«Роман в стихах» «Евгений Онегин» в кинематографе

Литературоведение

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 4 (2), с. 127-129

127

УДК 7.067

«РОМАН В СТИХАХ» «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» В КИНЕМАТОГРАФЕ © 2013 г. Е.Е. Прощин

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского й1ппоу@таИ ги

Поступила в редакцию 23.03.2013

Показана история интерпретаций пушкинского «романа в стихах» средствами кинематографа. Основное внимание сосредоточено на отражении в постановках литературного первоисточника.

Ключевые слова: автореференциальность, интерпретация, кинематограф, «роман в стихах», экранизация.

Попыток экранизировать пушкинские произведения - несколько десятков. «Евгений Онегин» в этом ряду выглядит, как ни странно, закоренелым аутсайдером. Текст произведения интереса не вызывает, в отличие от музыки одноименной оперы Чайковского, чья экранная история намного более успешна, и это не только теле- и видеоверсии сценического действия, но и более сложные интерпретации, вносящие чисто кинематографические приемы в постановку композиторского шедевра.

Если подумать, почему выстраивается именно такое соотношение режиссерского и зрительского интересов, то ответ будет лежать на поверхности. Опера Чайковского неизбежно мелодраматизует романный материал, архитектоническая сложность которого уступает натиску «любовного треугольника» Онегина, Татьяны и Ленского, что естественным образом оказывается в центре внимания композитора. Данная особенность в свою очередь смыкается с интересом кинематографа к литературной основе. Действительно, гораздо легче перенести на экран «историю любви», нежели пытаться хотя бы умеренно учесть все особенности, литературные и металитературные, «энциклопедии русской жизни». Именно многослойность пушкинского текста - до сих пор непреодолимое препятствие для его постановки.

Интересно, что для искусства кино это не то чтобы норма, но тенденция. К примеру, большинство экранизаций «Фауста» опирается на версию сюжета в опере Гуно. На первый план там также выходит мелодраматический материал, любовь Фауста и Маргариты как фабула, отчего у зрителей складывается весьма отдаленное представление о произведении Гете. Это показывает, насколько кинематограф, учитывающий элементы самых разных видов искусства, синтетичен.

Если же говорить об экранизациях «романа в стихах», но не оперы Чайковского, то можно назвать всего два примера. Это полузабытый фильм Василия Гончарова 1913 года и небезызвестная английская экранизация Марты Файнс под названием «Онегин». Между ними пропасть не просто темпоральная, но эстетическая. Когда была сделана первая экранизация, кино еще не обрело собственной теории и глубоко разработанной практики. Вторая экранизация появилась в период заката техники классического монтажа и перехода на компьютерные рельсы. Рассмотрим эти интерпретации более детально.

То, что Гончаров снял фильм по одному из самых главных произведений русской классики, не должно вызывать удивления. В то время фильмы снимались про все и обо всем, художественная ценность выходящей в свет «фильмы» мало кого интересовала, а главной задачей было привлечь публику и окупить фильм каким угодно способом. Экранизации классики были одной из возможностей получения экономической прибыли, благо норма хронометража в 1910-е годы сильно отличалась от современной и повсеместно осуществлялись кинопостановки, короткие по хронометражу, сам формат которых предполагал не вдумчивое обращение к классике, но создание «коллажа» из полноценных сюжетов произведений. Были, конечно, фильмы-«гиганты», шедшие несколько часов, как ленты Гриффита в Америке или же отечественная «Осада Севастополя». Но длиться фильмы могли и гораздо меньше. Это формат, который бы мы сейчас назвали короткометражным. Именно он и соответствует первой экранизации - и лента длится меньше 20 минут. Понятно, что такой жесткий метраж входит в тотальное противоречие с пушкинским произведением, которое даже теоретически не может остаться самим собой в подобном прокрустовом

128

Е.Е. Прощин

ложе. Поэтому экранизация имеет характерный галопирующий ритм, когда события стремительно сменяют друг друга, и говорить, например, хоть о каком-то подобии психологизма не приходится. Современники дали фильму низкую оценку. Вот как звучит анонимная рецензия на него: «Постановка оказалась средней. Влияние оперы Чайковского сказывается больше, чем влияние пушкинского текста. Действительно хороша начальная сцена с варкой варенья. Нельзя не отметить маленького режиссерского недосмотра: Ольга, которую мы все привыкли представлять блондинкой, появляется с темными волосами, такими же, как у Татьяны. Интересно поставлено свидание Татьяны с Онегиным. Слишком стремительно развитие действия. Есть фирмы, выгоняющие метраж; Торговый дом впал в противоположную крайность. Картины у него летят одна за другой, как на курьерских; между тем ничего не мешало, если боялись слишком растянуть снимок, разбить Онегина даже и на две части. Сцена дуэли идет совершенно без пауз и начинается чуть ли не прямо со стрельбы друг в друга... Русский дух во всей постановке вообще выдержан, но в сцене письма Татьяна пишет Онегину на декадентском, слишком современном столике. ВК. 1911. № 4. 12.» [1].

Как видим, характеристика дана почти уничижительная. Фильм, выпущенный на экраны Гончаровым, конечно, не имел никаких сверхзадач, это типичная продукция своего времени, сделанная с расчетом на окупаемость. Для этого и привлекается классический материал: Гончаров неплохо чувствовал конъюнктуру, но назвать его режиссером, тонко чувствующим свое искусство, все-таки нельзя, несмотря на отдельные достижения. Не случайно Ханжон-ков, глава кинокомпании, где работал Гончаров, ввел специальную должность помощника режиссера, который гасил эмоциональность главного режиссера, так как она сильно влияла на качество выпускаемой продукции. Так, впервые в истории кино получило второго режиссера рядом с первым.

Творческая манера Гончарова тяготела к живописности. Начиная со знаменитой «Понизовой вольницы», он все время обращается то к песенному, то к живописному материалу как основе своих экранизаций. Так и «Евгений Онегин» превратился у него в ряд «картин». Это иллюстрации то ли к роману, то ли к опере, но никак не архитектоническое целое.

Вышедший в свет в 1998 году фильм Марты Файнс - крайне неоднозначная попытка опереться на текст произведения Пушкина, но не

на либретто оперы Чайковского. Это, безусловно, делает картину ценной. В огромном временном промежутке между двумя постановками пушкинского романа было осуществлено много экранных версий оперы, некоторые из них не просто переносили оперу на пленку, а являлись попыткой применить к ней возможности киноязыка. Но фильм, интерпретирующий сам роман, появился только к концу столетия и сразу же подвергся серьезной критике со стороны зрителей и специалистов. Закономерно, что в России скепсис по отношению к фильму достиг пика. Объективно у этой киноэкранизации много слабых мест. Несмотря на попытки авторов «дать Россию», это не приводит к положительному эффекту: одежды героев, манеры их поведения, бытовые подробности, тонкости культуры изображаемого времени - можно и дальше перечислять, где обнаруживаются недочеты, а то и откровенные ляпы. Особенно это очевидно по отношению к музыке, сопровождающей фильм, ее анахроничность несомненна: например, звучащий в одной из сцен вальс «На сопках Манчжурии» - крайне неудачный аккомпанемент происходящему, если вспомнить, сколько десятилетий отделяют сюжет Пушкина от времени его создания.

Но стоит отметить, что упреки наших соотечественников всегда базируются на одной и той же посылке: «они» никогда не снимут, как «мы». При этом забывается, что экранизация есть интерпретация, а интерпретируется в таком случае не просто литературный материал, но сам образ страны, из которой он вышел. Авторы фильма представляют нам свой образ России, и на поверку он оказывается содержащим не так много «клюквы», как в других случаях. Дело в том, что образ России и русских людей дан здесь камерно. Даже натурные съемки в Санкт-Петербурге не грешат тривиальной туристической панорамностью: камера следует за героями, не теряющимися посреди блеска столичной архитектуры. Другими словами, в фильме не так много классических штампов о России. Конечно, можно сказать, что он начинается именно со штампа, ведь Онегин «летит на почтовых» почему-то зимой, вопреки оригиналу произведения. Представление о России как зимней стране является объяснением такой темпоральной метаморфозы, хотя данную перемену можно интерпретировать и несколько иначе. Осмелимся утверждать, что авторам фильма история Онегина представлялась как история несомненно романтическая, причем к ней может быть приложен некий стилистический «готический» ключ. Действительно, в фильме доминируют

ночные сцены, чувства героев подчеркнуто насыщены невысказанным подтекстом, сам по себе антураж интерьеров призван усиливать подобный эффект. В таком случае может быть объяснена даже одна из самых очевидных фактических ошибок, а именно усадьба дяди, названная в романе иронично «почтенным замком» и вполне серьезно представленная таковой на экране, с колоннадой, достойной греческого Парфенона. Но если мы вспомним, в каких интерьерах разворачивается готическое «действо», какую атмосферную функцию они выполняют, то будем удивляться меньше. Одним словом, пушкинская деталь часто гиперболизируется в угоду режиссерскому замыслу, и вместо одного «календаря осьмого года», зачитанного героем, мы видим весьма внушительную библиотеку, к которой приобщается Татьяна еще до приезда в усадьбу Онегина. Но снова подчеркнем, фильм не выдержан в последовательно целостной манере, его портит желание авторов дать зрителю и атмосферную готику, и подчеркнутую мелодраму, что особенно сказывается в конце экранизации.

Мы не ставим перед собой задачу эстетической реабилитации довольно среднего по художественным особенностям фильма, а лишь корректируем тезис о его тотальной несостоятельности. Это яркий пример понимания Пушкина не как универсальной протеической фигуры в отечественной культуре, но «русского Байрона» (во многом в Западной Европе и Северной Америке он так и воспринимается до сих пор если не специалистами, то рядовыми читателями).

Но главный тезис заключается в следующем: художественное своеобразие пушкинского романа зиждется на его автореференциальной

специфике. Это не просто роман о героях, это роман о самом романе, что и создает мощный подтекст для всего происходящего и описываемого в тексте. Как перенести эту специфику на экран - вопрос открытый, да и не очень-то решаемый средствами кинематографа. Все-таки это искусство визуальное, легко передающее предметный и персонажный мир, но не мир концептов и концепций. Металитературная грань образности при всех возможностях киноискусства от него и ускользает. В экранизации Файнс это принципиально ощутимо. Точнее, именно это и является его главным недостатком, а не пресловутые фактические неточности. Кинематографу не совсем обязательно следовать за фактографией, но работа с поэтикой произведения все-таки должна входить в его основные задачи. Английская экранизация почти всегда перпендикулярна тексту Пушкина в этом смысле.

Таким образом, «даль свободного романа» до сих пор не имеет в кинематографе подобающей ей адекватной интерпретации: художественная специфика «Евгения Онегина» такова, что в переводе на чисто сюжетные, мелодраматические, атмосферные и прочие рельсы результат получается весьма сомнительный. Все-таки обаяние и влияние оперы Чайковского -более авторитетный фактор для тех, кто снимает кино и делает видеоверсии музыкальных произведений, и пока мы не наблюдаем очевидных предпосылок для изменения данного паритета.

Список литературы

1. www.rudata.ru/wiki/Евгений_Онегин_

THE NOVEL IN VERSE «EUGENE ONEGIN» IN FILM E.E. Proshchin

The history of interpretation of Pushkin's «novel in verse» by means of cinema is presented. The focus is on the reflection of the literary source in film productions.

Keywords: self-reference, interpretation, cinema, «novel in verse», screen adaptation.