Культурно-типологический подход к анализу ориентализма в курсе "История русской музыки"

КУЛЬТУРНО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД К АНАЛИЗУ ОРИЕНТАЛИЗМА В КУРСЕ «ИСТОРИЯ РУССКОЙ МУЗЫКИ»

Л. А. Рапацкая,

Московский педагогический государственный университет, Москва, Российская Федерация,119991

76

Аннотация. В статье раскрывается авторский взгляд на исследование концептуальных основ истории русской музыки как науки и как учебного предмета с позиций культурно-типологического подхода. Такой подход, позволяющий познавать русское музыкальное искусство в контексте православной цивилизации, служит научным инструментарием анализа «русской европейскости» и ориентализма, представленных в концепции автора как основополагающие, стержневые категории содержания курса «История русской музыки» в педагогическом процессе. Рассматривается исторический путь становления и развития ориентализма как целостного генетически значимого явления русской музыки XVIII - начала XX столетий. Исследуя музыкальный ориентализм, автор подчёркивает значимость типологических характеристик русской художественной (музыкальной) культуры, а именно: духовность как доминантную составляющую русской музыки; традиционализм и целостность, позволяющие сохранять самобытность и национальную идентичность; открытость и диалогичность, определяющие уникальную способность к художественному диалогу с Западом и Востоком. Изучение ориентализма показало динамику и разнообразие его содержания от интонационного копирования восточных мелодий и ритмов до философского осмысления эзотерических вероучений Востока, преломлённых сквозь призму ценностей и смыслов русской культуры. Автор выделяет четыре характерных и вариативных проявления русского музыкального ориентализма: образную сферу, связанную с раскрытием самобытности нехристианских народов азиатского региона; образную сферу, навеянную фантастикой и восточной сказкой; образную сферу, дающую обобщённое представление о враждебных силах, например о татаро-монгольской орде; образную сферу, истоки которой следует искать в восточных религиозных учениях. Обращённость к Востоку стала мощным стимулом развития средств музыкальной выразительности, существенно обогатив интонационный арсенал русской музыкальной классики: ритмику, мелодику, гармонию, оркестровку. Показано, что ориентализм глубоко отразил культурно-типологические особенности русского музыкального искусства, сформировавшегося в недрах православного мировидения.

Духовные православные ценности предопределили бережное и гуманное отношение русских композиторов к искусству иных народов. Согласно авторской позиции, явление ориентализма в содержании учебного курса «История русской музыки» нуждается в содержательном и методическом переосмыслении. В статье представлен и обоснован специальный метод культурно-типологического анализа ориентализма в его поэтапной реализации. При изучении обобщающих разделов курса предлагается модель анализа, включающая изложение концептуальных основ музыкального искусства в контексте особенностей русской культуры как составляющей православной цивилизации. Применение метода в учебном процессе предполагает опору на смысловые основа-ниярусской музыкальной культуры, проблемное поле которой охватывает ценностные характеристики ориентализма в диалектике «своего» (традиционного) и «чужого» (привнесённого иноязычного) музыкального материала, изучение художественных течений и школ как продукта национальной ментальности и цивилизационной значимости, анализ музыкального «стиля эпохи».

Ключевые слова: история русской музыки, православная цивилизация, типология русской культуры, культурно-типологический подход, ориентализм, метод культурно-типологического анализа, музыкально-историческая подготовка студентов.

CULTURAL AND TYPOLOGICAL APPROACH TO THE ANALYSIS OF ORIENTALISM IN THE COURSE "HISTORY OF THE RUSSIAN MUSIC"

Ludmila A. Rapatskaya, 77

Moscow Pedagogical State University (MSPU), Moscow, Russian Federation, 119991

Abstract. In article the author's view of a research of conceptual fundamentals of history of the Russian music as sciences and as subject from positions of cultural and typological approach receives disclosure. Such approach allowing to learn the Russian musical art in the context of an orthodox civilization serves as scientific tools of the analysis of "Russian Europeanness" and the orientalism presented in the author concept as fundamental "rod" categories of maintenance of the course "History of the Russian Music" in pedagogical process. In article the historical way of formation and development of orientalism as complete genetically significant phenomenon of the Russian music of XVIII - the beginning of the XX centuries is considered. Investigating musical orientalism, the author emphasizes the importance of typological characteristics of the Russian art (musical) culture,

78

namely: spirituality as a dominant component of the Russian music; traditionalism and integrity, which keep originality and national identity; the openness and the multifaceted dialogue, which define the unique ability to the art dialogue with the West and the East. Studying of orientalism has shown dynamics and a variety of his contents from intonational copying of east melodies and rhythms before philosophical comprehension of the esoteric dogmas of the East refracted through a prism of values and meanings of the Russian culture. The author allocates four characteristic and variable manifestations of the Russian musical orientalism: the figurative sphere connected with disclosure of identity of the non-Christian people of the Asian region; the figurative sphere cast by a fantasy and east fairy tale; the figurative sphere giving general concept of hostile forces, for example, to the Tatar-Mongolian horde; the figurative sphere which sources should be looked for in east religious doctrines. The frontage to the East became a powerful incentive of development of means of musical expressiveness, significantly having enriched an intonational arsenal of the Russian musical classics -rhythms, a melodics, harmony, the orchestration. In article it is shown that the orientalism has deeply reflected cultural and typological features of the Russian musical art created on the basis of an orthodox world view. The cultural orthodox values have predetermined the careful and humane attitude of the Russian composers to art of other people. According to an author's position the orientalism phenomenon in the maintenance of a training course "History of the Russian music" needs substantial and methodical reconsideration. In article the special method of the cultural and typological analysis of orientalism in his stage-by-stage realization is presented and reasonable. When studying of the generalizing sections of a course the analysis model including statement of conceptual bases of musical art in the context of features of the Russian culture as the making orthodox civilization is offered. Application of a method in educational process assumes a support on the semantic bases of the Russian musical culture which problem field covers valuable characteristics of orientalism in dialectics traditional and "others" (the introduced foreign-language) musical materials, studying of art currents and schools as a product of national mentality and the civilization importance, the analysis of the musical "style of an era".

Keywords: history of the Russian music, orthodox civilization, typology of the Russian culture, cultural and typological approach, orientalism, method of the cultural and typological analysis, musical and historical training of students.

.. .Великое русское - велико для всех народов... .. .Настоящий патриот не способен ненавидеть и презирать другие народы, потому что он видит их духовную силу и их духовные достижения.

И. А. Ильин

Введение. Музыка как составляющая русской православной цивилизации

Изучение отечественного музыкального искусства как неотъемлемой части русской православной цивилизации находится в стадии научного становления. Многолетнее отторжение религиозных ценностей в советском музыкознании ХХ столетия, закреплённое в учебной литературе, привело к утверждению педагогических методов музыкально-исторического анализа «с чисто светских научных позиций». Вместе с тем переосмысление отечественной истории, характерное для гуманитарных наук последних десятилетий, диктует необходимость введения в научно-педагогический обиход новых музыкально-исторических концепций, рождённых на грани религиозного мировидения и научного знания [1]. В их числе положения фундаментального труда В. В. Медушевского «Духовный анализ музыки» [2], в котором раскрыты христианские смыслы «цивилизационно-генетической памяти» русского музыкального искусства, нашедшие выражение в интонационном строе, формах и стилевых закономерностях как профессиональной (храмовой и светской), так и народной музыки. Учёный пришел к выводу: «Чтобы понять русскую музыку, нужно проникнуть глубже

в тайну святости как усвоенной веками цели жизни во Святой Руси» [Там же, с. 305]. Иначе говоря, вне контекста православной цивилизации невозможно представить истоки и тенденции исторического развития музыкального искусства России от древности до современности.

Сказанное имеет непосредственное отношение к содержанию учебного курса «История русской музыки» в педагогическом университете. Однако при попытке прямого «перевода» общих духовно-философских установок в русло анализа конкретных музыкальных произведений в учебном процессе возникают как методологические, так и технические трудности, преодолеть которые позволяет культурно-типологический подход к музыкальному искусству.

Культурно-типологический подход следует отнести к методологически значимым концептуальным основам содержания курса «История русской музыки» [3]. Он направлен на целостное осмысление музыкально-исторического процесса и является научным инструментарием анализа музыкального искусства как неотъемлемой части художественной культуры православной цивилизации, к типологическим характеристикам которой мы относим духовность, традиционализм и целостность, открытость и диалогичность1.

79

1 Более подробно типы русской художественной (музыкальной) культуры и соответствующие им типологические характеристики раскрыты в работах автора настоящей статьи [3—5 и др.].

80

Духовность является стержневым основанием русской музыкальной культуры и связанных с нею форм деятельности — композиторской, исполнительской, музыкально-педагогической, просветительской. Духовная доминанта, сформировавшись на ранней стадии становления православной цивилизации, получила воплощение в системе христианских смыслов и ценностей русской музыкальной культуры. Среди них следует выделить соборность и ли-тургичность, духовный реализм, стремление к евангельской красоте, взаимосвязь духовности и нравственности, «всемирную отзывчивость» (Ф. М. Достоевский), патриотизм [5].

Традиционализм и целостность русской музыкальной культуры выразились в её способности на протяжении тысячелетней истории сохранять самобытность и национальную идентичность, устойчивые духовные смыслы и ценности, указанные выше.

Открытость и диалогич-ность определяют уникальную способность русской музыкальной культуры к художественному диалогу, при котором заимствованный западный (европейский) и восточный (азиатский) музыкальный опыт перерабатываются сквозь призму православного мировосприятия. Открытость и диало-гичность русской музыкальной культуры сложились в процессе освоения византийской храмовой традиции в эпоху Древней Руси, что в дальнейшем способствовало формированию таких её качеств, как «русская евро-пейскость» и ориентализм.

«Русская европейскость» - не строго научное понятие, а скорее художественный образ явления, выде-

ленного нами в процессе преподавания курса «История русской музыки». «Русская европейскость» означает синтез устойчивых типологических характеристик русской музыкальной культуры, обоснованных выше, и привнесённого в неё европейского интонационного опыта (стилей, жанров, форм). На протяжении многовековой истории процесс развития «русской европейскости» простирался от полного приятия иноязычных культурных традиций как духовно-эстетической данности, дарованной свыше (храмовое певческое искусство Древней Руси) до живого творческого диалога «своего» и «чужого» в XVIII—XIX веках. Цель такого диалога в указанное время — создать музыкальное искусство светской традиции, обновляющее достижения европейской музыки в контексте русской православной циви-лизационной ментальности.

Ориентализм (от лат. orientalis — восточный, свойственный странам Востока) как явление культуры наиболее глубоко разработан в филологических исследованиях, посвя-щённых анализу языков, литературных текстов и другого культурного наследия азиатских регионов. В музыковедении понятие ориентализма занимает гораздо более скромное место и представлено в двух смысловых значениях. Во-первых, как достаточно автономная область науки, посвя-щённая изучению музыкального искусства Востока, во-вторых, как обращение русских композиторов к образному миру восточных культур.

Ориентализм, воплощённый в русском музыкальном искусстве широко и многообразно, всегда был в поле зрения отечественных учё-

ных — музыковедов, анализирующих классическую русскую музыку. Однако, вследствие идеологических запретов на христианскую проблематику, этот феномен рассматривался, как правило, вне смыслов русской православной цивилизации. Мы рассматриваем явление ориентализма как культурно-типологическую составляющую русского музыкального искусства, в котором запечатлелись его духовная доминанта, традиционность и целостность генетических признаков, открытость и диалогичность. Исходя из сказанного, необходимо кратко охарактеризовать ориентализм как явление русской музыки в динамике его исторического развития.

Ориентализм как культурно-типологическая составляющая русского музыкального искусства

Ориентализм, воплотивший в себе основные культурно-типологические характеристики русского музыкального искусства, прошёл путь от интонационного копирования восточных мелодий и ритмов до философско-религиозного осмысления духовных вероучений Востока. Необходимо подчеркнуть: ориентализм проявился в творчестве русских композиторов во второй половине XVIII столетия одновременно со становлением «русской европейскости» и освоением европейских светских жанров, прежде всего — комической оперы.

В музыке екатерининской эпохи ориентализм — средство воплощения образов нехристианских народов и восточной экзотики. Именно тогда зародилась нехарактерная, выпадающая из стилистики европейского классицизма интонационная сфера, характеризующая «восточность».

Этногеографические реалии нехристианской культуры мало волновали композиторов, стремящихся прежде всего найти оригинальные ритмико-мелодические средства выразительности для воплощения ориентальных образов, которые не встречались в европейском классическом музыкальном искусстве.

Основоположником ориентализма в русской музыке, чьи сочинения, хотя далеко не в полной мере, дошли до наших дней, является оперный композитор, дирижёр, педагог, «капельмейстер бальной музыки» екатерининского двора В. А. Пашкевич. В числе сохранившихся произведений Пашкевича — комическая опера «Февей» (1786), либретто которой было написано Екатериной II по мотивам народной сказки о царевиче Феве. Один из первых советских исследователей русской музыки XVIII века А. С. Рабинович в своей книге «Русская опера до Глинки» приводит текст письма французского посланника графа Эстергази, посетившего премьеру оперы «Февей»: «Действие происходит в России в древние времена. Все костюмы изготовлены с величайшей роскошью из турецких тканей, точно таких, как их носили тогда. Там появляется посольство калмыков, поющих и пляшущих на татарский лад, и камчадалы, которые одеты в национальные костюмы и также танцуют танцы Северной Азии» [6, с. 48].

Итак, по мнению именитого европейца, в опере звучит музыка Северной Азии и Калмыкии. Обратимся к партитуре. В ней действительно есть большой «калмыцкий акт» — сцена приёма послов и подношения даров русскому царю от

81

82

народов империи. Монаршее либретто поставило перед русским композитором небывалую задачу -показать в музыке образ нехристианских народов. Пашкевич решил её со свойственным ему профессионализмом и в соответствии с жанром комической оперы. Создавая калмыцкую сцену, композитор нарочито противопоставил два музыкальных мира - русский (здесь впервые в русскую профессиональную музыку были введены интонации народной песни «Про татар -ский полон») и собирательно-восточный. Настоящим открытием композитора можно считать такие «восточные» средства музыкальной выразительности, как «волыноч-ная», долго длящаяся квинта, ритурнели двух высоких гобоев, дробь малого барабана. Усиливают образ «экзотические» словообразования:

В народе во калмыцком

кушают каймак,

Сульяк и турмак,

Табак курят, кумыс варят [6, с. 75].

Опера «Февей» - первое дошедшее до нас произведение, с которого начинается традиция ориентализма в русском музыкальном искусстве. Дальнейшая судьба ориентализма связана с классическими сочинениями М. И. Глинки, в музыке которого родилась новая образная сфера «русского Востока», нераздельно связанная с фантастикой. Здесь уместно напомнить, что за десятилетия, разделяющие екатерининскую и николаевскую (а по сути, пушкинскую) эпохи, комическую оперу «Февей» и эпическую оперу «Руслан и Людмила», в русской культуре сложилась плеяда поэтов, в творчестве которых

зазвучали идущие из глубин православия идеи любви к иноплеменникам, дружбы и братства народов России. Отсюда неподдельный интерес и бережное отношение Глинки к иноязычной музыке как к неповторимой эстетической ценности.

С «Руслана и Людмилы» в русской музыке утвердились самые общие, но принципиальные для последующих поколений композиторов «правила» трактовки ориентальных фантастических образов. Лирические темы Востока передавали настроения неги, созерцательности, мечтательности, женской прелести. Танцевальные же, полные огня «мужские» темы олицетворяли воинственность, стихийность и волевой дух горских народов. В «Руслане» волшебная восточная романтика получила воплощение в такой музыке, как «Персидский хор», ария хазарского хана Ратмира и др. В основу «Персидского хора» положена одна из самых популярных в странах Ближнего и Среднего Востока мелодия. Композитор проявляет неисчерпаемую изобретательность в вариационной обработке этой темы. От «Персидского хора» в русскую музыку вошли традиции имитации тембра восточных музыкальных инструментов и ритмических танцевальных комбинаций.

Ученики и последователи Глинки в XIX веке во многом восприняли его заветы. Воплощение ориентальных образов на основе творческой интерпретации восточных народных мелодий характерно для симфонической музыки А. П. Бородина («В Средней Азии»), А. Г. Рубинштейна («Вавилонское столпотворение»), П. И. Чайковского («Арабский танец» из балета «Щелкунчик») и др.

Новая страница в фантастической сфере русского музыкального ориентализма связана с именем Н. А. Рим-ского-Корсакова, который вошёл в историю музыки как композитор-«живописец», мастер оркестровых красок, увлечённый в русле эстетики «кучкизма» древним народным бытом и фольклорными преданиями. Ориентальные образы в операх-сказках Римского-Корсакова несут отпечаток глинкинских традиций воплощения восточной фантастики. Так, знаменитая ария Индийского гостя из оперы «Садко» словно продолжает линию лирических глинкинских тем, полных волшебной неги. Ярким примером фантастического «русского Востока» является симфоническая картина «Шехеразада», созданная по мотивам арабских сказок «1001 ночь». В ней композитор полностью отказался от цитирования подлинных восточных народных мелодий и создал свой, «русский Восток», точно интонируя «эталонные» ориентальные попевки и ритмические структуры.

Итогом ориентальной сказочной линии творчества композитора явилась опера «Золотой петушок». Созданная в начале ХХ столетия по мотивам сказки А. С. Пушкина, опера достойно завершает искания русских композиторов-классиков в сфере ориентальной фантастики. Талантливому автору либретто «Золотого петушка» В. И. Вельскому удалось сохранить и остроумие, и поэтическую изысканность литературного первоисточника. При этом Вельский смело развил сатирические мотивы сказки, заострив и сопоставив в либретто два образных мира — Додоново царство и царство Шемаханской царицы. Текст второго действия, где разворачивает-

ся любовная сцена Додона и Шемаханской царицы — пленительной восточной чародейки, был почти полностью написан самим либреттистом (у Пушкина образ Шемаханской царицы намечен лишь несколькими беглыми штрихами). Выходная ария царицы повествует о прекрасном Востоке, где нет границ в любовных утехах. Её содержание передано композитором в полной чувственности кан-тиленной мелодии и пряных гармониях. Капризное плетение узоров мелодии напоминает живописные орнаменты восточного искусства и создаёт зримые ассоциативные картины манящей, но опасной красоты, заведомо чуждой русской душе.

Второй акт оперы «Золотой петушок» — вершина ориентальной фантастики русской музыки. В этом акте сказка граничит с былью, а вымысел — с правдой жизни. Воплощая образ Шемаханской царицы, композитор опирается на фольклорные интонации разных восточных народов, в том числе турецкие и арабские, а элементы лада «бхайрава», используемые композитором, являются основой индийской музыки. Сочетая сложную, с обилием хроматизмов, мелодику и характерные восточные ритмы, Римский-Корсаков достигает высокого мастерства в обобщении ориентального музыкального колорита, завершая искания русских композиторов-классиков в воплощении восточной фантастики.

Как известно, важнейшей тематической линией многообразного творчества Римского-Корсакова является столкновение добра и зла, света и тьмы. В соответствии с этой направленностью в его музыке представлена наиболее сложная ориентальная

83

84

сфера, связанная с образами восточных врагов русского народа и с темой татаро-монгольского нашествия.

Тема татаро-монгольского нашествия не оставляла Римского-Корса-кова на протяжении всей его жизни, что нашло отражение и в раннем, и в позднем творчестве. В 1865 году состоялась премьера Первой симфонии, в основу медленной части которой была положена русская народная песня «Про татарский полон». Спустя много лет композитор вновь обратился к теме ордынского ига, заинтересовавшись религиозно-христианским преданием «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В опере на этот сюжет, поставленной в 1904 году, противопоставлены два враждебных лагеря - варвары-степняки и русские люди-патриоты. У ордынских поработителей композитор подчеркнул физическую силу, подкреплённую злой волей. На стороне русских людей - православная вера, порождающая высоту духа, патриотизм и благородство поступков.

Перед Римским-Корсаковым стояла непростая задача: охарактеризовать музыкальными средствами татаро-монгольскую орду, то есть создать образ абсолютного зла, противостоящего древнерусскому миру. Однако композитор, следуя заветам отечественной культурной традиции, не ставил знак равенства между татарским или монгольским народом и злодеями-завоевателями. В соответствии с устойчивыми типологическими особенностями русской культуры он показал врагов как свору грабителей и насильников, не имеющих национальности. Поэтому с идейно-художественной точки зрения этнографические признаки азиатской орды

не играют существенной роли в драматургии оперы.

Вместе с тем композитор находит оригинальные приёмы, которые позволяют подчеркнуть «иноязычность» орды, её принадлежность к чуждой православной Руси цивилизации. Лейтмотивом ордынских завоевателей становится не ориентальная, а русская народная песня «Про татарский полон», которая в XIX стала восприниматься как своеобразный исторический документ, повествующий об ужасах ордынского ига. При этом Римский-Корсаков изменяет рисунок песни, вводя интервал увеличенной секунды, часто встречающийся в восточных мелодиях и не характерный для русского музыкального фольклора. Тем самым композитор охарактеризовал образ восточных поработителей сквозь призму русского народного восприятия.

Самым известным воплощением восточных завоевателей в русской музыке является образ степняков-половцев в опере А. П. Бородина «Князь Игорь», созданной на основе памятника древнерусской литературы «Слово о полку Игореве». Персонажи древнерусского мира в опере достоверны и убедительны. Композитор со свойственной ему научной скрупулёзностью как бы изучает своих героев в разных жизненных ситуациях. Половецкий Восток Бородин «исследует» в музыке не менее подробно, чем Древнюю Русь. Воплощая образы степняков-захватчиков, он не цитирует подлинные восточные мелодии, а передаёт ориентальный колорит через характерные интонации и ритмы.

Здесь уместно напомнить, что Бородин как учёный не мог пройти мимо известного исторического факта: вос-

точные славяне воевали с половцами и одновременно дружили с ними. Временные союзы нередко скреплялись браками между русскими князьями и ханскими дочерями. Герои оперы — красавица Кончаковна и сын князя Игоря Владимир в реальной истории были предками (прабабушкой и прадедушкой) великого русского святого, благоверного князя Александра Невского. Можно предположить, что именно этот факт наложил отпечаток на отношение Вородина к половцам, которым композитор посвятил второе действие оперы — знаменитый «Половецкий акт». В акте сосредоточены открытия композитора в области русской ориентальной музыки. Это, во-первых, психологически точная характеристика друга-врага, умного и хитрого восточного деспота (ария Кон-чака) и, во-вторых, собирательный образ Востока — далёкого и близкого, буйного и нежного, чуждого и таинственно притягивающего. Возникает вопрос: почему музыку непревзойдённой силы и красоты, составившую, по сути, кульминацию оперы, Вородин отдал половцам? Думается, что ответ на этот вопрос никогда не будет найден — ведь композитор не успел закончить своё гениальное творение. Ясно одно: в сцене, где Кончак и Игорь вместе наблюдают за буйным всплеском экстатической энергии и вакханалией танца, композитор убедительно засвидетельствовал диалог «восточного» и «русского» начал, их неразрывную связь в становлении православной цивилизации.

Дальнейшее развитие темы Востока в русском музыкальном искусстве связано с творчеством А. Н. Скрябина. Ориентализм Скрябина, можно охарактеризовать как философский.

Он возник под непосредственным влиянием поэтов-символистов, искавших в восточных образах скрытые смыслы Бытия и возможность ассоциативного выражения ирреальных чувствований и состояний. В качестве примера можно привести фрагмент стихотворения Н. Гумилёва «Персидская миниатюра»:

Когда я кончу наконец Игру в cache-cache со смертью хмурой, То сделает меня Творец Персидскою миниатюрой. <...>

С копьём окровавленным шах, Стремящийся тропой неверной На киноварных высотах За улетающею серной [8, с. 125].

Наиболее глубоко Скрябин, заворожённый загадочными мистическими образами эзотерических восточных учений, воспринял так называемую теософию и положения «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской. Однако, в отличие от большинства поэтов-символистов, он попытался перевести эзотерические восточные вероучения в план творческий и даже чисто практический. Убеждённый в собственном мессианстве, Скрябин готовился к акту преображения Вселенной. Процесс становления и развития Духа и его победа над материальностью мира формирует внутреннее содержание скрябинских сочинений. Следы мистики восточных мудрецов, изложенные Е. П. Блаватской, исследователи находят в симфонической поэме «Прометей» [9, с. 58—65]. Практическое же воплощение философских идей композитора можно обнаружить в замысле «Мистерии», осуществить которую Скрябин планировал в буддистском храме Индии.

85

86

Подобно многим представителям Серебряного века, Скрябин обладал обновлённым мироощущением, казалось бы, мало связанным с опытом предшествующих поколений русских композиторов. Он не искал опоры в фольклорных образах и отверг «почвенничество» «кучкистов». Вместе с тем ориентализм Скрябина отражает глубинные основания русской культурной традиции и связан со стремлением возродить в музыке Божественное начало, воплотить космическое мироощущение человека-творца, созданного по образу и подобию Божию. Иначе говоря, в творческом наследии Скрябина явственно отразилось традиционное русское богоискательство, идеалы всеединства и соборности.

Завершая краткий исторический анализ, необходимо отметить: традиция ориентализма не прервалась в искусстве композиторов XX века, большая часть наследия которых относится к культуре русского зарубежья. В этой связи особого внимания заслуживает творчество И. Ф. Стравинского, музыка которого насыщена внезапной сменой стилевых ориента-ций, отражающих многовековой опыт мировой культуры. Истоки подобного универсализма следует искать прежде всего в российских корнях гения композитора. Стравинский всегда воспринимал русское искусство как особую краску на полотне европейских художественных школ и использовал идею противостояния-сближения «своего» и «чужого», язычества и христианства, классицизма и модернизма, прошлого и настоящего вне пространственно-временных или географических рамок. Трактовка ориентализма у Стравинского отличает-

ся и от идеологических установок «кучкистов», и от мистических взглядов Скрябина (опера «Соловей», балеты «Жар-птица» и «Петрушка» и др.). Она родилась в контексте творческого объединения «Мир искусства» и на первый взгляд не имеет аналогов в русской музыке. Вместе с тем, несмотря на историческую дистанцию и разновеликость творческого потенциала, идеология ориентализма в музыке Стравинского напоминает первые опыты русской оперной музыки XVIII века, поскольку для композитора ориентальные средства художественной выразительности не несли глубокой «идеологической нагрузки», но являлись прежде всего «краской» для творческого воплощения театрального замысла. Например, в балете «Жар-птица» пряные гармонии и изысканность симфонической ткани словно копируют невиданную роскошь декораций, созданных по эскизам А. Я. Головина и Л. С. Бакста. Поэтому сочинения Стравинского ещё раз подтверждают устойчивость культурно-типологических установок русского музыкального искусства, сохранивших своё значение и в XX веке. С этих позиций творчество С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева и других отечественных композиторов в плане «перетекания» ориентального в русское представляется перспективным для дальнейших исследований.

Подводя итог краткому анализу ориентализма в русском музыкальном искусстве, следует отметить: в исторической ретроспективе, начиная с XVIII века, русский музыкальный ориентализм представлен в четырёх характерных и вариативных образных сферах. К ним следует отнести:

а) образную сферу, связанную с характеристикой нехристианских народов азиатского континента;

б) образную сферу, навеянную фантастикой и восточной сказкой;

в) образную сферу, характеризующую враждебные силы, например татаро-монгольскую орду;

г) образную сферу, истоки которой следует искать в мистических религиозных учениях Востока.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод: ориентализм как целостное культурно-типологическое явление истории русской музыки требует соответствующего обоснования в теории музыкально-исторического образования.

Метод культурно-типологического анализа в курсе «История русской музыки»: теоретический аспект

Культурно-типологический анализ явления ориентализма в курсе «История русской музыки» реализуется с помощью специального метода, позволяющего изучать произведения русской музыки в контексте ценностей и смыслов русской православной цивилизации. Этот метод требует теоретического обоснования.

В педагогической науке проблема методов музыкально-исторической подготовки будущих учителей музыки является далеко не новой. Вольшое внимание этой проблеме уделено в фундаментальных исследованиях Е. В. Николаевой, посвя-щённых освоению курса истории музыкального образования [9]. Не менее значимы для исследования методов музыкально-исторической подготовки студентов положения, отражающие технологию организации соответствующей деятельности учащих-

ся на уроках музыки, выдвинутые Э. В. Абдуллиным и Е. В. Николаевой в учебнике «Методика музыкального образования [10, с. 120131]. Так, одним из основных методов музыкально-исторической подготовки авторы считают метод музыкально-исторического анализа, цель которого - «восхождение к интонационной сути» (термин В. В. Медушев-ского) музыкального искусства и прослеживание процесса его исторического развития. В учебнике выявлены этапы музыкально-исторического анализа в логике «от частного к общему», а именно: собственно музыкальная характеристика изучаемого произведения, выявление его значимости в конкретный исторический период, рассмотрение данного сочинения в контексте музыкально-исторического процесса [Там же, с. 123].

Метод музыкально-исторического анализа, на наш взгляд, является универсальным инструментом организации любой музыкально-исторической деятельности и поэтому вполне применим в учебном процессе пе- 87 дагогического вуза. В курсе «История русской музыки» логика данного метода в диалектике частного и общего может быть использована в качестве «матрицы» для культурно-типологического анализа ориентализма музыкальных произведений русских композиторов. В этом случае культурно-типологический анализ можно рассматривать как процесс, состоящий из трёх этапов.

Первый этап культурно-типологического анализа - изучение интонационной сути ориентализма в конкретном произведении русской музыки, его формообразующих, темати-

88

ческих и ритмических составляющих. Данный этап является традиционным в процессе изучения курса «История русской музыки».

Второй этап - выявление значимости анализируемого произведения в творчестве композитора. Этот этап по смыслу сопоставим с первым этапом и также является достаточно традиционным.

Третий этап - характеристика произведения с позиций культурно-типологических оснований русской музыкальной культуры, а именно духовности, традиционализма и целостности, открытости и диалогично-сти. На данном этапе применения метода музыкально-исторического анализа следует опираться на смысловые доминанты русской музыкальной культуры, проблемное поле которой охватывает:

• базисные ценностные характеристики ориентализма в диалектике «своего» (традиционного) и «чужого» (привнесённого иноязычного музыкального материала);

• анализ художественных течений и школ эпохи как продукта национальной ментальности и цивили-зационной значимости; осмысление связи музыки с другими художественными текстами эпохи (поэзией, живописью и др.);

• анализ музыкального «стиля эпохи» (термин Д. С. Лихачёва) и его влияния на изучаемое музыкальное произведение.

Вместе с тем при освоении обобщающих разделов курса «История русской музыки» в условиях профессиональной подготовки будущих учителей музыки метод культурно-типологического анализа предстаёт в логике «от общего к частному».

В этом случае процесс его применения можно представить в виде поэтапно реализуемой модели.

Этап первый. Изложение концепции анализа русского музыкального искусства в контексте православной цивилизации. Обоснование типологических характеристик русской музыкальной культуры, в числе которых мы выделили духовность, традиционность и целостность, открытость и диалогичность.

Этап второй. Анализ понятий «русская европейскость» и «ориентализм» как составляющих процесса становления и развития русской музыки в контексте православной цивилизации.

Этап третий. Сравнительный анализ интонационных особенностей изучаемого произведения с точки зрения теории «русской европей-скости»; анализ интонационных особенностей с позиций теории ориентализма; обобщение полученных данных на основе ценностных оснований русской музыкальной культуры, выделенных выше.

Выводы

Анализ культурно-типологических особенностей русского музыкального искусства показал, что ориентализм является сквозной темой курса «История русской музыки». Обращённость к Востоку стала мощным стимулом развития новых средств музыкальной выразительности, существенно обогатив самобытный интонационный арсенал русской музыкальной классики — ритмику, мелодику, гармонию, оркестровку. Образы «русского Востока» отразили глубоко и своеобразно культурно-типологические особенности русского музыкального

искусства, сформировавшиеся в недрах православного мировидения. Духовные православные ценности предопределили бережное и гуманное отношение русских композиторов-классиков к искусству иных народов. Достаточно напомнить о трансформации образов ордынских врагов или степняков-иноплеменников, воплощённых в русской оперной музыке в соответствии с евангельскими заповедями. Ориентализм философских идей Скрябина, преломляясь сквозь призму христианской «генетической

памяти», не меняет общего вектора развития русского музыкального искусства, и сочинения композитора могут служить подтверждением устойчивости типологических характеристик русской музыкальной культуры. Сказанное предопределяет необходимость включения в арсенал педагогических средств музыкально-исторической подготовки студентов метода культурно-типологического анализа, позволяющего более глубоко познавать цивилизационные особенности русского музыкального наследия.

Данная статья выполнена в контексте научной работы кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета.

This article was designed in the context of the research for the Department of Methodology and Technology of the Music Education at the Moscow Pedagogical State University (MSPU).

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Фомина, З. В., Морозова, А. А. О новом ракурсе изучения духовной традиции в русском музыкальном искусстве в контексте музыкально-исторического образования [Текст] / З. В. Фомина, А. А. Морозова // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». -2017. - № 1 (17). - С. 67-76.

2. Медушевский, В. В. Духовный анализ музыки [Текст] / В. В. Медушевский. - М. : Композитор, 2014. - 630 с.

3. Рапацкая, Л. А. Концептуальные основы содержания курса «История русской музыки» в контексте культурно-типологического подхода к музыкальному искусству [Текст] / Л. А. Рапацкая // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2018. - № 1 (21). -С. 78-89.

4. Рапацкая, Л. А. Проблема исторической типологии русской художественной культуры в содержании отечественного гума- 89 нитарного образования [Текст] / Л. А. Ра-пацкая // Ценности и смыслы. - 2014. -

№ 5 (33). - С. 18-25.

5. Рапацкая, Л. А. Воплощение православных ценностей в русском классическом музыкальном наследии и их воспитательный потенциал [Текст] / Л. А. Рапацкая // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2016. -№ 1 (13). - С. 27-41.

6. Рабинович, А. С. Русская опера до Глинки [Текст] / А. С. Рабинович. - М. : Муз-гиз, 1948. - 272 с.

7. Гумилёв, Н. Персидская миниатюра [Текст] / Н. Гумилёв // Антология русской лирики первой четверти ХХ века. Вводная статья В. Полянского. - М. : АМИРУС, 1991. - 684 с.

8. Левая, Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи [Текст] / Т. Левая. - М. : Музыка, 1991. - 166 с.

9. Николаева, Е. В. История музыкального образования. Древняя Русь: конец Х - середина XVII столетия [Текст]. - М. : Вла-дос, 2006. - 208 с.

10. Абдуллин, Э. Б., Николаева, Е. В. Методика музыкального образования [Текст] : учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений / Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева. -М. : Музыка, 2006. - 336 с.

REFERENCES

1. Fomina Z. V., Morozova A. A. O novom ra-kurse izucheniya dukhovnoj traditsii v rus-skom muzykal'nom iskusstve v kontekste muzykal'no-istoricheskogo obrazovaniya [About a new angle of study of spiritual tradition in Russian music art in the context of music-historical education]. Vestnik kafedry UNESCO "Muzykal'noe iskusstvo i obra-zovanie " - Bulletin of the UNESCO Chair "Musical Arts and Education", 2017, no. 1 (17), pp. 67-76 (in Russian).

2. Medushevsky V. V. Dukhovnyj analiz muzyki [Spiritual analysis of music. Moscow: Kom-pozitor Publ., 2014. 630 p. (in Russian).

3. Rapatskaya L. A. Kontseptual'nye osnovy soderzhaniya kursa "Istoriya russkoj muzyki" v kontekste kul'turno-tipologicheskogo podkhoda k muzykal'nomu iskusstvu ["History of the Russian music" in the context of cultural and typological approach to musical art]. Vestnik kafedry UNESCO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie" - Bulletin of the UNESCO Chair "Musical Arts and Education", 2018, no. 1 (21), pp. 78-89 (in Russian).

4. Rapatskaya L. A. Problema istoricheskoj tipologii russkoj khudozhestvennoj kul'tury

v soderzhanii otechestvennogo gumanitar-nogo obrazovaniya [Problem of historical typology of the Russian art culture in the content of domestic arts education]. Tsen-nosti i smysly - Values and Meanings, 2014, no. 5 (33), pp. 18-25 (in Russian).

5. Rapatskaya L. A. Voploshchenie pravoslav-nykh tsennostej v russkom klassicheskom muzykal'nom nasledii i ikh vospitatel'nyj potentsial [The realization of the orthodox christian values in the Russian classical musical heritage and its moral potential capacity]. Vestnik kafedry UNESCO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie" - Bulletin of the UNESCO Chair "Musical Arts and Education", 2016, no. 1 (13), pp. 27-41 (in Russian).

6. Rabinovich A. S. Russkaya opera do Glinki [The Russian opera before Glinka]. Moscow: Muzgiz Publ., 1948. 272 p. (in Russian).

7. Gumilyov N. Persidskaya miniatyura [Persian miniature]. Antologiya russkoj liriki pervoj chetverti XX veka. Introductory article by V. Polyansky. Moscow: AMIRUS Publ., 1991. 684 p. (in Russian).

8. Levaya T. Russkaya muzyka nachala XX veka v khudozhestvennom kontekste epokhi [The Russian music of the beginning of the XX century in an art context of the era]. Moscow: Muzyka Publ., 1991. 166 p. (in Russian).

9. Nikolaeva E. V. Istoriya muzykal'nogo obrazovaniya: Drevnyaya Rus': konets X -seredina XVII stoletiya [History of music education: Ancient Russia, the end of X -the middle of the XVII centuries]. Moscow: Vlados Publ., 2006. 208 p. (in Russian).

10. Abdullin E. B., Nikolaeva E. V. Metodika muzykal'nogo obrazovaniya [Methodology of music education]. Moscow: Muzyka Publ., 2006. 336 p. (in Russian).

Статья поступила в редакцию 04.04.2018. The article was received on 04.04.2018.

Рапацкая Людмила Александровна, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор e-mail: obris-lar@inbox.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «.Московский педагогический государственный университет» (МПГУ),

ул. Малая Пироговская, 1, стр. 1, Москва, Российская Федерация, 119991

Ludmila A. Rapatskaya, Doctor of Pedagogical Sciences, PhD in Arts, Professor

e-mail: obris-lar@inbox.ru

Moscow Pedagogical State University (MSPU),

Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, Moscow, Russian Federation, 119991

91