Мотив огня в романе Т. Харди «Возвращение на родину»

О. В. Гордиенко

МОТИВ ОГНЯ В РОМАНЕ Т. ХАРДИ «ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ»

Статья посвящена мотиву огня - одному из основных образных элементов романа Т. Харди «Возвращения на родину». Рассматривая вариации этого мотива, автор статьи приходит к выводу, что образ огня в романе Т. Харди многозначен: это и символ романтических грёз, и образ рока, и одновременно - природная стихия, неразрывно связанная с земным началом. В статье указывается на соответствие между хардиевской интерпретацией огня и трактовкой этого образа у писателей-натуралистов.

Роман «Возвращение на родину» (The Return of the Native, 1878) знаменует собой переход писательского гения Харди на качественно новый уровень: он существенно отличается от довольно фрагментарных пасторально-идиллических зарисовок романа «Под деревом зелёным» (Under the Greenwood Tree, 1872) и более совершенного в плане формы, но всё же несколько прямолинейного в плане назидательности романа «Вдали от обезумевшей толпы» (Far from the Madding Crowd, 1874). Теперь перед нами трагедия, в основе которой многообразные конфликты (несоответствие характеров и их стремлений, любовь и ревность).

Роман «Возвращение на родину» состоит из шести частей (книг). В центре повествования -тридцатилетний Клайм Ибрайт, который возвращается в родные места (они прилегают к Эгдон-ской пустоши) из Парижа, чтобы стать сельским учителем. Дома его дожидаются мать и двоюродная сестра Томазин. Последняя выходит замуж за бывшего инженера, а ныне трактирщика Дэй-мона Уайлдива. У Уайлдива до женитьбы был роман с молодой красавицей Юстасией Вэй, дочерью грека с острова Корфу, которая ненавидит жизнь в эгдонской глуши и мечтает уехать из этих мест. Юстасия влюбляется в Клайма, надеясь, что тот увезёт её в Париж, а Клайм принимает Юс-тасию за свой идеал женщины - верную и надёжную спутницу жизни. Миссис Ибрайт выступает против отношений сына с гордой красавицей, но Клайм не желает слушать ее, и молодые люди вскоре женятся. Клайм целиком погружается в чтение книг, но вскоре у него слабеет зрение и ему приходится оставить своё занятие, стать резчиком дрока. Такое положение дел не устраивает честолюбивую Юстасию, она возобновляет отношения с Уайлдивом. Из-за рокового стечения обстоятельств умирает миссис Ибрайт, взаи-

ГОРДИЕНКО Ольга Викторовна - аспирант кафедры истории зарубежной литературы филологического

Факультета МГУ Гординеко О. В., 2008

моотношения Клайма и Юстасии становятся всё сложнее. В результате Юстасия в отчаянии решается на побег с Уайлдивом, ради этого бросившего Томазин с ребёнком. Однако беглецы гибнут в водовороте Шэдуотерской плотины. Клайм Ибрайт, считая себя повинным в смерти матери и жены, становится бродячим проповедником. А Томазин выходит замуж за любящего её и, несмотря ни на что, сохранившего ей верность Диг-гори Венна.

Мотивы рока, крови, воды, дороги, огня -одни из наиболее частотных в творчестве Харди [1]. Они эффекты не только сами по себе (в виде многозначных лейтмотивов), но и являются важнейшим способом характеристки персонажей. Среди них, существуя в системе мотивных взаимодействий, особо выделяется мотив огня. Достаточно вспомнить сцену пожара (роман «Вдали от обезумевшей толпы»), эпизоды у каминов и очагов («В краю лесов», «Тэсс из рода д'Эрбер-виллей», «Джуд Незаметный»). Однако именно в «Возвращении на родину» мотив огня становится одним из центральных, одним из наиболее многофункциональных.

Слово «fire» (огонь, пламя) встречается в романе, по нашим подсчётам, более ста раз и обозначает несколько видов огня: во-первых это -огонь домашнего очага, во-вторых - огонь костра, и в-третьих - (в переносном значении) огонь страстей, эмоций.

Начнем с того, что роман «Возвращение на родину» изобилует сценами, происходящими у костров. Так, в третьей главе первой книги описывается празднование жителями Эгдона дня пятого ноября, которое сопровождается повсеместным разведением огня. Повествователь замечает, что этот обычай уходит своими корнями в глубь веков: «It was as if these men and boys had suddenly dived into past ages, and fetched therefrom an hour and deed which had before been familiar with this spot. <...> The flames from funeral piles long ago kindled there had shone down upon the lowlands as these were shining now. Festival fires to Thor and Woden had followed on the same ground and duly had their day» (17) [2].

Костры (возжигание огня), таким образом, становятся неким переходящим от поколения к поколению священным ритуалом, необходимость которого местные жители чувствуют на инстинктивном уровне. При этом очевидно, что огонь словно бы воскрешает картины прошлого, устанавливает магическую связь с предками. На эту связь указывает и место проведения ритуала -древний курган.

Отметим, что огонь не только устанавливает мистическую связь с прошлым, но также защищает живых от влияния окружающей их тьмы: «It seemed as if the bonfire-makers were standing in some

О. В. Гордиенко. Мотив огня в романе Т. Харди «Возвращение на родину»

radiant upper story of the world, detached from and independent of the dark stretches below» (17). Мрак, окутывающий всё вокруг, предстаёт «преддверием Ада»: «...the muttered articulations of the wind in the hollows were as complaints and petitions from the "souls of mighty worth" suspended therein» (17).

Огонь костра словно создаёт незримую границу, которую не могут пересечь умершие, что обеспечивает живым полную безопасность.

Помимо этого повествователь замечает, что в мрачную осеннюю пору желание развести костёр вполне естественно для человека: «Moreover to light a fire is the instinctive and resistant act of man when, at the winter ingress, the curfew is sounded throughout Nature. It indicates a spontaneous, Promethean rebelliousness against that fiat that this recurrent season shall bring foul times, cold darkness, misery and death» (17-18). Иными словами, возжигание огня не только ритуальная жертва богам природы, но и протест, бунт против неумолимо надвигающейся зимы, а в её лице - против страданий и смерти, вечных спутников человечества.

Следующий за этим пассаж добавляет к описанию свойств огня ещё одну черту: «. the blots of shade and flakes of light upon the countenances of the group changed shape and position endlessly. All was unstable; quivering as leaves, evanescent as lightning. Shadowy eye-sockets, deep as those of a death's head, suddenly turned into pits of lustre: a lantern-jaw was cavernous, then it was shining; wrinkles were emphasized to ravines, or obliterated entirely by a changed ray. <...> Those whom Nature had depicted as merely quaint became grotesque, the grotesque became preternatural; for all was in extremity» (18). То есть свет огня изменяет очертания вещей, доводит их до крайности, превращает обычные предметы и привычную людскую внешность в причудливые, фантасмагорические формы.

Английский литературовед П. Вигар полагает, что приведенный отрывок - ключ к пониманию всего романа: «.этот фрагмент предсказывает дальнейший ход событий. Всё оказывается не таким, каким кажется. Изменяющиеся обстоятельства, вихрь эмоций, игра воображения делают простую и ясную картину вещей непонятной, искажают её или же представляют в ложном свете» [3]. С этим трудно не согласиться. Основная проблематика «Возвращения на родину» связана с несоответствием между реальной жизнью и представлениями о ней персонажей.

Юстасия ошибочно принимает Клайма Ибрай-та за героя своих грёз, за долгожданного рыцаря, который избавит её и от скуки, и от надоевшего Эгдона. Недаром на вопрос Уайлдива, почему она вышла замуж за Клайма, Юстасия отвечает: «I married him because I loved him, but I won't say that I didn't love him partly because I thought I saw a promise of that life in him» (334).

Клайм, в свою очередь, наивно полагает, что найдёт в Юстасии надёжную спутницу, готовую разделить с ним все лишения и тяготы жизни. Влюблённость не даёт молодым людям трезво взглянуть на ситуацию, они оба отчаянно пытаются убедить самих себя, что нашли то, что им необходимо. На самом же деле Клайм и Юстасия подобны разнонаправленным векторам: он стремится к Эгдону, а она бежит от него: «Take all the varying hates felt by Eustacia Vye towards the heath, and translate them into loves, and you have the heart of Clym» (205).

Юстасия Вэй принадлежит ночному миру. Недаром Харди даже наделяет ее эпитетом «королева ночи» (queen of night). Её удел - мир мечты. В этом смысле она где-то рядом с давно умершими жителями Эгдона, живыми только для тех, кто наделен воображением. Клайму Ибрайту, напротив, даётся характеристика «человек будущего», а в его фамилии (Yeobright) заложена семантика света. Очевидно, что Клайм и Юстасия принадлежат к разным мирам, гармоничное сосуществование которых, по логике романа, установить невозможно.

Огонь в романе предстаёт, таким образом, символом романтических грёз, разрушительных страстей. На всём протяжении повествования пламя оказывается атрибутом соответствующих драматических положений. К примеру, Юстасия, чтобы увидеться с Уайлдивом, в качестве условного знака разводит около своего дома костёр. Огонь оказывается здесь знаком пылающей страсти Юстасии. Она находит отклик в сердце Уай-лдива. При этом тщетность усилий героини очевидна: Уайлдив собирается жениться на другой.

Позже, разговаривая с Юстасией у колодца, Клайм замечает золу на берегу пруда. Юстасия говорит, что зола осталась от костра, который она зажигала на праздник пятого ноября. Повествователь комментирует это так: «On that spot had stood the fire she had kindled to attract Wildeve» (217). Зола явно символизирует уже успевшую угаснуть страсть (Юстасии к Уайлдиву). На месте этого вполне реального чувства появляется нечто другое, то, что является продолжением мечтаний и грёз Юстасии.

Также у огня (в очаге), узнав, что святочное представление будет проходить в доме Клайма Ибрайта (девушка ошибочно принимает его за героя своих грёз), Юстасия решается на авантюру с переодеванием. Решение примерить маску, думается, не случайно приходит к Юстасии при мерцающем свете огня - он буквально зажигает игру ее воображения. Соответственно, огонь в контексте разговора Юстасии с деревенским юношей Чарли (вместо него девушка намерена принять участие в святочном представлении) заключает в себе нечто колдовское («.inquired the

beauty, looking across the smoke of the fire to him on the other side», 147), а Юстасия предстаёт демонической красавицей, способной подчинить своим чарам любого.

Эпизод с переодеванием в костюм рыцаря лишний раз вводит в роман тему актёрства, игры. Это - то измерение, в котором Юстасия чувствует себя весьма комфортно. Образ «актрисы» наиболее ярко проступает в Юстасии в финале романа: «The expression of her finely carved mouth was pleasant, as if a sense of dignity had just compelled her to leave off speaking. <. > The stateliness of look which had been almost too marked for a dweller in a country domicile had at last found an artistically happy background [зд. и далее выделение слов наше. - О. Г.]» (446).

Обратим внимание на последнее предложение этого отрывка. В нем сообщается о наконец обретённом соответствии между «высоким достоинством» (stateliness) Юстасии и его «окружением» (background). «Артистизм» (artistically happy background) относится к смерти, в отличие от деревенских мастеров создавшей достойные декорации для Юстасии.

Можно сказать, что Юстасия - актриса, попавшая по ошибке не в свою пьесу. Её возвышенные, но несколько неестественные эмоции и чувства чрезмерны для слишком естественного Эг-дона: «But celestial imperiousness, love, wrath, and fervour had proved to be somewhat thrown away on netherward Egdon. Her power was limited, and the consciousness of this limitation had biassed her development» (77).

Юстасия смотрит на мир сквозь призму своих мечтаний, не желая принимать его таким, каким он является. Колеблющиеся отсветы костра, искажающие очертания предметов, оказываются, прежде всего, символом восприятия действительности, свойственного именно мисс Вэй. Не случайно и душа этой мечтательницы сравнивается с огнём: «Assuming that the souls of men and women were visible essences, you could fancy the colour ofEustacia's soul to be flame-like» (76). Этот внутренний огонь превращается в бушующее пламя роковых страстей, а также становится символом бунтарства, нежелания мириться с долей узницы Эгдона - отнюдь не Эдема, а ада: «Egdon was her Hades, and since coming there she had imbibed much of what was dark in its tone, though inwardly and eternally unreconciled thereto. Her appearance accorded well with this smouldering rebelliousness, and the shady splendour of her beauty was the real surface of the sad and stifled warmth within her» (77).

Подобно Юстасии жертвой внутреннего огня страсти становится и флоберовская Эмма Бова-ри, также натура мечтательная и романтическая. Сходство между этими персонажами очевидно: обе женщины живут воображением и испытыва-

ют сильные и вместе с тем «книжные» чувства, обе томятся в ненавистном им окружении, обе мечтают о «прекрасном принце», и обе (почти по А. Шопенгауэру) познают гибельное разочарование, связанное с исчезновением некоего вселенского занавеса, который отделяет обман «жизни», иллюзию счастья от реальности смерти.

Перерождение огня из источника вдохновения, игры в гибельную силу, источник зловещих предзнаменований постоянно подчеркивается Харди. Ближе к финалу романа мы встречаем эпизод, в котором Чарли разводит костёр без ведома Юстасии, чтобы развеселить её, а Уайл-див, увидев огонь, вновь принимает пламя за условный знак и приходит к её дому. На этот раз разговор Юстасии с Уайлдивом очень серьёзен. Юстасия в отчаянии, она не знает, что ей делать дальше. Огонь костра, у которого происходит разговор, придаёт всей сцене оттенок зловещей безысходности. Второй эпизод, связанный с изображением огня как роковой силы, - изготовление и сжигание Сьюзен Нонсеч восковой куклы, изображающей Юстасию. Гибель Юстасии происходит практически сразу после проведения демонического ритуала. В данном контексте огонь можно истолковать как образ неминуемой смерти, действия тёмных сил.

Сходные сцены сжигания предметов имеются у Г. Флобера и Х. Ибсена. Так, в «Госпоже Бо-вари» (1857) разочаровавшаяся в муже Эмма сжигает свой свадебный букет, а вместе с ним символически и все свои чувства к Шарлю, избирая тем самым путь, который в итоге приведёт её к трагедии. В свою очередь, Гедда Габлер в одноимённой пьесе Ибсена (1890) из ревности сжигает рукопись книги, написанную её бывшим любовником Эйлертом Лёвборгом. Гедда не может простить Эйлерту, что ему в написании книги помогала другая женщина - Теа Эльвстед. Гедда называет рукопись ребёнком Лёвборга и Теа и сжигает её именно как символ их связи.

Колдовское начало в «Возвращении на родину» неразрывно связано не только с ночью, но и с луной - постоянный спутником у Харди романтических грёз и влюблённости. В частности, глава, в которой Юстасия под видом рыцаря из святочного представления приходит в дом Ибрайтов, имеет название «В лунном свете». Первый разговор Клайма с Юстасией случается на улице при свете луны. Свидание Клайма с Юстасией, описанное в четвёртой главе третьей книги романа, происходит во время лунного затмения. При лунном свете Юстасия случайно встречает Уайлдива на деревенском пикнике и танцует с ним. По этому поводу рассказчик замечает: «Wildeve by himself would have been merely an agitation; Wildeve added to the dance, and the moonlight, and the secrecy, began to be a delight» (308). О последствиях этого

О. В. Гордиенко. Мотив огня 6 романе Т. Харди «Возвращение на родину»

чарующего танца для Уайлдива позднее говорится следующее: «The spell that she [Eustacia] had thrown over him in the moonlight dance made it impossible for a man having no strong puritanic force within him to keep away altogether» (330). И наконец, в последней книге романа луна освящает новый союз: при её бледном свете Диггори Венн находит потерянную перчатку Томазин. Эта находка станет поводом для развития их отношений, которые приведут к браку.

Луна у Харди олицетворяет собой женское начало. Именно ее агентом становится Юстасия Вэй - мечтательница и роковая красавица, «царица ночи», буквально околдовывающая мужчин. Однако и сама Юстасия оказывается подвержена лунным чарам.

И огонь, и свет луны в романе предстают могущественными чародеями (заставляющими людей действовать исключительно под влиянием чувств и страстей) - почти что персонифицированными существами. В связи с этим принципиально важным оказывается место, где разводят огонь. Если это очаг в доме, то огонь в нем словно бы подчиняется воле человека: становится источником тепла и света, а также символом домашнего уюта. Если же огонь у Харди разводят на улице, то пламя костра сразу же приобретает магические свойства, управлять которыми людям не всегда под силу.

Превращаясь в свободную и могучую стихию, огонь способен отгонять тьму («It seemed as if the bonfire-makers were standing in some radiant upper story of the world, detached from and independent of the dark stretches below», 17), воскрешать прошлое («.it is pretty well known that such blazes as this the heathmen were now enjoying are. the lineal descendants from jumbled Druidical rites and Saxon ceremonies.», 17), менять контуры предметов («Nostrils were dark wells; sinews in old necks were gilt mouldings; things with no particular polish on them were glazed; bright objects. were as glass .», 18). Через огонь напоминают о себе и своих правах «боги земли» - не только сам первобытный хаос, но и та заключенная в нем созидательная энергия, которая противится застывшей форме, смерти: «Black chaos comes, and the fettered gods of the earth say, Let there be light» (18).

Иными словами, огонь помимо того, что связан в романе с воображением, является также одним из мифологических элементов, принадлежащих земле, земному началу.

Мы полагаем, что такой поворот темы не случаен. Земля, согласно натуралистскому видению мира, связана с генетической памятью, продолжением рода, работой темного эроса. Как правило, у писателей-натуралистов это мощный архе-типический образ, ассоциирующийся с биологическим «биением» жизни, её космическими циклами. Однако земное начало не только квинтэс-

сенция мира, взятого в его материальной, плотской, витальной сущности, но и могучее хтони-ческое божество, требующее приношений, жертв.

Подтверждение этому - яркий эпизод из романа «Карьера Ругонов» (1871) Э. Золя, в котором юные Сильвер и Мьетта встречаются на кладбище. Влюблённые словно бы слышат шёпот мертвецов. Кладбищенская земля источает токи жизни, призывая молодых людей броситься в объятья друг друга. Само их чувство сравнивается с мощным растением, выросшем на перегное. Мертвецы как бы подпитывают животворящую энергию, исходящую из земли. Плотская любовь, таким образом, оказывается связанной с чередованием жизни и смерти.

Отсюда и важность у Харди эпизода, в котором жители Эгдона отмечают день пятого ноября. Они приходят на Дождевой курган - место древних захоронений, чтобы в мрачный осенний вечер разжечь по велению «богов земли» костёр в знак продолжения жизни. Когда костёр догорает, собравшиеся пускаются в пляс, словно бы желая противопоставить своё веселье надвигающейся тьме.

Огонь в «Возвращении на родину» в итоге становится символом продолжения жизни, на биологическом уровне соединяя умерших и живых. Костры на пустоши разводили и древние бритты, и те, кто поклонялся Тору и Одину. Теперь эту традицию продолжают эгдонские поселяне. Разведение огня знаменует собой биологическую цикличность, одновременно таящую в себе зародыши жизни и смерти.

Представляется вполне очевидным, что огонь, будучи связан с землёй и продолжением жизни, начинает восприниматься как образ всепоглощающей страсти. Недаром в романах Флобера, Золя, братьев де Гонкур (и самого Харди) о ней говорится как о нещадно палящем огне. Эта страсть сжигает персонажей изнутри, побуждает отринуть все доводы рассудка и, всецело отдавшись ей, исполнить таким образом своё биологически надчеловеческое предназначение.

Вспомним сцены встреч Юстасии с Уайлдивом. Костёр - вестник их первого свидания. Следующая неожиданная встреча персонажей дается Харди на фоне деревенского пикника. На краю лужайки опять-таки разведён костёр. Атмосферу чувственности усиливает лунный свет, по поводу которого повествователь замечает: «There is a certain degree and tone of light which tends to disturb the equilibrium of the senses, and to promote dangerously the tenderer moods; added to movement, it drives the emotions to rankness, the reason becoming sleepy and unperceiving in inverse proportion; and this light fell now upon these two from the disc of the moon. All the dancing girls felt the symptoms, but Eustacia most of all» (307). Перед читателем - опи-

сание того самого затмевающего разум зова страсти, который исходит от Природы. И огонь, и луна, и земля становятся вестниками этого зова. Упоминание о танце здесь не случайно. Танец в романах Харди неразрывно связан со сферой чувственности, на что обращает внимание английский исследователь П. Бумела: «.танец у Харди. является одновременно выражением и средоточием необузданной сексуальной энергии» [4].

Последняя встреча Юстасии с Уайлдивом также происходит у костра. Огонь словно бы ещё раз пытается свести бывших любовников.

Помимо этого огонь в этой сцене становится символом самого Эгдона со всеми его традициями, верованиями и обрядами - всего того, что так ненавистно Юстасии. Симптоматично, что незадолго до гибели Юстасия оказывается на Дождевом кургане. Начинается ливень, всё вокруг погружается во тьму, разум бедной женщины осаждают тяжёлые мысли. В какой-то момент она опускается на землю: «.she sighed bitterly. gradually crouching down under the umbrella as if she were drawn into the Barrow by a hand from beneath» (419). Сама пустошь, Земля как бы приговаривает Юстасию к смерти, стремится поглотить её. Древний и могучий «земной» огонь задувает «пламя души» мечтательницы Юстасии в наказание за отчаянное желание изменить свою судьбу - оторваться от genius loci.

Итак, огонь у Харди - одна из основных составляющих художественного мира романа. Это и символ бесплодных мечтаний, романтических грёз, не позволяющих адекватно воспринимать окружающую действительность, и образ рока, а также символ бунтарства. Параллельно это природная стихия, связанная с землёй, всепоглощающей плотской страстью.

Но как бы ни видоизменялся образ огня у Харди, всегда, так или иначе, он оказывается приметой особого романного бытия, где встречаются миф и современность, «тёмное» романтическое воображение и «яркость», осязаемая предметность натуралистского видения мира.

Примечание

1. Об этих и других хардиевских мотивах см. также: Johnson, L. The Art of Thomas Hardy [Text] / L. Johnson. L.: John Lane, 1923; Goode, J. Thomas Hardy: The Offensive Truth [Text] / J. Goode. Oxford: Basil Blackwell, 1988; Boumelha, P. Thomas Hardy and Women: Sexual Ideology and Narrative Form [Text] / P. Boumelha. Brighton (Sx.): Harvester Press, 1982; Vigar, P. The Novels of Thomas Hardy: Illusion and Reality [Text] / P. Vigar. L.: Athlone Press, 1974.

2. Зд. и далее английский текст романа Т. Харди с указанием соответствующих страниц в скобках цит. по изд: Hardy, T. The Return of the Native [Text] / T. Hardy. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1994.

3. Vigar, P. Op. cit. P. 129.

4. Boumelha, P. Op. cit. P. 60.

Л. Ю. Коршунова

ГИ ДЕ МОПАССАН И АРТУР ШНИЦЛЕР: ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА

Статья посвящена типологическому сходству австрийского писателя А. Шницлера и французского прозаика Г. де Мопассана. Исследуются общие и оригинальные мировоззренческие, жанровые и стилевые особенности писателей.

Прозаик и драматург венского модерна Артур Шницлер (1862-1931) в духе своего времени уделял пристальное внимание исследованию внутреннего мира героев. Медицинское образование и интерес к научным трудам его современника и коллеги Зигмунда Фрейда (1856-1939) в немалой степени способствовали точному и скрупулезному диагностированию внутренних конфликтов человека рубежа Х1Х-ХХ вв. Несомненна актуальность творчества Шницлера для нашего времени, которое, как и эпоха конца XIX - начала XX в., является порубежным и переходным. Связь писателя с медициной и психологией показательна для интегративного характера австрийской культуры и позволяет выявить мощные импульсы к соединению психологии и литературы на протяжении XX в. Внимательное изучение творчества Шницлера, стоявшего у истоков новой культурной эпохи, необходимо для более полного понимания путей развития как австрийской, так и европейской культуры.

Пристальное внимание Шницлера к бессознательной стороне душевной деятельности личности требовало поиска новых приемов психологического изображения. Богатые возможности психологизма уже были представлены в творчестве французских писателей. В зарубежной критике отмечалось типологическое сходство Г. де Мопассана и А. Шницлера [1]. Шниц-лер-прозаик - по преимуществу новеллист - параллельно с Мопассаном разрабатывал приемы объективного повествования Г. Флобера в области малого жанра. Писателей объединяет интерес к личности как психическому феномену и к человеку, сотканному из инстинктов.

Ги де Мопассан (1850-1893), как известно, испытал влияние Г. Флобера. В статье «О романе» (1887) Мопассан повествует о задачах художника: «...он возьмет своего героя или своих героев в известный период их существования и доведет их естественными переходами до следующего периода их жизни. Таким образом, он покажет, как меняются умы под влиянием окружающих

КОРШУНОВА Людмила Юрьевна - аспирант кафедры зарубежной литературы Ивановского государственного университета © Коршунова Л. Ю., 2008