Родион Нахапетов: 25 лет в США. Опыт освоения жанрового кинематографа

Г. И. Курдяев

Всероссийский государственный университет кинематографии

им. С.А.Герасимова (ВГИК), Москва, Россия

РОДИОН НАХАПЕТОВ: 25 ЛЕТ В США. ОПЫТ ОСВОЕНИЯ ЖАНРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА

Аннотация:

Статья посвящена исследованию творчества известного советского кинематографиста Родиона Нахапетова, который в 1989 году, переехав в США, решил попробовать свои силы в американском жанровом кинематографе. Автор постарался выявить причины, толкнувшие режиссера на этот шаг, а также проблемы, с которыми Нахапетов столкнулся в работе над фильмами.

Ключевые слова: Родион Нахапетов, жанровый кинематограф, независимое кино, RGI Productions, Первый канал.

G. Kurdiaev

Russian State University of Cinematography named after S. A. Gerasimov,

Moscow, Russia

RODION NAHAPETOV: 25 YEARS IN USA.

ATTAINIG MASTERY IN MAINSTREAM CINEMA

Abstract:

The article investigates into the process of professional development of a famous Soviet filmmaker Rodion Nahapetov, who moved to the United States in 1989, having decided to venture on entering the American mainstream cinema. The author of the article has attempted to outline the reasons, which have pushed the director to take this step, as well as the challenges, that Na-khapetov faced when filming.

Key words: Rodion Nahapetov, mainstream movie, independent movie, RGI Productions, Channel One Russia.

Актер и режиссер Родион Нахапетов переехал из СССР в США в 1989 году. Несмотря на то, что он и сегодня продолжает работать в кинематографе и на телевидении, современному российскому зрителю его фигура видится больше в историческом контексте. И в этом есть своя логика, поскольку творческий расцвет Нахапетова пришелся на конец 1960-х — середину 1980-х годов.

За этот период как актер он сыграл в 31 кинокартине; особенно полюбились советскому зрителю образы романтичного юноши Родина из «Влюбленных» (1969 г., реж. Э. Ишмухаме-дов) и мужественного оператора Потоцкого из «Рабы любви» (1975 г., реж. Н. Михалков). Как режиссер Нахапетов снял в СССР 8 полнометражных картин. В них он часто использовал долгие панорамные кадры природы и крупные планы героев, неспешным монтажным ритмом вовлекая завороженного зрителя в эпицентр нарратива. Нахапетов вошел в историю советского кинематографа как автор романтичных и глубоко личных образов. Беззаветная, жертвенная любовь человека лейтмотивом проходит через все его ранние режиссерские работы. Это любовь в различных ее проявлениях: мужчины к женщине (в мелодрамах «С тобой и без тебя», 1973 и «Зонтик для новобрачных», 1986), юной девушки к парню (в молодежной ленте «На край света...», 1975), любовь человека к природе (в социальной деревенской драме «Не стреляйте в белых лебедей», 1980), беззаветная любовь педагога к детям («Идущий следом», 1984) и любовь необычной творческой девушки к музыке (в поэтической картине «О тебе», 1982).

Однако в США Нахапетов сразу же меняет тематику своих фильмов, переориентировавшись на жанровый развлекательный кинематограф, столь популярный в Штатах. В художественном плане его американская продукция значительно уступает картинам, снятым им в СССР, но с исторической точки зрения, в рассмотрении взаимоотношений отечественного кинематографа с Голливудом, американское творчество Нахапетова может представлять немалый интерес для исследователей.

В этой статье нам бы хотелось дать краткий обзор американского периода творчества Нахапетова (1989 г. — наше время) и обозначить основные его проблемы и особенности.

Почему Нахапетов?

В первую очередь необходимо перечислить ряд причин, объясняющих уникальность такого явления, как американская кинорежиссура Родиона Нахапетова, и доказывающих ее научный интерес.

Причина №1: За последние полвека из всего советского и российского кинематографа достаточно скромному количеству режиссеров удалось снять свои фильмы в США, а если быть точными, то только пяти: Андрею Кончаловскому (фильмы «Поезд-беглец», 1985; «Танго и Кэш», 1989; «Одиссей», 1997 — и т.д. — всего 9 картин), Родиону Нахапетову («Телепат», 1997; «Кровь успеха», 2001; «Пограничный блюз», 2004), Сергею Бодрову-старшему («Свободный бег», 1999; «Седьмой сын», 2014), Тимуру Бекмамбетову («Арена», 2001; «Особо опасен», 2008; «Президент Линкольн: охотник на вампиров», 2012) и Сарику Андреасяну («Ограбление по-американски», 2014).

Необходимо уточнить, что мы говорим о российских и советских режиссерах, начавших свою деятельность в рамках отечественной киноиндустрии и лишь после этого уехавших в Голливуд, и это исключает из данного дискурса русскоязычных авторов, снявших свои первые работы в США, таких, например, как уроженец Киева Вадим Перельман.

Столь редкая амплитуда реализации русскоязычных режиссеров в Голливуде не может не обусловливать повышенный исследовательский интерес к личностям каждого из них, и Родиона Нахапетова, в частности.

Причина №2: Российским киноведом Гареной Красновой в монографии «Путешествие длиною в век», посвященной наиболее успешным американским режиссерам — выходцам из Европы, отмечено постепенное слияние национального режиссерского почерка «приезжих» авторов с американскими производственными нормативами [3, с. 5—6]. Условно эту трансформацию можно обозначить как «превращение режиссера-эмигранта в американского режиссера». Если в данном контексте мы заострим внимание на творчестве Нахапетова, то заметим, что, несмотря на то, что Нахапетов работает в США как независимый автор, лично продюси-руя свои низкобюджетные картины, трансформации, произошедшие в его режиссерском почерке, носят гораздо более

радикальный и необратимый характер, чем у остальных четырех авторов, приехавших в Голливуд из СССР и России.

Поясним. Кончаловский, работавший в Америке в период 1983—1997 годов, продолжал исследовать в своих фильмах экзистенциальные темы, заявленные им еще на раннем советском этапе работы, такие, как отчуждение социума, преследующее чуждого ему индивида, а также бунт свободной личности в вакууме безысходности. Эти мотивы одинаково важны и в режиссерском дебюте Кончаловского «Первый учитель» (1965), и в снятом уже в США 20 лет спустя «Поезде-беглеце». Жанровый коммерческий успех не сильно интересует режиссера, за редкими исключениями, вроде боевика «Танго и Кэш» с Сильвестром Сталлоне и Куртом Расселом в главных ролях. Но и эту работу нельзя считать полноценным произведением Кончаловского, отстраненного от производства еще до окончания съемочного периода.

Бодров, Бекмамбетов и Андреасян старались перенимать американские производственные методы еще до работы в США, (Бекмамбетов и Андреасян почти с самих первых своих картин, а Бодров, начиная с фильма «Кочевник», 2005), и, стало быть, фактически работа в Голливуде уже не могла кардинально изменить их авторскую стилистику.

Из этого следует, что трансформацию, произошедшую под американским влиянием в режиссуре Нахапетова, с рядом оговорок можно обозначить как самую радикальную.

Причина №3: Не может не заинтересовать своей беспреце-дентностью локальный киноэксперимент Нахапетова, когда, не добившись большого успеха у американского зрителя, на непродолжительный период времени — в начале 2000-х годов, режиссер, при поддержке Константина Эрнста и «Первого канала», начинает работать для русскоязычной аудитории, заняв вакантную нишу бытописателя жизни русских эмигрантов в США. Формой был выбран ставший уже привычным для российских телезрителей жанр «милицейского детектива», но в рамках американской действительности и с рядом известных американских актеров на ролях второго плана (таких, как Шон Янг, Эрик Ро-бертс, Гэри Бьюзи и т.д.). Так появились телесериалы «Убойная сила-2: Миссия выполнима» и «Русские в городе ангелов». Выступая не только в качестве режиссера, но и как исполнитель

главных ролей, Нахапетов создает образы следователей Евгения Митина и Андрея Сомова, эмигрировавших из России в США и столкнувшихся за океаном с равнодушием и непризнанием своих заслуг. Эти герои воплощают собой альтер-эго автора. Он наполняет их судьбы деталями своей биографии, внося, таким образом, в игровой нарратив детектива полудокументальную составляющую, что делает достаточно рядовой и ординарный в смысле формы и выражения телепроект уникальным явлением на содержательном уровне.

Почему США?

Теперь необходимо обратить внимание на обстоятельства, побудившие Нахапетова сменить место работы и жительства. Нельзя выявить однозначную причину этого поступка. Мы можем лишь перечислить некоторые объективные исторические факторы, которые могли иметь для Нахапетова значение:

1) Зревшее после легендарного V съезда кинематографистов 1986 года предчувствие перемен, в первую очередь ментального характера, связанных с радикальным переосмыслением кинематографических ценностей — отходом от советских идеалов и поиском новых целей, еще достаточно смутных для того, чтобы быть высказанными кинематографически.

2) Затем уже шли перемены иного плана — материального. Они были связаны с повсеместной приватизацией советских киностудий и снятия с Госкино обязанностей по осуществлению творческой цензуры. Таким образом, государство реагировало на требования производственной и мировоззренческой независимости, исходившие от большинства кинематографистов тех лет. Большое внимание экономической составляющей данного явления уделено в монографии киноведа Игоря Кокарева «Российский кинематограф: между прошлым и будущим» [2, с. 32—35]. Эти перемены сыграли в конечном счете роковую роль в судьбе российского кинематографа 90-х годов, необратимо тематически инвертировав его в «низовой жанровый», впоследствии названный зрителями и кинокритиками «постперестроечной чернухой». Ряд эстетических категорий, свойственных отечественному кинематографу того периода, рассмотрен и проанализирован искусствоведом Марией Бе-зенковой в статье «Сущностные особенности отражения времени

в перестроечном кино» [1]. Нахапетову, как автору «высокого стиля», данная тематика была чужда, что косвенно могло повлиять на его решение сменить ориентиры.

3) Могло иметь значение и свойственное художнику желание радикальных творческих перемен. Нахапетов, к тому моменту уже достигший высокого уровня мастерства в создании философско-лирических притч, испытывал желание открыть для себя новые грани в кинорежиссуре. Как писал сам режиссер: «На фоне скрытых (негативных) перемен мне удалось снять свой последний советский фильм. Он назывался "На исходе ночи". Этот фильм критикой был принят равнодушно. Коллегами — пренебрежительно. А мной — серьезно. Сместилась система координат. Я терял ориентиры» [4, с. 171].

Картина «На исходе ночи» (1987) была куплена американскими дистрибьюторами для мирового кинопроката. По словам Нахапетова, это и внушило ему надежду на дальнейший успех за океаном [там же, с. 178].

RGI Productions и жанровое кино

После того как Нахапетов переезжает в Штаты, его режиссерская и сценарная деятельность обозначены попытками заявить о себе руководству почти всех крупных и престижных киностудий Лос-Анджелеса. Нахапетов, уже сложившийся как автор в лирическом советском кино, в многочисленных сценарных заявках пытается перестроить свой авторский функционал на производство «блокбастера», но сталкивается с неудачами в переговорах с представителями американских киносиндикатов, то ли не до конца принявших его как художника, то ли не совсем веривших в его профессиональную компетентность.

В итоге Нахапетов приходит к закономерной мысли о независимом кинопроизводстве. Первую американскую игровую кинокартину ему удается выпустить лишь через 10 лет после фильма «На исходе ночи», когда он основывает собственную киностудию RGI Productions и частично вкладывает в производство собственные деньги, став сам себе продюсером. Фильм «Телепат» был закончен в 1997 году. Картина была снята в жанре психологического триллера с элементами фантастики. Типажи главных героев — «маленький мальчик со сверхспособностями»

и «одинокая слабая женщина» — чрезвычайно популярны в этом жанре. Если говорить о других жанровых законах, то формально все они были соблюдены: зрителя ждали весьма прозрачная детективная интрига с неожиданным, но предсказуемым поворотом событий в последней трети фильма, неминуемая близость смерти главных героев с чудесным спасением в последние экранные минуты. Все составляющие классического триллера присутствовали, что говорит об удачном освоении Нахапетовым первой «азбуки» жанрового кино.

В монтажном ряду все же присутствуют кадры, напоминающие о прежнем стиле Нахапетова. Его ранним работам свойственно особое внимание к крупным планам и деталям во внутрикадровом монтаже, использование их как элементов драматургии. Данный прием можно разглядеть в кадре с постепенно засыпанным песком мороженым, выпавшим из рук качающегося на качелях мальчика, когда тот вспоминает о погибшем отце. Также этот прием виден в кадре с бумажным самолетиком, преследующим мальчика во сне. Этот самолетик когда-то сделал ему отец, и теперь в детском сознании игрушка ассоциируется с его образом. Тем не менее данные акценты не являются смыслооб-разующими и присутствуют отстраненно от основной среды картины, так что фильм «Телепат» можно считать полноценной жанровой поделкой класса «Б».

На американский кинопрокат фильму, ввиду низких бюджетов и нехватки средств на дистрибуцию, претендовать было сложно, и он был продан известному американскому телеканалу HBO, где был выпущен на видеокассетах и неоднократно показан в эфире. Однако американская телевизионная публика, привыкшая к подобной продукции, ничего нового для себя в фильме «Телепат» увидеть не могла, в России же картина породила массу споров и упреков. Кинообозреватели того времени небезосновательно отмечали, что Нахапетов, проявивший ранее талант в создании глубоких и тонких кинообразов, в США создал продукцию крайне низкого художественного и технического качества.

«Невероятно, но факт: режиссеру удалось собрать в своей картине едва ли не все мыслимые и немыслимые штампы, расхожие сюжетные мотивы, банальные завязки и развязки, какие

только наработаны в плохом американском кино, в его поточной, конвейерной ветви» [5].

Тем не менее, сам Нахапетов в многочисленных интервью за период с конца 1980-х по начало 1990-х годов неоднократно признавался в своем искреннем желании создать зрительский фильм по американским канонам, и о картине «Телепат» в дальнейшем он будет говорить как о «хорошей школе» и профессиональном росте: «Я не считаю свою картину отступлением назад, я не делал ее в угоду кому-то. Там нет огромного масштаба событий, но что я хотел, то и сделал. <...> Моя картина не фестивальная, она рассчитана на публику» [1].

Затем на своей киностудии Нахапетов снимает еще один низкобюджетный триллер «Кровь успеха» (2001), который так и не был продан дистрибьюторам и, соответственно, массовый зритель до сих пор его не видел. Учитывая это обстоятельство, можно сказать, что на сегодняшний день фильм «Телепат» по-прежнему остается единственной выпущенной в прокат полноценной американской картиной Нахапетова, ориентированной на мировую, и прежде всего американскую, аудиторию.

Почему снова Россия?

Тем не менее в Америке Нахапетову не удается найти своего зрителя. Попытки привлечь внимание американской массовой аудитории низкобюджетными триллерами «категории Б» были малоэффективны и не могли оправдать усилий, затраченных на производство. При своих материальных и технических возможностях в США Нахапетов мог ориентироваться лишь на потребителей видеопродукции, но под воздействием технологического прогресса уже к началу 2000-х годов видеопрокат как социокультурное явление начинает постепенно терять свои позиции. Выход из создавшегося положения режиссер увидел в очередной смене ориентиров.

В 2001 году он начинает сотрудничество с продюсером Константином Эрнстом и снимает для зрителей «Первого канала» серию эпизодов о жизни русскоязычных людей в США. Тема столкновения носителя советской и российской ментальности с американской действительностью, близкая самому режиссеру, еще не так давно была под запретом, но теперь, став «легальной»,

с начала 1990-х по середину 2000-х годов она входит в список самых привлекательных для российской аудитории. Работа над тремя эпизодами телесериала «Убойная сила-2» знаменует начало нового этапа в творчестве Нахапетова. Если первые свои работы он снимал для советских зрителей, а затем недолгое время работал в США для американцев, то отныне он снимает в США, но преимущественно для русскоязычной аудитории.

После «Убойной силы» Нахапетов продолжает держаться выбранного им курса. В числе его последующих работ телесериал «Русские в Городе ангелов», три полнометражных фильма сделанных на основе материала из этого сериала — «Пограничный блюз», «Трилогия убийства» и «Московские ночи», 4-серийный телефильм «Моя большая армянская свадьба» (2004) и детективный триллер «Заражение» (2008). Ключевые персонажи большей части этих фильмов — эмигранты из России, а основной или один из основных языков повествования — русский. Через какое-то время Нахапетов возвращается в Россию и на сегодняшний день, по сути, живет на две страны.

Некоторые картины данного периода пользовались относительным прокатным успехом в других странах — в частности, «Пограничный блюз» был показан на британском канале BBC. Последняя, на сегодняшний день, картина Нахапетова «Заражение», снятая в жанре детективного триллера, была успешно продана в ряд стран Латинской Америки и удостоена премии ЮНИСЕФ «За гуманизм» на международном фестивале в Сиене.

Основное место действия «Заражения» — город Москва, что знаменует собой окончательное возвращение режиссера в отечественное производство, но теперь уже в сфере телевизионного криминального кино. Его последняя продукция ориентирована на зрителей возраста от 30 лет и старше. Эта аудитория помнит и любит актерские и режиссерские образы, созданные им в 1960 — 1980-х годах. Возможно, это является одной из причин того, что сам режиссер, ранее никогда у себя не игравший, теперь появляется в своих фильмах в ролях ключевых персонажей. Еще одной из особенностей позднего творчества Нахапетова можно назвать сотрудничество с американскими актерами, ранее популярными и признанными, но на момент съемок уже подзабытыми аудиторией. В их числе Карен Блэк и Эрик Робертс,

снявшиеся в фильме «Заражение», причем Робертс играет основного антагониста героя.

Как уже было отмечено, в культурном сознании жителей бывшего СССР Нахапетов по-прежнему ассоциируется со своими советскими актерскими и режиссерскими лирическими работами. Именно на ранних нахапетовских картинах акцентируют свое внимание авторы документального фильма «Голливудские грезы Родиона Нахапетова» (2014, реж. Е. Кругликова), показанного в 2014 году Первым каналом.

Нахапетов видит возможность возвращения к прежней стилистике — об этом говорит тот факт, что в последние несколько лет режиссер активно утверждает в Голливуде сценарий экранизации повести Рея Брэдбери «Вино из одуванчиков». Пиетет перед творчеством легендарного фантаста в Штатах всегда был силен, но за последние два года, в связи со смертью Брэдбери в июне 2012 года, фигура писателя здесь окончательно вошла в разряд культовых. Это неожиданно привлекло внимание многочисленных иностранных СМИ к фигуре Нахапетова. Информацию о состоянии проекта сегодня можно узнать на страницах различных профессиональных и любительских киноресурсов — таких, как журнал Variety или кинопортал Imdb.com. Символичен тот факт, что свой режиссерский путь в 1971 году Нахапетов начал также с экранизации «Вина из одуванчиков». Яркий короткометражный мюзикл по повести Брэдбери был его дипломом на режиссерском факультете ВГИКа. Этот фильм задал тональность всему дальнейшему советскому творчеству Нахапетова.

Неоднородная и неоднозначная, полная побед и поражений, неожиданных трансформаций и радикальных смен ориентиров, многолетняя режиссерская деятельность Нахапетова в полной мере заслуживает быть сюжетом художественного фильма и предметом научного исследования. Время покажет, удастся ли режиссеру реализовать проект экранизации «Вина из одуванчиков», вернувшись, таким образом, в лирическое кино и завершив символический творческий круг, начатый им 45 лет назад.

Список литературы References

1. Безенкова М.В. Сущностные особенности построения времени в перестроечном кино // Вестник ВГИК. 2012, №11.

Bezenkova M. Peculiarities of time representation in perestroika cinema // Vestnik VGIK, 2012. No 11.

Bezenkova M.V. Sushhnostnye osobennosti postroenija vremeni v pere-stroechnom kino // Vestnik VGIK. 2012, No.11.

2. Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М., 2001.

Kokarev I. Russian cinema: in between the past and the future. Moscow, 2001.

Kokarev I.E. Rossijskij kinematograf: mezhdu proshlym i budushhim. M., 2001.

3. Краснова Г.В. Путешествие длиною в век: европейские режиссеры в Голливуде (1910—2010). М., 2014.

Krasnova G. A century-long adventure: European directors in Hollywood (1910—2010). Moscow, 2014.

Krasnova G.V. Puteshestvie dlinoju v vek: evropejskie rezhissery v Golli-vude (1910—2010). M., 2014.

4. Нахапетов Р.Р. Влюбленный. М., 1999.

Nakhapetov R. Enamoured. Moscow, 1999.

Nahapetov R.R. Vljublennyj. M., 1999.

5. Наши люди в Голливуде // Труд, 25.02.1998.

Our guys in Hollywood // Trud, 25.02.1998.

Nashi ljudi v Gollivude // Trud, 25.02.1998.

6. Родион Нахапетов: «Поезд ушел в другую сторону», Инт. И.Гав-рикову // СКН. 1999. № 11(18).

Rodion Nakhapetov: "The train set off in the opposite direction", an interview to I. Gavrikov // SKN. 1999. No. 11(18).

Rodion Nahapetov: «Poezd ushel v druguju storonu», Int. I.Gavrikovu // SKN. 1999. # 11(18).

Сведения об авторе:

Курдяев Григорий Игоревич — аспирант, Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А.Герасимова (ВГИК); E-mail: videoman2004@yandex.ru

Data about the author:

Kurdiaev Grigoriy — PhD student, Gerasimov State University of Cinematography (VGIK).E-mail: videoman2004@yandex.ru