Готические мотивы в эскизах театральных художников XIX века

УДК 792.023 ББК 85.14

М.М. Василькова

готические мотивы в эскизах театральных художников XIX века

Под готическими мотивами понимаются несущие смысловую нагрузку элементы художественного образа произведения, прототипом для которых стали формы готического искусства средневековья или образы неоготики. Обозначены основные направления и этапы интерпретации готических мотивов театральными художниками, работавшими для русских театров в XIX в.: свободная интерпретация, увражная конкретизация, зрелищная интерпретация и стилизация.

Ключевые слова:

готические мотивы, готический стиль, декорации, интерпретация готических мотивов, искусство XIX века, театрально-декорационное искусство, художники-декораторы.

Культура XIX века была пронизана увлеченностью наследием средних веков: образы готики появлялись в литературе, садово-парковом искусстве, живописи, графике, проектах архитектурных сооружений и декоре интерьеров. Возрастание интереса к искусству и культуре средних веков можно видеть и сегодня, когда готические образы и их позднейшие ретроспективные вариации широко интерпретируются в архитектурной и дизайнерской практике, моде и полиграфии, кино и театральных постановках. Между тем, готические образы в русском театрально декорационном искусстве XIX века до сегодняшнего дня оставались вне сферы внимания специалистов.

К изучению подлинных эскизов декораций XIX столетия побуждает очевидная хрупкость материала, опасность его утраты. Обширные материалы, связанные с трактовкой готики и неоготики в театрально-декорационном искусстве XIX века, находятся в собраниях государственных музеев и архивов, но до сих пор изучены не в полной мере. Необходимость реконструировать пути развития театрально-декорационного искусства определяет актуальность предпринятого исследования.

Настоящая статья очерчивает основные направления интерпретации готических мотивов в театрально-декорационном искусстве XIX в. Под готическими мотивами понимаются несущие смысловую нагрузку элементы художественного образа произведения, прототипом для которых стали формы готического искусства средневековья или образы неоготики. Готические мотивы в театре обладали смысловой цельностью и обозначали какое-либо место действия, визуально определяя движение сюжета и его эмоциональную насыщенность.

Романтически-эмоциональное переживание зрителями готических мотивов подчеркивали многие исследователи: в теат-

ре - как топографической характеристики пространства действия [1, 107], в архитектуре - как временной характеристики театрализованной атмосферы интерьеров XIX столетия [4].

Готические мотивы занимали важное место в той линии театрально-декорационного искусства XIX в., которую можно назвать романтической, являясь одним из знаковых компонентов в романтических балетах и операх на сказочные и исторические сюжеты - от «Жизели» и «Лебединого озера» до «Иоланты» и «Фауста». Они по сей день не сходят со сцены, очаровывая зрителя «готическим колоритом».

Поскольку готические мотивы в театрально-декорационном искусстве XIX столетия являлись частью русской культуры и находились в тесном взаимовлиянии с другими видами искусства, их необходимо изучать в русле романтических и неоромантических тенденций, в широком контексте художественной жизни России этого периода [3]. Увлечение готикой в России не носило ровный характер. На рубеже XVПI-XIX вв. с расширением культурных контактов между Россией и европейскими державами внимание к средневековью, возникшее в Европе в определенной взаимосвязи со становлением романтического мировоззрения, перешло на русскую почву, охватило различные сферы художественной жизни русского государства и привело широкому распространению разнообразно трактуемых готических образов в русском искусстве. Во второй половине XIX в. увлеченность средними веками несколько угасла. Повторное возрождение интереса к готике произошло на рубеже XIX-XX вв. в период неоромантизма.

В отечественном театрально-декорационном искусстве, в отличие от подъемов и спадов интереса к готике в других сферах художественной жизни России, увлеченность образами позднего средневековья не

Общество

Terra Humana

ослабевала на протяжении всего XIX столетия. Европейское средневековое искусство в России переосмыслялось и перетолковывалось, преломляясь сквозь призму национальной русской культуры. В творческой деятельности театральных художников XIX в., различно трансформировавших «готические мотивы» при работе над декорациями, нашли отражение характерные явления современной им художественной жизни и искусства, такие как увлечение готической архитектурой, поэтизация наследия позднего средневековья и стремление воскресить его образы в новых произведениях.

Изучение эскизов театральных декораций, рисунков, гравюр, архитектурных проектов, хранящихся в фондах Государственного Эрмитажа (ГЭ), Государственного Русского музея (ГРМ), Санкт-Петербургского музея театрального и музыкально искусства (СПбМТиМИ), Санкт-Петербургской театральной библиотеки (СПбТБ), Государственного музея-заповедника «Павловск» (П/ДМ) и документальных материалов из Центрального Государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб.), Центрального Государственного Исторического архива (ЦГИА СПб.), Российского Государственного Исторического архива (РГИА СПб.), позволило выявить в творчестве театральных художников, работавших для русских театров с конца XVIII по начало XX века четыре направления в интерпретации готических мотивов: 1) «свободная» интерпретация готической и неоготической архитектуры; 2) «увражная конкретизация» образов готической эпохи; 3) «зрелищная» интерпретация готических мотивов; 4) стилизация образов готики.

Время утверждения первого направления, которое можно назвать свободной интерпретацией готических мотивов, пришлось на конец XVIII - начало XIX вв., совпало с первыми опытами «готического стиля» в архитектуре России и сложением предромантизма. Театральные художники этого времени не тяготели к внимательному изучению особенностей конструкций и формообразования стиля прототипа, а заимствовали наиболее выразительные элементы готического храмового зодчества (стрельчатую форму арки и окна, высокие нервюрные своды), вольно сочетая их с элементами древнерусской и восточной архитектуры. Декорации данного направления восходили к итальянской декорационной школе, несли явные черты классицизма, были статичными и оставались неизменными на протяжении акта или картины.

Разнообразные готические мотивы можно видеть в творчестве итальянского де-

коратора П.-Г. Гонзаго, работавшего для петербургских театров с 1792 по 1828 г. -«готические» парадный зал, площадь средневекового города, гробница, замок, собор. Часто один и тот же готический мотив многократно трактовался мастером. Так, мотив стрельчатой аркады, ограждающей открытую площадь вблизи готического замка, дважды интерпретированный в эскизах «Кладбище в готической колоннаде. Вдали стены крепости» (СПбГТБ, № 371/31) и «Кладбище с саркофагами в готической аркаде» (ГЭ, № 34 544), в трех других эскизах - «Руины с видом на крепость» (П/ДМ, № 6430), «Руины готического храма с купальщицами и воином» (ГРМ, без инв. номера), и «Руины готического собора и вид на крепость; слева хижина рыбака, встроенная в арки бокового нефа» (СПбГТБ, № 371/1) - превратился в аркаду внутри интерьера разрушенного готического собора, поддерживающую ветхие стропила. Можно предположить, что к варьированию удачных эскизов П.-Г. Гонзаго побуждали условия работы в конторе Императорских театров - обилие и масштаб постановок.

П.-Г. Гонзаго нередко обращался к готике и в тех случаях, когда, казалось, следовало бы отобразить национальную русскую архитектуру. Так, в декорациях к драме Екатерины II «Начальное управление Олега» (1791, Эрмитажный театр, СПб.; возобновлено в декорациях П.-Г. Гонзаго в 1795) из истории Российского государства, берег Днепра изображала симметричная аллея регулярного парка во французском стиле, а «зал в готическом духе» имел мало общего с древнерусской архитектурой [6, 328].

Столь же свободно готические мотивы трактовались последователями П.-Г. Гонзаго. Так, в эскизах декораций Иосифа Карловича Брауна (?-1854) к сказочнофантастической опере А.Н. Верстовского «Пан Твардовский» (1828, Большой театр, СПб.) в монументальных формах мрачного «зала» и «освещенного луной замка» соединились элементы восточного и средневекового зодчества.

Готические декоративные элементы -стрельчатые арки и окна, вимперги и пи-накли, крестоцветы и крабы, аркбутаны и контрфорсы, зубчатые завершения стен и фронтоны, вольно и свободно интерпретируемые П.-Г. Гонзаго и И.К. Брауном, сочетались со столь же непринужденно трактованными формами восточной, романской, античной и классицистической архитектуры. В результате такого «синтеза» на сцене возникал новый архитектурный стиль - «фантазийная готика», невозможная в реальном зодчестве, пленительная и

создающая необходимое по сюжету «готическое настроение».

Второе направление трактовки театральными художниками XIX в. образов готики можно назвать «увражной конкретизацией», поскольку изображение готической архитектуры и интерьеров в эскизах декораций было основано на глубоком знании средневекового зодчества и выполнялось с особой доскональностью, вниманием к деталям и имело много общих черт с «увражами» - популярными в то время роскошными альбомами гравюр. Расцвет этого направления пришелся на 1820-40-е гг. - на период, который принято считать эпохой романтизма в России. В это время ориентиром для оформления русских Императорских театров стала немецкая декорационная школа и, прежде всего, проекты немецких художников К.Ф. Шинкеля (1781-1831) и К.В. Гроппиуса (1793-1870), которые воспринимали готику как национальный стиль.

Декорационные эскизы К.Ф. Шинкеля были изданы в форме альбомов - «Тетрадей декораций Королевских театров Берлина» (1819-1831). Эти издания, как и популярные в XIX в. называемые «увражами» альбомы гравюр с видами городов и памятников архитектуры, обмерными чертежами средневековых сооружений, изображениями антикварных редкостей, модных предметов интерьера и орнаментов, служили русским декораторам своеобразным источником иконографического материала и образцом для подражания, позволявшим составить представление о готическом стиле. Действия романтических драм, опер и балетов разворачивались на фоне декораций, изображающих крепости и замки, средневековые соборы и темницы. Опубликованные в «Тетрадях» (ГЭ) эскизы К.Ф. Шин-келя к опере Э.-Т.-А. Хофмана «Ундина» (1816), трагедии Г.фон Клейста «Кетхен из Хельброна» (1819) представляют «обобщенные» готические мотивы - «средневековый замок у горного озера» и «рыцарский замок в горах», в которых объединены образы «романтического пейзажа» и «готического замка». Интерьерные мотивы в декорациях «Вестибюль готического дворца с видом на Реймский собор» к трагедии Ф. Шиллера «Орлеанская дева» (1818) и «Интерьер Тронхеймского собора» к трагедии А.-Г. Эленшлегера «Аксель и Вальборг» (1817) восходят к реальным сооружениям и наделены «портретными» чертами, что разительно отличает их от фантазийных готических анфилад П.-Г. Гонзаго.

Ученик К.Ф. Шинкеля К.В. Гроппиус возглавлял Декорационную мастерскую братьев Гроппиус в Берлине и был глав-

ным исполнителем двух больших заказов декораций для петербургских театров. В 1829-30 гг. были исполнены «все потребные декорации» для опер К.-М. Вебера «Волшебный стрелок» и две декорации «для общего употребления» - «одна готическая богатая зала и одна готическая простая комната» [5, с. 51]. В 1831-32 гг. - для нового Алек-сандринского театра выполнены девятнадцать полных комплектов так называемых «типовых» декораций, т.е. изображающих наиболее часто встречающиеся в пьесах места действия и потому пригодных для «употребления» в самых разнообразных спектаклях. Из них, согласно отчету Гроп-пиуса - «готическая комната», «готическая галерея», «готическая зала» [5, с. 83].

Можно видеть, что в 1820-40-х гг. существенно расширился круг готических мотивов, вобрав в себя образы реальной готической и неоготической архитектуры. Наряду с обширными парадными залами появились камерные мотивы интерьеров - «готическая простая комната», «комната с камином»; при некоторой условности они были наполнены характерными элементами готического декора. Потребность театра этого времени в изображении конкретных и определенных мест действия побудила К.Ф. Шинкеля и К.В. Гроппиуса отказаться от излюбленного П.-Г. Гонзаго фантазийного варьирования готических архитектурно-пластических элементов и достичь непревзойденного мастерства в точном воспроизведении визуальных черт готического зодчества. Однако, это тяготение к педантичной точности отображения в декорациях всех подробностей стиля придало эскизам увражную холодность и сухость.

Третье направление в трактовке готических мотивов в русском театрально-декорационном искусстве следует назвать зрелищной интерпретацией. Становление данного направления пришлось на вторую половину XIX века, когда романтизм в большинстве видов искусства отошел на второй план, а европейские готические мотивы сменились образами отечественной истории и современной действительности. В театрально-декорационном искусстве этого времени, несмотря на очевидный поворот к историческому правдоподобию драматического театра, в музыкальном театре продолжались традиции романтической эпохи. Готические мотивы появлялись в достигшем расцвета романтическом балете Ж. Перро и при возобновлениях многоактных сказочно-фантастических и легендарно-исторических балетов А. Адана»Жизель», Ц. Пуни «Эсме-ральда», Дж. Паницца-М. Коста-Дж. Байе-

Общество

Terra Humana

ти «Фауст» и опер Дж. Верди «Дон Карлос» и «Риголетто», Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур», Д. Мейербера «Гугеноты».

В середине XIX в. авторы декораций уже не довольствовались увражным воспроизведением и копированием готических мотивов. Они создавали их романтические живописно-картинные изображения, которые перестали быть статичным фоном для игры актеров, а подвергались всевозможным трансформациям. Спектакль стал эффектным зрелищем, удивляя зрителей разнообразными сценическими чудесами и превращениям.

На протяжении 45 лет, с 1834 по 1879 г., должность первого машиниста и декоратора Императорских театров занимал немецкий декоратор Андрей Адамович (Анндреас Леонгард) Роллер (1805-1891), оформивший свыше двухсот спектаклей и снискавший титул «маг и чудодей Санкт-Петербургской сцены» [4, заглавие]. Среди 1350 эскизов А.А. Роллера, изученных автором в фонде СПБГТБ, в 270 (что составляет 1/5 фонда) выявлены готические мотивы: панорамы средневековых городов, подземелья, окруженные стрельчатыми арками дворы замков и монастырей, древние руины, интерьеры соборов и дворцов, мебель и детали декора [2]. В эскизе декорации ко 2-му действию оперы А. Львова «Ундина» (1847, Русская опера), а так же во многих других проектах сценического оформления, созданных А.А. Роллером, при сохранении точных черт готического стиля, вместо несколько отстраненной увражной педантичности, свойственной театральным проектам К.Ф. Шинкеля и К.В. Гроппиуса, можно видеть романти-чески-картинную живописность, придающую цельность отточенности мельчайших деталей, запечатленных «с тонкой наблюдательностью немецкого туриста» [7, с. 15].

Эффектность декорации усиливали удивительные превращения и трюки, осуществляемые специальными техническими приспособлениями. Так, в балете «Фауст» (1854, Большой театр, комп. Дж. Паницца, М. Коста и Дж. Байети, ба-летм. Ж. Перро) Мефистофель возникал «окруженный пламенем», «из растрескавшейся печи», сцена неоднократно застилалась облаками, гробницы открывались «по мановению руки Мефистофеля». Особенно эффектна была последняя картина балета: создавая волшебное местоположение на вершинах Гарца, Роллер осветил сцену «блуждающими огоньками» и таинственным светом. Упавшая с неба молния уничтожала договор, заключенный между Фаустом и Мефистофелем, а сцена борьбы

доктора и демона освещалась «бенгальским огнем» [8, 49].

Интерпретация готических образов в работах А.А. Роллера оказала существенное влияние на трактовку готики в эскизах его последователей К.Р. Аккермана (1837— 1884), Ю. Баха (1819-1876) и П.А. Исакова (1823-1881), о чем свидетельствуют материалы фонда СПбМТиМИ. Впечатляющая своей правдоподобностью сцена пожара средневекового города изображена на одном из эскизов К.Р. Аккермана (СПбМТи-МИ, 3569/278, ор. 3749).

Представить осуществление чудес сценической машинерии второй половины XIX в. позволяет эскиз декорации П.А. Исакова «Пожар» (1854), состоящий из двух частей (СПбМТиМИ, 5640-5а ор. 10274, 5640-5б ор. 10274), при совмещении которых возникает безмятежный лунный пейзаж с готическим собором. Если же поднять накладной фрагмент, взору предстанет охваченное огнем полуразрушенное здание.

Несомненно, последователи А.А. Роллера не были столь же яркими декораторами, но благодаря их деятельности на сцене сохранялись лучшие роллеровские сценические идеи, а значит, продолжала развиваться романтическая традиция, и по сей день живущая в музыкальном театре. Постановки, сюжет которых давал простор для «чудесных» событий, сопровождаемых пиротехническими и другими эффектами, пользовались успехом у публики и прославили театр второй половины XIX в. Стремление к эффектному представлению на сцене образов готики позволяет охарактеризовать интерпретацию готических мотивов в творчестве Роллера и его последователей, как «зрелищную».

Четвертое направление в трактовке готических мотивов правомерно назвать стилизацией образов готики. Это направление возникло на рубеже XIX-XX вв., когда усиление романтического мироощущения привело к становлению неоромантизма, развитие культуры проходило под знаком взаимопроникновения и взаимообогаще-ния разных видов и жанров искусств, а поиски нового архитектурного стиля и художественного синтеза воплотились в стиле модерн и ретростилях, одним из которых стала неоготика. Трактовка готики в визуальном облике спектакля была важнейшим из взаимосвязанных компонентов, которые формировали образный строй постановки, помогали раскрытию режиссерской концепции и аккомпанировали тончайшей психологической игре актеров.

В постановке пьесы М. Метерлинка «Сестра Беатриса» (1906, театр В.Ф. Ко-

К.Ф. Шинкель. Эскиз декорации «Вестибюль дворца» к трагедии И.-К.-Ф. Шиллера «Орлеанская дева» (1818, Берлин, Королевский оперный театр; акт IV, сцена I).

А.А. Роллер. Эскиз декорации оперы А.Ф. Львова «Ундина» (1847, С.-Пб., Русская опера, II акт).

В.А. Щуко. Эскиз декорации и костюмов к спектаклю «Нынешние братья» (1907, С-Пб., Старинный театр, пост. Н.В. Дризен и А.А. Санин).

Общество

Terra Humana

миссаржевской, реж. Вс.Э. Мейерхольд) художник Н.Н. Сапунов противопоставил натуральности точного воспроизведения средневековой архитектуры и жизни принцип впечатления и эмоционального воздействия цветом. На фоне источенной временем голубовато-лунной каменной стены готической капеллы медленные движения монахинь в синих одеяниях с одинаковыми скупыми жестами создавали впечатление барельефа, оживающего под музыкальную певучесть диалогов, тихое пение хора за сценой, звуки колоколов и органа. Единая интонация стилизации пронизала все элементы сценического действия, позволив воплотить дух средневековья и достичь гармонии постановки.

Организаторы «Старинного театра» Н.В. Дризен и Н.Н. Евреинов, работая над спектаклями сезона 1906-1907 гг., предприняли попытку реконструировать средневековые представления с сохранением своеобразного стиля оригинальных пьес, что потребовало воссоздания устройства сцены и декораций, приемов игры, костюмов и грима готической эпохи.

Изучив иконографические средневековые источники, художник В.А. Щуко создал сценический образ моралите XV века «Нынешние братья» стилизованный под средневековую миниатюру. М.В. Добужинский осуществил оформление пастурели XIII века «Игра о Робене и Марион» в стилистике представления средневековой бродячей труппы в средневековом рыцарском замке. Художник интерпретировал мотив светской архитектуры «готический зал» и разнообразные средневековые мотивы (от костюмов героев и попоны бутафорской лошади до элементов средневековой сценографии), стилизовав весь сценический облик спектакля под средневековую ми-

ниатюру. В сочетании с игрой актеров этот условный облик спектакля позволил устроителям «Старинного театра» передать атмосферу средневековых театральных действ и достичь эффекта «театр в театре». Таким образом, театральные художники создали обобщенный, собирательный образ готической эпохи, квинтэссенцию стиля, присущего позднему средневековью.

Можно видеть, что художники XIX столетия, работая над сценическим образом музыкальных и драматических постановок, интерпретировали образы готики и неоготики на языке своего времени, в соответствии своими предпочтениями, замыслом постановки и особенностями оформления спектаклей разных жанров. На протяжении XIX века трактовка готических мотивов прошла путь от фантазийного варьирования наиболее выразительных элементов готического храмового зодчества, сочетавшихся в декорациях с мотивами древнерусской, античной и восточной архитектуры («свободная интерпретация» готических мотивов у П.-Г. Гонзаго), через постижение и точное воплощение на сцене визуальных черт готического зодчества («увражная конкретизация» образов готики К.Ф. Шинкелем и К.В. Гроппиусом), к романтически-картинной живописности, придающей цельность отточенности мельчайших деталей и сопровождаемой на сцене чудесами и превращениями («зрелищная интерпретация» готических мотивов в творчестве А.А. Роллера, К.Р. Аккермана, Ю. Баха, П.А. Исакова), до реконструкции театрализованных представлений средневековья - воссоздания устройства сцены и декораций, приемов игры, костюмов и грима готической эпохи («стилизация» образов готики в постановках Вс.Э. Мейерхольда и «Старинного театра»).

список литературы:

[1] Васильева А.А. Ритм в сценографии Русских балетных спектаклей XX века / Дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 2003. - 273 с.

[2] Василькова М.М. Готические мотивы в творчестве театрального декоратора А.А.Роллера (по материалам фонда театральных эскизов Санкт-Петербургской театральной библиотеки) // Мшкш: Вестник Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова. - СПб., 2010, № 5 (24). -С. 26-32.

[3] Василькова М.М. Интерпретация готического наследия в русском искусстве эпохи романтизма // Общество. Среда. Развитие. - 2010, № 4. - С. 137-142.

[4] Голубева О. Н. Готические мотивы в контексте развития русского жилого интерьера 19 века / Авто-реф. ... канд. искусствовед. - М., 2005. - 30 с.

[5] Дело Дирекции Императорских театров «О вызове из Берлина декоратора Гропиуса для написания декораций» // РГИА, ф. 472, оп. 12, д. 546, 1829-1833 гг. - 103 л.

[6] История русского театра // Под. ред. В.В.Каллаша и Н.Е.Эфроса. Т.1. - М.: Кн-во «Объединение», 1914. - 364 с.

[7] Кони Ф. Театральная летопись // Пантеон и репертуар русской сцены / Под ред. Ф. Кони. Том 1. Кн. 2. - СПб., 1851. - С. 1-28.

[8] Столпянский П.Н. Маг и чудодей С.-Петербургской сцены А.А. Роллер / СПбГТБ, РНБ; Подг. текста, сост. и коммент. А.П. Кулиша. - СПб.: Гиперион, 2002. - 104 с.