«Поэтика пространства» в романистике Бориса Виана

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 3. С. 227-230.

УДК 882

С.А. Шламотова

«ПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА»

В РОМАНИСТИКЕ БОРИСА ВИАНА

Рассматриваются различные модификации пространства одной из структурообразующих категорий в произведениях Бориса Виана на материале двух знаковых романов автора «Пена дней» (1946) и «Осень в Пекине» (1947). Проблемы взаимосвязи пространства и героев, локальные метаморфозы, символические топосы рассматриваются в едином свете авторской эстетики.

Ключевые слова: пространство, пустыня, тело, сюрреализм, топос, сновидение, эстетика абсурда, «свое - чужое».

Произведения Б. Виана обогатили мировую культуру не только стилистическими, художественными и языковыми открытиями, но и совершенно новыми структурными элементами. Пространственная категория в повествовании, топика романов играют значительную роль в понимании авторской концепции и в построении художественной модели мира.

Проблема пространства в романистике Б. Виана не рассматривалась в научных трудах, известных в настоящее время. Начиная с 80-х гг. ХХ в. в отечественном литературоведении появляются исследования драматургии, поэзии и прозы Виана. К творчеству этого автора обращались М.В. Линдстрем в работе «Художественный мир романов Виана» и

А.Д. Михилёв в диссертации «Сатира ХХ века». В. Ерофеев, Г. К. Косиков писали о «феномене Виана». М. Аннинская - один из лучших переводчиков Виана на русский язык - посвятила ему биографический очерк «Человек, который опередил время». Следует отметить работы Е.В. Киричук, в которых широко освещается драматургия автора, И.А. Казаковой, направленные на изучение прозы Виана. Диссертации П.А. Новиковой, Н.Е. Макаровой, Е.И. Курячей, С.В. Минасян раздвигают рамки исследования творчества Б. Виана.

Пространство в текстах писателя нерационализировано: геометрия и непрерывность нарушены, логика искажена. Важнейшими характеристиками пространственной категории в романистике Б. Виана являются: полюсной тип пространства, наличие нескольких пространственных уровней в одном поле, многочисленные сдвиги локусов, подвижность и изменчивость пространства под влиянием персонажей, смысловая насыщенность топосов.

Прежде всего, обратим внимание на идею двойственности, антите-тичности, заложенную в пространственной модели романов автора. Эта черта характерна для всех романов Б. Виана, начиная с ранней «Пены дней» (1947) и заканчивая «Сердцедёром» (1953). Конечно, это не однозначная статичная категория, пространство модифицируется в каждом романе, выражается различными стилистическими средствами. Мир романов Виана - это две субстанции: «свое» и «чужое». Антитетичность пространства - это категория и построения текста, и внутреннего мироощущения автора и его персонажей. В этом есть как следы архаичного представление о мире, так и черты романтической традиции «земного» и «небесного», «здесь» и «там». Но это не два разных мира в романистике Б. Виана, мир романов - единое, пластичное, динамичное пространство, которое может менять вид, форму, содержание.

Особенно ярко эта тенденция к противопоставлению топосов, к полюсному делению пространства прослеживается в «Пене дней», ведя к пародированию и смешению стилей в пределах одного текста. Две части пространства: мир главных героев (Колена, Хлои, Шика, Ализы) находится в © С.А. Шламотова, 2012

конфронтации с другим миром - миром рабочих, священников, власти. Пространство Виана всегда полюсное и оппозиционное. Это «холод» - «тепло», «внутреннее» - «внешнее», «свое» - «чужое». Каждый локус несет определенную психоэмоциональную нагрузку. Мир «детей» и «взрослых» - так обозначает эту оппозицию Г. К. Косиков. Понятие «дети», введенное исследователем, вовсе не означает характеристику возраста, но определяет символику образа, связанную с выражением «он в душе ребенок».

В «Пене дней» внешний холодный враждебный мир «взрослых» противостоит теплому веселому и безопасному миру «детей». Идиллия героев может существовать до тех пор, пока они не взаимодействуют с этим чужим миром. В мире Колена нет ничего невозможного: трансформация пространства происходит постоянно, превращая событийный ряд в фантасмагорию. Колен и Хлоя во время прогулки легко прячутся от остальных прохожих в облаке, в свадебном путешествии отгораживаются от мглы с помощью цветных стекол. Закрытое пространство, куда не пускают «чужих» (деление на «своих» и «чужих» отмечал

В. Ерофеев), находится в самом центре реальности и не может противостоять ей. Свет, солнце, тепло - основные характеристики мира героев. «Застекленный с двух сторон коридор, ведущий на кухню, был очень светлый, и с каждой его стороны пылало по солнцу, потому что Колен любил свет. Куда ни глянешь, повсюду сияли начищенные до блеска латунные краны. Игра солнечных бликов на их сверкающей поверхности производила феерическое впечатление. Кухонные мыши часто плясали под звон разбивающихся о краны лучей и гонялись за крошечными солнечными зайчиками, которые без конца дробились и метались по полу, словно желтые ртутные шарики» [1, с. 46]. Сказочный мир феерии, волшебства, красок оказался слабым и беззащитным перед миром жестоким и сильным. «Небо висело совсем низко, красные птицы едва не задевали телеграфные провода, поднимаясь и опускаясь вместе с ними от столба к столбу, а их пронзительные крики отражались в свинцовой воде луж... Равнина по обе стороны дороги была покрыта жиденьким ползучим блекло-зеленоватым мхом, да кое-где мелькали растрепанные деревья с корявыми стволами. Воздух был недвижим, даже малый ветерок не рябил жидкую грязь, которая черными фонтанами разлеталась из-под колес» [1, с. 102].

Волшебная печь, пианококтейль, зловещая машина по производству таблеток, угри в раковине, зажигалка, заряженная солнечным лучом, мышка как лучший друг героев - элементы ирреального мира грезы, сюрреалистического сна.

Болезнь Хлои (кувшинка в легких) проходит также во взаимодействии с изменениями пространства. Герои уже не в силах

справиться с надвигающимся темным миром, который стремится их поглотить. «Чужой» мир сильнее теплого мира героев. Вражда пространств неизбежно ведет к поглощению холодным миром ненадежного теплого.

Антитетичность пространственных структур в текстах Бориса Виана приводит к неустойчивости конструкций, к появлению пластичного, текучего мира, легко деформирующегося под влиянием героев. Рассмотрим подробнее принцип взаимодействия героев и пространства.

О формировании телом своего собственного пространства говорил Аристотель, вслед за ним Леонардо да Винчи, в ХХ в. М. Ямпольский работал над вопросом взаимоотношения тела и пространства. «Тело формирует свое пространство, которое для внятности я буду называть “местом”. Оно вписывается в “место” и формирует его собой. ...Человеческое тело также - вещь. Оно также деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать» [7, с. 9].

Метаморфозы, телесные и пространственные, происходящие на страницах романов Б. Виана, полностью реализуют эту идею. Пространство легко перетекает одно в другое, но еще чаще деформируется вслед за героями. Квартира Колена начинает изменяться вместе с болезнью Хлои с малого: тускнеет свет, комнаты сужаются, появляется мрак и сырость. Чем больше чужой мир вторгается в пространство героев, тем страшнее необратимое разрушение. «В гостиную уже нельзя было войти. Потолок опустился почти до пола, и между ними протянулись какие-то полурастительные, полумине-ральные стебли, которые бурно разрастались в сыром полумраке. Дверь в коридор больше не открывалась. Оставался только узкий проход, который вел от входной двери прямо в комнату Хлои» [1, с. 120]. Эта живая комната является «телесной» структурой, образом, отражающим деструктивные процессы. «Тело оказывается проекцией на внешний мир, как тот, в свою очередь, проектирует через него свои органы и гармонии» [5, с. 11]. Метрические свойства в этой структуре пространства доминируют. В этой модели перемены пространства полностью обусловлены переменами в жизни и сознании героев, как и перемены в пространстве порождают новое восприятие героями самих себя. Более того, изменить мир герои могут по своему желанию: «Я бы хотел влюбиться, - сказал Колен, - ты бы хотел влюбиться. Он хотел бы idem (влюбиться). Мы, вы, хотим, хотели бы. Они так же хотели бы влюбиться.» [1, с. 54]. Колен произносит формулу-заклинание и сразу же встречает любовь. Создание ма-

«Поэтика пространства» в романистике Бориса Виана

229

ленького мирка внутри большого реализуется на примере полного отгораживания от мира во время свадебного путешествия героев. После сцены встречи с рабочими на дороге, полной ужаса и неприятия, Виан создает иллюзию спокойствия и тепла Колена и Хлои, но в нем уже есть предчувствие, что от холода мира не укрыться и за цветными стеклами. «Колен нажал на зеленые, синие, желтые и красные кнопки, и разноцветные фильтры заменили автомобильные стекла. Теперь Колен и Хлоя оказались, словно внутри радуги, и цветные тени плясали по белому меху сиденья всякий раз, как машина проскакивала мимо телеграфных столбов. Хлоя почувствовала себя лучше. .Хлоя посмотрела в правое окно и вздрогнула. Привалившись к телеграфному столбу, чешуйчатая тварь провожала их пристальным взглядом» [1, с. 105].

Вместе с необратимым изменением пространства меняются и герои, так, стремительно стареет повар Колена по имени Николя. Колен же может жить в атмосфере дома. «Никто, кроме меня не может ее вынести», - говорит Колен. Пространство и герой органически взаимосвязаны - они одно целое. Тонкая грань между миром и героем представлена в эпизоде, в котором Колен своим теплом должен вырастить стволы для оружия, а на них вырастают белые розы. Через эту экспрессионистскую метафору звучит позиция автора-пацифиста, который говорит читателю, что орудие для убийства может создать только человек, но и только человек может уничтожить его. «Превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее» [7, с. 13] - это и есть сюрреалистическая модель пространства, в котором сон и явь находятся в одной плоскости, пересекаясь и накладываясь друг на друга.

Воздействие на пространственно-временные характеристики, взаимовлияние, конструкция и деструкция пространства наблюдаются в самом сновидческом тексте Бориса Виана «Осень в Пекине» (1946).

Место, в котором происходит действие романа, - пустыня. Вводя в роман такой тип пространства, автор дает читателю огромное семантическое поле, множество аллюзий и реминисценций. Все это несет множество акцентов, не разрушая между тем принцип пластичного пространства. Топос пустыни наполнен глубоким смыслом. Библейский образ пустыни, куда удалился Иисус, и где дьявол искушал его, соединяет в себе мифологему совершенного пространства и понятия «безмолвия» и «очищения». Виановский концепт пустыни близок к осмыслению этого символа Альбером Камю и Андре Жидом, но вместе с тем получает совершенно новое наполнение и звучание. В «Постороннем» Камю пустыня становится местом убийства - разрушительного действия - и в то же время местом рождения чего-то нового. Пустыня как локальное место, имеющее особое воз-

действие, и пустыня в душе человека, которая должна обновиться и возродиться. Ницшеанские мотивы громко звучат в «Имморалисте» А. Жида. Пустыня имморалиста - то уединенное место, где совершаются превращения духа: «Но в самой уединенной пустыне совершается второе превращение: здесь львом становится дух, свободу хочет он себе добыть и господином быть в своей собственной пустыне» [4, с. 18] - заявляет Ницше в своих сочинениях. Ницшеанский символ пустыни как бессмысленности, первичности, естества приобретает у Виана трагическое звучание: «Люди любят собираться в пустыне - там много места. Они пытаются и в пустыне делать то же, что делали в других местах, но все, что они делают, кажется им новым. Такое уж у пустыни свойство - всему придавать новый смысл, особенно если предположить, что и солнце наделено там необычайными качествами» [1, с. 279]. В пустыне не за что зацепиться взгляду, она полностью открыта, нет устойчивой точки, точки равновесия; человек в пустыне ничтожен. Особые свойства пустыни раскрывают людей, меняют их. Воздействие пространства на героев постоянно: Бронза говорит, что она пахнет пустыней, Атанагор отмечает, что пустыня замедляет старение, студента-медика атмосфера пустыни убивает, у Анже-ля она забирает боль: «Он испытывал физическое наслаждение оттого, что первым прокладывал след по девственно-желтой тропе. Боль его понемногу стихла; ее впитала пористая чистота окружавшей его всепоглощающей пустыни» [1, с. 311].

Пустыня и весь остальной мир - это первая пространственная оппозиция. Пустыня и темные зоны внутри нее - вторая оппозиция. Мало того, что герои заключены в сюрреалистическое пространство пустыни, которое абсолютно неподвластно законам реального мира (об этом персонажи вспоминают очень часто), внутри пустыни темные зоны образуют совершенно иное пространство, живущее по своим законам и несущее важный структурный и смыслоообразующий элемент. Персонажи постоянно взаимодействуют с темными зонами внутри пустыни. Эта особенность виановского построения пространства как структурная, так и смысловая. «Пейзаж был залит солнцем, но обитатели пустыни старались смотреть на солнце как можно реже: оно обладало неприятной особенностью - неравномерно распределяло свет. Светящиеся участки воздуха чередовались с темными, и там, где темный луч касался земли, была мрачная, холодная зона» [1, с. 118]. Это темное сакральное пространство является входом в иной мир, в «непро-странство». И если пустыня познаваема, то зоны внутри нее - место, «откуда никто не возвращался». Если обозначить пространство пустыни как мортальное, то пространство темных областей внутри - это нулевая точка,

в которой возможно перерождение персонажа. (Доктор Жуйживьем появляется в нескольких романах Б. Виана. В «Осени в Пекине» он попадает в эту темную область и затем в романе «Сердцедёр» он появляется «пустым» психоаналитиком, собирающим эмоции и мысли других.) «Еще несколько шагов, и он окажется за чертой. Вплотную приблизившись к черной стене, Анжель нерешительно вытянул руку. Рука исчезла из пределов видимости, и он ощутил холод неведомого мира. Не колеблясь более, он вошел в него весь, будто нырнул под черное покрывало. <...> Он ждал. Постепенно удары сердца сделались спокойнее. В членах еще сохранилась память о движениях, совершенных с момента вступления в темноту. Уверенно, не торопясь, Анжель определил свое местонахождение и твердым шагом двинулся навстречу свету. Несколько секунд спустя он вновь обрел контакт с горячим песком пустыни, желтым и неподвижным, ослепительно сверкающим перед его прищуренными веками» [1, с. 313].

Чем дольше герои находятся в пустыне, тем больше сомнений и вопросов у них возникает. Призрачная, ирреальная действительность не поддается логическим закономерностям. «Может, пустыня нигде и не кончается. », - это недоумение перед пространством, его алогичность дает повод думать о данном топосе как о сновидческой реальности, ведь «в настоящей пустыне не бывает железной дороги» [1, с. 169]. В пользу грезы, сна, «не-яви», говорит многое. «Они везде засыпают» - слова сюрреалиста Луи Арагона имеют своеобразную интерпретацию у Виана. Анжель в разговоре с аббатом Петижаном постоянно повторяет, что он спит: «Я не могу искать, не проснувшись. Я все еще сплю. Как Рошель. .Я убил их во сне» [1, с. 273]. На это аббат отвечает: «Они умерли для того, чтобы вы проснулись» [1, с. 273]. Сновидческое пространство пустыни создает пласты текста-сновидения, в котором движение проходит по его границам: маршрут девятьсот семьдесят пятого автобуса, железная дорога, полет авиамодели Жуйживьома, курсовая линия Атанагора. Пробуждение героя разрушает его прежнего и рождает нового. Законы пустыни не действуют на него, он может ее покинуть. Это пространство исчерпано, герой больше в нем не нуждается. Переход в иное состояние (причем пробуждение может быть истолковано как смерть) дает герою возможность двигаться в ином направлении (Анжель уезжает на автобусе из Эксопотамии).

Взаимосвязь внутреннего и внешнего, деформация пространства в «Осени в Пекине» присутствуют так же явно, как и в предыдущем романе. Попытка не разбудить неосторожным движением спящий дом, уклонение от возможной мести цветочного

горшка - все это создает поля взаимовоз-действия элементов повествования. «Амадис взглянул на часы и сказал: “У-у-у!”, в надежде, что стрелки, испугавшись, пойдут вертеться вспять. Но послушалась только секундная стрелка, а две другие невозмутимо продолжили свой путь» [1, с. 253]. Чувства героя, слова, которые он слышит, и окружающий его мир, постоянно влияют друг на друга: « - А кроме вас есть еще инженеры? -поинтересовалась Олив. И тогда Анжель вспомнил про Анну и Рошель, которые заперлись в каюте. Ветер сразу же стал холодным, и солнце скрылось. Началась сильная качка. Голоса чаек зазвучали резко и враждебно» [1, с. 265].

Вместе с тем воздействие на сакральное место силой, внешнем давлением, может быть вытеснено, как и случается в случае строительства железной дороги в пустыне. «Зачем в пустыне железная дорога?» - вопрос, который лейтмотивом проходит через весь текст. Курсовая линия, которую ищет и никак не может отыскать Атанагор - символ пути, на который так сложно попасть, но который всегда рядом. Феномен смыслоут-раты, характерный для эстетики абсурда, и шире, для культуры авангарда, выражается, как в бессмысленных действиях, так и в сознании героев (доктор Жуйживьом в «Осени в Пекине», Жакмор, пытающийся наполнить себя в «Сердцедёре»).

Пространственные характеристики выстраивают текст в определенную систему, исключая незначимые элементы, подчиняя сюжет определенной идее. Антитетичные топосы, пластичность, взаимовлияние персонажей и окружающего мира - все эти характеристики пространства отражают концепцию героя, который всегда дан в динамике, в неустойчивом, хаотичном движении и в поиске. Особое пространство в текстах Б. Виана создает ирреальный мир романов, в котором находит отражение художественная концепция автора.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Виан Б. Собрание сочинений : в 4 т. Т. 1. СПб. : Симпозиум, 1997. 540 с.

[2] Ерофеев В. Борис Виан и «мерцающая эстетика» // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М. : Советский писатель, 1990. С. 238-244.

[3] Косиков Г. О прозе Бориса Виана // Виан Б. Пена дней. М.: Художественная литература, 1983.

[4] Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 2. М. : Мысль, 1996. 829 с.

[5] Подорога В. Феноменология тела. Ведение в философскую антропологию. М. : Ас1 тагдтет, 1995. 339 с.

[6] Топоров В. Н. К реконструкции мифа о мировом яйце // Труды по знаковым системам. Т. 3. Тарту, 1967. Вып. 198 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та).

[7] Ямпольский М. Демон и Лабиринт. М. : Новое литературное обозрение, 1996. 313 с.