Концепции «Реальности»/«Сюрреальности» и театральная эстетика Андре Бретона

Е.Д. Гальцова

КОНЦЕПЦИИ «РЕАЛЬНОСТИ»/ «СЮРРЕАЛЬНОСТИ» И ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА АНДРЕ БРЕТОНА

В статье дается анализ сложных взаимодействий между концепциями «реальности» и «сюрреальности» в сюрреализме, в основе которых механизм «удвоения» или «умножения». Создаваемое в результате «много-мирие» проецируется сюрреалистами в пространство театральной сцены или поэтических метафор, связанных с театральной терминологией, и потенциально является источником театральности сюрреалистической эстетики вообще. Специфическая сфера «сюрреального», являющаяся «истинно реальной», может рассматриваться как аналог teatrum mundi, создаваемый глубинными творческими импульсами человеческой психики.

Ключевые слова: сюрреализм, театральная эстетика, Андре Бретон, концепты «реальности», «сюрреальности».

Творчество французских сюрреалистов проходило одновременно в двух регистрах - «инвенция» («изобретение») и «мимесис» («подражание»).

Будучи представителями одного из наиболее радикально настроенных течений авангарда, сюрреалисты исповедовали творчество, основанное на стремлении к максимальной оригинальности, они чувствовали себя «изобретателями»1 новых образов и нового мирочувствования, доселе никому не ведомых. Как говорил Андре Бретон, «поэзия - новое сотворение мира» («La poésie au sens de re-création du monde»)2.

Сюрреалисты противопоставляли себя традиционному искусству «имитации», «подражания» природе, но в результате они создавали идею некоего иного «подражания», выраженного в концепциях «симуляции» (Луи Арагон, Сальвадор Дали), «удвоения» (Дали, Антонен Арто), или в смещении «предмета» подражания из «внешнего» мира, в мир «внутренний», как, например, концепция «внутренней модели» (Бретон). Поэтика «изобретения» и «подражания» выявляет один из основных

вопросов сюрреализма - вопрос о «реальности», понятии, обладающем множеством значений.

Одним из способов совмещения «изобретения» и «мимесиса» являются рефлексии сюрреалистов, связанные с театром и театральностью.

Напомним ставшую «классической» формулу Гийома Аполлинера из «Предисловия к "Грудям Тиресия" (1917): «Когда человек захотел имитировать шаги, он создал колесо, которое не походило на ногу. Он занимался сюрреализмом сам того не зная»3. Идея «имитации» совершенно буквально сочетается здесь с идеей «изобретения» колеса.

Создавая сюрреалистическое движение в 1924, Бретон принципиально отходит от аполлинеровского определения, что, прежде всего, выражается в отсылке к науке - психиатрии и психоанализу: сюрреализм определяется как «чистый психический автоматизм»4. Отдавая дань уважения Аполлинеру, Бретон вспоминает еще и о Жераре де Нервале с его понятием «супернатуралистской грезы», которую явно предпочитает «изобретению колеса».

Специфика бретоновского сюрреализма в постоянной саморефлексии, воплощенной в концептотворчестве. У Бретона «реализм» и «сюрреализм» вовсе не обязательно противоположны друг другу. Эти понятия вступают в сложные взаимодействия между собой, подчас утрачивая четкие границы.

Существование конкурентов в виде группы сподвижников и последователей Аполлинера (Пьер Альбер-Биро, Жан Кокто, Иван Голль и др.), заставляет Бретона искать принципиально иные пути разработки теории сюрреализма. Бретоновский сюрреализм в большой степени демонстрирует разрыв с довоенным поколением французского авангарда первых двух десятилетий ХХ века и их последователями. Преодолевая антиномию «сюр-реализм»-«реализм», Бретон стремится к более тонкой дифференциации понятий, которые в конечном счете оказываются весьма зыбкими.

В первом «Манифесте сюрреализма», опубликованном в октябре 1924, Бретон утверждал всеобъемлющий характер сюрреалистического творчества. Будучи вне традиционных жанров и вне поэтики5, сюрреализм может воплощаться в самых разных формах. Согласно Бретону, сюрреализм - это «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли»6. Хотя в манифесте доминирует идея

словесного выражения, в других документах эпохи становления группы сюрреалистов Бретон подчеркивал важность распространения сюрреализма в других жанрах, в том числе и в драме -в «Тайнах любви» Роже Витрака7. Эта «сюрреалистическая драма» (согласно определению Витрака), служит Бретону для демонстрации универсальности создаваемого им движения. К 1924 Бретон сам был соавтором трех театральных пьес «Пожалуйста» (1921), «Вы меня позабудете» (1921) и «Какой прекрасный день!» (1923), в публикациях или постановках которых активно участвовал; впоследствии он напишет вместе с Арагоном пьесу «Сокровища иезуитов» (1929). Это означает, что театр не чужд вождю сюрреализма.

Тем не менее, отношение Бретона к театру было неоднозначным. В повести «Надя» (1928) он «бравирует равнодушием к подмосткам»8. Помимо внешних причин (неприятие театра как буржуазного искусства, разрыв в 1926 с бывшими соратниками по сюрреализму драматургами и режиссерами Арто и Витраком), Бретон подвергал сомнению театральную эстетику как таковую. Главная причина в том, что она основана на «иллюзии», а Бретон стремится к воплощению и постижению «жизни».

Еще в 1924 в своем «Введении в рассуждение о малой степени реальности» (опубликовано в 1925), Бретон использует театральную метафору для разъяснения своих взглядов на роман. Одновременно эти слова выражают и некое отношение к театру. Впоследствии критики стали воспринимать эти слова вне контекста, в качестве доказательства негативного отношения Бретона к театру вообще:

«О вечный театр, ты требуешь от нас, чтобы мы играли роль другого человека, и еще и диктовали эту роль, и для этого - сами надевали маски по чужому подобию. И когда мы смотримся в зеркало, оно отражает нам чужой образ нас самих. Воображение имеет право на все, но только не отождествлять нас с чуждым нам персонажем в ущерб нашей собственной внешности. Литературная спекуляция становится незаконной с того момента, когда она выстраивает перед автором персонажей, которых он волен оправдывать или обвинять, собрав их предварительно из разных кусочков. «Говорите от своего имени, - скажу я такому автору, -говорите о себе, тем самым вы большему меня научите, ... откройте мне настоящие имена, докажите мне, что вы ничего не заимствовали у своих героев». Я не люблю, когда прибегают к уверткам или прячутся»9.

Эти строки, где театр оказывается метафорой для бретонов-ской критики литературного вымысла вообще, получат свое продолжение в повести «Надя» (1928): «Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены»10.

Вернемся к цитате из «Введения в рассуждение...». Прежде всего, «вечный театр» - это расплывчатое понятие, что-то вроде «театра вообще». Театральная эстетика в целом, будучи по определению основанной на иллюзии, расценивается здесь Бретоном как обман. В контексте «Введения в рассуждение.», так же как и в первом «Манифесте сюрреализма» понятие «иллюзии» как таковой трактуется негативно. Иллюзия - это нечто заведомо фальшивое, вводящее в дурное заблуждение.

Такое отношение к «иллюзии» является следствием более глобальной проблемы, которая всегда была в центре теории сюрреализма, - концепции «реальности».

Итак, Бретон начинает писать трактат «Рассуждение о малой степени реальности» в сентябре 1924 - в эпоху создания первого «Манифеста сюрреализма» и журнала «Сюрреалистическая революция». Этот трактат, о котором упоминается на страницах первого манифеста, так и не был завершен, но в январе 1925 Бретон заканчивает «Введение» к этому трактату («Введение в рассуждение.»). В этом «Введении» разрабатываются идеи непосредственного творчества, воплощенного в «автоматическом письме», которому и посвящен манифест. Отказ от «контроля со стороны разума» (напомним, что сюрреализм определяется как «диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума»11) в творческом процессе заставляет поэта стать просто «аппаратом, регистрирующим» то, о чем «вещают уста тени» (крылатая фраза Виктора Гюго, обозначающая поэтическое вдохновение). Театр рассматривается как противоположность подобной непосредственности. Как уловил младший современник Бретона, поэт и драматург Жак Барон, надо сделать выбор: «Театр или жизнь?» И отвечает за Бретона: «Конечно жизнь»12.

При этом понятие «жизнь» имеет как минимум два значения. Сюрреализм начинается с отрицания «реальной жизни», которая в первом «Манифесте сюрреализма» расценивается как противоположность миру воображения. Отрицается и мимесис, как подражание это «реальной жизни»: «Реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся - от святого Фомы до Анатоля Франса -

позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву», - пишет Бретон, критикуя «стиль простой, голой информации»13 в литературе.

Но есть и другая «жизнь» - это «жизнь в сюрреальности», и она «истинна». Почти одновременно с первым «Манифестом сюрреализма» Арагон публикует трактат «Волна грез»14, в котором предлагает термин «сюрреальность» для обозначения нового предмета творчества: «Надо думать, что в реальности, являющейся неким отношением, как любое другое отношение, сущность вещей никоим образом не связана с их реальностью. Но есть иные, а не только реальные, отношения, улавливаемые духом, и эти отношения тоже первостепенны: например, случайность, иллюзия, фантастическое, греза. Эти разные виды отношений объединились и примирились в жанре, называемом сюрреальностью. Сюрреальность - это отношение, в котором дух объединяет разные понятия. Сюрреальность является общим горизонтом религий, магии, безумий, опьянений, и хилой жизни, трепещущей, как жимолость, - жизни, которой, как вы считаете, достаточно для того, чтобы населить небо»15.

Разграничение усиливается благодаря другой ассоциации: понятие «реальности» у Арагона сближается с понятием средневековой схоластики - «реализм», которому противопоставлен «номинализм». Арагон писал: «абсолютный номинализм находил в сюрреализме свое самое яркое воплощение, и мы наконец понимаем, что та ментальная материя, о которой я говорил, является самим словарным запасом: нет мысли вне слов, весь сюрреализм является демонстрацией этого утверждения»16.

Таким образом, в начале 1920-х Арагон четко разделяет понятия, связанные со словом «реальность» и понятия, связанные со словом «сюрреальность». За движением сюрреализма для Арагона закрепляется понятие «сюрреальности», в то время, как «реальность» станет для него впоследствии знаком нового поворота в его творчестве, случившимся в середине 1930-х годов после окончательного разрыва с группой Бретона, когда он начнет создавать так называемые «романы о реальном мире».

Слово «сюрреальность» было достаточно популярно в бре-тоновской группе, его активно использовал в теоретических работах не только Арагон, но и Рене Кревель, и др. Бретон тоже употреблял слово «сюрреальность», но предпочитал ему более многозначную и размытую терминологию, связанную со словом. «реальность». Мы говорим «размытую», потому что

в некоторых случаях «реальностью» Бретон называл то, что Арагон назвал бы «сюрреальностью».

В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон разделяет, в целом, идеи «Волны грез», касающиеся «сюрреальности», но представляет это понятие как «абсолютную реальность». «Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь различных, по всей видимости, состояния - сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться»17.

Для Бретона слово «реальный» в 1924 неоднозначно. В первом «Манифесте сюрреализма» прилагательное «реальный» используется и в положительном смысле: сюрреализм определяется как выражение «реального функционирования мысли». Здесь же снова возникает выражение «высшая реальность»: «сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми мы до сих пор пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли»18. Сюрреализм Бретона является одновременно и преодолением реализма и «высшим реализмом» или «супернатурализмом», если воспользоваться словом Нерваля.

Создается впечатление, что вопрос о «реальности» остается для Бретона не совсем проясненным, возможно именно это и было причиной того, что он так и не написал трактата «Рассуждение о малой степени реальности», а создал только «Введение».

В 1928 выходит книга «Сюрреализм и живопись», где Бретон предлагает рассматривать понятия «реальности» и «сюрреаль-ности»19 как «имманентные друг другу». «Все, что я люблю, думаю и ощущаю, склоняет меня к особой философии имманентности, согласно которой сюрреальность содержалась бы в самой реальности, и не была бы по отношению к ней ни чем-то высшим, ни чем-то внешним. И обратно - ибо содержащее было бы одновременно содержимым. Словно содержащее и его содержимое были бы сообщающимися сосудами»20.

Во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) Бретон говорит о неком «диалектическом» примирении понятий. Слово «диалектическое» взято в кавычки, потому что хотя он и увлекался в этот момент диалектикой Гегеля, но понимал ее по-своему21, стремясь найти особую точку зрения, с которой тезис и антитезис перестают восприниматься как противоположности. «Все заставляет нас верить, - пишет Бретон, - что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно

было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»22.

Идея соотношения между реальностью и сюрреальностью как процесса бесконечного взаимодействия развивается в книге Бретона «Сообщающиеся сосуды». Только вместо «сюрреальности» Бретон говорит о «грезах», или «сновидениях». Здесь понятие «грезы» и «сновидения» почти синонимы. Дело в том, что слово «греза» («rêve»), обозначающее как «сон», так и «поэтические мечтания», и именно в таком двойном качестве оказавшееся одним из концептов сюрреализма, было принято для французского перевода заглавия знаменитой книги З.Фрейда «Толкование сновидений», которое звучало как «Наука о грезах»23.

Бретон выступает против «монизма» Фрейда, призывавшего в конце своей книги не смешивать «психическую реальность» и «материальную реальность»24. Согласно Бретону, мир грез и реальный мир невозможно изолировать друг от друга25: «Реальный мир и мир грез - является одним миром, то есть второй мир не может существовать иначе, как имея своим источником "поток данного"».26

Вместе с тем, как это видно из рассуждений и Арагона, и Бретона, при всем стремлении к разработке четких понятий, они не могут избежать некоторой зыбкости. Значительно позже, рассуждая о сюрреалистической проблематике сновидений, Роже Кайуа писал о «неуверенности, исходящей от грез»27, коренящейся в понимании принципиальной неразличимости грезы и реальности.

Концепция имманентности реальности и сюрреальности позволяет Бретону предложить новую концепцию мимесиса: в трактате «Сюрреализм и живопись» он пишет о «внутренней модели», которую рисует художник. Бретон обращает особое внимание на концепцию подражания, «имитации» («imitation»), которую он считает слишком ограниченной, если понимать ее как «подражание природе». Художник должен «соотноситься» («se référer») не с предметами внешнего мира, но с «чисто внутренней моделью». Понятие «внутренней модели» связано, разумеется, прежде всего с представлениями о «бессознательном» как источнике творческого вдохновения. «Бессознательное» рассматривается как через призму психоанализа Фрейда и других психиатрических и парапсихологических учений второй половины XIX и начала XX века, так и через призму поэтических исканий в духе Шарля Бодлера, Артюра Рембо,

Лотреамона. При этом необходимо учитывать, что для сюрреалистов не существует четкой абсолютной «границы» между сознанием и бессознательным, но она несомненно есть в относительном смысле.

Критика «имитации» приводит Бретона к созданию по сути аналогичной мыслительной конструкции: «имитация» внешней «модели» художника - «соотношение» с «чисто внутренней моделью». Как замечает французская исследовательница Ж. Шеньо-Жандрон, «искусство имитации и искусство фигурации внутренней модели не так уж и ассиметричны, как это думал Бретон. Копировать образы сна или копировать яблоки - одна и та банальность». Во французской филологии было предложено переводить аристотелевский «мимесис» не как «подражание», а как «репрезентация»28, чтобы подчеркнуть продуктивный характер «мимесиса», производящего различные смыслы на сцене. Таким образом, заключает Ж. Шеньо-Жандрон, «учитывается активность субъекта творчества-актера <...> и сам процесс. А сам глагол "соотноситься" обладает "возвратно-рефлективной" формой, принимая таким образом во внимание и субъекта, и процесс творческого акта»29.

Реальность и сюрреальность не однозначно «конкретны», несмотря на требование Арагона в статье «Тень изобретателя» (1924). Например, в «Кратком словаре сюрреализма» (1937) Бретона и Поля Элюара понятие реальности дано как описание логотипа словаря Ларусс, на котором изображена девушка, дующая на одуванчик, и фраза «Я сею по всем ветрам»: «Реальность -на кончиках пальцев той женщины, которая дует на первой странице словарей»30. В этом, разумеется, пародийном и даже издевательском определении реальности слишком много конкретики, что заставляет интерпретировать ее в символическом, обобщенном ключе. Оно отражает множественное отношение к «реальности» Бретона, который в данном случае назвал реальностью не только образ эротически привлекательной девушки с логотипа, нарисованный Эженом Грассе в изысканном стиле «конца века», но и абстрактную «сумму» культуры, коей является словарь. Эту картинку можно интерпретировать и как воплощение той идеи, которую в момент написания «Краткого словаря сюрреализма» Бретон высказал в статье «Границы, но не пределы сюрреализма»: сюрреализм - это «открытый реализм»31.

Еще и одним аспектом «реальности» является ее соотношение с «воображением». В идею «реальности» воображаемого

Бретон добавляет модус времени, проецируя все в будущее. Истинная, то есть воображаемая, реальность - не в настоящем, а в будущем. В небольшом эссе «Однажды там будет» (1930) Бретон говорил: «Воображение - это то, что стремится стать реальностью»32.

Смутность вопроса о «реальности» и «сюрреальности» отражает и парадоксальность концепции искусства у сюрреалистов. Во-первых, сюрреализм как наследник дада отрицает искусство как таковое, утверждая при этом «антиискусство». Это «антиискусство» может быть интерпретировано как примитивизм, некое непосредственное выражение «жизни». Во-вторых, сюрреализм сразу же четко отграничивает особые сферы, которые называются «сюрреальностью». И при этом утверждает «сюрреальность» как некую высшую реальность. «Сюрреальность» - это то, что должно быть выражено сюрреализмом. «Сюрреальность» предсуществует где-то в глубине души, она возникает с помощью сюрреалистического «взгляда» (или «ракурса») и «света», она представляет некое будущее. Получается, что будучи «жизнью», «сюрреальность» в какой-то степени продолжает идею «искусственности» в культуре конца века, что вполне соответствует бретоновским рассуждениям из повести «Надя», где он утверждал, что предпочитает жизнь «вне ее органического плана». Получается, что речь уже не о примитивизме, а наоборот, о гипертрофировании искусства и искусственности. От культуры конца века заимствуется также и концепция жизнетворчества как реального вживания в сюр-реальность.

Для Бретона понятие «реальности» многозначно в силу того, что оно не только коррелирует с «сюрреальностью», но и обозначает нечто имманентное сюрреальности. Как мы показали, возможны разные соотношения. «Реальность» может быть также и критерием для того или иного феномена или образа, имеющим большую или меньшую «степень». Многозначность свидетельствует о неустойчивости и неопределенности концепта, но при этом речь идет об одном из основополагающих понятий сюрреализма.

Итак, в теории сюрреализма понятия «реальности» и «сюр-реальности» оказываются подчас взаимозаменимыми. Сюрреалисты создают поэтический мир, сюрреалисты особым образом, подобно романтикам, поэтически живут, воспринимая как нечто особенное (=сюрреальное) то, что может иметь и вполне обыденный облик и смысл. Недоверие к театру возникает именно

потому, что изначально сюрреалисты существуют в «удвоенном» или даже «множественном» пространстве, в котором занимаются поиском некоей истины. Понятие «реальности» часто имеет смысл «истинности». Отсюда неприятие Бретоном театра как формы, заведомо обозначающей обман, «иллюзию». В первом «Манифесте сюрреализма» слово «иллюзия» употребляется довольно часто и всегда в негативном смысле. Вместе с тем, неприятие Бретоном театра в «Введении в рассуждение.» можно воспринимать и как чисто риторический ход, в котором театральные понятия используются для того, чтобы лучше оттенить мысль Бретона о «жизненности» сюрреалистического поиска.

Что же касается «иллюзии», то, как и в случае с «реальностью», это понятие оказывается неоднозначным, если выйти за рамки первого «Манифеста сюрреализма». Сюрреалисты прекрасно осознают, что «иллюзия» противостоит миру буржуазной обыденности, который для них абсолютно неприемлем. Выше уже приводилась мысль Арагона, согласно которой, «иллюзия» есть одно из проявлений «сюрреальности». В таком же смысле интерпретирует «иллюзию» и Кревель, утверждавший в 1925: «Реалистически-рационалистической иллюзии я предпочитаю иллюзию сюрреалистическую»33.

Представление о «реальности» в сюрреализме комплексно, оно является не элементом, а некоей совокупностью элементов, «миром», по аналогии с тем сложным комплексом, коим является «жизнь». Эстетика сюрреализма основана на постоянном «обыгрывании» двоемирия или многомирия, где сталкиваются или сополагаются реальность неистинной обыденности и реальность истинной грезы. В отдельных случаях сюрреалисты проецировали это многомирие в пространство театральной сцены или поэтических метафор, связанных с театральной терминологией. Сюрреалистическое многомирие потенциально является источником театральности сюрреалистической эстетики как таковой. Собственно сфера «сюрреального», которая одновременно и есть сфера «реального» может рассматриваться как аналог 1еа1гиш шипё1, создаваемый глубинными творческими импульсами человеческой психики.

Примечания

1 См., например, статью: Арагон Л. Тень изобретателя // Антология французского сюрреализма 1920-х годов / Сост. и пер. С. Исаева и Е. Гальцовой. М., 1994. С. 86-90.

2 Breton A. Oeuvres complètes. T. 3. P., 1999. P. 317.

3 Apollinaire G. Oeuvres poMiques. P., 1965. P. 865-866. См. также перевод Е. Баевской в издании Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999.

4 В этом смысле Бретон уже использовал слово «сюрреализм» в 1922 в статье «Явления медиумов» // Антология французского сюрреализма 1920-х годов. Там же. С. 62.

5 Об этом Бретон писал в эпоху подготовки первого «Манифеста сюрреализма», когда он отказался сотрудничать с Иваном Голлем, предлагавшим ему создать общее движение сюрреализма: «Вопрос о поэтике вообще больше не возникает: мы выдаем продукт мысли как таковой». В данном случае слово «поэтика» близко понятию «искусства». Breton A. Oeuvres complètes. P., 1988. Т. I. P. 1335.

6 Бретон А. Манифест сюрреализма (пер. Л. Андреева и Г. Косикова) // Называть вещи своими именами / Сост. Л. Андреев. М., 1986. С. 56.

7 Breton A. Oeuvres complètes. Op.cit. P. 1334.

8 Буквально, «бравирует малой степенью пристрастия к театральным подмосткам. Бретон А. Надя (пер. Е. Гальцовой) // Антология французского сюрреализма 20-х годов. С. 200. Breton A. Oeuvres complètes. Op.cit. P. 669.

9 Breton. A. Oeuvres complètes. P., 1992. T. II. P. 266.

10 Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма 20-х годов. С. 193-194.

11 Называть вещи своими именами. С. 56.

12Jacques Baron. L'An 1 du surréalisme, suivi de l'An dernier. P., 1969, С. 131.

13 Называть вещи своими именами. С. 42.

14 «Волна грез» появляется в журнале «Commerce», N 2, 1924.

15 Aragon L. Oeuvre poétique. P., 1974. T. 2. Р. 235-236.

16 Aragon L. Ibid. Р. 239.

17 Называть вещи своими именами. С. 48.

18 Там же. С. 56.

19 Здесь Бретон переосмысляет концепцию «сюрреальности» Арагона из «Волны грез».

20 Breton A. Oeuvres complètes. P., 1992. T. II. P. 244.

21 В данном случае Бретон ссылается на 2 том «Философии духа», которую он читал в переводе О.Вера (1869). В его библиотеке была также и книга о Гегеле: Noël G. La Logique de Hegel. P., 1897. В этот момент Бретон пытается сочетать философию Гегеля с оккультизмом.

22 Бретон А. Второй манифест сюрреализма / Пер. С.Исаева) // Антология французского сюрреализма 20-х годов. С. 290.

23 Freud Z. La Science des rêves / Trad. I. Meyerson. P., 1926.

24 Breton A. Op. cit. P. 111.

25 Ibid. P. 104.

26 Ibid. P. 142.

27 См. Caillois R. L'incertitude qui vient des rêves. P., 1957.

28 См.: Aristote. La Poétique / Ed. et trad. par R. Dupont-Roc et J. Lallot. P., 1980.

29 Chénieux-Gendron J. De la sauvagerie comme non-savoir à la convulsion comme savoir absolu // Lire le regard : André Breton et la peinture / Dir. J. Chénieux-Gendron. P., 1993. P. 21.

30 Breton A. Op. cit. P. 837.

31 Breton A. Oeuvres complètes. P., 1999. T. III. P. 663.

32 Breton A. Oeuvres complètes. P., 1992. T. II. P. 250. См. также русский перевод в Антологии французского сюрреализма.

33 Crevel R. L'Esprit contre la raison et autres Ecrits surréalistes. P., 1986. P. 29.