Российская школа живописи на современном этапе обучения дизайну

УДК 75.017.2; 75.017.4.

Ф.Р.Валиуллин, А.Ф.Валиуллина

РОССИЙСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ ДИЗАЙНУ

В статье представлены основные теоретические принципы обучения живописи на кафедре дизайна и национальных искусств КФУ на пропедевтическом этапе обучения.

Особое внимание уделено системе отечественной реалистической школы, принципам композиции, цветовой гармонии, особенностям работы с натуры и подготовки фор-эскиза, как предварительной стадии работы.

Ключевые слова: Живопись, реалистическая школа, композиция, колорит, пленэр.

F.R.Valiullin, A.F.Valiullina THE RUSSIAN SCHOOL OF PAINTING AT THE PRESENT STAGE OF STUDY DESIGN

In the article presents the basic theoretical principles of painting teaching at the chair of design and the National Arts Kazan (Volga region) Federal University on propaedeutic stage of training.

Particular attention is paid to the system of national realist school, composition principles of color harmony, the peculiarities of working with nature and sketch training as preliminary work stage.

Keywords: Arts, the realistic school, composition, color, plein air.

Современная система профессионального художественного образования в России частично уходит своими корнями в середину XVIII века, когда в 1757 году в Санкт-Петербурге была основана Российская Академия художеств. До начала ХХ века складывалась методическая традиция преподавания живописи, опиравшаяся на изобразительные принципы линейной перспективы и копирование образцов европейского искусства, где основной задачей учащихся являлось овладение правилами изобразительного «сочинительства». На базисе академической школы благодаря таким преподавателям, как Иванов А.А., Брюллов К.П., Чистяков П.П., Репин И.Е. удалось воспитать не одно поколение художников и архитекторов.

В новых условиях двухуровневого образования в Российской Федерации наряду с традиционными академическими принципами в высших учебных художественных заведениях можно наблюдать разноплановые подходы в преподавательской деятельности. Такая тенденция особенно сильно проявляется в области обучения живописи дизайнеров бакалавров. Расширяется содержание и методологические принципы художественного образования, в данном случае живописи, но в то же время отсутствует целенаправленная связь с конкретными ее видами, отсутствует структура. Поэтому в конкретных условиях актуален вопрос исследования проблематики обучения дизайнеров живописи, как основополагающему предмету для профессиональной деятельности в сфере дизайна.

Изучением данной проблематики в области методики и теоретических подходов в области художественного образования занимались Б.М.Неменский, Г.В.Беда, Т.Я.Шпикалова, Н.Н.Ростовцев, Е.В. Шорохов и др. Проблемы композиции в области изобразительного искусства поднимались рядом художников и искусствоведов, таких как В.А.Фаворский, Н.Н.Волков, В.В.Кандинский, П.А.Флоренский, М.В Алпатов и др. В трудах Д.Л.Мелодинского, Б.Г.Бархина, Н.В.Воронова, С.М.Михайлова и др. затрагивались вопросы истории, теории и практики дизайна.

При разработке основных теоретических принципов и содержания программы по живописи мы опирались на гипотезу, что универсальная программа по предмету "Академическая живопись" и «Живопись», адаптированная к специфике проектной деятельности дизайнера, включающая основы отечественной и национальной изобразительной школы способствует повышению уровня подготовки студентов-дизайнеров. В первую очередь у студентов воспитывается самостоятельное творческое отношение к наследию отечественной реалистической школы, к ее роли и значимости в контексте общенациональных традиций [5, С. 26].

Для того, чтобы студент научился профессиональному видению цвета необходимо, прежде всего, изучать законы натуры, ее светотеневые и колористические явления, а также особенности физиологии и психологии зрительного восприятия форм и цвета [1, с.13]. На занятиях по живописи цвет изучают в связи с формой самого предмета. В начальной стадии внимание отводится цветото-нальным натурным отношениям. Целью постановок в живописи является системность построения художественной формы. Принцип обучения от простого к сложному, выявление формы цветом, а затем освоение пространственных планов в художественной школе стали классическими.

Одним из основополагающих начал в изобразительном искусстве являются теоретические знания законов композиции. В труде «Композиция в живописи» исследователь живописи Н.Н.Волков обобщенно определяет сам термин «композиция» как «„.состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям: 1) ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого; 2) части не могут меняться местами без ущерба для целого; 3) ни один новый

элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого» [3, с.20].

Законы композиции применимы во всех видах искусства, но имеют свое специфическое содержание. Вопросы композиции в живописи глубоко проанализированы Е.А.Кибриком и Е.В.Шорохо-вым. Главным законом является закон цельности, сущность его - в неделимости композиции, объединяющей в одно целое все компоненты произведения. Другим свойством закона цельности является взаимная согласованность и связь всех элементов композиции, где выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенное. Следующий - закон контрастов, один из основных законов композиции, который является воздействующей силой композиции и определяет ее выразительность. Живопись строится на контрастах холодных и теплых цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания контрастных цветов (например, красного и зеленого, белого и черного, оранжевого и синего).

При создании живописного произведения выделяется сюжетно-композиционный центр, который является главным идейным содержанием картины, при этом необходима пластическая связь второстепенных частей, выделяющих центр композиции. К примеру, Н.Н.Волков выделял композиционный центр, как главное цветовое пятно в общем строе живописи. Выделение композиционного центра обусловлено физиологическими особенностями строения глаза человека, при котором внимание сначала фиксируется на более ярком акценте или «раздражителе» зрения, и только затем переходит к второстепенным деталям.

В живописи разработана методика условного выделения композиционного центра, как геометрической фигуры: овал, треугольник, круг [2, с.51]. Иногда в произведениях можно выделить более сложную систему построения композиции, а именно сочетанием нескольких геометрических фигур. Например, символика круга и овала присутствует в иконе А.Рублева «Троица»: круг выступает как символ бесконечности, объединения, а овал - как возвышенность, совершенство.

Правило ритма взаимосвязано с одним из главных законов композиции - законом контрастов. Особенностью проявления ритма в живописи является изображение предметов на плоскости с определенным, но не одинаковым интервалом, выявление главной «паузы» композиционного центра. Ритм в живописи проявляется в построении цветотональной системы изображения, выступает как функция распределения элементов изображения на плоскости и как система объединения их [2, с.58]. Так, в искусстве древнего мира, таких как Древняя Греция и Египет композиционный прием ритма был одним из доминирующих форм композиции.

Колорит также относится к главным компонентам художественной формы, он несет функцию взаимосвязи всех цветовых элементов. Основу колорита в живописи составляют тональные и цветовые отношения. Цветовую гамму в живописи называют колористической, иногда в живописном произведении возможно использование нескольких колористических гамм, которое создает определенное богатство изображения [2, с.35].

Овладение метода цветотональной организации является одним из необходимых этапов практического обучения. Для более точного определения цветотоновых отношений необходимо научиться сравнивать между собой изображаемые предметы, находя их взаимную согласованность. Другим не менее важным звеном в работе будет являться умение видеть все в целом, не концентрируясь на одном предмете. Опытные мастера учат видеть натуру в целом, сравнивая процесс с музыкой, когда дирижеру нужно слышать одновременно и скрипку, и фагот, и другие инструменты и весь оркестр в целом.

Современный цветовой язык нельзя создать, не оценив колористических открытий Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, не желая прикоснуться к тому источнику, из которого черпали А.Иванов, Суриков, Врубель, Э.Манэ, Сезанн [4, с.15]. Также нельзя обойти вниманием эксперименты с композицией Михаила Врубеля с его маньеристичным живописным видением мира, его колористическими фокусами, как он самовольно присваивает цвет форме [6]. Цвет в живописи несет основную функцию в восприятии материального мира через изобразительное искусство. Научное знание о цвете необходимо для понимания теории цвета и технологии живописи.

До определенного этапа научное цветоведение способно объяснить основные законы света и цвета, кроме понимания создания колорита, где начинает работать опыт, профессионализм и интуиция. В науке цветоведения существуют три закона оптического смешения цветов [2, с.19]. Первый закон доказывает, что ко всякому хроматическому цвету подбирается второй хроматический цвет, при оптическом смешении и количественном соотношении которых получается ахроматический цвет, они называются дополнительными цветами.

Второй закон заключается в том, что при оптическом смешении недополнительных цветов получается цвета промежуточные по своему цветовому тону. Так, смешение красного с желтым дает

оранжевый цвет. Третий закон заключается в том, что цвета, выглядящие одинаково, в оптических смесях дают одни и те же результаты. Законы оптического смешения цветов отличаются от практического смешения красок в живописи.

Основные практические навыки мастерства усваиваются постепенно, через решения простых задач и решения более сложных. Процесс решения простых задач, поиск композиции, колористической и тональной организации изображения начинается с фор-эскиза (предварительного эскиза, желательно небольшого размера). Первое этапное решение начинается с выбора точки зрения на учебную постановку, делая зарисовки с разных углов зрения. Следующим этапом работы является выбор формата изображения, находя масштабы изображаемых предметов. Важным решением будет нахождение композиционного центра, при котором должна быть найдена основная пластическая структура, композиционный центр и соподчинение ему второстепенных деталей.

В работу над фор-эскизом входит и решение колористической задачи. Учащимся необходимо этюд писать основными, обобщенными пятнами, не входя в детализацию. Очень важно научиться понимать сколько и какого качества цвета нужно добавить, для колористической гармонии. Одно из проблем в живописи является организация изображения по тону, в живописи цвет и тон неразделимы, четкая система изображения работы в тоне облегчает восприятие изображения.

Следующим этапом ведения работы будет ведение подготовительного рисунка, основной целью которого является определение основных пропорций элементов изображения натурной постановки. Подготовительный рисунок выполняется легкими линиями, без тонового решения, при работе с акриловыми красками контуры предметов можно обвести нейтральным цветом тонкой кистью. Работу над живописью, как и работу по рисунку проводят дедуктивным и индуктивным методом, от целого к частному и наоборот. Очень важно в процессе работы переходить от одного живописного куска к другому, в конце обобщить цветотональные отношения.

В процессе учебного познания живописи на кафедре дизайна и национальных искусств происходит последовательное, системное овладение навыками теории живописи. Учащийся постепенно накапливает все необходимые знания, умения и творческие навыки в изучении закономерностей передачи окружающего мира на изобразительной плоскости. Основным видом учебных работ являются работы с натуры. В плановое обучение живописи кроме работы с натуры включаются и небольшие этюды, пленэр, копирование мастеров в музеях, изучение и анализ литературы по изобразительному искусству, самостоятельная работа по живописи. Большую мотивацию для творческого роста дают мастер-классы и встречи с известными деятелями изобразительного искусства.

Таким образом, складываются основные фундаментальные принципы обучения живописи студентов-дизайнеров на базовом (пропедевтическом) этапе обучения. И в заключении хотелось бы отметить, что в результате теоретического изучения основ реалистической отечественной и национальной изобразительной школы, последовательного решения практических задач в учебных постановках у студентов формируется самостоятельное творческое отношение и вырабатывается пространственное мышление. Все эти аспекты позволяют студентам - будущим дизайнерам грамотно применять свои знания и умения в основной профессиональной деятельности.

Литература

1.Беда Г.В. Введение в теорию живописи: Учебное пособие / Кубан. Ун-т. Краснодар, 1987, 89 с.

2.Бесчастнов Н.П., Кулаков В.Я., Стор И.Н. Учебник для студентов высших учебных заведений. -М., Владос, 2007, с 223.

3.Волков Н. Н. Композиция в живописи/ Н. Н. Волков. - М.: Искусство, 1978. - 263 с.

4.Волков Н. Н. Цвет в живописи/ Н. Н. Волков. - М.: Искусство, 1965. - 196 с.

5.Фомин, Е.Т. Спецрисунок и спецживопись (продвинутый уровень) / Учебно-практическое пособие. -Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2014. - 48 с.

6.Валиуллин Ф.Р., Валиуллина А.Ф., Ахметова Л.Р. Маньеризм в изобразительном искусстве / / Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 3.; URL: http://www.science-education.ru/ru/article/ view? id=13448 (дата обращения: 17.02.2016).