Изображение и текст в советском фоторепортаже

О.М. Аннанурова

ИЗОБРАЖЕНИЕ И ТЕКСТ В СОВЕТСКОМ ФОТОРЕПОРТАЖЕ

В статье рассматривается соотношение изображения и текста в советском фоторепортаже 1960-1980-х гг. Автор анализирует эту проблему на примере серии фотографий Всеволода Тарасевича. Поле значений фотографии зависит от контекста, в котором она оказывается. Значения репор-тажных снимков во многом определяются находящимися рядом подписями. Структура аннотаций к фотографиям, характерная для официального советского дискурса, позволяет «услышать» тексты в качестве «закадрового голоса», аналогичного закадровому голосу в документальном кино и телерепортажах.

Ключевые слова: фоторепортаж, серия фотографий, советский официальный дискурс.

В современном гуманитарном знании фотография вовлечена в разные исследовательские поля. Способы говорить о фотографии с эстетических, философских, историко-культурных позиций отчасти пересекаются. Наш подход заключается в переносе акцента с изображения как такового на контексты его бытования, что позволяет ставить вопрос о тех условиях, при которых фотографическое изображение может быть воспринято адекватно.

Культурные значения и практики, определяемые как «советские», все чаще становятся объектом исследовательского интереса. Для нас важно говорить о «советском», не столько имея в виду особый период нашей истории, сколько определяя его как особую форму организации значений. Что такое «советское» применительно к фотографии? В его характеристику могут попадать не только сами изображения, но и способы их представления и восприятия. Согласно концепции Вольфганга Байленхоффа, стоит перенести

© Аннанурова О.М., 2011

внимание с самого изображения на то, что с ним происходит1. Он вводит понятие «событие», которое соотносится не с моментом «реальности», зафиксированным на снимке: событием становятся сами изображения и те поля значений, которые выстраиваются вокруг них. На значения фотографий влияют принципы их отбора для прессы, дискурсивные практики, в которые они вовлечены, и место, где они представлены.

Мы попробуем рассмотреть данную проблему на примере нескольких репортажных серий позднесоветского времени (19601980 гг.). Их автор, фотограф Всеволод Тарасевич, большую часть жизни работал в агентстве печати «Новости» (АПН). Мы анализируем серии, которые были выполнены по заданию редакции: «Четыре задания токаря Морякова» (1974), «Завод ЛОМО» (1963) и «Тольятти» (1982).

Необходимо подчеркнуть, что эти снимки выполнены именно в жанре репортажа. Первоначально понятие «репортаж» относилось к публикациям фотографий в периодической печати; только со временем фоторепортаж стал определяться как особый жанр со своей визуальной традицией. Но для нас важно акцентировать внимание на значимости способов введения репортажных снимков в публичное пространство, их текстового сопровождения.

Рассматриваемые нами серии снимков Тарасевича в настоящее время находятся в фонде музея «Московский дом фотографии», так что условия их бытования существенно изменились по сравнению с первоначальными. Однако следы более ранних контекстов сохранились в виде наклеенных на обороте карточек с краткой аннотацией, которая делалась при подготовке снимков к публикации.

Все три серии представляют собой рассказы в фотографиях, сложившиеся к тому времени в СССР как жанр. Как правило, такие истории выстраивались вокруг одного человека либо целой семьи, коллектива завода или колхоза. Их прототипом считается серия «Один день из жизни семьи Филипповых», которая была отснята еще в 1934 г.2

Серия фотографий Тарасевича 1974 г. «Четыре задания токаря Морякова» повествует о Евгении Морякове, жившем в Ленинграде и работавшем на заводе строительных машин. В музее хранятся восемь снимков, вероятно, отобранных автором или редакторами для публикации; они пронумерованы, с подписями на обороте.

Если не обращаться к этим подписям, связь между фотографиями этой серии не очевидна. Правда, на всех снимках узнаваем один и тот же человек, но он не определяется как «главный герой» и вряд ли привлек бы особое внимание зрителя, рассматривающего каждый снимок отдельно. Первая фотография, названная

«Рабочий у токарного станка», отсылает к ранней традиции репрезентации труда, тогда как остальные ближе к стилю более позднего репортажа, передающего жесты персонажей и общий характер «действия». Только на первом снимке токарь Евгений Моряков «буквально» представляет свою профессию; на остальных он присутствует на партийных собраниях и встречах по разным поводам. Из подписей к фотографиям мы узнаем, что этот токарь - секретарь партийного бюро завода, и его общественная деятельность представлена более подробно, чем профессиональная. Подпись к первому снимку гласит: «Евгений Моряков, токарь Ленинградского завода строительных машин. За выдающиеся достижения в трудовой деятельности ему присуждена высшая в СССР степень трудового отличия - звание Героя Социалистического Труда».

На следующем снимке Моряков появляется вместе с другими рабочими, причем аннотация рассказывает о содержании этого кадра целую историю: «Кончилась рабочая смена. Евгений Моряков с друзьями идут домой. На вечер у него есть немало дел - занятия в техникуме, встреча со школьниками десятого класса, которым предстоит выбрать себе профессию».

Третий снимок представляет Морякова на партсобрании: виден фрагмент комнаты, сидящие люди, а наш герой, встав из-за стола, что-то говорит, оживленно жестикулируя. Текст, сопровождающий этот снимок, еще более подробен и абстрактен, чем в предыдущих случаях, при этом связь с изображением становится совсем условной:

На сегодняшнем заседании партийного бюро обсуждается важная тема: переоснащение завода новой техникой. «Строймаш» довольно старое предприятие, но за последнее десятилетие на глазах Морякова все тяжелые работы механизированы. Это позволило за четыре года увеличить выпуск продукции в полтора раза при неизменном составе работающих.

Из аннотаций к остальным снимкам мы узнаем, например, что «выбирается место для строительства новой больницы», причем «по ходатайству Морякова уже завершено ее проектирование». Встречаются и краткие подписи, называющие только место действия и персонажей, представленных на снимке: «Токарь Ленинградского завода "Строймаш" Евгений Моряков на пленуме райкома партии (во время перерыва)»; «На снимках - станочник-токарь Евгений Моряков и писатель Александр Чаковский».

Вопрос о соотношении фотографии и подписи выходит далеко за рамки разговора о советском репортаже. Газетные и журнальные

снимки сопровождались текстами в разное время и в разных контекстах, эта практика существует и сейчас. Однако та дискурсивная ситуация, в которую вовлекались анализируемые снимки, имеет свою специфику. Приведенные выше тексты характерны именно для официального политического дискурса, который является одним из ключевых элементов смысловой конструкции «советского».

Швейцарский исследователь Патрик Серио3 выявляет специфические черты такого дискурса на примере отчетных докладов генеральных секретарей ЦК КПСС4. Он отмечает в этих текстах обилие «номинализаций»5 - таких, как «рост производства», «повышение производительности» и т. п. П. Серио анализирует эффекты подобного словоупотребления и приходит к выводу, что номинали-зация ведет к смысловому сдвигу: содержание такого высказывания выглядит некой данностью, элементом уже существующей реальности. Автор называет это «эффектом очевидности»:

Высказывание-преконструкт, функционирующее в Нмз6, производит эффект очевидности, «уже совершенного» конструкта, существующего не в дискурсе и через него, а во внеязыковой действительности7.

По мнению П. Серио, в этом случае ответственность субъекта ограничена, он лишь констатирует некие события реального мира, знания о котором он разделяет с получателем сообщения.

Структура аннотаций к первой серии фотографий В. Тарасе-вича близка к тем текстам, которые анализирует П. Серио. В них тоже часто встречаются номинальные конструкции и множество пассивных форм: «переоснащение завода новой техникой», «ему присуждена высшая в СССР степень трудового отличия», «обсуждается важная тема», «все тяжелые работы механизированы», «выбирается место для строительства».

Необходимо отметить, что в некоторых аннотациях сохранена глагольная форма высказывания, однако они тоже весьма показательны именно для «советского» дискурса. Речь идет о таких формулировках: «Кончилась рабочая смена. Евгений Моряков с друзьями идут домой», «Токарь Ленинградского завода "Строй-маш" Евгений Моряков на пленуме райкома партии». В сравнении с развернутыми аннотациями эти высказывания кажутся нейтральными, однако и они несут дополнительную смысловую нагрузку в связи с изображениями.

Серия, посвященная Ленинградскому оптико-механическому объединению (завод «ЛОМО»), как и репортаж о Морякове, построена в виде рассказа, но уже о разных людях. Здесь также много назывных подписей: «Владимир Скольнов - член комитета ком-

сомола ЛОМО. После работы обязательно забегает в комитет»; «Знатный рабочий Ленинграда, Лауреат государственной премии, член Советского комитета защиты мира, член парткома ЛОМО оптик-механик Александр Антонович Беспалов»; «Рабочий-коммунист, член парткома ЛОМО Валентин Яковлевич Петухов -один из активных общественников предприятия». Есть и совсем краткие подписи, например: «Старший сын Скольновых - Саша».

И развернутые, и краткие аннотации вовлекают фотографическое изображение в специфические отношения с текстом. Репор-тажный снимок, за которым закреплено значение документальности, оказывается в непростом положении: изображение (и соответствующая ему «реальность») отчасти призвано служить подтверждением текстов. Если сами по себе грамматические конструкции таят в себе многочисленные двусмысленности и не отсылают ни к чему определенному, то в присутствии фотографии ситуация усложняется. Текст так или иначе указывает на изображение, которое становится его референтом. Фотография Морякова, выступающего на партийном собрании, закрепляет право на существование «переоснащения завода».

С другой стороны, возможен и обратный эффект, когда содержание текста определяет и «называет» изображение. Это происходит в тех случаях, когда в подписях под снимками отсутствует отстраненный рассказ, но обозначены действия или названия статусов и должностей их персонажей. Р. Барт рассматривает функции текста по отношению к изображению:

Функция именования способствует закреплению - с помощью языковой номенклатуры - тех или иных денотативных смыслов; глядя на тарелку с неизвестным кушаньем (реклама фирмы «Амьё»), я могу испытывать неуверенность, как следует идентифицировать те или иные формы и объемы на фотографии; подпись же («тунец с рисом и грибами») как раз и позволяет мне выбрать правильный уровень восприятия; она направляет не только мой взгляд, но и мое внимание8.

Строго говоря, ситуация репортажа не совпадает с ситуацией рекламы, анализируемой Бартом. Тем не менее для фоторепортажа важную роль по отношению к изображению тоже играет его именование («называние»).

Вероятно, простого присутствия комментария еще недостаточно для установления определенных отношений между изображением и текстом. С одной стороны, развернутые тексты аннотаций вовлекают фотографическое изображение в логику советского политического дискурса. Но с другой - фотографическое изображе-

ние способно «сопротивляться» тексту: при внимательном взгляде проявляется условность конструкции, неоднозначность связи фотографии и комментария. Кроме того, остается открытым вопрос, что происходит в случае с назывными предложениями подписей: существует ли какой-то дополнительный элемент, определяющий связь между снимком и текстом?

Пытаясь ответить на этот вопрос, мы обратились к контекстам бытования и самих репортажных снимков, и сопроводительных текстов. При таком расширенном подходе необходимо иметь в виду не только разворот журнала и страницы прессы, но и практику официальной устной речи (не случайно П. Серио анализирует тексты докладов, которые произносились вслух на партийных съездах).

Проблема значимости устного текста для культурных практик советского времени рассматривается, в частности, авторами сборника «Советская власть и медиа», которые анализируют роль звучащего слова на радио и в кинематографе.

Валери Познер в статье «От фильма к сеансу» обращается к опыту советского кино 1920-1930-х гг. Специфику представления фильма В. Познер видит в гетерогенности пространства советского кинотеатра, где сосуществовали передвижная библиотека, стенд с вырезками из газет и фотографиями, лозунги и иллюстрации; здесь же показ фильма предварялся киножурналом и сопровождался устными пояснениями. Автор статьи предлагает трактовать «устность» в широком смысле - как актуализацию зрелища, создающую его перформативность:

Здесь мы приближаемся к пониманию кино как события (cinema as event) Риком Олтменом. Такое расширенное толкование понятия поможет представить себе устность и после прихода звукового кино, опознавать ее не только в звучащем голосе «пояснителя», но и в письменных текстах, в листовках, раздаваемых посетителям, в различных коллажах из текстов и изображений, будь то в виде стенгазеты или «светогазеты», нанесенной на пленку, и, наконец, в лозунгах и призывах, обращенных к зрителю со стен зала9.

Нам кажется возможным применить предложенный вариант трактовки понятия «устность» к отношениям между аннотациями и фотографиями, что дает новые возможности для их прочтения.

Во-первых, если раннесоветские лозунги и тексты листовок потенциально попадали в режим слышимости, то в аналогичный режим слышимости попадают и рассматриваемые нами комментарии к фотографиям. В. Познер отмечает, что свободное устное сопровождение фильмов сменяется чтением строго определенного

письменного текста, без всяких импровизаций. Постепенно официальный политический дискурс занимает прочные позиции во всех средствах массовой информации, и в устной и в письменной форме сохраняя свою структуру. Это позволяет письменному тексту становиться «слышимым»: происходит смещение его восприятия благодаря узнаваемому ритму и интонациям, свойственным именно устной речи.

Во-вторых, любой текст, обладающий свойством слышимости, который соотносится с изображением, создает эффект «закадрового голоса». И это имеет отношение не только к раннему кинематографу: в позднесоветское время и в кино, и на телеэкране связь кадра со звучащим текстом остается достаточно плотной. При этом устные комментарии к сюжетам документального кино по структуре и стилю напоминают тексты аннотаций к сериям Тарасевича. Например, в киножурнале «Новости дня» (№ 27, 1975 г.) был представлен короткий сюжет о достижениях бригады рабочих, сопровождаемый таким звучащим текстом:

Мы хотим рассказать вам о бригаде Героя Социалистического Труда, депутата Верховного Совета РСФСР Владимира Чичерова с Ленинградского металлического завода. Владимир Гущин, Николай Никифоров, Владимир Ерема, Владимир Шульга и другие члены этой бригады награждены правительственными наградами. В этом дружном коллективе родилось много трудовых начинаний. Свою рабочую пятилетку по объему выпуска продукции и росту производительности труда бригада выполнила за три года и восемь месяцев. «От высокого качества труда каждого к высокой эффективности труда всего коллектива!» - таков девиз соревнования, рожденного в творческом содружестве бригады с конструкторским бюро.

Если разделить сюжет этого киножурнала на отдельные кадры, большинство из них составит фоторепортаж, аналогичный представляющему токаря Морякова и завод ЛОМО.

В этом контексте новое качество приобретают не только развернутые аннотации, но даже те подписи к фотографиям, которые фиксируют только имена персонажей и место действия. Читатель легко может представить их в тех же интонации и ритме, которые он постоянно слышит в киножурналах. Прислушаемся: «На снимках - станочник-токарь Евгений Моряков и писатель Александр Чаковский»; «Токарь Ленинградского завода "Строймаш" Евгений Моряков на пленуме райкома партии»; «Владимир Скольнов -член комитета комсомола ЛОМО».

Из различных пособий по организации устного сопровождения фильма можно понять, что функция устного комментария в раннем

советском кино мыслилась как дидактическая: «Надо помогать зрителю разобраться в часто запутанных действиях фильма. <...> Деревенского зрителя оставлять одного с экраном нельзя»10. По мнению авторов подобных рекомендаций, устная речь должна помочь зрителю преодолеть полисемию образов, адаптировать киноязык; именно для этого нужен комментарий, организованный определенным образом.

Валери Познер отмечает, что устный комментарий далеко не всегда выполнял предписанную ему задачу (рекомендации пособий и «реальность» могли существенно расходиться). Столь же некорректным было бы утверждать, что тексты аннотаций задавали четкую линию прочтения фотографических изображений. Зрителя 1960-1980-х гг., в поле внимания которого попадали серии снимков В. Тарасевича, довольно сложно представить как «фотонеграмотного»: канон репортажных фотографий к этому времени вполне сложился и использовался большинством печатных изданий.

Кроме того, в исследованиях, посвященных позднесоветскому времени, часто подчеркивается «стертость» идеологического значения лозунгов и постоянно повторяемых высказываний - их «нечитаемость» и «неслышимость». Поэтому нам кажется, что более продуктивным является внимание к смещению структуры восприятия репортажных снимков.

Хотя наш анализ относится прежде всего к текстовым комментариям, он распространяется, в конечном счете, и на сами изображения. Существовала визуальная традиция, объединявшая и серии фотографий, и телерепортажи. Это позволяет ставить вопрос о том, как функционировал репортаж, когда надписи, аннотации и другие подобные тексты напрямую не сопровождали снимок. В качестве примера можно обратиться к серии В. Тарасевича «Тольятти» (1982), один из сюжетов которой посвящен самому автомобильному заводу. Как и в двух предыдущих сериях, один и тот же персонаж представлен работающим на заводе, дома, на собраниях. Несколько снимков, похожих по сюжету и по способу съемки на кадры из «Новостей дня», создают характерный эффект звучания голоса, который произносит: «Свою рабочую пятилетку по объему выпуска продукции и росту производительности труда бригада выполнила за три года и восемь месяцев».

Снимки уже и без текста «говорят» о «высокой производительности труда», подчиняясь логике репортажа. Происходит парадоксальная вещь, когда воображаемый текст («закадровый голос») может определенным образом фокусировать глаз зрителя, хотя в данном случае уместнее скорее говорить о «расфокусированном зрении».

Примечания

1 Байленхофф В. Изображение - события: Абу-Граиб // Синий диван. 2010. № 14.

М.: Три квадрата, 2010. С. 63-87.

2 Эта серия была отснята бригадой Союзфото (Аркадий Шайхет, Макс Альперт,

Соломон Улес) под руководством Леонида Межеричера.

3 Серио П. Русский язык и советский политический дискурс: анализ номинализа-

ций // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса: Пер. с фр. и португ. М.: Прогресс, 1999. С. 338.

4 Автор анализирует последний отчетный доклад Н.С. Хрущева на XXII съезде

КПСС (17 октября 1961 г.) и первый доклад Л.И. Брежнева на XXIII съезде КПСС (29 марта 1966 г.).

5 Имеются в виду отглагольные существительные с окончанием на -ание, -ение,

-ация и т. п.

6 Нмз - авторское сокращение слова «номинализация».

7 Серио П. Указ. соч. С. 337.

8 Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.:

Прогресс; Универс, 1994. С. 305.

9 Познер В. От фильма к сеансу // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнте-

ра и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 329-350. 10 Там же. С. 333.