Минералогическая лексика как средство семантико-эстетической кодировки в идиостиле М. Волошина

© С.В. Таран, 2006

МИНЕРАЛОГИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА КАК СРЕДСТВО СЕМАНТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОДИРОВКИ

В ИДИОСТИЛЕ М. ВОЛОШИНА

С.В. Таран

Огромный семантический потенциал и эстетическая заряженность минералогических лексем являются одной из главных мотиваций их символико-метафорического употребления. Как принято считать, художник, используя соответствующие метафоры в своих текстах, пытается прежде всего усилить выразительность ощущаемого, воспринимаемого, отражаемого, что, в свою очередь, предполагает реализацию «сверхсмыслов», которые раскрывают весь объем его содержания.

Выполняя в идиостиле Волошина функциональную роль метафор и их компонентов, наименования минералов реализуют различные эмоционально-оценочные и экспрессивные коннотации. При этом минералогические лексемы, в силу своих внутренних потенций, а также в зависимости от контекстуальной позиции, могут создавать глубинный культурологический, исторический и символический подтекст.

Символико-метафорическое осмысление минералогических лексем основано, как правило, на светоцветовой и самоцветной символике. Как известно, своеобразие творческого метода М. Волошина заключается в попытках применить живописную технику в поэзии. Так, по мнению самого художника, идея «окрашенного света» легла в основу современной живописи 1. А поскольку для волошинско-го творчества характерен синтез поэтического и живописного начал, выражающийся и в зрительности художественных деталей, и в значимости цветовых слов, то принцип «окрашенного света» активно действует в зоне использования минералогических лексем.

Так, в стихотворении «Вечерние стекла» поэт использует наименования ювелирных камней для передачи гармонии красок французских витражей. Ср.: «Гаснет день. В соборе все поблекло... / И цветами отцветают

стекла / В глубине готических пещер... / В них рубин вина, возникший в Кане, / Алость роз, расцветших у креста, / Хризолит осенний и пьянящий, / Мед полудней - царственный янтарь, / Аметист - молитвенный алтарь, / И сапфир испуганный и зрящий» (I, 82)2. Название стихотворения отсылает читателя к статье Волошина «Франция. Скелет живописи», в которой говорится о красоте готических соборов и цветных стекол. Ср.: «Тут были идеальные условия для передачи окрашенного света: лучи солнца не отражались, но проникали сквозь краску, и фоном была идеальная рама - тьма...» (214). Как можно видеть, основой употребления минералогических лексем рубин, хризолит, янтарь, аметист и сапфир в составе метафор является реализация семантико-эстетического единства «цвет - свет». Волошин, много путешествовавший и увлекавшийся готикой, так описал свои впечатления от посещения собора Святого Стефана в Вене: «...все наполнено, все дрожит этими широкими плывущими звуками, которые застывают между стен собора в виде разноцветных стекол... Вот они, застывшие кристаллы средневековой мысли...»3

В вышеприведенном контексте образ имеет, на первый взгляд, чисто реальную основу - стекла готического собора, которые ассоциируются у поэта с представлением о прозрачности и красоте хризолита, янтаря, аметиста, сапфира и рубина. В чисто зрительном ряде основную роль играет цвет определенного камня. Однако структура образов стихотворения основана на символике волошинской самоцветной палитры в целом, поэтому наименования минералов выступают здесь в художественной функции символов, которые выстраивают соответствующие метафоры. Именно за счет светоцветовой и самоцветной сим-

волики возникает ряд поэтических образов. Так, хризолит у Волошина не случайно получает текстовую репрезентацию через эпитеты «осенний» и «пьянящий», поскольку имеет традиционное осмысление как камень золота и зелени (от греческого сриоод - «золото», Ал,тод - «камень») - «смешения желтого с синим, света с воздухом, цвета растительного царства, противопоставляемого животному, цвета успокоения, равновесия физической радости, цвета надежды» (292). Обычный цвет янтаря - от бледно-желтого до красно-коричневого, желтый же цвет, по Волошину, символизирует «солнце, свет, волю, самосознание, царственность» (292), поэтому возникает образ «мед полудней - царственный янтарь». Аметист - камень фиолетово-лиловых тонов, «цвета молитвы», символизирует миролюбие, искренность, чистосердечие, дарует внутреннюю гармонию 4, отсюда и метафора «аметист - молитвенный алтарь». Сапфир - символ «воздуха и духа, мысли, бесконечности неведомого» (292), камень молодых монахинь. «Сапфир - это чистота совести, справедливость, спокойствие, хладнокровие. Покой синего сапфира способствует созерцанию, дает импульс к изучению тайного и неизведанного»5, отсюда - «сапфир испуганный и зрящий». Метафоры «рубин вина, возникший в Кане» и «алость роз, расцветших у креста» символизируют жертвенность Христа: вино - это кровь Христова, алые розы - кровавые раны распятого Иисуса (красный цвет - это «плоть, кровь, страсть» (292); Кан - город на севере Франции, известный своими готическими церквями). Отсюда возникает целый ряд ассоциативных образов: «собор», «готические пещеры», «страстные души», «рубин вина, возникший в Кане», «алость роз, расцветших у креста», «аметист - молитвенный алтарь».

Интересно символико-метафорическое употребление минералогических цветолексем рубин, аметистовый и возникновение синонимического цветоряда «фиолетовый - аметистовый - кровавый - огненный - багровый -рубиновый - рдяный - винный - лиловый» в следующем микроконтексте: «О, фиолетовые грозы, / Вы - тень алмазной белизны! / Две аметистовые Розы 6 / Сияют с горней вышины. / Дымится кровь огнем багровым, / Рубины рдеют винных лоз, / Но я молюсь лучам

лиловым, / Пронзившим сердце вечных Роз» (I, 82). Включение в синонимическую цепь лексемы рубин обусловлено отчасти ее этимологией: заимствованное из нов.-в.-нем. Rubin или ср.: лат. rubinus «рубин» от rubeus «красный», слово рубин в русском языке, как и лексемы рдеть, рыжий, восходит к индоевропейскому корню *reudh-; кроме того, очевидна связь минералогического цветообозначения рубин с лексемой «роза» - ср.: лат. rubra, что и подчеркивается контекстом («Две аметистовые Розы / Сияют с горней вышины»). Употребление же в стихотворении «Лиловые лучи» цве-тообозначения багровый (а не однокоренного -корень *bagbr- - багряный) имеет ряд объяснений. Во-первых. «Смысловая специфика слова багровый, - как отмечает Р.В. Алимпиева, - отчетливо обнаруживается и в наличии у него потенциальных возможностей к установлению синонимических отношений с ЛСГ цветовых прилагательных со значением фиолетового (лилового) тона. Данные отношения строятся прежде всего на основе активизации в семантической структуре лексемы багровый цветового оттенка “синеватый” (лиловый)»7. Такая семантика позволяет отнести цветолек-сему к обоим синонимическим рядам - на уровне макро- и микроконтекста. Во-вторых, в лексеме багровый обнаруживается потенциальное неблагозвучие (в отличие от слова багряный): выразительный звуковой комплекс [гр] в сочетании с характеризующимся напряженной артикуляцией лабиализованным гласным [о] обусловливает звуковые, а через их посредство и более сложные смысловые ассоциации с обладающими повышенной экспрессивностью словами типа грохот, гром, гроза. Подтверждение этому находим в лексике стихотворения, фонетической доминантой которой являются заднеязычные звуки [г], [к], [х], дрожащий [р], лабиализованный [о] и их сочетания: грозы, горней, кровь, рубины, рдеют, пронзившим, сердце, Роз, храма, горят.

Если в «Вечерних стеклах» раны распятого Христа напомнили поэту алые розы, то в стихотворении «Стигматы», входящем также в цикл «Руанский собор», отражены иные ассоциации. Ср.: «Свет страданья, алый свет вечерний / Пронизал резной, узорный храм. / Ах, как жалят жала алых терний / Бледный лоб, приникший к алтарям! / Вся душа - как

своды и порталы, / И, как синий ладан, в ней испуг. / Знаю вас, священные кораллы, / На ладонях распростертых рук!» (I, 83). Здесь основанием для метафоризации становится ощущение цвета и формы кораллов. Цветовая реализация лексемы коралл (алый) усиливается звукописью стихотворения, которая является в данном случае сложным комплексом: реализует «эмоциональное качество зву-ков»8 и подчеркивает образ распятого Христа. Звуковые повторы сочетаний [ал], [ла] и [ала] являются в стихотворении своеобразной «звуковой метафорой»9, которая выстраивает цветовую доминанту стихотворения: алый, коралловый. Кроме того, благодаря наличию эпитета священные лексема коралл приобретает сакральное звучание.

В стихотворении «Письмо» снова встречаем упоминание о витражах: «Уйгаих - камней прозрачный слиток: / И аметисты, и агат» (I, 53). Здесь лексемы аметист и агат выступают в роли метафор-символов. Лексема аметист, как и в стихотворении «Вечерние стекла», символизирует молитву, что и подчеркивается контекстом. Ср.: «Склоняя голову в бессильи, / Святая клонится к земле / В безу-мьи счастья и экстаза...». Агат же «способствует доброте, мягкости, спокойствию и внутренней уверенности»10, поэтому соответствующая лексема символизирует в данном случае кротость и долговечность.

Иные оттенки смысла лексема агат приобретает в седьмом сонете венка ^ипайа». Ср.: «К Диане бледной, к яростной Гекате / Я простираю руки и мольбы: / Я так устал от гнева и борьбы - / Яви свой лик на мертвенном агате!» (I, 211). Собственно метафора «мертвенный агат» представляет собой семантическую инновацию, поскольку это выражение «непригодно для буквальной интерпретации, но создает высказывание, значимое с точки зрения новой интерпретации - метафорической»11: поверхность Луны напоминает поэту агат, слоистое строение которого мастера древности использовали в искусстве глиптики 12, где белый слой служил для лица, черный и бурый - для волос и одежды. Таким образом, лексема агат реализует культурологические потенции, связанные с этнокультурной символикой: «мертвый» камень оживал с появлением на нем изображений и портретов. Однако для Волошина это наименова-

ние становится еще и средством одушевления царственного облика Луны.

С образом ночного светила связано и метафорическое употребление слова коралл в четвертом сонете венка <^ипапа»: «К тебе [Луне] растут кораллы темной боли, / И тянут стебли водоросли воли / С какой тоской из влажной глубины!» (I, 210). Как можно полагать, метафора «кораллы темной боли» возникает на основе наглядно-чувственного образа, соотнесенного с представлением о происхождении самоцвета: кораллы - известковые скелеты морских беспозвоночных полипов. Кроме того, венок сонетов, по мнению самого Волошина, собрал все сведения о Луне: научные, мифологические, оккультные. А поскольку кораллы - «талисман гадателей»13, а белые кораллы считают камнем Луны 14, метафору «кораллы темной боли» можно «расшифровать» как обращение оккультистов, заклинателей и магов к Луне. Ср.: «Седой кристалл магических заклятий...» (I, 406); «Кристалл любви! Алтарь ночных заклятий» (I, 209). Таким образом, лексема коралл у Во-лошина-оккультиста приобретает дополнительные коннотации, соотнесенные с представлением о магических свойствах Луны.

В ряде случаев при экспликации наглядно-чувственных образов, связанных с представлением о совершенстве и неповторимости, Волошин использует минералогические лексемы алмаз, жемчужина и кристалл. Ср.: «Алмаз ночей, владычица зачатий...» (I, 407); «Жемчужина небесной тишины...» (I, 208, 215); «...Седой кристалл в сверкающей пыли...» (I, 76); «Все, во что мы в жизни верим, претворялось в твой кристалл» (I, 58); «А грозный демон “Капитал” - / Властитель фабрик, князь заботы, / Сущность отстоенной работы, / Преображенная в кристалл, - / Был нам неведом...» (I, 287). Первые три примера отражают репрезентацию царственного образа Луны посредством традиционных символов; в соответствии с этим минералогические лексемы алмаз, жемчужина и коралл выявляют целый ряд экспрессивов: совершенный, неповторимый, прекрасный и т.п. В двух последних примерах лексема кристалл как знак совершенства семантически осложняется оттенком значения, который можно определить как «средоточие сути».

Синкретизм, универсальность, традиционная развернутость волошинской метафоры имеют вполне четкую ориентацию на предельную концентрацию смыслов. В результате речевые фигуры, тропы, попадающие в поле действия этой ситуации, начинают выявлять эмоциональную напряженность. В соответствии с этим в условиях идиостиля Волошина происходит глубинная смысловая перестройка: минералогические лексемы выявляют не только дополнительные эмоционально-оценочные, экспрессивно-стилевые и образно-ассоциативные коннотации, но и реализуют богатую символическую, культурологическую и мифологическую семантику.

При этом в целом ряде случаев именно минералогическая лексика является единственным ключом, позволяющим проникнуть в суть создаваемых Волошиным образов. Так, в третьем сонете венка «Corona astralis» получает отраженность символико-метафорическое осмысление минералогических лексем золото и топаз. Ср.: «Нас не слепят полдневные экста-зы / Земных пустынь, ни жидкие топазы, / Ни токи смол, ни золото лучей. /...Полночных солнц к себе нас манят светы» (I, 121). Очевидное тяготение лексем топаз и золото к зоне «солнце» обусловливает специфику собственно волошинской светоцветовой символики: по его определению, желтый цвет топаза символизирует солнце и свет, волю и царственность, недаром «в византийской живописи... становится золотом - то есть еще больше приближается к солнечной славе» (293). Немаловажно и то, что на метапоэтическом уровне за лексемой топаз, непосредственно соотнесенной с лексемой золото, в целом ряде случаев закрепляются исключительно положительные коннотативные характеристики, сопряженные с идеальным уровнем бытия, с Абсолютом. Кроме того, характеризуя наглядно-чувственные образы, соотнесенные с минералом топазом, необходимо иметь в виду, что желтый топаз способствует «проникновению в суть тайны», не случайно полуденный солнечный зной ассоциируется у поэта с «жидкими топазами», которые символизируют силу, величественность и царственность Солнца. В соответствии с этим лексемы золото и топаз репрезентируют концептуальные признаки величественность, великолепие, таинственность,

загадочность, пленительность, структурируя царственный образ Солнца.

В плане проводимого исследования интерес представляет и символико-метафорическое использование Волошиным минералогических лексем бирюза и аметист. Ср.: «Кость сожженных страстью - бирюза - / Тайная мечта... / Многим я заглядывал в глаза: / Та или не та?.. / Слишком тонки стебли детских рук, / Пясти тяжелы... / Пальцы гибки, как лоза с лозой, / Заплелись, виясь... / Отливает тусклой бирюзой / Ожерелий вязь. / Слишком бледны лица, профиль чист, / Нежны ветви ног... / В волосах у каждой аметист - темный огонек. / Мгла одежд скрывает очерк плеч / И прозрачит грудь; / Их тела, как пламенники свеч, / Может ветр задуть...» (I, 203). В приведенном контексте отражены авторские впечатления, соотнесенные с восприятием пластического танца. В этой связи интересно вспомнить рассуждения Волошина о смысле танца в одноименной статье. Ср.: «...Стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства (выделено нами. - С. Т.) танца» (396). Начало стихотворения задает символический тон всему образу. Известно, что в черновом варианте оно называлось «Бирюза» и имело эпиграф «Бирюза - кость умерших от любви. Персидское поверье»15. Символико-мифологическое осмысление лексемы бирюза выстраивает метафору, которая в свою очередь служит средством репрезентации признаков, соотнесенных с концептом любовь. Однако уже в одиннадцатой строке соответствующий образ раскрывается и в акмеистическом ключе: «Отливает тусклой бирюзой / Ожерелий вязь». Именно для того, чтобы мифолого-мистический образ приобрел реальную основу, Волошин вводит в стихотворение «уточнительный» эпитет тусклая, называющий цвет камня - зеленый оттенок «старой», «мертвой» бирюзы. Н.С. Гумилев называет такую бирюзу «больной». Ср.: «И твои зеленоватые глаза, как персидская больная бирюза»16. Минералогическое наименование аметист также выявляет в приведенном контексте культурологическую семантику. Этот самоцвет не менее загадочен, чем бирюза.

С древних времен ему приписывали магические свойства: египтяне считали аметист оберегом от злой судьбы, хранителем и дарителем счастья; в Месопотамии верили в способность камня изгонять из женского сердца прежнюю любовь, открывая его для новых привязанностей 17. Выступая в значении «камень как украшение», лексема аметист выявляет в стихотворении символический смысл - «камень счастья и любви». Предикат темный огонек подчеркивает дифференциальный признак лексемы свет, а также уточняет оттенок камня - темно-фиолетовый. Кроме того, сочетание «аметист - темный огонек» обусловлено древним утверждением

о том, что «фиолетовый цвет камня ближе к цвету пламени»18. Отмеченная смысловая реализация лексем бирюза и аметист в условиях не только «лингвистического», но и в большей мере «идейно-художественного» контекста дополняется коннотациями таинственность, загадочность, сакральность, характеризующими концепт танец в волошин-ском понимании, ведь «именно идейно-художественный контекст дает возможность выразить мировоззрение и мировосприятие автора и создает условия для рождения новых образных ассоциаций, проявляет авторские смыслы в содержании слова»19. Ср. рассуждения Волошина о смысле танца в одноименной статье: «Танец - это такой же священный экстаз тела, как молитва - экстаз. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса... Я назвал эти танцы (школы Е.И. Рабенек. - С. Т.) “очистительным обрядом”... Очистительные таинства были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца» (397).

Как видим, метафорическое использование наименований ювелирных камней в соче-

тании с реализацией самоцветно-цветовой символики создает в идиостиле Волошина семантико-эстетический «код». В результате наблюдается очевидное тяготение волошин-ских метафор к выполнению функции символов, которые, являясь элементом идиостиля Волошина, образуют в его поэзии своеобразный «метатекст».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Волошин М.А Лики творчества. Л., І989. С. 2І3. Далее при цитировании указывается страница.

2 Римской и арабской цифрами обозначены соответственно том и страница издания: Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения и поэмы, І899-І926. М., 2003; Т. 2: Стихотворения и поэмы, І89І-І93І. М., 2004. - Здесь и далее курсив наш.

3 Волошин М.А. Путник по вселенным. М., І990. С. 3І-32.

4 Магия камня / Сост. Т.П. Гладышева. СПб., 2000. С. 22І.

5 Там же. С. 3І5.

6 Роза - круглое окно собора, расчлененное фигурным переплетом, обычно цветное.

7 Алимпиева Р.В. Синонимические связи в лексико-семантической группе цветовых прилагательных красного цвета // Вопросы семантики. Калининград, І978. С. І43.

8 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., І965. С. І5І.

9 Там же. С. І50.

10 Магия камня. С. І96.

11 Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры: Сборник. М., І990. С. 4І9.

12 Глиптика - искусство резьбы на драгоценных или полудрагоценных камнях. Подробнее об этом см.: Афанасьева В.К. Гильгамеш и Энкиду: Эпические образы в искусстве. М., І979.

13 Магия камня. С. 390.

14 Практическая магия: В 3 ч. М., І99І. С. І49.

15 Купченко В.П. Комментарии // Волошин М.А. Собр. соч. Т. І. С. 502.

16 Гумилев Н.С. Сочинения: В 3 т. Т. І: Стихотворения; Поэмы. М., І99І. С. 290. - Курсив наш.

17 Куликов Б. Указ. соч. С. 49.

18 Красиков С.П. Цветы и самоцветы: Мифы, легенды, предания. М., І999. С. 254.

19 Донецких Л.И. Реализация эстетических возможностей имен прилагательных в тексте художественных произведений. Кишинев, І980. С. І9.