Роль образа огня в представлении И. А. Гончаровым характеров и типов романа "Обрыв"

УДК 821.161.1

ГРНТИ 17.09

И. А. Балашова, В. В. Рецов

Роль образа огня в представлении И. А. Гончаровым характеров и типов романа «Обрыв»

Доминантная роль образа огня в романе «Обрыв» обусловлена осмыслением Гончаровым сложных взаимосвязей состояний любви и творчества, основных в жизни главного героя. Восприятие персонажей как неизменно сопровождаемых в своих характерных и типичных свойствах «огненными» реалиями присуще и Райскому, и автору, повествователю, а также создателю романа. Такая общность при наличии критики автором героя-художника выявляет особые перспективы Райского в контексте размышлений Гончарова о смене времени сна эпохой пробуждения - в том числе, и для главного героя романа.

Ключевые слова: И.А. Гончаров, роман «Обрыв», огонь, любовь, страсть, творчество, художник, сон, пробуждение.

Irina Balashova, Vasilij Retsov

The Role of the Image of Fire in I. A. Goncharov's Characters and Types in the Novel «The Cliff»

The dominant role of the image of fire in the novel «The Cliff» is caused by the Goncharov's understanding of complex interrelations of the states of love and creativity, which are fundamental in the life of the protagonist. The perception of the characters as invariably accompanied in their characteristic and typical properties of "fire" realities is inherent in both Raiskii, the author, the narrator and also the creator of the novel. Such a commonality with the presence of the author's criticism of the hero-artist reveals specific perspectives of Raiskii in the context of Goncharov's thinking about changing of sleeping time by the era of awakening, in particular, for the main character of the novel.

Key words: I. A. Goncharov, novel "The Cliff", fire, love, passion, creativity, artist, dream, awakening.

Создавая роман, получивший название «Обрыв», Гончаров писал С. А. Никитенко: «...вы правы, подозревая меня тоже в вере во всеобщую, всеобъемлющую любовь и в то, что только эта сила может двигать миром, управлять волей людской и направлять ее к деятельности <...> я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа...» [7, VIII, с. 31]. Озвученная в этом письме метафора не случайна, более того, она обнаруживает доминантный для творчества писателя

образ огня, выявление и осмысление которого в итоговом романе трилогии особенно важно. Определение роли и содержания образа огня как архетипа и мифологемы в творчестве Гончарова было осуществлено исследователями на примере романа «Обломов». Тема освещена в содержательных статьях Н. Л. Ермолаевой и В. Я. Звиняцковского. Архетип огня в романе представлен ими реализующимся в теме любви-страсти и образе Ильи-пророка, порождающего небесный огонь [8, с. 40-46; 9, с. 82-91]. Обращение к образу огня в романе «Обрыв» [15, с. 257-264] обнаружило перспективность осмысления интенции образа огня, связанной с творчеством и представленной в итоговом романе трилогии особенно полно.

После публикации романа «Обрыв» Гончаров назвал главные его темы: «...меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу - и людей и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки <.> и всегда порывался изобразить их, <.> на первом плане в романе являются неизбежные отношения обоих полов между собою - и в своем простом, естественном виде <...>, и в извращенном виде, в образе несчастных или безобразных страстей, этих болезней, поражающих тело и душу разом» [5, VI, с. 453-454, 455].

Образ любви-страсти соотносится и с названием романа. Одно из первых упоминаний об обрыве как важном топосе дано в рассказе об убийстве из ревности. Созданная позже в воображении Райского его картина предваряет тот накал страстей, которые испытают герои романа. И обрыв как образ-символ связан с выражением страсти. То же видит в нем В. И. Мельник: «Название романа «Обрыв» несет в себе и такой смысл: нравственное падение или, иначе говоря, грех. Этот же смысл в святоотеческой литературе имеет и слово "страсть".» [12, с. 379]. С этим аспектом в личностях главных героев связан и образ огня: он выявляет также своеобразие характеров героев и особенности их типического содержания.

В новом романе природа страсти двойственна (разрушение-созидание),

как и природа огня, связанного с ней. Страсть как «болезнь» для писателя - это не только любовное возбуждение. «Беспощадная фантазия художника» вносит искусство в жизнь, делая зыбкой грань между реальностью и вымыслом. По замечанию Г. П. Козубовской, «специфичен для Гончарова творческий акт и его онтология: ощущая "написанное" как органическое, писатель превращается в маргинальную фигуру, находящу-

юся на границе искусства и жизни, сотворяемого и реального миров» [10, с. 215].

Страсть как творческий экстаз - и благостный, и тягостный - явлена, когда Райский занят Софьей, ее портретом. Он слышит прекрасную игру только что надоедавшего ему своими бесконечными упражнениями виолончелиста. Герой поражен «широко разливающимися волнами гармонии»: «Что это такое? <...> Рисовать с бюстов, пилить по струнам - годы? А дает человеческой фигуре, в картине, огонь, жизнь - одна волшебная точка, штрих; страсть в звуки вливает - одна нервная дрожь пальца! У меня есть и точка, и нервная дрожь - и все эти молнии горят здесь, в груди, -говорил он, ударяя себя в грудь. И я бессилен перебросить их в другую грудь, зажечь огнем своим огонь в крови зрителя, слушателя! Священный огонь не переходит у меня в звуки, не ложится послушно в картину!» [6, VII, с. 108].

«Священный огонь» здесь созидателен (огонь-творчество), и творчество предстает одним из проявлений страсти. Говоря о желании Райского вызвать чувство Софьи, Гончаров объединяет эти данности: «сколько ума, игры воображения, труда положил он, чтоб пробудить в ней огонь, жизнь, страсть.» [6, VII, с. 109]. Образ огня в романе также символ «эпохи Пробуждения» и явлен как огонь-страсть и огонь-творчество. Став основными, они реализуются в образе Дон Жуана, любовника и художника, каковыми является Райский.

В эпизодах романа, где герой пытается «пробудить огонь, жизнь, страсть...» в женщине, которой увлечен, Райский и выступает в роли Дон Жуана. В этом ключевом для европейской культуры образе предстали важные аспекты любви-страсти, и они были вновь актуализированы романтиками, в том числе русскими. Наиболее ярким в русской традиции стал образ, созданный Пушкиным. Его Дон Гуана отличает не только эротическая, но и творческая энергия: «.У вас воображенье / В минуту дорисует остальное.» [13, с. 19]. Создавая образы-типы, Гончаров привлекал опыт предшественников, не случайно и Райский видит в Дон Жуане Байрона художника, каким был Дон Гуан Пушкина.

В отличие от автора романа «Обрыв», герой долгое время не осознает противоречия при своем восприятии Дон Жуана как объединяющего свойства любовника и художника. А образ огня, сопровождающий Райского, служит «связующим звеном всех символов», «он объединяет материю и дух, порок и добродетель.», он «по самой своей сути является началом двойственности.» [2, с. 88].

Уходя от Софьи, Райский погружается «душой» в сон, где видит её в образе «холодной статуи», вдруг оживающей. В финале «Софья, в мечте его <...> в трепете слушала шепот бледного, страстного Милари...». «Любовник» нашел героиню и «разгадал» её «тайну», которая в воображении «бескорыстного артиста» воплощается в сцену из будущего романа. Любовник сделал свое дело. «В нем умер любовник и ожил бескорыстный артист» [6, VII, с. 150], - заключает автор. В свободном переложении произведения Овидия, где Пигмалион «пылает к подобию тела», а на празднике услышавшая просьбу Венера вняла ей, и в этот момент «трижды огонь запылал и взвился языками» [14, с. 135, 137], Гончаров использует образы огня и воды в их природных обликах как провозвестников жизни, усиливая в образе Райского способность героя к творческим проявлениям.

«Артистический сон» Райского отчетлив и сюжетен: «Женская фигура, с лицом Софьи, рисовалась ему белой, холодной статуей, где-то в пустыне, под ясным, будто лунным небом, но без луны; в свете, но не солнечном, среди сухих, нагих скал, с мертвыми деревьями, с нетекущими водами, с странным молчанием. Она, обратив каменное лицо к небу, положив руки на колени, полуоткрыв уста, кажется, жаждала пробуждения.

И вдруг из-за скал мелькнул яркий свет, задрожали листы на деревьях, тихо зажурчали струи вод. Кто-то встрепенулся в ветвях, кто-то пробежал по лесу; кто-то вздохнул в воздухе - и воздух заструился, и луч озолотил бледный лоб статуи; веки медленно открылись, и искра пробежала по груди, дрогнуло холодное тело, бледные щеки зардели, лучи упали на плечи.

Сзади оторвалась густая коса и рассыпалась по спине, краски облили камень, и волна жизни пробежала по бедрам, задрожали колени, из груди вырвался вздох - и статуя ожила, повела радостный взгляд вокруг...

И дальше, дальше жизнь волнами вторгалась в пробужденное создание...» [6, VII, с. 149-150].

После этого творческого сна, которым возвращен сюжет витальной метаморфозы, и не божественный огонь, как у Овидия, но солнечный свет вызвал искру жизни, а воды вторят ему, герою, увидевшему эту картину, стала ясна его роль: «"Да, артист не должен пускать корней и привязываться безвозвратно, - мечтал он в забытьи, как в бреду. - Пусть он любит, страдает, платит все человеческие дани... но пусть никогда не упадет под бременем их, но расторгнет эти узы, встанет бодр, бесстрастен, силен и творит: и пустыню, и каменья, и наполнит их жизнью и покажет людям -как они живут, любят, страдают, блаженствуют и умирают... Зачем художник послан в мир!.." Райский тщательно внес в программу будущего рома-

на и это видение, как прежде внес разговоры с Софьей и эпизод о Наташе и многое другое, что должно поступить в лабораторию его фантазии» [6, VII, с. 50].

Но способный вдохнуть жизнь в портрет Софьи, пусть изображенной и с несоразмерной рукой, а также создать словами картину оживления, он мечтает о романе - «у живых людей, с огнем, движением страстью!» [6, VII, с. 150]. И приехавшему к родным Райскому Малиновка открывается как «широкая рама для романа.» [6, VII, с. 184]. В Марфеньке он видит персонажа идиллии и спрашивает себя, «.не стать ли героем тихого романа?». Но «непробудный сон» угнетает художника, и для творчества ему нужна страсть, такая, чтобы «ее жгучий зной, сжег бы, пожрал бы артиста». Любовник должен воскреснуть, чтобы «собственными нервами вытерпеть огонь страсти, и после - желчью, кровью и потом написать картину ее.». Примечательно, что для Райского-художника любовное увлечение, поиск страстной любви никогда не отделены от его творческих намерений, от искусства. И о Марфеньке он думает: «Она и искусство будут его кумирами» [6, VII, с. 229, 184, 248].

Решив, что «может быть, одна искра, одно жаркое пожатие руки вдруг пробудят ее от детского сна.», Райский получает поцелуй Марфеньки. Он разгорячен, ее пальцы «зажигали огонь в крови». А Марфенька тут же видит молнию, но понимает, что это «зарница играет за Волгой», и говорит: «... я боюсь грозы.». Райский же отрезвился и, вторя Обломову, превращается в не-Дон Жуана или Дон Жуана-наоборот и умоляет сестру: «.не ласкай меня <.> И будь статуей! <.> не давай воли <.> пока. позволит бабушка и отец Василий» [6, VII, с. 254, 257, 258]. Как художник Райский наблюдателен, он ощущает в интересе Марфеньки к Викентьеву прорастание любви, что во многом объясняет его поступок. Марфенька же, «обыкновенно все рассказывавшая бабушке, колебалась, рассказать ли ей или нет <. > и кончила тем, что ушла спать, не рассказавши, <. > легла пораньше, но не могла заснуть скоро: щеки и уши все горели», наконец, «она встала, вытерла лицо огуречным рассолом, что делала обыкновенно от загара, потом перекрестилась и заснула» [6, VII, с. 260]. Мифологема огня реализуется в этих сценах контекстуальными синонимами: «молния», «зарница», «искра», «жарко», «разгорелись», «красные», «горят», «загар».

Но уже профанацию пробуждения огнем страсти содержит сцена свидания с Крицкой, ироничная и по отношению к Райскому. Здесь в комическом свете показаны внешние признаки страсти: «Она пришла в экстаз <.> вздыхала, отдувалась, обмахивалась веером». Взгляды («лицо у ней

горело лучами торжества» [6, VII, с. 434, 435]) и поведение Полины Кар-повны - это обыгрывание внешних признаков при отсутствии чувства. А её истинное отношение к огню страсти - «непритворный страх».

И героиней романа, открывшей Райскому новые горизонты жизни и любви, является Вера. Она - «тайна создания», подобная той, что, скрытая, манит художника, и предстает брату, как Татьяна Пушкина, под луной, в мерцании звезд. Говоря ей о любви: «Ты и идея красоты, и воплощение идеи - и не умирать от любви к тебе?», Райский не получает отклика и цитирует поэта: «И вот счастье где: и "возможно" и "близко", а не дается!» [6, VII, с. 504].

Стихия Веры, этого «тончайшего произведения природы», - гроза; молнии блещут в ее взгляде, над ней, перед ней и в ней, влекомой страстью, молния же поражает ее своим ударом «так быстро и неожиданно». Ее «инстинкт» готовит «к опыту по каким-то намекам, непонятным для наивных натур, но явным для открытых, острых глаз, которые способны, при блеске молнии, разрезавшей тучи, схватить весь рисунок освещенной местности и удержать в памяти» [6, VII, с. 386-387].

Автор усиливает впечатление о героине: «А у Веры именно такие глаза: она бросит всего один взгляд на толпу, в церкви, на улице, и сейчас увидит кого ей нужно, также одним взглядом и на Волге она заметит и судно, и лодку в другом месте, и пасущихся лошадей на острове, и бурлаков на барке, и чайку, и дымок из трубы в дальней деревушке. И ум, кажется, у ней был такой же быстрый, ничего не пропускающий, как глаза». Влюбленная, она сравнима с Мариной, в которую «как будто вложена какая-то молния». Она «горит, как на угольях», и просит Райского, стоя на краю обрыва, дать ей «искру» надежды [6, VII, с. 387, 236, 601, 602].

Веру убеждают два Дон Жуана, и, слушая Марка, в котором есть демонические черты (Л. С. Гейро отметила внимание Гончарова к драматической поэме А. К. Толстого «Дон Жуан», созданной в 1858 году [4, с. 168]), увлеченная им, она теряет возможность быть воплощением веры: посещая часовню накануне рокового события, она не слышит Христа, на ее зов нет ответа. Нравственное ее содержание подвергнуто испытаниям, и Райский рядом с этой драмой. Для него, живущего во имя идеала, художественного его умножения и упрочения, падение Веры не меньшее потрясение, чем для героини. Он видит Веру преображенной, но торжество любви соседствует с грехом, и Райский «сам налил себе из желоба воды, смочил глаза, голову» [6, VII, с. 624].

Поначалу Вера иронизирует, называет страсть «горячкой». Знакомясь с ней, Райский отмечает, что она «вся - мерцание и тайна, как ночь - полная мглы и искр, прелести и чудес». Душа, «полная искр», не могла остаться безучастной к призывам предаться страсти, и возник пожар. Перед тем, как в последний раз спуститься в обрыв, Вера раскрывает «учителю», что творится в ее в душе: «Чтоб вы не шутили вперед со страстью, а научили бы, что мне делать теперь, - вы, учитель!.. А вы подожгли дом, да и бежать!» [6, VII, с. 288, 578].

Представления Райского о возможности единения идеала и любовной страсти, этой «болезни», терпят крах. «Ученица» открывает глаза «учителю», а он ничем не может помочь ей. И сам Дон Жуан-Райский страдает от мук ревности. Гнев и ревность «заглушали все человеческое» в нем: «лицо его озарилось какою-то злобно-торжественной радостью». Пораженный этим озарением, Райский спешит к садовнику за букетом «из одних померанцевых цветов», символа чистоты невесты, и просит воды. Он «с жадностью выпил стакан, торопя садовника сделать букет», желая затушить ревность, потом снова «занял свою позицию в беседке и ждал. <...> Он злобно душил голос жалости. И "добрый дух" печально молчал в нем. тихая работа его остановилась. Бесы вторглись и рвали его внутренность...» [6, VII, с. 625, 626]. Жгучее чувство ревности здесь - еще один «прообраз адского огня»: «. ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность; стрелы ее - стрелы огненные; она - пламень весьма сильный» [3].

Однако ревность отступает в Райском перед новым образом красоты: «Против его воли, вопреки ярости, презрению, в воображении - тихо поднимался со дна пропасти и вставал перед ним образ Веры, в такой обольстительной красоте, в какой он не видал ее никогда! У ней глаза горели, как звезды, страстью. <...> В глазах его совершилось пробуждение Веры, его статуи, от девического сна. Лед и огонь холодили и жгли ее грудь, он надрывался от мук и - все не мог оторвать глаз от этого неотступного образа красоты, сияющего гордостью.» [6, VII, с. 623].

«Бескорыстный артист» побеждает ревнивого любовника, и справедливо замечание К. Г. Юнга об архетипическом в художнике, который есть его «собственное произведение, а не человеческое существо», и страсть его к творчеству противоречит его стремлению к счастью [17]. Райский в трагические моменты предстал художником: он у постели умирающей Наташи, но видел он ее «царицей пира», «против воли группировал фигуры, давал положение тому, другому, себе <.> И в то же время сам ужасался

процесса своей беспощадной фантазии...» [6, VII, с. 112-113]. Таков он и перед Верой, обретшей новую красоту.

Отметим, что и свою проповедь красоты Райский произносит не от лица любовника: «Красота - и цель, и двигатель искусства, а я художник.». Он обнаруживает свое творческое состояние: «Красота <...> не палит только зноем страстных желаний: она прежде всего будит в человеке человека, <...> оплодотворяет творческую силу гения...» [6, VII, с. 356, 357].

Таким же внутренне напряженным, готовым выявить сдерживаемую, страстную, стихийную силу отношений, пока лишь предполагаемую видимой разницей человека «воспитания» и человека «поколения», как определил ее Гончаров в одном из писем [7, VIII, с. 375], предстает эпизод первого общения Райского и Волохова. Озябший в реке Марк предлагает сделать жженку и дважды поджигает ром. На оставшийся в его чашке «синий» «мерцающий» огонь приходит Татьяна Марковна, увидев свет в окне комнаты внука. Образ огня сопровождает Марка-соблазнителя, и в сцене ужина обнаруживает свою мифологическую и архетипическую содержательность и способность выявить особые свойства героя. Волохов, на которого впервые смотрит Райский, напоминает спокойную собаку, но малейшее шевеление, и «вся фигура полна огня, лает, скачет.». Марк предлагает взять приступом трактир, крикнув: «Пожар!». «Жженка запылала» у него, сказавшего: «я не сожгу дома», и он «зажег опять ром», а бабушка просит Райского, имея в виду чашку Марка: «Да потуши ты этот проклятый огонь!» [6, VII, с. 263, 266, 270, 273, 281].

«Что же он такое? Такая же жертва разлада, как я? Вечно в борьбе, между двух огней?» - думает Райский о Марке. Совмещение-столкновние двух огней прослеживается и в образе художника. Но этот образ снижается в ироническом замечании Марка: «Да, я артист <...>. Только в другом роде. Я такой артист, что купцы называют "художник"» [6, VII, с. 264, 263]. Склонность к пьянству и влюбчивость, по словам Марка, черты «наших художников», и Райский признает за собой вторую.

Отвечая Марку откровенностью на откровенность, Борис говорит о той роли дон кихотов, в которой он видит собеседника. Эти «хватаются за какую-нибудь невозможную идею, преследуют ее иногда искренно; вообразят себя пророками и апостольствуют в кружках слабых голов, по трактирам. Это легче, чем работать» [6, VII, с. 279]. Следует признать прозорливость героя, который произносит слова самого Гончарова, писавшего П. В. Анненкову об «уродливых крайностях» Волохова: «Всего более

он рисует новейшие типы мальчишек, неучей, с претензией вести общество вперед, чего в наше время не было» [7, VIII, с. 379].

Начавшееся противостояние героев, поддерживаемое атмосферой полумрака, когда при пылающей жженке «свечи потушили, и синее пламя зловещим блеском озарило комнату» [6, VII, с. 270], проявилось и в том, как Райский воспринял суждение Марка. Показав ему портрет младшей сестры, выслушав верные замечания, он признается в сомнениях по поводу возможности реализовать свои замыслы и слышит насмешливое: «Нет! <.> не сделаете: куда вам!» Райский горячо возражает: «. у меня есть воля и терпение.», но Марк продолжает: «Вижу, вижу: и лицо у вас пылает, и глаза горят - и всего от одной рюмки: то ли будет, как выпьете еще! Тогда тут же что-нибудь сочините или нарисуете.». Марк произносит поразившее Райского обобщение о художниках: «Много у нас этаких было и есть <.> Это все неудачники!». Разговор продолжен, но Райский ведет его и с самим собой: «Ужели я. неудачник? А это упорство, эта одна вечная цель, что это значит? Врет он!» [6, VII, с. 274, 275].

Расхождение с Марком происходит и в том, важном для Райского и автора аспекте, который Волохов обозначил принадлежащим натуре художника. Он говорит, что «художники взяли себе все» - вино, женщин, карты. Марк уличает Райского во влюбчивости, а женщин воспринимает в одном ряду с вином и картами. Это для Райского-художника неприемлемо, Волохов же бесцеремонно и зло высмеивает его увлечение Марфенькой. А в это самое время Борису стало «скучно с своим гостем». Его скука обнаруживает противоположность героев, ясную Райскому как творческой личности: он скучает там, где нет творческого начала. И ощутив холодность, злость, отсутствие сердца в Марке, он делает «очерк» о своем госте, сопровождая его предысторией, и они признаны их героем верными, а это обнаруживает возможность и способность Райского реализовать свой дар художника. И от героя, признавшего себя сегодняшним неудачником, Марк слышит важное: «Но я хочу. делать - я буду, - с азартом сказал Райский» [6, VII, с. 275, 276, 277, 279].

А придуманный Райским сюжет поддразнивания бабушки тоже осуществляется: Марк заснул, не назвав своей идеи и не допив ром. В его чашке «ползал чуть мерцающий синий огонек и, изредка вспыхивая, озарял на секунду комнату и опять горел тускло, готовый ежеминутно потухнуть» [6, VII, с. 280]. Татьяна Марковна пришла к внуку, увидев испугавший ее огонь.

Это слабое мерцание огня, его источник и просьба потушить его обретают символическое значение, усиленное восприятием Марка художественным зрением Райского, который испытал чувство скуки в присутствии человека, лишенного идеалов, неспособного к любви, готового к низменным поступкам. Так Гончаров сближает восприятие Волохова Райским и автором-повествователем, а также автором-творцом1. Контраст же двух влюбленных героев подчеркнут заявлением Райского, пребывающего в состоянии горячего спора и страстного отстаивания правоты, о своем желании, готовности воплотить творческий замысел. Райский обнаружил главное в Волохове как участнике сюжета романа - его пренебрежительное отношение к женщине и нежелание трудиться. Начиная с этого момента убеждение Райского в особой роли любви, идеала красоты для него как художника укрепилось. Но именно отношения Веры и Марка заставят его с новой отчетливостью увидеть в любви как страсти и другую ее сторону, он отождествит Марка и «блудящий огонь» [6, VII, с. 622]. В анализируемой сцене образу огня принадлежит многоплановая роль выявления сущности обоих героев.

Марк предстал Дон Жуаном традиции и наказан. После ухода Тушина, когда Волохов вслух произнес по поводу своих понятий о любви: «Это логично!» - «вдруг будто около него поднялся из земли смрад и чад» [6, VII, с. 729]. Так огонь своим адском обликом вновь обнаружил худшее в герое.

Вовлеченность Райского в состояние любви к «молнийной» героине, любви страстной, «огненной» и связанной с творческими проявлениями так, что она неизбежно заменяется ими, выделяет его среди других героев. Автор нередко критичен по отношению к нему. Однако его влюбленный герой обретает в итоговом романе новые типологические свойства, и это свойства художника, верного идеалам, воспламеняющегося в обретении и отстаивании их, стремящегося к состоянию «священного» творческого горения, которое приведет к созданию совершенного художественного творения.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. [Эл. ресурс]: http: hist.bsu.by/images/stories/files/uch_materialy/muz/3_kurs/Estetika.../5.pdf

2. Башляр Г. Психоанализ огня. М.: Прогресс, 1993. 176 с.

3. Библия. Песни песней Соломона. 8: 6.

1 Использованы определения М. М. Бахтина [1; 16]. По мнению М. В. Отрадина, различия героя и автора в связи с юмором последнего преобладают [12, с. 32, 33].

28

4. Гейро Л. С. «Сообразно времени и обстоятельствам...» (Творческая история романа «Обрыв») // Литературное наследство. М., 2000. Т. 102. И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. С. 83-183.

5. Гончаров И. А. Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит, 1980. Т. 6. С. 453-455.

6. Гончаров И. А. Обрыв // Гончаров И. А. Полн. собр. соч.: в 20 т. Т. 7. СПб.: Наука, 1997. 776 с.

7. Гончаров И. А. Письма // Гончаров И. А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Худож. лит, 1980. Т. 8. 559 с.

8. Ермолаева Н. Л. Архетип огня в романе И. А. Гончарова «Обломов» // Духовная жизнь провинции. Образы. Символы. Картина мира: Материалы Всероссийской научной конференции. Ульяновск: УлГТУ, 2003. C. 40-46.

9. Звиняцковский В. Я. Мифологема огня в романе «Обломов» // Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. C. 82-91.

10. Козубовская Г. П. Середина XIX века: миф и мифопоэтика. Барнаул: БГПУ, 2008. 260 с.

11. Мельник В. И. Гончаров и Православие. Духовный мир писателя. М.: Даръ, 2008. 544 с.

12. Отрадин М. В. Творческий спор, в котором герой всегда проигрывает (Комическое в романе И. А. Гончарова «Обрыв») // Art logos (искусство слова). Научный журнал. СПб.: ЛГУ им. А С. Пушкина, 2017. № 2. С. 23-36.

13. Пушкин А. С. Каменный гость // Дон Жуан русский: Антология. М.: Аграф, 2000. 574 с.

14. Публий Овидий Назон. Метаморфозы / пер. С.В. Шервинского. М.: ГИХЛ, 1938. 220 с.

15. Рецов В. В. Мифологема огня в романе И. А. Гончарова «Обрыв» // Материалы V Международной научной конференции, посвящённой 200-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2012. С. 257-264.

16. Фаустов А. А. К вопросу о концепции автора в работах М. М. Бахтина. [Эл. ресурс]: http: www.philology.ru/literature1/faustov-86.htm

17. Юнг К. Г. Психология и литература. [Эл. ресурс]: http: //www.jungland.ru/node/1564

References

1. Bahtin M. M. Avtor i geroj v jesteticheskoi dejatel'nosti [Author and hero in aesthetic activity]. URL: http: hist.bsu.by/images/stories/files/uch_materialy/muz/3_kurs/Estetika.../5.pdf

2. Bachelard G. Psihoanaliz ognia [The Psychoanalysis of fire]. Moscow: Progress Publ., 1993. 176 p.

3. Biblia. Pesnipesnei Solomona [The Bible. Songs of Solomon's song]. 8: 6.

4. Gejro L. S. «Soobrazno vremeni i obstojatel'stvam...» (Tvorcheskaja istorija romana ««Obryv») [«In accordance with time and circumstances ...» (The creative history of the novel «The Cliff»)] Literaturnoe nasledstvo [Literary heritage]. Moscow, 2000. T. 102. I. A. Gon-charov. Novye materialy i issledovanija. Pp. 83-183.

5. Goncharov I. A. Namerenija, zadachi i celi romana «Obruv» [Intentions, goals and ideas of the novel «The Cliff»] // Goncharov I. A. Sobr. soch. [complete works]: v. 8. V. 6. Moscow: Khudozh. Lit. Publ., 1980. Pp. 453-455.

6. Goncharov I. A. Obryv [The Cliff] // Goncharov I. A Poln. sobr. soch. ipisem [complete works and letters]: v. 20. V. 7. St. Petersburg: Nauka Publ., 1997. 776 p.

7. Goncharov I. A. Pis'ma [Letters] // Goncharov I. A. Sobr. soch. [complete works]: v. 8. V. 8. Moscow: Khudozh. Lit. Publ., 1980. 559 p.

8. Ermolaeva N. L Arhetip ognja v romane I. A. Goncharova «Oblomov» [The Archetype of fire in I. A. Goncharov's novel «Oblomov»] // Duhonaja jiz'n'provincii. Obrazy. Sim-voly. Kartina mira: materialy vserossijskoj nauchnoj konferencii [Spiritual life of the province. Images. Characters. Picture of the world: Materials of all-Russian scientific conference]. Ulyanovsk: Ulgtu Publ., 2003. Pp. 40-46.

9. Svyatkovskiy V. J. Mithologema ognja v romane «Oblomov» [The Myth of fire in the novel «Oblomov»] // Materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii, posvjashonnoj 200-j godovshine co dnja rozhdenija Goncharova [Materials of International scientific conference, dedicated to the 190-th anniversary since the birth of I. A. Goncharov], Ulyanovsk: Korporatija tethnologij prodvizhenija [Corporation technology promotion], 2003. Pp. 82-91.

10. Kozubovsky G. P. Seredina XIX veka: mith i mithopojetika [Mid-nineteenth century: myth and poetics]. Barnaul: BSPU Publ., 2008. 260 p.

11. Melnik V. I. Goncharov i Pravoslavije. Duhovnyj mir pisatelja [Goncharov and Orthodoxy. The spiritual world of the writer]. Moscow: Dar Publ., 2008. 544 p.

12. Otradin M. V. Tvorcheskij spor, v kotorom geroj vsegda proigryvaet (Komicheskoje v romane I. A. Goncharova «Obryv») [In a Creative dispute, in which the hero always loses (the Comic in I. A. Goncharov's novel « The Cliff»)] // Art logos (word art). Nauchnyi jurnal [The scientific journal]. St. Petersburg: LGU n.a. A. S. Pushkin Publ., 2017. №2. Pp. 23-36.

13. Pushkin A.S. Kamennyi gost' [The Stone guest] // Gon Juan Russkij: antologija [Don Juan Russian: anthology]. Moscow: Agraf Publ., 2000. 574 p.

14. Publius Ovidius Naso. Metamorfozy [Metamorphosis] / Ed. S. V. Shervinsky. Moscow: GEHL Publ., 1938. 220 p.

15. Retsov V. V. Mifologema ognja v romane I. A. Goncharova «Obryv» [The Myth of fire in I. A. Goncharov's novel «The Cliff»] // Materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii, posvjashonnoj 200-j godovshine co dnja rozhdenija Goncharova [Materials of V International scientific conference, dedicated to the 200-th anniversary since the birth of I. A. Goncharov]. Ulyanovsk: Korporatija tethnologij prodvizhenija [Corporation technology promotion], 2012. Pp. 257-264.

16. Faustov A. A. K voprosu o koncepcii avtora v trudah M. M. Bahtina [To the question about the concept of the author in the works of M. M. Bakhtin]. URL: http://www.philology.ru/literature1/faustov-86.htm

17. Jung C. G. Psihologija i literatura [Psychology and literature]. URL: http: //www.jungland.ru/node/1564