Ойротская областная художественная школа

Е.П. Маточкин

ОЙРОТСКАЯ ОБЛАСТНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА

Работа посвящена изучению деятельности Ойротской областной художественной школы (1931-1941) - первого художественного учебного заведения в национальных автономиях Сибири. Особое внимание уделено методике преподавания и сравнению её с методикой художественных мастерских Института народов Севера в Ленинграде.

Ключевые слова: художественная школа; методика преподавания; изобразительное искусство.

В предвоенные годы в Горном Алтае появилась плеяда молодых талантливых художников. Все они были выпускниками Ойротской (Горно-Алтайской) областной художественной школы (далее Школа). Однако лишь немногие из них вернулись с фронтов Великой Отечественной войны. Судьба учеников, их творческого наследия, как и история самой Школы, - один из самых неисследованных вопросов в изобразительном искусстве Горного Алтая. Лишь некоторые данные о Школе приводят в своих работах Л.И. Снитко [1] и В.И. Эдоков [2].

Горно-Алтайская художественная школа - первое художественное учебное заведение среди национальных автономий Сибири. Просуществовала она 10 лет -с лета 1931 г. по декабрь 1941 г. Школа известна также под именем Улалинской (до июня 1932 г.) и Ойротской (Ойрот-Туринской), поскольку Горно-Алтайск назывался ранее Улалой и Ойрот-Турой (до 1948 г.).

Изучение Ойротской школы осложняется тем, что её архив, хранившийся в подвальном помещении, погиб во время сильного наводнения. Автор в течение многих лет занимался поиском материалов и документов, разыскивал бывших учеников. По результатам исследования в Национальном музее Республики Алтай была проведена выставка «Ойротская художественная школа» [3].

Инициатором создания Школы был Григорий Иванович Чорос-Гуркин. Её цели и задачи он изложил в докладе 12 февраля 1927 г.: «Высоко развить художественное творчество в Ойрат-Нации и ввести это творчество в жизнь Ойратии, в постройку их жилищ, общественных зданий, в домашнюю утварь, одежду— возможно шире и полнее собрать древние памятники народного алтайского творчества— Задача художественной школы на Алтае - подготовить учителей-художников, преподавателей по рисованию, резьбе по дереву, лепке и проч. —для пролетарских школ 1-й и 2-й ступеней» [4].

Впервые речь о создании художественной школы в Улале зашла в 1927 г. на съезде художников в Новосибирске, где Чевалков зачитал письмо Гуркина с предложением открыть художественную школу специально для детей алтайцев, рассчитанную на 25 человек. В резолюции отмечалось: «Съезд считает необходимым особое внимание местных органов ОНО обратить на усиление художественного просвещения среди нацменьшинств в Сибкрае, - в частности, оказать содействие в организации художественной мастерской в Ойро-тии» [5. С. 224].

Открыть художественную школу в Ойротии удалось, однако, только через четыре года летом 1931 г. На заседании президиума облсовнарпроса от 9 мая 1931 г. «Постановили: определить контингент слушателей художественной школы 25 человек в возрасте от

16 до 30 лет, допуская в отдельных случаях взятия в школу с более старшим возрастом, но не свыше 35 лет, с особо выдающимися художественными наклонностями. Число стипендиатов определить 10 человек, поручив администрации школы сделать разверстку по аймакам. Просить президиум облисполкома представить места Хакасии и Горно-Шорскому району за их счёт» [6].

По данным Эдокова, Школа начала свою работу 20 июня 1931 г. [7]. Она размещалась на втором этаже краеведческого музея. Её классы мало напоминали привычные студии: не хватало специальных приспособлений, материалов, не было гипсов. Вместо натурщиков по очереди позировали сами ученики. Тем не менее в такой «домашней» обстановке все работали с большим увлечением.

В Ойротское облоно из Наркомпроса (сектора искусств) в конце августа 1932 г. поступил учебный план для художественного техникума. Видимо, учебный план Школы ориентировался на него и состоял из 5 циклов. Общественно-политический цикл: политэкономия, история советского хозяйства, история классовой борьбы, история ВКП(б), Коминтерна, введение в диамат. Общеобразовательный цикл: математика, физика, химия, педология, педагогика, иностранный язык. Общехудожественный цикл: искусствоведение, русский язык (художественная литература), пластическая анатомия, изо-методы проекции. Специально-художественный цикл: рисунок, живопись, скульптура (лепка), композиция и проектирование. Физкультурно-военный цикл: военное дело, физкультура. Производственная практика предполагала художественно-оформительские работы, художественнопедагогическую деятельность и летнюю художественную профессиональную практику [8].

Заведующим Школой стал Иван Трофимович Ли-повцев (1899-?), окончивший Алтайскую губернскую художественную школу в 1922 г. В первые годы художественные дисциплины ученики изучали под руководством Григория Ивановича Чорос-Гуркина (18701937) и Николая Ивановича Чевалкова (1892-1937). Каждый из них вёл обучение, основываясь на опыте своей жизни, своего творчества и потому разногласий в методике преподавания у них было немало. В дальнейшем Гуркин, не найдя общего языка с Чевалковым, в январе 1932 г. вернулся к себе в Анос. Чевалков проработал до 1935 г. Основным преподавателем с 1932 г. стал Алексей Алексеевич Луппов (1903-1963), окончивший Ленинградский высший художественнотехнический институт по живописному факультету. Он дополнил педагогические искания Гуркина и Чевалко-ва сугубо академической школой.

Всестороннее изучение педагогического опыта Школы остается актуальной задачей и в наши дни. В

этом смысле интересно сравнить его с методикой преподавания в Художественных мастерских Института народов Севера в Ленинграде.

Ситуация в городе на Неве была принципиально другой, поскольку студенты жили в несвойственной для них природной и культурной среде, а педагоги были людьми европейской культуры. В рисунках «севфа-ковцев» руководители находили «все наиболее ценные для современной художественной культуры формальные свойства» [9. С. 28]. Считая эти формальные свойства «непреложными для всего современного искусства», преподаватели рисования П.И. Акишин, П.И. Соколов, Л.А. Месс «стремились уберечь студентов от копирования природы и утери того свободного образного мышления, которое присуще народному искусству». Сознавая, что обучение рисованию на Севфаке имеет специфические трудности, заключавшиеся в невозможности подойти к слушателям с заранее готовым шаблоном, педагоги решили положить в основу «принцип самодеятельности» [10. С. 28, 43, 49].

В Ойротской художественной школе в первые годы её существования дело обстояло по-иному: педагоги придерживались активной методики преподавания. И Гуркин, и Чевалков искали пути самобытного развития профессионального изобразительного искусства на фундаменте национальной культуры. Гуркин воплощал в своём творчестве образы, в основном настоянные на традиционных представлениях, и придерживался передвижнической системы. Ясной методики претворения художественного наследия им сформировано не было, однако его произведения сами раскрывали перед студентами пример достойный продолжения. Известно, что ученики подолгу всматривались в его этюды и картины.

Как и преподаватели северного факультета Института народов Севера в Ленинграде, Чевалков исходил из того, что его алтайские ученики обладают достаточно высокой художественной культурой и обнаруживают острое чувство в понимании современных задач искусства. Однако в отличие от ленинградцев главный упор он ставил не на приобретение чисто изобразительного мастерства, чего так настойчиво добивался Гуркин, а старался помочь ученикам встать на ступеньку выше в своём сознании, расширял их культурный горизонт знакомством с новыми течениями и всячески направлял на путь создания образов большой социальной силы современными художественными средствами. При этом сам Чевалков в своих произведениях отталкивался от народного примитива, тем самым выстраивая связь с новейшими направлениями в живописи.

Овладение изобразительными навыками, раскрытие природных дарований, свобода творческих исканий, усвоение опыта мирового искусства и русского авангарда, воспитание учащихся в духе гражданственности и патриотизма, причастности к своей национальной культуре - всё это способствовало формированию самобытной художественной индивидуальности каждого из учеников и вводило в русло общесоветского искусства.

Однако постоянные дискуссии и споры с Чевалко-вым вынудили Гуркина покинуть Школу. И то, что оба они не нашли взаимопонимания и не смогли прийти к некой согласованной методике и прекратили преподавательскую деятельность, в дальнейшем лишило Ой-

ротскую школу её живой направляющей идеи. Установившаяся после ухода Гуркина и Чевалкова методика учёбы по европейскому образцу не приносила желаемых результатов, и выпускники редко переступали порог самодеятельного искусства. Только в лице первого выпуска педагогическая деятельность Гуркина, Чевал-кова и Луппова дала наиболее значимые результаты.

Большое место в жизни Школы занимала общественная работа. Город сразу почувствовал, что у него появилась организация активного общественно-

политического характера. Теперь ни один праздник не обходился без её участия. Школа предлагала предприятиям свои эскизные проекты оформления зданий. После обсуждения заказчиком эскизы воплощались в реальные панно, лозунги, транспаранты. Немало сделали учащиеся для оформления помещения, где проходил в 1933 г. областной партийный съезд. Стены зала были увешаны диаграммами, плакатами, панно с фигурами рабочих и крестьян. Критические выступления в чей-нибудь адрес тут же обретали своё художественное выражение в едких и острых сатирических рисунках.

На летние каникулы студенты получали задание исполнить около десяти этюдов. Некоторые из них выезжали в колхозы писать портреты передовиков. Летом

1933 г. директор Школы организовал поездку на Те-лецкое озеро. В сопроводительном удостоверении функции студентов определялись следующим образом: выполнение обязательств по сталинской путёвке; изучение соцстроительства Ойротии; помощь художественно-оформительской работе на местах; свободная экскурсия [11]. Во время поездки учащиеся написали много плакатов, оформили клуб в Онгудае, выполнили портреты лучших колхозников, сделали этюды и глубже познакомились с удивительной по красоте и разнообразию природой Алтая.

К 10-летию автономной области ученики и преподаватели Школы выпустили альбом линогравюр «Советская Ойротия» (1932). В техническом отношении альбом оставляет желать лучшего - линогравюры оттиснуты на оберточной бумаге ручным способом, однако в плане художественном исполнение листов достаточно интересно. В резких контрастах белого и черного, в острой ритмике динамичных линий, в смелости композиционных решений ощущаются и дух времени, и национальная характерность.

Альбом делится на три раздела. Первый - «Природа» - представляет наиболее интересные уголки Горного Алтая. Здесь и «Телецкое озеро», и «Белуха», и «Водопад». Выделяется работа Г. Бекина «Катунь». Почти языческое восприятие мощи речной стихии ассоциируется у молодого автора с образом нового, бурного времени, а четкая, почти узорная графика листа обнаруживает сходство с крайне упрощенными формами примитивов.

Второй раздел посвящен прошлому Алтая. Оригинальны листы И. Никифорова: «Расправа зайсана» и «Женщина в прошлом». Бесправные бедняки - забитые и унылые, толстый, упивающийся своей властью зай-сан и его лицемерная свита трактованы обобщёнными силуэтами на фоне уплощённого пространства.

Самый удачный раздел - «Советская Ойротия» -смысловой центр альбома. Плакатна по решению линогравюра Максимова «Партизаны». Знамя с лозунгом

«За власть Советов» вносит особую экспрессивную ноту в композицию листа. Плоскостность, схематизм, орнаментальная выразительность контуров, импульсивно-четкая ритмика светлого и тёмного - всё утверждает порыв, устремленность к свободе.

Интересно, что Ойротская художественная школа открылась как раз после прекращения работы студии-мастерской И.Л. Копылова в Иркутске (1910-1931). В ней методика обучения строилась на путях синтеза традиционного и современного искусства. Примером такого синтеза в глазах Копылова было творчество Поля Гогена. Вместо увлекавшей французского мэтра полинезийской экзотики иркутский педагог находил в Сибири не менее замечательное наследие бурят. С изучением их народного искусства в мастерской Копылова начиная с 1920-х гг. всё более связываются задачи создания самобытного сибирского искусства. Эту программную установку он отчётливо выразил во время проведения выставки мастеров «Новой Сибири» в 1927 г.: «Мы, сибиряки, знаем всё богатство природных сил этой изумительной страны, и естественно ждём, что на корнях её здоровья должны вырасти своеобразные ветви человеческого материала— Теперь с удовлетворением мы можем говорить, что наши ожидания не обмануты и что вопрос о возможности существования сибирского искусства как искусства своеобразного и по форме и по содержанию, искусства, могущего, таким образом, внести свой богатый дар в общечеловеческую сокровищницу, может быть решён, и решён в положительном смысле» [12].

Однако сделать свою студию лабораторией, где проверялась бы идея синтеза народного и профессионального видов творчества, Копылову так и не удалось [13. С. 50-51].

Собственно, такая же ситуация сложилась и в Ойротской художественной школе, когда из неё ушли Гуркин и Чевалков, действительно осуществлявшие, хотя и разными путями, синтез европейского и азиатского искусства. Луппов же, обучавший учеников по примеру своих ленинградских учителей, надеялся, что его питомцы сами обретут в творчестве путь к сибирской характерности.

1 июня 1934 г. состоялся первый выпуск школы. Её окончили 14 человек: 9 алтайцев и 5 русских: З.Н. Адыбаева, П. Бобурганов, П.П. Бодунов, Г.А. Бе-кин, Ф.М. Зотов, А.А. Каланаков, Е.П. Кочеев, П. Максимов, И.С. Никифоров, А. Старцев, Л.Г. Сухов, А.А. Таныш, П.С. Чевалков, Н.В. Шагаев. Выпускники получали рекомендации для работы педагогами ИЗО неполных средних школ, сотрудниками государственного издательства, п/просветбазы. Лишь немногие продолжили дальнейшее художественное образование. Ещё в предвоенное время А.А. Таныш (1912-1994) окончил Рязанское художественное училище, а Н.В. Шагаев (1913-1998) - Таврическое художественное училище в Ленинграде. В послевоенные годы они стали ведущими художниками Горно-Алтайской автономной области.

В дальнейшем в Школе было два класса - старший (второй) и младший (первый), а также подготовительное отделение. Так, в 1935 г. в первом и втором классах обучались 23 человека и столько же в подготовитель-

ном отделении: 39 мальчиков, 7 девочек. Национальный состав: 15 алтайцев, 30 русских, 1 бурят [14].

Обучение второго набора студентов Ойротской художественной школы совпало с началом второго этапа в жизни Художественных мастерских ИНСа в Ленинграде в 1934 г. Если в первые годы студентов-северян старались уберечь от академических установок, то на втором этапе была поставлена задача - дать «необходимые профессиональные навыки по живописи и скульптуре на базе сохранения всех им присущих национальных черт и особенностей восприятия» [15. С. 9]. Такая программа была уже значительно ближе и к методике Ойротской художественной школы, и к принципам Копылова в отношении его учеников из числа коренных народов Сибири. Однако всё же основой для занятий был выбран метод самодеятельного творчества, т. е. саморазвития, апробированный ещё в период «опытов» Соколовым и Мессом [16. С. 20].

Важно ещё и другое. Ученики северного факультета - представители малочисленных народов Севера и Сибири, у которых ранее не существовало станкового искусства, впервые брали в руки кисть и пытались перенести свои зрительные впечатления на бумагу или холст. На Алтае ситуация была в корне иной. Здесь уже имелся немалый художественный опыт в лице их педагогов - представителей той же этнической общности, к которой принадлежали и сами ученики. Более того, они жили в родной среде и специально путешествовали по Алтаю, чтобы глубже погрузиться в народную стихию и природные ландшафты, хранящие памятники культуры. Художественное наследие к тому же специально изучалось как учениками, так и в не меньшей степени преподавателями. Это было приобщение не только к традиционной изобразительности, но и к совершенным образцам древности. Вместе с тем студентов не оберегали от веяний времени. Напротив, учителя, особенно Н.И. Чевал-ков, старались с первых же занятий приобщить их к мировому художественному наследию и к современным художественным исканиям как отечественных, так и зарубежных, в частности французских, мастеров.

Северяне, студенты ИНСа, приверженцы языческого одухотворения природы, прибыв в новую социальную среду, в столицу революционного движения, в значительной мере отказались от традиционных культовых взглядов и представлений, в том числе и от символики изображений, присущих архаическому мировосприятию. Эта мировоззренческая ломка довершалась влиянием столичной атмосферы, в которую окунулись прибывшие туда из сибирской окраины студенты. И всё-таки они сохранили поэтическое представление о мире, которое и отражалось в их творчестве. Значительно более почвенным в этом смысле было дореволюционное творчество Гуркина, воплотившего в своём искусстве мифопоэтическую символику. И хотя он писал в системе академической петербургской школы, его образы имели скрытый этнокультурный подтекст. Опыт его творчества - это попытка приспособить систему русского реалистического искусства к выражению национального мировосприятия, подчас к изображению образов инобытия, которые существовали в язычестве алтайцев. Поэтому и ученики Ойротской школы, воспитываясь на примере искусства Гуркина, в своих пейзажах не

ограничивались наглядными композиционно-топографическими мотивами, характерными для учеников Севфа-ка. В то же время, не привязанные только к традиционной модели мира, ойротские ученики смело воплощали современные сюжеты, не теряя при этом своих культурно-исторических корней.

Следующий выпуск школы в количестве 25 человек состоялся в 1936-1937 гг. Шестеро из них: Родион Александров, Михаил Белоносов, Леонид Богданов, Алексей Дерябин, Михаил Сукнев, Николай Фомин-ский, а также выпускник первого набора Пётр Чевалков поехали учиться в Пензенское художественное училище. Приёмные экзамены по специальным предметам все выдержали на отлично. Однако окончить училище никому не удалось. Кто-то вернулся домой по болезни, кто-то был призван для участия в Финской войне.

Численность учащихся в 1934-1938 гг. составляла 63 человека, в 1938-1941 гг. - 38 человек. За период с

1934 по 1938 г. Школу окончило 36 учащихся. В 1937 г. Художественную школу реорганизовали в Ойротскую областную художественную студию, которую перевели в с. Анос, в бывшую мастерскую Г.И. Чорос-Гуркина. Однако в 1939 г. студия вновь обосновалась в Ойрот-Туре.

В разные годы руководителями и преподавателями художественных дисциплин в Школе были Дулебов Григорий Евгеньевич (1887-1938, репрессирован), Емельянов Николай Евдокимович (репрессирован), Астра (Гречуха) Сергей Алексеевич (1903-1958), Волков Василий Романович (1909-1989), а также бывшие выпускники - Каланаков Александр Андреевич (19081943) и Шагаев Николай Васильевич (1913-1998).

Дулебов окончил Томский университет и Киевское художественное училище и 1 сентября 1934 г. был назначен директором школы [17]. Астра окончил Ростовскую художественную школу и в 1939 г. был направлен в Ойрот-Туру по путёвке Наркомпроса. Волков в 19301933 гг. учился в Академии художеств и в 1939 г. приехал из Омска в Ойрот-Туру. О Емельянове практически ничего не известно.

В 1940 г. была предпринята попытка реорганизации Школы-Студии в Областное художественное училище с 5-летним сроком обучения, однако в декабре 1941 г. оно прекратило образовательную деятельность. Известно, что из последних выпускников высшие учебные заведения окончили Н.П. Иванов (1923-1985), А.М. Хмылёв (1918-1971), С.И. Чернов (1924-1988). Многие из учащихся Школы не вернулись с фронта. Иванов и Чернов в 1960-1980-е гг. были ведущими художниками Алтайского края.

Итоги Школы - это прежде всего творческие достижения её учеников. Учащиеся Школы активно участвовали на 1-й Краевой выставке работ начинающих художников Западной Сибири (Новосибирск, 1936), получили грамоты за участие во 2-й Всероссийской выставке колхозно-совхозных самодеятельных художников (Москва, 1936), во Всесоюзном конкурсе самодеятельных художников на лучшую иллюстрацию к произведениям А.С. Пушкина (1937), где Школа заняла второе место, на 1-й Краевой выставке картин худож-ников-самоучек (Барнаул, 1938), на 2-й Краевой выставке (Барнаул, 1939), а также на Всесоюзной выставке народного самодеятельного изобразительного ис-

кусства к ХХ годовщине Великой Октябрьской социалистической революции (Москва, 1937). Вторая выставка изобразительного искусства Западно-Сибирского края в 1934 г. в Новосибирске стала первым выставочным дебютом Николая Шагаева, Геннадия Беки-на и Петра Чевалкова.

На третьей Западно-сибирской краевой выставке (1937) экспонировалась работа Александра Каланакова. В довоенное время он успел проявить себя как талантливый художник-оформитель национального театра и как иллюстратор алтайских сказок и героических сказаний. Его искусство сочетает в себе этнографическую достоверность, унаследованную от Гуркина, с выразительностью линий и силуэтов, присущих графике Че-валкова. В то же время почерк Каланакова индивидуален и поэтичен. Строгий и величественный склад алтайских сказаний обрёл в его иллюстрациях адекватную художественную форму.

Алексей Алексеевич Таныш поначалу тяготел к графике, затем - к живописи. В 1940-1950-е гг. он оформляет «Букварь», «Родную речь», создаёт книгу на алтайском языке для детей «Учимся рисовать», а также иллюстрирует алтайские сказания. В живописи дарование Таныша раскрывается как камерное, лирическое.

Один из первых выпускников школы - Пётр Степанович Чевалков, племянник Н.И. Чевалкова. Интерес к орнаментам зародился у него с детства. Он пристально всматривался в характерное узорочье алтайцев, изучал наследие древних мастеров в фондах Краеведческого музея, копировал известные пазырыкские находки. Создавая цветовую вязь своих орнаментальных композиций, он подчёркивал в них плавность линий и ритма, считая эти качества отличительной особенностью художественного мышления алтайцев.

В творчестве Н.В. Шагаева органично слились пути русской советской и молодой алтайской культуры. В его пейзажах присутствуют приметы нового времени и оптимистическое звучание красок. Портреты Шагаева представляют своеобразный этап в развитии этого жанра на Алтае. Его искусство, искреннее и непосредственное, во многом уберегло алтайское искусство от излишней идеологизации.

Автор обнаружил неизвестное произведение Иа-кинфа Сергеевича Никифорова. Ни точной даты исполнения, ни названия, ни подписи оно не имеет. Можно было бы назвать его «У озера». В этом полотне без труда можно узнать ученика Гуркина и Чевалкова. Трепетная пульсация мазков, лессировки - всё это близко гуркинской манере. Условный рисунок, обобщённость форм, тяготение к примитиву, музыкальность цветового строя - непосредственно продолжают экспериментаторскую линию Чевалкова. Однако в целом это отнюдь не ученическая работа, не цитирование, а скорее следование традициям. Художник, несомненно, воплотил в этом произведении не сиюминутное любование красотами природы, а нечто большее -чувство Родины, национальный идеал.

Из плеяды учеников ойротской художественной школы вышел первый алтайский скульптор Ярымка Мечешев. Усвоенные с детства каноны народной скульптуры с её символическим пониманием формы и условной пластикой, основанной на поразительной

наблюдательности и ритуально-эстетических представлениях, а также учёба в художественной школе помогли раскрыться таланту Мечешева.

Большинство творений Мечешева глубоко традици-онны. В них явно просматривается родство с жившими в наскальном искусстве анималистическими образами и с приёмами народной резьбы по дереву. Все его животные, согласно традиции, коротконоги и короткошеи, с большими головами. Чаще всего это статичные образы, с профильным показом доминирующих, нередко гипертрофированных характерных черт.

Образы его антропоморфных героев словно пришли из героического эпоса. Пластика их подобна анималистической - короткие ноги и шеи, большие головы, мощные руки и ступни. Скульптуры эти, как правило, тонированы. Лица персонажей нередко разрисованы, особенно глаза, большие, раскрытые, как у древнетюркских изваяний.

Неординарное композиционное построение «Сар-такпая» (1937) свидетельствует о развитии пространственного мышления автора. Здесь и органичная слиян-ность линий каменного массива с формами человече-

ского тела, и противопоставленность мёртвой и живой материи. В небольшом по размерам произведении Ме-чешев сумел передать монументальный образ богатыря, обаяние мягкой пластики и психологическое состояние эпического героя.

Мечешев представил свои рисунки и скульптуры на 1-й Краевой выставке работ начинающих художников Западной Сибири (Новосибирск, 1936), 2-й Краевой выставке работ художников Алтая (Барнаул, 1939), Всесоюзной выставке Народного самодеятельного изобразительного искусства к ХХ годовщине Великой Октябрьской социалистической революции (Москва, 1937).

И хотя Школа существовала непродолжительное время и хотя немногие вернулись с фронта, но всё же её выпускники внесли немалый вклад в развитие искусства на Алтае. Планы создания Школы, сформулированные Гуркиным, были большие, и одной художественной студии решить их было не под силу. Но надо отдать должное прозорливости художника: задачи, которые поставил Гуркин, и сейчас актуальны для многих культурных учреждений Сибири.

ЛИТЕРАТУРА

1. Снитко Л.И. Первые художники Алтая. Л.: Художник РСФСР, 1983. 156 с.

2. Эдоков В.И. Очерки истории изобразительного искусства Горного Алтая. Горно-Алтайск: Алт. кн. изд-во, 1981. 96 с.

3. Ойротская художественная школа 1931-1941. Каталог выставки. Горно-Алтайск: Республиканский краеведческий музей им А.В. Анохина,

1992. 45 с.

4. Архив Национального музея Республики Алтай. Фонд Г.И. Чорос-Гуркина. Оп. 3. Доклад 12 февраля 1927 г.

5. Стенограмма Всесибирского съезда художников. Первый сибирский съезд художников // Сибирские огни. 1927. № 3. С. 204-231.

6. Эдоков В.И. Очерки истории изобразительного искусства Горного Алтая. Горно-Алтайск: Алт. кн. изд-во, 1981. С. 35.

7. Государственный архив Республики Алтай (ГАРА). Ф. Р-55. Оп. 1. Д. 238. Л. 22.

8. ГАРА. Ф. Р-55. Оп. 1. Д. 296. Л. 94-95.

9. Пунин Н. Искусство примитива и современный рисунок // Искусство народностей Сибири. Л.: Государственный русский музей, 1930. С. 3-

34.

10. Искусство народностей Сибири. Л.: Издание ГРМ, 1930. 99 с.

11. ГАРА. Ф. Р-55. Оп. 8. Д. 35. Л. 4.

12. Копылов И.Л. О чём говорит выставка // Советская Сибирь. 1927. 11 января.

13. Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л.: Художник РСФСР, 1974. 143 с.

14. ГАРА. Ф. Р-55. Оп. 8. Д. 82. Л. 1-2.

15. Месс Л.А. Предисловие // Шуберт А.М. Изобразительные способности у детей эвенков (тунгусов). Л.: Издание Науч.-исслед. ассоциации ИНСа, 1935. С. 9.

16. ФёдороваН.Н. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е годы. М.: Наше наследие, 2002. 127 с.

17. ГАРА. Ф. Р-55. Оп. 8. Д. 94. Л. 42.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 9 июня 2009 г.