Эстетика елизаветинского театра в спектаклях Уильяма Поула (четыре версии истории датского принца)

УДК 792

И. А. Ефимова

ЭСТЕТИКА ЕЛИЗАВЕТИНСКОГО ТЕАТРА В СПЕКТАКЛЯХ УИЛЬЯМА ПОУЛА

Рассматривается преломление эстетики елизаветинского театра в творчестве английского режиссера Уильяма Поула на примере его спектаклей по «Гамлету» У. Шекспира 1881, 1900, 1914 и 1924 гг. Прослеживается влияние спектаклей Поула на становление режиссерского театра в Англии.

Ключевые слова: режиссура, елизаветинский театр, «Гамлет»

The breaking of the Elizabethan theater aesthetics in the works of English Director William Poel is being analyzed on the example of his performances of "Hamlet" by W. Shakespeare 1881, 1900, 1914 and 1924. We can see the influence of Poel's performances on the becoming of director's theater in England.

Keywords: Directing, Elizabethan theater, "Hamlet"

Английский режиссер рубежа XIX - XX вв. Уильям Поул (1852-1934) большинством российских театроведов считается «археологом» и театральным реставратором [2-6]. Причиной столь категоричных и необоснованных суждений послужило его увлечение драматургией и эстетикой елизаветинского театра. Поул призывал к уходу от сцены-коробки и возвращению открытой сцены, подобной елизаветинской: когда зрители окружают ее с трех сторон, и большая авансцена глубоко выступает в зрительный зал. Поул также выступал за спектакли без декораций на пустой сцене, что сохранило бы цельность действия, позволило обойтись без перестановок и антрактов, и тем самым сконцентрировало внимание зрителя на актерской игре. Но режиссерский метод Поула не сводился к реконструкции: он переосмыслял елизаветинскую эстетику, что наиболее наглядно можно проследить на примере его четырех постановок истории датского принца.

Первое обращение к «Гамлету» в 1881 г. стало собственно и первым полноценным спектаклем в творчестве режиссера. Он поставил первое кварто «Гамлета» (которое представляет собой неполный текст пьесы, вероятно, записанный по ходу спектакля труппы «Слуги лорда-камергера») по тем отклонениям, которые допустил «пират», по его ремаркам, т. е. Поул реконструировал спектакль «Глобуса» [1, с. 126]. Абсолютная театральная реконструкция не воплотима, так как невозможно воссоздать человеческий фактор - актера и зрителя, важнейших создателей спектакля. Можно восстановить визуальный облик спектакля: сцену, театральное здание, декорации, костюмы, мизансцены и даже актерскую пластику и мимику, но нельзя вернуть атмосферу, отражающую ушедшее мировоззрение. Поэтому термин реконструкция - это условное обозначение некого воссоздания составляющих элементов ушедшей театральной системы, но не всегда ее сути.

В этом спектакле скрупулезность Поула в работе с ремарками была обусловлена не только задачей реконструкции, но и попыткой объяснить и подчи-

нить причинно-следственной логике течение пьесы. Исследователь Ринда Ландстром вынесла точный вердикт, что Поул «был еще заражен условностями “реализма” XIX века, он еще мыслил в рамках реалистического и психологического времени и пространства» [7, р. 157], т. е. жизнеподобия. Например, он считал необходимым сделать перерыв перед сценой «мышеловки», так как она происходит ночью, а также - интервал перед сценой сумасшествия Офелии, чтобы дать время для возвращения Лаэрта из Франции.

Спектакль сыграли 16 апреля 1881 г. в Сент-Джордж-Холле. Декорациями служили только драпировки и пара ширм из красной ткани в качестве задника, представление шло без перерывов всего два часа. Актеры были одеты в елизаветинские костюмы. Поул пробовал приблизиться к елизаветинской театральной эстетике, но этот первый опыт был еще робким и ученическим и не отражал ее театральности. Например, костюм у елизаветинцев хотя и был в основном современным, но для обозначения этнической принадлежности персонажа или исторической эпохи использовались определенные элементы. Кроме того, костюм мог отражать характер или состояние героя, и переодевание в елизаветинском театре исполнено огромного смысла - это был способ выражения изменений, происходивших в самом человеке. Поул еще не осознавал столь большой роли костюма и под стать своим современникам лишь рационализировал его выбор (например, Гамлет на кладбище был одет в форму матроса, так как он только что с корабля).

На английской сцене XIX в. господствовал «археологический натурализм», его целью было воссоздание исторической эпохи сюжета пьесы и представление максимально «пиршественного» зрелища. Революционным прорывом «Гамлета» Поула стало возрождение пустой сцены без декораций, о чем пишут многие зарубежные исследователи [8; 9; 11; 13].

Более точную реконструкцию елизаветинского спектакля Поул предпринял в «Гамлете» 1900 г., где

123

помимо специально построенной сцены (копии театра «Фортуна») и елизаветинских костюмов Поул воссоздал принципиальную особенность - мужское исполнение всех ролей. Но это не было просто дотошное реставраторство: «Зритель в публичном театре знал, что Офелия - девушка, даже если ее играл юнец с порезанным подбородком. Привычная условность делала зрителей безразличными к противоречиям между текстом и самим представлением, они знали эти условности и были к ним готовы», - писал Поул в 1927 г. [10, р. 6]. Основным мотивом его устремлений в елизаветинский театр было именно желание вернуть сцене ее театральную условность и освободить от реалистично-натуралистической эстетики XIX в.

В третьей редакции «Гамлета» 1914 г. Поул через эстетику шекспировского театра воссоздает контекст елизаветинской эпохи и проводит параллели с современной Англией. Канун Первой мировой войны стал завершением викторианской эпохи, которая сохранялась продолжительное время после смерти королевы Виктории. Поул точно соотнес этот переломный момент в жизни страны с концом елизаветинской эпохи: теперь, как и тогда, англичане ощущали тревогу в преддверии социальных и политических изменений.

Поул использовал текст второго кварто «Гамлета», неигрового издания 1604 г., из которого вырезал целые сцены. Он называл свою версию «Восстание Молодежи», которая была неугодна при дворе Елизаветы в период с 1599 по 1601 г., когда шла борьба за власть и влияние на королеву.

Поул сделал соответствующую трактовку персонажей: Гертруда была старой королевой Елизаветой. Он сразу вводил зрителей в елизаветинский контекст: занавес поднимался и открывал пирамиду из придворных, сидящих за столом, над которыми помпезно расположилась на троне пожилая дама, задрапированная в елизаветинские одежды. Среди придворных был и Клавдий - «бледный и аккуратный молодой мужчина 30 лет» [12, р. 223] - Поул акцентировал темы соперничества за власть: Гамлет и Клавдий были почти ровесники. Молодое поколение - Гамлет, Лаэрт и Офелия были показаны По-улом как «орудие в руках беспринципных сил» [12, р. 222]. Окончательно надежды на молодое поколение разбивал финальный выход Фортинбраса, который в этом спектакле был представлен не «утверждением жизни среди смерти» [12, р. 222], как это было в первом «Гамлете» 1881 г., а реакционером, продолжателем режима коррумпированной власти.

Спектакль играли на сцене-коробке театра «Литтл» с темным задником и красными бархатными полотнищами, пол и ступени, спускающиеся в зал, были покрыты ковром багряного цвета. Впервые Поул использовал занавес, так как этот «Гамлет» был про елизаветинское время, но не являлся реконструкцией елизаветинского театра. Для входа и выхода актеров использовались двери по краям

сцены и сам зрительный зал. Костюмы были елизаветинскими, но соотносился их цветовой ритм и контраст их тревожно-яркого колорита с мрачными цветами сценографии. Поул применял современные новации: контровым светом из зрительного зала он выхватывал лица на фоне темного задника, как бы укрупняя и выделяя конкретного персонажа. В сценографии Поул использовал, как писали критики, «навеянные Гордоном Крэгом огромные прямоугольники для обозначения башен Эльсинора» [12, р. 223]. В этом спектакле Поул не подражал елизаветинской эстетике впрямую, он воплотил ее главный принцип условности приемами современного режиссерского театра.

В 1924 г. Поул поставил четвертую версию истории датского принца, основой которой была игра и открытая театральность - таким стало новое преломление елизаветинской эстетики. Поул представил комедийную пародию на Шекспира. Спектакль, как и пьеса, назывался «Наказанное братоубийство» -это вариант, который предположительно сыграли английские комедианты в 1626 г. в Дрездене. Его основой послужил как шекспировский текст, воссозданный актерами по памяти, так и дошекспировские источники [7, р. 138]. Актеры Поула играли бродячих комедиантов XVII в., представляющих зрителям историю принца Гамлета в свободной манере, используя разные актерские техники.

Костюмы были смешанных стилей, словно актеры достали их из своего передвижного сундука, они создавали образ персонажа через его основную черту и подчеркивали театральность представления: Гамлет выглядел обычным елизаветинским юношей, Горацио - университетским профессором, Лаэрт -тщеславным щеголем. Поул адаптировал елизаветинскую сцену, опираясь на ее главный принцип трехчастности и мобильности: она была разделена двумя занавесами, первый проходил через центр, второй располагался там, где обычно находится задник, а авансцена оставалась открытой для зрителя; т. е. Поул создал три игровые площадки и мог легко менять место действия.

Комичность и пародийность в спектакле создавались за счет противопоставления текста и визуального ряда. Например, Гертруда в спальне, во время монолога Гамлета про двух королей, снимала свой парик, доставала искусственные зубы и раскладывала это все на ночном столике. Сумасшествие Офелии разыгрывалось как смешной фарс персонажами итальянской комедии delГarte [7, р. 243], а Лаэрта Поул сделал похожим на сэра Эгьючика из «Двенадцатой ночи» Шекспира [12, р. 244]. Серьезность и трагичность событий пьесы оборачивались на сцене комичными ситуациями из-за их несоответствия совершенно не трагичным, нелепым персонажам.

Обращение Поула к елизаветинскому театру не было проявлением «археологизма» и ученого реставраторства, его спектакли кардинальным образом изменили английский помпезно-зрелищный театр.

124

Открытие режиссером пустой сцены без декораций и его переход к постановке при помощи сугубо театральных условных средств, направленных на созда-

ние целостного художественного произведения, способствовали становлению режиссерского театра в Англии.

1. Бартошевич, А. В. Шекспир. Англия. XX век / А. В. Бартошевич. - М.: Искусство, 1994. - 380 с.

2. Бачелис, Т. И. Шекспир и Крэг / Т. И. Бачелис. - М.: Наука, 1983. - 351 с.

3. Образцова, А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура / А. Г. Образцова. - М.: Наука, 1974. - 400 с.

4. Образцова, А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX вв. / А. Г. Образцова. - М.: Наука,

1984. - 334 с.

5. Ряполова, В. А. Английские парадоксы / В. А. Ряполова // Театр XX века. - М., 2003. - С. 189-210.

6. Ряполова, В. А. Развитие концепции режиссуры в английском театре / В. А. Ряполова // Западное искусство. XX век. Проблема развития западного искусства XX века. - СПб., 2001. - С. 277-301.

7. Lundstrom, R. William Poel’s Hamlets. / R. Lundstrom. - Michigan: [s. n.], 1984. - 171 p.

8. Dymkowski, Ch. Harley Granville Barker: a preface to modern Shakespeare / Ch. Dymkowski. - Cranbury: [s. n], 1986. -244 p.

9. Falocco, J. Reimagining Shakespeare’s Playhouse / J. Falocco. - Cambridge: [s. n.], 2010. - 190 p.

10. Poel, W. Elizabethan Stage Directions / W. Poel // Stratford-upon-Avon Herald. - 1927. - 4 march. - P. 6.

11. Shaughnessy, R. The Shakespeare Effect: A History of Twentieth Century Performance / R. Shaughnessy. - New York: [s. n.], 2002. - 220 p.

12. Speaight, R. W. Poel and the Elizabethan revival / R. Speaight. - London: [s. n.], 1954. - 302 p.

13. The Routledge Companion to Directors’ Shakespeare. - Abington: Oxon, 2008. - 570 p.

Сдано 28.04.2012

125