве жизнь Парижа, не имеет смысла - их сотни. Вероятно, любая литературно-художественная традиция «обречена» на свой Париж. Париж в современной удмуртской поэзии, несмотря на реальные путешествия поэтов в этот город, по-прежнему terra incognita, составляющая в большей степени не зону видимости, а «зону слепоты». Поэтические тексты С. Матвеева и П. Захарова, посвященные «удмуртскому» Парижу, сигнализируют об одном: в рамках национальной литературной системы художественный язык зрительного опосредования культурно сложных, «чужих» хронотопов только начинает формироваться.

Литература

1. Захаров П. М. Париж кылбуръёс // Инвожо. - 2008. - № 11-12. - С. 49-50.

2. Захаров П. М. Карас: (Песни удмуртского шамана): кылбуръёс. - Ижевск: Инвожо, 2010.

3. Матвеев С. В. Чурыт пус. - Ижевск, 1999.

4. Матвеев С. В. Пари(ж) // Удмурт ПЕН-клублэн каталогез. - 2007. - № 5-6. -С.73-75.

5. Lachmann R. Город-фантазм. Образы Рима и Петербурга в творчестве Гоголя // STUDIA RUSSICA XXI. - Budapest, 2004. - С. 397-435.

Атаманов М. Г.

БИБЛИЯ И ЕЕ ПУТЬ К УДМУРТСКОМУ НАРОДУ

Библия - величайшая Книга из всех книг мира, богодухновенная, данная для назидания всех народов мира в жизни по заповедям Господа Бога для спасения души, для будущей жизни в обителях Отца Небесного. Мировая, самая высокоразвитая христианская цивилизация возникла и продолжает развиваться, опираясь на духовно-нравственные нормы, полученные на святой горе Синай от Господа Бога Вседержителя через святого пророка Моисея.

Библия - книга Божия. Все другие книги кратковременны - являются и исчезают. Эта - для всех времен. Другие (мирские книги) обращаются к ограниченному кругу общества, а Библия говорит всему человечеству. Другие на протяжении веков истощаются, и все, что в них ценно, поглощается веками, а эта Книга - неистощима. Ее источник так глубок, что чем более мы черпаем из него, тем более находим сокровищ в ее скрытой глубине. Другие книги содержат заблуждения, которые должны быть опровергнуты, а эта Книга -как золото, испытанное огнем. В ней нет не только никакого заблуждения, в ней заключается чудная исцеляющая сила, способная бороться со всяким заблуждением, возникающим в истории человечества. И все это потому, что