\ линия жизни \ министр скульптуры

ОЛЕГ ВЛАСОВ

ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №11 (79) 2008

Министр скульптуры

Петр Великий, императрицы Елизавета и Екатерина II, Пушкин, Окуджава, Рихтер, Бродский, Ельцин. В этих именах - не только история России, но и творческая судьба Георгия Франгуляна. «Человек-оркестр» от искусства, сегодня он обращается ко всем жанрам, от графики и дизайна до инсталляций и архитектуры. Но точкой отсчета для него стала смешная фигурка, сделанная им в детстве. Тогда он и понял, что он скульптор.

— Ваша творческая судьба выглядит счастливой. Вы можете сказать, что вам повезло, как скульптору?

— Да, я вполне удовлетворен. А это плохо, быть счастливым?

— Да нет, хорошо, но, может, ценой этих звезд были такие тернии, что оно того не стоило?

— Монументальное искусство без терний не бывает. Если кто-то говорит, что все у него складывается само собой, это ерунда. Только если своим лбом все прошибать, что-то получается.

— В какой момент вы почувствовали, что состоялись как художник?

— Да я до сих пор этого не чувствую. Свои работы я еще как-то могу воспринимать со стороны, себя — нет. И какой я на самом деле, я не знаю. Известный я или неизвестный — я спокойно к этому отношусь. Считаю, что надо быть известным для самого себя. Надо самого себя понять и как-то быть с этим в ладу.

— Вы поняли?

— Думаю, нет. Наоборот, с годами все сложнее это делать. Я в пути.

— Вы обращаетесь ко всем изобразительным жанрам. Как вы определяете себя сами: художник, скульптор, дизайнер, артист?

— Прежде всего, я, конечно, скульптор. Но ведь скульптор не может не быть художником в широком смысле этого слова. А то, что я занимаюсь различными жанрами, — это свойство моей натуры. Я не люблю поражений и потому не делаю ничего, что мне не близко, либо не по силам. Но страха перед неизвестным я не испыты-

Саша КАННОНЕ

ваю. Бывает, человек не чувствует боли. У меня нет страха перед художественной задачей.

— Думаю, это и есть главная составляющая таланта. Дар — это хотеть и не бояться. Вы очень продуктивны. Сколько часов в сутки вы работаете?

— Я так не считаю. Я много недоделываю, не полностью себя реализую. Но что такое труд художника? Это не значит стоять и мять глину. Творчество — постоянный процесс. Я не представляю себе художника, который не думает непрестанно о своей профессии. Это даже ночью во сне происходит. Вот, скажем, поэт: он просто смотрит, и то, что он видит, претворяется в образы. Это работа или нет? Так же и я. Вся моя жизнь — этот процесс.

— Вы родились в Тбилиси. Из какой вы семьи?

— У меня замечательная семья. Дед — известный врач, бабушка — пианистка, выпускница петербургской консерватории. В Гражданскую дед был на фронте, хирургом в полевых госпиталях, а бабушка скиталась с моим отцом. После 1917 года Фрунзе, Орджоникидзе, Семашко направили его в Тбилиси создавать систему здравоохранения в Грузии, что он и делал на протяжении всей своей жизни. 28 лет мой дед был заместителем министра здравоохранения. Строил больницы, которые до сих пор носят его имя, открыл много санаториев. Отец у меня энергетик, занимался проектированием электростанций. Мать педагог. Когда мы переехали в Москву, она была и завроно, и завотделом спецшкол Академии педагогических наук.

— Как получилось, что вы не пошли по стопам кого-то из родных, а занялись искусством?

— Я учился в математической школе, но точные науки меня не увлекали. Я искал выход и когда нашел, буквально ринулся в эту сторону. Это произошло довольно поздно, в конце 10 класса.

— Что это был за выход?

— В театральном кружке в школе мы ставили трагедию Софокла «Филоктет», в которой у меня была роль Одиссея. Я был черный, кудрявый, с большим носом, и все решили, что именно таким должен быть Одиссей. К премьере я решил сделать режиссеру приз — фигурку главного героя. Увидев ее, знакомый скульптор посоветовал мне стать художником.

— Технику литья вы освоили самостоятельно?

— Что значит самостоятельно? Я был на симпозиуме в Венгрии и там научился. Это было в 1982 году, а в 1983-м у меня уже была собственная литейка.

— Это стало точкой отсчета...

— Нет, не это. Точкой для меня была та самая фигурка Филоктета. Все, что происходило дальше: институт, учеба, будущие работы, — это мой путь художника. С момента, как я решил им стать, с 10 класса, я уже ни одного дня без карандаша не проводил. Я дал себе слово, что буду учиться. С тех пор мой стаж пошел. Я не ходил ни в театр, ни в кино, пока не поступил.

— Вы ведь не с первого раза поступили?

— Со второго. Но я и не мог за год подготовиться. Вы понимаете, чем была Стро-гановка в те времена? Сегодня там есть и платные отделения, конкурса почти никакого. А тогда весь Советский Союз в нее стремился, потому что такого уровня институтов было немного. Конкурс был чудовищный. Люди поступали по 10 раз. У меня получилось со второго.

— Чем вы занимались по окончании института?

— Я не был обременен особым опытом в искусстве и поэтому ворвался в него

ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №11 (79) 2008

стремительно, жадно. Работать начал еще во время учебы. Подрабатывал, лепил скульптуры по найму, потому что надо было жить.

— По найму — это как? Подмастерьем?

— Да не подмастерьем! Скульпторы нанимали. Давали эскизы какого-нибудь Ленина или солдата, а иногда и не давали. Сейчас это тоже очень распространено.

— Так это «рабы», как литературные! Интересно. Вот, иной раз ходишь по выставке и думаешь: «Надо же, какой этот художник разный!» А он вовсе не разный... И сколько вам за это платили?

— Если скульптор получал, допустим, 2,5 тыс. руб., то я — 300. Это были приличные деньги. Так что у меня был большой опыт по окончании института. А летом у меня были и свои заказы. С друзьями мы находили какие-нибудь объекты, скажем, клуб в колхозе, и целиком его оформляли. Тогда это было принято.

— Получается, в «железные» советские времена все-таки была и творческая, и предпринимательская свобода. Что, действительно можно было вот так куда-то поехать, наняться и заработать?

— Но так ездили все студенты по Советскому Союзу! Были бригады, они брали подряд, строили дома, коровники. У нас бригады не было. Я работал со своим приятелем: он делал живописные работы,я — скульптуру.

— Когда у вас появилась своя мастерская?

— На последнем курсе института я снял подвал, глубокий, типа бомбоубежища, без воды, без света, без всего. Это была каторга! В ней я работал 11 лет, пока не решил, что еще лет 5 — и я помру от чахотки.

Одежда мокрая и прочее. Сейчас, кстати, там тоже работает скульптор. Нынешнюю свою мастерскую я получил в 1976 году. Тоже ничего: мне 31 год был и это была одна из первых мастерских в Москве такого уровня. Их по пальцам можно было перечесть, может, пять — десять таких. Но я понимал, что выхода нет: в подвале жить нельзя.

— С мастерской понятно. А зачем вы литейку-то собственную построили? Разве нельзя было воспользоваться государственной, как это делали другие скульпторы?

— Нельзя. Лить можно было только на предприятиях, относящихся к художественному фонду. Таких было раз-два и обчелся: в Питере и в Мытищах. Но чтобы попасть туда, надо было получить разрешение секретариата Союза художников РСФСР. В основном там лили только именитые, академики и секретари Союза. Чтобы простой смертный получил разрешение, я не знаю, что такое нужно было сделать.

— К вам не пришел милиционер, не поинтересовался, что это вы такое льете?

— Я, конечно, рискнул, но с толком. В те годы продавали листовую медь для чеканки, крайне популярной тогда. В художественной лавке по моему союзному билету можно было ее купить. Я покупал, и у меня были справочки на металл. Ну, а что такое бронза? Чуть-чуть добавил олова, медь испортил, и получилась бронза, т.е. я всегда мог предъявить документы, по которым я могу это делать. Но все равно три года все ждали, что меня посадят. Потому что тогда ведь существовала монополия государства на цветные металлы. А я всех призывал, уговаривал и даже читал лекции по технике литья. Я хотел, чтобы все начали это делать. Вы же помните те выстав-

ки — все было в тонированном гипсе, в лучшем случае, из дерева. Ну, плюс керамика. Бронза была большой редкостью, и только с началом перестройки, кроме моей, литейные мастерские появились у других скульпторов. С тех пор стало спокойнее, и сейчас многие льют. Посмотрите, сколько бронзы везде. Раньше этого не было вообще.

— У вас непростые отношения с Академией художеств. Вас в нее не зовут, и вы туда не очень стремитесь. Тоже принцип?

— Да, принцип. Я считаю, что это клановый институт и никакого отношения к объективной оценке дарования он не имеет. В 1993 году у меня была огромная персональная выставка в Академии. 1 5 залов. Ни у кого из скульпторов такой не было. По всем параметрам меня должны были тогда принять. В тот момент я хотел, но меня не приняли. Потом я понял, что меня туда не возьмут, и успокоился моментально, и почувствовал большое облегчение. Я не переношу над собой никакой власти, даже в лице президента Академии. Я никогда нигде не работал, не ходил за зарплатой. Так зачем мне это? Многих академиков я искренне уважаю, но в целом они скомпрометировали себя полностью. Не вижу вообще смысла в этой организации. Не ви-жу.

— Но в итоге вас ведь позовут. Вы известный скульптор, ваши работы хранятся в крупнейших музеях мира, украшают улицы российских и европейских городов. В какой-то момент чаша переполнится и просто нельзя будет не позвать. Что тогда?

— Не переполнится. И вообще, на свой вопрос вы сами и ответили: если все это у меня есть, зачем мне еще и академия? Туда принимают всех подряд, не знаю, кого в нее еще не приняли. Всех своих детей,

ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №11 (79) 2008

всех своих внуков, друзей своих внуков, из других профессий! И зачем мне туда, зачем! Ну, повешу я себе этот значок, и что?

— А вы являетесь членом Союза художников?

— Естественно. У нас мастерские были на балансе. Мы их через Союз арендовали. У художников не было другого пути, им это членство было необходимо. К тому же оно было своего рода защитой. Среди художников много слабых людей, которые нуждались в покровительстве, грубо говоря, «крыше». Но сегодня Союз по существу развалился, как и большинство других творческих цехов. Сейчас это уже не крыша. Эта функция перешла к Академии, которая переключила на себя молодежь. У молодых теперь нос в ту сторону. Они как на нерест туда стремятся за званиями и значками. А я уже отметался. Отметался своими работами.

— В 1990 году вы сделали «Распятие» в соборе св. Франциска в Равенне. Это первая ваша работа за рубежом?

— Нет, свою первую работу за границей я сделал очень рано, на втором курсе института.

— Как вы получили этот заказ?

— Очень просто. Директор одной из московских школ Леонид Мильграм обратился ко мне с просьбой сделать памятник болгарскому солдату Огняну Найдову-Же-лезову. Он дружил с одним болгарином, брат которого погиб под Москвой в 1941 году, и таким образом хотел почтить память болгарских воинов. «Но денег у меня нет, — сказал он. — Ты можешь его сделать бесплатно?» Я ответил: «Конечно» — и его вылепил. Тогда он отправился в Союз художников, получил разрешение отлить памятник в бронзе и даже нашел какие-то деньги в школе. В итоге этот монумент поставили под Москвой, где он и стоит до сих

пор. Тогда это был первый памятник болгарину в России, и на все свои праздники болгарское посольство выезжало к нему автобусом. А потом кому-то в голову пришло поинтересоваться, а кто, собственно, его сделал. Нашли меня, и ЦК КП Болгарии пригласил меня в Софию на празднование 9 мая. Через два дня я получил загранпаспорт и полетел. Меня встречали на самом высоком уровне и сразу, чуть ли не в аэропорту, предложили сделать копию этого памятника в Болгарии. Я согласился и опять не взял ни копейки, за что получил в подарок дубленку и две варежки. Большая ценность по тем временам.

— Почему же отказались от денег?

— Меня спрашивали, сколько, но в тот момент я просто не мог ответить. У меня рот не открывался это сказать. Все вместе — поездка, праздник, болгарский герой — было так высоко, так прекрасно, что я ответил: «Пальто не надо!». Потом я так делал многократно. С одной стороны, я себя за это ругаю, а с другой — мне не жалко. Я считаю, что главное, чтобы стояла работа. И если есть возможность подарить, можно и подарить.

— Вернемся к «Распятию». Как вам удалось получить заказ в Равенне?

— Я стал призером конкурса, который ежегодно проходил в этом городе в соборе св. Франциска — месте упокоения Данте. Впоследствии, кстати, я стал членом жюри этого конкурса. Сейчас, правда, он уже не существует: настоятель собора падре Энцо умер, а такие вещи держатся на личностях. Человек возвышенный и увлеченный, он основал Дантовский центр и стал проводить в нем уникальный конкурс-фестиваль скульптуры. С его смертью все прекратилось. Остался только прекрасный музей мелкой пластики, куда вошли работы блестящих мастеров-участников этого фести-

валя. В Венгрии, где я учился литью, такое собрание тоже существует. Ежегодно каждый участник оставлял там часть своих вещей. В итоге получилась фантастическая коллекция. Просто завидки берут.

— Можно и у нас такие форумы проводить.

— Раньше, когда было финансирование, они и проводились. Я лично на протяжении 16 лет руководил мастер-классом скульпторов на базе одного из Домов творчества в Юрмале. Там у нас были и мастерские, и печи. Дважды в год к нам приезжали по 30 человек со всего мира. По два месяца работали бесплатно. Но когда развалился Союз, Дома творчества позакрывали, проводить симпозиум стало негде. А ведь это была такая школа мощная. Я не ограничивал участников ни в чем, предоставлял им полную свободу, и они уезжали счастливые с контейнерами работ. Очень многие художники на этом поднялись. Сейчас ничего подобного нет, если не считать каких-то форумов местного розлива. Это большая работа, которую должен кто-то вести. Например, Союз художников.

— В конце 1990-х у вас был замечательный проект памятника Василию Баженову у Румянцевского музея. Как он возник и почему не был реализован?

— Правительство Москвы и Академия художеств объявили конкурс. Наш проект — кроме меня в нем участвовал Сергей Скуратов — был назван одним из лучших. Назначили второй тур, в который вошли шесть проектов. На нем победил Александр Рукавишников, а мне, чтобы успокоить, дали рекомендацию установить мою работу в Царицыно. Я сильно не расстроился, т.к. мне это место очень нравилось. До того, как его «украсили». Оно было необыкновенным, каким уже не будет никогда. Я представил

ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №11 (79) 2008

в Министерство культуры проект, в котором предлагал поставить там не только Баженова, но и Матвея Казакова, и покидающую сад Екатерину. Потом эту идею у меня благополучно украли. Ее план-планшет стоял в министерстве несколько лет. Мне все время обещали, говорили, что нет денег, но что «к этому вернемся», что меняется хозяин Царицына. А потом я узнаю, что это делает другой скульптор, не позвонив мне, ничего не сказав. И уже представляется, что это его давнишний замысел, и что это он предложил делать вторую фигуру — Казакова. Моя трех-фигурная композиция родилась из романтики пространства того, старого Царицына. То, что сделали сейчас, — это уже стилистические изыски какие-то. Так что я думаю, что эта вещь присвоена.

— Случай с Баженовым не единственное ваше поражение в конкурсе. Подобная история произошла и с памятником Бродскому в Петербурге. Он тоже вышел в финал, но первое место занял проект Владимира Цивина. Однако Бродскому повезло больше Баженова. Его установят в Москве на Новинском бульваре напротив Американского посольства.

— Конкурс — это такая вещь, где трудно рассчитывать на объективность. В том, Питерском, участвовало 120 проектов. Я дошел до последних семи. Но победил памятник, в котором, на мой взгляд, не было ни скульптуры, ни смысла, ни содержания. Его и не сделали. Я думаю, это была такая пиар-акция. Два года говорили об этом, писали, а в итоге нет в Петербурге памятника Бродскому. Ничего наверное я не знаю, но говорю по факту: памятник так и не поставлен.

— На Западе конкурсы устроены иначе, чем наши?

— Не знаю, в них я не участвовал.

— А как же ваши Петр Великий в Антверпене (между прочим, включенный в число десяти главных достопримечательностей города) и памятник Пушкину в Брюсселе?

— Это не конкурс, а предложение. И это меня больше всего устраивает. Я считаю, что так и должно быть. Какие конкурсы? Если ты понимаешь, что может сделать Иванов, Сидоров и Петров, ты просто выбираешь то, что тебе больше подходит.

— В конечном итоге так и случается.

— Не думаю. Есть обойма авторов, которые выигрывают всегда.

— Что касается памятника Бродскому, он все-таки будет установлен в Москве. Кому поэт обязан этим счастьем?

— У меня была выставка в Пушкинском музее, на дворе стоял этот памятник. Там его увидел главный архитектор Москвы Кузьмин. Ему страшно понравилось, и он предложил Юрию Михайловичу, что де есть прекрасная работа у Франгуляна: почему бы нам не поставить? «А почему не поставить — давай поставим!». Я прошел все советы и согласования. Работа готова. Осталось еще какие-то документы оформить. Но я был уверен, что в Москве или в Нью-Йорке я его поставлю, как был уверен в том, что не поставлю в Питере. Туда не пустят московского скульптора. Поэтому я и сделал его в натуральную величину за свой счет. Это, кстати, тоже подарок городу. Дарю в очередной раз. Наверное, это мой крест.

— Как получилось, что вам заказали памятник Ельцину?

— Это частный заказ семьи Ельциных. Это же надгробие. Ко мне просто обратились от имени семьи и предложили подумать о проекте. Я знаю, что, кроме меня, подобные предложения были сделаны и дру-

гим скульпторам. Но мой проект приняли моментально. Первый же эскиз, который я сделал. Он родился спонтанно, через полтора часа после того, как я получил этот заказ. Такое попадание.

— Они уже знали ваши работы? Вы были знакомы?

— Нет. Думаю, кто-то им посоветовал ко мне обратиться.

— Лично вы с ними общались?

— Конечно, со всеми. С Татьяной, с Наиной Иосифовной. Они приезжали, смотрели эскизы, советовались.

— Чем вы заняты сегодня?

— Отливаю Бродского, пробиваю документы. Поставить памятник очень сложно.

— Когда это будет?

— Через месяц работа будет готова. Установить ее я планировал осенью, но осень я уже пропускаю. Прохождение документов — это долгий мучительный этап. Если бы бумаги были готовы, я бы поставил его уже сейчас. Но, к сожалению, нам с Иосифом еще предстоит пройти кучу инстанций.

— Я слышала, вас можно поздравить. На днях власти Венеции приняли решение, что ваша «Ладья Данте» навечно останется в городе на набережной Фондаменто Нове. Как она попала в Италию?

— Этот памятник был установлен прямо на воде к открытию Венецианского Бьен-нале искусств в 2007 году. Первоначально планировалось, что по окончании фестиваля его уберут, но городские власти сначала решили оставить его еще на год-полтора, а потом не убирать вовсе. Мне позвонили из мэрии и сказали: «Во-первых, ваша скульптура идеально вписалась в ландшафт города. А во-вторых, это первый памятник на воде и мы гордимся, что установлен он именно в Венеции». Я не возражаю.