Семиотический подход к исследованию типографики

И. А. ПАКШИНА

СЕМИОТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИССЛЕДОВАНИЮ ТИПОГРАФИКИ

Ключевые слова: типографика, знаковая система, семиотический анализ, концептуальная семиотическая модель

Key words: typography, sign systems, semiotic analysis, conceptual semiotic model

Современная культура характеризуется постоянно возрастающим объемом информации при одновременном увеличении доли изобразительных средств, используемых для визуализации смысла, что вызывает интерес к организации печатного текста. В связи с этим важное значение имеет типографика — средство организации элементов издания на основе их композиции в пространстве издания в соответствии с художественным видением дизайнера. Именно в типографике сочетаются опыт и традиция, тесно переплетаются новейшие достижения компьютерных технологий и композиционная выразительность текстовых и изобразительных элементов.

Распространенность и востребованность типографики в графическом дизайне объясняется усилением роли знака в современной культуре и искусстве. Это позволяет исследовать ее как канал визуальной коммуникации посредством семиотического анализа. В данном контексте типографика рассматривается как феномен повседневной культуры, закрепляющийся в пространстве печатного листа и на других носителях с помощью семиотических механизмов.

Основой при построении модели типографики как знаковой системы являются идеи Р. Барта, Ф. де Соссюра и Ю. М. Лотмана1. Вслед за Ф. де Соссюром и Ч. У. Моррисом2 по отношению к типографике следует рассмотреть морфологический уровень ее языка, а также три основных аспекта функционирования знака: синтактику, семантику и прагматику, которые в совокупности всесторонне анализи-

ПАКШИНА Ираида Адольфовна, заведующая редакционно-издательским отделом ГКУ РМ «Научный центр социально-экономического мониторинга».

руют все коммуникативные свойства любого семиотического текста.

Выделение отдельных знаковых элементов на морфологическом уровне исследования языка типографики имеет условный характер, так как, во-первых, знаки находятся в тесной взаимосвязи; во-вторых, в публикации могут быть использованы не все знаки, некоторые могут отсутствовать; в-третьих, для различных видов изданий определяющее место отводится разным видам знаков.

Проблеме выделения отдельных знаков и символов в современной семиотике придается особое значение. В искусстве, дизайне, графике и во многих других видах творческой деятельности она носит первоочередной характер. Неоднозначная трактовка понятия «знак» и существование нескольких возможных подходов к описанию феномена искусства с помощью семиотики позволяют говорить не только о различии применяемых теорий знаков, но и о несовпадении способов приложения семиотических понятий к художественным произведениям.

Изучая изобразительные средства, применяемые в пространственных видах искусства и во внехудожественных сферах, Л. Ф. Чертов сделал вывод о формальном характере включения изображений в состав семиотических объектов. Опираясь на принцип произвольности знака Ф. де Сос-сюра, ученый утверждает, что перегруппировка значений некоторых ключевых понятий и выражающих их терминов дает определенную свободу в оперировании со знаками и обнаруживается в отношениях произвольности выбора, употребления, оперирования явлениями в качестве знака, а также независимости ни от чего другого, кроме условного соглашения3.

Каждый знак может обозначать или замещать не единичный объект, а множество или систему объектов. Он находится в тесной связи с другими знаками, проявляет себя только в процессе анализа способа его функционирования, существует в материальной практике и используется для получения, хранения и передачи информации.

В оформлении издания основным элементом является шрифт. Несмотря на присутствие на наборной полосе таких составляющих макета, как изображение, фотография, рисунок или цветная подложка, внешний облик издания

определяется исключительно рисунком букв. Эту особенность подчеркивал А. Капр: «Шрифт как зрительная система знаков предназначен для фиксации речи и литературного творчества... с его помощью можно повысить и выразительность текста»4.

Образно-выразительные возможности шрифта раскрываются в сочетании с цветом. Теоретические аспекты исследования цвета в искусстве, связанные с разработкой методики цветового анализа, конструирования цвета и созданием гармоничных сочетаний, хорошо изучены искусствоведами и раскрываются в работах Р. Арнхейма, И. Иттена, В. В. Кандинского, Е. В. Черневич и др.5 Общеизвестно, что художественно-образная выразительность графического объекта во многом обусловлена выбором цвета. Однако восприятие тиражного издания зависит и от качества цветопередачи. Именно поэтому в процессе создания и подготовки макета к печати перед дизайнером возникают две проблемы, связанные с цветом: выбор цветового решения, сочетаемость цвета шрифта и фона; цветопередача и цветоделение.

Особенность работы с объектами в типографике состоит в том, что каждый элемент издания рассматривается с позиции информационной значимости, а также той роли, которую он играет при построении целостного визуального образа. Для современного типографа одинаково важен и текст, и рисунок. Это свойство было подчеркнуто Р. Бартом. Он считал, что в качестве знака может рассматриваться иллюстрация, так как она является «результатом ассоциации концепта и акустического образа»6. Выделяя иллюстрацию как знак в коммуникативном пространстве типографики, мы будем употреблять этот термин в широком смысле и включать в этом качестве изобразительные элементы графического оформления издания независимо от техники исполнения (иллюстрация, рисунок, фотография, графическое и фоновое изображение, орнамент, декоративное украшение и др.). Такой подход был предложен У. Эко, который писал, что «знак может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированными графическими изображениями»7.

В современных изданиях тесно переплетены иллюстрации, цвет и шрифт. Выбор основных носителей информации в типографике не исчерпывается указанными элементами, он

может быть расширен и продолжен. В данном случае была выделена совокупность знаков, без которых невозможно создать ни одну публикацию. За время существования типографики в науке хорошо исследована проблема выбора и сочетаемости шрифтов, определены отношения между шрифтом и цветовым решением издания, текстовой и изобразительной информацией и др.

Синтаксические отношения между знаками в коммуникативном пространстве типографики мы рассмотрим в контексте их изменения в различные исторические периоды. Зависимость типографики от исторического контекста отмечена Я. Чихольдом в начале XX в. «Разные виды шрифтов объясняются различиями в восприятии формы в разные эпохи»8. Известный типограф и дизайнер, изучая проблему выразительности шрифта, полагал, что «любой шрифт, и типографский в особенности, в первую очередь выражает свое время, так же как любой человек — символ своего времени»9.

В классической типографике отношения строятся по определенным и «незыблемым» правилам, в строгом единообразии, т. е. в едином цветовом, композиционном, шрифтовом решении. В эпоху модерна элементарным носителем информации становится шрифт без засечек (гротеск), простые геометрические конструкции, фотография, асимметрия, «флаговый» набор, «швейцарский абзац» и модульная сетка. В постмодернистской типографике основной акцент сделан на иллюстрацию, в качестве которого могут выступать и рисунок, и фотография, и фон. Изображение становится многоуровневым и многослойным, а шрифт как бы «вплетается» в изображение, входит в него и используется не только на бумажном носителе, но и в одежде, текстиле и т. д. Рассмотрение этого вида отношений позволяет сделать вывод о необходимости учета стилистических особенностей конкретной исторической эпохи при создании публикации.

Специфика семантических отношений в типографике состоит в том, что на этом уровне раскрывается смысловой аспект функционирования знаков. Для исследования семантического аспекта знаков в типографике выделим означающее и означаемое.

Означающее в типографике, как и в любой другой знаковой системе, по мнению Р. Барта, имеет двойственный

характер: «оно является одновременно и смыслом и формой; заполненным и в то же время пустым»10. Проявляя себя как смысл, означающее предусматривает возможность прочтения, его можно увидеть, оно содержательно. В этом качестве, на наш взгляд, выступает «авторский оригинал», «текстовая информация», «иллюстративный материал» и др. Это всегда результат творчества автора. Став формой («полоса набора», «разворот страницы», «колонка», «строка текста»), авторский смысл не теряется, а лишается конкретности, отодвигается на второй план. Ученый считает, что при этом смысл утрачивает свою собственную значимость, однако «продолжает жить, питая собой форму»11.

Означающее неразрывно связано с означаемым, выражает некое знание, смысл издания, образ; создает визуальный текст и описывается в терминах дизайнерского решения. Под визуальным текстом мы понимаем информационное сообщение, созданное с помощью средств визуализации (изображение, буква, шрифт, фотография и др.), которое зрительно воспринимается и интерпретируется. На этом уровне задача дизайнера состоит в том, чтобы найти эффективное визуальное графическое воплощение объекта, который должен быть верно воспринят читателем.

Становится очевидным, что цель создания любой печатной продукции — потребитель информации. При разработке оригинал-макета издания недостаточно подобрать шрифт, цвет и иллюстрацию: необходимо учитывать особенности целевой аудитории, ее способности воспринимать и понимать визуальное послание.

Прагматический аспект коммуникации описывает отношение субъекта, воспринимающего информацию, к знаковой системе. Именно на этом этапе определяется поведение потребителя. На прагматическом уровне коммуникации ти-пографика должна удовлетворять правилам употребления знаков, сложившихся в данную историческую эпоху, — быть визуальным текстом. Иными словами, любое издание может быть понятным, прочитанным и употребленным в соответствии с социально обусловленными требованиями.

Основной функцией графического дизайна, типографики является коммуникативная функция, которая включает в себя информирование и воздействие. Это предполагает установление определенной связи между автором и читающей

аудиторией, т. е. происходит имитация живого общения, раскрываемого в результате прагматического анализа.

Мысленное соотнесение творческой идеи с ее материальным воплощением является средством коммуникации: происходит связь автора, дизайнера и читателя. В результате у читателя возникает своя интерпретация смысла издания, т. е. им создаются новые денотаты. М. М. Бахтин считал, что в процессе написания или говорения неизбежно воспроизводятся фрагменты более ранних текстов и речи, а также что-то одновременно добавляется. Когда люди слушают речь и читают тексты, они их вновь трансформируют, переосмысливают с иных позиций и включают в практику в новых контекстах12.

В типографике начала XXI в. именно контексты вышли на первый план, они имеют большое значение. По мнению С. И. Серова, «новое средовое знакообразование зависит теперь не столько от объективной связи с обозначаемыми предметами, сколько от субъективной реакции тех, кто воспринимает эту среду как свою собственную»13.

Семиотический подход к изучению типографики показал, что форма сообщения и читатель находятся в тесной взаимосвязи и не могут быть отделены друг от друга. Средствами типографики дизайнер с помощью знаков обогащает и переплетает авторские образы и идеи, соединяет и доносит их до потребителя информации. Дизайнерское решение, выполняющее роль визуального (зрительно воспринятого) текста, также является информационным сообщением.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 616 с.; Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. 512 с.; Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / пер. с фр. А.А. Холодовича. М.: Прогресс, 1977. 696 с.; Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.

2 Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика / под ред. Ю. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 37—89.

3 См.: Чертов Л.Ф. Знаковость: опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1993. С. 190.

4 Капр А. Эстетика искусства шрифта. М.: Книга, 1997. С. 10—11.

5 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с.; Иттен И. Искусство цвета / пер. Л. Монахова. М.: Издатель Д. Аронов, 2007. 96 с.; Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 107 с.; Черневич Е.В. Русский графический дизайн. 1880—1917 / сост. М.: Аникст, Н. Бабурина. М.: Внешсигма, 1997. 160 с.

6 Барт Р. Избранные работы ... С. 78.

7 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 165.

8 Чихольд Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении. М.: Книга, 1980. С. 84.

9 Там же. С. 83.

10 Барт Р. Избранные работы ... С. 81.

11 Там же. С. 82.

12 См.: Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Лит.-крит. статьи. М.: Худож. лит., 1986. С. 473—500.

13 Серов С.И. Среда и образ знака // Графика современного знака. М.: Линия График, 2005. С. 382.

Поступила 25.12.2012.