Поэтика жеста в «Докторе Живаго» (заметки к теме)

О. В. Федунина

ПОЭТИКА ЖЕСТА В РОМАНЕ «ДОКТОР ЖИВАГО»

В статье анализируется одна из важнейших особенностей поэтики жеста в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»: не бытовой, значимый жест остается неизо-браженным, скрытым от читателя, что позволяет говорить о поэтике «потаенного» жеста. Этот принцип рассматривается на примере выстрела Лары в части «Елка у Свентицких». В качестве возможного источника (в плане не только фабулы, но и самого принципа такого (не)изображения жеста) называется «Легкое дыхание» (1916) И. А. Бунина.

Ключевые слова: Пастернак; Бунин; жест; коммуникация; слово; точка зрения; театральность; литературность.

Говоря о поэтике жеста в художественном произведении, следует, прежде всего, иметь в виду, что этот феномен может пониматься достаточно широко. Вот, к примеру, как определяется жест в авторском словаре К. Г. Исупова «Космос русского самосознания»: «Универсалия культуры, способ вневербальной передачи информации и общения (ср. речевой Ж.), в широком смысле - тип изобразительно-выразительного поведения, мини-поступок и элемент поступания; мельчайший элемент сюжета (по Н. А. Толстому)»1. При таком спектре значений к жестам могут относиться явления, которые при более узкой, бытовой трактовке в этот ряд не включаются: свидетельство тому - работа Г. Е. Крейдлина о «жестах глаз»2. Однако при всем разбросе подходов к понятию жеста объединяющим фактором является его коммуникативная функция.

Таким образом, если обратиться к конкретному историколитературному материалу, первые, закономерно возникающие вопросы могут звучать так: какой тип коммуникации между героями превалирует в данном произведении - вербальный или невербальный? Как может быть связан такой выбор автора с другими аспектами поэтики этого произведения (т. е. каковы функции этого приема)? Попытаемся более подробно рассмотреть особенности поэтики жеста в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Выбор материала, при всей его кажущейся случайности, обусловлен тем, что в этом романе, как неоднократно отмечалось исследователями, совершенно особое значение приобретает слово. Приведем, к примеру, замечание Е. А. Тахо-Годи о том, что «мир у Пастернака явлен именно через слово, что именно в слове мир является как целое»3. Что же происходит с жестом в такой художественной системе? Разумеется, рассмотреть все случаи представления жестов в «Докторе Живаго» в рамках короткой статьи не представляется возможным. Поэтому мы остановимся на одной из

<П>

ключевых сцен - «елке у Свентицких» - и попробуем хотя бы частично ответить на поставленные вопросы.

На «елке у Свентицких», несомненно, «скрещиваются» судьбы главных героев - Живаго, Тони, Лары и Комаровского; не случайно именно по дороге к Свентицким Живаго видит в окне свечу, зажженную Пашей Антиповым для Лары. Очевидно, в данном случае вполне применимо понятие «узла», введенное Н. В. Поселягиным для характеристики структуры «Доктора Живаго»: «.. .понятие “узел” может оказаться одним из ключевых для осмысления и специфики художественного пространства “Доктора Живаго”, и конструкции романа в целом»4. Кроме того, это один из переломных моментов в судьбах главных героев пастернаковскош романа: обе пары ждет брак, Лару и Антипова - отъезд в Юрятин, Живаго и Тоню - смерть Анны Ивановны, рождение сына и уход доктора на войну. Как пишет Ю. К. Щеглов, «момент, когда четверо героев смотрят на одну и ту же свечу в Камергерском, предшествует выстрелу Лары и смерти Анны Ивановны - двум синхронизированным событиям, знаменующим освобождение обеих пар героев от власти прошлого и их выход в самостоятельную жизнь»5. Выстрел Лары в Комаровского предваряет обновление героини, проходящей затем через кризис и временную смерть, «в лихорадочном жару и полуобморочном состоянии» (IV, 1). Таким образом, с одной стороны, здесь можно говорить о стягивании сюжетных линий, связанных с главными героями романа, в единый «узел», с другой же, одним из важнейших мотивов становится мотив разъединения, о котором пишет К. М. Поливанов: «Эта разъединенность после праздничного всеобщего объединения вокруг елки тоже может напоминать о дальнейшем развитии этой темы в “Докторе Живаго” : елка у Свентицких заканчивается выстрелом Лары и сообщением о смерти Анны Ивановны - праздник разрушен»6. Именно на особенностях изображения выстрела Лары, с которым во многом связана двойственность этой сцены, мы и сосредоточимся, поскольку в этом проявляются некоторые специфические черты поэтики жеста в романе как целом.

Этому эпизоду предшествует подробный рассказ о причинах, побудивших Лару стрелять и связанных с потребностью обновления:

«Паша, Липа, Кологривовы, деньги - все это завертелось в голове у ней. Жизнь опротивела Ларе. Она стала сходить с ума. Ее тянуло бросить все знакомое и испытанное и начать что-то новое. В этом настроении она на Рождестве девятьсот одиннадцатого года пришла к роковому решению. Она решила немедленно расстаться с Кологривовыми и построить свою жизнь как-нибудь одиноко и независимо, а деньги, нужные для этого, попросить у Комаровского. <.. > С этой целью она двадцать седьмого декабря вечером отправилась в Петровские линии и, уходя, положила в муфту заряженный Родин револьвер на спущенном предохранителе с намерением стрелять в Виктора Ипполитовича, если он ей откажет, превратно поймет или как-нибудь унизит» (III, 7).

Выстрел как знак освобождения героини из «круга», в который замкнула ее связь с Комаровским, совершенно очевидно является в художественной системе романа жестом, который, согласно концепции Ю. Кристевой, «есть не столько готовое, наличное сообщение, сколько процесс его выработки (процесс, который он сам же и позволяет проследить); жест есть работа, предшествующая созданию знака (смысла) в ходе коммуникации»7. Не случайно само намерение стрелять воспринимается Ларой как уже свершившийся факт, более того, из приведенной ниже цитаты хорошо видно, что значение этого жеста отчетливо разделяется на чисто внешнее (стрельба по мишени) и внутреннее, направленное не на какую-то конкретную цель, но на исковерканную судьбу героини в целом:

«Задуманный выстрел уже грянул в ее душе, в совершенном безразличии к тому, в кого он был направлен. Этот выстрел был единственное, что она сознавала. Она его слышала всю дорогу, и это был выстрел в Комаровского, в себя самое, в свою собственную судьбу и в дуплянский дуб на лужайке с вырезанной в его стволе стрелковою мишенью» (III, 7).

Столь же подробно объясняется выбор Ларой оружия, из которого будет произведен выстрел: «Она играла в любительских спектаклях и с особенным увлечением состязалась в стрельбе в цель из коротких маузер-ных ружей, которым, однако, предпочитала легкий Родин револьвер. Она пристрелялась из него до большой меткости и в шутку жалела, что она женщина и ей закрыт путь дуэлянта-бретера» (III, 7). Такая развернутая «экспозиция» подготавливает читателя к не менее подробному изображению самого выстрела. В частности, неоднократно повторяется в тексте требование Лары не трогать муфту, в которой спрятан револьвер (обращенное к квартирной хозяйке Комаровского и Паше Антипову), что заостряет, несомненно, внимание читателя на этой детали и настраивает на ее особую значимость в дальнейшем развитии сюжета. Однако следует полное разрушение читательского ожидания: револьвер никем не был заранее обнаружен, стреляющая героиня не изображается, выстрел как жест (и в бытовом, и в более широком понимании) не показывается, а представляются лишь его последствия. Более того, даже это дано не как часть объективной реальности, но с точки зрения Живаго, только слышавшего звук выстрела, но не видевшего покушение:

«Вдруг в доме раздался выстрел.

Все повернули головы к занавеси, отделявшей гостиную от зала. Минуту длилось молчание. Потом начался переполох. Все засуетились и закричали. Часть бросилась за Кокой Корнаковым на место грянувшего выстрела. Оттуда уже шли навстречу, угрожали, плакали и, споря, перебивали друг друга» (III, 14).

Получается, что самый жест оказывается по каким-то причинам скрытым и от героя, и от читателя, а его (не)изображение построено с использованием своего рода минус-приема. Субъективность восприятия Юрием этого поступка, его причин и самой Лары после случившегося даже подчеркивается; как за кажущейся горделивой красотой Лары скрывается слабость, так и причины выстрела оказываются сугубо личными, а не политическими:

«А она... Так это она стреляла? В прокурора? Наверное, политическая. Бедная. Теперь ей не поздоровится. Как она горделиво-хороша! А эти! Тащат ее, черти, выворачивая руки, как пойманную воровку.

Но он тут же понял, что ошибается. У Лары подкашивались ноги. Ее держали за руки, чтобы она не упала, и с трудом дотащили до ближайшего кресла, в которое она и рухнула» (III, 14).

Итак, жест, который рассматривается другими персонажами «Доктора Живаго» как подчеркнуто театральный и даже мелодраматический (ср. оценки квартирной хозяйки и Кологривова: «Руфина Онисимовна готова была побожиться, что Лара разыгрывает помешанную Маргариту в темнице»; «Что же вы это, матушка, затеяли? Кому нужны эти мелодрамы?» - III , 2), собственно «на сцене» не показывается. Однако следует отметить, что при этом внутренняя комната, в которой находятся старики Свентицкие, а также Юрий и Тоня перед тем, как выйти в зал, прямо называется «елочными кулисами» (III, 12): таким образом, святочные мотивы сплетаются здесь с мотивом театра. Неоднократно упоминались «мелодраматичность» и «литературность» выстрела Лары. В частности, А. Гладков пишет об этом в негативном ключе: «Отчетливо подражательны многие сюжетные реминисценции: все бесконечные ночные разговоры, объяснения, выстрел Лары и уход от нее мужа. Это все “литература”... »8. Б. М. Гаспаров отмечает, что роман Пастернака «не чуждается и таких “низких” явлений», как «сентиментальный городской романс или “жестокая” лубочная мелодрама»9. Однако примечательно, что в специальной работе Ю. К. Щеглова, посвященной мелодраматической технике в романе Пастернака, выстрел Лары (в качестве несомненного «мелодраматического» элемента) не рассматривается; не называются и его возможные литературные источники10.

Между тем, одним из источников линии Лара - Комаровский, наравне с «Идиотом» Ф. М. Достоевского11, является «Легкое дыхание» (1916) И. А. Бунина. Фабульную связь «Доктора Живаго» с этим произведением отмечал И. Сухих:

«Соблазнение Лары другом дома, опытным ловеласом (фабульно напоминающее “Легкое дыхание” Бунина), ее “достоевские” отношения с первым мужем,

ее изломанность , домашняя хлопотливость, материнство, предательство по отношению к дочери плохо сочетаются с символическим смыслом образа. <...> Формально-фабульно отношения Живаго и Лары складываются на фоне романного “любовного многоугольника”: Тоня - Юрий - Лара - Комаровский - Антипов -Марина»12.

Однако, как представляется, только сходством фабулы здесь дело не ограничивается. Нельзя забывать также об общих для обоих произведений отсылках к линии Фауста и Маргариты, через которые, в частности, реализуется мотив театральности. В «Легком дыхании» соблазнитель героини Малютин прямо сравнивает себя с Фаустом: «Когда мы гуляли перед чаем по саду, была опять прелестная погода, солнце блестело через весь мокрый сад, хотя стало совсем холодно, и он вел меня под руку и говорил, что он Фауст с Маргаритой»13. Но одно из более глубоких и, возможно, менее очевидных схождений касается именно поэтики жеста и ее специфики. Прежде всего, выстрел офицера в Олю Мещерскую в «Легком дыхании» также изображается как жест. В данном контексте очень важными кажутся замечания Л. С. Выготского по поводу того, как описывается гибель Оли Мещерской: «Мы не ошибемся, если скажем, что самая структура этой фразы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы и превращает в какой-то почти мимический знак...»14. Однако мимический знак и есть жест, а его неявность, затерянность в нагромождении описаний, о которой пишет Выготский, связана как раз с тем, что выстрел не представлен непосредственно. О нем сообщается лишь постфактум, и сразу вслед за этим кратко пересказываются показания стрелявшего офицера следователю:

«А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом. И невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли Мещерской совершенно подтвердилось: офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним близка, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке - одно ее издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку дневника, где говорилось о Малютине»15.

У Бунина выстрел, несмотря на то, что это один из ключевых жестов, оказывается как бы скрытым и от персонажей (за исключением непосредственных участников события), и от читателя. Этот принцип вместе с фабульной основой линии Лара - Комаровский заимствуется в романе Пастернака «Доктор Живаго», хотя на внешнем событийном уровне здесь как раз наблюдается некоторая инверсия, т. к. героиня выступает субъек-

том, а не объектом действия. Однако, несмотря на эту внешнюю инверсию и в том, и в другом случае именно героиня занимает активную позицию: Оля Мещерская фактически провоцирует офицера, выстрел же Лары, вспомним, направлен не только в Комаровского, но и «в себя самое, в свою собственную судьбу». Таким образом, выстрел как жест в обоих случаях может быть интерпретирован как самоубийственный. Передаваемое им сообщение, в таком случае, содержит весть о попытке освобождения героини через саморазрушение и смерть (в случае Лары временную; не достигает цели и ее выстрел, т. к. она попадает не в Комаровского, а в Корнакова, легко ранив его).

Именно временный, неокончательный характер смерти после выстрела-освобождения является наиболее существенным моментом, где Пастернак отступает от своего источника. У Бунина никакого явного «воскресения» героини не происходит, дается лишь намек на возможный круговорот «легкого дыхания» в мире: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре»16 (курсив наш. -О.Ф.). Лара же в «Докторе Живаго», пройдя через кризис и временную смерть, возрождается к новой жизни (подобно тому, как Живаго преодолевает смерть через творчество). С этим связано и помещение соответствующего эпизода с выстрелом в одну из начальных частей романа.

Однако отмеченное отличие не отменяет тот факт, что выстрел представлен у Бунина и Пастернака не как «бытовой» жест, но как значимый и для дальнейшего хода внешних событий, и для внутреннего мира героев. Вероятно, именно с акцентом на внутреннем значении этого жеста, при том что и в «Легком дыхании», и в «Докторе Живаго» он совершается в присутствии публики («среди большой толпы народа» на вокзале и в зале, где танцуют приглашенные на елку), связана выявленная нами его потаен-ность. В обоих случаях жест предстает не сам по себе, но как слово о жесте, сказанное уже после того, как он был осуществлен. Учитывая другие, более явные схождения с «Легким дыханием», можно с достаточной долей уверенности утверждать, что здесь Пастернак непосредственно ориентировался на это произведение Бунина и в плане изображения данного конкретного жеста. В «Докторе Живаго» один из важнейших для дальнейшего развития сюжета жестов также поглощается словом, подобно тому как во всем романе становятся возможными пространные диалоги героев, не прерываемые ни жестами их участников, ни «авторскими ремарками». Слово, таким образом, занимает очевидную доминирующую позицию в этой художественной системе, в какой-то степени подменяя собой жест (в том числе в его коммуникативной функции).

1 И супов К. Г. Космос русского самосознания // Общество. Среда. Развитие = Terra Humana. 2007. № 3. C. 115.

Isupov K. G. Kosmos russkogo samosoznanija // Obschestvo. Sreda. Razvitie = Terra Humana. 2007. №3. S. 115.

2 Крейдлии Г. E. Жесты глаз и визуальное коммуникативное поведение // Труды по культурной антропологии. М., 2002. С. 236-251.

Krejdlin G. Е. Zhesty glaz i vizual’noe kommunikativnoe povedenie // Trudy po kul’tumoj antropologii. M., 2002. S. 236-251.

3 Тахо-Годи E. А. «И образ мира, в слове явленный...». «Слово» в романе Б. JI. Пастернака «Доктор Живаго» // Пастернаковский сборник: Статьи и публикации. [Вып.] I. М., 2011. С. 234.

Taho-Godi E. A. «I obraz mira, v slove javlennyj...». «Slovo» v romane B. L. Pasternaka «Doktor Zhivago» I I Pastemakovskij sbomik: Stat’i i publikacii. [Vyp.] I. M., 2011. S. 234.

4 Поселягин H. В. Время и пространство в нарративной структуре текста // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 26.

Poseljagin N. V. Vremja i prostranstvo v narrativnoj strukture teksta // Novyj filologicheskij vestnik. 2011. № 3 (18). S. 26.

5 ЩегловЮ. К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака (Авантюрномелодраматическая техника в «Докторе Живаго») // Щеглов Ю. К. Проза. Поэзия. Поэтика: Избранные работы. М., 2012. С. 476.

Scheglov Ju. К. О nekotoryh spomyh chertah pojetiki pozdnego Pastemaka (Avantjumo-melodramaticheskaja tehnika v «Doktore Zhivago») // Scheglov Ju. K. Proza. Pojezija. Pojetika: Izbrannye raboty. М., 2012. S. 476.

6 Поливанов К. М. «Вальс с чертовщиной» и рождественско-святочные мотивы стихов и прозы романа «Доктор Живаго» // Поливанов К. М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М., 2006. С. 259.

Polivanov K. М. «Val’s s chertovschinoj» i rozhdestvensko-svjatochnye motivy stihov i prozy romana «Doktor Zhivago» // Polivanov K. M. Pasternak i sovremenniki. Biografija. Dialogi. Paralleli. Prochtenija. M., 2006. S. 259.

7 Kpucmeea Ю. Жест: практика или коммуникация? // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 116-117.

KristevaJu. Zhest: praktika ili kommunikacija? // Kristeva Ju. Izbrannye trudy: Razrushenie pojetiki. М., 2004. S. 116-117.

8 Гладков А. Встречи с Пастернаком. Paris, 1973. C. 139.

Gladkov A. Vstrechi s Pastemakom. Paris, 1973. S. 139.

9 Гаспаров Б. M. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 266.

Gasparov В. М. Vremennoj kontrapunkt как formoobrazujuschij princip romana Pastemaka «Doktor Zhivago» I I Gasparov B. M. Literatumye lejtmotivy. M., 1994. S. 266.

10 Щеглов Ю. К. Указ. соч. C. 471-497.

Scheglov Ju. K. Ukaz. soch. S. 471—497.

11 Об отсылках в «Докторе Живаго» к роману Достоевского «Идиот» (прежде всего, в особенностях системы персонажей и сюжета) см.: Баранович-Поливанова А. А. «Мирами правит жалость...»: К некоторым параллелям в романах «Доктор Живаго» и «Идиот» // Пастернаковский сборник: Статьи и публикации. [Вып.] I. М., 2011. С. 245-272.

Baranovich-Polivanova А. A. «Mirami pravit zhalost’...»: К nekotorym paralleljam v romanah «Doktor Zhivago» і «Idiot» // Pastemakovskij sbomik: Stat’i і publikacii. [Vyp.] I. М., 2011. S. 245-272.

12 Сухих И. Живаго жизнь: Стихи и стихии (1945-1955. «Доктор Живаго» Б. Пастернака) // Звезда. 2001. № 4. URL: http://magazines.mss.rU/zvezda/2001/4/suhih.html (дата обращения 21.11.2012).

Suhih I. Zhivago zhizn’: Stihi і stihii (1945-1955. «Doktor Zhivago» B. Pastemaka) // Zvezda. 2001. № 4. URL: http://magazines.mss.rU/zvezda/2001/4/suhih.html (data obraschenija 21.11.2012).

13 [Бунин И. А.] Собрание сочинений И. А. Бунина. Т. V. Господин из Сан-Франциско. [Берлин], 1935. С. 69. Здесь и далее текст цитируется в соответствии с современными нормами орфографии.

[Bunin I. A.] Sobranie sochinenij I. A. Bunina. Т. V. Gospodin iz San-Francisko. [Berlin], 1935. S. 69.

14 Выготский Jl. С. Психология искусства. Изд. 3-є. М., 1986. С. 199.

VygotskijL. S. Psihologija iskusstva. Izd. 3-є. М., 1986. S. 199.

15 [Бунин И. А.] Указ. соч. С. 67-68.

[Bunin I. A.] Ukaz. soch. S. 67-68.

16 Там же. С. 72.

Tam zhe. S. 72.