Роль и место песен и куплетов в комедиях Б. К. Утижева

Утижева Л. Б. Роль и место песен и куплетов в комедиях Б. К. Утижева / Л. Б. Утижева // Научный диалог. — 2016. — № 3 (51). — С. 146—157.

ешн^МР

Журнал включен в Перечень ВАК

и I к I С н' Б Р1ВКИЖЛ1Ч (ЛКСТОКУ-

УДК 82-053.2

Роль и место песен и куплетов в комедиях Б. К. Утижева

© Утижева Лялюца Борисовна (2016), кандидат филологических наук, старший преподаватель, кафедра русской и зарубежной литературы, Кабардино-Балкарский государственный университет (Нальчик, Россия), silelosh@mail.ru.

Рассматриваются художественные приемы организации сценического действия в пьесах Бориса Кунеевича Утижева — известного драматурга Кабардино-Балкарской республики, занимающего видное место в ряду писателей Северного Кавказа. Актуальность исследования обусловлена недостаточной освещенностью в литературоведении специфики адыгской драматургии, в частности жанра комедии. Анализируется роль песен и куплетов в структуре комедийного сценического действия пьес Б. К. Утижева. Автор статьи рассматривает функцию песен и куплетов в двух комедиях драматурга: «Аул Свергайсвекрухово» и «Заклинание», а также анализирует другие художественные приемы, используемые в комедиях Б. К. Ути-жева, но не характерные для кабардинской драматургии. К таким приемам автор статьи относит апарт и парад-алле, он показывает, что апарт в форме куплетов и песен и парад-алле являются новаторскими приемами для кабардино-балкарской драматургии. В результате анализа пьес автор приходит к выводу, что Б. К. Утижев использовал песни и куплеты не только для украшения комедийного действия или придания ему еще большей комичности, но и для обеспечения логики развития сценического действия и раскрытия характеров персонажей комедии.

Ключевые слова: Б. К. Утижев; комедиография; художественные приемы; песни; куплеты; парад-алле; апарт.

1. Введение

Как известно, в комедийных спектаклях часто используются веселые музыкальные номера, то есть песни, куплеты, танцы, подтанцовки. Они, на наш взгляд, играют важную роль, а в большинстве случаев даже необходимы, особенно в водевилях и пьесах водевильного характера, для нахождения нужного темпо-ритма при постановке и, самое главное, создания увлекательного спектакля. Песнями и куплетами насыщены, например, водевили известных русских драматургов XIX века, работавших в этом

жанре: «Хлопотун или дело мастера боится» А. И. Писарева, «Хороша и дурна и глупа и умна» Д. Т. Ленского, «Принц с хохлом, бельмом и горбом» Ф. А. Кони, «Беда от нежного сердца» В. А. Соллогуба, «Аз и Ферт» П. С. Федорова, «Дочь русского актера» П. И. Григорьева и др. [Абазов, 1999, с. 9—13]. В современной комедиографии, в том числе адыгской, особенности организации сценического действия, в том числе использование такого рода приемов, как включение песен и куплетов в художественную организацию пьесы, рассматривается в ряде исследований [Абазов, 1996, 1999; Баков, 2010; Утижева, 2008; Шакова, 2005; и др.]

Часто бывает и так, что в некоторых современных спектаклях (чаще комедиях) песни звучат со сцены только в качестве вставных номеров для придания приятного эффекта комедийному действию или же для того, чтобы заполнить сценический вакуум, который зачастую создается в постановках во время смены декораций или костюмов. Следует при этом подчеркнуть, что удачно включенная в театральное зрелище песня создает дополнительный эффект, положительно оцениваемый зрителями.

В кабардинской комедиографии в основном встречаются именно такие песни, имеющие слабую связь с содержанием пьесы или же совсем не включенные в комедийное действие. Такие пьесы имеют в постановках развлекательную функцию, заполняют интервалы между сценами или другими структурными составляющими сценического действия. Включение таких песен или их отсутствие почти не влияет на ход комедийного действия, хотя такие музыкальные номера часто бывают полезны для оживления вялого представления.

Напротив, песни и куплеты в комедиях бывают вполне органичными в тех случаях, когда они вплетены в комедийное действие, когда их включение обусловлено самими комедийными ситуациями. Рассматривая роль куплетов в сценическом действии, К. С. Станиславский писал: «Куплет никогда не может быть бездушным; куплеты почти всегда отмечают кульминационные моменты в той или иной сцене, поэтому они всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для исполнителя, наполнены наиболее искренними чувствами. Большую и неповторимую ошибку совершают те, кто полагает, что куплет в водевиле — это развлекающий и увлекающий от главного действия сценический момент» [цит. по: Горчаков, 1952, с. 264].

2. Анализ художественных приемов в пьесах Б. К. Утижева

В комедиях Бориса Утижева очень часто встречаются и песни, и куплеты, и речитативы, и такие комедийные ситуации, которые сами располагают, «напрашиваются» на танцы и подтанцовки. В данной работе рассма-

триваются характерные художественные приемы, используемые в пьесах Б. К. Утижева, в частности, в комедиях «Аул Свергайсекрухово» [Утижев, 2000, с. 565—632] и «Заклинание» [Утижев, 1993, с. 119—178].

Прежде всего, необходимо отметить, что для комедий Бориса Утиже-ва характерно использование распространенного в мировой театральной практике приема «апарт», то есть включение в сценическое действие монологов или реплик, произносимых «в сторону», для публики, и, по замыслу автора, «неслышных» партнерам на сцене. Этот прием не характерен для кабардинской драматургии, поэтому использование Борисом Утижевым апарта в разных вариантах можно считать новаторством. В своих комедиях автор использует апарт в форме песен куплетов.

Ниже рассмотрим художественные приемы, используемые автором в пьесах «Аул Свергайсвекрухово» и «Заклинание».

В прологе комедии-водевиле «Аул Свергайвекрухово» все персонажи, пританцовывая, хором поют эффектную песню-приглашение:

Фыкъеблагъэ, фыкъеблагъэ! Фи хьэщ1эгъуэм дыхопабгъэ! Ди гушы1э пхъуантэр зэ1утхынщ. Зэрытлъэк1к1и фыдгъэдыхьэшхынщ Абы пэк1уэу дэ зы мащ1эщ Дызыхуейри, тхуэвгъэзащ1э: Гуф1эр зэи ивмыгъэк1 фи нэгу. Фыкъытхуеуэ мис мыпхуэдэу 1эгу... Ф1ыщ1эдыхьэшхын къыфхуэмыгъуэтмэ, Ар зи ягъэр фэ фощ1эжыр хэтми: Драматургыращи, хуэвмыгъэгъу! Режиссерми лъывмыгъэс гущ1эгъу!.. Театрым и директорми...

Перевод:

Добрый вечер, друзья! Добрый вечер! Пусть он добрым будет для вас. Пусть запомнится вам эта встреча, Вечер юмора, добрых проказ! И улыбки веселые ваши Будут нам маяками светить! Ведь работа становится краше Если дружбой за дружбу платить!

Ну, а если вдруг и взгрустнется

Среди наших раскрашенных стен,

И слезами душа обольется,

Что попали вы в призрачный плен.

Не браните вы нас, не корите!

Мы актеры же тут не причем.

Драматург, режиссер, композитор

И директор театра во всем ...

(Перевод Александра Розанова) [Утижев, 2000, с. 568].

Директор театра Ясамбек, раздраженный неуважительным упоминанием своего имени, тут же яростно выражает свое возмущение, после чего комедийное действие начинает активно разворачиваться. Приемом апарт вполне можно считать песню-жалобу Баклушбея и Баклушбека (двух современных Митрофанушек) в начале второго акта. В этой картине молодые (мужья — с одной стороны, невестки — с другой) на сцене существуют как будто параллельно, то есть «не слышат друг друга».

В драматургии, особенно в комедиографии, стало традиционным завершать произведение при помощи того же приема, который использовался в начале комедии. Такое начало и соответствующая ему заключительная часть окаймляют пьесу и спектакль в целом. В таком финальном куплете, который раньше называли собственно «водевилем», персонажи, прощаясь со зрителями, обычно просят не судить их строго за не очень удачно, возможно, выбранную пьесу или за недостаточно хорошую игру. Словом, просят зрителей, несмотря ни на что, не скупиться на аплодисменты.

Этой традиции, на наш взгляд, вполне соответствует жизнерадостная заключительная песня, исполняемая всеми персонажами, которую один из них — Ясамбек — назвал «стремянною»:

До свиданья, друзья, до свиданья!

Ф1ык1э, ф1ык1э, ди ныбжьэгъухъ!

Всем вам низкий поклон до земли!

Пщ1ыхь нэхъыф1к1э дывохъуэхъухэ!

Мы из древних и новых преданий

Ди гушы1э пхъуантэр худощ1ыж!

Что смогли для гостей извлекли.

Сэлам гуапэ псоми фыдохыж!

Будем рады мы, если сегодня

Къыфщымыхъу едгъэлеяуэ!

Убедили хоть малость вас всех, Къыфф1эмыщ к1эредгъэсхьауэ! Что лечить можно все, что угодно, Щ1энэк1алъэ щ1ыпхъэхэр сэтей Препаратом с названием «Смех». Тщ1ыным дыхэтауэ аркъудейщ. До свиданья, друзья, до свиданья! Ди гугъар къыдэхъул1амэ, Представление подходит к концу Фигу ныщхьэбэ дрихьамэ, Улыбнитесь еще на прощание, Къэмык1уа фыхуэзэмэ, жеф1эж. Вам улыбка и радость к лицу! Къызэрымык1уамк1и щ1евгъэгъуэж!

(Перевод Александра Розанова) [Утижев, 2000, с. 631].

Комедия «Заклинание» начинается с парад-алле. Термин «парад-алле», как известно, используется в цирковом искусстве, но иногда, в соответствии с характером пьесы, может применяться комедиографами. После «магической» скороговорки полусказочного персонажа Хожи на сцене один за другим появляются герои комедии, и каждый из них обращается к зрителям со своей песней или куплетом, которые не только настраивают зал на восприятие комедийного зрелища, но и участвуют в завязке сценического действия.

После «магической» скороговорки Хожи первыми на сцене появляются разгневанные поведением своих невесток свекрухи Бабына и Хуцина. В исполняемых куплетах они разносят своих молоденьких снох. Затем появляются снохи и в песне жалуются на свою судьбу. После них на сцену торжественно выходит знаменитая во всей округе аферистка (по «специальности» знахарка-экстрасенс) Ханифа в сопровождении великовозрастного маменькиного сыночка Тимоши. Ханифа, пританцовывая, поет песню, рекламируя свои знахарские способности, в которой поносит популярных в народе экстрасенсов и приглашает зрителей к себе, обещая сама излечить каждого человека от любой болезни.

Кашпировскэр зыми щыщкъым, уо-п1а! Джуни шотым сэ къизмыдзэ, уор-са! Къизмыдзэхэр сэ хьэмшом Зыф1эсща мы 1эзэ къом Къэунэхуахэрщ...

Сыт мыгъуэр я 1эзэ абыхэм! 1эзэ нэс фыхуейуэ щытмэ, Ар сэращи, — феп1эщ1эк1! Сызы1эщ1эвмыгъэк1!!!

Кашпировский — чепуха, о-па! Джуну в счет я и не ставлю, о-та! О тех наших самозванцах И говорить-то не хочу! Что в них знахарского — пу!.. Коль хотите вы знахарку Настоящую, то вот — Это я! Ко мне спешите!!!

(Подстрочный перевод) [Утижев, 1993, с. 123].

Любвеобильный Тимоша тоже обращается к зрителям, к той части, которую обычно называют «прекрасной половиной», с песней, отражающей его сущность. Песня заканчивается такими словами:

Если стопку пропустил,

Мы дунейр дэхащэ

Краше становится на свете.

Мэхъу, щыбдзамэ мащ1эу.

За себя я не ручаюсь

Дзыхь лъэпкъ зытесщ1эжкъым,

И в желаниях теряюсь...

Сызыхуейри сщ1эжкъым!

Эй, девушки, сегодня,

Ей, хъыджэбзхэ, нобэ

Мое сердце — словно бомба.

Ещхьщи си гур бомбэм,

Если встретиться придется, —

Фыкъысхуэзэ хъумэ,

Его опасайтесь!

Абы зыщыфхъумэ!

Эй-эй-эй!

Ей-ей-ей!

(Подстрочный перевод) [Утижев, 1993, с. 124—125].

Парад-алле, безусловно, не раскрывает ход дальнейшего комедийного действия, но зритель уже заинтригован, настроен на необычное, красочное зрелище.

Такого рода театральный прием с включением парад-алле, который использовал Б. К. Утижев в комедии «Заклинание», является новым для кабардинской драматургии.

На основе приема диалогичности построена сцена с «Песней Тимоши и Мадинат», в ней персонажи выясняют свое отношение друг к другу: Ти-моша просит руки Мадинат, та отвергает его предложение (песня заканчивается резким отказом девушки).

Очень интересен по форме и содержанию текст «Песни свекрух» в конце первого акта пьесы. Это песня-призыв, обращенная ко всем свекрухам, с предложением объединиться и общими усилиями дать отпор строптивым невесткам:

Сплачиваться всем свекрухам, эй!

Гуащэ псори фызэгухьэ, уей!

Снохам своим дадим жару, эй!

Нысэ къомым дыщывгъыхьэ, уей!

Вместе будем — победим!

Дызэкъуэтмэ, дытек1уэнущ,

Если нет — они растопчут.

Армырамэ, — дыхакуэнущ.

Коль сплотиться сможем мы, —

Дэ зы дыхъумэ, ахэр дрелъей, —

Они там пусть хорохорятся.

Я ней!

Эй-эй!

(Подстрочный перевод) [Утижев, 1993, с. 148].

Комедийность в этой песне создается посредством реминисценции, в данном случае путем создания ассоциаций с политическими песнями-призывами, которых было особенно много в советское время. Эта песня заканчивается дуэтом Бабыны и Хуцины, где они выражают решительность и стойкость.

В диалогической «Песне Тимоши и Жанхота» персонажи не только высказывают свое неприязненное отношение друг к другу, но и доводят противостояние до такого накала страстей, что песня заканчивается потасовкой соперников.

«Песня Ханифы и Тимоши» во втором акте очень интересна по форме, а также юмористической и сатирической насыщенности, которая обусловлена, с одной стороны, весьма приподнятым настроением Ханифы, у которой афера со знахарством и экстрасенсорикой идет, так сказать, в гору; с другой стороны — радостью сынка-иждивенца Тимоши, у которого наконец появилась надежда жениться на Мадинат. Апогеем радости этой «милой семейки» стали слова Ханифы: «Процветает, сынок, наш бизнес!!!». И сразу же следует песня с пританцовкой. В песне Ханифа раскрывает секреты своего «бизнеса», вернее — своей аферы, говорит о больших доходах, а сын, подпевая, вовсю вдохновляет ее на «продолжение и развитие» своего весьма прибыльного дела. Песня состоит из шести куплетов. Приведем, к примеру, первые три:

Ханифа (Хьэнифэ) Доктора — знатоки,

Дохутырхэр 1эзэщ, Многое умеют, — Куэдым щыгъуазэщ, — Я тоже это признаю. Ар нобэ сэри схуэмыбзыщ1. Но одно учтите: Ауэ зэвгъащ1э: Бесконечную жизнь Мыухыж гъащ1э

Даваемые лекарства не могут создать.

Къозытын хущхъуэ яхуэмыщ1.

Тимоша

Ни за что не создадут!

Уэлэхьи, яхуэмыщ1!

Ханифа

Кровь обновляют,

Лъы къыпхак1эфыр,

Сердце меняют,

Гу пхуралъхьэфыр,

Смерть могут смело на мушку взять.

Ялъок1 ажалым пэувын.

Но все же, все же —

Ауэ ит1ани,

Время проходит —

Блок1ыр зэмани,

И ясно становится: неизлечимые есть.

Къыщ1ок1ыр щы1эу мыхъужын.

Тимоша (Т1имошэ) Еще как есть, — уйма!

Ауэ сытми щы1э!

Ханифа (Хьэнифэ) Неизлечимого

А мыхъужынур Кто вылечит? — Хуэгъэхъужыну В мире такого не сыскать. Дунейм зы ц1ыху къытумышын. Но раз приходят и умоляют: Арщхьэк1э «Кхъы1э, «Пожалуйста, поколдуй!» — Тхуэплъэ!» жызы1эу Как мне такому отказать? Къысхуэк1уэр дауэ згъэщ1эхъун?

Тимоша

И не отказывай, — иди!

Бгъэщ1эхъу хъурэ, зиунагъуэрэ, — к1уэ!

(Подстрочный перевод) [Утижев, 1993, с. 170].

Комедия заканчивается прощальным куплетом, в котором актеры выражают удовлетворение от того, что они, вдохновляясь зрительскими аплодисментами, достигли поставленной цели: высмеяли некоторые пороки, встречающиеся в нашей жизни, и заодно развлекли благодарную публику, что и требуется от комедии.

Следует, на наш взгляд, обратить внимание еще на одну особенность песен и куплетов, встречающихся в комедиях Б. К. Утижева: многие из них написаны на мотивы песен, ставших уже популярными или даже народными. Этот прием широко используется в комедиографии, и подтверждающие это примеры можно найти в произведениях, написанных еще в прошлые века, а также в современных театральных и, особенно, телевизионных постановках.

Так, в комедии-пародии знаменитого английского комедиографа Джона Гея (1685—1732 гг.) «Опера нищего» все песни и куплеты написаны на мотивы популярных в то время песен, баллад, арий из опер и даже марша. В ремарках, которые стоят над каждым из таких музыкальных номеров, так и отмечается: «Поет на мотив марша» и «Рональдо с барабанами и трубами» [Английская ..., 1989, с. 124—125].

В комедии «Заклинание» Б. К. Утижева есть, например, около 20-ти песен и куплетов, и, за небольшим исключением, они написаны на мотивы популярных кабардинских песен [Утижев, 1993, с. 256]. Этот прием, конечно же, в первую очередь применяется с целью украсить театральное зрелище уже знакомыми, полюбившимися мелодиями, тем более — уже готовыми, что немаловажно для театра, который не всегда имеет средства для заказа новых дорогостоящих песен. В связи с этим интересно вспомнить высказывание великого немецкого поэта и драматурга Фридриха Шиллера о том, что воображение поэта не всегда возможно воплотить, и это находит подтверждение в театральной жизни. Ф. Шиллер в статье «О применении хора в трагедии» об этом писал так: «То, что искусству еще недостает, ему следует приобрести; случайная неполнота средств не должна ограничивать творческое воображение поэта. Он ставит себе целью достойнейшее, он стремится к идеалу, а уж дело искусства исполнительского — примениться к условиям» [Шиллер, 1957, с. 655]. И в настоящее время драматургу приходится заранее поступиться многими желаниями по воплощению своих творческих идей.

Следует отметить и такую деталь: в комедиях Б. К. Утижева прием обращения к мелодиям уже известных песен по-своему обыгрывается. Проводя параллель между новым, написанным именно для данной комедии текстом и текстом оригинала, зритель чувствует иронию автора, которая непременно усиливает комедийный, смеховой настрой.

3. Выводы

Таким образом, мы можем с уверенностью сказать, что включение песен и куплетов в комедии Утижева является характерным приемом, выполняющим структурно-организационную, стилистическую и декоративную функции. Песни и куплеты или непосредственно продолжают, развивают комедийное действие, или выступают в качестве связующих звеньев между действиями. Встречаются среди них такие куплеты и песни, которые будто созданы самой логикой сценического действия, подобный прием продолжения действия становится необходимым в тех случаях, когда накал комедийных страстей требует разрядки в иной, более приподнятой форме. Кроме

того, важно отметить, что тексты этих песен и куплетов написаны особым, так называемым драматическим стихом, близким к разговорной речи.

Источники

1. Утижев Б. К. С добрым смехом / Б. К. Утижев. — Нальчик : Эльбрус, 1993. — 256 с.

2. Утижев Б. К. Сочинения / Б. К. Утижев. — Нальчик : Эльбрус, 2000. — 752 с.

Литература

1. Абазов А. Ч. Кабардинские писатели / А. Ч. Абазов. — Нальчик : Эльбрус, 1999. — 488 с.

2. Абазов А. Ч. Очерки истории кабардинской драматургии / А. Ч. Абазов. — Нальчик : Эльбрус, 1996, — 128 с.

3. Английская комедия XVII—XVIII веков. — Москва : Антология, 1989. — 816 с.

4. БаковХ. И. Борис Утижев : поэт, писатель, драматург / Х. И. Баков. — Нальчик : Институт гуманитарных исследований, 2010. — 376 с.

5. Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского / Н. М. Горчаков. — Москва : Искусство, 1952. — 324 с.

6. Утижева Л. Б. Жанр комедии в творчестве Б. К. Утижева : национально-художественные истоки, традиции, новаторство: автореферат диссертации ... кандидата филологических наук / Л. Б. Утижева. — Нальчик, 2008. — 19 с.

7. Шакова М. К. Кабардинский драматический театр / М. К. Шакова. — Нальчик : Эль-Фа, 2005. — 448 с.

8. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. — Москва : Государственное издательство художественной литературы, 1957. — Т. 6. — 792 с.

Role and Place of Songs and Couplets in Comedies by B. K. Utizhev

© Utizheva Lyalyutsa Borisovna (2016), PhD in Philology, senior lecturer, Department of Russian and Foreign Literature, Kabardino-Balkaria State University (Nalchik, Russia), silelosh@mail.ru.

The artistical devices of the stage action organization in the plays by Boris Utizhev, famous playwright of the Kabardino-Balkarian Republic, prominent figure among the writers of the North Caucasus, are considered. The relevance of the study is determined by insufficient lighting in the literature studies of the specifics of Adyghe drama, in particular the comedy genre. The role of songs and couplets in the structure of the comedy stage action in B. K. Utizhev's plays is analysed. The author considers the function of songs and couplets in two comedies by the playwright: "Aul Svergaysvekrukhovo" and "Zaklinaniye", and also analyses other artistical devices used in B. K. Utizhev's comedies, that are not

characteristic of Kabardian dramatic art. Within these techniques the author considers the apart and circus parade. The author shows that apart in the form of couplets and songs and circus parade are innovative techniques for the Kabardino-Balkarian drama. As a result of the plays analysis the author comes to the conclusion that B. K. Utizhev used the songs and the couplets not only for decoration the comedy actions or for making them more comic, but also for ensuring the logic of the stage action development and presenting the comedy characters.

Key words: B. K. Utizhev; comedy dramatist; artistical devices; songs; couplets; circus parade; apart.

Material resources

Utizhev, B. K. 1993. S dobrym smekhom. Nalchik: Elbrus. (In Kabard.).

Utizhev, B. K. 2000. Sochineniya. Nalchik: Elbrus. (In Kabard.).

References

Abazov, A. Ch. 1999. Kabardinskiyepisateli. Nalchik: Elbrus. (In Russ.).

Abazov, A. Ch. 1996. Ocherki istorii kabardinskoy dramaturgii. Nalchik: Elbrus. (In Russ.).

Angliyskaya komediyaXVII—XVIII vekov. 1989. Moskva: Antologiya. (In Russ.).

Bakov, Kh. I. 2010. Boris Utizhev:poet, pisatel', dramaturg. Nalchik: Institut gumanitar-nykh issledovaniy. (In Russ.).

Gorchakov, N. M. 1952. Rezhisserskiye uroki K. S. Stanislavskogo. Moskva: Iskusstvo. (In Russ.).

Shakova, M. K. 2005. Kabardinskiy dramaticheskiy teatr. Nalchik: El'-Fa. (In Russ.).

Shiller, F. 1957. Statyipo estetike, 6. Moskva: Gosudarstvennoye izdatelstvo khudozhest-vennoy literatury. (In Russ.).

Utizheva, L. B. 2008. Zhanr komedii v tvorchestve B. K. Utizheva: natsionalno-khu-dozhestvennyye istoki, traditsii, novatorstvo: avtoreferat dissertatsii ... kan-didata filologicheskikh nauk. Nalchik. (In Russ.).