Хор в древнегреческом театре v В. До Н. Э

МАСКА И ТЕАТР В ЗРЕЛИЩНОЙ КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОГО МИРА. СПБ., 2015

О. В. Кулишова

ХОР В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОМ ТЕАТРЕ V В. ДО Н.Э."

Слово «хор» (хород) в древнегреческом языке первоначально употреблялось для обозначения пространства, предназначенного для хоровода — танца, который сопровождался пением; кроме того, так именуются и те, кто участвует в этом действии, или вообще скопление людей, толпа. Такое употребление слова «хор» встречается еще в эпосе (см., например: Il., III, 393; XVI, 183; XVIII, 590; Od., VII, 260). Далее этим словом обозначалось сама ритуальная пляска с пением в честь какого-либо божества, что, как правило, происходило около алтаря, посвященного этому божеству (Plat. Leg., II, p. 654 b). Среди инструментов, которые сопровождали такой ритуальный хоровод, традиция классического времени называет кифару (KiGapa (|adyabig)), а также авлос (аиАод) (Pind. Ol., VII, 12; Nem., IX, 8; Isthm., V, 27). Наконец, появляется и понятие драматического хора, что подчеркивает саму природу драмы, которая появилась из ритуальной пляски с пением в честь Диониса с помощью присоединения к ней диалога с актером.

«Введи свой хор» — этим традиционным обращением первого архонта к поэту начинался драматический агон в афинском театре Диониса. Драматическая постановка оказывается неразрывно связанной с понятием хора. Так, xopov alxelv — «просить хор» значило просить о постановке пьесы. Именно с такой просьбой обращался драматург к архонту-эпониму, решение которого обозначалось выражением xopov bibovai — «давать хор», т.е. давать разрешение на постановку. Наконец, словосочетания xopov elaayeiv («ввести хор»), xopov laxdvai («поставить хор») имели в виду ставить на сцене пьесу, основные расходы на подготовку которой брал на себя Хорпуод — «хороводник», «руководитель хора».

Изначально хору принадлежала, безусловно, главная роль в сценическом действии. С развитием драматического действия в трагедии происходит удлинение диалогов и уменьшение роли хоровых партий, в спектакле все более возрастает роль актеров. Этот процесс начинается с введением второго актера Эсхилом, который, по словам Аристотеля «ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу» (Poet., 4, р. 1449 а 17-18, пер. М. Л. Гаспарова). Однако в ранней трагедии хоровые партии преобладали. Хор занимает центральное место в трагедиях Эсхила, даже в созданной им в конце творческого пути трилогии «орестея». И позднее хор все же остается существенной частью трагедии. Некоторые исследователи полагают возможным связывать увеличе-

* Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект № 13-31-01013-а1 «Маска в античном театре: происхождение, семантика, основные контексты функционирования». Данная статья является переработанным и расширенным вариантом раздела нашей монографии, см.: Кулишова О. В. Античный театр: организация и оформление драматических представлений в Афинах в V в. до н.э. СПб., 2014. С. 75-95.

© О. В. Кулишова, 2015

ние число хоревтов, которое произвел впоследствии Софокл, с усложнившимися сценическими требованиями и рассматривать эволюцию аттической трагедии не как сокращение сценических функций хора, а, напротив, как их расширение.

Тем не менее, хор бывший в прежние времена «коллективным актером, активным участником действия и одновременно "идеальным зрителем" совершающихся событий»1, все более теряет непосредственную связь с действием на сцене. Этот процесс, по мнению Аристотеля, который относится к этому с явным неодобрением, отчетливо заметен уже в трагедиях Еврипида, а еще более у драматурга Агафона.: «Также и хор следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого и участвовал в действии не как у Еврипида, а так, как у Софокла. У прочих же поэтов песни хора не больше связаны со своим сказанием, чем с [любой] другой трагедией, потому они и поют вставочные песни, а начало этому положил Агафон» (Poet., 18, р. 1456 а 25-30, пер. М. Л. Гаспарова). Окончательно хор выходит из употребления только в эпоху Средней комедии.

0 том, что вся античная драма вышла из хора, говорит множество деталей организации самого театрального действия. Происхождение греческого слова, обозначающего актера, — гипокрит (ипокриту), т.е. «дающий ответ» — связано с первоначальным порядком представления драмы, когда единственный актер своими репликами отвечал хору. Даже когда значение актеров в театральном представлении возрастает, у хора остается множество средств сохранять значение важнейшего участника драматического действия. Хор пребывал на сцене на протяжении всего спектакля2; примеры, когда он на время покидает орхестру, чрезвычайно редки (например, Aesch. Eum., 243; Soph. Ajax, 866; Eurip. Alc., 872). И хотя хоровые партии прерывались сольным выступлением актеров, у хора при этом оставались способы взаимодействия с актерами и помимо диалога с ними. Например, некоторые хоровые партии носят характер комментариев, сопровождающих происходящее на сцене, а иногда хор выполняет те же сценические действия, что и актер, подчеркивая их значение в развитии сюжета (так, хор молится вместе с Электрой в «Хоэфорах» Эсхила).

На ведущую роль хора указывает и соотношение численности хора и актеров, число которых, как известно, было строго определено. По сообщению лексикографов, хор в трагедиях Эсхила состоял из 12 человек, Софокл увеличил это число до 15 (Suid., s.v. ЕофокЛ^д; Pollux, IV, 109). Хотя у Поллукса мы встречаем любопытное указание, что до «Эвменид» Эсхила хор состоял из 50 человек. В качестве возможного объяснения такой численности драматического хора (ведь 50 человек насчитывал дифирамбический хор) предполагают, что в данном случае для восполнения традиционного числа Данаид в трагедии «Просительницы» к 12 хоревтам присоединилось 38 статистов или что число 12 имело лишь условное значение3. Точно неизвестно, применял ли Эсхил в своих последних трагедиях нововведение Софокла (хор из 15 человек), однако в схолиях к Аристофану есть запись о том, что в драме Эсхила «Агамемнон» хор состоял именно из 15 человек (Schol. Aristoph. Equ., 589).

Описанный порядок, как правило, сохранялся и в дальнейшем: так, о 15 хоревтах применительно к трагедии говорит Поллукс, который сообщает также, что комедий-

1 Колобова К. М. Древний город Афины и его памятники. Л., 1961. С. 290.

2 Подробнее об этом см.: GoldhillS. Reading Greek Tragedy. Cambridge, 1986. P. 86-87.

3 См., например: История греческой литературы: В 3 т. / Под ред. С. И. Сооболевского и др. Т. 1. М.; Л., 1946. С. 320.

ный хор состоял из 24 человек (Pollux, IV, 109), хотя со временем количество хорев-тов в комедии сократилось4. Относительно численности хора драмы сатиров традиция не сохранила никаких определенных свидетельств; обычно, основываясь на общности происхождения трагедии и сатировской драмы, его состав приравнивают к трагическому хору, однако высказывается и мнение, что к концу V в. до н. э. этот хор насчитывал лишь 12 хоревтов5.

В античной традиции мы встречаем несколько понятий для обозначения руководителя хора: хорег, хородидискал (дидаскал), корифей. Слово «хорег» (xopnyoç) происходит от xopoç и ^yéo^ai («идти впереди», «предшествовать», а также «предводительствовать», «командовать»). Изначально понятие «хорег» и означало именно «предводитель хора» (Hdt., V, 83; Aristoph. Lys., 1314), который, вероятно, отвечал за его организацию и обучение. Использование слова «хорег» в данном значении мы встречаем и в последующие времена. Например, у Плутарха некий Дамонид именует хорегом того, кто расставлял хор и отвел ему место с краю (Apophth. Lac., 24, р. 219 e). Такое употребление данного понятия сохранили и лексикографы (Hesych., s. v. xopayoç). Со временем хорег стал отвечать за финансовую сторону организации и подготовки хора, а для обозначения руководителя хора используются и другие названия: «гегемон хора» (^ye|jwv xoqoü — Dem., XXI, 60), «корифей» (корифаюд — Suid., s.v.). Корифей, запевала и глава хора, во время спектакля выступал от имени хора там, где хор вступал в диалог с актерами (для обозначения предводителя хора в этом смысле употреблялись также наименования ^ye|jwv è^dpxwv). Если обратиться к истории хорового искусства в Греции, то следует указать, что первоначально запевалой, так же как и хорегом в первоначальном смысле слова, был сам поэт. Но уже ко времени Алкмана (вторая половина VII в. до н.э.), как установил У фон Виламовиц-Мёллендорф на основании изучения его хоровых произведений, из числа хоревтов выделяется «солист», запевала, который осуществляет и общее руководство хором6.

Поэт, а затем и корифей, выполняли также функции по обучению хора, которые со временем переходят к специальному учителю хора — дидаскалу (5i5doKaAoç) или хородидаскалу (xopo5i5doKaAoç). Античная литературная традиция сохранила многочисленные примеры того, что в классическое время дидаскалом назывался и поэт — автор драматического произведения (Hdt., I, 23; Aristoph. Vesp., 1-29; Ach., 628; Рах, 738; Plut., 797; Plut. Them., 5). В современной научной литературе эти свидетельства обычно рассматриваются как указание на то, что в классическое время поэт сам участвовал в обучении хора, а фигура профессионального учителя появилась в более позднее время. У античных авторов упоминается и помощник дидаскала — гиподидаскал (uno5i5doKaAoç — Phot., s.v.).

Дидаскал во время подготовки представления разучивал с хором все партии и обучал хоревтов прочим необходимым навыкам. Во время же самого представления «по сути хородидаскалу принадлежала вся постановка драмы»7. К обязанностям хородида-скала относилась и забота о том, чтобы голоса хоревтов звучали согласованно. Аристотель говорит о том, что корифей никогда не позволит участвовать в хоре кому-нибудь,

4MaidmentK. J. The Later Comic Chorus // ClQu. Vol. 29. 1935. P. 13.

5 StoesslF. Chor // KP. Bd 1. 1979. Sp. 1157.

6 Wilamowitz-Möllendorff U. v. Der Chor der Hagesichora // Hermes. Bd. 32. 1897. S. 262. Подробнее см.: Бондарь Л. Д. Афинские литургии V-IV вв. до н. э. СПб., 2009. С. 24.

7 Варнеке Б. В. История античного театра. М.; Л., 1940. С. 120.

38

кто поет громче и красивее всех остальных. Важная роль этого «учителя хора» заставляла хорега заботиться о том, чтобы подобрать достойного наставника для собранного им хора.

Таким образом, в классический период мы видим целый «штат» людей, в обязанности которых входило руководство хором и его подготовкой: конечно, сам поэт; корифей-запевала, который выделился из среды хоревтов; дидаскал, который профессионально руководит обучением хора; и наконец, хорег, который финансирует подготовку хора к выступлению.

На орхестре, где находился хор во время представления, он строился прямоугольником (отсюда его название XOQÔç Texpàywvoç «четырехугольный» хор), в отличие от дифирамбического хора, который располагался кругом перед алтарем и поэтому именовался еще «круговым» (кикЛюд) хором. Драматический хор строился линиями, которые назывались cttoIxol и Cuyá, при этом он мог располагаться различным образом: либо ката cttolxouç, тогда для хора трагедии это были 3 шеренги (cttoIxol) по 5 человек, либо ката Cuyá, при этом 5 рядов (Cuyá) по 3 человека. Такой же принцип применялся для построения хора комедии с учетом соответствующего его размерам числа линий (6 х 4 или 4 х 6)8. корифей занимал место в середине первого ряда, рядом с ним находились руководители полухоров (парастаты — napaCTTáTai), на которые мог делиться хор во время драматического действия (Pollux, IV, 107). Разработанная система построения говорит о важной функции хора в организации театрального пространства.

В некоторых случаях в пьесах присутствовал и второй хор, причем лишь для отдельного эпизода. Так в заключительной части «Эвменид» появляется процессия афинских женщин для сопровождения Эриний. В «Ипполите» Еврипида герой исполняет гимн Артемиде в сопровождении охотников (61-71), которые уходят со сцены до появления хора, представляющего женщин Трезен, причем некоторые исследователи считают возможным говорить о вторичном появлении мужского хора в конце пьесы (1101-1152)9. Еще один пример такого появления дополнительного хора мы видим в «Просительницах» Эсхила. В других случаях хор может делиться на полухоры (в трагедии «Просительницы» и «Семеро против Фив» Эсхил и «Аякс» Софокла). В комедии к концу V в. до н. э. было возможно как деление хора (в «Лисистрате» Аристофана), так и его удвоение (как в «Лягушках» Аристофана)10. Пример «Лягушек» любопытен также тем, что именно этот второй, дополнительный, хор лягушек и дал название комедии. Подготовка и содержание такого хора также относилась на счет хорега.

Хор, как мы уже упоминали, выходил на орхестру в полном составе. Но были и исключения. Так, неизвестный биограф Эсхила рассказывает о чрезвычайно сильном впечатлении, которое произвел на публику хор Эриний (во время представления «Эвменид» Эсхила): «А некоторые рассказывают, что в прологе «Эвменид» хор, выходя поодиночке (CT^opáb^v), так поразил публику, что младенцы испустили дух, а у беременных случились выкидыши» (Vit. Aesch., 9, пер. наш). Очевидно, что Эринии появ-

8 Подробнее о способах построения хора с обозначением специальных наименований для определенных мест в трагическом хоре см.: Латышев В. В. Очерк греческих древностей. В 2 ч. Ч. 2: Богослужебные и сценические древности / Под науч. ред. Е. В. Никитюк; Общ. ред. Э. Д. Фролова. СПб., 1997 (первое изд. — 1899). С. 262-264.

9 Варнеке Б. В. История античного театра. С. 120.

10 HallE. Greek Tragedy. Suffering under the Sun. Oxford, 2010. Р. 30.

39

лялись на орхестре необычным образом, но как именно? Чаще всего исследователи полагают, что они выходили по очереди, по одному (другой вариант — небольшими группами). Но скорее правы те, кто полагает, что anopab^v означает нарушение обычного построения хора линиями, а появлялись хоревты перед зрителями все же одновременно. М. М. Позднев предлагает переводить arcopab^v «со всех сторон»; согласно его объяснению, указание неизвестного биографа надо понимать в том смысле, что «Эринии все вместе вскочили и забегали по орхестре»11.

Обычно хор появлялся на орхестре из правого (от зрителей) входа, что обозначало в системе входов-выходов театрального пространства пределы собственной страны, так как хор, как правило, изображал в пьесе жителей той местности, в которой происходило действие. При своем появлении в начале действия хор исполнял парод (napobog). О том, как располагался хор во время драматического действия, наверняка сказать невозможно. Исследователи предполагают, что во время исполнения хоровых партий — стасимов (axaai^a) — хор в полном составе, без разделения на полухоры, был обращен к скене, при разделении на полухоры для исполнения песен во время сценического действия оба полухора стояли лицом друг к другу, наконец, при исполнении параба-сы (rcapaßaaig) в комедии хор был обращен к зрителям. Заключительная песнь хора именовалась эксодом (e^obog), что буквально значило «выход, исход, удаление», что и знаменовало собою конец трагедии.

Одна из самых сложных проблем — сценические действия хора, которые и были важнейшим способом воздействия на публику, важной частью эмоционального воздействия представляемой для зрителей драмы. Вопрос о том, каким образом исполнялись хоровые партии как в отношении способов (декламация, пение и др.), так и в отношении распределения партий между исполнителями (корифеем, парастата-ми, отдельными хоревтами, целыми линиями хора, полухорами, хором в полном составе) неоднократно обсуждался исследователями, хотя множество аспектов хорового исполнения по-прежнему неясны. То же справедливо и в отношении танцевальных движений хора, хотя этот вопрос особенно активно изучался в последние де-сятилетия12. Поэтому авторы новейших работ, обращаясь к сценической практике, вынуждены пессимистически заключать, что «музыка и танец ... почти полностью утеряны»13. Хотя до нас дошли даже «ноты», например, записи музыки двух трагедий Еврипида, манера их звучания, в общем, остается загадкой. Если вспомнить, что хор, впрочем, как и актерский корпус, состоял исключительно из мужчин, то среди непростых исполнительских задач, которые стояли перед хором и относительно способов решения которых мы можем лишь строить предположения, оказывается и подражание женским голосам. Воздействие на аудиторию музыкальной составляющей спектакля и облегчалось, и усиливалось тем, что театральная публика была весьма

11 ПоздневМ. М. Психология искусства. Учение Аристотеля. М., 2010. С. 647, прим. 36.

12 KittoH. D. F. The Dance in Greek Tragedy // JHS. Vol. 75. 1955. P. 36-41; Webster T. B. W. The Greek Chorus. London, 1970; Burton R. W. B. The Chorus in Sophocles' Tragedies. Oxford, 1980; Lonsdale S. H. Dance and Ritual Play in Greek Religion. Baltimore, 1993; Wiles D. 1) Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning. Cambridge, 1997. P. 88 ff. (с обзором новейшей литературы, посвященной проблеме танца и движения в драме); 2) Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge, 2000; 3) Mask and Performance in Greek Tragedy. From Ancient Festival to Modern Experimentation. Cambridge, 2007.

13 См. об этом: Rabinowitz N. S. Greek Tragedy. Oxford, 2008. P. 26.

40

искушенной, так как имела весьма богатый опыт собственного участия в хоровом исполнении.

Следует заметить, что выступление хора, в соответствии с традициями V в. до н. э. предполагало единство всех его составляющих: хорового пения, танца и музыкального сопровождения. Роль танцевальных движений в драматическом спектакле становится понятной из первоначального значения слова «хор», а также из наименования того места, где помещался хор во время спектакля — орхестра, которое происходит от греческого глагола «плясать». Каким образом танец связывался с хоровым пением, всегда ли пение сопровождалось движениями, неясно. Известно, что танец различался в соответствии с видом драмы: для трагедии — величавая, степенная и торжественная эмме-лия (e^^eAeia), для комедии — разнузданный и вольный кордакс (кор5а£), для сати-ровской драмы — дикая и чувственная сиккинида (oiKivvig) (Aristox, fr. 104 W; Pollux, IV, 99; Athen., XIV, p. 630 b-e). При этом непреодолимого разделения жанров все же не было: так, в комедиях у Аристофана хоровые песни серьезного характера, сопровождались вполне пристойными танцами, как, например, танец посвященных в мистерии в «Птицах» (Aristot. Rhet., III, 2). Поллукс (IV, 99-105; cp.: Athen., XIV, p. 629 f) приводит множество названий танцев и их отдельных фигур (охвата), кроме того, мы располагаем изображениями танцоров в вазовой живописи, однако все эти свидетельства не позволяют представить нам всех особенностей носивших ритмический характер сценических танцевальных движений.

Фигуры танцев для каждой пьесы придумывали или сами поэты, или учителя хора. По словам Афинея, «Хамелеонт, например, пишет, что Эсхил первым, без помощи постановщика танцев, научил свой хор нужным фигурам; более того, он сам сочинял эти фигуры и полностью брал на себя руководство постановкою... Так, Аристофан (именно у комедиографов можно найти множество свидетельств о сочинителях трагедий) представляет самого Эсхила [Kock. I. 558]: "Хорам разрабатывал сам я фигуры"» (Athen., I, 39, p. 21 e-f, пер. Н. Т. Голинкевича).

Огромную роль в театральном перформансе играли костюмы, в которых выступали хоревты. «одеть хор» было главной заботой хорега, являвшейся самой затратной из его обязанностей. Костюмы хора, как мы можем судить по замечаниям античных авторов и изображениям на вазах, были весьма разнообразны, а часто необычны и затейливы.

Традиционный костюм участника трагического хора состоял, как и у актеров, из ги-матия (верхнего плаща) и хитона (нижнего одеяния, которое носили с поясом), только последний был короче, чем у актеров, чтобы в нем было удобно исполнять танцевальные движения. соответствие костюма роли, исполняемой хором, достигалось и какими-то характерными дополнениями в одежде. Традиция сохранила наименование для обуви хорев-тов: KQ^nlbeg «башмаки», «полусапожки». Хор, так же как и актеры, использовал маски.

Костюмы хоревтов богато украшались, поэтому стоили дорого, о чем можно судить по остроте, сохранившейся у Афинея, который цитирует строки из комедии Антифана, поэта IV в. до н.э., времени так называемой Средней комедии:

... хорегия

Оденет хор в багрец, хорега — в рубище.

Костюм участников хора сатировской драмы был гораздо проще. Актеры, изображавшие свиту Диониса — сатиров — обычно носили широкий пояс из козьей шкуры с

привязанным сзади хвостом. Изображения на вазах, а также сообщения античных писателей (Horat. Ars p., 221) создают впечатление, что этот костюм оставлял большую часть тела носившего его обнаженным, хотя вероятно, что такой эффект мог достигаться специальной одеждой из легкой материи телесного цвета наподобие трико14.

Особенно же впечатляющим был, по-видимому, хор комедии, где хор часто представляет весьма неожиданных персонажей — облака, лягушек, ос, птиц. Такой хор, по образному замечанию В. В. Латышева, «без сомнения, имел в костюме прибавки, намекавшие на изображаемые им живые существа»15. В целом, обычные костюмы для участников хора комедии были скромнее, чем у трагического хора, ведь в комедии представлялись сцены из обыденной жизни: хоревты могли изображать людей разного социального положения, разных занятий и возрастов — всадников, крестьян, ремесленников, стариков, старух и т.д.

особенное значение для наших представлений о внешнем виде и сценических действиях хора, его костюмах и масках имеют произведения искусства — важный источник по истории античного театра, признанный таковым еще в традиционно считающихся классическими трудах по античному театру16. Вазопись традиционно занимает особое место среди обозначенной группы источников. В последние полвека было проанализировано много различных аспектов театральной иконографии, которые не отмечались или почти не разрабатывались ранее, прежде всего, потому, что в научный оборот были введены новые материалы или уже известные интерпретированы иначе, порой самым неожиданным образом. Среди множества новейшей литературы, прежде всего, следует упомянуть важнейшие монографии Дж. Грина, О. Тэплина и Э. Ксапо и др.17 Ранее обычно подчеркивались различия между сохранившимися «театральными» изображениями с их условностью и реальной театральной постановкой, однако теперь отмечается, что данные различия в определенном смысле повышают ценность иконографии как источника по истории театра. Ведь выбор художника и даже искажения в изображении могут многое рассказать нам о том, как древние художники воспринимали драму или как, по их представлениям, нравилось видеть ее их заказчикам, выступавшим и в роли театральной публики.

14 Латышев В. В. Очерк греческих древностей. Ч. 2. С. 268; Варнеке Б. В. История античного театра. С. 133.

15 Латышев В. В. Очерк греческих древностей. Ч. 2. С. 269; см. также: Головня В. В. История античного театра. М., 1972. С. 62.

16 Bieber M. History of the Greek and Roman Theater. 2nd ed. Princeton, 1961; Pickard-Cambridge А. W. Dramatic Festivals of Athens / Rev. 2nd ed. with suppl. by J. Gould, D. Lewis. Oxford, 1988; см. также: Beazley J. D. Attic Red-figure Vase-painters. 2nd ed. In 3 vols. Oxford, 1963; Board-man J. 1) Athenian Red Figure Vases: the Archaic Period. London, 1975; 2) Athenian Red Figure Vases: the Classic Period. London, 1989.

17 Green J. R. Theatre in Ancient Greek Society. London; New York, 1994; Taplin O. Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama through Vase-Paintings. Oxford, 1994; Pots & Plays. Mal-ibu, 2007; Csapo E. Actors and Icons of the Ancient Theater. Oxford, 2010. См. также: Скржин-ская М. В. Изображения актеров и театральных масок на предметах искусства из Северного Причерноморья // Скржинская М. В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. Киев: Институт истории Украины НАН Украины, 2009. С. 155-162; Rehm R. Greek Tragic Theatre. London; New York, 2005. P. 38; Braund D., Hall E. Gender, Role and Performer in Athenian Theatre Iconography: a Masked Tragic Chorus with Kalos and Kale Captions from Olbia // JHS. Vol. 134. 2014. P. 1-11.

Весь сохранившийся изобразительный материал можно условно разделить на три группы: аттическая вазопись конца VI и преимущественно V в. до н.э., западная греческая традиция (апулийские вазы) преимущественно IV в. до н.э., искусство эллинистического и римского времени. В этом необъятном материале мы укажем наиболее ранние и важные примеры иконографии афинского театра в V в. до н.э. Заметим, что примерно с 420 г. до н.э. заметен существенный сдвиг в предмете изображений на вазах: до этой даты театральное искусство представляется преимущественно как искусство хоровое, при этом это изображения на больших и дорогих вазах, используемых чаще всего на симпосиях; после этого времени наблюдается стремительный рост изображений, которые показывают актеров, но они представлены почти исключительно небольшими и недорогими сосудами, предназначенными для гораздо более широкого потребительского рынка18. Изображения на западной греческой керамике IV в. до н.э., с ее широким разнообразием форм и размеров, почти исключительно сосредоточены на актерах, что корреспондирует с уже упомянутыми указаниями античных авторов на возрастающую роль актеров в театральном представлении. Кроме того, они подтверждают весьма широкое распространение театра по всему греческому миру в конце V — начале IV вв. до н.э. Наконец, примечательно, что предпочтение отдается сюжетам из довольно узкого корпуса старых драм, что, в свою очередь, по-видимому, указывает на начало процесса канонизации поэтов-«классиков» трагедии и комедии.

Среди наиболее ранних изображений, которые определенным образом связаны с темой театра, выделяется группа ваз, на которых представлены дионисийские процессии, их обычно датируют с 560 по 480 гг. до н.э. Около 20 изображений представляют хор в костюмах различных животных, большинство в сопровождении музыканта, играющего на авлосе. Одни одеты какими-то птицами, другие — петухами, третьи — всадниками, скачущими на лошадях и дельфинах (см. илл. 17-21). Ваза, найденная в Южной Италии из Государственных музеев в Берлине, показывает участников хора, изображающих всадников, которые восседают на спинах тех, кто представляет коней (см. илл. 17). Из этих последних (у них хорошо видны специальные маски и прикрепленные хвосты) двое наклонились вперед и опираются руками на колени, чтобы лучше держать на спине седока, а один выбирает в качестве опоры спину стоящего впереди, видимо, преследуя ту же цель. Подобные изображения сразу заставляют вспомнить «Птиц» или «Всадников» Аристофана. Любопытно, что изображения, которые относят к самым ранним, связанным с представлением комедии в вазописи, также показывают, по-видимому, ее участников в костюмах птиц — сражающихся петухов (см. илл. 31; ср.: илл. 32). Одно из них — на аттическом краснофигурном кратере, который датируется временем около 425 г. до н.э. из собрания Отделения археологии Министерства культурного наследия и культурной деятельности Италии (см. илл. 31), — возможно, представляет участников хора комедии (впрочем, по мнению некоторых исследователей, он изображает не хор, а актеров). Подобное изображение хоревта или актера комедии мы видим и на оборот аттической краснофигурной пелике того же времени, недавно введенной в научный оборот, которая хранится в Университете Эмори в Атланте (см. илл. 32).

Однако упомянутые изображения на вазах VI в. до н.э., по-видимому, еще не представляют драму: это не комедия в том виде, как мы ее знаем, ведь эти изображения уже пропадают ко времени, которым датируют начало комедии в Афинах (традиционно первое представление относят к 486 г. до н.э.). Тем не менее, вазы, на которых изо-

18 Csapo E. Айоге аМ !сош... Р. ГХ-Х.

бражены эти процессии, исследователи часто называют «комическими», «предкоми-ческими» или «протокомическими». Скорее всего, эти изображения представляют ко-мос, нам известно и множество других ваз VI — начала V в. до н.э., на которых содержатся выразительные изображения комоса. Комос обычно представлял собой шествие с танцами и пением, в сопровождении музыканта, часто в костюмах, оно устраивалось после симпосия его участниками. Как правило (но не обязательно), такие процессии организовывались в честь Диониса, они являлись неотъемлемой частью Дионисий — праздников в честь этого божества, комос входил в программу первого дня праздника Великих Дионисий в Афинах.

Мы вправе ожидать довольного широкого представления трагедии в вазописи, ведь V в. до н.э. — век расцвета и трагедии, и вазописи. Причем в сравнении с другими видами искусства они довольно хорошо сохранились — 33 полных драмы и почти сотня тысяч аттических ваз или фрагментов. Однако вопреки ожиданиям изображения на вазах, которые показывают трагедию, не столь многочисленны. в связи с темой хора укажем на два изображения первой половины V в. до н.э. Чрезвычайно важный пример — аттический краснофигурный кратер кратер из Музея античности и коллекции Людвига в Базеле, который представляет хор юношей и датируется 500-490 гг. до н.э. (см. илл. 22). Возможно, это самое раннее свидетельство о трагедии в вазописи, которое датируется первым десятилетием V в. до н.э. Изображение представляет нам правильное построение трагического хора, при этом хоревты одеты воинами, но это определенно театральные воины: на головах у них диадемы вместо шлемов, они скорее танцуют, чем маршируют, у них нет оружия. Их движение устремлено к центральному алтарю (орхестры), на котором изображена более мелкая фигура (видимо, актера). Возможно, эта сцена появления духа умершего, столь популярная в ранних трагедиях. Как кажется, здесь видны и маски (которые можно определить по прическам с ровной линией и выражению лиц). Второй важный пример — роспись на фрагментах аттического краснофигурного кратера из ольвии из Музея Академии наук в Киеве, который относится к 430-420 гг. до н.э. (см. илл. 23-24). Эта находка, обнаруженная еще в 1962 г., в последнее время оказалась в центре внимания в качестве ключевого изображения хора трагедии19. Особенный интерес исследователей это изображение вызывает среди прочего и потому, что показывает детали костюмов музыкантов и танцоров и подробности использования масок участниками такого хора.

Завершая сюжет о костюмах и масках, укажем, что, хор, отвечая, как мы видели общим принципам условности в оформлении театральных представлений, выступает исключительно важной частью этого оформления. Находясь перед зрителями практически на протяжении всего сценического действа, он также оказывается в некотором смысле и частью общей декорации, именно хор большей частью выполняет задачу своего рода камертоном, настраивая публику на жанр и характер представления.

Функции и роль драматического хора определенно выходили за пределы сценического пространства, были связаны с социальным и политическим контекстом, с темой гражданства и идентичности афинской общины20. Те, кто представлял трагедию в те-

19 CsapoE. Actors and Icons... Р. 8-9; BraundD., HallE. Gender, Role and Performer in Athenian Theatre Iconography. P. 1-11; ср.: Скржинская М. В. Изображения актеров и театральных масок. С. 156-157 (она считает это изображением хора сатиров).

20 Подробнее см.: Кулишова О. В. Хор в древнегреческой драме: социально-политический контекст // Мнемон. Исследования и публикации по истории античного мира. Вып. 14. СПб., 2014. С. 253-259.

атре, в том числе и хоревты, были, прежде всего, участниками религиозного действа в масштабе всей общины — организованных государством праздников, посвященных богу Дионису, — и в этом смысле ощущали свою причастность к гражданскому коллективу, к которому принадлежало также и большинство зрителей. Государство различными способами (и руководством со стороны должностных лиц, и финансированием, в частности т.н. театральными деньгами) обеспечивало гражданам возможность участия в празднике. В то же время подготовка различных мероприятий, входивших в состав праздника, особенно драматических агонов, требовала усилий всей общины. Театр в классических Афинах, по справедливому замечанию Э. Холл, оказывался «не столько общественным институтом, сколько процессом», важным видом общественной деятельности21. Участие в хоре воспринималась как долг гражданина и часть гражданских обязанностей22.

Связь драматического хора (прежде всего, хора трагедии) с гражданским коллективом, представлявшим собой мужское сообщество, подчеркивалась, как кажется, и тем, что участниками представления были исключительно мужчины, которые исполняли и женские роли23. По мнению ряда исследователей, хор, прежде всего, состоял из юношей-эфебов, для которых участие в постановке трагедии могло быть частью сложной системы перехода в коллектив полноправных граждан24. Другие связывают с хором, который в нашем представлении был коллективом «любителей», а не сообществом профессионалов, участие гражданского коллектива в целом, а не его определенной части25. В любом случае, многие из зрителей, которые присутствовали в театре, сами когда-то были хоревтами, а теперь с гордостью смотрели на выступление брата, сына, племянника, внука, соседа и т.д. Поэтому из всех, кто создавал, готовил к постановке и представлял трагедию на суд зрителей, театральная публика наиболее тесным образом оказывается связанной именно с хором.

Следует отметить важное проявление этой особенной связи, которое демонстрирует одна из сценических функций хора: во время представления хор в определенные моменты действия сам оказывался зрителем внутри спектакля и в некотором смысле становился ориентиром для публики уже настоящей. Выступая в этом случае своего рода словесной декорацией, источником дополнительных пояснений сюжета спектакля (например, посредством комментариев того, что зрители видели на сцене), хор формировал реакцию зрительного зала на происходящее.

21 HallE. Greek Tragedy. Р. 14.

22 ArnottP. D. Public and Performance in the Greek Theatre. London; New York, 2003. P. 23.

23 Более того, считается, что и сами женские персонажи в трагедии появились не сразу, традиционно это нововведение связывают с именем Фриниха, т. е. это случилось после Феспида и перед Эсхилом. По справедливому замечанию Э. Холл, несмотря на активные дискуссии относительно причин появления сюжетов с менадами в вазописи в VI в. до н.э. — времени, когда тиран Писистрат ввел драматические состязания в Афинах — нет никаких оснований предполагать, что преобладание женских характеров и хоров в сохранившихся трагедиях было присуще этому жанру самого начала, см.: HallE. Greek Tragedy. Р. 14.

24 Winkler J. J. The Ephebes' Song: Tragoidia and Polis // Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context / Ed. J. J. Winkler and F. Zeitlin. Princeton, 1990. P. 20-62; Wiles D. Greek Theatre Performance Р. 29.

25 Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. New York, 1988. Р. 24; Rabinowitz N. S. Greek Tragedy. Р. 34.

Однако в отождествлении хора с публикой следует проявлять известную осторожность. Не стоит забывать, что часто хор в трагедии изображает сообщество, которое формально никак не соотносится с афинским полисом и оказывается весьма отличным от гражданского коллектива: в трагедии часто это женщины или изгнанники26. Так, например, у Эсхила в «Агамемноне» хор представляет жителей Аргоса, у Еврипида в «Медее» — жительниц Коринфа, а в «Ипполите» — трезенских женщин.

Укажем, что в условиях господства полисных ценностей, приоритета коллективного над частным, весьма символичным выглядит центральное место хора в драматическом спектакле. Ж.-П. Вернан отмечал, что хор символизирует общину, полис в противоположность героической личности27. Как кажется, отношения актера с хором, роль, которую каждый из этих двух элементов играет в драматического спектакле, изменение значимости этой роли в пользу актера вполне отчетливо отражают динамику отношений личности и коллектива в афинском обществе.

При этом отношения эти в демократических Афинах принимали порой неожиданные формы, что демонстрирует, например, порядок финансирования театральных представлений. Как известно, основное бремя расходов по содержанию и подготовке хора к драматически агонам нес хорег, иначе говоря, эти расходы финансировались из частных средств отдельных граждан. П. Уилсон, в последние десятилетия специально обращавшийся к изучению хорегии28, на примере этой литургии в Афинах проследил судьбу аристократической модели личности в демократическом полисе. в этой связи исследователь отмечает следующий парадокс трагедии: хор, воплощающий на сцене коллективное начало, финансировался в основном на средства отдельной личности — хорега, в то время как драматическое воплощение личностного начала — актеры — обеспечивались и оплачивались по преимуществу на государственный счет коллективом граждан — афинским полисом29.

В контексте полисных ценностей следует указать на место и значение в литературе и общественной жизни греков хоровой лирики в целом, на что особенно обращается внимание в исследованиях последних десятилетий30. Она была особенно востребована во время действий, осуществляемых членами гражданского коллектива сообща — прежде всего, на религиозных праздниках и во время военных предприятий. наконец, в отношении военных дел достаточно вспомнить популярность хорового пения у спартанцев, которые слыли лучшими воинами во всей Элладе. Принадлежность к гражданскому коллективу предполагала, кроме выступления в театре в составе драматического хора, также участие в религиозных процессиях (культовых хорах), хоровых агонах на Дионисиях (дифирамбических хорах).

Масштабы участия граждан в таких публичных действиях становятся понятными в результате примерных подсчетов участников хоров на Великих Дионисиях, которые отмечались ежегодно. Лишь в одном празднике принимали участие в выступлениях дифирамбических хоров по 500 мальчиков и мужчин, кроме того, по меньшей мере,

26 Rabinowitz N. S. Greek Tragedy. Р. 34; Hall E. Greek Tragedy. P. 30-31.

27 Vernant J.-P., Vidal-NaquetP. Myth and Tragedy. Р. 24.

28Wilson P. The Athenian Institution of the Khoregia: the Chorus, the City and the Stage. Cambridge, 2000. О хорегии см. также: Бондарь Л. Д. Афинские литургии. C. 15-81.

29Wilson P. Leading the Tragic Khoros: Tragic Prestige in the Democratic City // Greek Tragedy and Historian / Ed. by C. Pelling. Oxford, 1997. Р. 84.

30 Подробнее см.: GoldhillS. Reading Greek Tragedy. Р. 140-141 .

46

36 человек в хоре трагедии (даже если посчитать, что в агоне участвовало всего 3 поэта и он проходил в тот период, когда хор насчитывал 12 человек), 120 человек в комедийном хоре, и это, если не считать тех, кто был занят в торжественных процессиях.

Любое значимое событие частной и общественной жизни греков знаменовалось хоровым пением с танцами, будь то подходящая случаю традиционная песнь, импровизация или специально составленные произведения, как, например, Оды Пиндара, прославляющие победителей общегреческих состязаний31. Такое тесное знакомство с искусством хорового пения и танца (и в качестве исполнителя, и в качестве слушателя-ценителя), без сомнения, может считаться частью образования и воспитания гражданина, причем это справедливо как для афинской, так и для спартанской общины. В этой связи подготовка юношей к участию в хоре было не просто поводом научить их пению и танцам, а являлось, наряду с военной службой, важнейшей частью подготовки к вступлению в гражданский коллектив32.

Для афинян было обычным делом исполнять наиболее понравившиеся «номера» из трагедий, очевидно, существовали специальные «сборники популярной классики». О массовости такой осведомленности афинян в музыкальной культуре можно судить из рассказа Плутарха о катастрофическом для афинян исходе Сицилийской экспедиции в 413 г. до н. э., в период Пелопоннесской войны, когда огромная часть армии погибла, а уцелевшие попали в рабство. Он рассказывает, как «некоторых спас Эврипид». Отмечая особую популярность Еврипида у сицилийцев, чрезвычайно чтивших его талант, Плутарх сообщает: «Говорят, что в ту пору многие из благополучно возвратившихся домой горячо приветствовали Эврипида и рассказывали ему, как они получили свободу, обучив хозяина тому, что осталось в памяти из его стихов, или как, блуждая после битвы, зарабатывали себе пищу и воду пением песен из его трагедий» (Nic., 29, пер. Т. А. Миллер). В этой же части биографии Никия наш автор заявляет, что «нет, стало быть, ничего невероятного в рассказе о том, что в Кав-не какому-то судну сначала не позволяли укрыться в гавани от пиратов, а затем впустили его, когда после расспросов удостоверились, что моряки помнят наизусть стихи Эврипида» (ibid.).

Участие в хоре предполагало исполнение танцевальных движений, сопровождаемых пением, не отдельным индивидуумом, а коллективом, общностью, что в социально значимом контексте оказывается одним из способов выражения и подтверждения гражданской идентичности33. Вообще хор являлся эстетически и эмоционально впечатляющей демонстрацией общности: пение и ритмичные (или ритмические) танцевальные движения для древних греков упорядочивали пространство и выстраивали космос. Ксенофонт говорит, что нет ничего полезнее и прекраснее порядка, указывая в качестве примера на хор: «Возьми, например, хор; он состоит из людей; когда каждый делает, что попало, видишь только сумятицу, на которую и смотреть неприятно, а когда те же самые люди действуют и поют в порядке, то стоит на них посмотреть и послушать» (Oecon., 8, 3, пер. С. И. Соболевского).

Особенно много замечаний о важности хора для социального устроения, социального порядка содержится в «Законах» Платона, которые составлены, когда взлет

31 Bacon H. The Ohorns in Greek Life and Drama // Arion. Vol. 3. 1995. P. 15.

32 Goldhill S. Reading Greek Tragedy. Р. 140-141.

33 Zarifi J. Chorus and Dance in Ancient World // The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre / Ed. by M. McDonald, J. M. Walton. Cambridge, 2007. Р. 238.

47

афинской трагедии был уже позади. Ритм и гармония, удовольствие от которых божество дает возможность ощутить в действиях хора (III, p. 653 e — 654 a; p. 664 e), делает участие в нем центральным элементом образования: тот, кто не был хоревтом (ахореитод), является невоспитанным, необразованным (алтЬеитод) (III, p. 654 b). Но участие в хоре, согласно Платону, воспитывает не только молодежь — оно благотворно влияет на гражданина на протяжении всей его жизни. В идеальном государстве участие в хоре предполагает 3 возрастные группы: мальчики; юноши, которых ведут Музы и Аполлон; и зрелые мужчины от 50 до 60, выступавшие, по мнению Платона, под руководством Диониса.

Таким образом, функции хора не только в драматическом представлении, но и в общественной жизни полиса оказываются чрезвычайно разнообразными. Выступая источником и воплощением существа драмы, хор оказывался важнейшей частью драматического действия, а кроме того, давал возможность гражданину ощутить сопричастность корпорации граждан участием (в качестве исполнителя или зрителя) в государственном религиозном празднике — важнейшем для общины коллективном действии. Воплощая на сцене принцип коллективного начала в противоположность началу индивидуальному, что вполне корреспондирует с ценностями гражданской общины, используя богатейший арсенал средств, находившихся в распоряжении драматической постановки — музыки, пения, движения, художественной традиции — хор оказывался важнейшим инструментом эмоционального воздействия на публику, образования и воспитания через сопереживание, инструмента, дающего возможность заинтересованного обсуждения насущных для общества проблем религиозного, этического, эстетического и, наконец, политического характера.

Информация о статье

ББК 94(38).05; УДК 8.94.

Автор: Кулишова, Оксана Викторовна — доктор исторических наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет; 199034, Российская Федерация, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9, o.kulishova@spbu.ru. Название: Хор в древнегреческом театре V в. до н.э.

Аннотация: В статье рассматриваются роль и значение хора в театральном перформансе, а также важнейшие функции драматического хора в социально-политическом контексте. Автор подчеркивает, что хор являлся важнейшей частью драматического действия, он организовывал сценическое пространство, осуществлял словесное, музыкальное, ритмическое, оформление спектакля, с помощью костюмов и масок воплощал эстетику драматического представления. Автор отмечает, что хор был тесно связан с гражданской общиной и системой полисных ценностей, хор воплощал на сцене принцип коллективного начала в противоположность началу индивидуальному.

Ключевые слова: хор, трагедия, комедия, маска, театр, древняя Греция, Афины, полис.

Литература, использованная в статье Бондарь, Лариса Дмитриевна Афинские литургии V-IV вв. до н. э. СПб.: Нестор-История, 2009. 204 с.

Варнеке, Борис Васильевич. История античного театра. М.; Л.: Искусство, 1940. 312 с. Головня, Валентин Владимирович. История античного театра. М.: Искусство, 1972. 399 с. История греческой литературы: В 3 т. / Под ред. С. И. Соболевского и др. Т. 1. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1946. 487 с.

Колобова, Ксения Михайловна. Древний город Афины и его памятники. Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1961. 373 с.

Кулишова, Оксана Викторовна. Античный театр: организация и оформление драматических представлений в Афинах в V в. до н.э. СПб.: Гуманитарная Академия, 2014. 320 с. Кулишова, Оксана Викторовна. Хор в древнегреческой драме: социально-политический контекст // Мнемон. Исследования и публикации по истории античного мира. Вып. 14. СПб., 2014. С. 253-259.

Латышев, Василий Васильевич. Очерк греческих древностей. В 2 ч. Ч. 2: Богослужебные и сценические древности / Под науч. ред. Е. В. Никитюк; Общ. ред. Э. Д. Фролова. СПб.: Алетейя, 1997. 319 с. (первое изд. — 1899).

Позднев, Михаил. Психология искусства. Учение Аристотеля. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010. 816 с.

Скржинская Марина Владимировна. Изображения актеров и театральных масок на предметах искусства из Северного Причерноморья // Скржинская М. В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. Киев: Институт истории Украины НАН Украины, 2009. С. 155-162.

Arnott, Peter D. Public and Performance in the Greek Theatre. London; New York: Routledge, 2003. 203 p.

Bacon, Helen. The Chorus in Greek Life and Drama // Arion. Vol. 3. 1995. P. 6-24. Beazley, John Davidson. Attic Red-figure Vase-painters. 2nd ed. In 3 vols. Oxford: Clarendon Press, 1963. Bieber, Margarete. History of the Greek and Roman Theater. 2nd ed. Princeton Princeton University Press, 1961. 343 p.

Boardman, John. Athenian Red Figure Vases: the Archaic Period. London: Thames and Hudson, 1975. 252 p. Boardman, John. Athenian Red Figure Vases: the Classic Period. London: Thames and Hudson, 1989. 252 p.

Braund, David, Hall, Edith. Gender, Role and Performer in Athenian Theatre Iconography: a Masked Tragic Chorus with Kalos and Kale Captions from Olbia // Journal of Hellenic Studies. Vol. 134. 2014. P. 1-11.

Burton, Reginald William Boteler. The Chorus in Sophocles' Tragedies. Oxford: Oxford University Press, 1980. 312 p.

Csapo, Eric. Actors and Icons of the Ancient Theater. Oxford: Wiley-Blackwell, 2010. 248 p. Goldhill, Simon. Reading Greek Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. 302 р. Green, J. R. Theatre in Ancient Greek Society. London; New York: Routledge, 1994. 256 p. Hall, Edith. Greek Tragedy. Suffering under the Sun. Oxford: Oxford University Press, 2010. 432 p. Kitto, H. D. F. The Dance in Greek Tragedy // Journal of Hellenic Studies. Vol. 75. 1955. P. 36-41. Lonsdale, Steven H. Dance and Ritual Play in Greek Religion. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. 352 p.

Maidment, K. J. The Later Comic Chorus // Classical Quarterly. Vol 29. 1935. P. 1-24. Pickard-Cambridge, АнЫг W. Dramatic Festivals of Athens / Rev. 2nd ed. with suppl. by J. Gould, D. Lewis. Oxford: Clarendon Press, 1988. 472 p.

Rabinowitz, Nancy Sorkin. Greek Tragedy. Oxford: Blackwell, 2008. 218 p.

Rehm, Rush. Greek Tragic Theatre. London; New York: Routledge, 2005. 171 p.

Stoessl, Franz. Chor // Kleine Pauly. Lexikon der Antike. Bd 1. München, 1979. Sp. 1154-1159.

Taplin, Oliver. Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama through Vase-Paintings. Oxford:

Clarendon Press, 1994. 129 p.

Vernan, Jean-Pierre; Vidal-Naquet, Pierre. Myth and Tragedy in Ancient Greece. New York: Zone, 1988. 527 p.

Webster, Thomas Bertram Lonsdale. The Greek Chorus. London: Methuen, 1970. 223 p. Wilamowitz-Möllendorff U. v. Der Chor der Hagesichora // Hermes. Bd. 32. 1897. S. 251-263. Wiles, David. Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 130 p.

Wiles David. Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. 243 p.

Wiles, David. Mask and Performance in Greek Tragedy. From Ancient Festival to Modern Experimentation. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 320 p.

Wilson, Peter. Leading the Tragic Khoros: Tragic Prestige in the Democratic City // Greek Tragedy and Historian / Ed. by C. Pelling. Oxford: Clarendon Press, 1997. P. 81-108.

Wilson, Peter. The Athenian Institution of the Khoregia: the Chorus, the City and the Stage. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2000. 452 p.

Winkler, John. J. The Ephebes' Song: Tragoidia and Polis // Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context / Ed. J. J. Winkler and F. Zeitlin. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 20-62.

Zarifi, Jana. Chorus and Dance in Ancient World // The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre / Ed. by M. McDonald, J. M. Walton. Cambridge, 2007. P. 227-246.

Information about the article

Author: Kulishova, Oksana Viktorovna — Doctor of History, St. Petersburg State University; 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; o.kulishova@spbu.ru. Title: The chorus in ancient Greece theatre of the 5th centuries BC

Summary: The author analyses the role and importance of the chorus in theatrical performance, as well as the most important functions of dramatic the chorus in the socio-political context. The author emphasizes that the chorus was an important part of the dramatic action, it organized a theatrical space, made verbal, musical, rhythmic design of the performance and by using costumes and masks it embodies the aesthetics of dramatic performance. The author notes that the chorus was closely associated with civil community and polis values system, the chorus represented on stage the collective principle as opposed to the individual one.

Keywords: chorus, tragedy, comedy, theatre, mask, Ancient Greece, Athens, polis.

References

Arnott, Peter D. Public and Performance in the Greek Theatre. London; New York: Routledge , 2003. 203 p. Bacon, Helen. The Chorus in Greek Life and Drama, in Arion. Vol. 3. 1995. P. 6-24. Beazley, John Davidson. Attic Red-figure Vase-painters. 2nd ed. In 3 vols. Oxford: Clarendon Press, 1963. Bieber, Margarete. History of the Greek and Roman Theater. 2nd ed. Princeton: Princeton University Press, 1961. 343 p.

Boardman, John. Athenian Red Figure Vases: the Archaic Period. London: Thames and Hudson, 1975. 252 p. Boardman, John. Athenian Red Figure Vases: the Classic Period. London: Thames and Hudson, 1989. 252 p. Bondar', Larisa Dmitrievna. Afinskie liturgii V-IV vv. do n.e. [Athenian Liturgies in V-IV cent. BC]. St. Petersburg: Nestor-Istoria, 2009. 204 p. (in Russian).

Braund, David; Hall, Edith. Gender, Role and Performer in Athenian Theatre Iconography: a Masked Tragic Chorus with Kalos and Kale Captions from Olbia, in Journal of Hellenic Studies. Vol. 134. 2014. P. 1-11.

Burton, Reginald William Boteler. The Chorus in Sophocles' Tragedies. Oxford: Oxford University Press, 1980. 312 p.

Csapo, Eric. Actors and Icons of the Ancient Theater. Oxford: Wiley-Blackwell, 2010. 248 p. Goldhill, Simon. Reading Greek Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. 302 p. Golovnya, Valentin Vladimirovich. Istoria antichnogo teatra [History of Ancient Theatre]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1972. 399 p. (in Russian).

Green, J. R. Theatre in Ancient Greek Society. London; New York: Routledge, 1994. 256 p. Hall, Edith. Greek Tragedy. Suffering under the Sun. Oxford: Oxford University Press, 2010. 432 p. Istoria grecheskoy literatury [History of Greek Literature]. In 3 vols. S. I. Sobolevskiy et al. (eds.). Vol. I. Moscow; Leningrad: The USSR Academy of Sciences Publ., 1946. 487 p. (in Russian). Kitto, H. D. F. The Dance in Greek Tragedy, in Journal of Hellenic Studies. Vol. 75. 1955. P. 36-41. Kolobova, Kseniya Mikhaylovna. Drevniy gorod Afiny i ego pamyatniki [The Ancient City Athens and

Its Monuments]. Leningrad: Leningrad University Publ., 1961. 373 p. (in Russian). Kulishova, Oksana Viktorovna. Antichnyy teatr: organizatsiya i oformlenie dramaticheskikh predstavleniy v Afinakh v V v. do n.e. [Ancient Theater: Organization and Design of Dramatical Performances in Athens in the 5th cent. BC]. St. Petersburg: Gumanitarnaya Akademiya Publ., 2014. 320 p. (in Russian).

Kulishova, Oksana Viktorovna. Chor v drevnegrecheskoy drame: social'no-politicheskiy kontekst [Chorus in Ancient Greek Drama: Socio-political Context], inMnemon. Issledovaniya i publikatsii po istorii antichnogo mira [Mnemon. Investigations and Publications on the History of Ancient World]. Iss. 14. St. Petersburg, 2014. P. 253-259. (in Russian).

Latyshev Vasiliy Vasilevich. Ocherk grecheskikh drevnostey [The Essay on Greek Antiquities]. In 2 pts. Pt. 2. St. Petersburg: Aleteya, 1997. 319 p. (in Russian).

Lonsdale, Steven H. Dance and Ritual Play in Greek Religion. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. 352 p.

Maidment K. J. The Later Comic Chorus, in Classical Quartely. Vol 29. 1935. P. 1-24. Pickard-Cambridge, АгШшг W. Dramatic Festivals of Athens / Rev. 2nd ed. with suppl. by J. Gould, D. Lewis. Oxford: Clarendon Press, 1988. 472 p.

Pozdnev, Michail. Psichologiya iskusstva. Uchenie Aristotelya [The Psychology of Art. The Doctrine of Aristotle]. Moscow: Russian Fund of Assistance to Education and Science, 2010. 816 p. (in Russian). Rabinowitz, Nancy Sorkin. Greek Tragedy. Oxford: Blackwell, 2008. 218 p. Rehm, Rush. Greek Tragic Theatre. London; New York: Routledge, 2005. 171 p. Skrzhinskaya, Marina Vladimirovna. Izobrazheniya aktyorov i teatralnykh masok na predmetakh iskusstva iz Severnogo Prichernomorya [Images of Actors and Theatrical Masks on the Art of the Northern Black Sea Region], in Skrzhinskaya, M. V. Drevnegrecheskie prazdniki v Ellade i Severnom Prichernomorye [Greek holidays in Greece and the Northern Black Sea Coast]. Kiev: The Institute of history of Ukraine of NAS of Ukraine Publ., 2009. P. 155-162. (in Russian).

Stoessl, Franz. Chor, in Kleine Pauly. Lexikon der Antike. Bd 1. München, 1979. Sp. 1154-1159. (in Russian).

Taplin, Oliver. Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama through Vase-Paintings. Oxford: Clarendon Press, 1994. 129 p.

Varneke, Boris Vasilyevich. Istoria antichnogo teatra [History of Ancient Theatre]. Moscow; Leningrad: Iskusstvo Publ, 1940. 312 p. (in Russian).

Vernan, Jean-Pierre; Vidal-Naquet, Pierre. Myth and Tragedy in Ancient Greece. New York: Zone, 1988. 527 p.

Webster, Thomas Bertram Lonsdale. The Greek Chorus. London: Methuen, 1970. 223 p. Wilamowitz-Möllendorff, Ulrich von. Der Chor der Hagesichora [Chorus of Hagesichora], in Hermes. Bd. 32. 1897. S. 251-263. (in German).

Wiles, David. Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 130 p.

Wiles David. Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. 243 p.

Wiles, David. Mask and Performance in Greek Tragedy. From Ancient Festival to Modern Experimentation. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 320 p.

Wilson, Peter. Leading the Tragic Khoros: Tragic Prestige in the Democratic City, in Greek Tragedy and Historian. C. Pelling (ed.). Oxford: Clarendon Press, 1997. Р. 81-108.

Wilson, Peter. The Athenian Institution of the Khoregia: the Chorus, the City and the Stage. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2000. 452 p.

Winkler, John. J. The Ephebes' Song: Tragöidia and Polis, in Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context. J. J. Winkler and F. Zeitlin (eds.). Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 20-62.

Zarifi, Jana. Chorus and Dance in Ancient World, in The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre. M. McDonald, J. M. Walton (eds.). Cambridge, 2007. P. 227-246.