Монументальная живопись в пространстве православного храма

Д.А. Гребенникова МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ В ПРОСТРАНСТВЕ ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА

Православный храм в христианской традиции всегда воспринимался как орга-. ническая часть «Богозданной вселенной», мыслился ее духовным завершением. По словам Трубецкого; «увенчанные крестами купола церквей связывают небесное и литургическое пространство в целостный знак освященного мира», а внутреннее пространство посредством росписей раскрывает эту модель мироздания, как единый образ мира.

Сюжеты и образы монументальной росписи заполняют собой почти все стены и своды храма, помогая человеку почувствовать, что он не отчужден от мира истины и совершенства. Эта роль делает монументальную живопись в храме совершенно незаменимой, ибо ее назначение существенно отличается от назначения иконы. В соответствии с предназначением осмысливалось и расположение образов, духовное значение которых нарастает при продвижении к алтарю.

Современные исследования в области древнерусской и шире, церковной живописи неизбежно приходят к анализу не формально- эстетической проблематики, но к рассмотрению синтеза всех компонентов литургического пространства храма, ибо только в таком случае оказывается возможным постижения истинного смысла образов стенописи.

Существует два основных способа живописного убранства храма: икона и росписи. Поэтому исследования монументальных росписей в храме требует учета соседства этих двух форм православного искусства, а также соединения искусствоведческой, исторической и богословской составляющих, анализа и рассмотрения храмового действа во всей совокупности не только отдельных его элементов, но во всей полноте смыслового единства богослужебной практики. Несмотря на то, что каждый храм имеет свою богословскую программу, есть и некоторая общая схема в расположении росписей. Эта схема определена церковным каноном и имеет свои смысловые акценты.

Традиционно храм делится на две зоны - «горнюю» и «дольнюю». Верхнее подкупольное пространство символизирует небесную сферу, чет-

верик - земной мир. Соответственно этому делению и располагаются росписи. Следует отметить, что порядок расположения циклов росписи складывался постепенно, но уже к X веку богословы осмыслили его как весьма стройную систему. К концу XIV в. сложилось несколько иконографических схем изображений наиболее употребляемых в храмовой росписи сюжетов. Как правило, росписи храма представляли собой воплощение той или иной программы, отвечающей назначению храма. Однако при создании конкретных иконографических программ выбор схемы сопровождался ее новым осмыслением и творческой интерпретацией в контексте богослужения, духовно-художественной атмосферы, местных традиций и культурно-исторической ситуации. Благодаря этому возникали многочисленные варианты, своеобразные иконографические и художественные решения.

Проблема топографии монументальных росписей в храме наиболее точно представлена в трудах немецкого ученого Отто Демуса, посвятившего многие годы изучению культуры Византии. Так, он отмечает, что византийская церковь и есть «живописное пространство образов».1 В храме возникает духовная взаимосвязь между человеком и иконописными образами. Зритель становится очевидцем священных событий и собеседником, изображенных святых. « Он не отрезан от них, но физически включен в состав огромного образа храма, окруженный сомном святых, участвует в событиях, которые лицезреет».2

Отто Демус выделяет три интерпретационные системы расположения храмовой декорации. В первой храм трактуется как образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему (по вертикали), которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают.

Вторая - это образное запечатление мест, связанных со священной земной жизнью Христа. Эта система толкует собственно топографию храма.

В результате каждая часть сооружения отождествляется с конкретным местом Святой Земли (Вифлеем, Иордан, Иерусалим, Голгофа и т.д.). Благодаря такой трактовке значений частей храма, верующий, рассматривая изображения, может совершить символическое паломничество по Святой Земле.

В процессе развития топографического символизма начинают проявлять себя сверхинтерпретации: когда той или иной части храма или даже предмету церковной утвари прилагаются сразу несколько символических толкований. Примеры тому можно найти в «Церковной истории» патриарха Германа и в сочинениях Симеона Солун-ского. Отто Демус подчеркивает, что в этих сочинениях мы встречаемся с вторичными толкованиями, а не с определяющими принципами3. В «Сказаниях о церкви» архиепископ Константинопольский Герман дает определение апсиды как «Вифлеемской пещеры», в которой родился Иисус, и той пещеры (склепа), в которой был погребен. Амвон в толкованиях Германа предстает образом камня у святого гроба и камнем, символизирующим верхний покров («воздух») над дискосом и потиром. Эти принципы существовали, даже если их приходилось заново адаптировать к каждому случаю, и их наличие доказывается уже тем, что определенные образы с большим или меньшим постоянством располагали в определенных частях здания.

Третьей интерпретацией символики храма является «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла. Изображения святых и сцен «Священного писания» располагаются в точной последовательности христианских праздников в соответствии с церковным календарем. Пасхальный цикл зависит от порядка евангельских чтений. Такое размещение сюжетов носит не исторический характер, а символический. В результате субординации композиции всех фресок слагаются в магический цикл. Течение времени в такой декоративной системе воспринимается не как цепочка дискретных временных отрезков, а как вечность, не имеющая ни исходного пункта, ни конечного (в отличии от западной концепции времени, где сцены иллюстрируют историческую последовательность событий). Течение времени осуществляется в постоянном круговороте с неподвижным центром в подкупольном пространстве храма. Это еще одно очень важное проявление иконографического символизма церкви.

Все сформировавшиеся в Византии иконографические системы идеально подходят для крестово-купольной архитектуры, которая становится основным типом в средневизантийском ореа-ле, в том числе и в Древней Руси.

Следует отметить, что многие понятия и термины, в которых изначально описывались церковная стенопись на ранних этапах ее существования, в нынешних условиях приобрели несколько иной смысл. Поэтому необходимо первоначально уточнить некоторые из них.

Термин «фреска» стал общеупотребительным (расхожим) и зачастую обозначает стенную живопись вообще. Под термином понимается письмо по сырому известковому основанию (грунту) красками (пигментами), разведенными водой, без какого-либо связующего, либо красками, имеющими в своем составе известковое связующее (известковое тесто, известковую воду - гидрат окиси кальция). Надо отметить, что единого мнения о термине фреска, в современном его использовании, нет, поскольку в наше время фреской стали называть практически любую стенную роспись, выполненную масляными, акриловыми, темперными красками по различным основам. Истинное значение этого слова постепенно забывается, как забывается и сама технология работы. Для достижения гармоничной связи между архитектурой и настенной живописью фрески должны выполняться в единой системе колорита с применением единого арсенала живописных, композиционных и декоративных приемов. Организация фрескового ансамбля - это сложное сочетание различных композиционных качеств. В его создании используется множество разнообразных средств - единство и соподчиненность пропорций, ритм, контраст, различные нюансы. Подчинение всех элементов внутреннему пространству архитектуры рождает гармоничную связь между архитектурой и монументальной живопись. Росписи в византийских и древнерусских храмах обладают большой силой духовного и эстетического воздействия.

Сопоставляя фреску и икону, следует отметить определенные существенные различия. Образ иконописного произведения находится в более непосредственном контакте с молящимся. Икона строится по своим законам изображения и она автономна, т.е. не привязана лишь к одному месту. Для фрески это невозможно, поскольку фреска в первую очередь связана с архитекту-

рой. Искусство византийской и русской фрески и мозаики композиционно и тематически согласовано со зданием храма. Икона - это выразительный «поклонный» образ, сакральное значение которого подчеркивалось неподвижным строем композиции, активностью цвета, ритмом четких линий. Этот образ должен был защищать, оберегать, даровать надежду в ответ на обращенную к нему молитву. Одной из особенностей, отличающих фреску от иконы, является то, что икона достаточно локализована, а фресковая роспись представляет собой комплекс взаимосвязанных сюжетов, который открывается по мере продвижения по храму, постепенно усиливая впечатление. На иконы молились, у фрески другое предназначение. Она формирует материальное и мистическое пространство храма, которое, воздействуя на человека, дает импульс для молитвы, возводит человека в горний мир. Встречается поэтическое название фрески - дыхание храма. Фреска, образно говоря, - это то, что поведали бы нам стены храма, если бы они умели говорить. По сравнению с иконописью монументальная живопись - искусство более динамичное, непосредственно связанное с ходом всей церковной службы.

Монументальные росписи, в отличие от иконы, не являются прямым обращением к зрителю. Но, именно благодаря им у пришедшего в храм, создается ощущение живого присутствия Бога и святых - здесь и сейчас.

Распределение композиций в пространстве храма нередко зависело от топографической символики его частей, (как было отмечено в исследовании Отто Демуса). Например, конха апсиды интерпретировалась как образ Вифлеемской пещеры, в которой родился Христос, и поэтому с ней легко связывался образ Богоматери, держащей на коленях младенца Христа. Одно из символических толкований жертвенника - «лобное место», на котором был распят Христос. Здесь в XIV веке обычно помещалось изображение Христа во гробе, оплакиваемого Богоматерью и Иоанном Богословом. Если восточная сторона храма символизировала собой «святую землю», то «запад» вплоть до середины XIV века воспринимался как «место муки». То есть Восточной стене в смысловом плане противостоит западная. Если на восточной части сосредоточены темы, касающиеся Воплощения и Спасения, то в западной -начало и конец мира. Часто здесь изображаются

композиции на тему Шестоднева. Но наиболее важной темой западной стены оказывается композиция «Страшный Суд». Значение ее в том, что человек, уходя из храма, должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед Богом. Как отмечает И.К. Языкова, «.. .в исторической перспективе прослеживается некоторая интересная закономерность: чем древнее храм, тем более светло трактуется тема западной стены, и наоборот - в более поздних храмах тема наказаний грешников становится все нагляднее. Вспомним, например, трактовку западной части Успенского собора во Владимире Андреем Рублевым. Его “Страшный Суд” написан как светлое радостное ожидание грядущего Спасителя»4.

Столбы храма и нижние регистры стен были отведены для изображений мучеников, святых воинов, праведных жен и преподобных, то есть монахов, олицетворявших собой «земную церковь». Правда, уже в зрелом XII веке, а еще более в XIV и XV веках такая закономерность все чаще нарушается. Столбы почти вплотную придвигаются к стенам и постепенно превращаются в массивные пилоны, расчлененные низкими арками, а изображения святых переходят непосредственно на стены и нередко располагаются в их верхних регистрах, рядом с евангельскими сценами. При этом художники стараются использовать каждое свободное место.

В обилии единоличных изображений святых, (как полнофигурных, так и полуфигурных), сказывалось желание придать храму «большую святость». И в самом подборе святых заметна определенная закономерность. Они могут выступать как патроны заказчика росписи и членов его семьи или как покровители его занятий, ремесла. В некоторых случаях их выбор мог быть связан с обетом, данным, например, по случаю исцеления, избавления от опасности или же, наоборот, как моление за души умерших. Но чаще всего выбор изображений должен был определяться реликвиями - частицами мощей святых и другими предметами, принесенными из «святых мест» и хранящимися в храме.

Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию мира, несет благовествование, отражает историю спа-

сения Словом. Роспись является «книгой», из которой человек узнает важные вещи, получает пищу для ума и для сердца.

Канонические требования к составу и взаиморасположению церковных изображений являются обязательным основанием художественного решения росписи. Именно в таком значении данное понятие употребляется в трудах О. Дему-са, В.Н. Лазарева и др.5 При этом канон регламентирует не только состав цикла и его топографию в интерьере, но и способ организации каждого изображения с точки зрения иконографии композиции. Сергей Аверинцев связывает саму идею канона и каноничности со спецификой восточнохристианского мировидения, в котором представления о космосе и истории были пронизаны идеей «порядка во всем сотворенном Всемогущим Богом»6. Истоком этого мировидения является представления об иерархическом устройстве мира, получившее развитие в византийском богословии. Достаточно напомнить один из первых трактатов Августина Блаженного «О порядке». В нем Августин стремится выявить основные принципы «организации» универсума. Идея «порядка» лежит в основе канонического решения. Ибо порядок качественная характеристика космоса, храма, придворного церемониала, государственного устройства. Именно из этой мировоззренческой идеи порядка и упорядоченности всего мироздания и вытекала необходимость канона и каноничности в христианском искусстве. Об этом же пишет и Отто Демус: «Архитектоника развивающегося сверху вниз здания вполне соответствует иерархическому мышлению, проявившемуся во всех сферах византийской жизни, от политики до религии, что хорошо видно на примере иерархической концепции цепи образов, отображающих высший архетип. Иерархия образов идеально вписана в крестовокупольную систему сводов. За каждым изображением закрепляется определенное место, соответствующее его значению и степени святости»7.

Тем более важным было следование канону и грамотная трактовка его значений при создании росписей храма, что с необходимостью предполагало творческий подход и к разработке и к созданию программы.

Возможно бесконечное совершенствование канонической формы, но невозможно нарушение основных ее принципов «развитие», которое влечет за собой неизбежное разрушение огром-

ного слоя христианской культуры. Наиболее последовательно эта мысль была сформулирована и обоснована о. П. Флоренским. «.Трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение... Ближайшая задача - постигнуть смысл канона изнутри, проникнув в него, как в сгущенный разум человечества .»8. Канон всегда предполагает предварительное осмысление, осознание его как единственно возможной формы для данного содержания. Об этом же говорят и современные иконописцы, как справедливо замечает отец Николай Чернышев: «Отношение к понятию канон представляется сейчас не только запутанным, но нередко искаженным. Мы слишком часто путаем канон и догмат, канон и закон, канон и устав, канон и традицию, канон и обычай... Очевидно, что понятия канон и традиция не тождественны, канон включает в себя различные традиции. Можно конкретно определять человеческие обычаи, правила, стили, традиции, уставы, системы соразмерений, можно словесно формулировать их сущность и свойства. Но понятие канон в широком смысле не вмещается в такие формулировки, он является наиболее всеобъемлющим, определяя объективные истины благоустроения мира Божия»9. Далее о. Николай пишет: «Канон не явлен нам до конца, не сформулирован всесторонне, но он есть, живет в жизни Церкви, выражается частным образом в плодах церковной культуры. Частные выражения канона - традиции, уставы, школы, стили. Замыкаясь на частностях - не увидишь, не поймешь целого... Канон проявляется в отдельных церковных традициях. Но никогда они, как и их сумма, явленная нам сегодня, не тождественны канону. Завтра родятся новые канонические тра-диции»10.

Таким образом, система монументальных росписей, определенная каноном подчеркивает символическое значение храма, формируя пространство, где нет непроходимой границы меж-думирамиб миром небесным и миром земным.

Примечания

1 Демус О. Мозаики Византийских храмов. Принципы монументального искусства. - М., 2001. - С. 29.

2 Указ. соч. - С. 30.

3 Указ. соч. - С. 32.

4 ЯзыковаИ.К. Богословие иконы. - М., 1995. -С. 39.

5 Демус О. Мозаики Византийских храмов. Принципы монументального искусства. - М., 2001; Лазарев В.Н. Византийская живопись. - М.,

1971; Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. -Мозаики фрески. - М., 2000.

6 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1977. - С. 84-87.

7 Демус О. Указ. соч. - С. 21.

8 Флоренский П. Избранные труды по искусству - М., 1996. - С. 455.

9 Иерей Николай Чернышев, Жолондзь А. Вопросы современного иконопочитания и иконопи-сания // Альфа и Омега. - 1997. - .№2. - С. 259-279.

10 Там же. - С. 339.

О.А. Исаева XVIII ВЕК В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ «ВОЗОБНОВЛЕНИЯ» ДРЕВНЕРУССКОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Практика реставрационных работ показывает, что, несмотря на частое обна-. ружение записей XVII и рубежа XVII-XVIII веков, а также в некоторых случаях и записей более ранней эпохи, иконы и фрески начали систематически поновлять с XVIII века. Это исторически объяснимое наблюдение. При одном только упоминании о XVIII столетии мы представляем себе Петра Великого и его преобразования, которые оказали глубокое влияние на всю последующую русскую историю. Обращение к художественному опыту Западной Европы существенно изменило вкусы и стиль искусства в целом. Церковь, конечно, сохраняла свое влияние, но упразднение патриаршества и образование Синода, подчинение духовного управления государственной власти не могли не повлиять на официальный характер церковной культуры. Перемены во вкусах иерархической верхушки вызывали соответствующие изменения во всей церковной системе, и при Екатерине II новое отношение к церковному искусству сложилось окончательно.

XVIII век в истории живописной реставрации принято относить к эпохе «возобновления» живописи. В этом солидарны практически все исследователи, которые касаются упомянутой эпохи: В.Н. Лазарев1, Ю.Г. Бобров2, А.Б. Алешин3, Г.И. Вздорнов4 и др. Однако в литературе наиболее полно концепция «возобновления» раскрывается в отношении станковой древнерусской живописи, в то время как реставрации, или пра-

вильнее, «реставрации» последней трети XVIII века, когда велись наиболее интенсивные работы, практически не затронуты во многих исследованиях. В частности, публикация О.Я. Качаловой, посвященная истории реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора Московского Кремля, лишь упоминает «по-новительские» работы 1770-1773 гг., тогда как они имеют достаточно большое значение для понимания ситуации вокруг реставрации древнерусских стенописей5. Не смотря на то, что эпоха «возобновления» древнерусской живописи охватывает два с половиной столетия (XVII - первая половина XIX вв.), разрыв с прошлым в XVIII веке оказался столь глубоким, что ни вкусы, ни техника живописи не соответствовали даже веку предшествующему.

Политика Екатерины II по отношению к восстановительным работам в древних храмах была достаточно прозрачной. Императрице следовало показать себя радетельницей древнего благочестия; об этом явственно свидетельствует ее выбор не в пользу профессиональных живописцев, но лиц духовного звания6. Другое дело, что истинной заботы о сохранении подлинного вида памятников не было. Примером может служить случай, когда, проезжая через Владимир в 1767 году, императрица обратила внимание на ветхость и «бедность» прославленного храма (Успенского собора) и выделила на его возобновление 14000 рублей, не забыв указать, что следует «древность сего здания сохранить и поддержать наилуч-