Предметный мир в советской живописи 1930-х гг. : к постановке вопроса

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. М., 1969.

2. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественных произведениях. М., 1993. C. 72-82.

3. Там же. С. 93.

DEFINITION OF CONCEPT «GRAPHIC ART» (INTRODUCTION TO THE BOOK

«PARADOXES OF GRAPHICS)»

Yu.Ya. Gerchuk

The article considers the specificity of graphics as a special kind of art. The author cites the concept of the term the «graphics», offered by Paul Florenski. Agreeing with the philosophical contents of this term by Florenski, the author marks, that the question about the volume of «graphics» concept and some basic borders of this art has remained open. This question cannot be resolved unequivocally, both for all times, styles and stages of development in graphics and for all its versions as they have been at quite radiance in art language and creative tasks.

© 2007 г.

Т.Е.Хузина

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР В СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ 1930-Х ГГ.: К ПОСТАНОВКЕ ВОПРОСА

1930-е гг. — начальная стадия в формировании стиля жизни советского человека, тех его качеств, которые станут характерными для последующих десятилетий. Именно в 1930-е гг. новый быт приобретает определенные черты, и оформляется отношение к нему, заданное лозунгами 1920-х гг., пестревшими фразами наподобие: «Против старого быта!». Изучение предметного мира в искусстве — это всегда погружение в ситуацию «на обочине» мифа, поскольку главным действующим лицом во все эпохи является человек. В советские 30-е гг. на фоне глобальных перемен в обществе предмет как будто бы совсем выпал из виду, а между тем именно в это время он попал в совершенно специфическое положение, положение идеологической, а в отдельных случаях стратегически важной единицы. Исследование предмета в искусстве этого периода — это, в первую очередь, исследование отношения к предмету, в котором мы найдем отражение идеологических штампов тех лет и теоретических баталий, развернувшихся вокруг понятия «формализм», среди которых тонут собственно живописные проблемы, но главное — предметные «темы», которые перейдут в живопись последующих советских десятилетий. В этих малых темах найдут специфическое преломление «большие» темы эпохи, ее политизированное мышление.

Предмет в живописи — одна из традиционных составляющих, бытующая в разных жанровых «ролях»: в натюрморте это главный герой, в портрете — атрибут, в тематической картине — предметы обстановки. Безусловно, отчетливей всего значение предметов и как обособленной смысловой единицы, и во взаимоотношениях с другими предметами отражается в натюрморте, традиционно считавшемся аполитичным. Не менее аполитичен, по сути, и предмет в портрете или исторической картине. Но специфика отечественной истории в том, что в 1920-1930-е гг. области, прежде считавшиеся социально нейтральными, элементами частной жизни и личного вкуса, вдруг оказались вынесенными на всеобщее обсуждение, и даже такая деталь, как предмет, традиционно играющая незначительную роль в истории, сделалась элементом идеологии. Идеологической войной оказались пронизанными все слои общественного сознания, она изменила отношение и к так называемым формальным вопросам: роль живописи теперь недвусмысленно замкнулась кругом средств идеологической пропаганды. Теоретические диспуты в 1930-е гг. носят уже политический характер, исход их заранее предрешен — творческая борьба направлений как таковая перестала быть актуальной, обсуждение собственно проблем живописи (т.н. «формальных») теперь неизбежно переносилось в плоскость идеологии.

Но, несмотря на всепобеждающее требование унификации, стилистически натюрморт 1930-х гг., как и, в целом, живопись этого периода, не был однороден. Наряду с творчеством художников, представлявших «официальную» манеру, — И.Машкова, П.Кончаловского, И.Грабаря, В.Ефанова, А.Герасимова и С.Герасимова — мы наблюдаем целый ряд интересных, уникальных в живописном и пластическом отношении явлений, таких как, произведения Д.Штерен-берга, В.Татлина, К.Петрова-Водкина — признанных мастеров, являющих в это время спад — благородный, полыхающий отблесками таланта большого мастера; Р.Фалька и Ю.Пименова, обретших в 1930-е гг. новый расцвет; М.Соколова и К.Зефирова, в композициях которых звучат пассеистские интонации; Г.Руб-лева и Ю.Щукина — поколения, только выходящего на арену, и многих других. Часть художников находилась на гребне эпохи, формируя ее язык, часть — представляла «не выставочную» ипостась. Одни придерживались, условно — соцреалистической линии развития (а по сути — натуралистической), другие — еще более условно — неофициальной, представляющей нечто отличное от господствующего соцреалистического метода и характеризующейся вниманием к проблемам формы. Ни те, ни другие не избежали обвинений в пресловутом «формализме», как и художники камерно-лирического склада. Все они1 — необходимые звенья в цепи, без которых картина живописи 1930-х была бы односторонней. Но, что для нас более важно — и тех, и других объединяет общность предметных мотивов, которую не отменяют даже затухающие стилистические расхождения.

Художники, казалось бы, разной направленности, избирают для своих натюрмортов и портретов по сути одни и те же предметы. И это сходство говорит само за себя — значительно ярче, чем различия в живописной манере, в это время как бы негромкие. Н.Адаскина отмечала в свое время тенденцию сближения неофициального с официальным: «При явном расхождении официального парадного и камерного искусства 30-х годов обе эти ветви развивались все-таки в

едином русле. Второе все больше утрачивало с годами свою независимость от официальных установок»2.

Н.Адаскина имела в виду в большей степени стилистическую схожесть, но то же можно сказать и в отношении предметного мира картины, где можно заметить, как художники постепенно начинают выбирать не только все более схожие, но и все более исторически нейтральные мотивы, мотивы «на все времена». Возможно, это связано с главной претензией и требованием искусства на изображение лишенного конкретных исторических признаков будущего, в 1933 г. выраженное краткой формулой Луначарского: «Правда — это завтрашний день»3, провоцирующей художников, кинематографистов и литераторов «забегая вперед», выдавать желаемое за действительное. Возможно, унифицированная бытовая обстановка визуально должна была подкреплять принцип социального равенства или, может быть, удивительное единообразие предметного мира, который мы видим в живописи 1930-х гг., связано с переменой роли предмета, повышением его значения до обобщенного символа?

В ахрровской концепции, преемницей которой стала критика 1930-х гг., предмету отводилась едва ли даже второстепенная роль, что нашло свое отражение в иерархии жанров, вновь становящейся актуальной в 1930-е гг. Согласно этой иерархии натюрморт опускался в самый низ, уступая место не только сюжетно-тематической картине и портрету, но и пейзажу. Но одновременно — и мы видим это в критике тех лет — предмет становится чрезвычайно, даже ар-хи-важен как атрибут, как материальное подтверждение устойчивости и стабильности власти. Чрезвычайное внимание к тому, что изображено, во всякой детали видение отражения социальной идеи характерно для мировоззрения и идеологов искусства, и самих художников. В живописи 1930-х гг. мы сталкиваемся с тем, что каждый предмет в натюрморте или тематической картине проходит тщательный отбор, и в том, какие изображены предметы (цветы, овощи, фрукты) видна определенная закономерность.

Эта закономерность касается бытовавшего в те годы отношения к миру вещей вообще и к конкретным предметам в частности, она проявила себя и в литературе, и в кинематографе, и в живописи. Эта закономерность — не что иное, как заслоненные политическими баталиями, а потому вряд ли кого интересовавшие тогда поползновения к образованию новой семантики предметного мира. Они проявились уже в 1920-е гг., но лишь в 1930-е гг. складывается некая единая предметная общность, которую можно именовать «советской». В 1930-е гг. уже можно говорить об определенной сложившейся концепции быта, отражение которой мы и видим в работах художников.

1920-е гг. в этом отношении — это «брожение» энергий и масс, в котором ничего не определено окончательно, и потому в конечном итоге еще может быть все (все что угодно). 1930-е гг. являют прозаическое разрешение всех надежд. Таившееся за внешним аскетизмом многообещающее «все» детально конкретизируется. Смысл отдельных предметов и задач становится буквально ясен. Очерчивается круг бытовых мотивов, проступают предметные приоритеты. Разницу между установками 1920-х и 1930-х гг. в свое время, глядя из 1960-х гг., довольно точно обрисовал художник Г.Рублев: «Если искусство первого послереволюционного десятилетия показывало в символических образах принципиальную,

идейную разницу нового и старого и призывало к новым задачам, то во второе десятилетие оно уже выразительно показывало достижения нового строя, силу созидательных возможностей Страны Советов»4. Действительно, можно заметить, как открыто воинствующий настрой 1920-х в 1930-е гг. вуалируется, а место отрицания постепенно занимает позитивное утверждение новых канонов, новых ценностных ориентаций и предметных реалий. Оттенок «бытовизма», сначала более, а после менее аскетичного, свойствен всей живописи 1930-х гг.

Но еще более важно то, что начиная с 1930-х гг., мы не найдем уже «просто предмета» — в возникшей иерархии всякая вещь становится элементом идеологии, и как таковая проходит строгий отбор и даже определенным образом «систематизируется». 1930-е гг. ознаменованы принципиально иным подходом к трактовке предметной реальности, базирующемся на том, что предмет перестает быть аполитичным, более того, этот новый статус с годами выкристаллизовывается и закрепляется в некоторую целостную систему, явившуюся основой новой семантики. Идеологической основой этой семантики стало главенствующее требование «правдивости». Парадокс в том, что при заявке на «реалистическое» и «достоверное» отражение действительности место предмета начнет занимать особого рода предметная мифология — достаточно ограниченный набор отобранных объектов, который будет фигурировать в произведениях живописи, кинематографа и литературы.

Эти предметные мотивы формировались, отталкиваясь, с одной стороны, от реально наличествующих предметов, а с другой — от абстрактных требований, которые посредством художественной критики предъявляла идеология. Надо сказать, что роль критики в 1930-е гг. огромна. Если содержание кинофильма или повести «рекомендовалось» принять к сведению, то посылы критики, как распоряжение органа, причастного к власти, требовалось принимать буквально, что усиливалось тем, что ее заявления, как правило, имели адресный характер. Художественный критик выступал в роли идеолога, взявшего на себя обязанность корректировать линию художественного творчества. Так по каким критериям оценивалось художественное произведение?

Ф.Коннов, член РАПХа, одного из самых агрессивных объединений начала 1930-х гг. (1931-1932 гг.) выдвинул однажды формулу: «Цвет не может быть беспартийным!»5. Произнесенная на заре 1930-х гг., она ясно обозначила угол, под которым рассматривался отныне любой из собственно живописных вопросов. То же отношение лежит и в основе взгляда на предметы, которые теперь отчетливо делятся на «наши» и «не наши». Характерную фразу произнес один из деятелей, считающих себя «непогрешимыми», обронив по поводу натюрморта с убитыми зайцами П. Кончаловского: «Не наш заяц, заяц-то не наш!»6. Приведенные высказывания можно считать ключевыми для понимания не только критериев оценки, но и той степени свободы (а, вернее, несвободы), которой обладал художник при выборе мотива, наложении цвета и т.п.7

Как мы видим, политические обращения того времени носили, по преимуществу, абстрактный характер, предъявляемые требования грешили патетикой и расплывчатостью, это были не конкретные указания, а, скорее отдаленные задачи наподобие той, что выдвинул на 2-м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР в 1933г. Луначарский: «Создать путем художественного творчества

такой идеологический центр, который стоял бы выше этой действительности, который подтягивал бы ее вверх, который позволил бы заглядывать в буду-

о

щее...» .

На этом фоне, в свете глобальных задач, поставленных перед искусством нарождающейся страны, вопрос о том, какие конкретные предметы соответствуют образу нового быта, решался, по всей видимости, эмпирически. Эстетика соцреализма требовала изображения «типического», не уточняя, каким оно должно быть. Поскольку лозунги не оговаривали, через какие вещи должна была выражаться «социальная правда», воплощение ее в произведении искусства на первом этапе, в 1920-е гг., обладало известной непредсказуемостью, в отношении предмета оно, скорее, следовало за уже осуществившимся фактом, чем опережало его. И поначалу картина быта, отраженная искусством, как всякое смешанное явление, была достаточно разнородной и противоречивой, т.к. предметный мир по сути своей более стабилен и консервативен, чем область социальных идей. Но к 1930-м гг. сплав теории с предметом породил уже достаточно целостный симулякр реальности, который, возникнув, начал оказывать влияние на действительный мир, пытающийся подстроиться под наполовину случайный умозрительный образец, параллельно формируя негативный образ предметов недоступных. Возникшее единообразие отчасти могло быть обусловлено действительным ограниченным набором предметов, но в 1930-е гг. оно, по большей части, продиктовано идеологией. Если в начале 1920-е гг. ограничение предметного обзора еще связано с реальным его ограничением9, то уже в конце 1920-х начинается и другая тенденция: возможно, именно по причине недостатка часть вещей попадает в «черный список», и подспудно отрицается, маскируясь идеологическими соображениями10. Об этом свидетельствует и та быстрая смена предметного мира, которая произошла в середине 1930-х гг.

Эти идеологические соображения заключались в процессе буквального перевода абстрактных политических требований на конкретный предметный материал. Стремление к наиболее скорому переложению текста лозунгов на язык живописи приводил, подчас, к абсурдным результатам. Так, например, задача «правдиво отображать жизнь и быт нашей прекрасной Родины», поставленная перед художником, означала, что картина, действительно, будет проверяться соответствующей комиссией на предмет того, насколько она «правдива», насколько «отражает», насколько в ней есть «жизнь» или «быт» и, наконец, изображена ли Родина настолько «прекрасной», насколько это требуется. И это не преувеличение. В данном контексте логично появление лобовых пояснений, в качестве которых зачастую и выступает предмет — живопись начинает прибегать к помощи предметов-атрибутов, призванных обозначать различные понятия: крестьянина, рабочего, обустроенный быт, праздничную атмосферу и т.п.

Это понимание предмета как пояснения, знака отразилось на всех ступенях живописной иерархии. И натюрморту, и исторической (историко-революционной) картине в равной степени свойствен предвзятый взгляд на вещь как на свидетельство нового строя, некоторое приложение к нему и доказательство в буквальном смысле вещественности его существования. К 1930-м гг. уже невозможно говорить о прихоти художника, о его творческой свободе в выборе того или иного предметного мотива, даже если это «просто» натюрморт. В этот пе-

риод круг объектов, который имеется в распоряжении автора или который он по каким-то причинам берется изобразить, становится невероятно узок и потому достаточно предсказуем; образ окружающего мира вещей сжимается до того, что начинает быть обозримым. Подобно тому, как затухает разнообразие концепций и манер, характерное для отечественного искусства 1910-х и 1920-х гг., а художественный почерк различных доселе художников начинает быть похожим, становясь частью единого «универсального» стиля, так и предметный мир, отраженный искусством 1930-х гг., все более и более ограничивается, сводясь к единой, унифицированной тематике.

И если применительно к 1910-м годам, в силу необычайной широты и произвольности предметного мира, отраженного в живописи, задача его характеристики была бы изначально невыполнимой и, в некотором роде, бессмысленной, поскольку в проявлениях этого мира отсутствовала бы единая логика, а точнее, каждое художественное направление или группа имело свою, исходящую из общей концепции логику, то в 1930-е гг. можно говорить о единой формообразующей воле, о единой логически выстроенной концепции, включающей в себя и отношение к предметам. В 1930-е гг. предметный мир претерпевает значительные ограничения, многие вещи становятся физически недоступны, но этот стихийно узкий круг предметов сужается еще больше, ограничиваемый идеологическими соображениями.

Поэтому можно констатировать, что предметный мир живописи 1930-х гг., безусловно, имеет свою специфику, но она заключается не в том, какие предметы использует новое искусство, предметы здесь как раз—таки по большей части традиционные, а в том, что данный предмет здесь обозначает, поскольку, как мы уже упоминали, вещь становится частью целостной системы. Эта система стала универсальной для огромной территории и была актуальна на протяжении практически всего времени существования СССР. Что касается самих «избранных» элементов — предметов — тот или иной предмет начинал играть ведущую роль, по всей видимости, по большей части спонтанно, и в определенной степени случайно. По составу это, как правило, те же предметы, какие мы видим в искусстве предшествующего десятилетия, поскольку в плане быта, вещной обстановки эпохи советские 1930-е не имеют столь резких отличий от 1920-х гг., какие они имеют с дореволюционным бытом, отличия заключаются, еще раз подчеркнем, в том контексте, который определил их новое значение. Поэтому, если в другие эпохи разговор о предмете имеет преимущественно исторический оттенок, начиная с 1930-х гг. разговор о смене предметных приоритетов — это разговор о смене идеологических предпочтений.

Прежде чем назвать основные предметные темы, необходимо оговорить еще один момент. Обозревая искусство 1930-х гг., мы сталкивается с фактом, что и живопись, и кинематограф, и литературу объединяют общие мотивы, набор которых в основных чертах практически неизменен, и практически все эти мотивы напрямую связаны с визуальными образами плаката тех лет, с приемами и мотивами агитационно-массового искусства. В живописи мы найдем, в частности, такие распространенные плакатные мотивы как солнце, окно, цветы, равно как и влияние пропаганды здорового образа жизни, одним из выражений которого стала любовь к изображению залитых светом интерьеров и повышен-

ное внимание к белому. Фактически те же, с некоторыми нюансами, особенности, мы заметим в кинематографе и литературе 11.

Не подлежит сомнению, что картины и плакаты имеют некий общий знаменатель. Плакат активно пропагандировал «достижения» нового строя, призывая к новому быту, а после известного выступления Сталина в 1935г. («Жить стало лучше, жить стало веселее...») всеми доступными средствами создавая иллюзию осуществившихся мечтаний («Спасибо великому Сталину», «Сталин-это Ленин наших дней» и пр.). Тематические картины на современные сюжеты во многом восприняли эти интонации. Безусловные переклички с агитационно-массовым искусством ощущаются и в принципе «действенности», заложенном в основу «новой» живописи: «Ясно, что это /картина/ рассчитано не на пассивное созерцание и академически замкнутое изучение, а на энергичное и

немедленное действие», — в 1933 г. выскажет официальную точку зрения один 12

из критиков .

Конечно, картина не являлась в прямом смысле живописной иллюстрацией к лозунгу. Отдельной темой в ней звучит та особая, живописная правда, которая вне политики и вне времени. Но дело в том, в 1930-е гг. эта собственная, живописная правда отходит на второй план по отношению к сюжетной составляющей, поскольку изобразительное искусство, в числе прочих, понимается, не больше не меньше, одним из средств идеологической пропаганды. Начиная с первых послереволюционных лет всякой картине априори, независимо от намерений автора, приписывается архиважный смысл, и любое произведение читается уже не с точки зрения новизны его живописной идеи или выдающихся пластических качеств, а с точки зрения его «идеологической выдержанности» — тенденция, которая в 1930-е гг. лишь усугубляется. Исходя из данной установки, произвольность выбора предмета для художника становится не только нежелательна, но и невозможна — здесь действовали законы массового сознания. Таким образом, круг сюжетов живописца постепенно начинает совпадать с кругом мотивов и сюжетов, очерченным периодической печатью и агитационно-массовым искусством. Требование понимаемой сугубо литературно и даже несколько плакатно «содержательности», предъявляемое к любому произведению, независимо от жанра и замысла автора, привело к тому, что сюжетное начало постепенно стало доминирующим. Конечно, художники не перестали замечать живописные и пластические особенности предметов, но качества эти подспудно и постепенно перестали быть определяющими.

Тенденция понимания картины как живописного подобия литературного рассказа, установка на главенство сюжета была озвучена в свое время в манифесте АХРРа, возродившего к жизни традицию одряхлевшего к тому времени передвижничества, но в 1920-е гг. трудно было поверить, что в 1930-е гг. тематический аспект станет единовластным диктатором. Огромные масштабы од-

13

нонаправленной пропаганды, осуществлявшей «пересимволизацию» мировоззрения, в предметном мире привели к формированию и действительному закреплению в сознании набора штампов — определенного перечня безошибочных предметных мотивов. Подобно «беспроигрышным» мотивам индустриального пейзажа или портрета ударника в мире предметов имелись свои аналоги. Любопытно, что формированию таких штампов в живописи со-

путствует формирование их в искусствоведении, трудно сказать, что здесь являлось первичным, но похожие фразы о «скромном букете» в «простом стакане» или об ощущении «простора и свежести», перетекают из одного труда в другой.

Основные предметные мотивы.

Формирование предметов-типов, которые станут характерны для живописи 1930-х гг., относится к 1920-м гг. Уже в 1920-е гг. сформировалась характерная тенденция отдавать предпочтение предметам крестьянского или пролетарского происхождения и игнорировать принадлежности «буржуазного» быта, предметы аристократические. К концу 1920-х гг. (а в некоторых случаях и ранее) «список» предметов уже достаточно проявлен, наиболее приближенно — после слома НЭПа, начиная с 1928г., но в любом случае, еще до принятия постулатов социалистического реализма. Понятие «социалистический реализм» появится в 1932 г., но то, что характерные для него основные предметные мотивы сформировались уже в конце 1920-х гг., говорит о том, что не требования теории привели к новым мотивам, а она «подхватила» и монополизировала уже наметившуюся тенденцию. В конце 1920-х-начале 1930-х гг. мы встречаем заявление фактически всех основных мотивов — окна в его новом, символическом аспекте, цветов — как темы лирической, книги — как атрибута «нового» человека, полотенца (здоровый образ жизни), письма, фруктов (по преимуществу яблок) и т.д. Большинство мотивов — это традиционные мотивы живописи, теперь призванные выражать новое содержание, и только часть — являются специфически советскими, как например, коробок спичек с нарисованным на нем аэропланом.

Хронологически мы выделим два подпериода, являющихся стадиями одного последовательного процесса: конец 1920-х-середина 1930-х гг. и 1935-1941 гг. Известное постановление от 23 апреля 1932 года, сыгравшее решающую роль в судьбе художественных объединений, не явилось «формообразующим» для облика предметного мира. Произведения начала 1930-х годов демонстрируют скорее постепенную эволюцию живописи конца 1920-х гг., нежели нечто принципиально иное. В тематическом отношении предметы здесь носят «демократический» характер, этот период ознаменован появлением всех основных предметных мотивов.

С середины 1930-х в живописи появляются репрезентативные темы и интонации, характерна переориентация с мотивов аскетических, пролетарских на создание идиллической картины всеобщего процветания, в которой теперь появляются многие прежде изгнанные предметы — антикварная мебель, дорогая фарфоровая посуда, предметы «роскоши» — изящные флаконы и шкатулки, садовые цветы. Возрождается и рекламный плакат. Это связано, с одной стороны, с относительным ростом во второй половине 1930-х гг. жизненного уровня (в 1935 г. отменены продовольственные карточки), а с другой — изменением идеологии быта.

Авторы фундаментального труда об отечественном плакате отмечали: «Еще в 1934г. (...) Сталин потребовал отмены «уравниловки» в экономике и государственных структурах и признал, что марксизм нельзя понимать как нивелировку индивидуальных потребностей, личных вкусов и частной жизни», а также то, что после этого заявления советские функционеры могли более открыто демон-

стрировать свой статус в социальной иерархии, могли пользоваться предметами роскоши, формируя определенный стиль жизни14. Для искусства в широком смысле это означало необходимость переориентации с мотивов простых и демократичных на изображение более обеспеченного образа быта. Другое дело, что понятие о вкусе и индивидуальных особенностях ассоциировалось с теми же «мещанскими» предметами, которые еще недавно были определены как «из-лишки»15, и в результате многие из тех предметов, что десятилетие назад были изгнаны из списка «борца революции», теперь представляли образ его быта в искусстве.

Второй подпериод характеризуется также окостенением сложившихся схем, окружая время направленного на интеллигенцию «большого террора» (1936-1938 гг.).

Необходимо оговориться, что данные хронологические рамки достаточно условны, поскольку названные изменения произошли не мгновенно, и, кроме того, они характеризуют общие процессы художественной жизни страны, для каждого же конкретного случая существуют свои отклонения в ту или другую сторону.

Обозначим основные предметные мотивы.

Солнце является центральным плакатным символом, бытуя там в виде «солнца социализма», озаряющего жизнь народов, прежде блуждающих во мраке царизма16. Центральный советский символ, занимающий главное место не только в плакате, но и в государственном гербе СССР, он просвечивает за многими предметными мотивами в живописи. В частности, непосредственно с ним связан мотив окна и, более отдаленно, цветов, главенствующие в искусстве тех лет. Именно семантика солнца стоит за изображением залитых светом интерьеров, создающих образ безоблачно светлой и радостной действительности. Соответствовал ли данный образ реальной картине жизни?

В воспоминаниях многих из молодых мы находим совершенно искренний

восторг: «Блестит летнее солнце, озаряя улыбки радости и встреч с друзьями,

товарищами, знакомыми. Счастье переполняет твою душу, и от радости хочется

петь. Жизнь прекрасна», — пишет в 1924 г. Г.Рублев 17. О Москве начала

1920-х гг. вспоминает С.Лучишкин:«...Молодость заключена в слове «будет».

Это слово было основным в работе и мечте страны. Будет. Будет Советская

власть. Будет мир. Будет хлеб. Будет электрификация. Будет великое искусство

всего народа. Оно выйдет на улицы, на площади. Оно будет радостным, ярким,

жизнеутверждающим. Оно будет романтическим и героическим, как эпоха, в

18

которую мы живем. Будет, будет, будет, будет, будет»18.

Все говорит о том, что чувство переполняющих душу надежд в 1920-е гг. было искренним19, а у многих действующих художников оно сохранилось и в 1930-е гг. В нашем вопросе это не суть важно, важно то, что солнце и связанные с ним состояния стали особенно любимы живописью. А также то, что подобное отношение во многом порождалось массовой пропагандой и произведениями искусства, которые, будучи однажды созданными, начали влиять на реальную

жизнь. Фразу, сказанную Сталиным в 1924 г.: «Кино — иллюзия, но оно диктует

20

жизни свои законы» , — можно считать ключевой для понимания роли символики искусства. А активная эксплуатация кино-литературо-живописью зали-

тых солнцем и радостью пейзажей и интерьеров, таким образом, как бы формировала подобное ощущение действительности.

В этом контексте особенно примечательно, что при общности сюжетов парадного и камерного искусства, о которой мы уже упоминали, так называемая «неофициальная» живопись будет отличаться, прежде всего, именно не-исполь-зованием семантики солнца. Игнорирование этого центрального символа, отождествлявшегося в официальной печати с социализмом, пожалуй, и было самой непростительной антисоветчиной, поскольку таким образом отрицались самые основы нового строя, его онтологические претензии и его оптимистическая нацеленность в будущее.

Также любопытно, что у представителей и того, и другого направлений в 1930-е гг. можно заметить некоторое общее смягчение контрастов, тенденцию живописного тона к высветлению и «выцветлению» — и у тех, и у других исчезает весомость черного. Вспоминая формулу Ф.Коннова о невозможности «беспартийного» цвета, подобное массовое посветление не просто может, а обязано иметь идеологическое обоснование. Если в официальной живописи настают долговременные «свет» и «день», а темный колорит и мрачные тона появляются не иначе как в связи с изображением «тьмы» и «мрака» прошлого, возможно, это обусловлено привязанным к черному плакатным символом «мрака старого мира», который должен развеяться с восходом «солнца социализма». Исчезновение же черного из камерной живописи может быть обусловлено тем фактом, что неофициальная живопись постепенно вбирала общие установки официальной, но возможно, сдержанное сфумато произведений некоторых бывших авангардистов (Штеренберга, Татлина, Фалька) сопутствовало их уходу от прежней прямолинейности высказываний — агрессивному крылу авагар-дистской живописи было свойственно некоторое акцентирование черного как цвета предельно однозначного, не-компромиссного, усиливающего форму.

Окно. Основная функция окна, как мы уже говорили, связана с солнцем, но, кроме того, со светом и воздухом: именно через открытое окно герой, находящийся в помещении, имеет возможность наслаждаться этой самой доступной из всех человеческих радостей. Отправной точкой для того, чтобы свет и воздух (а, следовательно, и окно) заняли такое важное место в искусстве, по всей видимости, послужил первоисточник — в произведениях К.Марса и Ф.Энгельса неоднократно упоминаются «свет и воздух» как простейшая потребность и как

то, чего лишает рабочего капиталист, в частности, похищающий время, «чтобы

21

пользоваться свежим воздухом и солнечным светом»21. В произведениях живописи значение мотива окна, как правило, шире: с одной стороны, это, действительно, проводник солнца и воздуха, а с другой — символический проем (часто

— открытый) в солнечный (социалистический) мир. «В огромное пространство,

22

расстилающееся по ту сторону окна, в мир вечной и беспредельной природы»22

— подобная формулировка характерна для искусствоведческих трактовок данного мотива.

Окно как мотив в самом общем смысле символизировало выход в свободную широкую жизнь, возможность этого выхода («все пути открыты»), и в этом смысле оно, как правило, сопутствовало молодости, юности и частому их спутнику — цветам. Одновременно, оно непосредственно связано и с пропагандой

здорового образа жизни. Все эти аспекты: Окно и светлое социалистическое будущее, Окно и молодость, Окно и свежий воздух и пр. — в итоге слились в один глобальный всеобъемлющий символ, немаловажную роль в закреплении которого сыграла и его общедоступность, массовость, что по тем временам было немаловажно.

Портрет или автопортрет на фоне окна, даже схематично изображенного, таким образом, означал сопричастность портретируемого миру за ним, свидетельствовал о том, что он не изолирован от общественных процессов, что он откликается на них. Поскольку данное качество считалось необходимым для деятелей искусства, довольно часто можно видеть их изображенных именно таким образом.

Вариацию темы окна представляет мотив открытой террасы или балкона, закрепившийся в советской живописи, начиная с конца 1920-х гг. Как и мотивы фруктов и цветов, он существовал и ранее, зачастую в дореволюционном творчестве тех же мастеров, которые впоследствии будут работать в 1930-е гг. Но мы уже отмечали, что предметные мотивы 1930-х гг. не новы, они здесь не изобретаются, а лишь наполняются новым содержанием. В трактовке мотива террасы или балкона в 1930- е гг., в частности, появляется новая, связанная с окном, символика, которая здесь усиливается и бытовизируется.

Наличие балкона или террасы само по себе означало более высокий уровень быта, неудивительно поэтому, что в первое послереволюционное десятилетие, на пике борьбы со «старым», со всякого рода «излишками» мотив балкона в отечественной живописи практически не встречается. Как и окно, тема балкона обычно связывается с юностью, молодостью и часто — с цветами. Но, в отличие от окна, мотив балкона — признак уже достаточно стабильного, устоявшегося уклада жизни, в какой-то степени незыблемого, поскольку к восприятию его подключаются ассоциации с летним отдыхом на террасе из прежнего степенного уклада, известного потомкам по произведениям живописи, а современникам — по воспоминаниям.

К данному ряду значений причастен и мотив полотенца. Отождествляющийся с молодостью и чистотой, он, кроме того, связан с водой. Белое полотенце станет в советском искусстве излюбленным спутником композиций с обнаженной моделью. Полотенце фигурирует и в плакате тех лет, как один из атрибутов отдыха советского человека («Граждане СССР имеют право на отдых») и в плакатах, пропагандирующих чистоту и гигиену в рамках актуальной в те годы борьбы с эпидемиями. Безусловно, что здесь сыграла свою роль идущая издревле символика белого как олицетворения чистоты, в противном случае полотенце могло быть любым, не обязательно белым. Соединение этой символики с пафосом здорового образа жизни легло в основу того, что полотенце становится одним из непременных атрибутов аскетичного окружения советского человека. Этот мотив, встречающийся и в прозе тех лет, систематически присутствует в изображениях обнаженных или спортсменов, в интерьерах и сценах дачного отдыха у А.Дейнеки, Ю.Пименова, Н.Тырсы, К.Истомина, он появляется даже у глубоко «неофициального» А.Древина.

Цветы. В отношении цветов следует отметить удивительное единодушие художников и в самом выборе мотива, и в композиции для него: чаще всего

встречаются полевые цветы в вазе простой формы, стеклянной банке или глиняном горшке на нейтральном фоне или на фоне окна. Искусствоведами и критиками обычно подчеркиваются именно «скромность» и «простота» мотива; фразы «в простой стеклянной банке», «скромный букет полевых цветов» по отношению к советской живописи стали общеупотребительными.

Тема полевых цветов в том относительно новом для себя качестве, в каком она будет существовать на протяжении всего советского искусства — в качестве фаворита — появилась уже в 1920-е гг. Предпочтение цветам неказистым, рабоче-крестьянским, таким как ромашки, васильки, колокольчики и т.д. особенно заметно до середины 1930-х гг. Особое положение среди цветов и растений займут ветки сирени, а также черемухи. Подробный разбор вариаций мотива цветов в живописи 1930-х гг. — тема отдельной статьи, мы в данном случае только отметим факт широкого — едва ли не самого обширного по многочисленности — использования его художниками как «старого», так и молодого поколений.

Причем можно заметить, что мотив комнатных растений, любимый в свое время «мирискусниками» и «бубновыми валетами», в 1930-е гг. практически исчезнет из натюрморта. Комнатные цветы в горшках на подоконнике станут приметой живописи «прошлого» и как таковые будут фигурировать в исторической тематической картине на темы 1920-х гг.; с интонациями некоторой ностальгии мы встретим их в натюрмортах «молодых» Ю.Щукина и Г.Рублева. Примерно с середины 1930-х гг. они появятся в портрете. Этот факт можно связать с упомянутой общей сменой настроений в живописи в середине 1930-х гг., характеризующейся «обрастанием бытом». С середины 1930-х гг. как мотив живописи вновь возникнут пышные пионы и розы, которые, равно как и другие садовые растения, такие как астры, георгины и пр. отныне будут трактоваться с неизменным оттенком респектабельности.

Другие предметы. Следует отделить предметы официальные и предметы-спутники частной жизни. И для того, и для другого возникнет своего рода канон. Чрезвычайно любопытно проследить изображения обстановки интерьеров в первых картинах на историко-революционную тему, где с помощью предметов интерьера «новая» реальность подменяет «старую», а практически каждому «прежнему» предмету находится новый «советский» эквивалент. Для изображения советского учреждения типичными станут: электрическая лампа с абажуром над столом, портреты и плакаты (лозунги) на гладко окрашенных стенах; на столе обязательные стеклянный графин и граненый стакан (часто — на круглом металлическом подносе), чернильница, пресс-папье, пепельница; в качестве атрибута официального лица — портфель, иногда также спички и папиросы. В данной схеме важно все, вплоть до простой окраски стен, поскольку каждая деталь прошла тщательный отбор. Гладко окрашенные стены, в частности, напрямую связаны с возникшим в революционные годы и пропагандируемым с

высокой трибуны негативным отношением ко всему «мещанскому», одним из

23

олицетворений которого являлись обои с рисунком23.

О мебели следует сказать отдельно. В конце 1920-х-первой половине 1930-х гг. официальное учреждение характеризует, как правило, простая дощатая мебель, которую во второй половине заменят удобные мягкие стулья и массивные столы24. Причем необходимо отметить строгую сдержанность как в об-

становке стола, так общий порядок и симметрию в расположении предметов интерьера, таким образом как бы противопоставляющихся общей стихийности интерьера обыденного, «мещанского». Со второй половины 1930-х гг. те же неизменные порядок и чистоту мы найдем и в обстановке жилой квартиры.

Заслуживает особого внимания и лампа. Зеленый абажур довольно часто фигурирует в искусстве — как в до- так и послереволюционном. Но следует различать «керосинку» и электрическую лампочку, первая будет присутствовать в советском искусстве как эпизод прошлого или «переходного» быта, вторая — с оттенком гордости. Электрическая лампа в первые послереволюционные годы

означала больше, чем просто средство удобства25. В 1920-е гг. на фоне разрухи и

26

бытовой неустроенности она выступала символом света вообще26 и как материальное подкрепление новой власти, в какой-то степени, как залог на будущее.

Важное место в новой символике занимает и книга, которая играет роль «ду-

27

ховной, идейной основа» новой жизни . Книга как символ профессиональных умений и знаний являлась гарантом прорыва в будущее, и в этом смысле она станет характерным элементом и портрета, и тематической картины. Со второй половины 1930-х гг. книга зачастую трактуется как спутник досуга28.

Что касается изображений жилого интерьера, то еще в 1920-е гг. в связи с общей тенденцией демократизации, своего рода агрессивной моды на крестьянско-пролетарский образ быта практически исчезают из картин старинные фарфоровые вазы, золото и серебро, уступив место незамысловатым крестьянским глиняным кувшинам или вазам нарочито простой формы; исчезает красивая металлическая посуда — удел которой отныне — антиквариат, как и расшитых парчовых драпировок и восточных ковров. Из столовых предметов становятся популярными: чайник — атрибут городского быта и самовар — деревенского, а также заварочный чайник, простые чашки, тарелки (блюдца), ложки, нож, фарфоровая солонка; из еды — черный (или белый) хлеб, яйца, чай.

Особый смысловой оттенок, особую специфическую «репутацию» приобретут некоторые разновидности фруктов, такие как персики, виноград, абрикосы, ананас, по-видимому, как фрукты малодоступные и потому также попавшие в разряд «буржуазных». Новые идеалы быта проповедуют аскетизм, и неприятие данных предметов, возможно, связано также с тем, что все это не предметы первой необходимости, а «предметы роскоши». Строки Маяковского, написанные еще в 1917г.: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, День твой последний приходит, буржуй!»- ярко выразили отношение к бывшим предметам аристократического быта, соединяющихся в сознании трудового народа с образами «угнетателей».

Тема южных фруктов появится примерно с середины 1930-х гг.: в живописи

— в натюрмортах, иллюстрирующих изобилие, у Машкова и Кончаловского, П.Кузнецова, в кинематографе — в декорациях идеально-прекрасного будущего-настоящего. Отдельно следует отметить апельсины. Они появляются со второй половины 1930-х гг. в произведениях Пименова, Петрова-Водкина, Бак-шеева, Рянгиной, Г.Рублева, в основном, как мотив единичный, как нечто, демонстрируемое с осторожностью и гордостью. Появление апельсинов в натюрморте или картине на современный сюжет придает ей оттенок скромного, но массового «достатка», который следует отличать от темы «изобилия».

Широко используются в живописи яблоки и груши, довольно часто лимон, ве-

роятно, в силу их большей доступности, но более — всевозможные овощи, из которых «излюбленными» становятся картофель, лук, чеснок, капуста, редис (хотя найдем мы и изображение тыквы, моркови и томатов). В целом, овощи в 1930-е гг. более популярны, нежели фрукты, по-видимому, идея войны овощей и фруктов, описанная Джанни Родари в 1951г., имела под собой реальные исторические корни. Так или иначе, но подтекст, в котором овощи «свои», а фрукты — «буржуи», в Советском союзе ощущается, начиная с 1920-х гг. В 1930-е гг. изображение капусты, картошки, тыквы, лука или чеснока становится общим местом даже у художников, прежде обходивших сельскохозяйственную тематику.

Предпочтение, оказанное крестьянско-пролетарской тематике, сказалось не только на подборе предметов изображения, но и на их количестве. Вкус к аскетической сдержанности, немногословности в первой половине 1930-х гг. претворился, в частности, в немногочисленность изображаемых объектов. Хотя, возможно, это связано также с упомянутым воздействием искусства плаката, его ясного, сурового языка. Во второй половине, в связи с общей тенденцией к изображению «роста благосостояния» формируется тема изобилия, с противоположной перенасыщенностью предметами. Такие натюрморты представляли собой нагромождение большого (нередко огромного) количества плодов, хлебов или дичи. Классический пример представляет тема «Колхозных праздников» С.Герасимова, А.Пластова; натюрморты Машкова, Кончаловского, Кузнецова; как вариант «изящно» переосмысленной тема изобилия воплощается в аристократически-небрежных натюрмортах Ю.Пименова.

Символические «натюрморты изобилия» представляли официально-парадную сторону живописи предметов. И, с одной стороны, фигурирующие в них всевозможные виды хлеба, дичи, фруктов — знак положительно развивающейся экономики страны. Но с другой — обратим внимание на то, что такие натюрморты имеют односторонне «продовольственный» характер, демонстрируя различные пищевые продукты, и никогда — предметы промышленного производства или бытовой роскоши, хотя с государственной точки зрения промышленность, пожалуй, важнее. Причина данного феномена кроется, по-видимому, в том, что тема изобилия имеет своим происхождением непреходящую крестьянскую мечту о достатке, которая всегда связывалась с продуктами питания. Изображая крестьянскую мечту осуществленной, «изобильные» натюрморты обнаруживают свой мифический характер. Сюжет, когда в образах, рисующих «завтрашний день», всплывают прежние мечты, мы видим и в кинофильме А.Медведкина «Счастье» (1934 г.)29.

Следует отметить еще один специфический мотив, не имеющий отношения к натюрморту, и, собственно, не являющийся предметным, — это изображение животных, точнее, домашних животных. Мы поставили их в ряд предметов, поскольку они, в действительности, скорее относятся к предметным изображениям, нежели к анималистическому жанру, поскольку роль их в произведении аналогична роли предмета — они являются суть доказательствами бытия сельского хозяйства и проявлением симпатии нового строя к крестьянскому быту. Изображения животных отчасти напоминают учебные задания — одиночно представленная курица, собака, кролик или корова, иногда рядом с человеком — и кажутся штудиями к тематическим картинам на темы животноводства («од-

ной из коренных проблем современности»). Подобному жанру в 1930-е гг. посвящает свои произведения не только А.Пластов, но и П.Кончаловский, И.Гра-барь, В.Ефанов, В.Малагис.

Помимо одиночных изображений домашнего скота и птицы примечательно появление изображения домашних собак — как самостоятельного мотива, а также в качестве дополнительной детали в портрете и натюрморте. Учитывая, что подобные изображения фигурируют не ранее начала 1930-х гг., по всей видимости, они являлись одним из знаков стабилизации бытового уклада, сложения некоего привычного ритма жизни, позволившего появление в этой жизни домашних привязанностей, не связанных напрямую с идеологией.

По поводу причин популярности изображений животных в те годы можно

30

встретить несколько интересных мнений30, суть которых, в общих чертах, сводится к тому, что изображения животных в живописи играли роль своеобразной «отдушины» для художника. Но не забудем о том, что для живописи появление у даровитых художников подобных изображений, имеющих сугубо иллюстративный характер, изображений без образа означало, кроме того, утрату понимания сущности назначения картины. Показательна в этом смысле эволюция П.Кон-чаловского, отраженная в его же высказываниях. Воздавая в 1930-е гг. хвалу натурализму, он даже не заметит, насколько это противоречит всем его прежним высказываниям о живописном образе как сущности живописи31.

Но помимо «демократической» тенденции, под влиянием которой и сформировался, в основных чертах, состав предметного мира, существовала встречная, классическая, или лжеклассическая тенденция — многие черты искусства 1930-х гг., в том числе, и часть предметных пристрастий сформированы под ее влиянием. Эта, классицизирующая, тенденция в предметном мире отразилась в обращении к классическому — голландскому и фламандскому — типу натюрморта (псевдо-голландские натюрморты Кончаловского, Осмеркина, Машкова)32, закреплении традиционной для живописи темы битой дичи (трактуемой, правда, с

несколько иным смысловым оттенком), а также в формировании новых акаде-

33

мических схем, в самом факте их возникновения. «Известная академичность»33 со второй половины 1930-х гг. грозит работам не только И.Машкова, но и П.Кончаловского, В.Ефанова, А.Герасимова, П.Бенькова, А.Дейнеки и др.

Тенденция прямых или косвенных заимствований из классического искусства, в целом, положительно рассматривалась критикой, по крайней мере, с ней никогда не вели войны, как с импрессионизмом или «формализмом»34. Для 1930-х гг. характерны многочисленные классические и, в частности, «ампирные» реминисценции: в тематической картине и кинематографе мы видим соответствующие архитектурные декорации, пышные репрезентативные интерьеры, в прозе — описания массивных зданий «с колоннами». При этом к концу 1930-х гг. использование традиционных предметов, «классических» по тематике, возрастает, так что во второй половине 1930-х гг. антикварная посуда и ме-

35

бель вкупе с «роскошными» садовыми цветами становятся довольно частыми35.

В связи со всем вышесказанным в 1930-е гг. мы видим уже принципиально иную трактовку предмета. Специфика ее заключается в том, что постепенно происходит слияние собственно изображения и стоящего за ним более широкого символического подтекста. Реалистическое изображение, в котором выдержи-

ваются все живописные взаимосвязи предметов с пространством, начинает выполнять функцию обобщенного символа. Так, любое изображенное окно (окно дачи Кончаловского, картины на тему первой демонстрации Петрова-Водкина и т.д.) оказывается трактованным, одновременно, и как конкретное окно, и как упомянутый символический проем в свет, воздух, новую жизнь. Из этого слияния берут начало «Колхозные праздники» А.Пластова и С.Герасимова, портреты с атрибутами (книга, цветы и др.), парадный эмблематический натюрморт, многочисленные букеты и раскрытые окна. Поэтому притом, что тематическая картина, а с нею портрет и натюрморт в 1930-е гг. «одомашниваются», прорастают бытом, эту бытовизацию нельзя понимать как бытописательскую, поскольку используемые сюжетные или предметные мотивы всегда имеют некий «над» смысл, некое символическое значение, тематически более важное, нежели группа художественно скомпонованных предметов. И это, в частности, одно из главных отличий соцреализма от передвижничества.

В 1930-е гг. мы не найдем уже просто букета, без того, чтобы он обозначал либо общий оптимистический настрой новой жизни, либо подчеркивал его новые демократические идеалы, либо повествовал о росте благосостояния. Такое понимание предмета входит в плоть и в кровь эпохи. Безусловно, это лишь центральные образы, и в работах художников, находящихся в тени, так называемых неофициальных, к коим в 1930-е гг. причисляются и В.Татлин, и Р.Фальк, и бывший правительственный комиссар, зав. изоотделом Наркомпроса Д.Ште-ренберг, мы вряд ли найдем именно такую сюжетную расшифровку, но то, что официальные трактовки, подсмыслы и подтексты влияли на всех без исключения, сбивая с крайних оппозиционных взглядов и «навевая» похожие темы, безусловно. Не потому ли так трудно в 1930-е гг. провести четкую грань между официальным и неофициальным искусством?

Развитие картины в 1930-е гг. — это движение по пути отстранения от непосредственного наблюдения натуры в сторону моделирования реальности, когда умозрительная конструкция (как и в кинематографе, и прозе) начинает доминировать над незаинтересованным вглядыванием в жизнь, постепенно подменяя его. Художник движется, руководствуясь априорной схемой, в какой-то степени, к заранее известному результату. Это заведомое знание не дает в полную силу выплеснуться в поздних работах живописной энергии Кончаловского и Машкова, замыкает на скромных непритязательных мотивах Татлина и Ште-ренберга, делает неактуальной уникальную «науку видеть» Петрова-Водкина.

С целью придать картине убедительность жизненной правды в нее вводятся, конечно, реальные наблюденные детали (живописно очень убедительны, например, «Колхозные праздники» А.Герасимова и А.Пластова). Но суть в том, что они лишь накладываются на изначально предумышленную, к тому же политически ангажированную схему. В процессе приспособления образа реальности к такой изначальной социальной идее, сама реальность становится вторичной. И в этом смысле 1930-е гг. становятся стадией на пути разрушения непредвзятого видения мира, ведущем к отрыву живописи от воплощения мира перед глазами

— к изображению мира умственного, умозрительного, порожденного априорной идеей. И хотя для передачи этой идеи художник пользуется формами внешнего мира, выраженными абсолютно жизнеподобно, в изначальной точке его замыс-

ла умозрительное главенствует над визуальным, а сюжет господствует над формой. Из этой первичности социальной идеи прорастает генеалогическое древо нового предметного мышления — «привычка» видеть в предмете в живописи отражение бытия некоего общественного слоя, «класса», традиция считать предметы атрибутами социального равенства, либо, наоборот, неравенства, оценивая их по принципу «наш» или «не наш», уходящему корнями в передвижничество, забывая о том, что сам по себе предмет (цветок, ваза и т.п.) нейтрален. Но кроме того, здесь закрепляется вторичность натуры и реальности как таковой по отношению к некоему изначально заданному набору догм.

Одной из характерных схем, родившихся в начале 1930-х гг., является специфическая композиция «фигура-предмет», когда герой картины держит перед собой (рядом или над собой) некую вещь, как бы называя, акцентируя ее. В подобных произведениях, независимо от жанра, мы видим триумф отдельного, прошедшего строгий отбор предмета. Характеристика, данная одним из исследователей «Портрету красного партизана Торшина» И.Машкова (что это портрет не столько партизана, сколько ружья) соответствует общей стилистике тех лет, мышлению, где предмет — равнозначная идеологическая единица, такая же (если не более) внушительная, как человек. Отчетливость и реалистическая убедительность живописи не допускают какой-либо иной, помимо однозначной, трактовки. Эту ясность в какой-то степени можно считать аналогом стилизаторскому приему повторения, который мы встречали в кинематографе и

36

прозе тех лет36.

Изначальная смысловая ясность сопровождалась движением в сторону упрощения композиционного построения, так, что к концу 1930-х гг. становится господствующим принцип симметрии. Отметим, что эта смысловая симметрия — когда один мотив (герой, группа) становится доминантой, а остальные пристраиваются по принципу иерархического соподчинения. Зачастую она «тянет» за собой и фронтальность композиции, выливаясь в буквальную геометрическую симметрию. Так, в частности, характерно появление в 1930-е гг. построенной по принципу иерархического соподчинения официальной тематической

37

картины и парадного «эмблематического»37 натюрморта.

Отметим, что принцип симметрии постепенно вытесняет принцип противопоставления, излюбленный с конца 1920-х гг. В 1930-е гг. как таковой мотив диалога исчезает, это касается и взаимоотношений в пространстве картины предметов между собой, и отношений человек-вещь. Подлинный натюрморт заменился одиночными мотивами, среди которых превалировали букеты цветов с окном или без окна, либо стал собранием отдельных предметов, связанных между собой лишь «тематически». Собственно в 1930-е гг. происходит фактическая гибель натюрморта, как принципа организации взаимодействия (предметов и пространства, предметов и других предметов).

В портрете тематический принцип организации привел к широкому использованию сопровождающих героя предметов-атрибутов, что привносило черты репрезентативности. Хотя, возможно, и наоборот — задача «представления» героя, выявления его «социального типа», которой, с подачи идеологии, в те годы озадачено абсолютное большинство художников, повлекла за собой привлечение традиционных для такого портрета средств. Так или иначе, но, как и в на-

тюрморте, большую роль здесь начинают играть сопровождающие мотивы окна и цветов, к которым добавляется еще книга. Сказанное касается и такого крупного мастера портрета, как М.В.Нестеров, как и многие другие, не избежавшего влияния эпохи.

Любопытно, что повышенное внимание к вещи и ее материальной природе в 1930-е гг. проявляется не только в отечественном искусстве. Можно обнаружить некоторые, не только хронологические, аналогии с движением «новая вещественность», возникшим в Германии в 1920-начале 1930-х гг. Исследователи называют «новую вещественность» «возвращением к предметности» после торжества разнузданных полуабстрактных форм экспрессионизма и абсурдистских

38

головоломок дадаизма, «искусством факта»38; отмечалось и общее сходство изобразительного искусства Советского Союза с нацистской Германией 39.

Нельзя сказать, чтобы произошедшее вследствие сужения задач ограничение изображаемых мотивов не осознавалось художниками. Так, Кончаловский, говоря о сознательном сюжетном ограничении у барбизонцев, пишет: «Мы же, современные пейзажисты, разрабатываем в пейзаже еще меньшую его часть, чем брали барбизонцы...»40. Такой сознательный отказ от поиска в любом направлении, приятие заданной извне цели свидетельствуют о перемене в понимании задач живописи, а именно, как мы уже говорили, о переносе центра тяжести в сторону прерогативы сюжета, «что» над «как», повлекшей за собой и тематическую перемену.

В этой обстановке наиболее драматично протекала творческая судьба художников, прежде увлеченных в первую очередь именно живописно-пластическими проблемами. Здесь нередко один и тот же мотив у одного и того же автора в 1930-е гг. становится составной частью диаметрально противоположной концепции, художник, по сути, использует «знакомый» предмет для служения новым идеям. Так, в 1910-е гг. причиной пристрастия Петрова-Водкина к граненым и стеклянным предметам служили их пластические качества («колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед вами законы движения, сцепления и отталкивания.»41; П. Кончаловский увлечен мотивом наклеек, за которым ему видится расширение возможностей живописи («всякая наклейка . заставляет страшно повышать тон живописи, доводить его до полнейшей реаль-ности»42). Но тот же Петров-Водкин в 1930-е гг. грезит уже о создании «большого стиля социалистического реализма»43, а Кончаловский гордится умением создать обманное, иллюзорно жизнеподобное изображение. Поэтому стеклянная чернильница у Петрова-Водкина в 1930-е гг. — уже не толчок для исследований пространства, а предметный штамп; букеты Кончаловского второй половины 1930-х гг. — иллюзия благополучия; фрукты натюрмортов Машкова 1930-х гг. — те же, что и в натюрмортах 1910-х гг., но разница между ними огромна в силу принципиально иного назначения в картине.

В чем причина такой перестановки акцентов? Почему те же самые художники, поиски которых в предыдущие десятилетия сосредоточивались в области живописно-пластических проблем, в 1930-е перемещают центр тяжести на сюжетную составляющую? Скорее всего, подобная единовременная «перестройка» объясняется не особым безропотным послушанием или, тем паче, трусо-

стью, а тем моментом новизны, который, безусловно, присутствовал при рождении новой теории. Задача формирования нового стиля в какой-то момент, момент своего становления, явилась сложнейшим и потому интереснейшим испытанием, и не могла не заинтересовать художников такого мощного и своеобразного дарования, как Машков, Кончаловский, Петров-Водкин, Штерен-берг, Нестеров, Грабарь, и многих других, включая Филонова. Не будем забывать, что мотивы, которые впоследствии превратились в штамп, в начале 1930-х гг. еще свежи.

Первоначально это — не готовые мотивы, а только лишь направления, для выражения которых достаточно долго искалась конкретная форма. Один из исследователей творчества Кончаловского писал в 1936 г.: «Наша эпоха, несомненно, требует пока еще не найденного стиля живописи, нового живописного метода, действительно способного ярко выражать явления современности, говорить на ее языке, образно фиксировать самую ее сущность, ее дух. Такой метод, разумеется, существует, но его надо еще найти...»44. Именно в этой первоначальной «не-найденности» кроется причина многочисленных и разнообразных нападок на художников, упрекаемых в отсутствии соответствия идеям современности.

Требование «держать руку на пульсе», воспринятое как внутренняя обязанность, мы встречаем в высказываниях многих мастеров. Но необходимо отметить один важный нюанс. Наиболее принципиальным в отношении к вещи оказалось возрастное разделение45. Дело в том, что существует некоторая разница в трактовке предметов у представителей разных поколений.

Представителям старого поколения46, получившим воспитание в системе дореволюционной России, изначально было свойственно несколько иное ощущение предмета, нежели тем, кто никакого другого быта, кроме вновь возникшего, не знал. Из воспоминаний и фотографий детства «стариков» всплывает обстановка зачастую довольно роскошных интерьеров. Они хорошо помнят, что такое старый мир — семейные чаи на террасе, парковые павильоны и скамейки, теплые трактиры и фейерверки, а главное — изобилие вещей — всевозможных — старых, новых, ярких, потертых. Нет нужды уточнять, насколько изменился их быт после Октября, тем не менее, они искренне со всеми свойственными им добросовестностью и жаром пытаются «соответствовать» требованиям, «выдвинутым Родиной». Они испытывают деформацию47, но, что важно, эта деформация ими самими осознавалась как необходимая. И привыкшие обращаться с вещами «на ты», они год за годом все более замыкают границы изображаемого предметного мира.

Новое поколение 48 лишено тех противоречий, тех неминуемых отголосков прошлого, которые нет-нет да и мелькают у «стариков». С одной стороны они — самые прямолинейные последователи новой теории, которая для них является единственной и воплощается без колебаний — собственно, это и есть тот результат, который дала теория соцреализма, это ее «ростки в будущее». С другой, в силу того же, а именно — что эти стереотипы были впитаны ими «с молоком матери» и восприняты уже в готовом виде, художники этого поколения оказались способны обращаться с ними более вольно. Парадокс, но молодежь, не знающая, не закрепившая в сознании ничего иного, кроме мира советского,

оказывалась зачастую более свободной в обращении со штампами, в том числе, предметными, которые для нее — родной дом и детская колыбель.

Для художников старшего поколения в силу их чрезвычайно серьезного отношения к стереотипам, в рождении которых они принимали самое непосредственное участие, к которым они пришли через большие жертвы, подобное отношение было немыслимо. Именно очень «серьезные» и искренние устремления, направленные на создание достойного новой державы одиозного стиля характеризуют искания Машкова; эта же серьезность деформирует некогда легкую манеру Кончаловского, заставляет метаться Штеренберга, «приземляет» мировоззрение Петрова-Водкина и Филонова.

Исходя из вышесказанного, закономерно, что для «старого» и молодого поколений характерны различные трактовки предметных мотивов (еще и потому, что они обладают разной живописной культурой49), но сами предметы, изображаемые представителями разных поколений, удивительно схожи, более того, это одни и те же предметы.

Итак, в 1930-е гг. предмет перестал быть «просто» предметом, под его изображением теперь в обязательном порядке видится некий общий, связанный с социальным миром, смысл. Тенденцией времени становится стремление к обобщению, закрепленное в критике и высказываниях самих художников, желание запечатлеть образы, типичные для эпохи — установка, оказавшая влияние и на художников неофициального толка и отразившаяся как на исканиях художников старого, так и молодого поколений. Количество факторов, формирующих мировоззрение художника и, в рамках этого мировоззрения, отношение к предмету, огромно. Это и кинематограф, и театр, и литература, и критика, и плакат, и, наконец, личные симпатии, и связанные с тем или иным предметом воспоминания. Но в 1930-е гг. оно по большей части обусловлено идеологией, доносившей свои посылы посредством художественной критики и агитационно-массового искусства. Этот тандем, подкрепленный средствами других искусств, обеспечил массовое распространение некоторого набора предметных штампов, с закреплением за ними определенного символического значения. Многие из этих штампов актуальны и по сей день.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Следует несколько отделить «парижское» ответвление отечественной живописи, в частности, Р.Фалька и Н.Альтмана, бывших в 1930-е годы в творческих командировках во Франции. Они могут рассматриваться в общей картине 1930-х гг. с оговоркой. Хотя характерная «фальковская» манера и интересующее нас предметное мышление начали складываться еще в первой половине 1920-х годов, нет сомнения, что своевременный отъезд художника за границу определенным образом сказался на формировании индивидуального стиля, и в его натюрмортах тех лет ощущается родство с живописной манерой и мотивами высоко чтимого им Х.Сутина, как у Н.Альтмана — влияние поэтически стихийной манеры компоновки Боннара.

2. Адаскина Н. Неофициальное советское искусство 1930-х гг. в СССР // Моск-ва-Берлин / Berlin-Moskau, 1900-1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. Москва; Берлин; Мюнхен; Галарт, Престель, 1996. С.387.

3. Русская советская художественная критика 1917-1941. Хрестоматия. М., 1982. С.405

4. Рублев Г. Живопись, графика. (Каталог выставки) / Сост. Т. Ермакова. М., 2002. С.17.

5. Манин В.С. Соцреализм как закономерное явление в искусстве ХХ века // Картины мира в искусстве ХХ века: Штрихи к портрету эпохи: Сб. статей. М., 1994. С.209.

6. Кончаловский П.П. Художественное наследие. М., 1964. С.82.

7. Можно привести и другие примеры. К.Петров-Водкин в выступлении на творческом вечере в 1933 г. признавался: «Ведь до чего мы дошли, что положить краску мы боимся, хотим положить, а сами думаем, а вдруг это формализм», см.: Пет-ров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С.306.

8. Русская советская художественная критика. 1917-1941. Хрестоматия. М, 1982. С.406

9. Так, например, Е.Т.Баркова, жена А.А.Осмеркина, вспоминала о том, что в начале 1920 г. художник писал «все, что было можно», она же перечисляет очень скупой набор предметов, которыми они владеют: сковорода, кастрюля, глиняные фужеры, см.: ОсмеркинА.А. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1981. С. 213.

10. Эти веяния чутко отразила литература тех лет, в которой были словесно сформулированы предметные симпатии и антипатии нового человека, см. об этом: Хузина Т. Предметный мир советской прозы 1930-х гг. // Историк и художник. № 3(13). 2007. С. 96-109.

11. См.: Хузина Т. Предметный мир в советском кинематографе 1930-х гг. // ПИФК. № XVI/3. 2006. Также: Хузина Т. Предметный мир советской прозы 1930-х гг.

12. Русская советская художественная критика. С.569.

13. Данный термин был применен к агитационно-массовому искусству, в частности, говорилось, что в целом «это искусство было устремлено в будущее, нацелено на пересимволизацию глубинных устоев общественного мировоззрения», см.: Мо-сква-Париж. 1900-1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. С.109.

14. Вашек К., Бабурина Н. Искусство русского плаката ХХ века. Реальность утопии. М., 2004. С.128.

15. Исследователи моды тех лет заметили: «В общественном сознании 1930-х гг. понятие «мода» стало ассоциироваться не столько с развитием вкуса и культуры одежды, сколько с приобретением «предметов роскоши», см.: Журавлев С., Гронов Ю. Власть моды и советская власть: история противостояния // Историк и художник, 2006. № 3(9). С.103.

16. Подробнее см.: Вашек К., Бабурина Н. Ук. соч.

17. Рублев. Ук.соч. С.21.

18. Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989. С.119.

19. Н.Адаскина также отмечает, что зачастую «светлый жизнеутверждающий настрой произведений разных видов искусства 1930-х гг. - не знак казенного оптимизма, но показатель (особенно в произведениях молодых авторов) веры в справедливость провозглашенных революцией идеалов, еще не разбитых надежд для достижения счастья для всех», указывая на то, что «очередной и последний взлет надежд был связан с ожиданием принятия новой конституции 1936 г.», см.: Адаски-на. Ук. соч. С.388.

20. Булгакова О. Соревнование кинофантазий // Москва-Берлин/ Berlin-Moskau, 1900-1950. С.361.

21. Русская советская художественная критика. С.441-442.

22. Нейман М.Л. П.П.Кончаловский. М., 1967. С.140.

23. Луначарский пишет в обзоре выставок в 1925 г., что для нового зрителя «самое красивое, «формальное» и бессодержательное полотно — то же самое, что кусок красивых обоев» (см.: Русская советская художественная критика. С. 217). В этих словах звучит презрительное небрежение ко всему мещанскому, одним из общепризнанных знаков которого тогда, по- видимому, считались обои с рисунком.

24. Подробнее об этом см.: Хузина Т. Предметный мир в советском кинематографе 1930-х гг.

25. Е.Т.Баркова, в часности, вспоминая о регистрации брака в феврале 1919 г. с А.Осмеркиным, пишет: «.нотариус поздравил нас и для большей торжественности хотел зажечь электрическую лампочку, но она не действовала» (см.: Осмеркин. Ук. соч. С.213). Здесь электрическая лампочка — предмет, еще не вошедший прочно в обиход, предмет новый, своего рода «достижение» (зажечь «для большей торжественности»). Любопытно и то, что в данном случае она «не действовала».

26. Подробно об этом см.: Хузина Т. Предметный мир советской прозы 1930-х гг.

27. По поводу двух картин Иогансона «Лампочка Ильича» и «Книгоноша» А.И.Ми-хайлов пишет, что художник «стремится запечатлеть новые явления в советской деревне: проникновение в деревню электричества, этой материально-технической основы новой жизни, и книги — ее духовной, идейной основы» (см.: Русская советская художественная критика. С.795). Здесь мы видим, что книга приравнивается к электрической лампочке, являясь наравне с ней залогом успеха нового строя.

28. Именно эта трактовка закрепится в советском искусстве последующих лет — книга станет непременным спутником отдыха. О значении книги в плакате см.: Вашек, Бабурина. Ук. соч. С.131.

29. См.: Хузина Т. Предметный мир в советском кинематографе 1930-х гг.

30. Факт изображения животных в искусстве 1930-х гг. косвенно отмечался некоторыми исследователями, в частности, Н.Адаскиной, рассматривавшей уход признанных художников и скульпторов в анималистический, равно как и в «лирические» жанры как возможность «отдыха» от официально заказных работ на «социально значимые» темы: «Одним из самых немудреных проявлений художнической независимости от официальной доктрины была работа в жанрах пейзажа, натюрморта, интерьера, анималистической скульптуры и т.п.»,(см.: Адаскина Н. Ук.соч. С.386). Схожее мнение в свое время высказал Ю.Анненков, формулируя свой взгляд на тему животных в советской поэзии тех лет, он писал: «Виктор Шкловский, отметив (в книге о Павле Федотове), что при режиме Николая Первого писатели писали больше о художниках, о художниках писал даже Гоголь», пояснил: «О художниках писали потому, что о другом писать было нельзя». Поэтам советской эпохи, дававшим себе передышку от обязательств хорошего тона идеологического служительства, приходилось искать подальше закоулок: они отдыхали на звериных сюжетах, зверям еще разрешалось бесконтрольно исповедовать простые, внеклассовые, человеческие чувства.» (см.: Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Л., 1991. Т.1. С.154).

31. Нейман приводит историю рассказа П. Кончаловского о случае со своей карти-

ной «Убитая лисица» (1934 г.): «Как Апеллес обманул птиц, которые клевали написанный им виноград, так и у меня собака залаяла на стоящий на полу холст, на котором была изображена убитая лисица на снегу» — отмечая, что художник рассказывал об этом с гордостью. (См.: Нейман. Ук. соч. С.142). Сравним с ранним высказыванием художника: «Когда я вижу интересующий меня кусок природы,

я вижу уже и всю вещь, вижу и чувствую, как надо «устроить» пейзаж. Просто

брать то, что видишь, действовать как фотограф, я не мог никогда: без построения нет искусства, а есть один голый натурализм, который я считаю заклятым врагом искусства, самой заразительной болезнью. В первичное восприятие природы неизбежно входят и мои соображения о том впечатлении, которое должен давать настоящий пейзаж. В этот именно момент и начинается процесс преодоления действительности, осознания всего случайного, мешающего, происходит та концентрация видимого, которая и создает основу художественного произведения. Одновременно выясняются основные сочетания тонов, определяется ведущая нота колорита и сопровождающие ее мелодии» (См.: Нейман. Ук.соч. С.113-114). Здесь Кончаловский настаивает на построении искусства, на процессе преодоления действительности, включающем осознание всего случайного, мешающего и т.д. — то есть на главенстве творческой воли художника. Обратим внимание и на то, что именно под этим углом художник критикует натурализм, называя его самой заразной болезнью.

32. Исследователи отмечали, в частности, в натюрмортах П.Кончаловского конца 1920-х-начала 1930-х гг. «уход к классицизму» (см.: Никольский В.А. П.П.Конча-ловский. М., 1936. С.88.); натюрморты И.Машкова второй половины 1930-х гг. И.С.Болотина определила как «некие, слегка осовремененные вариации на классические темы» (см.: Машков И.И. Избранные произведения: Альбом. М., 1984. С.11). А Б.Арватов приводит фрагмент разговора с Осмеркиным, который еще в начале 1920-х гг. «с удовлетворением говорил о всей своей компании: «О, знаете, мы вечно в движении, мы идем, — подождите, скоро, дойдем. до голландцев» (см.: Осмеркин. Ук. соч. С.158).

33. Машков И.И. Избранные произведения. 1984. С.10.

34. А.В.Луначарский в 1928 г. пишет по поводу «старинности» «Октября» Матвеева: «Нет, в простоте, стройности и строгости классической формы есть нечто, что безусловно может нравиться пролетариату, и, конечно, пролетарское искусство пойдет куда дальше к монументализму. Но ведь для того, чтобы идти дальше, нужно ориентироваться, нужно найти какие-то точки соприкосновения с теми моментами искусства, которые являются для нас наиболее родственными» (см.: Русская советская художественная критика. С.311). Как видно из приведенного фрагмента, один из самых влиятельных в художественном мире людей утверждает необходимость «точек соприкосновения» с «наиболее родственными» пролетариату «моментами искусства». В качестве таковых он называет «стройность и точность формы, которая соответствовала классическому ампиру» (Там же). Настаивает на необходимости изучения классических произведений живописи в 1939г. и М.В.Алпатов, выступая против «кустарщины» и «дилетантизма», он говорит и о возможности цитирования («великие мастера смело цитировали своих предшественников, порою близко подходили к ним» ( Там же. С.763). М.В.Алпатов фиксирует и намеченные ориентиры («Наибольший интерес для советского художника» представляют классическая Греция, Возрождение и реализм XVII и XIX вв. (Там же. С.760).

35. И.Грабарь оставляет свидетельство о выборе обстановки одного из портретов 1935 г.: «Квартира Дуловой была обставлена превосходной ампирной мебелью красного дерева, стены красиво расцвечены, и я решил писать портрет у нее на дому». См.: Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография М., 1937. С.320.

36. О подобном приеме в кинематографе см.: Хузина Т. Предметный мир в советском кинематографе 1930-х гг.

37. Термин И.С.Болотиной, см.: Машков И.И. Избранные произведения. С.10.

38. Панов А. Мастера выживания. Русский берлинец Николай Загреков и его совет-

ские коллеги в галерее «Наши художники» // Культура. 2007. №15. С.14.

39. Маркин Ю. Искусство Третьего Рейха //Декоративное искусство СССР. 1989. №3. С.30-38.

40. Никольский. Ук. соч. С.82.

41. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. СПб., 2000. С.552.

42. Никольский. Ук. соч. С.57.

43. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. С.306-307.

44. Никольский. Ук. соч. С.132.

45. Принцип разделения «стариков» и «молодежи» был использован и в организации юбилейной выставки в Москве в 1933 г. — мысль, которую А.Эфрос считал «счастливой» (см. об этом: Русская советская художественная критика. С.532).

46. Под это определение подпадают, в основном, родившиеся в 1870-1880-е гг. Надо сказать, что сюда относится большинство из наиболее известных мастеров, таких как П. Кончаловский, И.Машков, И.Грабарь, А.Осмеркин, К.Истомин, С.Гера-симов, А.Герасимов, А.Волков, Н.Альтман, А.Древин, К.Зефиров, П.Кузнецов, А.Лентулов, Р.Фальк, Б.Иогансон, К.Петров-Водкин, М.Соколов, В.Татлин, Н.Тырса, П.Филонов, Д. Штеренберг и многие другие. Думается, не случайно самые старшие, родившиеся в 1862 г. В.Бакшеев и М.В.Нестеров окажутся в своей тематике и наиболее традиционными.

47. А.Н.Толстой достаточно точно сформулировал это в откровенной беседе с Ю.Ан-ненковым в Париже: «Я иногда чувствую, что испытал на нашей дорогой родине какую-то психологическую или, скорее, патологическую деформацию. Но знаешь ли ты, что люди, родившиеся там в 1917 году, год знаменитого Октября, и которым теперь исполнилось двадцать лет, для них это отнюдь не «деформация», а самая естественная «формация»: советская формация.», см.: Анненков. Ук.соч. Т.2. С.128.

48. К нему относятся, в основном, те, кто родился на рубеже веков или в начале века, хотя это достаточно условно. Самые яркие представители: А.Дейнека, А.Лабас, С.Лучишкин, Ю.Щукин, Г.Рублев, С.Адливанкин, Ю.Васнецов, П.Вильямс, А.Гончаров, В.Малагис, С.Никритин, П.Осолодков, А.Пахомов, Ю.Пименов, А.Тышлер и другие.

49. «Молодежь» отличается, прежде всего, иным живописным языком. В 1930-е гг. они, действительно, выглядят более разнообразно и выразительно, нежели многие представители старшего поколения.

WORLD OF SUBJECTS IN SOVIET PAINTING IN 1930-S T.E.Khuzina

The article examines a place and a role of a subject in the Soviet painting in 1930-s. During the post-revolutionary years there were significant changes as to the attitude to the subject, besides there came a formation of new subject semantics. The author presents some concrete subject motives most popular in painting of that period and describes a basic change in the interpretation of the subject.