Художественное время фильма и эмоциональный строй кинематографического произведения

Н.Е. Мариевская

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова

Москва, Россия

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ ФИЛЬМА И ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СТРОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Аннотация:

В статье рассматривается связь художественного времени фильма и его эмоциональной окраски. Выявлена фундаментальная связь между модусом художественности фильма и его временной организацией. Восторг и отчаяние, ощущение полноты бытия и переживание зрителем смутной печали проистекают как результат работы сценариста, моделирующего художественное время.

Ключевые слова: художественное время, модусы художественности, кинематографическое произведение.

N. Marievskaya

Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov

Moscow, Russia

ARTISTIC TIME CONTINUUM OF A FILM AND EMOTIONAL FRAMEWORK OF A CINEMATOGRAPHY WORK

Abstract:

The article delves into the existing ties between the continuum of artistic time and its emotional overtone. The present research brings to light the fundamental connection between the artistic mode of a film and its temporal structure. Exultation and despair, sense of fullness of being and faint sadness experienced by a spectator originate in the work of a scriptwriter, who forms the artistic time as such.

Key words: artistic time continuum, artistic modes, cinematography work.

В своих возможностях непосредственно передавать эмоции кино сравнимо только с музыкой. При всех изменениях, которые пережил кинематограф в течение века, он остается искусством, которое одновременно смотрят множество людей. Зритель по-прежнему идет в кинозал за эмоциями. Эмоции одного зрителя входят в резонанс с эмоциями других зрителей, в зале возникает удивительное единении в смехе, страхе или печали. В этом во многом заключается особое удовольствие от просмотра.

Именно поэтому в задачи сценариста входит точное понимание того, какие эмоции должно вызывать его произведение. Ошибки тут совершенно недопустимы. Скука в зале — это всегда ошибка сценариста, изъян драматургии.

Существует ли связь между эмоциональным зарядом фильма и строением художественного времени?

Представим себе ситуацию, когда художественный фильм идет не на экране в темноте зрительного зала, а транслируется по телевидению, и тут внезапно ткань фильма разрывается и в нее входит реклама. Зритель переключается на новое зрелище. Он на время забывает о том, какой фильм смотрит. Поэтому часто после перерыва на телеэкране появляется титр с названием прерванного фильма. Целостность временной структуры фильма оказывается погубленной. Может произойти иначе. Желая избежать агрессивных образов рекламы, зритель переключает канал. Смотрит его до тех пор, пока снова не натыкается на рекламу. И так далее. Он сам инициирует процедуру распада художественного времени фильма и потому имеет дело с неструктурированным потоком обломков самых разнообразных художественных форм.

Произвольный монтажный стык рождает новые значения, эмоциональный заряд ранее возникшего образа полностью уничтожается. Чудовищные кадры хроники могут соседствовать с фрагментами мультфильма или спортивного репортажа. Кроме того, эмоциональной анестезией являются бесконечные повторы одних и тех же образов в анонсах, после перерыва на рекламу.

Создатели телевизионных программ это понимают и пытаются этому противостоять.

Реклама идет с повышенным звуком. Ее образы становятся все ярче и агрессивнее. Они напрямую адресованы чувственной сфере зрителя. Телевизионные шоу все чаще включают интерак-

тивные процедуры: разные формы телефонного голосования, участие зрителя в викторинах и тому подобное. Ситкомы используют включение закадрового смеха в качестве подсказки дезориентированному в эмоциональном отношении зрителю — это смешно, тут надо смеяться. Попытки противостоять эмоциональному отупению зрителя едва ли оказываются удачными. Сама природа временной организации образов в процессе телевизионного показа не предполагает целостности: зритель всегда свободен нажать кнопку пульта.

Эмоциональное воздействие распадающегося времени крайне неэффективно.

Таким образом, существует прямая связь между целостностью временной формы произведения и его эмоциональным зарядом. Необходимо выявить конкретное содержание этой связи. В теоретической поэтике отношение между типом художественной целостности произведения и его эмоциональной окраской закреплено в понятии модуса художественности, который трактуется как «всеобъемлющая характеристика художественного целого, некоторая стратегия оцельнения художественной реальности, предполагающая внутреннее единство эстетической ситуации, управляемой единым творческим законом; соответствующий тип героя и окружающего его воображаемого мира; соответствующие авторская позиция и установка читательского восприятия; единая система ценностей и отвечающая ей поэтика» [6,127].

Авторская позиция и характер восприятия произведения рассматриваются в нерасторжимом единстве.

Модусы художественности представляют собой типологические модификации эстетических категорий, таких как героическое, трагическое, комическое, идиллическое, элегическое, драматическое, ироническое и др.

Для разрешения вопроса о влиянии форм художественного времени на эмоциональный строй произведения важно выявить особенности временных форм, соответствующих разным модусам художественности.

Героический модус рождается из совмещения внутренней данности бытия «я» и внешней заданности его роли в мире. Из этого совмещения возникает особое строение художественного времени. Момент подвига — это миг, когда внутренний порыв

героя находится в полном согласии с замыслами судьбы. Герой, обладающий внутренней целостностью, совершает прорыв в вечность. Герой как бы специально рожден для подвига.

В «Балладе о солдате» Алеша Скворцов лишен всякой сложности, в каждом эпизоде он совершает своего рода самопожертвование, отдавая время своего отпуска незнакомым людям. Но зритель с самого начала знает, что Алеше суждено погибнуть, поэтому минуты отпуска уравниваются с минутами короткой жизни. Алеша идет не в будущее, а в вечность. Отсюда весь высокий эмоциональный строй картины, острота переживания за героя и восхищение им.

При существующем в современной культуре кризисе героического подобная окраска может быть присуща не всему фильму, а связана лишь с одним персонажем и раскрываться в единственном, целиком отданному ему эпизоду.

Так, в фильме Роберта Земекиса «Форрест Гамп» героическое связано с линией Капитана Дэна, у которого, как он полагает, есть судьба и назначение воина: умереть на поле боя, как его отец и дед.

В насквозь пронизанной иронией картине Квентина Таран-тино «Бесславные ублюдки» в героическом модусе решается эпизод убийства непреклонного сержанта Вернера бейсбольной битой. Героизм Вернера дополнительно подчеркивается съемкой в рапиде.

Расколотость, расщепленность внутреннего «я» персонажа не разрушает героический высокий настрой. Поэтому говорить о внутреннем «экзистенциальном» времени героя не приходится. Героическое в этом отношении устроено просто. Однако, работая с модусом героического, сценарист должен ощущать сопричастность своих персонажей вечности. Во всяком случае, отчетливо понимать, за что они умирают.

Вечность обязательно входит во временную структуру фильмов героического модуса. Сотников — персонаж фильма Ларисы Шепитько «Восхождение» — изначально показывается обыкновенным человеком, с присущим ему страхом смерти. Когда он ощущает этот страх особенно остро, например, в сцене ранения, актуализируется его внутреннее время. Обледенелые ветки кустов мы видим глазами Сотникова. Финал картины решен совершенно иначе. Перед лицом вечности герой обретает внутреннее временное единство.

Напротив, время Рыбака оказывается все больше расколотым. Все глубже брешь между ним и миром. Линия Рыбака связана с другим модусом художественности — с трагическим.

Трагический герой всегда остро чувствует свою противопоставленность миру, расколотость собственного «я». С понятием трагического героя тесно связано представление о трагической вине.

Анализируя понятия вины, Р. Г. Апресян пишет: «<...> Кант показал, что моральная вина не является передаточным обязательством, подобным денежному (т.е. долгом, который может быть перенесен на любое другое лицо); она представляет собой выражение глубоко личного обязательства. По П. Рикеру, вина символизируется в суде, который, "метафизически перенесенный в глубины души", становится тем, что называют "моральным сознанием". Как и Гегель, Рикер видит в чувстве вины одно из проявлений двойственности сознания, внутреннего диалога, посредством которого осуществляется самоанализ и самонаказание» [1, с.402].

Внутренний суд, которому подвергает себя герой, может стать содержанием фильма с трагическим модусом художественности.

В фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя!» героиня занимает позицию самообвинения: «Смотри, как я тебя забываю!».

Право на суд над самим собой отстаивает перед своими бывшими сослуживцами Макс, герой фильма Лилианы Кавани «Ночной портье».

Обвиняет себя Рыбак, герой фильма «Восхождение», мучительно ощущая необратимость содеянного, бесконечную оторванность от своих, от своего прошлого. Он пытается добровольно лишить себя того, чем дорожил больше всего на свете. Рыбак пытается умереть, но смерть не дается ему.

Сложная процедура суда над собой осуществляется героем в рассказе Ф. М. Достоевского «Кроткая», и именно эту процедуру пытаются перенести на экран режиссеры, пренебрегая тем обстоятельством, что внутреннее время трагического героя не может быть устроено просто.

В произведениях трагического модуса часто возникают разнонаправленные временные потоки времени внутреннего и

внешнего, экстатические формы времени приближения к прозрению. Сны и воспоминания героя входят в визуальный ряд картины. Даже если этого не происходит, внешняя реальность оказывается преобразованной внутренним трагическим взглядом героя. В визуальный ряд фильма вводятся деформации, гротескные образы, соответствующие состоянию внутренней оторванности персонажа от мира.

В фильме Витторио де Сика «Похитители велосипедов» отчужденность отца и сына от внешнего мира и друг от друга показана через разделяющих их молодых священнослужителей, говорящих на незнакомом для персонажей языке.

Трагический герой объединяет в себе противоположные начала: ужас перед распадом, смертью, «ничем» и стремление к абсолюту. Точка наивысшего напряжения в трагедии — это момент выбора героя, когда одно из раздирающих его внутренний мир начал берет верх. Герой или побеждает, или терпит поражение.

Это момент, когда актуализируется нелинейное время. Момент, когда зрители должны пережить ужас и сострадание. Трагический катарсис — это момент наиболее плотного и интенсивного взаимодействия времени художественной структуры и внутреннего времени зрителя.

Анжело протягивает флейту слепому Эдипу — именно сейчас перед Эдипом открывается возможность принять свою судьбу и тем самым вырваться из-под ее власти.

Безработный Антонио из фильма «Похитители велосипедов» получает предсказание от прорицательницы Сантоны: «Иди, найдешь сейчас или не найдешь никогда. Постарайся меня понять!». Это слова-предупреждение: может получиться так, что поиски велосипеда придется остановить. К этому моменту ценностная картина фильма уже ясна. За свое движение к ускользающей цели Антонио платит непомерно высокую цену: он все больше отдаляется от сына Бруно, «ведет себя как отчим». Анто-нио пренебрежет предсказанием Сантоны. Самый напряженный момент фильма, когда, оставшись один, Антонио решается на преступление.

Все усилия драматурга в этой сцене направлены на создание времени взрыва. Для зрителя остается надежда, что маленький Бруно вот-вот вернется, что из подъезда выйдет хозяин велоси-

педа, и преступление не состоится, так и останется шальной, возникшей от отчаяния мыслью измученного поисками Антонио. Зритель объят ужасом и состраданием, ведь Антонио утратил велосипед из-за роковой неосторожности, а последствия его падения ужасны. Он тот самый без вины виноватый, которым и бывает обыкновенно трагический герой.

Наконец, Антонио совершает выбор: рывком бросается он к чужому велосипеду и тут же оказывается схваченным. Бруно подоспел к моменту, когда его отца волокут в полицию. Из жалости к ребенку Антонио отпускают, но непоправимое уже случилось. Герой теряет главное, что у него было, — чувство собственного достоинства, уважение маленького сына.

Трагедия приводит зрителя к переживанию катастрофы, к которой приходит герой. Однако все равно получает особое эстетическое удовольствие. Удовольствие от пережитого катарсиса. Важнейшим обстоятельством здесь является то, что зритель оказывается сопричастным высшей правде, этическому закону. Катарсис строится на точном различении автором того, где свет, а где тьма.

Время взрыва в произведении с трагическим модусом художественности чрезвычайно активно. Если же заряд одного из полюсов падает, то кульминация истории теряет остроту. Механизм катарсиса разрушается. Слабое давление сил рока на героя снижает эмоциональную напряженность всего фильма, поэтому значительные усилия драматурга тратятся на прояснение того, чем рискует герой, двигаясь к своей цели.

Другое обстоятельство, разрушительное для эмоционального строя трагедии, — слабый положительный полюс истории. В первом случае зритель перестает сострадать герою, во втором — над зрителем буквально совершается насилие.

Фильм Юрия Быкова «Майор» начинается мощной перипетией. Герой картины, майор полиции Соболев, мчится к жене в роддом, он торопится, превышает скорость. Утро, машин мало, и на пустом загородном шоссе это будто бы безопасно. Но, как и следует ожидать, роковая неосторожность на дороге ведет к трагедии: майор насмерть сбивает мальчика на глазах матери. На помощь спешит верный друг-сослуживец Павел. Он предлагает герою выбор: ты можешь поступить по совести и сесть в тюрьму,

но если ты решишь иначе, попросишь меня вытащить тебя сухим из воды, я помогу — дело будет закрыто. Нелинейное время, как и должно быть в трагедии, очень активно.

Майор Соболев сидеть в тюрьме не хочет и просит Павла помочь. Таково его решение, запускающее механизм развития действия. Друг соглашается. Он последовательно убирает следы преступления майора, пока не возникает ситуация, когда надо убрать единственного свидетеля преступления — мать ребенка. И тут Соболев решает порвать с той системой, на которую работал, не щадя жизни, долгие годы, системой, теперь ставшей на его защиту. Он похищает свидетельницу с тем, чтобы спасти ей жизнь.

Майор сделал выбор. Дальше герой должен идти до конца и заплатить жизнью. Однако в картине происходит сбой. Соболев в финале картины убивает женщину из пистолета. Сюжет ломается. Однако на самом деле это происходит не в тот момент, когда майор отводит ее к романтичным камышовым зарослям и с извинениями спускает курок, а чуть раньше, когда несчастную женщину, потерявшую сына, заставляют оправдать убийцу, в тот самый момент, когда на ее отчаянный вопль: «Как вас земля носит?», — ей отвечают: «Так же, как и тебя». И она принимает «правду» насильников и убийц.

Зрителя вынуждают принять «правду» героя, потому что «правды» у самого автора нет. Положительный полюс истории оказывается слабым, очищение от аффекта не возникает. А значит, зритель лишается удовольствия от ощущения, что он сам причастен нравственной правде, от удовольствия этического посыла, содержащегося в катарсисе.

Совершается насилие над зрителем, чувствующим, что герой не получает наказания за свой изначально неправильный выбор. Это происходит от ослабления альтернативного фактора, положительного ценностного полюса истории, что в свою очередь ведет к невозможности работать со временем взрыва.

Веер возможностей перехода из настоящего в будущее сворачивается в однонаправленный вектор. Эмоционального взрыва нет. Напротив, возникает глухое раздражение от разочарования и в герое, и в сюжете. Формируя художественное время трагического сюжета, обязательно следует учитывать роль нелинейного времени в создании катарсиса.

Если при трагическом модусе художественности герой чувствует свою отчужденность от мира, то, напротив, идиллический модус (от греческого eidyllion — картинка) предполагает единение его с другими. Я-для-себя и я-для-других героя совпадают. Герой живет с другими персонажами в одном времени, сопричастный их бытию, испытывая от этого полнокровную радость.

Как следует из названия, идиллия — маленькая картина, целое произведение едва ли может быть построено как идиллия, скорее, речь может идти лишь об отдельных эпизодах фильма. При этом идиллические куски имеют огромное значение для эмоциональной палитры фильма. Их время целостное, связное, чрезвычайно полное. Главная эмоция идиллического — это радость.

Таково время в эпизоде фильма Джеймса Кэмерона «Титаник», когда главная героиня фильма, юная аристократка по имени Роза, танцует на нижней палубе среди простолюдинов. Она только часть общего действа: музыки, мелькания лиц, стука башмаков.

В идиллическом модусе художественности герой не имеет своего особого, отдельного от других времени, но его жизнь обладает полнотой счастья.

Такой эпизод ничем не омраченного счастья есть в «Похитителях велосипедов», когда Антонио с сыном Бруно утром отправляются на работу. Эпизод строится так, что создается впечатление, будто вместе с ними на работу отправляется весь Рим. Время героя включается в звучный согласный аккорд других времен.

В фильме Федерико Феллини «Амаркорд» идиллической можно назвать сцену семейного обеда, яркую и многоголосую: шумные дети, ссорящиеся родители, служанка, флиртующая с дядей, дедушка, хватающий служанку самым нескромным образом, и дядюшка, жонглирующий для развлечения детей. Из всего этого хаоса рождается ощущение счастья, полное и радостное. Объединение персонажей вокруг общего действа — излюбленный прием Феллини.

Время «Амаркорда» — это «прошлое в настоящем», но в идиллических кусках картины возникает скорее «настоящее прошлого», причем «настоящее» обладает особой звучностью и полнотой.

Стихотворение, которое читает дедушка Титто во дворе своего дома: «Пух по небу полетел, зачинит здесь зимы предел...», — про-

должает мальчишка на городской площади: «А пушинки вверх летят — про конец зимы твердят». Потом рассказ о пушинках подхватывает прохожий: «Когда в нашем городе летит пух, — это начало весны». А вслед за ним адвокат: «Это такие пушинки, знаете, они летят над кладбищем, где усопшие покоятся с миром».

Время одного персонажа накладывается на время другого, возникает единый временной поток. Само собою возникает слово «процессия»: персонажи движутся в одном направлении, объяты общим возбуждением, ожиданием радости: «Говорят, в этом году костер будет еще выше!».

Сложные многофигурные композиции Феллини объединяет единым действием, голоса персонажей сливаются в одном радостном возгласе: «Да здравствует Святой Джузеппе! Да здравствует весна!».

Так строится время эпизодов встречи весны или путешествия к гигантскому морскому судну «Rex» в сцене автомобильных гонок. Множество отдельных существований связываются в одном действе, создавая полноту и остроту переживания настоящего.

Но это настоящее преходяще. Отсюда желание остановить мгновение. В картине так часто появляется фотограф, и персонажи замирают, сбившись вместе для групповой фотографии. Настоящее «Амаркорда» становится не будущим, а прошлым. В финале возникает образ опустевшего места. Возникает эмоция грусти: «Прощай, прощай, Градиска!».

Грусть — это главное настроение характерно для произведений в элегическом модусе художественности. Элегия (elegos) так и переводится с греческого — «жалобная песня».

Яркая эмоциональность фильма режиссера Андрея Хржа-новского «Полторы комнаты» объявлена заранее во фразе, уточняющей название: «Сентиментальное путешествие на родину». В интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино», А. Хржановский говорит о тональности фильма: «Настроение светлой печали, ностальгии... По человеческим чувствам, естественным и неизменным во все времена» [7, с. 21].

Это фильм о поэте Иосифе Бродском, о его возвращении в город своего детства. Но путешествие в памяти начинается раньше, еще до того, как Бродский ступил на палубу океанского лайнера. Оказавшись на палубе, герой поясняет содержание

своего путешествия: «Я всегда считал, что путешествие — это лучшее время для воспоминаний, особенно путешествие по воде. Ведь вода это образ времени». Это путешествие назад, в прошлое, в то время, когда родители были живы, когда родились первые стихи, первое ощущение себя поэтом.

Время вспоминающего — это особое уединенное время, когда происходит разговор со своею собственной душой.

Время героя в произведении элегического модуса — это обособленное время. Оно состоит из потока мимолетных состояний душевной жизни, этот поток направлен в исчезнувшее навсегда прошлое. Отсюда тихая светлая грусть, особое прощальное настроение.

Герой переживает необратимую оторванность от теплого живого бытия, к которому был причастен всем своим существом.

В картине есть замечательная сцена телефонного разговора: поэт звонит из Америки родителям домой. Все в той же питерской коммуналке, в которой прошло детство поэта, постаревшая мать берет телефонную трубку. С чужбины, из потустороннего мира звонит сын, чтобы вспомнить строчку уже стирающегося из памяти стихотворения, строку военной песни. Это важно, очень важно. Мать вспоминает. Вспоминает, понимая всю насущность, всю остроту этой потребности — восстановить рвущуюся живую связь с Родиной, с прошлым. Вспоминают все жильцы коммунальной квартиры. И вот уже они все вместе поют: «И лежит у меня на ладони незнакомая ваша рука».

Обнаруживается удивительное единение людей, то, чего лишен поэт в изгнании, находясь среди тех, для кого вся русская поэзия свелась к одной непристойной рифме.

Хржановский говорит: «Мне очень дорога мысль Бродского, высказанная им неоднократно, о том, что для нашего поколения, для определенного его круга, споры о Данте и Мандельштаме были существеннее всего того, что имело видимость актуальности. То есть речь шла о культуре как об основе и мере всего жизнеустройства. О культуре — либо ее отсутствии. О способности мыслить образно и воспринимать образную речь как о высшей творческой способности человека. И о том, что "с человеком, читающим стихи, невозможно ничего сделать"» [7, с. 21].

Ностальгия героя — это тоска по ценностям, лежащим над «видимостью актуальности», тоска по утраченному. По утраченному единству людей, спаянных общей историей и верой. В фильме есть волнующий и значительный эпизод переклички укрывшихся от бомбежки в церкви. В стенах православного собора звучат имена русские, еврейские, татарские — создается удивительное единство людей, спаянных общей судьбой и общей надеждой. Поэт всегда свободен, ведь «с человеком, читающим стихи, невозможно ничего сделать». Но без Родины, вне своей культуры, культуры особой, живущей вечным, поэт перестает быть поэтом.

Ностальгия тут — тоска по утраченному времени, времени, когда споры о Данте важнее куска хлеба, а люди вокруг спаяны единством. Это единство утверждается как бывшее, существовавшее и ценное. Отсюда элегическое отношение к прошлому.

Фильм «Груз 200» режиссера Алексея Балабанова несет отпечаток тоски по прошлому. Тема импотенции утопии становится центральной в фильме и разрешается в аллегории: импотентная власть вместе с мертвым героем и похотливым хамом не способна вызвать любовь. Патологический ужас распада осуществляется под звучание лирических советских песенных хитов. Из этого контрапункта и рождается болезненное ощущение утраты, сожаление о том, что утопия не состоялась.

Тоскливым бледненьким утром растерявшийся герой картины, заведующий кафедрой марксизма, опасливо приходит в пустующий храм.

На первый взгляд, следующая картина режиссера Балабанова «Морфий» — экранизация ранних рассказов М. Булгакова «Записки молодого врача». Но это на первый взгляд. Мотивы отдельных рассказов, а вернее, фрагменты рассказов объединены в фильме единой темой. Темой гибели и разрушения. В финале картины рушится не только жизнь героя, рушится империя. За этим разрушением встает вовсе не «заря новой жизни», а видится власть хама, тьма беспросветная и безнадежная, от которой нет спасения. Почти метафорично появление героя в храме. Кажется, там он оказывается только затем, чтобы ввести в вену очередную дозу морфия. Но тут происходит невероятное: священник накрывает голову наркомана епитрахилью, благословляя его. Возникает странная и сомнительная ассоциация:

«Религия — опиум для народа». Внутренний эскапизм становится единственной возможностью уйти от распада.

Кажется, мрачнее невозможно. Сама утрата переживается как событие тотальное, уничтожающее будущее как таковое. Ни в «Грузе 200», ни тем более в «Морфии» его просто нет. Будущее принципиально выведено из художественного времени фильма. В прошлом оплакивается бесприютность и бессмысленность настоящего. Здесь речь идет не о тоске по империи, а, по-видимому, о фиксации на травме. Надлом, разрушение старого предполагают появление нового, освобождение. Вот это будущее, пусть не наступившее, но возможное, могло бы стать предметом художественного исследования. Но не становится. Внутреннее «я» режиссера обособлено. Это обособление, желание и невозможность прилепиться к человеческому, какому угодно, услышать живой голос выразились с невероятной остротой, наверное, в самом эмоциональном фильме режиссера «Я тоже хочу», в котором будущее и есть исчезновение, полное, необратимое.

На границе разрушенной страны происходит действие фильма Михаила Калатозишвили «Дикое поле». Перед нами дальняя окраина рухнувшей империи — исчезающий, ускользающий мир. Еще чуть-чуть, и хрупкую жизнь людей поглотит вечность. И останутся безмерно прекрасные голубые верхушки гор вдалеке, высокое изменчивое небо и выжженная степь — дикое поле. Смерть уже стережет всех, живущих здесь, на краю земли. Отсюда постоянная тревога в фильме. Ждет черный человек главного героя Дмитрия, о неясной тревоге говорит милиционер Рябов: мол, нехорошо в степи.

И вот здесь, на границе бытия, живут люди — добрые, умные, наивные и доверчивые, как дети. Называют друг друга не иначе, как по имени и отчеству. У них общий кровоток — именно к этой мысли подводит эпизод переливания крови. И каждый заинтересован в жизни другого: «Ты только не умирай, Александр Иванович, ты только не умирай!». Это мир, в котором можно жить вечно, «здесь люди не умирают». И веруют в Бога так же естественно, как будто он здесь же рядом, только молчит. И есть другой мир, там, за границей земного бытия, который нельзя ни описать, ни выразить. В том, ином мире есть своя иерархия, и не всякий попадет туда, где могут быть только герои.

Но почему же так тяжко жить и так тошно: «война бы началась», «затосковал, не та масть пошла»?

Главная эмоция фильма — тоска по утраченному, была какая-то иная, общая для всех жизнь и кончилась: «Раньше больница была, палаты белые, за больницей самолет стоял маленький». Раньше все было иначе. О прошлом постоянно напоминает музыкальный ряд картины: то зазвучит голос Утесова, то Руслановой. Прошлое начинает ощущаться плотно, почти физически. Что-то случилось, а будет только хуже. Случилось то, что этих людей предали. Об этом говорит сам представитель власти Рябов: «В районе суки, в области суки, в Кремле суки — продали!». Рябов стоит тут не за страх, а за совесть, как стоит доктор Дмитрий Морозов, изо всех сил противостоя одичанию.

Финал картины дает надежду: хочется верить, что у людей, с таким удивительным единением борющихся за жизнь праведника, есть будущее.

В фильмах, время которых устроено как поток, направленный в прошлое, возникает своеобразная визуальная ситуация. Вещественный мир этих картин несет на себе печать разрушения, он сам как бы стремится к исчезновению. Отсюда образы руин, образы тления.

В фильме Юрия Норштейна «Цапля и журавль» время проходит, оставляя следы разрушения. Исчезает история, век, эпоха военных маршей и томных взглядов, барских усадеб с ротондами и вечерним самоваром. Все проходит. Отсюда острая печаль, исходящая от сказки о Цапле и Журавле, рассказанной как история о невозможной любви.

Элегическое настроение возникает в фильмах Андрея Тарковского, когда в ткань картины вводятся образы исчезновения. Так, исчезает с полированной поверхности стола след от горячей чашки, затухают колебания от упавшего на пол стекла керосиновой ламы. Рождается острое переживание — время проходит.

Кинематограф формировался в эпоху, года человечество столкнулось с катастрофами планетарного масштаба, отношения внутреннего «я» отдельного человека и внешнего мироустройства предельно осложнились. Отсюда осознанное желание художника отстраниться от реальности, явиться зрителю непричастным к происходящему, вывернуть всю внешнюю логику наизнанку.

Из желания отстранится от мира формируется иронический модус художественности произведения. Он становится активным в эпохи кризиса.

Ироническое характеризуется особым чувством свободы, когда силы художника освобождаются для игры с реальностью, давая возможность заново организовать ее на своих собственных началах.

Иронический мир чрезвычайно просторный. Эта открытость времени и пространства явственно ощутима в масштабном проекте Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера», воспевшем саму идею освобождения от жизни в чемоданах, от всяческих пут и темниц.

Иронический модус с его широким творческим временем актуализируется в культуре в моменты кризиса, которые художником воспринимаются как точки роста.

О Франсуа Рабле, творившем на рубеже эпох, М. М. Бахтин пишет: «Задача Рабле — собрать распадающийся мир (в результате разложения средневекового мировоззрения) на новой материальной основе. Средневековая целостность и закругленность мира (как она еще была жива в синтетическом произведении Данте) разрушена. Разрушена была и историческая концепция средневековья — сотворение мира, грехопадение, первое пришествие, искупление, второе пришествие, Страшный суд — концепция, в которой реальное время было обесценено и растворено во вневременных категориях. Время в этом мировоззрении было началом только разрушающим, уничтожающим и ничего не созидающим. Новому миру нечего было делать с этим восприятием времени. Надо было найти новую форму времени и новое отношение времени к пространству, новому земному пространству. <...> Надо было противопоставить эсхатологизму продуктивное творческое время, время, измеряемое созиданием, ростом, а не разрушением» [2, с. 137].

Мир иронического произведения широк, просторен, он может быть заполнен множеством вещей, которыми прихотливо манипулирует автор. С какой легкостью играют историческими событиями и фигурами Гринуэй в «Чемоданах» или Квентин Та-рантино в «Бесславных ублюдках».

В ироническом произведении вещи могут быть организованы отнюдь не логикой внешнего мира, а логикой автора.

Анализируя мир романа Рабле, Бахтин пишет: «Построение рядов — специфическая особенность художественного метода Рабле. Все разнообразнейшие ряды у Рабле могут быть сведены в следующие основные группы: 1) ряды человеческого тела в анатомическом и физиологическом разрезе; 2) ряды человеческой одежды; 3) ряды еды; 4) ряды питья и пьянства; 5) половые ряды (совокупление); 6) ряды смерти; 7) ряды испражнений. Каждый из этих семи рядов обладает своей специфической логикой, в каждом ряду свои доминанты. Все эти ряды пересекаются друг с другом; их развитие и пересечения позволяют Рабле сближать или разъединять все, что ему нужно. Почти все темы обширного и тематически богатого романа Рабле проведены по этим рядам» [7, с. 99].

Бахтин говорит об образовании рядов как о специфике мира Рабле, однако образование рядов, цепочек вещей, объединенных по какому-либо признаку, находим и у Гринуэя в «Чемоданах» или в «Книгах Просперо», например: «Книга воды», «Книга растений».

Мир фильмов режиссера бесконечно широк и при этом жестко организован. Н. Б. Маньковская пишет: «Гринуэй проводит инвентаризацию, каталогизацию, систематизацию искусства ХХ века». И далее: «<...>Что касается живописных ассоциаций, то Гринуэй (художник по образованию) искусно вплетает в кинематографическую ткань, кажется, все "измы" ХХ века — от экспрессионизма и сюрреализма до поп-арта и даже соц-арта. И не только: идет изощренная игра с классической живописью. И даже классицистской <...>» [3, с. 146].

Вещи и смыслы в ироническом тексте одинаково послушны авторам.

В эмоциональном отношении ирония сопряжена с ощущением свободы, радости, игры. Ирония связана со смехом и разрушением. Но само это разрушение имеет двоякий характер. Это может быть созидательное разрушение, когда на обломках возникает истина: «Ирония (греч. £lpwv£Ía) — философско-эстетическая категория, отмечающая момент диалектического выявления (самовыявления) смысла через нечто ему противоположное, иное» [4,с. 343].

Но может не возникать ничего. И тогда ирония дышит пугающей пустотой, уничтожая остатки ценного, за которое пытается ухватиться человек. Эту двойственность иронии очень точно улавливает С. Кьеркегор в диссертации «О понятии иронии»:

«Ирония бывает здоровьем, когда освобождает душу от пут всего относительного, и бывает болезнью, если способна выносить абсолютное лишь в облике ничто» [4, с. 343].

Особенности временной формы произведения оказываются тесно связанными с характером целостности фильма. При этом фильм понимается как замкнутая система. Временная форма фильма тоже оказывается замкнутой. Зритель, испытывая ту или иную эмоцию, все-таки остается зрителем. То есть, чувствует, что образы на экране — это только иллюзия. Как бы ни сопереживал зритель трагической вине персонажа, он ее не разделяет, не считает себя виновным. Экран надежно защищает зону его комфорта: даже если человек, сидящий в зрительном зале, смотрит фильм в 3Б и из экрана на него падают трупы фашистов, зритель все-таки ощущает дистанцию между собой и зрелищем. Кинофильм всегда предполагает границу между тем, кто смотрит, и тем, что происходит на экране.

Это положение следует понимать как нормальное. В фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» есть эпизод в кинозале, когда персонаж идущего на экране фильма Том Бакстер, засмотревшись на сидящую в зале Сесилию, покидает экран и выходит в зал. Одна из зрительниц в зале моментально теряет сознание, те же, кому удается сохранить присутствие духа, кричат: «Эй, парень, ты не с той стороны!». Попытки же других персонажей фильма обратиться к зрителям, сидящим в зале, вызывают бурю негодования: «Мы не за это платили деньги!». Размыкание художественного времени оказывается гибельным для фильма: «Что вы нам показываете?! В афише было написано "романтическая комедия"! Верните деньги!».

Художественное время фильма и внутреннее время зрителя соприкасаются, но не образуют единого целого, если это не предусмотрено стратегией автора.

Однако разрушение этой границы может стать авторской стратегией. Разрушение «четвертой стены» предполагает прямое вторжение во внутренний мир зрителя, когда он вынужден виртуальную реальность принять, пусть ненадолго, как свою собственную.

В фильме Габриэля Агиона «Распутник» маркиза Гольбах подходит к краю экрана и широким взмахом рук приглашает зри-

телей принять приглашение на один из ее бесконечных обедов. Ее театральный жест никак не противоречит насквозь условному миру картины о философе-энциклопедисте Дидро и не разрушает зону комфорта зрителя, хорошо знакомого с театральной условностью. На миг зритель становится частью несколько игривой, праздничной атмосферы картины.

Совершенно иное ощущение возникает, когда очень точно выстроенное время фильма Бернардо Бертолуччи «Конформист» внезапно размыкается в финале. И зритель оказывается одни на один с пристальным взглядом героя, смотрящего на него в упор. Зритель становится если не ответственным за изначально ложный выбор героя, то, по крайней мере, вовлекается в ответ на вопрос: каким этот выбор должен быть? Не только для героя, но, прежде всего, для него самого. Одним кадром режиссер наносит удар по конформизму самого зрителя.

В этом отношении финал «Конформиста» напоминает жутковатый финал фильма Фрица Ланга «М», возложившего на каждого, кто сидит в зале, ответственность за этику фашизма. В зале суда над маньяком-убийцей мать убитого им ребенка спрашивает: «Кто нам вернет наших детей?». И тут звучит ответ, адресованный каждому сидящему в зале: «Ты!». Убийцей оказывается не Ганс Бекерт, гротескно ужасный маньяк в исполнении Питера Лорре, а ты сам, сидящий в зале и готовый карать больного, но оправдать убийство из каких-либо рациональных соображений.

В ситуации подобного размыкания времени фильма говорить о комфорте зрителя не приходится.

Поразительный эксперимент над художественным временем фильма (или над внутренним временем зрителя?) ставит Михаэль Ханеке. В фильме «Забавные игры» зритель сталкивается с привычным экранным насилием: двое «вежливых» парней терроризируют семью, приехавшую на выходные в свой домик у озера. Разумеется, наблюдая за изощренными издевательствами, которым двое подвергают женщину, мужчину и их маленького сына, зрители не испытывают удовольствия. Напротив, зрелище внушает скорее ужас. И строится по законам триллера. Но вот в картине происходит перелом. На глазах несчастных родителей убит ребенок. Вот тут мучитель поворачивается уже к зрителю. В

его руках пульт от телевизора. Вопрос о жизни ребенка предлагается решить зрителю, ведь фильм можно перемотать.

Весь ужас происходящего моментально выплескивается в открытую брешь: груз вины ложится на зрителя. И в то же время зритель чувствует себя осмеянным, словно врасплох застигнутым за нечистым удовольствием подсматривания.

Размыкание времени произведения становится действенным приемом тогда, когда происходит в драматические острые моменты фильма. В этом случае время фильма и время зрителя образуют единую систему, а воздействие кино оказывается качественно иным.

Анализ художественного времени фильма показывает, что время выступает как конструкция, несущая смысловое содержание фильма, как образ человеческой души и одновременно как медиатор, настраивающий зрительские эмоции.

Список литературы References

1. Апресян Р. Г. Вина // Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2010. Т. 1.

Apresyan R. Guilt // New encyclopaedia on philosophy: In 4 vols. Moscow, 2010. Vol.1.

Apresjan R G. Vina // Novaja filosofskaja jenciklopedija: V 4 t. M., 2010. T. 1.

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000.

Bakhtin M. Form of time and chronotope in the novel: Essays on historical poetics // Bakhtin M.M. Epos and novel. Saint Petersburg, 2000.

Bahtin M.M. Formy vremeni i hronotopa v romane: Ocherki po istoric-heskoj pojetike // Bahtin M.M. Jepos i roman. SPb., 2000.

3. Бычков В.В,. Маньковская Н.Б, Иванов В.В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012.

Bychkov V., Mankovskaya N, Ivanov V. Trialog: Aesthetics in action and modern art philosophy. Moscow, 2012.

Bychkov V.V,. Man'kovskaja N.B, Ivanov V.V. Trialog: Zhivaja jestetika i sovremennaja filosofija iskusstva. M., 2012.

4. Михайлов Ал. В. Ирония // Новая Философская энциклопедия: В 4 т. / Ит-т философии РАН; Нац. общ.-наун. фонд; Научн. ред. совет: предс. В.С. Степин. М., 2010.

Mikhailov A. Irony // New encyclopedia on philosophy: In 4 vols. Moscow, 2010.

Mihajlov Al. V. Ironija // Novaja Filosofskaja jenciklopedija: V 4 t. / It-t filosofii RAN; Nac. obshh.-naun. fond; Nauchn. red. sovet: preds. V.S. Stepin. M., 2010.

5. Тюпа В. И. Модусы художественности // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Tyupa V. Modes of artistry // Poetics: Dictionary of current terms and concepts. Moscow, 2008.

Tjupa V. I. Modusy hudozhestvennosti // Pojetika: Slovar' aktual'nyh terminov i ponjatij. M., 2008.

6. Хржановский А. «В сторону фильма» // Искусство кино. M., 2009.

№5.

Khrzhanovsky A. "Towards a film" // The art of cinema. Moscow, 2009. No.5.

HrzhanovskijA. «V storonu fil'ma» // Iskusstvo kino. M., 2009. No. 5.

Данные об авторе:

Мариевская Наталья Евгеньевна — кинодраматург, член гильдии сценаристов РФ, кандидат искусствоведения, доцент кафедры драматургии кино Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова» (ВГИК). E-mail: marievsk@rambler.ru

About the author:

Marievskaya Nataliya — screen writer, member of Screenwriters Guild of the Russian Federation, PhD. in Art History, docent, Chair of screen-writing, Russian State University of Cinematography named after S. Gera-simov (VGIK). E-mail: marievsk@rambler.ru