РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ: ПЕРЕКРЁСТКИ И ТРОПИНКИ НА КАРТЕ ПОЭЗИИ. Часть II

М.А. Пекелис, С.С. Антипов

ФИЛОСОФИЯ поэзии

М.А. Пекелис (Михаил Пластов), С.С. Антипов

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ: ПЕРЕКРЁСТКИ И ТРОПИНКИ НА КАРТЕ ПОЭЗИИ. Часть II

Аннотация. В данной статье представлена оригинальная концепция топологии поэтического пространства. Предложены конкретные математические, численные модели, определяющие различные параметры непрерывности и связности поэтических подпространств в случаях художественного перевода, рассмотрения творчества отдельного конкретного поэта и определения точек бифуркации поэтического пространства, при нарушении его информационной устойчивости, связности и непрерывности. Рассматривается общая философия построения образной структуры поэтического пространства. Статья является продолжением работы «Размышления о поэзии» (см.: «Философская школа». 2017. №2. — С. 53-108).

Ключевые слова: образ, математическая поэтика, поэтическое пространство, устойчивость, адекватность перевода, топология, искусство, поэтон, металингвистика, цветовой спектр.

M.A.Pekelis (Michael Plastov), S.S. Antipov

REFLECTIONS ABOUT POETRY: CROSSROADS AND LITTLE ROADS ON THE MAP OF POETRY. Part II

Summary. The original concept of topology ofpoetic space is presented in this article. There are offered concrete mathematical, numerical models of defining various parameters of continuity and connectivity of poetic sub spaces in cases of the literary translation, consideration of works of the certain specific poet and definition ofpoints of bifurcation ofpoetic space at violation of its information stability, connectivity and continuity. The general philosophy of creation of figurative structure ofpoetic space is considered. Article is further work of «Reflections about poetry»

Keywords: image, mathematical poetics, poetic space, sustainability, adequacy of translation, topology, art, poet, metalinguistics, color spectrum.

Светлой памяти мученика за веру, священника и учёного отца Павла Флоренского посвящается.

О связи поэзии с наукой и культурой, с религией и философией, с техникой и природой. О влиянии на поэзию редактуры и литературной критики, рекламы и средств массовой коммуникации, фейс-бука, инстограмма, гугла и вообще Интернета.

г

Образы и образа

Казалось бы, уже сто лет как и основатели ОПОЯЗА, и последователи математика Кол-© могорова, и литературоведа Каспарова отреклись

от формализма, структурализма и математической поэтики. Публично и кулуарно, в публикациях и дискуссиях, подсчет ударных и безударных: стоп, слогов, и прочей стихотехники, признан бесполезным, бессмысленным и бесплодным для понимания всего величия поэзии и сказочной, неумолимой её красоты. А вот и на тебе. Количество статей по математической поэтике растёт как снежный ком. Стоит только набрать в любой поисковой системе словосочетание «Математическая поэтика» и на вас хлынет поток публикаций. А почему?

Одна из причин состоит в том, что компьютерная техника и соответствующее ей математическое обеспечение совершили ряд качественных скачков

14

DO 1: 10.24411 /2541 -7673-2018-10410

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

ФИЛОСОФИЯ поэзии

по пути к созданию искусственного интеллекта. Прежде всего, это касается распознавания образов. Причём имеется в виду не только, и не столько трёхмерное распознавание лица человека, но и распознавание образной структуры текста.

Как хороню известно, образное мышление — один из главных типов мышления любого поэта. Ассоциативное восприятие образной структуры мира и языка, каскад аналогий, образов, сравнений, аллюзий и контаминаций, всё, что представляет собой классический инструментарий поэтического мастерства, всё может быть смоделировано в виртуальной и компьютерной среде. Или почти всё.

Разумный отказ от математики, как способа объяснения тайны поэзии, привёл к тому, что вычислительная поэтика или, как её ещё называют математическая поэтика, стала действенным инструментом для понимания вне художественных проблем поэзии, для исследования таких направлений поэтики, как поэтическая социология, поэтическая коммуникология, психология поэзии и некоторых других.

Однако понятие образа выходит далеко за рамки художественного приёма. Как все мы знаем из библейской и евангельской литературы, Господь создал человека по своему образу и подобию. Если божий образ присутствует в человеке изначально, то к путь к подобию — это путь духовного роста и непрерывной борьбы с грехом. Не случайно о некоторых святых говорят «святой, преподобный», то есть достигший подобия божьего. В формулировке «человек создан по образу и подобию Божьему» необыкновенно много таинственных нюансов. Памятник человеку, выполненный в реалистической, да и в любой другой манере, создан по образу и подобию человека, но он не человек. Так происходит всегда, если образ и подобие касаются формы, а не содержания.

Однако, представляется, что и природа несёт в себе образ Создателя. Когда мы встречаемся с подлинным произведением поэзии, мы понимаем, что образ природы, созданный Творцом, или образ самого Творца, сливается с образом Творца в самом поэте и от этого слияния образов рождается прообраз жизни вечной и истинного пути, завещанный нам Творцом. Русский язык очень точно и остро чувствует эту связь. Недаром создание поэтического произведения он, русский язык, именует, как творчество.

Для того, чтобы личностное, лирическое начало в стихе могло войти в резонанс с божественным началом мира необходимо слияние в единую очень непростую цепочку целого кортежа образов,

от образа жизни поэта до образа его мышления и мировосприятия. В дальнейшем мы будем называть такую цепочку «кортежем образов» в отличии от каскада художественных поэтических образов, которую мы обозначим как «поэтический образный вектор». В чём принципиальное отличие этих двух типов последовательностей поэтических образов? А в том, что кортеж образов является элементом моделирующим рельеф поэтического пространства, а поэтический образный вектор элементом отражающим напряженность и направленность поля поэзии. Направленность суммарного воздействия кортежа образов и поэтического образного вектора определяет «образную доминанту поэзии».

Образная доминанта поэзии способна нести в себе, как светлые, так и тёмные духовные энергии. Попробуем развернуть и расшифровать это положение на примере следующей аналогии. Как известно иконы ещё называют образами. В каком-то смысле образ, запечатленный на иконе — это образ нашего пропуска в рай, а сама икона — окно в рай. Иконы пишутся иконописцами, которые перед написанием иконы долго готовятся к этому, постятся, совершают молитвенные правила, получают благословение духовника. И всё равно после этого иконы пишутся по святоотеческим канонам. Происходит всё это вовсе не из-за косности религиозных правил, а лишь потому, что духовный опыт показывает, что это единственный путь соединить икону со светлым потоком благодати горнего мира.

Существуют и стихи подобные иконам, стихи насыщенные божеской благодатью, которые являются высокой поэзией, даже если они представляют собой стихопрозу. Таковы, например, псалмы Давида. Но поэзия, как отражение мира через личностное восприятие несёт на себе и все духовные противоречия, все страсти, заблуждения и озарения поэта. Писать поэтическую картину белым по белому не только сложно, но и, как нам представляется невозможно. Очень хорошо об этом сказала поэтесса Рахиль Баумволь: «Есть тень и свет, союз их тесен. // И им над миром властвовать дано. // Раз ты без тени, значит бестелесен иль просто в мире так темно, что свет и тень не различимы. // Свет полюбив, и тень любить должны мы». Забавно то, что в этом стихотворении имеется своя тайнопись. Дело в том, что мужем поэтессы Рахиль Баумволь был Зиновий Телесин, поэтому слово «бестелесен» имеет двойное значение. Но это так, к слову. Итак, вернёмся к математической поэтике.

Образная доминанта поэзии, конкретная структура кортежа образов и образного поэтического

DOI: 10.24411 /2541-7673-2018-10410 При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

15

Философская школа № 4. 2018

вектора имеют непосредственное отношение к топологии поэзии, как общей, так и прикладной. Они характеризуют такие свойства поэтического пространства, как связность и самого поэта, и его текста с историческим временем, с географическим и личностным пространством и непрерывность поэтического восприятия мира и в малом, и в большом. То есть и личностью поэта, и окружающего его социума. Недаром один великий поэт заметил: « Времена не выбирают, в них живут и умирают».

КОЕ-ЧТО О ДЕМОНЕ УЗКОЙ СПЕЦИАЛИЗАЦИИ

Прежде всего, обратим внимание на тот факт, что демон узкой специализации давно уже расчленил и математику, и поэтику на множество направлений самого различного спектра. Пожалуй, всё величие академика Колмогорова заключалось в том, что он мог смело сказать: «Я занимаюсь математикой». На нём эра универсалов пресеклась. Проклятие вавилонской башни коснулось не только простора разговорного праязыка, но и языка общенаучного, разбив его на множество самостоятельных научных сленгов. Нет математики вообще. Есть теория множеств и аксиоматика, математическая логика и дифференциальная топология, теория устойчивости и теория катастроф и т.д., и т.п.

Ещё совсем недавно поэтика делала вид, что её этот процесс расщепления знания не касается. Но чем ближе философия литературы подходила к перелому тысячелетий, естественно от рождества Христова, чем явственней Эра Рыб сменялась Эрой Водолея, рациональной, холодной, прагматичной, тем в большей степени наблюдалась дифференциация гуманитарного знания и поэтики в частности.

Уже в работе Михаила Эпштейна «Поэзия и сверхпоэзия». О многообразии творческих миров» появляются две поэзии. Одна часть литературы, другая олицетворяет красоту мира. Собственно эта уникальная работа одного из лидеров сравнительной филологии и построена, по нашему мнению, на контрдансе двух поэтик. Поэтики — поэзии и поэтики — сверхпоэзии. Но и это расщепление поэтики не последнее в представлении Эпштейна. Поэтика поэзии в свою очередь разбивается на пять различных поэтик: идеально-религиозную, для которой поэзия — это воплощение божественной гармонии; субъективно-психологическую, которая утешает, врачуя душевные раны; стихийно-демоническую, отражающую первобытно-оргастическую стихию и действенно-социальную, в которой перо приравнено к штыку.

Несколько в сторонке оказывается поэтика, рассматривающая поэзию, как вредную игру в слова для эстетствующих бездельников.

Спрашивается, а зачем в наших философских размышлениях о поэзии, размышлениях пытающихся хотя бы вчерне, хотя бы мозаично, предложить общую, связную картину поэзии, как явления, сущности и системы, рассуждение о дроблении смыслов, дифференциации понятий и расползании специализаций? А затем, что и перекрёстки на карте поэзии, и тропинки уводящие в дебри её смыслов не откроют перед нами цельность её, поэзии, пейзажей, если мы не будем учитывать подлинных координат этих перекрёстков, не будем понимать всю сложность сплетений тропинок поэзии и не свяжем эти перекрёстки и тропинки с поэтическим пространством, о котором мы говорили ранее.

Итак, обратимся к первому, довольно экзотическому перекрёстку, а именно к «Общей топологии поэзии» и попытаемся точнее определить его место в поэтическом пространстве.

ОБЩАЯ ТОПОЛОГИЯ ПОЭЗИИ

Как хорошо известно, топология — это раздел математики посвященный свойству непрерывности, изучению пространств, которые не изменяют своих базовых свойств, например, непрерывности при самых различных деформациях. В последнее время появилось немало работ посвященных топологии искусства. Среди наиболее известных авторов преподаватели механико-математического факультета МГУ: А. Т. Фоменко, А.А.Ошемков, А. Ю. Коняев, которые со 2 марта 2016 года читают спецкурс «Геометрия и топология в природе и искусстве». К ним примыкает художник-постмодернист Евгений Бриммерберг, со своим эссе «Концептуальная топология и искусство», размещенном в журнале «Новая литература». В этом же направлении работает культуролог Борис Гройс, опубликовавший в мае 2006 года в журнале «Художественный журнал» № 61/62 свою работу «Топология современного искусства».

Академик Фоменко и его коллеги зафиксировали своё внимание на мозаичных фракталах порождаемых геометрией Лобачевского и образующих значимые симметрии в искусстве. Евгений Бриммерберг уделил большую часть своей работы той непрерывности, которую порождает связь Души, Мира и Бога. Его художественное пространство не изменяет своих базовых свойств, когда центральной точкой его связности является «Откровение». В качестве примера мы позволим

16

DOI: 10.24411/2541 -7673-2018-10410 При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

ФИЛОСОФИЯ поэзии

себе привести цитату из его эссе: «Нет никакого противоречия между Я, миром и Богом и познание проистекающие из этого единства, также непротиворечиво, вдохновенно и истинно. Истина поэтому является сущностью откровения, единством Я, мира и Бога. Как всякая сущность она нуждается в понятии, поэтому стремление к познанию заключено в самой сущности откровения». Таким образом, Евгений Бриммерберг исследует триединство человека, Бога и творчества в их стремлении к истине через откровение. Именно это триединство является для него тем пространством, которое то-пологично, ибо переходит само в себя независимо от внешних трансформаций.

Известный культуролог, математик, философ Борис Гройс в своей работе «Топология современного искусства» исследует, какое влияние на современное искусство оказывает технологическая возможность создания неотличимых копий. Он рассматривает процесс воссоздания ауры подлинника как результат конкретной инсталляции, которая, заполняя пространство здесь и сейчас, позволяет сохранить топологию сокровенного смысла скрытого в предмете инсталляции.

Как можно видеть, все авторы по своему понимают как предмет самого пространства, так и перечень его базовых свойств. Можно сказать, что Фоменко, сотоварищи, интересует топология изображения, Бриммерберга топология пространства духа, Гройса топология подлинности произведения искусства, выраженная в его ауре.

В первой части «Размышлений о поэзии», напечатанной в третьем номере журнала «Философская школа» за 2017 год, мы ввели понятие «пространство поэзии», как совокупность, включающую самих поэтов, их произведения плюс поэтичность мира и жизни, то есть ту красоту, которая вдохновляет поэтов на их свершения. Вот топология этого пространства, пространства поэзии и занимает наше воображение.

Для начала, займёмся двумя базовыми свойствами любой топологии, любого пространства — свойствами связности и непрерывности. Прежде всего, пространство поэзии непрерывно связано с окружающим миром. А из каких пространств состоит окружающий мир? Это пространство нерукотворной природы, пространство рукотворной природы, пространство идей. Вопросы связности пространства поэзии с метафизическими пространствами, такими как, пространства души, духа, мира бесплотных сущностей, и вопросы непрерывности этой связности, пока оставим в стороне. Не будем пока касаться и топологии

пространства поэзии в пространстве социума, его институтов, групп, партий, правительств, творческих и профессиональных союзов, в общем, всего того, что называется общественными организациями и подпадает под сферу исследований науки, называемой «Public relations». Вернёмся к этому вопросу в главе «Социология поэзии». Пропустим ненадолго и загадочный вопрос связей пространства поэзии с временем. Единственное, что сделаем сразу, так отметим, что глава об этом интереснейшем взаимодействии пространств будет называться «Темпорология поэзии».

Точка связности или точка сочленения в топологии поэзии имеет по форме тот же смысл, что и в математической топологии, как разделе дифференциальной геометрии, но, по сути, является нематериальным объектом, связывающим пространство поэзии с пространствами природы, идей и технологий. На наш взгляд такой точкой является откровение.

Если смотреть на природу, как на откровение божеского замысла, на рукотворную природу, как на откровение научного и технического гения, на мир идей, как на результат откровений данных их создателям априори и не требующих доказательства, то поэтическое откровение ничем по своему источнику и своей природе не отличается от трёх предыдущих откровений. Именно образная доминанта такого откровения является фактором, связывающим топологическую структуру поэтического пространства с поэтической индивидуальностью.

Конечно, поэтическое откровение отличается по своему результату, его результатом является поэтическое произведение, которое связывает воедино все проявления окружающего мира через личностное восприятие поэта. Именно поэтому, как нам представляется, чтобы быть подлинным поэтом, надо быть в первую очередь подлинной личностью. Более того только в подлинной поэзии не нарушена ни связность всех трёх пространств, ни непрерывность восприятия этой связности. То есть подлинная поэзия всегда топологична, ибо эта связность и непрерывность восприятия действительности поэтом завязана на точку откровения, как меридианы завязаны на полюс. Узлы этой связности и образуют те точки образного мира поэта, через которые проходит вектор индивидуальных поэтических образов, что не даёт поэтическому, художественному миру поэта распадаться, фрагментироваться. Он, этот мир, в подлинной поэзии, остается цельным несмотря ни на какие деформации, как внутреннего, так и внешнего мира и пространства по отношению к поэту.

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10410

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

17

Философская школа № 4. 2018

В том случае, когда триединство пространств окружающего мира распадается на связные подпространства, появляются и дополнительные точки связности. Например, пространство науки и пространство поэзии благодаря лирике науки связаны через открытие. Пространство искусства и пространство поэзии также имеют точку связности и эта точка — озарение.

Заметим, что у точек связности таких пространств есть общие свойства. Одно из таких свойств — спонтанность. Открытия, озарения, откровения приходят неожиданно, что подтверждено многочисленными свидетельствами авторов открытий, избранных, коих посетило откровение или озарение.

Ещё одно общее свойство точек связности — это их истинность, красота и совершенство. Следует однако отметить, что ощущения истинности, совершенства и красоты следует воспринимать, как субъективные, потому что о них заявляют именно те, кого Провидение избрало объектами озарений и откровений.

От перекрёстка поэзии с топологией ответвляется множество тропинок. Пройдёмся, не торопясь, по одной из них.

ПРИКЛАДНАЯ ТОПОЛОГИЯ ПОЭЗИИ

Общая топология поэзии, выделяя точки связности поэтического пространства и декларируя признаки его непрерывности, ничего не может сказать нам, когда дело касается тонкой структуры этого самого поэтического пространства. В свою очередь существует несколько, на наш взгляд правомочных топологических моделей поэтического пространства, в каждой из которых тонкая структура может быть описана по-разному. Чем-то это напоминает модели свойственные ядерной физике, где объект одновременно является и частицей, и волной. То есть, не смотря на кажущееся различие, каждая из этих топологических моделей отражает определённое объективное свойство топологии поэтического пространства. Представляется целесообразным выделить три типа таких моделей: фрактальную, имитационную и спектрально-металингвистическую.

ФРАКТАЛЬНАЯ ТОПОЛОГИЯ ПОЭЗИИ

Как хорошо известно, фрактал — это множество обладающее свойством самоподобия. Фракталы известны науке более века и имеют многочисленные приложения в самых разных областях знания. Фракталы позволяют из неких простейших

элементов с помощью всего двух преобразований создавать сложнейшие структурные композиции. Для начала рассмотрим базовый фрактал, позволяющий адекватно описать одно из свойств поэтического пространства, а именно свойство его информационной насыщенности. В каком-то смысле, этот фрактал является «атомом» информационного каркаса поэтического пространства, важнейшим элементом его, поэтического пространства топологии.

Прежде всего заметим, что этот фрактал имеет мембранную природу и аналогичен по своей структуре клетке живого организма. Название этого фрактала мы образуем из сокращения английского словосочетания, определяющего его суть: «poetry areal normal». По-русски это будет звучать, как «нормальная область распространения поэтической информации» или сокращенно — «поэтон».

Сразу же заметим, что такая модель может быть применена для анализа воздействия любого источника инсталляции в искусстве и тогда простейший фрактал рассматриваемой модели можно определить как «Нормальная область распространения информации о произведении искусства» или сокращенно — «артон». В случае произвольной информации мы приходим просто к «нормальной области распространения информации» или сокращенно «инфон». Совершенно понятно, что «поэтон» — это просто частный случай «артона» и «инфона». Но именно такой частный случай нас и интересует в размышлениях о поэзии.

Итак, опишем геометрическую структуру по-этона, как фрактала поэтического пространства. В центре поэтона находится генератор поэтической информации, источник поэтического творчества, сам поэт. Вокруг центра поэтона группируется его ядро, площадь которого пропорциональна ближнему кругу людей, группирующихся вокруг данной поэтической личности. Это, в каком-то смысле, агенты-влияния на данного поэта. Его издатели, редактора, критики и литературоведы, занимающиеся его творчеством. Далее идёт тело поэтона, которое пропорционально, по своей площади всем читателям, слушателям знакомым с творчеством поэта, далее следует граница поэтона. Площадь этой границы пропорциональна числу тех людей, которые только слышали имя поэта, то есть знают бренд, олицетворяющий данный источник поэтической информации. Это может быть псевдоним. Известны случаи, когда под конкретным псевдонимом скрывалось несколько поэтов, например, Козьма Прутков. В данном случае это неважно. Условно поэтон можно изобразить в виде информационной мембраны, представленной на (рис. 1).

18

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10410

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

ФИЛОСОФИЯ поэзии

ТЕЛО ПОЭТОНА

Рис. 1. Изображение поэтона в виде информационной мембраны

Как живой организм состоит из клеток, так и поэтическое пространство состоит из различных поэтонов. В разделе «Темпорология поэзии» мы рассмотрим трёхмерную модель поэтона. В качестве третьей координаты в этом случае может быть выбрано время от рождения поэта и далее. Не менее интересно рассмотреть в качестве четвёртой координаты возраст читателей составляющих тело поэтона и его границу. Взаимодействие поэтонов уже требует отдельного исследования и определяет динамику поведения поэтического пространства. Для такого исследования нам придётся привлекать аппарат теории множеств, теории игр и теории случайных процессов, а это, согласитесь, уже тройка новых перекрестков путей поэтики с направлениями математики. И результаты такого исследования достойны отдельной статьи. А теперь перейдём к модели определяющей топологическую устойчивость поэтического пространства.

ИММИТАЦИОННАЯ МОДЕЛЬ ТОПОЛОГИЧЕСКОЙ КАТАСТРОФЫ ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Прежде всего определим, что такое топологическая катастрофа поэтического пространства. Это нарушение его связности и непрерывности. Только в данном случае речь идёт о поэтической топологии и прежде всего о её семантической и металингвистической её составляющей. «Связность», в данном случае, это связность поэтического текста, а «непрерывность» — это непрерывность поэтической мысли, идеи, тропа.

Хорошо известно, что при поэтической коммуникации информация искажается, утрачивается, дополняется или изменяется под воздействием интерпретации. В теории информации существует теорема, согласно которой, чем информация сложнее, тем более она подвержена энтропии. То есть, чем информации больше, чем сложнее она организована, тем больше вероятность её искажения под воздействием помех.

Поэтическая информация столь сложна, столь принципиально многозначна, имеет такое количество подтекстов, интерпретаций, что речь идет не о каком-то одном значении информации, а о целом семантическом поле значений. Собственно информационная сетка и определяет связность и непрерывность, то есть топологичность поэтического пространства.

В социологии под устойчивостью информации понимается однозначность выводов при смене реципиентов внутри конкретной социальной группы. В теории информационных систем устойчивость информации — это способность противостоять внешним попыткам взлома баз данных и их искажению, скачиванию в сторонние базы данных или деструкции. В нашем случае разумно предположить, что устойчивость поэтической информации многосоставная и включает в себя семантическую, ритмическую и рифмическую устойчивость к специально организованному искажению информации.

И снова хотелось бы подчеркнуть, что предлагаемая вероятностная модель только инструмент для изучения нехудожественных свойств поэтической информации, в рамках поэтического пространства.

Прежде, чем мы приступим к описанию имитационной модели, напомним просвещённому читателю, что такое матрица в математике. Двухмерная матрица — это просто таблица. Вещественным воплощением такой таблицы с равными сторонами по высоте и ширине может служить шахматная доска.

Представим себе стихотворение, записанное в такой таблице-матрице. Ширина этой таблицы равна длине самой длинной строки стихотворения, а высота равна количеству строк. В каждой клеточке такой матрицы помещена буква стихотворения. Как мы можем на компьютере сымитировать искажение информации? Мы можем с равной вероятностью выбрасывать двузначный номер ячейки. Первая цифра будет означать номер строки, начиная с первой строки стихотворения, а вторая номер буквы или пробела, или знака препинания в строке, то есть номер строчного символа.

DOI: 10.24411/2541 -7673-2018-10410

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

19

Философская школа № 4. 2018

Тот символ, который обозначит наша электронная рулетка, мы удаляем из матрицы стихотворения. Далее программа распознавания образов определяет, привело ли данное искусственное искажение информации, к потере смысла, размерности или рифмы стиха.

Но на этом действие имитационной модели не прекращается. Машинному квазиинтеллекту предлагается восстановить текст. Если это ему не удаётся, то фиксируется топологическая катастрофа или другими словами нарушение устойчивости поэтической информации.

В вычислительной прикладной математике такой метод имитации случайных отклонений и помех, получил название метода Монте-Карло, так что сравнение с рулеткой не случайно. А теперь сформулируем суть имитационной модели искажений поэтического пространства и исследования его устойчивости в строгих научных терминах.

Суть моделирования состоит в следующем: в двухмерном пространстве поэтической матрицы, по методу Монте-Карло, с равномерным распределением вероятности, выбрасывается случайное число в заданных интервалах числа строк и символов в самой длинной строке. Элемент матрицы с соответствующим двузначным номером удаляется.

Машинное определение устойчивости поэтического пространства может быть дополнено экспертным в режиме реального времени. Эксперт или группа экспертов определяют нарушение или сохранение поэтических устойчивостей и возможность восстановления информации по всему контенту поэтической информации рассматриваемого автора.

Хотелось бы добавить, что метод Монте-Карло был прекрасно описан и глубоко разработан выдающимся советским математиком Ильёй Мееровичем Соболем. В 1968 году, в издательстве «Наука» вышла его знаменитая книга «Численные методы Монте-Карло», на положения которой авторы и полагались, применяя свою модель исследования топологии поэтического пространства.

Нами были проделаны эксперименты с группами стихов известных русских поэтов. На начальном этапе моделирования выделились в качестве вероятностно правдоподобной следующая гипотеза. Следуя классификации введённой профессором Михаилом Павловичем Капустиным, орфические стихи менее устойчивы, чем героические, а по стилистическим особенностям, отмеченным в книге Александра Лаврина и Михаила Пластова «Много поэтов хороших и разных», вышедшей в 1986 году

в издательстве «Знание», традиционные стихи более устойчивы, чем метафорические.

В процессе исследований выявилась особенность, которая позволяет говорить об устойчивости топологии поэтического пространства в большом и малом. Устойчивость в малом — определяется количеством имитационных циклов, или иначе говоря, изъятий символов методом Монте-Карло, необходимых для полного семантического разрушения информации. Устойчивость в большом — это время полного восстановления программой компьютера топологии поэтического пространства, или текста конкретного поэтического произведения, при доступе программы к базе данных, содержащей всё творчество данного автора или группы авторов.

Данная методика моделирования позволяет найти новые качественные подходы к проблеме идентичности стихотворных рекламных текстов или, иначе говоря, к степени их запоминаемости. Нами выяснено, что степень запоминаемости прямо пропорциональна устойчивости в малом топологии поэтического пространства рекламы.

Дальнейшее развитие этого типа моделирования зависит от возможностей доведения корреляции объективной и субъективной составляющих машинного эксперимента до оптимального уровня, позволяющего увеличить вероятность достоверности выводов при сужении объёма частных выборок из генеральной совокупности текстов. Впрочем, это проблема большинства смешенных человеко-машинных моделей исследования.

СПЕКТРАЛЬНО-МЕТАЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ИЗУЧЕНИЯ ВЗАИМНОЙ СВЯЗНОСТИ И НЕПРЕРЫВНОСТИ ТОПОЛОГИИ КОРРЕЛИРОВАНЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ ПОДПРОСТРАНСТВ, ОБРАЗУЮЩИХСЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ ПЕРЕВОДА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Данная модель названа спектрально-металингвистической в связи с тем пониманием металингвистики, которое предложено М.М. Бахтиным в его последней работе «К методологии гуманитарных наук», и той интерпретации спектрального цвета, которая даётся в книге Иоханеса Иттона «Искусство цвета». Металингвистическая составляющая модели отражает диалоговую форму преобразования поэтического текста при переводе стихотворения с языка на язык. Спектральная составляющая модели отражает цветовой аналог поэтического текста и позволяет судить о нарушениях

20

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10410

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

ФИЛОСОФИЯ поэзии

связности и непрерывности при преобразовании топологии поэтического подпространства оригинала в топологию поэтического подпространства перевода.

В соответствии с последними исследованиями синестетического восприятия текста, проделанным Еленой Александровной Горло, и описанным в её статье «Функции прагмалингвистических исследований языковой личности отправителя стихотворного текста», опубликованной в журнале «Известия Южного Федерального Университета» в 2013, а также согласно её же фундаментальным исследованиям, нашедшим отражение в книге «Цветосемантика в системе синтезии», выпущенной издательством РГГУ в 2009 году, гласные фонемы, для значительного большинства людей обладающих синестетическими способностями, окрашены в оттенки базовых цветов радужного спектра, а звонкие и глухие гласные в оттенки этих цветов согласно их места в алфавите.

Алфавит русского языка разбивается на следующие цветовые триады: А, Б, К — красный; Е, В, П — розовый; Ё, Г, С — голубой; И, Д, Т — синий; О, Ж, Ф — зелёный; У, 3, X — жёлтый; Ы, Л, Ц — фиолетовый; Ю, М, Ч — коричневый; Э, Н, Ш — оранжевый; Я, Р, Щ — бордовый; Й, Ь, Ъ — серый. При этом насыщенность цвета распределена по принципу золотого сечения от самого интенсивного для гласных к самому блеклому для глухих согласных.

Для латинских алфавитов цвета распределяются в соответствии фонем. Для иероглифических и других фиксирующих текстуальных систем модель продолжает работать, но требует создания фонографической записи текста.

Данное, в некоторой степени, аксиоматическое распределение цветов, хотя и совпадает с экспериментальными данными психологов, не обязательно для функционирования данной модели, но может оказаться полезным для дальнейших исследований в этой области.

В процессе моделирования любой стихотворный текст представляется в виде двухмерной матрицы, где число строк равно числу строк стиха, а число столбцов длине максимальной строки, включая пробелы.

Каждой текстовой матрице ставится в соответствие цветовая матрица и набор построчных, постолбцовых и общих матричных гистограмм отражающих частотные характеристики встречаемости цвета. Вклад согласных считается в пропорциях

золотого сечения в соответствии с цветовой интенсивностью.

Далее определяются корреляционные характеристики между матрицей перевода и матрицей оригинала и считаются как процветовые, так и общие коэффициенты корреляции. Чем выше коэффициент корреляции, тем сильнее фонетическое, и только фонетическое соответствие оригинала и перевода. При применении данной модели частично намечаются пути к изучению следующих проблем: проблемы идентичности поэтического перевода или произведения написанного « по мотивам», проблемы различия психологической реакции на невербальную составляющую поэтического произведения, что отражено в знаменитых строках: «Есть речи значенье темно иль ничтожно, но им без волненья внимать не возможно», также намечаются пути к решению ряда проблем поэтической арт-терапии и появления поэтической графомании при ряде психических нарушений.

Однако самый важный, на наш взгляд, результат использования такого типа численного моделирования, это возможность получения квазиобъективных показателей связности и непрерывности поэтических подпространств при нелинейной трансформации, свойственной любому поэтическому переводу. И что очень важно, получение таких квазиобъективных показателей, в виде коэффициентов корреляции не требует знания языков оригинала и перевода и может быть полностью автоматизировано.

Главной проблемой в применении самой модели, на наш взгляд, является необходимость более прочного обоснования цветовой идентичности для неалфавитных текстов. Особенно если учесть, что иероглифические стихотворные тексты могут менять свою эмоциональную окраску в зависимости от художественной манеры написания иероглифа.

Хорошо понимая, что вдумчивый читатель может упрекнуть нас в фрагментарности при описании топологии поэзии, мы просим о снисхождении, ибо мы всего лишь пытаемся наметить направления исследований и размышляем о вещах мало изученных, как отечественной, так и зарубежной поэтикой. В качестве отправной точки, с которой любой философ мог бы провести свои, самостоятельные исследования, мы рекомендуем начать с рассмотрения уникальной библиографии работ по математической поэтике, составленной учёными Мичиганского Университета ещё в прошлом веке: «The relations of literature and science. A selected bibliography (1930-1967), 1968.

DOI: 10.24411 /2541 -7673-2018-10410

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

21

Философская школа № 4. 2018

Список литературы

1. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. М.: «Искусство», 1986. — С.381-393.

2. Бриммерберг Е. Концептуальная топология искусства // Новая литература.

3. Горло ЕЛ. Цветосемантика в системе синтезии. М.: Издательство РГГУ, 2009.

4. Гройс Б. Топология современного искусства // Художественный журнал, май 2006. № 61/62.

5. Лаврин А., Пластов М. Много поэтов хороших и разных. М.: «Знание», 1986.

6. Пекелис М.А., Антипов С.С. Старая философия и новая реальность // Философская школа. 2017. № 1. — C.22-31.DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00002.

7. Пекелис М.А., Антипов С. С. Размышления о поэзии как о явлении, сущности и системе // Философская школа. 2018. № 3. — С. 53-108. DOI: 10.24411/2541-7673-2018-00003.

8. Соболь И. М. Численные методы Монте-Карло. М.: «Наука», 1968.

9. Чернов С.В. Божественное и человеческое // Философская школа. 2018. № 3. — С. 8-41. DOI: 10.24411/2541 -7673 -2018-00001.

10. ЧерновС.В. Идеально-смысловой критерий гениальности//Философская школа. 2017. № 1. — С.32^13. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00003.

11. Чернов С.В. Образ личности гения. Искатели совершенства // Философская школа. 2017. № 2. С. 72-105. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00020.

12. Эпштейн М. Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров. СПб.: «Азбука», 2016.

13. The relations of literature and science. A selected bibliography (1930-1967). ANN ARBOR. MICHIGAN. 1968.

22

DOI: 10.24411/2541 -7673-2018-10410 При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна