Архитектурные метаморфозы Берлина

МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬ ТУРЫ

Юрий МАРКИН

АРХИТЕКТУРНЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ БЕРЛИНА

Судьба мегаполиса в XX веке иной раз воспринимается как биография конкретного человека - жертвы злосчастного рока или пагубного бремени страстей. Эта мысль приходит на ум каждый раз, когда посещаешь Берлин и видишь характерные проявления его разнообразной, сугубо "личностной" биографии, что, впрочем, неудивительно: ведь только в минувшее столетие немецкая столица трижды меняла или пыталась радикально изменить свой архитектурный облик. И всякий раз причиной тому была характерная только для Германии историческая ситуация.

Город для официальных парадов

Время первой такой метаморфозы приходится на смежные десятилетия XIX и XX столетий и совпадает с правлением второго и последнего императора династии Гогенцоллернов - Вильгельма II. В истории этот период принято относить к финалу так называемой грюндерской эпохи и объяснять связанный с ним застой издержками отжившего монархического режима. Второй рейх (ещё одно из названий империи Гогенцоллернов с 1871 по 1918 г.) не просуществовал и полвека, однако стараниями Бисмарка и его министров Германия на рубеже столетий была одной из сильнейших европейских держав, опережавшей по темпам промышленно-экономического развития Италию, Францию, Австрию и Россию.

Уникальность ситуации заключалась в том, что реально правившие в Германии монарх и его двор до поры до времени фактически не тормозили темпов общей капитализации страны и что в 1900-е годы это странное противоречие

© Маркин Юрий Петрович - доктор искусствоведения, ведущий сотрудник НИИ

теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

продолжало казаться жизнеспособным. Новый канцлер Б. фон Бюлов (1900— 1909 гг.) даже превзошёл консерватора Бисмарка в умелом посредничестве между верхушкой финансово-промышленного капитала и императорским двором. Страна не только помнила о собственных громких победах в войне с Францией в 1870-1871 годах, но продолжала с помпой отмечать соответствующие юбилеи и готова была неустанно воспитывать новое поколение в духе верноподданиче-ства и патриотизма. Господствующее в обществе настроение хорошо отразил автор обзора одной из художественных выставок, состоявшихся в 1897 году: "Германскому народу - германское искусство! - провозглашал он. - Эта фраза должна <...> звучать в сознании всех художников и друзей искусства <...> Германский народ должен иметь самобытное искусство, а художники обязаны его свободно творить после того, как они по-германски воспитуются, по-германски станут думать и чувствовать"1.

Вильгельм II, пришедший к власти в 1888 году, имел все основания в такой наэлектризованной патриотизмом атмосфере пребывать в определённой иллюзии, а столицу страны - двухмиллионный Берлин считать незыблемым оплотом исчезающей грюндерской эпохи. Он постарался всячески способствовать этому, затеяв и осуществив в рекордный срок смену грандиозных архитектурных декораций в центре столицы.

Напомним, что планировка Берлина складывалась с начала XVIII века стихийно и не имела средневековой градостроительной основы. Особенно назревшей виделась задача архитектурного обновления центральной части Берлина. За истекшие до конца XIX столетия 20-30 лет город удвоился в размерах за счёт хаотичной жилой и промышленной застройки на окраинах. Особенно впечатляли темпы нового строительства в Моабите, Шпандау, Темпельхофе, Брице и Трептове. Тон новому архитектурному мышлению задавали инженеры-строители, отдающие предпочтение новым материалам (металл, стекло, бетон) и ранним функционалистским тенденциям в урбанистической архитектуре. В Берлине строились десятки станций подземных и наземных скоростных транспортных линий, расширялись и меняли протяжённость старые улицы, радикально обновляли внешний облик уже сложившиеся индустриальные комплексы-гиганты, такие как "Сименс" и "АЕО" в Шарлоттенбурге и другие.

Собственно же городской центр Берлина (Александер-плац, Королевский дворец и улица Унтер дер Линден) с его системой старых узких мостов и дворцовыми постройками эпох Андреаса Шлютера и Карла Шинкеля воспринимался своеобразным островом, то есть музейным архитектурным заповедником, зажатым в полукольце срединной излучины реки Шпрее и изолированным с запада лесным массивом Тиргартена.

С благословения Вильгельма II к решению задачи обновления старого городского центра в Берлине подошли с оглядкой на традиции. эпохи Великого курфюрста конца XVII века. Термин "вильгельмовское барокко" сразу же воз-

1 Цит.: Журн. Deutsche Kunst und Dekoration, Jg.3, 1897. S.176.

ник не как стилеопределяющий, но как иронический: под ним имелось в виду неумеренное использование пластического декора, зачастую скрывающего архитектурную основу здания. Чувство творческой импровизации и артистизма, казалось, в принципе было противопоказано придворным архитекторам поздних Гогенцоллернов, особенно если учесть привычку Вильгельма II самолично вмешиваться и "наводить порядок" в представляемых для одобрения конкурсных проектах1 .

Тон пресловутой "реконструкции" был задан постройкой нового городского собора (арх. Ю.К. Рашдорф, 1894-1905), объявленного венценосным заказчиком "главным храмом прусского протестантизма в Берлине". Собор оказывался самой высокой доминантой в панораме исторического центра города (114 м) и отделялся довольно узким проездом от еще более массивного комплекса Королевского дворца (конец XVII в.2). Оба колоссальных объекта в итоге уподобились неким "пилонам" или огромным но узким "вратам", открывающим въезд с Александер-плац на Дворцовый мост и начало парадной Унтер дер Линден. Собор внешне заставлял вспомнить о соборе св. Петра в Риме, а также о купольной постройке св. Павла в Лондоне, но как их "призрак", тяжеловесный и буквально обвешанный скульптурным декором. Имперский статус сооружения подтверждали стоимость его возведения (11,5 млн марок) и перенос в его крипту останков девяноста пяти представителей династии Гогенцоллернов всех времен. "Вершина упадка", "буйство чванства и спеси" - так характеризовали столичные критики В. Вендланд и П. Ортвин Раве импозантное строение Рашдор-фа в прессе. "Одна только роскошь и больше ничего, - вторил им критик Ф. Авенариус. - Сотни колонн, пилястров, арок, тимпанов, статуй и прочих кун-стштюков... и всё это, в сущности, без конца повторяемое Ничто.. ."3.

В невероятно короткий (десятилетний!) отрезок времени такой "стиль" был подхвачен и утверждён в ограниченном пространстве между Александер-плац и Кёниг-плац (Королевской площадью, сразу за Бранденбургскими воротами). На южной стороне Александер-плац выше гигантской Красной ратуши (1869) поднялся городской дом с необарочной башней (77 м), пятьюосевым фасадом-

1 Из отзыва критика К. Шефлера об открытии памятника композитору Рихарду Вагнеру (ск. Г. Эберляйна) в Тиргартене в 1902 г.: "Кайзер от себя ввёл в проект несколько дополнительных фигур, и об этом с восхищением сообщили многие газеты. Как же должно выглядеть произведение, в которое можно произвольно, со стороны, вводить что-либо? И что это за художник, почтительно соглашающийся с коррективами дилетанта!"

2 Прямоугольный комплекс четырёхэтажного дворца Гогенцоллернов появился здесь в 1698-1716 годах (проект А. Шлютера) и до 1918 г. служил резиденцией курфюрстов, королей и императоров этой династии. Комплекс имел стороны размером 192 и 116 м, высоту составляющих его корпусов в 30 м; центральный западный портал совмещался с дворцовой капеллой (высота её вместе с куполом - 70 м). Дворец был снесён в 1952 году.

3 Цит.: Witzorek P. Das historische Berlin. Bilder erzählen. Petersberg, 2005. S.116-117. Отметим всё же справедливости ради, что зодчие Вильгельма II никогда не забывали об эффектной связи таких построек с ближайшим окружением и общими городскими панорамами. Берлинский собор не стал исключением в этом смысле.

ризалитом, высоким рустованным цоколем и мансардным верхом (1902-1911, арх. Л. Хофман). На Королевской площади было закончено здание Рейхстага в псевдоренессансном стиле (1884-1898, арх. П. Валлот) с его колоссальными статуями на кровле и размерами фасадов в 137 и 90 метров. И, наконец, за Старым музеем К. Шинкеля (1828) и Национальной галереей (1876) возведен в рекордный срок гигантский архитектурный ансамбль Острова музеев (Кайзер-Фридрих-музей, 1897-1904, арх. Э.фон Ине; Пергамон-музей, 1898-1901, арх. Ф. Вольф).

Здесь упомянуты только крупнейшие постройки в самом центре Берлина, которым предназначалась важная роль высотных доминант или своеобразных "задников", "врат" и "кулис" в программной "сценографии" Гогенцоллернов на рубеже XIX-XX столетий. Едва ли не большая роль отводилась импозантной монументальной скульптуре в виде необарочных фонтанов и конных памятников, отождествимых по размерам разве что с "национальными монументами" в Вестфалии и по берегам Рейна. Начало созданию монументальной скульптуры было положено после разгрома Франции (1870/1871), когда появились конный памятник Фридриху III в центре Увеселительного сада (1871, ск. А. Вольф) и знаменитая колонна Победы (1873, арх. Х. Штрак, ск. Ф. Драке) на Королевской площади, высотой свыше 60 м. В 1888 году в честь коронации Вильгельма II был освящён многофигурный фонтан "Нептун", признанный самым большим в мире (ск. Р. Бегас, перед южным фасадом Дворца), в 1895 году на Александер-плац - колоссальный символ Берлина, статуя "Боруссия" высотой в 14 метров (ск. Э. Хундризер, бронза). А спустя ещё два года неподалеку возник знаменитый "кайзер во львином рву" - уже в официальном статусе национального памятника Вильгельму I, приуроченного к его 100-летию (ск. Р. Бегас, перед парадным фасадом дворца). Последний имел в качестве фона почти 100-метровую крытую галерею-колоннаду (арх. Э. фон Ине), достигал высоты 21 метра и включал сотни фигурных изображений, объединённых сверхэкспрессивной воинственной трактовкой. И, наконец, к 30-летию победы над Францией (1901) между Бранденбургскими воротами и Королевской площадью всего за три года появилась целая Аллея Победы 32 однотипных архитектурно-пластических композиции из камня и мрамора - посвящённая прусским монархам-полководцам (начиная с основателя Берлина - Альбрехта Бэра, правившего в XII в.). Аллея заканчивалась перед колонной Победы Х. Штрака с крылатой золоченой Нике наверху, а в качестве заключающего аккорда в этой безумной гонке шовинистических монументов здесь же, на Королевской площади, вознёсся очередной многофигурный памятник Бисмарку высотой в 17 метров (1901, ск. Р. Бегас).

Год 1901-й оказывался, таким образом, вдвойне знаменательным для Германии как год начала нового столетия и громогласно заявленного четвёртого десятилетия империи Гогенцоллернов. Но результат "реконструкции" исторического центра Берлина оборачивался в итоге парадоксом: вплоть до середины 1910-х годов эта часть города (сердце современного мегаполиса!) оставалась семейной территорией Гогенцоллернов, то есть местом ежеутренних воинских смотров в

Увеселительном саду, юбилейных парадов и частых дефиле монарха-"полководца" по любому поводу вдоль Унтер дер Линден, в золочёном шлеме и кирасирском облачении, в сопровождении блестящей кавалькады под восхищёнными взглядами толпы. Именно в такие часы (нередко целые дни!) у очевидцев не могло не возникнуть ощущения пошлого исторического спектакля и фальшивых декораций, наглядных и почти сюрреалистических, всего лишь в полукилометре от современных гигантских вокзалов-дебаркадеров и подземных станций метро1. "В ближайшее воскресенье в цейхгаузе вновь состоится торжественное развешивание знамён, - писал один из генералов (Мольтке-младший. - Ю.М.). -Мы всё ещё воображаем, что сможем победить вышитыми тряпками в борьбе не на жизнь, а на смерть."2.

Масштаб юбилейных акций двора Гогенцоллернов давал знать о себе и за пределами центра Берлина. Упомянем здесь только самые крупные постройки, такие как памятная церковь в честь Вильгельма I, возведённая на Августа-Викториа-плац архитектором Ф.Х. Швехтеном в 1891-1895 годах в неороманском стиле (высота 113 м)3. Почти не уступала ей в размерах обзорная башня Вильгельма I в Берлине-Грюневальде, выстроенная тем же Швехтеном в 1897 году из красного кирпича в стиле тосканских кампанил Проторенессанса (105 м).

Тип средневекового немецкого замка с высокой башней в центре получил распространение в проектах новых ратуш для отдельных округов Берлина. Не могло быть сомнений в том, что и эта мода исходила от кайзера и его консультантов. Творческая инициатива зодчего-исполнителя в любом почти случае сводилась к чисто поверхностной игре с декоративным убранством стандартной постройки в "стиле историзма" и к попыткам добиться хотя бы некоторой индивидуализации её силуэта в общей городской панораме. Последнее, как правило, даже поощрялось, так что ратушу в Берлине-Шарлоттенбурге с её сумрачным, романтизированным силуэтом (1899-1905, арх. фирма Райнхардт-Зюсенгут, высота 89 м) невозможно перепутать с конструктивно рациональной версией "бурга" в Берлине-Шёнеберге (1911-1914, арх-ры П. Юргенсен и Ю. Бахман, высота 81 м).

Сегодня явление официальной архитектуры при последнем императоре династии Гогенцоллернов воспринимается первой по времени акцией тоталитарной архитектуры в канун рождения самого драматичного века в истории человечества. Мы имеем в виду, конечно, конкретное время - стадию развития державы Вильгельма II, когда поощряемый сверху пангерманский и милитаристский настрой общества просто обязан был получать резонанс в сфере официальной архитектуры и монументального искусства. Нечто сходное наблюда-

1 На Фридрих-штрассе (близ места пересечения её с Унтер дер Линден), а также на восточном краю Александер-плац.

Цит.: Людвиг Э. Последний из Гогенцоллернов: Вильгельм II. М., 1991.

3 Руины этого храма сохраняются сегодня на Курфюрстен-дам в напоминание о последствиях Второй мировой войны.

лось, разумеется, и в других больших странах, однако только в Берлине оно перерастало в стадию некоего злокачественного имперского абсолюта и превращалось в исключительную по масштабу и затратам пропаганду.

Этот тревожный для всей Европы момент был уловлен сразу, причём особенно чутко во Франции, и не только в её официальных кругах. В лондонском журнале "Новое обозрение" в 1897 году появилось эссе "Германское завоевание" французского поэта Поля Валери, в котором политика кайзеровского двора была определена как экспансия и стремление оперировать гражданскими массами как отвлечёнными числами1.

Новые огромные постройки и монументы в столице по времени, однако, совпадали уже с явным закатом Второго рейха и не успевали получить должной поддержки в умонастроении общества за пределами Берлина. Молодая, но уже обречённая, как формация-анахронизм, империя Гогенцоллернов не пожелала найти более современные и прагматичные средства для утверждения своего государственного курса. Этот исторический урок был учтён нацистами спустя 1015 лет после бегства Вильгельма II из революционного Берлина в 1918 году.

Резонанс имперских построек Вильгельма II сказался также в будничной практике зодчих немецкого модерна, проектировавших деловые офисы, рестораны, крупнейшие универмаги и доходные дома на Фридрих-штрассе, Кайзер-дам, Потсдамер-плац и Лейпцигской улице. В столице Германии не появилось собственных Шехтелей, Ольбрихов, Орта и Макинтошей, зато с печальной закономерностью в кумиры вышли именно Б. Шмиц и Ф. Мецнер с их несомненным талантом, но и с врождённой тягой к "почвенным" темам и к шовинистическим образным трактовкам2.

В Берлине и по сей день при взгляде на многие постройки в стиле модерн невольно вспоминаешь о "Носороге" Ж. Ионеско. Имеется в виду сам их дух, их сумрачная, гнетущая "гамма", их тяжесть и внутреннее монстроподобие, их сходство с гигантскими гробами, в конце концов! Проблема заключалась не в уровне профессионализма, а в сомнамбулическом пристрастии только к брутальному материалу камня, к рустованным цоколям и тяжелым глухим чердакам, другими словами - к романтическому стандарту дома-призрака и дома-цитадели одновременно, надёжно прячущего хозяина и устрашающего врагов.

Документами такого ощущения позднего кайзеровского Берлина могут служить стихи и полотна немецких экспрессионистов 1910-х годов. Картины Э. Л. Кирхнера, например, в которых дополнительно возникает ещё и чувство ужаса перед агрессией уличного пространства, уподобляемого провалам, тупикам или бездушным лентам механического конвейера под ногами людей ("Потсдамская площадь", 1914).

1 См. об этом в кн.: Поль Валери об искусстве. М., 1993. С. 477.

2 Имеются в виду общий дух трактовки фигур стражей снаружи и внутри национального памятника в Лейпциге (1913), а также скульптурное убранство винного ресторана "Райнгольд" в Берлине (1907).

Вспоминаются сходные свидетельства и в прозе - в частности у А. Дёблина ("Берлин. Александер-плац", 1929) и В. Набокова ("Машенька", 1926), например. У В. Ходасевича читаем: "Дома как демоны/ Между домами - мрак;/ Шеренги демонов,/ а между них - сквозняк" ("Берлинское", октябрь 1922). А. Белый в одном из стихотворений называет Берлин "мачехой российских городов" ("Всё каменное. В каменный пролёт уходит ночь.", 23 сентября 1923 г.). Кому-то эта метафора, возможно, покажется субъективной, кому-то - пророческой. Потому что в ней, скорее всего, уже не об архитектуре.

Гогенцоллерны ушли, но их Берлин оставался неизменным ещё несколько десятилетий. И дождался в конце концов новых имперских правителей, затеявших очередную смену архитектурных декораций.

Марш нации, регулируемый архитектурой

Историческую связь Второго и Третьего рейхов документирует один многозначительный факт: согласно генеральному плану Нового Берлина, предложенному по наметкам Гитлера главным архитектором нацистов Альбертом Шпее-ром в 1938 году, вторую по значимости ось столицы, запад-восток, должны были составить Александер-плац, Унтер дер Линден и продолжающее её к западу Шарлоттенбургское шоссе (ныне улица 17 июня) с новой площадью Большой звезды. На эту площадь были перемещены с Королевской площади в том же году уже упоминавшаяся колонна Победы и памятник Бисмарку работы Р. Бе-гаса, а также 12-метровый памятник герою франко-прусской войны генерал-фельдмаршаллу Х. фон Мольтке (1904, ск. И. Упес, мрамор). В непосредственной близости, на аллее Большой звезды, нашли место и все 32 памятника прусским правителям-полководцам с бывшей аллеи Победы. На общей оси с Бран-денбургскими воротами в центре, оказывались, таким образом, старый королевский дворец и собор - на востоке, а также колонна Победы Х. Штрака - на западе, то есть главные триумфальные символы королей и императоров династии Гогенцоллернов, но уже в статусе пропагандистских символов Третьего рейха и его реваншистских устремлений перед началом Второй мировой войны1.

Время показало, насколько плодотворно нацисты усвоили уроки Второго рейха в деле пропаганды своих имперских амбиций. Об этом свидетельствовали проекты столь же пышных, но куда более колоссальных построек вдоль главной оси север-юг будущего Берлина. А. Шпеером и возглавляемым им рабочим архитектурным штабом были представлены план и большая модель центрального семикилометрового отрезка этой оси (от Северного вокзала к Потсдамской площади и далее до аэропорта Темпельхоф), а к началу 1940-х годов - готовые проекты главных её построек (Народный дом, Дом воинской славы, Триум-

1 Согласно плану, эта ось продолжалась гораздо дальше в обе стороны и включала и другие исторические объекты (дворцовый комплекс королевы Софии-Шарлотты в Шарлоттенбурге XVIII в. и Шарлоттенбургские ворота, выстроенные на границе Тир-гартена и Шарлоттенбурга в 1905-1908 гг.).

фальная арка, Южный и Северный вокзалы, Дом конгрессов, Новая опера, центральные офисы всех министерств и т.д.) и площадей (Квадратная площадь, Круглая площадь, Форум культуры и др.).

Суть обеих реконструкций центра Берлина за тридцать лет (при Вильгельме II и Гитлере) можно было бы передать в двух словах - от эйфории к мегаломании, с учётом претензий фюрера уже на мировое господство.

Реальные технические и финансовые возможности для реализации подобных градостроительных планов вряд ли осмысливались Гитлером в деталях, но только потому, что он не позволял себе сомневаться в них. Масштабы планируемых дворцов и храмов соотносились уже не с человеческими фигурами, но со стихией и динамизмом воинских маршей или акций невиданных скопищ народа, организуемых средствами изощрённой культовой режиссуры. Главный сценограф и режиссер будущих празднеств был назван сразу - министр имперской пропаганды Й. Геббельс, с его эрудицией и опытом устройства подобных же демонстраций в Нюрнберге. Он, в частности, высоко ценил зрелищно эффектные праздничные демонстрации на Красной площади в Москве, особо выделив парады физкультурников в их программе1. Что же касается стилевой рецептуры ведущих зодчих Третьего рейха, то в ней уже не ощущалось следов должного самоконтроля. Фюрер, с его дилетантским представлением об архитектуре, превыше всего ценил эклектику в её пышных ордерных вариантах (строения на Ринг-штрассе в Вене второй половины XIX в.), и Шпееру поневоле приходилось печатно отстаивать тезис о том, что "из соединения различных исторических элементов может возникнуть свободный от подражания собственный стиль"2.

Сомневаться в уровне его профессионализма, а также в должной подготовке других лидеров нацистской архитектуры Г. Гислера или В. Крайза было, разумеется, трудно; проблема заключалась в исходных набросках каждого очередного объекта, "предлагаемых" самим Гитлером. Так проект центрального культового объекта нацистской архитектуры - Народного дома оказался всего лишь профессиональной "аранжировкой" одного из беглых эскизов фюрера 1925 года. Более законченным выглядел проект Триумфальной арки в исполнении вождя, и Шпееру оставалось только подписать его без указания авторства.

Гитлер настаивал также на колоссальных размерах подобных сооружений, апеллируя к традициям Египта, Рима и Греции древних времён. Именно так возникла реплика знаменитой Аллеи сфинксов в Карнаке на плане Нового Бер-

1 Й. Геббельс, без сомнения, располагал материалом советской кинохроники конца 1930-х годов, а также киносъёмками немецких дипломатов и нацистской разведки в Москве.

2 Альберт Шпеер (1905-1981) завершил своё образование архитектора в Высшей технической школе в Берлине-Шарлоттенбурге в 1927 году (курс Г. Тессенова). В 1931-м вступил в НСДАП в Мюнхене, в 1933-м осуществил в кратчайшие сроки перестройку зданий имперского Министерства пропаганды и старой Имперской канцелярии в Берлине. В январе 1934 года занял пост главного архитектора Третьего рейха (сменив умершего П.Л. Трооста), в 1937-м был назначен генеральным инспектором строительства Нового Берлина и возглавлял рабочий архитектурный штаб (около 1000 специалистов).

лина - в виде Аллеи военных трофеев (крупных орудий, установленных на постаментах) между Триумфальной аркой и Южным вокзалом. О каком архитектурном образе мог размышлять рядовой житель будущего Берлина, если бы он оказался перед Народным домом, диаметр купола которого должен был достигать трехсот метров! Или проходя в марше под Триумфальной аркой высотой в сто двадцать метров? Согласно подсказкам самого фюрера - скорее, о символическом куполе мира, возведённом над центром столицы Мира и ассоциируемом с центром Вселенной. Понимая, что каждая из таких построек будет восприниматься извне лишь фрагментарно, проектировщики Третьего рейха осознанно искажали классические пропорции и тяготели к примитивным объёмам зданий-кубов и зданий-параллелепипедов, "задрапированных" с единственного фасада тимпанами, колоннами, портиками.

Согласно проекту Шпеера, общая высота Народного дома должна была равняться диаметру его же купола; другими словами, пресловутая постройка в действительности смахивала бы на гигантский склеп или мавзолей, противореча триумфальному подтексту замысла. Исключения, разумеется, могли иметь место, но они лишь подтверждали общую тенденцию. Проектировщики Третьего рейха несомненно отдавали себе отчёт и в том, что будущая "Столица мира" будет производить впечатление мёртвого города. И пытались, по возможности, оживить проект парадной улицы введением привычных общественных объектов - отелей, торговых центров, кинотеатров, ресторанов, крытых бассейнов и т.д. Но этому препятствовал уже заданный масштаб главных имперских построек, так что пришлось в конце концов планировать зрелищные, сервисные и торговые заведения в нижних этажах министерских офисов и даже в зданиях военных штабов.

Масштабно более спокойные и функционально оправданные здания и улицы были запланированы по сторонам парадной улицы в виде микрорайонов-спутников с жилыми кварталами и намётками инфраструктуры. Однако и здесь торжествовал принцип примитивной унификации построек.

". Это было не просто безумием, но безумием скучным, - писал А. Шпеер о проекте Нового Берлина впоследствии. Даже на частные магазины мы отводили блоки в 150-200 метров длины. Мы заранее устанавливали высоту фасадов, задвигали высотные дома в глубину и тем отнимали у себя средство для перебивки ровной линии и оживления улицы"1. Стремление к примитивной и в то же время дробной "регулярности" планов предполагало обилие тупиковых колодцев-дворов, глухих фасадов и монотонной пространственной перспективы в каждом случае. Шпеер упоминает, что Гитлер приказал засекретить главный проектный материал, относящийся к Новому Берлину, и что он приходил в ярость при каждом критическом отзыве о будущей столице рейха. Не был пощажён даже известный берлинский шансонье Вернер Финк, высмеявший со сцены некоторые из этих проектов. Его тотчас упрятали в концлагерь2.

1 Цит.: Альберт Шпеер. Воспоминания. Смоленск-Москва, 1997. С. 198.

2 См.: там же. С. 205.

Один из парадоксов данной "ситуации" в Германии заключался в том, что "утопия" оказалась в начале успешно претворяемой в Мюнхене и Нюрнберге в 1934-1936 годах. А в 1939-м последовало официальное оглашение начала самой масштабной её реализации - в Берлине. Вполне вероятно, что Новый Берлин, как город-монстр, мог действительно состояться в каких-то реальных контурах к 1950 году, продлись режим нацистов ещё четверть века в спокойной обстановке. И при условии, что фюрер притормозил бы с другими утопическими проектами - кольца Славы (установки высотных монументов вдоль границ будущей империи), нового Линца и с реконструкцией еще двадцати семи имперских городов в Германии, Австрии и Чехословакии.

Действие законов истории, как известно, и на этот раз оказалось необратимым; почти все реалии зловещих декораций государства-Левиафана в Германии, СССР, Италии и ряде других стран обратились в прах1 .

Город как место жизни

В первые послевоенные десятилетия в Западном и Восточном Берлине первоочередной задачей стало восстановление утраченного жилого фонда и большинства исторических архитектурных ансамблей, обращённых в руины.

В последнее полугодие Второй мировой войны в ходе ожесточённых бомбардировок союзниками немецкая столица утратила более половины жилых зданий и почти все узловые промышленно-коммуникационные комплексы. Самые опустошительные удары с воздуха пришлись на весну 1945 года в расчёте на психологический шок и утрату вермахтом боеспособности перед решающим штурмом Берлина.

По окончании войны и раздела Германии и её столицы на оккупационные зоны, понятие центр Берлина оказалось смещенным, поскольку собственно городской центр времён Гогенцоллернов остался на территории Восточного сектора, и ему противостоял за стеной гораздо больший по площади новый центр, включивший территории Тиргартена, Кройцберга и восточного Шарлоттенбур-га, быстро восстановленные после войны. Внешнее размежевание этих двух центров стало особенно заметным к середине 1970-х годов. В Восточном Берлине, после приведения в относительный порядок центральной улицы Унтер дер Линден, на Александер-плац появились очередные суперколоссы - 120-метровый отель-небоскреб "Город Берлин" (1970), фигурная телевизионная башня (1969, арх-ры Ф. Дитер и Г. Франке, выс. 367 м)) и гигантский Дворец республики в неоимперском духе (1976, арх. Х. Граффундер). Соответственно в Западном Берлине в 1960-е годы вырос комплекс Форума культуры с новой Национальной галереей (Мис Ван дер Роэ,1968), филармонией, залом камерной музыки и Государственной библиотекой (всё по проектам Х. Шаруна). Одно-

1 Последние следы таких декораций можно видеть в Москве (высотные дома конца 1940—начала 1950-х гг.), Берлине (имперский олимпийский стадион 1936 г.) и Риме (Дворец итальянской цивилизации, 1939/40).

временно обустраивался новейшей архитектурой западноберлинский Сити в районе Кудама (Курфюрстендамм) и Цоо (Зоопарка) с его завидной оснащённостью комфортной инфраструктурой. Любое сравнение этих центров вряд ли покажется корректным сегодня, поскольку речь идёт о различных политических системах и их неравных возможностях в отмеченные годы.

То же самое можно было бы сказать о жилищном послевоенном строительстве в Берлине. В столице ГДР оно было преимущественно типовым, ориентированным на опыт блочного и панельного строительства в СССР и резко контрастировавшим с уже сложившейся старой застройкой даже в предместьях. В Западном Берлине к решению той же проблемы попытались подойти сходным образом, но с оглядкой на более качественные примеры. В 1955-1957 годы в Тир-гартене вырос микрорайон "Ганза-квартал" из сорока восьми многоквартирных блочных домов по проектам таких знаменитостей, как Аалто, Гропиус, Нимейер и Таут; десятью годами позже близкий эксперимент был повторен в отдалённом от центра районе Буков ("Гропиус-штадт"). И, наконец, в 1969-1975 годах в Кройцберге, на Меринг-плац, по проекту Х. Шаруна были возведены два разно-высотных концентрических комплекса-круга из трёхэтажных и пятиэтажных корпусов с общим двором и отдельно стоящими сервисными зданиями.

Произведённый опрос жителей Западного Берлина позволил выявить множество минусов этого затянувшегося эксперимента. Главный из них сводился к тому, что в предложенных домах-скворечниках был явно занижен уровень комфорта и возобладал принцип тотальной унификации жилища. Последний факт воспринимался особенно болезненно - как навязывание человеку нежелательного для него социума и как посягательство на его свободу вообще.

В 1980-е годы в Западном Берлине был успешно опробован альтернативный метод жилого проектирования в ходе кампании IBA (Интернациональной строительной выставки). Решено было отныне осуществлять массовую жилую застройку только по индивидуальным проектам известных немецких и зарубежных архитекторов. Лозунг кампании был весьма показателен ("Город как место жизни!"), реальный её масштаб был впечатляющим. А назревшая к концу 1980-х годов очередная немецкая "ситуация" обусловила и историческую роль IBA, ставшей по существу актуальной репетицией последующего строительного бума уже в объединённом Берлине в 1990-2000-е годы. Тем более что с начала 1980-х годов к новому строительству в Берлине оказались привлечёнными лучшие зарубежные специалисты (Чарльз Мур, Джон Хайдукс, Готфрид Бём, Густав Пайхль, Паоло Портогези, Альдо Росси, Роб Крир и др.), и попутно решались проблемы не только жилищного строительства.

Берлин, таким образом, с начала 1980-х годов всё с большей очевидностью оказывался метрополией новейшей архитектуры в сравнении с другими столицами Европы. В нём и до того можно было встретить современные здания в стилистике постмодернизма (Международный конгресс-центр, 1979, арх-ры Р. Шюлер и У. Шюлер, Шарлоттенбург), теперь же в сходном духе одновременно творили около двухсот архитекторов, удивлявших полной свободой в

обращении с историческими стилями и вообще с "предрассудками" в привычном архитектурном мышлении. Эту акцию воспринимаешь сегодня как спасительное переливание крови ради архитектурного излечения насильственно четвертованного и остающегося всё ещё полупарализованным1 мегаполиса. Такой процесс не мог, разумеется, не заключать в себе идеологических издержек, особенно в жилом проектировании в западных секторах, где по контрасту с социалистическими "черёмушками" утверждались иные, элитные нормативы будничного человеческого существования. Не случайно большинство малоквартирных домов в районах озера Тегеле, Пражской площади, в Кройцберге и Шарлоттенбурге получили облик современных вилл и особняков с двух-трёхуровневыми квартирами, фигурными кровлями и затейливыми галереями вместо балконов2.

Последняя метаморфоза Берлина

После воссоединения Германии (ноябрь 1989) задача восстановления или реконструкции центральных улиц и площадей Берлина получила статус злободневной национальной идеи. Объяснение было несложным: в ближайшей перспективе Берлин должен был обрести прежний статус столицы Германии, но перед тем ему необходимо было претерпеть очередную радикальную метаморфозу в политико-административном, транспортно-коммуникационном и - прежде всего! - в архитектурном аспектах. Всё вместе вырастало в нелёгкую финансовую и затратную по времени проблему.

Довольно быстро был найден оптимальный путь её решения: новый расширенный центр столицы должен восстанавливаться в строгом соответствии с довоенной планировкой, причём облик заново отстраиваемых участков города должен был отвечать понятию современная архитектура. Самой проблемной территорией оказывались широкая "мертвая" зона на месте снесённой стены и огромные пустоши, оставленные войной. В районе стыка уничтоженной бомбами Потсдамской площади с Лейпцигер-штрассе и Потсдамер-штрассе свободная территория составляла, к примеру, несколько квадратных километров3.

1 Имеется в виду раздел Берлина союзниками на четыре оккупационные зоны (май 1945 г.), а также резкое расхождение программ и темпов восстановления Западного и Восточного Берлина в последующие десятилетия. Напомним, что при восстановлении исторического центра в столице ГДР по идеологическим соображениям было решено не восстанавливать, а снести повреждённый бомбами королевский дворец Андреаса Шлютера, как и более поздние конный памятник короля Фридриха III, памятник-символ "Беролина" и национальный монумент Вильгельма I. Та же участь постигла Академию архитектуры К. Шинкеля по соседству с дворцом и Парижскую площадь в конце Унтер дер Линден, где снесли знаменитый отель "Адлон", здание Прусской Академии искусств и дом живописца М. Либермана (бывшего президента этой академии).

Сошлёмся на целый квартал вилл-особняков на Раухштрассе (проекты А. Росси, Дж. Грасси, К.Т. Бреннера, Р. Крира, Ф. Валентини, Х. Холляйна).

Снос зданий на Фосс-штрассе (по соседству с Потсдамер-плац) был начат ещё в январе 1938 года в связи со строительством здесь имперской Новой канцелярии.

На сегодняшний день восстановлена самая представительная часть центра Берлина от Александер-плац на востоке до конца улицы 17 июня на западе включительно. Вновь, как и в 1980 году, в столицу Германии приехали работать зарубежные зодчие. Перечень самых именитых из них внушителен: француз Ренцо Пиано, американец Хельмут Ян и немец Ханс Кольхоф, спроектировавшие грандиозный архитектурный комплекс на Потсдамской площади со зданиями концернов Даймлер-Бенц и Сони-Ареаль в виде гигантских двухсторонних ворот, открывающих въезды на новый Форум культуры в Тиргартене и на старую торговую трассу Ляйпцигер-штрассе в её новом виде (1993-1999). Благодаря обилию престижных государственных заказов Берлин стал своеобразной Меккой также для англичан Нормана Фостера (проект реконструкции Рейхстага, 1994-1999) и Ричарда Роджера (комплекс из офиса, жилого дома и торгового центра на Линкштрассе, 1995-1998), японцев Йонг-Минг-Пея (новый корпус Немецкого исторического музея, 1999-2003) и Арата Исодзаки (Центральный Берлинский Народный банк, 1994-1998), итальянцев Джорджио Грасси (комплекс "Парк Колоннаден" на Потсдамской площади, 1996-2001) и Альдо Росси (жилой квартал на Щютценштрассе, 1994-1997), американца Франка Оуэна Джерри (ДЦ-Банк-Хауз на Парижской площади,1997-2000), швейцарца Петера Цумтора (комплекс "Топография террора" на Штреземанштрассе, начат в 1997), француза Доминика Перро (спорткомплекс на Ландсбергераллее, 1993-1997), испанца Хосе Рафаэля Монео (Мерседес-Бенц-Централь на Потсдамерштрассе, 1995-1998) и многих других.

Все эти мастера воспользовались редкой возможностью, чтобы объединиться в общем стремлении к новейшему интернациональному стилю, основанному на артистичном и предельно раскованном использовании опыта мировой архитектуры позднего XX столетия. Фактор неизбежного эклектизма при этом не маскируется, напротив, с блеском и виртуозно обыгрывается, отчего большинство зданий только выигрывает в качестве.

Постмодернизм в этом смысле, думается, ещё долго будет сохранять в архитектуре ведущие позиции, поскольку его "корни" неистощимы, его летучие "цитаты" - не более чем экспромт, импровизация, но за этой игрой всегда сокрыты здравый смысл, безошибочный расчёт и серьёзное отношение к ключевым законам ремесла. Когда мастер свободно владеет этими составляющими, мерой его таланта становится мера творческой дерзости или, казалось бы, рискованной ассоциации.

В столице сегодняшней Германии вы не раз остановитесь на миг перед картиной того или иного миража - здания-айсберга, например, с впаянной в его прозрачную толщу многоцветной капсулой-офисом1. Или здания, как бы разва-

1 Угловое здание СБи-Ви^е8§е8сЬаЙ881е11е на пересечении Корнелиус-штрассе и Клингельхёфер-штрассе (1998-2000, арх. Petzinka и строительная фирма "Пинк и партнёры" из Дюссельдорфа).

ливающегося на ваших глазах и остающегося зрительно ярким и притягатель-ным1. Их сменяют дома-лайнеры, дома-карточные домики, дома-зигзаги молнии2 и т.д. и т.п. Произвол? Возможно, но от переизбытка сил и созидательного начала в любом реальном участнике мирового архитектурного процесса. Вместе с тем в Берлине мы наблюдаем не просто уверенное владение богатейшим опытом авангарда в архитектуре, но и критический пересмотр этого опыта, способность предвидеть и избегать возможных издержек в нём, сказавшихся в массовой застройке центров Нью-Йорка, Филадельфии, Торонто или в Гонконге, например, за последние полвека.

В Берлине нет обычного культа небоскрёбов, его новая архитектура не подавляет, но окрыляет человека, ибо её материальность намеренно сводится к минимуму ради ощущений лёгкости, парения конструкции и свободно живущего в ней пространства (в указанных постройках Й.М. Пея и Х. Яна в первую очередь). И даже когда подтекстом проекта диктуются отнюдь не мажорные, а трагедийные чувства, и зодчий вынужденно обращается к тяжёловесному языку архитектуры, он даёт прочувствовать не столько весомость, сколько ощущения "крика" и экспрессии в этом языке средствами композиционными (мотив лабиринта) или с помощью рваных "прострелов-окон" интерьера (мемориал "Холо-кост", проект американца Петера Эйзенмана, 2001-2005; Еврейский музей, проект Даниэля Либескинда, 1992-1999).

И ещё один, уже и впрямь очевидный местный признак. В течение целого дня жители столицы и туристы не просто лицезреют, но в буквальном смысле населяют новейшие небоскребы-офисы и даже правительственные здания, причём на всех уровнях, включая внутренние дворы, многоярусные переходы-пандусы и крыши. Почти каждая масштабная новостройка - это полифункциональный комплекс и соответственно буйство инфраструктуры, включающей жилые корпуса3, универсамы, кафе, кинотеатры, сервисные пункты, солярии, фитнес-залы, детские и смотровые площадки и т.д. - иногда всё сразу!

Самый парадоксальный тому пример - здание восстановленного в 1999 году Рейхстага с прозрачным многоярусным куполом Н. Форстера как ещё одним чудом света. В течение всего дня у входа в здание не иссякает очередь жаждущих - местных жителей и туристов, поскольку Рейхстаг ныне ещё и музей, а также самая большая и самая посещаемая смотровая площадка в Берлине. А наблюдаемая на его кровле живая картина - воистину замечательный символ!

1 Здание посольства Мексики на пересечении Клингельхёфер-штрассе и Раух-штрассе (1999-2000, арх-ры Теодор Гонсалес де Леон и Франсиско Серрано), а также жилые дома на Нёльднер-штрассе в Берлине-Лихтенберге (1996, арх. В. Вёбер).

2 См.: Berlin, Neue Architektur. Führer zu den Bauten von 1989 bis heute. Petersberg, 2005. S. 132, 152, а также 63, 93, 112-115, 147 и др.

3 В здании центрального офиса фирмы Даймлер-Бенц на Потсдамской площади архитектором Р. Пиано предусмотрены, например, жилые квартиры для десяти тысяч сотрудников концерна.

Простые люди, "свои" и "чужие", могут свободно любоваться отсюда эффектной панорамой центра Берлина и наблюдать сквозь стеклянное перекрытие будничную жизнь парламента внизу. Символ благополучного - нет окончательного! - излечения страны, вызывающей уважение своим завидным государственным демократизмом и продуманной внешней и социальной политикой.

* * *

Государственная программа реконструкции немецкой столицы пока ещё на полпути к завершению. Продолжается радикальное обновление Унтер дер Линден, в ходе которого нетронутыми остаются только лицевые фасады её знаменитых дворцов и заново отстраивается замыкающая её с запада Парижская площадь. При этом полностью преображаются боковые и задние фасады тех же самых дворцов вместе с примыкающими к ним кварталами Фридрих-штрассе, Вильгельм-штрассе и Луизен-штрассе, пересекающих Унтер дер Линден. Уже принято решение о сносе Дворца Республики на Александер-плац и обсуждается вопрос о восстановлении на его месте старого королевского Дворца, снесённого властями ГДР в середине прошлого века. Удачная реконструкция Потсдамской площади - пока ещё эксперимент; на очереди сложнейшая проблема восстановления других "мёртвых зон", оставленных стеной в центральных районах Берлина.

Жизнь, как обычно, жёстко диктует свои перспективы, в том числе воссоединения Берлина с близко расположенными городами. Эта проблема особенно назрела на юго-западе столицы, где в роли "пригородов" оказались Бран-денбург и Потсдам - прежняя столица и постоянная летняя резиденция прусских монархов. Здесь благополучно сохраняются прославленные дворцовые и парковые ансамбли времени Фридриха Великого, возведённые и великолепно отделанные французскими, немецкими и итальянскими мастерами барокко и классицизма. Можно догадываться, насколько сложной и ответственной окажется задача гармоничного сращения этих исторических территорий для современных проектировщиков. Сегодня Берлин, вне всяких сомнений, продолжает оставаться центром процесса мировой архитектуры, и думается, что он ещё долго будет пребывать в этой роли.