Об отечественной теории и практике обучения концертмейстеров балета за рубежом (на примере деятельности Пермского хореографического колледжа в Японии)

ключается в возможности использования теоретических положений, материалов и выводов публикации при проведении исследований искусствоведческой динамики художественного образа, использованы в трудах обобщающего характера, а также в конкретных исследованиях, посвященным отдельным проблемам или отдельным произведениям итало-французского искусства. В работе применен хронологический принцип организации материала. Введенные в научный оборот источники более четко систематизируют круг представлений исследователей, занимающихся культурой и искусством указанного периода.

Литература

1. Андросов, С.О. Живопись и скульптура в Риме во второй половине XVIII века. Каталог выставки / С.О. Андросов. - СПб., 2011.

2. Апчинская, Н.В. Фрагонар. Альбом / Н.В. Апчин-ская. - М., 1982.

3. Бенуа, А.Н. История живописи всех времен и народов. Т. I - IV / А.Н. Бенуа. - СПб., 1912 - 1917.

4. Виппер, Б.Р. История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века / Б.Р. Виппер, Т.Н. Ливанова. - М.,1963.

5. Гривина, А. С. Искусство XVIII века в Западной Европе / А.С. Гривина. - М., 1963.

6. Грущин, А.С. Дидро Д. Об искусстве / А.С. Грущин. - М.; Л., 1936.

7. Золотов, Ю.К. Искусство Франции XV - XX веков / Ю.К. Золотов. - Л., 1975.

8. Каменская, Т.Д. Гюбер Робер / Т.Д. Каменская. -Л., 1939.

9. Карамзин, Н.М. Письма русского путешественника. Повести / Н.М. Карамзин. - М, 1980.

10. Кожина, Е. Ф. Искусство Франции XVIII века / Е.Ф. Кожина. - Л.,1971.

11. Лившиц, Н.А. Жан-Оноре Фрагонар / Н.А. Лившиц.

- М., 1970.

12. Львов, Н.А. Итальянский дневник / Н.А. Львов. -СПб. Bohlau. Verl ag. Koln. Vien, 1998.

13. Немилова, И.С. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже / И.С. Немилова. - Л., 1982.

14. Прахов, А.В. Картины французской школы. Журнал Художественные сокровища России. Т. VI / А.В. Прахов.

- Л., 1906.

15. Трубников, А.А. Картины Гюбера Робера въ Россш. Журнал Старые Годы / А.А. Трубников. - СПб., 1913.

16. Федотова, Е.Д. Жан Оноре Фрагонар / Е.Д. Федотова. - СПб., 2004.

17. Bergeret, P.J.O. Voyage d'Italie, preceduto da uno studio di A. Tornezy, Bergeret et Fragonard, inédit d'un voyage en Italie, 1773 - 1774 / P.J.O. Bergeret. - Paris, 1894 - 1895.

18. Goncourt, Edmond de. Goucort Jules de / Edmond de Goncourt. - Fragonard, Paris, 1865.

19. Goncourt, Edmond de. Gnoucort Jules de. L'art du XVIII siècle / Edmond de Goncourt. - Paris, 1881.

20. Lenoir, A. Fragonard. T. XV / A. Lenoir. - Paris, 1816.

21. Nolhac, P. De. J.H. Fragonard 1732 - 1806 / P. De Nolhac. - Paris, 1906.

22. Portalis, R.F. baron La collection Walferdin et ses Fragonard / R.F. baron Portalis // Gazette des Beaux-Arts. -1880. - Aprile.

23. Percival Melissa Fragonard and the fantasy figure: painting the imagination. - London, 2012.

24. Reau, L. Catalogue de l'art francais dans les musees russes / L. Reau // Bulletin de la Societe de l'Histoire de l'Art Francais. - Paris, 1928.

25. Rosenberg, P. Tout l'oeuvre peint de Fragonard / P. Rosenberg. - Paris,1989.

26. Saint-Non, R. Dе Recueil de griffonis de vues, paysages, fragments antiques et sujets historiques graves tant a l'eau-forte qu'au lavis par M. l'Abbe de Saint-Non, s.l. e s.d. / Dе R. Saint-Non. - Paris, 1790.

27. Wildenstein, G. The paint / G. Wildenstein. - London, 1960.

УДК 782.91

Л.А. Лысцова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Л.Д. Пылаева

ОБ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ ОБУЧЕНИЯ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОВ БАЛЕТА ЗА РУБЕЖОМ (НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПЕРМСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО

КОЛЛЕДЖА В ЯПОНИИ)

В статье впервые освещен опыт работы концертмейстеров пермской балетной школы за рубежом, в том числе - в Японии. Раскрыты особенности процесса освоения аккомпанемента в сфере хореографии зарубежными музыкантами-исполнителями Сформулированы методические принципы обучения профессии концертмейстера балета пианистами с разным уровнем профессиональной подготовки.

Балет, концертмейстер, Пермский хореографический колледж, методические принципы.

The author describes the work of accompanists of the Perm State Ballet School abroad, in Japan for the first time. The paper reveals the peculiarities of the process of accompaniment mastering in the field of choreography by foreign musicians. L. Lystsova formulated the methodic principles of teaching the pianists with different level of grounding in ballet accompaniment.

Ballet, accompanist, Perm state ballet school, methodic principles.

В России накоплен, вероятно, самый богатый лета. Первые попытки его обобщения относятся ко опыт подготовки пианистов - концертмейстеров ба- второй половине ХХ в. Огромный вклад в раскрытие

специфики деятельности балетных концертмейстеров внесли Л.И. Ярмолович [4], Л.А. Ладыгин [3], выпустившие книги по музыкальному содержанию уроков танца.

Значительный сдвиг в области профессиональной подготовки концертмейстеров балета произошел в последние десятилетия XX столетия в связи с открытием факультетов инструментального исполнительства в хореографии. На современном этапе обучение концертмейстеров балета проходит в Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, Московской Государственной Академии Хореографии, а также в Государственном музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова. В этих учебных заведениях регулярно проводятся курсы повышения квалификации концертмейстерского мастерства в хореографии.

В связи с началом профессиональной подготовки балетных концертмейстеров вышли в свет труды Г.А. Безуглой, в которых осуществлена научная и методическая разработка вопросов профессиональной подготовки пианистов-концертмейстеров в сфере хореографии [2], проанализирован музыкальный материал для сопровождения танцу в ходе изучения студентами важнейших хореографических дисциплин [1]. Благодаря изданиям, подготовленным Г.А. Безуглой, значительно прояснились задачи и роль концертмейстера в балетном классе.

Сегодня с уверенностью можно утверждать, что значимость деятельности концертмейстера в учебном и художественно-творческом процессе в области танца в отечественных школах балета является достаточно высокой. За рубежом музыкальное сопровождение уроков хореографии чаще всего осуществляется с помощью аудиозаписей на СБ, иностранных музыкантов-инструменталистов, специализирующихся на аккомпанементе балетным танцорам, очень мало. Во многих странах мира в балетных классах работают российские концертмейстеры, прошедшие «школу» в ведущих театрах и хореографических училищах нашей страны.

Одним из ведущих центров подготовки профессиональных кадров классического балета является Пермский хореографический колледж. Его концертмейстерам неоднократно доводилось делиться своим опытом с зарубежными коллегами, осуществляя учебную и художественно-творческую деятельность. Так, концертмейстер Н.П. Толстухина работала на кафедре хореографии в Анкарской государственной консерватории (Турция, 1989); Т.П. Калиниченко аккомпанировала выступлениям учащихся Пермского хореографического училища на Международном фестивале в г. Ляболь (Франция, 1993), а также на занятиях мастер-класса прославленного педагога-хореографа Пермской школы Л.П. Сахаровой (Япония, 1994). Многие специалисты училища участвовали в работе курсов повышения квалификации концертмейстеров, организованных на базе Сеульской консерватории (Южная Корея, 2005 - 2007).

Наиболее продолжительной была деятельность пермских концертмейстеров в Японии. Передача опыта аккомпанирования в балете осуществлялась в

рамках работы курсов повышения квалификации педагогов-хореографов, открытых Пермским государственным хореографическим колледжем в Токио с апреля 2005 г. Тогда же были организованы посещения уроков хореографических дисциплин японскими пианистами, где аккомпанемент осуществляли концертмейстеры пермской школы. В ходе открытых занятий японские пианисты знакомились со спецификой проведения уроков хореографии, изучали «азбуку» хореографических движений и способы их исполнения, предпринимали попытки аккомпанирования учебным формам танца. Во внеурочное время задавали русским концертмейстерам интересующие их вопросы, консультировались относительно подбора музыкального материала для сопровождения.

В ходе их практической работы выяснилась необходимость более детального ознакомления со спецификой деятельности концертмейстера балета. Так, по решению обеих сторон, в апреле 2006 г. были организованы курсы повышения квалификации концертмейстеров хореографических дисциплин. Они проводились в течение трех лет параллельно с курсами повышения квалификации педагогов-хореографов, на которых были заняты педагоги и концертмейстеры пермской балетной школы.

Целью курсов было ознакомление японских пианистов со спецификой концертмейстерства на уроках классического, народно-сценического, историко-бытового танцев, освоение необходимых для танцевального аккомпанемента навыков.

Участниками курсов были шесть японских пианистов (Тадокоро Нацки, Кэн Накамура, Юко Кикка-ва, Мика Мотоки, Томое Макабэ), ранее не имевших опыта работы в хореографии и обладавших различной пианистической подготовкой. Так, например, Оомори Масахико окончил Токийский музыкальный колледж по классу фортепиано и до занятий на курсах повышения квалификации играл в инструментальном ансамбле; другая слушательница курсов -Тадокоро Нацки, - получив образование в государственном музыкальном университете по специальности «Музыкальный руководитель детского сада», работала в дошкольном учреждении. Она также занималась в частной хореографической студии и изначально поступила на курсы повышения квалификации педагогов-хореографов, затем параллельно стала посещать курсы концертмейстеров балета.

В течение всего периода обучения (с апреля 2006 по январь 2008 гг.) японские пианисты знакомились со спецификой работы балетного концертмейстера, как на лекционных, так и на практических занятиях, где исполняли аккомпанемент танцам различных хореографическим дисциплинам. Обучение проходило в четыре этапа.

Перед тем, как приступить непосредственно к практическим занятиям в условиях работы хореографического класса, студенты освоили некоторые важнейшие особенности хореографического аккомпанемента теоретически. Прежде всего, была рассмотрена специфика метра в хореографии и способы его соотнесения с метром в музыке. Чтобы уяснить прямую связь между единицами музыкального вре-

мени (долями) и единицами танцевального времени (хореографическими четвертями) с тем или иным темпом (медленным, умеренным и быстрым), студенты учились определять на слух продолжительность хореографических «четвертей», анализируя различные по темпу и музыкальному метру музыкальные образцы в исполнении педагога-концертмейстера.

Принимая во внимание условный характер хореографических четвертей, на примере одной из хореографических комбинаций была показана возможность ее озвучивания музыкальным сопровождением как в двухдольном, так и трехдольном метрах. Студенты убедились, что выбор метра (если он относится к простому типу) музыкального аккомпанемента для соответствующей хореографической комбинации бывает достаточно свободным, поскольку ритмическую опору танцевального движения во многих случаях создает пульсация сильных или относительно сильных долей такта.

В дальнейшей работе специально рассматривалась такая специфическая способность концертмейстера балета, как «темповая память».

Для более точного представления о моментах, связанных с темповой стороной выполнения танцевальных движений, студентам был предложен просмотр видеозаписей фрагментов из классических балетов («Корсар» А.Ш. Адана, «Коппелия» Л. Делиба, «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, «Дон Кихот» Л.Ф. Минкуса), включающих такие элементы, как большой пируэт, 32 фуэте. Сравнивая исполнение одних и тех же движений разными танцовщиками и балеринами, студенты наглядно убедились в том, что каждому из них свойствен свой индивидуальный исполнительский темп, который концертмейстер постепенно, в ходе репетиционной работы должен запомнить и точно согласовывать с темпом музыкальным.

Далее с помощью педагога-хореографа проходило ознакомление с особенностями двух видов танцевального материала - акцентного и безакцентного, включенного в заранее сочиненные хореографические комбинации. Тем самым удалось убедительно показать, каким образом происходит «наложение» пространственного хореографического рисунка на материал музыкального сопровождения.

При дальнейшем рассмотрении особенностей хореографического аккомпанемента отдельное внимание было уделено пианистической артикуляции. Сначала студенты ознакомились с двумя группами движений классического танца - исполняемыми плавно, слитно (группа движений Adagio), и, напротив, - четко, раздельно, иногда нарочито остро, акцентировано (группа движений Allegro). Наиболее эффективным методом усвоения артикуляционных различий аккомпанирования стало проигрывание педагогом-концертмейстером примеров сопровождения движениям движений первой и второй групп, сопровождаемое краткими комментариями.

При ознакомлении с разделом «Аккомпанемент к движениям урока классического танца» были рассмотрены основные моменты сопровождения всем

разделам урока классического танца, порядок построения движений у балетного станка, а также каждое из движений этого раздела урока в отдельности.

Особое внимание студентов было обращено на краткое музыкальное вступление к движениям - так называемым préparation. В исполнении préparation необходимо внятно передать характер предстоящего танцевального па, задать четкую ритмическую пульсацию, что обычно вызывает затруднения у начинающих концертмейстеров балета. После нескольких тренировочных занятий студенты освоили способ игры préparation в соответствии с предъявляемыми требованиями.

Рассказывая о движениях у балетного станка, педагог-концертмейстер обращал внимание на характер, жанр, музыкальный размер аккомпанемента. В освоении пианистами теоретического материала существенно помогал анализ видеозаписей уроков классического танца, позволяющих наглядно продемонстрировать соответствие музыкального сопровождения тому или иному хореографическому построению.

При характеристике аккомпанемента движениям, исполняемым на середине зала, особое внимание было уделено сопровождению фуэте - вследствие частых темповых смещений и полиритмичности сочетаний музыки и вращательных движений танцовщика. Изложение теоретических сведений вновь сопровождалось просмотром видеозаписи, на которой были запечатлены различные варианты аккомпанемента экзерсису на середине зала, включающего, помимо фуэте, прыжки и движения на пуантах.

В ходе практической работы и специального опроса слушателей курсов выявились некоторые указанные ими затруднения, возникавшие при освоении принципов аккомпанирования танцу. Значительную сложность для японских пианистов представляли быстрая реакция на замечания педагога, умение взять верный темп, исполнение импровизированного музыкального аккомпанемента.

Важным условием формирования данного навыка является хорошее внутреннее ощущение квадратно-сти построений, характерных для танцевальной музыки. Так, например, даже наиболее технически подготовленный студент - Оомори Масахико - аккомпанируя в нужном темпе, ритме и характере Grands battements jetés1, не сразу смог выдержать во втором предложении периода принцип «квадратности»: он играл вместо 16-ти хореографических четвертей 15 -

1 Grand battement jeté - движение, интонационная палитра которого определена широкой амплитудой большого броска работающей ноги на 90° и выше. Звуковую основу аккомпанемента отличает наличие мужественных интонаций (квартовые скачки, фанфарные энергичные мотивы). Бросок исполняется на затакт, вторая фаза движения (возвращение в исходную позицию) - на сильную долю. Grand battement jeté, а также другие виды маховых движений большой амплитуды - grand rond, grand fouetté - исполняются с активным усилием и характеризуются в музыкальном отображении плотной массой звучания (аккордовой фактурой и громкой динамикой).

переходя к репризе ранее, чем предполагает хореографическая комбинация, лишая танцовщиков возможности исполнить последний элемент. После совместного просчитывания метрического построения комбинации с педагогом эта ошибка была устранена.

Слушатели курсов отметили, что теоретический багаж нужно подкреплять значительной практической работой в классе, чтобы не так остро чувствовать, как выразилась одна из пианисток, «напряжение души». Для всех пианистов было также очевидно, что на уроках концертмейстеру необходимо внимательно следить за происходящим, быть инициативным - стремиться во время аккомпанирования поддержать танцовщиков, не бояться проигрывать импровизационные примеры.

Кроме урока классического танца японские концертмейстеры имели возможность аккомпанировать на уроках историко-бытового и народно-сценического танцев. До начала практической работы японские пианисты прослушали цикл лекций, посвященных этим видам балетного танца, посетили занятия по указанным хореографическим дисциплинам с участием опытных концертмейстеров, ознакомились с порядком построения урока.

В силу своей лучшей пианистической подготовки Оомори Масахико смог самостоятельно приступить к концертмейстерской работе в классе. Ему также было доверено играть на экзаменационном уроке народно-сценического танца, что, несомненно, было чрезвычайно ответственно, так как аккомпанирование на экзамене требует от концертмейстера отличной подготовки, предельного внимания, понимания и знания исполняемых движений, умения задать верный темп.

Японскими концертмейстерами был освоен специально подготовленный для них репертуар вариаций из балетных спектаклей. В результате занятий по данному разделу курсов пианисты существенно обогатили знания в сфере классической балетной музыки; они познакомились с процессом творческого прочтения постановщиками-балетмейстерами и танцорами композиторской партитуры. В ходе разучивания музыкального текста слушатели курсов усвоили хореографические партии вариаций, что необходимо для полноценного исполнения балетной музыки; научились отображать тембровое разнообразие голосов оркестра, передавать в фортепианном звучании особенности инструментальных штрихов.

После освоения музыкального текста (его выучивания наизусть), осуществлялся анализ хореографической партии с обращением к видеозаписи изучаемых вариаций. Во время просмотра педагогом-концертмейстером отмечались тембровые особенности звучания оркестра, которые пианист пытался воспроизвести при аккомпанировании танцу в видеозаписи с выключенным звуком. Этот прием пресле-

довал целью и выработку синхронности движений танцовщиков и фортепианного сопровождения.

На контрольном уроке, проходившем в присутствии педагогов-хореографов Пермского хореографического колледжа (заслуженного учителя школы России Е.В. Быстрицкой и заслуженной артистки России Е. В. Каменской), японские концертмейстеры продемонстрировали знания, касающиеся порядка построения уроков специальных дисциплин, особенностей метроритмической организации музыкального и хореографического материала, понимание «азбуки» хореографических движений. Они показали умение правильно выбрать музыкальный метр и темп для аккомпанемента танцевальным движениям и смогли исполнить музыку пяти выученных балетных фрагментов. В целом итоговые показатели проведенного среза знаний были достаточно высокими.

Таким образом, можно заключить, что для успешного ознакомления пианистов со спецификой работы концертмейстера балета необходимо опираться на следующие методические принципы:

- сопровождение лекционного материала различного рода иллюстрациями (таблицами, конкретными музыкальными примерами, видеозаписью уроков хореографических дисциплин и фрагментов балетных спектаклей);

- детальный разбор не только нотного текста, но и хореографической партии соответствующего номера при изучении клавиров музыки балетов;

- эпизодическое включение будущего концертмейстера (в особенности на начальной стадии подготовки) в процесс аккомпанирования на уроке хореографических дисциплин, осуществляемый под руководством более опытного концертмейстера;

- предоставление возможности начинающему концертмейстеру участвовать в репетиционной работе, способствующей накоплению опыта аккомпанирования танцевальным номерам, фрагментам балетных спектаклей.

Разумеется, работа будет результативной лишь в том случае, если пианисты имеют достаточно прочную техническую базу, которая позволяет им овладеть целым комплексом навыков и умений, необходимых для плодотворной, творческой деятельности в качестве концертмейстера балета.

Литература

1. Безуглая, Г.А. Анализ танцевальной и балетной музыки / Г. А. Безуглая. - СПб., 2009.

2. Безуглая, Г.А. Концертмейстер балета / Г.А. Безуглая. - СПб., 2005.

3. Ладыгин, Л.А. О музыкальном содержании учебных форм танца / Л.А. Ладыгин. - М., 1993.

4. Ярмолович, Л.И. Принципы музыкального оформления классического танца / Л.И. Ярмолович. - Л., 1968.