Жанровый архетип мениппеи в поэтике комической новеллы М. Зощенко

34

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

УДК. 821. 161.1.09. Г.М. Ибатуллина

ЖАНРОВЫЙ АРХЕТИП МЕНИППЕИ В ПОЭТИКЕ КОМИЧЕСКОЙ НОВЕЛЛЫ М. ЗОЩЕНКО

Образно-смысловые парадигмы мениппеи рассматриваются в качестве архетипических начал, определяющих своеобразие жанровой организации комических рассказов М. Зощенко. Обнаруживается, что мениппейная поэтика представлена в мире Зощенко как имеющая онтологически значимые основания, поскольку сама изображаемая эпоха «мениппейна» по существу.

Ключевые слова: мениппея, архетип, жанр, поэтика карнавализации, принципы миромоделирования.

Понятия образа-архетипа и сюжета-архетипа уже прочно вошли и в смысловые сферы, и в язык литературоведения. Что касается поэтики жанра, то здесь при достаточной смысловой определенности понятия жанрового архетипа четкой теоретической дефиниции его пока не существует. Однако опыт исследования индивидуальных художественных систем русских писателей Х1Х-ХХ вв. показывает правомерность использования данного понятия, и не только в качестве литературоведческой метафоры, но и в качестве специального методологически обоснованного термина. Разумеется, в этой статье мы не ставим себе цели строгого определения объема, содержания данного термина, как и его развернутого научного описания. Ограничимся указанием на то, что в самом общем виде категория жанрового архетипа во многом совпадает в своем содержании с тем, что М.М. Бахтин называл «памятью жанра». Жанровый архетип (или архетипический жанр) - это художественно оформленные принципы миромоделирования, приобретшие в процессе эволюции литературно-эстетического сознания архетипическое значение и функции.

Именно в этом смысле мы будем оперировать данным понятием при описании художественного универсума комических рассказов М. Зощенко и определении тех общих миромоделирующих начал, которые лежат в его основе.

Стилевые, сюжетные, жанровые традиции фольклора и литературы в поэтике Зощенко неоднократно были предметом внимания литературоведения последних десятилетий, естественно, в первую очередь это касается поэтики комического. Разные исследователи в разное время1 отмечали связь художественного метода писателя с театрально-смеховыми началами русского фольклора и культуры Древней Руси, с поэтикой балагана и искусством скоморохов, с принципами комического изображения в русской литературе XIX в. (Гоголь, Лесков, Чехов), отмечена, хотя и не вполне исследована (что удивительно в силу очевидности предмета) связь с поэтикой анекдота, игры, абсурда, наиболее подробно описана сказовая традиция в рассказах Зощенко.

Как правило, характеризуя своеобразие зощенковского мира, комическое приписывают персонажам и событиям, «серьезное» же оставляют в области авторского взгляда и оценок. Подобный подход отчасти правомерен, однако он не объясняет той внутренней органичности, благодаря которой каждый рассказ воспринимается как уникальный и целостный микрокосм (проявляющий в себе законы макрокосма - художественного мира новелл Зощенко в целом) и не превращается в простую «картинку с надписью» - карикатуру с серьезно-дидактическим сопровождением. Подобная органика серьезного и смешного характера не только для смысловых сфер рассказов писателя (т.е. для плана содержания), но эстетически оправдана, мотивирована самой художественной формой произведений. Более того, самое замечательное и оригинальное в творческом методе Зощенко то, что амбивалентное и органичное («организмоподобное») единство комического и серьезного увидено и представлено им как существующее в самом материале 2 изображения и даже диктуемое им. Можно сказать, что и форма, и содержание, и материал зощенковских рассказов (так же, как и герой, и событие, и авторский взгляд на них) являют собой амбивалентное единство серьезного и смехового как особых ин-тенциональных начал образотворчества, жанропорождения и смыслопорождения. Отметим также, что субъектно-объектная организация3 зощенковского текста и его жанровая архитектоника обнару-

1 См., напр., работы С. Антонова, П. Бицилли, А. Жолковского, Б. Сарнова, О. Чудаковой и др.

2 Здесь и далее: курсив принадлежит автору статьи, разрядка - цитируемым авторам.

3 О субъектно-объектной организации литературного текста см. работы Б.О. Кормана [6].

живают четкое функциональное единство: все «событие текста» предстает как фабулат - с точки зрения героя-рассказчика; как анекдот - с точки зрения слушателя-адресата; как мениппея (или точнее, художественно сконструированный, рефлексийно воссозданный «образ мениппеи») - с точки зрения автора. Далее, в процессе актуализации архетипической семантики художественных структур рассказов Зощенко мы попытаемся более доказательно развернуть эти априорно заданные гипотезы.

Как известно, сфера серьезно-смехового как особая зона искусства, литературы, культуры, с особой присущей ей эстетикой, описана в трудах М.М. Бахтина и обозначена им как область карнавальной культуры и карнавализованных жанров. По словам М.М. Бахтина, корнями своими карнавальная поэтика уходит к таким жанрам серьезно-смехового, как мениппея, или «Мениппова сатира», и родственным ей жанрам солилоквиума и диатрибы [1. С. 138].

На наш взгляд, именно мениппея как архетипическая жанровая форма4 определяет своеобразие художественного универсума комических новелл Зощенко. И, как уже было сказано выше, оригинальность эстетической парадигмы зощенковских рассказов в том, что мениппея художественно осмыслена им не только как способ и форма изображения, но и как материал изображения; здесь мы не имеем в виду, что мениппея как художественная категория и матрица миромоделирования становится у него объектом и предметом изображения (подобный уровень художественной рефлексии мы найдем, например, у Чехова), но «мениппейность» самой жизни обнаруживается и художественно демонстрируется им читателю.

Анализ и описание всей жанровой архитектоники зощенковских рассказов невозможны в рамках данной статьи; это, как мы уже говорили, сложная рефлексийно организованная структура, представляющая собой диалогическое единство образно-смысловых контекстов фабулата, анекдота, ме-ниппеи, а также, возможно, и притчи; мениппейный контекст, в свою очередь, включает в себя системы взаимоотражений многих других, «субкарнавальных» комических жанров: балагана, фарса, театра масок, клоунады, травестии, пародии и др. На образно-смысловой парадигме мениппеи, как имеющей синтезирующий и даже метауровневый в логике жанрово-рефлексийных отношений характер, мы остановимся сейчас подробнее.

Вспомним, как определяет М.М. Бахтин общие для всех жанров серьезно-смехового, в том числе и для мениппеи, характерные черты, являющиеся результатом «преобразующего влияния карнавального мироощущения»; тут же, хотя и вкратце, попытаемся провести первые, наиболее очевидные параллели с принципами художественного изображения Зощенко:

«Первая особенность всех жанров серьезно-смехового - это их новое отношение к действительности: их предметом или - что еще важнее - исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная с о в р е м е н н о с т ь» (сравним, как много сказано читателями, критиками, исследователями о «злободневности», социальности, историчности, даже излишней как будто публицистичности и фельетонности рассказов Зощенко); «вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им. - они осознанно опираются на опыт. и на свободный вымысел» (вспомним, что Зощенко часто обвиняли, с одной стороны, в «натуралистичности», эмпиричности изображения, с другой - в эксцентричности и неправдоподобности героев и событий, то есть в описанном М.М. Бахтиным особом соединении «опыта и вымысла»); «третья особенность - нарочитая много-стильность и разноголосость всех этих жанров... Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного, они широко пользуются пересказанными диалогами, пародиями и т.д.» [1. С. 123, 124] (разноголосость и многостильность повествования Зощенко после ставшей хрестоматийной книги М.О. Чудаковой [11] и некоторых других работ, кажется, уже не требует особых доказательств).

Еще отчетливее в жанровой парадигме рассказов Зощенко обозначены конкретные черты и элементы собственно мениппейной поэтики. Это не значит, что писатель осознанно ориентировался именно на античную мениппею; Зощенко-художник «подключился к цепи данной жанровой тради-

4В настоящее время многие идеи М.М. Бахтина переосмысляются, и иногда подвергается критической переоценке сама возможность говорить о мениппее как особом жанре, поскольку до нас практически не дошли ни тексты самого Мениппа, ни его ближайших последователей (кроме Лукиана). Однако, как нам кажется, бытование в литературе такой жанровой формы, со свойственным ей единством принципов миромоделирования и миропонимания, которую вслед за Бахтиным мы можем называть мениппеей (пусть даже это наименование чисто условное и не имеет отношения к историческому Мениппу), не должно бы вызывать сомнений.

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

ции там, где она проходила через его современность» [1. С. 121]. Почему именно к этой традиции обратилась творческая интуиция писателя? Является ли мениппейный мирообраз безусловно необходимым внутренним конструктом художественного универсума Зощенко или живет на правах условной внутренней формы? Разумеется, мениппея как карнавализованный жанр оживает в художественной системе Зощенко не случайно и является не просто одним из приемов изображения и даже не просто одним из способов художественного обобщения. Мениппейная поэтика у Зощенко представлена как имеющая онтологически значимые основания, поскольку сама эпоха, ставшая предметом художественного изображения и исследования писателя, «мениппейна» по существу.

Карнавально-смеховые жанры, как известно, «генетически связаны с древнейшими формами ритуального смеха» [1. С. 146], смысл и цель которого в том, чтобы заставить мир обновиться. Смех Зощенко обнажает один из множества парадоксов современного ему «нового» советского общества и советского человека: несмотря на все свои притязания быть последним словом истории, этот «новый дивный мир» не в меньшей, а в еще большей степени, чем мир старый, требует подлинного и глубокого, а не поверхностного и мнимого обновления. Ветхие одежды старой культуры спали с него, но и новых он не соткал; советский «новый человек» остался наг, а потому и беззащитен, иногда и безобразен, иногда и жалок, иногда смешон. Современная эпоха понята в мире Зощенко как эпоха кризиса, перехода в новое состояние, но никак не «новая» по сути; она жаждет преображения и обновления, она таит в себе «неосуществленные внутренние возможности» [5] такого преображения, но пока что современные реалии - социальные, психологические, бытовые - таковы, что эта жажда и ожидание преображения сплошь и рядом оборачиваются в конфуз и анекдот.

Мениппея, по словам М. Бахтина, - жанр «последних вопросов», порождаемых эпохами кризисов и перемен. Одним из самых ярких дошедших до нас образцов «Менипповой сатиры» исследователь назвал роман Петрония Арбитра «Сатирикон», за сценами и сюжетом которого «сквозит карнавальная площадь» [1. С. 154].

Роман был написан во времена принципата Нерона (54-68 г. н.э.). К тому же времени относит автор и события, им описываемые. Это была эпоха «самого начала торжества нового порядка», - пишет Адр. Пиотровский, - время, «когда крепнущая порода торговцев рвалась к власти и хваталась за жизнь со всей жаждой новых людей. Эти новые люди - одна из самых значительных социальных групп романа» [8. С. 9]. Подобная же эпоха «торжества нового порядка» и «новых людей» стала предметом художественного осмысления под пером Зощенко. Карнавализованная поэтика его рассказов обнаруживает, что понять и осмыслить эту эпоху с ее странной логикой можно лишь как «жизнь, выведенную из своей о б ы ч н о й колеи, в какой-то мере как «жизнь наизнанку», «мир наоборот» [1. С. 141]. Жизнь зощенковских героев, действительно, с точки зрения привычной повседневной логики вывернута наизнанку, запутана; социально-иерархические, нравственные, психологические отношения и реакции потеряли свою упорядочность. Возможность откровенной карнавали-зации создаваемого им мира Зощенко находил в самих объективных социально-исторических условиях того времени. Октябрьский переворот и в самом деле перевернул многие привычные нормы и основания человеческого быта и бытия; художественный космос Зощенко являет собой не только отражение, но и оригинальное историософское объяснение сложившейся ситуации. Это эпоха, становящаяся заново, перешагнувшая некий рубеж и не имеющая возможности обрести внутренюю устойчивость; она амбивалентна по своей сути и потому не умещается в традиционные аксиологические рамки, сопротивляясь однозначным оценкам; поэтому за каждой комической ситуацией Зощенко чудится его вопрошающий взгляд. Мир, сдвинувшийся в места и вступивший в некое промежуточное, переходно-изменчивое состояние, не может восприниматься иначе, как под знаком вопроса: ведь традиционный карнавал с его «перевертышами» сам декларирует себя как состояние временное, локализованное в годичном цикле, что и оправдывает его парадоксы; постреволюционный же «карнавал» начала советской эпохи с его алогизмами порожден законами, манифестирующими свою безусловность, незыблемость, истинность. Именно этот знак вопроса, инициирующий сознание читателя, одновременно со смеховой разрядкой стимулирующий к новому напряженному размышлению, порождает притчевые интенции зощенковских новелл.

Если в традиционной культуре поэтика карнавала строится как равномасштабная самой жизни, то у Зощенко жизнь изображена как равномасштабная карнавалу. Основные жизненные стихии -стихия частно-бытовой, личной жизни и жизни социально-исторической, официально-публичной -пришли в движение и взаимодействие.

Пространство-время бытия зощенковских героев организовано так, что они то и дело оказываются «не в своей тарелке». Ведь органичными законы карнавала могут быть лишь при глубокой их осознанности, а персонажи Зощенко оказываются участниками карнавализованных ситуаций невольно и бессознательно. Можно сказать, что это своего рода «франкенштейны» (т.е. порождения известного доктора Франкенштейна) и «големы», только не трагические, а комически профанированные. Герои Зощенко не успевают за временем. «Большое пространство - время» (М.М. Бахтин) истории и культуры и хронотопы частной жизни сошлись в эту эпоху слишком близко, породив многоголосицу (а иногда и какофонию) социальных и нравственных ориентиров, в которой «маленькому человеку», как бы заново рождающемуся, разобраться нелегко. Однако (и здесь мы не согласимся с большинством критиков Зощенко) честь и хвала зощенковскому «обывателю», все же сохранившему в душе потребность в этих ориентирах и в самом здравом смысле: ведь, как не странно, за всеми нелепицами его поведения (речь идет прежде всего о главных героях новелл), как правило, скрываются вполне понятные по-человечески мотивы: герой «Аристократки» страдает не от скупости, а от излишней щепетильности, которая не позволяет ему прямо признаться даме, что «денег - с гулькин нос». В нравственно-психологическом рисунке этого душевного жеста он и являет себя здесь «настоящим аристократом», однако не имеет адекватных форм выражения своего душевного содержания. Точно так же не скупость является причиной конфликта, в который оказался втянут герой рассказа «Стакан», а здравый смысл, чувство справедливости и чувство собственного достоинства, пусть и комически оформленные. Перед нами травестийно-шаржированный образ «романтического характера», оказавшегося в столь же травестированной ситуации «дуэли».

Подобным образом можно реабилитировать практически каждого из главных героев хрестоматийных зощенковских новелл. Именно это и является творческой «сверхзадачей» художника: открыть в «маленьком человеке» и «обывателе» «нормальную» (а порой и «высокую» в своих потребностях) живую человеческую личность, деформированную доставшимися на ее долю жизненными обстоятельствами и перипетиями, доставшимися ей в удел.

Многоголосица жизни, в которую погружены герои писателя, обусловливает и возможности многоголосия в жанровой архитектонике зощенковских новелл, где примитивизм фольклорно-подобного фабулата через тонко выстроенную систему рефлексийных образно-смысловых взаимоотражений перерождается в диалогический контрапункт фабулата, анекдота, мениппеи и притчи.

Итак, вернемся к чертам мениппейной поэтики в художественной системе Зощенко. Одной из важнейших особенностей жанра «Менипповой сатиры» является наличие образа «искателя правды». Для античной мениппеи М.М. Бахтин называет местом этих поисков, приключений идеи или правды в мире Землю, Олимп, преисподнюю - обширные пространственно-временные сферы в вертикальных и горизонтальных координатах мироздания. Хронотопы мениппеи - это места, где собирается большое количество людей, где нарушается иерархическая шкала оценок; качание «верха» и «низа», сочетание хвалы и брани, жизни и смерти, «лица и зада», глупости и мудрости - все это черты карнавали-зованной ментальности как мениппейного континуума, так и рассказов Зощенко. Автор уже упомянутого «Сатирикона» «ведет своих героев на городские рынки и на виллы богачей, в публичные дома и притоны самого различного рода; он со вкусом изображает плутни, интриги, ссоры и драки, перемежает площадную брань и тонкие философские рассуждения» [3. С. 166].

Такие узнаваемые и обыденные фигуры античной фольклорной карнавальной игры, как вор, шарлатан-лекарь, гетера и другие персонажи-маски, подобные близким и известным нам маскам народного балагана, театра Петрушки и т.п., - типичные лица мениппейного мира. Эти же персонажи-маски узнаются нами в героях Зощенко: вор Васька Гусев в «Бедном человеке», «знахарь» Егорыч в «Медике», другой знахарь из «Медицинского случая», проститутка из «Мадонны», лекари, банщики и т.п.

Мениппейные хронотопы также предельно узнаваемо и многократно воплощены в мире Зощенко: театр, баня, зал суда, собрание, уличная площадь и т.д.; все это особые «общественные места» -пространство встреч, зоны контакта и общения.

Как и мениппейный универсум, художественный космос Зощенко обладает своей пространственной иерархией; при этом, так же как и в мениппее, аксиологическая иерархическая шкала, соответствующая отдельным пространственным локусам, разрушается или трансформируется, искажается. В рассказах Зощенко мы найдем «высшие» миры (например, театр = олимп); «низшие» - морг, кладбище как своеобразные «входы» в преисподнюю и ее репрезентанты; «средние» миры - проме-

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

жуточные пространства, приземленные, чисто бытовые локусы - баня, коммунальная квартира, кухня, трамвай, клозет. Каждый из миров традиционно живет по своим законам, у Зощенко же мы сталкиваемся с путаницей этих законов, в результате чего то и дело возникают комические ситуации. Мы наблюдаем взаимопроникновение бытийных сфер, разрушение и расшатывание границ между ними: герои пытаются жить в промежуточных пространствах по законам устойчивого мира. Поскольку они оказались в среде для них новой и во многом пока еще чуждой, они невольно начинают играть, актерствовать, пытаясь таким образом освоить непривычные для них «роли» и «сюжеты», сознательно или бессознательно театрализуя и карнавализуя пространство зощенковских рассказов.

Вернемся к уже цитированному тезису М.М. Бахтина о том, что мениппейное пространство с его трехъярусной структурой, уходящей корнями в миф, - пространство поисков «последней правды», высших и вечных истин, испытуемых внутренним жанровым сознанием мениппеи. Понятно, что в мире Зощенко карнавальному испытанию подвергается прежде всего рожденная революцией идея искусственного создания нового мира и нового человека.

Действительно, герои многих комических новелл Зощенко - своеобразные «искатели правды»; можно сказать, что сама ситуация «рассказывания» истории героя с выраженными диалогически-вопрошающими интонациями, обращенными к читателю, художественно реализуется как один из этапов этих поисков, далеких от завершения. «Поиск правды» зощенковским героем, как правило, выливается в пародию и анекдот, по крайней мере, с точки зрения слушателя его истории. Напомним, что пародия - обязательный и «неотъемлемый элемент «Менипповой сатиры» и вообще всех карна-вализованных жанров» [1. С. 146]. Безусловно-серьезным по сути и амбивалентно-комическим по форме поиском правды заняты не только герои таких рассказов, как «Прискорбный случай», «Баня», «Фотокарточка», «Волокита», «Кошка и люди», где герой и впрямь пытается доказать свою правоту (ситуация «поиска» реализована здесь не только сюжетно, но и фабульно), но и в тех новеллах, где «искания» персонажа не материализованы на фабульно-событийном уровне: сюжетно-смысловой контекст практически любой из комических новелл Зощенко предполагает вопросительную озадаченность бытием не только героя-рассказчика, но и внимающего ему слушателя и читателя.

Как уже было отмечено, одна из устойчивых характеристик персонажей Зощенко - то, что они пытаются жить по нормам и законам стабильного мира в сферах промежуточных. В путанице пространственно-временных и смысловых законов различных миров герой Зощенко оказывается в растерянности, утратив привычные, стандартные поведенческие ориентиры, и поступает сообразно доступной ему логике. Показательны в этом отношении рассказы, которые можно условно объединить мотивом «заграничности»: «Качество продукции», «Хамство», «Иностранцы», «Западня», «Европеец» и др. Примечательно, что художественно условный образ «иного мира» здесь непосредственно материализован, инкарнирован в конкретном образе «заграницы». Герой сталкивается с действительно иным миром, с другой культурой и другой цивилизацией, с иными взаимоотношениями между людьми - социальными, нравственными, психологическими, - для него более «высокими», но по сути являющимися устойчивой нормой. Например, Гусев, герой рассказа «Качество продукции», у которого «немец из Берлина. почти два месяца прожил», а когда уезжал, оставил хозяевам «цельный ворох заграничного добра»; особенно заинтересовала Гусевых плоская банка со странным, но «довольно симпатичным» розовым порошком. «После первых дней радости и ликования начали Гусевы гадать, что это за порошок. Нюхали и зубами жевали, и на огонь сыпали, но угадать не могли» [4. С. 160].

Мениппейная коллизия пародийно-травестийного «испытания» и «поиска истины» здесь реализуется в буквальном и утрированно-бытовом плане. Архетипическая ситуация не только реконструируется, но и комически редуцируется: испытание превращается в бытовую экспертизу, а поиск истины - в бытовой эксперимент; обозначен в сюжетной ситуации и мотив комического искушения. Отметим также, что здесь достаточно зримо просвечивают травестийно-профанированные черты алхимического действа, для которого таинственный порошок с ароматом розы является чуть ли не знаковым атрибутом. Эффект комизма возрастает за счет удвоения комической ситуации: пародируется не только мотив испытания, но сам «испытатель» и «искатель», не замечая того, претерпевает метаморфозу, превращаясь в испытуемого и искушаемого тем же самым порошком, который он подвергает экспертизе. Если первое «испытание» (порошка) носит чисто комический, анекдотически-смеховой характер, то второе - испытание героя - уже из разряда карнавализованных, серьезно-смеховых обра-

зов, ибо ситуация амбивалентна: перед нами не только комическая метаморфоза, но и всерьез заявленная «проба» личности в ситуации встречи с «большой» культурой, редуцированным репрезентантом которой здесь и выставлен заграничный порошок. Герой сталкивается с предметом иного, «высшего» для него мира; «высшего» - потому что на немце и «белье чистое», и «штаны ровные», «ну, прямо гравюра». Гусев в изображении Зощенко - не просто «жадный и примитивный обыватель», как может показаться с первого взгляда и как нередко этот образ интерпретируется. Помимо прагматизма им движет и жажда приобщения к «большому пространству - времени» цивилизации и культуры, и «инстинкт красоты», пусть и в неразвитой форме. Гусев хочет «пожить культурно», по нормам этого чужого, но влекущего его мира, значит, сознает же он, что до этого жил «некультурно». Более того, он целенаправленно стремится войти в роль «культурного человека», как он его понимает, и, актерствуя, Гусев старательно вживается в образ: «И когда, говорит, эта пудра кончится, то прямо и не знаю, как быть» [4. С. 160]. Герой слишком прямодушен и искренен, чтобы не видеть, что он не «дотягивает» до желаемого «культурного» уровня, отсюда и глуповато-откровенная, наивно-безобидная театрализация его поведения. Зазор между влекущим героя идеалом и его собственными реальными возможностями слишком велик, чтобы в одночасье его преодолеть: здесь и таится источник комического конфликта персонажа с действительностью. Комическое несовпадение в духе карнавально-мениппейных коллизий уже готово было трансформироваться в драматическое - пудра оказалась «замаскированным» средством от блох, и снятая с нее «маска» не снимает, а углубляет конфликт. Однако герой здесь парадоксальным образом из неумелого актера превращается в находчивого и «умного» режиссера: ироническую (а потенциально и драматическую) для себя ситуацию он интерпретирует неожиданно «жизнерадостно» и «гармонично». «.У менее жизнерадостного человека рожа покрылась бы прыщами и угрями от излишней мнительности. Но не таков был Гусев. «Вот это я понимаю», - сказал он. - «.Это, действительно, не переплюнешь, товар. Хочешь морду пудри, хочешь блох посыпай!» [4. С. 161]. Драматические обертоны, однако, остаются в заключительных словах, отражающих сознание автора, именно автора, а не рассказчика. Именно автору-демиургу, создателю новеллы как художественно-смыслового и нарративного целого принадлежат последние фразы рассказа, обнаруживающие, что за временными и индивидуальными комическими несовпадениями идеального и реального, возможного и действительного, открывается их «исторически вечное» противостояние, составляющее источник драматизма бытия становящегося человека в становящемся мире. Именно на стремлении преодолеть этот разрыв-противостояние с помощью «поэтики метаморфоз» и зиждется карнавальная жизнь и карнавализованное мышление в искусстве и литературе. В анализируемой новелле Зощенко конфликт преодолевается и разрешается неожиданным (ироническим - с точки зрения рассказчика, комически-бурлескным - с точки зрения жизненной логики героя) совпадением «реального» и «идеального»: использовавший неведомый порошок Гусев попал, что называется, в точку.

Отметим, как тонко соткана образно-смысловая ткань зощенковского повествования, порождающего множество аллюзий и ассоциаций, рефлексийных отражений и взаимоотражений, игровых полутонов и обертонов; именно эти нюансы и создают ту внешне простую, но внутренне предельно усложненную нарративную структуру, которая определяет глубину и органичность зощенковского текста. Поэтому современный читатель, как нам кажется, все более сознает невозможность ограничивать мир комических новелл Зощенко рамками сатиры. Возвращаясь к «Качеству продукции» и ин-карнированной здесь карнавализованной ситуации испытания (о чем шла речь выше), можно сказать, что перед нами была бы чистая сатира, если бы герой однозначно не выдержал этого испытания; однако художественная мысль Зощенко гораздо глубже сатирического обличения обывателя и мещанина: как мы видели, парадокс Гусева в том, что совершенно неожиданно, комически случайно, в завершение череды карнавализованных испытаний, он оказался «на высоте положения», будучи даже «вознагражден» за свой «поиск» и эксперимент: порошок оказался не пудрой, а средством от блох, но ведь именно в нем он, как и другие обитатели квартиры, кусаемые блохами, оказывается и нуждался в первую очередь. Карнавализованный ряд развенчаний амбивалентного по сути героя завершается карнавальным же его увенчанием, что принципиально невозможно в сатире, воссоздающей преимущественно «одномерных», лишенных внутренней неоднозначности персонажей (ср., например, с героями сатиры Щедрина), не подлежащих никакой реабилитации.

Еще один зощенковский герой, поэт, направившийся в Германию «для ознакомления с буржуазной культурой и для пополнения недостающего гардероба» (рассказ «Западня»), был шокирован

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

царившей повсюду аккуратностью и чистотой: «Даже такие второстепенные места, как, я извиняюсь, уборные, и то сияют небесной чистотой. Волшебная чистота, голубые стенки, на полочке фиалки стоят. Лучше, чем в кафе» [4. С. 256].

Перед нами самым очевидным образом представлена традиционная мениппейная коллизия: «небеса» и «преисподняя», метафорически обозначенные в этом описании, утратили иерархическую дистанцию. Здесь в бурлескной форме реализована метафизическая идея преодоления этой дистанции и восстановления онтологического единства мира, характерная для разных эсхатологий. «Метафизика» и «клозет» в одном контексте - редкое, парадоксальное соединение образов, на которое, кажется, мало кто осмеливался в русской литературе первой половины ХХ в. Если в конкретно-психологическом плане изображения определение «волшебная чистота» воспринимается как метафора, выражающая степень восхищения героя и непривычности для него подобной ситуации, то в рамках символического контекста, создаваемого жанровой поэтикой мениппеи, мы видим порождаемый рефлексийным взаимоотражением смыслов образ реализации метафоры (т.е. выражение не приобретает буквальный смысл, но образ такой буквализации возникает в этом микротексте Зощенко). Чистота действительно оказывается «волшебной» - и в том ироническом смысле, что поддерживается разными «волшебными» механическими хитростями, наподобие автоматической двери туалета, и в том плане, что символизирует метафизический, сверхъестественный и не могущий быть достигнутым человеческими усилиями акт постапокалипсического преображения хаоса, окончательной космизации и гармонизации всех сфер бытия. Разумеется, эта символизация носит здесь редуцированно-комический характер, одновременно, как мы уже отметили, воспроизводя ситуацию мениппейно-иронического и бурлескно-травестийного способов художественного изображения и обобщения. Мы оставляем за рамками данной статьи подробный анализ художественно-смысловой системы рассказа; в дополнение и подтверждение сказанного обратим внимание, к примеру, на то, что мениппейно-карнавальный смысл очевидной в контексте новеллы оппозиции «поэт-клозет» столь же очевиден и во многом параллелен уже обозначенной нами выше художественной семантике.

Как известно, неотъемлемыми ритуалами карнавального действа являются переодевания, «карнавальные смены одежд», «бескровные карнавальные войны, словесные агоны-перебранки», «использование вещей наоборот: надевание одежды наизнанку. штанов на голову, посуды вместо головных уборов, употребление домашней утвари как оружия» [1. С. 144, 145]. Костюмирование, одевания-раздевания, маскарадность как элементы карнавализованной поэтики в мире Зощенко так же, как и в традиционных обрядовых культурах, выражают «неизбежность и одновременно зиждитель-ность смены-обновления, веселую относительность всякого строя и порядка, всякой власти и всякого положения» [1. С. 143]. Герои Зощенко живут в эпоху развенчания старого миропорядка - процесса, в чем-то закономерно обусловленного, в чем-то неоправданного: разрешить этот вопрос, или, по крайней мере, осознать необходимость постановки такого вопроса стремится в итоге художественная мысль писателя. Положение зощенковского героя оказывается не просто пограничным, промежуточно-переходным (как в пространстве-времени карнавала и, как часто это бывает, в реальном социально-историческом пространстве-времени эпохи перемен), но удвоенно-граничным - в той степени, в какой происходящие обновления остаются под знаком вопроса: насколько они реальны, насколько иллюзорны, объективны они или фиктивны? Вокруг персонажей зощенковских новелл бушует стихия жизни, подобная стихиям карнавала - и непредсказуемым, и одновременно имеющим внутреннюю логику; именно эта карнавализованная жизненная стихия, «всенародная и универсальная», провоцирующая всех и вся к непосредственному «фамильярному» контакту и общению, сама обнажает собственную противоречивость и порождает множество вопросов. Сама эпоха, весь этот мир оказываются «под маской», и традиционные карнавальные вопросы «Маска, кто ты?», «Маска, я тебя знаю?» обращены и к эпохе, и к миру, и к его обитателям, и к человеку вообще. Именно в этой точке тотального диалогизма и вопросительности встречаются и пересекаются такие далекие на первый взгляд смысловые парадигмы карнавала и притчи: обе инициируют сознание к встрече с неизвестным, пробуждая в нем возможность в знакомом узреть незнакомое, в узнаваемом увидеть неведомое.

Акцентированное и даже сюжетообразующее значение мотива костюмирования, эксцентрические сцены облачения-разоблачения одежд характерны для многих рассказов Зощенко. Конечно, как и в мениппейно-карнавализованном универсуме, эти образы имеют не только формально-изобразительный смысл, это знаки реально-содержательных, сущностных разоблачений и преображений, происходящих в воссоздаваемом Зощенко мире. Герой раздевается-одевается, или его разде-

вают - что совершенно в карнавальном духе представлено у Зощенко как амбивалентно-неразличимое единство - в бане, в морге, на приеме у врача, в больнице, театре или кинотеатре, даже на улице: «Совершенно то есть из штанов вынимают против воли» («Кинодрама»); «Как бы не приказали костюм раздеть» («Операция»); «Скорей вы, подлец этакий, отстегивайте помочи. Народ же кругом ходит» («Прелести культуры»); «И вот в спешном порядке я строю себе гардероб. Я шью по последней моде новый пиджак из лиловой портьеры. Я покупаю себе брюки "Оксфорд", сшитые из двух галифе. Я хожу в этом костюме как в воздушном шаре, огорчаясь подобной моде» («Личная жизнь») [4. С. 240].

Герой «Операции» Петюшка Ящиков собрался лечить «пшенную болезнь» на глазу, но пустяковая операция могла закончится плачевно и обратилась чуть ли не в смертельно опасную только потому, что молоденькая докторша, «утомленная высшим образованием», «резала и хохотала» над его «неинтересными носочками»: «На ногу посмотрит и от смеха задыхается. Аж рука дрожит. А могла бы зарезать своей дрожащей ручкой» 5. Неожиданно для себя вынужденный перед операцией снять сапоги (а он готовился снять пиджак и щегольнуть чистой мадеполамовой рубашкой), обнажив самые «неинтересные» части своего гардероба, герой вынужден был «обнажить» перед докторшей свою душу, честно исповедовавшись в неприглядности того, что скрывается под сапогами. Потенциально эротический, в карнавализованном духе, акт «операции» обратился в карнавально-комическое развенчание любовника; однако одновременно с этим искренность героя, способного снять маску и стать самим собой, реабилитирует его, а его амбивалентно звучащая, травестийно-серьезная «исповедь» не лишается своего права быть исповедью и выводит героя на границы мира карнавальной относительности, мира игры и перевертышей. Таким образом, Зощенко обнаруживает амбивалентность самой карнавальной амбивалентности; он дает возможность осознать читателю не только онтологическую укорененность карнавальной логики, но и ее потенциальную опасность, и относительность самой относительности. Карнавал, целиком подменяющий собою жизнь, бессмыслен, он перестает быть карнавалом. Относительность может существовать лишь там, где «по умолчанию» предполагается существование абсолютных ценностей.

Комически неудачный маскарад героя привел к тому, что он, говоря словами М.М. Бахтина, оказался в ситуации карнавальных колебаний-качаний верха и низа, жизни и смерти. Облачение-разоблачение героя оказалось чревато амбивалентно-парадоксальным взаимопроникновением анекдота (комикса) и трагедии в кульминационный момент его «клинической» истории. Однако менип-пейная по характеру «встреча со смертью» завершилась не просто благополучно (в соответствии с логикой happy-end'а, свойственной анекдоту), но породило мениппейную же развязку: она предполагает не только физическую метаморфозу героя и возвращение его прежнего, «нормального» облика, но и потенциально-реальное (в тексте Зощенко это амбивалентно-неразличимо, что порождает новый, собственно авторский уровень иронически остраненного взгляда уже на мениппейную сюжетную логику как таковую) «духовное» преображение героя: «Но, между прочим, операция закончилась прекрасно. И глаз у Петюшки теперь не имеет опухоли. Да и носочки, наверное, он носит теперь более аккуратные. С чем и поздравляем его, ежели это так» (Там же).

Карнавализованное обыгрывание благопристойности-непристойности ситуаций «разоблачения» находим и в других рассказах Зощенко. Герой-рассказчик в новелле «Дама с цветами» «раздевает» женщину - сначала до нижнего белья: «.в своем миленьком пеньюаре спешит его провожать»; затем, забыв о благопристойности, и вовсе обнажает ее: «А тут пошла после дождя на своих французских каблучках и свалилась. Только что трусички остались на плоту» [4. С. 211].

В «Прелестях культуры» одевание-раздевание, костюмирование зрителя, а не только актера, представлено как обязательный ритуал при посещении театра, законы которого сами по себе, изнутри, основаны на логике костюмирования. Герой, вместо того, чтобы быть зрителем-соучастником-соавтором театрального спектакля, оказывается в роли персонажа некоего эксцентрического карнава-лизованного действа, сочетающего в себе черты травестии, фарса, пародии, клоунады, пантомимы, балагана и других комических сценических жанров, художественно отраженных и обобщенных в нарративной ткани сложной эпической повествовательной формы; здесь же в ситуации многократных ассоциативно-рефлексийных взаимоотражений, обнаруживают себя, помимо названных, элемен-

5 Этот рассказ Зощенко печатается с разными вариантами финалов. Поэтому в данном случае текст цитируется по изданию «Библиотека "Огонька"» (№ 42): Зощенко М. Личная жизнь. Рассказы. М., 1977. С. 17.

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

ты фабулата, анекдота, мениппеи, притчи. «Прелести культуры» - характерный образец сюжетно-смысловой значимости актуализации мениппейного архетипа и отсылки к внутренней логике этой жанровой формы. Без мениппейной соотнесенности со «злобой дня» («это, говорят, не девятнадцатый год.») и конкретными социально-историческими реалиями эпохи, предполагающими антитезу времен военного коммунизма и нэпа, карнавализованно-комический сюжет рассказа редуцируется даже не до анекдота, а до эксцентрики цирковой клоунады или поверхностно-плосковатого юмора комиксов.

Обычное дело в зощенковском мире и «карнавальные войны»: скандалы, драки, потасовки, перебранки. Участвуют в них все - и женщины, и мужчины, и здоровые, и больные; используются при этом в качестве орудий преимущественно кухонные и другие бытовые принадлежности: «Съездила она мне раз или два по морде» («Жених»); «А подрались, я говорю, два человека» («Серенада»); «Кто-то ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу» («Нервные люди»); «Тут поднялась катавасия. Стали пищевиков оттеснять в сторону. Кто бутылкой машет, кто стулом» («Рабочий костюм»). Разумеется, мир Зощенко насыщен подобными сценами не только потому, что художник ставит своей целью «обличать» и «критиковать» ту «бытовуху», в которую погружен современный ему «мещанин и обыватель». Для этого достаточно оставаться в рамках сатиры и газетного фельетона. Упомянутые эпизоды - один из характерных элементов образно-смысловой парадигмы мениппеи, инкарнирован-ной в системе зощенковского повествования. «Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого, которые разрушают «целостность мира» [1. С. 135].

Мениппейная «жанровая память», живущая в системе произведения на правах внутренней формы, в качестве жанрового архетипа, позволяет эстетической и философской мысли писателя выйти на принципиально иные уровни образо- и смыслотворчества - с иными масштабами художественного обобщения, с большей степенью эстетической самодостаточности художественного текста, с иными возможностями типизации человеческого характера и личности - не только в социальных и психологических категориях, но и универсально-философских, символических, общеэстетических.

Продолжая параллели между зощенковским миром и «Сатириконом» Петрония, можно отметить, что герои последнего, как и персонажи Зощенко, словно бы сами собой, непроизвольно и нечаянно, попадают в различные потасовки, устраивают драки, радуются неудачам противника, получая при этом своеобразное, и тоже словно бы невольное, наслаждение - «как будто ел вкусное блюдо» [7. С. 155]. «Хозяин, изрядно насосавшийся со своими гостями, запустил в голову Эвмолпа глиняным горшком, раскроил ему лоб.» [7. С. 154]. Вообще, следует сказать, что сцены драк и скандалов (как, впрочем, и многие другие коллизии) в рассказах Зощенко содержат поразительные совпадения - стилистические, композиционные, психологические, образно-смысловые - с подобными эпизодами «Сатирикона». Трудно, к примеру, отказаться от впечатления, что следующие фразы принадлежат зо-щенковскому персонажу: «.когда же меня из бани вышибли - совсем, как, бывало, из театра - я принялся рыскать по всем углам.» [7. С. 150]; «А я и своей бы одежи не получил от гардеробщика, не приведи я свидетеля» [7. С. 151] - ср. с банными злоключениями зощенковского героя. Можно констатировать, что перед нами налицо не только результат художественной актуализации «жанровой памяти» мениппеи, но и очевидные, откровенные отсылки к одному из немногих дошедших до нас и самых известных мениппейных текстов. О том, что «Сатирикон» жил в памяти русской культуры начала ХХ в., говорит хотя бы факт существования популярного журнала с тем же названием, одним из авторов и редакторов которого был А. Аверченко. Однако Аверченко-писатель в отношении к «Сатирикону» Петрония остается вторичным; параллелизм, если он возможен, здесь, как правило, условный, поверхностный, скорее редуцирующий, чем обогащающий смысл первоисточника. Поэтика Аверченко, в отличие от Зощенко, лишена той глубинной архетипичности и образно-смысловой универсальности, которые способны обогатить фельетон, юмореску, комическую сценку философ-ски-притчевыми коннотациями и превратить их в самодостаточный в своей органичности и цельности эстетический феномен. Можно сказать, что между Аверченко и Зощенко такая же дистанция, как между Лейкиным и Чеховым.

Вернемся к рассказам Зощенко и отметим еще ряд сопоставимых - и в плане поэтики, и в плане проблематики - с «Сатириконом» образов. Это, к примеру, «словесные нелепицы» (М.М. Бахтин), неуместные и кощунственные речи, которые звучат чуть ли не на каждой странице зощенковских

рассказов. Выразительный репрезентант подобной «кощунственной неуместности» - знаменитая фраза на плакате в приемной больницы: «Выдача трупов от 3-х до 4-х» («История болезни»). Профанацию сакральных по сути образов смерти, рождения, детства, старости - традиционный прием как мениппейной, так и вообще карнавальной поэтики - находим во множестве случаев в «Сатириконе» Петрония. Напомним, в качестве примера, лишь некоторые фразы: «На них вычеканено, как Кассандра своих сыновей убивает; детки мертвенькие - просто, как живые, лежат» [7. С. 103]; «Услышав столь необычное для себя предложение, обязывающее их съесть его труп, кротонцы наши сильно закручинились» [7. С. 233].

Еще одна важная черта карнавального мироощущения, воплощенная в мениппее, — «разные проявления материально-телесной жизни» [2. С. 534]. Ее неизменные «атрибуты» — «еда и любовь, исконные мотивы карнавальной обрядовой игры» [9. С. 166]. В иной, рефлексийно-отраженной, художественно-переосмысленной форме мы находим их во множестве рассказов Зощенко: «Мадонна», «Дама с цветами», «Аристократка» и др. Именно «еда» и «любовь» - смыслопорождающая и образо-творческая первооснова архаического мифа (см.: [10]) - становятся сюжетопорождающей же основой в рассказе «Аристократка». Архетипическая память древнего мифа с центральной для него (по О.М. Фрейденберг) «метафорой еды» и жанровая память карнавально-театрализованного действа, также инкарнированная в поэтике произведения, обретают в его образной системе новое художественно-смысловое единство. Если карнавал комически десакрализует устоявшийся ритуал (хотя сохраняет при этом в силу своей амбивалентности и вполне «серьезное» к нему отношение), то в системе зощенковского рассказа, в чьих подтекстово-символических структурах карнавал и миф встречаются «лицом к лицу» уже на фабульном уровне, древний архетипический ритуал обнаруживает свою устойчивую безусловность: несостоявшаяся «еда» в «Аристократке» оказывается приравнена к несостоявшейся «любви» или «браку».

В рассказе «Дама с цветами» любовь, еда и такие «атрибуты телесной жизни», как нижнее белье, стоят в одном смысловом ряду - не только на уровне подтекстовой метафоризации фабулы (что мы видим в «Аристократке»), но и в плане нарративного ее оформления: «И чего-нибудь несет в своих руках. Или там гостинцы, или там трусики ей, или какой-нибудь новенький бюстгалтер» [4. С. 211]. В «Мадонне» еда и любовь оказываются в одном логико-семантическом ряду еще более непосредственно, «открытым текстом», уже на уровне открыто декларируемых идей, хотя и окрашенных ироническими обертонами: «ежели питание, скажем, посредственное, неважное питание, то никакой любви не существует, будь хоть вы знакомы с наивеликолепнейшей дамой, а чуть питание улучшается, чуть, скажем, гуся с кашей съел, поросенка вкусил - и пожалуйста - поэзии хочется, звуков - любовное томление, одним словом» [4. С. 33]. «Метафора еды» (О.М. Фрейденберг) сначала как будто утрачивает здесь свой метафорический характер (через комическое переворачивание «верха» и «низа», «поэтического» и «биологического», которые вместо того, чтобы уподобляться друг другу, элементарно приравниваются друг к другу), становясь простой констатацией факта и демонстрируя свою объективно-логическую безусловность; однако последующие карнавализованно-иронические, стилизованные образы и интонации восстанавливают метафору в ее правах: первично-физиологические, линейно-логические связи между «едой» и «любовью» обнаруживают свою смысловую редуцированность.

Подобное же ироническое «остранение» образов телесной жизни, амбивалентное взаимоотражение «высокого» и «низкого» предполагает жанрово-смысловая парадигма мениппеи. В «Сатириконе» примером подобного карнавализованного мотива может служить эпизод роскошного пира у Три-мальхиона. Многочисленные перемены блюд, нарочито поражающие воображение, сопровождаются беседами на самые различные темы, как возвышенно-философские, так и профанирующее-низменные; характерна в этом отношении речь Тримальхиона о «неладах с желудком»: «А то - как забурчит у меня в животе, подумаешь, бык заревел... Если и из вас кто надобность имеет, пусть не стесняется.» [7. С. 98].

«Проявления телесной жизни» как сюжетообразующий мотив - ситуация, характерная и для многих сцен «Сатирикона» (и мениппеи вообще), и для поэтики зощенковской новеллы. Посещение бани из бытового факта на фабульном уровне перерастает в карнавализованную философему на сю-жетно-смысловом. Мениппейная диада «баня (преисподняя) - театр (Олимп)» актуализирована и у Петрония, и у Зощенко. И в том, и в другом случае художественно обыгрываются мотивы неуместных речей или неуместного поведения, нарушающих иерархию «духовного» и «телесного», высокого

44 Г.М. Ибатуллина

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

и низкого: «Оставив Эвмолпа, - он и в бане не унялся и снова задекламировал, - темным, грязным коридором я вывел Гитона на улицу и поспешил в свою гостиницу» [7. С. 149].

Героиня Зощенко («Кризис») готова устроить в ванной (тот же аналог бани) чуть ли не идиллический уголок «семейного счастья и уюта»: «Что ж, - говорит, - и в ванне живут добрые люди. А в крайнем, - говорит, - случае, перегородить можно. Тут, - говорит, - к примеру, будуар, а тут столовая.» [4. С. 127].

В рассказе «Баня» баня открыто поставлена в один ассоциативный ряд с театром - по сходству и противоположности одновременно. И то, и другое - это пространство, где «манипулируют» с душою, телом, одеждой человека: одеваются-раздеваются, обнажаются-обряжаются - в процессе чего и возникает у персонажей Зощенко множество недоразумений: вроде бы элементарные, первичные поведенческие акты и речевые жесты бани оказываются не менее сложными, чем в знаково-усложненном, ритуализированном, строго этикетном пространстве театра.

Подробный сопоставительный анализ мениппейной поэтики и принципов образотворчества в комических новеллах М. Зощенко можно было бы продолжать, однако сказанного, кажется, уже достаточно, чтобы убедиться в функционально-смысловой и образно-эстетической значимости жанровой парадигмы мениппеи, во многом определяющей своеобразие зощенковского мира. Кроме того, подобный взгляд открывает новые возможности в понимании сущности мениппеи как таковой.

Мениппею можно определить не только как карнавализованный жанр, но и как своеобразную антимистерию или, точнее, ироническую мистерию. Предпосылки такого определения заданы отчасти уже Бахтиным, хотя парадигма рефлексийных взаимоотражений мистерии, карнавала и мениппеи исследователем еще не развернута, не эксплицирована. Важнейшие элементы мистериальной поэтики в мениппее структурно сохраняются, но в семантическом отношении они иронически деформируются, пародийно или бурлескно трансформируются в целях двойного «испытания»: во-первых, это испытание высшей мистериальной правды, претендующей на абсолютность и универсальность; философский универсализм мистерии испытывается реалиями современной жизни и возможностями «конкретно-исторического» человека. Во-вторых, мы находим здесь и обратную ситуацию: испытание «сиюминутного» человека и злободневной современности вечными сакральными истинами мистерии.

Для всякого испытания и осознания нужна дистанция; в рамках «серьезных» жанров такая дистанция по отношению к мистерии оказывается труднодостижимой, так как мистерия обладает особой метажанровой природой, онтологической и художественной универсальностью, делающей невозможным «остранение» и выход за рамки мистериального континуума. Подобная позиция «вненахо-димости» оказывается осуществимой лишь как иронический «мимезис»: серьезно-смеховое и собственно смеховое, комическое, подражание, имитация этой универсальности, что и совершается в рамках условной, карнавальной модели мира, сознательно ограничивающей себя определенными пространственно-временными границами. Мениппея более чем другие литературные жанры выполняет задачи словесно-художественного оформления и воплощения карнавального мироощущения. Ме-ниппея - это литературно-художественная, нарративно оформленная модель карнавально-мистериальной модели мира; она насквозь проникнута иронией, поскольку именно ироническая интенция являет собой амбивалентное единство серьезного и смешного.

Как бы не захватывала читателя Зощенко стихия комического (а комос в чистом виде, без иронических обертонов имеет свой особый статус в зощенковском мире), как бы искренне не смеялся он над страницами его новелл, никому не удается избежать серьезного взгляда писателя, в котором нет ни гнева, ни осуждения, ни критицизма или менторства, а лишь абсолютнейшее понимание того, что есть Человек и человек, есть История и история, есть бытие и быт, и что все эти составляющие в их причудливом переплетении и пересечении, в их парадоксальном единстве-противоположности, их внутренней и взаимной амбивалентности являют нам и лицо нашей жизни, и лица нас самих.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

3. Бабанов И.Е. Послесловие // Античный плутовской роман. Петроний. Сатирикон. Лукиан. Лукий, или Осел.

Л., 1991.

4. Зощенко М.М. Суета сует / сост. и вступ. ст. Ю.В. Томашевского. М., 1993.

5. Зарецкий В. А. Народные исторические предания в творчестве Н.В. Гоголя: история и биографии: монография. Стерлитамак; Екатеринбург, 1999.

6. Корман Б.О. Избранные труды: методика вузовского преподавания литературы. Ижевск, 2009.

7. Петроний Арбитр. Сатирикон / под ред. Б.И. Ярхо; Репринтное воспроизведение издания 1924 г. М., 1990.

8. Пиотровский А. Римское общество и «Сатирикон» // Петроний Арбитр. Сатирикон / под ред. Б.И. Ярхо; Репринтное воспроизведение издания 1924 г. М., 1990.

9. Тронский И.М. История античной литературы. М., 1983.

10. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

11. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979.

Поступила в редакцию 10.09.10

G.M. Ibatullina

The genre archetype of menippea in the poetics of comic novellas by M. Zoschenko

Semantically expressive paradigms of menippea are studied as an archetype, reflecting peculiarities of the genre structure in comic stories by M. Zoshchenko. Menippea poetics is shown as ontologically significant in Zoshchenko's world because the epoch is menippea by essence.

Keywords: menippea, archetype, genre, poetics, carnivalesque poetics, world modeling principles.

Ибатуллина Гузель Муртазовна, кандидат филологических наук, доцент Стерлитамакская государственная педагогическая академия Россия, г. Стерлитамак, пр. Ленина, 49а E-mail: Guzel-Anna@yandex.ru

Ibatullina G.M., candidaite of philology, associate professor Sterlitamak's State Pedagogical Academy Russia, Sterlitamak, Lenin's Str., 49a E-mail: Guzel-Anna@yandex.ru