Форма триптиха в немецком искусстве 1920-1940-х годов

УДК 7.036(430)7''1920/1940'

К. В. Макаренко

Форма триптиха в немецком искусстве 1920-1940-х гг.

Триптих был популярен в эпоху Реформации и вновь возродился в немецком искусстве первой половины ХХ в. Схожие духовные потрясения и нестабильная социально-политическая обстановка, войны, крах привычных моральных установок и их подмена другими - все это способствовало возрождению традиции использования триптиха в художественной жизни страны. Обращение к этой традиционной средневековой форме характерно как для официальных мастеров Имперской палаты искусств, так и для оппозиционных немецких художников первой половины ХХ в.

Ключевые слова: экспрессионизм, Третий рейх, триптих, Имперская палата искусств, немецкое искусство

Ksenia V. Makarenko

Triptych form in German art of 1920-1940's

The triptych form was popular in the age of Reformation and relived in the German art of the first half of the 20th century. Similar spiritual disturbance and unstable politico-social situation, wars, wreck of usual moral attitudes and their substitution for others were contributed to the revival of the tradition of the triptych use in the cultural life of the country. Address to this traditional medieval form is typical both for official experts of the Reich Chamber of Culture and for German oppositional artists of the first half of the 20th century.

Keywords: expressionism, Third Reich, triptych, Reich Chamber of Culture, German art

Со времен раннехристианского искусства можно встретить форму трехчастного диптиха, впоследствии, в эпоху Ренессанса, превратившуюся в триптих1. С эпохи средних веков такая форма репрезентации священной истории стала особенно популярна и применялась повсеместно для оформления стен вокруг алтарей в церквях и соборах. Средневековая христианская церковь была своеобразной духовной империей со своими официальными задачами. Священное писание и его визуальное воплощение стали тем «рупором», посредством которого церковь влияла и управляла народом. Главной отличительной чертой средневековой идеологии является теоцентризм - концепция, ставившая во главу всего Бога и божественное начало. С тех пор форма триптиха - это некая сакральная форма репрезентации, говорящая священным, «надмирным» языком2.

Начиная с эпохи Ренессанса в искусстве, философии и мировоззрении людей начинают формироваться гуманистические идеалы. Антропоцентризм концентрирует внимание на человеке, соответственно происходит «замена» Бога на Человека. В Священную историю начинают проникать приметы времени, резонирующие с современностью художника. Таким образом, понятие «здесь и сейчас» при помощи религиозного сюжета, в том числе воплощенного и в форме триптиха, уравнивается с историей Священного Писания, становится значительным и сакральным3.

Историко-культурный контекст Северного Возрождения, в первую очередь немецкого

искусства XIV-XVI вв., сложен и разнообразен. Принципиально значимым моментом для культуры становится вторая половина XV в., когда в Германии появляются признаки социального движения, которое в XVI в. приведет к Реформации и Великой крестьянской войне (1525). Борьба против папства и феодалов объединила широкие слои населения, что привело к культурному подъему, в частности к зарождению гуманизма, обновлению литературы и искусства, развитию естественных и точных наук, изобретению книгопечатания и, как следствие, к резкому возрастанию значения гравюры4 (Мастер E. S., Мастер Домашней книги, Мартин Шонгауэр).

На переход от средневекового понимания картины как символа духовности к визуальному образу как отображению наблюдений за реальной действительностью (пусть и творчески переинтерпретированную) влияло множество разных аспектов. Сознание людей, их мировоззренческие приоритеты менялись под множеством различных факторов. Это и проповедь Франциска Ассизского, и мистические учения Майстера Экхарта, Генриха фон Сузо и др.; это и распространение пантеизма, и взгляды Николая Кузанского; это и эсхатологические настроения, усилившиеся к концу XV в.; это и распространение гуманизма, неоплатонизма, теории эманации; это и натурфилософские представления, и взгляды врача и алхимика Парацельса (особенно заметны они в творчестве Дунайской школы). Нельзя не упомянуть и влияние картографии, народной фантастики, анимизма (одушевление природы),

поэзии, в которой также усиливалось внимание к природным мотивам (К. Цельтис)5.

Начавшийся в XIV в. процесс секуляризации культуры закончился четким разделением искусства на религиозное и светское. Такое разделение сохранялось с переменным успехом вплоть до реформаторского ХХ в., в корне изменившего картину мира. Первая мировая война (1914-1918) уничтожила утопические идеалы бунтарей, в том числе и мятежников в художественной сфере - в Германии это были экспрессионисты. Возникшие в начале ХХ столетия «Дикие Германии» отразили и выразили в искусстве страхи и настроения своего времени, предсказав все ужасы надвигающейся войны. Позже, после Первой мировой войны, которую пройдут многие художники, утопический идеализм немецких экспрессионистов сойдет на нет, а на смену ему придет разоблачение всевозможных язв и пороков современного общества.

Отто Дикс (1891-1969) был одним из первых художников, кто отразил и выразил в своем искусстве «спазмы» поствоенного времени6. Сложно объяснить причину, по которой многие художники, работавшие в экспрессионистическом направлении, или впоследствии ставшие его приверженцами, буквально с началом Первой мировой войны уходили добровольцами на фронт. Отто Дикс не был исключением, а четыре года военных действий стали поворотными в творческой карьере мастера. Не расставаясь с томиком Ницше и Библией, Дикс с 1914 по 1918 г. испытал на себе все ужасы войны7. Им были созданы около шестисот работ, ставшие основой для создания графической серии «Война». Тема войны стала для немецкого художника магистральной. Видимый мир мыслится Диксом как иной лик войны, возможно даже более жестокой и беспощадной, ибо он бьет неожиданно и исподтишка.

Когда речь заходит об изображениях войны в мировой живописи, на ум приходят, прежде всего, два имени: Франциско Гойя8 и Отто Дикс. Гойя одним из первых порвал с существовавшей традицией изображения войны, как героико-патетического действа, показав ее истинное лицо. Дикс, откликнувшись на обе глобальные мировые битвы, отразил их в своих работах похожим с Гойей образом.

Дикс 1920-х гг. - это уже зрелый мастер, отличительной чертой которого становится обращение к формам триптиха - традиционно алтарному образу. Ставший хрестоматийным триптих художника под названием «Метрополис» или «Большой город» (1927-1928 гг., местонахождение неизвестно) показывает нам послевоенную Германию. Дикс описывает праздную и уродливую реальность мира, в котором живет и свидетелем которого является. Послевоенная Веймарская

республика - это разруха, голод, экономический кризис, безработица, обилие нищих и калек, изуродованных войной, теория заговора, обвинявшая евреев и коммунистов в поражении в войне, политические убийства. В 1923 г. происходит знаменитый «Пивной путч» в одном из баров Мюнхена, когда Национал-социалистическая рабочая партия Германии во главе с Адольфом Гитлером и генералом Людендорфом попыталась захватить государственную власть. Начинается сперва белый, затем коричневый террор. Нацистские идеи витают в воздухе и постепенно захватывают сознание людей, что привело в 1933 г. к утверждению режима Гитлера9.

Дикс пишет без прикрас, хотя некоторые черты художественно гипертрофированны. Но такие преувеличения не кажутся надуманными или искусственными, они воспринимаются естественно и призваны обличать язвы и фурункулы общества. Визуальный образ ущербных калек является отражением «духовной инвалидности» -надрыва личности, пережившей «ад наяву», а физическое уродство буржуа становится синонимом морального убожества, разъедавшего людей изнутри.

Монументальный полиптих (традиционная форма триптиха с пределлой) Дикса «Война» (1929-1932 гг., Новая Галерея, Дрезден), наверное, одно из самых известных и болезненных произведений художника. Обращаясь к традиции средних веков и эпохе кватроченто, мастер пишет современных «великих мучеников». Иконография работы отсылает к Северному Возрождению, в большей степени - к творчеству Иеронима Босха. Однако Дикс в сравнении с нидерландским художником более прямолинеен и нетерпим, его работа - это не сатирический гротеск, а «крик» морально надломленного человека.

Живописец и график Ганс Грундиг (19011958) - мастер, чье поколение воспитывалось на творчестве Отто Дикса, использовал форму триптиха не менее оригинально и самобытно. Творчество Грундига совпало с утверждением гитлеровской диктатуры, художник был под гнетом нацизма и всем своим искусством пытался оказать сопротивление режиму10. Нужно отметить, что в 1934 г., с официальным приходом к власти Гитлера, художнику было запрещено заниматься творческой деятельностью. Он был дважды арестован в 1936 и 1938 гг., а затем помещен в концентрационный лагерь Заксенхаузен (1940-1944)11. Несмотря на запрет, в довоенный период Грундингом были созданы его лучшие произведения.

В первую очередь это относится к фундаментальной работе мастера - триптиху «Тысячелетняя империя» (1935-1938 гг., Государственные худо-

К. В. Макаренко

жественные собрания, Дрезден). Над этим капитальным произведением Грундиг трудился четыре года, подвергая риску себя и своих близких. Выбор художника остановился на традиционной форме триптиха с пределлой. Повествование начинается на левой створке под названием «Карнавал (Ложь и фасад)» (1935 г.) - это аллегория всеобщего обмана, который царил в первые несколько лет господства режима12. Правая часть триптиха - «Хаос» (1938 г.), она является прямым продолжением левой: герои карнавала сняли маски и показывают свое истинное, звериное лицо13. Центральная часть произведения «Видение горящего города» (1936 г.) - это пророчество художника, предсказание исхода господства зла. Пределла триптиха «Спящие (Затемненный город)» (1938 г.) представляет собой опору всей композиции, итог повествования. Пылкость красок, угловатая резкость форм, плавкость мазка заставляют вспомнить про живопись эпохи Реформации. Но с великими мастерами Северного Возрождения Грундига роднит не только живописная специфика, а в большей степени апокалиптический пафос повествования и интенсивность эмоционального переживания. Триптих «Тысячелетняя империя» - это предзнаменование неминуемой войны, мучений миллионов, геноцида и концлагерей. И, одновременно, - неколебимое предсказание краха нацистской империи.

Ганс Грундиг был не единственным художником эпохи Сопротивления, кто использовал старинную форму, напоминающую готический складень. Достаточно вспомнить не менее пророческое произведение Макса Бекмана (1884-1950) «Отплытие» (1932-1933 гг., Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Иную трактовку триптих получает в официальном искусстве Третьего Рейха. Художники Имперской палаты искусств акцентируют внимание на идее праведности гитлеровской идеологии, показывая нацизм как единственно верную «религию», а героев своих работ как «святых арийцев».

Ярким примером служит полиптих Вильгельма Заутера (1896-1948)14 «Алтарь героев» (19351936 гг., местонахождение неизвестно), который рождает неожиданные иконографические переклички с религиозными сюжетами «Снятие с креста» и «Положение во гроб». Перед нами не просто герои Первой мировой войны, это «великие спасители» немецкого духа, борцы за чистоту крови и нации, это «апостолы» арийской расы. Изображение самого квазибога Гитлера в работе не встречается, но оно всегда находится в подтексте произведения. Более того, мотив характерных усов, присвоенных некоторым персонажам

триптиха, недвусмысленно намекает на тот факт, что фюрер сам прошел Первую мировую войну, а соответственно он причислен к «лику святых» и, как следствие, является «помазанником на царство немецкое». Канон и цензура в Третьем Рейхе вынуждали живописцев прибегать к часто надуманным и нелепым трактовкам выбранного сюжета. Тем не менее мера свободы художника зачастую определялась его способностью к изобретательной ловкости, к умению нарочито усложнять или зашифровывать программный подтекст произведения.

Триптих любимца Гитлера Зепа Хильца (1906-1967)15 «Крестьянская трилогия» (1941 г., местонахождение неизвестно) - как раз одно из таких произведений. Работа демонстрировалась в Доме Немецкого искусства в 1941 г. и была главным экспонатом выставки16. В центральной части трилогии художник изобразил «семейный портрет» из двенадцати персонажей (по числу апостолов). Несколько супружеских пар, изображенных на среднике, который получил название «Рог изобилия», свидетельствуют о способности и желании нации к размножению арийской расы. Зеп Хильц помещает сцену в сарай или на сеновал, подчеркивая связь с почвой, землей, корнями. На боковых «створках» мастером изображены батраки и батрачки того же цветущего вида. Здесь художник использовал характерный для старонемецкого и нидерландского искусства прием не столько индивидуальной, сколько исключительно точно схваченной сословной идентичности. В этом, не самом сдержанном и деликатном произведении Хильца, заметен и классический философский мотив трех возрастов человека. Нельзя не отметить, что художник затрагивает его без назидания, маскируя в крестьянской тематике.

Отдельным большим корпусом работ официальных художников Рейха был корпус работ, в котором доминирует мотив обнаженного женского тела. Вслед за Ницше ариософы «рассматривали женщину в сугубо критическом аспекте, подчеркивая в ней пристрастие к бестиальным влечениям и настаивая на полном подчинении ее мужчине»17. Немецкой женщине в Третьем Рейхе отводилась роль «производительной машины» по приумножению арийской расы. Что интересно, в пропагандистских целях этот тезис наполнялся спекулятивным содержанием - женщина как мать, как хранительница чистоты расы и домашнего очага.

Жесткая установка на реализм, которая отчасти была оправдана в крестьянско-бытовой тематике, использовалась и в картинах с мифологическими сюжетами. Протокольная штудия фактуры нагих современных богинь приводила художников к кичу и порнографии. Наиболее

ярко это заметно в творчестве президента Имперской палаты искусств Адольфа Циглера (1892-1959)18. Главная «заслуга» Циглера - это организация выставки «Дегенеративного искусства» в Мюнхене (1937 г.)19, главная работа -триптих «Четыре элемента: Огонь, Вода, Земля и Воздух» (1937 г., Баварское государственное собрание картин, Мюнхен)20. Основные четыре первоэлемента Космоса персонифицированы и наделены арийскими чертами. Работа в целом неделикатна, написана прямо «в лоб», без характерных живописных обобщений. Подтекст произведения идеально накладывается на идею-постулат ариософов о божественном происхождении избранной арийской расы.

Подытоживая все сказанное, можно сделать вывод о том, что триптих, популярный в эпоху Реформации, вновь возродился в немецком искусстве первой половины ХХ в. Схожие духовные потрясения и нестабильная социально-политическая обстановка, войны, крах привычных моральных установок и их подмена другими - все это способствовало возрождению традиции использования триптиха в художественной жизни страны. Обращение к этой традиционной средневековой форме характерно как для официальных, так и для оппозиционных немецких художников первой половины ХХ в.

Для мастеров - членов Имперской палаты искусств использование формы полиптиха являлось способом утверждения новой «религии» и ее постулатов. Квазирелигия, так же как и квазибог, навязывали свою идеологию посредством искусства, что является наиболее прямым попаданием в цель, потому что визуальный образ всегда более просто и ясно читается даже не умеющим читать зрителем.

Для неугодных власти художников форма триптиха стала способом сказать нечто особенно важное, значительное, показать обобщающее явление. При помощи этой сакральной формы модернисты показывали «реальных мучеников» своего времени, обличали ложь и ниспровергали идеалы, навязанные режимом.

Форма триптиха помогала художникам поднимать свое высказывание на уровень «художественного Абсолюта».

Примечания

1 «Триптих» в переводе с греческого языка означает «сложенный втрое». Другими словами, это складень, состоящий из трех створок, чаще с картинами, объединенными не только общим способом репрезентации, но и историей, сюжетом, композицией и т. д.

2 См.: История искусства зарубежных стран: средние века и Возрождение: учебник / Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Акад. художеств СССР; под ред. Ц. Г. Нессельштраус. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Изобразит. искусство, 1982. С. 30-153.

3 См. подробнее там же.

4 См. об этом, например: Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV-XVI вв.: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Н. Новгород, 2007.

5 Там же.

6 См.: Loffler F. Otto Dix: Leben und Werk. Dresden: Verl. der Kunst, 1960. 312 с.

7 См.: Loffler F. Otto Dix und der Krieg. Leipzig: Reclam jun., 1986. 57 с.

8 Серия гравюр «Бедствия войны» (82 гравюры; 1808-1814) стала реакцией на нелегкие для Испании времена начала XIX в. Прежде всего это - борьба испанского народа против Наполеона, осада Сарагосы и многочисленные крестьянские восстания.

9 См.: Искусство, которое не покорилось: немецкие художники в период фашизма, 1933-1945 / сост. и пер. С. Д. Комаров. М.: Искусство, 1972. 344 с.

10 Окончив в 1926 г. дрезденскую Академию художеств, Ганс Грундиг в том же году вступил в Коммунистическую партию Германии. В 1930 г. при его активном участии в Дрездене была создана «Ассоциации революционных художников Германии», объединившая молодых художников - борцов против режима.

11 См.: Grundig H. Zwischen Karneval und Aschermitt-woch: Erinnerungen eines Malers. Berlin: Dietz, 1969. 460 с.

12 Гитлер пришел к власти, обещав Германии и народу обновление и процветание.

13 Параллели с животными неслучайны, у Грундига имеется целый графический цикл под названием «Животные и люди», возникший как реакция художника на события в Германии. В нем мастер аллегорическим образом обличает нацизм, визуализируя его в образе свиней и волков, тогда как художественным эквивалентом народа служит образ лошади. См.: Либман М. Я. Ганс Грундиг. М.: Искусство, 1974. 101 с.

14 Маркин Ю. П. Искусство Третьего Рейха. М.: РИП-холдинг, 2011. С. 221.

15 Там же. С. 228.

16 Пленков О. Ю. Третий Рейх: арийская культура. СПб.: Нева, 2005. 480 с.

17 Маркин Ю. П. Указ. соч. С. 232.

18 Там же. С. 233.

19 Выставка «Дегенеративного искусства» (1937) была организована как один из актов борьбы против художни-ков-модернистов.

20 Триптих Адольфа Циглера «Четыре элемента: Огонь, Вода, Земля и Воздух» (1937) отмечен золотой медалью на ЭКСПО-37 в Париже, затем ее приобрел Гитлер для своей резиденции в Мюнхене, работа висела в кабинете над рабочим столом фюрера. См.: Пленков О. Ю. Указ. соч.