ДРАМА ОЖИДАНИЯ (Пять фрагментов на тему драматического действия). Статья вторая

Е.Г. Хайченко

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ДРАМА ОЖИДАНИЯ

Статья вторая

Аннотация: Автор статьи на материале пьес О. Бальзака, М. Ме-терлинка, С. Беккета, Т. Стоппарда и Г. Пинтера анализирует особенности категории действия в драме ожидания, которая характеризуется невыраженностью сюжета, отсутствием привычного движения фабулы, где внешнее действие сведено до минимума, а персонажи обезличены и десоциализированы.

Ключевые слова: драма, действие, ожидание, молчание, ситуация, небытие, C. Беккет, Т. Стоппард, Г. Пинтер.

E. Khaitchenko

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia

DRAMA OF WAITING (Five fragments on the theme of dramatic action) Second article

Abstract: Based on the plays of O. Balzac, M. Mаeterlinсk, S. Beckett, and H. Pinter, the author explores the change in the dramatic action nature and the "drama of waiting" birth, in which there is no said plot and habitual development of actions. External action is reduced to the minimum, and the characters are deprived of their biography, their specific position in society and the right to be a character.

Key words: drama, action, waiting, silence, situation, nonbeing, Beckett, Stoppard, Pinter.

Розенкранц. С какой стороны мы пришли? Я потерял ориентацию. Гильденстерн. Единственный вход: рождение, единственный выход — смерть.

Т. Стоппард. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Появившуюся в 1966 году пьесу Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» традиционно рассматривают как парафраз на тему двух произведений: «Гамлета» У. Шекспира и «В ожидании Годо» С. Беккета. Великую трагедию Шекспира драматург разбирает, как конструктор, чтобы собрать из нее свою собственную пьесу. Помимо использования канонического текста трагедии, который, по словам одного из героев, «известен каждой собаке», Стоппард визуализирует то, о чем герои Шекспира только говорят, например, визит Гамлета в комнату Офелии или нападение пиратов на корабль, везущий принца в Англию. В финале он вплетает в шекспировские монологи собственные строки. Но главный драматургический прием состоит в том, чтобы изменить саму оптику восприятия известного сюжета, приближая к нам то, что происходит на втором и даже третьем плане, и уводя в глубину сцены то, что составляет основной событийный ряд действия.

Герои пьесы — университетские друзья принца Розен-кранц и Гильденстерн, «два человека, в костюмах елизаветинской эпохи», как и герои Беккета, согласно ремарке автора, «проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков» [1, с. 7]. Но, в отличие от Владимира и Эстрагона, они существуют в пространстве литературного текста, неумолимо направляющего движение их судеб. Для них с самого начала и распорядок действий известен, и конец пути неотвратим. Правда, известен нам, зрителям, но не персонажам, которым только предстоит на глазах у публики в течение трех актов «жизнь прожить — не поле перейти». На этом и строится задуманная автором театральная игра.

Точкой отсчета в развитии сюжета становится прибытие героев в Эльсинор. Все, что случалось с ними до этого события,

покрыто мраком неизвестности. Это, по словам Гильденстерна, их «невспоминаемое прошлое». Ведь они — плод воображения Шекспира, не подарившего им более подробной жизненной истории. Как и герои Беккета, герои Стоппарда существуют только в настоящем. Другое дело, что и «настоящее» для них так же сомнительно и неопределенно, как для Владимира и Эстрагона. При всем сходстве между героями Беккета существует масса различий, о чем подробно пишет Мартин Эсслин: «В постоянных словесных перепалках у Владимира и Эстрагона проявляются индивидуальные черты. Владимир более практичен. Эстрагон же претендует на роль поэта. Реакция Владимира противоположна: ему нравится все привычное. Эстрагон ветреник, Владимир постоянен. Эстрагон — мечтатель, Владимир не может слышать о мечтах. У Владимира зловонное дыхание, у Эстрагона воняют ноги. Владимир помнит прошлое, Эстрагон мгновенно все забывает. Эстрагон любит рассказывать веселые истории, Владимира они выводят из себя. Владимир надеется, что Годо придет, и их жизнь изменится. Эстрагон к этому относится скептически и иногда забывает имя Годо. <.. .> Несходство темпераментов приводит к бесконечным перебранкам, и они то и дело решают разойтись. Они дополняют друг друга и потому зависят друг от друга и обречены никогда не расставаться» [2, с. 50-51].

В пьесе Стоппарда индивидуальные различия между героями, напротив, нарочито стерты. Не только окружающие: король, королева, Гамлет, — постоянно путают их, называя Ро-зенкранца Гильденстерном и наоборот, но и сами они порой не в состоянии запомнить, кто есть кто:

Розенкранц. Мое имя Гильденстерн, а это — Розенкранц.

Гильденстерн делает ему замечание. (Без смущения.) Виноват, его имя Гильденстерн, а Розенкранц — это я [1, с. 19].

Разве что Разенкранц более удачлив, ведь он постоянно выигрывает у Гильденстерна в орлянку, с чего, собственно, и начинается пьеса Стоппарда. И хотя Гильденстерн пытается найти рациональное объяснение этой ситуации, применяя к ней то закон средних чисел, то закон сокращения прибылей, в сущности, она для них так же необъяснима и иррациональна,

как все, что с ними происходит. Игра в орлянку — это не просто способ провести время, которое, по их мнению, «остановилось намертво», но и символ их грядущих судеб. «Я не в силах считать нас самих чем-либо большим, чем парой золотых с орлом и решкой», — замечает Гильденстерн [там же, с. 14].

Герои Стоппарда еще в большей степени, чем герои Бек-кета, лишены подробной психологической прописки, они — не характеры в привычном смысле слова и целиком и полностью зависят от сюжета. Поэтому им, в высшей степени, присуще чувство тревожности, настороженности, неуверенности в себе, проистекающие из незнания того, куда, в конечном счете, заведет их эта фабула. Они словно ощупью пытаются пробраться в темноте, не понимая направления общего движения.

Гильденстерн. Но мы не знаем, что происходит. И что нам с собой делать. Мы не знаем, как нам поступать [там же, с. 60].

Отсюда желание порепетировать, заранее проиграть то, что должно произойти, будь то их первое свидание с Гамлетом, объяснение с ним после убийства Полония или грядущая встреча с английскими властями, в руки которых они должны передать обреченного на смерть принца.

Как и в самом «Гамлете» Шекспира, тема театра и актерства занимает существенное место в драме Стоппарда. Бродячие актеры трижды появятся на сцене в этой пьесе. Сначала они нарушают одиночество героев, предлагая сыграть для них пьесу, полную крови, любви и риторики (ведь актеров нет без зрителей), затем, как того и требует трагедия Шекспира, дают представление убийства Гонзаго в Эльсиноре и, наконец, в третьем акте, что является открытием Стоппарда, сопровождают Гамлета, Розенкранца и Гильденстерна в их путешествии в Англию на корабле.

Актеры — своеобразные посредники между королевской датской сценой и слугами просцениума — Розенкранцем и Гильденстерном. С последними у них немало общего. «Мы актеры... мы отказались от самих себя, как требует наша профессия, — уравновесив это дело мыслью, что кто-то на нас смотрит», — признается главный актер [там же, с. 58]. Отказавшись от себя, они так же мучаются в попытках слиться со

своими персонажами. «Мы все время работаем в одних и тех же костюмах, и они, знаете, часто забывают, кого именно надо играть», — жалуется предводитель труппы на своих собратьев [там же, с. 70]. Тем не менее в их гардеробе есть костюмы всех главных персонажей пьесы, включая Розенкранца и Гильден-стерна, а их представления становятся отражением не только того, что уже произошло (убийство Гонзаго — убийство старого Гамлета), но и того, что скоро сбудется, — грядущей гибели шпионов-соглядатаев.

Театральность показанной на сцене ситуации постоянно обыгрывается драматургом. Весь мир для него — это повозка Фесписа. Не случайно в фильме, снятом им по пьесе в 1990 году, фургон бродячих актеров мгновенно трансформируется в сцену, заполняющую собою весь экран. В представлениях бродячих артистов Роз и Гил, как именует их драматург, хотят найти то, чего так не хватает им в реальной жизни. «Я хочу хорошую историю — с началом, серединой и концом», — замечает Розенкранц. «Я предпочел бы искусство как зеркало жизни. Если тебе не все равно», — дополняет Гильденстерн [1, с. 75]. Проблема в том, что саму реальность нельзя назвать реалистической, а потому и жизнь, выстроенная Стоппардом в его пьесе, развивается по законам театра, и Розенкранц и Гильден-стерн в ней только персонажи. Как результат, их поведение на сцене эксцентрично, что проявляется, прежде всего, в речи персонажей. Их диалог — обмен короткими репликами, похожими на легкие уколы шпаги и не способными что-либо прояснить.

Гильденстерн. А? (К Розенкранцу.) Почему?

Розенкранц. Именно.

Гильденстерн. Именно — что?

Розенкранц. Именно почему.

Гильденстерн. Что именно почему?

Розенкранц. Что?

Гильденстерн. Почему?

Розенкранц. Что почему, собственно?

Гильденстерн. Почему он безумен?

Розенкранц. Понятия не имею [там же, с. 62].

Охотясь за принцем Гамлетом, они уподобляются двум злокозненным, но и наивным клоунам, разыгрывающим

перед публикой свои нехитрые репризы. Скажем, в сцене, когда, связав свои ремни, они пытаются с их помощью устроить для Гамлета засаду, в результате чего у Розенкранца, естественно, падают штаны. Или в сцене, когда по приказу короля они ищут Гамлета, убившего Полония.

Гильденстерн. Отлично — ты идешь в эту сторону, я — в ту.

Розенкранц. Ладно.

Идут к разным кулисам. Розенкранц останавливается,

Нет.

Гильденстерн останавливается,

Ты иди в ту, а я — в эту.

Гильденстерн. Отлично.

Идут навстречу друг другу, Расходятся, Розенкранц останавливается,

Розенкранц. Погоди минутку.

Гильденстерн останавливается,

Я думаю, надо держаться вместе. Может, он небезопасен.

Гильденстерн. Разумно. Я пойду с тобой.

Гильденстерн идет к Розенкранцу, минует его, Розенкранц останавливается,

Розенкранц. Нет, я пойду с тобой.

Гильденстерн. Ладно.

Они поворачивают, идут через сцену к другой кулисе, Розенкранц останавливается, Гильденстерн тоже,

Розенкранц. Я пойду с тобой, но в мою сторону.

Гильденстерн. Отлично.

Опять поворачивают и идут через сцену, Розенкранц останавливается, Гильденстерн тоже,

Розенкранц. Слушай, мне пришло в голову. Если мы оба уйдем, он может прийти сюда. Глупо получится, а?

Гильденстерн. Прекрасно — я остаюсь, ты — идешь [там же, с. 81-82].

У профессиональных актеров есть одно существенное преимущество перед их зрителями — актерами, поневоле втянутыми в это представление. Они, как утверждает их предводитель, всё знают о смерти, ведь им постоянно приходится на сцене умирать, и им это удается лучше всего: «Они умирают героически, комически, иронически, медленно, бы-

стро, отвратительно, очаровательно и, наконец, на котурнах» [там же, с. 77]. Вопрос о смерти, так же как у Метерлинка или Беккета, оказывается главным в этой пьесе. Ведь само ее название «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» говорит о том, что ее герои нежизнеспособны уже с самого начала. Их участие в событиях шекспировской трагедии — лишь пассивное движение навстречу смерти, поэтому по ходу действия они постоянно обращаются мыслью к неизбежному. «Единственный вход: рождение, единственный выход — смерть», — замечает Гильденстерн [там же, с. 36]. «.Мы, должно быть, рождаемся с предчувствием смерти. Прежде чем узнаем это слово, прежде чем узнаем, что существуют вообще слова, являясь на свет, окровавленные и визжащие, мы уже знаем, что для всех компасов на свете есть только одно направление, и время — мера его», — дополняет его Розенкранц [там же, с. 65-66]. Причем если в начале действия Розенкранцу и Гильденстерну кажется, что у них еще есть варианты, что, если быть осторожными и следовать инструкциям, то все будет в порядке, то к финалу второго акта ощущение обреченности уже сковывает их.

Гильденстерн (сломлен). Мы заехали слишком далеко. Теперь только сила инерции управляет нами; и мы просто дрейфуем в сторону вечности, не рассчитывая ни на отсрочку, ни на объяснение [там же, с. 112].

На протяжении всей пьесы они упорно называют себя зрителями происходящего, не понимая, что уже втянуты в игру. История Гамлета, принца датского, и их собственное в ней участие, словно пазл, постепенно складывается перед ними, и только в третьем акте Розенкранц решится подвести итог.

Розенкранц. Ситуация, как я понимаю, следующая. Мы, Ро-зенкранц и Гильденстерн, знакомые с ним от молодых ногтей, были разбужены человеком в седле, вызваны и прибыли, получили инструкцию выяснить, что с ним стряслось, и доставить кой-какие развлечения вроде пьески, которая была прервана в некотором беспорядке из-за каких-то там нюансов, которые нам непонятны, что произвело в конечном счете сильное — чтоб не сказать убийственное — впечатление на Гамлета, которого мы, в свою очередь, сопровождаем теперь Англию. Для его же пользы. Так. Теперь все на своих местах» [там же, с. 102-103].

Однако кажущаяся упорядоченность этого сюжета не спасет Розенкранца и Гильденстерна от сомнений и вопросов.

Взгляд на Шекспира через призму Беккета — в английском театре 60-х годов явление достаточно распространенное, во многом спровоцированное изданием на английском языке книги польского шекспироведа Я. Котта «Шекспир — наш современник» (1964), одна из глав которой называется «"Король Лир", или Эндшпиль». Проводя параллель между трагедией Шекспира и драматургией Беккета, Я. Котт утверждает, что важнейшим свойством нового театра, который может быть назван антитеатром, становится гротеск. Гротеск, по его словам, «это прежняя трагедия, написанная заново и иначе. Трагическое и гротескное видение мира словно бы складывается из тех же элементов. В трагическом и гротескном мире ситуации навязаны, принудительны, неотвратимы. Свобода выбора и решения вплетена в эту принудительную ситуацию. В этой навязанной и принудительной ситуации и трагический герой, и гротескный персонаж равно проигрывают свое сражение с абсолютом. Поражение героя трагедии — подтверждение и признание абсолюта, поражение гротескного персонажа — высмеивание абсолюта и его дискредитация, превращение абсолюта в слепой механизм, в подобие автомата. В результате высмеянным оказывается не только палач, но и жертва, которая поверила в справедливость палача, которая сделала из палача абсолют, которая освятила палача, поскольку сама себя признала жертвой» [3, с. 130].

Кажется, что эти строки написаны о персонажах пьесы Стоппарда. Лишь в последней сцене, когда выясняется, что принц бежал, подменив письмо и отправив их таким образом прямиком на эшафот, Гильденстерн вдруг замечает: «.Должно быть, был момент, тогда, в самом начале, когда мы могли сказать — нет» [1, с. 117]. Так, в отличие от Беккета, Стоппард, пусть гипотетически, еще оставляет за своими героями право на поступок, и вопрос о свободе выбора («Быть или не быть?») по-прежнему является здесь главным. Правда, в отличие от Гамлета, сознательно делающего свой выбор в пользу смерти («Не сейчас, так потом, не потом, так сейчас»), Розенкранц и Гильденстерн мертвы еще до начала действия

пьесы и не только потому, что Шекспир определил движение их судеб.

В фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» режиссер Т. Стоппард многократно умножает театральную реальность. Бродячие актеры разыгрывают сюжет «Гамлета» и как драматический спектакль, и как пантомиму, и в виде кукольного представления. Условность театра защищает персонажей от реального кровопролития. Кинжал с уходящим внутрь лезвием и возможность раскланяться перед публикой, талантливо на сцене умерев, — привилегия актера, подчеркивает он. Что касается основных участников сюжета, то в финале они

просто исчезают, растворяются в небытии.

* * *

Истинно говорю вам, пекитесь о мертвых тем попечением, какого сами ищите ныне, в вашей, как вы ее называете, жизни.

Г. Пинтер «На безлюдье»

Герои пьесы Г. Пинтера «На безлюдье» (1974) — не театральные персонажи и не условные фигуры, лишенные индивидуальных черт. Да и завязка действия здесь вполне конкретна. Херст и Спунер — мужчины за шестьдесят по воле автора встречаются на северо-западе Лондона в Хампстедском парке, в результате один из них приглашает другого к себе в гости. Собственно говоря, главное событие, встреча, происходит еще до начала действия. В самой же пьесе ничего существенного так и не случится. Время ее действия — с вечера до полудня следующего дня. Место действия — гостиная в доме Херста, человека благополучного и респектабельного. Поношенный костюм его гостя Спунера говорит о том, что ему, в отличие от Херста, не очень повезло. То, что сближает двух новоявленных друзей, это пристрастие к алкоголю. Основной тип движения персонажей в этой пьесе — от серванта, где расположен бар, к креслу и обратно. Спунер пьет виски, Херст предпочитает водку. Спунер многословен, считая, по-видимому, что вести беседу — главная обязанность гостя. Херст от-

вечает ему довольно односложно, пользуясь привилегией хозяина. Вот и все предлагаемые обстоятельства.

В пьесе Г. Пинтера нет ни завязки, ни развязки, есть только ситуация, заданная с самого начала и не разрешающаяся вплоть до самого конца. Единственным псевдособытием в этой пьесе можно считать возвращение в дом слуг Херста, Фо-стера и Бриггса, которые, подобно Поццо и Лаки, нарушают не слишком стройное общение героев. Они развязны и агрессивны, привыкли помыкать своим хозяином (своего рода парафраз на тему раннего сценария Пинтера к фильму «Слуга» с Дирком Богардом в заглавной роли). Однако появление слуг, один из которых именует себя литературным секретарем Хер-ста, ни на взаимоотношения Херста и Спунера, ни на главную тему пьесы существенно не повлияет. Ведь и до их прихода, и после их появления, то есть на протяжении всей пьесы, Херст и Спунер ощущают себя, словно на безлюдье.

Наиболее часто повторяющиеся ремарки в пьесе — «пауза», иногда «долгая пауза» — неизбежно наводят нас на мысль, что действие в этой драме совершается через диалог, где слова обретают смысл лишь благодаря молчанию, их окружающему. Реальность в пьесе Пинтера реалистична только на уровне бытового антуража. Содержание пьесы лежит за пределами ее вяло развивающегося событийного ряда. Пружина действия — это внутренняя жизнь Херста и Спунера, чье сознание затуманено и возрастом, и алкоголем, но порой озаряется яркими вспышками воспоминаний, обжигающей правдой уже не существующей реальности. «Бессознательное, структурированное как язык» (Ж. Лакан) определяет природу действия в этой драме. «.Если утратишь сторонний взгляд на вещи, то игра уже не стоит свеч, забудь о ней и помни только, что кругозор твой спасает отдаление, причем отдаление в лунном свете, и достаточное отдаление», — говорит об этом Спунер [4, с. 400].

По воле автора оба героя этой пьесы имеют отношение к поэзии. По словам слуг Херста, их хозяин — преуспевающий поэт, эссеист и критик. По крайней мере, был таким в недавнем прошлом. Со Спунером дело обстоит сложнее. Кто он? «В промежность веточек подглядчик», наблюдающий жизнь сквозь ли-

ству деревьев Хампстедского парка? Или человек, собирающий со столиков пивные кружки в кабаке на Меловой Ферме, как характеризует его Бриггс? Сам Спунер говорит, что он поэт, наставник молодежи, член редколлегии недавно основанного поэтического журнала. Однако его потертость и помятость красноречиво свидетельствуют о его одиночестве и неприкаянности. Не случайно, в финале он так навязчиво и страстно предлагает позаботиться о Херсте в качестве его секретаря.

Несмотря на обилие слов коммуникации между героями не возникает. Каждый из них ведет свою собственную партию и пытается навязать собеседнику свои собственные правила игры. Драматургический язык Пинтера ассоциативен, связан со смежными искусствами. В диалогах Херста и Спунера есть и текучая изменчивость мимолетных впечатлений, близкая импрессионизму, и монтажные переходы, заставляющие вспомнить о кинематографе. Композиция пьесы полифонична, она построена на сочетании и движении не столько сюжетных линий, сколько голосов, которые звучат мажорно лишь тогда, когда уходят в мир давно минувших впечатлений. Воспоминания героев непоследовательны, они вспыхивают неожиданно, раз за разом уводя нас в иную, ирреальную реальность. Словно кадры старой кинохроники, возникают перед нами венгерский эмигрант, приезжий из Парижа, с которым Спу-нер когда-то выпивал, чаепитие на лужайке у его дома, рыбалка в Амстердаме или деревенская церковь, где бывал когда-то Херст. Воспоминания, как живительная влага, омывают этот крошечный житейский островок, на котором два то ли состоявшихся, то ли не очень состоявшихся поэта пережидают тот короткий миг, который отделяет их от вечности.

Херст. На безлюдье. там все неподвижно. там нет перемен. и возраста нет. и все пребывает. вовеки. в оледенелом безмолвии [4, с. 410].

Единственной альтернативой этому ледяному безмолвию становится фотоальбом Херста, где по-прежнему живет его юность, со страниц которого по-прежнему улыбаются близкие ему люди, «хотя и. преломленные светом, хотя и подвластные. освещению» [3, с. 418]. Игра в прошлое — вот что по-настоящему занимает хозяина респектабельного дома. И

пускай, говоря о годах, проведенных в Оксфорде, он безбожно путает имена и приписывает Спунеру ту роль, которую тот никогда не исполнял, его гость безоговорочно принимает правила игры, проявляя в ней и истинность страстей, и правдоподобие чувствований, хотя и не без легкого брехтовского остранения.

Слова о безлюдье, окружающем героев (No Man's Land), прозвучат со сцены дважды. Сначала в первом акте их произносит Херст, затем под занавес, в завершении всей пьесы, их повторяет Спунер. Слова все те же, изменилась пунктуация.

С п у н е р. Вы на безлюдье. Там все неподвижно, там нет перемен, и возраста нет, и все пребывает вовеки, в оледенелом безмолвии [4, с. 451].

Поменяв многоточия на точки, драматург придает новую тональность этому высказыванию, меняет его эмоциональную окраску, а следовательно, и смысл. Может быть, не так уж заблуждался Херст, говоря о том, что «ряд вопросов, сегодня будет разрешен». К финалу пьесы вопросов больше нет, осталось только угасание двух жизней, фотоальбом и медленное затемнение.

В 1966 году Ж.-П. Сартр выступил с докладом «Миф и реальность театра», в котором определил природу новой театральности как результат трех отказов: от психологизма, от интриги и от реализма. Отвергая интригу как результат специальных усилий драматурга, Сартр настаивал на том, что в современном театре интрига задана априори — это краткость земного существования людей, которая и становится отныне единственным театральным материалом. Начавшаяся на рубеже XIX — XX веков реформа театрального искусства, связанная с рождением новой европейской драмы и появлением профессиональной режиссуры, сказалась на всех элементах, драму образующих, и, прежде всего, на природе драматического действия, дав жизнь такому направлению в драматургии, как драма ожидания. В теории драмы действие (ведь слово «драма» означает действие) традиционно рассматривалось как целенаправленное развитие событий, как категория, тесно связанная с такими составляющими драматического произведения как «сюжет» и «фабула». В драме ожидания нет

четко выраженного сюжета, привычного движения фабулы (экспозиция — завязка — кульминация — развязка). Внешнее действие сведено до минимума, а если развивается, то где-то на обочине главного сюжета. Персонажи пьесы либо погружены в себя, либо, напротив, из страха остаться наедине с собой заполняют свое существование массой бессмысленных движений. Нередко они лишены собственного имени, биографии, положения в социуме и даже права на характер, который «вытравлен», по меткому выражению Я. Котта.

Приоритетным в такой драме становится соотношение героя и пространства, как правило, замкнутого, даже если оно и распахнуто вовне. (Вспомнить хотя бы, как герой драмы Пинтера — Херст задергивает шторы, прячась от проникающего в комнату утреннего света.) Время для героев этой драмы словно зависло, остановилось, а если движется, то исключительно по замкнутому кругу. Финал драмы ожидания, как правило, запрограммирован с самого начала. Единственное, что всерьез занимает мысли персонажей, — это рефлексия по поводу рождения и смерти.

На первый взгляд, ситуация ожидания кажется принципиально бездейственной. Герои не строят интриг, не пускаются на хитрости, не устраивают ловушек для соседей, как это делал когда-то в комедии Бальзака Меркаде. Они вообще не преследуют каких бы то ни было конкретных целей: богатство, власть, слава, страсть — все это не для них. Действующие лица драмы ожидания вырваны из пресловутой обыденности, погружены в себя, но в то же время они тотально зависимы от внешних обстоятельств, а потому не совершают видимых поступков, их цели — весьма расплывчаты и редко достижимы. Напряженность ожидания находит выражение, прежде всего, в их речи. Словесное действие, которому принадлежит и молчание, становится здесь главным инструментом драматурга.

«Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия», — писал когда-то Гегель [5, с. 227]. Слова эти не утратили своего значения

и применительно к драме XX столетия. Ведь отказ драматургов от изображения ярких событий, целенаправленных действий, активных поступков персонажей тоже есть способ раскрытия их внутреннего мира и места, занимаемого ими в универсуме.

Список литературы

1. Стоппард Т. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и другие пьесы : пер. с англ. СПб.: Азбука, 2000. 312 с.

2. Эсслин М. Театр абсурда. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.527 с.

3. Котт Я. Шекспир — наш современник / пер. с пол. В. Кли-мовского. СПб.: Балтийские сезоны, 2011. 351 с.

4. Пинтер Г. Коллекция: пьесы / пер. с англ.; вступ. ст. Ю. Фрид-штейна. СПб.: Амфора, 2006. 559 с.

5. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968 — 1971. Т. 1.330 с.

References

1. Stoppard T. Rozenkranc i Gildenstern mertvy i drugie pyesy [Rosencrantz and Guildenstern are Dead]. St. Petersburg, Azbuka, 2000. 312 p. (In Russian).

2. Eisslin M. Teatr absurda [Theatre of the Absurd]. Saint Petersburg, Baltiyckiye sezony, 2010. 527 p. (In Russian).

3. Kott Y. Shekspir — nash sovremennik [Shakespeare is our contemporary]. St. Petersburg, Baltiyckiye sezony, 2011. 351 p. (In Russian).

4. Pinter H. Kollekciya. St. Petersburg, Amfora, 2006. (In Russian).

5. Hegel G.W.F. Estetika: v 4 t. [Aesthetics : in 4 volumes] Moscow, Is-kusstvo, 1971. V. 1. 330 р. (In Russian).

Данные об авторе:

Хайченко Елена Григорьевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного театра Российского института театрального искусства - ГИТИС. E-mail: ekhaychenko@gmail.com

ORCID 0000-0002-4324-4617

Data about the author:

Khaichenko Elena - Dr.habil. of Arts, professor, Department of History of the World Theatre, Russian Institute of Theatre Arts (GITIS). E-mail: ekhaychenko@gmail.com

ORCID: 0000-0002-9362-5717