2000. 03. 028-030. Православная культура: богослужебное пение. (сводный реферат)

2000.03.028-030. ПРАВОСЛАВНАЯ КУЛЬТУРА: Богослужебное пение. (Сводный реферат).

2000.03.028. АВЕРИНЦЕВ С. Красота как святость//Церковь. - М., 1992. -№2. - С.23-27.

2000.03.029. МАРТЫНОВ В .И. История богослужебного пения: Учеб. пособие. - М., 1999. - 240 с.

2000.03.030. ГРИГОРЬЕВ Е. О роли церковного пения в богослужении//Старообрядческий поморский церковный календарь на 1994 г. - М., 1994. - С.51-53.

После многих десятилетий государственного атеизма в нашей стране проявляется огромный интерес к православной культуре. В данном случае речь пойдет о возрождении древнерусской певческой системы.

Правильное понимание смысла духовного и богослужебного песнопения невозможно, если рассматривать его само по себе, в отрыве от остальной культуры (иконописи, в первую очередь) ее истории. Духовное песнопение тесно связано с самой народной жизнью, с его мировоззрением, с его представлением о красоте.

Традиционно русский взгляд на красоту, с точки зрения С.Аверинцева, раскрывается в представлении, что «красота есть критерий истины, и при том наиболее глубокой, наиболее важной истины» (028, с.23), истины о Боге. Это представление запечатлено в известном рассказе летописи об «испытании вер». Именно переживание красоты послужило решающим богословским аргументом для выбора князем Владимиром места крещения. Эстетическая аргументация воспринимается как самая убеждающая. «Бог с человеками пребывает» там, где есть красота, наличие которой и свидетельствует об этом «пребывании». Красота есть доказательство (там же).

Рассказ летописи, может быть, и не отражает подлинных событий. Но здесь важно другое: «За ним стоит некое мировоззрение или хотя бы мироощущение, которое само по себе - исторический факт» (028, с.23). С.С.Аверинцев отмечает, что смысл этого рассказа оказывается неожиданно близок высказыванию П.А.Флоренского: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог» (цит. по: 028, с.23). В этом изысканном,

парадоксальном афоризме Флоренского звучит также мысль: красота в чем-то удостоверяет. Красоте можно поверить.

Но чтобы можно было поверить, должна быть особая красота. Поскольку от красоты зависит неимоверно много, к ней предъявляются исключительно строгие требования: красота как святость. Этот идеал красоты находит свое выражение в древнерусской иконе, вершиной которого является творчество А.Рублева (XV в.). Чтобы писать так, нужно было бы всем своим существом верить, что красота - категория не эстетическая, а скорее онтологическая.

В противоположность творениям русской иконы духовность готической статуи вся пропитана душевностью - благородным рыцарским восторгом перед обаянием живописи. Готический метод может это себе позволить, потому что с него снято бремя обязанности доказывать духовные истины - для доказательств существуют силлогизмы. Строгость русской иконы предполагает «заполнение» душевного, чтобы слышан был только голос духовного. Русский мастер не внушает, не действует на эмоции, а стремится показать саму истину, неприложно, непререкаемо о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности - вместо порываний готического энтузиазма требуется «безмолвие». По-гречески безмолвие -«исихиа»; отсюда термин «исихазм». «Да молчит всяка плоть человеча...». Красота, которая хочет быть удостоверением истины, не может не быть к себе суровой.

Это требование суровости к красоте, требование «благообразия» проходят через всю историю русской культуры. Оно проявляется в подвижничестве, в русском фольклоре, в духовных стихах (как, например, о царевиче Иосафе, который ушел от роскоши в пустыню). И культура XIV-XV вв. не может отрицать своего родства с тысячелетней традицией. «По-видимому, русскому человеку трудно перестать мыслить о красоте как ориентире в поисках истины. Последние два века дали русских философов, подчас замечательных, но еще вопрос, не содержится ли подлинная русская философия в стихах Пушкина и Тютчева, в романах Достоевского, быть может в музыке Скрябина; Гоголь сжег свою рукопись себе, только бы остаться искателем и учителем истины, - этому не сыщешь параллели в истории других литератур. Совсем уникальное явление нашей жизни - русское отношение к поэзии как к глотку воздуха и возможности спасения» (028, с.27).

Также и духовное церковное пение призвано служить духовному совершенствованию человека через молитвенный подвиг. «Вся сила, вся важность в церковном пении, по определению А.Ф.Львова, заключается в

словах молитвы. Здесь цель пения - дать слову молитвы наиболее ясное выражение. Пение не только должно сообразовываться со значением молитвы, но и целиком подчиняться смыслу ее» (цит. по: 029, с. 37).

Именно поэтому В. И. Мартынов полностью разводит богослужебное пение (как аскетическую дисциплину) и музыку как вид искусства. Сегодня же, слушая, например, «бравурное «Слава в вышних Богу», мы ощущаем себя попавшими не то в оперный театр, не то в концертный зал, но никак не стоящими в храме, о котором сказано: «Дом мой - домом молитвы наречется»» (029, с.37). Подобные песнопения, отмечает Мартынов, служат не Богу, услаждают наши чувства. «Эта передача внешнего чувственного образа слов молитвы вместо углубления напева в духовный смысл их часто расстраивает молитву верующих прихожан, оставляя в них чувство глубокой неудовлетворенности» (там же, с.37). Богослужебное пение и музыка различны по своему происхождению. «Начало богослужебного пения лежит за пределами истории видимого мира вообще, впервые хвалебная песнь Богу была воспета бесплотными силами небесными (ангельское пение)» (там же, с.6), а «музыка появляется на исторической арене одновременно с зарождением ремесел, с началом обработки железа и одомашнивания животных, т. е. в момент формирования основ материальной цивилизации и начала активного освоения мира» (там же, с.7). По своей природе богослужебное пение является мелодическим отражением Божественного порядка. «Если причиной ангельского пения является переизбыток благодати, то причина возникновения музыки коренится в утрате благодати» (там же, с.8). Будучи противоположными явлениями, духовное пение и музыка имеют и различную историю: развиваясь самостоятельно и независимо друг от друга, они иногда соприкасаются, когда их пути расходятся.

История богослужебного пения делится В. И. Мартыновым на три периода.

Первый период (от грехопадения человека до Моисея) характеризуется тем, что богослужебного пения как самостоятельной мелодической системы не существовало: «Служения Истинному Богу обходилось без пения» (029, с.9). В это же время музыка участвовала в служении языческим богам.

Второй период - от Моисея до Рождества Христова - это период ветхозаветного богослужебного пения. Он характеризуется тем, что музыка, служившая ранее языческим богам, была допущена до служения Истинному Богу.

Третий - это период новозаветного пения, в который богослужебное пение, отделившееся от музыки, выкристаллизовалось в самостоятельную певческую систему.

В становлении музыки существуют свои периоды. В.И.Мыртынов выделяет четыре основных этапа: магический, мистический, этический и эстетический.

Магический этап характеризуется использованием экстатической природы музыкального звука, т.е. звука, способного приводить сознание человека в особое состояние транса (экстаза). Это наиболее древний пласт, сохранившийся до наших дней.

Мистический этап характеризуется тем, что музыкальные элементы - соотношение тонов, пропорции интервалов и т.д. -рассматривались как мистическое орудие, как средство постижения глубинных тайн вселенной (например, такая музыка звучала в вавилонских и древнеегипетских храмах).

Третий этап - этический. Музыка рассматривается как некая гимнастика души, развивающая нравственное начало в человеке, воспитывающая в нем гражданина (Платон). Состояние музыки есть показатель нравственного состояния государства.

Живая музыкальная практика античного мира не смогла удержаться на высоте духовных требований. Жажда наслаждения и острых переживаний оказались сильнее стремления к духовному совершенству, «и, сломав все канонические границы, музыкальное искусство перешло в следующую стадию своего существования -эстетическую.

Эстетический этап развития музыки характерен для заката различных культур, «когда забывается великое: религиозное и мистическое предназначение музыки, и музыка воспринимается как искусство, предназначенное доставлять эстетическое наслаждение» (029, с.9-10).

Таким образом, к моменту Рождества Христова музыка, с точки зрения Мартынова, исчерпала все свои принципиальные возможности и прошла полный цикл своего развития. «После Воплощения Господа нашего Иисуса Христа музыка может иметь место только там, где люди еще не пришли ко Христу... или там, где люди в какой-то степени отступили от Христа... или же там, где вообще отрицается сам факт Воплощения Христа» (029, с.34). Для христианского сознания остается постоянным соблазном магическая и эстетическая стороны музыки, и

«именно на эти пути экстатичности и эстетизма готово бывает порой соскользнуть богослужебное пение» (там же).

С пришествием Христа на Землю настало время «Песни Новой». Суть новизны этого пения заключается в том, что земной человек запел как ангел. «Новизна этого пения есть новизна непреходящая... И все то, что появляется в истории после этой новизны и по видимости кажется новым, есть на самом деле сползание в прошлое, в ветхое» (029, с.35). Но в земной истории новизна эта не была явлена сразу, а постигалась на протяжении многих веков, пока не была окончательно сформулирована и воплощена в осьмогласной системе богослужебного пения Православной Церкви. Это был сложный процесс, «сеть которого заключается в соединении различных эллинистических, иудейских, сирийских, коптских и других национально-мелодических начал, а также преображения всего этого разнородного земного пения в единый и истинный образ пения небесного» (там же, с.36).

Членение этого (небесного) пения, как отмечает Мартынов, «уже обусловливается танцевальной, телесно-количественной ритмикой античной музыки, но представляет свободный разговорный ритмический строй нового типа, подражающий бесплотному умному строю пения ангельского» (029, с.36).

Но главное, что становление новозаветного богослужебного пения «представляло собою прежде всего жесткий отбор и отсев мелодических средств, осуществляемый на основе тщательного рассмотрения их духовно-этической природы с позиции новой христианской жизни» (029, с.39).

Климент Александрийский - один из первых учителей Церкви -говорил о пении как единстве пения и жизни. «Именно от него берет свое начало святоотеческое учение о богослужебном пении как о единстве пения и жизни, сформулированное в положении: правильное пение есть следствие праведной жизни, и праведная жизнь есть условие правильного пения» (029, с,39-40). Таким образом, возникает положение, согласно которому праведная жизнь уже есть пение. Святитель Григорий Нисский так раскрывает эту мысль: «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псаломом...» (цит. по: 029, с.40).

Вместе с внешним усилением христианства (превращением его из гонимой религии в государственную, IV в.) растет и внутреннее благоустройство Церкви, что проявляется, в частности, в усовершенствовании богослужения и исполнения.

Появляется институт специально подготовленных и обученных певцов-профессионалов. Многие императоры Византии проявили себя как песнотворцы. Эта традиция «царского пения» была воспринята на Руси, блестящим примером служит певческая деятельность и творчество Иоанна Грозного.

Песнотворчеству были причастны представители высшей духовной власти. На Руси первый русский патриарх Иов обладал незаурядными певческими способностями.

Развитие мелодических форм и увеличение числа песнопений требовали создания нового принципа формообразования, способного обеспечить существование мелодической структуры нового типа. Этим принципом стал принцип пения на гласы, или принцип осьмогласия. Окончательное его формулирование и превращение в стройную систему было осуществлено Иоанном Дамаскиным (книга Октоиха).

«Октиох представляет собой не только организацию мелодий богослужебного пения, но и вообще всей жизни христианина. Ведь глас есть понятие не только мелодическое, но и календарное, представляющее собой практическое воплощение определение концепции времени» (029, с.48). Начало системе осьмогласия положил обычай ранней христианской Церкви в каждый из восеми дней праздника Пасхи исполнять песнопения на особый напев, или глас. Этот цикл был затем распространен на восемь недель от первого дня Пасхи до первой недели по Пятидесятнице, составляющих праздничный период года и почитающихся как бы одним днем. Позднее весь восьминедельный цикл стали повторять в течение всего года до новой Пасхи. Сменяя друг друга на протяжении периода богослужебного года, гласы «задают некий священный режим, который неизбежно оказывает воздействие на человека, регулярно посещающего храм. Сконцентрированное на днях Светлой седмицы осьмогласие расходится как бы некими концентрическими кругами по всему году, ориентируя каждое мгновение этого года на время Пасхи. Таким образом, осьмогласие осуществляет освящение, или сакрализацию всей жизни человека» (029, с.49).

Строение каждого отдельно взятого гласа, состоящего из определенного количества мелодических формул, вызывает к жизни особую форму построения мелодий, получившую название «центонной» формы (от лат. cento - лоскут). Мелодия строится как бы из ряда уже готовых «лоскутов», из ранее существующих и канонизированных лоскутов (это роднит данный метод с методом создания мозаичного образа). Возможность различных комбинаций, возникающих в результате

соединения этих мелодичных оборотов, называется в русской певческой практике «попевками». Эта центонная, или попевочная, техника построения мелодий представляет собой проявление соборного творчества (029, с.52).

Для центонной техники был создан особый способ фиксации в виде невменной системы. Христиане не воспользовались совершенной позицией греков, хотя и являются как бы прямыми наследниками культуры античного мира. «Этого не произошло именно потому, что греческая нотация, будучи нотацией музыкальной, финансировала физические параметры звука (высоту и продолжительность). и не была в состоянии фиксировать духовное, небесное и ангелоподобное пение» (029, с.53). Происхождение невменной нотации связано с искусством воспроизведения мелодического контура с помощью особого движения рук и пальцев. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность звука, присущее невме, подразумевает необходимость предания и устной традиции, вне которой невменная запись вообще не может быть понята. «Это свойство невменного письма, кажущееся многим ученым его недостатком, на самом деле есть проявление наиболее глубоких аспектов православного сознания, породивших такое явление, как старчество, абсолютное послушание и отсечение собственной воли, вылившиеся в совершенно особые и неповторимые концепции воспитания и обучения» (там же, с.54).

В отличие от знака европейской нотации столповой знак неразрывно связан со словом молитвы, его отличают также многоплановость смыслов, наличие нескольких уровней значения. Каждый столповой знак имеет не только музыкальное значение, но и воспитательное и нравственно-религиозное. Так, знак, названный «крюк простой», означает «крепкое ума блюдение от зол»; «крюк мрачный» есть «крепкое целомудрие нам и надежда»; «крюк светлый» - это «крепкое по истиной вере поборение» и т. д. «Каждый, кто соприкасается со столповым знамением, прежде всего должен привести свои мысли и чувства в согласие со значением этих знаков» (029, с.39). И как музыкальное назначение знамени есть указание о последовательности звуков при пении того или иного молитвенного слова, так нравственное назначение знамени есть указание средств очищения сердца и ума, которые являются необходимыми причинами для скорого воспарения этого слова к Богу.

Мелодика и ритмика знаменного распева вырастали из особенностей церковного чтения : чтение на одном звеке, повышения или

понижения голоса в начале или конце предложения, опевание концовок. Эти элементы, бережно опеваемые и распеваемые на протяжении нескольких сот лет миллионами певцов, постепенно вырабатывались в напевы, сообразные русскому религиозному чувству. Эти напевы были плодом коллективных усилий и «стали частью общего соборного церковного сознания» (029, с.39). При пении по крюкам знание основного напева находится в самом певчем, а крюки лишь напоминают ему направление и уточняют его.

Итак, осьмогласие центонная техника и невменная нотоция есть необходимые атрибуты богослужебно-певческой системы. Но в истории «есть общая тенденция к размыванию богослужебного пения музыкой, что связано со слабостью человеческой природы и подверженностью ее «зовам плоти» и «зовам мира сего» (029, с.55).

При принятии христианства Русью были использованы не только болгарские переводы основных богослужебных книг, но и учтен опыт усвоения византийской певческой системы в болгарской церкви. Иоакимовская летопись сообщает, что после своего крещения в Корсуни святой равноапостольный князь Владимир привез с собой в Киев «первого митрополита Михаила (болгарина) и иных епископов, иереев и певцов. Но вскоре в Киеве начинают преобладать учителя-греки. Деятельность этих учителей привела к бытрому появлению и скорому росту уже собственных русских мастеров пения. Так, Лаврентьевская летопись упоминает о целом дворе доместиков (придворных певцов), находящихся в соседстве с Десятинною церковью (конец XI в.). В целом богослужебное пение на Руси сразу же становится уделом профессиональных специально подготовленных людей.

Древнерусский чин распевов XV-XVII вв. (знаменитый распев) создавался исключительно мастерами пения Московского государства, поэтому целиком и полностью является произведением великорусского сознания, он несет на себе печать всего своеобразия и неповторимости национального облика. «Концепция «Москва - Третий Рим», приводящая русского человека к осознанию Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир и от лица всего мира, неизбежно влекла за собой расширение понятия национальных рамок» (029, с.154). Это влекло за собой подключение к древнерусскому чину распевов новых мелодических систем: киевской, болгарской и греческой (50-е годы XVII в.). Однако в новых распевах уже не было напряженности аскетического подвига и высоты мистических созерцаний. Они характеризуются ладовой основой, попевочная структура практически

полностью вытесняется песенной строфичностью с периодическим повторением мелодических строф, а это ведет, в свою очередь, к превращению осьмогласия в некий формальный конгломерат мелодий. «Высокая духовность сменилась пылкой и простодушной душевностью» (там же, с.158). Здесь может быть уместно провести параллель между новыми распевами и таким явлением, как пермская деревянная скульптура, демонстративная телесность, фольклорность и возвышенная напевность которой представляют собой полную аналогию мелодическим качествам киевского, болгарского и греческого распевов. «Появление таких песнопений знаменовало собой разрушение принципа распева как единой системы организации песнопений и переход к принципу концерта с произвольным подбором различных мелодических вариантов одного песнопения. Стремление к чину начало подменяться стремлением к выражению конкретного чувства, соборное творчество -индивидуальным» (там же).

Обилие различных напевов не могло не привести в конце концов к хаотическому смещению их в богослужебной практике, проистекающему от бессистемного неконтролируемого употребления всего этого мелодического многообразия. "Дезорганизация мелодического чина со всей очевидностью свидетельствовала о серьезных нарушениях в духовной жизни человека XVII в." (029, с .160).

Партесное пение как особый вид хорового многоголосного пения появляется в Москве в 50-х годах XVII в. в уже совершенно готовом виде. Именно Никон при полной поддержке царя Алексея Михайловича, ревностного поборника партесного пения, стал насаждать его в Москве. Действующие до сих пор допущения многоголосного хорового пения по западному образцу при богослужении в Православной Церкви основываются на грамоте 1668 г., подписанной патриархами Макарием Актиохийским (грек) и Паисием Александрийским (араб), находившимися в то время в Москве. «Однако правовая действенность этой грамоты м.б. подвержена сомнению» (029, с.178).

Подлинные причины успешного распространения партесного пения на Руси следует искать не в какой-то тяге к Западу, не в желании поиска и создания каких-то новых форм, но в глубоком внутреннем духовном разладе, который на Руси выразился в расколе. «Раскол - это вражда, а вражда - это то, что противоположно церкви и сродно миру. Вот почему в момент раскола в Церкви начинает звучать мирское, т. е. партесное, пение. Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира» (029, с.180).

Дальнейшее развитие богослужебного пения перешло на музыкальные рельсы, т.е. богослужебное пение превратилось в музыку, написанную на богослужебные тексты.

В XIX в. образовались две композиторские школы: Петербургская и Московская. Петербургская школа (А.Ф.Львов, Г.Я.Ломакин, М.Виноградов, А.А.Архангельский и др.) характеризовалась более или менее точным следованием западным образцам при довольно-таки равнодушном отношении к древним уставным напевам и их структуре.

В противоположность Петербургской Московская школа встала (в последний четверти XIX в.) на путь восстановления древнерусской традиции при содействии ученых медиевистов и палеологов. Это направление было представлено композиторами: С.В.Смоленским (глава синодального училища), Н.И. Компанейским, П.Г.Ченоковым, А.Т.Греганиновым, С.В.Рахманиновым, Дм.Аллемановым и др.

Работы В.М.Уидольского, Дм.Разумовского, В.Д.Одоевского положили начало публикации древних рукописей о музыке, собиранию древних певческих рукописей, что позволило говорить об открытии определенной теории.

При участии Дм.Разумовского и старообрядца И.А.Фартова было осуществлено издание «Круга церковного древнего знаменного пения». «Это первое в истории печатное издание крюковой безлинейной нотации» (029, с.210) замечательно тем, «что представляет собой первый опыт сотрудничества со старообразующими в области богослужебного пения» (там же). В 1888 г. В.С.Смоленским была опубликована «Азбука знаменного пения» - трактат старца Александра Мезенца с аналитическим комментарием к нему. В теоретическом письме большое значение имеет открытие В.Металлова, который показал, что признаком знаменного осьмогласия является не звукоряд, а попевки и их комбинации. «Оно дало возможность проникнуть в секрет составления напевов и найти точку отсчета для их правильного восприятия» (там же, с. 211).

Однако истинное возвращение к этим истокам не может быть осуществлено средствами музыки, подчеркивает В.И.Мартынов. «На пути музыкального композиторского творчества может создаться лишь видимость этого возвращения» (029, с.189).

Восстановление древнерусской певческой системы не означает открытия простого исторического явления. «Восстанавливая древнее пение, мы тем самым не извлекаем на свет некий археологический объект или музейный экспонат, но причащаемся небесному пению и

обновляемся истиной непреходящей новизной» (029, с.213). Этот процесс сравним с работой реставратора древних икон. «Так и при восстановлении древней певческой системы нужно слой за слоем счищать напластовавшуюся ложную новизну, чтобы открылась новизна истинная» (там же, с.214).

Сегодня очевидно, считает В.М.Мартынов, что восстановление чина древнерусских распевов не мыслимо вне восстановления самой православной общины - приходской или монастырской и сегодня, несмотря на все трудности, в ряде новооткрытых монастырей и приходов созданы православные общины. В качестве таких примеров можно привести Оптину пустынь, Валаам, некоторые московские приходы, где наряду со всеми показателями возрождаемой православной общинной жизни практикуется также и пение знаменного распева.

Казалось бы, что в старообрядчестве, которое является носителем церковных традиций и строгих уставов, должно было лучше, чем в русской православной церкви, сохранится знаменное пение. Однако, как отмечает преподаватель пения рижского старообрядческого училища Е.Григорьев, положение не утешает. Культура церковного пения в старообрядчестве постепенно стала переходить в область напевки - фольклорного исполнения по слуху и, вследствие всевозможных влияний, часто очень далеко уходит от своего начала. Кроме того, в условиях гонений, подполья трудно было сохранить высочайшую и сложнейшую культуру церковного пения. В тех трудных условиях не то, что систематическое изучение, а и пение в полный голос было невозможно. Время атеизма самый тяжелый удар нанесло именно пению: ведь то, что утеряно в пении, уже не звучит. Тем драгоценнее напевки, сохраненные живой традицией, народной памятью и духом. Очевидна ее культурно-историческая ценность. Но напевка не хранит старое, она продолжает изменяться в соответствии с современными понятиями и вкусами. Поэтому и перед «Древлеправославной Церковью та же стоит задача возрождения древнерусского богослужебного пения, основываясь на святоотеческом предании, принимая во внимание уникальные особенности церковных мелодий, гласов и всей структуры богослужебного пения» (030, с.53).

Л.А.Боброва