Межкультурная диффузия как фактор творчества (на материале произведений В. Набокова)

УДК 8.0+008

Е. П. Шиньёв

МЕЖКУЛЬТУРНАЯ ДИФФУЗИЯ КАК ФАКТОР ТВОРЧЕСТВА

Межкультурная диффузия в литературе проявляется, прежде всего, в интертекстуальности как в магистральном потоке перекличек, взаимовлияний, взаимодействия текстов писателей, их художественных систем. Именно поэтому представляется крайне необходимым рассмотрение феномена меж-культурной диффузии как факта творчества. Данный культурный процесс еще мало изучен, но его научный анализ поможет осмыслению современных культурных процессов.

Ключевые слова: диалог культур, межкультурная диффузия, интертекстуальность, аллюзия, идиос-тиль.

Intercultural diffusion as a factor of creativity (Based on the works of Nabokov). EVGENY P. SHINYOV (Penza State Pedagogical University named after V.G. Belinsky).

In literature, the intercultural diffusion manifests itself primarily in intertextuality as in a mainstream of interrelations, the interaction of authors’ texts and their literary systems. That is why it is extremely necessary to consider the phenomenon of the intercultural diffusion as a fact of creativity. The cultural process under discussion has been studied poorly; however, its scholarly analysis will enable us to comprehend the current cultural processes.

Key words: dialogue of cultures, cross-cultural diffusion, intertextuality, allusion, idiostyle.

Культурную диффузию можно определить как процесс (и одновременно результат) распространения (взаимного проникновения) явлений разных взаимодействующих культур. Процессы культурной диффузии впервые оказались объектом и предметом изучения и исследования в конце XIX в.

Современная мировая культура сформирована в итоге долгого культурного взаимодействия. Диалог культур - основа данного процесса. Важным при его анализе является раскрытие его механизмов. Инокуль-турное содержание занимает двойственное положение

- и как «чужое», и как «свое». Проблема диалога культур из области теоретического осмысления переходит в область практического разрешения. Межкультурную диффузию следует понимать не только как этномен-тальный культурный диалог, взаимодействие, но и как перетекание, взаимовлияние стилей, культурно-эстетических парадигм одного времени и времен.

Понятие «диффузия», заимствованное из физики, означает «разлитие», «растекание», «проникновение». Источником первичной концептуализации культурной диффузии для современных исследований являются классические теории диффузионизма, появившиеся в 80-х годах XIX в. Основные его положения как научного направления можно представить так:

происхождение культурных элементов имеет географическую привязку, поскольку каждый из них возник в конкретном географическом регионе, откуда распространился по миру;

важнейшие факторы развития культуры связаны с заимствованиями, перенесениями, сочетаниями ее элементов.

Взаимодействие культур и цивилизаций предполагает и какие-то общие культурные ценности. Понятие диалога в особенности актуально для современной культуры. Сам процесс взаимодействия и есть диалог, а формы взаимодействия представляют собой разные виды диалогических отношений.

Таким образом, взаимовлияние и взаимопроникновение культур является следствием косвенного взаимодействия, диалога культуры внутри себя, как диалога «своего» и «чужого» (имеющего двойственную природу). Суть диалогичности - в продуктивном со-действии суверенных позиций, составляющих единое и многообразное смысловое пространство и общую культуру. Основное, что отличает диалогичность от монологичности, - стремление к пониманию взаимоотношений разных взглядов, идей, явлений, социальных сил. Пересечение неповторимых культурных систем определяет специфику диалога культур.

ШИНЬЁВ Евгений Петрович, аспирант кафедры мировой и отечественной культуры (Пензенский государственный педагогический университет им. В. Г. Белинского, Пенза). E-mail: winjev@rambler.ru © Шиньёв Е.П., 2010

Духовное наследие каждого народа включено в актуальное, современное состояние культуры нации. Конкретно от степени включенности в современные духовные процессы зависит степень роли ценностей прошлого в процессе национально-культурных взаимодействий. Данные механизмы чаще всего рассматриваются как понятия «надкультурного» порядка. Межкультурная диффузия широко представлена в художественном творчестве, ее проявлениями являются интертекстуальность, интермедиальность, синкретизм, аллюзии и реминисценции. Различные аспекты данного культурологического феномена требуют отдельного изучения и глубокого научного осмысления.

Художественная проза В. Набокова представляется современному исследователю исключительно ценным материалом для изучения проблемы взаимодействия внутри литературного процесса ХХ в. эстетических ценностей XIX и ХХ вв., с одной стороны, и «русского» и «западного» культурных начал, с другой.

Анализ феномена творчества В. Набокова помогает подчеркнуть роль межкультурного диалога, диффузии в XXI в.

Автобиографические подтексты произведений говорят о богатой личной культуре автора, что позволяет ему использовать многообразные методы воплощения своего видения мира, способствует отражению им переломного момента в истории русской культуры и страны. Интертекстуальность романов В. Набокова есть воплощение диалога культур как в его ранних, изначально присущих русской культуре проявлениях, так и современных писателю, исторически возросших межкультурных соприкосновений.

Интертекстуальность есть не только основополагающий принцип постмодернизма, маркер межкуль-турной коммуникации, но и своеобразная диффузия мировоззрения в разных формах, а также перекличка с различными художественными системами, большим корпусом литературных текстов и парадигмами художественно-эстетического мышления. Интертекстуальность есть не только один из продуктивных механизмов межкультурной диффузии, но и проявление функций взаимодействия метаязыковой и приумножительной тенденций, свойственных любой культуре.

Развитие искусства в целом - процесс поступательный, процесс непрерывного обогащения. В литературе налицо как борьба, так и преемственность, захватывающая все сферы литературного творчества, его содержательный и формальный уровни. Литературный процесс - сложная система литературных взаимодействий, притяжений и отталкиваний. Новое, как правило, рождается не в результате разрыва с традициями прошлого, а связано чаще всего с их переоценкой и обогащением.

В творчестве Владимира Набокова исследователи находили следы влияния немецкого экспрессионизма, французского импрессионизма, английского модернизма. Однако его поэтика идиосинкретична. Кроме того,

рассмотрение творчества Набокова невозможно без обращения к другим литературно-философским и стилевым формациям.

Определяя место творчества Набокова в контексте мирового литературного процесса ХХ в., мы будем придерживаться мнения А.В. Злочевской: «...один из самых ярких выразителей экспериментальных устремлений искусства ХХ века, Набоков вместе с тем принадлежал к художникам “классической” ориентации (Г. Гессе, М. Булгаков, Б. Пастернак и др.)» [3, с. 61].

Набоков с трудом вписывается в какую-либо из известных стилевых формаций. М. Медарич утверждает, что «на уровне имплицитной поэтики стилевые признаки его текстов гетерогенны, совокупность этих признаков невозможно определить как типологические черты определенной формации. На уровне эксплицитной поэтики мы не найдем высказывания писателя о чувстве принадлежности к какой-либо существующей литературной поэтике» [6, с. 455].

Свое понимание диалектики взаимодействия культурных ценностей прошлого и новаций современности писатель высказал, хотя и с несколько преувеличенным романтическим пафосом, в романе «Подвиг»: ХХ в. отнюдь не «черная дыра» в истории развития человеческого духа, напротив, «такого блеска, такой отваги, таких замыслов не было ни у одной эпохи. Все то, что искрилось в прежних веках, все это проявилось теперь с небывалой силой» [7, т. 2, с. 242].

Набокову, как никакому другому художнику слова, удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово во всечеловеческом». «И если на синхронном уровне он воспринял импульсы, идущие от современной ему западноевропейской литературы (Г. Гессе, Ф. Кафка, Х.Л. Борхес, А. Роб-Грей, Дж. Джойс, М. Пруст и др.), то на диахроннном - импульсы, идущие от мировой литературы предшествующих эпох, от русской классической прежде всего» [4, с. 23].

Русская доминанта мышления Набокова сыграла организующую роль в процессе зарождения и формирования уникального для искусства ХХ в. синтеза. Набоков оказался в фокусе мирового художественного процесса ХХ в., на пороге смены двух моделей эстетического и культурологического мышления. Идиостилю Набокова присущ синтез элементов художественного мышления «классического» типа и различных модернистских, авангардных и поставангардных течений в литературе ХХ в.

Любой разговор о метафизике оборачивается разговором о поэтике, и напротив - поэтика остается нерасшифрованной, если ее счесть лишь набором эстетических принципов. Поэтика Набокова не является ни модернистской, ни постмодернистской, ни эстетствующей, ни игровой. При этом элементы перечисленных концепций поэтической реальности присущи Набокову в той или иной степени. Отсюда в научной литературе нередко предметом исследования является «игровая

поэтика Набокова», «постмодернистская поэтика Набокова» и др. Парадигма набоковского повествования включает в себя взаимовлияния Набокова и русской классической литературы, Набокова и западноевропейского словесного искусства. Однако сам писатель не признавал, больше того, ненавидел, когда его ставили под знамена того или иного метода или стиля.

Так, через набоковскую версию мистического реализма протянулись нити от западноевропейского романтического «двоемирия» и фантастического реализма Достоевского к творчеству Гессе и Булгакова как двум, европейской и русской, разновидностям этого художественного метода.

Новое, сюрреалистическое качество обрела в набоковской прозе внутренне сложно структурированная «сновидческая реальность», возникшая в произведениях Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Сюрреалистическое начало следует признать доминантой художественного метода Набокова. Бытие человеческого сознания всегда было в фокусе интересов писателя.

Если проследить хронологическую эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим постепенное развитие и совершенствование «миметических приемов», а также раннее проявление экспериментаторских тенденций. Это указывает на существование модели - «синтетической прозы».

К особенностям поэтики Набокова относятся сложные модели субъективированного повествования с прихотливыми, порой изощренными, «мозаичными» сюжетно-композиционными построениями, возникшие в прозе Лермонтова и Чернышевского, а также напряженная интертекстуальность, пародийность русской словесности XIX в. Следовательно, генезис муль-тиязычной поэтики Набокова восходит к свойственному русской классической литературе художественному полилогизму.

Набоковская проза во многом опиралась на опыт прозы символистов, и прежде всего Андрея Белого. «Петербург» (одно из четырех главных произведений XX в., по определению Набокова, наряду с произведениями Джойса, Кафки и Пруста) - символистский роман, «вертикального» поиска истины, метафизический.

Исследователь творчества Набокова В. Александров выделяет четыре точки соприкосновения А. Белого и В. Набокова. Оба видят причинно-следственную связь между познавательным актом художника и его творением, выделяют момент «космической синхронизации», отмечают относительность познавательных актов и признают трансцендентальность творческого процесса.

В. Ерофеев утверждает, что «в силу своего метафизического “сомнения” Набоков “закрыл”, так сказать, верхний этаж символистской прозы, то есть замкнул для своего “я” выходы не только в горизонтальную плоскость “мы”, но и в вертикальную плоскость слияния с мировой душой в некое мистическое “мы”» [5, с. 12, 13].

Художественное выражение личности - это определение лирического начала искусства. Набоковский герой понимает, что наш мир лишь предшествие иному

- из которого человек изгнан и который когда-нибудь примет человека обратно, он глядит на мир с позиций вечной истины, существующей в отдалении. Это одиночество и чуждость человека, по Набокову, изначально не объяснимы никаким изгнанием из страны,

- скорее, изгнание раскрыло клапаны души изгнанника, чтобы увидеть иное, взглянуть за пределы личного опыта, за предел видимого мироздания. Одиночество -один из важнейших мотивов творчества Набокова. Это свойство можно назвать поэтикой одиночества. Этому способствует ведущий импульс творчества писателя

- предохранить выражаемое от банального читателя. «Эта парадоксальная задача выражения/сокрытия лежит в основе лирического романтизма» [9, с. 26]. Набоков неоднократно обращается к понятию мимикрии. Отличной эмблемой мимикрии служит финал «Других берегов» - описание детской картинки: найдите, что спрятал матрос, где хаос предметов и скрывается то, что нужно увидеть.

Этой же функции выражения/сокрытия служат ал-люзивные планы, которые прослеживаются во всем корпусе его текстов и составляют устойчивые измерения его бытия; каждый мотив, проходя в этом многомерном пространстве, сближается с различными его измерениями и обслуживает различные образно-смысловые грани. У Набокова нет просто аллюзий - «каждая его аллюзия предполагает глубокое смысловое взаимодействие с другими, взаимодействие не на уровне фразы или ограниченного образа, а на уровне сквозных смысловых планов и его творчества, и творчества тех авторов, к которым он обращается. Его аллюзии существенны и принципиальны, они конструируют все его тексты как единый мир и единое высказывание» [9, с. 21].

Метапоэтическую функцию выражения/сокрытия аллюзивного плана можно наблюдать в «Приглашении на казнь». Там есть ряд аллюзий к «Повести о двух городах» Ч. Диккенса, тематически уместных, ибо речь там идет об обезглавлении. Но за очевидными аллюзиями скрывается другая - к уникальному мотиву кодирования посредством вязания на спицах в кругу заговорщиков. «Вы бы лучше научились, как другие, вязать - проворчал Родион, - и связали бы мне шарфик» [7, т. 4, с. 71]. Вязанием-кодированием занимается у Диккенса мадам Дефорж.

Таким образом, аллюзии Набокова имеют двуступенчатый характер. Первый, очевидный, способствует сокрытию вторых, уникальных. Следовательно, прием разгадывания становится элементом игровой поэтики Набокова как доминантной системы организации художественного текста, которая обеспечивает напряженные отношения между читателем и автором в процессе «разгадывания» и одновременно созидания новой нравственно-философской и эстетической концепции мира.

Отличительная особенность поэтики Набокова

- реминисцентная насыщенность его произведений, художественная ткань которых пронизана сетью изысканных и прихотливых аллюзий, перифраз к текстам из мировой литературы. Набоков использовал все возможные варианты реминисцентной организации текста. Варианты пародий в творчестве Набокова бесконечно многообразны. Это может быть реминисцентный код в произведении, ориентирующий его на творчество другого писателя.

Так, роман «Отчаяние» написан от первого лица вымышленным персонажем, для которого создание романной реальности - способ собрать в единое целое мозаичность собственного мировосприятия, ибо Герман у Набокова - одновременно преступник, талантливый писатель, обманутый муж, человеконенавистник и лицедей, душевнобольной или переживающий сильный душевный кризис человек. Он наделен способностями пересоздавать окружающий мир и жить в этом пересозданном мире, постепенно прозревая в действительность. Свои взаимоотношения с Феликсом он невольно окружает зеркальными литературными ассоциациями, а отдельные страницы романа читаются как анти-«Двойник» Ф.М. Достоевского. Герой Набокова с его идеей интеллектуального обоснования преступления ощущает свое «карикатурное сходство с Раскольниковым».

Пародийный образ автора, гоняющегося за сюжетом, открывает набоковский роман «Отчаяние»: «Я, кажется, не знаю, с чего начать. Смешон пожилой человек, который бегом, с прыгающими щеками, с решительным топотом, догнал последний автобус, но боится вскочить на ходу и виновато улыбается, еще труся по инерции, отстает. Он воет, он ускоряет ход, он сейчас уйдет за угол, непоправимо, - могучий автобус моего рассказа. Образ довольно громоздкий. Я все еще бегу» [7, т. 1, с. 333].

Преступление Германа пародирует и одновременно отвергает попытку искусства выйти за пределы «я». Герман полагает, что его замысел ослепительно гениален и лишь глуповатое человечество неспособно оценить его художественные достоинства.

Набоков, как отмечает И.П. Смирнов [10], создал уникальный и парадоксальный философский роман, одна из главных задач которого состояла в том, чтобы охранить философию от вмешательства романа в ее «спекулятивные дела». Хотя роман и подхватывает традицию художественных опровержений теодицеи, набоковский текст вместе с тем борется и с романом как с жанром, конкурирующим с философским дискурсом. В проигрыше остается у Набокова философствующий романист Герман. Выигрывают не поколебленные им идейные системы Трубецкого, Декарта, Юма, Къер-кегора. Сам реальный автор «Отчаяния» не проявляет творческой философской активности. Он лишь сталкивает абстрактные учения, общую направленность которых он разделяет, но которые почему-либо для него

неприемлемы (Монтень, Гегель). Набоков взял на себя скромную роль даже не интерпретатора философских сочинений, но всего-навсего их читателя, пользующегося своим суверенным правом на рефлексию по поводу прочитанного.

Кроме того, «Отчаяние» можно назвать пародией на тексты о смерти антихриста. Среди них «Три разговора» Вл. Соловьева, «Зависть» Ю. Олеши. Перевод романа представляет собой сложную интертекстуальную игру автора. Английские и русские тексты интертекстуально взаимодополнительны и содержат отсылки к мировой литературе.

Возникающие параллели с Германном и Сильвио, Голядкиным-старшим и Голядкиным-младшим, Раскольниковым и Иваном Карамазовым своеобразно возвышают и окружают романтическим ореолом Гер-мана-преступника. Другой ряд параллелей: критика Ф.М. Достоевского, свободное обращение с текстами А.С. Пушкина, упоминание О. Уайльда (одну из своих новелл Герман назвал «псевдоуайльдовской сказочкой»), Г. Мопассана, А.А. Фета, непрямое называние Д. Джойса и др. - нацелен на декларацию авторской позиции Германа-писателя, презирающего тоску, но жаждущего славы и признания. По мнению В.В. Савельевой, «авторская позиция Набокова, не отождествляясь с голосом Германа, сопричастна интервенциям его героя-графомана в лагерь чужих художественных текстов» [8, с. 15].

Актуализация тем Пушкина и Достоевского происходит через использование общих приемов и мотивов. «Пиковая дама» и «Преступление и наказание» могут быть рассмотрены как межтекстовое образование, пре-текст сиринского «Отчаяния». Объективность родства трех текстов подтверждается и наличием слов-сигналов, и фабульным, сюжетным сходством. На уровне структуры текста традиция наблюдается в использовании однородных фабульных элементов, а также в усилении, приобретении дополнительного смысла художественной детали, в образовании своеобразной интертекстуальной темы.

Стендалевский образ искусства как «зеркала, проносимого по большой дороге», применим и к Набокову. Искусство, по Набокову, не отображает, но объясняет: любое отражение будет копией, уступающей оригиналу. Зеркало с его способностью отражать формальную реальность видимого мира с давних пор воспринималось как символ воображения или сознания, как отражение вселенной, как средство самосозерцания. В научной литературе представлен целый ряд работ по осмыслению зеркала как семиотического знака или иконического образа. [12].

В «Отчаянии» отражение в зеркале составляет основную тему романа, оркестрирует всю структуру сюжета. В романе зеркало выступает как текст (мир как текст - один из ведущих принципов постмодернизма). То есть зеркало - своеобразный дневник, автор которого воспринимает себя как единственного читателя

(метафора театральной сцены). Кроме того, зеркало у Набокова имеет мифологическое значение, становится инструментом самопознания. Набоков в своих произведениях творит систему зеркальных отображений личности, которые затем фокусируются в целостный образ («Соглядатай», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и др.).

Сама многозначность как родовая особенность набоковской художественной специфики позволяет обозначить такую парадигму набоковского творчества, как герменевтический императив. Исследователи в рамках различных школ литературоведения с опорой на несколько философских оснований методологии выстраивали и заключали произведения Набокова в рамки метапрозы, метаромана, метаконструкции. Экспликация универсального структурного кода набоковского метатекста - основная задача структурного анализа - обусловливает высокую степень генерализации литературоведческого построения. Признание в структурализме за литературным произведением статуса схематического объекта, подчиняющегося общим законам генерирования информации, превращает весь корпус литературных текстов в один гигантский метатекст.

Так, в романе «Дар» интертекстуально играет и поэтическая топография: как только Федор решает перейти от писания стихов к прозе, он переезжает на новую квартиру - по Набокову, с «улицы Пушкина» на «улицу Гоголя», и, хотя действие романа происходит в Германии, его литературная топография ориентирована на Россию. В частности, активной в кругу названий «цветов» и «местностей» становится Черная речка: в связи с ней Федор Годунов-Чердынцев вспоминает о бабочке на березовом стволе и о символическом «выстреле», убившем «лиру» Пушкина. Все эти интертекстуальные и даже интеръязыковые сущности вступают у Набокова во взаимодействие, образуя круг. Вторая часть фамилии главного героя (Годунов-Чердынцев) парадоксально «высвечивает» Чердынь - место ссылки Мандельштама, а имя повторяет имя Достоевского.

Межтекстовые цепочки показывают, что благодаря одновременному наполнению и расщеплению интертекстуальных связей в каждом конкретном тексте сосуществует несколько «разновременных» субъектов высказывания и несколько художественных систем. Именно поэтому такой нагруженный «подтекст» открыт разным читательским и исследовательским интерпретациям. В этом, по мнению В. Набокова, отражается «гипертрофия писательского чутья по отношению к читателю» [2, с. 42]. Эта «гипертрофия» выводит интертекстуальные отношения на уровень «гипертекстовых», и образуется «подвижная специфичность», которая оформляется и складывается «из всей совокупности текстов, языков и систем» и возобновляется в каждом новом тексте.

Ю.Д. Апресян отмечает, что для формальной структуры «Дара» больше всего «подошло бы понятие

гипертекста, но и от того, что обычно называется гипертекстом, он отличается идеальной, хотя и неочевидной согласованностью и гармонией» [1, с. 676]. В ХХ в. «поэтическое пространство текста оказалось предельно углубленным и расширенным, его мерность увеличилась, оно приобрело статус неопределенности и многозначности смысловых интерпретаций и, наоборот, делает «открытым», постоянно пребывающим in statu nascendi и поэтому способным к улавливанию будущего, к подстраиванию к потенциальным ситуациям» [11, с. 8]. Благодаря этому в каждом новом тексте «часть речи» предшественника побуждает и автора, и читателя находить закономерные и случайные межтек-стовые признаки «за чертой страницы».

Как отмечает М. Медарич, «у Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом» [6, с. 455]. Этим объясняется путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Роман определяли как сюрреалистический и как символистский. В корпусе русских романов встречается мирное сосуществование особенностей разных стилевых формаций. Исходя из этого, М. Медарич определяет место В. Набокова внутри литературно-исторического процесса в «синтетическом этапе русского авангардизма» [6, с. 456].

Художественный мир В.В. Набокова как система складывается в русскоязычном творчестве и основывается на менталитете и традициях русской культуры, подвергаясь при этом влиянию западноевропейской, а именно немецкой и французской культур прежде всего. Здесь наблюдается двоякий процесс: билингвизм писателя выступает как способ сохранения его культурной самобытности при переходе на английский язык, а его англоязычное творчество является формой инобытия русской культуры. Билингвизм писателя также существует как способ трансляции русского культурного наследия в американскую культуру. Синтез русской и американской культур и есть некий диффу-зионизм Набокова-писателя.

Своеобразие межкультурной диффузии в англоязычном творчестве Набокова проявляется в билингвизме писателя, в его адаптации и последующей репрезентации в чужой культурно-исторической среде. Англоязычный период его творчества характеризует новый виток в процессе перехода от модернизма к постмодернизму, что отражает процесс корреляции различных художественно-эстетических систем.

Понятие межкультурной диффузии помогает маркировать культурные процессы и способствует их научному осмыслению, ибо отражает диалогичность и синкретизм не только художественного творчества в частности, но и всей культуры в целом. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, меж-культурная диффузия, как никакая другая категория,

оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника.

Развитие культуры, переход с одной стадии на другую чаще всего определяются как отношения эволюции, однако порой это происходит в процессе межкультурной диффузии как рождение нового при взаимопроникновении инаковости, своего и чужого. Научное изучение феномена межкультурной диффузии поможет выявлению механизмов межкультурного восприятия.

Культурологический аспект феномена межкультурной диффузии особенно четко выявляется при исследовании процесса развития художественной культуры, в котором огромную роль играет коммуникация между творцом и потребителями искусства, принадлежащим к различным культурным общностям. Межкультур-ная диффузия в литературе проявляется прежде всего в интертекстуальности как магистральном потоке перекличек, взаимовлияний, взаимодействия писателей, их художественных систем. Кроме того, предполагается корреляция идиостиля писателя и господствующей художественной системы эпохи. Стилевая доминанта творчества подкрепляется духовной памятью, огромным комплексом мирового культурного наследия. Понимание художественного текста невозможно без включения его в этот культурологический контекст. Именно поэтому представляется крайне необходимым рассмотрение феномена межкультурной диффузии как факта творчества.

Таким образом, межкультурная диффузия - явление, которое находило свое выражение еще на ранних этапах человеческого развития, именно она способствовала формированию современного состояния культуры. Сейчас, в обстоятельствах интенсификации меж-культурных контактов, ее значение особенно велико. Диффузионизм есть не только маркер социокультурного состояния общества, но и механизм его отображения различными видами художественного творчества, то есть межкультурная диффузия способствует наиболее полному выражению авторской личности в произведении культуры и помогает адекватно сосуществовать, взаимопроникать различным направлениям, стилям и методам.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова // Апресян Ю.Д. Избранные труды. Т. 2. Интегральное описание языка и системная лексикография. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 651-694.

2. Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 38-46.

3. Злочевская А.В. Поэтика В. Набокова: новации и традиции // Новый мир. 2003. № 7. С. 51-63.

4. Злочевская А.В. Творчество В. Набокова в контексте мирового литературного процесса ХХ века // Филол. науки. 2003. № 4. С. 23-31.

5. Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: в 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 3-32.

6. Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // Набоков В.В.: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1999. С. 455475.

7. Набоков В.В. Собр. соч. В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. 446 с; Т. 4. 478 с.

8. Савельева В.В. Творчество и злодейство в романе В. Набокова «Отчаяние» // Русская речь. 1999. № 2. С. 10-16.

9. Сендерович С.Я., Шварц Е.М. Поэтика и этология В. Набокова // Набоковский вестн. СПб.: Дорн, 2000. Вып. 5. С. 19-36.

10. Смирнов И.П. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 173-183.

11. Топоров В.Н. Ахматова и Блок (к проблеме построения поэтического диалога: «блоковский» текст Ахматовой). Berkeley: Berkeley Slavis Specialities, 1981. 203 с. (Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts; vol. 5).

12. У. Эко. Зеркала; Каневская М. Семиотическая значимость зеркального изображения: У. Эко и В. Набоков // Новое лит. обозрение. 2003. № 2. С. 204-213.