Генезис понятия "режиссерское решение" как преодоление классической поэтики

В.О. Бочаров

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ГЕНЕЗИС ПОНЯТИЯ «РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ» КАК ПРЕОДОЛЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Аннотация:

В рамках статьи рассматривается развитие понятия «режиссерское решение» в режиссерском театре XX века. В качестве особого ракурса взята классическая схема построения драмы из «Поэтики» Аристотеля. На базе анализа культурно-исторических процессов и отдельных художественных явлений дается три различных определения «режиссерского решения», каждое из которых отражает профессиональные задачи режиссера и его роль в работе над спектаклем.

Ключевые слова: поэтика, режиссерский театр, режиссерское решение, традиционализм, модернизм, постмодерн, Е. Гротовский, П. Брук, театр — ритуал, театр будущего.

V. Bocharov

Russian Institute of Theatre Art (GITIS) Moscow, Russia

GENESIS OF NOTION "THE DIRECTOR'S DECISION" AS AN OVERCOMING OF THE CLASSICAL POETICS

Abstract:

The evolution of notion "the director's decision'' at the directing theatre of the 20th century in considered under this article. The classic scheme of creating drama is taken from the Aristotle 'Poetics' as a special aspect. Based on the cultural and historical processes as well as some separate artistic phenomena, the author outlines three various descriptions of "the director's decision''. Each of them reflects the director's professional tasks and his role in the work with the performance.

Key words: poetics, director's theatre, director's decision, traditionalism, modernism, postmodern, Y. Grotowski, P. Brook, theatre-ritual, theatre of the future

Профессия режиссера все еще остается достаточно молодой. Ее возникновение во второй половине XIX века и стремительное развитие на протяжении всего ХХ века доказало необходимость режиссера в театре и утвердило его центральное место в постановочном процессе. Профессиональные задачи режиссера на протяжении всего времени существования менялись и пересматривались. Из толкователя и интерпретатора драматургического материала режиссер приобрел статус полноправного автора спектакля. Театр таким, каким мы его знаем сегодня, — это во многом заслуга великих режиссеров-реформаторов ХХ века. Режиссер создал новый тип актерского существования, сценического зрелища, драматургии и, в конце концов, нового зрителя. Он задавал вектор развития театра и сегодня продолжает определять основные стратегии, бесконечно исследуя художественный потенциал театрального искусства. Можно с уверенностью сказать, что будущее театра находится в руках режиссера.

Принято считать, что режиссер приходит в театр в качестве «профессионального зрителя». Его роль как зрителя состоит в том, чтобы стать связующим между залом и сценой. Литературоцентричная история европейского театра не имела потребности в режиссерском анализе вплоть до второй половины XIX века, с приходом новой драмы возникает проблема интерпретации. Нужно профессионально «прочитать» драматический материал, найти для него сценическое решение. А это значит, разобраться в поэтике автора, вскрыть механизмы, по которым работает драматическое произведение, выявить скрытые смыслы, совершить разбор. Театральный текст в процессе многовекового генезиса приобретает настолько сложную структуру, что требует посредника. Возникновение этой новой функции оказывается судьбоносным событием для истории театра.

Традиционно фигурой комментатора и персонажа, определяющего развитие театральной традиции, выступал философ, критик или сам драматург. Первой попыткой анализа и установления законов театрального спектакля была «Поэтика» Аристотеля. Она долгое время сохраняла статус «канонического» документа. Следы этого фундаментального

сочинения и его влияния ясно прослеживаются в спектаклях и теоретических трудах первого поколения режиссеров. С появлением режиссера в театральном процессе появляется профессионал, который способен изнутри руководить и одновременно теоретически осмыслять структуру театрального зрелища, создавать систему. Режиссерские системы, в первую очередь систему Станиславского, можно понимать как реконтекстуализацию аристотелевского наследия. В них работа режиссера неотрывно связана с анализом драматургии и поиском решения драматического материала.

Возрастание роли режиссера привело к возникновению множества индивидуальных режиссерских поэтик, которые предлагают по-разному осмыслять драматический материал, профессиональные задачи актера, сценического дизайна и других компонентов. Режиссер, постепенно отвоевывая у театра пространство для своих исканий, становится полноценным автором зрелища и организует его сообразно собственным принципам. Так из интерпретатора, обслуживающего текст и ищущего решение пьесы или литературного первоисточника, режиссер приходит к решению спектакля. С поиском решения связано формулирование индивидуальной режиссерской поэтики, его художественной стратегии. Таким образом режиссерское решение на протяжении длительного времени расширяло свои границы, оно проникало во все сферы театра.

В исторической динамике ясно ощутим вектор от режиссерского решения пьесы к режиссерскому решению спектакля. Сегодня, когда ведущие театроведы и теоретики театра активно обсуждают продолжение идеи «постдраматического театра», стоит задуматься над вопросом: чем станет «режиссерское решение» завтра? В ситуации, когда режиссура определяет и направляет весь процесс производства спектакля, устанавливает культурную политику театра, привлекает и формирует вокруг себя свою целевую аудиторию, чем оказывается «режиссерское решение»?

В рамках данной работы задачи распределены следующим образом: определить и уточнить понятие «режиссерское решение спектакля», отталкиваясь от теории драмы Аристотеля, сформулировать понятие с трех различных позиций

(традиционализм — модернизм, постмодернизм и театр будущего), определить профессиональные задачи в исторической динамике и сделать предположение о роли режиссера в театре будущего.

«Поэтика» Аристотеля и режиссерское решение спектакля

«Действие», «событие», «характер» и многие другие ключевые понятия, составляющие профессиональный тезаурус режиссера, были озвучены задолго до возникновения режиссерского театра. Написанная в IV веке до нашей эры «Поэтика» Аристотеля остается сегодня фундаментальным сочинением по теории драмы. С Аристотеля начинается формирование профессионального подхода к театру, к осмыслению его базовых компонентов. В контексте данной работы понятия, озвученные в античности, станут направляющими и определяющими для понимания роли режиссера в театре.

«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему (определенный) объем, (производимое) речью, услащенной по-разному, в различных ее частях, (производимое) в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»[1, с 651].

Фундаментальные понятия о театральном зрелище, сложившиеся в античности, продолжают жить на подмостках всего мира по сей день. Функциональные связи, обозначенные Аристотелем, создают особое пространство, в котором развивался и продолжает развиваться европейский театр. Определяя театр как искусство миметическое, то есть подражательное, Аристотель тем самым породил целую массу споров о том, что собственно представляет собой это подражание. Чему подражает театр? Что он может и должен выразить на сцене? Что мы можем считать мимесисом, а что нет? Есть ли «правдоподобие» синоним «мимесиса» или мимесис — это нечто совершенно отдельное? Обращаясь к античному театру, режиссеры находили в нем базовые понятия для систем воспитания и подготовки актеров, использовали их в индивидуальной постановочной практике, оспаривали их в экспериментах и лабораториях.

Аристотелевские дефиниции, какими бы далекими они ни казались на первый взгляд, продолжают существовать имплицитно в теории и практике театра по сей день.

Традиционализм-Модернизм

Исходя из предпосылки, что в основе спектакля и театрального зрелища лежит принцип подражания действию, Аристотель выводит следующую формулировку: «Подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть (подражание действию) единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием их частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» [1, с. 655]. То есть действие, по Аристотелю, — это некое целое, которое представляет собой совокупность событий, связанных между собой логически. Это определение драмы имеет приоритетный статус, оно по сей день актуально в любого рода нарративных практиках. На этом принципе основывается «метод действенного анализа», разработанный К.С. Станиславским и тщательно изученный и описанный М.О. Кнебель. Этот метод занимает определяющую позицию в академическом дискурсе. На его понятиях и определениях построена подготовка режиссеров и актеров театра.

Константин Сергеевич отводит действию центральное положение в своей системе. «На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово "драма" на древнегреческом языке означает "совершающееся действие"... Итак драма есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим» [10, с. 55]. Сценическая жизнь также как у Аристотеля рассматривалась им в виде последовательной связи событий — событийный ряд. А общее драматургическое движение, соединяющее воедино все, — сквозное действие.

Характер персонажа, по Аристотелю, мы узнаем, когда герой проходит через ряд последовательных событий, то есть

через его поведение. Мы не можем с самого начала давать оценку герою, мы должны представить его в перспективе. Этот момент также нашел отражение в системе. «Познавая поступки, совершаемые его героем, он (актер) познает суть роли в развитии всей сюжетной линии пьесы. Познание развития конфликта заставляет его активно разобраться в действии и контрдействии пьесы и приближает его к конкретной сверхзадаче роли. Событие, как исходный момент, кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы» [7, с 26].

Фабула — событийный ряд, связанный единой логикой

Характер —

развитие персонажа, динамика

Мысль — идея, центральный конфликт

ФАБУЛА

ХАРАКТЕР

МЫСЛЬ

ртл^^)

РЕЧЬ

МУЗЫКА

ЗРЕЛИЩЕ

СТРУКТУРА

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Схема 1

В академическом — традиционалистском подходе достаточно четко прослеживается аристотелевская парадигматика. Режиссер и актер — толкователи пьесы, должны вскрыть ее фабулу, прежде, чем приступить к постановке. Задача режиссера при работе с драматическим материалом состоит в том, чтобы разобрать пьесу как последовательный ряд событий, объединенных одним общим стремлением к цели.

Аристотель обозначает трагедию как совокупность шести основных элементов: фабула, характер, мысли, речь, музыка и зрелище. «Три первых элемента Аристотель относит к предмету воспроизведения (фабула, характер, мысли), два к сред-

ствам воспроизведения (речь и музыка) и один к самому роду или способу воспроизведения (зрелище)» [3, с. 254-255]. Если взглянуть еще проще, то получится следующая схема: три первые — структурные элементы, три последние — выразительные (см. Схема 1).

Перенося классическую схему на работу режиссера, можно отметить, что три первых элемента (структурные) связаны с разбором материала и анализом драматургии, а три последние (выразительные) — с поиском стиля и жанра. Жанр как способ взаимодействия актера и зрительного зала устанавливает манеру подачи слова, пластическое существование актера, сценографическое решение спектакля, а так же звуковую партитуру и музыкальное оформление. То есть жанр определяет те выразительные средства, которые режиссер отбирает для наиболее яркого раскрытия драматургии. Выбор жанра влияет на стилистическое решение спектакля и способ взаимодействия с аудиторией.

Выбор средств в традиционалистской модели театра продиктован стремлением к созданию модели мира, основная задача сводится к подробной репрезентации. Если речь идет о традиционалистской схеме, то это отражение «жизни в формах самой жизни», то есть попытки найти подлинность, правдоподобие. В модернизме это попытка воспроизвести определенный аналог или альтернативную модель мира. Оба процесса, если отталкиваться от системы Станиславского, основаны на поиске и уточнении предлагаемых обстоятельств. Сам Константин Сергеевич формулирует его достаточно широко, так в его понятие «предлагаемые обстоятельства» включены «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки...» [10, с. 70]. М.О. Кнебель уточняет это понятие и предлагает в качестве основных предлагаемых обстоятельств рассматривать эпоху, обстановку, окружающую героев и время как «настоящее, прошлое и будущее героя». У Товстоногова термин также находит отклик и также как у Марии Осиповны сконцентрирован на изучении подробно-

стей быта и деталей исторической эпохи. Он определяет этот процесс как воссоздание «романа жизни» [12, с 83]. То есть необходимо драматургический материал увидеть во времени, вписать его в большой исторический нарратив. Страсть к археологии и исторической подробности, к подлинности восходит к исканиям романтиков в театре XIX века, в частности знаменитой труппе Георга II, «мейнингенцев». Их гастроли произвели большое впечатление на К.С. Станиславского.

С приходом авангарда поднимается вопрос о форме высказывания. Как было отмечено выше, художники-модернисты стремились создать альтернативу современному им миропорядку. Авангардные течения ставили перед собой задачу преобразить мир через эстетику. Поэтому модернистские искания в области театра сводились, как правило, к поиску нового жанрового и стилистического языка. Поиски в области формы не затрагивали структурные компоненты и следовали классической схеме фабула — характер — идея. Три выразительных элемента аристотелевской шестерки (Речь — Музыка — Зрелище) меняются, обогащаются новыми художественными предложениями и идеями. Поэзия футуристов и особая форма донесения текста меняет Речь актера, декорационные находки символистов, кубистов, футуристов, абстракционистов и конструктивистов, а также поиски в области пластики тела предлагают по-другому взглянуть на сценическое Зрелище, а новая Музыка открывает необозримый горизонт аудиальных способов воздействия на зрителя. Попытки найти консенсус между логикой традиционализма и новой эстетикой можно отчетливо проследить в работах зарубежных режиссеров, таких, как Поль Фор, Люнье-По, Гордон Крэг, и у отечественных режиссеров — В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова и Е.Б. Вахтангова. Но все же вплоть до середины XX века реформа и изменения не затрагивали первый пласт аристотелевской шестерки. Триумвират фабулы, характера, идеи сохранял свой приоритетный статус достаточно долгое время. Поэтому модернистский взгляд XX века хоть и отличается внешне от классического качеством выразительных средств, но в сущности остается тем же. В театре первой половины ХХ века реформа совершалась в области эстетики, оставляя в стороне логику повествования.

Таким образом, для традиционалистской и модернистской картины мира можно определить задачу режиссера следующим образом: режиссерское решение — это совокупность выразительных средств, отобранных на базе анализа и разбора драматургического материала.

Теория драмы Аристотеля дает нам четкое представление об иерархии. Форму согласованных между собой элементов нарративного повествования можно проследить на примере множества отдельных спектаклей. Ее принцип остается неизменным, поэтому приводить конкретные примеры из произведений не имеет смысла. Гораздо сложнее обстоит дело с послевоенным зарубежным искусством. Беря во внимание всю сложность протекавших в этот временной период художественных поисков, невозможно не обратиться к конкретным примерам. В следующем параграфе будут рассмотрены три примера работы режиссера с эстетикой постмодернизма в кино и театре.

Постмодернизм

Вторая мировая война стала событием, которое опрокинуло базовые ценности и понятия европейской культуры, казавшиеся долгое время незыблемыми. Гуманизм, вера в прекрасное, человеческая история, нация — все было поставлено под вопрос. Начавшаяся в 60-е годы «холодная война» и угроза ядерной войны обострили противоречия внутри социума. Постмодернизм, возникший в 70-х годах, констатировал кризис европейской культуры.

Идеи структуралистов, а затем и постструктуралистов остро поставили вопрос о существовании автора вообще. Идеология постмодерна исходит из представления о культуре как о непрерывном процессе производства знаков языка. Культура есть дискурс, в котором осуществляется свободная циркуляция информации и развитие можно определить как бесконечное дополнение и интерпретацию одних текстов другими. Роль автора в такой ситуации сводится к анализу и интерпретации уже готовых образов и паттернов.

Если попытаться перевести вышесказанное в профессиональную плоскость режиссуры, то можно сказать, что режис-

сер-постмодернист имеет дело с театром как с результатом накопления приемов и образов, которые формируют словарь театра. Проще говоря, режиссер приходит в театр, который создан в культуре XIX столетия и декорирован модернисткой эстетикой. Вертикальная иерархия, унаследованная от классической культуры, настолько зачерствела и вызывала столько этических вопросов, что требовала немедленного обновления. Но если режиссер-модернист обращался к сфере выразительного, то для постмодернистов нужна была принципиально новая оптика. И решение пришло из простой смены вертикальной модели театра-рассказа на горизонталь театра-дискурса. Театр — одна из форм языковой игры, а аристотелевские фабула, характер, мысль, речь, музыка и зрелище — равнозначные выразительные средства этого языка.

Выше было отмечено, что в классическом произведении автор стремится к тому, чтобы дать наиболее точное описание мира или отдельного явления, в модернистской предлагает свое альтернативное видение его целостного и гармоничного устройства, а в постмодерне ситуация направлена на то, чтобы выявить лежащее в его основе противоречие. Деконструкция — основной метод исследования действительности. Необходимо показать мир не как стройную систему, но как многослойную структуру, которая во многом не подчинена никаким логическим законам и сознательным принципам. Постмодерн обращается к катастрофическим, травматическим образам. Травматическое видение мира отражается в невозможности пережить или понять жуткую диспропорцию сил между индивидом и человечеством. «Травма — опыт столь трудный и болезненный, что мы не в состоянии его усвоить, воспринять, пережить — и поэтому он западает в подсознание» [13, с 365].

Одним из ярких примеров постмодернистского режиссерского высказывания о мироустройстве можно назвать фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня». Здесь видно, как размывается принцип стройного событийного ряда. Каждая коллизия в фильме скорее представляет собой отдельную историю, чем служит общей цели повествования. Чтобы вскрыть весь абсурд мироустройства, режиссер действует по

принципу гротескного, парадоксального сталкивания друг с другом совершенно разных по характеру игровых ситуаций, в которых оказываются персонажи. Здесь и театр военных действий, и шоу девочек Playboy, разыгрываемое в амфитеатре, и французская усадьба с философскими беседами, и многое другое, что в обыденной жизни не могло бы соседствовать друг с другом. Или могло? Традиционный или модернистский спектакль ведет диалог с аудиторией в русле заданного режиссером жанра, чтобы установить контакт и прийти к пониманию. Чтобы этого добиться, режиссеру необходимо убрать все лишнее, очертить круг предлагаемых обстоятельств и на базе этого строить законченное и ясно сформулированное художественное сообщение. Постмодерн смешивает жанры по принципу противоречия и осмеяния одного другим таким образом, чтобы выявить или продемонстрировать невозможность контакта, подчеркнуть недопонимание. Предлагаемые обстоятельства нужны для того, чтобы еще больше заострить конфликт. Они отбираются не по принципу органического единства, стилистической или жанровой целостности, а по принципу контраста или бинарной оппозиции.

Историческим фоном событий фильма Копполы является война во Вьетнаме. Этот факт не столь принципиален, ведь речь идет даже не о войне, а скорее о войне, как о состоянии мира. Мир-война в мире Копполы — это бесконечно разыгрываемый спектакль, в котором все организовано по неведомым законам. Здесь нет логики, поведение героев не оправдано ничем, кроме ужаса и страха, скрытого глубоко в подсознании. Мир-война — это химера, созданная непонятно с какой целью. Сюжет необходим режиссеру лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть бессмысленность, заострить абсурд. Американский офицер получает секретное задание уничтожить другого американского офицера, организовавшего в дебрях Камбоджи лагерь сопротивления. Лагерь больше напоминает секту, а отступник — самопровозглашенного бога. С одной стороны, все прозрачно, но за этой видимой прозрачностью скрывается оглушающая идея. Мы все — самопровозглашенные боги. Европейская культура с ее культом производства образов и их потребления, а также жаждой культурной экспансии обнажается

режиссером во всем. В основе сюжета приключенческая повесть английского писателя Джозефа Конрада, где одна из центральных тем — первобытный инстинкт, скрываемый за маской европейской культуры. Кадры и мизансцены в фильме нарочито картинные, намекают зрителю о произведениях классической живописи. Бомбардировка маленькой вьетнамской деревеньки проходит под музыку Вагнера и напоминает балетное представление, танец военной техники. Война — гезамт-кунстверк. В фильме читают Бодлера, цитируют Гераклита. Перегруженность цитатами и знаковой иконографией является очень важной особенностью культуры постмодерна. «Постмодерные образы "стоят" в глазах и ушах, как остаточные следы переизбыточного давления идеологии или информации на органы чувств. Тексты, графики, экраны, мониторы — а за ними ничего нет, они никуда не отсылают. Отсюда характерный эклектизм постмодерного искусства, которое лишено как апологического, так и критической направленности, а просто равномерно рассеивает значения по всему текстовому полю» [там же, с. 366].

В постмодернизме аристотелевский канон аннулируется, вертикальное соотношение элементов из жесткой и упорядоченной иерархии и переходит в горизонтальную плоскость (см. Схема 2). Размывается понятие цельности и завершенно-

Фабула — монтаж Характер — Мысль — отсутствие

фрагментов. антигероический центральной идеи и

Логика композиции пафос, психологизм точки зрения.

заменяет логику заменяет ирония. Попытка объединить

единого действия Демифологизация множество ракурсов

ФАБУЛА

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Схема 2

сти. Комбинируя материал и играя со всеми элементами, создатели спектакля стремятся выйти за пределы фабулы, нарушить единство действия таким образом, чтобы добиться стереоскопического видения. В результате получается слож-ноорганизованная структура с множеством входов и выходов, где нет единой нарративной линии, текст спектакля можно прочесть с разных сторон, с разных ракурсов.

Ярким примером такого подхода может служит спектакль польского режиссера Кшиштофа Варликовского «(А)Полло-ния». «Произведение, которому невозможно дать исчерпывающего истолкования и которое принципиально ускользает от таких истолкований. Над безысходностью, абсолютной неразрешимостью определенных моральных дилемм не просто задумываются, не просто репрезентируют — безысходность и неразрешимость пронизывают в "(А)поллонии" как главный структурный, эстетический принцип»[14, с. 186-187]. Режиссер ставит перед собой задачу проанализировать феномен жертвы, вскрыть его природу, рассмотреть с самых неожиданных ракурсов. Снова, как и в фильме Копполы, звучит тема войны, на этот раз Второй мировой. Национальная травма и коллективное чувство вины и покаяния — эмоциональный фон спектакля. В горизонтальную, постмодернистскую реальность вплетаются многочисленные тексты, начиная от античной драмы и заканчивая модернистским романом ХХ века. «Азбука — вот что такое спектакль Варликовского. Его надо не столько смотреть, сколько читать. Не потому, что он написан лучше, чем сыгран. Или придуман лучше, чем поставлен. "(А)поллония" — опыт производства и восприятия театра как большой и сложно организованной структуры, работающей на разных уровнях. Чтобы читать его, надо знать алфавит современного искусства. Или осваивать его в процессе просмотра» [5].

Театр все еще сохраняет за собой репрезентативную функцию, но сцена отображает реальность, которая логическому описанию больше не поддается. То есть сцена — состояние мира, но отражает его так, чтобы подчеркнуть невозможность исчерпывающего и логически завершенного образа. «Он масштабен, но не монументален. В нем много ра-

курсов, углов, точек зрения. Поэтому чтение (процесс) важнее прочтения (результата) — выводов морального, эстетического и любого другого оценочного свойства» [там же]. Отсюда и стремление все ставить под вопрос, исходное сомнение в объективности мира — отправная точка для исканий режиссера и для искусства постмодерна в целом, которое «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить» [6, с. 215].

Если и можно применять к практике постмодерна академическую риторику, то только с целью подчеркнуть ее невозможность. Сквозное действие превращается в движение по кругу или блуждание, цель или сверхзадача, к которой движется сценическое действие, может меняться несколько раз по ходу спектакля, в конце концов, ее может и не быть вовсе или она может оказаться фикцией. Так как вера в героя ставится под сомнение и подвергается иронии, то и характер скорее фигурирует на уровне знака. В спектакле «(А)Поллония» и боги, и герои, и люди — это лишь обобщения или силуэты действующих лиц.

В спектакле Варликовского никакого «романа жизни», о котором говорил Г.А. Товстоногов, не разворачивается. Режиссера не интересует история как упорядоченная, «причесанная» цепь событий, выстроенная согласно идее или цели. Историческое время растворяется в современности, отражается в сложной системе отсылок, зеркал, пародий. «Обрывки текстов (древнегреческая трагедия, документальный рассказ современной писательницы Ханны Краль об Аполонии Мах-чинской, укрывающей в годы войны евреев, «Благоволитель-ницы» Джонатана Литтела и «Элизебет Костелло» Джона Максвелла Кутзее), а также фантазии на их темы складываются в результате в лабиринт, из которого режиссер так и не выводит ни героев, ни зрителей» [14, с. 187]. Классическая история в постмодерне рассматривается как большой рассказ или метанарратив, из-под влияния которого необходимо

уйти. Только освободившись от идеи истории как сюжета, который определяет существование людей во времени, можно объективно взглянуть на реальность. Постмодернисты обращаются к теневой стороне истории, как правило, скрытой от постороннего или непосвященного. Спектакль Варликов-ского — это пример децентрализации исторического процесса. Мы рассматриваем феномен геноцида через изнанку. Рассказ Ханны Краль о польской женщине Аполонии, укрывавшей еврейских детей и расстрелянной по доносу еврейки, — один из ключевых отрывков в спектакле. Этот сюжет нарочито не вписывается в общее представление о тех героя-жертвах, которые во многом формируют исторический мейнстрим. Он решен как телешоу, на котором сын Аполонии получает за мать награду «Праведника мира» и признается в том, что ее жертва для него обернулась страданием. В этом состоит одна из специфических задач постмодерна — найти отрицательную аргументацию, сделать акцент на исключении, перевести историю в плоскость памяти. Еще одним примером альтернативного взгляда на историю является обращение к тексту Джонатана Литтела «Благоволительницы». В спектакле Агамемнон произносит монолог из этого исторического романа, где главное действующее лицо — офицер фашистской армии.

В России постмодерн пришел с новым поколением писателей. Такие крупные фигуры, как Владимир Сорокин и Виктор Пелевин, сформировали образ постсоветской литературы. Спектакль Льва Додина «Клаустрофобия», премьера которого состоялась в Париже в 1994 году, включал в себя тексты В. Сорокина, В. Ерофеева, Л. Улицкой и М. Харитонова. Эту работу необходимо упомянуть как один из ярких примеров постмодернистского театра в России. Спектакль — анализ эпохи, выражавший на сцене настроение времени. Это был настоящий открытый театр, который включал в себя всю пестроту рубежа двух исторических этапов российской истории. Постсоветская реальность была показана как травма, даже само название отсылает нас к болезненному опыту. Столкновение советского человека с другим миром, преодоление собственной замкнутости и границ невежества, скрытого за идеологией — это вос-

принималось как настоящая трагедия. Режиссер намеренно отказывается от сюжета и создает мозаичную композицию, составленную из множества разных по жанру фрагментов и этюдов. В спектакле актеры показывают себя на высочайшем профессиональном уровне. Используя все возможные языки сценического существования, Лев Абрамович Додин создает симфонию. «Клаустрофобия» и воспринимается как симфоническая картина, с множеством тем, голосов, созвучий, интонаций. В этом небольшом пространстве студенческой аудитории сконцентрирована мощь, которая рано или поздно обязана разнести стены и выйти наружу. Дело не только в советской власти, а дело в системе вообще. В спектакле очевидно прослеживается идея — какими бы устойчивыми и совершенными ни казались границы пространства, в котором мы живем, они рано или поздно окажутся тюрьмой, а затем руинами. Не музеефикация, а развитие, не стандартизация, а постоянная ревизия и пересмотр, переоценка, вот что есть залог прогресса. Самая страшная граница — не государственная, самая страшная граница — ментальная. Но это лишь одна из тех мыслей, которые бросаются в глаза. Спектакль построен так, что предлагает зрителю принять участие в игре и самому разобраться в сплетении смыслов.

Языковая игра — это определяющее понятие в постмодерне. «Социальная связь — связь языковая, но она состоит не из одной нити. В этой ткани пересекаются, по меньшей мере, две, а в действительности — неопределенное количество языковых игр, подчиняющихся различным правилам» [9, с. 98]. Таким мир предстает в ситуации постмодерна, и таким его видит зритель на сцене. Искусство режиссера заключается в том, чтобы как можно обширнее использовать зрелищный и выразительный потенциал театра, использовать все возможное жанровое многообразие, чтобы продемонстрировать реальность в ее непрерывном становлении. Поэтому режиссерское решение можно определить как комбинацию выразительных средств, упорядоченных в соответствии с правилами языковой игры.

Постмодерн поставил перед культурой множество вопросов, связанных с оценкой истории, восприятием реальности и анализом человеческих отношений. Он открыл возможность

пересечения и взаимодействия различных дисциплин, их диалог и взаимообмен. Так в постмодерне впервые ясно прозвучал призыв к междисциплинарной форме ведения исследований. В этот период происходит постепенное проникновение современного искусства на территорию театра и наоборот. Но в то же время постмодернистский театр сохраняет за собой статус театра, который отражает мир. Этот образ мира запутан и противоречив, он связан с непониманием, с неприятием, с травматическим опытом осознания себя в нем. Но все же это некая модель. Аристотелевские принципы, его шестикомпонентная структура, становятся частью языковых игр. Понятия, на которых он строил свое определение театрального зрелища, сохраняются для того, чтобы быть символической руиной, которая продолжает заигрывать с воображением художников.

Встав на рельсы информационного общества в эпоху постмодерна, научное знание преобразовало наше представление об информации и стратегиях работы с ней. Как и предсказывал Лиотар в 1971 году, все наше знание перекачивалось из библиотек в электронные носители и цифровое пространство. Так Интернет становится универсальным хранилищем или архивом, где осуществляется свободная циркуляция любого материала, по любой теме. Социальная сеть поменяла представление о личности человека, о его статусе, изменила форму взаимодействия и предложила совершенно новые практики в сфере коммуникации. Виртуальная реальность еще больше поставила под сомнение материальную реальность и изменила представление о пространстве. Но вместе с тем очевидный прогресс в науке и в сфере информационных технологий соседствует с острой экологической, социальной и геополитической ситуацией. Вызовы, которые предлагает современность, заставляют задуматься о будущем всех социальных и культурных институтов, в том числе и театра.

Современность и будущее театра

Путаница и неопределенность постмодернистского представления о мире породили массу проблем, связанных с восприятием таких важных вопросов, как человеческая личность, ответственность, права человека. Ирония, поначалу казав-

шаяся единственным возможным средством спасения от суровой реальности, пропитала собой все уровни человеческого взаимодействия. Если раньше ирония выступала как противоядие от политически ангажированного искусства и идеологии, то теперь ирония вошла в обиход самых верхних слоев политических элит. Наряду с кризисом постмодерна, общество пережило информационный взрыв. Теперь почти каждый человек — пользователь Интернета и потребитель огромного количества информации. Каждый день ее объем увеличивается и, конечно, обработать и усвоить весь контент не представляется возможным. Необходимы новые стратегии по работе с организацией информационных блоков, нужны новые методы работы с поисковыми системами, с правильным и наиболее точным формулированием задач для того, чтобы иметь возможность сориентироваться. Дигитализация — это глобальный процесс, охвативший почти все сферы человеческой деятельности. Образная система, в которой развивается культура XXI века, кардинально отличается от той, что была сравнительно недавно. Сегодняшнее время — это время большого перехода из одной формы существования в совершенно иную. Судьба театра в эпоху цифровой революции остается открытой. Уже не достаточно выразить на сцене некий образ мира, цельным, как у Аристотеля, или раздробленным и смонтированным, как у постмодернистов. «Сосредоточившись на мысленной программе "действие"/"подражание", взгляд соскальзывает прочь от самой написанной драмы, равно как и от того, что именно предстает чувствам во время сценического действия; вместо этого утверждается нечто уже представленное: предполагаемое содержание, значение, наконец тот смысл, который здесь нужно затвердить» [8, с. 60]. В профессиональные задачи режиссера входит осмысление роли театра в новом социальном контексте. Это значит, что сама формулировка театра как «подражания действию важному и законченному» должна быть пересмотрена и заново понята.

Профессиональная задача режиссуры будущего состоит в том, чтобы постараться найти ответ на вопросы: что же такое театр? В чем его социальная миссия? Что он может дать такого, чего не может предложить весь остальной развлекатель-

ный или образовательный контент? В чем уникальность зрительского опыта в театре?

Уже в XX веке такие видные практики театра, как Питер Брук и Ежи Гротовский, начали масштабные исследования в этом направление. Созданный Питером Бруком в 1970 году Международный центр театральных исследований и деятельность Театра-Лаборатории Ежи Гротовского того же периода являются важной вехой в развитии современного театра. Эти амбициозные проекты ставили задачу воспитания актера и зрителя нового поколения и попытку анализа специфического театрального инструментария.

Работа Брука в африканской экспедиции 1972 года обращает нас к самим истокам живого театра. Группа в тридцать человек — актеры, технический и обслуживающий персонал во главе с Питером Бруком — совершила трехмесячное путешествие с целью экспериментальной и исследовательской работы. Поиски привели их к выводу, что импровизационность, спонтанность и взаимодействие со зрителем — фундаментальные основы театра, которые отличают его от других зрелищ. Импровизации, которыми актеры Брука развлекали жителей африканских деревень, были попыткой установить коммуникацию, создать территорию, на которой осуществится акт общения на чувственном уровне. Опыты Брука помогли вновь обратить внимание на изначальную этическую и социальную природу театра как практику, в которую вовлечены отправитель и получатель сообщения. «Подлинная импровизация, обеспечивающая контакт с публикой, может состояться, если зрители чувствуют, что актеры их любят и уважают. .. .Если тут не акт благотворительности, а естественное желание одной группы людей найти контакт с другой, тогда театр становится концентрированной формой жизни» [2, с. 140]. Ковер, который служил прообразом подмостков, и примитивное освещение — весь реквизит и декорация, которыми располагала труппа. Их выступления не были заранее прописаны, это были короткие этюды-импровизации, сменяющие друг друга. Можно считать это намеренным выпадением из европейского культурного контекста, попыткой преодолеть европоцентрическое представление о театре. В

импровизации, в живом процессе поиска связи актер-зритель многие привычные схемы звучат совершенно иначе. «Очень интересно поймать момент, когда не срабатывают стереотипы мышления, настраивающие нас на сюжетное восприятие происходящего, и оно превращается в ряд отдельных впечатлений. Тогда каждое действие воспринимается как то, чем оно является на самом деле. Начинаешь понимать, что можно сделать интересным без опоры на сюжет (сыграть старика так, чтобы это было само по себе интересным), а что может существовать только как часть сюжета. Все это важно понять, чтобы найти общий язык с публикой» [там же]. Интенция, содержащаяся в действиях исследовательской экспедиции указывает на потребность реорганизации институциональной основы театра. Необходимость пересмотреть природу зрелища, уловить сам момент возникновения театрального поэзиса. Это очень тесно перекликается с необработанностью, с возвращением к синкретическим корням театрального действа, когда в живом процессе игры актер не отделен от зрителя, когда высокий жанр не отделен от низкого, а выразительные средства сосуществуют в живом синтезе. Чтобы почувствовать реальный ритм, естественное биение сценического биоса, нужно отказаться от всего лишнего, прийти к истоку. «Мы отправились в Африку не в поисках того, чему мы могли бы научиться, что могли бы взять с собой и скопировать. Мы поехали в Африку в надежде расширить наши знания о зрителе, поскольку зритель наравне с актером является творцом спектакля» [там же, с. 151].

Связи театра и ритуала в своей исследовательской практике особое внимание уделял польский режиссер Ежи Гротовский. Как и Брука, Гротовского также волнуют фундаментальные основы театрального зрелища. Необходимо упомянуть, что в своих первых спектаклях и размышлениях о театре он выдвигает концепцию Бедного театра. Особенность этой формы театра заключается в том, что она избавляет сценическое пространство от всего лишнего, оставляя пространство для взаимодействия актера и зрителя. В 1969 году спектакль «Апокалипсис кум фигурис» обозначает рубеж в исследованиях режиссера и открывает новый этап поисков. «В конце 1968 года в

парижском выступлении "Театр и ритуал" Гротовский поставил совершенно новую проблему театрального искусства. Весь театральный период 1959—1969 годов стал исследованием возможностей актера. В тексте "Театра и ритуала" [4, с. 100] важнейшей проблемой театрального и паратеатрального поиска становится место зрителя и его способ существования» [11, с. 104]. С 1970-го режиссер обращается к театральному процессу как к поиску специфического «мирского ритуала». В ноябре 1972 года, собрав вокруг себя ряд единомышленников, он удаляется в деревеньку Бжезинка на юге Польши, где организует коммуну. Первый этап работы был закрытым и посвящался исследованию взаимодействия человека с природой. Тренинги и практики, разрабатываемые группой посвященных лиц, впоследствии получат название «Специальный проект». Итоговая форма представляет собой синкретическое квазиритуальное действо, направленное на получение зрителем опыта через прямое физическое участие. По мере достижения результатов лаборатория открывает свои двери для ряда зрителей. В данном случае зритель — уже не совсем корректное определение. В практиках, которые предлагает Гротовский допущенным, они становятся непосредственными участниками. Актеры в данной ситуации выполняют функцию «проводников» или носителей специального знания, которые направляют зрителя во время ритуального действа.

Вклад Брука и Гротовского в развитие современного и будущего театра имеет колоссальное значение, масштаб которого нам еще только предстоит оценить. Это можно считать настоящей революцией, изменившей представление о том, чем собственно является театр и какие задачи ему необходимо решать. Речь идет о возрождении коренных связей и принципов театра. Аристотель был первым профессиональным теоретиком театра, сумевшим дать исчерпывающее описание трагедии и обозначить развитие европейской театральной традиции. «Поэтика» Аристотеля — это первый европейский документ, декларирующий профессиональный театр и тем самым отделяющий его от других видов искусств. Философ разграничивает жанры, устанавливает цели и средства, определяет внутреннюю иерархию выразительных средств. Если

взять за аксиому тот факт, что происхождение театра коренится в сакральном и мистическом опыте, то «Поэтику» нужно понимать как описание десакрализующего жеста, прочертившего границу между профессиональным видом искусства и сакральной практикой, которой была свойственна однородность, «спутанный хаос и полнота бытия» в единстве актера-зрителя. Обратившись к идее театра-ритуала, Брук и Гротовский приходят к доаристотелевскому театру, в котором и духовный, и социальный, и художественный аспекты сосуществуют на равных.

«Пратеатр и паратеатр, так или иначе, обращаются к проблеме отказа от театральности, через древний ритуал, через ритуал современного общества, через социальный ритуал» [11, с. 177]. В театре прошлого-будущего вопрос о самой природе театра остается открытым. И ответ на этот вопрос необходимо находить режиссеру каждый раз, когда он принимает решение обратиться к театру. Тогда режиссерское решение можно определить как совокупность выразительных средств, организованных относительно сформулированного определения театра.

Схема 3

Современный театр не подражает действию, а сам становится действием. Теперь в задачи режиссера наряду с поиском и организацией выразительных средств стоит задача создать условия максимального приближения производства театра к зрителю. «Следует признать: реальность переживаемого мира впервые порождается именно искусством. Достаточно лишь отдать себе отчет в том, что именно эстетическое формулирование изобретает для нас образы восприятия и разнообразные миры ощущений и чувств...» [8, с. 60]. Режиссер будущего должен многократно моделировать ситуацию, в которой театр может возникнуть, проявить себя. Специфика театральной поэзии заключается в том, что она имплицитно содержится в самой жизни, ей пронизаны все события нашего повседневного опыта. Мы можем обнаружить театр в самых обыденных действиях, таких, как прогулка, общение с другом по телефону, встреча в кафе или поездка в метро.

Партиципаторные проекты, иммерсивные спектакли, спектакли-лекции, инклюзивный театр, акции, перформансы, междисциплинарные проекты, VR спектакли и многое другое — это только начало нового большого этапа, в котором режиссеру предстоит бесконечный процесс переосмысления изменчивой природы театра.

Список литературы References

1. Аристотель. Поэтика / Пер. М. Л. Гаспаров. М., 1983.

Aristotle. Poetika / Per. M.L.Gasparov. M., 1983 [Aristotle. Poetics //

Translated by M.L.Gasparov. M., 1983].

2. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью / Пер. с англ. М. Стронина / Предисл. Л. Додина; Малый драм. театр. СПб.; М., 1996.

Bruk P. Bluzhdayushchaya tochka: Statyi.Vystupleniya. Intervju. Per. s angl. M.Stronina/ Predislovije L. Dodina, Mali Dramaticheskiy Teatr ,SPb, M., 1996

[Brook P. The Shifting Point: Articles. Reports. Interviews. Translated from English by M. Stronina , Introduction by L. Dodina// The Mali Drama Theatre, SPb., M., 1996].

3. Головня В.В. История античного театра. М., 1972.

Golovnya V. V. Istoriya antichnogo teatra. M., 1972. [The History of the Ancient Theatre. M., 1972].

4. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003.

Grotowski J. Ot bednogo teatra k iskusstvu- provodniku. M., 2003 // [Grotowski J. 'Toward the Poor Theatre'V., 2003].

5. Зинцов О. «(А)поллония». User's guide // Театр. 2012. №5.

Zintsov O. "(A)pollonia" //Teatr. 2012. № 5.[Zintsov O. "(A)pollo-

nia" //Theatre, №5].

6. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Ilyin I.P. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm. M., 1996. [Ilyin I.P. Postconstruktivism. Dekonstruktivism. Postmodernism. M., 1996].

7. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982.

Knebel M.O. O deystvennom analize piesy i roli. M., 1982. [Knebel M.O. About the Effective Analysis of a Play and Role. M., 1982].

8. Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Пер. с нем. Н. Исаева / Предисл. А. Васильева. М., 2013.

Leman H.-T. Postdramaticheskiy teatr/ Per. s nem. Isayeva N., pre-disloviye Vasikyev A.M., 2013// [Leman H.-T. The Postdramatic Theatre/ translated from German by Isayeva N. Preface by Vasilyev A.M., 2013].

9. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н.А. Шматко. СПб., 2016.

Lyotard J.-F. Sostoyaniye postmoderna. Per. s fr. N.A. Shmatko. Spb., 2016. [Lyotard J.-F. 'The Postmodern Condition', translated from French by Shmatko N.A. Spb., 2016].

10. Станиславский К.С. Работа актера над собой: Дневник ученика. СПб., 2015.

Stanislavski K.S. 'Rabota aktera nad soboj: dnevnik uchenika'. SPb., 2015 [Stanislavski K.S.' An Actor's Work on Himself: a Diary of a Student', SPb, 2015].

11. Степанова П. Театр и не театр Ежи Гротовского. М., 2015. Stepanova P. Teatr i ne teatr Ezhi Grotovskogo'. M., 2015.//[Stepa-

nova P. Y. Grotowski's Theatre and Non-Theatre , M., 2015].

12. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю. С. Рыбаков. М., 1984. Кн. 1. О профессии режиссера / Предисл. К. Л. Рудницкий.

Tovstonogov G.A. 'Zerkalo sceny' v dvukh kn./ sost. Yu. S. Rybakov. M., 1984, Kn. 1 'O professii rezhissera'. Predisl. K. L Rudnitskiy

[Tovstonogov G.A. 'The Mirror of the Stage' in 2 Books/ comp. Yu.S. Rybakov. M., 1984. Book 1 'About the Director's Job'. Introduction by Rudnitskiy K. L.].

13. Эпштейн М.Н. Проективный словарь гуманитарных наук. М., 2017.

Epshteyn M.N. Projektivniy slovar gumanitarnykh nauk. M.,2017 [Epshteyn M.N. The Project Dictionary of the Liberal Arts].

14. Якубова Н.О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990-е — 2010-е годы. М., 2014.

Yakubova N.O. Teatr epohi peremen v Polshe, Vengrii I Rossii. 1990-e-2010-e gody. M., 2014. [Yakubova N.O. 'The Theatre of Era of Change in Poland, Hungary and Russia.' 1990-s -2010s' .M., 2014].

Данные об авторе:

Бочаров Владимир Олегович — аспирант кафедры режиссуры драмы ГИТИС, E-mail: b4-off@yandex.ru

About the Author:

Bocharov Vladimir — PhD student of the directing department, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS E-mail: b4-off@yandex.ru