Ювелирные украшения в семиотическом поле советского кинематографа первой половины 1930-х гг

И.Ю. Перфильева

Ювелирные украшения в семиотическом поле советского кинематографа первой половины 1930-х гг.

Судьба ювелирных украшений в первые послереволюционные десятилетия складывалась драматично: от принципиального игнорирования как знаков, маркирующих буржуазную культуру «старого мира», до использования в качестве маркеров в семиотическом поле новой советской культуры. Ярче всего эволюция их статусного значения проявилась в советском кинематографе 1930-х гг. В первой половине десятилетия их появление в кинолентах было обусловлено спецификой построения кадра при переходе к звуковому кино, необходимостью задержать и сконцентрировать внимание зрителя на персонаже с помощью деталей, придающих кинематографической характеристике образа ту или иную окраску.

Ключевые слова: социальный маркер, гендерный маркер, дидактическое значение, аксессуары, вспомогательные средства, сатира, ирония, броши.

Появление ювелирных украшений в советском кинематографе на рубеже 1920-1930-х гг. доказывает, что жизнь управляется не только политическими концепциями, а в значительной мере гуманистическими законами.

История ювелирного дела в первые послереволюционные десятилетия - одна из самых драматических страниц в советский период России. В конце 1910-х гг. было просто не до таких мелочей, как украшения. В 1920-е гг. украшения прочно переместились в сферу субкультуры нэпманов и не замечались, а фактически игнорировались творцами новой советской культуры.

Пафос 1930-х гг., когда вошел в полную силу процесс стратификации советского общества, определял и место и социальный

© Перфильева И.Ю., 2017

статус того или иного вида искусства в социокультурной иерархии государства, строящего «социализм в одной, отдельно взятой стране». Кинематограф 1930-х гг. развивается в сторону представления героев на авансцене истории: «... в момент штурма производственных рекордов, на конференциях и съездах колхозников и новаторов производства, на трибуне Верховного Совета, на праздничном параде, в момент полного успеха и торжества .»1. В то же время такие мастера киноискусства, как С. Эйзенштейн, понимали, что: «Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возрастает роль аксессуаров и вспомогательных средств»2. Однако осуществление этой задачи свойственно режиссерам второго поколения, сосредоточившим внимание на самой действительности, а не на ее образе. Это - С. Герасимов, Ю. Райзман, А. Зархи и И. Хейфиц. В их фильмах неразрывно соединено реальное и легендарное, будничное и высокое.

С другой стороны, если в 1920-е гг. создавались эпические ленты, не только запечатлевающие движение масс, но и рассчитанные на далекую историческую перспективу, то в 1930-е гг. оптимистичное кино, с ясными образами, ориентируется на самые широкие круги зрителя и потому должно быть «просто и доходчиво».

Но отказавшемуся от широких, масштабных обобщений советскому кинематографу первой половины 1930-х гг. еще неинтересны характеры, где хорошие и плохие черты переплетаются, создавая многоплановые образы. Пристрастный и принципиальный, он тяготеет к полярным характеристикам - зло или добро, что обусловило тенденцию к маркированию персонажей.

Именно тогда украшения оказались извлеченными из небытия и заняли свое, вполне определенное место в семиотическом поле советской культуры времен первых пятилеток. Ювелирные изделия обретают отчетливую отрицательную коннотацию, как находящиеся на «темной стороне», в противоположность орденам и значкам за достижения в области социалистического труда, спорта, культуры, образования и прочие выдающиеся подвиги мирного времени, находящимся «на светлой стороне» жизни. В киноискусстве ситуация еще более удивительная. Вопреки политической установке на создание фильмов, прославляющих героические будни строителей социализма, заявленной как программа создания советского кинематографа, в самом конце 1920-х гг. впервые на экране появляются ювелирные украшения, которым отводится хотя и второстепенная, но немаловажная роль маркера, обозначающего те или иные черты типичного представителя советского общества. Они становятся важными игровыми деталями, передающими нюансы литератур-

ного портрета киногероя, его социального положения и статуса. И в этом качестве их знаковая функциональность эволюционирует в диапазоне от символа гендерной принадлежности в начале десятилетия до едкой сатиры в характеристике образа на рубеже 1930-1940-х гг., подчеркивающей его/ее нелепость и комичность.

Истинная причина появления ювелирных украшений в советских кинолентах на рубеже 1920-1930-х гг. лежит вне идеологических установок и политических программ. Она обусловлена естественной логикой технического развития кинематографии, которая в свою очередь инспирировала рождение нового визуального образа и художественного языка его воплощения. Решающую роль в этом сыграл переход от немого к звуковому кинематогра-фу3. Только что сложившаяся художественно-образная система и эстетика кино как вида искусства начинает меняться коренным образом: от воплощения «живой картины» к рассказу - изображению. Советское звуковое кино развивается в контексте социальной борьбы, проникновения в новые области жизни и искусства. Вслед за появлением звука меняется зрительный образ: плакатный, мгновенно считываемый в быстром ритме смены кадров уже не работает. Звук привел в кинотекст пространные диалоги, а затем и монологи, что обусловило необходимость задержать внимание зрителя на персонажах. Для подробного рассматривания более подходил неспешный повествовательный ритм. С другой стороны, введение их в ткань киноленты побуждало зрителя внимательнее вглядываться в образы, данные на экране крупным планом. Во время диалогов и монологов героев возникала необходимость погрузить зрителя в визуальный образ среды, «зацепить» его взгляд выразительными знакомыми деталями.

Мастера советского звукового кино стали «учиться делать трехмерные, выпуклые вещи, уйдя от двухмерности плоских шаблонов "прямого провода" из лозунга в сюжет - без пересадки»4.

Вот тут-то новаторы советского кино и вспомнили об украшениях, позволяющих более детально «прописывать» художественные образы, психологизм развития личности в течение эпизода и на протяжении всей ленты. Это особенно важно в фильмах, где человеческие судьбы сюжетно не всегда прочно связаны друг с другом. Иногда в начале звукового кино ювелирные изделия обретали в фильмах и собственный голос. Так в ленте «Златые горы» (1931. Реж. С. Юткевич) крышка часов, подаренных «несознательному крестьянину» Петру «за усердие», громко щелкает при открывании, заставляя его испуганно вздрагивать. И эта звуковая деталь многократно повторяется в различных интонациях музыкальных

фраз в течение всего фильма. Но даже если украшения в реальности не имеют своего голоса, как национальные серебряные украшения на девушке-туркменке из фильма «Земля жаждет» (1930. Реж. Ю. Райзман), они все равно выразительно звучат как контрапункт немоте безводной пустыни.

А в ленте «Окраина» (1933. Реж. Б. Барнет) комедийный персонаж второго плана Манька Грешина (Е. Кузьмина), не участвующая в основных событиях драмы, олицетворяет исчезнувшее у главных действующих лиц человеколюбие в отношении к «врагу». Поэтому авторы наделили этот образ подчеркнутой женственностью, снабдив соответствующими атрибутами: зонтик, шляпка и бусы.

Современные исследователи справедливо отмечают, что «герой в системе сценария - это вектор. Практическая работа над созданием характера вытекает из жесткого правила: герой - это цель (стремление к ней, развитие). Тогда "не герой" - отсутствие цели, не является вектором в сценарии»5. Это относится ко всему кинематографу, но начало восходит именно к 1930-м гг., когда все сферы советского общества пронизаны пафосом движения к цели, в будущее и эти идеи персонифицировались в героях кинолент.

Их status quo обозначается уже в первых сценах, где расставляются акценты в характеристике образа: подлинное и напускное, необходимое и лишнее. Это определяет временные модальности, имеющие значение для дальнейшего развития персонажа: важно, какая из модальностей - прошлого, настоящего или будущего имеет первостепенное значение для персонажа. Так присутствие знаков прошлого в настоящем буквально свидетельствует об отсутствии бу-дущего6. Если же в настоящем присутствуют знаки своего времени, это априори свидетельствует о ясном будущем. В таком контексте символическое значение роли «старых» и «новых» украшений в советском кинематографе 1930-х гг. просто невозможно не учитывать.

Вряд ли создатели кинолент 1930-х гг., пронизанных пафосом созидательного труда советского человека, глубоко задумывались над использованием ювелирных украшений. Они естественно возникают в структуре кинолент как «предметная партитура» в противопоставлении психологизма или символизма характера героя нарочитой визуальной поверхностности антигероя, спора между образом массы и индивидуальным характером в попытках серьезного исследования конкретных человеческих личностей. Но тем интереснее проследить их появление и эволюцию их «ролевого» значения в характеристике типического образа.

В современной литературе, посвященной советскому кинематографу этих лет, помимо чисто кинематографических проблем,

справедливо уделено немалое внимание костюму, его соответствию или несоответствию моде тех лет7. Что же касается ювелирных украшений, то эти «мелкие детали» до сих пор остаются вне поля зрения исследователей. И напрасно, они также могут «рассказать» немало интересного и о кинематографе, и о жизни людей этого времени, и, наконец, о самих украшениях 1930-х гг., история которых весьма непроста.

В отличие от костюма, моды как таковой в русском ювелирном деле 1930-х гг. фактически не существовало. Но очень любопытно, что кинематографисты не использовали и авторских «художественных украшений», которые появляются уже в середине 1920-х гг. в творчестве лидеров авангарда8. Главные «роли» в кинематографе отдаются не этим произведениям, а «старым» образцам из уходящего мира. И это вполне понятно. Во-первых, для кинематографистов 1930-х гг. важны были не украшения сами по себе, а возможность использовать их символическое значение. Здесь скорее действовал принцип творческого осмысления наследия: не старое, не новое, а нужное. Во-вторых, в кинематографе рубежа 1920-1930-х гг. просто нет персонажей, которые могли бы носить такие авангардные вещи. Кроме того, хотя авангардные стилистические тенденции отнюдь не исчерпаны до конца 1920-х гг., тем не менее обращение к ним в художественной практике накануне выхода Постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о перестройке литературно-художественных организаций как в изобразительном искусстве, включая ювелирное дело, так и в советском кинематографе встречает жесткое неприятие. Изменения в социокультурной атмосфере жизни делает главной темой советского кинематографа отражение «реальной действительности»9, создание в доступных ему художественных формах идеального образа «советского человека, строителя социализма». В этом отражена прямая зависимость пути развития советского кинематографа от общего хода развития советского общества в этот четко ограниченный исторический период.

Кроме того, каждый случай обращения кинематографистов к ювелирным украшениям как характерным деталям того или иного персонажа обусловлен индивидуальными творческими позициями режиссеров. Для одних украшения так и оставались вне семиотического поля киноискусства, для других их роль в кинотексте прописывалась все яснее и полнее. В то время как одни пытались скорее освоить новый художественный язык звукового кино, другие продолжали исповедовать эстетику кино немого. Да и хронологически довольно трудно классифицировать значение украшений для кино, так как в значительной мере это определялось видением режиссера

и его соавтора оператора. В контексте темы статьи эти позиции не имеют решающего значения. Важно проследить основную тенденцию и выявить основные свойства украшений как символических знаков на семиотическом поле советского кинематографа 1930-х гг. Никогда более они не играли такой важной роли в киноискусстве, где развертывалась острая творческая дискуссия, сталкивались производство и быт, социальный тип и живой человек, живописная форма и актерский диалог10.

Это убедительно показывают последние немые ленты рубежа 1920-1930-х гг. В них украшения в широком понимании - цветы в волосах, платочки и прочие - выполняют функции различных маркеров, заключающих в себе одновременно сразу несколько значений, которые позднее, в середине десятилетия, обретут более четкое и конкретное прочтение.

Одними из первых опытов использования украшений в кино стали немые картины «Я люблю» Л. Лукова (1927 г.) и «Кружева» С. Юткевича (1928 г.), которые были озвучены много позднее11. Первая повествует о жизни шахтерского поселка в предреволюционном Донбассе, а вторая о жизни советской молодежи.

В этих лентах еще нет ярко выстроенных гендерных, социальных, дидактических или комических коннотаций. Зато отчетливо прочитываются черты драматической эволюции образов и социальной характеристики персонажей, которые впервые рассматриваются создателями кинодрамы как отдельные личности в массах.

Тема киноленты «Я люблю» обусловлена возникновением острой социальной проблемы: притоком в город, на строительные работы и на промышленные предприятия, освободившейся в деревне «несознательной» рабочей силы. Кинематограф должен был убедительно показать рост самосознания этих огромных масс. Для полноты картины важны были не только главные герои, но самые нестойкие уязвимые - женские образы.

В первых кадрах этой социальной кинодрамы Варя (Гуля Королева), внучка и любимица старого шахтера Никанора, олицетворяющая его молодость и одновременно идеал жизни, о которой он мечтает для своих внуков, появляется всегда смеющаяся и танцующая, как беззаботная птаха. Ее нравственная чистота подчеркивается цветком в волосах, а веселый и подвижный характер - бусами в четыре нитки. Она еще не столкнулась с суровой действительностью, в конце концов сломившую ее деда и круто изменившую судьбы всей семьи.

Бусы - одно из самых «говорящих» видов украшений. По классификации Г. Земпера они принадлежат к разделу «подве-

сок»12. Формальное качество их - симметричность работает на демонстрацию положения фигуры человека - покоя или движения относительно земли, на которой он стоит. Это легко считывается в фильме. На семиотическом поле советского кинематографа 1930-х гг. они обретают значение символа принадлежности к «несознательной» части общества - крестьянству.

Сначала, благодаря трудам Никанора, семья как будто богатеет, строит новое жилье - землянку в «собачеевке». На празднике по случаю новоселья все женщины одеты в праздничные народные костюмы, украшенные бусами. По мере того как праздник набирает темп, бусы переходят из одного состояния в другое: от степенного покоя на праздничных вышиванках «отсталых» крестьянок до буйного метания во время пляски. И в этот момент, гладя на счастливые лица, зритель невольно начинает испытывать беспокойство, в немалой степени от мелькающих на экране бус, создающих в предметном ряду кинематографического полотна напряженный рваный ритм.

И действительно, беззаботная в начале фильма Варя ради умирающего деда идет на жертву, соглашаясь продать себя. И в этот момент бусы «исчезают» под шелковым платком, который дарит ей мастер. И хотя ей удается избежать падения, цветок в косах, как символ радости, больше не появляется на ней. Но бусы, как и крестьянская одежда, остаются, символизируя еще не полное гражданское созревание ее как личности.

В отличие от ленты «Я люблю», в «Кружевах» психология отсутствует начисто13. Эта картина сделана в стилистике монтажного, лирико-эпического немого кино14. По признанию самого режиссера, сделанному позднее, его пленила «необычная фактура кружевного производства». Это подтверждает и историк кино Л. Козлов, который отмечал, что «сама "материальная основа" проникла в монтажный и композиционный ряд картины, местами напоминавшей тонкую кружевную вязь»15. Таким образом, собственно сюжетная линия сценария «комсомольской фильмы», посвященной борьбе рабочей молодежи с хулиганами, выпуску стенгазеты с хлесткой сатирой на бездельников и переоборудованию пивной в клуб, - все это необходимая канва, для того чтобы продемонстрировать эстетскую киноживопись последних немых картин. Поэтому главные персонажи ленты - не хрупкие фигурки людей, а машины, которые оживали, «смеялись», «грустили», застывали в «нерешительности». Отсюда острый актерский рисунок, смешение лирики и эксцентрики отличают исполнение ролей в «Кружевах»16.

Характер ленты предопределил и роль украшений в ней. Ими наделена только девушка-белоручка Таня из пары отрицательных

персонажей - Таня и Сеня. На Тане - бархотка с брошью и серьги. Ей противопоставлена комсомолка Маруся из положительной пары - Маруся и Петя, полностью поглощенная общественной жизнью. Полосатая «соколка» на Марусе не допускает никаких украшений, разве что значка ГТО. Поскольку в фильме и не предполагалось развития характеров, а даны были только типические персонажи, то и символический язык украшений предельно прост: либо они есть, либо их нет.

Принцип символического прочтения украшения как «есть -нет» использован в киноленте ученика С. Эйзенштейна, режиссера Б. Юрцева «Изящная жизнь» (1932). По стилистике и характеру она целиком принадлежит эстетике немого кино: быстрый ритм смены кадров, четкая структура, панорамные съемки строительства - все работает на подчеркивание масштаба строительства новой жизни в Советской России, противопоставленной гедонизму западного мира. Однако самостоятельной темой в фильм введена история взаимоотношений между героями - Фреда (Б. Барнет) и Маруси (О. Жизнева). Его маскулинность подчеркнута кожаными браслетами на запястьях. Такие браслеты известны еще с древнейших времен. Они встречаются на изображениях борцов и гладиаторов. В советском фильме начала 1930-х гг. также символизируют необычайную силу героя. Однако она считывается не только как атрибут борца, спортсмена и воина, но и как борца за свои права, в том числе право на работу.

В противоположность ему Маруся, несмотря на внешнюю суровость и непреклонную волю девушки-регулировщицы, олицетворяет образ исключительно женственный. Правда, на ней нет таких мелочей, как ювелирные украшения, но их приближение прочитывается и притом в двух проекциях: и в динамике развития отношений героев, и происходящих изменений в них самих. В первых кадрах фильма героиня как будто сошла с советского плаката: образ грозного стража порядка, где женщина имеет равные права с мужчиной. Но как только рядом с ней появляется Фред, олицетворяющий силу и одновременно нуждающийся в помощи, образ героини обретает мягкость и женственность, в том числе и благодаря введению украшающих аксессуаров. Косынка на плечах, бантики на рукавчиках блузки продолжают линию «говорящих» деталей: арбуз, оставленный на скамейке во время их знакомства, как намек на продолжение их отношений, флаконы на туалетном столе в комнате Маруси как черты завуалированной женственности. Очевидно, что именно благодаря таким мелочам, как украшающие аксессуары - браслеты, косынка, бантики, - плакатно красивые

и одновременно довольно прямолинейные, плоские персонажи обретают достоверность образов живых людей.

Особое место в иерархии украшений в широком смысле имеют ордена и значки, несущие подчеркнуто положительную коннотацию. Эти артефакты эпохи первых пятилеток появились уже в конце 1920-х гг. и обрели исключительную популярность. Но в кино они встречаются только в середине десятилетия. В комедийной ленте «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934, реж. А. Мачерет) изначально нет социального противопоставления героев. Все они новые люди эпохи строительства социализма. Правда, показаны не в работе, а в часы отдыха: гуляют в парке, читают друг другу стихи. В их поведении чувствуется энтузиазм, задор молодости. Нет и маркеров: ни гендерных, ни социальных. И хотя фильм в целом это комедия положений, но в финале не обошлось без идеологически обоснованного апофеоза: подчеркнутое внимание к парню с орденом (молодой, а уже с орденом), промелькнула девушка со значком ГТО, герой фильма - Петя Виноградов появляется с орденом Трудового Красного Знамени. Различные значки на груди Коти Охотникова и других персонажей представляют разнообразие деятельности молодой советской интеллигенции.

А вот в запрещенном фильме «Любовь Алены» (1934, реж. Б. Юрцев) значком ГТО, символизирующим активное участие в общественной жизни, положительно маркированным оказывается комический персонаж (дебют Л. Орловой). В комедийных лентах первой половины 1930-х гг. такие вольности не встречались. Это свидетельствует о том, что создатели ленты «Любовь Алены» не учли «говорящей» роли таких ювелирных изделий.

Таким образом, косвенно подтверждается факт неуклонного роста в середине 1930-х гг. символического значения тех или иных ювелирных изделий - значков или украшений - в семиотическом поле советского кинематографа.

Примечания

Ханютин Ю. Художественное кино второй половины 30-х гг. // История советского кино. 1917-1967: В 4 т. Т. 2. 1931-1941. М.: Искусство, 1973. С. 164. Эйзенштейн С.М. Ошибки «Бежина луга» // Избранные статьи. М.; 1937. С. 384-385; Цит. по: Ханютин Ю. Указ. соч. С. 171.

«Звуковое кино» - одновременная запись на одной пленке изображения и звука, появляется в Москве и Ленинграде осенью 1926 г. Систематический выпуск звуковых фильмов на экранах страны начинается в 1930 г.

Эйзенштейн С. Пролетарское кино. 1932. № 17-18. С. 24. Мариевская Н.Е. Время в кино. М.: Прогресс-Традиция, 2015. С. 256. Там же. С. 258.

Дашкова Т. Невидимые миру рюши: одежда в советском предвоенном и военном кино // Теория моды. Одежда. Тело. Культура. Вып. 3 (весна). 2007. С. 149-162; УиддисЭ. Костюм, предопределенный ролью: облачение «Другого» в советском кинематографе до 1953 года // Теория моды. С. 163-187. Конструктивистские броши из агата. Свердловск, 1925 г. (ВМДПНИ); Супрематистские броши и пудреницы Н.М. Суетина. Серебро, эмаль, фарфор. Л., 1928-1930 гг. (ГРМ); Значки ДОБРОЛЕТ. Серебро, эмаль гильоше. М.; Л., 1923 г.; Супрематистские броши на портретах жены К.С. Малевича. 1920-е гг. Зак М. Русское кино. Художественное кино первой половины 30-х годов // История советского кино. Т. 2. С. 35. Там же. С. 29.

Фильм «Кружева». 1928 г. Реж. С. Юткевич - озвучен только в 1970 г. Земпер Г. О формальных закономерностях украшений и их значении как художественных символов // Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970. С. 122. Багров П. Советский денди. Сюжет для небольшого романа // Сеанс. 2004. № 21/22.

Введение // История советского кино. Т. 2. С. 9.

Козлов Л. Время и характер // История советского кино. Т. 1. С. 408.

Там же. С. 408.

4

5

8

9

12

13

14

15

16