Значение фольклорных стилевых тенденций в концертах для трехструнной домры

УДК 78.03

ББК 85.313

Волчков Евгений Анатольевич аспирант г. Москва Volchkov Evgeny Anatol'evich

post-graduate Moscow

Значение фольклорных стилевых тенденций в концертах для трехструнной домры Meaning Folk Style Trends in Three Strings Domra Concerts

В данной статье описано формирование стилевых тенденций в сфере фольклоризма и неофольклоризма в концертах для трехструнной домры. Рассмотрены вопросы, связанные с изучением фольклоризма и неофольклоризма в отечественном музыкознании. Раскрыто главенство жанра концерта в формировании высокопрофессионального художественного уровня в произведениях для трехструнной домры. Проанализированы наиболее яркие и типичные примеры в концертах для домры композиторов Н. Будашкина, Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Н. Пейко, А. Кусякова и т. д.

The article states the process of formation of Folk and Neofolk style trends in the sphere of three strings domra concerts. All questions concerned relating to the folklorism and neofolklorism studies in the russian musicology. Emphasized is the leading role of concert genre in the formation of high professional artistic level in the compositions for three string domra. Analized are most outstanding and typical moments by the examples of domra concerts performed by such composers as N. Budashkin, Y. Zaritskiy, B. Kravchenko, N. Peyko, A. Kusyakov etc.

Ключевые слова: домра, концерт, композитор, фольклоризм, неофольклоризм.

Key words: domra, concert, composer, folklorism, neofolklorism.

«Народ - наш учитель, давший нам задание развить его песни....»

М. Гнесин

Теме претворения фольклора, фольклоризму и неофольклоризму в отечественном музыкознании посвящено множество научных работ. Значительным вкладом в развитие теории этого вопроса являются работы отечественных му-

зыковедов - Б. Асафьева [1], Г. Головинского [2], Г. Григорьевой [3], В. Гусева [4], И. Земцовского [7], Н. Шахнозаровой [11] и других.

В 60-х годах в истории музыки закрепился термин «фольклоризм», который обозначает использование фольклора в художественном творчестве [9, 469]. В. Гусев анализирует данное явление в отечественной музыке и включает в это понятие различные формы претворения фольклора в профессиональном искусстве и освоения его в разных видах культуры, называя это фольклоризмом [4, 18]. В процессе эволюции отечественного фольклоризма XX века В. Гусев выделяет три этапа:

- ранний, «наивный фольклоризм» (метод цитирования, обработки народных песен);

- «более сложный тип» фольклоризма, органично сочетающий в себе фольклорные традиции и достижения классической музыки (творчество Д. Шостаковича. А. Хачатуряна, Т. Хренникова и других);

- «новейший тип фольклоризма», «усложненный фольклоризм», для которого характерно проникновение во внутреннюю структуру фольклорного языка, в семантику фольклорной образности (творчество Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина и других).

В теории музыки актуальными становятся вопросы претворения, «переинтонирования» композиторами музыкального фольклора. Музыковеды-фольклористы И. Земцовский, Г. Головинский в своих работах анализируют это явление. И. Земцовский указывает на три типа «претворения фольклора: первый - цитирование народных мелодий, второй - использование отдельных мелодических оборотов, попевок, приемов народной песни, и третий - создание музыки, национальной по духу даже без видимых примет народной песен-ности» [7, 8]. Г. Головинский выделяет один из ведущих методов претворения народного искусства - метод присвоения (вовлечения), который «заключается в подчинении народного напева или других фольклорных элементов индивидуальному художественному замыслу, использование их при создании образа, содержание которого удалено, иногда значительно, от фольклорного» [2, 51].

По утверждению этих двух авторов, принципы подхода к фольклору различны -одни используют его непосредственно, другие ассоциативно, стихийно.

В музыкальном энциклопедическом словаре для характеристики фольклорного направления используется термин «неофольклоризм», который охватывает стилевые явления данного направления в XX веке [10, 379]. Раскрывая содержание термина «неофольклоризм», Г. Григорьева в монографии «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» приходит к выводу: «Проявления неофольклоризма принципиально гораздо более новы по отношению к музыке прошлого, так как лишь в начале XX века произошли великие открытия в глубинных слоях народного искусства, неведомые композиторской практике в XIX веке. Своеобразное вторичное фольклорное («неофольклорное») направление, связанное, прежде всего, с И. Стравинским и Б. Бар-током, сложилось лишь ко второй половине XX века....» [3, 65-66]. Это новое направление принесло в творчество композиторов новые техники письма - атональность, додекафонию, серийность, сонорику.

В сфере неофольклоризма Г. Григорьева указывает на синтетичность мышления композиторов, выделяя несколько устойчивых видов:

- использование фольклорного тематизма, преимущественно попевочного (микромотивного) склада в рамках серийной техники;

- совмещение фольклорных элементов и приемов сонорики;

- привнесение в современный контекст джазовых структур как одной из разновидностей фольклора;

- смешанная форма, объединяющая в различных свободных комбинациях все существующие типы мышления, является общим выражением синтеза по отношению к ведущим стилевым тенденциям [3, 95].

Точка зрения, изложенная Г. Григорьевой по вопросу использования терминов «фольклоризм» и «неофольклоризм», представляется нам наиболее убедительной применительно к анализу фольклорного направления в музыке для домры. В дальнейшем рассмотрении будут использованы следующие формулировки:

- «фольклоризм» - творческий метод развития домрового репертуара, для которого характерны методы цитирования или заимствования музыкального фольклора, использование фольклора связано здесь больше с традициями композиторов-кучкистов;

- «неофольклоризм» как творческий метод различных типов композиторского стилевого синтеза, использование фольклорного материала попевочного склада в сочетании с принципами серийности, сонористики, звукоизобразительности, совмещение фольклорных элементов в «смешанной» синтетической форме.

Начало этих двух направлений в концертах для домры приходится на один период времени и относится к середине XX столетия. Творческие методы фольклоризма и неофольклоризма развивались композиторами в концертах для домры параллельно до середины 80-х годов XX столетия. Начиная с середины 80-х годов на первый план вышла музыка субъективной творческой направленности, усложненного музыкального мышления в претворении фольклора - «неофоль-клоризм». Этому способствовала усиливающиеся «переоценка ценностей» конца столетия.

Жанр концерта занимает ведущее место среди произведений крупной формы в репертуаре трехструнной домры. Благодаря ему домра впервые предстала на филармонической сцене как солирующий инструмент с оригинальным высокопрофессиональным произведением - концертом Н. Будашкина (1945 г.). Имея все родовые качества жанра концерта - в их числе концертирование (состязательность), виртуозность и импровизационность, - концерт сразу же занял ведущее место в репертуаре домристов. С момента написания концерта Н. Будашкиным по настоящее время было создано свыше шестидесяти концертов и камерной разновидности концерта - концертино. Цифра внушительная и является своего рода рекордом в обращении композиторов к этому жанру среди многих музыкальных инструментов в период с 1945 г. и до наших дней. И это не случайно, ведь становление профессионального репертуара для домры совпало с всеобщим интересом к жанру концерта. По словам Е. Долинской, «в XX столетии жанр концерта переживал периоды меньшей или большей востребован-

ности: в 20-е, в 40-е годы данные сочинения уходили на второй план. Начиная с 60-70-х годов, возникает всеобщий интерес к жанру, его количественный рост» [6, 36]. Обилие и разнообразие концертов, созданных для домры, стимулировалось таким важнейшим фактором, как появление множества ярких исполнительских индивидуальностей, которые совместно с композиторами находили новые приемы игры и средства выражения, таких, как А. Симоненков, А. Александров, Р. Белов, В. Яковлев, В. Никулин, С. Красноярцев, Т. Вольская, В. Круглов, А. Цыганков, В. Калинский, С. Лукин, М. Горобцов, И. Ерохина, С. Данилян, В. Махан, М. Гусева и другие.

Важным и ярким направлением в жанре концерта для домры является продолжение лирико-эпической и народно-жанровой линии, берущих свое начало от традиций русских композиторов-кучкистов, в чьих произведениях опора на фольклор становилась определяющим формообразующим и стилеобразующим фактором. Концерты для домры Н. Будашкина, Ю. Шишакова, Ю. Зарицкого, В. Золотарева, П. Барчунова, М. Петренко, В. Смирнова, Е. Кичанова, Ю. Чич-кова, Т. Смирновой, В. Блока, А. Ермакова, К. Багренина отличаются ярко выраженным национальным содержанием. От традиционной русской песенности с характерной певучей задушевностью, плясовых и хороводных, городского фольклора (песен, частушек и романсов), до патриотической советской массовой песни и музыки к кинофильмам с привнесением в фольклорные первоисточники современных полистилистических новаций и методов композиторского письма. В этих концертах ведущими методами претворения фольклора, его переинтонирования были:

- цитирование или заимствование народной мелодии с ее мелодико-ритмическим и фактурным варьированием;

- воссоздание народно-песенных элементов в авторской теме, стилизация в духе русских композиторов-классиков.

Наиболее показательным примером является концерт для домры с оркестром русских народных инструментов Н. Будашкина (1945 г.). Позиция композитора заключалась в «воссоздании» тематизма на фольклорной основе и

трактовке его в качестве основополагающего драматургического элемента композиции. Концерт был создан в содружестве с талантливыми исполнителями-домристами А. Симоненковым и А. Александровым.

В первой части концерта композитором использован цитатный метод претворения подлинных фольклорных мелодий и их переинтонирование. Трех-частная форма первой части концерта опирается на контрастное сопоставление народно-городской плясовой шуточной песни «Неделька» в крайних разделах и проникновенно-лирической песни-романса «Выхожу один я на дорогу» на стихи М. Лермонтова в серединном разделе. Вариационная разработка темы песни «Неделька» происходит у домры на фоне проведения темы в оркестре. На звучащую мелодию накладываются фигурации разложенных аккордов и пассажей у домры. Звучание темы принимает более виртуозный характер. В оркестровом tutti, следующим далее после виртуозной вариационной разработки, использован метод переинтонирования. Начальное звучание песни «Неделька» в оркестровом tutti меняется с незатейливого, шуточного на патриотический лад, свойственный советскому реалистическому искусству, в частности - массовой песне, чему способствует и смена лада и тональности с g-moll на Es-Dur. Такой прием работы с русским песенным фольклором использовали в своих концертах и другие композиторы - П. Барчунов, Б. Гибалин и др.

Проведение темы серединного раздела - песни-романса «Выхожу один я на дорогу» - у домры также сменяется оркестровым tutti. Здесь композитором был использован принцип стилизации песенного фольклора в духе русских композиторов-классиков. Звучит лирическая тема, изложенная в аккордовой фактуре, напоминающая хоровое исполнение русских песен, подхватывающих мелодию после солиста. В развитии темы композитор на основе подлинного песенного материала находит свою «контрапунктирующую» мелодическую линию, звучащую в партии солирующей домры. Такой прием претворения фольклора можно назвать как воссоздание народно-песенных элементов в авторской теме.

Во второй части концерта - «Думке», написанной в трехчастной форме, композитор также использует принцип стилизации песенного фольклора.

Тема этой части написана в духе русской песни эпического склада. Воссозданию народно-песенных элементов способствуют: опора на квинту лада и натуральный минор в сочетании с гармоническим, поступенное развертывание темы в диапазоне человеческого голоса с секвенционными элементами. Это подчеркивает давность тех событий, о которых пели и слагали на Руси былины гусляры-сказители. Далее эпическую тему сменяет новая по характеру мелодия. Ее поэтичное, светлое звучание олицетворяет красоту русской природы, напоминающую лирику поэзии С. Есенина.

В серединном эпизоде финала концерта композитор использует метод цитирования и гармонического переинтонирования народной былины «Что не белая береза, к земле клонится», которую любили использовать многие композиторы русской школы - А. Гречанинов, А. Аренский и другие. В оркестровом tutti тема звучит широко, эпически, когда как в партии солирующей домры она обретает субъективный характер.

Интересное обогащение народно-национального начала можно найти в одночастном Концерте для домры и оркестра русских народных инструментов Ю. Зарицкого, написанного в 1957 г. В этом сочинении обнаруживается теснейшая связь с народно-песенными интонациями, с фольклорными наигрышами. Основные темы первого и среднего разделов становятся главными тематическими элементами. Интонации первой темы развиваются в «узорчатых» вариациях солирующей домры. Вторая же тема, в духе степенного сказа, становится основой драматургического центра всего произведения. Такая трехчастная форма чередования крайних подвижных (плясовых) и серединного (протяжного или эпического песенного) разделов в духе русского песенного фольклора была типична для одночастных концертов и концертино. Она встречается у П. Барчу-нова, Ю. Чичкова, М. Петренко, К. Багренина.

«На рубеже 1960-х годов появляются новые имена неординарно мыслящих, творчески ищущих музыкантов, обратившихся к созданию произведений для народных инструментов», пишет М. И. Имханицкий [8, с. 287]. Метод претворения фольклора в творчестве композиторов этого периода - Б. Кравченко,

Л. Балай, Н. Пейко, Г. Шендерев, И. Кусяков, А. Рогачев, С. Слонимский - связан со сферой неофольклоризма. «Расширяется сам эмоциональный строй произведений. Ранее он был связан преимущественно с празднично-плясовым началом или образами светлой лирики», - отмечает исследователь [8, с. 287]. Теперь домре стали подвластны сочетание народных мелодий с элементами джаза (Г. Шен-дерев, концерт для домры с оркестром русских народных инструментов 1985 г.), передача суровой скорби (И. Кусяков, концерт для домры, фортепиано, струнных и ударных инструментов 2003 г.). Привнесение в рамках серийной техники фольклорного попевочного (микромотивного) материала (С. Слонимский, концерт-симфония для большой альтовой домры и симфонического оркестра 2007 г.).

Одной из наиболее примечательных тенденций в обогащении методов работы с фольклором является расширение «географии» используемых напевов. Если ранее композиторы опирались в основном на «общерусские» городские песни, имеющие массовое распространение, то в сфере творческого метода претворения фольклора композиторов - «неофольклористов» заинтересовывают своеобразные песни самых различных, порой отдаленных областей и краев России. Одновременно с этим все настойчивее происходит освоение авторами музыки новых фольклорных пластов, как древних, так и современных. Среди последних выделяются, прежде всего, частушки, ибо они в наибольшей степени соответствуют тембрам народных инструментов балалайки или гармони.

В концерте для домры и оркестра русских народных инструментов Б. Кравченко (1962 г.) использован балалаечный частушечный наигрыш. Гротескный характер произведения отмечен значительным усложнением гармонического языка, широким применением диссонирующей интервалики, большим метрическим разнообразием.

Примеры обогащения фольклорного начала в концерте для малой трехструнной домры были представлены композиторам Н. Пейко. В его музыке отчетливо слышатся характерные народно-песенные и плясовые интонации, как бы преломленные через призму индивидуального мироощущения композитора.

Новизна музыкальных замыслов и их фактурно-интонационного воплощения отчетливо проявилась в концерте А. Кусякова. Здесь раскрывается русское национальное начало, и, прежде всего, - пластичность русского мелоса, пронизанного народно-песенными оборотами, обогащенными диссонирующей аккордикой, необычной ритмикой и терпкими полифоническими наслоениями. Композитором также используется частушечный наигрыш балалайки.

Академическая музыка для домры в отечественной инструментальной культуре со второй половины XX века складывается как самостоятельное явление. Фольклорное направление в домровом творчестве соответствует общей линии развития фольклорной тенденции российского музыкального искусства второй половины XX века, но и обнаруживает свои индивидуальные черты, вытекающие из особенностей данного инструмента, связанных с историческим развитием домры. С одной стороны - это инструмент, имеющий изначально народно-национальные истоки в происхождении и предназначении, являющийся ярким тембровыразителем русской культуры, с другой стороны - активно стремящийся преодолеть узконаправленность в своем развитии и достигнуть творческих высот в отношении оригинального академического репертуара, уровня исполнительского мастерства традиционных академических инструментальных культур.

Становление профессионального образования, появление все большего числа профессиональных исполнителей естественно вызвали необходимость их творческих контактов с композиторами. Этот процесс стал весьма плодотворным, так как вызвал появление оригинальных сочинений, по своему эстетическому уровню и художественной значимости соответствующих лучшим образцам традиционного отечественного инструментального жанра.

При наблюдающемся в настоящее время угасании традиции бытового музицирования на народных инструментах важную роль приобретает «вторая жизнь» фольклора в произведениях профессиональных авторов. Фольклоризм и неофольклоризм предстает как открытая развивающаяся система, где есть место множеству художественных проявлений. Претворение музыкального фолькло-

ра открывает широкие горизонты в обогащении современного композиторского письма. В этом видится сохранение национальных истоков и основ русской музыкальной культуры.

Библиографический список

1. Асафьев, Б. О народной музыке / Б. Асафьев. - Л. : Музыка, 1987. - 248 с.

2. Головинский, Г. Л. Композитор и фольклор / Г. Л. Головинский. - М. : Музыка, 1981. - 278 с.

3. Григорьева, Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века / Г. Григорьева. - М. : Советский композитор, 1989. - 206 с.

4. Гусев, В. Фольклор и социалистическая культура (к проблеме современного фольклоризма) / В. Гусев // Современность и фольклор. - М. : Музыка, 1977. - С. 7-28.

5. Долинская, Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия : Исследовательский очерк / Е. Долинская. - М. : Композитор, 2005. - 560 с.

6. Долинская, Е. О русской музыке XX века (60-е - 90-е годы) / Е. Долинская. - М. : Композитор, 2003. - 128 с.

7. Земцовский, И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды / И. Зем-цовский. - Л. : - М. : Советский композитор, 1978. - 176 с.

8. Имханицкий, М. История исполнительства на русских народных инструментах / М. Имханицкий. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2002. - 351 с.

9. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. - М. : Советская энциклопедия, 1987. -752 с.

10. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. -М. : Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.

11. Шахназарова, Н. Г. Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе / Н. Г. Шахнозарова - М. : Музыка, - 93 с.

Bibliography

1. Asafiev, B. About Folk Music / B. Asafiev. - L. : Music, 1987. - 248 p.

2. Golovinskiy, G. L. Composer and Folk / G. L. Golovinskiy. - M. : Music, 1981. - 278 p.

3. Grigorieva, G. Style Problems of Russian Soviet Music in the Second Part of XX Century / G. Grigorieva. - M. : Soviet Composer, 1989. - 206 p.

4. Gusev, V. Folk and Socialist Culture (the Problem of Modern Folk) / V. Gusev // Modernity and Folk. - M. : Music, 1977. - P. 7-28.

5. Dolinskaya, E. Piano Concert in Russian Music of XX Century / E. Dolinskaya. - M. : Composer, 2005. - 560 p.

6. Dolinskaya, E. Russian Music of XX Century (60-90s) / E. Dolinskaya. -M. : Composer 2003. - 128 p.

7. Zemtsovskiy, I. Folklore and Composer. Theoretic Etudes / I. Zemtsovskiy. -L. : - M. : Soviet Composer, 1978. - 176 p.

8. Imhanitskiy, M. The History of Folk Instruments Performance art. / M. Imhanitskiy. - M. : RAM Named by Gnesins, 2002. - 351 p.

9. Literature Encyclopedic Dictionary / Editor V. M. Kozhevnikov, P. A. Nikolaev. - M. : Soviet Encyclopedia, 1987. - 752 p.

10. Musical Encyclopedic Dictionary / Editor G. V. Keldish. M. : Soviet Encyclopedia, 1990. - 672 p.

11. Shahnazarova, N. G. The Problem of National Character in Soviet Music Art in Modern Times / N. G. Shahnazarova. - M. : Music, - 93 p.