Природа художественности романа Ю. К. Олеши "зависть"

Г. А. Жиличева

Новосибирский государственный педагогический университет Природа художественности романа Ю. К. Олеши «Зависть»

В отечественном литературоведении нет единого мнения о природе художественности романа «Зависть». Наиболее частыми являются интерпретации главного героя как трагического или сатирического1. Полярные описания проводится исследователями практически по одному основанию - отношению (сочувственному/разоблачительному) автора к герою. Более интересным, вероятно, был бы поиск дискурсивной, а не социологической мотивировки соединения в одном повествовании двух серий разнонаправленных маркеров, формирующих две антагонистические читательские установки (сам Ю. Олеша и заявлял о безусловном личном сходстве с Кавалеровым, и характеризовал своего героя как «полный ноль»2). Однако без учета особенностей архитектонической формы осмыслить единство повествовательной стратегии романа представляется затруднительным.

Поэтому в рецепции романа до сих пор существует парадоксальная ситуация: если современники обвиняли писателя за недостаточное разоблачение Кава-лерова, то исследователи последних десятилетий стали обвинять писателя в недо -статочной «идеализации» героя. Сложилась даже традиция считать текст Олеши «неполноценным» по разным основаниям. Так, А.К. Жолковский указывает, что Олеша «не посмел идейно и творчески сделать в «Зависти» тех далеко идущих выводов, которых не побоялись... Мандельштам и Булгаков» [Жолковский, 1994, с. 165]. А. Белинков всерьез упрекает Олешу за неоднозначность героя: «Свое право и назначение поэт не в состоянии осуществить... ничтожен Кавалеров не в том, что спит с вдовой Прокопович, а в том, что он не нашел сил настаивать на своей правде и сдался» [Белинков, 1997, с. 192]. Кавалерову действительно не удается стать трагическим героем и погибнуть, он не может выполнить «обязанности» поэта. Но объясняется это, на наш взгляд, не столько социальным заказом или отсутствием писательского мастерства, сколько уникальной архитектоникой саркастического дискурса (термин В.И. Тюпы: [Тюпа, 1999]). В сарказме, в отличие от сатиры, нет дидактических целей разоблачения героя перед лицом истинных ценностей миропорядка. Сарказм сосредоточен на описании опустошения личности, трудностей самореализации, которые могут происходить независимо от эпохи и социального устройства.

Принятая Кавалеровым позиция отвергнутого поэта помогает ему объяснить все свои неудачи в человеческом общении, но читатели с первых страниц узнают, что Кавалеров не пишет стихов. Многократно рефлексируя истоки своей зависти, герой как бы не замечает ее «заемный», литературный характер. Интерпретации Кавалерова как трагического героя противоречит именно «масочный» характер его самоидентификации, не соответствующий трагическому стремлению соответ-

1 См. работы [Афанасьева, 1997; Калинина, 1997; Камильянова, 1995]

2 О сходстве с Кавалеровым Ю. Олеша заявил в речи на съезде советских писателей: «.сказали, что Кавалеров - пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в пошлости, и оно меня потрясло». Цитируется по [Олеша, 1934, с. 234-236].

ствовать истинной роли, предназначению. Так, если сопоставить пушкинского завистника Сальери с Кавалеровым, можно обнаружить не только сходство, но и типологическое различие.

Пушкинский код «зависти» проявлен не только в развитии темы «убийственной» зависти, но и в ряде уподоблений. Оба героя жаждут славы. Кульминационное обозначение Кавалерова как завистника, дается в диалоге Ивана Бабичева со следователем, который оформляется как вставная пьеса, что отсылает к драматической форме «Маленьких трагедий». Сама финальная реплика диалога, представляющая героя: «Николай Кавалеров. Завистник» перекликается с финалом монолога Сальери: «А ныне - сам скажу - я ныне/ Завистник». Обе фразы служат своеобразной мотивацией дальнейшего сюжетного развития. Но если Сальери восхищается Моцартом, Кавалеров презирает новых людей. В то же время, если Сальери убивает, то Кавалеров лишь представляет себе убийство. Инверсия роли Сальери заключается и в том, что Кавалеров идентифицирует себя скорее с Моцартом, хотя, называя себя поэтом, приводит в качестве образца своего творчества лишь эстрадные куплеты и желает заслужить публичную славу преступника (в музее перед его фигурой люди должны вспоминать, что Кавалеров «кончил тем, что совершил отвратительное, гнусное преступление»). Таким образом, драматическое переживание пушкинского героя оборачивается в романе лишь примеркой «масок» Сальери и Моцарта, одинаково чуждых герою.

Повествователем подчеркивается, что зависть не является уникальной чертой Кавалерова, поскольку в романе - все завидуют, а «место» Моцарта свободно. Вынесенная в название доминанта дискурса определяет поступки практически всех героев: Володя завидует машине, Иван - завистник с детства, Андрей завидует чужим достижениям в пищевой промышленности, Кавалеров завидует всем. Постоянное желание стать как другой актуализирует пустоту личного, оборачивается заполнением всего внутреннего «пространства» героя романа одним чувством. На укорененность зависти в героях указывает ее «физиологический» характер: «изжога зависти» у Ивана Бабичева, постоянная жажда у Кавалерова.

Отрицанию в саркастическом дискурсе подвергается наличный миропорядок, который дискредитирует себя как система масок, вместо системы подлинных ролей. Место церкви занимает столовая «Четвертак», а место объекта поклонения - колбаса, поэтому и зависть характеризуется как нарушение работы пищеварения. Неподлинность нового мира повествователь подчеркивает описанием его преображения в зеркале: «Ваше лицо неподвижно повисает в зеркале, оно одно имеет естественные формы, оно одно - частица, сохранившаяся от правильного мира, в то время как все рухнуло, переменилось и приобрело новую правильность, с которой вы никак не освоитесь, простояв хоть целый час перед зеркалом». Но акцентируется и «неподлинность» героя: использование местоимения «Вы» в этом контексте («ваше» как любое другое) означает не только отчуждение субъекта от «неправильной реальности», но и от «своего лица».

Кавалеров репрезентирует неспособность обретения идентичности в постоянном стремлении стать как кто-то другой. Сопоставление с другим происходит с самого начала повествования, когда Кавалеров сравнивает себя и Бабичева. Это сопоставление оформлено и паронимически: Бабичев «заведует всем», Кавалеров «завидует» всем. Превосходство Бабичева материально - «меня не любят вещи», «вещи его любят». Превосходство Кавалерова внематериально, доказывается способностью воображения: «мое воображение», «у него нет воображения». «Двойное» существование ставит Кавалерова в ряд героев, реализующих романтический архетип (отсюда в тексте многочисленные аллюзии западноевропейской литературы). В то же время непринадлежность героя своей эпохе, которая не нуждается в воображении, актуализирует саркастический разрыв мечты о славе и способов ее реализации.

Несовпадению с эпохой соответствует и стратегия отчуждения субъекта от дискурса, что выражается в смене повествовательной инстанции во второй части и окончательной потерей героем голоса в финале романа. Данные концепты не только организуют сюжетные события, но и разворачиваются как ряд субтекстов, которые, по определению М. Риффатера, способны символизировать «то значение, которое для своего нарративного развития потребовало всей длины романа» [Риффатер, 1997, с. 21].

В тексте можно выделить несколько этапов метафорического «отчуждения» субъекта. Прежде всего, это разрыв родовых отношений, который в тексте подчеркивается повторами сверхдетерминированной лексемы «сын», характеризующей Кавалерова. Причем повествование выстраивается как вокруг прямого значения - «сын своего отца», так и вокруг переносного - «сын века». И той, и другой роли герой не соответствует.

Отсутствие места в родовой иерархии, отмечаемое самим героем (например, «Он получил наследство отца... я... получил пощечину»), актуализирует «гамлетовский» код. Он репрезентируется позицией шута, клоуна, сумасшедшего вместо роли наследника старого мира, тогда как власть получает новый человек - машина Володя Макаров.

Гамлетовское ощущение «вывихнутости» мира выражается в представлении о мире как разрозненных частях сверхорганизма (пароход похож на разрезанную миндалину). Конфликт между старым и новым отражается в разорванности семейных отношений, ненависти Кавалерова к приемному «отцу» и запутанной системой родственных и псевдородственных связей. Все персонажи, по сути, занимают чужие места: Андрея Бабичева выдает дворянская родинка, Иван Бабичев является не только самозванным мессией, но и копией своего брата, Володя занимает место сына (и, судя по его письму, так же, как и Кавалеров, боится потерять свое место на диване).

Саркастическая природа трансформации архетипа приводит к тому, что Кавалеров не может исполнить роль Гамлета, постоянные угрозы убить Бабичева оказываются не выполненными, Валя его не замечает, герой спит со своей «приемной матерью» - Анечкой. Гамлет, таким образом, совмещается с Клавдием, и даже с «ядом», залитым в ухо: Кавалеровым болеют улицы, он «тягостным ревматизмом двигается из сустава в сустав», «ходы запутаны, точно иду я в ухе». Трансформируются и сюжетные функции Офелии. В романе Офелия одновременно и «машина машин», и дочь Бабичева, придуманная вместо Вали. Но Офелия, вместо того, чтобы «превратить каждую цифру в бесполезный цветок» в видении Кавалерова, собирая одуванчики, сначала убивает «отца» (причем в соответствии со смертью Полония - он пришпилен иглой), а затем гонится и за Кава-леровым.

В представлении Кавалерова, Бабичев - жрец, идол, факир, будда, то есть властная отцовская фигура, которая «давит». Но любой отец не устраивает Кава-лерова, даже собственный казался ему жалким: «Он уже не может быть красивым, знаменитым». Герой боится быть просто самим собой, ощутить свою внутреннюю сущность человека: «как бы семя отца я вдруг ощутил в себе, в своей субстанции», боится стать «взрослым»: «И как бы кто-то сказал мне: ты готов. Закончен. Рожай сына. Я не папаша, стряпуха!» Герой не желает быть отцом, но хочет стать кем-то знаменитым: «полководцем, бегуном, авантюристом». Существует лишь одна отцовская ипостась, которая привлекательна для Кавалерова. Первоначальным объектом зависти Кавалерова служит восковой двойник убитого президента, который, в противоположность отцу, - красив: «прекрасный мужчина лежал, задрав голову», и которому Кавалеров мечтает подражать (ср. гамлетовское противопоставление красивого убитого отца некрасивому Клавдию). Сходство с отцом расстраивает героя, сходство с воплощением роли во властной

иерархии он жаждет достичь.

В мечтах Кавалеров занимает место в «великом паноптикуме» славы. Но в реальном мире герой постоянно занимает чужое место, не обретая своего: Андрею Бабичеву вместо Володи, Ивану вместо дочери, Анечке напоминает мужа, себе напоминает отца. Кавалеров желает не внутренней реализации, а внешних атрибутов славы. Детская мечта Кавалерова является мечтой о зафиксированном навечно месте в иерархии. «Я решил стать знаменитым, чтобы некогда мой восковой двойник, наполненный гудением веков, которое услышать дано лишь немногим, вот также красовался в зеленоватом кубе». Таким образом, главный объект зависти - слава изначально связана со смертью. Самореализация личности заменяется у саркастического героя поиском идентичности, выражающейся в «примерке» чужих ролей, которая приводит к потере собственного «я».

Отсутствие места в «реальности» означает возвращение в детство. Отказ взрослеть выражается в постоянном стремлении героя ко сну. В повествовании фиксируются как вещественные атрибуты сна: диван - кровать - одеяло - подушка, так и символическое значение сна - переход в воображаемый мир. Герой постоянно рефлексирует выпадение из реальности в сон: «Я резко вспомнил те осо -бенные сны, в которых знаешь: это сон - и делаешь что хочешь, зная, что проснешься. Но тут видно было: пробуждения не последует», «бодрствование было так неполно, что я воспринял его как переход от одного видения к другому», «еще не погрузившись в сон, еще применяя контроль бодрствующего сознания, - уже видеть как мысли приобретают сновидческую плоть». Однако сон связывается не только с жизнью, но и со смертью - вечно спит восковой двойник Кавалерова. Поэтому кроме видений восстанавливающих родовую связь (о Томе Вилирли), Кавалерова преследует одно и то же видение страшной фигуры Бабичева: «Страх какого-то немедленного наказания вверг меня в состояние, подобное сну. И самым страшным в том сне было то, что голова Бабичева повернулась ко мне». Если гамлетовское видение призрака служит доказательством реальности событий, у Кавалерова видения повторяют одну и ту же тему - сопоставление с властным «отцом». Во сне происходит и символическое убийство героя Офелией.

В соответствии с этим кровать Анечки из финала текста символизирует не только возвращение в детство, но и смерть. Не случайно герой боится кровати: «Страшная кровать. Я боялся ее как привидения», а повествователь сравнивает его с фотографией покойного хозяина кровати. По сути дела, окончательная остановка - обретение закрепленного места в мире для карнавального героя означает смерть. Поэтому даже в воображении Кавалерову не удается восстановить целостность мира, пройти инициацию в нем.

Потеря идентичности акцентируется тем, что герой метафорически «поглощается» властной фигурой. В начале текста он попадает в «недра квартиры» Бабичева, который обладает не только преувеличенно огромными размерами, мощью, давящей Кавалерова: «Тень его Буддой низвергается на город», но и признаками «пожирателя». Фиксируется постоянная потребность Бабичева в еде, профессиональная связь с едой. Иван Бабичев буквализует метафору, отмечая, что новые люди «жрут нас как пищу».

В финале романа герой представляет себя Анечкиным сыном, отказываясь от ролевых претензий. Анечка также метафорически способна поглотить Кавалерова - «Кавалерову представилась гортань ее в виде арки, ведущей в мрак. Он прятался за сводами арки». По словам Ю. Кристевой, «отсутствие или слабость отцовской функции приводит к безумной попытке субъекта погрузиться в пустоту. потеряться целиком, похоронить в утробе матери свою собственную идентичность» [Кристева, 2003, с. 101]. Смена властной фигуры, управляющей героем, с отцовской на материнскую в финале романа не случайна. Она соответствует посте -пенному отказу от сюжетной активности, потере голоса, погружению в глубин-

ные архетипы бессознательного. В образе Анечки сходятся первичные (в логике О.М. Фрейденберг) составляющие любого нарратива: еда - секс - смерть [Фрейденберг, 1998, с. 262-285].

Таким образом, первая линия метафоризации (разрыв родовых связей - зависть к мертвому отцу - видения властной иерархии - превращение в ребенка) объединяется гамлетовскими аллюзиями. В этой метафоризации реализована «ге -нетическая» проекция персонажа в прошлое. Однако Кавалеров, в соответствии с саркастической моделью, реализует этот архетипический эталон только в фантаз-ме. Повествование демонстрирует «уменьшение» внутреннего через метафорическое превращение героя в ребенка, возвращение в утробу «материального», отказа от дискурсивного, словесного выражения (последние слова романа не принадлежат Кавалерову).

В то же время в тексте метафорически осуществляется и пространственное отделение героя от мира. Кавалеров постоянно падает: он падает из-за вещей, его выбрасывают из пивной, он лежит «над люком, лицом на решетке», он «покатился по лестнице», он «валится в кровать Анечки».

Ситуация падения иногда приобретает семантический ореол «падения ангела», что переводит сюжет из социального в символический план. Например, в первой части: «От ветра выросло у меня одно крыло.Замок щелкнул надо мной так, точно обломилась ветка, и я свалился с прекрасного дерева, как перезревший. плод», или во второй части: «Голубое одеяло облегчило Кавалеро-ву прыжок, он проплыл по воздуху над толпой».

После символического убийства Офелией и лишения крыльев (Офелия стягивает с него одеяло), Кавалеров понимает «степень своего падения». Таким образом, метафора, объясняющая духовный путь героя, буквализована и организует пространственное положение героя в мире, движение героя от «ангела» до «автомата», в который он превращается в последнем эпизоде текста («одевался как автомат»).

Герой ощущает свое превосходство над другими вследствие сознания собственной исключительности. Но кругозор персонажа профанируется его собственными действиями: Кавалеров рассуждает о славе лежа на диване, после его драматических монологов - следует падение. Скрытое сравнение с ангелом профанирует романтическое, демоническое самоописание персонажа. Советскому дискурсу не подходят традиционные архетипы: если Кавалеров не может взлететь как ангел, то машины, в том числе и люди - машины, постоянно успешно парят в высоте.

Описания всех главных героев акцентируют автоматизацию сознания и физиологии человека в новом мире. Голова Андрея Бабичева поворачивается «на неподвижном туловище, на собственной оси, как на винте», Иван Бабичев изобретает машину машин «Офелию», Володя Макаров называет себя «человек -машина». В романе Ю. Олеши механическое служит неким пределом воображения героев. О машине мечтает Володя, машины придумывает Андрей Бабичев. Машина служит конечным объектом зависти. (Все завидуют Володе, а он - машине.) То есть машина является идеалом завершенности.

Наиболее ярким воплощением механистического мира является машина -убийца с самым «трогательным», «самым человеческим» именем Офелия. Офелия оказывается не только аллегорией миропорядка, но и дискурса. Ведь развитие событий в снах Кавалерова зависит не от персонажей, вариант сюжета «выбирает» Офелия, сама начиная определять, кого ей следует убить (поэтому в тексте есть два варианта открытия «Четвертака»).

Компенсацией уединенности героя в механическом социуме служат визуальные эффекты, пересоздающие реальное пространство. Наблюдение за внешним оказывается и способом замещения внутренней пустоты. М.О. Чудакова отмечает

демонстративную визуализацию прозы Олеши, проявляющуюся на разных уровнях повествования: «Олеша обнажает в окружающем мире его геометрию и физику, линейную схему и векторы силы. Олеша всегда помещает наблюдателя куда-нибудь повыше, откуда картина уплощается, приближается к схеме» [Чудакова, 1972, с. 62]. Многократные описания видений и снов не просто один из ряда новаторских художественных приемов Ю. Олеши, но и важнейшая психологическая характеристика персонажей, ведь создавать иллюзии - единственный для героев способ существования во внешнем мире и, наряду с завистью, единственный устойчивый способ присвоения реальности. Подобная связь взгляда и зависти неоднократно описана в философии и психоанализе. Так Ж. Лакан, развивая идею М. Мерло-Понти, замечает, что «invidia, зависть, происходит от videгe, видеть» [Лакан, 2004, с. 127].

Риторика визуальности связана с субъективностью, с возможностью поэтического преображения реальности. В то же время увлечение визуальными эффектами приводит к удвоению мира и героя, к отстранению героя от самого себя. Подобные ситуации Ж. Лакан описывает следующим образом: «.субъект видит себя удвоенным, видит себя слагающимся в отраженный, неверный образ господства - воображает себя человеком на том единственном основании, что во -ображает себе себя» [Там же, с. 152].

На протяжении всего текста Кавалеров постоянно смотрит на себя как бы со стороны: «Меня, как святого, окружал кустарник. Я стоял, подняв бледное добродушное лицо, и смотрел в небо». Кавалеров ощущает себя литературным персонажем. Более того, Кавалеров чувствует себя как бы внутри текста, окруженным буквами - «человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей. Никто не замечает их. Они ведут борьбу за существование», он видит тарелку с печеньем, похожим на еврейские буквы. Таким образом, герой «поглощается» не только машинами, но и чужими «текстами».

«Поглощение», потеря идентичности акцентируется и в «переходном» эпизоде с зеркалом. М. О. Чудакова отмечала любовь к описанию зеркал у современников Олеши [Чудакова, 1972, с. 13]. Возможно, эта ситуация объясняется рефлексией личностности в эпоху обезличивания. По наблюдению М. М. Бахтина, человек у зеркала попадает в особую ситуацию, сходную со взаимодействием автора и героя: «Не я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами, я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза» [Бахтин, 1997, с. 71]. Завершение героя, который является «своим другим» возможно только извне, с позиции автора.

Зеркало играет существенную роль в перемене повествователя. Еще в первой части при встрече с зеркалом Кавалеров начинает говорить о себе как о других: «Я люблю уличные зеркала. Вы начинаете думать. Вы никак не скажете наверняка. Лишь повернувшись. Я отвернулся. Он отошел от зеркала». Способность Кавалерова видеть в зеркале кого-то другого (отца) или себя в необычном ракурсе (зеркало встречается в тексте четыре раза) в этот момент служит качественному преобразованию дискурса - преобразованию Кавалерова в персонажа.

Е. Скороспелова считает, что смена повествователя усиливает разоблачение героя: «.во второй части рядом с героем появился всезнающий автор. Используя во второй части авторскую психологическую характеристику и прием несобственно-прямой речи, он усиливает прямое самоосуждение героя» [Скороспелова, 1985, с. 79-104]. На наш взгляд, необходимо добавить, что путем подмены повествовательной инстанции происходит сохранение личностного начала- нарративной техники, стиля, метафорики общих для Кавалерова и повествователя. Таким образом, снятие подзаголовка первой части (в первой редакции романа она называ-

лась «Записки Кавалерова») может означать не только то, что вторую часть пишет другой рассказчик, но и то, что весь текст принадлежит Кавалерову. Но во второй части романа он разделяется на маску - завистника и лицо - повествователя, чему соответствует тенденция визуального удвоения мира, помогающая осознать его «полноту» (не случайно любимое слово и героя и повествователя - «стереоско -пичность»).

Представляется возможным объяснить этот феномен сохранения стиля иначе: происходит не добавление другого повествователя, а «поглощение» героя повествовательной инстанцией. Тенденция рассказывать о себе как о другом прослеживается еще в первой части романа. Расщепление целостности сознания маркируется в тексте неожиданными появлениями «третьего»: «Кто-то третий заявляет мне об этом», «Кто-то третий заставляет меня беситься в то время, когда я слежу за ним». Умение слышать не свой голос, а голос «кого-то третьего» соответствует желанию Кавалерова быть как другой, точнее как свой двойник, но знаменитый, «в великом паноптикуме славы». Можно предположить, что эта модель повество -вания первой части объясняет смену лица во второй части, поскольку происходит дальнейшее разделение на себя и другого, и «я» окончательно преображается в «он». Кавалеров, если воспользоваться фразой К. Вагинова, «целиком перешел в свое произведение», что объясняется осознанием иллюзорности, неподлинности своего ролевого существования.

Тема оптических приборов в образе зеркала находит свое завершение: зеркало удваивает ложный мир. Состояние человека, который не может принять мир, так как «с миром, с правилами мира произошли небывалые перемены», но и не может существовать в своем, придуманном, становится доминантой саркастического дискурса. Саркастический герой жаждет обретения способов существования в мире, места в иерархии, но не обретения сущности своего внутреннего «я». Опустошение «я» приводит к возможности «поглощения» героя.

Вторая линия метафоризации (пространственное отделение - падение вниз, зависть к машине, пересоздание пространства - поглощение повествователем) основывается на использовании концептов механистичности, искусственности. Данный метафорический субтекст имеет противоположную «гамлетовскому» коду направленность в будущее, реализуя конструктивистский проект механизации всех жизненных проявлений. «Оптическое» воображение Кавалерова, ассоциация его с ангелом профанируют возможность построения «нового порядка» машин. Однако в соответствии с саркастической моделью, герою не удается реализоваться в мире воображения, поскольку для него оказывается более важным стремление к роли в социальной иерархии, желание стать хоть кем-то, что метафорически соотносится со смертью, превращением в машину. Поэтому голос героя, потерявшего внутреннюю идентичность, а, следовательно, и творческую состоятельность, присваивается повествователем.

Поглощение повествованием подчеркнуто метафорическим насилием со стороны зеркала: «Нарушена оптика. нарушено естество того, что было вашим ходом, вашим движением, вашим желанием идти именно туда, куда вы шли». Удаление героя от самого себя и превращения в повествователя о самом себе метафо -ризируется в разглядывании зеркального двойника: «здесь таинственный мир, где повторяется все только что виденное вами, - и притом повторяется с той стерео -скопичностью и яркостью, которые подвластны лишь удаляющим стеклам бинокля». Следовательно, Кавалеров в романе является своеобразным подставным персонажем, внутреннее опустошение которого приводит к разрыву имени и образа, после которого герой представлен, с одной стороны, как пустое имя, а с дру -гой стороны, как полноценный повествовательный голос.

Таким образом, главным метасюжетным событием произведения становится «обратное рождение». Не случайно финал связан со сменой европейских культур-

ных ассоциаций на восточные - здесь важна уже не слава, а «равнодушие», герой желает лезть «по статуе Будды».

Однако «смерть» не препятствует сохранению повествовательной техники. Но приводит к преображению неудачника - героя без места в миропорядке, в по -вествователя, имеющего дискурсивную власть, которая настолько сильна, что дает право на любые метафорические изменения мира. Отсюда своеобразный конфликт лиричности и прозаичности в романе. Поэтичность текста беспокоит критиков - ведь уникальные метафоры подарены «неполноценному» герою. Ощущение дискредитации поэтического стиля «плохим» героем доходит до того, что некоторые исследователи видят в метафорическом стиле причину «неполноценности» автора, его творческого неуспеха1.

Но в соответствии с логикой повествовательной стратегии романа уникальность видения мира вовсе не разоблачает героя, является единственной положительной ценностью дискурса, так как противостоит неприемлимой автором универсальной модели, метафоризированной как машина и смерть. Саркастическому отрицанию подвергается скорее отказ от уникального, личного: абсурдна механизация личности, опустошенная субъективность. Поэтому поиск потерянной идентичности (через визуализацию и метафоризацию, означающих неролевой полюс внутренней жизни) воспринимается как благо, что проявляется в «оживлении» вещей, машин, звуков воображением.

В то же время герою недостаточно способности к созданию своего образа мира, ведь, чтобы противостоять материальной реальности, нужно слово, а Кавалеров же так и не пишет стихов.

Разрыв идеального и материального подчеркивается пространственным антагонизмом двух женщин, привлекающих Кавалерова: «летящая» Валя - в верху, а Анечка - в низу. Характерно, что герой не замечает «теплоты» Анечки, но фиксирует «холод» от невозможности обладать Валей. Падение Кавалерова в «пустоту» материального, манифестированного Анечкой (в тексте акцентируется ее телесность), означает погружение из мира поэтических «эйдосов», к которому стремится Кавалеров, в мир дословесный - молчание. Оказывается пропущенной стадия текстопорождения, которая принадлежит только повествователю. Кавалеров же, воплощающий поэтическую интенцию, ментальность без выражения, актуализирует растворение в пустоте, непобежденной личностным словом.

Литература

Афанасьева А.С. Система мотивов в произведениях Ю. Олеши 20-х гг. // Вестник ТГПУ. Серия: История, филология. Томск, 1997. Вып. 1. С. 40-44.

Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 тт. М., 1997. Т. 5.

Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Ю. Олеша. М., 1997.

Жолковский А.К. Блуждающие сны. М., 1994.

Калинина Е. Роль вещей в романе Ю. Олеши «Зависть» // Актуальные проблемы литературоведения М., 1997. Вып. 2. С. 88-91.

Камильянова Ю.М. Столкновение идеи в повести Ю.К. Олеши «Зависть» // Поэтика русской прозы ХХ века. Уфа, 1995. С. 110-115.

Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении. СПб., 2003.

Лакан Ж. Семинары. Книга 11. М, 2004.

Олеша Ю.К. Речь на вечернем заседании 22 августа 1934 г. // Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М., 1934. С. 234-236.

Риффатер М. Истина в диэгезисе // Новое литературное обозрение. М., 1997.

1 Об этом см. [Чудакова, 1972, с. 75: «В прозе Олеши мы целиком увязаем в первом плане картины, и пути в глубь нее нам не дано»; Белинков, 1997, с. 60: «.яркость письма Олеши создает иллюзию серьезных художественных открытий»].

Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х гг.: Судьба романа. М.,

1985.

Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. М., 1999. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. Чудакова М.О. Мастерство Ю. Олеши М., 1972.