Методические аспекты анализа хоровых произведений

По аналогии с этой сценой построены и другие разделы оперы, пассионность которых воплощает генеральную идею произведения - ее религиозно-философский замысел. Значительным этапом в раскрытии библейского конфликта, своеобразным «поворотом» в действии, является финал III акта оперы, включающий хор пленных иудеев и пророчество Захарии о будущем падении Вавилона и освобождении евреев из плена.

Хор содержит вступление и 3х частную репризную форму с кульминацией в средней части (вступление АВА1).

Вступление объединяет в себе ряд тематических комплексов: тираты, тревожная ритмическая пульсация, противопоставление на фоне тремолирующих верхних голосов поднимающегося по трезвучию баса (причем противопоставление выступает и на уровне гармонии, сначала минорной, затем мажорной и уменьшенной). Эти комплексы репризны по отношению к первой части I акта, но получают иное качество в своем развитии. Оно связано, прежде всего, с домининантностью лирической сферы, которая в целом показательна для этой сцены.

Первая часть хора (А) имеет распевный лирико-песенный характер. Главная тема хора содержит в себе «завуалированную» маршевую ритмоформулу, имеющую потенциал к активности общего движения и развития. Этот потенциал реализуется в среднем разделе композиции (В), так и в кабалеттном качестве следующего за хором Пророчества Захарии. Интонационно-тематический комплекс этого эпизода содержит основопола-

Библиографический список

гающие качества, присущие хору евреев: те же фанфарные квартовые и октавные скачки, поступенное движение от III к I ступени, по звукам трезвучия, та же подчеркнутая маршевая интонация, с которой начинался и хор евреев. Такая «тесная» интонационно-тематическая и жанровая связь этих сцен указывает не только на духовное единство пастыря и его народа, но и на их веру в Прощение Небес, Спасение и обретение родины, что, как уже было сказано, осуществилось в 538 г. до н.э. В данном случае, как и Пророчество Иеремии, предрекаемое великие события иудейскому народу, Пророчество оперного Захарии несет им благую весть о прощении. Этот факт является ключевым в понимании известной исторической аллюзии, возникшей в современной композитору Италии.

Музыкальная концепция оперы - это «Библейская песнь», исполненная на итальянском языке. Дж. Верди молился и «слышал» ветхозаветную историю как оперный маэстро XIX века. Скупые сведения о вавилонском рабстве, изложенные в Священном Писании он «перевел» в сферу бурных событий, глубоких страстей, которые так роднят Восток и его Италию, возможно еще и поэтому, что из всех стран Средиземноморья она наиболее длительно пребывала на этом Востоке в «образе» Римской империи и исторически ассимилировала в свою память духовные и эмоциональные качества, присущие восточному менталитету, его традициям и верованиям.

1. Реале, Д. Западная философия от истоков до наших дней / Д. Реале, Д. Антисери; пер. С. Мальцева. - СПб., 1997. - Т.4.

2. Гердер, И. Идеи к философии истории человечества. - М., 1977.

3. Володина, И. Итальянская традиция сквозь века: из истории итальянской литературы XVI-XX веков. - СПб., 2004.

4. Соловцова, Л. Дж. Верди - М., 1966.

5. Кенигсберг, А.К. Трактовка библейских сюжетов в итальянской и французской опере XIX века // Библейские образы в музыке: сб. ст. -СПб., 2004.

6. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. - М., 2007.

Bibliography

1. Reale, D. Zapadnaya filosofiya ot istokov do nashikh dneyj / D. Reale, D. Antiseri; per. S. Maljceva. - SPb., 1997. - T.4.

2. Gerder, I. Idei k filosofii istorii chelovechestva. - M., 1977.

3. Volodina, I. Italjyanskaya tradiciya skvozj veka: iz istorii italjyanskoyj literaturih XVI-XX vekov. - SPb., 2004.

4. Solovcova, L. Dzh. Verdi - M., 1966.

5. Kenigsberg, A.K. Traktovka bibleyjskikh syuzhetov v italjyanskoyj i francuzskoyj opere XIX veka // Bibleyjskie obrazih v muzihke: sb. st. -SPb., 2004.

6. Bibliya. Knigi Svyathennogo pisaniya Vetkhogo i Novogo Zaveta. - M., 2007.

Статья поступила в редакцию 02.03.13

УДК 78.071.2

Fattakhova N.T., Zhanabaeva R.K., Primkulova Sh.N. METHODOLOGICAL ASPECTS OF CHORAL COMPOSITIONS ANALYSIS. In the present article, the authors, using such innovative methods of teaching as The Case-Method and The Comparative Analysis Method, give the possibility to understand the idea and image of the musical work which is studied, solve the problems of tempo, technique and performance, and therefore discover the significance of the analytical acquisition of musical works for future specialists - music teachers in their practical work at school.

Key words: innovative methods, The Case-Method, The Comparative Analysis Method,problems of performance, musical works,music teachers,practical work.

Н.Т. Фаттахова, ст. преп. каф. Музыкального образования и хора Южно-Казахстанского гос.

университета им. М. Ауезова, г. Шымкент, E-mail: nuriyaf@bk.ru; Р.К. Жанабаева, ст. преп. каф.

Музыкального образования и хора Южно-Казахстанского гос. университета им. М. Ауезова, г. Шымкент;

Ш.Н. Примкулова, ст. преп. каф. Музыкального образования и хора Южно-Казахстанского

гос. университета им. М. Ауезова, г. Шымкент, E-mail: sholpan_65@mail.ru

МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ АНАЛИЗА ХОРОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

В статье авторы рассматривают как использование таких инновационных методов обучения, как кейс-метод и метод сравнительного анализа, дают возможность понять идею и образ изучаемого произведения, решить темповые, технические и исполнительские задачи, таким образом, раскрывают важность аналитического освоения музыкальных произведений для будущих специалистов - учителей музыки в их практической работе в школе.

Ключевые слова: инновационный метод, кейс-метод, сравнительный анализ, исполнительские задачи, музыкальные произведения, учитель музыки, практическая работа.

В связи с переходом на кредитную систему обучения в актуальность приобретает воспитание навыков и умений само-высших учебных заведениях Республики Казахстан все большую стоятельной работы студентов по всем циклам обязательных,

базовых и профилирующих дисциплин. Одной из базовых дисциплин специальности 5В010600 «Музыкальное образование» является «хоровое дирижирование». Подготовка студентов к будущей практической деятельности учителя-музыканта и руководителя детского хорового коллектива - такова цель данной учебной дисциплины. Одна из важнейших ее задач - воспитание и развитие у студентов навыков самостоятельной работы над хоровой партитурой. Студенты должны уметь играть партитуру на фортепиано, петь хоровые голоса, анализировать её и как итог всей работы - дирижировать. Мы хотим обратиться к аналитической работе студентов, как к одной из наиболее приемлемой части самостоятельного освоения хоровой партитуры.

«Одна из главных задач преподавателя - научить работать самостоятельно. Плохую услугу оказывают отдельные преподаватели своим студентам, изучая с ними задания, вместо того, чтобы руководить их самостоятельной работой» [1, с. 137], -утверждает ученый-практик К. Ольхов и с ним невозможно не согласиться.

Анализ хорового произведения включает в себя анализ идейно-образного содержания, музыкально-выразительных средств и вокально-хоровых особенностей изучаемого произведения. Анализ небольших музыкальных произведений, хоровых миниатюр и школьных песен может быть выполнен в виде аннотаций, устных или письменных. Более сложные хоровые произведения требуют развернутых анализов, включающих в себя историко-стилистический, музыкально-теоретический, вокально-хоровой и исполнительский анализы. Такого вида работы могут быть выполнены только студентами, имеющими хорошую музыкально-теоретическую базу.

Студентам, не имеющим музыкальной подготовки, предлагается научиться анализировать вокально-хоровые произведения в виде аннотаций.

Что включает в себя аннотации хорового произведения?

1. Краткие сведения о творчестве композитора и поэта, их эстетические взгляды и конкретные общественно-исторические условия, в которых создавались данные произведения.

2. Анализ поэтического содержания и соответствие (или несоответствие) его музыкально-образному содержанию.

3. Анализ средств музыкальной выразительности, которые композитор использовал для создания художественного образа произведения (мелодии, ритма, тонального плана, темпа, агогики, динамики, формы, фермат, пауз, фразировки, кульминации, склада письма, штрихов, жанровых метроритмических особенностей, ремарок автора).

4. Анализ вокально-хоровых особенностей изучаемого произведения

5. План исполнительской интерпретации изучаемого произведения и выбор необходимых приемов дирижерской техники для его воплощения.

В качестве примера предлагается аннотация следующего хорового произведения: «Речка» - польская народная песня в обработке Вл. Соколова [2, с. 7].

Владислав Геннадьевич Соколов - русский советский хоровой дирижер, общественный деятель, профессор Московской консерватории. Автор популярной книги «Работа с хором», автор хоровых сочинений а капелла и обработок народных песен. Вл. Соколов - выдающийся мастер работы с детскими хоровыми коллективами, им создано много оригинальных хоровых произведений, а так же переложений для детского хора [3, с. 171].

Польская народная песня «Речка» в обработке Вл. Соколова написана для женского или детского состава хора. Русский текст Ю. Объедова передает простое, но в тоже время близкое по духу народному творчеству поэтическое содержание польской песни. Мелодия напевного спокойного характера соответствует созерцательно-повествовательному образу стихотворения.

Песня написана в куплетной форме, где куплет представляет собой 16-тактовый период, состоящий из 4-х предложений. В структуре куплета прослеживаются элементы трехчастности.

Гармонический ля минор, имитация мелодии в партии вторых альтов, спокойный темп, небольшая динамика Р (пиано), размеренный ритм первых двух предложений придают музыке мечтательный характер. Третье предложение контрастно в темповом, динамическом, фактурном, тональном отношении и носит функцию серединного построения. Оно является динамической и образной кульминацией всего куплета.

Светлый домажор, динамика f (форте), гармонический склад письма, оживленный темп, создают контрастное и жизнерадостное настроение по отношению к крайним частям. Четвертое

предложение является своеобразной репризой куплета, где возвращается основная мелодия, тональность, фактура и темп, что придает куплету стройность и целостность.

В жанровом отношении мелодия сочетает в себе элементы «песенности» и «танцевальности», которые проявляются в её напевном характере, а также в трехдольном размере и синкопированном ритме (8,1б такты), характерных для польского танца мазурки.

Что касается вокально-хоровых особенностей данной хоровой обработки, то по виду и типу изложения - это трехголосный однородный женский или детский хор, с элементами четырехголосия (divisi в партии сопрано). Диапазоны хоровых партий: сопрано ми первой - ми второй октавы; альты - ля малой октавы - до второй октавы. Верхний звук (ми второй октавы) в партии сопрано является переходным и требует определенных вокально-технических умений, во избежание крикливого и пронзительного звучания хора.

В тесситурном отношении для партии первых альтов весьма низкой является нота ля малой октавы (11-такт). В целом звуковедение в хоровых партиях плавное и удобное, кроме скачка в звуковедении на септиму вниз в партии альтов (10-11 такты). В этих тактах происходит возвращение основной тональности ля минор и поэтому певцам хора необходимо интонационно перестроиться.

Следует обратить внимание на выдержанный звук в партии альтов (12,13 такты), который необходимо интонационно подтягивать и вокально распевать. В целом произведение не является сложным для вокально - хорового исполнения, но требует владения определенными приемами дирижерской техники; самостоятельность правой и левой руки в показе мелодической линии хоровых голосов; смена темпа, динамики и характера исполнения в средней части; подготовка «росогКепиЬ» и <^етро» (12,13 такты), а также показ заключительной ферматы на второй доле такта. Поскольку представленное хоровое произведение имеет не один, а несколько куплетов, следует продумать о динамическом и художественном разнообразии при их исполнении.

Таким образом, проанализировав польскую народную песню «Речка» в обработке Вл. Соколова, студенты могут понять идею и образ этого произведения, решить темповые, технические и исполнительские задачи.

Для наиболее эффективного развития навыков анализа хоровой партитуры можно использовать один из инновационных методов обучения - кейс метод. Мы составили обучающий кейс - круг проблемных ситуаций требующих решения:

1. Определить идею и образ музыкального произведения.

2. Проанализировать соответствие словестного текста и музыки в вокально-хоровом произведении.

3. Проанализировать все средства музыкальной выразительности, использованные композитором для создания художественного образа.

4. Решить темповые и агогические задачи.

5. Найти соответствующие исполнительским задачам дирижерские жесты и штрихи.

6. Определить вокально-хоровые трудности и решить определенные хормейстерские задачи.

7. Составить план репетиционной работы с детским хором.

8. Осмыслить и представить исполнительский план данного произведения.

Для развития аналитических навыков - студентам полезно использовать метод сравнительного анализа хоровых произведений. Так как при сопоставлении двух или нескольких произведений помимо констатации различия и сходства между метроритмическими, ладотональными, гармоническими, структурными и другими элементами, возникает необходимость объяснения причин сходства и различия. Это в свою очередь заставляет связывать анализ элементов формы с их содержанием.

В зависимости от особенностей сопоставляемых произведений, от характера их отношений, учащемуся невольно придётся задумываться над сложными вопросами стиля, жанра, различного толкования литературного текста, связи слов и музыки и т.п.

В качестве примера сравнительного анализа предлагаем анализ вокально-хоровых произведений, созданных на стихотворение М. Лермонтова «Горные вершины». Это стихотворение вдохновило А. Рубинштейна к созданию одноименного романса, а С. Танеев сочинил произведение для женского хора. Великий казахский поэт Абай Кунанбаев перевёл «Горные вершины» М. Лермонтова на казахский язык и написал к нему мелодию.

Создание стихотворения «Горные вершины» относится к 1840 году. Оно является свободным переводом «Ночной пес-

ни странника», написанной И. Гёте в 1780 году. Не всё поэтическое творчество Гёте доступно нашему читателю, ибо как бы точен перевод не был, он не может сохранить обаяние оригинала. Однако мы имеем представление о красоте и богатстве лирики Гёте, благодаря некоторым классическим переводам русских поэтов. Таковы «Горные вершины» в переводе Лермонтова, «Лесной царь» в переводе Жуковского [4].

Лирика Гёте жизнерадостна и жизнелюбива. В ней содержится редкое и ценнейшее чувство понимания красоты природы и человека. М. Лермонтова современники называли русским Гёте: в изображении природы великий немецкий поэт считался непревзойденным. По одухотворенности, умению оживлять природу лирика Лермонтова не уступает стихотворениям Гёте. Утес, тучи, дубовый листок, пальма, сосна, волны наделены у Лермонтова человеческими страстями - им ведомы радости встреч, горечь разлук, свобода, одиночество и глубокая неутолимая грусть.

В «Ночной песне странника» М. Лермонтов, прекрасно передав благородную простоту этого стихотворения, пренебрег его единственным, бесподобным ритмом. Позднейшие попытки русских поэтов - И. Анненского, В. Брюсова - более точно воссоздать ритм немецкого стихотворения не увенчались должным успехом, их переводы, несмотря на большую ритмическую близость к подлиннику, не выдерживают никакого сравнения с Лермонтовским воссозданием «Ночной песни странника».

Горные вершины Спят во тьме ночной Тихие долины Полны свежей мглой.

Не пылит дорога,

Не дрожат листы...

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

В конце XIX века стихотворение М. Лермонтова «Горные вершины» перевел на казахский язык Абай Кунанбаев.

^арацгы TYHде тау калгып,

¥йкыга кетер балбырап.

Даланы жым - жырт дел - сал гып,

ТYH басады салбырап.

Шац шыгармас жол дагы,

Сшмне алмас жапырак.

Тыншыгарсыц сен дагы,

Сабыр кылсац азырак.

В своем переводе Абай сумел передать поэтический образ и настроение стихотворения М. Лермонтова. Мелодия, написанная Абаем на собственные поэтические строки, проста и очень напевна. Это песня куплетной формы, состоящая из запева и дважды повторяющегося припева. Минорная тональность, размеренный, неторопливый темп придают музыке созерцательный характер и оттенок грусти. Мелодия, как бы завоёвывая пространство, фраза за фразой поднимается к своей высшей точке, и также постепенно возвращается к первоначальной тонике. Развитие мелодии происходит в пределах октавы, очень скупо, но, вместе с тем, очень выразительно. Динамические оттенки используются в пределах р (пиано), (меццо форте). Каждая музыкальная фраза соответствует поэтической строке стихотворения. Ритмический рисунок придает мелодии в одно и то же время декламационный и напевный характер.

Ритм в этой песне является очень важным средством художественной выразительности. Он вместе с мелодией создает характер покоя, созерцательности, сна природы, единения чувств человека и природы.

Хоровой дирижер В. Мамизеров сделал переложение песни Абая «^арацгы TYHде тау калгып» для детского хора [5]. Он очень бережно отнёсся к мелодии и аранжировал её, сохранив художественный образ и настроение музыкального произведения. Запев исполняется всеми голосами хора в унисон, в припеве хоровые партии сначала делятся на два голоса, затем, при повторе припева, на три. Очень выразительны цезуры, поставленные в конце фраз, чтобы подчеркнуть и выделить отдельные слова: балбырап, салбырап, жапырак, азырак. Мелодическая линия и тесситура хорового произведения от ре 1-ой до ре 2-ой октавы удобны в вокальном отношении, нет сложных хро-матизмов, скачков. Сложность исполнения заключается в хорошей кантилене, умелой фразировке и выразительной подаче слов текста.

Романс «Горные вершины» А. Варламова посвящен Екатерине Александровне Зубовой, которая была не профессиональной певицей, а любительницей музыки. А. Варламов был знатоком вокала. В девятилетнем возрасте он пел в Придворной пев-

ческой капелле, которой руководил в то время выдающийся русский композитор Д. Бортнянский. С малых лет певчий не только много времени уделял пению, но и освоил технику дирижирования, игру на различных инструментах (фортепиано, виолончель, гитара). Немалую роль в жизни музыканта сыграли встречи с М. Глинкой, знаменитым композитором и преподавателем пения [6].

Интонационный строй, приёмы мелодического развития, композиционные признаки романса А. Варламова «Горные вершины» восходят к народной песне, тонко отражают её особенности. Это широкий распев, запевно-припевная структура, квар-то-квинтовые ходы. Большое выразительное значение играет аккомпанемент, разложенные арпеджированные аккорды, а также ритмический рисунок, которые придают музыке элегический характер.

Первые две фразы романса исполняются на фоне выдержанного тонического остинато в басу, что носит изобразительный характер, как бы подчеркивая неподвижность спящей природы. Такие средства выразительности, как: мелодия, аккомпанемент, светлая, мажорная тональность, динамика в пределах Р, тр, темп, обозначенный композитором, скорее как характер (тихо и связно) - всё это создает образ покоя и умиротворенности, удивительно подчеркивая художественный образ и эмоци-оннальный настрой лермонтовского стихотворения. В вокальной мелодии много украшений (форшлаги, мордент), что требует от исполнителей определенного вокального мастерства. Романс написан для высокого голоса, для певцов с хорошей вокальной техникой.

Рассмотрим музыкальное произведение А. Рубинштейна -«Горные вершины» для двухголосного детского или женского хора, с возможностью замены их мужскими партиями полностью или частично [7, с. 143-144].

А. Рубинштейн был выдающимся русским пианистом, композитором, дирижером и общественным деятелем. В 1862 году он основал Петербургскую консерваторию и был её первым директором. В хоровом творчестве А. Рубинштейна отразилось влияние Лейпцигской школы, созданной немецким композито-ром-романтиком Ф. Мендельсоном [3].

Для хорового произведения А. Рубинштейна «Горные вершины» характерна классическая стройность простой двухчастной формы, квадратность построений и уравновешенность формы, которая образуется повторением темы первой части в заключительной фортепианой каденции.

В первой части вокальную партию поддерживает фортепианное сопровождение, почти полностью повторяя ее мелодическую линию. Этим достигается прозрачность фактуры и повествовательно-описательный характер музыкального изложения.

Во второй части композитор использует сопоставление хоровых тембров. Напевно льющаяся мелодия в партии сопрано и реплика речитативного плана в партии альтов сопровождается мягким пульсирующим аккомпанементом фортепиано. Произведение написано в темпе анданте, в ре мажоре, с отклонением в тональности второй, четвертой и шестой ступеней, что сближает его с музыкой романтиков. Градации динамики очень тонкие от рр, р до тр, тГ Музыка своими средствами выразительности дополняет поэтический текст и придает художественному образу романтический характер.

Мы остановимся ещё на одном музыкальном произведении, которое называется «Горные вершины» и написано оно С.И. Танеевым [8, с. 17].

С.И. Танеев - русский композитор, музыкальный теоретик, пианист, дирижер и общественный деятель. Хоровые произведения составляют значительную часть его творчества. Стиль композитора отличается мастерством полифонического письма. Хоровое произведение «Горные вершины» обозначено композитором, как дуэт. Это значит, что его можно исполнять дуэтом солистов, а также женским или детским хоровым коллективом [3].

Произведение написано в фа мажоре, в размере s, в очень медленном темпе. Размеренный аккомпанемент придает музыке характер колыбельной. Мелодия очень напевна, и в её развитии использован полифонический приём имитации. Альты то поют вместе с сопрано, то деликатно вторят им, как эхо. Не смотря на медленный темп, такой полифонический приём развития позволяет музыке достичь большой выразительности и экспре-сии. Кульминация подготовлена структурно и динамически, как эмоциональный всплеск, который затем уравновешивается размеренным аккомпанементом на остинатном басу, возвращая музыке спокойный, умиротворенный характер.

Таким образом, можно подвести итог сравнения. Общим, для всех сравнительных четырех музыкальных произведений, является то, что они написаны на стихотворение М. Лермонтова «Горные вершины». Три композитора выбрали мажорную тональ-

ность, и только Абай Кунанбаев написал в минорной. У трёх композиторов темп медленный, у Рубинштейна - средний. Все композиторы едины в динамике, она не превышает (не очень громко). У всех композиторов использован в музыке своеобразный ритмический рисунок. Видимо, выбор схожих средств музыкальной выразительности обусловлен художественным содержанием стихотворения.

Несмотря на все вышеперечисленное, каждое из анализируемых музыкальных произведений индивидуально и неповто-

римо, как индивидуальна и неповторима личность настоящего художника.

Мы как бы заглянули в творческую лабораторию разных композиторов, и это позволило нам убедиться в силе и неисчерпаемых возможностях её величества музыки.

Надеемся, что умение анализировать хоровые партитуры поможет будущему учителю музыки в его практической работе в школе, а также в послевузовском самообразовании и профессиональном самосовершенствовании.

Библиографический список

1. Ольхов, К.А. Теоретические основы дирижерской техники. - Л.,1984.

2. Музыка в школе [Ноты]: песни и хоры для учащихся старших классов / сост. Л.И. Уколова, М.С. Осеннева. - М., 2005. - Вып. 3.

3. Романовский, Н.В. Хоровой словарь. - М., 2005.

4. Лермонтов, М.Ю. Стихотворения. Поэмы. - М., 1980.

5. Нурымбетов, Т. Балалархорынаарнал^ан хрестоматия / Т. Нурымбетов, В. Мамизеров. - Алматы, 1991.

6. Варламов, А.Е. Романсы и песни. - М., 1973. - Вып. 1.

7. Шелков, Н.В. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. - Л., 1963.

8. Горные вершины [Ноты]: песни и хоры на стихи М. Лермонтова [в сопровождении фортепиано] / сост. И. Заманский; ред. В. Бекетова. - М., 2005.

Bibliography

1. Oljkhov, K.A. Teoreticheskie osnovih dirizherskoyj tekhniki. - L.,1984.

2. Muzihka v shkole [Notih]: pesni i khorih dlya uchathikhsya starshikh klassov / sost. L.I. Ukolova, M.S. Osenneva. - M., 2005. - Vihp. 3.

3. Romanovskiyj, N.V. Khorovoyj slovarj. - M., 2005.

4. Lermontov, M.Yu. Stikhotvoreniya. Poehmih. - M., 1980.

5. Nurihmbetov, T. Balalarkhorihnaarnal?an khrestomatiya / T. Nurihmbetov, V. Mamizerov. - Almatih, 1991.

6. Varlamov, A.E. Romansih i pesni. - M., 1973. - Vihp. 1.

7. Shelkov, N.V. Khrestomatiya po chteniyu khorovihkh partitur. - L., 1963.

8. Gornihe vershinih [Notih]: pesni i khorih na stikhi M. Lermontova [v soprovozhdenii fortepiano] / sost. I. Zamanskiyj; red. V. Beketova. -M., 2005.

Статья поступила в редакцию 02.03.13