Звуковая среда как инструмент художественного творчества

'БУКОВАЯ СРЕДА КАК ИНСТРУМЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

008:78.01

В. М. Лензон

Московский государственный институт культуры

Звуковая среда детерминируется как неотъемлемая часть существования человека. Одновременно звуковая среда определяется как инструмент художественного творчества в условиях театра и киноискусства. Музыка детерминируется как часть звуковой среды. С целью понимания феномена музыки, она рассматривается как совокупность суверенных звуковых кластеров, в комплексе отражающих всё многообразие медиапространства.

Ключевые слова: звук, звуковая среда, музыка, композиторское творчество, режиссёр, образование, музыкальное мышление, кластеры, театр, кино, постановочная работа.

The article discusses the concept of sound environment in the context of music education Director. The acoustic environment is determined as an integral part of human existence. At the same time, a soundscape is defined as an instrument of artistic creativity in terms of theatre and cinema. Music is parsed as a sentient part of the sound environment. Introduces the concept of musical thinking. With the aim of understanding the phenomenon of music it is viewed as a collection of sovereign sound "planets" in a complex reflecting the diversity of the media space. The conclusion about the possibility to control the sound environment in the process of staging works Director.

Keywords: sound, soundscape, music, Director, education, thinking, planets, theatre, movies, production work.

Для цитирования: Лензон В. М. Звуковая среда как инструмент художественного творчества // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 2 (76).

ЛЕНЗОН ВИКТОР МАРКОВИЧ - доктор искусствоведения, профессор кафедры режиссуры театрализованных представлений театрально-режиссёрского факультета Московского государственного института культуры, заслуженный артист Российской Федерации LENZON VIKTOR MARKOVICH - Full Doctor of Art Criticism, Professor of Department of directing theatrical performances, Theatrical and Directing Faculty, Moscow State Institute of Culture, Honored artist of the Russian Federation

V. M. Lenzon

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

SOUND ENVIRONMENT AS AN INSTRUMENT

OF ARTISTIC CREATIVITY

С. 89-97.

e-mail: lenzon2015@yandex.ru © Лензон В. М., 2017

Как научиться слушать и понимать музыку, а затем и реализовать её возможности в творческом процессе режиссёра? Каковы закономерности восприятия музыки? С каких позиций необходимо подходить к огромному миру, именуемому музыкой? С чего начать?

На первый взгляд, кажется, что воспринимать музыку относительно не трудно (особенно ту, что нравится), однако при предметном, серьёзном интересе к музыкальному искусству возникает ряд проблем, требующих особого «ключа» к пониманию самого феномена музыки.

Звуковая среда в природе и творчестве

Если мы не специалисты в области экологии, то в повседневной жизни редко обращаем внимание на химический состав воздуха, которым дышим. Однако это не отменяет того факта, что мы постоянно находимся в воздушной среде, которая отнюдь не идентична в разных точках нашего пребывания. Но ведь нас окружает не только воздушная среда. Помимо воздушной, фоном пространства нашего постоянного обитания является звуковая среда. Несмотря на то, что она не всегда фиксируется в сознании, влияние её на человека огромно. Существует множество исследований этого влияния на физиологию человека, его психику и сознание. Звуковая среда, в которой пребывает каждый из нас, активно воздействует на нашу духовность, наше мышление, особенности восприятия действительности, манеру говорить, общаться, одеваться, двигаться.

Звуковая среда - неотъемлемая квалитативная часть времени, в котором мы живём, один из его существенных знаков. Она имманентно развивается в связи с изменениями, происходящими в обще-

ственном сознании на фоне технического прогресса и трансформации мировоззрения. Чем сложнее, интенсивнее время, тем разнообразней содержание звуковой среды, потенциально оказывающей влияние на современника.

Известно, что всё, что делает человек, является его своеобразным автопортретом. Не является исключением и внимание, фиксация индивидуумом в своём сознании той или иной звуковой среды. Будущим специалистам в сфере театра, кино и просто людям, решившим начать осмысленно воспринимать звуковое, и, в частности, музыкальное искусство, мы советуем прибегнуть к простому статистическому самоисследованию. Необходимо выбрать любые два-три дня в неделе и беспристрастно зафиксировать всё (по крайней мере, в сфере музыки), что вы вольно или невольно слышали за это время. Что это даст? Во-первых, вы поймёте, в какой системе звуковых координат вы находитесь, какая музыка и, шире, звуковой фон активно влияет сегодня на ваше сознание. Во-вторых, стоит проанализировать, какая музыка, а точнее, часть отражённого в музыке духовного сознания вас пока не коснулась. Для этого стоит, например, просмотреть журнал «Досуг в Москве» (или какой-либо аналогичный) в разделе анонсов различных концертов по всем категориям и выявить, какого рода музыка продолжала оставаться до сегодняшнего дня вне вашего внимания.

Но что представляет собой в целом звуковая среда? Какова её структура? Прежде всего — это естественные звуки окружающего мира. Если в далёких от промышленной цивилизации условиях это звуки живой природы, то в техногенных мегаполисах — шумы и звуки совершенно

иного порядка. (Впрочем, даже мегаполисы могут аккумулировать естественные природные звуки в своих специальных зонах.) Большое место в звуковом пространстве занимает человеческая речь, так же как и музыка.

Роль музыки в звуковой картине мира не всегда была столь значительной, как сегодня. У древних она почти полностью связана со звуками голоса и инструментов, имитировавших во время охоты голоса птиц и зверей. По всей видимости, относительно интенсивное развитие музыки началось с возникновением различных культов, впервые использовавших музыку не для практических нужд. В современной цивилизации наблюдается тотальное распространение музыки, без которой немыслимо существование человека почти во всех сферах его деятельности. Как следствие — доминантное значение музыки в структуре современной звуковой среды. Как её важнейшая часть, музыка реализует себя в бытовом пении, медиапространстве, открытых концертах, с помощью многообразной звуковоспроизводящей аппаратуры.

Нахождение в звуковом пространстве — естественный объективный процесс. Но звуковой средой можно управлять. В частности, это возможно во всех формах театра и кино.

Точно так же, как жизнь человека не возможна вне звуковой среды, так и жизнь театрального и кинопроизведения не мыслима вне звукового контекста. Любое действие происходит в мире звуков и, как минимум, на их фоне. Что привносит собой звуковая среда? Время, национальный или этнический колорит, характер места действия, отражение культурной и социальной среды. В то же время

звуковая среда — это во многом взгляд режиссёра на материал, и, изменяя параметры звуковой среды, он изменяет и своё видение предмета художественного исследования. Бывает, что художники, живущие в одно и то же время, по-разному его ощущают. И различия нередко проявляются в звуковом ощущении действительности. Так, в фильме «Брат-1» А. Балабанова (1997) звуковой средой является музыка «русского рока» — песни ансамблей «Наутилус Помпилиус», «Би 2» и других, а в фильме К. Шахназарова (1998) — советское танго и элементы джаза (композитор А. Кролл).

Создание звуковой среды — это один из важнейших элементов режиссёрского творчества. От погружения в тот или иной звук зависит качество восприятия авторского замысла. В большинстве случаев инструментами создания звуковой среды являются шумы, речь, звукопись, звукоизобразительность, музыка, отвечающие психологической концепции режиссёра. Но есть и «нестандартные» решения, выходящие за рамки классической работы со звуком. Так, например, в фильме «Сталкер» (1979) Тарковскому понадобилась звуковая среда «Зоны» — некоего места на Земле, где всё совершенно не так, как в обычной земной реальности. Однако если в этом ирреальном пространстве-времени изменены все известные земные параметры, включая сознание, то могла ли быть здесь звуковая среда, сходная с той, к которой человек привык в обычной жизни? Разумеется, нет. Так в фильме возникает музыка Э. Артемьева, ставшая некой искусственной звуковой средой, совершенно новой и неизвестной. Произошло это с помощью сонористики, подразумевающей исполь-

зование искусственных шумов, звукокра-сочных комплексов, электронных кластеров и т.д. К аналогичному приёму ранее прибег А. Шнитке в фильме «Комиссар» (режиссёр А. Аскольдов, 1967), в котором с помощью искусственных внемузыкаль-ных звучаний создал образ «кричащей тишины». Один из многих запоминающихся эпизодов сонорного звучания уже в XXI веке — открытие Олимпийских игр в Афинах (2004), когда DJ Тиесто выстроил образ античной Греции, исходя из особенностей новой техники создания звуковой атмосферы. Очевидно, что тенденция времени в контексте состава звуковой атмосферы состоит в том, что собственно музыка всё больше уступает место вне-музыкальным, по сути синтезированным звучаниям, которые становятся полноправной частью современной звуковой среды.

Мыслить музыкой

Мы привыкли к тому, что мышление — это некий процесс, который можно фиксировать и передавать с помощью слов. Однако это верно только отчасти. Вербальное мышление, то есть мышление с помощью слова, отнюдь не единственная форма мыслительного процесса. Более того, словом передаётся лишь малая доля информации о предмете, явлении, человеке, его сознании и чувствах. Если бы слово исчерпывающе определяло всё, что происходит в нашей жизни, не было бы искусства, в том числе живописи, архитектуры, скульптуры, пластики, музыки. Даже вербальные искусства - литература и поэзия — порой стремятся покинуть свою словесную оболочку, с тем чтобы выйти за пределы возможностей «первой сигнальной системы» — для более глубо-

кого определения явлений. Тому много примеров: «Песнь Песней» царя Соломона, песни Максима Горького, песни как литературный жанр у А. Фета, П. Майкова, А. Безыменского и многих других поэтов. Но ведь песня — это, прежде всего, музыкальный жанр. В одном из стихотворений О. Мандельштама совершенно ясно видно парадоксальное стремление средствами слова уйти от слова: «Невыразимая печаль / Открыла два огромных глаза, / Цветочная проснулась ваза / И выплеснула свой хрусталь». Но уйти — куда? Инстинктивное движение поэзии к музыке порой определяло суть некоторых стилей в поэзии. Пример тому — русский символизм начала двадцатого столетия, узнаваемой чертой которого стало порой почти полное смысловое слияние стихов (особенно у Б. Пастернака) с музыкой Шопена и Скрябина. Ясней всего сказал об этом в своём стихотворении «На смерть Скрябина» Вячеслав Иванов: «Осиротела Музыка. И с ней Поэзия, сестра, осиротела. / Потух цветок волшебный у предела / Из смежных царств, и пала ночь темней». Аналогичное тяготение к музыке нередко наблюдается и в литературной прозе. История литературы представляет целую плеяду писателей, буквально «болевших» музыкой, тех, кто пытался словом проникнуть в самую суть феномена музыки. Среди них Томас Манн — в романе «Доктор Фаустус», Ромен Рол-лан — в романе «Жан Кристоф», В. Одоевский — в новелле «Последний квартет Бетховена», А. Куприн — в «Гранатовом браслете», Л. Толстой — в «Крейцеровой сонате», П. Зюскинд — в пьесе «Контрабас», и многие другие.

По сути, тяготение вербального искусства к музыке — это тяготение к иной

форме мышления. В этом смысле показательна эволюция современного театра. Театр — синтетическое искусство, изначально использовавшее суммарную силу одновременно многих искусств. В нём искусства, экспонирующие «альтернативные» формы мышления и в других случаях существующие дискретно, объединялись с целью создания объёмной картины Мира. В этом суть театра. До определённого времени слово играло в театре всё же доминирующую роль. Однако в десятые— двадцатые годы ХХ века, начиная с попыток воплощения символистами идеи неомистерии, слово постепенно уступает место иным формам выразительности. Разумеется, драматический академический театр во многих случаях ориентирован на доминирующую роль слова. Но мейнстрим сегодняшнего театра — тенденция к полному уходу от слова. Она обращает на себя внимание в постановках традиционного театра: например, в некоторых спектаклях Анатолия Васильева («Плач Иеримии» и других). Но особенно ярко и недвусмысленно практика отрешения от слова как носителя основного содержания проявила себя в современном шоу-театре. Достаточно назвать всемирно известные постановки Цирка дю Солей, шоу "Stomp", "Blast", "Lord of the Dance", «Снежное шоу» Славы Полунина, крупнейшее шоу планеты "Ariran", спектакли открытия и закрытия Олимпийских игр и многие другие.

Значит ли, что если в спектакле нет слов, то нет и мысли? Разумеется, сама постановка такого рода вопроса представляется совершенно абсурдной. Следовательно, мысль концентрируется в иных, невербальных формах мышления, в том числе и в музыке. Обратим внимание —

в спектаклях Цирка дю Солей почти не говорят, однако музыка звучит там постоянно - от начала до конца, концентрируя в себе концепцию, идею и смысл происходящего. То же можно отнести к любому спектаклю, где основными средствами выразительности являются музыка, пластика, цирковое или иное искусство.

Приходится согласиться с тем, что музыка, как и любое другое искусств, является формой мышления и как таковое требует к себе особого внимания.

Звуковая среда и музыкальные кластеры1

В сегодняшнем мире параллельно существует не один, но множество различных музыкальных кластеров, суммарно составляющих звуковую среду современности. Иногда кажется, что между ними нет ничего общего, кроме того, что все они воспринимаются посредством органов слуха. Действительно, что общего, например, у музыки Electro House с музыкой И.-С. Баха? Тем не менее совокупность социально и исторически обусловленных содержательных звуковых кластеров объединена в макросистему, которую мы детерминируем словом «музыка.

По мере обретения цивилизацией научного и технического опыта, количество доступных к познанию музыкальных кластеров стало активно возрастать. Когда-то, на заре человечества, в эпоху позднего неолита, было лишь два музыкальных кластера - ритуальная музыка и комплексы музыкальных звуков, применяемых на охоте. С появлением и развитием различных культов развилась хра-

1 Кластер — объединение нескольких однородных элементов, которое может рассматриваться как самостоятельную единицу, обладающую определён-

ными свойствами.

мовая музыка, а с формированием этносов - народная. В Средние века, с развитием домашнего музицирования, музыка уже фактически делилась на musica da chiesa и musica da camera (церковную и светскую музыку), при этом параллельно, как отдельный кластер, существовала народная музыка. С развитием организации общества, с появлением новых социальных и духовных каст менялись и формировались новые кластеры. Не так давно, ещё в конце XIX - начале ХХ столетия, существовало не так уж много разных видов музыки. Сегодня, однако, мы наблюдаем беспрецедентный эффект бурного развития многих новых музыкальных систем, обусловленный, среди прочего, и появлением новых технологий, влияющих на формирование ранее не известных возможностей выразительных средств. Уникальность сегодняшнего времени состоит в том, что вновь возникающие и бурно развивающиеся музыкальные кластеры параллельно существуют со всеми, открытыми ранее, точно так же претерпевающими имманентный процесс развития.

Перечислим сегодняшние музыкальные кластеры, с тем чтобы представить себе доступное сегодня музыкальное пространство.

Народная, фольклорная или, как её ещё называют, этническая музыка. Это древнейшая сфера музыки, известная со времени ранней организации социума человека. Она всегда была напрямую связана с бытом этноса и особенностями его существования. Будучи на заре своего возникновения инструментом повседневной жизни, фольклор, в том числе и музыкальный, стал впоследствии знаком, формой самовыражения людей, принадлежащих к одной этнической группе.

Разнообразие этнической музыки всегда находилось в прямой зависимости от разнообразия этносов, вместе создавших к сегодняшнему дню богатейшую мозаику народных музыкальных культур на всех обитаемых континентах.

Духовная или храмовая музыка. Её возникновение напрямую связано со становлением и развитием различных культов. Она объединяет такие, казалось бы, непохожие явления, как камлание алтайского шамана и католическая месса, пение муэдзина и православные духовные концерты Дм.Бортнянского, пение кантора в синагоге и негритянский спири-чуэлс. Каждый культ, каждая конфессия на всех населённых территориях Земли имеет свою достаточно древнюю и богатую музыкальную историю. Как правило, эта музыка составляла значительный контраст к музыке народной, а затем и светской, по принципу «Кесарю кесарево, а Богу Богово», создав свою обособленную систему тем, образов, интонаций и жанров. Хронологически культовая музыка старше светской. Так, например, в Европе, колыбели классической музыкальной культуры, она родилась на довольно ранней стадии современной цивилизации. В дохристианскую эпоху — это оргиасти-ческое пение в сопровождении струнных, авлосов и тимпанов, дифирамбы, номы, гимны-пеаны в честь Аполлона и другие в условиях античного политеизма. С возникновением христианства — гимны, григорианские хоралы (во времена правления Папы Григория, конец VI - начало VII века), на рубеже XI-XII веков - месса с музыкальным сопровождением. В период XII-XIV веков во Франции развивается Ars antiqua - многоголосная культовая музыка школы Нотр-Дам с её новыми

духовными жанрами, среди которых мотет, гокет, органум и кондукт. Культовая музыка и сегодня продолжает составлять значительную часть музыкального сознания. Однако стоит заметить, что именно она в эпоху Раннего Средневековья послужила базовой основой возникновения совершенно иной сферы — музыки светской.

Академическая светская классическая музыка возникла в то время, когда в социуме выделился тип творческого человека, получившего впоследствии определение «композитор». Он уже не был связан с компактным проживанием сельского этноса, и объектом его внимания становились темы и образы, постепенно всё более далёкие от бытовой практики. Временем рождения такой музыки, вначале именовавшейся музыкой Ars Nova, можно считать XIV век. Местом - Италию и Францию. Уже тогда «телескоп» композитора - музыкального профессионала, не связанного напрямую с вековыми обрядами и календарными циклами, был направлен в сторону неизведанных и ещё не познанных дотоле сфер сознания. Сегодня это огромная планета, вместившая в себя историю познания глубин человеческого духа на протяжении более семисот лет.

Военная музыка. Развитие, становление и соперничество стран и цивилизаций издревле сопровождалось войнами. Но даже тогда, когда войны локально утихали, подготовка к ним не прекращалась никогда. И война, и подготовка к ней требовали развития у воинов и всего населения в целом чувства высокого патриотизма. Пожалуй, первыми, кто осознал значение музыки в этом процессе, были военачальники. Документально известно,

что военная музыка активно использовалась в Древних Вавилоне, Египте, Ассирии, Персии, Китае, Индии и ряде других стран. Уже тогда она имела ряд взаимосвязанных функций, среди которых участие в бою в качестве устрашения врага ревущими и грохочущими музыкальными инструментами, аффективное возвышение духа воинов, организация строя и строевой подготовки. Поскольку в войнах и в подготовке к ним участвовало почти всё мужское население, военная музыка, фактически, насыщала всё общество, воспитывая в нём боевой дух и готовность сражаться за интересы своего государства. Особое внимание военной музыке уделялось в Античности. Древнегреческий историк Фукидид (1 век до н.э.) подробно описывает, какие музыкальные инструменты участвовали в битвах Македонии, Спарты, Рима и Карфагена. Платон во многих своих диалогах — «Государство», «Пир», «Законы», «Федей», «Тимей» — многократно касается вопросов влияния музыки на воинов и общество, возводя проблему военной музыки в ранг существенного раздела теории философии. Естественно, что, будучи чрезвычайно распространённой в обществе, военная музыка постепенно проникала во все поры общественной жизни. С одной стороны, её непосредственными задачами было воодушевление армии, участие в бою, сопровождение построений и парадов, а с другой — она осуществляла общественно организующую функцию. Во Франции, в период Великой Французской революции, она участвовала в гигантских массовых празднествах, торжественных церемониях, манифестациях, общественно-религиозных процессиях. К её сочинению впервые были привлечены крупнейшие

композиторы той эпохи — Госсек, Керубини, Мегюль, писавшие музыку для созданного Сарретом оркестра национальной гвардии (строевые марши, увертюры, гимны Те Deum, траурные марши и другие), которую исполняли в соборах, на улицах и площадях Парижа, Лилля, Марселя и других городов новой республики.

Тенденция использования военной музыки в гражданском обществе в полной мере сохранилась и в последующие два века. Чрезвычайно разнообразно военная музыка использовалась, например, в России: парковая музыка военных духовых оркестров, военная музыка на ипподроме, звучание военной музыки на коронации, во время проводов и встреч поездов на вокзалах. Чрезвычайное распространение в быту получили «Марш славянки», «Варяг», вальс «Амурские волны», песня «Вставай, страна огромная», ставшие, по сути, народными. Уже сегодня, в десятые годы XXI века, на Красной площади проводится Международный военно-музыкальный фестиваль «Спасская башня», собирающий военные оркестры со всего мира.

Военная музыка оказала огромное влияние на профессиональную академическую музыку. Её отголоски слышны в «Музыке фейерверка» Г. Ф. Генделя, «Военной симфонии» Й. Гайдна, Третьей и Пятой симфониях, «Победе Веллингтона» Л. Бетховена, в Военных маршах Ф. Шуберта, в опере «Аида» Дж. Верди, в Траурно-триумфальной симфонии Г. Берлиоза, в «Радзецки-марш» И. Штрауса-старшего, в «Военном реквиеме» Б. Бриттена, в Седьмой и Восьмой симфониях Д. Шостаковича, в Пятой симфонии А. Онеггера, сюите «Метель» Г. Свиридова.

Джазовая музыка. Джаз — совершенно самобытное искусство, сформировавшееся на территории США, в Нью-Орлеане, в 20-е годы прошлого столетия, хотя оно имело и достаточно продолжительное т^о, начиная с отдельных явлений конца XIX столетия. Искусство джаза сумело материализовать в звуках эмоции и мироощущение, «носившиеся в воздухе» в то время. Однако очень скоро выяснилось, что это особое мироощущение было свойственно не только американцам и не только в двадцатые годы.

Джаз, постоянно модифицируясь, существует уже почти столетие. Распространившись почти по всем странам мира, он находит резонанс у миллионов людей, реализующих своё «я» в восприятии и исполнении джазовой музыки.

Рок-музыка — относительно новый музыкальный кластер, впервые заявивший о себе в середине 50-х годов XX века.

Это музыкальное направление открыло человеку дотоле невиданный уровень энергетики. Дух максимальной свободы в самовыражении, оглушительная радость восприятия, двигательная раскрепощённость — всё это мгновенно привлекло к этому виду музыкального искусства огромное количество молодых людей. В 1970-е годы обогащённая интеллектуальной тематикой и «психодели-кой» рок-музыка становится в молодёжной среде не просто искусством «номер один», но и основой мировоззрения, определяя идеологию и эстетику нескольких поколений. Пройдя через шестьдесят лет существования, породив множество стилей и направлений, рок-музыка сохранила свою мировоззренческую основу, приемлемую в достаточно широкой воспринимающей среде.

Клубная музыка. Название этого вида музыки говорит само за себя. Под понятием «клубная музыка» изначально понималась музыка для танцевальных клубов 90-х годов ХХ века, когда своего апогея достигла изначально возникшая на улицах хип-хоп культура. Тогда же приоритетами клубных дискотек (сам феномен дискотеки возник раньше, в 1980-х годах, когда в умах господствовал стиль «диско») стали стили techno, trance, RNB, house, drum-n-base, electronic, Jungle, чуть позже - hardcore, harddance, minimal, dubstep, ambient и другие. Отличительная особенность клубов состояла в наличии нового типа музыканта — DJ, диджея, руководившего драматургией дискотеки и создававшего музыкальные композиции в режиме онлайн с помощью использования и варьирования т.н. семплов, а также изобретавшего спонтанные римейки на известные музыкальные хиты. Впрочем, клубная музыка звучала не только на дискотеках. Её сопутствующим атрибутом

стали наушники, через которые такую музыку можно было сколько угодно слушать, перемещаясь в пространстве. Более того, благодаря развитию стилей клубной музыки, некоторая часть молодёжи вообще не воспринимала музыку вне наушников и карманных проигрывающих устройств. Такое альтернативное существование клубной музыки не меняло её сущности как формы своеобразной медитации.

Помимо перечисленных музыкальных кластеров, могут быть определены и иные, оказывающие существенное влияние на звуковой облик окружающего мира. Среди них, например, медитативная музыка, Lounge music, уличная музыка, ресторанная музыка, авторская песня и ряд других, известных и, возможно, ещё не открытых. Важно констатировать, однако, то, что принцип «разделения» музыки важен для понимания многослойно-сти звуковой среды и её имманентности тому или иному творческому замыслу.

Примечания

1. Лензон В. М. Музыкальный анализ в профессиональной подготовке режиссёра. Москва : МГУКИ, 2010.

2. Лензон В. М. О персонификации музыкальных инструментов в художественном творчестве / / Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 3. С. 75—80.

References

1. Lenzon V. M. Muzykal'nyi analiz v professional'noi podgotovke rezhissera [The musical analysis in vocational training of the director]. Moscow, Publishing house of Moscow State University of Culture and Arts, 2010.

2. Lenzon V. M. About the personification of musical instruments in art. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, no. 3, pp. 75—80.