Эпиграммы М. Ю. Лермонтова: позиция лирического «я» сквозь призму языковой игры

ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА И ПЕРЕВОД

УДК 882

ЭПИГРАММЫ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА: ПОЗИЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО «Я» СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ

С.И. Ермоленко, М.Л. Скобелева

Статья посвящена одному из продуктивных, но недостаточно изученных комических жанров в лирике М.Ю. Лермонтова - эпиграмме. Лермонтовская эпиграмма рассматривается в лингвистическом ключе, а именно сквозь призму языковой игры, что позволяет обогатить существующее представление о динамике жанровой системы лирики поэта и ее стилевом своеобразии. Работа адресована специалистам-филологам как лингвистического, так и литературоведческого профиля.

Специфика эпиграмматического образа ми-ропереживания обусловлена игровой позицией лирического субъекта, стратегия которого состоит во внезапном, предваренном «обманным маневром», разоблачении, «развенчании» «противника». Наблюдателем «срежиссированного» автором комического действа, игры лирического субъекта с адресатом (точнее, с образом адресата, отвлеченным или в известной степени конкретным) является читатель. От «посвященности» его в правила игры, знания «кода», позволяющего разгадать замысел художника, зависит успех эпиграммы и ее адекватное прочтение.

Канонический вариант эпиграммы с характерным для нее внезапным смысловым «поворотом» воплощен в стихотворении Лермонтова «К*» (Из Шиллера) (1829), вольном переводе эпиграммы Ф. Шиллера «An*» («Teile mir mit, was du weibt...»). Своеобразие интерпретации Лермонтовым шиллеровского текста отчетливо проявляется при сопоставлении «К*» с оригиналом:

Teile mir mit, was du weibt, ich werd es dankbar empfangen,

Aber du gibst mir dich selbst, damit verschone mich, Freund1.

Делись со мною тем, что знаешь, я с благодарностью приму,

Но ты даешь мне самого себя, пощади меня, друг2.

Изменения, внесенные Лермонтовым, касаются не только стиховой формы и стилистической окраски отдельных выражений. Эпиграмму обобщенно-философского плана Лермонтов переводит как сатирическую эпиграмму с персонально заостренной издевкой. Отсюда и совершенно иной характер лирического переживания. «Сдержанная ирония», полуулыбка мудреца уступает место сардонической, ядовитой насмешке.

Отношение к адресату выражается не путем дискредитации его образа жизни и черт характера. Сам уничижительный тон эпиграммы способен уязвить человека, против которого направлена исполненная пренебрежения и даже презрения отповедь.

«Поражающая сила» стиха увеличивается за счет эффекта обманутого ожидания. Первые три строки выдержаны в нейтральных тонах: «Делись со мною тем, что знаешь, / И благодарен буду я. / Но ты мне душу предлагаешь...». Конструкция с противительным союзом («... но...»), словно предназначенная для оформления некого логического умозаключения, настраивает на философскую беседу, глубокомысленный разговор. И, «усыпив бдительность» «противника», лирический субъект внезапно бросает: «На кой мне черт душа твоя!..».

Эпиграмматическому пуанту соответствует стилистический и семантический слом: вместо нейтральной лексики появляется просторечное бранное «на кой... черт», спокойное и даже несколько отвлеченное рассуждение обрывается резким сатирическим выпадом против адресата.

Отстаивая суверенность своего внутреннего мира, лермонтовский лирический субъект облекает суждение в резкую, подчеркнуто грубую форму, призванную оттолкнуть навязчивого собеседника, «предлагающего» свою «душу». За нарочитой, эпатажной грубостью скрывается ранимая душа лирического «Я», целомудренно чурающегося «сердечных излияний». Таким образом, Лермонтов угадывает в шиллеровском двустишии возможность иронической трактовки темы, скрытой под маской философского раздумья, и, выдвигая на первый план мотив отказа от «диалога сердец», усиливает сатирическое звучание эпиграммы.

Итак, созданная уже в 1829 году эпиграмма отличается подчеркнутой «личностностью» выраженного в ней мироотношения. Приводит ли это к актуализации каких-то иных, неканонических эпиграмматических стратегий? Рассмотрим эпиграмму 1830 года «Моя мольба»:

Да охранюся я от мушек,

От дев, не знающих любви,

От дружбы слишком нежной и -От романтических старушек.

Уже название стихотворения субъективно окрашено. Речь идет не о людских чаяниях вообще, а именно о его, лирического «Я», желании: «Моя мольба». Сентенция воспринимается как суждение, основанное на душевном опыте конкретного человека, на что указывает, в частности, вошедшее в художественную ткань произведения местоимение 1-го лица единственного числа, а также личная форма глагола («Да охранюся я от мушек»).

Благодаря присутствию лирического «Я», с его особым душевным складом и взглядом на жизнь, четверостишие звучит очень взволнованно, почти страстно. «Мольба» произносится как заклинание, своего рода словесный оберег («охранюся»). Эмоциональное состояние лирического субъекта передается через нагнетание однородных дополнений, «усиливаемое» анафорой («от мушек...», «от дев...», «от дружбы...», «от... старушек»), словно произносится «мольба» «на одном дыхании». Что-то сокровенное, сердечное проникает в стихотворение и с открывающим его словом «да» (в значении «пусть»; ср.: «Да святится имя твое»), И читатель невольно ожидает продолжения, исполненного воодушевления и молитвенного трепета.

Но, как выясняется, лирический субъект только «притворяется» воссылающим горячую просьбу ко Всевышнему, в действительности же играет «в мольбу». Ее сила и эмоциональность оказываются явно несоразмерны тому, о чем просит носитель переживания. За молитвенной формулой открывается игровая многозначность, «мерцание» смыслов.

Семантический ореол слова «мушки» весьма широк. По данным словаря В.И. Даля, в XIX веке лексема употреблялась в семи значениях, а именно: 1) «малая муха»; 2) «пластырь из шпанской мухи» (последнее толкуется как «зеленый жук, жужелица, коего порошок натягивает на живой коже пузыри»); 3) «пятнышко в узоре ткани, обоев; крапинка»; 4) «тафтяное наклейное пятнышко на лице, для красы»; 5) «шип, гранка, на дульной части огневого оружия, для прицела через мишень казенной части»; 6) «картежная игра»; 7) «черные точки, пятнышки, летучая рябь» («мушки в глазах»), Существенными оказываются и те значения, которые слово приобретает во фразеологических сочетаниях: «Убить муху - напиться допьяна», «пристает, как муха на сон грядущий», «как муха к меду льнет» и др.3.

«Пространство» художественного текста организовано таким образом, что одновременно все значения «стягиваются» в смысловое поле эпиграммы, «выглядывают» друг из-за друга, усиливая тем самым иронический эффект (как известно, «при установке на языковую игру ассоциативный контекст слова моделируется с нарушением законов однозначной и стереотипной актуализации последнего в речи»4). И суть не только в том, что лексема «мушки» в данном контексте в максимальной степени раскрывает свой ассоциативный потенциал. Главное - каждое из этих значений «заигрывает» с соседними словами, «высвечивая» в них новые смысловые оттенки. Образ «дев, не знающих любви», неожиданно сопрягается не только с тафтяными «мушками», но и с мушкой ружья: они столь холодны и неприступны, что берут «под прицел» каждого, кто осмелится перейти пределы дозволенного. «Дружба слишком нежная» подобна назойливым «мушкам», от которых нигде нет спасения. Наконец, названные семантические параллели иронически «остраняются» за счет других значений слова «мушки» и связанному с ними мотиву опасности (мушка ружья), рока, карточной игры, винного дурмана («убить муху»). Видимое сквозь мнимо серьезный план, осмеиваемое явление становится по-игровому обманчивым.

Лермонтов играет не только значениями, но и рифмой, которая еще больше «скрепляет» семантическую «спайку» слов. Возникающий вследствие переклички «мушки» - «старушки» комический эффект подчеркнут ритмически. Кольцевая рифмовка, нарушая читательские ожидания, создает ощутимое «напряжение поиска» следующего созвучия. Напряжение усиливает комически неожиданная рифма, соединяющая 2-ю и 3-ю строки: «любви... и». Вследствие резкого enjambement в конце третьего стиха возникает многозначительная пауза, разрешающаяся смехом-удивлением.

Благодаря игровому столкновению значений эпиграмма приобретает семантическую «объемность», стереоскопичность. Позиция лирического «Я» теряет одномерность, выявляется как бы «на стыке» разных смыслов и интерпретаций, «истинного» и «мнимого», комического и псевдо-серьезного.

Очевидно, что с проникновением в лермонтовские эпиграммы личностного, субъективного начала претерпевает определенные изменения игровая стратегия лирического субъекта.

В традиционной эпиграмме «обманный ход» носителя переживания рассчитан прежде всего на неожиданное разоблачение адресата. Заключительная острота утверждает одно единственно верное в данном случае прочтение всего текста. За игровой двойственностью значений - совершенно определенный подтекст, раскрывающий одното-нальность лирического переживания, однозначность авторской оценки.

Лингвистика текста и перевод

Несколько иное соотношение «зачина» и венчающей эпиграмму остроты можно наблюдать в ряде ранних лермонтовских эпиграмм, характеризующихся «смысловой подвижностью», неоднозначностью отношения лирического «Я» к объекту осмеяния, которое «колеблется» между положительным и отрицательным «полюсами». Пуант не «отменяет» множественности прочтений, а добавляет в «пучок смыслов» новый семантический акцент. «Энергия» эпиграммы не столько «устремляется к финалу» (В.А. Грехнев), сколько «пульсирует» «на стыке» «играющих» ассоциаций и значений, взаимодействующих, взаимоотражающихся, притягивающихся и отталкивающихся.

Вследствие усложнения позиции лирического «Я» по отношению к адресату, не приемлемого в канонической эпиграмме, оказываются востребованными так называемые смешанные жанровые формы.

Одна из промежуточных жанровых форм, привлекших внимание Лермонтова, - эпиграмма-мадригал. Взаимодействие эпиграммы и мадригала становится возможным «вследствие близости их жанровой природы». «Мадригал, не чуждый шутки, стремится преподнести комплимент в изысканно-галантной форме. Вот почему мадригал, как и эпиграмма, тяготеет к разного рода каламбурам»5, как, например, в стихотворении «Мадригал» (1829):

«Душа телесна!» - ты всех уверяешь смело;

Я соглашусь, любовию дыша:

Твое прекраснейшее тело -Не что иное, как душа!..

Мадригал-эпиграмма строится на игре слов «душа телесна» - «тело... душа». Примечателен сам процесс «играния» словом как средство воплощения неоднозначного отношения лирического субъекта к адресату. Первая строка сразу же дискредитирует человека, к которому обращено четверостишие. Сам адресат наивно переводит серьезный философский вопрос из бытийного плана в бытовой, говоря не о «материальности», а о «телесности» «души», причем «смело» «уверяет» в этом «всех». Поэтому к восхищению лирического субъекта примешивается и доля иронии, прямая речь адресата несет в себе определенный «смехо-вой потенциал», постепенно высвобождающийся. Лирическое «Я», играя словами, раскрывает тот их смысл, который был заложен уже в утверждении «Душа телесна!», «поворачивает» его новой, забавной стороной, как бы меняя местами составляющие «тождества»: раз «душа телесна», значит, «тело» — это «душа»\

Неоднозначность позиции субъекта сознания выражается и на ритмическом уровне. Известно, что «сходство звучания» лексем может выступать «стимулом их игровой взаимообратимости или формально-смыслового сопоставления»6. В дан-

ном случае благодаря контекстуальному соотнесению пар рифмующихся слов («дыша» - «душа», «смело» - «тело») раскрывается по-игровому двойственное отношение лирического «Я» к адресату. С одной стороны, носитель переживания принимает позу «вздыхателя», восторженного поклонника, который чуть «дышит» у ног своей возлюбленной. С другой - лирический субъект оказывается не таким уж «несмелым» и дерзает проявлять интерес не только к «душе» предмета своего поклонения, но и к ее «прекраснейшему телу», иронически оправдывая это тем, что оно «не что иное, как душа».

В «Мадригале», таким образом, сопрягаются разные оттенки чувств и настроений лирического «Я», что позволяет шутливо обыграть суждения адресата, «высветить» их скрытый комизм.

«Многотональность» отношения лирического субъекта к адресату отличает и стихотворение из цикла «Портреты», которое по своему звучанию сближается с юмористической эпиграммой. Уже с первых строк в произведение проникает дружеская шутка, добрая ирония: <Довольно толст, довольно скучен / Наш полновесистый герой». Лирический субъект как будто подыскивает слово более деликатное, необидное (о чем свидетельствует смысловая избыточность используемого выражения и якобы «неуверенное» «довольно» в значении «до некоторой степени»), но не в силах скрыть очевидного и в очередной раз «проговаривается» («... полновесистый герой»). Слово-гибрид образовано по принципу фонетико-смысловой контаминации7 лексем «полновесный» и «увесистый». Благодаря совмещению значений уподобляемых близких по семантике лексем называемый признак словно возводится в энную степень и портретируемый оказывается как бы «вдвойне полным». Ирония кроется не только в лермонтовском неологизме. Само странное соседство «рукотворного» словечка «полновесистый» и «героя», влекущего за собой шлейф возвышенных и торжественных ассоциаций, выдает дружественно-насмешливое отношение лирического «Я» адресату.

В художественном мире стихотворения с игровой легкостью сталкиваются ставшие эмблемами мифологические образы и реалии, связанные с жизнью самого «портретируемого», который, в оценке лирического субъекта, приходит с ними в комическое несоответствие («смешон»): «Он добр, член нашего Парнаса. / Красавицам Москвы смешон, / На крыльях дряхлого Пегаса / Летает в мир мечтанья он». Через «заземление» мифологической образности, погруженной в «конкретику» литературного быта и иронически переосмысляемой (эксплуатируемый со времен античности «Пегас», видимо, совсем «одряхлел» от частых «полетов» «в мир мечтанья», обремененный к тому же тяжкой ношей - «полновесистым героем»), отчетливо выражается оценка лирическим субъектом поэтических опытов товарища.

Иронически обыгрывается и другой знак «избранности», «боговдохновенности» - «горящий» взор (ср. в первом стихотворении цикла - «Но взор горит, любовь сулит»). Глаза же «портретируемого», вопреки ожиданиям, оказываются не «горящими» и даже не «говорящими», а «говорливыми», и то «не слишком». Традиционная метафора, таким образом, «смещается» в область сниженных, по-бытовому опрощенных толкований («говорливый» - «любящий поговорить, разговорчивый, словоохотливый»),

И - перепад тональности: «внешнее», стороннее наблюдение дается как бы чужими устами (не устами ли упоминаемых «красавиц Москвы»!). Лирический субъект словно снимает с себя ответственность за «чужое», отчетливо маркированное слово («А щечки - полненькие сливы, / Так говорит докучный свет»). Между тем приписываемая «свету» характеристика в определенной степени сближает с ним «портретируемого». Светский «лоск» виден и в том, что герой «всегда по моде... одет». Также, по-видимому, неслучайно, что «портретируемый», подобно «докучному» (то есть наводящему скуку) обществу, часто бывает «скучен». «Включенность» объекта переживания в круговорот светской жизни окончательно снимает ореол избранничества, «геройства», сопутствовавший ему поначалу, комически «снижая» образ «члена... Парнаса».

Однако искрометный смех лирического субъекта не становится формой собственно обличения, развенчания: эпиграмма-портрет не содержит заключительной остроты. Сохраняющаяся до конца стихотворения смысловая двойственность не дает словесной «ловушке» «захлопнуться», выставив адресата на всеобщее обозрение и осмеяние, уводит от характерной для эпиграммы категоричности. «Портретируемый» является объектом лишь дружески-снисходительной иронии, а не «выстре-ла»-пуанта, сражающего наповал.

Подобная трансформация игровой стратегии лирического субъекта «расшатывает» «твердый каркас» эпиграмматического жанра, не предполагающего неоднозначности позиции носителя переживания. В связи с этим в позднем эпиграмматическом творчестве Лермонтов уже не стремится к преодолению «консервации формы», но, напротив, создает подчеркнуто традиционные произведения.

Таковы, в частности, «<Эпиграммы на Булгарина, I, П>» (1837). Поводом для сатирического выступления Лермонтова послужила, как известно, деятельность самого Ф.В. Булгарина, писателя, журналиста и издателя, адресата многочисленных памфлетов и эпиграмм. Установлено, что в лермонтовской эпиграмме «Россию продает Фадей...» речь идет о выходе в свет многотомного труда Ф.В. Булгарина «Россия в историческом, статистическом, географическом и литературном отношениях» (1837), разрекламированного им же са-

мим на страницах «Северной пчелы» (30 и 31 марта 1837 года)8. Однако среди современников Лермонтова бытовало мнение, что «Ручная книга для русских всех сословий» написана вовсе не Булгариным, а сотрудником «Северной пчелы» кандидатом философских наук H.A. Ивановым; Булгарин же беззастенчиво присвоил себе его работу. В эпиграмме угадывается и другой смысл. Литературная общественность еще помнила о том, что Булгарин, поляк по происхождению, в 1811-1812 году воевал на стороне французской армии, более того, принимал участие в походе Наполеона на Россию9. Наконец, под «продажностью» мог подразумеваться и коммерческий характер деятельности популярного журналиста, и его связь с III отделением, также известная современникам.

Но двусмысленность не является в данном случае знаком сложности, неоднозначности отношения лирического субъекта к объекту-адресату: оно выражено более чем определенно. Политическое ренегатство, предательская сущность Булгарина становятся предметом уничтожающей сатиры Лермонтова. Факт «продажности» «Фадея» уже не подлежит никакому сомнению, границу чести и бесчестья он давно перешел («Россию продает Фадей / Не в первый раз...»). На повестке дня теперь не сама возможность нарушить верность самому важному и дорогому в жизни («продаст жену, детей», «совесть»), а вопрос «цены» предательства: «Он совесть продал бы за сходную ие-ну   » Однако этот вопрос оказывается неактуальным: очередная «сделка», но уже не «с совестью», а в связи с продажей самой «совести», к досаде «Фадея», невозможна. Почему же? «Да жаль, заложена в казну». Для адресата эпиграммы «совесть» давно утратила свое значение и стала предметом торга. Уничтожающая оценка носит характер приговора, не подлежащего обжалованию.

Если в первой эпиграмме «дилогии» игра слов («Россию продает») все-таки несколько «стирается», теряется в пространстве шестистишия, то во второй эпиграмме - лаконичном и емком двустишии - найденный ранее каламбур выдвигается на первый план: «Россию продает Фадей / И уж не в первый раз, злодей». Перечисление-градация уступает место резкому смысловому слому: измена родине и финансовое предприятие получают один статус - статус очередной «сделки». И слово «злодей» здесь звучит даже не гневно, а как-то безнадежно-саркастически. Заключительное стихотворение «дилогии», таким образом, усиливает звучание первого.

Итак, анализ игровых стратегий лирического субъекта позволяет выявить специфику эпиграмматического образа миропереживания и показать направление его трансформации в лирике М.Ю. Лермонтова. В эпиграммах 1829-1831 годов Лермонтов идет по пути освоения жанрового потенциала. «Линия поведения» носителя сознания

Лингвистика текста и перевод

варьируется от традиционно эпиграмматического внезапного нападения-разоблачения до стратегии игры-импровизации. В последнем случае лирическое «Я» вводит объект осмеяния в «зеркальный» мир, область «всеобщей относительности» (М.М. Бахтин), где все предстает в двойном освещении: за похвалой видна ирония, за насмешкой -сочувствие.

«Т еатрализованный», «импровизационный»

тип миропереживания, уводящий от однозначности отношения лирического субъекта к адресату, свойственной канонической эпиграмме, по сути обнаруживает предельные возможности жанра, последнюю степень его «растяжения», за которой произведение утрачивает жанровые очертания эпиграммы и соотносится уже с иным жанром, с другим типом «моделирования» образа миропереживания. Поэтому устремленность к выходу за «границы» жанра, сказывающаяся в ранних эпиграммах, уступает место очевидной традиционности эпиграмм второго этапа творчества.

Творческие поиски Лермонтова-эпиграмматиста не открыли новой страницы в истории жанра. Однако это не умаляет роли эпиграммы в лирике поэта. Опыт создания произведений в эпиграммати-

ческом жанре, связанный с необходимостью в малое («тесное») текстовое пространство «вместить» виртуозно «выписанный» игровой «сюжет», стал для художника своеобразной школой поэтического мастерства, лаконичности и точности высказывания, тем пробным камнем, на котором оттачивался лермонтовский «железный стих».

1 Schiller F. Sämtliche werke in 10 baenden. Bd. 1: Gedichte. AufBau. Verlag. 1980. P. 347.

2 Подстрочный перевод наш. M.C., C. E.

3 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. М., 1998. С. 262-263.

4 Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996. С. 14.

5 Ермоленко С.И. Эпиграмма в поэтическом наследии М.Ю. Лермонтова // Проблемы жанра и стиля в русской литературе XIX века. Екатеринбург, 1997. С. 22-23.

6 Гридина Т.А. Указ. соч. С. 101.

7 См.: там же. С. 131.

8 Найдич Э. Эпиграммы // Найдич Э. Этюды о Лермонтове. СПб., 1994. С. 58.

9 См.: Рейтблат А.И. Ф.В. Булгарин и Польша // Русская литература. 1993. № 3. С. 72-82; Рейтблат А.И. Булгарин и Наполеон // НЛО. 1999. № 40. С. 87-93.