Невидимый град Леденец: христианство и сравнительное литературоведение в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова

М.В. Пащенко

НЕВИДИМЫЙ ГРАД ЛЕДЕНЕЦ: ХРИСТИАНСТВО И СРАВНИТЕЛЬНОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ В ПОЗДНИХ ОПЕРАХ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

THE INVISIBLE CITY OF LEDENETS: CHRISTIANITY

AND COMPARATIVE LITERARY STUDIES IN THE N. A. RIMSKY-KORSAKOV'S LATE OPERAS

Аннотация. Фокус работы - литературный аспект христианской музыкальной драмы, определяющий структурные особенности такого рода опер. В формировании концепции «Сказки о царе Салтане», как показано, большое значение имели труды А. Н. Веселовского: их материал, сравнительно-исторический метод анализа литературного текста, а также сама идея заимствования как диалога культур. В. И. Бельский, обратившийся к ним при создании либретто, тем самым задал творчеству Н. А. Римского-Корсакова новое направление.

Abstract. The essay focuses on the literary side of Christian music drama and its decisive influence on the structure of the operas of this type. As is shown, the concept of The Tale of Tsar Saltan comes to a large extent from the works of A. N. Veselovsky: both their material and the method of comparative literary analysis, as well as the very idea of borrowing as a dialogue of cultures, had a powerful influence on the librettist V. I. Bel'sky, whose texts, in their turn, gave to N. A. Rimsky-Korsakov an impulse to take a new direction in his work as composer.

Ключевые слова: христианская музыкальная драма, либретто, сравнительно-историческое литературоведение, этнографическая школа русской фольклористики, софиология; Н. А. Рим-ский-Корсаков, В. И. Бельский, А. Н. Веселовский.

Key Words: Christian music drama, libretto, comparative literary studies, ethnographic school in Russian folklore studies, sophiology, N. A. Rimsky-Korsakov, V. I. Bel'sky, A. N. Veselovsky.

Озадачившись происхождением и значением города Леденца в «Сказке о царе Салтане», я предполагаю затронуть сразу три широких и не изученных вопроса. Первый - философско-мировоззренческий: проблема поворота творчества Римского-Корсакова к христианству. Он не был обусловлен какой-либо переменой личных взглядов, а шел от художнической интуиции путями сложной эстетической и структурной эволюции самой идеи оперы. Второй - историко-филологический: он касается поиска новых сюжетов и источников для либретто поздних опер Римского-Корсакова. Здесь определяющим фактором становятся разработки расцветшего тогда же сравнительно-исторического литературоведения. Римский-Корсаков всегда соотносил оперу со знанием и настроениями гуманитарных наук, и новый этап в его творчестве определила, среди прочего, и переориентация на «компаративную» идею всемирного «братства» эпико-поэтических сюжетов. Третья проблема - сугубо биографическая: встреча и сотрудничество с новым либреттистом В.И. Вельским, что дало Римскому-Корсакову новый импульс к творчеству и продлило его жизнь в искусстве. При этом затруднительно хоть как-то предметно определить характер их взаимо-

действия и очертить спектр влияния Бельского на Римского-Корсакова, тем более выделить его «долю» в их совместной работе.

В истории Леденца все три вопроса связываются воедино, формируя саму научную проблему русской музыкальной драмы - не ограниченного рамками музыки культурно-идеологического явления. Я покажу, что это Бельский вел Римского-Корсакова от мифотворчества к конструированию нового легендарно-христианского сюжета, заимствуя из науки и привнося в художественное сочинительство понятие о формировании и обновлении такого сюжета в истории литературы, а также о его структурных отличиях от сюжета в мифе. Оценка позднего Римского-Корсакова возможна лишь в том случае, если представлять себе и тот фундамент в виде актуальной филологии, на который непосредственно опирались либретто его опер, и весь комплекс идей, стоящих за различными филологическими теориями и методами анализа текстов. Так, одним из ориентиров в развитии оперного искусства становилось представление академика А. Н. Веселовского о единстве поэтического пространства единой христианской цивилизации, о единстве судьбы народов, пришедших к нему разными историческими путями, и, как следствие, их ближайшего между собой поэтического родства. Эта мысль открывала оперному художнику новый ракурс транскультурной адаптации опыта Вагнера: описанная Веселовским техника влияния и заимствования находила применение при моделировании оперных сюжетов -

одновременно актуальных и вечных, национальных и всеобщих.

* * *

Смещение творчества Римского-Корсакова к христианству, слияние его обобщающего эстетического видения с христианским идеалом понимались в его кругу как важнейшее деяние на благо русской культуры, и путь Вагнера от мифа к христианской мистерии служил прообразом для передового оперного композитора. На каком сюжете Римский-Корсаков остановит свой выбор? В определении приоритетов оперы этот выбор виделся судьбоносным для всего русского искусства. Избранный Вагнером сюжет легенды о Св. Граале - без сомнений, главный христианский сюжет, полностью лежащий вне Св. Писания, как канонического, так и апокрифического. Именно на ней сосредоточился и А. Н. Веселовский, вообще изучавший феномен поэзии на материале народного бытования христианских легенд. Так вдохновляемые патриотическим чувством искания русского оперного композитора оказались неизбежно проникнуты компаративным духом.

И вот «Садко» уже рассказывает о «закате богов»; то же проповедует Римскому-Корсакову и В. В. Стасов: погибель язычества знаменует торжество реальной жизни1. В свое время критик-патриот был апологетом теории заимствования Т. Бенфея и тогда больше смахивал на типичного западноевропейского космополита, потянувшегося от своих корней на Восток. Все русские былины он считал индийскими мифами, не желал видеть в былине о Садко никаких следов Новгорода, св. Николу в ней считал аналогом Индры, постройку купцами церкви - видоизмененным мотивом дара Будде и т.д.2 Теперь же призывает Римского-Корсакова не пройти мимо демократического характера древнего Новгорода, для этого предлагает добавить в либретто ряд массовых сцен и ссылается на несомненные удачи такого рода, эффектно высекающие искомый национально-патриотический пафос, - на вагнеровских «Тангейзера» и «Мейстерзингеров». Направление своей мысли Стасов поясняет ссылкой на изменившийся дух времени: «Для конца века - чудесно»3. Сам же Римский-

1 В.В. Стасов - Н.А. Римскому-Корсакову. 7.7.1894 // Римский-Корсаков Н.А. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. 5. М.: Музгиз, 1963. С. 421.

2 Стасов В.В. Происхождение русских былин // Вестник Европы. 1868. Т. 2. № 3. С. 229, 244, 260.

3 В.В. Стасов - Н.А. Римскому-Корсакову. 30.12.1894 // Римский-Корсаков Н.А. Указ. изд. Т. 5. С. 425.

Корсаков подчеркивал в «Садко» аналогию с «Кольцом нибелунга» и конкретно с финалом тетралогии «Закат богов».

Как только в 1830-х Якоб Гримм реконструировал из скандинавских мифов общегерманскую мифологию, немцы обрели свои национальные корни. По этому примеру в поисках русских национальных корней ученые и в русском фольклоре стали обнаруживать аналоги исландского мифа. Фундамент для компаративных рассуждений Римского-Корсакова был положен еще задолго до того Ф.И. Буслаевым, утверждавшим: три рыбки золото перо, уловленные Садко, - тот же клад нибелунгов в нашем эпосе4. Но Вагнер завершил миф «Кольца» крушением Валгаллы, и тоска по так и не свершившемуся искуплению находила для него свое разрешение лишь в христианском «Парсифале»5. И в «Садко», строго по былине, с концом язычества тут же наступала христианская эра: гусляру являлся св. Никола, велел рвать струны и прекращать потеху для морских чудищ; в музыке оперы уже заметно проступал церковный элемент6.

М.П. Рахманова показывает нарастающую динамику церковного элемента в музыке Римского-Корсакова еще с «Ночи перед Рождеством». Она обоснованно считает, что за свершившийся, наконец, в «Садко» прорыв к христианству композитор и благодарил Бельского, когда писал ему: «[В]ам, а не кому другому я обязан, что "Садко" таков, каков он есть»7. В чем конкретно состояла столь значимая доля участия Бельского в «Садко», нам неведомо; она, разумеется, не ограничивалась сочинением монолога жены Садко, о чем только доподлинно и известно. Так или иначе, именуя эту героиню Любавой Буслаевной, авторы недвусмысленно выражали всю свою признательность академику Буслаеву за решающее идейное содействие. Главное, что в качестве ближайшего литературного сотрудника Римского-Корсакова Бельский - серьезный интеллектуал и одаренный литератор - навел мост между русской компаративистикой и русской оперой. Моментом его «вступления в должность» также видится «Садко» - переходное сочинением Римского-Корсакова на пути к освоению христианской темы.

* * *

Национальный пафос «Садко» и «Китежа» - существенная культурная проблема. Он имеет выраженную компаративную специфику, характерную для климата их эпохи, тогда как сегодня его склонны понимать националистически замкнутым. В пост-советской культурологии эти оперы стали фигурировать как «апофеоз русской утопии»8, словно вышли из лозунгов «Могучей кучки» времен М. А. Балакирева. В действительности же музыкально-драматургический замысел Римского-Корсакова был полной противоположностью тому патриотическому изоляционизму, который так спешат в нем теперь разоблачить.

Само имя главного героя - Садко - тогдашние филологи, начиная с П.А. Бессонова, согласно производили от еврейского «Цадок» (праведный), что указывало на след новгородских жидовствующих. Веселовский, отметивший выраженную самостоятельность христианского и языческого пластов сказания о Садке, провел прямую линию от былины к христианскому сюжету французского романа «Тристан де Леонуа». Его герой с библейским именем Садок, племянник Иосифа Аримафейского, терпит кораблекрушение и кается в грехах на пустынном острове9. Иными словами, здесь шла речь о представителе династии хранителей

4 Буслаев Ф.И. Русский богатырский эпос [1862] // Буслаев Ф И. Народная поэзия: Исторические очерки. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1887. С. 24.

5 Рассуждения Вагнера об этом: Glasenapp C.F. Das Leben Richard Wagners. Bd. 6. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. S. 71.

6 Об этом: Рахманова М.П. Н.А. Римский-Корсаков (1890-е и 1900-е годы) // История русской музыки. В 10 т. Т. 9. М.: Музыка, 1994. С. 65-66.

7 Римский-Корсаков - Бельскому. 20.8.1898. - Римский-Корсаков Н.А. Переписка с В.В. Яс-требцевым и В.И. Бельским / Подг. текста, вступ. статьи и коммент. Л.Г. Барсовой. СПб.: Русская культура, СПбГК, 2004. С. 266 (далее это издание цитируется только с указанием страницы).

8 Эткинд А.М. Хлыст: Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 132.

9 Веселовский А.Н. Былины о Садке // ЖМНП. Ч. 248. 1886. № 12. С. 280.

Св. Грааля - роман напрямую примыкал к циклу Грааля и одно время даже считался в нем самым ранним10. В данном случае гипотезу Веселовского безоговорочно разделял и В. Ф. Миллер11, со своей стороны внесший вклад в анализ языческих мотивов цикла о Садко, которые выводил уже из финского фольклора, прежде всего сами образы Морского царя, любителя музыки, и пленившего его слух рыболова-музыканта12.

В финале «Садко» Бельский представлял себе картину земного рая из «Послания» новгородского архиепископа Василия (Калики)13. В эпоху, когда сочинялась опера, это послание послужило Н.С. Тихонравову отправной точкой для исторической иллюстрации распространения ересей и апокрифических книг в XIV веке в ходе импорта из Германии в Новгород учений хлыстов и опять же жидовствующих14. А еще до публикации этого исследования Веселовский приводил немецкий источник новгородского сказания о нахождении на земле рая, легенды по всем признакам, казалось бы, местной15. Хотя идея такого финала в «Садко» и не воплотилась, сравнительно-исторический «фон» избираемых сюжетов уже тогда был определяющим и для композитора, и для его пока только будущего либреттиста.

Предлагая завершить «Садко» легендой о земном рае, Бельский сразу же указал на ту магистраль, которой двинется вперед Римский-Корсаков и с ним русская опера. Подробности маршрута он, по всей видимости, почерпнул опять же у Ф.И. Буслаева. Тот в связи с новгородской легендой о земном рае писал: «Этот райский остров на эпическом языке мог бы точно с таким же правом быть назван Алатырь-камнем, как и Фавор-гора»16. Еще раньше точно таким же райским островом А.Н. Афанасьев представил публике и остров Буян русских сказок и заговоров: и на нем лежит Алатырь-камень, и оттуда приходит к людям любовь17. Так была научно очерчена вариативная топика русского фольклора с инвариантным значением земного рая. Именно поэтому песни заморских гостей, которые, по всей видимости, сочинены Бельским18, насыщены фрагментами «Стиха о голубиной книге», так или иначе связанными с символикой Алатырь-камня посреди моря («чудный камень яхонт», «скалы каменны» и «церковь чудная»). В таком случае песни следует читать в христианско-эсхатологической перспективе народного извода, где гностическая образность исподволь наполняется новой жизнью и, таким образом, подпадает под влияние также и теософской эзотерики19.

10 Такая датировка, например, в актуальном для Веселовского исследовании: [Hucher E.] Préface // Le Saint-Graal, ou Le Joseph d'Arimathie / Pub. par E. Hucher. T. 1. Paris: Ed. Monnoyer, 1875. P. 63.

11 Миллер В.Ф. Очерки русской народной словесности. Былины I - XVI. М.: Тип. Т-ва И.Д. Сытина, 1897. С. 304.

12 Миллер В.Ф. Отголоски финского эпоса в русском // ЖМНП. Ч. 206. 1879. № 12. С. 131137.

13 Н. М. Штруп - Римскому-Корсакову. 12.7.1895 / Публ. О. Данскер // Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 149.

14 Тихонравов Н.С. Отреченные книги Древней Руси [1863-1864] // Тихонравов Н.С. Соч. Т. 1. М.: М., М., и С. Сабашниковы, 1898. C. 223-227.

15 Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. XIX. Эпизоды о рае и аде в послании новгородского архиепископа Василия // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 53. № 6. СПб., 1891. С. 93-96.

16 Буслаев Ф.И. Русский богатырский эпос. С. 199.

17 Афанасьев А. Н. Языческие предания об острове-Буяне [1851] // Афанасьев А.Н. Славянская мифология. М.: Эксмо, СПб.: Мидгард, 2008. С. 1364-1365.

18 Документировано только его авторство «Песни Индейского гостя»: Ястребцев В.В. Н.А. Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 1. Л.: Музгиз, 1959. С. 304 (прим.). Вместе с тем Бельского принято считать и автором двух других песен. См.: Гозенпуд А.А. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова // Н.А. Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма. Т. 1. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1953. С. 239-240.

19 См.: Пащенко М.В. Система лейтмотивов в либретто «Града Китежа» // Наследие Н.А. Рим-ского-Корсакова в русской культуре / Ред.-сост. М.П. Рахманова. М.: ДЕКА-ВС, 2009. С. 230-232.

* * *

Римский-Корсаков в своих операх уже воздал должное уникальной событийности русской истории, воспел русский народ - творца всеобще-корневого языческого мифа. Сменившая уравнительный миф теория заимствования на равных вовлекла русский народ во всемирный поэтический процесс, но требовала исторически аккуратного применения. Это показал эксцесс чтения былин Стасовым, не нашедшим в них никакого русского содержания. Еще тогда, в конце 1860-х, его урезонил только начинавший ученую карьеру Веселовский: язык и миф не вечные константы и трансформируются с проникновением в них религии и истории20. В итоге каждый факт как возможного заимствования, так и выхода на поверхность языческого мировоззрения требует для Веселовского своих доказательств. И тогда мифологическая школа, принимавшая за объединительный фактор язычество, а христианство считавшая вторичным напылением, в России оказалась оттеснена новой филологией, принявшей приоритет исторического подхода. В ходе исследований христианской легенды Веселовский не раз констатировал, что говорить о язычестве в эпоху глобального распространения и долгого господства христианства чаще всего нет оснований.

В оперное искусство проникала научно-поэтическая парадигма, дающая не только материал, но и метод конструирования новой христианской легенды. Вагнер создал сам синтетический жанр музыкальной драмы, открыл принципы структурной мифологии, а затем и «структурной теологии»21, конструируя новый миф и новую мистерию с помощью музыки и слова. При этом свои миф и легенду он собирал самостоятельно, опираясь и на провидческую интуицию, и на мощный интеллект энциклопедиста. В отличие от него, Римский-Корсаков и Вельский ищут опоры в научных разработках русской компаративистики, проникнутой близким их творчеству духом сравнения и заимствования как мирно-продуктивного, взаимообогащающего диалога культур.

Наиболее красноречиво это направление творческого порыва сказывается в первом либретто Вельского для Римского-Корсакова - «Сказке о царе Салтане» (1899). Подробности бесед композитора и либреттиста о путях оперы остались нам неизвестны, однако по «Салтану» можно уверенно судить об исходных позициях соавторов. Римский-Корсаков ждет драматической аранжировки сказки Пушкина, максимально близкой оригиналу; попытки Вельского досочинить что-либо самостоятельное пресекаются под лозунгом верности источнику. В соблюдении этого принципа вплоть до конца второго акта опера остается сказкой без какой-либо мистериальности. Но когда начинается работа над мистерией, тут же начинаются и разногласия между соавторами.

Куда же именно тянул композитора Вельский? Ситуация притирки и эксперимента во время их первой работы дает возможность реконструировать это направление. Философская сердцевина и мотивные ориентиры всей последующей программы Вельского здесь уже есть. Это, во-первых, понятие о «софий-ной» природе красоты и, во-вторых, сооружение на оперной сцене земного рая в облике «невидимого града», то есть сценического сакрального пространства,

аналогичного храму Св. Грааля в «Парсифале».

* * *

Может показаться, что вопрос о софийности уведет нас далеко в отвлеченно-философские рассуждения. И все же на нем необходимо задержаться, поскольку

20 Веселовский А.Н. Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса [1868] // Веселовский А.Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М.: Автокнига, 2010. С. 124.

21 О том, что представляет из себя и как действует в драме этот принцип: Пащенко М.В. Структурная теология Рихарда Вагнера: Вечеря Св. Грааля в мистерии «Парсифаль» // Вопросы литературы. 2012. № 2.

в «Салтане» он сформулирован в виде откровенного, перпендикулярного драме эстетического манифеста, какого в следующих либретто Бельского больше не будет. Для «Салтана» же он решил сочинить не совсем обычный монолог Царевны Лебедь. Римский-Корсаков назвал его «лекцией по эстетике», высказался против какого-либо теоретизирования со сцены22 и отвел под него ровно двенадцать строк на размер причитания в финале всей оперы23. Царевна загадывает Салтану короткую загадку: «Для живъх чудес / Я сошла с небес / И живу украдкой / В милъх мне сердцах. / Светел им со мной / Жеребий земной: / Горе сладко в песне, / В сказке мил и страх. / Солнце им ясней, / Вешний свет красней, / Говор волн понятен, / Птичья речь в лесах».

Загадочно прежде всего драматургическое назначение загадки, так как разгадка не имеет для хода действия никакого значения - никто из героев даже и не пытается ее разгадать. Вся же суть ее как раз не в поисках ответа, а в том неописуемом словами состоянии блаженства, в которое погружается Царь Салтан: «Хоть темна ее загадка, / Да уж слушать больно сладко».

Мотивы авторов лежат вне утилитарной театрально-драматургической механики. Сошедшая на землю, все-одухотворяющая, связующая материю с Логосом «Вечная женственность» является здесь прежде всего как обобщение всех предшествующих интуитивно-художнических созданий Римского-Корсакова, его женских образов всегда одной и той же, узнаваемой и неизменной природы. В новой опере Бельский дает философскую дефиницию этой категории образного мышления композитора, заставляет героиню саму растолковать публике свой ранг в иерархии духовных явлений. И.И. Лапшин, не будучи ни мистиком, ни религиозным философом соловьевского направления, тем не менее, точно определил ее эстетико-идеалистическую природу посредника между реальностью земной и внеземной: это «символ творческой фантазии, который одушевляет нас верою в осуществимость того, что кажется невозможным»24.

Первый вывод, который можно теперь же сделать, касается принципов работы тандема Римского-Корсакова и Бельского. Отправной точкой для либреттиста служит отрефлексированное представление не только о Римском-Кор-сакове - композиторе, но и оригинальном мыслителе, творце самоценного мировоззрения. Бельский сочиняет не только в сотрудничестве с ним, но и «под него»25, предпосылает его композиторскому вдохновению рационализированную эстетическую программу его же собственного творчества, направляя тем самым творческий процесс Римского-Корсакова согласно законам имманентной ему художественной логики.

Сам Римский-Корсаков полностью сочинил «Ночь перед Рождеством», включая адаптацию повести Гоголя в оригинальное либретто, но остановился перед массивом замысла «Садко» и затребовал посторонней помощи, не только не будучи, как Вагнер, композитором, драматургом-литератором и культурным идеологом в одном лице, но даже и активно сопротивляясь анти-музыкальным тенденциям вагнеровского титанического универсализма. Так оказывается, что теперь Бельский теоретизирует за композитора и, исходя из понимания законов его художественной системы, ставит перед ним новые цели и тем самым созидает концепцию русской музыкальной драмы вагнеровского масштаба - уже не национальной оперы, а универсального культурно-идеологического феномена. Во всяком случае, факты таковы: ко времени «Салтана» совместная доработка «Садко» уже настолько утвердила Римского-Корсакова в доверии к Бельскому, что либреттисту дозволено вмешиваться даже в область музыкальных решений и нелицеприятно судить о них.

22 Римский-Корсаков - Бельскому. 8.7.1899. - С. 287.

23 Римский-Корсаков - Бельскому. 22.8.1899. - С. 296.

24 Лапшин И.И. Римский-Корсаков: Два очерка. Пб.: Гос. акад. филармония, 1922. С. 30.

25 Ср.: Ярустовский Б.Ф. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой. М.: Музгиз, 1953. С. 150, 182.

Второе важное заключение указывает на ту философскую область, в которой Вельский локализовал свой эстетический поиск. Это христианско-теософское учение Вл. Соловьева о Софии Премудрости, подключавшее Римского-Корсакова к мистериальной традиции «Фауста» Гёте с его финальным явлением Ассунты, вознесшейся Девы Марии в Ее славе (вокруг первой новой мистерии «Фауст», в основном, и кружат музыкально-драматургические искания Вельского). Для Римского-Корсакова это область не философских спекуляций, а художнической интуиции, но в таком качестве область прочно сложившаяся во всем корпусе его предшествующих опер. Начатые И.И. Лапшиным опыты по философскому осмыслению корпуса опер Римского-Корсакова ждут своего продолжения, и теперь к нему стали обращаться исследователи русской софиологии26.

Третий вывод - о том, что Вельский не навязывал своим сюжетам философское измерение, а черпал его строго из источника, находя для философской проблематики филологическое решение. В ситуации, когда Гвидон подстреливает чародея и тем спасает Царевну Лебедь, учение о Софии Премудрости входит в драму в сопровождении змееборческого мотива. Обоснование такой контаминации дают духовные стихи о Егории Храбром (св. Георгии), где святая София Премудрая постоянно фигурирует в качестве его матери (Вессонов, № 98-116)27. Одновременно и изобретенный здесь Вельским «невидимый град Леденец» может быть истолкован в свете научных данных как топографическая привязка к «чуду со змием». Таким образом, в «Салтане» конструируется новый «софийный» сюжет, включающий в себя и топос невидимого града. На этом моменте и задержимся.

* * *

На пушкинской основе Вельский выстраивает в «Салтане» дуалистически полярный мир: столица царя Салтана названа им Тмутаракань, а столица князя Гвидона - Леденец. Для города Леденца им сочинена целая история. Злой властью «векового чародея» этот православный город пребывал невидим, но Звездочет предсказал скорое освобождение от чар, которого жители все это время и ждали. Сам Звездочет «с тайной книгой в руках» присутствует тут же в православной толпе. Откровенно теософское, на стыке восточной магии с христианством решение Вельского всего лишь «тешило» Римского-Корсакова28, кому, как следует заключить, остался неясен этот контекст. Во всем прочем данное в ремарках описание города с теремами и церквами, толпа, под колокольный звон славящая Вога, - все не только отвечает данным сказки Пушкина, но и сходно с Китежем, каким он описан в ремарке к финальной картине «Сказания», - с таким же по-русски сказочно стилизованным городом29.

Но если Китеж - топоним, пришедший из литературного источника, Ки-тежской легенды, то «Леденца» в сказке Пушкина нет - он присочинен Вельским. Существенно и еще одно расхождение: у Пушкина путь к безымянному острову Гвидона пролегает «мимо острова Вуяна», тогда как оперный Леденец за ночь вырастает на косе самого острова Вуяна - того самого райского острова, до

26 См.: Ваганова Н.А. С.Н. Дурылин и Н.А. Римский-Корсаков: музыкально-философский контрапункт // Ваганова Н.А. Софиология протоиерея Сергия Булгакова. М.: ПСТГУ, 2010. С. 447-449.

27 Духовные стихи, былины и песни цит. в тексте с указанием номера по изд.: Безсонов П.А. Калеки перехожие. Вып. 1-6. М.: Тип. А. Семена, 1861-1864; Песни, собранные П.Н. Рыбниковым [1861-1867]. В 3 т. 3-е изд. Петрозаводск: Карелия, 1990; Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. В 3 т. 2-е изд. (Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 5961). СПб.: Изд. Имп. Академии наук, 1894-1900; Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.: Наука, 1977; КарауиН. Вук С. Српске народне п'есме I—III [18411846] // КарауиН Вук С. Сабрана дела. Кга. 4-6. Београд: Просвета, 1975-1988.

28 Римский-Корсаков - Бельскому. 2.6.1899. - С. 267.

29 Об этом сходстве: Данилевич Л.В. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961. С. 55-57.

которого не дошло дело в «Садко». Подобное чудо стало, естественно, драматургической кульминацией оперы-сказки. Явление Леденца из волн произвело сенсацию в русском оперном театре и вошло в историю благодаря искусству М.А. Врубеля и А.М. Васнецова, создавших, соответственно, эскиз и саму декорацию для первой постановки «Салтана» в Русской частной опере Саввы Мамонтова30. Римский-Корсаков был особо озабочен полным преображением пространства, чтобы с возникновением города пустынный остров тоже ожил, покрылся цветами и зеленью31.

Не случайно также само название, под которым этот христианско-теософский город явился в опере. Его источник сразу найдется в варианте новгородской былины о Соловье Будимировиче (Кирша Данилов, № 1). Больше он нигде не встречается, и к тому времени, когда сочинялась опера, наука уже давно задалась проблемой географической идентификации былинного «Леденца». Однозначного ответа не дано и сегодня - дискуссия так и остановилась на развилке двух путей, определяемых своего рода научной «партийностью».

Первый путь сравнительно-исторический. Еще Ф. И. Буслаев, комментируя былину, допускал, что «Леденец» - это аналог таинственного «града Ледьяна» южнославянского эпоса32. Метод Буслаева, тогда еще на уровне мифологической школы, предполагал, что из созвучий, возводимых в ранг этимологии, выстроится единый общий миф. Из такой посылки возникло, должно быть, и данное, ничем не обоснованное им заключение. Через двадцать лет после него А.Н. Веселовский высказался за другой «перевод» и подключил к критерию созвучия еще один. Собрав воедино всю топонимику, привязанную к мотиву морского пути героя из разных былин, он решил, что «Леденец» - искажение «Веденца» (Венеции), так как в одном из вариантов Соловей едет из-за «той-то земли Веденецкие» (Рыбников, № 133). Публикатор этой записи П.А. Бессонов сразу же дал здесь отсылку к «Леденцу» из Кирши Данилова.

Если Леденец - это Венеция, то, по рассуждению Веселовского, он уже никак не может быть Ледьяном в силу уже имеющихся на этот счет выводов С. И. Нова-ковича: тот, исследовав происхождение Ледьяна, отказался отождествлять Ледьян с Венецией. Заметим, что буквально страницей ранее сам же Веселовский еще спорит с Новаковичем и пытается подорвать его аргументацию33. Одним словом, обоснованного решения вопроса у Веселовского нет, и в ответ ему М.Г. Халанский выступил с подкреплением буслаевской гипотезы «Леденца-Ледьяна».

Второй путь - историко-этнографический - был предложен школой В. Ф. Миллера. Причем сам Миллер ничего нового здесь не предложил, только раскритиковал доводы Халанского и присоединился к невнятным предположениям Веселовского о Леденце-Веденце34. Как и Веселовский, он был компаративистом, только с восточной «стороны», санскритологом, знатоком Кавказа и проч., и по вопросам метода с Веселовским не полемизировал. Но во взгляде на происхождение былин они расходились; в результате Веселовский выводил их истоки с Юга России, Миллер же, напротив, лоббировал русский Север. В силу большей компактности и замкнутой отстраненности рассматриваемого им ареала более последовательным и выдержанным оказывался и сам историзм его аргументации, вследствие чего вокруг него, среди последователей, консолидировалась решительная изоляционистски-патриотическая оппозиция компаративному подходу. Составилась такая оппозиция и по вопросу о «Леденце».

30 Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания 1890-1930. Л.: ГАТОБ им. С. М. Кирова, 1936. С. 168.

31 Римский-Корсаков - Бельскому. 10-11.6.1899. - С. 272.

32 Буслаев Ф.И. Историческая хрестоматия церковно-славянского и древне-русского языков. М.: В Университетской тип., 1861. Стб. 1498.

33 Веселовский А.Н. Южно-русские былины. I - II. // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 22. № 2. СПб., 1881. С. 76-77.

34 Миллер В.Ф. Очерки русской народной словесности. Былины I - XVI. С. 209-210.

Поскольку Миллер в принципе привязывал происхождение русских былин к Новгороду, искал в них последовательное отражение новгородских реалий и, в частности, видел одни и те же новгородские корни у Соловья Вудимировича и Садко35, то именно с такой точки зрения к «Соловью Вудимировичу» обратился его последователь, историк и политик П.Н. Милюков. Он призвал не выходить за пределы одной былины о Соловье, рассмотрел ее как самодостаточный географический дискурс и соотнес все встречающиеся в вариантах топонимы в маршруте героя с реально возможным морским путем из Новгорода. Все совпало предельно логично: «море Вирянское» (Рыбников, № 173; Гильфердинг, № 208) оказалось Финским заливом, «остров Кодольский» (Рыбников, № 133, 150, 163; Гильфердинг, № 208) - островом Котлинским, также на Валтике, а «Леденец» - латинским названием средневековой крепости на месте будущего Ревеля «Lindanissa»36.

Выход этой статьи пришелся на время завершения «Салтана», к работе над либретто она не могла быть привлечена, но важную тенденцию в этой работе отражает. Для характеристики метода Вельского значим тот факт, что между двумя школами литературоведения в действительности не было мира. Допуская, что Вельский все же не просто «тешился» именем «Леденца», а был в курсе если и не первостепенной, то весьма напряженной филологической дискуссии, зададимся вопросом: как он переводил «Леденец» и к какой филологической школе склонялся? Или конкретнее: в каком регионе он располагал место действия своего обновленного былинного сюжета?

Есть все основания считать, что он сознательно самоопределяется в заданной научно-методологической системе координат. Ведь у Пушкина бочка с Царицей и Гвидоном неслась по волнам на запад до берегов пустынного острова в том же море. А в оперной географии Вельского появляется реальный ориентир, столица Салтана Тмутаракань, и в этом случае новгородский контекст Леденца в духе установки школы Миллера для него исключен: бочка не имела никаких шансов попасть из Черного моря в Валтику. Так что в опере и остров Вуян, и раскинувшаяся на нем столица Гвидона по всем правилам филологии и этнографии локализуются в южных водах, землях и культурах Причерноморья.

На примере «Золотого петушка» уже подтверждалось, что в своих пушкинских либретто Вельский оказывался «виртуальным» пушкинистом и предвосхищал некоторые научные открытия пушкинистики будущего37. Так и в «Салтане»: Вельский присоединяется к современным гипотезам, связывающим замысел и географию сказки Пушкина с его плаванием из Одессы в Николаев мимо острова Верезань в Днепровском лимане, предполагаемого Вуяна38. Он и в самом деле лежит в том же море на запад от Таманского полуострова - Тмутаракани оперного Салтана.

Но и переводить Леденец как «Веденец» Вельский тоже никак не мог. Значение славного города Веденца в картине мира Римского-Корсакова и Вельского известно из «Садко». Здесь нарисованный ими рай средиземноморский - полная противоположность раю индийскому, тревожно-завораживающему своей таинственностью Индейскому царству, куда народ отправляться не советует. Невидимый град Леденец тоже коммерчески не притягателен для купечества, так же исполнен чудес и зловещих тайн и потому схож с вальяжно благоденствующим Веденцем лишь отчасти. В этом смысле Ледьян оказывается уже

35 Там же. С. 204-208.

36 Милюков П.Н. Что такое «море Вирянское» и «город Леденец»? (Справка к вопросу о времени и месте происхождения былины о Соловье Вудимировиче) // Юбилейный сборник в честь В.Ф. Миллера, изданный его учениками и почитателями / Под ред. Н.А. Янчука. М.: Типолитография А.В. Васильева, 1900. С. 314-315.

37 Пащенко М.В. Сияющий петух: сказка Пушкина в Серебряном веке // Вопросы литературы. 2009. № 6. С. 259-262.

38 Обстоятельное и краеведчески компетентное развитие этой версии: Золотухин А.И. Неизвестное о Пушкине. Николаев: И. Гудым, 2005.

более вероятной кандидатурой на прообраз Леденца, тем топосом, в имени которого музыкально-поэтический слух Бельского не мог не слышать «Леденец» и «Буян» одновременно.

Академик И.В. Ягич первым обмолвился о Ледьяне и пока туманно: Леген-град иль Ледьян «очень часто встречается в сербской и болгарской народной поэзии <...> Некоторые предполагают в нем Венецию, что маловероятно, так как южным славянам Венеция была хорошо известна»39. Когда С.И. Новакович обстоятельно занялся поисками Ледьяна, то из тех же соображений снова отмел Венецию (их Веселовский и посчитал неосновательными, указав на примеры сосуществования параллельных топонимов). Согласно с указаниями сербских песен, он «двинулся» по воде на северо-запад от Белграда, дошел до Будима (Буды), но, не остановившись и здесь, продолжил путь до польских земель40. Поэтическому слуху это построение снова напомнит о чужестранце Соловье из Будима и его путь мимо Леденца.

И все же главным критерием видится тот неоднозначный духовно-религиозный статус, которым Бельский наделяет построенный им оперный город. В этом смысле фольклорный Ледьян должен был привлечь Бельского, как и ученых-филологов, своей загадочной раздвоенностью. В самой известной сербской песне, где встречается Ледьян, - «Женитьба Душана» (Караджич II, № 29) - это город «белый» и «латинский», лежащий, с одной стороны, близко по соседству и, с другой стороны, религиозно враждебный (видеть в католиках «бусурман» на Балканах начали после 1204 года, в ответ на распространение крестоносного движения против «инакомыслящих» христиан). В этом причина отмечаемого расподобления. В болгарском стихе на известный сюжет «Святые делят дары» земля «легенская» оказывается вдруг уже совсем не на Западе, а на Востоке, поскольку сербский вариант того же стиха заменяет ее уже на «Индию, землю проклятую» (Караджич II, № 1)41.

ВеселовскийвследзаНоваковичемдальшеразрабатываетэтоттопонимический мотив и выстраивает ряд: Троян-град - проклятая земля легенская - Ледьян42. Его разбор непосредственно привязан к сюжету о св. Георгии: это все названия того места, где неправедный царь (Демьян-Диоклетиан, Троян и т.д.) подверг святого мучениям, за что Георгий по благословению матери, «святой Софии Премудрыя», идет на него походом, побеждает силу зла и утверждает в бусур-манской земле христианство.

Нельзя исключать, что в продолжение построений Веселовского Бельский отчетливо слышал в сказочном названии Леденца-Ледьяна и отзвук реальной Лидды - палестинского Диосполя, одного из главных мест почитания св. Георгия. С точки зрения Веселовского это фонетическое сходство заведомо не проецировалось в область научной этимологии уже потому, что С.И. Новакович доказывал венгерское происхождение названия «Ледьян». Но в опере действовал свой, оперно-поэтический этимологический принцип, далекий от научного. Он развился из представлений мифологической школы о генетическом родстве созвучий и в таком виде утвердился в музыкальной драме Вагнера как один из законов мифо-мистериального жанра. Всякое созвучие он возводил в ранг этимологии и так поэтически прозревал якобы затерянное в истории единство смысла; наиболее последовательно эта установка сказалась в его учении о внутренней парной рифме. Бельский перенял от Вагнера родственный опыт «Парсифаля» - прием поэтической, но филологически не состоятельной этимологизации собственных имен с последующей трансформацией этой этимологии

39 Köhler R. Aus dem südslavischen Märchenschatz // Archiv für Slavische Philologie. Bd. 2. Berlin, 1876. S. 623 (Anm. von V. Jagic).

40 Novakovic S. Ueber Legjan-grad (Ledjan-Stadt) der Serbischen Volkspoesie // Archiv für Slavische Philologie. Bd. 3. Berlin, 1879. S. 124-129.

41 Ibid. S. 130.

42 Веселовский А.Н. Разыскания в области русских духовных стихов. II. Св. Георгий в легенде, песне и обряде // Сборник ОРЯС. Т. 21. № 2. СПб., 1881. С. 90.

в драматическую коллизию43. Мы встречает его в «Золотом петушке» в этимологии «Додона - Додон» и драматургическом раскрытии аналогии Додонова царства с центром языческого культа44 - красноречивая иллюстрация прицельного интереса Бельского к мифической топонимике и потенциалу ее внутренних смыслов.

Во всяком случае очевидно, что из сюжета о св. Георгии князь Гвидон еще у Пушкина усвоил роль змееборца. Вместо змея он разит коршуна-чародея, спасает Лебедь Белую так же, как святой избавил от змея Лизавету Прекрасную (Бессонов, № 118-120). Веселовский обратил особое внимание на вариант стиха, где освобожденная царевна фигурирует под именем Софии (Бессонов, № 117), слившись здесь с матерью Георгия45. С его подачи, надо полагать, это заметил и Бельский. И вот когда злой коршун в опере подстрелен, добро тут же словно устремляется на поверхность злобно-неприглядной реальности, происходит софийное одухотворение падшей материи. Музыка сменяющих друг друга симфонических интерлюдий Римского-Корсакова помогает слушателю сопережить сам процесс созидания нового миропорядка, перейти грань между двумя состояниями Земли. Теперь на косе неприветливого пустынного Буяна красуется Леденец, а вместо птицы-Лебеди выступает прекрасная царевна. Это сама София Премудрость, так как с ее появлением весь мир для Гвидона становится уже совсем иным: он вдруг начинает понимать язык природы.

Такой символический смысл прямо вкладывал в эту сцену сам Бельский. Правда, чтобы успокоить Римского-Корсакова, он заверял композитора, что «символизм» здесь «вполне безобиден»46. Римский-Корсаков понимает замысел Бельского слишком односторонне: в монологе-загадке, где Царевна поет о преображении мира, он видит всего лишь «лекцию по эстетике» и рассуждение «о красоте», хотя тема далеко выходит за пределы эстетики в общефилософскую софиологию. Остается думать, что подобные формулировки были предложены ему Бельским во избежание «соловьевских» разговоров, к которым композитор

относился с известной осторожностью.

* * *

Как с точки зрения фольклора объясняется именование пушкинской героини Лебедью и какие новые персонажные проекции добавила к ней фольклористика времени Бельского47?

Царевна Лебедь повелевает материей во благо: призывает морских витязей, заводит в городе дивную белку, превращает Гвидона в комара и шмеля. Спасенная от чародея, она тем самым и сама чародейница. В русских заговорах Веселовский выявил тенденцию перенесения имен святых покровительниц против змей на самих змей; оттого, считал он, в былине о Добрыне-змееборце и появилась «змея» Марина, подруга Змея (Кирша Данилов, № 9 и др.)48

43 Всем известен главный этимологический казус у Вагнера - герой эпоса Вольфрама «Parzival» в опере стал называться «Parsifal» согласно с этимологией И. Гёрреса: от арабского Parsi Fal -«чистый» или «бедный дурак». Это толкование звучит в опере, хотя ко времени ее появления уже было давно опровергнуто. Вагнера это не смущало: «Что мне за дело до подлинного значения этих арабских слов! Среди моей будущей публики не много, думаю, сыщется ориенталистов» (Die Briefe Richard Wagners an Judith Gautier / Hg. von W. Schuh. Erlenbach-Zurich; Leipzig: Rotapfel, 1936. S. 176).

44 Об этом см.: Пащенко М. В. Сияющий петух... С. 237-242.

45 Веселовский А.Н. Св. Георгий. С. 134.

46 Бельский - Римскому-Корсакову. 1.8.1899. - С. 292-293.

47 Панорама «лебединых» образов фольклора представлена в статье: Коробка Н.И. Образ птицы, творящей мир, в русской народной поэзии и письменности // Известия ОРЯС Имп. Академии наук. 1910. Т. 15. Кн. 1. С. 116-118. Познавательно и наблюдение над развитием этого образа в западноевропейской книжности, где амбивалентный орнитоморфный персонаж из фольклора эволюционировал в христианской легенде до образов святых покровительниц птиц: Grange I. Métamorphoses chrétiennes des femmes-cygnes: Du folklore à l'hagiographie // Ethnologie française (nouvelle serie). 1983. T. 13. № 2.

48 Веселовский A. Н. Св. Георгий. С. 103-104.

Вылинная чародейница Марья Лебедь Велая (Рыбников, № 12, 29 и др.; также: Кирша Данилов, № 23, где Лебедь прозывается Авдотьей Леховидьев-ной) - еще один лик того же самого персонажа, несущего зло: валькирия или русалка49. Именно она заставила Г. Н. Потанина задаться вопросом: возможно ли вообще свести воедино добрую и злую ипостаси Велой Лебеди, которые встречаются в русских былинах и сказках? На Востоке он обнаружил то же самое отождествление женщины, спасающей от злого существа, с самим злым существом, о чем писал Веселовский. Схему сказок о Марье-Лебеди Потанин представил как рассказ о мудрой и вещей деве-валькирии, избавительнице от змея. В пример же привел как монгольские сказки о дочери Морского царя, так и «Повесть о Петре и Февронии»50, неизбежный в русской компаративистике текст, где наглядно раскрывается панорама и западных, и восточных влияний.

Путь от пушкинской «Сказки о царе Салтане» к версии Вельского видится таким. Пушкин прекрасно знал Сборник Кирши Данилова и интересовался представленным в его былинах многоликим и амбивалентным женским персонажем; типологическая связь такого персонажа со змееборческим сюжетом просматривалась по былинам Сборника вполне последовательно и, по всей видимости, осознанно разрабатывалась Пушкиным51. Для Вельского закономерен тот же интерес в связи с открытием новой герменевтической перспективы - взгляда на сказки Пушкина сквозь призму фольклористики и софиологии. «Софийная» героиня Римского-Корсакова последовательно воплощается на оперной сцене в образах этого ряда: от дочери Морского царя Волховы («Садко») к чародейнице Лебеди и, наконец, мудрой деве и целительнице Февронии.

До встречи с Вельским отрешенно неземным обликом и прозрачным голосом композитор наделял существа-духи низшего плана, такие, как виллиса Панночка («Майская ночь») или Снегурочка. Их чарующее присутствие среди людей несло беду. Противоборство двух женственных типов Римский-Корсаков пытался осмыслить через разделение персонажей, когда в экспериментальном опере-балете «Млада» столкнул Младу и Клеопатру. Художественный результат необычайно высок, тема Млады - одно из музыкальных откровений Римского-Корсакова, но опера-балет нарочито сторонится драматургического решения задачи: Млада и Клеопатра только танцуют.

С подачи Вельского в арсенале Римского-Корсакова появляется Лебедь, которая как олицетворенное благо снисходит на Землю. Вслед за ней в образе девы Февронии его героиня достигает небывалой прежде земной цельности и этической высоты. Со следующей прекрасной девой, Шемаханской царицей, «выведенной» Вельским из мифа Семирамиды-Астарты, Римский-Корсаков драматургически полновесно завершает парадигму софийного, вечно-женственного начала - свободного и потому двойственного принципа жизнетворения, абсолютно благой силы, которая, как учил Соловьев, способна, однако, ниспасть от источника блага52.

В опере о Царе Салтане дуалистическая амбивалентность не затронула прекрасную и благую героиню, но разлилась по всему пространству драмы. В ней разворачивается действо, подобное гностическому сотворению мира Света из Тьмы. Вельский сформулировал эту программу в завуалированно нейтральных понятиях, приемлемых для шестидесятника Римского-Корсакова: «[Ч]ерез разные фантастически-пестрые перипетии наступает умиротворение в <...> простонародной идилличности»53. На самом же деле не без влияния теософии конст-

49 Ср.: Буслаев Ф.И. О влиянии Христианства на славянский язык [1848] // Буслаев Ф.И. Исцеление языка. СПб.: Виблиополис, 2005. С. 28-31.

50 См.: ПотанинГ.Н. Марья Лебедь Велая в былинах и сказках // Этнографическое обозрение. 1892. № 2-3. С. 3, 16, 20-21.

51 См.: Пащенко М.В. «Сказка о золотом петушке»: сказка-ложь и сказка-правда // Вопросы литературы. 2009. № 2. С. 222-223.

52 Ср.: Соловьев В.С. Чтения о Вогочеловечестве // Соловьев В. С. Собр. соч. В 10 т. 2-е изд. Т. 3. СПб.: Изд. Т-ва «Общественная польза», 1911. С. 129-131.

53 Вельский - Римскому-Корсакову. 19.8.1899. - С. 295.

руируется место встречи Востока с Западом, Индии с христианской цивилизацией54. Леденец-Буян - это некий заново составленный Веденец-Ледьян, где на глазах у зрителя созидается земное царство вечного блаженства.

В завершение нужно отметить еще один научный фактор, актуальный также и для музыкальной драмы. Это мощный компаративный аспект гипотезы о «Леденце-Ледьяне», который развернул харьковский профессор М. Г. Халанский. Он вознамерился научно доказать связь этого топоса с исландским эпосом. Поскольку тем самым он затронул непосредственно материал мифа Вагнера в «Кольце нибелунга», это сопоставление оказывалось заведомо близко Бельскому и Римскому-Корсакову в их трудах по созданию русской пост-вагнеровской оперы.

Сначала Халанский объявил о мотивном сходстве между двумя эпическими рассказами о женитьбе: женитьбе Душана в городе Ледьяне у Караджича и женитьбе Гунтера на Брунхильде в «Песни о нибелунгах». В долгой дискуссии по поводу Ледьяна никто из южнославянских ученых не верил в балканское происхождение топонима и его венгерскую этимологию, выстроенную Нова-ковичем, так как «Ледьян» вовсе не встречается в летописях. Поэтому Халанский решил, что топоним - славянский, перевод германского «^1апЬ, то есть «Ледяной земли», куда Гунтер и отправился за Брунхильдой55.

«Леденец» не просто удачно вписан в построение Халанского, но служит в нем краеугольным камнем. Таким образом решалась «грандиозная задача компаративистики», заключал Халанский, - показать влияние «Песни о нибелунгах» на «живой героический эпос»56. «Живой» в данном случае выступает синонимом эпоса славянского.

Под этим манифестом в духе всей передовой филологии того времени, преисполненной гордости за высоты творчества своего народа, могли бы вполне подписаться и творцы русской пост-вагнеровской музыкальной драмы. Кто из филологов был большим патриотом, компаративисты или изоляционисты-этнографы, сразу и не скажешь. Что касается убедительности доказательств, то у Халанского имеется не менее весомый и в той же мере исторически выверенный аргумент, чтобы отразить критику Миллера и Милюкова на их же уровне. В Сборнике Кирши Данилова он усматривает влияние не средневековой новгородской, а еще более поздней казацкой стихии; при этом казаки контактировали с южнославянскими беженцами от турок - этот бесспорный исторический факт, согласно Халанскому, и сказался в русском эпосе57.

54 Роль теософии, язычества, Востока в хилиастических течениях христианской мысли русского Серебряного века сегодня понимается на Западе в духе проблематики отказа от христианства в пользу буддизма, но такая оценка обусловлена лишь отсутствием элементарных представлений о системе христианских воззрений, необходимых для адекватного анализа. И вот курьез: уверенность, что «Салтан» завершается «буддистской идеей всепрощения». - Neef S. Die Opern Nikolai Rimsky-Korsakows. Berlin: Ernst Kuhn, 2008. S. 245.

55 Халанский М.Г. Южно-славянские сказания о кралевиче Марке в связи с произведениями русского былевого эпоса. Ч. 2. Варшава: Тип. Варшавского учебного округа, 1894. С. 311-317.

56 Там же. С. 380.

57 Халанский М.Г. О некоторых географических названиях в русском и южно-славянском героическом эпосе // Русский филологический вестник. Т. 45. 1901. С. 337-338.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Афанасьев А. Языческие предания об острове-Буяне [1851] // Афанасьев А. Славянская мифология. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2008.

БезсоновП. Калеки перехожие. Вып. 1-6. М.: Тип. А. Семена, 1861-1864.

Буслаев Ф. Историческая хрестоматия церковно-славянского и древне-русского языков. М.: В Университетской тип., 1861.

Буслаев Ф. Русский богатырский эпос [1862] // Буслаев Ф. Народная поэзия: Исторические очерки. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1887.

Буслаев Ф. О влиянии Христианства на славянский язык [1848] // Буслаев Ф. Исцеление языка. СПб.: Библиополис, 2005.

Ваганова Н. С.Н. Дурылин и Н.А. Римский-Корсаков: музыкально-философский контрапункт // Ваганова Н. Софиология протоиерея Сергия Булгакова. М.: ПСТГУ, 2010.

Веселовский А. Разыскания в области русских духовных стихов. II. Св. Георгий в легенде, песне и обряде // Сборник ОРЯС. Т. 21. № 2. СПб., 1881.

Веселовский А. Южно-русские былины. I—II // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 22. № 2. СПб., 1881.

Веселовский А. Былины о Садке // ЖМНП. Ч. 248. 1886. № 12.

Веселовский А. Разыскания в области русского духовного стиха. XIX. Эпизоды о рае и аде в послании новгородского архиепископа Василия // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 53. № 6. СПб., 1891.

Веселовский А. Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса [1868] // Веселовский А. Избранное: На пути к исторической поэтике. М.: Автокнига, 2010.

Гозенпуд А. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова // Н.А. Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма. Т. 1. М.—Л.: Изд. АН СССР, 1953. Данилевич Л. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.: Наука, 1977. Золотухин А. Неизвестное о Пушкине. Николаев: И. Гудым, 2005.

КарациИ Вук С. Српске народне п|есме I—III [1841—1846] // КарациИ Вук С. Сабрана дела. Ка. 4—6. Београд: Просвета, 1975—1988.

Лапшин И. Римский-Корсаков: Два очерка. Пг.: Гос. акад. филармония, 1922. Миллер В. Отголоски финского эпоса в русском // ЖМНП. Ч. 206. 1879. № 12. Миллер В. Очерки русской народной словесности. Былины I—XVI. М.: Тип. т-ва И.Д. Сытина, 1897.

Милюков П. Что такое «море Вирянское» и «город Леденец»? (Справка к вопросу о времени и месте происхождения былины о Соловье Будимировиче) // Юбилейный сборник в честь В.Ф. Миллера, изданный его учениками и почитателями / Под ред. Н.А. Янчука. М.: Типолитография А.В. Васильева, 1900

Н.М. Штруп — Римскому-Корсакову. 12.7.1895 / Публ. О.Данскер // Музыкальная Академия. 1994. № 2.

Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. В 3 т. 2-е изд. (Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 59—61). СПб.: Изд. Имп. Академии наук, 1894—1900.

Пащенко М. «Сказка о золотом петушке»: сказка-ложь и сказка-правда // Вопросы литературы. 2009. № 2.

Пащенко М. Система лейтмотивов в либретто «Града Китежа» // Наследие Н.А. Римского-Корсакова в русской культуре / Ред.-сост. М.П. Рахманова. М.: ДЕКА-ВС, 2009.

Пащенко М. Сияющий петух: сказка Пушкина в Серебряном веке // Вопросы литературы. 2009. № 6.

ПащенкоМ. Структурная теология Рихарда Вагнера: Вечеря Св. Грааля в мистерии «Парсифаль» // Вопросы литературы. 2012. № 2.

Песни, собранные П.Н. Рыбниковым [1861—1867]. В 3 т. 3-е изд. Петрозаводск: Карелия, 1990. Потанин Г. Марья Лебедь Белая в былинах и сказках // Этнографическое обозрение. 1892. № 2—3. Рахманова М. Н.А. Римский-Корсаков (1890-е и 1900-е годы) // История русской музыки. В 10 т. Т. 9. М.: Музыка, 1994.

Римский-Корсаков Н. Переписка с В.В. Ястребцевым и В.И. Бельским / Подг. текста, вступ. статьи и коммент. Л.Г. Барсовой. СПб.: Русская культура, СПбГК, 2004.

Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 5. М.: Музгиз, 1963.

Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве // Соловьев В. Собрание сочинений. В 10 т. 2-е изд. Т. 3. СПб.: Изд. т-ва «Общественная польза», 1911.

Стасов В. Происхождение русских былин // Вестник Европы. 1868. Т. 2. № 3.

Тихонравов Н. Отреченные книги Древней Руси [1863-1864] // Тихонравов Н. Сочинения. Т. 1. М.: М., М., и С. Сабашниковы, 1898.

Халанский М. Южно-славянские сказания о кралевиче Марке в связи с произведениями русского былевого эпоса. Ч. 2. Варшава: Тип. Варшавского учебного округа, 1894.

ХаланскийМ. О некоторых географических названиях в русском и южно-славянском героическом эпосе // Русский филологический вестник. Т. 45. 1901.

Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания 1890-1930. Л.: ГАТОБ им. С.М. Кирова, 1936.

Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой. М.: Музгиз, 1953.

Ястребцев В. Н.А. Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 1. Л.: Музгиз, 1959.

Die Briefe Richard Wagners an Judith Gautier / Hg. von W. Schuh. Erlenbach-Zürich; Leipzig: Rotapfel, 1936.

Glasenapp C.F. Das Leben Richard Wagners. Bd. 6. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911.

Grange I. Métamorphoses chrétiennes des femmes-cygnes: Du folklore à l'hagiographie // Ethnologie française (nouvelle serie). 1983. T. 13. No 2.

Hucher E. Préface // Le Saint-Graal, ou Le Joseph d'Arimathie / Pub. par E. Hucher. T. 1. Paris: Ed. Monnoyer, 1875.

Köhler R. Aus dem südslavischen Märchenschatz // Archiv für Slavische Philologie. Bd. 2. Berlin, 1876.

NeefS. Die Opern Nikolai Rimsky-Korsakows. Berlin: Ernst Kuhn, 2008

Novakovic S. Ueber Legjan-grad (Ledjan-Stadt) der Serbischen Volkspoesie // Archiv für Slavische Philologie. Bd. 3. Berlin, 1879.