Мифологические образы как составляющие Ломоносовского одического этоса

Т.Е.АБРАМЗОН

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ КАК СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЛОМОНОСОВСКОГО ОДИЧЕСКОГО ЭТОСА

Ода русского классицизма, унаследовавшая черты древнегреческой торжественной песни (прообраза жанра) и воспринявшая опыт рецепции античного искусства французской и немецкой литературой, уже при своем возникновении обрела вполне оригинальный характер (этос). Одной из составляющих его черт является новая сущность мифологических образов, частота употребления которых в оде была чрезвычайно высока. В России в эпоху интенсивного и непосредственного усвоения европейских культурных парадигм, совпавшую с периодом становления классицизма, античная мифология становится «языком культуры», «способом культурного мышления, набором привычных образов и ассоциаций, необходимых для выражения философских и эстетических переживаний»1.

Идеалы эстетики классицизма включали античность в круг вечных образцов прекрасного; античная литература становилась тем арсеналом, откуда следовало черпать «вечные» мифологические образы, имена, мотивы, символику, аллегории и т. п. Однако еще в «Эпистоле о стихотворстве» А. Сумароков, отчасти следуя Буало, строго разграничил употребление мифологии в оде и в эпической поэме. Если в оде разрешены упоминания о героях, которые для Сумарокова художественно, видимо, уравниваются с историческими персонажами (Ахиллес и Геракл идут в одном ряду с Александром Македонским и Петром I), то в поэме весь образный строй в значительной мере основан на мифологических «претворствах», уподоблениях2.

Вопрос об идейно-художественной содержательности и функционировании мифологических образов в художественном пространстве од М.В. Ломоносова решается в отечественной науке неоднозначно. Так, Г.В.Москвичева одной из основных особенностей образно-стилевого строя оды называет метафорическую образность: «Той же цели — эмоциональной выразительности — отвечает использование Ломоносовым мифологических образов. Марс и Нептун неизменно возникают рядом с фигурой Петра, Минерва и Диана - с образами русских монархинь»3. А. А. Морозов связывает использование античных образов с барочной поэтикой и риторикой. Мифологические образы поэзии Ломоносова, по мнению исследователя, продолжают прикладную мифологию петровского времени; поэт точно так же оперирует небольшим числом привычных имен богов и героев, используя их для аллегорических построений4. В этих и других случаях образы античной мифологии понимаются исследователями как поэтические штампы, функционирующие как статичные, неизменные образы -аллегории, эмблемы и т.п. - в любой художественной системе, будь то барокко, или классицизм, или сентиментализм.

Таким образом, исследование природы мифологических образов и их художественных функций в оде Ломоносова является актуальной научной задачей.

Корпус античных богов, действующих в одическом пространстве М.В. Ломоносова (его 20-и од), представляет собой единство персонажей греческой и римской мифологии с доминированием последней. Количество употреблений имен богов таково: Марс - 10 употреблений, Диана и Минерва - 4, Флора - 3, Беллона, Нептун, Орфей, Фаэтон и Борей - 2, все остальные боги (Феб, Аврора, Антей, Ахилл, Марс, Венера, Геркулес (Алцид, Алкид), Атлас, Ермий (Гермес), Плутон, Афина, Атлант, Цереса (Церера), Урания) называются по одному разу. Наиболее «популярные» античные персонажи - боги и герои, связанные с военной темой. Одический этос эклектичен: в оде, помимо античных богов, действуют исторические герои древности и современности, персонификации нравственных понятий и географических объектов. В итоге духовные начала античности и нового времени вступают в динамические и внутренне насыщенные отношения. Античные боги, действующие в художественном простран-

стве русской оды, являются «мнимыми» и сохраняют лишь условную связь с первотек-стом - мифологией древности. Данное качество этих образов было отмечено

О.Э.Мандельштамом, считавшим, что восемнадцатый век «прорубил окно в им же самим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь не филологическую и не подлинную, а в вспомогательную, утилитарную, сочиненную ad hoc, для удовлетворения назревшей исторической потребности»5. Мифологические персонажи чаще всего служат «оболочкой», которая, сохраняя связь с «первообразом», скрывает, тем не менее, самое разное содержание. М. Ломоносов адаптирует античных богов к современной эпохе и к российскому пространству, актуализируя в них одну, нужную ему черту. Обратимся к конкретным образам и функциям.

Так, Ломоносов, используя образ Феба (эпитет Аполлона - Феб указывает на чистоту, блеск, прорицание6), наделяет его новыми атрибутами. Поэт всеми художественными средствами подчеркивает основное «внешнее» качество Феба - его «сияние»: «Златой уже денницы перст / Завесу света вскрыл с звездами»; / От встока скачет по сту верст, / Пуская искры конь ноздрями. / Лицем сияет Феб на том, / Он пламенным потряс верхом; / Преславно дело зря, дивится: / «Я мало таковых видал / Побед, коль долго я блистал, /Коль долго круг веков катится»7. Другие атрибуты данного образа Ломоносов либо изменяет (в античной традиции Феб мчится по небу на огненной четверке коней), либо не употребляет совсем (золотая колесница, золотой шлем, золотая чаша и др.). Автор оды «осовременивает» древний образ, указывая точную «скорость передвижения» бога по небу. Но главное в этом образе - роль «свидетеля» славной победы русских при взятии турецкой крепости Хотин. Бог солнца, находясь на небе, видит дела богов и людей, поэтому его называют в античности «всевидящим»8, часто призывая его в свидетели и мстители. Именно свойства «всеобозримости» и вечного существования выходят на первый план в ломоносовском Фебе: поэту необходимо удивление «вечного», «всевидящего» бога.

При обращении к образу сына бога солнца - Фаэтону - автор актуализирует иные характеристики. В истории культуры Фаэтон оставался «символом смелости и отваги», смертным человеком (несмотря на то, что он сын богов), дерзнувшим на великое дело, попытавшимся померяться силой с богами9. В одах же Ломоносова, и вообще в культуре XVIII века (ср. надпись к эмблеме «Фаэтон»: «Выше возносящиеся скорее ниспадают. Кто высоко восходит, больно ушибается»)10, этот образ получает отрицательную коннотативную окраску в силу того, что на первый план выдвигается гордость, безумная попытка Фаэтона, едва не зажегшего Вселенную. В оде 1742 года поэт адаптирует сюжет античного мифа к исторической действительности XVIII века: Фаэтон становится «готфским» и олицетворяет собой военные действия Швеции: «Там, видя выше горизонта/Входяща готфска Фаэтонта/Против течения небес/И вкруг себя горящий лес,/Тюмень в брегах своих мутится / И воды скрыть под землю тщится» (с. 90). Эксплуатируя одну из составляющих идейно-образного содержания мифа - возможность гибели мира в страшном пламени из-за дерзкого поступка героя - и экстраполируя ее на исторические события, Ломоносов наделяет античного Фаэтона не свойственной ему чертой - воинственностью. Кроме того, в античном мифе Фаэтона поражает Зевс, спасая Вселенную, в оде же Ломоносова в борьбу с героем вступает христианский Бог, «Вседержитель». Рождается новая поэтическая реальность. В оде 1759 года образ Фаэтона («Там Мемель в виде Фаэтонта/Стремглав летя, нимф прослезил» (с. 165) также соотносится с образом врага, темой войны, точнее - с враждебным городом - Мемелем, который сдался русским войскам 5 июля 1757 года. Однако в данном случае автор оставляет мифологический мотив стремительного «падения» и чувство «сожаления», снисходительности по отношению к потерпевшему неудачу герою.

В создаваемом Ломоносовым мифе о новой России возникает особая иерархия образов, в которой все античные боги занимают подчиненное положение. Они либо уступают свои «полномочия» российским императорам и императрицам, обретшим в

одах Ломоносова божественную сущность (отметим, что содержание этих образов, как правило, неизменно), либо «поступают на службу» к российскому государю. Вершиной данной иерархии является Бог-Вседержитель.

Особый интерес вызывает образ бога войны - Марса, самого «частотного» античного бога ломоносовских од. В одном из наиболее полных сборников эмблем века Просвещения перечисляются основные атрибуты Марса: «Божок войны, брани и смятения, представляется вооруженным с головы до ног, в латах и шлеме, с копьем, щитом и трофеями в руках. Иногда едущим на колеснице, влекомой Беллоною или конями. Иногда с Медузиною головою на щите. Иногда едущим, сидящим, безбородым или бородатым. Иногда нагим, иногда одетым в воинское платье и в епанче. Иногда держащим в руке скипетр или жезл правления, или масличную ветвь. Ему был посвящен петух»11. По мнению А. В. Западова, «языческие божества были частыми гостями в западноевропейской и русской поэзии, называние их заменяло сравнения и метафоры, представляло широкие просторы для всякого рода аллегорий. Читатели XVIII века, встречая имя Марса, твердо знали, что речь пойдёт о войне, появление Нептуна обозначало, что начинается морская тема. Венера всегда вела за собой рассуждение о любви и т. д. Этим мифологическим арсеналом охотно пользовался и Ломоносов»12. Однако данный тезис представляется несколько упрощенным: образ Марса не является застывшим, он разнолик и многофункционален: 1) внутреннее содержание образа не остается статичным, оно получает различное наполнение; 2) происходит переключение с одного уровня бытования образа на другой: аллегория > эмблема > образ > символ.

Включение образа в тот или иной контекст реализует одну из потенциальных возможностей, активизируя одни семантические связи и затемняя другие. Сохраняя имя и основную сущность бога - «милитаристскую», Ломоносов выдвигает на первый план ту или иную черту мифологического Марса либо приписывает ему новую («податливость» как специфическая черта античных образов в русской литературе XVIII века была отмечена О. Мандельштамом)13. В одах Ломоносова представлено несколько ликов Марса: 1) Марс как заведомо отрицательный персонаж, нарушающий мирное течение жизни; враг России. При этом автор создает либо зрительно-пластический облик бога войны («Что Марс кровавый не дерзает / Руки своей простерти к нам» (с. 130), либо акустический («И, Марс, вложи свой шумный меч» (с. 84). Понятие «шум» у Ломоносова несет в себе отрицательную коннотацию, так как противостоит желаемой «тишине» («тишина» у Ломоносова всегда связана с положительными ассоциациями; тишина мрачная, страшная появится в русской поэзии позже, в творчестве Г. Р. Державина). Признавая и воспевая военную мощь и славу России, Ломоносов видит будущее своей страны только мирным, «тихим». Этот идиллический покой - отсутствие войны, природных бед, безоблачность всех сфер жизни - доведен поэтом до крайней степени - состояния сна, дремоты, в которой якобы пребывает страна. Из атрибутов бога войны автор использует только меч: бог войны видит в руках Петра свой меч как знак признания силы и превосходства военного таланта русского императора. Древнеримский Марс, попадая в художественное пространство русской оды, испытывает несвойственное ему в мифах чувство страха (Марс «страшился», «не дерзает» и т.д.). 2) Марс как положительный герой, «сильный» бог, друг России, российских императоров («С Минервой сильный Марс гласит: / «Он бог, он бог твой был, Россия <...> / Он ныне в вечности сияет, / На внука весело взирает / Среди героев, выше звезд» (с. 103). Обозревая и оценивая деятельность Петра Великого, Марс (которого Ломоносов рассматривает как главного бога римской мифологии) принимает российского императора в свое особое мифологическое пространство, мир «надчеловеческих персонажей» (А.С. Демин)14. 3) Марс как астрологический знак, например, в оде на день рождения Елизаветы (1746): «И Марс, на брани победитель, / Блистают совокупно с ним», «Се небо показует ясно, / Коль то с добротами согласно / Рожденная в признаках сих: / От них геройство с красотою / Повсюду миром и войною / Лучи пускают дней златых» (с. 117-118). Этот образ поэтической астрологии предвещал счаст-

ливое правление Елизаветы, соединяющее в себе «геройство с красотою». А. Морозов отмечает, что «Ломоносов, трудившийся в области теоретической и наблюдательной астрономии, <...> в своей одической практике свободно пользовался астрологическими представлениями и образами Птолемеевой системы мира. В оде 1746 года «поэтический гороскоп» сопровождается примечаниями <Ломоносова. -Т.А.>: «Во время рождения ее императорского величества планеты Меркурий и Марс стояли в одном знаке с Солнцем»15.

Примечательна третья ода Ломоносова «Первые трофеи его величества Ионна III» (1741), в которой Марс включен в мифо-аллегорический «микросюжет»: израненный Марс (в данном случае поэт использует его прозвище - Градив) решил отдохнуть и залечить раны, переложив свои военные обязанности на свою сестру - Беллону, но приход Венеры и Дианы и их призыв к новой «брани» заставляют Марса вновь вступить на кровавую стезю. В этой оде Марс - это шведский король Карл XII, который после поражения под Полтавой несколько лет скрывался в Турции и только в 1715 году возвратился на родину («Изранен весь, избит, чуть жив, / К полночным с южных стран склонился, / Искал к покою гор, пещер, / У Финских спать залег озер» (с. 77-78); Марс также отождествляется со шведской военной силой вообще. Лечат бога войны Венера с Дианой, и в этих образах мы можем наблюдать «текучесть значений» (определение А.С. Демина). Во-первых, богини любви и охоты символизируют Фридриха, преемника Карла XII на шведском престоле, не занимавшегося государственными делами, отдававшего все свое время ухаживанию за женщинами и охоте. Во-вторых, «способ лечения» Марса богинями («Лилеи стали в раны класть, / Впустили в них вра-чебну масть, / Смешавши ту с водой Секваны» (с. 78)) означал, что французское правительство («Лилеи»-лилии, геральдический знак в гербе Франции; «Секвана»- латинское название реки Сены) толкало Швецию на войну с Россией. Заимствовав образ Марса из античной мифологии, Ломоносов в сущности создает новый художественный образ бога войны, врага России, наполняя его практически противоположным античному «двойнику» содержанием (побитый бог войны ищет покоя). В пределах этой же оды Марс появляется в другой ипостаси, легко поддающейся истолкованию, -бога войны, правда, в данном случае с положительной коннотацией («Вас тешил мир, нас Марс трудил; / Солдат ваш спал, наш в брани был» (с. 82)). Марс выступает едва ли не в качестве наставника русских войск. Таким образом, даже в границах одного произведения (тем более в рамках всего одического творчества) невозможно говорить о Марсе лишь как об аллегории войны.

Итак, образы древнегреческих и древнеримских богов в одах М.В. Ломоносова не совпадают с сущностью своих античных прообразов («мнимое язычество»). Продолжая оставаться частью языка культуры, они обретают новые черты, лики и, как представляется, входят в движение сюжета оды. Несмотря на то, что Ломоносов сохраняет аллегорический характер античных богов, читатель в ряде случаев должен принимать во внимание «текучесть» этих образов. Каждый из них в ломоносовской оде может изменить как свою основную суть, так и черты периферийного плана. Мифологический образ как бы теряет устоявшееся в культуре значение: конкретное значение и коннота-тивная окраска возникают лишь при включении образа в тот или иной контекст. В одах М. Ломоносова намечается изменение качества художественности: происходит разрушение одномерности и статичности аллегорического художественного образа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В. М. Живов, Б. А. Успенский. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVIII века //Из истории русской культуры, том IV (XVШ-XIX века). М., 1996. С. 449.

2. Западов В. А. Литературные направления в русской литературе XVIII века. СПб., 1995. С. 27.

3. МосквичеваГ. В. Русский классицизм. М., 1986. С. 41.

4. Морозов А. А. Михаил Васильевич Ломоносов /Ломоносов М. В. Избранные произведения. М.-Л., 1965. С. 44-45. (Б-ка поэта).

5. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х томах. Т. 2. Проза. М., 1990. С. 197.

6. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М., 1992. Т. 1. С. 93.

7. Ломоносов М. В. Избранные произведения. М.-Л., 1965. С. 67-68. В дальнейшем оды М. Ломоносова цитируются по этому изданию с указанием страниц в скобках.

8. Мифы народов мира. Т. 1. С. 271.

9. Гусманов И. Г. Греческая мифология. М., 1998. С. 127.

10. Эмблемы и символы. М., 2000. С. 258.

11. Там же. С. 40.

12. Западов А. В. Поэты XVIII века (М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин). М., 1979. С. 37.

13. Мандельштам О.Э. Ук. соч. С. 197.

14. Демин А. С. О художественности древнерусской литературы М., 1998.

15. Морозов А.А. Ук. соч. С. 50-51.

T.Ye.ABRAMZON

MYTHOLOGIC IMAGES AS COMPONENTS OF LOMONOSOV’S ODE ETHOS

This article deals with studying the nature of ancient mythologic images and their functions in Lomonosov’s solemn ode where they don’t coincide with the essence of their ancient prototypes («sham paganism»). In M.Lomonosov’s odes one can notice signs of a change of artistic merit quality: there occurs a ruining of the monotony and the stationary character of an allegorical artistic image.

С.Н.КОЖЕВНИКОВА

ИСТОРИЯ КАК ДРАМА: ДРАМАТИЧЕСКИЙ МОДУС ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ «БРИЛЛИАНТОВОГО ОЖЕРЕЛЬЯ» Т. КАРЛЕЙЛЯ

«Бриллиантовое ожерелье» — исторический опыт, выполненный по законам драматургического жанра, «шутовская трагедия», по словам самого Карлейля. История с ожерельем представлена здесь полно, во всех подробностях. Все события предстают перед нами обрисованными точно и четко. Обстоятельно описывает автор историю создания ожерелья и все безуспешные попытки его создателя Бемера продать украшение какому-либо из королевских домов Европы. Параллельно идет рассказ о кардинале Луи де Рогане, о величии его рода и почестях, которыми пользовались родственники кардинала при дворе, о том, как кардинал вызвал немилость Марии-Антуанетты еще в бытность ее дофиной и пытался вернуть ее расположение, когда она стала королевой. Столь же подробно рассказана и история Жанны де Сен-Реми, графини де Ламотт, тщеславной и нищей принцессы крови, которой лестью и унижением приходилось пробивать себе дорогу в общество.

Синтаксическая связь между этими тремя описаниями ясна. В них ничто не упущено: даны портреты, обрисованы характеры, показаны обстоятельства, которые свели и заставили действовать вместе этих столь разных людей. Три персонажа начинают