Жанрообразующие приемы создания портретов современников в мемуарной прозе М. Цветаевой

ЖАНРООБРАЗУЮЩИЕ ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ ПОРТРЕТОВ СОВРЕМЕННИКОВ В МЕМУАРНОЙ ПРОЗЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

Д.А. Богатырева

В статье осуществляется анализ жанра мемуарного портрета М. Цветаевой с целью выявления приемов и принципов создания портретов современников. Материалом исследования послужил очерк Цветаевой «Пленный дух», посвященный воспоминаниям об А. Белом. При рассмотрении анализируемого материала мы пришли к выводу, что мастерство портретирования Цветаевой заключается не только в использовании внешней характеристики, но и в многоуровневом авторском представлении. Поэтому жанр мемуарного портрета приобретает контаминационный характер.

Ключевые слова: жанр, мемуарный портрет, мемуарная проза.

Оставив свой след в истории русской культуры, Марина Цветаева оказалась интересной и своим мемуарным наследием, поэтому без изучения его картина литературы русского зарубежья и литературного процесса ХХ в. в целом окажется неполной. По сути, оно может восприниматься как гипертекст, когда из отдельных записей складывается драма жизни и судьбы людей первой трети XX в.

Касаясь вопросов художественной и исторической значимости мемуарного наследия Цветаевой, исследователи творчества поэта раскрывают, прежде всего, проблемы и причины обращения Цветаевой к прозе. Сам же поэт, определяя характер собственной прозы, называла ее лирической. Не случайно позже другой поэт, И. Бродский, отмечал, что «проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами» [1].

Проблема изучения мемуарной прозы Цветаевой остается открытой. Более того, авторское присутствие, специфически проявляющееся в ее мемуарной прозе, до настоящего времени не становилось объектом подробного исследования. В настоящей статье автор и ставит перед собой конкретные цели: выявить приемы и принципы создания мемуарных портретов Цветаевой и обозначить роль автора в данном жанре.

Среди разных жанровых модификаций прозы Цветаевой выделим мемуарный портрет, оказавшийся необычайно значимым в истории культуры для выявления авторского взгляда на современников, своеобразно дополнившего традиционную историю. Определение «мемуарный» указывает на то, что автором соблюдается тенденция организации

повествования в форме воспоминаний. В то же время обозначается стремление писателя к образному восприятию прошлого, построению повествования в виде отдельных портретных характеристик, когда из отдельных мотивных линий и складывается общая структура.

В литературоведении подробно изучена данная мемуарная форма, отметим исследования В. С. Барахова, Б. А. Галанова, В.Я. Греч-нева, Л.К. Жак, Е.Б. Тагера [2-8]. Однако остается открытым вопрос о разновидностях литературного портрета, они только начинают осмысливаться как части общей парадигмы (труды ученых кафедры русской литературы и журналистики ХХ-ХХ1 вв. МПГУ). Сложность разграничения жанровых границ мемуаров приводит к необходимости пользоваться как рабочим понятием «метажанр». В данном случае оно становится синонимом понятию «мемуарный жанр» (воспоминания). Его использование позволяет отразить сложный контаминационный характер структуры мемуаров. В частности, выделить внутри мемуарного метажанра литературный портрет, который может существовать как в составе воспоминаний (как часть мемуарнобиографического романа или повести), так и представлять собой самостоятельное в структурном отношении целое [9].

Обозначим нашу концепцию. Следуя за определением Н.Х. Тукодян, выделяющей в своей диссертации «мемуарный литературный портрет» [10], мы признаем, что внутри метажанра воспоминания существует отдельная разновидность. Мемуарный литературный портрет предполагает конкретную фабулу, в центре оказывается изображение личных встреч автора с современниками,

иногда сюда же включаются и небольшие эссе, связанные с исследованием творчества изображаемого.

Особая задача, стоящая перед автором и связанная с реконструкцией собственных воспоминаний, позволила обозначить новые подходы к этому жанру. Так, в работах

В.И. Конькова литературный портрет представлен как «речевая система» и как способ создания художественного образа [11, 12]. В монографии А.В. Ярковой суммируются общие и особенные свойства, присущие литературному портрету и некрологу, а также вычленяется такая разновидность литературного портрета как силуэт писателя [13]; в диссертационном исследовании Е.Л. Кирилловой убедительно доказывается, что именно «активная авторская субъективная интерпретация героя конструирует жанр литературного портрета» [14].

Общие принципы портретирования в мемуарном портрете были сформулированы

О.В. Марковой, вслед за Л.Я. Гинзбург она говорит об «установке не подлинность», указывает на ретроспективность в осмыслении личности и эпохи, открытость авторских оценок, опору на личные впечатления автора [15].

Рассматриваемые нами воспоминания Цветаевой (написанные с 1925 по 1937 гг.), представляют собой набор жанровых потенций: они несут черты мемуаров, портретных зарисовок, некролога. Нужно отметить, что в своей мемуарно-портретной прозе Цветаева выходит за рамки традиционного мемуарного портрета, включая в него те элементы, которые являются авторскими.

Обозначим особенности мемуарного литературного примера на конкретном примере, использовав в качестве предмета анализа эссе «Пленный дух». В прозе русской эмиграции эссе трансформируется, вбирая в себя свойства лирического очерка, биографического эссе и даже некролога. Таких текстов в творческом наследии Цветаевой осталось несколько, выделим «Герой труда», 1925; «Живое о живом», 1932; «Пленный дух», 1934; «Нездешний вечер», 1936. «История одного посвящения» (1931) была создана как полемика с воспоминаниями о Мандельштаме Г.Иванова «Петербургские зимы» (1928). Больше всего, пожалуй, поэт обращается к образу К. Бальмонта, создав непосредственно посвященные ему тексты («Бальмонту»,

1925; «Слово о Бальмонте», 1936). «Герой труда» (1925) представляет собой своеобразный парный портрет, где Бальмонт представлен в одном ряде с Брюсовым.

Очерки-реквиемы, написанные Цветаевой по поводу кончины современников, рассматриваются нами в контексте жанра литературного портрета как разновидность мемуарно-автобиографической литературы. В своей монографии А.В. Яркова назвала черты, присущие некрологу и сближающие его с литературным портретом: 1) мемуарная основа, субъективность оценок; 2) главная художественная задача - воссоздание целостного облика человека в совокупности биографических фактов, нравственных черт, мировоззренческих и творческих установок; 3) наличие сжатых литературно-критических оценок в некрологах писателей; 4) применение для изображения личности широкого спектра образных средств (описание внешности, употребление эпитетов, метафор, введение литературных реминисценций, импрессионистические приемы, лейтмотивное построение произведения) [16].

Отмеченные особенности в некоторой степени присущи портретам-некрологам Цветаевой, но автору важно создать «живой» образ современника, органично вписанный в эпоху. В них используются те же приемы, которые отличают и всю мемуарно-автобиографическую прозу Цветаевой 1930-х гг. В частности, как сюжетообразующий принцип применен принцип фрагментарности, который не мешает портрету сохранять особенности исчерпывающего жизнеописания, хотя и в эскизном варианте. Мемуарно-портретную прозу Цветаевой также отличает фиксация автором мельчайших субъективных наблюдений, доверительно-интимное повествование, экспрессия словесного рисунка. Характерно и углубленное изображение личности, постепенное выстраивание характера, тонкое исследование феномена Поэта. Цветаева часто ограничивает свое авторское присутствие, вводя в повествование мнение других людей, отрывки писем, воспоминаний. Избегая прямого авторского представления, одним из доминантных приемов она избирает сравнение.

В очерке «Пленный дух» Цветаева реконструирует образ Белого в виде пунктов встреч, удаленных друг от друга на доста-

точно длительное временное расстояние. Как часто бывает в мемуарном литературном портрете, через отбор, концентрацию на самом значительном из увиденного вырисовывается и портрет Цветаевой, обозначенный также во временном ракурсе. Здесь же запечатлен единственный во всей мемуаристике поэта ее «взрослый» портрет, относящийся к берлинской встрече с Белым в 1922 г.

Интересно, что Цветаева использует особый прием представления своих портретируемых героев. Для нее важна не статичность образа, а его развитие, показ в динамике. Именно для этого привлекаются различные мнения, суждения, воспоминания других о человеке. Показательно обращение в одном из писем к своей знакомой, начинающему литератору: «Один совет, если не обидитесь: давайте себя через других; не в упор о себе. Не вообще о себе, а себя - в ответ на события, разговоры, встречи <...>» [17]. Чаще всего автор и использует описание современника «через других»: воспроизводит образ Белого через рассказы А. Тургеневой, П. Когана, впечатления собственной дочери. Такой прием позволяет создать панорамный облик портрета, воссозданный во всем многообразии его проявлений.

Авторское видение героя выступает в двух планах: собственно авторской портретной характеристики и в виде авторского представления о портретируемом.

Для портретной характеристики автором используется ряд слов-сигналов, образующих своеобразные тематические центры. В «Пленном духе» возникает тема глаз, которая в итоге приводит к пониманию сущности портрета Белого, запечатленному как в словесном, так и в своеобразном фото-портрете: «На нас со страницы «Последних новостей» глядит лицо духа, с просквоженным тем светом глазами. На нас - сквозит» [18]. Заметим, что диалог жанров, использование приемов из других форм часто практикуется Цветаевой. В данном случае он проявляется в виде крупного плана.

Не менее значимыми в очерке становятся и тема полета-танца. Как отмечает Т.М. Геворкян, «колебание цветаевского первого (курсив Т. Геворкян) Белого между полетом и танцем это попытка удержаться в рамках реалистического мемуарного жанра, чистейший прием», благодаря которому «надолго

сдерживается, умеряется «сила и выпуклость» первого, оставшимся неизменным впечатлениям Цветаевой от внешнего облика Белого, от его манеры двигаться, думать и говорить, от могучей возносящей энергии, каким-то чудом угнездившейся в нем» [19].

Очевидно, что в образе Белого сопрягаются две стихии - танца и полета, оформляющиеся, по мысли Цветаевой, в переход: «Так, а не иначе, тем же шагом, в той же старой шляпе, с той же тростью, оттолкнувшись от того же здания. По тем же мосткам и так же перехода не заметив, перешел Андрей Белый на тот свет» [20]. Авторское сравнение позволяет читателю воспринять утрату как естественное продолжение движения поэта, нет доминантной акцентировки на трагичности события.

Создавая свой портрет современника, Цветаева использует традиционные приемы описания - выделяет доминантные черты в личности героя, представляет мнение о нем действующих лиц. Так, например, в описании Белого неоднократно используется перифраз «серебряный» - «серебрящиеся волосы», доходящий в итоге до «сияния», «сияющего лба»: «<...> в дверную щель его робкое сияющее лицо в рассеянии серебрящихся волос. И, вдруг, как озарение: да ведь он сам был серебряный голубь, хлыстовский, грозный, но все же робкий, но все же голубь, серебряный голубь <...>» [20, с. 293]. Повторяясь, он становится доминантным свойством героя и в то же время содержит скрытое указание, аллюзию на его тексты.

Цветаева явно подходит к изображаемым событиям и людям как летописец, несколько отстраненно. При этом всегда налицо два мировосприятия, фиксация двух взглядов -прошлого и современного. Оно позволяет создать объемный и в то же время динамичный образ.

Таким образом, создавая портреты современников, Цветаева в портретной характеристике соблюдает парадигму жанра, выявляя наиболее значимые приметы того или иного поэта. Исходя из авторского восприятия воскрешаемого современника, дается характеристика собственного творчества Цветаевой. Она дает свой взгляд на описываемую личность через память и слово, но, в конечном счете, читатель оказывается лицом к лицу с самим поэтом из уст Белого. В та-

ком случае, Белый является своеобразным «зеркальным отражением» Цветаевой.

Автор находится непосредственно в гуще описываемых событий, и они оказываются высвеченными изнутри. В одних случаях писатель может выступать лишь как свидетель неких эпизодов, в других - вмешиваться в происходящее.

Авторская модальность в тексте проявляется не только в использовании личных местоимений первого лица единственного числа, но и в так называемом «настоящем репортажа», которое актуализирует изложение и передает действия, совершающиеся на глазах у воспринимающего эти действия.

Представление героя осуществляется самим автором и своеобразно документалиру-ется через высказывания других действующих лиц. Облик современника укрупняется и за счет реплик персонажей второго ряда.

Одним из главных приемов, организующих повествование в портретах, является диалог с воображаемым собеседником. Подобные диалоги служат средством раскрытия авторской мысли, в них проявляется авторская характеристика. Прокомментировать данное обстоятельство можно цитатой из очерка. Так, автор обращается к своему юношескому воспоминанию, персонифицированное некой «Бишеткой»: «Милая

Bichette, может быть, вы все-таки еще живы и это прочтете? А может быть, уже сейчас, через плечо, пока пишу, нет, до (курсив автора) написанного - читаете? А что, если вы первая встретили его у входа и взяли за руку и повели, сероглазая - сероглазого, вечноюная - вечно-юного, по рощам блаженным, его настоящей родине...» [20, с. 273].

Следовательно, мастерство портретиро-вания Цветаевой заключается в использовании своеобразных приемов описания современника, не характерных, в целом, для жанра мемуарного портрета. Она использует внешнюю характеристику, которая выражается в констатации отдельных фактов и деталей. Также велика роль авторского представления героев, которая дается не столько напрямую автором, сколько через реплики и рассказы других персонажей, через творческие связи, отражающие как сквозь призму творчество самого автора. Поэтому повествование получается многоуровневым, а мир героев поли-фоничным. Эти особенности показывают,

что жанр мемуарного портрета, предполагающий максимальную объективность автора в изложении материала, в творческой манере Цветаевой переосмысливается, приобретает контаминационный характер. О синтезе элементов разных форм свидетельствует прием монтажа, который постоянно цементирует изображаемое.

1. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1997. С. 59.

2. Тагер Е.Б. Жанр литературного портрета в творчестве М. Г орького // О художественном мастерстве М. Горького. М., 1960. С. 375-418.

3. Барахов В. С. Жанр литературного портрета в творчестве М. Горького: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1960.

4. Барахов В. С. Искусство литературного портрета. М., 1976.

5. Барахов В. С. Литературный портрет (Истоки, поэтика, жанр). Л., 1985.

6. Гречнев В.Я. Жанр литературного портрета в творчестве М. Горького: Воспоминания о писателях. М., 1964.

7. Жак Л. От замысла к воплощению. М., 1963.

8. Галанов Б. Искусство портрета. М., 1967.

9. Колядич Т.М. Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, поэтика, типология). М.,

1999. С. 41.

10. Тукодян Н.Х. Литературный портрет в русской советской прозе (Жанр. Поэтика): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1985. С. 2.

11. Коньков В. И. Литературный портрет как речевая система («некрополь» В.Ф. Ходасевича) // Русский литературный портрет и рецензия: концепции и поэтика: сб. ст. / ред.-сост.

B.В. Перхин. СПб., 2000. С. 33-37.

12. Коньков В.И. Литературный портрет как художественный образ (на примере очерка Ю.И. Айхенвальда «Валерий Брюсов») // Русский литературный портрет и рецензия в ХХ веке: Концепции и поэтика: сб. статей и материалов / ред.-сост. В.В. Перхин. СПб., 2002. С. 11-15.

13. Яркова А.В. Жанровое своеобразие творчества Б.К. Зайцева 1922-1972 годов. Литературно-критические и художественно-документальные жанры: моногр. СПб., 2002.

14. Кириллова Е.Л. Мемуаристика как метажанр и ее жанровые модификации (на материале мемуарной прозы русского зарубежья первой волны): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Владивосток, 2004. С.11.

15. Маркова О.В. Современный литературный портрет (Типология и поэтика жанра): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1990.

C. 16.

16. Яркова А.В. Жанровое своеобразие творчества Б.К. Зайцева 1922-1972 годов. Литературно-критические и художественно-документальные жанры: моногр. СПб., 2002.

17. Цветаева М. Собр. соч.: в 7 т. М., 1994-1995. Т. IV. С. 630.

18. Цветаева М. Господин мой - Время. М., 2000. С. 319.

19. Геворкян Т.М. На полной свободе любви и дара. Индивидуальное и типологическое в литературных портретах Марины Цветаевой. М., 2003. С. 193-194.

20. Цветаева М. Господин мой - Время. М.,

2000. С. 318.

Поступила в редакцию 16.01.2008 г.

Bogatyryova D.A. Genre-forming methods of creating contemporaries’ portraits in Tsvetaeva’s memoirs prose. The analysis of the genre of Tsvetaeva’s memoirs portrait is carried out in the article in order to reveal methods and ways of creating contemporaries’ portraits. The base of the research is the essay by Tsvetaeva «The Captivated Soul» devoted to recollections of A.Belyi. Having considered the material under study, we came to the conclusion that the mastership of making portraits by Tsvetaeva consists not only in using external characteristic, but in author’s multistaged vision as well. That is why the genre of memoirs portrait has got contaminational character.

Key words: genre, memoirs portrait, memoirs prose.

ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Е.И. ЗАМЯТИНА В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЯ

О.Н. Игуменова

В статье рассматривается эпистолярное наследие Е.И. Замятина в контексте его творчества. Работа проливает свет на зарождение и развитие писательского метода, помогает посмотреть на произведения Евгения Замятина с новой точки зрения: сквозь призму эпистолярных материалов. Автор статьи выделяет несколько групп писем: детские письма, письма к жене, переписка с друзьями, открытые письма и утверждает, что письма Е. И. Замятина служат своеобразным автокомментарием творчества, могут рассматриваться и как самостоятельные работы.

Ключевые слова: Замятин, эпистолярное наследие, контекст творчества.

Эпистолярное наследие Е.И. Замятина представляет собой необычайно разнообразный и многоплановый материал, помогающий рассмотреть его творчество в новом ракурсе, проследить эволюцию стиля писателя. Среди сохранившихся посланий можно выделить несколько групп: детские письма, письма к жене, переписка с друзьями, открытые письма.

Первые дошедшие до нас письма относятся приблизительно к концу 1880-х - началу 1890-х гг. В детских и немного наивных письмах, изобилующих орфографическими ошибками, адресатом которых является Мария Александровна, мать писателя, еще трудно узнать стиль будущего мастера слова. Но именно эти трогательные и невероятно искренние послания становятся пробой пера для Замятина. Вот несколько строк из первого письма маленького Евгения: «Милая мама я жыф и здароф как папино здаровие тебе желаю зда-ровие и Сани милая мама Я немного скучаю поетому пиежжай как можно скарей» [1].

К детским посланиям также относятся и два дошедших до нас письма некоей Кате. Письма датируются февралем 1892 года: Замятину к этому времени уже исполнилось восемь лет. В этих посланиях заметен прогресс как в орфографии, так и стилистике эпистолярия. Об этом с радостью сообщает своему адресату и сам Замятин. В первых строчках письма он отмечает: «.а я совсем выучился писать» [1, с. 422].

Письма к Кате, как и послания к матери, открываются приветствием и обращением, а завершаются подписью адресанта. Кроме того, после характерного приветствия зачин письма продолжается вопросом о состоянии дел, о новостях. Вот зачины писем к Кате: «Милая Катя! как ты поживаешь?», «Милая Катя здравствуй! Почему ты так долго нам не напишешь письма? Весело-ли ты проводишь время?» [1, с. 422]. Концовки же писем неожиданно официальны, сдержанны: «Евгений Иванович Замятин», «Евгений Замятин». Эти подписи невольно вызывают