Языковые механизмы создания образа ирреального пространства в индивидуально-авторской картине мира (на материале ранних произведений Н. В. Гоголя)

ЯЗЫКОВЫЕ МЕХАНИЗМЫ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ИРРЕАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОЙ КАРТИНЕ МИРА

Е.В. Черкашина, И.И. Чумак-Жунь

Кафедра русского языка и методики преподавания Белгородский государственный университет ул. Студенческая, 14, корпус 2, Белгород, Россия, 308007

Рассматривается основная оппозиция «реальное — ирреальное (пространство)», которая определяет своеобразие индивидуально-авторской картины мира Н.В. Гоголя в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Ключевые слова: текстовая оппозиция «реальное — ирреальное (пространство)», индивидуально-авторская картина мира, религиозная картина мира, мифологическая картина мира.

Пространственно-временная организация художественного мира произведения в концептуальном плане отражает специфику авторского мировосприятия и авторской модели мира. Выявление такой специфики позволяет не только проникнуть в идейно-художественное содержание произведения, но и решить более широкую и сложную задачу — постижение своеобразия картины мира личности автора, отраженного в его творчестве. Определяющим фактором организации художественного текста могут выступать самые разные пространственные оппозиции, причем ученые отмечают, что значимость подобных оппозиций в тексте не всегда ограничивается чисто пространственной функцией. Так, Ю.М. Лотман отмечал, что понятия «высокий — низкий», «правый — левый», «близкий — далекий», «открытый — закрытый», «отграниченный — неотграниченный», «дискретный — непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный — неценный», «хороший — плохой», «свой — чужой», «доступный — недоступный», «смертный — бессмертный» и т.п. [1. С. 266—267]. С нашей точки зрения, особый интерес представляет текстовая модель, при которой один из членов оппозиции «создается автором с его установкой на изображение нереальных явлений, на неправдоподобие всех создаваемых картин, на нестабильность всех объектов пространства» [2. С. 247]. Это оппозиция «реальное — ирреальное (пространство)», появление которой подразумевает абсолютное или частичное изменение основных свойств хронотопа, т.е. по мнению М.М. Бахтина, изменение в пространственно-временном конинууме [3]. Подобная пространственная оппозиция характерна для раннего творчества Н.В. Гоголя, что неоднократно отмечалось исследователями. В частности, Ю.М. Лотман отмечал, что оппозиционную пару в системе «Вечеров...» составляют два противоположных типа пространства: реальное (бытовое) и волшебное (фантастическое) [4. С. 420].

Как в любом фрагменте индивидуально-авторской картины мира, в гоголевском ирреальном пространстве сливаются универсальное, национальное и индивидуально-авторское.

С одной стороны, воображаемое пространство создается автором по определенным законам языка и мышления. Ирреальное пространство не может быть полностью вымышленным и закономерно включает в себя предметы и понятия реального мира, подчас измененные авторской фантазией до неузнаваемости. В создании гоголевской модели ирреального пространства ключевую роль, как мы полагаем, играют традиционные пространственные ориентиры, такие как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), которые издавна «являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных моделях мира» [5. С. 487—489].

С другой стороны, эта достаточно распространенная в русском классическом дискурсе пространственная оппозиция «реальное — ирреальное» в раннем художественном творчестве Н.В. Гоголя преломляется чрезвычайно своеобразно, что, как нам кажется, связано с национальной составляющей гоголевской индивидуально-авторской картины мира. Это своеобразие в первую очередь заключается в том, что оппозиция «реальное — ирреальное» «вписана» в другую оппозицию — «наше — ваше (пространство)», где под нашим пространством понимается пространство хутора близ Диканьки (Малороссии), а под вашим — пространство Петербурга (России). Оппозиция «реальное — ирреальное» реализуется в рамках нашего пространства, что позволяет предположить «украинизацию» ирреального пространства, придание ему черт, характерных для украинской национальной картины мира. Продемонстрируем это, обратившись непосредственно к произведениям цикла Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Уже в Предисловии, предваряющем «Вечера...», рассказчик переводит наше пространство (пространство Украины) из реальных географических координат в координаты ирреальные. Ср.:

Еще был у нас один рассказчик; но тот <...> такие выкапывал страшные истории, что волосы ходили по голове. Я нарочно и не помещал их сюда. Еще напугаешь добрых людей так, что пасичника, прости господи, как черта, все станут бояться. Пусть лучше, как <...> выпущу другую книжку, тогда можно будет постращать выходцами с того света и дивами, какие творились в старину в православной стороне нашей.

Гоголь вкладывает в уста Рудого Панька те основные пространственные координаты, на которые должен ориентироваться читатель при чтении повестей. Это тот свет и православная сторона наша. Фразеологизм «тот свет» имеет значение «загробный мир», однако речь идет не об описании инфернального пространства как такового, а именно об описании выходцев с того света и о дивах, которые, вероятно, связаны с их «деятельностью». Автор отводит выходцам с того света определенное место в православной стороне нашей рядом с людьми — персонажами повестей. Таким образом, осознавая относительность понятий «реальное — ирреальное (художественное пространство)», мы понимаем под ирреальным воображаемое пространство, «заселенное» персонажами, относящимися к религиозной (мифологической) картине мира, т.е. персонажами вымышленными.

Как уже отмечалось, ирреальное пространство занимает ключевое место в системе пространственных координат повестей. Уже в первой повести цикла «Соро-чинская ярмарка» приводится фрагмент, в котором определяются основные места локализации нечистой силы: пекло, старый заброшенный сарай и шинок. Этот фрагмент — диалог между Черевиком и кумом:

«Раз, за какую вину, ей богу, уже и не знаю, только выгнали одного чорта из пекла». «Как же, кум! — прервал Черевик, — как же могло это статься, чтобы чорта выгнали из пекла?» «Что ж делать, кум? выгнали, да и выгнали, как собаку мужик выгоняет из хаты. <...> Вот, чорту бедному так стало скучно, так скучно по пекле, что хоть до петли. Что делать? Давай с горя пьянствовать. Угнездился в том самом сарае, который, ты видел, развалился под горою, и мимо которого ни один добрый человек не пройдет теперь, не оградив наперед себя крестом святым, и стал чорт такой гуляка, какого не сыщешь между парубками. С утра до вечера, то и дела, что сидит в шинке!» Тут опять строгий Черевик прервал нашего рассказчика: «Бог знает, что говоришь ты, кум! Как можно, чтобы чорта впустил кто-нибудь в шинок? Ведь у него же есть, слава богу, и когти на лапах, и рожки на голове».

Именно в этом диалоге, пожалуй, заданы характеристики ирреального пространства, которые доминируют в повествовании:

— ирреальное пространство иррационально, оно имеет прямую связь с сакральным, но его существование несомненно;

— ирреальное пространство сопряжено с потусторонним или демоническим миром: это может быть собственно инфернальное пространство — место постоянного обитания нечистой силы (пекло) и место временной локализации ее среди людей — нечистое место (сарай, шинок);

— ирреальное пространство неоднородно, темные силы могут действовать как люди, в частности, чтобы попасть в шинок, черт переодевается.

Таким образом, уже в первой повести приводятся номинации основных мест расположения нечистой силы, которые репрезентируют религиозную картину мира (пекло) и мифологическую картину мира (старый покосившийся сарай, шинок). Остановимся на специфике использования этих лексем подробнее.

1. Собственно инфернальное пространство. В Словарях Гоголя, на первый взгляд, без особенной необходимости, дается перевод на русский язык хорошо понятной русскоязычному читателю лексемы, обозначающей инфернальное пространство: пекло — ад. Гоголь «дает знать» читателю, что лексема пекло в цикле выступает как элемент украинской языковой картины мира. В повестях употребляются оба слова — и пекло, и ад. Употребление каждого из этих слов зависит, пожалуй, от специфики языковой личности литературного персонажа, который их использует. В религиозной картине мира лексемой ад обозначается особое пространство, «где после смерти грешников их души предаются дьяволу на вечные муки в огне» (Ушаков). Слово это старославянское, закрепившееся в русской литературной речи (см. Фасмер). В украинском же языке в качестве литературной единицы функционирует лексема пекло. Вполне естественно, что украинские «селяне» Черевик и его кум («Сорочинская ярмарка») употребляют лексему пекло,

являющуюся номинацией ада в украинском языке. Слово же ад употребляется только в одной гоголевской повести («Ночь перед Рождеством»), причем встречается оно в тех случаях, когда в гоголевском повествовании возникает «канонический» образ ада, переданный через изображения набожного Вакулы и через ощущения черта:

Но торжеством его искусства была одна картина, намалеванная на церковной стене в правом притворе, в которой изобразил он святого Петра в день страшного суда, с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа; испуганный чорт метался во все стороны, предчувствуя свою погибель, а заключенные прежде грешники били и гоняли его кнутами, поленами и всем, чем ни попало.

Не мудрено однако ж и смерзнуть тому, кто толкался от утра до утра в аду, где, как известно, не так холодно, как у нас зимою, и где, надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал он грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу.

Когда же черт выступает в роли настойчивого возлюбленного, который «шантажирует» Солоху тем, что утопится, в его речи возникает вполне характерное, вероятно, для заседателя, с которым он сравнивается, слово пекло:

Чорт между тем не на шутку разнежился у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны, брался за сердце, охал и сказал напрямик, что если она не согласится удовлетворить его страсти и, как водится, наградить, то он готов на все, кинется в воду; а душу отправит прямо в пекло («Ночь перед Рождеством»).

Лексема ад, как явствует из приведенных примеров, в индивидуально-авторской картине мира Н.В. Гоголя теряет пейоративную коннотацию, которая связана в сознании православного с представлениями о невыносимых загробных мучениях. Языковой контекст не просто нейтрализует эту коннотацию, а придает описаниям ада ироническую окрашенность. Ад в изображении кузнеца Вакулы может напугать только ребенка. Определения черта испуганный и гадкий позволяют сделать вывод, что он вызывает насмешку и отвращение, но никак не ужас. Образ черта «снижен»: он представлен как специфический элемент украинской наивной картины мира, которая репрезентирована в форме языковой (он бачь, яка кака намалевана) и метафорической картин мира (представлено очень яркое «двойное» сравнение — черт в колпаке и перед очагом похож на кухмистра, а поджаривает грешников с удовольствием, как баба на Рождество колбасу). Парадоксальность последнего описания связана с тем, что автор сравнивает действия в преисподней (черт поджаривает грешников) с действиями, связанными с религиозным праздником (баба поджаривает колбасу на Рождество), т.е. трансформирует религиозную картину мира, уподобляя темные (дьявольские) силы светлым (ср. описание ухаживания черта за Солохой, где герои сравниваются с заседателем и поповной).

Вообще Гоголь использует слово пекло гораздо чаще, чем ад (12 и 4 раза соответственно). Вероятно, это связано с тем, что в силу языковой специфики оно

обладает большим стилистическим потенциалом. С одной стороны, слово пекло обладает прозрачной внутренней формой (в этимологическом словаре Н.М. Шанского указано, что это общеслав. суф. производное от пекъ «смола» и отмечено сближение пекло с печь). С другой стороны, как отмечалось выше, это элемент русской и украинской языковых картин мира, что способствует выполнению стилистической задачи (является понятным для русских, естественно включаясь в речь украиноговорящих персонажей). Кроме того, в русском языке лексема пекло противопоставлена лексеме ад и как профанное сакральному. Именно поэтому слово пекло само по себе несет функцию обытовления, дедемонизации, которая характерна для лексемы ад только в контекстуальном окружении.

Активно употребляется лексема пекло в речи деда, героя повести «Пропавшая грамота». Ирреальное пространство изображено здесь как пространство, куда представляется возможным доехать (на коне, например), и в котором существуют те же правила, что и в обычной жизни:

Сообразя все, дед заключил, что, верно, чорт пришел пешком, а как до пекла не близко, то и стянул его коня; Тут дед принялся угощать чорта такими прозвищами, что, думаю, ему не один раз чихалось тогда в пекле; Как только кинул он деньги, все перед ним перемешалось, земля задрожала, и как уже, — он и сам рассказать не умел, — попал чуть ли не в самое пекло («Пропавшая грамота»).

2. Граница. Итак, в картине мира Н.В. Гоголя собственно инфернальное пространство как элемент религиозной картины мира представлено двумя лексемами (ад и пекло). Однако этими словами представление об ирреальном пространстве в повестях не ограничивается. Ирреальное пространство не локализовано в определенных местах, а как бы скрыто повсюду под внешне материальной реальностью, выступающей по отношению к нему в виде тонкой оболочки, готовой прорваться в любой момент. Вся реальность постоянно несет в себе угрозу. Попадание в ирреальную область или же вторжение ирреального в земной мир у Гоголя непременно связано с действием нечистой силы.

Представления о местах обитания нечистой силы, т.е. об определенном ирреальном пространстве, существующем вокруг человека, характерны не только для религиозной, но и для мифологической картины мира. В Мифологическом словаре под редакцией Е.М. Мелетинского приводится такое описание «собственного» пространства нечистой силы: «Нечистая сила вездесуща, однако ее собственным пространством являются лишь нечистые места: пустоши, дебри, чащобы, трясины, непроходимые болота; перекрестки, росстани дорог; мосты, границы сел, полей; пещеры, ямы, все виды водоемов, особенно водовороты, омуты; колодцы, сосуды с водой; нечистые деревья — верба, орех, груша и т.п.; подполья и чердаки, место за и под печью; баня, овины, хлев и т.д.» [6]. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» специфическим «окном» между реальным и ирреальным пространством становится шинок. Именно лексема шинок появляется в том случае, когда нечистая сила начинает влиять на события, т.е. трансформировать героев по своей мерке. Это место обитания черта в «Сорочинской ярмарке» («чорт ... Давай с горя пьянствовать... С утра до вечера то и дело, что сидит в шинке!»), место

встречи Басаврюка и Петруся в «Вечере накануне Ивана Купала» (шинок по нынешней Опошнянской дороге, в котором часто разгульничал Басаврюк, так называли этого бесовского человека), место кражи шапки у деда в «Пропавшей грамоте» (перед козаками показался шинок, повалившийся на одну сторону, словно баба на пути с веселых крестин), место, выйдя из которого, писарь наблюдает проделки черта в «Ночи перед Рождеством» (В Диканьке никто не слышал, как чорт украл месяц. Правда, волостной писарь, выходя на четверенках из шинка, видел, что месяц, ни с сего, ни с того, танцовал на небе).

Шинок — это питейный дом на Украине (в словаре М. Фасмера: укр. шинк, шинок, блр. шынк. Через польск. szynk «трактир» из ср.-в.-н. schenke, schenk). Русскоязычные словари и художественные источники маркируют шинок как украинскую реалию (ШИНОК, шинка, муж. (польск. szynk от нем. Schenke): питейный дом, кабак (первонач. на Украине; устар.); место незаконной продажи спиртных напитков). На Украине шинок — это нечистое место, куда стекаются людские грехи. Шинок как «греховное место» многократно упоминается в «Ночи перед Рождеством». Это место неумеренного пьянства (Правда, волостной писарь, выходя на четверенках из шинка, видел, что месяц, ни с сего, ни с того, танцовал на небе) и разорения (Он знает наперечет... что именно из своего платья и хозяйства заложит добрый человек в воскресный день в шинке). Кроме того, шинок противопоставлен церкви: ...вдруг по всему миру сделалось так темно, что не всякой бы нашел дорогу к шинку, не только к дьяку...; Шел ли набожный мужик или дворянин, как называют себя козаки ... в воскресенье в церковь или, если дурная погода, в шинок, как не зайти к Солохе...

Таким образом, Н.В. Гоголь в изображении ирреального пространства активно использует национально маркированные единицы религиозной и мифологической картин мира — пекло и шинок. Это собственное пространство персонажа и граница между реальным и ирреальным мирами.

Кроме того, в каждой повести Н.В. Гоголь отводит нечистой силе определенный локус «в православной стороне нашей». Он соответствует представлениям о «локализации» нечистой силы, существующим в мифологической картине мира славян, но приобретает в индивидуально-авторской художественной картине мира конкретные признаки. Это пространство условно можно разделить на пространство дома и открытое пространство.

3. Пространство дома. Чаще всего демонический персонаж в повести существует в своем убежище (имеет собственную локализацию). Строго говоря, в свете трансцендентального характера персонажей это не всегда дом, но это «убежище» практически всегда характеризуется эпитетами бедный, старый (развалившийся), нередко осложняется коннотацией страшный:

«Видишь ли ты тот старый, развалившийся сарай, что вон-вон стоит под горою? В том сарае то и дело, что водятся чертовские шашни; и ни одна ярмарка на этом месте не проходила без беды» («Сорочинская ярмарка»); бедный хутор, в котором избенок десять, не обмазанных, не укрытых, торчало то сям, то там, посереди поля... В этом-то хуторе показывался часто человек, или лучше дьявол в человеческом образе... Тут разделил он суковатою палкою куст терновника, и перед ними показалась

избушка, как говорится, на курьих ножках («Вечер накануне Ивана Купалы»); Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом; ...лес, обнимая своею тенью, бросал на него дикую мрачность <...> «Я помню, будто сквозь сон, — сказала Ганна — давно, давно... что-то страшное рассказывали про дом этот...» («Майская ночь»); В глубоком подвале у пана Данила, за тремя замками, сидит колдун, закованный в железные цепи; а подале над Днепром горит бесовский его замок («Страшная месть»).

4. Открытое пространство. Открытое пространство может быть тоже номинировано только условно. В зависимости от специфики сюжета таким пространством может оказаться любое место рядом с человеком. Для каждой повести характерно свое место обитания: ярмарка, по-украински шумная и разноголосая («Сорочинская ярмарка», «Пропавшая грамота»), овраг, яр, названный Медвежьим («Вечер накануне Ивана Купалы»), лес («Вечер накануне Ивана Купалы», «Пропавшая грамота»), пруд («Майская ночь»), ночное небо («Ночь накануне Рождества»), горы («Страшная месть»). Каждое из мест обитания нечистой силы описано с позиции носителя украинской культуры, в описание включаются обозначения реалий, характерных для украинской наивной картины мира. Так, в описание пруда в «Майской ночи» включается украинская лексема люлька, украинское имя Ганка, слово верба, в данном случае аналог русскому слову ива: «Как тихо колышется вода, будто дитя в люльке!», — продолжала Ганка, указывая на пруд, угрюмо обставленный темным кленовым лесом и оплакиваемый вербами, потопившими в нем жалобные свои ветви.

Таким образом, в ранних произведениях Н.В. Гоголя выстроена пространственная модель с основной оппозицией «реальное — ирреальное (пространство)». Ирреальное пространство также строго смоделировано, инвариант этой модели представлен в первой повести. Единицами модели является инфернальное пространство, граница между пространствами, «замкнутое» и «открытое» пространства нечистой силы. Каждая из единиц номинирована, однако в номинациях преобладают лексемы украинской языковой картины мира, что в большой степени определяет специфику фрагмента индивидуально-авторской картины мира, созданной в цикле.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.

[2] Папина А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории: Учебник. — М.: Едиториал УРСС, 2002.

[3] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1976.

[4] Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи (в 3-х т.). — Таллин: Александра, 1993. — Т. I. — С. 413—447.

[5] Роднянская И.Б. Художественное время и пространство // Литературный энциклопедический словарь / Под ред. П.А. Николаева). — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 487—489.

[6] Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский — М.: Советская энциклопедия, 1990.

LANGUAGE MECHANISMS TO CREATE IMAGES OF THE SURREAL SPACE IN THE INDIVIDUAL AUTHOR'S VIEW OF THE WORLD

E.V. Cherkashina, I.I. Chumak-Zhun

Department of Russian Language and teaching methods Belgorod State University Studencheskaya str., 14, housing 2, Belgorod, Russia, 308007

The article is about the main opposition real/unreal space, which determines the identity of individual author's world view of Gogol's in the «Evenings on a Farm near Dikanka».

Key words: lexeme, real/unreal space, localization, individual author's view of the world, religious world view, mythological world picture.