2013.04.004. ХУСС Б., МЕЛЬТРЕТТЕР Ф., РЕГН Г. ТЕОРИЯ / ТЕОРИИ ЛИРИКИ В ИТАЛЬЯНСКОМ РЕНЕССАНСЕ. HUSS B., MEHLTRETTER F., REGN G. LYRIKTHEORIE(N) DER ITALIENISCHEN RENAISSANCE. – BERLIN; BOSTON: WALTER DE GRUYTER, 2012. – 290 S. – (PLURALISIERUNG & AUTORITäT; BD 30)

современном обществе, где доминирует тип «фетишиста», который не столько создает вещи, сколько сам «создается вещами» (с. 60).

В конечном итоге «симметричная антропология» Б. Латура стала для Р. Книпп не только отправной точкой для собственного теоретизирования, но и предметом корректирующей критики: исследовательница показала, что идея «нарративного равноправия» человека и вещи отнюдь не игнорируется европейской литературной традицией, как склонен думать Латур; «литература располагает множеством историй, в которых вещи являются не элементами реквизита, но акторами, содействующими человеческим поступкам, влияющими на них или препятствующими им» (с. 61).

А.Е. Махов

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

2013.04.004. ХУСС Б., МЕЛЬТРЕТТЕР Ф., РЕГН Г. ТЕОРИЯ / ТЕОРИИ ЛИРИКИ В ИТАЛЬЯНСКОМ РЕНЕССАНСЕ. HUSS В., MEHLTRETTER F., REGN G. Lyriktheorie(n) der italienischen Renaissance. - Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2012. - 290 S. -(Pluralisierung & Autorität; Bd 30).

Монография Бернарда Хусса, Флориана Мельтреттера и Гер-харда Регна (итальянистов, работающих в Ун-те Мюнхена) создана в рамках специального проекта (Sonderforschungsbereich 573) «Авторитет, автор, текст: Канонизация и "новая герменевтика" в итальянских ренессансных комментариях к лирике». Исследование процесса канонизации Ф. Петрарки как «образцового» для всего итальянского Ренессанса лирического автора привело творческий коллектив проекта к более общей проблеме ренессансных теорий лирики и отдельных лирических жанров. Эти теории и стали предметом анализа в данной монографии.

Книга состоит из четырех глав. В первой главе («Введение: Теория лирики во множественном числе») авторы отмечают, что повышенный интерес ренессансных поэтологов к лирике - следствие того особого социального значения, которое лирика приобрела в данную эпоху: «Лирика была таким поэтическим родом, который позволял элите, все более куртуазно настроенной, относительно легко доказывать литературную компетентность и оптимально со-

ответствовать идеалу культурного поведения» (с. 1). Теоретик кур-туазии, Бальдассаре Кастильоне, требует от «придворного» умения писать стихи. В этом и подобных случаях имеются в виду лирические стихи в манере Петрарки - гораздо более легкой и доступной, чем манера «стильновистов».

Социальная престижность подобного подражательного лирического творчества находит обоснование у поэтологов-теоретиков. К «новым» авторам (сочинявшим на уо^аге) применяется стратегия «тйайо уйегиш»: Пьетро Бембо (в «Рассуждении в прозе о народном языке», 1525) доказывает, что подражать Петрарке (в стихах) и Боккаччо (в прозе) так же престижно, как Вергилию и Цицерону. При этом Петрарке отдается предпочтение, так как, по мнению Бембо, именно поэзия (с ее метром и рифмой) демонстрирует превосходство в благозвучии итальянского языка над древними.

«Канонизации языковой модели сопутствует канонизация модели поэтической» (с. 2), которую усматривают в лирике Петрарки: в многочисленных комментариях к изданиям Петрарки утверждается представление о нем как о классике любовной лирики. Акценты при этом ставят разные: некоторые комментарии сосредоточены на формально-языковой стороне (составляются списки пет-раркианских ключевых слов и риторических фигур, дабы облегчить работу подражателя), другие освещают морально-философские (теория любви) или биографические вопросы. Некоторые комментаторы высказывают убеждение, что Петрарка в своей области не только сравнялся с античными лириками, но и превзошел их.

Канонизация Петрарки как непревзойденного лирика привела поэтологов к необходимости определить сущность лирики. Но следует ли искать некую единую сущность «лирического» - или рассматривать по отдельности каждый из многочисленных лирических жанров? Этот вопрос, по мнению немецких исследователей, вытекает из двойственности лирики, которой присущи и «дисперсная множественность», и «интегративная сила жанровой модели» (с. 7). Напряжение между множественностью форм (неизбежное условие самого существования лирики) и единством ее «жанровой модели» (быть может, лишь предполагаемой?) сохраняется (как полагают авторы) и в современной теории. В ренессансной же по-этологии эта двойственность породила два разных подхода к проблеме лирики. Одни теоретики пытались построить интегративную

теорию лирики как «макрожанра» (Макго§аНип§); другие ограничились определением отдельных лирических форм.

Если различные лирические формы и связаны между собой неким «семейным сходством» (исследователи применяют здесь к лирике известную метафору Витгенштейна), то ренессансные попытки объединить малые жанры в общую категорию лирики свидетельствуют о весьма субъективном восприятии этого «семейного сходства». Так, Дж.А. Джезуальдо (в 1533 г.) исключает из своего лирического канона элегиков Каллимаха и Тибулла, зато объединяет Петрарку с Пиндаром и Горацием; Помпонио Торелли (в 1594 г.) в свой лирический канон включает сатирические ямбы.

Не все с одинаковой решимостью применяют к совокупности малых поэтических форм термин «лирика». А. С. Минтурно (в 1550-1560-х годах) уже называет «весь ансамбль» малых форм «меликой, или лирикой», отделяя их от эпики и «сценики»; однако Л. Кастельветро (в 1570 г.), выделяя четыре «макрожанра», первые три из которых - комедия, трагедия, эпопея, не решается обозначить четвертый словом «лирика», а называет его расплывчато -«стихотворения краткие и различные» (с. 11-12).

Подобные колебания свидетельствуют о том, что ансамбль малых жанров не так легко привести к общему теоретическому знаменателю, наиболее удачный (но также вызывающий возражения) вариант которого к концу XVI в. находит Алессандро Гварини в идее «подражания аффектам» (с. 12). Немецкие исследователи скептически относятся к подобным интегративным теориям: все попытки определить принцип лирики как макрожанра - и ренес-сансные, и последующие - они характеризуют как «сизифов труд»

(с. 13).

Тем не менее вся вторая глава («Лирика как макрожанр: Ин-тегративные теории лирики в контексте аристотелевской поэтики») посвящена именно этому «сизифову труду». Центральное место здесь занимают попытки обосновать теорию лирики на аристотелевских «различениях» (&арЬога1) - прежде всего различениях видов подражания по средствам, предмету и способу. Проблема, однако, состояла в том, что Аристотель в «Поэтике» практически ничего не говорил о лирике и вообще ни в коей мере не был «теоретиком лирики» (с. 20). Применяя его &арЬога1 к лирике (т.е., по сути, скрещивая теорию Аристотеля и поэзию Петрарки), теорети-

ки были вынуждены существенно отклоняться от аристотелевских установок. В области средств подражания им приходилось реабилитировать «метр» как дифференциальный признак поэзии (в то время как, согласно Аристотелю, стихотворной формой может обладать и текст, не относящийся к области «поэтики»). В области предмета подражания ренессансные поэтологи нередко заменяли аристотелевское понятие действия на «айеН!» («чувства») и «С081нш1» («нравы»). В области способа подражания они выдвигали на первый план критерий «повествования от первого лица», но тут же бывали вынуждены вспомнить замечание Аристотеля о том, что поэту не следует говорить от первого лица; это противоречие вело к подозрению, что лирика, возможно, и вовсе не является поэзией в подлинном смысле слова.

Разочарование, вызванное малопродуктивным применением Аристотелевых «диафор» к лирике, заставляло теоретиков обращаться к другим дифференцирующим системам: к риторическому различению трех родов речей (опять же по Аристотелю), учению о трех стилях, «Диомедовой» системе различения родов по субъекту речи. Именно поэтому «аристотелизм» в ренессансных теориях лирики всегда осложнен элементами других концепций.

«Поэтика» Джован Джорджо Триссино (первые четыре части изданы в 1529 г.; последние две, более значительные, написанные уже под влиянием «Поэтики» Аристотеля, - посмертно в 1562 г.) рассматривается исследователями как «поэтология форм», помещенная в «аристотелевские рамки». В качестве несущего элемента этой «рамки» у Триссино выступает принцип подражания, который, по сути, никак не связан с увлечением поэтолога детальной классификацией языковых явлений и поэтических форм, в ходе которой он постоянно использует прием многоступенчатой диерезы (так, слова у него делятся на «новые» и «используемые другими»; слова второго из названных классов делятся не используемые «живыми» и «мертвыми» авторами, и т.п.).

В начале пятой части «Поэтики» аристотелевский топос подражания соединяется с риторическими категориями: Триссино объявляет самыми первыми поэтическими творениями человечества «такие два рода стихотворений, в которых, посредством подражания, восхвалялись хорошие [люди] и, посредством подражания, осмеивались и порицались плохие». Поэзия, таким образом, пони-

мается у Триссино «как художественная форма эпидейктической речи» (с. 34).

Триссино пытается специфицировать лирику и в категориях субъекта речи (в элегиях, одах, канцонах, баллатах, сонетах «поэт говорит от своего лица»), и с позиций предмета подражания (склоняясь ко мнению, что в лирической поэзии хвала связана с «любовной материей»). Однако те же дифференциальные признаки Триссино обнаруживает и в иных жанрах (например, в трагедии и комедии), что свидетельствует о провале его попыток интегрировать лирические формы в некий макрожанр.

Такой же «провал» исследователи констатируют и в отношении «Поэтики» Юлия Цезаря Скалигера (1561). Он, как и Трисси-но, использует три аристотелевские диафоры мимесиса, добавляя к ним четвертую (цель подражания). Сами диафоры получают у него новое осмысление: например, обсуждая «средства подражания» во второй книге, Скалигер так много говорит о ритмике и вообще о версификации, что аристотелевское отрицание стиха как определяющего критерия поэзии фактически теряет силу (с. 46).

В классификационных целях Скалигер вводит и множество собственных «диафор»: например, различение жанров по «поЬШ-1аБ» («благородству»), по «ешрш» («времени»), что позволяет ему выстроить жанры в историческом порядке.

В каждой из таких «диафор» лирические жанры занимают свое место - и каждый раз разное, что крайне запутывает ситуацию. Так, в классификации по «поЬШ1а8» лирические жанры занимают, казалось бы, верхнее положение (гимны и пеаны, связанные с богом); однако понятие лирики как макрожанра тут отсутствует. Вводя Диомедову классификацию родов, Скалигер вообще не упоминает лирические жанры: говорение от первого лица связано с поэмой Лукреция.

В ряде мест он подчеркивает тематическое многообразие лирики, перечисляя впечатляющее множество доступных ей предметов. Это, однако, лишний раз показывает, что с тематической точки зрения лирику определить невозможно.

В конечном итоге лирика в посвященной ей особой главе (I: 44) определяется «модально-перформативно» (с. 57): как тексты для пения, в сопровождении лиры. При этом лирика все же осознается как «макрожанр», поскольку делится на подклассы («лириче-

ских жанров множество - Lyricorum genera multa»), в которых выделяются два основных - лирика эпидейктическая («хвалебная») и лирика любовная. Связующим моментом всех этих многообразных лирических жанров у Скалигера остается чисто внешний момент: музыкальное исполнение (весьма, впрочем, труднопредставимое в отношении некоторых из описанных им форм).

Антонио Себастьяно Минтурно (автор трактатов «О поэте», 1559, и «Поэтическое искусство», 1564) выделяет лирический род весьма уверенно; более того, он едва ли не первый поэтолог, который стремится утвердить триаду макрожанров, напоминающую общеизвестную триаду «эпос - драма - лирика». Однако его триада, по сути, не имеет ничего общего с этой триадой, обоснованной в XVIII в. Шарлем Баттё и другими теоретиками: ведь Минтурно при различении родов продолжает пользоваться все теми же аристотелевскими диафорами. В трактате «О поэте» он различает их по критерию средств подражания: эпические поэты не пользуются ни пением, ни танцем; поэты «сценические» пользуются и тем и другим; «мелические» поэты пользуются пением. В «Поэтическом искусстве» различение «трех видов поэтического подражания» проводится по способу подражания и речевой инстанции: в «мели-ческой» поэзии поэт повествует от собственного лица; «комический и трагический поэт» «переоблачается в другого»; в эпосе сочетаются оба способа (с. 66).

Парадоксальным образом среди иллюстраций драматического модуса фигурирует сонет Петрарки, где поэт говорит от лица лавра. Этот пример показывает, что различение «модусов говорения» у Минтурно не совпадает с различением макрожанров: лирика дает примеры для драматического рода; вообще исторически конкретные жанровые формы сопротивляются попыткам Минтурно выстроить макрожанровую систематику. Отсюда - странности в его примерах: для объяснения понятия перипетии (драматического по своей сути) использовано стихотворение Петрарки; теоретическое обсуждение эпики сопровождается примерами из лирики; аристотелевские части трагедии также переносятся на лирику (с. 68). К лирике применяются и такие категории аристотелевской теории драмы, как единство действия, правдоподобие, поступок (atto), фабула (favola). При этом понятие поступка, по сути дела, получает смысл «речевого акта» («Sprechakt»); речь у Минтурно и в самом

деле может пониматься как действие, о чем сказано в трактате «О поэте»: «Разве не совершает действия тот, кто осуждает или восхваляет?» («An non vertitur in actione, qui vituperat, aut laudat?») (с. 74).

Понимание лирики как особого «речевого акта» ясно проявляется в том месте трактата «Поэтическое искусство», где эпика и трагика трактуются как «подражание лучшим [чем мы]», комика и сатира - как «подражание худшим», а «мелика» - как подражание «тем, кто достоин хвалы». Лирика, таким образом, оказывается у Минтурно (как и у Триссино) «истинно эпидейктическим родом» (с. 75), и при этом - древнейшим из поэтических родов. Изначально посвященная восхвалению богов, лирика в своем развитии постепенно меняла предмет эпидейксиса, переходя от божественного к человеческому и снизойдя в конце концов до «любовной болтовни, до мирской суеты» (с. 77). Эти фазы развития Минтурно обнаруживает и у отдельно взятого поэта - Петрарки.

Проявляя особую чувствительность к смене речевых инстанций в пределах лирического текста (или целого цикла текстов, каковым ему представляются и «Rerum vulgarium fragmenta» Петрарки), Минтурно не решается однозначно отнести лирику к тому роду, где «говорит поэт»: он однажды даже относит лирику к смешанному роду, вместе с эпосом (с. 82). Он различает у Петрарки несколько речевых ролей и речевых ситуаций (говорит поэт; говорит влюбленный, обращаясь к донне Лауре; говорит влюбленный, обращаясь к другим людям, и т.п.). Эти различения, однако, показывают, что критерий субъекта речи не годится в качестве интегра-тивного принципа, позволившего бы охарактеризовать весь лирический род.

Помпонио Торелли в «Трактате о лирической поэзии» (1594 г.; на основе лекций, прочитанных в Парме в 1580-е годы) дает другой вариант коррекции аристотелевской поэтики: ее понятия здесь мо-рализированы, поскольку поэзия представлена в первую очередь как способ воспитания души. Единственная цель поэзии - «придавать душам благую упорядоченность» (render gli animi ben composti)» (с. 87). Соответственно, аристотелевский катарсис понят как очищение души от страстей, нарушающих ее «упорядоченность». Торелли не отрицает горацианского «diletto», доставляемо-

го поэзией; однако это удовольствие выводится из той «радости от подражания», о которой говорится в «Поэтике» Аристотеля.

Напряжение между множественностью лирических тем и предполагаемым единством жанровой модели лирики осознается Торелли очень хорошо, что видно из вопроса, который он ставит в начале третьей лекции: «Каким единством может обладать искусство, чья материя столь многообразна?» (с. 91). Однако он намерен найти это единство и поставить лирику на один уровень с родами, обсуждаемыми у Аристотеля. Распространяя на лирику общий принцип подражания, он находит ее специфику в функции «хвалы»: как и у Триссино и Минтурно, лирика оказывается художественной разновидностью эпидейктической речи.

Свое высокое моральное достоинство лирика обнаруживает в первую очередь при восхвалении «богов и героев». Но как быть с любовно-эротической, пиршественной и тому подобной лирикой? По Торелли, показывая порок, она учит его презирать - т.е. с точки зрения риторики представляет «аргумент от обратного».

Торквато Тассо (прежде всего в «Рассуждении о поэтическом искусстве», между 1561 и 1564, и в «Рассуждении о героической поэме», 1587) предпринимает «попытку осмыслить жанр лирики на основе учения о стиле» (с. 102). Признавая, вслед за Аристотелем, общезначимость принципа подражания «человеческим действиям», Тассо, обращаясь к лирике, не идет по пути подмены «действий» «чувствами» (как это делали иные поэтологи), поскольку вообще не стремится обнаружить в лирике «действия», как бы их ни понимать. Он находит специфику лирики в свойственных ей «кончетти» («concetti lirici»), которые для лирических поэтов - то же, что для эпиков и трагиков «favola» (т.е. фабула, сказание). Тем самым Тассо de facto признает, что в лирике фабулы нет.

Кончетти - это образы вещей (imagini delle cose), создаваемые в душе. Эти образы по своему онтологическому статусу, конечно, ущербны, но они находят опору в неких вечных «идеях» (в платоновском смысле слова). К таким «идеям» Тассо относит и жанры, и роды речей, т.е. стили (с. 110).

Лирика свою сущность получает в области стилевых «идей» -а именно, в среднем стиле. Понятие лирического и идея среднего стиля у Тассо связаны столь неразрывно, что «стиль и жанр (Gattung) фактически становятся обозначениями одного и того же»

(с. 112-113). Средний стиль трактуется Тассо как наиболее украшенный (Аогйо), что совпадает с его пониманием в латинской риторической традиции (у Цицерона и Квинтилиана).

Лирика отличается от других макрожанров стилем, но не выбором предметов. В «Рассуждениях о поэтическом искусстве» Тас-со показывает, как по-разному воссоздают женскую красоту эпик и лирик: Вергилий описывает Дидону «в самых простых образах», Петрарка же при описании Лауры прибегает к орнаментальной детализации (с. 113).

Тассо перечисляет и основные приемы лирического стиля: к ним относятся параллелизм (не используя этот термин, Тассо говорит о «соответствии членов», в смысле риторического исоколона), антитеза, оксюморон («прекраснейшие эпитеты» - те, что «содержат противоречие»), парономасия (с. 116).

Немецкие исследователи чрезвычайно высоко оценивают этот опыт стилистической теории лирики. Тассо стремится «вывести лирику из идеи лирического», осмысляя последнюю на основе «семантически определенного "способа речи"» (с. 128). По их мнению, такой подход предвосхищает некоторые современные представления - в частности различение лирики и лирического у Эмиля Штайгера. В то же время «современность» теории Тассо не следует переоценивать: ведь у него вообще не ставится вопрос о связи «лирики и субъективности» (с. 129) - связи, которая со времен Гердера стала общим местом всех теорий лирики.

В третьей главе («Поэтика лирических жанровых форм») рассмотрены теории конкретных лирических жанров: сонета, эпиграммы, канцоны, оды, мадригала, баллаты и элегии. Основное место здесь занимает теория сонета, в которой исследователи выделяют три основные тенденции. 1) Поэтологи стремятся определить место сонета в системе жанров и стилей, впрочем, ни в коей мере не достигая единства: сонет то приписывают среднему стилю, то видят в нем смешение «серьезности» ^гауйа) и «приятности» («р1аееуо1е22а»), то находят в нем высочайшее поэтическое достоинство (Лоренцо Медичи). 2) Предпринимаются попытки выстроить систематику форм сонета (так, Антонио да Темпо выделяет 16 его разновидностей). 3) Сонет связывается с эпиграммой по признакам краткости и пуантированной концовки.

В четвертой главе («Лирические жанры и музыка: Теоретические проекты между мифом и конкретной медиальностью») рассмотрен вопрос о том, какую роль в теории лирики выполняла музыкальная «топика», как мифическая (представления о происхождении поэзии из «вдохновенного пения» первомузыкан-тов в роде Орфея и Амфиона), так и реальная (ренессансная практика музицирования). В XVI в. связь лирической поэзии с «реальной» музыкой ослабляется, но появляется тенденция «искать музыку в самой поэзии»: поэтическая речь рассматривается как «вторая музыка» (по выражению Дж. Каприано), и эта «музыка слов» тоже представляется неким «подражанием» - «посредством чисел и гармонии» (Б. Даниэлло) (с. 265).

А.Е. Махов

2013.04.005. КАТКОВ М.Н. СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ: В 6 т. / РАН. ИНИОН; Под общ. ред. Николюкина АН. - СПб.: Росток, 2012. - Т. 6.: Михаил Никифорович Катков: Рго е! соп1ха / Сост., подгот. текста, коммент., указ. имен Николюкина А.Н., Прокопо-ва Т.Ф.; Послесл. Николюкина А.Н. - 864 с.

Представляемый том завершает впервые изданное Собрание сочинений выдающегося мыслителя, идеолога русской консервативной государственности, публициста, литературного критика, издателя М.Н. Каткова (1818-1887)1.

В книге помещены прижизненные и посмертные полемические статьи, заметки и письма, а также мемуарные очерки современников о личности и творчестве М.Н. Каткова.

Том открывает публикация двух отрывков из писем В.Г. Белинского, с которым Катков встречался, учась в Московском университете (в тот период в круг его общения также входили М.А. Бакунин, В.П. Боткин, Н.В. Станкевич, Т.Н. Грановский, Н.П. Огарёв, А.И. Герцен). В письме Н.В. Станкевичу (1839) Белинский дал такую характеристику начинаниям Каткова: «Он еще дитя, но его детство обещает скорое и могучее мужество. Какая

1 См. предыдущие тома: Т. 1. Заслуга Пушкина: О литераторах и литературе. - 2010. - 848 с.; Т. 2: Русский консерватизм. - 2011. - 896 с.; Т. 3: Власть и террор. - 2011. - 1152 с.; Т. 4: Философские чтения. - 2011. - 847 с.; Т. 5: Энергия предприимчивости. - 2012. - 735 с.