Элементы национального в русской духовной музыке

КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

А.Н. Комарова

ни России и Европы XIX столетия, где исторические и социальные условия дали почву для произрастания этого явления.

Библиографический список

1. Аксаков И. С. И слово правды... Стихи, пьеса, статьи, очерки. - Уфа, 1986.

2. Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М., 1989.

3. ГенераловаН.П. И.С. Тургенев в контексте русско-европейских литературных связей: Авто-реф. дис. ... д-ра филол. наук.- СПб., 2001. - 29 с.

4. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Переписка И.С. Тургенева с Полиной Ви-ардо и ее семьей / Сост., вступ. ст. и комм. к разделу «Воспоминания» В.Г. Фридлянд; сост., пер. писем, вступ. ст. и комм. к разд. «Переписка.» Н.П. Генераловой. - М.: Правда, 1988. - 560 с.

5. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. В 2-х т. / Вступ. статья С.М. Петрова; под-гот. текста С.М. Петрова и В.Г. Фридлянд. - М.: Худож. лит., 1983. - Т. 1 - 527 с.; Т. 2 - 557 с.

6. Мадисон А. Отец и дитя? (Запад и Россия в письмах и публицистике И. С. Тургенева) // Спасский вестник. - 2002. - №№9. - С. 219-225.

7. Михайловский Н. Литературная критика. Статьи о русской литературе XIX - начала XX века. - Л., 1989.

8. Петрашкевич С.П. Тургенев об Императоре Александре III // Тургеневский сборник. - Тургеневский кружок под рук-вом Н.К. Пиксанова. -

ЭЛЕМЕНТЫ НАЦИОНАЛЬНОГО В

Изучение русской духовной музыки нельзя представить без исследования элементов национального, которые складываются в рамках определенной культуры и отражают особенности мировосприятия и способы отражения действительности, психологию темперамента данного народа, нации. Элементы национального в русской духовной музыке следует искать в сущностных свойствах национального музыкального языка. На современном этапе развития культуры он представляет собой сложное явление, сложившееся в результате синтеза неоднородных языково-стилевых традиций и отражающее имманентные особенности современного национального музыкального мышления.

Петроград: Книгоиздательство «Огни», 1915. -С. 1-23.

9. ПисаревД.И. Соч. В 4-х т. Т. 1. - М., 1988.

10. Розанов В.В. Возле «русской идеи»... // В.В. Розанов. Сочинения / Сост. А.Л. Налепин, Т.В. Померанская; вступ. ст. А.Л. Налепина. - М.: Советская Россия, 1990. - 592 с.

11. Розанов В.В. Ив.С. Тургенев (К 20-летию его смерти) // Розанов В.В. О писательстве и писателях. - М., 1995.

12. Тургенев И.С. Собр. соч. в 12-ти т. - М., 1953-1958. (В цитатах сохранена авторская пунктуация И.С. Тургенева с присущим ей своеобразием. - И.К.).

13. Тургенев И.С. Статьи и воспоминания. -М.: Современник, 1981. - 394 с.

14. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28 томах. Письма в 13 томах. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1961-1968.

15. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Сочинения в 12-ти т. - М.: Наука, 1983.

16. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Письма в 18-ти томах. - М.: Наука, 1982-1991.

17. Щукин В.Г. Русское западничество сороковых годов XIX века как общественно-литературное явление. - Krakow, 1987.

18. GeudroitzÀ. Tourguéniev et la nostalgie de la patrie // Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran. - 1 7. - Paris, 1983. - B. 18-24 (перевод мой - И.К. ).

А.Н. Комарова РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКЕ

Важно найти то, что присуще именно данной культуре, что отличает её от других культур, какой оттенок вносит данное искусство в общую картину общечеловеческой культуры. Национальное в своей чувственной конкретности улавливается через следующие элементы, во-первых, мелодико-интонационный строй; во-вторых, ладовое; в-третьих, метроритмическое и, наконец, тембровое своеобразие.

Интонационный строй речи имеет свою специфическую окраску в языке каждого народа. Интонационный процесс - специфическая форма отражения действительности в музыке, которая обязательно включает в себя национальный элемент. Взаимосвязь всех уровней интонацион-

206

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ Специальный выпуск, 2008

© А.Н. Комарова, 2008

Элементы национального в русской духовной музыке

ного процесса, определяет сущностные стороны национального в музыкальном мышлении.

Каждая историческая эпоха, по Асафьеву, образует свой фонд музыкальных «речений», эмоционально понятных и близких её современникам, который оказывается одним из активных факторов становления и кристаллизации «словаря» эпохи, и является выразителем определённого отношения к жизни, определённого эмоционального мировосприятия и мироощущения. Н. Шахназарова считает, что в этом смысле интонационный «словарь» той или иной эпохи неотрывен от стиля и является одним из важнейших его характеристик [5, с. 28]. Ярче всего национальное своеобразие музыкального произведения проявляется в его мелодике, так как именно здесь сказывается интонационная природа музыки. Мелодия - это основной её компонент. Это целостное явление, единство различных элементов - метроритмических, ладовых, динамических, тембровых, музыкально-высотных отношений.

Одним из наиболее национально колоритных элементов является лад. Лад во многом определяет своеобразие мелодии, может придать ей национальную характерность. От своеобразия лада во многом зависит и оригинальность гармонического языка, который в свою очередь, как и другие, музыкально-выразительные средства, отражает и особенности художественного мышления самого композитора, и его мироощущение. Следующий элемент музыкального языка, на который часто ссылаются при определении национального характера музыки - это метроритм. Но специфичен не какой-то определённый размер. Важно ощущение стихии ритма в музыке народа. Здесь проявляются признаки, которые дают основание говорить о зональности культур.

И, наконец, тембр, который также является фактором национальным. Он вносит неповторимую и своеобразную «окраску» в музыкальное произведение. Кроме того, ни один из элементов, взятый изолированно, вне связи с другими элементами, - связи, обусловленной особенностями национального образного мышления, не определяют специфики национальной культуры. Формирование национального своеобразия в искусстве обусловлено атрибутивными свойствами человеческого мышления: процессуальным характером и языковой формой его воплощения.

В категориальном обеспечении анализа процессуальной стороны национального фактора

в музыке мы опираемся на систему категорий, которые рассматриваются с точки зрения элемента, структуры и функции. В качестве элемента выступает исходная интонация как наименьшая единица музыкальной осмысленности. К категориям, описывающим структуру мыслительной деятельности, относятся категории склад, лад, звуковая система и метро-ритм. Функционирование элементов представлено в виде категорий, раскрывающих способ преобразования музыкального материала. К ним относятся категории тождества, контраста, вариационность, вариантность и разработанность. Взаимодействие названных категорий, отражая всеобщие логико-конструктивные принципы музыкального искусства, образуют основу национального типа мышления. Национальное своеобразие возникает на этапе обобщения и типологизации динамических закономерностей мышления в сочетании со статическими компонентами. Взаимосвязь всех уровней интонационного процесса, представленная в типологической схеме взаимодействия указанных категорий, определяет сущностные стороны национального в музыкальном мышлении.

Для национальной специфики динамического аспекта мышления характерен определенный набор конструктивных и организационных принципов, обладающих константностью проявления. Он определяется типом связи категорий склад, лад, звуковая система, метроритм. Данная связь обусловливает специфику тематического материала и способов его преобразования. Развитие тематического материала осуществляется в условиях совпадения динамического потенциала языковых средств с направленностью преобразовательного процесса.

Взаимодействие категорий в силу множественности повторений приобретает устойчивый, типизированный характер, что приводит к образованию стилевых, в том числе национальных, моделей в мышлении. Функционирование и сохранение их национальной характерности происходит в результате постоянного поступления в сознание повой информации. Национальное в мышлении представляет собой процесс сопоставления типических готовых моделей с эмпирическими данными. Специфика этого процесса, национальные особенности заключаются в том, что категориальная система мышления, ее типические стороны служат критерием оценки чувственной информации, что приводит либо к обогаще-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ Специальный выпуск, 2008

207

КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Е.А. Королёва

нию моделей, либо к их изменению. Однако любая трансформация исходной модели также проходит этап типизации, в результате чего она вновь приобретает статус национальной.

Типизация логико-процессуальных и языко-во-экспрессивных компонентов музыкального мышления осуществляется в соответствии со стилевыми принципами национального искусства. Национальный стиль - совокупность выразительных средств в их статике и динамике - выступает в качестве ограничительной системы по отношению к дискурсивному методу в музыке. Между мышлением и национальным стилем устанавливается связь, выражающаяся в отборе и функционировании типологизироваиных средств выразительности и формообразования. Типизация национального элемента происходит вследствие того, что само содержание создается посредством набора выразительных средств, свойственных национальному стилю. Однако содержание, диалектически взаимосвязанное с формой, представляет собой более высокий уровень в иерархии художественно-мыслительной деятельности, ибо само оно определяется творческим методом. В границах художественной деятельности того или иного национального сообщества творческий метод, выступающий как ориентированность, направленность художественной формы общественного сознания в отношении общественного бытия, неизбежно приобретает национальные черты. Таким образом, национальное в музыкальном мышлении представляет собой целую серию интеллектуальных явлений: от специфической логики искусства до взаимодействия сознания и объективной реальности, особенного, развивающегося по своим законам, художественного отражения внешнего мира.

Установление критерия национальной почвенности находится в образном строе произведения, Облик каждой развитой музыкальной культуры определён именно характером образного мышления. «Музыка всегда национальна, - писал Рим-ский-Корсаков. - И, в сущности, всякая музыка, которую мы привыкли считать за общечеловеческую, есть музыка национальная» [2, с. 271].

При этом важным моментом нам представляется проблема взаимосвязи русской духовной музыки и русской народной песни. Эти две области музыкальной культуры, каждая в своей сфере, отразили национальное своеобразие. Объединяет их то, что возникли они на одной музыкальной

почве. Исследователи отмечают общность звукоряда (В.Ф. Одоевский), общность «основания» (С.В. Смоленский), общность некоторых попевок и мелодических оборотов. М.В. Бражников устанавливает сходство некоторых интонаций большого роспева с протяжной лирической песней, некоторых фитных и лицевых оборотов - с песенной мелодикой. Проникновение в знаменный роспев интонаций былин, сказового речитатива и плачевых интонационных формул отмечает Т.Ф. Влады-шевская. Ладовую и интонационную общность былин и песнопений знаменного роспева подчеркивает Н.Д. Успенский [4, с. 74-113]. Ю.В. Келдыш выдвигает категории, общие для фольклора и для древнерусского певческого искусства: творчество по модели, связь слова и напева, элементы импро-визационности [1, с. 36-41].

Народная песня и знаменный распев - это два разных слоя музыкальной культуры, представляющих антагонистические типы миросозерцания. Язычество повлияло на русскую песенность, а христианство на творчество мастеров знаменного пения. На бытовую и культовую жизнь народа повлияли силы природы и их ритм: смена годовых циклов, времён года.

Изучение песнопений знаменного распева в сравнении с русским фольклором показывает имеющиеся различия, проявляющиеся в отличии средневекового христианского мышления от народного. Они проявляются в принципах формообразования, в ритмике и ладово-мелодической организации целого. Сходство обнаруживается в плане языка и его отдельных элементов ритма, в родстве ла-дово-мелодического контекста знаменных песнопений и русской народной песни. Эти общие свойства образуют своеобразное русское мышление, которое отражает внутреннее единство разных явлений одной культуры и их генетическое родство.

Связи народной и профессиональной музыки имеют глубокие корни в организации структуры напева, интонационном словаре мелодики, ритмике, ладовых закономерностях. Истоки единства этих культур в общности русского музыкального языка, который лежит в основе народной и церковной музыки. Многих композиторов обвиняли в том, что их музыка не соответствует традициям национальной культуры, что она «ненациональна». Но во многом был прав В. Стасов, когда писал: «Национальность заключается не в мелодиях, а в общем характере, в совокупности условий разнородных и обширных: где они соблюдены, там исчезает

208

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ Специальный выпуск, 2008

Экфрастический аспект в рамках семиотики

всё значение отдельных мелодий, хотя бы народное происхождение их было несомненно» [3, с. 462]. Он приходит к пониманию национального как выражения специфической музыкальной образности, как овладение композитором нормами национального музыкального мышления.

Библиографический список

1. Келдыш Ю.В. История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь, XI-XVП вв. - М, 1983. - 383 с.

2. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. - М.: Музыка, 1980. - 453 с.

3. Стасов В. Избранные сочинения. - М.: Искусство, 1952. - Т. I. - 722 с.

4. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. Изд. 2-е. - М.: Сов. композитор, 1971. -623 с.

5. Шахназарова Н. Интонационный «словарь» и проблема народности. - М.: Музыка, 1968. - 86 с.

Е.А. Королёва

ЭКФРАСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ В РАМКАХ СЕМИОТИКИ

Взаимосвязь между литературой и искусствами интерпретируется литературоведами по-разному. Эмпирически настроенные исследователи сравнивают тексты с изобразительным рядом. Теоретически ориентированные учёные фундируют мысль о том, что литературное произведение можно «читать пространственно» словно картину, а картину можно семиотически декодировать, как если бы она была текстом, системой вербальных знаков. Однако и тех, и других авторов объединяет стремление опровергнуть сформулированные ещё Лессингом границы для поэзии (временного искусства в понимании Лессинга) и живописи (пространственного искусства).

Несмотря на то, что большинство исследователей изначально понимает экфрасис как синтез визуального и словесного, дальнейшие интерпретации этого литературного феномена значительно расходятся, и, если учесть все дефиниции экф-расиса, область действия понятия окажется весьма значительной.

Слово экфрасис происходит от греческого ек («из, вне») и фраск; («говорить, произносить») и буквально обозначает «говорить вне, за пределами чего-либо»1. Первоначально это понятие греко-римской риторики денотировало «украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он [экфрасис] прерывает, составляя кажущееся отступление»2. Целью классического (античного) экфрасиса является словесная дескрипция предметов искусств. В дальнейшем, по мере развития этого феноме-

на, обозначилась широкая перспектива его интерпретации. В условиях современного экфраси-са поэт читает картину как текст, а не воспринимает её как статичный объект.

Действительно, структура картины не плоска, не статична, как было принято считать во времена Лессинга, а полисемантична3. В настоящее время искусствоведы уже говорят о лингвистике картин4, прибегая к семиотическому подходу при их анализе, то есть, рассматривая картину как систему знаков, кодов. Данную тенденцию сформулировал Ю.М. Лотман: «когда случается, что литература обращается к экфрасису, иное (описываемое) произведение кроме его мотивной символики расслаивает семиотику произведения, удваивает его пространство, время, онтологический статус вещей и вводит в него дополнительный метауровень»5.

Семиотический подход представляется нам наиболее эффективным при анализе экфраз, поскольку семиотика рассматривает любое произведение искусства с позиции текста, уже - знака6. В семиотическом преломлении любое произведение искусства (картина, статуя и т.п.), музыкальное произведение, кинофильм, спектакль являются текстами. Экфрасис, в свою очередь, является частным, специфическим случаем теории о знаках: в семиотическом преломлении экфрасис определяется как биструктурный текст, который для генерирования новых смыслов должен быть включён в коммуникативную ситуацию, в которой возник бы процесс семиотического обмена между его подструктурами7.

© Е.А. Королёва, 2008

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ Специальный выпуск, 2008

209