Трио для фортепиано, скрипки и виолончели М. Равеля как образец индивидуальной трактовки жанра

ARTS

MILLIMETER RAVELLER PIANO TRIO FOR VIOLIN AND CELLO AS A MODEL OF INDIVIDUAL GENRE INTERPRETATION

Wang Chenyu

Assistant professor of Violin Course, Jiangxi Normal University, Republic of China

ТРИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, СКРИПКИ И ВИОЛОНЧЕЛИ М. РАВЕЛЯ КАК ОБРАЗЕЦ ИНДИВИДУАЛЬНОЙ ТРАКТОВКИ ЖАНРА

Ван Чэньюй

Ассистодпент-стажер.преподаватель по классу скрипки.педогогический университет

Цзянси.Г.Наньчан.Китайская Республика

Abstract

This article discusses the piano, Violin and Cello trio from the perspective of individual genres. According to the analysis of the first stage of the composer's creation process, the conclusion of Ravel's treatment of the composer's creation and the style of indoor musical instruments in the field of drama is drawn. Noting the influence of the composer's Basque heritage on the tonal structure, the size and rhythm of musical materials, and the reflection of poetic forms on the trio structure, And the method convergence of band and indoor instrument.

Аннотация

Статья посвящена рассмотрению Трио для фортепиано, скрипки и виолончели Равеля с точки зрения индивидуальной трактовки жанра. На основе анализа произведения, завершающего I период творческого пути композитора, сделаны выводы о подходе Равеля к камерно-инструментальному жанру в области композиции и драматургии. Отмечено влияние баскского наследия композитора на ладовые структуры, размеры и ритмы музыкального материала, отражение стихотворных форм на конструкцию Трио, а также сближении оркестровых и камерно-инструментальных приемов.

Keywords: Maurice travel, trio, interior art troupe, style.

Ключевые слова: Морис Равель, фортепианное трио, камерный ансамбль, интерпретация, стиль.

Начиная с первых десятилетий XVIII века, когда во Франции появляется тенденция рассматривать клавесин, как основной инструмент в ансамблях, а струнные как дополнение, обогащающее сухой клавесинный тембр, зарождается жанр фортепианного трио как самостоятельного типа исполнительского состава в камерно-инструментальном музицировании. С тех самых пор этот жанр постепенно становится популярным у французских композиторов. Только во второй половине XIX века к жанру фортепианного трио обращаются такие выдающиеся композиторы, как Сезар Франк, Эдуар Лало, Камиль Сен-Санс, Габриель Форе, Клод Дебюсси. Уже в это время каждый из авторов подходил к жанру с точки зрения творческого опыта и индивидуализации, что обуславливалось выбранной композитором драматургической концепцией. Не удивительно, что написанное уже в начале следующего века фортепианное трио Мориса Равеля, выделялось яркой оригинальной трактовкой жанра, типичной для французской музыки.

Для Равеля как представителя музыкального модернизма, открывающего для себя полистилистику, характерно обращение к формам и жанрам прошлых веков. Его уникальность впервые точно подметил немецкий композитор и музыковед Т. Адорно, который назвав композитора «мастером звучащих масок», определил у Равеля способность примерять «маски» стилей и жанров музыки, и в то

же время оставаться верным собственному творческому видению. [1, С. 240]

Задумав Трио еще в 1908 году, композитор из-за активной социальной жизни в Париже приступил к написанию сочинения только в 1914, параллельно с этим совершая путешествие по стране. Равель решил посвятить Трио одному из прогрессивных преподавателей Парижской Консерватории того времени Андре Жедальжу (1856 - 1926), у которого несколько месяцев брал частные уроки контрапункта и оркестровки и которому «обязан самыми ценными элементами» своей профессии. Влияние Же-дальжа было оказано на логику и ясность линеарного движения, прозрачность музыкальной ткани в произведениях композитора, на оркестровое мышление и на отношение Равеля к музыке предшествующих столетий. По воспоминаниям Равеля: «Его преподавание отличалось исключительной ясностью. Благодаря ему сразу становилось понятно, что мастерство есть нечто иное, чем схоластическая абстракция. Не только дружба меня подтолкнула посвятить ему Трио: это на самом деле приношение учителю». [3, С. 91]

Но работа над новым произведением была омрачена надвигающейся войной, которая сильно повлияла на композитора и строго разделила его творческий путь на два периода - довоенный и послевоенный. Теперь собираясь на войну, Равель рассматривал фортепианное трио, последнее сочинение первого периода, как посмертное и «работу 5

месяцев выполнил в 5 недель». [6, С. 91] Это и определило в какой-то мере драматизм сочинения. В одном из своих писем композитор писал: «Я больше не в силах выносить этот жестокий, непрерывный кошмар... Думаете, я перестал работать? Никогда я еще не работал так много, с таким бешеным, героическим исступлением. Вы и представить себе не можете, как мне нужен этот героизм, чтобы побороть другой, быть может, более естественный...». [П, С. 86]

Трио представляет собой традиционный со-натно-сифонический цикл с 4 частями, где крайние разнохарактерные части написаны в сонатной форме, II часть «Пантум» - своеобразное скерцо, а III часть - пассакалья. Каждую часть Равель написал в классической форме со своеобразными особенностями. Наибольший интерес в рамках темы статьи представляет II часть, основанная на одноименной поэтической форме, пришедшей из Малайзии и распространенной во французской романтической поэзии XIX века. Стихи, основанные на

форме пантум, писали такие поэты, как Поль Вер-лен и Шарль Бодлер. Равель был большим поклонником последнего, что вероятнее всего повлияло на решение композитора перенести поэтическую форму на музыкальный материал.

Сама стихотворная форма пантума имеет определенное строение - вторая и четвертая строки первой строфы становятся первой и третьей во второй строфе, а заканчивается всё на первой строфе, таким образом, объединяя и обрамляя поэму. Например, в буквенном обозначении это выглядит как ABCD BEDF EGFH ... XZYA.

Равель, вдохновляясь поэтической формой, решает музыкальную задачу по-своему. Главной чертой равелевского «Пантума» является использование двух контрастных тем, которые постоянно чередуются. Первая тема импульсивная, причудливая, почти токкатная с нарушающими равномерное движение музыки ударами струнных на pizzicato (см. рисунок 1).

Рис. 1 Трио, II часть «Пантум», 1 тема

Вторая тема более чувственная, страстная с короткими вздохами на legato у струнных (см. рисунок 2).

Две темы развиваются поочередно, подвергаясь мелодико-гармоническим, фактурным, темб-рово-инструментальным и ритмическим изменениям в каждом проведении. Метроритмический сбой, зерно которого закладывалось композитором еще в первом проведении 1 темы, становится в дальнейшем важным элементом строения формы и

приводит к сложнейшей полиритмии, где, начиная с 10 цифры, стаккато струнных в размере 3/4 накладывается на новую аккордовую тему у фортепиано в размере 4/2, а в 14 цифре инструменты меняются музыкальным материалом - токкатная тема струнных на 3/4 переходит к фортепиано, а неторопливая тема фортепиано на 4/2 к струнным. Это становится кульминацией всей части.

После средней части мы возвращаемся к вариационному проведению двух тем. Итогом их развития становится объединение тем в цифрах 21 и 22. Чувственная тема, сначала проведенная у струнных в 21 цифре, в 22 переходит к партии фортепиано, а токкатная - от фортепиано к струнным. Заканчивается «Пантум» подобно своему поэтическому аналогу возвращением 1 «строфы»-темы.

Таким образом, если рассматривать форму II части в целом, то это своеобразно трактованное композитором «классическое» скерцо, являющееся ярчайшим контрастом для I и III части Трио и несущее в себе под влиянием стихотворной формы признаки сонаты и рондо.

Также одним из важнейших признаков индивидуальной трактовки жанра стало использование баскского наследия композитора, доставшегося

ему по материнской линии. Равель активно изучал песни и танцы басков - темпераментные и одновременно сдержанные по своей сути. Трио стало первым сочинением композитора, где ощутима связь с его наследием. Это не проявлялось в цитировании подлинных баскских мелодий, но четко выражалось в использовании основ родного фольклора -ладовая структура тематического материала, нечетные размеры и переменный ритм. Примером этому может послужить начальная тема I части у фортепиано, в основе которой лежит вариантный лад с элементами дорийского и фригийского лада, а также не типичная для академической музыки того времени группировка размера 8/8 (3+2+3), что показывает явное влияние баскской народной музыки (см. рисунок 3).

Рис. 3 Трио, I часть, 1 тема

Еще одним ярким примером является IV часть Трио. Здесь Равель мастерски использует в своей музыке несимметричные размеры 5/4 и 7/4, также народным характером отмечена и главная тема. Эта

часть поражает сложнейшим инструментальным эффектом флажолетных пассажей у скрипки с двойным тремоло интервалов в высоком регистре у виолончели (см. рисунок 4).

Рис. 4 Трио, IV часть, 1-2 такт

Виртуозными эпизодами, несвойственными камерной музыке, сложно выписанными партиями насыщена вся партитура. Это отмечал и французский виолончелист Л. Фейяр при подготовке Трио к парижской премьере 1915 года совместно с румынским скрипачом Д. Энеску и итальянским пианистом А. Казеллой. В то время в работе с исполнителями композитор акцентировал внимание на колористических звучностях, например, подражающие медной группе «трубные» фанфары у фортепиано в финале. [3, С. 78] Струнные и фортепиано имитируют деревянные, медные и ударные оркестровые группы. Такое многообразие тембровых оттенков оркестра прослеживается во всей партитуре. Этому способствует фактурное многообразие Трио и частая игра tutti. Если подойти с конструктивной стороны, то в разработке IV части Равель использует полифонические приемы, вполне характерные для симфонической музыки. Все это говорит об оркестровой логике автора в этой работе и объясняется тем, что Равелю в годы войны пришлось оставить задумку фантазии для фортепиано с оркестром «Семь краев» и сконцентрироваться на завершении Трио, что привело к частичному использованию ранее придуманных оркестровых идей в камерно-инструментальной работе. Об этом упоминает в своей книге музыковед Ю. Крейн: «Трио производит временами впечатление настоящего фортепианного концерта с оркестром, быть может, несколько искусственно втиснутого в тесные рамки камерного ансамбля». [3, С. 61-62]

Таким образом, являясь последней работой первого периода, Трио вобрало в себя многие признаки зрелого стиля композитора. Это и усиление роли конструктивного начала, четкость музыкальной формы, и использование более отчетливого мелодического рисунка, преобладающего над колоритом, и возрастание роли полифонии. Это становится ясно при сравнении Трио с другими сочинениями первого периода. В то же время эти признаки стали неотъемлемой частью равелевской индивидуальной трактовки жанра трио, к которым

можно также причислить и тревожную атмосферу войны, воздействовавшую на композитора и впоследствии на содержание произведения, эксперименты Равеля с музыкальными конструкциями (создание новой синтетической формы II части «Пан-тум» под влиянием французских поэтов), обращение к баскскому фольклору, а также сближение в музыке оркестровых и камерно-инструментальных приемов. Все перечисленное позволило сочинению занять достойное место в истории мировой музыки среди выдающихся инструментальных ансамблей жанра трио.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки / Т. В. Адорно. - М. ; СПб. : Университетская книга, 1998. - 445 с.

2. Альшванг А. А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля / А. А. Альшванг. - М. : Музгиз, 1963. -176 с.

3. Жаркова В. Б. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера): монография / В. Б. Жаркова. - К. : Автограф, 2009. - 528 с.

4. Крейн Ю. Г. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля / Ю. Г. Крейн. - М. : Музыка, 1966. - 112 с.

5. Мартынов И. И. Морис Равель. Монография / И. И. Мартынов. - М. : Музыка, 1979. - 335 с.

6. Равель в зеркале своих писем / Сост. М. Жерар, Р. Шалю. - 2-е изд. - Л. : Музыка, 1988. -243 с.

7. Сабанеев Л. Л. Морис Равель / Л. Л. Сабанеев. - М.: Художественная печать, 1924. - 28 с.

8. Смирнов В. В. Морис Равель и его творчество: Монография / В. В. Смирнов. - Л. : Музыка, 1981. - 224 с.

9. Цыпин Г. М. Морис Равель / Г. М. Цыпин. М.: Музгиз, 1959. - 135 с.

10. Шнеерсон Г. М. Французская музыка XX века / Г. М. Шнеерсон. - 2-е изд. - М. : Музыка, 1970. - 576 с.