«Фрагментарная целостность» романа Малколма Брэдбери «в Эрмитаж!»

ного в его творчестве. Такое повышенное, всепоглощающее внимание к темам небытия и смерти, практически беспрецедентное в русской поэзии, позволило Ю.М. Лотману сопоставить «гениального, но полузабытого» Боброва с Иосифом Бродским.

The subject-matter of this research covers some elements of esthetics and poetics of pre-Romanticism in S. S. Bobrov's poetry, parallels with Jung's, M. V. Lomonosov's creative manner are drawn, specific characteristic features of interpretation of pre-Romanticism esthetic in S. S. Bobrov' s poetry are brought to light.

Keywords: pre-Romanticism, didactic pathos, eclecticism, expressive imagery.

Список литературы

1.Беседующий гражданин.1789, ч.1, № 4, ч. 2 № 8

2. Вацуро В.Э. И.И.Дмитриев в литературных полемиках нач. 19 века // 18 век. Сб. 16. М.-Л.1989.

З.Зайонц Л.О. Заметки о пространственной организации стихотворения С.Боброва «Полнощь» // Тезисы докладов конференции по гуманитарным и общественным наукам СНО ТГУ Русская литература. Тарту, 1985

4.Мартынов И.И. Рассмотрение книги «Рассвет полночи» // Северный вестник.1804, ч.2 № 4.

5.Невзоров М.И. Описание грозы Боброва // Друг юношества, 1811, №10

6.Поэты 1790-1810- х годов, Л., 1974

7.Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977

Об авторе

Никитина И.Н. - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской, зарубежной литературы и массовых коммуникаций Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского

УДК 821 (7) 09

«ФРАГМЕНТАРНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ» РОМАНА МАЛКОЛМА БРЭДБЕРИ «В ЭРМИТАЖ!»

М.С. Ромаданов

Статья посвящена проблеме «фрагментарной целостности» как структурообразующей основы романа М. Брэдбери «В Эрмитаж!». Произведение построено на стыке двух противонаправленных тенденций: к разделению текста на фрагменты и их взаимодействию в условиях целостной системы. Исследование опирается на системную методологию, а каждый фрагмент рассматривается в аспекте функциональности в границах единого текста.

Ключевые слова: «Фрагментарная целостность», фрагментарность, композиция, двойничество, диалогичность, цитатность, mise-en-abyme.

Идея дискурсивной природы художественного творчества, оформленная структуралистской и постструктуралистской методологиями, сформировала чрезвычайно широкое представление о фрагментарности как всеобщем свойстве литературы (и шире - культуры, мира как текста в целом). Как писала об этом в своем широко известном эссе Ю. Кристева, слово в тексте «функционирует... как множество диалогизирующих семных элементов или как множество амбивалентных элементов» [Кристева, с. 167]. Онтологическое представление о литературном произведении как конгломерате раскавыченных цитат сделало доминантой тенденцию на «уровне формы прибегать к дискретности и эклектичности» [Ильин, с. 107]. Сюжетная многоплановость, многочисленные включения «текстов в тексте» и особый стиль письма - ключевые аспекты фрагментарной формы словесного творчества и, в особенности, постмодернистского.

Неоднозначность феномена фрагментарности подчеркивается его двуаспектностью: одновременно «нарушением и разрушением целостности и созданием ее» [Пестерев 2004, с. 283]. В литературной критике стало общим местом сравнивать фрагментированные произведения с игрой-паззлом, где каждый элемент занимает определенное место в общей картине, но во многих случаях эта аналогия неверна. В мозаике фрагмент фактически лишен собственного содержания, самоопределяясь только в соотнесенности с другими. Иную ситуацию видим в произведениях, подобных сказкам «Тысячи и одной ночи», которые также «распадаются на несколько художественно объединенных единиц» [Шкловский, с. 26], но фрагмент в них сосуществует в двух смысловых слоях: внутреннем и внешнем, имеет собственное содержание и одновременно вплетен в парадигму отношений с другими элементами.

В этом совмещении в рамках одного текста противонаправленных тенденций: концептуальной фрагментарности и объединенности элементов в функциональную систему - несомненный парадокс формы в современном художественном творчестве. Этим переосмыслением и отчасти преодолением литературного опыта постмодернизма современные писатели стремятся создать целостность «нового» типа, которая не задается произведению изначально, а воспроизводится в процессе его саморазвития. В исследовательской мысли этот феномен нередко называют «фрагментарной (или фрагментированной) целостностью» [Пестерев 2004, с. 302].

Фрагментарная форма романа Малколма Брэдбери (Malcolm Bradbury) «В Эрмитаж!» (To the Hermitage, 2000), с одной стороны, следует всеобщей тенденции современной английской литературы к «палимпсестному принципу организации» [Владимирова, с. 85], с другой - решает оригинальные творческие задачи с опорой на общекультурный постулат XX столетия о содержательности художественной формы. В определенном смысле это типичное произведение, где фрагментарность и целостность своим взаимодействием структурируют романную форму, и вместе с тем оно, несомненно, оригинально.

«Эрмитаж» представляет собой роман в романе со свойственным ему совмещением в одном пространстве текста нескольких нарративных планов. Действие развивается в двух временных пластах, Then и Now, эпизоды которых последовательно чередуются. Сюжет первой связан с личностью Дени Дидро преимущественно в период его жизни при дворе Екатерины II в Петербурге и частично - до и после него, завершаясь похоронами философа. Во второй безымянный писатель-протагонист в качестве участника научного проекта имени Дидро отправляется по его следам в Россию в поисках купленной императрицей библиотеки философа.

Стратегия двупланового повествования у Брэдбери того же рода, что и в «Тайне Иеронима Босха» П. Демпфа и «Быть Босхом» А. Королева, по словам В.А. Пестерева, - романная форма «постулирует детерминизм прошлого и настоящего, их нерасторжимую связь» [Пестерев 2012, с. 148]. В современной британо-американской прозе (как, впрочем, и в литературах других стран) подобные композиционные решения в их различных вариациях на рубеже XX - XXI веков очень «популярны», достаточно назвать только некоторые романы: «Обладать» (1990) А. Байетт, «Часы» (1999) М. Каннингема или «Рукой Данте» (2003) Н. Тошеса.

Фрагментарность «Эрмитажа» «рождена авторской стратегией», является «способом авторской рефлексии» [Кобрин, с. 232]. Для Брэдбери, как для представителя литературного постмодернизма, текст воспринимается изначально расщепленным наличием «следов» других произведений. Наряду с использованием традиционной для этого направления цитат-ности, Брэдбери акцентирует зависимость современности от прошлого через композиционное построение, а также делая героем одного из планов самого Дидро, с творчеством которого «Эрмитаж» связан прежде всего поэтологически.

Композиция «Эрмитажа» подчиняется строгой «геометрии», метафорически воспроизведенной в образе Петербурга, предстающего перед глазами писателя-протагониста с высоты колокольни Исаакиевского собора. Это «царство геометрически выверенных форм и симметрии... каждая часть этой хитроумной головоломки в точности уравновешивает какую-то другую. Таковы два золочёных шпиля, глядящих друг на друга с разных берегов Невы. Таковы две конные статуи царей [Петра Великого и Николая Первого - М.Р.]» [Брэдбери, с. 370]. Далее по тексту статуя Николая Гоголя смотрит на свою противоположность, Михаила Лермонтова, Карл Маркс - на Фридриха Энгельса. Но, пожалуй, самое главное удвоение -не подлинное, а кажущееся: «в Невских водах мы видим второе Адмиралтейство, второй Эрмитаж» (370).

У Брэдбери приобретает структурообразующий характер мотив двойничества. Так, главные герои романа: Дидро и безымянный протагонист - несомненные двойники. Оба совершают путешествие по одному и тому же маршруту, оба ведомы фантастическими представлениями о российской действительности, и обоим реальность приносит только разочарование. Значительное влияние на представления главных героев оказывают их «русские» собеседницы: императрица Екатерина II и сотрудница библиотеки Эрмитажа Галина Соланж, одновременно демифологизирующие Россию и приоткрывающие иностранцам подлинный взгляд на ее мироустройство и менталитет. Как это свойственно постмодернистской интерпретации мотива двойничества, он «подтверждает расщепление знака, расщепление «я» и расщепление текста» [Джумайло, с. 164], иными словами, усиливает его «степень фрагментации». И вместе с тем в двойнике «Я» и «Он» взаимопроникают и стремятся к объединению.

Немаловажно, что в «Эрмитаже» мотив двойничества носит цитатный характер. Показательно передоверяемое Галине Со-ланж авторское высказывание: «наши [русские] самые знаменитые книги - о двойниках, как, впрочем, и романы Дидро» [Брэдбери, с. 370]. Прежде всего, это отсылка к творчеству самого Дидро, но одновременно - и к русской классике. Одиозное заявление Брэдбери: «Из Дидро вышла вся русская литература» [Брэдбери, с. 342] указывает не столько на ее вторичность, сколько констатирует факт преемственности как условия сохранения культуры в современности в виде фрагментов предшествующих текстов. Стремясь зафиксировать эту преемственность, Брэдбери находит оригинальное применение приему mise-en-abyme.

В самом общем виде mise-en-abyme представляет собой одну из разновидностей «рассказа в рассказе» (story within a story): «структуру, в которой персонаж нарративного текста становится нарратором вторичного нарративного текста, обрамленного первым» [Nelles, p. 134], а в более конкретном понимании - это «произведение, которое, парадоксальным образом, содержат само себя» [McHale, p. 175]. По сути, это прием с введением в текст его миниатюрной копии. У Брэдбери эта фигура актуализирует идею преемственности как процесса перевоплощения прошлого в современности. Обращает на себя внимание история Декарта, «встроенная» в эпизод, связанный с поиском протагонистом могилы философа в Стокгольме. Так же, как Дидро, Декарт под влиянием обстоятельств вынужден покинуть Францию и отправиться в Швецию по приглашению «просвещенной монархини» Христины. Его история куда более трагична - королева постепенно теряет интерес к его обществу, а философ заболевает из-за сурового северного климата и умирает.

Подобных mise-en-abyme, так или иначе повторяющих мотивы исторического сюжетного плана, в «Эрмитаже» огромное множество. В той же третьей главе обнаруживается история жизни Вольтера при дворе прусского императора Фридриха [Брэдбери, с. 45 - 47], в девятой - Версо рассказывает протагонисту о путешествии Исайи Берлина в Петербург к Анне Ахматовой, попутно замечая, что «каждый философ должен посетить Россию» [Брэдбери, с. 141]. В тридцатой главе обнаруживается пересказанная Дидро Екатерине история Монтескье в Венеции, на чье сходство со своим собеседником обращает внимание императрица [Брэдбери, с. 421] и так далее. По сути, фигура mise-en-abyme в романе Брэдбери фиксирует непрерывный «поток» двойников, проживающих сходные по своей внутренней напряженности жизни, но при этом никогда не повторяющихся на все сто процентов.

Во романах Дидро персонажи-двойники персонифицируют диалог между Moi и Lui, «двумя сторонами человеческой личности» [Брэдбери, с. 65]. В свою очередь, Брэдбери трансформирует и гипертрофирует этот диалог. В «Эрмитаже» диа-логизируют буквально «все и со всеми». Дидро - с Екатериной II, но вместе с тем - с писателем-протагонистом как своим «перевоплощением», а так же - переосмыслением стиля «Тристрама Шенди» - с Л. Стерном. Аналогично и Екатерина -сквозь эпохи - ведет диалог с Галиной Соланж: первая «как безумная» [Брэдбери, с. 17] собирает коллекцию, вторая пытается восстановить ее из разрозненных фрагментов. Прошлое контактирует с современностью, эпоха Просвещения - с постмодерном, сам Брэдбери - посредством своего «романного двойника» - с Роланом Бартом в «Докладе, который не является докладом», провозглашая Смерть Автора «Рождением Читателя» [Брэдбери, с. 174], но так же - с феминизмом (в лице пародийного персонажа Агнес Фалькман) и деконструктивизмом (аналогично - посредством Жака-Поля Версо).

Эти и другие макро- и микродиалоги, диалогичность как мотив саморазвития текста и одновременно как пародия стиля Дидро, формируют обширный полилог мировой культуры, находящейся в процессе постоянной реакционности на чужое слово, самообновления и самопорождения. Диалогизм Брэдбери с его «разрушающе-созидающей» динамикой -принцип авторского стиля и один из аспектов формирования «фрагментарной целостности». Не случайно, размышляя о сущности романного жанра как такового, Г.К. Косиков обоснованно указывал именно на «стилевое единство произведения» [Косиков, с. 45] как доминанту его целостности.

Это замечание на первый взгляд противоречит идее полистилистики, несомненной приметы поэтики всего XX столетия, казалось бы, направленной в противоположном направлении - к дроблению единого авторского стиля на множество разнородных «выразителей» расколотого сознания. В действительности никакого противоречия нет, и характерна ситуация,

аналогичная отмечаемой В.А. Пестеревым в романе В.В. Набокова: «Хотя предельно очевидна полистилистика... форма «Бледного огня» возникает на уровне синкретизма, порожденного авторским сознанием, всепроникающе и монологически охватывающем романное целое» [Пестерев 1999, с. 165]. Иными словами, понятие стиля только отчасти фиксируется стилистическими параметрами, актуализируя гораздо более широкий комплекс формальных, содержательных и жанровых компонентов, в конечном итоге предстающих как единое целое.

Стиль Брэдбери, цитатный, с одной стороны, и фрагментарный - с другой, становится центрирующим компонентом романной системы «Эрмитажа». Пародия и ирония как его генерализирующие характеристики связывают красной нитью не только оба нарративных плана между собой, но и вплетают роман в целом в общекультурный контекст. Для «Эрмитажа» справедливо замечание Л. Хатчен, что «пародия. вызывает ощущение современности прошлого» [Hutcheon, p. 145]. Прошлое, и прежде всего прошлое культуры, неизменно присутствует в современности в виде фрагмента - для Брэдбери этот тезис - непреложный закон эволюции художественного творчества.

Еще И.В. Гете замечал, что «литература с самого начала своего существования - фрагментарна, она хранит памятники человеческого духа только в той мере, в какой они были запечатлены письменами и в какой мере эти письмена сохранились» [Гете, с. 582]. Брэдбери развивает эту и сходные по содержанию идеи, в том числе других немецких романтиков, справедливо полагая, что «книги дрейфуют в великой утопии языка, где-то между писанием и чтением» [Брэдбери, с. 174]. Этот «свободный дрейф» свидетельствует о фрагментарности литературы не только вследствие утраты целым частей, а из-за условий авторского созидания и, затем, читательского восприятия ее таковой. «Что бы автор ни думал о своих собственных целях и намерениях, текст никогда не будет завершен и игра никогда не закончится» [Брэдбери, с. 174], подчеркивает здесь же от имени своего alter ego писатель. Новые произведения будут раз за разом трансформировать и перевоплощать предшествующие тексты, диалогизировать с ними, хранить и передавать будущему их фрагменты и именно в этом представлении прослеживается ощущение писателем подлинного бессмертия культуры.

Соотнося прошлое и современность, подлинно-историческое и вымышленное, автор «Эрмитажа» пародийно обыгрывает стилевые и жанровые стратегии Дидро из его романа «Жак-фаталист», и одновременно - как называл этот метод С. Джонсон -«перекрестный зигзаг» [Брэдбери, с. 180] Л. Стерна из «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена». Такой «сдвоенный» пародийный дискурс не случаен, поскольку ориентированность Дидро на стиль Стерна при создании «Жака-фаталиста» широко известна. Символичен своеобразный «диптих» (здесь под этим приемом понимается совмещение в общем смысловом поле эпизодов из разных сюжетных линий): в одной его части, в историческом плане, Дидро, завершая работу над «Жаком-фаталистом», вкладывает рукопись романа между страниц томика Стерна [Брэдбери, с. 384]; в другой, уже в современной линии, - протагонист получает в подарок от Галины Соланж том «Тристрама Шенди» из библиотеки Дидро, в свою очередь, подаренный философу самим Стерном, и обнаруживает в нем выцветший листок с отрывком рукописи [Брэдбери, с. 430].

Подобно «Тристраму Шенди» Стерна, у Брэдбери «обнажен прием сшивания романа из отдельных новелл» [Шкловский, с. 180], но он иного рода. С одной стороны, это распределение фрагментов-эпизодов по двум блокам, составляющим две сюжетные линии. С другой стороны, это и «внутреннее» фрагментирование отдельных эпизодов введением множества элементов «текста в тексте». Скажем, в третьей главе в представление протагонистом Швеции последовательно вплетаются истории постройки и гибели корабля «Ваза» (за которой следует осмотр героем созданного на его базе музейного комплекса), экскурс во взаимоотношения правителей и философов (очевидное обыгрывание доминанты и «Жака-фаталиста», и «Эрмитажа») и повествование о путешествии в Стокгольм Декарта (концептуального «двойника» Дидро).

Отдельные внутренние повествования в романной динамике приобретают важное структурное значение, выделяются наличием собственных подзаголовков. Концептуальный смысл несет «Доклад, который не является докладом», включенный в одиннадцатую главу, раскрывающий сущность «постмортемизма», ироничной мистификации Брэдбери: описания посмертных приключений тел философов и писателей прошлого. Подлинный же его смысл видится в идее, что смерть не завершает бытия Автора (в широком смысле), а только окончательно «отпускает» мысль от источника и делает ее частью «культурной Энциклопедии», «бесконечной сети знаний, приумножаемых каждый день» [Брэдбери, с. 407]. Новый автор -всегда продолжение какой-либо другой, начатой до него истории, и, одновременно, источник следующей. Именно поэтому «Стерн перевоплотился в Дидро, который, в свою очередь перевоплотился в Бомарше, который перевоплотился в Моцарта, который перевоплотился в Россини» [Брэдбери, с. 184]. Здесь очевиден и диалог с Р. Бартом, переосмысление одного из центральных положений его структуралистского периода.

«Фрагментарная целостность» стиля Брэдбери - в том же «поступательно-отступательном» сюжетном развитии, что положил в основу своего главного романа Л. Стерн. При этом прав В.А. Пестерев, замечая, что выстроенность «Эрмитажа» по модели «Тристрама Шенди» - «несомненная гипербола, снижающая самобытность романных преобразований Брэдбери» [Пестерев 2007, с. 304]. Как «"Жак-фаталист" - не повторение, а развитие своего собственного и стерновского философско-художественного опыта» [Пахсарьян, с. 171], так и Брэдбери в «Эрмитаже» не просто заимствует приемы предшественников. Вместо «броуновского» блуждания фабулы и режима свободных ассоциаций, как у Стерна, используется относительно жесткая двуплановая структура с последовательной сменой исторических и современных эпизодов, ориентированная на традиционные нарративные модели.

Глубоко символична концовка романа, связанная с последними днями жизни Дидро несколько лет спустя после возвращения во Францию. Философ дарит записи, созданные в России, будущему президенту США Томасу Джефферсону, стоящему у истоков новой «мечты эпохи Просвещения», «страны без прошлого». Двусмыслен сопровождающий дарение короткий диалог: в ответ на недоумение американца по поводу имени Екатерины II на титульном листе, Дидро советует ему «зачеркнуть и написать "мсье Джефферсону, штат Луизиана" (Брэдебри, с. 509). В свете высказанной от имени протагониста мысли, что «великие книги не имеют авторов, у них есть только адресаты» [Брэдбери, с. 174], его следует трактовать как констатацию различия в восприятии идей Дидро правителями (Екатериной они фактически отвергнуты, Джефферсоном - приняты). Но есть и другой важный мотив: еще в третьей главе упоминается процесс «офранцуживания мысли» [Брэдбери, с. 48], что подразумевает, в том числе, французские корни постмодернизма, наиболее сильно проявившегося именно в американской культуре (под влиянием идей Ж.-П. Сартра, Ж. Бодрийяра, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Деррида и других). В этом контексте эпизод также укладывается в контекст концепции пародии Брэдбери, многомерно воплощенной в «Эрмитаже».

«Фрагментарная целостность» романа Брэдбери - это принцип, без которого книга не могла бы состояться, реализовав

весь потенциал культурософских идей писателя. Фрагментированный текст «Эрмитажа» - это отчасти и метафора истории европейской интеллектуальной мысли последних трех столетий. На материале истории Дидро жизнь отдельного человека предстает как эпизод между прошлым и будущим; он впитывает в себя и переосмысляет чужие мысли, и, рано или поздно, становится фрагментом чьей-то «другой» истории. Слова «преемственность» и «зависимость» от форм прошлого, ставшие общим местом теории постмодернизма присущим им контекстом вторичности современной культуры, во многом неверно отражают характер идей Брэдбери, для которого прошлое и будущее - неразрывные части единого поля культуры, и этот идейный пафос, несомненно, делает его творчество оригинальным и значимым явлением в потоке современной литературы.

The article is devoted to the "fragmentary completeness" as a structure forming basis of Malcolm Bradbury's novel "To the Hermitage". This work is constructed at the turn of two counter directional tendencies: to the partition the text and to the interaction this parts as an integrated system. The research is based on the system methodology and every fragment is considered in terms of functionality in the borders of unified text. Keywords: "Fragmentary completeness", fragmentariness, composition, person's doubleness, conversationess, intertextuality, mise-en-abyme.

Список литературы

1. Брэдбери, М. В Эрмитаж! / пер. с англ. М.Б. Сапрыкиной. - М.: АСТ, 2010. - 509 с.

2. Владимирова, Н.Г. Фрагментарность и целостность текста (роман Грегори Нормингтона «Корабль дураков») // Вестник Северного (Арктического) университета. Сер. Гуманитарные и социальные науки. - 2014. №5. - Архангельск. - С. 85 - 90.

3. Гете, И.В. Максимы и рефлексии / пер. с нем. Н. Вильмонта, Н. Ман // И.В. Гете. Об искусстве. - М.: Искусство, 1975. - С. 580 - 595.

4. Джумайло, О.А. Двойничество персонажей как ресурс постмодернистской исповедальности: роман Мартина Эмиса «Информация» // Вестник пермского университета. Сер. Российская и зарубежная филология. 2010. №6. С. 163-171.

5. Ильин, И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: Интрада, 2001. - 384 с.

6. Кобрин, К. Рассуждение о фрагменте // Новое литературное обозрение. 2002. №54. - С. 229 - 236.

7. Косиков, Г.К. Проблема жанра романа и французский «новый роман» // Г.К. Косиков. Собрание сочинений в 5-ти тт. Т.2. Теория литературы. Методология гуманитарных наук. - М.: Центр книги Рудомино, 2011. - С. 4 - 243.

8. Кристева, Ю. Слово, диалог и роман / пер. с фр. Г.К. Косикова. // Ю. Кристева. Избранное: Разрушение поэтики.

- М.: РОССПЭН, 2003. - С. 165 - 194.

9. Пахсарьян, Н.Т. «Жак-фаталист» как философско-художественная мистификация Дидро // Логос. 2014. №3 (99).

- С. 165 - 181.

10. Пестерев, В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1999. - 312 с.

11. Пестерев, В.А. Параметры «романа в романе»: «Тайна Иеронима Босха» П. Демпфа и «Быть Босхом» А. Королева // Русская германистика. Ежегодник российского союза германистов. Том IX. - М.: Языки славянской культуры, 2012. - С. 148 - 164.

12. Пестерев, В.А. Фрагментарная форма романа Ж.-Ф. Туссена «Фотоаппарат» // Балтийский филологический курьер. 2004. №4. - Калининград. - С. 285 - 305.

13. Пестерев, В.А. Художественная многоуровневость «перекрестного зигзага» Л. Стерна в романе М. Брэдбери «В Эрмитаж!» // Балтийский филологический курьер. 2007. №6. - Калининград. - С. 301 - 317.

14. Шкловский, В.Б. Об истинном единстве художественных произведений вообще и о единстве «Декамерона» // В.Б. Шкловский. Избранное в 2-х тт. Т.1. Повести о прозе. Размышления. Разборы. - М.: Художественная литература, 1983. - С. 25 - 30.

15. Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. - NY, L: Routledge, 1988. - 283 p.

16. McHale, B. Cognition En Abyme: Models, Manuals, Maps. Partial Answers // Journal of Literature and the History of Ideas. - Vol.4, Num.2. - June, 2006.

17. Nelles, W. Embedding // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory / ed. by D. Herman, M. Jahn, M.-L. Ryan. - L.: Routledge, 2010. - P. 134 - 136.

Об авторе

Ромаданов М.С. - аспирант Волгоградского государственного университета, maksim-sergeevich@inbox.ru

УДК 821.161.1 09

ПОЭТИКА СВЕТА И ТЕНИ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «АДА»

И.С. Руднева

В статье рассматривается художественное своеобразие и проблематика одного из последних романов В. Набокова «Ада» и предпринимается попытка интерпретации главной мысли романа, на основе исследования системы образов, символов, языка, поэтики имен, портретов, реминисценций и авторских «ремарок» в их смысловой заданности.

Ключевые слова: поэтика романа, авторские интенции, интерпретация, система образов, художественное своеобразие

Творческое наследие Владимира Набокова - явление настолько уникальное в мировой литературе, что до сих пор ведутся ожесточенные научные баталии практические вокруг каждого созданного им текста, начиная от многочисленных опытов интерпретации и заканчивая попытками вписать его своеобразный художественный мир в определенную знаковую систему.

«У культуры всегда больший запас прочности, чем кажется смятенным современникам. И она постоянно подтверждает это, подавая человечеству знаки. А то и знамения... Литературная судьба Владимира Набокова - знамение. Новая книга о нем - знак», писала «Новая газета», предвосхищая выход книги об этом знаменитом русско-американском писателе» [6, с. 29]. Как отметит профессор Г Барабтарло, «искусство Набокова <.. .> есть искусство восходящее, т.е. набирающее силу по мере продвижения и устремленное к некоей цели выше себя» [3, с. 7], оно действительно абсолютно самодостаточно по своей художественной специфике. При