«День гнева»: францисканцы и апокалиптика

АПОКАЛИПСИС КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ*

УДК 130.2 : 27 - 175

М. С. Самарина «День гнева»: францисканцы и апокалиптика

В статье анализируется один из самых известных религиозных текстов Средневековья - латинский гимн «День гнева», созданный во францисканском ордене в эпоху напряженных духовных исканий XIII столетия. Автор рассматривает это произведение как выражение общих апокалиптических ожиданий конца света и завершения истории человечества.

The article deals with one of the most well known medieval religious texts, i.e., the Latin hymn “Dies irae” created by the Franciscans in the 13 th century which was the period of intensive spiritual searchings. The author treats this text as an expression of general Apocalyptic expectations of the end of the world and of human history.

Ключевые слова: теология, монашеские ордена, мистика, готический, религия, университеты, Средневековье.

Key words: theology, monastic orders, mystics, gothic, religion, universities, Middle Ages.

«День гнева» («Dies irae») - один из самых известных христианских текстов и одно из самых поразительных стихотворных произведений «мрачного» Средневековья и апокалиптической литературы в целом, более известное современной аудитории как «Реквием»: в нем идет речь о гибели Земли, конце Мировой истории и Страшном Суде. Этот текст приписывается Томмазо да Челано, монаху тогда еще совсем молодого францисканского ордена, сподвижнику его основателя Франциска Ассизского, и датируется первой половиной XIII столетия.

* Публикуемые в этом разделе статьи представляют основное содержание докладов, сделанных на всероссийской научно-практической конференции «Апокалипсис как явление культуры», состоявшейся 14 июня 2013 г. на факультете философии, культурологии и искусства ЛГУ им. А. С. Пушкина.

© Самарина М. С., 2013

Томмазо да Челано присутствовал при последних минутах жизни Франциска Ассизского и лично удостоверился в его стигматизации. Франциск стал для него новым распятым Христом, носителем иоахи-митской идеи близости Конца света, ангелом Шестой печати, после которого история человечества должна закончиться. Практически во всех произведениях Томмазо да Челано звучат ярко выраженные апокалиптические идеи.

«День гнева» с его интонациями ужаса, ярости и безысходности представляется полной противоположностью основной составляющей францисканства, его радостному и жизнеутверждающему духу -«Гимну творениям» Франциска Ассизского. В одном - жизнь, радость и красота, в другом - мрак и адское пламя, разрушение и смерть. Это произведение - выражение настроения тех мрачных десятилетий, когда средневековый человек, охваченный ужасом перед неминуемым Концом света, предсказанным грозным пророчеством Иоахима Флор-ского, готовился к последнему дню Вселенной. Это классическое средневековое произведение, неотделимое от готических сводов соборов XIII столетия, несмотря на то, что после Моцарта и Верди канонический текст «Реквиема» уже практически не воспринимается вне музыки барокко и романтизма. Тем не менее, в этом тексте есть и истинно францисканские интонации: даже для самого страшного грешника есть надежда на прощение и вечный покой (requiem).

«День гнева» - одно из самых ярких по силе эмоционального воздействия произведений средневековой литературы, за которым прочно утвердилось сравнение с «долгим криком ужаса» на краю пропасти, в котором за несколько десятилетий до «Божественной комедии» слышатся дантовские интонации.

История «Реквиема» начинается в первой половине XIII столетия; все рукописи этого времени написаны готическим минускулом XIII в., сопровождаются примитивными нотными обозначениями и являются частью францисканской литургии. Далее, после распространения по всей Италии, гимн распространяется в Германии, затем во Франции и, наконец, в Англии, становясь неотъемлемой частью заупокойной мессы. Папа Римский Пий V повелел включить гимн в канон единого Римского миссала вместе со Stabat mater и таким образом законодательно закрепил обязательное исполнение его во всех католических храмах. К концу XV в. этот текст встречается во всех рукописях миссалов не только францисканского, но и доминиканского ордена. Текст, естественно, был на слуху у каждого средневекового человека, как и его зрительное воплощение - на западном портале каждого собора, где изображен Страшный Суд. Т. е., он был неотъем-

лемой частью средневековой повседневности, вскоре сделавшись одним из самых известных религиозных католических текстов наряду с «Ave Maria», «Credo», «Angelus», «Stabat mater».

После литургической реформы Второго Ватиканского собора (1969-1970) «День гнева» был исключен из обычного богослужения как произведение, имеющее тяжелое наследие средневековой ментальности и негативно влияющее на аудиторию. В настоящее время он исполняется как часть заупокойной мессы католического обряда по тридентскому канону в последнюю неделю перед Адвентом.

Текст «Реквиема» неоднороден с многих точек зрения (несколько десятилетий назад это обстоятельство породило мнение о том, что Томмазо да Челано мог собрать вместе и обработать ранее существовавшие стихотворения на апокалиптическую тему). Речь идет, прежде всего, о грамматической неоднородности: первая часть написана от третьего лица (описание гибели Земли, шествие мертвых на Суд, образ Сидящего на престоле и книги Страшного Суда). Затем изложение обрывается и возобновляется уже от первого лица - это молитва грешника о прощении. В самом конце гимна изложение опять возвращается к третьему лицу. Содержание текста также достаточно фрагментарно - описывается лишь один из эпизодов финала мировой истории; здесь нет ни пришествия Антихриста, ни его схватки с Мессией, ни описания победы сил Добра. С одной стороны, это объяснимо, так как средневековая апокалиптическая литература крайне запутана и противоречива, но это также наводит на мысль о существовавшем ранее утерянном большом произведении, уцелевшей частью которого мог являться Реквием.

Завораживающая ритмика стиха (Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla), апокалиптическая картина буйства Нечистой силы, интонации ужаса и безысходности первой части гимна вызывает в памяти пушкинских «Бесов»: «Мчатся тучи, вьются тучи...». Не имея возможности останавливаться более подробно на интереснейшей теме «Пушкин и Италия», отметим все же, что реминисценции из средневековой итальянской поэзии в пушкинской лирике уже не раз были предметом исследования и уже насчитывают столетнюю исследовательскую традицию [5, с. 54-56]. В тексте часто используются аллитерации, особенно звук «r», создающий атмосферу напряжения и страха, в особенности - в знаменитой сцене (звучание апокалиптической трубы: «tuba mirum»), когда мертвые встают из могил и шествуют на Суд. Именно поэтому «День гнева» с его ритмичным размером был воспринят флагеллантами, так как чрезвычайно подходил как к ритму шагов, так и к процедуре бичевания - после каждого трехсти-

шия следовал удар хлыста. Ритмика стиха хорошо ложилась и на музыку - древнейшая примитивная мелодия Реквиема дошла до нас в последующих обработках и вариациях, и в качестве примера вспоминаются ритмичные части вердиевского «Реквиема».

«День гнева», безусловно, и создавался автором для музыкального исполнения. Об этом говорит и чрезвычайно напряженная ритмика стиха, невозможная для стихосложения в классической латыни, но характерная для итальянской религиозной поэзии XIII в. (лауды). Таким же размером написаны и «Stabat mater» Якопоне да Тоди, и «Pange lingua» Фомы Аквинского. Именно такая своеобразная музыкальность текста сделала его наиболее исполняемым музыкальным произведением в эпоху Средневековья и Возрождения. Так, исполнение «Реквиема» сопровождало инквизиционные аутодафе начиная с XIII века. О первоначальной мелодии мы все же имеем определенное представление: сохранился манускрипт (кодекс 477 Д7, Библиотека Анжелика) с примитивной нотной записью однообразной грегориан-ской мелодии.

Последующая музыкальная история «Дня гнева» насчитывает несколько столетий. Палестрина, Перголези, Асторга, Йомелли, Дуран-те, Моцарт, Керубини, Верди, Берлиоз, Брамс, Бриттен, Дворжак, Глазунов, Гуно, Гайдн, Хачатурян, Лист, Малер, Мусоргский, Мясковский, Рахманинов, Респиги, Сен-Санс, Шнитке, Шостакович, Сибелиус, Р. Штраус, Стравинский, Чайковский - это неполный список композиторов, вдохновленных текстом или мелодией «Рекиема». Мелодия часто используется в кинематографии1.

Что касается самого известного зрительного воплощения текста -это, конечно, созданная позже Микеланжело роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. В работе над фреской художник руководствовался текстом именно этого латинского средневекового гимна, а также «Божественной комедией» Данте [4, с. 98-169]. Созерцанию Сикстинской капеллы и исполнению «Дня гнева» посвящен сонет О. Уальда «Sonnet on Hearing the Dies irae Sung in the Sistine Chapel». Влияние текста «Реквиема» на изобразительное искусство Средневековья и Возрождения переоценить невозможно - вспомним изображения сцен Страшного Суда в соборах Саламанки, Альби, Орвието, «Апокалипсис» Дюрера, кладбище Кампо Санто в Пизе, «Страшный Суд» Босха.

Текст гимна явно распадается на две части; основная тема первой части - «героическая» (тема борьбы, мщения и ниспровержения Ми-

1 Наиболее известный пример - «Властелин колец».

рового Зла), второй части - «лирическая» (тема молитвы о прощении). Первая - тема гибели Земли и наказания Мирового Зла - была принята за основу Верди, в особенности - тема апокалиптической трубы «Tuba mirum». Вспомним, что Реквием писался в 1874 г., в героическую эпоху объединения Италии, на смерть Алессандро Манд-зони. Первое исполнение его состоялось в миланской церкви Сан Марко. Лирическая тема «Lacrimosa» (тема раскаяния и мольбы о прощении) была в большей степени акцентирована Моцартом. И вообще, моцартовский «Реквием» имеет совсем другую тональность, так как и создавался он при совершенно других обстоятельствах, вследствие которых произведение осталось неоконченным.

«День гнева» начинается страшной картиной мировой катастрофы: рассыпается впрах Вселенная и останавливается «saeculum», т. е. Земное Время [2]. Этот день настанет со всей неизбежностью, так как это предсказывают священные строки (возникает образ Слова, которому так поклонялись францисканцы) древних ветхозаветных пророков царя Давида и Сивиллы Кумской; при этом грозное предсказание дано человечеству через двух пророков, носителей мужского (Давид) и женского (Сивилла) начал. Среди всеобъемлющего ужаса появляется беспощадный Судия; это Судия, изображенный впоследствии Ми-келанждело в Сикстинской капелле. Судить он будет «stricte» (строго, точно): это предвещает строжайшую классификацию пороков и преступлений девяти кругов Ада, описанную Данте; Мировое Зло будет повержено и уничтожено.

И вот наступает самый страшный момент - звучит апокалиптическая труба, которая пробуждает мертвецов на кладбищах; они встают из могил и со всех концов Земли идут на Суд Божий. Эта сцена стала одной из самых распространенных в иконографии, наиболее известное из таких изображений - серия фресок Синьорелли в соборе Ор-вието. Данте также описывает восстание мертвых из могил в известной сцене из X песни Ада (X, 6-12). От этого зрелища задрожит и удивится (перевод «stupebit» - вздрогнет от страха и изумления) и природа, и сама Смерть. Это удивление выражено у Данте, только что перешагнувшего порог Ада и смотрящего на бесконечную череду мертвецов: «Ужели смерть столь многих поглотила!» (Ад, песнь III).

И вот начинается Суд: сидящий на троне грозный Судия держит в руках Книгу, где написано все про каждого и все тайное становится явным. Сидящий на троне Судия - это «Rex tremendae maestatis» (царь, страшный в своем величии), это величественный восточный византийский Христос палеохристианских и романских соборов Рима, Палермо, Монреаля, Равенны, Венеции, одетый в императорский

пурпур и неумолимо смотрящий с золотых мозаик куполов на лежащего во прахе грешника. В таком Христе акцентируется его божественная, царская ипостась. Именно такой Христос, простив лишь немногих праведников, приговаривает грешников к вечному огню. Здесь огонь представляется уже не в качестве могущественной, но прекрасной и радостной стихии («брат огонь»), которую благословляет Франциск Ассизский в «Гимне творений»; у Томмазо да Челано это адское пламя, жестокое орудие уничтожения всего живого на Земле и инструмент беспощадного Божьего гнева. Надежды для грешников больше нет; поистине - «Входящие, оставьте упованья!» Ад - это тоска богооставленности, гениально выраженная Моцартом в теме «Lacrimosa».

Lacrimosa - молитва; здесь тон произведения резко меняется, исчезают интонации ужаса. Несчастный грешник молит Сидящего на троне о пощаде, напоминая ему, что он простил и разбойника на кресте, и Марию Магдалину, дав надежду самому страшному преступнику. Грешник, раздавленный и раскаявшийся, дрожит и умоляет о прощении. И вот византийский царь исчезает и появляется другой Христос, в котором акцентируется его человеческая ипостась, это ^эт pietatis (источник милосердия), именно на ней делали акцент францисканцы, для которых Бог - это, прежде всего, источник Добра, всепрощения и милосердия. Это уже иной Христос, человечный, смиренный, сам прошедший через духовные страдания и сомнения в Гефсиманском саду и в час предсмертных страданий воскликнувший: «Отец мой, почему ты меня оставил?» Именно таким, страдающим и истекающим кровью, но всепрощающим, изображается он на новых готических распятиях, в новых готических храмах францисканского ордена (вспомним, что именно францисканцы начали строить свои церкви в новом готическом стиле).

Молящийся напоминает Христу, что именно он, человек, является конечной целью жизненного пути. Он напоминает Ему и некоторые моменты Его жизни, связанные с милосердием и прощением. Это, прежде всего, сцена разговора с женщиной усталого Иисуса, присевшего в пути у колодца Иакова в Самарии [7, с. 174-178], а также две самые известные истории о прощении в Новом завете: прощение Марии Магдалины и разбойника на кресте. Здесь опять возникают образы как мужского (разбойник), так и женского начал (Мария Магдалина); Иисус, таким образом, прощает весь человеческий род. Молитва завершается словами о необходимости добра, милосердия и покоя в этот скорбный и страшный день - истинно францисканские интонации.

«“Реквием” - вечный покой», - такими словами заканчивается это трагическое произведение, полный драматизма крик на краю бездны. Это великий францисканский идеал, появившийся среди крови и предательств тринадцатого столетия, породившего и светлого Poverello - Франциска Ассизского, и сумрачный гений Данте. Фран-цисканство - это не только Песнь брата Солнца - песнь света и радости, это и «День гнева» - крик ужаса во тьме. Но и само христианство - это не только Нагорная проповедь, но и Апокалипсис. Д. С. Мережковский, глубокий знаток итальянского Средневековья, так пишет об этом ветхозаветном «древнем ужасе», о том, что Бог -не только любовь, но и ужас:

«Люблю Бога, и, однако, древний ужас Бога все-таки снова и снова пробуждается в сердце моем: ужас этот в покаянном вопле десяти веков - Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla - в видении Страшного Суда: “Идите от меня, проклятые, в огонь и муку вечную” <.> Но как бы ни был силен в нас ужас Врага небесного, никогда не будет ужас этот источником нашей религии.» [6, c. 313-314].

Совершенная любовь изгоняет страх. Сущность христианства - в победе евангельской любви над ветхозаветным ужасом.

Почему же последователь самого радостного из итальянских религиозных деятелей создает это ужасающее произведение, исполненное мысли о мщении, гнева и боли? Ответ - в кровавой истории Италии того времени, описанной через несколько десятилетий Данте. Италия XIII столетия - это враждующие гвельфы и гибеллины, истребляющие друг друга кланы и семьи (Данте призывает прекратить нескончаемую вражду между Мональди и Филиппески, Монтекки и Капулетти), страшные предательства (ужасная смерть Уголино и его детей) и жестокие убийства (судьба Паоло Малатесты и Франчески да Римини). В «Божественной комедии», где так много гнева и жестокости, есть несколько известных инвектив, где звучат те же библейские апокалиптические ноты, что и в «Дне гнева». Италия того времени -это Ад, это тот сумрачный лес, наполненный призраками и чудовищами, в котором заблудился Данте. Слишком много накопилось зла, предательства, братоубийства, крови и горя, слишком большая «плотность» греха и ожидание того, что чаша божьего терпения вот-вот переполнится и справедливый гнев божий испепелит всех.

Но в этом средневековом гимне, как и в других средневековых произведениях на тему Апокалипсиса, от «Видения Св. Павла» до «Божественной комедии» Данте, содержится и нечто более глубокое, относящееся к европейской концепции хода мировой истории, - образ и понятие времени [3, с. 162-180]. Земное время «saeculum» рассыпается впрах, и настает Вечность. Ход Земного времени заканчивается

[1, с. 156-212], так как Мировой исторический процесс развивается линейно, от начала к концу (не спирально), Мир существует от сотворения до неизбежной гибели; западное время, в противовес восточному циклическому времени, движется также линейно. Человеческая история развивается логично, от создания Адама и Евы до суда над всем человеческим родом; она разумна и нравственна. Ход истории не хаотичен и стихиен - он подчинен бескомпромиссным законам нравственной необходимости уничтожения Мирового Зла. Мировой процесс не является бесцельным и бессмысленным; он имеет разумную и моральную конечную цель, поскольку Конец света наполнен, прежде всего, нравственным содержанием - ниспровержением Мирового Зла. Конец света, таким образом, исключает всякую случайность и является нравственно необходимым.

Страшный Суд - это закономерный итог Истории, которая, несмотря на то, что Мир неизбежно движется к концу, все же позитивна, так как в итоге Мировое Зло будет наказано и ниспровергнуто, и при этом надежда на прощение на Страшном Суде все же остается даже для самого последнего грешника.

История «Реквиема» - это, конечно, особый случай в литературном процессе и благодарная почва для выявления параллелей между развитием литературы, живописи и музыки. «Реквием» - одно из немногих произведений, которое уже не воспринимается только как литературное и не принадлежит исключительно своему времени.

Список литературы

1. Андреев М.Л. Время и вечность в «Божественной комедии» // Дантов-ские чтения. - М., 1979.

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

3. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1972.

4. Козлова С.И. Данте и художники Ренессанса // Дантовские чтения / под общ. ред. И. Бэлзы. - М., 1982.

5. Корш Ф.Е. Мелочи. Знал ли Пушкин по-итальянски? // Пушкин и его современники. Т.11. Вып. VII. - СПб., 1908.

6. Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. - М., 1995.

7. Ренан Э. Жизнь Иисуса Христа. - М., 1991.