Архаические субъектные формы в песенной поэзии

ФИЛОЛОГИЯ

УДК 882.09

В. А. Гавриков, канд. филол. наук,

АРХАИЧЕСКИЕ СУБЪЕКТНЫЕ ФОРМЫ В ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ

Рассматриваются архаические субъектные формы в песенной поэзии, генетически связанные с синкретизмом (дорефлективным традиционализмом).

Ключевые слова: песенная поэзия, коммуникативность, прямая речь, субъектный неосинкретизм.

Неразличение «я» и «другого» в театрализованной и артистичной песенной поэзии являются следствием, проистекающим из самой природы материала. Смена субъектных планов, выход автора в «пространство героев» - процесс закономерный, обусловленный, во-первых, особой коммуникативностью песенной поэзии, во-вторых, ее синтетичностью, даже не-осинкретичностью (соединением в одном амплуа музыканта, певца и поэта).

Неразличение автора и героя отсылает нас к архаическим прахудо-жественным формам, а в разрезе субъектных отношений - к субъектному синкретизму, одним из предпосылок появления которого является отсутствие в песенном тексте знаков препинания. Даже наличие в произносимом поэтическом тексте мет, указывающих на начало прямой речи, не гарантирует, что слушатель сможет вовремя зафиксировать точку окончания прямой речи. При этом чаще всего реплики разных субъектов исполнитель произносит в схожей тональности (К. Кинчев, «Печаль»):

Дождей невесомую пыль

Я знал, но как только забыл,

Ветра постучали в мой дом:

(«) Вставай, мы пришли за тобой,

Оставь этим стенам покой (»).

Гроза бьет по крышам крылом (»).

Мы вправе задаться вопросом: ветра ли сообщают лирическому субъекту о том, что «гроза бьет по крыше»:

Ветра постучали в мой дом:

«Вставай, мы пришли за тобой,

Оставь этим стенам покой.

Гроза бьет по крышам крылом».

Или же эта последняя фраза принадлежит самому субъекту:

Ветра постучали в мой дом:

«Вставай, мы пришли за тобой,

Оставь этим стенам покой».

Гроза бьет по крышам крылом.

Или, быть может, это некие «голоса из грозы» зовут лирического субъекта «оставить покой»:

Ветра постучали в мой дом.

«Вставай, мы пришли за тобой,

Оставь этим стенам покой», -

Гроза бьет по крышам крылом.

Исследователь должен будет признать эти варианты равноправными - не один из них не исключается контекстом. Конечно, есть еще один способ верификации того или иного варианта: обращения к авторскому списку. Однако на официальном сайте группы «Алиса» (где, очевидно, даются выверенные самим Кинчевым бумагизированные тексты песен) пунктуационных знаков прямой речи в интересующем нас отрывке нет [1]: «Дождей, невеселую быль, / Я знал, но как только забыл, / Ветра постучали в мой дом. / Вставай, мы пришли за тобой, / Оставь этим стенам покой, / Гроза бьет по крыше крылом».

Можно порассуждать, почему автор не поставил даже двоеточия перед «прямой речью». Что это: изоморфизм лирического субъекта и персонажей? Или просто игнорирование привычных норм пунктуационной кодификации? Или что-то еще? Сочетание «постучали в дом» и призыв «вставай, мы пришли за тобой» жестко связаны по смыслу, что позволяет нам атрибутировать высказывание как принадлежащее ветрам. Но только в виде наиболее вероятного предположения.

В нашем примере вариативность возникает за счет отсутствия глагола, указывающего на прямую речь; могло быть, например, так: «постучали в мой дом и сказали...», тогда осуществить расстановку виртуальных

кавычек было бы проще, хотя вариативность последнего знака всё же не исчезла бы:

Ветра постучали в мой дом <и сказали>:

«Вставай, мы пришли за тобой,

Оставь этим стенам покой (»).

Гроза бьет по крышам крылом (»).

В песенной поэзии бывают случаи когда, наоборот, наличие глагола при прямой речи (или мнимой прямой речи) может создавать вариативность (В. Высоцкий, песня «Ярмарка»):

Говорил он без сучка да без задорины -

Все мы сказками слегка объегорены.

Или:

Говорил он без сучка да без задорины:

«Все мы сказками слегка объегорены».

В первом случае слушателей «слегка обманывает» Кот, во втором -он сам оказывается в числе «объегоренных». В песенной поэзии такая субъектная неустойчивость может быть не просто эпизодом, но принципом организации текста. В этой связи обратим внимание на песню Юрия Шевчука «Змей Петров» (даем ее без разделения на реплики героев, то есть так, как она воспринимается на слух):

Рожденный ползать получил приказ летать.

Какой летать, я, братцы, неба-то не видел!

Что за базар? С горы видней! Не рассуждать, ядрена мать!

Чтоб завтра были, Змей Петров, в летящем виде!

Приполз домой, а там рыдает вся родня.

Рожденный ползать, папа, он летать не может.

Ах ты щенок, интеллигент! Что, отпеваете меня?

Сто грамм для храбрости приму - авось поможет.

Есть установка: всем летать, всем быть орлами.

А тот, кто ползает еще - тот, гад, не с нами.

Летать, наверно, я люблю, не подходите - заклюю,

Начальник всё мне объяснил: я птица, Ваня.

С утра весь в перьях Змей Петров ползет к горе.

Два санитара подтащили к облакам.

Начальство рядом в государственной норе.

Ужом скрутились потроха, тут санитар сдавил бока,

А он курнул и прохрипел: уйди, я сам!

Ужом скрутились потроха, тут санитар сдавил бока,

А он курнул и прохрипел: уйди... а-а-а!!!

Ну что ж, парам-пам-пам-парам со всеми вами!

Эх, мать... прыжок и полетел куда-то вниз.

Но вот за что-то зацепился и повис...

Меж валунами облаков пополз, глядите, змей Петров,

И скрылся где-то глубоко под небесами.

В субъектном плане перед нами вполне синкретический текст, где несколько раз происходит переход от первого лица к третьему, от одного «повествовательного» ракурса - к другому. Кроме того, здесь практически нет маркеров начала прямой речи, исключение лишь - «а он курнул и прохрипел: уйди, я сам!» Анализируя эту песню, мы можем утверждать, что в ней присутствует ряд персонажей, однако артикуляционно (то есть за счет изменения голоса) они не выражены. Поэтому не все фразы можно атрибутировать даже на основании скрупулезного анализа контекста, например: «Приполз домой, а там рыдает вся родня. / Рожденный ползать, папа, он летать не может. / Ах ты щенок, интеллигент! Что, отпеваете меня? / Сто грамм для храбрости приму - авось поможет. // Есть установка: всем летать, всем быть орлами. / А тот, кто ползает еще - тот, гад, не с нами. / Летать, наверно, я люблю, не подходите - заклюю, / Начальник всё мне объяснил: я птица, Ваня».

Выделенные две строки могут принадлежать, во-первых, лирическому субъекту-повествователю, описывающему происходящее как бы со стороны (его «голос» периодически звучит в песне: «Меж валунами облаков пополз, глядите, змей Петров»), во-вторых, самому Змею Петрову (он всё-таки «впитал» навязываемые ему идеологические клише), в-третьих, начальнику (его реплики тоже в песне имеются: «чтоб завтра были, Змей Петров, в летящем виде»), наконец, такой «манифест» мог выдать «щенок-интеллигент».

Конечно, не так много оснований утверждать, что автор здесь намеренно использовал субъектный неосинкретизм (например, как художественный прием). Мы видим, что сама природа материала (отсутствие знаков препинания) инспирирует проходимость субъектных границ.

Атрибутирование субъектов осложняется тем, что в песенной поэзии не всегда присутствует традиционное для субъектного синкретизма колебание между первым и третьим лицом. Взаимозаменяться могут, на-

пример, первое и второе (А. Башлачев, «Мельница»): «Черный дым по крыше стелется. Свистит под окнами. / В пятницу да ближе к полночи / Не проворонь - вези зерно на мельницу! <...> Ближе лампы. Ближе лица белые. / Да по всему видать - пропала моя голова! / Ох, потянуло, понесло, свело, смело меня / На камни жесткие, да прямо в жернова!»

Второе лицо («не проворонь - вези»), возможно, употреблено в обобщенно-безличном значении. А, может быть, перед нами реплика субъекта-актанта, обращенная к самому себе? Или это лирический субъект-повествователь «подгоняет» субъекта-актанта? Кроме того, призыв «не проворонить» может исходить от кого-то третьего, например, быть репликой-приметой «черного дыма» (раз дым стелется - пора везти зерно). В какой-то степени стабилизировать субъектную ось могли бы знаки препинания, но заменить их в синтетическом тексте интонация вряд ли способна в полной мере.

Если в рассмотренных выше примерах нужно говорить, скорее, о «пунктуационном субъектном неосинкретизме», то в песенной поэзии периодически встречаются интенционально неосинкретичные образования, где архаическое неразличение «я» и «другого» выступает в качестве особого литературного приема. Таких примеров особенно много в мифологизированной рок-поэзии.

Исследования доказывают, что феномен пения есть апеллирование к некоему «второму голосу», голосу духа, божества. Во время пения «вовсе нет дилеммы “или-или”... что здесь говорит и герой, и автор сразу» [2]. Поэтому наличие субъектного неосинкретизма в современных песенных (синтетических) образованиях представляется вполне логичной апелляцией к архаичному субъектному коду. Причем этот код используется осознанно. Так, песня Петра Мамонова «Заяц» начинается с интенции неразличения субъекта «я» и зайца: «Кто же из нас влюбленный заяц? / Я - сидящий на пне? / Или зверь с торчащими ушами напротив?»

А вот как это неразличение переходит на субъектный уровень, образуя субъектный неосинкретизм: «Свет фар. Вот чего я боюсь. / Свет фар. Я мчусь, мчусь неизвестно куда. / Вот он меня и останавливает. / Желает добра. / А я-то всё крякаю, недоверчивый. / Влюбленное в меня великолепное существо. / Я вылезаю из машины / И бегу вместе с ним по лесам». Присмотримся к этому примеру пристальнее: сначала речь идет, вероятнее всего, от «я» зайца. В самом деле: это он может бояться света фар, это именно его останавливают фары автомобиля (известно, что зайцы на самом деле впадают в гипнотическое состояние, попав в пучок яркого света). Затем идет фраза «я вылезаю из машины», то есть речь уже ведется от лица водителя. Кроме того, ряд фраз вряд ли можно субъектно идентифицировать: «Свет фар. Я мчусь, мчусь неизвестно куда». О ком это высказывание? О водителе, который мчится по дороге (и видит свет фар своей машины) или о бегущем зайце?

Субъектный неосинкретизм, используемый явно в эстетических целях, находим в песне Геннадия Жукова «Быстрые сны»: «...я женские колени / Вдруг обнял и сказал: Ты, сирота! / Я, видит Бог, не знаю, на черта / Ты снишься, лишняя. Ты - лишняя. Взгляни, / Так мирно спят они. // У них сегодня было обрученье / Иль что-то наподобие, но в храм / Мы не ходили, шлялись тут и там, / Ты лишняя, и это вне сомненья, / И ты случайно вдруг приснилась нам. <...> И мы взлетели ровно, как всегда, / И ровно закатились в никуда, / И кувыркнулись с чертовой кровати, / Пролили чай, и сели на полу, / И спали, хохоча, а те в углу / Проснулись и на нас во сне глядели....» Примечательно то, что субъектный неосинкретизм возникает на линии «сон - явь»: герой и героиня одновременно отражаются в двух реальностях. То есть в конечном счете перед нами «синкретизм наоборот»: «мы» и «другие» не только сливаются воедино (первый фрагмент), но и расслаиваются на две пары («а те в углу / Проснулись и на нас во сне глядели»).

Нивелировать субъектный неосинкретизм можно было бы расстановкой кавычек, например, следующей:

У них сегодня было обрученье Иль что-то наподобие. «Но в храм Мы не ходили, шлялись тут и там,

Ты лишняя, и это вне сомненья,

И ты случайно вдруг приснилась нам...»

Но такой вариант, во-первых, невозможен в синтетическом тексте, а во-вторых, он бы уменьшил когнитивные возможности поэтикосинтетического текста.

У Егора Летова в песне «Про дурачка» происходит немотивированный переход от первого лица к третьему и наоборот: «Ходит дурачок по лесу, / Ищет дурачок глупее себя. // Моя мертвая мамка вчера ко мне пришла, / Всё грозила кулаком, называла дураком. / Предрассветный комар опустился в мой пожар, / Захлебнулся кровью из моего виска». Похожий пример находим и у Яны Дягилевой в песне «Про паучков»: «Пауки в банке / Смотрели в небо. / До края было полчаса - / Почти полсилы. / А наше время истекло». В обоих случаях мы также можем констатировать наличие субъектного неосинкретизма, и только отсутствием знаков препинания в синтетическом тексте неразличение «я» и «другого» здесь не объяснить.

В завершение разговора о неосинкретизме остановимся на одном любопытном примере. Оказывается, что неустойчивость субъектных отношений в песенной поэзии может транслироваться и на «чистую поэтику». То, о чем пойдет речь дальше, можно назвать «синкретизмом персонажей», образуется который, возможно, по тем же функциональным причинам, что и субъектный. В фокусе нашего внимания - песня Александра

Башлачева «Петербургская свадьба»: «Тебя, мой бедный друг, в тот вечер ослепили / Два черных фонаря под выбитым пенсне. <...>Мой друг, спусти штаны и голым Летним садом / Прими свою вину под розгами дождя».

На первый взгляд может показаться, что обращается лирический субъект именно к Петербургу, причем Петербургу, одушевленному через масштабное олицетворение: «Мы можем соотнести части города с частями человеческого тела (купол - лоб, фонари - глаза, мост - зубы, Нева - рукава, дворцы - плечи, копыто коня Петра Первого - сердце)» [3]. Однако при более пристальном взгляде на текст выясняется, что адресатов у поэта (вроде бы?) два: «Сегодня город твой стал праздничной открыткой. / Классический союз гвоздики и штыка. / Заштопаны тугой, суровой, красной ниткой / Все бреши твоего гнилого сюртука». Вряд ли бы поэт стал говорить «город твой», обращаясь к Петербургу. Здесь скорее обращение к некоему хозяину города, которым может быть Петр I или - что вероятнее -Пушкин, фигура которого появляется в конце песни: «За окнами - салют. Царь-Пушкин в новой раме. / Покойные не пьют, да нам бы не пролить». Хотя в принципе трактовок второго субъекта обращения может быть сколь угодно много, начиная от пушкинского Евгения (отсюда фраза - «мой бедный друг») и заканчивая любым из жителей Северной Пальмиры.

Наличие второго реципиента подтверждают и завершающие строки произведения: «Подобие звезды по образу окурка. / Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши. / Мой бедный друг, из глубины твоей души / Стучит копытом сердце Петербурга». Получается, что обращение «мой друг» не-осинкретично: с одной стороны, другом называется город («Мой друг, спусти штаны и голым Летним садом / Прими свою вину под розгами дождя»), с другой - таинственный некто. И если в последнем четверостишии песни речь идет об обращении к самому городу, то мы сталкиваемся со странной избыточностью: из глубины души Петербурга стучит сердце Петербурга. Скорее это сердце стучит «из глубины души» кого-то отличного от самого города. Так что у Башлачева здесь присутствует либо два риторических адресата (Петр I / Пушкин и Петербург), которые в песне возникают спонтанно и переход от одного к другому немотивирован и произволен, либо мы имеем дело с некоим обобщенным собеседником, синкретичным образом, вбирающим в себя и основателя города на Неве (либо поэта, жившего здесь) и сам Петербург. Хотя есть и еще одна версия: может быть, из глубины души Ленинграда стучит сердце Петербурга?

Примеры, на которых мы остановились выше, конечно, являются не столь частотными. Однако они позволяют показать возможную амплитуду субъектных колебаний в песенной поэзии. А вот связь современного песенного «синтетизма» с древним синкретизмом, в субъектной сфере в частности, представляется нам весьма любопытной темой, ждущей еще своего исследователя.

Выше мы говорили о связи субъектного неосинкретизма («неразличение» автора и героя), но в песенной поэзии есть еще «хорический синкретизм» (А.Н. Веселовский). Заметим, что хор - самый древний формат пения: «Быть может, во всей общественной истории мы ничего не знаем более архаического, чем хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного начала» [4].

Хоровая песня в древности обслуживала обряды, поэтому генетически в ней сохранились ритуальное ядро. По причине особой коммуникативности песенной поэзии, личностное начало в ней порой «размывается». Но хорический неосинкретизм в песенной поэзии часто используется как прием эстетического, а не синкретического невыделения «я» из коллектива. Лидер рок-группы хорошо осознает свою автономную сопричастность участникам действа: сценическим (члены музыкального коллектива) и периферийным (зрители). Три ступени движения от личностного начала (певец - группа - зрители) «корифеем» непреодолимы: он всегда остается безусловным центром хеппенинга. Сместиться этот «центризм» может лишь на одну ступень: иногда (как правило, во время исполнения соло на каком-то музыкальном инструменте) исполнитель на сцене уходит в сторону, чтобы сфокусировать внимание зрителей на музыканте, который на время меняется функциями с лидером коллектива.

Получается, в хорическом неосинкретизме современной песенной поэзии борются два начала: сакрально-обрядовое (генетически обусловленное) и эстетическое. И если во время концерта, то есть непосредственного действа с участием зрителей, коллективность пения контролируется певцом не в полной мере, то альбомная запись заметно эстетизирует хори-ческое начало, сводя его к особому поэтическому приему, подчиненному авторской интенции. В этой связи примечателен альбом «Шабаш» группы «Алиса», где песни, записанные во время одного из концертов, заметно корректируются в студии. Звукорежиссер оставил в начале и в конце треков шум зала, кое-где - хоровое пение вокалиста Константина Кинчева и зрителей. То есть хор стал не порождением непосредственного исполнения, а особым поэтическим приемом (студийным эффектом).

Тот же Константин Кинчев в более поздней студийной работе -песне «Инок, воин и шут» (альбом «Сейчас позднее, сем ты думаешь») -использует хор во фразе «моя светлая Русь», произносящейся несколько раз подряд. Так православное соборное начало («хор сам по себе уже символ - чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия» [5]), воспеваемое в произведении, «прорастает» из поэтического смысла в артикуляционную составляющую. Получается, что, несмотря на местоименную форму первого лица «моя», запись содержит артикуляционно эксплицированную - «наша». Такое смещение не может не сказаться и на субъектном строе интересной нам музыкальной композиции.

Хор в песенной поэзии используется как «иллюстрирующий» прием. Например, в песне «Дворники с улицы Леннона» Константина Арбенина мы не только узнаем об этих дворниках, но и слышим их голоса -своеобразный «хор дворников». Иногда же вкрапление хоровых фрагментов в песню мало согласуется со смыслом поэтического текста (Б. Гребенщиков, «Слово Паисия Пчельника», фонограмма с альбома «Лошадь белая»): «А старцам открыта книга будущих дней. / Старец, он слышит ушами молчание древних корней. / Так что начни сейчас, не жди понедельника. / Правь этим миром по слову Паисия Пчельника». Выделенная фраза поется хором. Возможно, автор посредством этого «коллективного голоса» хотел сделать «зримым», «ощутимым» тот мир, которым «нужно править по слову Паисия Пчельника»? Или эксплицировал «многоголосую» силу, которая позволит «править миром»?..

В древнем искусстве хор играет роль медиатора. В песенной же поэзии (в основном мы имеем в виду рок-искусство) хор вынесен за пределы сцены - в зал, то есть посредника между зрителем и лидером-певцом нет. Причем хор в современной песенной поэзии - это именно объединение голосов зрителей и исполнителя. Случаи, когда певец-лидер поет песню вместе со всеми присутствующими на сцене членами музыкального коллектива, - единичны. То есть зрители участвуют в порождении синтетического текста, которым (порождением), конечно, управляет лидер-певец. Таким образом, поющая хором с певцом публика на концерте выступает в качестве одного из действующих лиц, как «в древней Греции, где хор выполнял сразу роль и актера, и зрителя» [6].

Итак, хоровое пение может не только изменить «местоименную соотнесенность» текста (переводя «я» в «мы»), но и за счет артикуляционного искривления модифицировать характеристики субъекта, влиять на архитектонику синтетического текста и т.д. В авторской песне хоровое исполнительское начало играет заметно меньшую роль, чем в рок-поэзии. Голос «барда» в основном одинок (это не стадионное искусство), а вот голос рокера обращен в зал, поэтому исследователь рок-поэзии должен особое внимание уделять использованию хора и как специфического поэтического приема песенной поэзии (реализующегося в структуре студийного альбома), и в качестве зрительского сопричастия исполнителю при порождении синтетического текста (концертные записи).

Список литературы

1. Группа «Алиса», официальный сайт. Режим доступа: Шр://,№№№.аНва.пе1МвкШ07_1упсв.Ь1т#ресЬа1

2. Волошинов В. Н. (Бахтин М. М.). Марксизм и философия языка. М., 1993. С. 156.

3. Соколов Д. Н. Творческий и жизненный путь Александра Башлачева - к проблеме взаимодействия личности и массовой культуры. Пермь, 1999. Режим доступа: http://sashbash.km.ru/interview/stat_sokolov.htm

4. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 149.

5. Иванов В. И. О поэзии Иннокентия Анненского // Родное и вселенское. М., 1994. С. 170.

6. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. С. 7.

V.A. Gavrikov.

Archaic subject forms in singingpoetry.

The article is devoted to archaic subject forms in singing poetry which genetically cause by syncretism.

Key words: singing poetry, communication, oral speech, subject neosyncretism.

Получено 10.10.2010 г.

УДК 821.161.1

И.В.Ерохина, канд. филол. наук, доц.,

ПОЭМА А. АХМАТОВОЙ «У САМОГО МОРЯ» КАК «НАЧАЛО» МИФА О ПОЭТЕ

Поэма «У самого моря» рассматривается в контексте стержневого лирического сюжета книги «Белая стая», ориентированного на мифопоэтический сюжетный инвариант инициации. Доказывается, что поэма семантически и функционально соотносится с «биографическим началом» в героическом мифе.

Ключевые слова: книга стихов, символическая многоуровневость смысловых контекстов, инициационный сюжет героического мифа, поэма, миф о поэте.

Третья книга А. Ахматовой «Белая стая» была воспринята всеми без исключения критиками как некий новый этап творческой эволюции автора. Накануне ее выхода в 1916 году О. Мандельштам писал: «...в последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности. ...Я бы сказал, после женщины настал черед жены. Помните: “смиренная, одетая убого, но видом величавая жена”» [1]. Для того чтобы яснее понять эту формулу Мандельштама, следует обратиться к его статье 1922 года «О природе слова», где он писал: «Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до “гражданина”, но есть более высокое начало, чем “гражданин”, - понятие “мужа”. <...> Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен стать тверже всего на земле. Гиератический, то есть священный, характер поэзии обусловлен убежденностью, что человек тверже всего остального в мире» [2]. В свою очередь А. Л. Слонимский отмечал, что в новых стихах Ахматовой отразилось «новое углубленное восприятие мира», в котором