Дирижерская деятельность в творчестве Джорджа Гершвина

DOI: 10.24412/2618-9461-2024-45-51

Карташева Зинаида Борисовна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры музыкального образования и кафедры эстрадно-джазового искусства Московского государственного института культуры Kartasheva Zinaida Borisovna, PhD (Arts), Professor at the Musical Education Department and at the Variety and Jazz Arts Department of Moscow State Institute of Culture

E-mail: zkartasheva@mail.ru

ДИРИЖЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОРДЖА ГЕРШВИНА

Статья посвящена выдающемуся американскому композитору Джорджу Гершвину, внесшему весомый вклад в историю мировой музыки ХХ в. Его творчество отмечено ярко выраженной индивидуальностью и стилевой узнаваемостью. Важной частью деятельности этого разностороннего музыканта было дирижирование. Освещаются факты творческой биографии Дж. Гершвина, связанные с этой сферой исполнительства, сотрудничество его с выдающимися дирижерами. Автор статьи определяет этапы формирования и эволюции композиторского мастерства Гершвина, совершенствование им своего оркестрового письма. Основной акцент делается на сочинениях для оркестра и опере. Автор подчеркивает роль дирижирования в освоении композитором жанров оперно-симфонической музыки. В статье представлен краткий анализ произведений композитора, более подробно рассматриваются те, которыми он многократно дирижировал — «Американец в Париже», «Кубинская увертюра».

Ключевые слова: Джордж Гершвин, американская музыка, композитор, пианист, дирижер, сочинения, симфонический оркестр.

CONDUCTING PRACTICE IN GEORGE GERSHWIN'S CREATIVE LIFE

The article is dedicated to outstanding American composer George Gershwin, who made an important contribution to the history of world music of XX century. His creation has a distinct individuality and style. The conducting was an important part of his many-sided musical activity. The article highlights facts of Gershwin's creative biography, connected with conducting, his collaboration with outstanding conductors. The author of the article defines the stages of Gershwin's formation and evolution as a composer, his mastering of orchestral writing. The main focus is made on his works for symphony orchestra and opera. The author points to the role of conducting in composer's mastering of these genres. The article provides brief analysis of Gershwin's works, especially the ones he often conducted — «American in Paris», «Cuban Overture».

Key words: George Gershwin, American music, composer, pianist conductor, works, symphony orchestra.

Джордж Гершвин (1898-1937) — один из наиболее часто звучащих композиторов ХХ в. «Позитивность» и эмоциональная открытость его музыки, ее национальная самобытность, особый композиторский почерк, обаяние мелодики, богатство гармонии и ритмическая острота, яркая колористичность инструментовки уже более века неизменно привлекают исполнителей и покоряют слушателей. Музыка Гершвина звучит как в авторской редакции, так и в многочисленных переложениях, привлекая музыкантов различных исполнительских интересов. Уникальность и значимость его творчества трудно переоценить. Как верно заключает О. Манулкина, «пару Гершвину трудно подобрать и в европейской или в русской музыке ХХ века, хотя по его стопам пошли многие» [5, с. 187].

Академические музыковеды не слишком жалуют творчество Гершвина, скорее всего, из-за «легкожанрового» акцента. Первой из отечественных исследователей обратила внимание на его творчество и оперу «Порги и Бесс» В. Д. Конен [3]. Она впервые представила общую характеристику и оценку творчества композитора [4], в своей концептуальной статье о влиянии внеевропейских культур на музыку ХХ в. выделила Дж. Гершвина в числе трех виднейших композиторов, наряду с Э. Ви-ла-Лобосом и А. И. Хачатуряном, которые расширили горизонты мировой музыки [2, с. 475-477].

Творчество Гершвина рассматривается музыковедами в целостной картине американской музыки [4-7], но специальных работ о композиторе очень мало, за исключением публикации Э. Волынского [1]. В 1989 г. на русском языке появился перевод подробной биографии композитора, опубликованный американским музыковедом Дэйвидом Юэном впервые в 1956 г. на основе широкого круга материалов, предоставленных ему родными и друзьями Гершвина, а главное — его братом Айрой. На факты, опубликованные в этой книге, мы и будем опираться [8].

Как правило, Гершвин предстает в литературе о нем как композитор и пианист, но ни в одном из исследований нет специального изучения одной из важных сторон его деятельности — дирижирования. Поскольку Гершвин постоянно сам исполнял свои произведения как пианист и дирижер, без обращения к его дирижерской деятельности рассмотрение образного содержания его сочинений, их жанровых и стилистических особенностей, эволюции его творчества, последовательного освоения им различных крупных жанров симфонической музыки и пути к опере было бы неполным. Конечно же, дирижерская деятельность Гершвина была ограничена немногими годами (1929-37) и произведениями («Американец в Париже» и «Кубинская увертюра», мюзиклы), поскольку ему было отпущено судьбой очень мало лет

на раскрытие своего таланта. Ничто не предвещало его раннего ухода, но он как бы интуитивно старался сделать как можно больше, проявить себя с разных сторон, освоить как можно больше жанров и сфер музыкального искусства.

Уже в юношеском возрасте Джордж Гершвин живо интересовался оркестровой музыкой, не только посещая филармонические концерты симфонических оркестров и музыкальных обществ Нью-Йорка, но и собирая материалы о композиторах, изучая понравившиеся ему сочинения. Э. Волынский приводит фрагмент воспоминаний композитора: «Я слушал не только ушами, я слушал нервами, умом и сердцем, слушал с таким увлечением, что буквально пропитывался музыкой. Я шел домой, но музыка звучала в моем воображении. Я садился за фортепиано и повторял услышанное» (цит. по [1, с. 8]). Он сам составлял для себя учебники — целую серию тетрадей, которые хранятся в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне. Учился Гершвин всю жизнь, с необыкновенным азартом постигая все тонкости музыкального искусства разных жанров и форм. Э. Юэн, биограф Гершвина, вспоминает: «Надо было видеть, как он слушает музыку. Его несколько удлиненное, овальное лицо становилось неподвижным, как бы превращаясь в мрамор» [8, с. 259]. Систематического музыкального образования он не получил (за исключением одного семестра обучения гармонии в учебном заведении), да оно собственно в те годы в США только складывалось. Он брал частные уроки у педагогов, черпал знания от своих друзей и коллег, из книг серьезных музыковедов, из всех музыкальных впечатлений, которые его окружали. Кей Свифт, близкий друг Гершвина, вспоминала: «Гершвин обладал таким острым и пытливым умом, памятью и ненасытной жаждой знаний, что со временем, несмотря на бессистемность своего образования, он смог приобрести весьма солидную музыкальную эрудицию» (цит. по [8, с. 257]).

Большое значение для приобщения юного музыканта к миру оркестра и его тонкостям, а также к дирижированию, имели занятия с Эдвардом Киленьи (1884-1968). Скрипач, композитор (в основном, киномузыки) и дирижер, он в течение пяти лет руководил музыкальным развитием юноши, но и в дальнейшем Гершвин обращался к нему за советами и уроками. Начиная с 1915 г., Э. Киленьи занимался с Джорджем гармонией, инструментовкой, полифонией, они вместе анализировали сочинения Бетховена, Гайдна, Дебюсси, Рихарда Штрауса. Учитель высоко ценил одаренность своего ученика: «У него свойство гения: все поглощать и все приспосабливать к собственной музыке» (цит. по [1, с. 8]). Как свидетельствует Д. Юэн, нередко Киленьи приглашал на занятия музыкантов из оркестров «для того, чтобы они сыграли и продемонстрировали его ученику некоторые основные элементы исполнения партий на наиболее важных инструментах симфонического оркестра» [8, с. 44-45] и правила сочетаний инструментов. Позже, прежде чем встать за дирижерский пульт, Гершвин брал у него и уроки дирижирования.

В процессе написания музыки для шоу, оперетт, мюзиклов и их постановки Гершвин постоянно и активно общался с театральными дирижерами. Среди его близких друзей и соратников были Чарльз Пре-вин (1888-1973), двоюродный брат отца знаменитого дирижера Андре Превина (1929-2019), пианист и дирижер Театра Бродвейской комедии Уильям Марриген Дейли — один из ведущих театральных музыкантов того времени. В дальнейшем, когда Гершвин поставил перед собой цель создания музыки оперно-симфонических жанров, он тесно сотрудничал со многими крупными, даже выдающимися дирижерами, и общение с каждым дирижером имело важнейшее значение для его творческого роста.

Особую роль в становлении творчества Гершвина сыграло сотрудничество с Полом Уайтменом и Фер-дом (Фердинандом) Грофе. Пол Уайтмен (1890-1967) играл партию первой скрипки в различных оркестрах, включая Денверский, руководил симфоджазовыми оркестрами, придавая большое значение оркестровке. Ферд Грофе (1892-1972) также имел большой опыт работы в симфоническом оркестре, проработав в оркестре Лос-Анджелеса в течение десяти лет виолончелистом. В 1919-1924 гг. он писал аранжировки для оркестра Пола Уайтмена и в совершенстве владел техникой инструментовки для симфоджаза.

Свое первое крупное сочинение для симфонического (точнее, симфо-джазового) оркестра — «Rhapsody in Blue», инициатором написания которого был Пол Уайтмен, Гершвин написал всего за три недели для двух фортепиано, поскольку времени на оркестровку у него не было, да и ремеслом этим он пока что не владел в нужной степени. Ферд Грофе тут же оркестровал готовые страницы клавира в расчете на ведущих музыкантов оркестра, что делало звучание партитуры оригинальным и колоритным. Конечно же, Гершвин активно вникал в процесс инструментовки.

Премьера «Рапсодии» состоялась в рамках знаменитого концерта 12 февраля 1924 г. в Эолиан-холле под управлением Пола Уайтмена, солировал автор. Сотни тысяч проданных экземпляров нот и миллионные тиражи пластинок говорили сами за себя. Сочинение и его автор привлекли внимание значительных оркестровых дирижеров, и музыка эта зазвучала в разных странах мира.

Очевидный успех «Рапсодии» вдохновил Гершвина на дальнейшую работу в области оркестровой музыки. Спустя несколько месяцев после премьеры дирижер Нью-Йоркского симфонического общества Вальтер Дэмрош (1862-1950) стал инициатором создания Гер-швином нового сочинения для оркестра и солирующего фортепиано. Над клавиром Концерта композитор работал уже более тщательно: около трех месяцев и около месяца — над его оркестровкой. Д. Юэн подчеркивает: «То, что Гершвин знал, как надо писать для оркестра, было убедительно доказано через полтора года. Тогда он написал свой Концерт Фа мажор, в котором так же, как и во всех своих последующих серьезных произведе-

ниях, сделал собственную оркестровку. Все оркестровки крупных произведений показывают его полную компетентность в этом отношении, компетентность, которая росла с каждым последующим сочинением» [8, с. 86-87]. Премьера Концерта состоялась 3 декабря 1925 г. в Карнеги холле под управлением Вальтера Дэмроша, за фортепиано был автор.

В 1928 г. Гершвин несколько месяцев пробыл в Европе, среди его многочисленных встреч с музыкантами были и контакты с дирижерами. В Париже он встречался с выдающимся Леопольдом Стоковским (1882-1977); знаменитый французский дирижер Рене Эммануэль Батон (1879-1940) исполнил его Рапсодию с Оркестром Падлу; 29 мая в зале Парижской оперы состоялась европейская премьера его Концерта — солировал пианист Дмитрий Темкин, дирижировал Владимир Голшман (1893-1972). Свои европейские впечатления Гершвин передал в симфонической пьесе «Американец в Париже», и Л. Стоковский выразил желание дирижировать ее премьерой, но это было уже обещано Вальтеру Дэмрошу, под управлением которого она состоялась 13 декабря 1928 г. в Нью-йоркском филармоническом обществе.

26 августа 1929 г. произошло знаменательное событие в жизни Гершвина — он появился перед публикой в новой для себя роли дирижера симфонического оркестра. Это произошло на стадионе Льюисон в Нью-Йорке. Концерт включал несколько его произведений, Гершвин дирижировал «Американцем в Париже», остальными сочинениями дирижировал Уильям ван Хугстра-тен (1884-1965). Перед тем, как выйти к одному их лучших симфонических оркестров Нью-Йорка, да еще в одном концерте с его руководителем, Гершвин тщательно готовился со своим бывшим педагогом Эдвардом Киленьи. Более 15-ти тысяч зрителей стали свидетелями того, что он справился со своей ролью прекрасно: «Исполнение было чистым и вдохновенным, ритм ясным и четким, и все свидетельствовало о том, что он способен вести за собой оркестр», — вспоминает Д. Юэн, который присутствовал на этом концерте [8, с. 162].

В том же году 10 ноября композитор был приглашен дирижировать Манхэттэнским симфоническим оркестром, впервые — в закрытом зале. Он дирижировал «Американцем в Париже», постоянный дирижер оркестра Генри Хадли (1871-1937) — всей остальной программой. С этого времени Гершвин начинает все чаще дирижировать симфоническими оркестрами филармоний или радио, развивая свою технику и приобретая опыт.

Дирижерский дебют Гершвина состоялся вскоре и в привычной для него театральной сфере: в декабре 1929 г. он продирижировал премьерой мюзикла «Пусть грянет оркестр» («Strike up the Band») в Бостоне. И с этого времени стал появляться в качестве дирижера перед театральной публикой, в том числе, на премьерах своих мюзиклов. Активное его участие в создании целостного облика спектакля не только в роли композитора, но и дирижера, стало залогом детального знания всех зако-

нов театральной специфики, что впоследствии было успешно продемонстрировано им в процессе сочинения новых мюзиклов, а главное — оперы «Порги и Бесс», обеспечило успех и долгую жизнь произведения.

Примечательно, что в 1929 г. Гершвин сделал новую редакцию мюзикла «Пусть грянет оркестр» (первая датирована 1927 г.), и полная переделка им партитуры, как подчеркивает Э. Волынский, «представляла собой грандиозный рывок по сравнению с его прежними сочинениями в этом жанре» [1, с. 52]. Несомненно, его композиторские и дирижерские достижения, накопленные им за два года, не прошли даром и для работы над мюзиклами. Свидетельство этому — новый его мюзикл «Повеса» («Girl Crazy»), премьерой которого он продирижировал 14 октября 1930 г.

В 1931 г. состоялось знакомство Гершвина с Артуро Тосканини, который в 1928-1936 гг. руководил оркестром Нью-Йоркского филармонического общества. Великий дирижер не раз лестно отзывался о его музыке, но к его сочинениям обратился уже после смерти композитора в 1942 г. Сохранилось воспоминание Марши Давенпорт о том, как Гершвин впервые слушал оркестр под управлением А. Тосканини: «Это был уже не милый Джордж, завораживающий своими мелодиями друзей на одной из вечеринок. Это был гений, постигающий душу другого гения. И это было страшно» (цит. по [8, с. 259]).

26 декабря 1931 г. он дирижировал премьерой самого успешного своего мюзикла «О тебе я пою» («Of Thee I Sing»), продолжая развиваться и как театральный дирижер.

В 1931 г. Гершвин сочинил Вторую рапсодию для оркестра с солирующим фортепиано. Для того чтобы сделать запись музыки для личного пользования, ему уже не надо было приглашать дирижера. Он записал ее 26 июня с оркестром из 56-ти музыкантов, собранных специально для этой цели в студии National Broadcasting Company, фортепианное соло сыграл сам. Премьера Второй рапсодии состоялась 29 января 1932 г. в Бостоне под управлением выдающегося музыканта, руководителя Бостонского симфонического оркестра Сергея Кусевиц-кого (1874-1951) — он любил слушать импровизации Гершвина и называл «блеск, виртуозность и ритмическую точность игры Гершвина невероятными» [1, с. 30]. Партия фортепиано была исполнена автором. Через несколько дней сочинение прозвучало в Нью-Йорке в том же составе.

Под впечатлением поездки композитора на Кубу появилось новое симфоническое сочинение — «Румба». Премьера его состоялась 16 августа 1932 г. на стадионе Льюисон, и впервые в жизни композитора концерт состоял только из его музыки. Новым сочинением дирижировал сам автор. В произведениях для фортепиано с оркестром фортепианные партии исполняли Гершвин и Левант, дирижировали Билл Дейли и Алберт Коутс. Кстати, этот концерт побил все рекорды посещаемости на стадионе — было продано около 18 000 билетов, а около 5 000 человек безуспешно пытались проникнуть на стадион. Рекорд посещаемости на этом стадионе был

побит еще дважды уже после кончины автора — в 1937 и 1941 гг., и программы концертов тоже включали только произведения Гершвина.

1 ноября 1932 г. в Метрополитен-опера в авторском концерте композитора «Румба» звучала уже под названием «Кубинская увертюра». Помимо нее, Гер-швин продирижировал «Американцем в Париже», играл фортепианную партию Концерта. Впоследствии он неоднократно дирижировал «Кубинской увертюрой» в разных концертных залах.

Прежде чем вплотную приступить к сочинению оперы «Порги и Бесс», Гершвин представил публике мюзикл «Простите за мой английский» («Pardon My English»), продирижировав его премьерой 20 января 1933 г.

В 1933 г. Гершвин написал сочинение в новом для себя жанре — Вариации на тему своей песни «I Got Rhythm» для солирующего фортепиано с симфоническим оркестром. Премьера вариаций состоялась на первом концерте невероятно напряженного 29-дневного турне оркестра Лео Райзмана, которое началось 14 января 1934 г. в Бостоне и включало 28 концертов в 28-ми городах. Гершвин в этом турне дирижировал «Американцем в Париже», а когда он исполнял сольные партии, дирижером был Чарльз Превин.

В 1934-1935 гг. композитор был ведущим получасовых радиопрограмм «Музыка Гершвина», которые выходили один-два раза в неделю. В них он был и пианистом, и дирижером, представляя сочинения не только свои, но и других авторов популярной музыки — Харолда Арлена, Оскара Леванта и др.

Летом 1935 г. Гершвин начал осуществлять главную задачу своей жизни — постановку оперы «Порги и Бесс». Он закончил написание и инструментовку ее партитуры объемом 559 печатных страниц, рассчитанной на четыре с половиной часа звучания. Дирижером первой постановки был Александр Смолленс (Смоленский) (1889-1972). Выходец из семьи русских эмигрантов, он работал долгое время в театре Метрополитен, в качестве режиссера создал ряд блестящих постановок опер, в том числе, русских. Гершвин активно работал над спектаклем вместе с дирижером. Премьера «Порги и Бесс» состоялась в Бостоне 30 сентября 1935 г. На ней присутствовал Сергей Кусевицкий, который обычно покидал свой дом только для дирижирования концертами Бостонского симфонического оркестра.

После успешного окончания оперы материал наиболее ярких ее фрагментов Гершвин включил в пятичаст-ную сюиту «Кэтфиш-роу» (I. «Кэтфиш-роу», II. «Порги поет», III. Фуга, IV. «Шторм», V. «Доброе утро, брат»). Она впервые была исполнена 21 января 1936 г. в Филадельфии под управлением Александра Смолленса, вскоре прозвучала и под управлением автора в других американских городах.

14 декабря 1936 г. Гершвин продирижировал в Сиэтле концертом, целиком состоящим из его произведений, а в январе 1937 г. принял участие в ряде подобных концертов Симфонического оркестра Сан-Франциско, которым руководил Пьер Монте (1875-1964). 10 и

11 февраля состоялись концерты Лос-Анджелесского Филармонического оркестра, в которых он дирижировал «Кубинской увертюрой». Были намечены и другие выступления Гершвина как дирижера, но они не состоялись в связи с резким ухудшением его самочувствия, и 11 июля 1937 г. его не стало.

Наследие Гершвина в области оперно-симфони-ческих жанров численно невелико, но разнообразно по формам: сочинения для фортепиано с оркестром (рапсодии, концерт, вариации), программные одночастные (симфоническая картина, увертюра), опера, что явно свидетельствует о том, что с каждым сочинением Гершвин расширял круг своих композиторских познаний. Каждое из них не только носит на себе отпечаток яркой индивидуальности композитора и национального колорита, но и требует особого дирижерского прочтения. В каждом новом опусе Гершвин пользуется новым вариантом оркестрового состава, и это говорит о более тесном, «внутриоркестровом», дирижерском знакомстве со спецификой оркестрового письма.

Обратимся сначала вкратце к сочинениям с солирующим фортепиано, которые Гершвин писал, ориентируясь на свой пианизм.

Для первого оркестрового сочинения, в котором Джордж Гершвин и Пол Уайтмен задумали воплощение своеобразного гибрида классики с джазом — «Rhapsody in В1ие», были избраны свободная «удобная» форма рапсодии и симфоджазовый состав оркестра из 26-ти музыкантов, включавший четыре саксофона. Первый вариант оркестровки был сделан в 1924 г. Ф. Грофе, затем им же в 1926 г. состав оркестра был расширен до традиционного парного с включением саксофонов и банджо.

Но уже в следующем 1925 г., создавая свой фортепианный Концерт, Гершвин оркестровал его сам в расчете на полный симфонический оркестр и ударные — большой и малый барабаны, цимбалы, хай-хет, ксилофон и колокола. Саксофоны он не использовал.

Рапсодия № 2 создана Гершвином в 1931 г. также для полного симфонического оркестра с богатым составом ударных — барабаны, трещотки, тарелки, темплеблок, «мухобойка», ксилофон. После премьеры сочинения в Бостоне и Нью-Йорке под управлением Сергея Кусевицкого, Гершвин внес некоторые изменения в партитуру, но, видимо, при жизни композитора сочинение не было издано. Через 14 лет после смерти композитора для издания партитуры Второй рапсодии издательством «New World Music» главный редактор Фрэнк Кэмпбелл-Уотсон поручил переработку партитуры композитору и оркестровщику Роберту Макбрайду (1911-2007), и именно в этой переработке сочинение обычно исполняется. Но усилиями исследователей, почитателей творчества Гершвина по его рукописи восстановлена оригинальная оркестровка Второй рапсодии Гершвина, и ее также можно услышать в концертах и записях.

Еще один пример обращения Гершвина к классической концертной форме — Вариации на тему одной из самых популярных своих песен «I Got Rhythm» (1934),

написанной в 1930 г. для мюзикла «Girl Crazy». Это другой пример традиционной формы, наполненной новым тематическим содержанием. Пьеса написана для симфонического оркестра полного состава с добавлением саксофонов in Es и in B, банджо и китайского гонга.

Сочинения для симфонического оркестра без солирующего фортепиано Гершвин писал уже явно в расчете на свое дирижирование. Внутри, казалось бы, одного жанра два сочинения представляют собой разные типы формы и приемов симфонического развития, а отсюда различны и дирижерские задачи.

«Американец в Париже» нередко называют сюитой или фантазией, но это, на наш взгляд, неверно: сочинению больше подходит жанровое определение «симфоническая картина». Она настолько живописна, что полностью соответствует широко известному комментарию [1, с. 45-47; 8, с. 127-129]. Возможно, Гершвина можно упрекнуть в некоторой иллюстративности (в той же мере, что Р. Штрауса в «Тиле Уленшпигеле»), но в итоге получилась яркая увлекательная пьеса, всегда вызывающая восторг слушателей. Мастерски сделана композитором оркестровка для тройного состава симфонического оркестра, в который входят три саксофона, малый и большой барабаны, цимбалы, трещотки, треугольник, два том-тома, четыре автомобильных клаксона, деревянный блок, ксилофон, проволочная щетка, коробочка, глокеншпиль и челеста.

Своей композицией «Американец в Париже» отчасти напоминает обе рапсодии: калейдоскоп варьируемых тем в начальном разделе (до ц. 45), медленная лирическая тема у трубы в характере блюза (здесь — и в 12-тактовой форме, цц. 45-52), энергичное завершение. Кроме медленной, здесь есть и достаточно оформленная быстрая танцевальная мелодия тоже у труб (цц. 57-59). Но в этом сочинении присутствует программная идея: несколько мелких основных мотивов, связанных с персонажем, варьируются в соответствии с его «впечатлениями», образующими некоторое подобие эпизодов, и в результате возникают ассоциации с «Картинками с выставки».

Музыкальный язык «Американца» изобилует сложными тематическими хитросплетениями, неожиданными тональными поворотами (их в сочинении около 30, не говоря уже о многочисленных отклонениях), диссонантностью. Основной метр — 2/4, характерен для рэгтайма, предшественника джаза. Протяженные темы — в размере 4/4, типичном для блюза и джаза, метры часто меняются (цц. 23-24 и др.). В отношении темпов автор делает очень много пометок: постоянно возникают замедления и ускорения темпов, rubato. Часто контрастируют мелкие фрагменты, как, например, в цц. 42-43, где фразам солирующих скрипки и флейты (портрет изящной парижанки) отвечает один из основных мотивов американца, приобретающий лирический характер. В этот забавный диалог вторгаются «зачарованные» диссонирующие параллельные аккорды. Далее прозрачному аккорду челесты отвечает мотив тромбонов и туб (ц. 45).

Мастерство Гершвина в этом сочинении во всех отношениях не вызывает сомнений, и партитура требует от дирижера тщательной проработанности. Интересно, что среди фортепианных записей Гершвина на валиках есть это сочинение в полной длительности звучания. Это подтверждает, что пьеса была изначально написана именно в таком объеме.

«Кубинская увертюра» (ранее «Румба») — сочинение не столь популярное, но также своеобразное и важное для развития творчества Гершвина. Здесь композитор опирается на другие национальные истоки. Для воссоздания особого кубинского колорита композитор ввел в уже традиционный для него тройной состав оркестра (включающий фортепиано) национальные кубинские ударные клавес, бонго, гуард и маракасы. По его указанию исполнители на этих инструментах должны находиться перед дирижерским пультом.

Гершвин обращается в увертюре к новым для себя жанрам румбы и хабанеры. Это, по сути, программа сочинения, вызывающая аналогии со многими примерами романтической трактовки национальных танцевально-песенных жанров в Х1Х в. Для выявления характерности мелодий и ритмов композитор прибегает, в отличие от калейдоскопичности «Американца в Париже», к более оформленным, протяженным построениям формы — трехчастной, с ярко контрастной серединой и динамизированной репризой. Как и в предыдущих сочинениях для оркестра, в финале соединяются темы первых разделов.

В увертюре много различных ритмических рисунков, остинато, придающих музыке зажигательный характер, полиритмических сочетаний, в развитии материала он пользуется новыми для себя полифоническими приемами трехголосного контрапункта, канона и стретты. Сочинение явно говорит о росте его композиторского мастерства.

Над оперой «Порги и Бесс» и ее инструментовкой Гершвин трудился напряженно несколько лет, пользуясь помощью выпускника Петроградской консерватории Иосифа Шиллингера. Основой его работы стал богатый опыт композитора, дирижера и постановщика, накопленный в сфере симфонической музыки и мюзикла. Как уже говорилось, это — «полнометражная» опера, состав оркестра — тройной, включающий четыре саксофона, фортепиано, банджо и большую секцию ударных, в том числе ксилофон, треугольник, глокеншпиль, цимбалы, том-том, африканские ударные.

Опера представляет собой совершенно уникальное явление в мировом искусстве. С одной стороны, в ней есть черты эпического жанра, поскольку ее главным героем является народ, хор присутствует на сцене почти постоянно, даже в знаменитой «Колыбельной Клары». В. Д. Конен называет ее музыкальной драмой: «Она прежде всего привлекает своей великолепной театральностью, полной "освобожденностью" от условностей оперного жанра. Создается впечатление, что мы слушаем не оперу, сочиненную на либретто, а театральную пьесу, воплощенную в музыкальных

звуках» [4, с. 261-262]. С другой стороны, музыкальный язык оперы основан на афро-американском фольклоре, а иногда — и на «легкожанровом» материале. Поэтому постановщикам и дирижерам, особенно в европейских театрах, бывает сложно найти нужное равновесие между трагическим и комическим, высоким и бытовым в этой опере. Поскольку мелодический и ритмический язык оперы основывается на неакадемическом музыкальном пласте, роль арий выполняют песни (Спортинг-Лайфа, Порги). Но во многих номерах явно просматриваются черты традиционных оперных форм («дуэт согласия» Порги и Бесс, трехчастная ария Бесс). Есть и подлинно трагические моменты — плач Серены с хором, прощание с Роббинсом, сцена шторма, диалог Бесс и Крауна в сцене пикника. Если не принимать во внимание серьезность замысла композитора и делать акцент на подчеркивании комических (или кажущихся комическими в силу особого мировоззрения афроамериканцев) моментов, то возникает «опасность» превращения этой оперы в оперетту или мюзикл.

Дирижерские задачи, поставленные автором в опере «Порги и Бесс», состоят прежде всего в невероятной насыщенности и динамичности действия, разнообразии и разветвленности хоровой и ансамблевой фактуры. Прослушать каждую партию многосоставных ансамблей (с преобладанием мужских голосов) при участии хора и собрать всю эту фактуру воедино, предложив правильное темповое решение, например, в сценах игры в кости или шторма — проблемы, требующие особого внимания и высокой техники дирижера. Важное обстоятельство, которое должно быть учтено, это ограниченное сценическое пространство действия, сконцентрированного, в основном, в густонаселенном дворе поселка или даже только в одной комнате (сцена шторма). Гершвин сумел придать массовым сценам поистине ораториальный характер, при этом поддерживая зрелищный интерес. Оркестровые фрагменты оперы, ярко колористичные, с необычными тембровыми решениями, также занимают в опере важное место.

Несколько слов об авторских интерпретациях Гер-швина. В фортепианных партиях своих сочинений он запечатлел свой собственный исполнительский и импровизационный фортепианный стиль (который, кстати сказать, был высоко оценен С. С. Прокофьевым), поэтому очень интересны записи, сделанные им на валиках для пианолы в течение 1915-1926 гг. В их числе есть клавирные переложения «Рапсодии в блюзовых тонах» и «Американца в Париже». Очень любопытны записи «Рапсодии», сделанные им с оркестром Пола Уайтмена — их темпы, оркестровая и фортепианная стилистика. Авторских записей Гершвина-дирижера сохранилось меньше. В основном это фрагменты его радиопрограмм.

Несмотря на различие форм и жанров крупных сочинений Гершвина, в них есть общие стилевые и драматургические качества, которые отражают индивидуальность его композиторского стиля, его национальные и личностные черты как пианиста и дирижера.

Гершвин был по природе своей талантливым, если не гениальным, мелодистом. Поэтому в строении его произведений «экспозиционный» принцип преобладает над принципом развития, что особенно заметно в его фортепианном Концерте. Отсюда особенности формы сочинений и необходимость ее «скрепления» дирижером, чтобы музыка не распадалась на отдельные эпизоды.

Оркестровые составы в сочинениях Гершвина, как правило, включают саксофоны, видовые инструменты, много ударных, перкуссивных инструментов, вплоть до автомобильных клаксонов. Поэтому звучание должно быть сбалансированным, не допускающим излишних, как говорится, «пиротехнических» эффектов.

Для музыки композитора характерны ритмическая острота, частые смены темпов, особенно в «Американце в Париже», и Вариациях «I Got Rhythm», приостановки движения, ускорения. Все это должно быть естественным, особенно важно соотношение темпов между подвижными эпизодами и лирическими темами, которые не должны быть слишком «затянутыми».

В драматургии симфонических сочинений выделяются моменты кульминаций, которых может быть несколько, а также внезапных контрастов, поворотов в развитии. Заключительные кульминации у Гершвина обычно длительны, даже «апофеозны», состоят из нескольких волн. Интенсивность звучания должна быть естественной и нарастающей.

Таким образом, совершенно очевидно, что дирижирование являлось важной и органичной частью творчества Джорджа Гершвина. В материалах о нем мы не находим его собственного объяснения, почему он решил взять в руки дирижерскую палочку. Но с уверенностью можем предположить, что этому могло быть несколько причин, естественно вытекающих из особых свойств его личности и характера творческой деятельности. Это и стремление освоить новое для себя «амплуа» музыканта, и увеличить свою популярность, и, видимо, главная причина — представить свои сочинения в той интерпретации, которая наилучшим образом соответствовала бы авторскому замыслу. Последняя вполне созвучна намерениям ряда композиторов, к примеру И. Стравинского, дирижировать своими произведениями. Заметим, что сочетание в одном лице композитора, активно концертирующего пианиста и дирижера далеко не часто встречается. Самые выдающиеся примеры — это великие Ф. Лист и С. Рахманинов, но более соответствуют «рангу» Гершвина его соотечественники Л. Бернстайн и А. Превин.

Сочинения Гершвина продолжают привлекать все новых и новых музыкантов; дирижеры оперных театров и оркестров, пианисты ищут и находят свои интерпретации этой чарующей музыки. В наше время, открытое для всевозможных экспериментов в самых разных жанрах и формах, музыка Гершвина продолжает давать для фантазии исполнителей все новые импульсы, заложенные в самой природе творчества этого талантливого уникального композитора-пианиста-дирижера.

Литература

1. Волынский Э. Джордж Гершвин. Л.: Музыка, 1988. 80 с.

2. Конен В. Д. Значение внеевропейских культур для музыки ХХ века (К постановке проблемы в историческом плане) // Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. С. 434-481.

3. Конен В. Д. «Порги и Бесс». Спектакль американской труппы «Эвримен-опера» // Советская музыка. 1956. № 3. С. 118-122.

4. Конен В. Д. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Музыка, 1961. 492 с.

5. Манулкина О. Американские композиторы ХХ века: Учебное пособие. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2007. 176 с.

6. Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2010. 775 с.

7. Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII — первой половины ХХ века: становление национальной идентичности. Очерки. М.: Композитор, 2012. 504 с.

8. Юэн Д. Джордж Гершвин: Путь к славе / Пер. с англ. М.: Музыка, 1989. 287 с.

References

1. Volynskiy E. Dzhordzh Gershvin [George Gershwin]. L.: Muzy-ka, 1988. 80 p.

2. Konen V. D. Znachenie vneevropeyskih kultur dlya muzyki XXveka (K postanovke problemy v istoricheskom plane) [The Meaning of Non-European Cultures for Music of XX century (To the Statement of Problem in Historical Plan)] // Konen V. D. Ocherki po istorii zarubezhnoy muzyky [Essays about Western Music]. M.: Muzyka, 1997. P. 434-481.

3. Konen V. D. «Porgy i Bess». Spektakl amerikanskoy truppy «Evrimen-opera» [«Porgy and Bess». Performance of American Company «Everyman-Opera» // Sovetskaya muzyka [Soviet Music]. 1956. № 3. P. 118-122.

4. Konen V. D. Puti amerikanskoy muzyki. Ocherki po istorii muzikalnoy kultury SSHA [Ways of American Music. Essays about the History of USA Musical Culture]. M.: Muzyka, 1961. 492 p.

5. Manulkina O. Amerikanskie kompozitory XX veka: Uchebnoye posobie. [American Composers of XX Century. Textbook]. SPb.: Sankt-Peterburgskaya konservatoriya im. N. A. Rimskogo-Korsa-kova, 2007. 176 p.

6. Manulkina O. Ot Aivza do Adamsa: amerikanskaya muzyka XX veka [From Ives to Adams: American Music of XX Century]. SPb.: Izd. Ivana Limbakha, 2010. 775 p.

7. Sigida S. Muzikalnaya kultura SSHA kontsa XVIII — per-voy poloviny XX veka: stanovleniye natsionalnoy identichnosty. Ocherki [Musical Culture of the USA from the End of XVIII — Firs Half XX Century: Formation of National Identity. Essays]. M.: Kom-pozitor, 2012. 504 p.

8. Ewen D. Dzhordzh Gershvin: Put k slave [George Gershwin: His Journey to Greatness] / Per. s angl. M.: Muzyka, 1989. 287 p.

Информация об авторе

Зинаида Борисовна Карташева E-mail: zkartasheva@mail.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный институт культуры» 141406, г. Химки, Библиотечная ул., д. 7

Information about the author

Zinaida Borisovna Kartrasheva E-mail: zkartasheva@mail.ru

Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Moscow State Institute of Culture» 141406, Khimki, 7 Bibliotechnaya Str.