"слияние элемента языческого с христианским": интерпретация С. П. Шевыревым специфики творчества Микеланджело Буонарроти

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).

Филология. Искусствоведение. Вып.30. С. 109-113.

«СЛИЯНИЕ ЭЛЕМЕНТА ЯЗЫЧЕСКОГО С ХРИСТИАНСКИМ.»: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ С. П. ШЕВЫРЕВЫМ СПЕЦИФИКИ ТВОРЧЕСТВА

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

В статье рассматривается один из аспектов искусствоведческой концепции русского историка искусств и художественного критика Степана Петровича Шевырева (1806-1864), посвященный анализу особенностей творчества крупнейшего представителя ренессансного искусства Микеланджело Буонарроти.

Ключевые слова: С. П. Шевырев, искусствоведческая концепция, Микеланджело Буонарроти.

Проблема эстетической рецепции наследия мировой художественной классики решалась в русском искусствоведении различными путями. Один из наиболее перспективных подходов принадлежит авторитетному в свое время историку искусства и художественному критику Степану Петровичу Шевыреву (1806-1864), профессору русской словесности и педагогики Московского университета. Не являясь по образованию профессиональным искусствоведом, Шевырев тем не менее имел основательную подготовку в сфере изучения истории художественной культуры, находясь в 1829-1831 годах в Италии, где он непосредственно на месте знакомился с выдающимися памятниками искусства античности и Ренессанса. Стремясь к активному распространению эстетических знаний в России и более близкому знакомству русской публики, прежде всего учащейся молодежи, с лучшими образцами классического искусства, Шевырев совместно с известной меценаткой княгиней З. А. Волконской разработал и опубликовал специальный «Проект Эстетического музея при императорском Московском университете», предполагавший эскпозицио-нирование тщательно выполненных копий со скульптурных и живописных шедевров мастеров прошлого, начиная с античных ваятелей и завершая новейшими произведениями Антонио Кановы и Бертеля Торвальдсена. К большому сожалению, в силу возникших материальных затруднений и отказа московских властей участвовать в финансировании этого проекта, Эстетический музей так и не был тогда создан, но сама идея основания художественного музея оказалась весьма плодотворной и была позднее отчасти использована И.

В. Цветаевым при создании Музея изящных

искусств, хотя и в значительно трансформированном виде.

Учитывая столь ярко выраженную искусствоведческую составляющую научных и культурных интересов Шевырева, вполне закономерно, что по возвращении в Россию, приступив к преподаванию в университете, свою первую пробную лекцию, прочитанную им в 1833 году в качестве конкурсного испытания на соискание «степени адъюнкта». он посвятил рассмотрению развития изящных искусств в XVI столетии, сосредоточив преимущественное внимание на освещении итальянской живописи и ваяния. По не зависевшим от Шевырева причинам, связанным с упразднением в 1835 году кафедры изящных искусств и археологии, он вынужден был на время отойти от первоначального направления исследований и переместиться на поприще филологии, став адъюнктом по кафедре всеобщей и отечественной словесности, однако искусствоведческих штудий не оставлял, и когда вновь в 1838-1840 годах находился за границей, то не преминул прислать из Италии на имя университетского попечителя обширное письмо «О древностях и искусстве в Риме», напечатанное тогда же в «Московских ведомостях».

Кульминацией трудов Шевырева по истории европейского искусства стал прочитанный им в марте 1851 года публичный курс из четырех лекций, озаглавленный «Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях». Лекции Шевырева были изданы в следующем году вместе с материалами публичных чтений других профессоров университета в составе большой книги, весь сбор от продажи которой пошел на поддержку нуждавшихся студентов. Так

искусствоведческая наука, благодаря стараниям Шевырева, осуществила не только просветительскую миссию, но и послужила действенным филантропическим средством.

Глубокий интерес к итальянскому искусству оставался присущ Шевыреву и в дальнейшем. Уже в последние годы жизни, в третий раз оказавшись в Италии, Шевырев присутствовал на открытии в сентябре 1861 года во Флоренции всеитальянской промышленной и художественной выставки. Подробный отчет о своих многообразных впечатлениях от знакомства с новейшими плодами эстетической жизни Италии Шевырев дал в целой серии писем-статей, отправленных им в Россию для обнародования в отечественной периодике. Эти «Письма из Флоренции о национальной выставке Италии» явились своего рода логическим итогом многолетнего вдумчивого изучения Шевыревым итальянского искусства на всем протяжении его исторического развития.

Рамки данной статьи позволяют коснуться лишь одного аспекта оригинальной и, несомненно, заслуживающей обстоятельного рассмотрения искусствоведческой концепции Шевырева. Речь пойдет о его интерпретации творчества величайшего представителя ренессансного искусства - Микеланджело Буонарроти (1475-1564), которого Шевырев справедливо считал наряду с Леонардо да Винчи и Рафаэлем наиболее полным и совершенным олицетворением не только итальянской, но и общемировой художественной культуры. Не случайно поэтому еще в «Проекте Эстетического музея» Шевырев отводил скульптурным произведениям этого титана искусства особое отделение, которое «должно изобразить нам христианство, воскресшее под чудесным резцом Микель-Анжело, и потому будет заключать лучшие его произведения, как-то: 1. Pieta, т. е. св. Марк с бездыханным Спасителем на коленах, в храме Св. Петра; 2. Моисей, в Риме, San. Pietro in Vincoli; 3. Христос, в Риме, Minerva; 4. Ночь и День, во Флоренции, в часовне Медицисов, на гробнице Лаврентия; 5. Памятник Павла III, Вильгельма делла Порта, под руководством Микель-Анжело, в храме Св. Петра» [1. С. 387]. Как видим, молодой Шевырев наглядно демонстрирует, что он является не только любителем, но и знатоком искусства, включив в свой перечень действительно наиболее значительные и характерные для твор-

ческой манеры Микеланджело произведения. Впрочем, Шевыревым не был упущен из виду и ценнейший вклад Микеланджело в развитие монументальной живописи: предлагая в особом отделе разместить копии с образцовых произведений четырех крупнейших школ живописи Италии, Шевырев первым пунктом указывает «Страшный суд, Микель-Анжело, как представителя флорентинской школы» [1. С. 396].

В Микеланджело Шевырева восхищал прежде всего подлинный титанизм его личности, величие и многогранность таланта, масштабность художественных свершений. Для характеристики неповторимой и непревзойденной уникальности искусства Микеланджело Шевырев счел необходимым прибегнуть к выразительному параллелизму с грандиозными образами природного мира. Вот как точно и емко объяснил он потрясающий психологический эффект, вызываемый у зрителей творениями ренессансного мастера: «Чудную силу вложила природа в этого человека. Он владел равно тремя искусствами: циркуль, резец и кисть были одинаково ему покорны. Ему суждено было и строить храм Св. Петра, и ваять огромную статую Моисея, и живописать картину Страшного суда. Всё являлось этому человеку в самых необыкновенных размерах. Мир, как он есть, казался для него слишком мал. Можно было подумать, что этот гений родился на высотах Монблана, где все пропорции так колоссальны и с тем вместе так стройны, так соразмерны друг другу, что огромное кажется сначала естественным, а вырастает над вами по мере того, как вы к нему подходите и с ним сравниваете свою ничтожность. Необъятная льдина похожа издали на обыкновенный кусок льду: подошли, она поднялась над вашей головой, как огромный дворец. Такое же точно действие бывает над вами, когда вы смотрите на произведения М. Анджело. С гигантскою силою гения соединена была в нем такая же сила характера» [4. С. 282]. По мнению Шевырева, именно специфические особенности личности Микеланджело налагали такой сильный и неизгладимый отпечаток на его творчество: «Глазомер у этого человека не походил на обыкновенный: размеры природы, как она создана, казались ему слишком тесны. Ему хотелось всё пересоздать на свой глаз, всё представить в преувеличенном виде. Он никак не мог созерцать образы иначе, как в ис-

полинских размерах. Выпал однажды снег во Флоренции: он слепил из него колоссальную статую. Привезли огромный кусок мрамора: не нашлось во Флоренции ваятеля, который бы мог за него приняться, и вот принялся за этот мрамор Микель-Анжело, и явилась огромная статуя Давида» [6. С. 55-56].

Но одновременно с восхищением мощью художественного гения Микеланджело Ше-вырев проницательно отмечал неустранимое внутреннее противоречие, свойственное его творчеству. Противоречие это заключалось, с точки зрения Шевырева, в несоответствии используемых итальянским мастером эстетических средств тем духовным, точнее сказать

- религиозным целям и задачам, которые призвано было решать христианское искусство, вдохновляемое и направляемое церковью. Шевырев полагал, что «идеалы христианской религии не согласуются со способами и элементами ваяния» [3. С. 108]. Такая концепция была в высшей степени характерна для глубоко религиозного мировоззрения Шевырева. Отдавая предпочтение живописным произведениям Рафаэля на сюжеты из священной истории перед скульптурными творениями Микеланджело, Шевырев подкреплял свое не лишенное некоторой доли субъективизма восприятие четкой теоретической аргументацией: «Вообще ваяние христианское можно справедливо назвать живописным. Оно и служило как бы вспомогательным искусством для живописи. Никогда не могло оно стать наравне с произведениями древнего ваяния, хотя современники М. Анжело и уверяли, что его статуи выше образцов древности» [3. С. 108-109].

Резкое противопоставление языческого и христианского начал в искусстве, убежденность в неизбежности непримиримой борьбы между ними составляли основу концепции Шевырева, проецированную им на творчество Микеланджело, которого Шевырев склонен был расценивать как сознательного поклонника античного, то есть дохристианского, а значит языческого по духу своему ваяния. Для доказательства этой гипотезы Шевырев обратился к фактам биографии Микеланджело, отраженным в сочинениях его учеников и последователей - Джорджо Вазари и Асканио Кондиви: «Рано вступил он в школу древнего ваяния, которую учредил Лаврентий Медичи, собрав в ней множество языческих памятников. В доме Лаврентия, вместе с будущим па-

пою Львом Х, воспитывался Микель-Анжело. Его окружали все славные мужи, глубоко изучавшие древнюю словесность и искусство. Подделаться под какую-нибудь древнюю статую - было первою задачею, в решении которой обнаружилось своеобразное стремление художника. Так, с самого начала, он вылепил голову древнего фавна: Лаврентий, взглянув на нее, изумился» [6. С. 54-55]. Согласно интерпретации Шевырева, именно внутренняя борьба в душе и сознании Микеланджело языческой стихии с христианскими идеалами, что появлялось в эстетическом плане как «стремление к естественности, с одной, и к язычеству, с другой стороны» [6. С. 45], обусловили невозможность достижения гармонии в его творчестве и даже могли привести в конечном счете к невольному «разрыву искусства с верою» [6. С. 45]. «Слияние элемента языческого с христианским» [6. С. 96] виделось Шевыреву наиболее уязвимой стороной искусства Микеланджело, а сам художник вопринимался его интерпретатором как убежденный «питомец языческого ваяния» [6. С. 94]. Главной причиной такого определяющего влияния античной пластической традиции на деятельность величайшего скульптора Италии Шевырев считал психологический фактор созвучия личности Микеланджело величавым канонам древнего ваяния: «При его взорах открыли Геркулеса Фарнезского, Торсо и Лаокоона. Сии произведения отвечали исполинскому духу художника и дали печать высокого стиля его произведениям» [3. С. 110].

Однако, согласно концепции Шевырева, соединение языческого и христианского элементов в одном произведении не могло не сказаться пагубным образом на самом характере искусства, возникавшего в результате такого сложного и противоречивого синтеза. Вот почему Шевырев неоднократно подчеркивал, что «есть большое различие между ваянием древним и ваянием Микель-Анжело. В его статуях нет того спокойствия, какое видим в древних. Он внес в скульптуру новый элемент, страсть души. Это ваяние взволнованное. Микель-Анжело не мог изобразить тела человеческого в спокойном, обыкновенном состоянии: ему надобно было непременно представить его в каком-нибудь напряжении» [6. С. 56]. Шевыреву казалось, что как раз на фоне гармоничных и совершенных классических образцов античного ваяния нагляднее

выявлялись недостатки творческой манеры Микеланджело: «Сила его граничит, может быть, иногда с грубостию или резкостию; желание щеголять анатомиею доходит до напряженности» [3. С. 99]. Языческие элементы отчетливо проступали сквозь внешние формы христианских образов, изваянных Микеланджело, и это существенно искажало их общий замысел, внося чужеродную и неуместную стихию в духовный мир христианского искусства: «Моисей его недостойно отзывается древним сатиром, как заметил еще Милиция. Его Pieta, несмотря на превосходство бездыханного Спасителя, показывает, что Св. Дева недоступна резцу ваятеля. Лучшие его произведения суть Ночь и День в часовне Медичи. Здесь видно особенно влияние Бельведер-ского Торсо» [3. С. 110]. Кроме того, по наблюдению Шевырева, смешение языческого и христианского начал проявилось не только в скульптурах, но и во всем творчестве Микеланджело, который своим живописным произведениям нередко придавал некоторые черты стиля языческого ваяния, причем это относится даже к такому вершинному его творению, как знаменитая роспись плафона Сикстинской капеллы, где воссозданные кистью Микеланджело «пророки и сивиллы - высшая степень величавого стиля в италиянской живописи» [5. С. 4]. «Но, отдавая всю справедливость колоссальному величию искусства в этих произведениях Микель-Анжело,

- указывал с сожалением Шевырев, - нельзя не заметить, что здесь везде нарушены предания. Поклонник скульптуры ввел язычество в христианскую живопись - и позднее, в той же капелле, на картине Страшного Суда изобразил Спасителя в виде гневного Аполлона Бельведерского» [5. С. 4].

Важное место в искусствоведческой коне-цепции Шевырева занимал вопрос о соотношении творчества Микеланджело и Рафаэля, являвшегося для Шевырева наивысшим воплощением истинно религиозного искусства. Признавая немалую роль, которую сыграли художественные достижения Микеланджело в развитии элементов драматизма монументальной живописи Рафаэля, Шевырев вместе с тем акцентировал внимание на принципиальной противоположности характера их произведений: «Но какое бесконечное различие между драмою у Микель-Анжело и у Рафаэля! Драма Микель-Анжело в нем самом; он влагает свою внутреннюю тревогу насильствен-

но в каждое из своих творений. Отсюда напряженное состояние всех его лиц. В Рафаэле же самом нет драмы, а совершенное спокойствие художника, вполне развившего все свои силы» [6. С. 94]. Шевырев объяснял причину существенного отличия творческих устремлений Микеланджело и Рафаэля не столько особенностями личности каждого из этих великих мастеров, сколько их индивидуальным подходом к освоению классического наследия античного искусства: «Микель-Анжело вносил свою страсть в древнее ваяние. Его статуя не есть древняя статуя. Она одушевлена тою страстию, которою жила душа самого художника, беспрерывно взволнованная. Рафаэль, напротив, умел переносить спокойствие и веселость древнего ваяния в новую живопись, и между тем он не нарушал ни духа, ни прав жизни своего искусства» [6. С. 113-114]. Закономерным следствием столь различных подходов Микеланджело и Рафаэля к использованию художественных форм античной классики стало очевидное несходство и внешних образов, и внутреннего содержания их творений. По верному наблюдению Шевырева, то, «что у М. Анжело величаво, колоссально и даже напряженно, то у Рафаэля прелестно, стройно, свободно» [5. С. 4]. Коренной причиной такого резкого расхождения творческих манер двух крупнейших мастеров ренессансного искусства было, как полагал Шевырев, принципиальное различие их мировоззрений. Если Микеланджело, «который ввел в живопись языческое ваяние», сроднившийся душой с античным, дохристианским миром, мысленно погрузившийся в стихию древнего язычества, испытывал «отвращение» к «чистому стилю религиозной школы» [6. С. 121], «ненавидел строгую чистоту этой религиозной кисти» [6. С. 43], то «божественный Рафаэль» [4. С. 268], напротив, всецело посвятил свое искусство служению идеалам христианства и являл собой пример истинно религиозного, благочестивого человека и художника.

Концепция Шевырева, несмотря на присущие ей некоторые полемические преувеличения, в целом согласуется с представлениями современного искусствоведения о специфике творчества ведущих представителей Высокого Ренессанса. Так, историк искусства В. Да-жина признает, что «влияние Микеланджело на Рафаэля несомненно, как несомненна разность их творческих темпераментов» [2. С.

561], и указывает, что после знакомства с ми-келанджеловскими росписями плафона Сикстинской капеллы Рафаэль в своих фресках «усилил драматизм и напряженность в трактовке сюжетов, смелее использовал ритм пространственного движения в глубину, богаче и разнообразнее стали ракурсы его фигур, более подчеркнутой пластическая моделировка тела, сложнее и свободнее композиции фигурных групп» [2. С. 561]. Тезис Шевырева о «слиянии язычества с христианством» как характерной черте искусства Ренессанса также находит подтверждение у В. Дажиной, отметившей, что «примирение светских и языческих идеалов с христианским вероучением» [2. С. 558] являлось одной из отличительных черт итальянской классической гуманистической культуры начала XVI века.

Что же касается итогового воззрения Ше-вырева на личность и творчество Микеланджело, то, по знаменательному совпадению, оно оказалось выражено в поэтической форме буквально за несколько дней до кончины Ше-вырева. Как известно, в год смерти Микеланджело, 1564-й, родился Шекспир, и Шевырев склонен был видеть в этом символическое значение: «Если б мы верили в переселение душ, то должны б были принять, что гений юга не умер, а только перелетел на север и принял иной образ по иному народу, в коем явился» [3. С. 128]. Шевырев считал, что между искусством Микеланджело и творчеством Шекспира существует глубинное типологическое сходство: они оба стремились, каждый по-своему, раскрыть сложность и масштабность человеческой личности. Именно поэтому, откликаясь на предстоявшее в апреле 1864 года празднование трехсотлетия со дня рождения Шекспира, Шевырев в посвященном этой дате стихотворении не мог не вспомнить о Микеланджело, воздав ему торжественное и проникновенное поминовение:

Тогда сошел, исполнен лет и славы,

С лица земли художник в мир теней:

Он тело наше разложил в составы,

Познав его до мышец и костей.

Он покорил его резцу и кисти,

В возможные изгибы изгибал И тайну ту всем школам без корысти В бессмертное наследье завещал [7. С. 8]. В этих гармоничных строках - неоспоримая историческая истина: человечество уже четыре с половиной столетия благодарно хранит великое наследие одного из прославленных титанов Ренессанса.

Список литературы

1. Волконская, З. А. Проект Эстетического музея при императорском Московском университете / З. А. Волконская, С. П. Шевырев // Телескоп. - 1831. - № 11. - С. 385-399.

2. Дажина, В. Послесловие к монографии Ласло Пашута «Рафаэль» / В. Дажина // Пашут, Л. Рафаэль / Л. Пашут ; пер. с венг. - М. : Искусство, 1981. - 568 с.

3. Шевырев, С. П. Изящные искусства в XVI веке / С. П. Шевырев // Учен. зап. император. Моск. ун-та. - 1833. - № IV. - Отдел В. История изящных искусств. - С. 77-133.

4. Шевырев, С. П. Жизнь Рафаэля / С. П. Ше-вырев // Библиотека для воспитания. - 1844.

- Отд. I, ч. I. - С. 267-293.

5. Шевырев, С. П. Общий взгляд на историю искусств и поэзии в особенности / С. П. Шевырев // Моск. город. листок. - 1847. - 3 и 4 января (№ 3 и 4).

6. Шевырев, С. П. Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях / С. П. Шевырев // Публичные лекции ординарных профессоров Гейма-на, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевыре-ва. Читаны в 1851 году в императорском Московском университете (М., 1852). С. 1-135, раздельная пагинация.

7. Шевырев, С. П. Дань памяти Шекспира в день трехсотлетнего юбилея его рождения /

С. П. Шевырев // День. - 1865. - № 6. - С. 8.