Контекстная зависимость телеверсии литературного произведения от концепции телевизионной художественной программы

Н. В. Суленёва

КОНТЕКСТНАЯ ЗАВИСИМОСТЬ ТЕЛЕВЕРСИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОТ КОНЦЕПЦИИ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОГРАММЫ

Статья посвящена важной проблеме художественного телевидения - сфере литературных текстов и их внедрения в ТВ программу; рассматривается взаимосвязь понятий «художественная программа», «режиссерский замысел», «редактирование», «фрагменты произведения».

Ключевые слова: ТВ художественная программа, литературное произведение, концепция, контекст.

The article discloses the important problem in sphere literature texsts and they inculcation in artistics TV, consider correlation definition «artisticprogram», «producer intention», «word», «fragments work».

Key words: TV artistic programm, literature work, conception, context.

Интерпретация литературного текста телережиссером в пространстве телевизионной художественной программы создает возможность его вариативных деконструкций, порождающих гипотетически бесконечное число телевизионных версий. Контекстная зависимость литературного произведения от концепции программы способствует возникновению дополнительных смыслов (диктуемых общей ее идеей), ситуативной семантической конкретности и эмоциональной нагруженности. Однако параллельно возникает и взаимообратный процесс: литературное произведение открывает для телевизионной программы обширное текстовое поле, воздействующее на концепцию передачи. Безусловно, концепт телевизионной художественной программы придает текстовому отрывку целостность, предельно расширяет само понятие «текстовой отрывок», отражает культурный опыт и индивидуальный субъективно-личностный смысл режиссерского решения литературной основы.

Выбору объема авторского текста сопутствует временная ограниченность пространства передачи, он зависит от ритмики смены событий, артикуляции поступков действующих лиц, когда вся система замысла раскладывается на сложную конструкцию подсистем, одной из которых и является телевизионная версия литературного произведения.

В своем исследовании мы исходим из того, что художественный текст предстает перед режиссером как самостоятельный продукт, оформленное совершенство. Малейшее отклонение не обязательно расстроит ход передачи, но лишит текст собственного характера и обесценит его, что часто случается с некоторыми телепрограммами.

Нами было установлено, что деконст-руированный режиссером художественный текст является посредником между литературным произведением и его телевизионной версией. Само собой разумеется, что, осваивая текст, телережиссер создает новые измерения, новые компоненты художественного произведения: визуальный образ и речевое действие.

По нашему убеждению, интерпретация художественного текста телережиссером для воплощения его в телевизионную художественную программу, с одной стороны, представляет собой исследование мира, данного автором, с другой - крупный план видения этого текста телережиссером.

Литературное произведение, выбранное режиссером для будущей телепрограммы (какими бы стилистическими особенностями оно ни отличалось), в результате помещается в контекст общего языка телепрограммы. В систему этого языка в своих разных стилях и жанрах входит его пред-

74

метно-смысловой фон, а также сфера речевой организации ведущего передачи и исполнителя авторского текста. Язык телережиссера определенной программы, таким образом, рассчитан на понимание его конкретным телезрителем.

Пароль индивидуально-языкового

творчества, высвечивающий мотивировки деятельности телережиссера, точен, своеобразен, но при этом оставляет простор для понимания телевизионной версии художественного произведения всеми телезрителями. Языковое творчество личности - результат ее выхода из всех сужающихся концентрических кругов тех коллективных субъектов, формы которых она в себе содержит, творчески их усваивая. Однако в литературном произведении как особой сфере творчества личности субъектно и объектно языковые формы оказываются осложненными контекстом литературы, литературной школы, жанра, своеобразными приемами литературных композиций, времени написания. Возникает взаимодействие контекстов литературы и социальноязыковых объединений в самой структуре жизни современного общества.

Воссоздаваемый исполнителем авторский текст в телепрограмме представлен фрагментарно, в форме избирательного отражения литературной первоосновы. Поскольку художественный текст воспроизводится не целостно, а лишь в отдельных проявлениях, возникает необходимость аргументированного отбора цитат, а также схематизации его звучащего аналога и передачи исполнителю в виде речевой партитуры.

В нашем исследовании мы обращаем внимание на то, что история развития телевидения состоит в непрестанном соединении одних методов с другими, обмене эстетическими находками с иными видами искусства, вторжении форм одного жанра в другой, в результате чего можно утвер-

75

ждать - в телевизионной художественной программе возникает модель мира автора и модель окружающего мира. Видимая ограниченность созданного режиссером телепроизведения, включенного в канву программы, преодолевается благодаря его имплицитному значению. Смысл конкретного телевизионного произведения может быть многомерен и абстрактен, но он принадлежит к определенной традиции, познавательному контексту всей программы.

Мы предполагаем, что выбор отрывков из произведений писателя, которому посвящена программа, диктуется концепцией телевизионной художественной программы не только с точки зрения хронологии событий авторской биографии и сюжета самого произведения, но, что очень важно, и с учетом конструкций смысловых уровней, которыми наполнен каждый текст. Говоря о смысловых уровнях, мы опираемся на суждения Р. Барта, утверждающего, что любой текст представляет собой иерархию смысловых уровней, находящихся в соотношении последовательной интеграции: уровень функций, уровень актантов и уровень повествующего дискурса [3].

Далее мы будем исходить из предположения о том, что при выявлении телережиссером смысловых уровней художественного текста происходит взаимное обогащение его идей как в отношении телевизионной версии авторского текста, так и всей программы. Подтверждением вышесказанного может служить анализ телевизионной программы об И. Бунине (режиссер А. Зайцев) из цикла передач «Больше чем любовь» (ГТРК «Культура», 2008 г.). Своеобразие данного телевизионного произведения состоит в том, что практически весь фильм соткан из отрывков повести И. Бунина «Лика», посвященной В. Пащенко.

В нашей работе мы учитываем позиции для определения смысловых уровней в художественном тексте, выработанные

такими учеными, как Л. Г. Бабенко [2],

В. А. Лукин [4], Б. В. Томашевский [5], Б. М. Эйхенбаум [6]. Анализируя программы об И. Бунине, мы исходим из того, что выявление функциональных уровней связано с кругом действий актантов. Название цикла передач ассоциирует любовь мужчины к женщине с любовью творца к музе. Данные отрывки из повести на функциональном уровне направлены на линию действий героев: в исследуемой передаче это выбор между бытовыми благами и любовной страстью. Отобранные автором передачи эпизоды объединены логикой темы программы и образуют последовательность, которая содержит зону риска разрушения любви и возможность или необходимость выбора (неблагосклонность отца избранницы, нищета, светские условности).

Следует подчеркнуть, что выбор отрывков из произведений автора, основанный на выявлении функциональных уровней текста, является концептуально значимым для телепрограммы. Однако эмоционально важным для создания телевизионной версии текста становится, по нашим наблюдениям, определение ядерных функций (формулировка Ю. В. Казарина [2]). Ядерные функции текста приводят к обнаружению моментов риска в сюжете (в анализируемой нами программе - это беспечность характера, страстность В. Пащенко и ревность, неуверенность в себе молодого И. Бунина), образуют каркас для выбора отрывков из произведения И. Бунина и формируют основные углы-действия в замысле режиссера, удерживающие внимание зрителя. Текст повести «Лика» скомпонован режиссером А. Зайцевым и представлен в программе таким образом, будто в нем содержится концептуальная, оценочная информация о мире действительности, разрушающей человеческие взаимоотношения.

В связи с рассмотрением смысловых уровней художественного текста необхо-

димо ввести понятие текстовых катализаторов, предложенное Л. Г. Бабенко [2]. Катализаторы представляют собой «зону безопасности», ускоряющую или замедляющую, предваряющую или резюмирующую действие, дают возможность осмысления увиденного телезрителями. Определение катализаторов в тексте способствует развертыванию ядра, заполняя пространство между основными смысловыми точками сюжета программы (в программе об И. Бунине это любовь - творчество - материальное неблагополучие - жизненные искушения). Фоном в анализируемой нами программе звучит грустная фортепианная музыка (на фортепиано играла В. Пащенко), при этом зритель видит письма поэта, его самого, пишущего любимой или уезжающего в поезде и мысленно сочиняющего все те же лирические, без упреков, полные любовного томления послания. И как подтверждение видеосюжета за кадром актер

А. Столяров озвучивает те фрагменты повести «Лика», где говорится, что для И. Бунина В. Пащенко была прежде всего музой, а муза не может быть из плоти и крови, ее нельзя держать в объятиях. Данная мысль красной нитью проходит через всю программу, а фрагменты литературного текста, хотя и являются уникальным отражением авторского восприятия мира, все же подчеркивают реальность ситуаций, заданных в телевизионном рассказе о жизни И. Бунина.

Серьезной проблемой для режиссера становится сокращение авторского текста, так называемые купюры [1]. В данном случае информативные смысловые уровни текста, представляющие класс «быть», по мнению Л. Г. Бабенко [2], сообщают точные сведения о людях и событиях, не требуют домысливания режиссером и дают полную идентификацию событий во времени и пространстве. В исследуемой программе информация о времени описываемых событий, жизни и окружении

76

И. Бунина была представлена рассказчиком (А. Столяров) - так из повести был исключен текст, характеризующий эпоху, быт и нравы того времени.

Очевидно, что любая схематизация реальности (в данном случае художественного текста) является знаковой. Соответственно, можно утверждать, что все знаки (как когнитивные, так и коммуникативные) прочитываются режиссером телевизионных художе -ственных программ и воплощаются с помощью выразительных средств телевидения.

По нашим наблюдениям, степень стилизации литературного языка зависит от характера отношения телережиссера к концепции передачи и дает ему повод строить речевую модель литературного текста по определенным принципам.

Как следует из анализа телевизионных художественных программ, построения, основанные на обиходной, повседневной логике, соответствуют тем программам, в которых коммуникатор (ведущий) и телезритель вступают в виртуальное взаимодействие - таким образом создается иллюзия беседы и прямого общения.

Речевые построения звучащего литературного текста, отрицающие или заменяющие повседневную логику любой иной, к примеру, логикой сказки, легенды, имплицитно (неявно) поддерживают стиль передачи, обуславливают ее метафоричность и контраст между информативными эпизодами и исполнением текста литературного произведения. Ведущий такой программы чаще всего остается за кадром, словно по другую сторону телевизионного экрана вместе с телезрителем. Характерным примером могут служить программы о Д. Андрееве («Орлионтана», режиссер А. Морозов, ГТРК «Культура», 2006 г.), Н. Заболоцком («Острова», режиссер А. Морозов, ГТРК «Культу -ра», 2007 г.), Н. Рубцове («Душа хранит», режиссер Д. Чернецов, ГТРК «Культура»,

2007 г.).

77

Сочетание этих принципов обнаруживает динамическую систему в телевизионной интерпретации литературного источника: возникает вариативность трансформации образа исполнителя авторских текстов то в литературный персонаж, то в лирического героя, то в самого автора. Данный принцип демонстрируется в программах о М. Алигер («Засадный полк», режиссер А. Шемятковский, ГТРК «Культура»,

2008 г.), С. Кирсанове («Циркач стиха», режиссер Л. Целкова, ГТРК «Культура», 2006 г.), Б. Пастернаке («Раскованный голос», режиссер А. Шемятковский, ГТРК «Культура», 2006 г.), в которых режиссерами придуманы экранные образы авторам (образ М. Алигер - современная девушка-корреспондент, С. Кирсанова - клоун, Б. Пастернака - призрачная тень), создающие атмосферу таинственности, постоянного присутствия авторской души в программе, словно наблюдающей за рассказом. Знакомство с авторами представлено и в виде фотографий, писем, мемуаров, что придает документальную достоверность всему повествованию. Актерское чтение произведений в вышеуказанных программах (стихи исполняют: М. Алигер - Д. Кор-зун, С. Кирсанова - Н. Анохин, Б. Пастернака - Е. Стеблов, В. Максимов) способствует реализации романтического взгляда режиссера на программу в целом, несет дополнительную эмоциональную нагрузку.

Говоря о специфике работы по созданию телевизионной версии литературного произведения, необходимо обратить внимание на коммуникативный аспект данного вида творческой деятельности, основания для которой дают исследования о конструкциях художественного текста таких ученых-лингвистов, как Л. Г. Бабенко [2], Ю. В. Казарин [2] и В. А. Лукин [4]. Коммуникативная организация интерпретации текста для телевизионной программы проявляется в определении общественно-

коммуникативного контекста. Коммуникативные регистры реализуются телережиссером в отдельных предложениях, фрагментах или целых блоках художественного текста и способствуют, что особенно важно для нашего исследования, созданию диалога со зрителем.

Как известно, литературный текст насыщен разнообразными смыслами и обладает образной силой. При внедрении его в телепрограмму возникает проблема отбора либо текстовых фрагментов, содержащих дополнительную информацию, либо выразительных средств телевидения, способных внести внетекстовую информацию в визуальный ряд воплощенного произведения.

Создание телевизионной версии литературного произведения в контексте передачи переструктурирует текст. К внетекстовой информации относятся биография автора, идеологический и исторический контексты, интертекст как совокупность текстов, которые, предшествуя данному и претерпевая самые разнообразные изменения, влияют на него.

О роли внетекстовой информации пишут многие исследователи художественной литературы. Дидаскалии при создании постановочного дискурса заполняются другими системами знаков. Текст «визуализируется», получает соответствующую модальность и насыщается внетекстовым, благодаря которому становится почти физически ощутимым. Внешний мир текста нужен телережиссеру не для его воспроизведения, а для использования как общего для автора и зрителя «подразумеваемого», соотносительной иллюзии (эффект реальности), что и делает возможным прочтение литературного текста.

Как известно, элементами взаимодействия являются индивиды, акты (действия) и проводники общения (символы интеракции). Телезритель как индивид взаимодействует с телевизионной реальностью, по-

78

скольку ему присущи наличие потребности в этом и способность реагировать на стимулы. Моделирование текста на основе «ТВ постановочного дискурса» является выражением внутренних переживаний одних индивидов (автор и режиссер) и стимулом, раздражителем для реакций других индивидов (телезритель).

Можно высказать предположение, что телезритель, слышащий всю полифонию вариативных смыслов, начинает воспринимать предложенный контекст произведения (это может быть и противоположный смысл). Выбор смысла при создании телевизионной программы не будет тривиален, если учтена кодовая гетерогенность всей передачи, в которой возникает «ожидание» или «напряжение» авторского текста.

Исследуя телевизионные художественные программы (о жизни и творчестве знаменитых русских писателей) за 2004-

2009 гг., мы пришли к выводу, что их актуальность и эмоциональность заключается не в самих ситуациях (их сравнительном значении, непосредственной жизненности, важности произносимых слов), но в возможности ассоциаций, в силе восприятия, вовсе не зависящих от силы происходящего на экране (художественная сила является несколько иной категорией).

Решение проблемы создания телевизионной версии литературного текста в пространстве телевизионной художественной программы состоит в изотопном подходе к тексту, перегруппировке различных систем означающих в соответствии с заданной перспективой, предоставлении телезрителю единственного понятного способа интерпретации. Таким образом, это связано с понятием стратегии прочтения, или дискурса телевизионной трактовки литературного произведения.

Создавая телевизионную художественную программу, телережиссер имеет уникальную возможность соединения раз-

личных видов искусств (театр, кино, эстрада, цирк и т. д.) в целях усиления образной выразительности экранной версии литературного произведения, входящего в канву передачи. В этом процессе не только синтез, но и его противоположность - сохранение за литературой своих «суверенных прав», преимущественных художественных компетенций, предметов отражения. Замысел телережиссера - это трансформация текста в видение, т. е. перемена качества видения.

Так, по нашему мнению, «решена» программа о творчестве Д. Андреева («Ор-лионтана», режиссер А. Морозов, ГТРК «Культура», 2006 г.). С помощью приема наложения кадров соединяются мистическая живопись В. Черноволенко и В. Че-крыгина в стиле Н. Рериха «Алтай. Гималаи», кадры из документальных фильмов об изучении космического пространства и фотографии самого поэта. Вся видеокартина сопровождается чтением стихов за кадром (исполняет М. Дахненко):

Нет! не зодчим, дворцы

создающим под солнцем и ветром, Купола и венцы

возводя в голубой окоем -В недрах русской тюрьмы

я тружусь над таинственным метром До рассветной каймы

в тусклооком окошке моем.

Целостность воплощения режиссерского замысла - это не только целостность идеи, реализованной в некой основной, магистральной линии замысла, это подчиненность каждой мельчайшей детали общему ощущению, пониманию действительности.

Таким образом, процедура введения авторских творческих представлений в накопленный массив его биографических данных и творческих поисков обеспечивает определенную организацию литературного материала, схематизацию связи событий в жизни писателя и текстового поля его произведений, что позволяет создать их взаимосвязь и продуцировать режиссерский замысел в единую телевизионную художественную программу.

1. Артоболевский, Г. В. Художественное чтение: кн. для учителей и рук. худож. самодеятельности / Г. В. Артоболевский. - М.: Просвещение, 1978. - 240 с.

2. Бабенко, Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: учебник; практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. - 2-е изд. - М.: Флинта; Наука, 2004. - 496 с.

3. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост.

С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. - 512 с.

4. Лукин, В. А. Художественный текст: основы лингвистической теории. Аналитический минимум /

В. А. Лукин. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Ось-89, 2005. - 560 с.

5. Томашевский, Б. В. Стилистика: учеб. пособие / Б. В. Томашевский. - 2-е изд., испр. и доп. -

Л.: ЛГУ, 1983. - 288 с.

6. Эйхенбаум, Б. М. О прозе. О поэзии: сб. ст. / Б. М. Эйхенбаум; сост. О. Эйхенбаум; вступ. ст. Г. Бялого. - Л.: Худож. лит., 1986. - 456 с.

79