Метафора «Живого слова» и некоторые аспекты изучения творчества Эмили Дикинсон

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 5

А.В. Логутов

МЕТАФОРА «ЖИВОГО СЛОВА» И НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА ЭМИЛИ ДИКИНСОН

При всей своей исключительности литературная судьба Эмили Дикинсон сложилась счастливо. Автор, о котором при жизни знали лишь несколько десятков человек, неожиданным образом вот уже лет шестьдесят входит в число самых читаемых и почитаемых в Америке поэтов. Ее стихи перепечатывают, их помнят наизусть, их перекладывают на музыку. Не менее - если не более - удачной оказалась и судьба ее творчества как предмета литературоведческого разбирательства - по крайней мере, в Америке. Начиная с 1930-х гг. и по сей день ни одно издание, претендующее на полноту обсуждения американского романтизма, модернизма или тем паче женской поэзии не обходится без ее имени. Для феминистской критики Дикинсон стала чем-то вроде божества: вероятно, она единственная американская поэтесса XIX в., которая ни в чем не уступала поэтам-мужчинам, чем способствовала снятию с женской поэзии ярлыка маргинальности. Своеобычность, «сложность» письма и внешняя бедность биографии сделали ее еще более лакомой добычей для литературоведов: нет ни одного метода, при помощи которого интерпретаторы не пытались бы проникнуть в тайну ее текстов - и, пожалуй, каждый из них оказался в чем-то плодотворным. При этом скудность информации о жизни Дикинсон только играла на руку исследователям, давала им новые степени свободы.

В последние полтора-два десятилетия литературоведение как в Америке, так и в России (под очевидным влиянием французских исследователей) переживает явную социологизацию. Парадоксальным образом творчество Дикинсон, поэта-отшельника, оказалось поводом и предметом разбирательств, апеллирующих к таким понятиям, как общество, публика, социум. При этом социология идет рука об руку с текстологией: в свет выходит все больше и больше статей и монографий, где приоритет отдается не истолкованию стихов, а восстановлению их первоначальной формы, изучению рукописей, поиску места дикинсоновской поэзии в контексте женской литературы конца XIX в.1 Здесь мы попытаемся осмыслить этот поворот через призму одной из ключевых метафор в текстах Дикинсон: метафору «живого поэтического слова».

Мы начнем с одного небезынтересного сравнения. 14 февраля 1884 г. современница и одноклассница Эмили Дикинсон Хелен

Хант Джексон посылает своему редактору Томасу Бейли Олдричу несколько стихотворений и осторожно спрашивает его: «Are either of these bits of verse lyrical?»2. Двадцатью двумя годами ранее, в апреле 1862 г., сама Дикинсон, посылая стихи своему будущему другу и литературному наставнику полковнику Томасу Уэнтворту Хиггинсону, спрашивала: «Are you too deeply occupied to say if my Verse is alive?»3 Ситуации сходны, а тонкое различие в формулировке вопроса заслуживает комментария. Обращаясь в первом письме к малознакомому ей человеку, Дикинсон вряд ли могла позволить себе говорить с той же прямотой, что слышится во фразе Хант Джексон. Вопрос Дикинсон звучит в тональности смиренной просьбы, рассчитанной, возможно, на то, чтобы снискать благосклонность будущего «наставника» (preceptor) или, пользуясь выражением Р. Макклюра Смита, «обольстить» (seduce) его4. Но между двумя формулировками есть и более существенная разница: Хант Джексон интересует соответствие ее стихов определенному - известному как и ей, так и редактору - «лирическому канону». Слово « лирический» в данном случае - не более чем профессиональный термин, мерило их шансов на публикацию5.

Дикинсон же просит Хиггинсона оценить, насколько живы ее стихи, отчасти отзываясь на собственные его слова из статьи, опубликованной накануне (в апрельском номере «Atlantic Monthly» под заголовком «Letter to a Young Contributor»): в ней среди прочего Хиггинсон пишет о том, что язык поэзии - в противоположность языку разума - должен быть исполнен жизни: «Human language may be polite and powerless in itself, uplifted with difficulty into expression by the high thoughts it utters, or it may in itself become so saturated with warm life (курсив мой. - А.Л.) and delicious association that every sentence shall palpitate and thrill with the mere fascination of the syl-lables»6. Спрашивая о «живости» своих стихов, Дикинсон, несомненно, отзывается на хиггинсоновскую риторику, которая, строго говоря, не была его собственной.

Вслед за европейскими романтиками американские трансцен-денталисты толкуют жизнь как благостное начало, пронизывающее собой вселенную, ее движитель: «The Universe is the externisation of the soul. Wherever the life is, that bursts into appearance around it»7. Не вызывает сомнения, что Хиггинсон, близкий кружку трансценден-талистов, употребляет слово «жизнь» в сходном смысле - как обозначение божественного, всепроникающего творческого принципа. Но в каком значении возвращает его в своем письме Дикинсон?

«Четыре дерева на пустынном поле» («Four trees opon a solitary acre») из стихотворения N° 7788, - возможно, те самые деревья, что до сих пор стоят перед домом Дикинсонов в Амхерсте, и самый подходящий, как мне кажется, ключ к пониманию семантики жиз-

ни по Дикинсон. В стихотворении говорится о четырех деревьях, стоящих на поле, описывается - кратко и непритязательно - то, как солнце встречает их поутру, как прохожие дарят им порой свое внимание, как вокруг медленно течет жизнь, частью которой они, казалось бы, являются. Именно казалось бы: что связывает их со всем окружающим? на каких правах занимают они место на «пустынном поле»? - все это неизвестно; они и не «содействуют» (further), и не «противодействуют» (retard) какому-либо плану9. Деревья выглядят так, будто бы в их существовании есть смысл, их внешний вид наводит на мысль о божественном плане, но в чем заключаются эти смысл и план - неясно.

Для трансценденталистов жизнь - это непрекращающийся обмен духовными флюидами, они представляют мироздание как бесконечную систему непрерывных кругов-циклов, моделирующих все природные взаимодействия. («Кругам» Эмерсон посвящает едва ли не самое знаменитое из своих эссе10.) Предельный из этих циклов-кругов, называемый словом «circumference» (которое можно неточно перевести как «окружность», «периферия») - это то, что, подобно обручу, скрепляет вселенную воедино. Как и всякая трансцендентная сущность, он недоступен для непосредственного наблюдения, но на его существование указывает само единство мира. В самом начале «Кругов» Эмерсон пишет: «St. Augustine described the nature of God as a circle whose centre was everywhere, and its circumference nowhere» (курсив мой. - А. Л.)11.

В понятийном мире Дикинсон термин «периферия» тоже занимает ключевое место. Именно о ней говорит поэт, когда пишет: «My Business is Circumference»12. Но при этом эмерсоновская «окружность» из удаленного в бесконечность скрепляющего обруча превращается во вполне достижимый предельный горизонт, за который ускользает бытие:

<. > Parties - Phantom as Herself -To Nowhere - seemed to go In purposeless Circumference -13

Именно туда, на границу видимой вселенной, на окружность без центра, а значит и без места, и помещает себя поэт, выводя себя тем самым из области природных обменов. Ее «периферия» бесцельна (purposeless Circumference), а циркуляция - бесплодна.

Для профессионального поэта «обмен», «циркуляция» - это прежде всего публикация, сравнимая с аукционом: «Publication - is the Auction»14. Дикинсон подразумевает здесь определение «рыночной стоимости» литературного товара с учетом спроса потенциальных покупателей. Но если ее стихи живы (факт, подтвержденный -следуя медицинской метафоре самой поэтессы - «хирургическим

вмешательством»15 Хиггинсона), то они, вслед за четырьмя деревьями, выпадают из поля прозрачных обменных практик, их ценность для литературной циркуляции сомнительна. Предназначение жизни неизвестно - так же как неизвестна и обменная стоимость стихотворения. Дикинсон то дает согласие на анонимную публикацию, то - как случалось намного чаще - отказывает, предпочитая рассылать их друзьям, подобно тому, как деревья время от времени балуют себя вниманием солнца, белок, прохожих.

Недоверчивое отношение к обменным процессам означает разрыв вселенского единства: деревья оказываются словно бы оторванными от прочего мироздания. Рождение и само звучание поэзии Дикинсон приравнивает к травме, даже катастрофе: «If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry»16. Вместо того чтобы стянуть мироздание скрепами смысла, поэзия только усугубляет разрывы в нем: ведь «невозможно заполнить бездну воздухом» («You cannot solder an Abyss // With Air»17).

Здесь - тот предел, за которым уподобление поэзии и жизни перестает работать: в отличие от поэзии, четыре дерева являются частью пусть и таинственного, но идиллического, спокойного пейзажа. Они нисколько не тяготятся собственной непонятностью и непонятостью. Поэзия, наоборот, настойчиво (пусть безуспешно) пытается прорваться к сокрытым смыслам и потому чужда спокойствию:

I had not minded - Walls -Were Universe - one Rock -And for I heard his silver Call The other side the Block -

I'd tunnel - till my Groove Pushed sudden thro' to his -Then my face take her Recompense -The looking in his Eyes -

But 'tis a single Hair -A filament - a law -A Cobweb - wove in Adamant -A Battlement - of Straw -

A limit like the Veil Unto the Lady's face -But every Mesh - a Citadel -And Dragons - in the Crease -18

Центральная тема этого текста - напряженное усилие, направленное на поэтическое истолкование мира. Дикинсон проводит различие между двумя моделями мироздания, которые в ее метафорике и вслед за Э. Бьюдик можно описать как «каменную» и «соломен-

ную»19. Будь мир сделан из камня, было бы возможно усилием воли прорваться через преграду и достичь желанного смысла. Но вселенная более напоминает не «цельный камень» (one rock), а «паутину» (cobweb), «сеть» (mesh), «вуаль» (veil), представляя собой путаное нагромождение законов, нитей, сетей, создающих непреодолимое препятствие (limit) именно в своей неорганизованности, беспорядочности. В мире нет точки, к которой можно было бы приложить силу. Поэтому прорыв приводит вовсе не к желанной ясности, а к констатации собственного фиаско, к последнему экстатическому прыжку в смерть, в молчание. Смерть, приоткрывая смысл, прерывает присутствие - а значит, и присутствие смысла:

A Wounded Deer - leaps highest -I've heard the Hunter tell -'Tis but the Ecstasy of death -And then the Brake is still!20

У Дикинсон можно найти множество образов, описывающих этот желанный прорыв в открытость и разочарование после недостижения искомого смысла. Среди них можно, к примеру, назвать море, древнейшую из стихий, источник всякой жизни. «Экзальтация - это полет сухопутной души к морю»21, - пишет она, имея в виду, несомненно, поэтическое вдохновение. Однако результатом такого плавания оказывается кораблекрушение:

I, and Silence, some strange Race Wrecked, solitary, here -22

Если логически продолжить эту метафору, то можно прийти к выводу о том, что до катастрофы корабль был целым, т.е. разорванному, неровному поэтическому тексту предшествовал некий недоступный нам, но потенциально восстановимый пра-текст. «Живое слово» Эмили Дикинсон оказывается часто таким нестройным, негармоничным, что велико искушение сгладить угловатости ее слога, подвести под ее тексты надежное, целостное толкование, определить основные стратегии, при помощи которых Дикинсон трансформирует «обычный» язык в язык поэтический и путем «reverse engineering» восстановить «исходный» практекст. Исследователей, работающих в русле этой логики, довольно много. Так, Кристэнн Миллер в своей «Поэтической грамматике»23 предпринимает попытку выделить «глубинные трансформационные принципы» поэтической манеры Дикинсон, одним из которых оказывается «сжатие» (compression)24 - сознательное стремление к предельной концентрации слова, в частности путем принесения в жертву интенсивности выражения.

Первые попытки такого анализа можно увидеть уже в работе самых первых редакторов Дикинсон: и Хиггинсон, и Дикинсон-Бьян-

ки из самых добрых побуждений обошлись с ее текстами весьма жестоко, подвергнув их правке, категоризации и стандартизации, так как в своем первозданном виде их сложно было вынести на суд широкой публики. Возможность подобного рода редактирования нельзя помыслить вне гипотезы о том, что конечному (« неверному») варианту предпослан «правильный», литературно-стандартный вариант, к которому необходимо «вернуться».

Непосредственным предшественником « Грамматики» Миллер является Дэвид Портер и его книга «Dickinson: The Modem Idiom», где тоже звучат такие слова, как «сжатие» и «дистилляция»25. Задача аналитика - это осторожное расширение текста: искусная парафраза стиха « распаковывает синтаксис», выправляет « манье-ризмы», возвращает « истинный смысл»26. Практически каждое стихотворение в работе сопровождается прозаической экспликацией.

Говоря о «сжатии», исследователь мысленно предпосылает стихотворению парафразу, но ничто не говорит в пользу того, что поэт делал то же самое. Из новейшего издания рукописей Дикинсон видно, что в своем творчестве она никогда не шла по пути сокращения исходного наброска: напряженно подбирала слова, отвергала вариант за вариантом, но структура стихотворения, его компактность оставались неизменными. Идея пратекста представляется, таким образом, аналитической спекуляцией.

Сам Портер остроумно указывает на одну существенную черту дикинсоновской поэтики: многие стихотворения имеют очень выразительные, сильные первые строки, и намного более слабые, часто плохо рифмующиеся, тусклые концовки. Текст не завершается, а словно бы иссякает, не зная, куда идти дальше27. Его движение напоминает переживания замерзающего человека в одном из стихотворений: «As Freezing persons, recollect the Snow - // First - Chili - then Stupor - then the letting go -»28. Сначала - «холодок» (chill), потом - «ступор» (stupor), а потом - «покорность судьбе, прекращение всякого сопротивления» (letting go). Подобное «иссякание» плохо соотносится с предполагаемой процедурой «сжатия», которая неизбежно дала бы более равномерный текст.

Отвечая на очередное письмо Дикинсон, Хиггинсон выражает свое не вполне лестное мнение по поводу присланных ему стихов, к которому и по сей день так или иначе склоняется немалая часть исследователей: в них чувствуется сила (т.е. собственно энергия прорыва), но формальная их сторона частенько не выдерживает никакой критики. Предусмотрительный полковник отговаривает Дикинсон от публикации; впрочем, его предостережения оказываются излишними: «Мысль о печати, - пишет ему поэт, - столь же чужда мне, как небесная твердь (firmament) чужда плавнику (fin)»29.

Ирония в том, что сама пересылка стихов Хиггинсону была актом предоставления их на суд публики - и не столько потому, что Хиггинсон, несомненно, был крупным игроком на поэтической бирже Новой Англии, сколько потому, что переписка и была для Дикинсон основным способом распространения своей поэзии. Здесь налицо удачное совпадение между творческой практикой Дикинсон и современными ей обычаями. Рассылка стихов в частных письмах считалась в ее время одним из немногих приличных женщине способов литературного присутствия. То же можно сказать и о ее уединении: оно было удивительно удобно для нее и при этом не могло вызвать общественного порицания. Лёффельхольц30 замечает, что, в отличие от своих «подруг по перу», Дикинсон совершенно не мучилась своим положением в обществе и была как никто далека от социального протеста и риторики эмансипации.

С середины 60-х гг. прошлого века в американском литературоведении популярна гипотеза о том, что Дикинсон посредством переписки создала свою собственную «идеальную» аудиторию31. Такое представление явилось результатом изучения манускриптов стихов и писем. Изучение переписки Дикинсон32 указывает на то, что в письмах стихам нередко отдавался больший приоритет, чем собственно личному сообщению. Многие феминистские критики пришли к выводу, что в маскулинном литературном сообществе второй половины XIX в. наиболее естественной нишей для женской поэзии было именно приватное пространство семьи, друзей и близких знакомых33.

Прижизненная циркуляция произведений Дикинсон не очень хорошо вписывается в привычную концепцию обменных практик литературного поля. Как нам представляется, динамика развития исследований творчества Дикинсон во многом определяется посте -пенным пониманием этих несоответствий и поиском подходящего аналитического языка для их описания.

Феминистская критика берется исследовать женское письмо (принципиально непереводимое на язык маскулинных парафраз!), вытесненное из мира литературной циркуляции и нашедшее пристанище в приватных, рукописных практиках34. Золотым веком феминизма в исследованиях Дикинсон можно с полным основанием считать 80-е гг.35 Уже к 90-м гг. феминистская критика испытывает распад, «перерастая» саму себя. Выходят в свет работы хоть и феминистской направленности, но критически воспринимающие «традиционный» феминизм36. По-видимому, роль сыграло уже упомянутое нами отсутствие напряжения между Дикинсон и пресловутым «маскулинным» миром. Но в рамках феминистской традиции зарождается свежий и во многом неожиданный текстологический подход к наследию Дикинсон. В 1985 г. Сьюзен Хау

публикует свою работу «My Emily Dickinson». Вслед за ней в поисках истины дикинсоновских манускриптов отправляются Шэрон Кэмерон, Марта Нелл Смит, Марта Уэрнер37 и многие другие исследователи-феминисты. Одновременно или чуть раньше формируется нефеминистское текстологическое течение, ставящее во главу угла восстановление аутентичного текста и контекста (также как сама Дикинсон пытается передать аутентичность переживания).

Если счет заслуг феминистской критики был подведен уже к концу 1980-х, то важнейшие достижения текстологического плана относятся к концу 1990-х гг. Во-первых, это новаторское по сути издание «Open Me Carefully»38, подготовленное Эллен Харт и Мартой Нилл Смит, где тексты стихов не отделяются от собственно писем, образуя «письма-стихотворения» (letter-poem) - материальное воплощение того способа, которым - как мы видели - Дикинсон досягала своей аудитории и организовывала ее. Во-вторых, это новое критическое издание стихов под редакцией Франклина39. И, в-третьих, это создающийся сейчас электронный архив Дикинсон (emilydickinson.org), где будут размещены копии рукописей поэта с необходимыми индексами и системой навигации, и который - по словам главного редактора проекта Марты Нилл Смит - наиболее полно отразит «сцену письма» (the scene of writing)40. Таким образом, на сегодняшний день текстологические изыскания образуют если не главенствующее, то наиболее перспективное направление в исследованиях творчества Дикинсон. Своеобразие этого подхода связано с воздержанием исследователей от истолкования текста: они скорее пытаются зафиксировать все разночтения, содержащиеся в нем, не делая выбор в пользу той или иной интерпретации.

Подобная ситуация, на наш взляд, хорошо соотносится с пониманием «жизни слова», которое мы нашли у Дикинсон. Стихотворения Дикинсон притягивают внимание читателя ровно так же, как четыре дерева - внимание лирической героини. Но если поэт сталкивается с принципиальной невозможностью достичь искомой аутентичности, возможно ли это в пределах литературоведческих изысканий?

Говоря об успехах современного изучения творчества Дикин-сон, повторяя клише о том, что «стихи Дикинсон живы и по сей день», не следует забывать о том значении, который вкладывала в эти слова сама поэтесса. Можем ли мы быть уверены в том, что в наше время стихи Дикинсон уже (или еще) живы?

Примечания

1 См. еще не устаревшее эссе: Messmer M. Dickinson's Critical Reception // Emily Dickinson Handbook / Ed. by G.R. Grabher, Hagenbüchle, C. Miller. Amherst; Boston, 1998. P. 299-322.

2 Цит. по: Petrino E.A. Emily Dickinson and Her Contemporaries: Women's Verse in America. 1820-1885. Hanover; L., 1998. P. 178.

3 Letter 260 (15 April 1862). Здесь и далее номера и датировка писем приводятся по изданию: Emily Dickinson. The Letters of Emily Dickinson / Ed. by Th.H. Johnson, Associated Ed. Th. Ward. Cambridge, 1958.

4 Ср. название его монографии: Smith R. McClure. The Seductions of Emily Dickinson. Tuscalossa, 1996.

5 Э.А. Петрино пишет о том, что Хант Джексон была в высшей степени практичной дамой, когда дело касалось публикации (Petrino E.A. Op. cit. P. 180.

6 Higginson Th.W. Letter to a Young Contributor // Atlantic Monthly. 1862. April. Vol. IX. N LIV. P. 28.

7 EmersonR.W. Essays. N.Y., 1981. P. 264.

8 Здесь и далее первые строки и номера стихотворений приводятся по изд.: Dickinson Emily. The Poems of Emily Dickinson. Variorum Ed. / Ed. by R.W. Franklin. 3 vol. Cambridge, 1998.

9 What Plan

They severally - retard - or further -Unknown -

10 Emerson R.W. Circles // Essays. P. 212-228.

11 Ibid. P. 212.

12 Letter 268 (July 1862).

13 «From cocoon forth a butterfly», Fr 610.

14 «Publication is the auction», Fr 788.

15 «Thank you for the surgery -» (Letter 261, April 15, 1862).

16 Letter 342a (August 16, 1870).

17 «To fill a gap», Fr 647.

18 «I had not minded walls», Fr 554.

19 Cм. анализ этого стихотворения (BudickE. Miller. Emily Dickinson and the Life of Language: A Study in Symbolic Poetics. Baton Rouge; L., 1985. Р. 101-111).

20 «A wounded deer leaps highest», Fr 118.

21 « Exultation is the going // Of an inland soul to sea», Fr 143.

22 «I felt a Funeral, in my Brain», Fr 340.

23 Miller C. Emily Dickinson: A Poet's Grammar. Harvard, 1987.

24 Ibid. Р. 145.

25 Porter D. Dickinson: The Modern Idiom. Cambridge, 1981. P. 46.

26 Ibid. P. 50.

27 Ibid. P. 89-94.

28 «After great pain, a formal feeling comes», Fr 372.

29 Letter 265 (June 7, 1862).

30 Loeffelholz M. Dickinson and the Boundaries of Feminist Theory. Urbana, 1991.

31 Sewall R.B. Emily Dickinson's Perfect Audience: Helen Hunt Jackson // Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs (NJ); Prentice-Hall, 1963.

32 Wolff C.G. Emily Dickinson. Reading, Massachusetts: Addison-Wesley, 1998; Dobson J. Dickinson and the Strategies of Reticence: The Woman Writer in Nineteenth-Century America. Bloomington, 1989.

33 LoeffenholzM. Op. cit.; Smith R. McClure. Op. cit.

34 См. подробнее: Lanser S. Fiction of Authority: Women Writers and Narrative Voices. Ithaca; L., 1992.

35 См. такие работы, как: Rich A. 'Vesuvius at Home': The Power of Emily Dickinson //Parnassus 5. 1976: 49-74; Cameron Sh. Lyric Time: Dickinson and the Limits of Genre. Chicago, 1992; Homans M. Women Writers and Poetic Identity: Dorothy Wordsworth, Emily Bronte, and Emily Dickinson. Princeton, 1980; Pollak V.R. Dickinson: The Anxiety of Gender. Ithaca, 1984; Wolff C.G. Emily Dickinson. N.Y.,

1986; Bennett P. My Life a Loaded Gun: Female Creativity and Feminist Poetics. Boston, 1986.

36 Petrino E.A. Op. cit.; Smith R. McClure. Op. cit.; LoeffenholzM. Op. cit.

37 Cameron Sh. Choosing Not Choosing: Dickinson's Fascicles. Chicago; 1992; SmitM.N. Rowing in Eden: Rereading Emily Dickinson. Austin, 1992; WernerM. Emily Dickinson's Open Folios: Scenes of Reading, Surfaces of Writing. Ann Arbor, 1995.

38 Open Me Carefully: Emily Dickinson's Intimate Letters to Susan Huntington Dickinson / Ed. by E.L. Hart, M.N. Smith. Ashfield, 1998.

39 Dickinson Emily. The Poems of Emily Dickinson. Variorum Ed. / Ed. by R.W. Franklin. 3 vol. Cambridge, 1998.

40 Smith M.N. Because the Plunge from the Front Overturned Us: The Dickinson Electronic Archives // Studies in the Literary Imagination. 1999. Spring. 32:1.