Дискурс «Иного» разума в современной философии

14. 1 I 2"!4

УДК 111.1:165:701 © Т.А. Медведева

ДИСКУРС «ИНОГО» РАЗУМА В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФИИ

В статье рассматривается проблема существования «иного» разума - того, что, не являясь разумом, составляет с ним парадоксальное единство, задающее неявные границы человеческого самоосуществления в мире. Автором анализируются современные философские подходы к пониманию «иного» разума и способам его представления. Показаны особенности дискурсивного (М. Фуко, Ж. Рансьер) и деконструктивистского (Ж. Деррида) подходов к проблеме «иного» разума. Также установлено, что в эстетическом дискурсе «иное» разума обнаруживается в различных формах письма как специфической «немой речи».

Ключевые слова: разум, безумие, бессознательное, смысл, язык, письмо, трансгрессия.

T.A. Medvedeva

DISCOURSE OF «ANOTHER» MIND IN MODERN PHILOSOPHY

In the article the problem of the existence of «another» mind is considered - that one, not being mind itself, composes a paradoxical unity with it, specifying the implicit limits of human self-realization in the world. The author analyzes modern philosophical approaches to understanding the «another» mind and methods of its presentation. The features of discursive (M. Foucault, J. Rancière) and deconstructivist (J. Derrida) approaches to the problem of «another» mind are identified. It is also revealed that in the aesthetic discourse the «another» regarding to mind is detected in various forms of writing as a specific «dumb speech».

Keywords: mind, madness, unconsciousness, sense, language, writing, transgression.

Отличительной особенностью европейской цивилизации является ее центрированность на идее разума. Греческое слово «^оуод» означает «слово», «мысль», «понятие». Гераклит использовал его для обозначения всеобщего порядка вещей. На протяжении многих веков философская мысль Запада пыталась не только обосновать законосообразный ход вещей, но и способность мышления адекватно отразить эту законосообразность в философском учении, формуле физического закона, произведении искусства. Мощь человеческого разума в классическую эпоху - от Парменида до Гегеля - практически не подвергалась сомнению.

Однако уже в античности скептиками была осознана невозможность истинных суждений о вещах, как они есть сами по себе. Такие суждения невозможны, потому что человек воспринимает реальность посредством органов чувств, создающих помехи для разума и делающих невозможным «чистое знание» о мире. Это стало первым испытанием власти разума, и заметим, что оно было связано с феноменом чувственности.

С этого времени в философии начинается «тяжба о разуме» - попытки обоснования его безраздельного господства (Декарт, Гегель), либо определения его границ (Юм, Кант), либо тотального отрицания разума (Шопенгауэр). Однако какую бы форму ни принимала критика разума, для философии она является свидетельством его силы, поскольку, по мнению современного французского философа Ж.-Ф. Лиотара, только мощь негативного «обещает реализовать

и целиком понять возможный опыт» [1, с. 86]. Лиотар полагает, что сама способность сомневаться является залогом жизнеспособности, основанной на идее разумности западной цивилизации [1, с. 86].

В дискуссиях о разуме второй половины ХХ в. под влиянием гегелевской философии сформировалась тенденция поиска «иного» разума - того, что, не являясь разумом, составляет с ним некое единство, задающее неявные границы человеческого самоосуществления в мире.

В 1961 г. во Франции была опубликована работа М. Фуко «Безумие и неразумие: история безумия в классическую эпоху». Данное исследование было осуществлено в рамках разрабатываемой философом в 1960-е гг. методологии археологии гуманитарных наук, предполагающей изучение отношений слов и вещей в пределах некоей замкнутой исторической целостности - «эпистемы» (позднее данное понятие Фуко заменяет понятием «дискурс»).

В «Истории безумия» цель Фуко заключается в том, чтобы понять, в какой форме проявилась чувствительность к безумию в эпоху, определяющей чертой которой традиционно считается господство разума [2, с. 72]. На основе анализа исторических документов философ делает вывод: в Европе в период времени с середины XVII и до конца XVIII вв. безумные не считались больными людьми и приравнивались к асоциальным элементам, что продолжало древнюю традицию рассмотрения болезней с моральных позиций. Но только в рассматриваемое время, отмечает Фуко, тема родства медицины и мора-

ли принимает форму репрессии, принуждения, обязанности добиваться спасения собственной души [2, с. 102]. Именно такая позиция по отношению к безумным влекла их социальную изоляцию и принуждение к исправлению.

В соответствии с методологией рассмотрения объектов в целостной системе отношений внутри эпистемы, Фуко обнаруживает операцию исключения безумия не только в социальной практике, но и в функционировании философского разума. Последнее осуществляется на основе анализа картезианского дискурса.

Объектом внимания Фуко стал фрагмент «Размышлений о первой философии» Декарта, в котором философ-рационалист ставит важнейшую для классического разума задачу ниспровержения всех возможных его заблуждений. Находя основу заблуждений в чувственности, Декарт рассматривает два случая, когда непосредственная достоверность чувственного опыта может нас обманывать: это - сон и безумие [3, с. 17-18].

На основе тщательного анализа фрагмента «Размышлений», посвященного опыту безумия и сна как возможным упражнениям сомнения разума, Фуко делает вывод: для классического разума допустимо лишь упражнение (испытание) сна. В этом испытании удовлетворяются два взаимоисключающих требования: требование сомневаться во всем, что исходит от чувств (традиция, идущая от Пиррона и Энесидема), даже в том, что касается своей собственной реальности, и при этом требование успешного продолжения размышления. Вспоминая о своем сне, мы ясно понимаем его нереалистичность, но при этом продолжаем размышлять: анализируем сон, пытаясь выстроить его образы в определенную логическую последовательность. Это означает, что мы принимаем самих себя в этом опыте сна.

Иное дело с безумием. Необходимость поставить под сомнение свое тело и свою актуальность заставляет мыслящего субъекта сравнивать себя также и с безумными - теми, кто утверждает, например, что тело их из стекла или называет себя королями. Однако первая же попытка отождествить себя с сумасшедшими ввергает субъекта в ступор: «Но это же безумные!»

Фуко обращает внимание на различие в терминологии, которой пользуется Декарт. Когда речь идет лишь о том, чтобы охарактеризовать безумных как людей с больным воображением, Декарт употребляет медицинский термин и в то же время общеупотребительное слово insani. В том же случае, когда субъект восклицает «Но это же безумные!», используется юридический

термин demens, который означает недееспособность данной категории лиц. Таким образом, речь идет о том, что субъект, отождествляющий себя (даже мысленно) с безумными, сразу оказывается дисквалифицирован как мыслящий, разумный субъект. Именно боязнь дисквалификации, по мнению Фуко, определяет операцию исключения безумия как «чрезмерного и невозможного опыта».

Как отмечает Фуко в статье «Мое тело, эта бумага, этот огонь», полемически направленной против Ж. Деррида, выступившего с критикой концепции «исключения», именно исключение наделяет философский дискурс особым качеством: оно определяет его как «иной», нежели дискурс безумия, устанавливая между ними отношения внешнего характера, оно переводит философский дискурс в иную сферу - «в чистую презумпцию бытия не-безумным» [4, с. 171]. Таким образом, безумие - это то, что отделено от мысли, разума, истины. Согласно Фуко, важно понять, что безумие опасно не для самой истины, а для субъекта, вследствие чего между субъектом и безумием необходимо провести строгую черту исключения. Таким образом, Фуко делает вывод о репрессивной функции cogito в отношении феномена безумия.

Вступивший в дискуссию с Фуко Ж. Деррида уверен в том, что полагаемая Фуко оппозиция «разум - безумие» снимается в той точке, где конкретные исторические формы разума и неразума, «смысл (определенный) и не-смысл (определенный) оказываются сплетенными в общем истоке» [4, с. 135]. Этой точкой и является, по мнению философа, то, что Декарт обозначал термином cogito.

Замысел или проект (cogito) Деррида называет то безумным, то демоническим - в силу «не-гарантированности» истины, отсутствия уверенности у мыслящего субъекта в том, что содержание его мысли - истина, а не внушение «злого гения» (термин введен Декартом для обозначения инстанции, являющейся причиной предельного сомнения субъекта). Можно быть уверенным лишь в том, что, пока я мыслю, я существую.

Мгновение мысли, знаменующее исполнен-ность cogito, - это «гиперболический пик», на котором невозможно удержаться долго. Поэтому следующим должен стать шаг, который Дер-рида называет «овременением cogito» - его про-говаривание и рефлексия. Именно здесь обнаруживается различие между безумцем и разумным субъектом: хотя мыслить может и безумный, только разумный субъект может «высказывать cogito, то есть выявлять его для другого;

14. I i 2"14

того другого, которым могу быть я сам» [4, с. 141]. Овременение cogito - это ничто иное, как порождение смысла, который, таким образом, оказывается историчным по определению. Само же cogito является источником историчности как таковой и, в силу этого, не сводимо ни к одной из исторических форм разума.

Если в cogito преодолевается противоположность определенного смысла (разума) и определенного не-смысла (безумия), то, очевидно, можно предположить существование чего-то, противопоставленного самому cogito. Для Дер-рида это - неразумие, не-смысл, невозможность смысла как такового. Неразумие - это та «мощь негативного», которая является одновременно и истоком, и конечной точкой, «забвением» cogito. Деррида отмечает, что Декарт не ставит вопроса о языке, в то время как для самого современного философа проблема языка - это главная философская проблема, ведь именно в языке слышится зов бытия, только в нем рождается его смысл.

Философ приводит слова М. Фуко: «Безумие

- это отсутствие произведения». Но ведь произведение, говорит Деррида, «возникает с самой элементарной речью, с первой артикуляцией смысла, с фразой», потому что «составить фразу

- это значит обнаружить возможный смысл» [4, с. 132]. Поэтому «безумие является молчанием, оборванной речью, цезурой и разрывом, который и раскалывает жизнь как историчность вообще» [4, с. 132].

Для Деррида очевидно, что язык может состояться как язык, только изгоняя безумие. Но особенностью языка, задающей контрапункт его философской проблематики, является то, что от безумия язык всегда отделен лишь прозрачной пеленой, которая есть ... он сам. Философ уверен: язык тем лучше справляется со своей задачей - порвать с безумием, - чем ближе он к нему приближается, ведь прозрачность языка -это то, для чего нет ничего сокрытого [4, с. 134].

Обладающий названным качеством язык определяется как пространство возможности -пространство, в котором бесконечность (то, что Деррида называет «избытком от необусловленного») и конечность (временность, обусловленность) сплетаются в единство, подверженное, благодаря «прививке» конечности, темпоральному износу. Порождаемый этим единством смысл, полагает Деррида, есть насилие, поскольку он противостоит определенному не-смыслу, заточает его. Но только так, по мнению философа, и может существовать язык: рождение нового смысла высвободит, в свою очередь, плененное безумие, одновременно за-

точая безумие собственное. В результате язык существует как «несводимое насилие», череду кризисов, заключающихся в заточении / высвобождении безумия. Именно поэтому философский проект Деррида направлен на попытку прочтения в текстах бесконечного сквозь их временность и конечность, причем прочтение осуществляется скорее сквозь текстуальные разрывы, нежели через установление логической последовательности повествования.

Исходя из вышеназванной исследовательской предпосылки, Деррида считает предпринятый Фуко проект исследования безумия в классическую эпоху тоталитарным - в структуралистском смысле - поскольку Фуко исходит из определенной исторической тотальности, что блокирует постановку вопроса об истоке смысла как такового. В свою очередь, М. Фуко резко критически охарактеризовал деконструктивист-скую стратегию Деррида, затушевывающую, по его мнению, дискурсивные различия и, таким образом, делающую излишним анализ способов включения субъекта в дискурс [4, с. 175-176].

Итак, дискуссия Фуко и Деррида в очередной раз актуализировала вопрос об «ином» разума (неразумии, безумии), способах отношения разума к его «иному», формах представленности «иного» разума в дискурсе, что во многом определило пути дальнейшего развития европейской мысли ХХ в. Формирование нового ракурса исследования данной проблемы оказалось связанным с интенсивным развитием психоаналитического направления.

В психоанализе тематизация «иного» разума осуществляется в поле исследования феномена бессознательного. Современный французский философ Ж. Рансьер осуществил анализ «эстетических штудий» основателя психоанализа З. Фрейда с целью выявить методологические подходы Фрейда к изучению форм парадоксальной сопряженности разума и его иного на материале европейского искусства. Наряду с этим, была поставлена задача экспликации режимов художественной мысли европейской культуры, формообразующим принципом для которых, по мнению философа, является возможность постановки и варианты решения вопроса об отношении «мысли» к «не-мысли» в поле эстетики. Стоит отметить, что поставленные задачи решаются не последовательно, а в тесном единстве, что означает сложное переплетение эстетической и психоаналитической проблематики в новой постановке вопроса об «ином» разума. Данное обстоятельство подтверждается, в частности, тем, что Рансьер вводит понятие «эстетического бессознательного» (именно так озаглавлена его работа).

Для характеристики различных форм эстетического бессознательного, конституирующих «эстетические формации» культуры, Рансьер использует концепт «мысли, которая не мыслит», означающий состояние индивида, при котором мысль ничем не отлична от одержимости, страсти, своего рода болезни - того, что греки называли словом «пафос».

Философ выделяет два регистра, в которых такая не-мыслящая мысль может стать предметом анализа. В первом обнаруживается неустранимое присутствие «логоса» в «пафосе», во втором, напротив, - имманентность «пафоса» «логосу». Примером первого подхода является философия Гегеля, в рамках которой искусство понимается как проявление духа в изначально чуждой ему материи камня или краски. Второй подход отчетливо проявляется у Шопенгауэра и его последователей как противоположное движение: «от прекрасного эстетического и рационального обличья к темному и пафическому дну» [1, с. 30-32].

«Переключение» регистров ведет к изменению эстетической формации, которую можно определить как стилевое единство, определяющее построение эстетических объектов определенного типа и способ их восприятия. В истории европейской культуры Рансьер выделяет три таких формации: древнегреческую (доаристоте-левскую), классическую и современную (антимиметическую, эстетическую). Особое внимание философ уделяет двум первым, поскольку произведения искусства именно этих эпох стали предметом психоаналитического исследования Фрейда.

Древнегреческая формация находит свое наивысшее воплощение в греческой трагедии, особенно в драмах Софокла. Герои софоклов-ских драм воплощают собой то, что Рансьер обозначил словами «мысль, которая не мыслит». В ней слиты воедино мысль-знание и мысль-страсть. Так, Эдип одержим страстью открыть истину, даже если это приведет его к гибели. Ощущение приближающейся трагической развязки не может остановить его в трагическом, неудержимом стремлении к этому знанию. Именно древнегреческая формация с наивысшей остротой артикулировала тему единства знания и страдания, «логоса» и «пафоса».

Такое единство, воплощенное в концепте «мысли, которая не мыслит», отсылает нас к идее Деррида о «демоническом» характере cogito и его замечанию о том, что к акту cogito способны даже безумные. Деррида, таким образом, акцентирует момент одержимости и страсти в мысли - тот момент, который был абсо-

лютно органичным для аттической трагедии и породившего ее типа мышления и который был нивелирован в той традиции философской и эстетической мысли, которая получила название классической.

«Классическая» эстетическая формация, как отмечает Рансьер, достаточно четко проявляется уже в эстетической концепции мимезиса Аристотеля, окончательную же конфигурацию она приобретает в европейской драме XVII-XVIII вв. Эту формацию Рансьер определяет как собственно «изобразительный режим» искусства, которому свойственна сюжетная фигура-тивность: наличие интриги и логики развертывания сюжета.

Наконец, складывающаяся в искусстве с начала ХХ в. третья формация, характеризуемая Рансьером как анти-миметическая или антиизобразительная, представляет, в известном смысле, возврат к первой. В этом режиме представление о «мысли, которая не мыслит» находит новое обоснование, связанное с применением к анализу произведений искусства психоаналитической теории, особенно ее постфрейдистского направления. Изменение взгляда на искусство, как и рождение психоанализа, Рансьер связывает с изменением «духа времени»: возобладанием точки зрения на искусство Шопенгауэра и Ницше над гегелевской трактовкой. В самом европейском искусстве конца XIX - начала XX вв. изменения проявились в творчестве Золя, Мопассана, Ибсена, Стринберга, в чьих произведениях особенно заметен новый способ речи о «мысли, которая не мыслит» - письмо.

По определению Рансьера, письмо - это противоречивый способ речи; речь, которая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит [1, с. 35]. Этот способ речи, противопоставляемый речи обычной, «живой», философ называет «немой речью», выделяя в ней две формы, в границах которых и существует пространство «эстетического бессознательного». Первая форма немой речи представляет собой расшифровку и переписывание надписанных на вещах исторических знаков. В этом случае писатель предстает археологом, собирающим и интерпретирующим «следы» эпохи, и симптоматологом, диагностирующим ее недуги [1, с. 36-39]. Вторая форма немой речи как выражение «чистой муки существования» и «бессмыслицы жизни», обозначается Рансьером как «монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит - разве что о безличных, бессознательных условиях самой речи» [1, с. 40].

14. 1 i 2o14

На основе анализа «эстетических штудий» Фрейда [5] философ делает вывод о том, что родоначальник психоанализа сосредоточил свое внимание на первой форме немой речи - выявлении «следов» («речи, написанной на телах»). Это означает, что сущностной характеристикой методологии Фрейда является биографизм: он изучает слова и действия вымышленных героев, как если бы они были реальными людьми, и выводит на беспощадно яркий свет анализа то, что подверглось - вследствие некой травмы - вытеснению в их психическом опыте. Естественно, что такой же была практика Фрейда в лечении реальных случаев болезни.

В данном случае можно вновь обратиться к словам М. Фуко о том, что «безумие - это отсутствие произведения». Лечение неврозов Фрейдом, равно как и его эстетические анализы, представляют собой, в определенном смысле, создание произведения, поскольку симптомы включаются в некую тотальность или - выражаясь словами Ж. Деррида - в «экономию смысла». Однако такое включение является насилием по отношению к пациенту, не имеющему возможности самостоятельно создать свою историю и выступающему лишь объектом терапии.

Вместе с тем, насилие, имеющее место в психоаналитическом опыте («мягкое насилие», по словам Фуко), является лишь определенной формой всеобщего насилия, связанного с самой природой языка, и особенно его особого регистра - письменной речи. Та форма языка, которая есть «глухая речь безымянной мощи, что держится позади всякого сознания и всякого значения» [1, с. 41], обнаруживается в нем как разрыв и невозможность речи. В этом случае неизбежное насилие будет заключаться в осуществлении речи и смысла посредством череды заточений этой темной стихии, находящейся и позади языка, и в нем самом. Подчеркивая этот факт, Деррида говорил о том, что употребление языка - это всегда злоупотребление, ведь слово должно «высказывать насилие», «чтобы жить и жить словом» [4, с. 97].

Вторая форма немой речи не стала предметом фрейдовского психоанализа искусства. Даже в тех произведениях, где она проявила себя наиболее ярко (например, в драмах норвежского драматурга Ибсена), Фрейд не изменяет биографической трактовке, возводящей симптом к его историческому истоку. Пристальное внимание этой форме немой речи, являющей собой явление «нигилистической энтропии», уделяется исследователями уже в рамках постфрейдистского психоанализа искусства, опирающегося на поздние работы Фрейда. При этом особенное

значение придается работе «По ту сторону принципа удовольствия», в которой вводится фигура Танатоса - неосознанного влечения к смерти. Именно наличием инстанции Танатоса в нашем психическом аппарате определяется, по мнению исследователей, явственно звучащая во многих произведениях мощь «глухой речи».

Рансьер отмечает, что Фрейд в своих эстетических анализах остался верен классической традиции, утверждая примат логоса над пафосом в эпоху, когда все более явственно ощущалось наступление нигилизма. Этот факт парадоксален, поскольку само появление психоанализа обусловлено коренной исторической и культурной трансформацией, которую можно обозначить как рождение неклассики, знаменуемое, в частности, смещением центра силы в отношениях логоса и пафоса именно в сторону пафоса (Шопенгауэр), либо же - открытием трагической тождественности логоса и пафоса (Ницше). Именно поэтому Рансьер считает Фрейда одним из последних гигантов классической эпохи - как мыслителя, последовательно подтверждающего «положительные достоинства последствий знания» [1, с. 74].

Постановка проблемы «иного» разума в европейской философии стала возможна благодаря коренному изменению ее направленности в ХХ в., смещению фокуса ее внимания с традиционной онто-гносеологической проблематики на проблемы, связанные с пониманием природы и возможностей человеческого языка. Центральная для метафизики проблема отношения мышления и бытия, задающая видение языка лишь как посредника между «я» и «миром», уступает место его исследованию как самостоятельной реальности, исходно конституирующей «мир» человека.

Французский философ Ж. Делез отмечает парадоксальный характер языковой реальности: «Язык - препятствие, хотя он и орган, он перехватывает и упускает, роняет, так как смысл может пройти, только будучи перехваченным и обедненным»; «диалектическая сущность органа-препятствия заключается в том, чтобы быть невозможным-необходимым» [6, с. 31]. Отмеченная Делезом особенность языка и смысла совпадает с утверждением Деррида о том, что фиксируемый в языке смысл (не существующий вне разума, cogito) всегда заточает определенный не-смысл («иное» разума) и в этом является, несомненно, «обедненным» по сравнению с неисчерпаемой полнотой возможного.

Определяя язык как пространство возможного, Деррида зафиксировал наличие в нем неких непреодолимых границ, обусловленное тем, что

он называет темпоральностью смысла. Временность (историчность) смысла определяет его «обедненность»; в любом конкретном смысле всегда просвечивает абсолютный не-смысл как его внеисторический исток. В связи с этим «иное» разума приобретает у философа трактовку вновь и вновь являющей себя в языке границы, непреодолимого предела: там, где обнаруживается необходимость и возможность разума (в конкретности определенного смысла), открывается и его невозможность (невозможность другой тотальности смысла, а также реализации неисчерпаемой полноты возможного).

Использование понятий «возможности», «невозможного», «границы» выводит исследования «иного» разума в проблемное поле концепта трансгрессии, активно разрабатываемого в постмодернистской философии. Для Ж. Дерри-да, М. Фуко, М. Бланшо понятие трансгрессии означает как некий непреодолимый предел, так и парадоксальную возможность его преодоления - «преодоление непреодолимого предела» (М. Бланшо). «Иное» разума обнаруживает именно такую трансгрессивную природу: оно являет себя исключительно на невозможной и необходимой границе: в реальности языка. В данном случае отношения разума и его «иного» можно уподобить ленте Мебиуса, на которой невозможно определить «лицевую» и «изнаночную» стороны. В реальности языка разум точно так же проявляет постоянную сопряженность со своим «иным», и наоборот.

Эстетический опыт, ставший в постмодернистской мысли важнейшим предметом философской рефлексии, также обнаруживает трансгрессивный характер. Прежде всего выявляется неустранимая парадоксальность этого опыта. По поводу этого Ж.-Ф. Лиотар отмечает: то, «что нас может взволновать «присутствие» в чувственном некоей «вещи», которую чувственное не в состоянии представить облеченной в формы, - это неразрешимая нормальной логикой тайна» [1, с. 90]. Эту постоянно воспроизводящуюся в творении и восприятии искусства «катастрофу айстесиса» философ характеризует как «жест преломления» или «кромку», отделяющую искусство от симптома [1, с. 98]. Таким образом, реализация эстетического опыта изначально носит трансгрессивный характер.

В наиболее яркой форме «преодоление непреодолимого предела» проявляется в особой форме речи - письме. «Поэма удерживает в своих словах безречие» - эти слова Лиотара созвучны приведенным выше рассуждениям Ран-

сьера о неявно присутствующей в произведениях «глухой речи безымянной мощи, что держится позади всякого сознания и всякого значения» [1, с. 41].

Формирование критики разума как важнейшего направления развития философской мысли середины ХХ в. привело, по мнению В. Деком-ба, к тому, что основной вопрос французской философии этого времени стал звучать следующим образом: должен ли будет разум «измениться, утратить свою изначальную идентичность, перестать быть тем же самым разумом и превратиться в иное по отношению к иному. А иным разума является неразумие, безумие. Таким образом, ставится проблема изменения разума посредством безумия, <...> изменения, предшествующего всякому достижению подлинной мудрости» [7, с. 18].

На основе предпринятого в данной статье анализа концептуальных подходов М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Рансьера можно сделать вывод о том, что рефлексия «иного» разума в современной философии позволяет придать новые конфигурации одному из ее традиционных вопросов - вопросу о разуме, преобразуя его в вопрос о парадоксальной возможности языка и смысла, конституирующих способы сопряжения человека и мира.

Литература

1. Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное / пер. с фр. В.Е. Лапицкого. - СПб.; М.: Machina, 2004. - 128 с.

2. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / пер. с фр. И.К. Стаф. - СПб.: Университетская книга, 1997. - 576 с.

3. Декарт Р. Сочинения: в 2 т. - М.: Мысль, 19891994. - Т.2. - 632 с.

4. Голобородько Д.Б. Концепции разума в современной французской философии. М. Фуко и Ж. Деррида. - М.: ИФ РАН, 2011.

5. Фрейд З. Искусство и фантазирование. - М.: Республика, 1995. - 400 с.

6. Делез Ж. Логика смысла. - М.: Академия, 1995. -298 с.

7. Декомб В. Современная французская философия. -М.: Весь мир, 2000. - 344 с.

Медведева Татьяна Александровна, кандидат философских наук, доцент кафедры философии Института социально-гуманитарных технологий Национального исследовательского Томского политехнического университета, г. Томск, e-mail: tatalmed2112@ mail.ru

Medvedeva Tatiana Alexandrovna, candidate of philosophical sciences, associate professor, department of philosophy, Institute of Social and Humanitarian Technologies, National Research Tomsk Polytechnic University, Tomsk, e-mail: tatalmed2112@mail.ru