К особенностям стиля сюиты «По белому и черному» К. Дебюсси

к особенностям стиля сюиты «по белому и черному» к. дебюсси

Т. И. Курасова

Московский государственный университет культуры и искусств

Сюита выделяется из всего многообразия музыкальных жанров эпохи барокко. ХХ век привнес в нее новые черты. К. Дебюсси в трехчастном сюитном цикле «По белому и черному» уделяет внимание не только передаче импрессионистских эффектов светотени, игре красок, но и глубокому философскому подтексту о войне и мире, человеческой жизни, о добре и зле. Ключевые слова: сюита, барокко, импрессионизм, музыка.

The Suite stands out of the variety of musical genres of a baroque period. XX century introduced the new features into Suite. In a three part Suite cycle «En blanc et noir», Claude Debussy pays the attention not only to impressionistic effects of light and shade, play of colors, but also to profound philosophic undertone of war and peace, human life, the good and the evil. Key words: suite, baroque, impressionism, music.

Термин «сюита» появился сначала во Франции в XVI веке, позднее проник в Англию и Германии (XVII—XIII века). Австрийский композитор И.Я. Фробергер установил классический тип сюиты, строго состоящий из четырех частей: аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. В конце ХVII — начале XVIII века в сюиту стали вставлять и другие танцы: менуэт, бурре, паспье, гавот, полонез и т.д. Композиторы Ренессанса уделяли внимание работе над каждой частью сюиты, но практически не занимались вопросами сопоставления этих частей. Отдельно каждая часть могла звучать превосходно, но единый художественно-образный результат сложения был чаще всего делом случая.

Жанр сюиты возвел на высшую ступень развития И.-С. Бах, освободив танцевальные пьесы от их связи с бытовым первоисточником и сохранив лишь характерные для данного танца формы движения и особенности ритмического рисунка. В эпоху «венского классицизма» во второй половине XVIII века сюита утратила свое значение и возродилась в новой форме, преемственно используя основной принцип построения, — в твор-1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 4 (48) июль

честве композиторов-романтиков в XIX столетии. ХХ век привнес новые черты в жанр сюиты.

Любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. Художественное произведение не может бытовать на новой почве в первозданном виде, так как в новой исторической ситуации оно встречается с восприятием, сущность которого определяется вниманием человека к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе актуализации художественного наследия во многом реализуется потребность субъекта(композитора) найти максимально созвучное внутреннему миру, обнаружить именно то, что подтверждает значимость того или иного типа миропонимания. По этой причине любые процессы художественной преемственности выступают всегда как обменные, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны воспринимающего «горизонта ожидания», который присущ каждой художественной эпохе. История -август 2012 241-245 241

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 3 (47) май-июнь ^

демонстрирует немало примеров, когда процесс самопознания эпох, ощутивших необычность и новизну социально-психологических состояний, заставлял искать созвучия в истории — воспринимать художественное наследие прошлого как близкое по духу.

Сюита К. Дебюсси «По белому и черному» для двух фортепиано (1915) представляет собой своеобразную энциклопедию искусства композитора, потому что здесь он достиг высшего мастерства образно-звуковой характеристики в передаче различных впечатлений во всей их изменчивости. В ней проявились такие черты импрессионизма, как зарисовка мимолетных впечатлений от каких-либо характерных явлений действительности, передача ощущения света, тени, цвета, а также фиксирование различных состояний. Импрессионизм, «впечатление», одно из самых ярких направлений во французском искусстве конца Х!Х — начала ХХ века, появился в сложной обстановке, отличающейся пестротой и контрастами.

Музыкальный импрессионизм, так же как и в живописи, проявился, прежде всего, в стремлении передать мимолетные впечатления, полутона, полутени. Эти устремления привели к тому, что на первом плане оказалась звуковая красочность, большое внимание уделялось колориту, поискам необычных звучаний и гармоний. К музыкантам-импрессионистам могут быть отнесены: Клод Дебюсси, Морис Равель, П.Дюка. Ф.Шмитт, Л. Обер, Ш. Кеклен (в раннюю пору творчества), Ж. Роже-Дюкас. Как и художники, представители музыкального импрессионизма проявляли склонность к одухотворенному музыкальному изложению.

Важную роль в формировании импрессионистской музыки играла преемственность, сохранение и развитие традиций, унаследованных от предшествующих эпох. Дебюсси, например, интересовался григорианским пением, его ладами, интонациями, слушал музыку мастеров полифонии, в которой его восхищало богатство музыкальных средств, где, по его мнению, можно было найти нечто важное для развития современного искусства. Изучая музыку Палестрины, Орландо Лассо, Дебюсси находил много ладовых возможно-

стей, обогащавших сферу мажора-минора, ритмическую гибкость, далекую от традиционной квадратности, что способствовало созданию его собственного музыкального языка. Дебюсси ценил музыкальное наследие великих французских музыкантов XVIII века. Вряд ли Дебюсси сумел бы так полно выразить свои устремления, не имея в этом предшественников. Тонкость настроения, детализация письма импрессионистов в музыке была бы невозможна без усвоения гениальной звуковой техники Прелюдий, Ноктюрнов, Этюдов Ф.Шопена, которого Дебюсси боготворил с детства. Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться музыкальные зарисовки, в фортепианной музыке появляется миниатюра, для которой характерно большая свобода развития, постоянная изменчивость гармонического языка, ритмического рисунка, фактуры, темпа. Всё это придавало форме характер импровизационности, способствовало передаче постоянно меняющихся впечатлений. Именно переход этих состояний, настроений определял основную логику развития. Таким образом, термин «импрессионизм», применявшийся с конца Х!Х века, стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа Х!Х—ХХ веков, как во Франции, так и в других странах Европы.

Творчество Дебюсси складывалось в атмосфере импрессионистских и символистских исканий новой выразительности. В этот период музыка выдвигалась на доминирующие позиции в художественном процессе именно в силу акцентированной еще Шопенгауэром способности воплощать наиболее глубокие и сокровенные состояния мира и души. Эстетические устремления Дебюсси складывались в направлении возвращения музыке пространственности, которую не сковывали бы жесткие функционально-технологические нормы музыкально-конструктивных систем. Музыка мыслилась Дебюсси как «мир свободы», где каждый звук самоценен в своей протяженности, где «аромат» сонорности самодостаточен. Контуры формы Дебюсси не обозначены ни тонально, ни тематически,

ни методом изложения и развития материала. Стилистическое качество его формы проявилось в зыбкости, текучести, избегании обобщающих логических моментов. В композиции отражено новое логическое начало: процесс формирования, зарождения и развития мысли и образов. В самом типе логического мышления композитора отразилась новая стилистическая направленность искусства: изменился тематизм, его качество, способы развертывания и разработки; изменились музыкально-художественные средства, их значение, функции, выразительные возможности, изменилась форма, обнаружились новые виды форм.

Импрессионизм нередко связывают с романтизмом и выводят его как преемственное, последовательное развитие черт и особенностей романтического искусства. Но если романтизм — это субъективный взгляд на явления действительности, развитие индивидуальных стилей, отражающих психологическую индивидуальность композитора, субъективные черты его мировоззрения, обособленность и оригинальность логического мышления, то импрессионизм — это овладение субъективными формами искусства, отражение субъективного взгляда на действительность в самой логике соотношения вещей и явлений. Формы импрессионизма появились скорее как отрицание предшествующей музыкальной формы, чем как закрепление и развитие романтических тенденций.

Для К. Дебюсси характерен мозаичный тематизм; способы развития, изменения, перевоплощения и моменты исчезновения у Дебюсси открывают бесконечную изменчивость красок, ракурсов, свето-теневых сопоставлений, масштабов в одном и том же материале. Техника вариантного прорастания сплетается с мозаичностью конструирования формы; она поразительна своей органичностью и совершенством (с подобным оформлением материала можно встретиться и у Стравинского, на творчество которого, несомненно, повлиял Дебюсси). Эта техника в чем-то напоминает полифоническое прорастание тематизма, однако у Дебюсси приемы развития материала имеют другую направленность и преследуют другую цель. У поли-

фонистов XVII века она направлена на раскрытие мелодического материала, на основе этого достигаются широта мелодического дыхания, все более высокое выявление эмоционального напряжения. У Дебюсси «прорастание» содействует красочному обновлению материала с обязательным изменением звуковых колоритов. Рождается техника ком-биционных сочетаний вместо непрерывного развертывания.

В сюите «По белому и черному» для двух фортепиано К. Дебюсси (1) ювелирная техника сочетается с крупномасштабными противопоставлениями частей. Она состоит из трех частей, контрастных по тематизму, образно-содержательному строю. Сюитный цикл по своим внешним признакам связан с давно существующей традицией этого жанра. Но содержание, эмоциональная атмосфера, круг выразительных средств здесь необычайно самобытны. Основное настроение каждой части выражено множеством оттенков, и трудно сказать, что является главным — музыкальный образ или его колористическое преображение.

До настоящего времени точно не установлено название данной сюиты. Первоначально К. Дебюсси хотел назвать это произведение «Каприсами в белом и черном», по поводу чего он неоднократно писал своему издателю Ж Дюрану: «я отнес на почту 2-ой каприс и получил ваше письмо» (1, с. 234), «хоть я еще только провижу день, когда Вы отдадите Каприсы в печать...» (1, с. 236). Созданная в период Первой мировой войны (1915 год), сюита не могла не отразить происходящие события, и в очередном письме к Ж. Дюрану Дебюсси замечает: «Я не разделяю вашего мнения, что все дела полностью "облачены в черное". Австро-боши пускают в ход последние стрелы.» (1, с. 234).

Необходимо сделать еще два замечания: во-первых, неприятие войны как таковой композитором: «... так физически давила на меня близость военных действий. Прибавьте к этому еще и мою полную военную бездарность, потому что я никогда бы не смог даже выстрелить из ружья.» (1, с. 230); и, во-вторых, скорбь Дебюсси по поводу гибели лейтенанта Жака Шарло, кузе-

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 3 (47) май-июнь ^

на Ж. Дюрана, убитого на фронте 3 марта 1915 года. А.С. Розанов, комментатор и переводчик «Избранных писем» К.Дебюсси, называет данную сюиту «В белом и черном» (1, с. 235), в России она была издана под названием «По белому и черному» (2).

Некоторые исследователи предлагают два толкования названия сюиты: 1) как игру на белых и черных клавишах, опираясь на импрессионистский красочный характер творчества Дебюсси; 2) как борьбу между светом и тьмой, между добром и злом. Принимая во внимание время создания сюиты — Первую мировую войну, состояние и настроение композитора, логичнее остановиться на втором варианте толкования названия.

Сюита состоит из трех частей, каждой из которых предпослан эпиграф. К первой части приводятся строки из «Ромео и Джульетты» Ж. Барбье и М. Карро: «Кто в танце веселом не мчится беспечно, — с тоской признается в обиде сердечной».

Музыка светла, на первый план выступают жанровые элементы прелестного вальса «на три»: здесь радость жизни, опьяняющие ритмы танца, то приближающегося, то удаляющегося, причудливое слияние разнохарактерных мелодий, постепенно растворяющихся в праздничной атмосфере танцевального движения. Музыкальными средствами нарисована картина безоблачной жизни прекрасной Франции, не знающей невзгод и несчастий.

Вторая часть начинается словами Франсуа Вийона из «Баллады против врагов Франции» (послание): «Принц, пусть Эол крылатый унесет Врага в тот лес среди пустынных вод, где нет надежды, где мольбы напрасны. Покоя, счастья недостоин тот, кто зла желает Франции прекрасной». К. Дебюсси, чтобы подчеркнуть свое резко отрицательное отношение к войне, к немцам, начавшим ее, аллегорически использует мотив Мартина Лютера в качестве символа всего негативного, трагического, что приносит война человеку.

Мартин Лютер (1483—1546) был представителем реформаторского движения протестантизма, выразителем переломной эпохи. Основатель немецкого протестантизма, на которого оказали влияние мистика и учения

Яна Гуса, он считал, что все пути спасения

— только в личной вере человека. Утверждая непререкаемость авторитета Писания, Лютер настаивал на праве каждого верующего иметь собственное понимание веры и морали. Лютер не признавал посредников между богом и человеком, он отвергал церковную иерархию вместе с Римским папой. Он отверг деление общества на мирян и священников, поскольку об этом нет ни слова в Писании. Бог, в его понимании, определяется как вещь непознаваемая, абсолютно трансцендентная по отношению к способности рационального осмысления мира. Любую попытку исследовать, что есть Бог, или хотя бы доказывать, что он есть, реформатор считал тщетной и ложной. Бог лишь настолько известен человеку, насколько сам пожелал открыться ему через Писание. То, что в Писании понятно, надо понять; то, что непонятно, следует принять на веру. Вера и понимание — единственные способы отношения человека к Творцу. Обличение скрытого неблагочестия церкви во главе с папой перед Богом привело на сторону Лютера всех недовольных властью Рима. Современный протестантизм распространен главным образом в скандинавских странах, Германии, Швейцарии, Англии и США, Канаде, Австралии и др. Композитор писал по этому поводу: «Посмотрите, что "схватило" лютеровский гимн, когда он неосторожно сунулся в Каприс, сочиненный во французском духе. В конце его скромный перезвон вызванивает намек на Марсельезу: приношу извинения за этот анахронизм и считаю его допустимым в наши дни, когда все уличные мостовые и лесные деревья полны отзвуков этой песни, повторяемыми бесчисленными голосами» (1, с. 234).

Третья часть: начинается словами Карла Орлеанского «Зима, ты всех злодеев злей». Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовики XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, развлечений, роскоши

— не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка — не столь торжественного. Но в этом веселье была доля тревоги, предчувствие краткости мгновения,

надвигающихся грозных бедствий.

В музыке этой части всё зыбко и неопределенно. Общее настроение завороженности передают фактурное и колористическое претворение основного образа, сохраняющего свой тревожно-созерцательный характер. Это еще один пример утончённого импрессионистического письма К. Дебюсси: таинственные переливы звучаний, завораживающий колорит, искусно сочетаемые с инструментальными тембрами. В этой пьесе достигнута полная гармония между выразительными средствами и эстетическим замыслом, в то же время здесь много чисто импрессионистических оттенков светотени, выступающих иногда на первое место.

Почти вся третья часть выдержана в умеренном динамическом звучании, но имеет множество колористических сопоставлений, создающих эффект появляющихся и исче-

зающих световых бликов. Дебюсси успешно решил труднейшую задачу музыкального воплощения зрительного образа: богатая гамма красок, изобилие полутеней, утонченное и специфическое понимание колористических возможностей инструмента.

В заключение можно констатировать, что сюита К.Дебюсси «По белому и черному» является наиболее популярным, известным «репертуарным» произведением для двух фортепиано, что объясняется ее необычайно красочным колоритом, ярким пианизмом, глубоким психологизмом и серьезными мыслями, заложенными в музыке. В сюите композитор уделяет внимание не только передаче эффектов светотеней, игре красок — всего того, что привлекает фантазию художника-импрессиониста, но и глубоким философским размышлениям о войне и мире, человеческой жизни, о добре и зле.

Примечания

1. Дебюсси, К. Избранные письма / Клод Дебюсси. — Л.: Музыка, 1986.

2. Дебюсси, К. По белому и черному для двух фортепиано / Клод Дебюсси. — М.: Музгиз, 1958. — 40 с.

Эволюция исторических типов

танца: системный анализ

А. С. Фомин, Д. А. Фомин

Новосибирский государственный педагогический университет

На основе системного анализа в статье рассмотрены основные исторические типы танца, сопровождавшие развитие человечества. Цивилизованное развитие общества порождает возникновение новых типов танца, отвечающих требованиям социальной эволюции человека.

Ключевые слова: системный анализ танца, историческая типология танца, интеграция танцевальных знаний в картине мира XXI века.

The main historical types of a dance, accompanied the mankind development science the period of a primitive society have been considered in my work. The civilized development of the society induces the birth of new types of the dance, corresponding the new demands of social evolution of a man. Key words: system analyze of a dance, historical typology of a dance, integration of a dance, knowledge in the world picture in twenty-first century.

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 4 (48) июль-август 2012 245-250 245