«Свет мой, зеркальце, скажи»: конструирование повседневности в советском художественном кинематографе 60-х годов

Н.В. Глебкина

«СВЕТ МОЙ, ЗЕРКАЛЬЦЕ, СКАЖИ»: КОНСТРУИРОВАНИЕ ПОВСЕДНЕВНОСТИ В СОВЕТСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 60-х ГОДОВ

Аннотация: В отечественной культуре 60-е годы ХХ в. - это время, когда повседневная жизнь становится предметом осознанного интереса в литературе и кинематографе. Данная статья рассматривает базовые подходы к изображению повседневности в кино шестидесятых на примере анализа интерьеров. Мы можем говорить о двух образах повседневности в кино: один из них намеренно создается автором, другой неявно проступает сквозь авторский взгляд на мир (в этом противопоставлении можно увидеть одну из реализаций оппозиции models for - models of, предложенной Клиффордом Гирцем). В статье показано, как указанные образы дополняют и «остраняют» друг друга, на материале интерьеров различного типа (отдельная квартира, коммунальная квартира, общежитие и др.).

Ключевые слова: повседневность, образы, язык кинематографа, интерьер, типология интерьеров.

Annotation: There are 60th years of XX century when the everyday life becomes the object of focused interest in literature and cinema. The paper discusses the base approaches to the representation of everyday life in the cinema of 60th. The main material of the investigation is interior. One can say about two images of everyday life in the cinema: the first is deliberately created by a director, the second is the trace of the sociocultural reality (this discrimination is similar to Cl. Geertz's «models for - models of» opposition). The author reveals the interaction of these images considering different types of interior.

Key words: everyday life, images, cinema, interior, types of interior.

Художественный кинематограф сложно вписан в структуру повседневности и повседневных практик. С одной стороны, в кино отражается повседневность, особенно если фильм поставлен на современный сюжет, с другой - кино само может создавать модели повседневного поведения, диктовать моду, поддерживать или разрушать традицию, фиксировать социальные табу и т.д.1. Другими словами, кино является как своеобразным зеркалом повседневной культуры, так и формирующим ее культурным институтом. Здесь уместно вспомнить работы К. Гирца, утверждавшего, что «в отличие от генов и других несимволических источников информации, которые являются только models for, но не models of, произведения культуры имеют некоторую двойственность: они дают значение, т.е. объективную концептуальную форму социальной и психологической реальности, одновременно и формируясь ею, и формируя ее»2.

Рассматривая кино как источник для исследования повседневности, мы имеем дело с двумя ее проекциями: первая конструируется режиссером специально, о второй он «проговаривается», выбирая те или иные элементы повествования. Если какие-то черты повседневности не попадают в поле зрения кинематографа, можно предположить, что они не существуют как культурно значимый объект3.

Говоря о повседневности, мы можем выделить несколько составляющих этого понятия: организация жизненного пространства, социальные отношения, мода. В данной статье мы постараемся показать отмеченную выше амбивалентную природу кино, рассмотрев одну из составляющих понятия «повседневность» - личное пространство, передаваемое через образ дома.

Речь в статье пойдет о кинематографе 60-х годов. Это связано с тем, что именно в этот период и в советской культуре в целом, и в советском кинематографе в частности произошел перелом, отразившийся в новом взгляде на повседневность. «... Главный смысл художественного движения тех лет был. в высвобождении искусства из-под гнета тотальной идеологизации. В осознании прав творческой личности, в том числе и на свою собственную, не всеобщую проблематику, на то, чтобы говорить от первого лица, в приоритете личного, а не коллективного опыта, в индивидуальной интонации и в окрашенности любого произведения (хоть на частную, хоть на сугубо общественную тему) живым, искренним чув-

ством его создателя»4. Идеология уступила место попыткам, претендующим на реалистичное отражение времени и повседневности.

Если говорить о кинематографе, то это проявляется уже в выборе автором сюжета и жанра фильма. Так, в 1930-1950-е годы одним из доминирующих жанров кино была музыкальная комедия , которая уже по своей природе не предполагала реалистичности изображения, выступая как важнейший транслятор базовых идеологических парадигм5. В 60-е годы интерес режиссера смещается в сторону реалистической драмы, уже не вписывающейся в каноны социалистического реализма, что, в свою очередь, требует привлечения новых художественных средств.

Можно выделить следующие черты художественного языка шестидесятых: стилизация под «документальную камеру», как будто следящую за героями, не сразу выхватывающую их из толпы («Июльский дождь» М. Хуциева, «Еще раз про любовь» Г. Натансона, «Берегись автомобиля» Э. Рязанова и др.); параллельный монтаж ; чередование «субъективной камеры», втягивающей зрителя непосредственно в круг событий и создающей ощущение участия в действии, и «объективной»; редкое использование крупных планов и т.п. Это отличает его от фильмов 30-50-х годов, где камера более статична, чаще используется крупный план, пространство кадра «плоскостное» и игра актеров более театральная.

Возвращаясь к обозначенному выше личному пространству как структурному элементу повседневности, заметим, что задача реалистического изображения жилых интерьеров становится важной именно в фильмах 60-х годов. В фильмах 30-50-х годов изображение интерьеров, бытового окружения героев связано с жанром кинофильма. Так, для «фольклорной комедии» характерен интерьер в «русском (или украинском) стиле». Другими словами, создается «искусственная среда, сконструированная по законам сказки или сновидения ("Светлый путь", "Волга-Волга")»6. В репре-

* Жанр кинокомедии многими исследователями признается как весьма репрезентативный в силу обращенности к массовой аудитории, доступности и нар-ративности. Отмечается также, что в предвоенные годы именно комедии, «легкий жанр» использовались в качестве одного из важнейших трансляторов государственной идеологии [Дашкова, 2007, с. 206].

Определение см., напр.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 тт. - М., 1964. - Т. 1. - С. 156-162.

зентации интерьеров «бытовой комедии» или драмы выбираются «знаковые», содержательно и идеологически нагруженные элементы. В 60-е годы кино стремится уйти от прямолинейного идеологизма и показать жизнь во всей ее широте и разнообразии. Мы встретим здесь ученого, кочующего по общежитиям и гостиницам, населяющих городские квартиры интеллигента и мещанина, вчерашних колхозников, переехавших из деревни в город, жителей рабочих поселков и сохраняющих традиционный уклад крестьян.

Говоря о городских интерьерах в фильмах 60-х годов, по формальным основаниям их можно разделить на три типа: интерьер отдельной квартиры , коммунальной квартиры и интерьеры гостиницы и общежития. Каждый из этих типов уже порождает определенные социальные ожидания. Отдельная квартира говорит о высоких доходах, социальном статусе и часто о более или менее явном индивидуализме владельца; в коммуналке живут люди среднего и низкого достатка, для которых важны коллективистские ценности , гостиницы и общежития становятся характеристикой безбытности и определенной маргинальности героя. Анализ интерьеров дает возможность гораздо более подробной и точной классификации. Вглядываясь в интерьер как в зеркало, можно разглядеть в нем различные социальные типы: чиновника высокого ранга и мелкого служащего; мещанина и интеллигента; социально успешного человека и маргинала.

Рассмотрим, как описание интерьера дает возможность осуществить точную социальную идентификацию. Обратимся к комнате Электрона Евдокимова из кинофильма «Еще раз про любовь» Г. Натансона. Прежде всего отметим черты, позволяющие отнести этот интерьер к городскому типу. Одним из таких элементов является аккуратно уложенный паркетный пол. В интерьере комнаты Евдокимова паркет «елочкой» становится заметным, на него обращаешь внимание, видя, как осторожно перемещается по нему стюардесса Наташа, обходя роскошную шкуру белого медведя. Паркет

* Хотя часто действие происходит в одном из помещений квартиры, мы сможем догадаться о том, сколько в ней комнат, что поможет отнести героя к той или иной социальной группе.

Следует подчеркнуть, что речь здесь идет не о реальности, которая, как известно, была гораздо более сложной, а об изображении коммунального быта в кинематографе шестидесятых. 110

в этой комнате новый, что подчеркивает, что герой недавно в ней живет. Также привлекают взгляд длинные шторы, почти касающиеся пола. Шторы из тюля или более плотной материи всегда присутствуют в интерьере городской квартиры .

При этом, обращая внимание зрителя на те или иные детали интерьера, режиссер подчеркивает, что хозяин квартиры не просто городской житель, но еще и интеллигентный человек, скорее всего ученый. В этой комнате мы увидим «чешские полки», где стоят книги, которые явно читаются героем, хотя мы и не можем разглядеть их названия*.

Отметим индивидуальность и рациональность жилища Евдокимова. Она проявляется в современной, тщательно подобранной мебели, сконструированном им чайнике необычной формы, рисунках на стене, уже упоминавшейся шкуре белого медведя на полу. Вместо кровати у Евдокимова - раскладная диван-кровать. Этот предмет мебели появился вместе со строительством малогабаритных квартир и вытеснил привычные кровати. В целом обстановку его квартиры можно назвать строгой, что соответствует постулату, сформулированному в 1956 г. в журнале «Работница»: «Быт советского человека должна отличать строгая продуманность, строгий отбор всех деталей, устранение всяческих излишеств»8. Продуманный интерьер нередко маркируется как положительная характеристика его хозяина, в то время как интерьер безвкусный, изобилующий лишними элементами (вычурными статуэтками и т.п.), - как мещанский, а значит - несущий отрицательную окраску.

Однако сделанные замечания о городском жителе и ученом еще не дают полной картины. Предложенную классификацию можно уточнить. Анализ интерьеров в фильмах шестидесятых позволяет выделить два типа ученых. Для одного из них наука выполняет лишь определенную социальную роль, связанную с неплохим достатком и высоким статусом. Для этого типа важным становится понятие моды. Так, Евдокимов структурирует интерьер своей квартиры сам, обставляя ее в соответствии с требованиями моды. Стремление быть модным проявится также и в его способе проведения досуга. Другой тип выражен, например, в образе Гусева, ге-

* На полках у персонажа фильма Э. Рязанова «Берегись автомобиля» Димы Семицветова книг мало. Их место занимают разнообразные украшения, предметы интерьера, что свидетельствует о «мещанском» вкусе их владельца.

роя фильма М. Ромма «Девять дней одного года». Гусев настолько погружен в науку, что не обращает никакого внимания на моду. И хотя у него есть своя квартира и даже жена, тем не менее можно сказать, что его дом - это пространство его института, а квартира -лишь место для ночлега, и не более того.

Анализ интерьеров коммунальной квартиры также позволяет сделать вывод о человеке, который в ней живет. Так, герой фильма «Берегись автомобиля» Юрий Деточкин, бывший таксист, а теперь страховой агент, живет, очевидно, в коммуналке. Мы видим всего несколько элементов интерьера, позволяющих тем не менее достаточно четко определить тип пространства. Например, когда Деточ-кин в первый раз за время действия фильма возвращается домой из командировки, он моет руки почему-то не в ванной комнате, а на кухне, в небольшой раковине. Интересно, что именно этот момент выбирается режиссером из множества возможных. Разумно предположить, что ванной комнаты в квартире и не было, что характерно для того времени. Совмещение кухни и умывальника в одном помещении подчеркивает тесноту, в которой находятся жители коммунальной квартиры. Еще камера останавливается на телефонном аппарате, обычном черном телефоне, рядом с которым лежат ручка и листок. Скорее всего, перед нами общий телефон, характерная черта коммунального быта (подобная ситуация с телефоном будет позднее обыграна в комедии «Покровские ворота») .

Комната, в которой живет Деточкин с матерью, загромождена мебелью. В центре стоит круглый стол, покрытый скатертью с бахромой, над ним кружевной абажур, вдоль окна цветы - мебель занимает все пространство комнаты. Мебель в комнате старая, даже потертая, что говорит о скромном достатке и невысоком социальном статусе ее жителей. Эти характеристики становятся особенно заметны при сопоставлении интеллигента Деточкина и его идеологического оппонента Димы Семицветова (А. Миронов). В системе ценностей Семицветова определяющим становится понятие моды. Он и сам одет во все новое, и квартира его обставлена «с иголочки», и машину он приобрел модной марки. Изображение интерьера

* Интересно, что когда в кино изображается интерьер коммуналки, нам показывается не одно помещение, а несколько («Еще раз про любовь», «Берегись автомобиля» и др.). Помимо комнаты в поле нашего зрения попадает кухня или общий коридор квартиры. 112

квартиры значимо для передачи «мещанского» поклонения вещам Семицветова, в то время как в случае с Деточкиным интерьер, скорее, показывает его неприспособленность к быту, рассеянность. Комнату Деточкина можно условно характеризовать как «женскую». В ней много элементов, которые принято связывать с уютом: цветы на лавке, кружевные салфетки, занавески на окнах, скатерть и абажур с бахромой. Ясно, что интерьер полностью создан матерью Деточкина, сам он в нем, скорее, гость. Это подтверждает и то, что книги в его комнате не используются по назначению, а аккуратно приспособлены под подставки для цветов. По мысли режиссера, интерьер комнаты - это характеристика не столько Деточкина, сколько его матери. Деточкин же здесь, в своем доме, оказывается таким же маргиналом, как и в пространстве большого мира за его стенами.

В целом «общинное» житье в коммунальной квартире свидетельствует о стремлении героя к укладности, к семейности, что также характерно и для изображения деревенского быта.

Обратимся к начальным кадрам из фильма «Три тополя на Плющихе» Т. Лиозновой, где действие происходит в деревне, и выделим элементы, характерные для деревенского интерьера. В одном из первых кадров фильма нам дается «обзор» таких составляющих: дощатый (не паркетный) пол, трюмо, накрытое кружевной салфеткой, стол, несколько стульев и большая кровать, стоящая у стены (кровать отгорожена от другой комнаты или коридора занавеской). В изголовье кровати лежат несколько подушек разного размера (от большей к меньшей), сложенных одна на другую и накрытых кружевной салфеткой или просто тканью; неотъемлемый элемент деревенской кровати - обшитый кружевом край простыни, выглядывающий из-под покрывала. За кроватью обязательно находится ковер, часто на стене расположены фотографии хозяев либо умерших родственников. Это обилие кружев, белого цвета простыней, занавесок, скатерти - символ налаженности деревенского быта и важная характеристика главной героини. Ясно, что она заботливая мать, аккуратная хозяйка, что семья для нее является высшей ценностью и главное свое предназначение она видит в заботе о семье.

Занавески, кружевные скатерти в домах персонажей фильмов -это не только знаки уюта, спокойной, размеренной жизни, стабиль-

ности, привязанности к месту, но и своего рода магическое средство достижения этой жизни. Не случайно героиня Л. Гурченко в фильме «Рабочий поселок», глядя на разруху вокруг, на идущую стройку и спивающегося мужа, говорит: «Покрашу бинты синькой, голубые зановесочки сошью, пойдет жизнь, куда же она денется». В интерьере комнаты их дома, где еще не все достроено, виден каркас стены, на окнах занавески из марли, на столе кружевная скатерть. Скатерть исчезает, когда пьющего героя бросает жена, но занавески на окнах остаются как память о прошлом, еще больше подчеркивая неустроенность быта сына и отца, отражающую неустроенность их внутреннего мира. Как только главный герой справляется с бедой, интерьер его комнаты тоже преображается: он становится более светлым, на столе снова появляется скатерть и кружевные салфетки. Мы видим, что анализ интерьеров дает возможность динамического описания психологического состояния героев. Наблюдая за изменениями в интерьере, мы можем проследить и их внутреннюю эволюцию*.

Яркий пример такой связи - жизненная эволюция Лены, главной героини фильма М. Хуциева «Июльский дождь». Очень показателен сюжет, когда она сдирает обои, яростно, решительно, уговорив маму, что если не сейчас, то потом уже не до того будет, а потом сама оказывается так занята, что не успевает их поклеить. С этого эпизода начинаются глобальные перемены в ее жизни: умирает отец, постепенно она разочаровывается в друзьях, которые ее окружают, в любимом человеке. Ей становится скучна ложная многозначительность их повседневного бытия, и она отбрасывает свое прошлое как старые обои, начиная жизнь с чистого листа.

Особый интерес для психологического анализа представляют собой интерьеры людей, только что переехавших в город из деревни или села. Попадая в городскую квартиру, они привозят с собой привычки и представления о том, как должна выглядеть комната,

* Говоря о способах изображения мещанства в кинематографе шестидесятых, отметим, что главной характеристикой героев подобного типа становится интерьер. Мы уже сталкивались с этим при обсуждении образа Димы Семицветова. И в фильме «Рабочий поселок» резные полочки, безвкусные фарфоровые статуэтки на зеркале в интерьере частного дома в сочетании с репродукцией картины К. Брюллова «Итальянский полдень» и пачкой соли напротив вызывают однозначные ассоциации с мещанством и усиливают раздражение и неприятие от развязности и бесцеремонности их хозяев.

но пытаются соответствовать и новой среде. Поэтому в таком интерьере часто сосуществуют элементы и городской квартиры, и деревенского дома. Так, в квартире снохи героини фильма «Три тополя на Плющихе» мы видим отчетливые следы уже описанного нами деревенского интерьера: кровать с покрывалом, из-под которого выглядывает простыня и на котором горкой лежат подушки, на стене - ковер, но их дополняют знаки городской жизни: туалетный столик с зеркалом, к которому прикреплены портреты зарубежных актеров, диван, занавешенное длинными шторами окно. Интересно, что героиня Дорониной, которая в интерьере привыкла видеть фотографии родственников, принимает портрет одного из артистов за портрет мужчины невестки, приговаривая «а вот этот ничего, может, и сложится у них жизнь».

Столкновением разных типов интерьеров режиссеры иногда пользуются и для того, чтобы подчеркнуть «безбытность» своих героев. В фильме «Долгая счастливая жизнь» Г. Шпаликова сопоставляются аккуратная прибранная квартира героини, где все находится на своих местах, и временное пристанище героя: бывший корабль, комната, рассчитанная на множество постояльцев, железная кровать. У него нет ничего постоянного, даже бритву он выбирает ручную, «чтобы не связываться с напряжением». К этому же типу безбытных героев относится и стюардесса Наташа из фильма «Еще раз про любовь». Она живет в гостиницах, «скачет» с рейса на рейс, потому что ей негде жить, как выясняется по ходу фильма. Отсутствие дома, привычки вести быт делает невозможной для таких героев семейную жизнь. Наташа в момент, когда все налаживается, погибает, герой Шпаликова убегает от «долгой счастливой жизни».

Особо следует остановиться на интерьерах в фильмах 60-х, посвященных войне. В военных интерьерах сложно выделить какие-либо типы. На этом не заостряется внимание зрителя. Основная характеристика военного быта - его неустроенность, которая служит характеристикой уже не маргинальности, «безбытности» героев, но промежуточности, «безбытности» времени (стержневой мотив жизни в военные годы - ожидание конца войны и мечты о послевоенном будущем). Эту неустроенность часто показывают

через сопоставление военного быта с жизнью до войны*. Так, в фильме «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля с реалистичными подробностями описана прифронтовая Москва, с аэростатами, пайками, голодными обмороками, заклеенными окнами. Здесь война вообще целиком показана сквозь жизнь в тылу: пустые комнаты квартир, где пыльная мебель накрыта тряпками и чехлами, разбитые, а если даже и целые, то все равно не спасающие от холода окна, плохая еда. Столкновение двух образов повседневности определяет и внутреннее напряжение финала фильма: засыпающий на прибранной, чистой домашней постели вояка-победитель, небритый, прямо в сапогах, на фоне торжественных салютов в честь Победы. Его образ почти полностью дегероизирован. Перед нами - не эпический герой, а усталый, измотанный войной человек, вернувшийся домой.

В фильме «Летят журавли» всего один элемент интерьера квартиры, перемещенный в другой контекст, выступает как психологически точная характеристика происходящей трагедии. Сначала мы видим семейный ужин, сидящих под абажуром с бахромой отца и мать Вероники (Т. Самойлова), а вскоре возвращающаяся домой из бомбоубежища Вероника открывает дверь, за которой зияет пустота, и люстра, еще недавно бывшая свидетельницей спокойного

**

семейного счастья, качается над пропастью этажей .

Подводя итоги проделанного анализа, хотелось бы еще раз остановиться на проступающей сквозь сделанные здесь частные наблюдения общей картине: кинематограф 60-х, стремясь уйти от прямолинейной идеологичности советской культуры предшествующего периода и претендуя на более полное и реалистичное отражение жизни, вынужден был искать свой художественный язык:

* Отметим, что вещи, которые в мирное время воспринимаются вполне нейтрально, при перемещении в военный быт приобретают иное значение. Условия жизни часто служат характеристикой порядочности или непорядочности героя. Так, в картине «Баллада о солдате» круглый стол с чистой скатертью и салфетками и мужской пиджак, висящий на стуле, обличают неверность женщины, живущей в этой квартире, ее предательство.

Нередко довоенный быт «всплывает» в воспоминаниях героев, когда они думают о том, чего не успели тогда и, как оказывается, уже никогда не успеют. «Матери крышу так и не починил», - сетует Алеша из «Баллады о солдате»; Борис из «Летят журавли», умирая, вспоминает дом и представляет свою свадьбу, которой не быть. 116

новое содержание требовало новых форм выражения. Повседневные вещи, все чаще попадающие теперь в объектив камеры, стали важным элементом этого языка, выступая как дополнения к психологическим портретам героев. Реалистичность и точность изображения достигалась во многом путем соотнесения двух психологических рядов, явного и неявного. Повседневность становилась одним из ключей к пониманию «высокой» культуры и одновременно одним из путей ее формирования.

Отмеченные черты характерны не только для кинематографа 60-х годов, они характеризуют культуру этого периода в целом и в дальнейшем «прорываются» иногда весьма неожиданным образом в далеких от советской повседневности областях, в частности при изучении культуры Древнего Рима. Так, в пионерской для историков античности работе Г.С. Кнабе «Городская теснота как факт культуры» (1979)9 мы видим, как повседневный быт становится знаком, характеризующим различие мировосприятия древних римлян и окружающих их варваров, а также различие культурных моделей республики и империи. При этом симпатии Кнабе - явно на стороне тесного республиканского быта, за которым при пристальном взгляде узнаются контуры советских коммуналок. В этом он близок режиссерам 60-х, в чьих фильмах «положительные» герои (Де-точкин, Сергей из картины М. Хуциева «Мне двадцать лет» и др.) часто живут в коммуналках, а отдельная квартира нередко становится знаком мещанства или богемы. Создается впечатление, что анализ кинематографа 60-х открывает пути к пониманию как глубинных оснований культуры 60-х годов в целом, так и некоторых методологических сдвигов в отечественной гуманитарной науке 70-х - SO-х. Но это уже предмет отдельного исследования.

Примечания

1 MacDougall D. Films of memory // Visualising theory: Selected essays from V.A.R. 1990-1994 / Ed. by L. Taylor. - L.: Routledge, 1994. - Р. 265.

2 Geertz С. Religion as a cultural system //Antropological approaches to the study of religion. - Edinburgh, 1966. - Р. 7-8.

3 Lagny M. De l'Histoire du cinema. Methode historique et histoire du cinema. - P.: Armand Colin, 1992. - Р. 182.

4 Герчук Ю. Искусство «оттепели», 1954-1964 // Вопросы искусствознания. - М., 1996. - № 1. - С. 53.

5 Кларк К. «Чтоб так петь, двадцать лет учиться нужно...»: случай «Волги-Волги» // Советское богатство: статьи о культуре, литературе, кино. - СПб, 2002. - С. 372.

6 Дашкова Т.Ю. Идеология и кинорепрезентация: (любовь и быт в советских фильмах 30-50-х годов) // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. статей. - Саратов, 2007. - С. 205-207.

7 См.: Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. - М., 2004. - № 69. - С. 179-212.

8 Работница. - М., 1956. - № 5. - С. 30.

9 Кнабе Г. Городская теснота как факт культуры // Кнабе Г. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. - М., 1994. - С. 365-378.

Список фильмов:

1. Венгеров В. «Рабочий поселок» (1965).

2. Калатозов М. «Летят журавли» (1957).

3. Кулиджанов Л. «Дом, в котором я живу» (1957).

4. Лиознова Т. «Три тополя на Плющихе» (1968).

5. Натансон Г. «Еще раз про любовь» (1968).

6. Райзман Ю. «А если это любовь?» (1961).

7. Ромм М. «Девять дней одного года» (1961).

8. Рязанова Э. «Берегись автомобиля» (1966).

9. Хуциев М. «Мне двадцать лет» (1965).

10. Хуциев М. «Застава Ильича» (1964).

11. Хуциев М. «Июльский дождь» (1967).

12. Чухрай Г. «Баллада о солдате» (1959).

13. Шпаликов Г. «Долгая счастливая жизнь» (1966).