Опыт художественного осмысления мира природы в ранней поэзии Д. С. Мережковского

Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 4 (185).

Филология. Искусствоведение. Вып. 40. С. 97-101.

ОПЫТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОСМЫСЛЕНИЯ МИРА ПРИРОДЫ В РАННЕЙ ПОЭЗИИ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

Статья посвящена наименее изученной части творческого наследия Д. С. Мережковского

- лирике. Выделяются центральные для ранней поэзии художественные образы - гора и море, являющие собой эманацию мира горнего и мира дольнего в поэтическом мире писателя. Автором статьи отмечается, что в лирике Д. С. Мережковского реализуется стремление поэта к преодолению двойственности сознания к духовному синтезу.

Ключевые слова: пейзажная лирика, морской пейзаж, образ горы, образ моря, двойственность, амбивалентность, символ, мир дольний, мир горний, дионисийские мотивы, синтез.

Для Д. С. Мережковского и его современников конец XIX века ознаменовался кризисом общественного сознания, охватившим все сферы культурной деятельности, проникшим в область нравственную и эстетическую. Мистическое движение, «идеальные порывы духа» иррационалистической философии А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, философов-экзистенциалистов Н. Бердяева, Л. Шестова обозначили обострившийся интерес художников слова к непознаваемой метафизической основе бытия, к природе, ее идеальному началу, скрытому за материальным покровом.

Пейзажная лирика Д. С. Мережковского. мотивно-образная структура произведений поэта позволяет выделить как устойчивые черты его мировосприятия, так и изменения мироощущения, а также проследить этапы его художественной эволюции.

Для ранней лирики Д. С. Мережковского характерно пристальное внимание к отдельно взятому «ландшафтному» образу, осмысляющемуся как проявление той или иной стихии. Эту особенность, типичную для поэтов символистской ориентации, отмечал М. Н. Эпштейн: «Для поэзии начала XX века основным элементом восприятия в изображении природы выступает не пейзаж, а стихия. Идеализируется не место с набором разных признаков: цветы, деревья, птицы, ручей и т. д., - а чистые природные “начала”, отвлеченные от конкретного места. <...> Происходит расщепление пейзажа на составляющие, каждое из которых в отдельности образует поэтическую тему»1. Основными антагонистическими поэтическими образами в ранней лирике Мережковского становятся горы и море, являющие собой эманации мира горнего и мира дольнего.

Традиционно гора воспринимается как область духовного подъема, «место для высоких мыслей и состояний», «место отшельничества, место паломничества, отказа от мира, место рождения и смерти, область света в противоположность долине тьмы»2. В лирике Мережковского гора - это символ, несущий в себе амбивалентные характеристики. С одной стороны, являя собою образец вечности, статичности и стабильности, горы символизируют незыблемость мироздания: «И, созерцая бесконечность, <... > С немыми звездами про вечность /Беседу тихую ведут» («Как негодуют эти волны...», 1890). С другой стороны, гора, ассоциируясь в человеческом сознании с угрозой снежных лавин, камнепадов, землетрясений, репрезентируется рядом негативных, деструктивных характеристик. В ранней лирике Мережковского эта оппозиция созидательного и разрушающего начал пунктирно намечена в произведении «В Альпах» (1885), где горы предстают в сочетании «прозрачной мглы» и «розового света», «пропастей» и «груды диких скал», «мерцающих вершин» и «пустых равнин», где потенциальная динамика, хаос скрыты под «льдами дремлющих лавин».

Впервые в лирике писателя амбивалентность образа горы, антагонизм мира дольнего и мира горнего художественно осмыслен в произведении 1891 года «Помпея». Изображая расположенный у подножия вулкана город, символизирующий «дольней жизни сладость», автор детализирует урбанистический пейзаж. В центре внимания оказывается набор материальных объектов - носителей культуры: изображения на стенах, домашняя утварь, бани, могильный барельеф, которые, позволяют передать как особенности куль-

туры, так и философию жизни некогда существовавшего народа. Произведение имеет трехчастную структуру: жизнь, смерть города и его современное состояние. Эпифорическая концовка частей рисует неизменный образ -вулкан, на фоне которого протекает как жизнь, так и смерть людей. Мир горний, представленный в образе вулкана, и мир дольний в образе города изображены в разных временных ракурсах, через контрастное столкновение настоящего и прошедшего времени. Образ горы предстает во всей своей противоречивости: как символ вечности, стабильности бытия и как источник хаотических сил, несущих смерть и разрушение материальному миру. Постоянное физическое уничтожение обусловливает вечное духовное обновление миру дольнему. Так, заключительная часть произведения изображает возобновившуюся жизнь рядом с погибшим городом.

В лирике Д. С. Мережковского гора становится символом судьбы, рока. Мотивы свободы, борьбы с объективной реальностью -основные в произведении «Везувий» (1891), где эмоциональность высказываний лирического героя поддерживается свободным от рифмы повествованием. Характерно, что данное стихотворение предваряет произведение «Помпея». Образ лирического героя, попирающего ногами дымящийся кратер вулкана, также, как и народ Помпеи, созидающий город в зоне постоянного разрушения, являют собой иррациональный акт неповиновения судьбе, «слепой власти природы».

По Шопенгауэру, эстетическая эмоция возникает при созерцании предмета, величина которого превосходит привычный масштаб «грандиозностью меры». Возвышенное постигается только свободно избранным высвобождением сознания. Созерцание силы, грозящей индивиду гибелью, инспирирует состояние, которое Шопенгауэр называл «динамически возвышенным».

Образ горы в произведениях «На высоте» (1885) и «В Альпах» (1885) осмысляется как физическое и духовное препятствие, преодоление которого позволяет лирическому герою расширить рамки земного бытия, границы традиционных представлений. Принципиально важным для лирического героя Д. С. Мережковского оказывается то, что открывается с позиции вершинной точки духовного развития, когда возможно интуитивное постижение будущего. В произведе-

нии «На высоте» (1885) место действия обозначено уже в названии. Поэтический текст концентрирует открывающийся лирическому субъекту пейзаж дольнего мира, увиденный с высоты. Взгляд лирического героя, преображенный духовным подъемом, фиксирует «творческий порыв» природы, открывает неожиданное в знакомом. По Шопенгауэру, благодаря фантазии гений видит в явлениях материального мира не окончательный, «застывший» результат акта творения, а то, что природа «стремилась создать», идею явления, будущую тенденцию его развития. Так, в грудах льдин, возносимых глетчером, герой прозревает «царственные руины», «готические арки» никогда не существовавшего мира, в «полувоздушных» горных хребтах - «недосказанные мысли» природы.

Таким образом, через образ горы раскрывается двойственность сознания лирического героя. Ощущая себя, с одной стороны, бренным явлением воли, беспомощным перед миром природы, с другой стороны, преодолевая страх, лирический герой репрезентирует себя вечным объектом познания, который в свободном постижении идей оказывается способным обрести свободу.

Образ горы, как символ мира горнего, становится антиподом моря - образа, репрезентирующего мир дольний. Море для Мережковского - один из любимых образов природы. Писатель в одной из наиболее личных статей сборника «Вечные спутники» в очерке «Акрополь» признавался: «Впечатление от моря несравнимо ни с чем и всегда ново. Нельзя налюбоваться изменчивостью и постоянством “свободной стихии”. Каждое мгновение она принимает новые оттенки, у нее нет мертвенной неподвижности гор: она живет. И вместе с тем от первого дня творения и до последнего море остается таким, как было, - оно неизменно»3. Маркируя особенности мироощущения лирического героя, морской пейзаж становится наиболее распространенным типом пейзажных зарисовок в поэтическом сборнике «Символы» (1892).

В ранней лирике горы и море символизируют противоположные типы мировоззрения: созерцательность и действенность (сквозь призму этой универсальной антитезы Д. С. Мережковский потом рассматривал всю русскую литературу, жизнь и творчество А. Пушкина и М. Лермонтова, Ф. Тютчева и

Н. Некрасова, Л. Толстого и Ф. Достоевского). Оппозиция покоя и борьбы, вечности и смерти, небесного и земного, гор и моря легла в основу стихотворения «Как негодуют эти волны...» (1890). Произведение заканчивается философским вопросом, ответ на который Д. С. Мережковский будет искать долгие годы: «Но как решить, кто прав: вершины / В их созерцании немом, /Иль эти гордые пучины, / В борьбе и гневе роковом ?»

Так же, как и горы, образ моря включает в себя набор амбивалентных признаков. Энциклопедия символов трактует символ моря, океана как «сновидческую стихию», которая репрезентируется состояниями от предельно глубоких до штормовых или безмятежно созерцательных. Человеческое сознание воспринимает океан как символ порождающего лона мироздания и сумму всех возможностей существования. Именно в ранней лирике, в которой еще сильны романтические традиции, море предстает мятежной стихией, близкой человеку в своем стремлении к невозможному («Небо и море» 1889), иррациональной силой, бросающей вызов миру: «И шепчет грозные, невнятные слова / Сердитый вал, с гранитом споря...» («У моря» 1889). Лейтмотивом ранней лирики Мережковского «морской тематики» становится невозможность обретения свободы и интуитивное стремление к ней.

В произведении «Небо и море» (1889) отражены космогонические представления поэта. Сопричастность морской стихии как горнему миру, так и дольнему приводит к дисгармонии вечного начала в Океане с эмпирическим бытием, заключающего его в узкие земные границы. Стихотворение 1890 года «Как негодуют эти волны...» в образе моря акцентируется титаническое начало - божественное происхождение, бессмертие и отторжение от небесного пространства в область низшей реальности, в противоположность горам, сравниваемых с богами, олимпийскими небожителями. Образ «разгневанного моря», «гранитом скованного титана» становится органично близок романтическому мироощущению лирического героя, сосредотачивающего в себе как порыв к беспредельной свободе, к абсурдной борьбе с объективной реальностью, так и зависимость от материального мира, социального бытия. Отсюда аналогии между Океаном и людским, мятежным сердцем, между «беспредельным шумом» моря и

непонятым плачем великого поэта. Важной функцией морского пейзажа в ранней лирике становится стремление автора через романтическую аналогию раскрыть внутренний мир лирического героя, пронизанного противоречиями, стремящегося преодолеть произвол слепой судьбы, обрести внутреннюю и внешнюю свободу.

С 1891 года морской пейзаж в произведениях Д. С. Мережковского меняет свою эмоциональную тональность, смещаются семантические акценты. Для лирики 1891-1895 годов характерна двойственность изображения морской стихии. На одной стороне оппозиции

- стремление лирического героя к небытию, инспирированное образом морской дали, на другой - желание жить, «Быть радостным и не стремиться к счастью, / И жизнь любить как вечную игру», символом которого выступают морские волны. Полярные эстетические идеалы смыкаются в стремлении лирического героя обрести свободу.

Образ морской дали, линии горизонта в лирике Д. С. Мережковского воспринимается как символ гармоничного соединения мира дольнего и мира горнего. «В природе нет ничего величественнее простой черты горизонта там, где вода сливается с небом. Все другие, более сложные линии и очертания на земле, как бы они ни были прекрасны, кажутся ничтожными перед этим величайшим доступным для людей символом бесконечности»4,

- писал Д. С. Мережковский в очерке «Акрополь». Стремление Мережковского зафиксировать в лирических произведениях безграничное морское пространство, актуализированное в образе дали, обусловлено желанием лирического героя освободиться от земной суеты, социальных проблем, «слить» свое внутреннее «Я» с бескрайними просторами морской стихии, «раствориться» в ней. Шопенгауэровский мотив влечения к небытию, заявленный в ранней лирике поэта в стихотворениях «Даль» (1885), «Степь» (1889), универсализируется в произведениях 1891-1895 годов («Средиземное море» 1892, «Нирвана» 1895). Именно на фоне морского пейзажа лирический герой преодолевает границы эмпирические и социальные: «Забываю друзей и прощаю врагу, / И полно мое сердце такого бесстрастья, / Что любить на земле никого не могу, / И не страшно мне смерти, не надо мне счастья» («Средиземное море» 1892). Репрезентируясь постоянным набором

лексем: «невозмутимый холод», «холодный блеск», «холодная краса», образ моря приобретает коннотации небытия - порождающего и поглощающего лона. Принципиально важным для лирического субъекта Д. С. Мережковского в этот период становится креативная природа небытия, символом которого выступает именно «динамический» природный образ - море. Лирический герой в произведении «Шум волн» (1895) отторгает статику земной материи, утверждая свою метафизическую связь именно с водной, «подвижной» стихией: «Мой дух влечет к вам древняя любовь: / Не прах земли, а вы - моя отчизна, / То, чем я был и чем я буду вновь».

Образ моря утрачивает свои «титанические», богоборческие характеристики. Более того, постоянно акцентируемая автором «бесстрастность» морских волн - становится символом равнодушной к человеку природы, проявлением божественной воли, что актуализируется уподоблением шума волн «олимпийскому смеху богов», «олимпийской резвости». Здесь проявилось влияние ницшеанской системы ценностей. Для Ницше горизонтальное измерение, являющее себя в архетипических образах дольнего мира -море, равнине, пустыне и т. п., осмысляется как символ «природы», ее бессмысленности. В произведении «Смех богов» (1889), повествующем об эпизоде спасения Одиссея от морской стихии, богооставленность героя обусловливает превращение жизненного «пути» в хаотическое движение. Одиссей, живущий в мире иллюзорной действительности, иллюзорных ценностных ориентиров, увлекаемый царящим во вселенной Хаосом, принимает цепь случайностей за предначертанный судьбою путь: «В Провиденье веры полный, / Ты не видишь, Одиссей, / Как смеются эти волны / Над молитвою твоей». В лирике Д. С. Мережковского 1890-х годов жизнь становится единственной и высшей ценностью, а «жить» - главной заповедью. Бессмысленность бытия, где традиционные человеческие ценности теряют свое значение, определяет бесцельность существования. В поэзии данного периода понятие «бесцельность» приобретает положительные коннотации, так как цель оборачивается преградой, концом развития, смертью. Дионисийские мотивы «жизни как вечной игры», «смеха», «бесцельной красоты», пронизывающие произведения «морской тематики», актуализированы

в стремлении автора «расширить», «углубить» представления о жизни, превратить мгновение в вечность, «забыть» о смерти. В абсурдном мире, где любая направленная энергия обесценивается, оборачивается путем к небытию, высшим нравственно-эстетическим ориентиром становится «всеобъемлемость», являющая себя в образе бесстрастных природных начал - неба или моря: «О небо, дай мне быть прекрасным, / К земле сходящим с высоты, / И лучезарным, и бесстрастным, / И всеобъемлющим, как ты» («Голубое небо» (1894)). «Мятежность», хаотичность морской стихии становятся лишь одним из ее проявлений, за которым скрывается сущность, сокровенная глубина - тайна гармоничного синтеза жизни и смерти, небытия, порождающего бытие.

В центре лирики раннего периода творчества поэта стоит лирическое «Я». С личного местоимения начинаются тексты стихотворений «Даль» (1885), «В Альпах» (1885), «Средиземное море» (1892), где личность противопоставляет себя миру, урбанистической культуре. Отсюда соприсутствие в произведениях данного жанра элементов социального бытия («пыль столичная», «надежды, любовь, воспоминания», «счастливые люди», «книги» и т. д.), которым дается негативная оценка, использование сниженной лексики, маркирующей явления обыденной жизни, призванной обозначить диссонанс между дольним и горним мирами.

Определяющей функцией пейзажей по преимуществу явилось создание фона для романтического одинокого лирического героя, для которого безграничные пространства природы становятся символом абсолютной внутренней свободы. Пустынные горные, морские пейзажи выражают стремление лирического героя к экзистенциальному одиночеству и свободе. Основная мотивация ухода в мир природы определяется желанием порвать социальные связи. Эта область отторжения акцентируется автором повторяющейся словесной формулой «уйти от.»: «Я уйду из глубоких аллей <... > От счастливых людей, / Прочь от жизни усталой», «О, если б от людей уйти сюда навеки», «От томительной жизни столицы» и т. д. В то же время социальное начало становится неотъемлемой частью внутреннего мира лирического героя: «Душа должна любить и покоряться вечно, - / Она свободною не будет никогда!»

С 1894 года основным назначением пейзажных зарисовок в поэзии Д. С. Мережковского становится реализация синтетического принципа, когда за преходящими природными явлениями начинает прозреваться единая сущность бытия: «О, райская, блаженная пустыня, / Где и доднесь, как древле, сходит Бог, / Где все - одна любовь, одна святыня - / Уже и здесь нездешнего залог» («Затихших волн сиянье бесконечно.» (1910)). Впервые появляется сочетание горного и морского пейзажей в лирических произведениях («На озере Комо» (1894), «Затихших волн сиянье бесконечно . » (1910)), которое становится символом соединения горнего и дольнего миров, прообразом синтеза небесного и земного: «Багровых скал в бездонной чаше синей / Волшебное сомкнуло-ся кольцо». Антагонизм стихий, концептуально значимый в ранней лирике («Как негодуют эти волны.. », «Небо и море»), снимается, лирическим героем ощущается разлитая в мире гармония. Отсюда появление нового «синтетического» образа - тихого уголка природы, в котором гармонично соединились стихии. Так, в произведении «На озере Комо» (1894) особенности изображаемого топографического образа переданы через слияние водной, земной и воздушной стихий: «Здесь горы в зелени пушистой / Уютно заслонили даль, / Чтобы волной своей тенистой / Ты убаюкало печаль». Лирический субъект не исчезает, но органически «вписывается» в окружающую действительность.

Таким образом, в ранней лирике Д. С. Мережковского двойственность мировосприятия лирического героя моделирует ду-алистичную картину мира. Художественные образы предстают в виде оппозиций и проясняются через свою противоположность. Более того, каждый художественный образ репрезентируется рядом полярных признаков, т. е. оказывается лишенным внутреннего единства, пронизан противоречиями. С середины 1890-х годов в лирике Д. С. Мережковского проявляется стремление автора к преодолению двойственности мироощущения, к сглаживанию противоречий, что приводит к использованию «идеального» пейзажа в поэтических произведениях.

Примечания

1 Эпштейн, М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной.» : Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 141-142.

2 Энциклопедия символов, знаков, эмблем / автор-сост. В. Андреева и др. М., 2001. С. 125.

3 Мережковский, Д. С. Акрополь // Мережковский, Д. С. Вечные спутники : Портреты из всемирной литературы. СПб., 2007.С. 16-17.

4 Там же. С. 17.