Жанры малой эпистолярной прозы начала ХХ В. : особенности жанровой стратегии

Литература

1. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. / Ф.М. Достоевский. Л., 1972.

2. Иванчикова Е.А. «Подросток»: повествование с лирическим рассказчиком / Е.А. Иванчикова // Вопр. языкознания. 1995. №3. С. 70 - 76.

3. Касаткина Т. Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: «идея» героя и идея автора / Т. Касаткина // Вопр. лит. 2004. №1. С. 181 - 212.

4. Кашина Н. Человек в творчестве Достоевского / Н. Кашина. М., 1986. 318 с.

“Netochka Nezvanova” and “The Adolescent”: genesis of a dreamer in works by Dostoevsky.

The research is been taken for understanding the genesis of character-dreamer in family novel by Dostoevsky. In more detailed way, the influence offather’s nature on formation and development of the main character’s ability to dream was taken under analysis.

Key words: fantasy, dream, idea, mirage, abandoned, living life.

Н.В. ЛОГУНОВА

ЖАНРЫ МАЛОЙ ЭПИСТОЛЯРНОЙ ПРОЗЫ НАЧАЛА XX в.: ОСОБЕННОСТИ ЖАНРОВОЙ СТРАТЕГИИ

Поднимается практически не исследованная в современной филологии проблема жанрового состава малой эпистолярной прозы начала XX в. Выявляются черты жанроврассказа-эпистолярия и эпистолярной новеллы; эксплицируется, как в каждом из жанров реализуются функциональные возможности эпистолярного дискурса.

Ключевые слова: жанр, рассказ-эпистолярий, эпистолярная новелла, эпистолярный нарратив, эпистолярный дискурс.

В русской литературе начала XX в. популярной становится малая эпистолярная проза - произведения, текст которыж оформлен как письма (письмо) героя(ев), а в художественной структуре реализуется прин-

цип минимализма: в субъектной организации представлено единое соотношение точек зрения пишущих героев; в объектной - совершается минимум событий (чаще всего - некое происшествие, которое мотивирует изменение мировоззрения героя. Не всегда происшествие и трансформацию мировоззрения персонажа можно четко дифференцировать, поэтому говорят о «единстве двух событий» в одном [3: 57]).

Относимые к малой эпистолярной прозе произведения радикально отличаются друг от друга по тому, какая картина мира в них представлена автором, какую активность в этом мире проявляет герой и какая читательская рецепция текста и изображенного мира программируется. Следовательно, в этих произведениях реализуются стратегии разных жанров. Несмотря на ощутимые различия в жанровой природе произведений малой эпистолярной прозы, жанровый состав этого корпуса текстов практически не изучен, т. е. ни в отечественном, ни в европейском литературоведении нет специальных работ, посвященных данной проблеме.

В этой статье мы рассмотрим, насколько успешно удается реализовать ту или иную жанровую стратегию в малых эпических формах и для манифестации каких жанров используется эпистолярный дискурс в литературе начала XX в. В качестве материала для анализа мы избрали произведения А.И. Куприна «Путаница» (1897) и М. Кузмина «Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер» (1906).

В основе первого произведения - история персонажа, которого в шутку попутчики представили умалишенным, на основании чего он попал в психиатрическую больницу, где действительно сошел с ума. Об этом он и повествует в письме, адресованном лечащему врачу. Сюжет произведения анекдотичен, содержит в себе «пуант», на основании чего, а также по ряду других признаков «Путаницу» Куприна считают эпистолярной новеллой [4; 7]. Однако набор признаков, на основании которых произведение называется новеллой, едва ли может быть признан удовлетворительным: он слабо связан с каноном новеллы, подробно разработанным в ли-

© Логунова Н.В., 2009

тературоведении (в работах Н.Я. Берковского, Б.М. Эйхенбаума, А.В. Михайлова,

Н.Д. Тамарченко, F. Deloffre, G. von. Wil-pert и др.).

Структура текста произведения Куприна усложнена: оказывается недостаточно лишь самого письма героя, вводится обрамляющая коммуникативная ситуация. В ней представлен диалог некоего «издателя» и врача-психиатра, который и получил это письмо от одного из своих больных. Функция «рамы» значительнее, чем просто изложение истории письма. Содержащиеся в этом фрагменте текста реплики доктора задают разные варианты рецепции послания: изначально предлагается воспринять это комически, в связи с чем человек, написавший письмо, назван «пациентом» (читай «сумасшедшим», неадекватной личностью), а произошедшее с ним связывается с праздником, т. е. временем, когда человек в своих поступках может выходить за рамки обыденного, и оценивается как случай «оригинальный» [2:

259], что может быть понято как «курьезный». Однако далее менее фронтально, но предлагается воспринимать содержание письма и в ином - сочувственном - ракурсе, делая серьезные выводы. Пока этот тезис звучит обобщенно: доктор говорит о коллекции сочинений «несчастных больных», собранной им, в которой есть «много и забавного, и трогательного, и, пожалуй, даже поучительного...» (Там же).

Начинающийся вслед за этим текст письма акцентирует второй из ракурсов, что радикально отличает субъектную организацию произведения Куприна от анекдотической. Письмо героя не позволяет читателю дистанцироваться от персонажа, воспринимать его как личность комическую, своим словом или поступком не совпадающую с нашими представлениями о «нормальном» человеке. Напротив, благодаря тому, что мы читаем послание героя, все произошедшее показывается именно с его позиции, в силу чего к персонажу мы относимся серьезно.

Герой четко понимает неоднозначность своего положения, изначальное недоверие первичного адресата, врача, которое могут вызывать утверждения о психическом

здоровье персонажа. Поэтому требует не признания своей нормальности как самоочевидной, но приводит фактические доказательства этого, предлагая врачу проверить их. Вменяемость персонажа подчеркивается не только подобными утверждениями, но и манерой изложения событий в письме: в тексте последовательно эксплицированы причинно-следственная и хронологическая связи между событиями, приводится множество деталей, свидетельствующих о «здравом уме и твердой памяти» пишущего героя.

Сам образ персонажа в силу этого тоже перерастает анекдотическую «нераз-вернутость характера» [6: 19]; он подробно разработан психологически, на всех этапах развития событий описывается рефлексия персонажа. Но мир, изображенный в произведении, при всей его реалистичности анекдотичен. Случай, нелепость, никак не мотивированная предшествующим образом существования и мысли героя, радикально меняет его жизнь. Герой слишком поздно поверит, что другими выдуманный для него «имидж» может быть оценен как истинное состояние персонажа. Читатель же понимает, что вся «соль» ситуации именно в этом; но т. к. воспринимается описанное с позиции персонажа, то вызывает у нас не смех, а сопереживание ему.

В этом мире все решает слово: прозвучавшая однажды характеристика персонажа «сумасшедший» прикрепляется к нему навсегда, априори определяя отношение к нему всех героев (железнодорожных работников, жандармского полковника, врача и пр.). Такое воздействие слова распространяется за пределы эпистолярного нарратива: в финальной части обрамления врач заявит, что окончательно убедил всех в неадекватности героя директор) завода «Наследники Карла Вудта и К ...», с которым персонаж конфликтовал: «...он так-таки напрямик и ответил, что давно уже считал старшего техника Пчеловодова сумасшедшим, а в последнее время даже буйно помешанным. Я думаю, он сделал это из мести» [2: 267]. Слова, используемые в речи как метафоры, здесь обретают свой исконный смысл - и своей семантической двуплановостью делают ситуацию трагикомической.

Эпистолярный дискурс манифестирует плачевный финал персонажа: в последних абзацах письма отражается иное мировосприятие персонажа - совершенно неадекватное. Письмо процитировано не полностью, финал оборван на половине фразы. Главная мысль уже эксплицирована: теперь речь персонажа демонстрирует его настоящее сумасшествие. В финальной части произведения трагизм усиливается: доктор подтверждает подлинность истории пациента: «Увы! Здесь действительно произошла так называемая медицинская ошибка...» [2: 266]. Совпадение точек зрения пишущего героя и врача утверждает серьезное восприятие рассказанной истории в качестве «правильного», истинного.

В результате использование эпистолярного дискурса приводит к тому, что возникающее художественное целое если и может быть названо «анекдотом», то печальным, «слезным», который порождает не столько смеховую реакцию, но преимущественно сострадательное отношение читателя к герою, точнее - «горькую усмешку».

Даже такой беглый анализ приводит к выводу, что «Путаница» Куприна -не новелла, а рассказ. Сюжетная композиция обоих жанров может быть очень похожей - и в рассказах мы можем найти «пуант(ы)», но активность героя и читателя в новелле и в рассказе принципиально различна. Новелла «создает новое видение житейской ситуации, но из нее... никогда не извлекаются уроки» [3: 62 - 63]: восприятие действительности героем в силу сюжетных обстоятельств радикально меняется, но этот момент лишь фиксируется - и здесь персонаж останавливается. Осмысление причин такого изменения, а следовательно, сущности героя и его соотнесенности с миром - компетенция читателя; герой на такое не способен или отказывается от этого.

В рассказе, напротив, ключевым событием становится именно переосмысление героем принципов мироустройства и своего места в нем. Как мы отмечали по ходу анализа произведения Куприна, в письме персонажем постоянно осуществляется рефлексия над своим положением в этой ситуации. Картина мира

в восприятии героя радикально меняется: он открывает для себя, что его статус в мире весьма непрочен. Одно слово «душевнобольной» зомбирует всех окружающих, определяет их отношение к нему: каждый, кто слышал это, «уже заранее считал меня сумасшедшим» [2: 264]. Против этой характеристики «здравый смысл» оказывается бессилен, и если ранее герой, вероятно, даже не допускал подобной мысли, то теперь он совершенно четко осознает, что «сделался жертвой... ошибки» (Там же: 266).

Активность читателя в новелле тоже весьма специфична: «Возвыситься над путаницей и странностями жизни рассказчику и слушателю-читателю помогает не какая-либо готовая истина, а юмор -адекватная реакция на парадоксальность существования и торжество своевольной жизненной стихии над человеческими целями, планами и схемами» [5: 392]. Рассказ же предполагает не «обратное» новелле серьезное восприятие, а более сложное: этот жанр, как мы уже цитировали в первой главе, создает «ситуацию читательского выбора между «анекдотическим» истолкованием всего рассказанного как странного случая и притчевым его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона и последующего внутреннего слияния с ним» (Там же: 408). На наш взгляд, представление о природе этого жанра предполагает не столько выбор реципиентом одного из названных вариантов, сколько представление о двоякой интерпретации.

Отмеченная нами «горькая усмешка» и есть результат активности читателя, адекватный для жанра рассказа. Это произведение позволяет все произошедшее трактовать как страшный, но экстраординарный случай. Однако в письме героя содержится важная деталь: он слышит в сумасшедшем доме «только брань сторожей и безумные речи больных» [2:

260]. Подобный звуковой «контент», на наш взгляд, рождает аллюзию со стихотворением А. С. Пушкина «Не дай мне бог сойти с ума». Предсказание классика, актуализируемое автором в сознании читателя, представляет ситуацию иначе: как неизменный закон, диктуемый страхом людей перед всяким «отклонением» от нормы. Кроме того, финал письма

героя и заключительная фраза врача открывают и иной непреложный принцип человеческого бытия: «кем слыть - тем и быть». Воспринимаемый всеми как душевнобольной - персонаж действительно сходит с ума.

Итак, художественный эпистолярный дискурс позволяет Куприну на основе новеллистического сюжета создать рассказ.

Как альтернативное эпистолярному рассказу, точнее - рассказу-эпистолярию (такая жанровая номинация является более адекватной для купринского произведения, т. к. в его тексте представлено лишь одно письмо героя) А.И. Куприна может быть рассмотрено произведение М. Кузмина. Кузмину удается, на наш взгляд, создать эпистолярную новеллу. В доказательстве этого мы пойдем от композиционных признаков к архитектоническим. Сюжет произведения Кузмина соответствует традициям этого жанра - он авантюрный и мелодраматический: история любви девицы Клары Вальмон к Жаку Моберу, который соблазняет ее, а потом исчезает. Бесчестие героини, предугадываемое развитием событий, перекрывается еще большим потрясением: ребенок, которого она рожает от Мобера, похож на инфернальное существо, посредством чего раскрывается истинная сущность избранника Клары Вальмон. Это и становится в событийном плане «пуантом».

Важнее другое: произошедшее изложено с позиции участницы событий, в ее письмах. Но восприятие мира героиней и программируемая структурой произведения читательская рецепция радикально отличают это произведение от «Путаницы» А. И. Куприна. Когда Клара открывает для себя страшную правду, она потрясена, «сделалась как безумная» [1: 474]. Героиня признает, что эта история во многом ее изменила: «Вы бы меня не узнали, милая тетя, так я изменилась за это время» (Тамже). Однако развернутого осмысления того, какова ее участь в этом мире (рассуждений о том, что человек беззащитен перед темными силами, искус прекрасен, но итог всегда трагичен и пр.), в произведении нет. Оценка героини сводится к молитвенным и заклинательным формулам: «Козни сатаны нас да не коснутся»; «Не всякому на долю выпадает такое несчастье.

Но Бог сохранит всех на Него уповающих» [1: 474]. Чужое слово, использованное Кларой, не позволяет понять ее индивидуальное восприятие произошедшего, напротив, демонстрирует отказ от размышлений о случившемся. Познавательная деятельность героини ограничена изменением взгляда на ситуацию, далее в своей рефлексии она не идет.

Узнаваемость сюжета (он отсылает нас к готической литературе, для которой подобные истории более чем характерны) позволяет компетентному читателю предвидеть развязку. Но есть в этом произведении и то, что формирует представление о непредсказуемости жизни. Так, история Клары заканчивается happy вийом: во время крещения младенец Клары просто исчезает, уничтожаемый святой водой. Такой финал нетривиален и позволяет говорить как о влиянии темных сил на человека, так и о возможности избавления от них. Из-за того, что героиня сама ничего не предпринимает для подобного итога, мир в произведении воспринимается как стихийный, развивающийся независимо от стремлений, действий, планов героев.

Что более важно, Кузмин вводит в произведение еще одно письмо героини: события, описанные в нем, выглядят как эпилог к истории. Клара уже счастливо избавлена от инфернального воздействия, а в селе уничтожают всю обувь, сшитую Жаком Мобером. Но один из селян, «часовщик Лимозиус отказался дать свои сапоги, говоря, что ему важнее прочные сапоги, чем глупое суеверие» (Там же). Тем самым возникает альтернативный взгляд на происходящее, никак не предполагаемый предшествующим повествованием, уничтожающий пафос, превращающий мистическую историю в бытовой анекдот о человеческих предрассудках и жадности. Финальное послание героини подчеркивает парадоксальность образа мира в произведении, радикальное несоответствие друг другу точек зрения Клары и Лимозиуса рождает у читателя смеховую реакцию, т. е. формирует новеллистическую рецепцию произведения.

Итак, эпистолярный дискурс позволяет реализовать в малой форме как стратегию жанра рассказа, так и новеллы. Вместе с тем отметим: жанры по-разному позволяют использовать потен-

циал этого вида художественного нарратива. Если для рассказа с его акцентом на рефлексии героя эпистолярный дискурс оказывается абсолютно соответствующим, то для новеллы он менее удобен: лимит в осмыслении себя и мира персонажем, налагаемый этим жанром, сдвиг приоритетов с рефлексии персонажа на событийный ряд не позволяют полноценно реализовать функциональные возможности письма.

Литература

1. Кузмин М. Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер // Подземные ручьи: Романы, повести, рассказы / М. Кузмин. СПб.: Северо-Запад, 1994. C. 471 - 474.

2. Куприн А.И. Путаница / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 9 т. М.: Ху-дож. лит. 1971 - 1973. Т. 2: Произведения 1896 - 1900 гг. C. 259 - 267.

3. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика / Н.Д. Тамарченко. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.

4. Ташлыков С.А. Эпистолярная новелла А.И. Куприна / С.А. Ташлыков // Анализ литературного произведения: сб. науч. тр. Иркутск: Изд-во Иркут. гос. пед. ун-та, 2001. С. 21 - 31.

5. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройт-ман [и др.]; под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Академия, 2004. Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика.

6. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа / В.И. Тюпа. М., 1989.

7. Fijalkowska-Janiak, I. Nowele epistolar-ne Aleksandra Kuprina / I. Fijalkowska-Janiak // Zeszyty nauk. Wydz .human. Uniw. Gdanski. Fil. ros., 1978. № 7. S. 33 - 46.

Genres of light epistolary prose of the beginning of the XXth century: peculiarities of genre strategy

This research deals with the slightly research problem on modern philology of genre structure of light epistolary prose of the beginning of XXth century. The peculiarities of epistolary story and novel are reviled and each genre expresses and is realized by functional possibilities of epistolary discuses.

Key words: genre, epistolary story, epistolary novel, narrative in epistolary genre, epistolary discuses.

Я.В. СОЛДАТКИНА

КАТЕГОРИЯ «НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА» В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. ШОЛОХОВА

Рассматриваются особенности эволюции категории «национальный характер» в прозе М.А. Шолохова, анализируется связь между шолоховским пониманием «национального характера» и народными представлениями о нравственной правде, справедливости и смысле существования. Доказывается, что именно Шолохову удалось воплотить в своем творчестве национальный русский характер в его многообразии и полноте.

Ключевые слова: категория, национальный характер, этнос, соборность, народная культура.

Категория «национального характера» в отечественной литературе неразрывно связана с проблемами художественного воплощения национальной идеи, национального миропонимания. Само понятие «национальный характер» довольно плодотворно используется в различных областях гуманитарных наук (философия, социология, культурология и др.). Из многообразия определений данного явления выберем наиболее четкое и показательное, принадлежащее К. Касьяновой: «Национальный характер - это представление народа о самом себе, это безусловно важный элемент его народного самосознания, его совокупного этнического Я» [1]. Таким образом, национальный характер есть некий совокупный образ, сформированный национальным менталитетом и наделенный максимально «узнаваемыми» чертами, воспринимаемыми имманентно присущими данной нации. Соответственно, литературный персонаж, атрибутируемый как «национальный характер», в своих действиях, эмоциях, размышлениях раскрывается именно как персонификация нации, как своего рода ее «икона».

Подобное понимание «национального характера» свойственно творческой манере М.А. Шолохова, умевшего создавать живые и психологически достовер-

© Солдаткина Я.Б., 2009