Особенности развития венгерской фортепианной исполнительской школы в 30-50 годах ХХ века

Таврический научный обозреватель --^ауг^шепсе

УДК: 7.071.2

Морева Е. А.

кандидат искусствоведения, доцент кафедра музыкальной педагогики и исполнительства ГПА «КФУ им. В. И. Вернадского»

Штакельберг Ю. В.

магистрант,

направление подготовки: 53.04.06 «Музыкознанние и музыкально-прикладное искусство» ГПА «КФУ им. В. И. Вернадского»

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ВЕНГЕРСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ В 30-50 ГОДАХ ХХ ВЕКА

В статье идет речь о развитии одной из самобытных исполнительских традиций в Европе первой половины ХХ в. — венгерской фортепианной школы. Рассмотрены творческие портреты первого поколения венгерских пианистов, воспитанников Б. Бартока и Э. Донаньи — композиторов и пианистов, представителей разных фортепианных стилей.

Ключевые слова: исполнительская традиция, венгерская фортепианная школа, национальный исполнительский стиль.

Венгерская фортепианная школа в первой половине ХХ века стала заметно выделяться в контексте уже признанных европейских исполнительских школ. Благодаря открытию Будапештской музыкальной академии в 1875 г. стало возможным систематическое музыкальное образование в Венгрии. Одним из первых выдающихся пианистов-педагогов академии был Иштван Томан, преподававший с 1888 по 1907 гг. и воспитавший новое поколение исполнителей, давший толчок основным направлениям фортепианной педагогики и исполнительства. Среди его учеников были Бела Барток, Золтан Кодаи, Лео Вейнер, Дьордь Циффра, Этелка Фройнд [1, с. 185]. Также из известных педагогов, презентовавших свою самобытную школу, был Эрнст Донаньи, начавший педагогическую карьеру в академии в 1928 г. Среди его учеников — Геза Анда, Ани Фишер, Эрне Сегеди.

Весомый вклад в разработку данной проблемы сделали венгерские исследователи. Работы Ж. Хомор являются базовыми в этом направлении. Также исследования А. Алексеева, Л. Гаккеля, Л. Григорьева, Я. Платека, С. Гринштейн, С. Хентовой, которые занимались вопросами фортепианного исполнительства и его систематизации. Также выдающимися трудами в этой области являются монографические работы о творчестве венгерских композиторов Б. Сабольчи, И. Уйфалуши, Д. Дилей, Я. Мильштейна, М. Друскина, И. Мартынова, И. Нестьева и др.

В первой половине ХХ века в мире появились новые фигуры в исполнительском искусстве, все они яркие и имеют выразительные национальные черты, то же касается и венгерской фортепианной школы. Однако их концертная практика устраняет границы и позиционирует универсальность и некоторый космополитизм во взглядах исполнителей, отрицает национальную идентификацию [4]. Это свойственно не только венгерскому пианизму, является знаком времени, продолжает существовать и сейчас, трансформировавшись с учетом требований современности. Венгерские пианисты начинают завоевывать сначала европейские, а затем американские и азиатские концертные сцены.

Анни Фишер в возрасте 15 лет поразила аудиторию эмоционально насыщенным исполнением, которое было очень интересным: «Удивительные идеи поражают богатством и серьезностью. Полнокровный романтический характер пианизма, — мы не ожидали, что ее стиль идеально подходит для исполнения Моцарта. Но природа Вебера, романтика и

Таврический научный обозреватель --^ауг^шепсе

эмоциональный мир Шумана имеют выразительный звук, найденный этой зрелой чудесной девочкой» [10, с. 29]. В 1935 году она уже развилась у зрелого художника, критики поддерживали ее и считали, что «ее игра имеет интуицию и ясное сознание»: Ее стиль базировался на глубоком знании национальной фортепианной традиции. Произведения Бетховена и Шумана интерпретирует не только с чувственностью звуковых оттенков фортепиано: «В последней части фантазии До мажор Шумана (ор. 17) мы чувствовали, что эту трогательную музыку Шумана только чувствительная женская душа и внутренняя игра могут так интерпретировать, как Анни Фишер, это настоящий фортепианный звук и благородный вкус» [10, с. 29]. В годы второй мировой войны вместе с мужем, Аладаром Товтом Анни Фишер осталась в Швеции, в это время преподавала и выступала на шведском радио [7, с. 36]. В 1950 годах достигла мировой славы. Студия Hungaroton записала с ней все фортепианные сонаты Бетховена. Записи были сделаны на протяжении многих лет под творческим руководством жены Иштвана Антала.

Эде Килийнь родился в Америке, в молодом возрасте его услышал Донаньи и пригласил его в Будапештскую академию. После получения диплома в 1930 году отправился в европейское турне, так началась его выдающаяся международная карьера. Томас Бичем и Виллем Менгельберг заметили его талант, его имя вспоминали рядом с именем И. Менухина.

Индивидуальность Беллы Бесермийньи-Надь впервые была замечена Шандором Емницем, который писал о концерте от 27 октября 1940 года так: «Белла Бесермийньи -Надь не претендует на дешевый успех... Он выбрал менее удобный, но ведущий далеко путь. Программа была составлена из менее известных и менее благодарных, но более глубоких произведений Листа» [10, с. 30]. Дийнеш Барта выявил в нем продолжателя духа Бартока в интерпретациях Бетховена. С 1937 по 1948 годы он был преподавателем фортепиано в музыкальной академии. С его именем связанная премьера 3 концерта для фортепиано Бартока в Будапеште, а также премьеры ряда современных произведений других авторов. Репертуар составлял почти 60 произведений.

Среди всех учеников Донаньи Дьордь Фараго наиболее близок к исполнительскому стилю мастеру. Не только мягкий и очень приятный звук фортепиано, непосредственность исполнения, естественная музыкальность также близки стилю его педагога. В то же время, он не подражал мастеру, имел свои собственные формы выражения, об этом свидетельствуют богатство колорита и поэтическое виденье в каждом произведении. В 1939 году Фараго победил на конкурсе пианистов в Париже, за этой победой последовали бы многие концерты, но в связи со второй мировой войной Фараго спешно вернулся домой. В 1941 году, когда он был уволен из академии музыки в связи со своим происхождением, Донаньи также подал в отставку. Дьордь Фараго умер в возрасте 35 лет на Рождество в 1944 году.

Появление исключительного музыкального таланта на вступительном экзамене удивило комиссию: впервые вышел в зал почти 12 летний пышный ребенок, Дьордь Циффра, который своим талантом поразил всех. Он исполнил 2 части Фа-мажорного концерта Моцарта, это было больше, чем игра вундеркинда. Настоящее, чистое с теплым звучанием исполнение гениального маленького пианиста стало дебютом одного из наиболее самобытных венгерских исполнителей ХХ века. Педагоги академии говорили о появлении новой звезды. Этот молодой талант попал в стены академии музыки. Донаньи обратил на него внимание, в его классе маленький ребенок слушал с увлечением и завистью на семь лет старше себя выдающегося пианиста Дьордя Фараго. Исключительная игра на фортепиано не только мотивировала, но также вдохновляла его на изучение истории музыки и тех произведений, которые он исполнял. Неурядицы и трудности жизни Циффры не смогли сломить его творческого духа, в 1956 году художник эмигрировал во Францию, где его гениальная и виртуозная игра Листа, блестящие и полные страсти фантазии еще живут как легенда.

Таврический научный обозреватель www.tavr.science

Геза Анда в 1938 году произвел сенсацию записью Мефисто-вальса Листа. Геза Анда полностью раскрыл свой талант в дипломной программе в 1941 году, которая состояла из Чаконы Генделя, сонаты Ля мажор Моцарта, сонаты си минор Листа, Токкаты Шумана, трех интермеццо Брамса и двух этюдов Донаньи. Отметив большой талант и техническую зрелость 19-летнего юноши, Емниц описал его игру так: «Врожденный виртуозный талант Гезы Анды сочетается с почти противоположным мягким характером. Он напоминает игру Артуро Бенедетти-Микеланжело» [9, с. 31].

Дьордь Шандор в 1947 году вернулся на отечественную концертную сцену, после 9-ти летней американской эмиграции. Исполнение фортепианного концерта Чайковского в зале приняли с энтузиазмом. «Уже открывающие аккорды триумфальными ударами показали, что динамический блеск остался прежним, его туше оживилось и возмужало. Нет такого оркестрового фортиссимо, которое не пробило бы его фортепианное туше! Динамическое разнообразие проявилось в транскрипции Ракоци-марша Листа всеми возможными красками» [10, с. 32].

В 1947 году вернулась домой другая бывшая студентка Бартока Эдит Фернади. Об успехе концертов в Вене, а также контрактах в Швейцарии и США вспоминала газетная статья, в которой сообщается об исполнении II концерта Сен-Санса. В нем подчеркивается исключительное знание инструмента исполнительницей, огненный импульс, который заполняет с безудержной силой игру Эдит Фернади. «Эдит Фернади как будто является продолжением своего инструмента, который с удовольствием ей подчиняется. От колористического туше, пассажей, трелей исходит эта радость объединения» [10, с. 32]. Она также выступала на знаменитых закрытых концертах Хубаи в качестве партнера Рихарда Штрауса, Бронислава Хуберманна и Эды Затурецкого. Концертировала с ведущими оркестрами Европы и выдающимися дирижерами.

Этелка Фройнд начала занятие на фортепиано под воздействием ее брата, Роберта Фройнда, пианиста, который жил в Швейцарии. Как молодая талантливая пианистка в возрасте 11 лет попала в класс Томана, у которого училась четыре года. В возрасте 16 лет в Вене продолжала учебу в Лешетицкого, а в 1898 году участвовала на курсах Бузони в Веймаре и Берлине. В 1901 году дала концерты с оркестром Берлинской филармонии, в программе которых были включены концерт для фортепиано до минор Бетховена, концерт для фортепиано ре минор Брамса и Испанская рапсодия Листа в переложении Бузони. Концертом дирижировал сам Бузони. Этелка Фройнд познакомила Бартока и Бузони, Барток показал маэстро свои Багатели оp 6. Этелка Фройнд также была студенткой Бартока по музыкальной композиции [3].

Шари Биро также как выдающийся талант попала в академию музыки. По рекомендации Донаньи играла на одной из первых музыкальных программ на венгерского радио. По завершению учебы гастролировала в наибольших европейских музыкальных центрах, выступала с большими оркестрами. В 1939 году она покинула Венгрию. В Америке быстро стала знаменитой, New-York Herald Tribune писала о ней: «Она, несомненно, является одной из самых талантливых пианистов-женщин» [9, с. 33]. В 1949 году она была единственной женщиной, которая играла девять фортепианных концертов в серии из трех концертов в Карнеги-Холле. В фортепианные концерты была включенная премьера Концертино Вейнера. Невероятная виртуозность и молодая энергичность принесли успех этому произведению.

По исполнительскому стилю венгерские пианисты середины ХХ века представляют собой разные фортепианные школы, но, что важнее, каждый из них явился самобытным артистом, и, таким образом, привнес много нового в национальную исполнительскую фортепианную школу. То, что многих из них постигла нелегкая судьба — некоторым пришлось жить в эмиграции, некоторые рано ушли из жизни, — также стало важнейшим фактором в исполнительском стилевом разнообразии. Таким образом, в нелегкое время межвоенных и послевоенных лет сформировалась новая школа венгерских пианистов,

Таврический научный обозреватель www.tavr.science

заявивших о себе как об исключительно своеобразном явлении в контексте европейского пианизма. Военное поколение венгерских пианистов репрезентовало новый этап в развитии венгерского фортепианного исполнительства.

Таким образом, созданная уже в начале ХХ века система профессионального музыкального образования в Венгрии представила выдающихся исполнителей, которые, в свою очередь, получили художественное воспитание в стенах Музыкальной академии [2, с. 142]. В фортепианной педагогике сочетались европейские достижения в этой области, а также отечественный опыт венгерских педагогов, Будапештская академия окончательно закрепила за собой роль центра музыкального образования в стране, дала путевку многим пианистам, впоследствии признанных в мире.

Исполнительный уровень венгерских пианистов уже тогда был отмечен на многих конкурсах, такое признание давало им возможность покорить известные концертные площадки по всему миру, однако венгерские пианисты отличаются постоянным совершенствованием исполнительского мастерства и общего культурно-духовного развития [8]. Многие из них начали рано заниматься педагогической деятельностью, совмещая ее с концертной.

В первой половине ХХ века исполнительская и педагогическая деятельность мастеров продолжилась, явив миру новые имена: Геза Анда, Иштван Антал, Имре Унгар, Габор Габош, Юлиан Кароли, Эрвин Ниредьхаза, Ание Фишер, Лайош Хернади, Дьердь Циффра, Дьердь Шандор. Получив образование в Венгрии, эти музыканты составили новое поколение венгерской фортепианной школы, став в свою очередь основой современной «поросли» исполнителей пианистов. Их профессиональное формирование происходило именно в первой половине ХХ века, а впоследствии каждый из них стал известным артистом со своим собственным неповторимым исполнительским стилем.

Литература

1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства [Текст]: Учебник в 3х частях для студ. обуч. по направлению инструментальное искусство / А. Д. Алексеев. — М.: Музыка, 1988. — Ч. 3. — 782 с.

2. Гаккель, Л. E. Фортепианная музыка XX века [Текст]: Очерки / Л. Е. Гаккель. — Л-М.: Советский композитор, 1976. — 294 с.

3. Григорьев, Л. Г., Платек, Я. М. Современные пианисты [Текст]: Монография / Л. Г. Григорьев, Я. М. Платек. — М.: Советский композитор, 1990. — 490 с.

4. Гринштейн, С. Н. Великие фортепианные педагоги прошлого [Текст]: Монография / С. Н. Гринштейн. — СПб.: Композитор, 2004. — 143 с.

5. Кодай, З. Избранные статьи [Текст] / З. Кодай. — М.: Советский композитор, 1982. — 288 с.

6. Малинковская, А. В. Бела Барток — педагог [Текст]: Монография / А. В. Малинковская. — М.: Музыка, 1985. — 102 с.

7. Рабинович, Д. А. Ани Фишер [Текст] / Д. А. Рабинович // Исполнитель и стиль. — Вып. 2. — М.: Советский композитор, 1981. — С. 22-51.

8. Хентова, С. М. Пианисты XX века [Текст]: Монография / С. М. Хентова. — СПб.: Музыка, 1997. — 330 с.

9. Homor, Zs. Magyar zongora müvészet elso felében a 20 század [Szoveg]: Értekezés a fokát Doctor of Philosophy / Zs. Homor. — Budapest Academy of Music. — 2009. — 92 old.

10. Szabolcsi, B. A concise history of Hungarian music [Text]: Monograph / B. Szabolcsi. — Budapest: Corvina Press, 1974. — 256 p.