Век манифестов

В фильме Юлиана Розефельдта "Манифесто", стартовавшем в российском прокате 8 июня, Кейт Бланшетт исполняет 13 ролей, 13 монологов, собранных из нескольких десятков программных художественных текстов — от манифеста сюрреалистов до манифеста "Догмы". Фильм Розефельдта — киноверсия его же одноименного перформанса, в котором все 13 скетчей идут симультанно, образуя хаотичное, но достаточно цельное высказывание на тему встречи реальности и утопического сознания, стремящегося эту реальность либо изменить, либо присвоить, либо проигнорировать, либо, на крайний случай, уничтожить. Когда, как и почему деятели искусства обращаются к публике с "декларацией о намерениях"? Ольга Федянина отобрала самые характерные образцы художественных манифестов последнего столетия

1 / 3

Манифесты в искусстве образуют целый жанр. Комментированные их сборники давно уже издаются и продаются наподобие сборников стихотворных. Своеобразие этого жанра в том, что он, строго говоря, нелегитимен. По крайней мере, по двум причинам. Во-первых, настоящий художник высказывается от первого лица, а манифест — произведение групповое, не обязательно по авторству, но по мысли. Во-вторых, художественный манифест — это всегда своего рода декларация о намерениях, предвосхищающая вопрос "что и почему хочет нам сказать автор этого странного стихотворения..." (романа, полотна, квартета). И сама необходимость такой декларации — свидетельство слабости, знак поражения. Произведению искусства от природы положено говорить самому за себя. Таково неписаное правило. Но бывают специальные моменты, когда это правило перестает действовать.

Художественные манифесты массово появляются только в переломное время. Их массовое появление, собственно, и есть самое надежное свидетельство перелома. Время манифестов — это время, когда художник теряет общий язык со своей публикой, когда ему жизненно необходимо сказать то, чего никто не хочет — или не может — услышать. Ради того, чтобы быть услышанным, он ищет таких же, как он сам,— чтобы стать заметнее, громче, значительнее. В исключительных случаях художники объединяются еще и ради политического высказывания, но и это, разумеется, всегда знак разлома, кризиса сознания.

В ХХ веке художественные манифесты шли волнами вслед за историей, иногда чуть ее опережая. Первая волна, самая высокая и плодотворная, порождена Первой мировой войной, началом Нового времени и эпохи модернизма. Вторая выросла из замешательства послевоенных 50-х и 60-х и представляет собою очень разнообразную реакцию на утверждение Адорно о том, что "писать стихи после Освенцима — это варварство". Третья волна поднялась в связи с наступлением миллениума — это была попытка искусства проникнуть в третье тысячелетие, изменившись до неузнаваемости, но не погибнув. Все три (разумеется, условные) волны имеют в виду разное и говорят на разных языках. Авторы манифестов модернизма 10-20-30-х создавали их как самостоятельные литературные произведения, обладающие собственной художественной убедительностью и силой. Манифесты 50-х и 60-х больше похожи на политические декларации, да иногда ими и являются — послевоенное искусство требует, чтобы к нему относились как к политике и экономике. Манифесты миллениума чаще всего лапидарны как инструкция к стиральной машине и, очевидно, рассчитаны на мир, в котором зритель, читатель и слушатель уступает место пользователю. Тем не менее одно в них во всех неизменно: парадоксальное желание заговорить на никому не известном языке — и быть тем не менее понятым. Или по меньшей мере услышанным.

1931

Первый манифест театра жестокости Антонен Арто

за возвращение к сакральному театру против психологического реализма

Поэт, режиссер и художник Антонен Арто хотел вернуть театру его значение как коллективного ритуального действия, в котором участвуют и исполнители, и публика. Этот театр не интересуется бытовыми сюжетами и вообще довольно далеко отходит от линейной повествовательности. Это театр пограничных состояний — и все искусство автора в таком театре направлено на создание таких состояний. Театр обращается к самым элементарным человеческим эмоциям, которые публика должна переживать в театре, освобождаясь от них в жизни.

Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью

последствия Сам Арто много раз совершал попытки на практике воплотить положения своего манифеста — безуспешно. Однако возвращение к ритуалу в духе Арто стало одной из главных линий развития послевоенного театра. В этом смысле последователями Арто были многие театральные экспериментаторы, среди них, в частности, великие Ежи Гротовский и Питер Брук.

1995

Dogma 95 Томас Винтерберг, Ларс фон Триер

за завершение революции, начатой "новой волной" против авторского кинематографа, иллюзии в кино

Кинематограф, по мнению создателей "Догмы", должен отказаться от любой попытки ввести зрителя в заблуждение с помощью изображения или звука. Поэтому в фильме можно использовать только оригинальные места действия и только те предметы, которые в этих местах действительно находятся,— никакого дополнительного реквизита. В фильме "Догмы" не может быть ни оптических, ни акустических трюков, в них не должны использоваться профессиональные осветительные приборы, снимать можно только ручной камерой и с синхронным звуком. Сюжет может разворачиваться только здесь и сейчас. Манифест "Догма" не просто выступал против авторского кинематографа, он требовал вообще отказаться от фамилии режиссера в титрах.

Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадочный по определению!

последствия В чистом виде требования собственного манифеста так никогда и не смог выполнить даже сам Ларс фон Триер. Отказ от авторства немедленно сам стал авторским брендом "Догмы".

1962

Оберхаузенский манифест 26 молодых кинематографистов ФРГ

за господдержку авторского кинематографа против коммерческого кинематографа

Оберхаузенский манифест оказался самым реализованным из всех художественных манифестов, так как его авторы сосредоточились на конкретных требованиях. Их идеологическая позиция была заявлена в провокационной формулировке "папино кино умерло" — но из этого авторы выводили необходимость организационных реформ. Они требовали государственного финансирования для авторского, экспериментального кинематографа.

Новому кино нужны новые свободы. Свобода от устоявшихся правил, свобода от вмешательства со стороны коммерческих партнеров, свобода от какой-либо ангажированности

последствия Манифест был воспринят крайне недоброжелательно, однако все его требования были выполнены в следующее десятилетие. Были созданы две специализированные киношколы, создан кураторий "Молодое немецкое кино" и принят закон о поддержке кинематографа, который позволил создать систему государственных кинофондов, по сей день успешно финансирующих некоммерческое кино.

1912

Пощечина общественному вкусу Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Велимир Хлебников

за создание нового языка литературы против «изящных искусств»

Манифест формально должен был представить движение кубофутуристов. Наиболее известен он призывом "Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности". Однако настоящим врагом авторы считали вовсе не классическую литературу, а литературу как она есть. Поэтому современникам в "Пощечине" достается гораздо сильнее, чем классикам. Цель авторов манифеста — радикальная дискредитация представления об искусстве как особой, возвышенной сфере человеческой деятельности. "Пощечина" подспудно декларирует важнейший принцип всего раннего авангарда ХХ века: ниспровержение, уничтожение "профессионального" искусства. Это объявление войны традиции и всем ее представителям.

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч.— нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!

последствия "Пощечина" оставалась главным манифестом русского авангарда и революционного искусства до конца 1920-х, когда поиск новых форм в искусстве оказался запрещен и наказуем — советская идеология выбрала консервативную художественную модель в качестве генеральной и безальтернативной.

1963

Манифест Флуксуса Джордж Мациюнас

за единство искусства и жизни против фетишизации произведения искусства

Манифест декларировал принципы международного арт-движения "Флуксус", в которое в 1950-1960-е годы входили самые влиятельные современные художники — от Йоко Оно до Йозефа Бойса, от Джона Кейджа и Карлхайнца Штокхаузена до Нам Джун Пайка. Участники "Флуксуса" стремились уничтожить границу между жизнью и творчеством — с их точки зрения, создание готового произведения искусства не могло являться целью художника: целью должен быть никогда не прекращающийся, универсальный творческий процесс.

Очистить мир от буржуазной тошнотины, интеллектуальной, профессиональной и коммерческой культуры! Очистить мир от мертвого, искусственного, абстрактного искусства! Создавать реальность, которая не будет полностью заграбастана критиками, дилетантами и профессионалами! Сплавлять культурные, социальные и политические революции в единую акцию!

последствия "Флуксус", формально закончивший свое существование в 1970-х, в реальности продолжает оставаться самым влиятельным направлением в искусстве Западного полушария. Ему обязаны своим существованием все виды современных перформативных искусств — от Марины Абрамович до контемпорари-данс. Понятия процессуальности, жизнетворчества лежат в основе целых театральных направлений — от ритуального до документального театра.

2001

Манифест абстрактного романа Армин Кратцерт

за роман без общественных, политических и биографических проблем против романа как объемного сюжетного повествования

Немецкий писатель Армин Кратцерт на рубеже тысячелетий вернул в обострившуюся дискуссию о будущем литературы один из самых популярных лозунгов европейской протестной культуры 1960-х и 1970-х: "Роман мертв". Но если в 1960-е поборники литературного обновления требовали возвращения к литературе факта, к политизации художественных текстов, то Кратцерт настаивает на превращении романа в "чистую" художественную субстанцию, гораздо больше напоминающую поэтическую звукопись или абстрактную живопись.

Новый роман должен отказаться от фигур, мест действия, сюжета, от любой имитации жизни. <…> Его воздействие основано исключительно на ясности и красоте его элементов, на выразительной силе 26 букв нашего алфавита

последствия Манифест получил широкое распространение в интернете, ему были посвящены несколько художественных акций и выставок.

1960

Манифест 121: О праве на неповиновение в Алжирской войне Морис Бланшо и еще 120 деятелей французского искусства

за независимость Алжира от Франции, право на дезертирство из рядов французской армии против войны в Алжире

Авторы манифеста требовали признать алжирцев, стремящихся к независимости от Франции, политическими повстанцами, а не террористами. Они настаивали на праве французов оказывать алжирцам помощь в обретении независимости. Французы, служащие в армии, говорилось в манифесте, имеют право отказываться выполнять приказы, направленные на подавление сопротивления алжирцев, и, более того, имеют право дезертировать с военной службы. Так как власти запретили печатать текст манифеста, то издатель журнала Les Temps modernes Жан-Поль Сартр выпустил номер с двумя пустыми страницами, после которых следовали еще две страницы, заполненные подписями. В результате манифест был опубликован в издававшемся нелегально журнале Verite-Liberte.

Армия ведет абсурдную и криминальную войну, навязанную ей ее руководством, она открыто преступает границы закона, <…> компрометирует всю нацию и извращает само понятие нации

последствия Несколько десятков высокопоставленных противников отделения Алжира от Франции ответили на "Манифест 121" своим антиманифестом. Но политика де Голля в 1961 году была направлена на отказ от колониальных претензий и обязательств. Меньше чем через два года война закончилась провозглашением независимости Алжира, а "Манифест 121" сделался одним из канонических антивоенных текстов.

2006

Манифест 12 Салман Рушди, Айаан Хирси Али, Чала Шафик, Каролин Фуре, Бернар-Анри Леви, Иршад Манджи, Мехди Мозаффари, Мариам Намази, Таслима Назрин, Антуан Сфайр, Филипп Вал, Ибн Варрак

за светское искусство против исламизма

Манифест появился как реакция на скандал вокруг публикации карикатур на пророка Мухаммеда в Дании — и с перепечаткой этих карикатур в других странах. Большая часть подписавших манифест — писатели из исламских стран, вынужденные скрываться от мести исламистов за художественные произведения или высказывания, якобы оскорбляющие религиозные чувства мусульман. Авторы призывают распознать в агрессивном исламизме тоталитарную идеологию, угрожающую всему человечеству.

Речь идет не о столкновении цивилизаций или об антагонизме между Западом и Востоком, но о глобальной борьбе, в которой демократы противостоят теократам <...> Ничто, даже отчаяние, не оправдывает выбор в пользу обскурантизма, тоталитаризма и ненависти

последствия В 2015 году исламисты ворвались в редакцию сатирического еженедельника "Шарли Эбдо", опубликовавшего "Манифест 12", почти все сотрудники редакции были убиты. Исламистские террористические организации продолжают не только терроризировать неугодных художников, но и уничтожают произведения искусства, составляющие мировое культурное наследие.

1991

Киберфеминистский манифест ХХI века Группа VNS Matrix

за феминистское искусство в цифровом мире против традиционных механизмов доминирования и контроля в художественном и общественном пространстве

Группа из четырех художниц создала манифест, который дал название целому направлению в искусстве и общественной жизни. Киберфеминизм, с одной стороны, постулирует наступление новой эры в развитии феминизма — если раньше шла борьба за гендерное равенство, то переход в цифровое пространство делает бессмысленным само понятие пола. С другой стороны, нейтрализация традиционных общественных ролей в цифровом мире не означает отказа от чувственности — художницы-киберфеминистки развивают очень специфические эротические отношения с техникой и с виртуальным миром.

мы видим искусство своей вагиной
мы создаем искусство своей вагиной
мы — вирус нового мирового беспорядка
извергающий символику изнутри
саботажники центрального процессора Большого папочки
клитор — прямой путь к Матрице
мы — вагины будущего

последствия Манифест был одним из самых влиятельных феминистских текстов в 1990-е годы. Практический пересмотр взаимоотношений человеческого тела и технологий в начале нового тысячелетия превратился из радикального художественного эксперимента в мейнстрим.

1913

Искусство шумов Луиджи Руссоло

за музыку шумов против музыки звуков

Композитор Луиджи Руссоло обращается к композиторам-футуристам, которые несколькими годами раньше опубликовали программные тексты о необходимости новой музыки, атональной, основанной на полифонии и свободном ритме. Руссоло идет гораздо дальше и провозглашает появление нового акустического искусства, основанного на шумах. Человек Нового времени, считает Руссоло, будет получать наслаждение не от Вагнера и Бетховена, а от симфонии шорохов, стуков, криков — и так далее. В манифесте есть классификация шумов окружающего мира, которые Руссоло пытается систематизировать как инструментальные группы в оркестре.

Невозможно следить за работой огромного силового аппарата, которым является современный оркестр, не испытывая при этом глубочайшего разочарования от ничтожности акустического результата. Знаете ли вы более нелепое зрелище, чем усилия двадцати мужчин, яростно умножающих мяуканье скрипки?

последствия Манифест Руссоло считается одним из самых влиятельных музыкальных текстов ХХ века. Среди его последователей есть целые музыкальные направления ("конкретная музыка", индастриал) и отдельные музыканты, как академические (Эдгар Варез, Янис Ксенакис), так и работающие в популярных жанрах (Einstuerzende Neubauten).

1967

Общество спектакля Ги Дебор

за искусство как подлинную, неиллюзорную реальность против жизни, в которой переживания и события заменены иллюзией

"Общество спектакля" — редкий случай, когда манифестом становится целая книга, серьезный теоретический труд в области общественных наук. Ситуационисты — люди, объединившиеся в Интернационал еще в 1957 году, вслед за Дебором полагали, что современное общество порождает иллюзорную действительность, которую большинство готово считать реальностью. Задачей искусства является вторжение в эту иллюзорную действительность и борьба с ней. Искусство в этих обстоятельствах становится тождественно политике.

С блаженным приятием действительности может хорошо сочетаться показной бунт — даже неудовольствие превратилось в своего рода товар

последствия Акции ситуационистов влияли на мировоззрение большой части участников молодежных протестов 60-х. Официально Интернационал ситуационистов распался в 1972 году, однако элементы ситуационизма легко найти во всех акциях, которые проходят на границе искусства и политики — от действий движения Occupy! и Pussy Riot до новосибирской "Монстрации".

1918

Манифест дада Тристан Тцара

за разрушение всех норм и канонов в искусстве и в повседневности, абсолютную индивидуализацию искусства против эстетики, рационализма

Манифесты были одним из излюбленных жанров дадаистов — хотя принципы дада исключают возможность любого коллективного высказывания. Поэт Тристан Тцара написал около десятка таких манифестов, все они констатируют распад любой нормативности. Дадаисты, требующие отказаться от смысла, последовательности и цельности, противопоставляют себя не только традиционному искусству, но и любому художественному направлению, включая и наиболее им современные — экспрессионизм и футуризм. Искусство для дадаистов — это форма добровольной публичной самоизоляции личности.

Дада ничего не означает

последствия Дадаизм породил несколько влиятельных жанров в изобразительном искусстве и литературе — такие как коллаж, реди-мейд, звукопись. В более широком смысле под сильным воздействием дадаизма находилось все европейское искусство Нового времени — от абсурдистов до флуксуса.