Флоренция О. Э. Мандельштама

М.П. Гребнева ФЛОРЕНЦИЯ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА

Центральным флорентийским произведением в творчестве О.Э. Мандельштама по праву считается «Разговор о Данте». В «Божественной комедии», по мысли автора «Разговора», грамматика, энергетика, материя, орнамент, пространство -флорентийские. «Разговор» окружен флорентийскими стихотворениями, в которых «город цветов» предстает пространственно определенным и неуловимым, близким и недостижимым, сниженно-бытовым и возвышенным, обычным и неповторимым.

По словам Н.Я. Мандельштам, ее муж в Италию «ездил дважды, когда учился в Г ейдельберге и Сорбонне. Но эти одинокие юношеские поездки, краткие - всего на несколько недель - и поверхностные, оставили чувство неудовлетворенности: «Все равно, что не ездил...» [1. С. 237]. В письме Вл. Гиппиусу от 14(27) апреля 1908 г. О. Мандельштам сообщал: «Лето я собираюсь провести в Италии, а вернувшись, поступить в университет и систематически изучать литературу и философию» [2. Т. 4. С. 12-13], в послании А.Э. Мандельштаму от 24 июля (6 августа) 1908 г. он восклицал: «Я еду в Италию! Это вышло само собой. У меня 20 фр<ан-ков> с собою - но это ничего. Один день в Генуе, несколько часов у моря и обратно в Берн» [2. Т. 4. С. 13].

Известно также, что в начале марта 1910 г. Мандельштам осуществил кратковременную поездку в Италию [2. Т. 4. С. 431]. Однако, по мнению Н.Я. Мандельштам, «.дело не в этом (не в кратковременности посещений. -М.Г.), а в том, какую роль играла для О. Мандельштама “всечеловеческая земля” Италии, вернее, все Средиземноморье» [1. С. 237]; «Мерилом же всех явлений оставалась Италия. Он не случайно выбрал Данте, чтобы изложить свою поэтику: Данте для О.М. - это источник, от которого пошла вся европейская поэзия, и мера поэтической правоты» [1. С. 242].

Центральным произведением в творчестве Мандельштама о Флоренции можно считать «Разговор о Данте» (1933) и наброски к нему - «Вокруг «Разговора о Данте» (в России частично опубликованы в 1967, 1968 гг., полностью в 1987 г.) [2. Т. 3. С. 462]. «Разговор» был написан в 1933 г. в Старом Крыму и Коктебеле [2. Т. 3. С. 444]. По мысли автора, энергетика «Божественной комедии» - флорентийская энергетика: «Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные современной науке. Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу» [2. Т. 3. С. 219].

Сам Данте и его поэтическая речь, как, видимо, полагал Мандельштам, порождены Флоренцией: «Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик. Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящего на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора» [2. Т. 3. С. 253]; «Творенье Данте есть прежде всего выход на мировую арену современной ему итальянской речи - как целого, как системы» [2. Т. 3. С. 219]. Флоренция на устах Данте и Мандельштама в «Разговоре», а любая речь предполагает слушателей и опирается на возможности человеческого слуха: «У итальянцев тогдашних было сильно развито городское любопытство. Сплетня флорентийская солнечным зайчиком перебегала из дома в дом, а иногда через покатые холмы даже из города в город» [2. Т. 3. С. 408].

Сравнивая речь и письмо, Мандельштам приходит к выводу, что они несоизмеримы: «Буквы соответствуют интервалам. Старая итальянская грамматика, так же как и наша русская, все та же волнующая птичья стая, все та же пестрая тосканская “schiera”, то есть флорентийская толпа, меняющая законы, как перчатки, и забывающая к вечеру изданные сегодня утром для общего блага указы». Законы письма вызывают у Мандельштама флорентийские ассоциации: «Нет синтаксиса -есть намагниченный порыв, тоска по корабельной корме, тоска по червячному корму, тоска по неизданному закону, тоска по Флоренции» [2. Т. 3. С. 255].

Орнамент (его окраска. - М.Г.) «Божественной комедии» - это флорентийский орнамент. По словам Мандельштама, он «тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский - какой угодно, национальный или варварский, - он всегда говорящ, видящ, деятелен» [2. Т. 3. С. 218]. Световые предпочтения, как и цветовые, оказываются флорентийскими: «Дант был свой человек в живописи, приятель Джотто, внимательно следивший за борьбой живописных школ и сменой модных течений» [2. Т. 3. С. 232]; «Не менее знамениты световые эффекты «Inferno» и «Purgatorio» - облачность, влажность, косое освещение, горное солнце и т.д.» [2. Т. 3. С. 407]; «Пиротехническая выдумка “Paradiso” целиком устремлена к общественным празднествам и фейерверкам Возрождения» [2. Т. 3. С. 407].

Флорентийская материя «Божественной комедии» явно отличается от материи римской. В сознании Мандельштама Рим так соотносится с Флоренцией, как Петербург с Москвой. Эти параллели возникают за счет сравнений Данте с Пушкиным: «То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта». «Дант - бедняк. Дант - внутренний разночинец старинной римской крови» [2. Т. 3. С. 224].

Провинциальность и столичность, светскость и отсутствие ее порождены размышлениями об отличиях Рима от Флоренции. Они противопоставлены друг другу как большой город маленькому: «Inferno - высший предел урбанистических мечтаний средневекового человека. Это в полном смысле слова мировой город. Что перед ним маленькая Флоренция с ее «bella cittadinanza», поставленной на голову новыми порядками, ненавистными Данту!» [2. Т. 3. С. 406]; Inferno - это, в частности, Рим, а то, что окружает его, - Флоренция: «Таким образом, пропорция Рим - Флоренция могла служить по-

рывообразующим толчком, в результате которого появился «Inferno» [2. Т. 3. С. 407]; «Мне хочется сказать, что inferno окружен Флоренцией» [2. Т. 3. С. 250].

Характеризуя флорентийское пространство в «Божественной комедии», Мандельштам особое внимание уделяет таким ориентирам, как река и башня: они -«постоянное созвучие тосканского пейзажа. Башня у живописцев подчеркивает излучину реки и как бы ведет реку. Дант не довольствуется тем, что башня и река каузально не соподчиняются. Ему определенно хочется, чтобы башня вела за собой реку, угадывала ее» [2. Т. 3. С. 410].

О связях «Разговора» Мандельштама с его лирическим творчеством хорошо сказал С.Б. Рудаков: «Все, с 1930 года по воронежские стихи включительно, все стиховое было вокруг “Разговора о Данте”, или до него, или после, - но все смотрело на него. Или в “Данте” - оправдываются готовые стихи, или стихи последующие его распространяют» [3].

Стихотворение «В разноголосице девического хора» (1916), возможно, посвящено не только сравнению Италии и Москвы, итальянских церквей и русских, итальянских женщин и русских, но также Флоренции и Москвы, флорентийских церквей и русских.

В этом произведении Мандельштам имеет ввиду прежде всего Успенский собор в Москве, построенный в XV в. наследником традиций Брунеллески, итальянским архитектором Аристотелем Фьораванти. Ученые отмечают, что «.собственное имя он сделал темой изобразительного ребуса. Фьор - значит цветок, Фьор-а-венти: цветок, гонимый ветром» [4. C. 6], что «Ренессанс времен Фьораванти это, в общем-то, одна Флоренция» [4. C. 15]. Заметим также, что собор, построенный Брунеллески, называется Санта Мария дель Фьоре. Может быть, еще поэтому в примечаниях к сочинениям Мандельштама указывается на то, что «Успенский собор был построен в 1475-1479 гг. флорентийским архитектором А. Фиораванти» [5].

Другой источник сообщает, что «ведя в 1458 году переговоры с Козимо Медичи о передвижке колокольни во Флоренции, Фьораванти попросил предварительно ознакомить его с состоянием фундаментов и особенностями грунтов, уже не рискуя, как прежде, давать согласие авансом, несмотря на обещанный очень высокий гонорар» [6].

Интерес к личности Фьораванти возникает в Москве вскоре после Ферраро-Флорентийского собора, в котором принимали участие русские посланцы, после посещения ими Флоренции.

Кроме того, следует учесть новации Фьораванти, связанные с флорентийскими традициями при постройке куполов Успенского собора. «Фьораванти же без сомнения первоначально представлял себе барабаны глав одинаковыми, намереваясь - по композиционным соображениям - выделить центральный высотой, но не диаметром» [4. C. 102]. При соединении храма с царским дворцом «.собор, несомненно, обладает самоценностью в ансамбле Кремля, и все же нам кажется особенно важным видеть его как элемент более крупного художественного решения. Речь идет о дворцовом комплексе.» [4. C. 124]. Что немаловаж-

но, при приобщении Руси к садовой культуре «.именно Фьораванти мог привнести в архитектурное решение кремлевского дворца прием, следы воплощения которого мы знаем только по материалам времен первых Романовых. Речь идет о так называемых верховых садах» [4. С. 131].

Хотя заметим, что С.М. Земцов и В.Л. Глазычев ставят под сомнение даже сам факт возможного пребывания Фьораванти во Флоренции: «.у нас нет уверенности в том, что А. Фьораванти бывал во Флоренции, хотя проезжать ее он во всяком случае должен был» [4. С. 17].

Не случайно, что в названном стихотворении Мандельштама в последней четвертой строфе сравниваются итальянские и русские соборы:

И пятиглавые московские соборы С их итальянскою и русскою душой Напоминают мне явление Авроры,

Но с русским именем и в шубке меховой

[2. Т. 1. С. 120].

В произведении явно есть центральные строфы, посвященные Флоренции, - вторая и третья, и обрамляющие - первая и четвертая, посвященные Москве. Флоренция в этой медитации обожествляется, мифологизируется, а Москва - очеловечивается, обмирщается.

Так, в первом четверостишии разноголосица девического хора явно уподобляется пению черницы в третьей строфе, а дуги каменные Успенского собора, напоминающие женские брови, - флорентийскому чуду, городу воспоминаний во второй строфе:

В разноголосице девического хора Все церкви нежные поют на голос свой. - (из 1-й строфы).

Что православные крюки поет черница:

Успенье нежное - Флоренция в Москве - (из 3 -й строфы).

И в дугах каменных Успенского собора

Мне брови чудятся, высокие, дугой - (из 1-й строфы).

И с укрепленного архангелами вала Я город озирал на чудной высоте - (из 2-й строфы).

Во второй строфе, кажущейся спорной в связи с Флоренцией, все-таки, как нам представляется, речь идет именно о ней, возможно, даже о церкви Сан-Миньято, расположенной на холме, с высоты которого можно обозреть весь город [7]. Во второй части второй строфы «В стенах Акрополя печаль меня снедала/ По русском имени и русской красоте», Акрополем Мандельштам называл крепость, кремль, стены, основание чего-либо вообще: «Мне кажется, Розанов всю жизнь шарил в мягкой пустоте, стараясь нащупать, где же стены русской культуры. Подобно некоторым другим русским мыслителям, вроде Чаадаева, Леонтьева, Гершензона, он не мог жить без стен, без «акрополя» [8. С. 242]; «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стран. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький кремль, крылатая крепость номинализма.» [8. С. 244].

Одной из нежных флорентийских церквей можно считать не только Сан-Миньято, но и Сан-Никколо.

О впечатлениях от ее посещения вспоминал П.П. Муратов: «Одну из таких минут мне принес октябрьский вечер, подкравшийся незаметно, когда мы были в церкви Сан-Никколо и рассматривали «Успение» Алессо Бальдовинетти. Оставив погружаться в тень цветочный саркофаг простодушного Алессо, мы вышли из церкви и скоро очутились за городскими воротами» [9]. Цветочный саркофаг неразрывно связан с представлением о Флоренции - городе цветов, городе-саде, вертограде, дивном городе, напоминающем о миражах, снах в третьей строфе стихотворения:

Не диво ль дивное, что вертоград нам снится,

Где реют голуби в горячей синеве,

Что православные крюки поет черница:

Успенье нежное - Флоренция в Москве

[2. Т. 1. С. 120].

Даже православные крюки, о которых упоминается в этой строфе, поют не мужчины, а женщина, тогда как «основой русского православного пения был знаменный распев, господствовавший на протяжении Х1-ХУ11 вв., - унисонное мужское пение ограниченного диапазона и строгого, возвышенного склада» [10]. На преобладание женского начала в текстах Мандельштама указывал Е.А. Тоддес: у него «эпитеты, относящиеся к европейским странам, городам, географическим реалиям и т.д., часто имеют «женскую» и эротическую семантику.» [11].

В стихотворении «Новеллино» (1932) Мандельштам явно стремится, с одной стороны, воспроизвести атмосферу Средневековья, о чем свидетельствует название -«анонимный сборник рассказов Х11-Х1У вв., один из памятников итальянской средневековой литературы, воспроизводящий бродячие сюжеты» [2. Т. 3. С. 454], а с другой стороны, максимально полно охарактеризовать дух Флоренции. Не случайно иной вариант названия произведения - «Флорентийцы» [2. Т. 3. С. 453-454]. Причем обе задачи, по мысли Мандельштама, явно сопряжены, поскольку флорентийцев он называет «бродягами», которые неразрывно связаны таким образом с бродячими сюжетами.

Как сказано в примечаниях к стихотворению, «И.М. Семенко записала со слов Н.Я. Мандельштам, что в своем первоначальном виде стихотворение «исторично» и «повествовательно». Историчность в кавычках, возможно, возникает за счет реминисценции из «Божественной комедии» Данте, из 15-й песни «Ада»:

Он (сэр Брунетто. - М.Г.) обернулся и бегом помчался,

Как те, кто под Вероною бежит К зеленому сукну, причем казался Тем, чья победа, а не тем, чей стыд

[12. С. 73].

Известно, что «около Вероны раз в год устраивались состязания в беге, победитель получал отрез зеленого сукна» [12. С. 73]. Мандельштам в своем стихотворении обращается к описанию этого предания: Вы помните, как бегуны У Данта Алигьери Соревновались в честь весны В своей зеленой вере.

Образ флорентийцев необыкновенно живописен:

По темнобархатным холмам В сафьяновых сапожках Они пестрели по лугам,

Как маки на дорожках.

Аналогичный образ горящих, пестреющих маков возникал у Н. Гумилева под влиянием живописи Фра Беато:

На Фьезоле, средь тонких тополей,

Когда горят в траве зеленой маки,

И в глубине готических церквей,

Где мученики спят в прохладной раке

[13].

Образ Гумилева трагичный, а Мандельштама -сниженно-бытовой:

Уж эти мне говоруны -Бродяги-флорентийцы,

Отъявленные все лгуны,

Наемные убийцы.

Они под звон колоколов Молились Богу спьяну,

Они дарили соколов Турецкому султану

[2. Т. 3. С. 316].

Похожий образ «обыденного» флорентийца возникает в стихотворении Мандельштама «Извозчик и Дант» (1925), где великий писатель уподобляется извозчику:

Извозчик Данту говорит С энергией простонародной.

О чем же? О профессии свободной,

О том, что вместе их роднит

[2. Т. 2. С. 80].

Об обыденном и даже шутливом содержании стихотворения свидетельствует уподобление флорентийца вору и убийце «Хоть я не флорентиец/ Но все же я не вор и не убиец», сравнение возраста лошади извозчика с количеством лет, потраченных Дантом на ухаживания за Беатриче «Ведь лошади моей, коль хорошенько взвесить/ Лет будет восемь иль, пожалуй, десять, - И столько же ходил за Беатричей ты» [2. Т. 2. С. 80].

Сам образ прославленного флорентийца представляется сниженно-бытовым:

Дурного не скажу и во хмелю про Данта,

В тебе отца родного чту и коменданта, -Вели ж по осени не разводить мосты!

[2. Т. 2. С. 80].

Отношения извозчика и поэта предстают короткофамильярными.

Более поздний вариант «Новеллино» должен был быть посвящен размышлениям не столько о жизни, сколько о смерти: «В Воронеже О.М. решил выбросить первые две строфы “Новеллино” и заменить их стихами о старике, который бегает быстрее, потому что он больше знает, а от основного стихотворения оставить только две последних» [2. Т. 3. С. 454].

В этих двух последних строфах старик явно противопоставляется молодым мужчинам и женщинам: Увы, растаяла свеча Молодчиков каленых,

Что хаживали вполплеча В камзольчиках зеленых,

Что пересиливали срам И чумную заразу И всевозможным господам Прислуживали сразу.

И нет рассказчика для жен В порочных длинных платьях,

Что проводили дни, как сон,

В пленительных занятьях:

Лепили воск, мотали шелк,

Учили попугаев И в спальню, видя в этом толк,

Пускали негодяев

[2. Т. 3. С. 317].

Несмотря на серьезность темы, налет сниженности должен был сохраниться и в этом варианте стихотворения: не ходили, а хаживали, не в камзолах, а в камзоль-чиках, прислуживали, как выясняется, всевозможным господам, платья, хоть длинные, но порочные, пленительные занятья сводятся к гаданью, рукоделью, обучению попугаев и адюльтеру. О реалиях действительности свидетельствуют и камзольчики вполплеча: «.многие мужчины носили чуть ли не с Х века особые костюмы, состоявшие из двух разноцветных половин (ш1раг1киш). В состав такого костюма входила отороченная мехом туника. Впоследствии такой костюм становится еще пестрее. Правая сторона спины и груди, левая рука, левое бедро и правое колено делаются из красной материи, а остальные части костюма из белой» [14. С. 121-122]; «Дамы тоже надевали платья, состоящие из разноцветных половин, и появлялись в них даже на турнирах. Так как выбор цвета зависел от герба, то и костюм, состоящий из разноцветных половин, распространялся по мере развития геральдики» [14. С. 122].

В стихотворении «Не сравнивай: живущий несравним» (18 января 1937 г.) Мандельштам размышляет о том, чего бы ему хотелось. В основе произведения - идея невозможности сравнения места его ссылки (Воронежа) с местом его мечтаний (Тосканы с центром во Флоренции). Стихотворение состоит из трех строф. В первой содержатся размышления о том, что имеется:

Не сравнивай: живущий несравним С каким-то ласковым испугом.

Я соглашался с равенством равнин,

И неба круг мне был недугом

[2. Т. 3. С. 111].

Положение героя - положение мертвеца, его состояние - это не ласковый испуг, а потрясение, выстраданная позиция «соглашательства» с ровными равнинами, с недостаточным кругом неба, порождающим болезнь. За спасением к воздуху - помощнику и слуге - Мандельштам обращается во второй строфе:

Я обращался к воздуху-слуге,

Ждал от него услуги или вести,

И собирался плыть, и плавал по дуге Неначинающихся путешествий

[2. Т. 1. С. 111].

Безысходность заключается в почти сказочном обращении к воздуху и в желании плыть, но не по кругу: от начала к концу и от конца к началу путешествия, а по дуге, части круга, обусловившей «неначинаемость» путешествий.

В третьей строфе болезненная надежда автора связана с местом предполагаемого путешествия, с Тосканой, с одним из древних центров мировой культуры. Не случайно его тянет от молодых холмов воронежских к всечеловеческим (древним. - М.Г.) в Италии: Где больше неба мне - там я бродить готов,

И ясная тоска меня не отпускает От молодых еще воронежских холмов К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане

[2. Т. 3. С. 112].

Показательно, что «ясная тоска» Мандельштама роднит его с холмами, «яснеющими» в Италии. Даже сама тоска близка слову Тоскана, чуть ли не однокоренное с ним слово для автора.

В стихотворении «Слышу, слышу ранний лед.» (21-22 января 1937 г.) автор «вспоминает» свою Флоренцию и Флоренцию Данте, воспетую в «Божественной комедии»:

Слышу, слышу ранний лед,

Шелестящий под мостами,

Вспоминаю, как плывет Светлый хмель над головами

[2. Т. 1. С. 116].

Он демонстрирует верность себе, прошлому, своим представлениям о Флоренции, заменителем его самого в этом городе оказывается его собственная тень, бродящая ночью. Хотя, по словам исследователей, «мандельштамовские черновики показывают, что поверх портрета Данте (тени Данте. - М.Г.), не смывая его черт, набросан образ Пушкина (тени Пушкина. - М.Г.).» [15].

Н.Я. Мандельштам размышляла о том, почему ее муж не вернулся, как и Данте, в родной ему город: «Объяснение отказа от поездки в Европу я нашла в статье о Чаадаеве, о котором О.М. рассказывает, что он побывал на Западе, в “историческом мире”, и все же вернулся. Он нашел дорогу обратно - и в этом О.М. видит его заслугу» ]1. С. 242]; «С такой же наивной прямолинейностью, с которой О.М. не терпел в доме часов, он, вспомнив о возвращении Чаадаева, отказался от соблазна еще раз посетить Европу» [1. С. 242].

Вместе с тем Флоренция Данте дорога ему несмотря ни на что:

С черствых лестниц, с площадей С угловатыми дворцами Круг Флоренции своей Алигьери пел мощней Утомленными губами.

Губы утомленные, но поет он мощней, лестницы черствые, площади с дворцами угловатыми, но круг Флоренции свой. Через неотвязную боль воспринимает Мандельштам свой город:

Так гранит зернистый тот Тень моя грызет очами,

Видит ночью ряд колод,

Днем казавшихся домами.

Тень грызет гранит, но очами она не наглядится на дома, но предстающие как ряд колод. Сама тень оказывается не только «трагической», но и «комической»: Или тень баклуши бьет И позевывает с вами,

Иль шумит среди людей,

Греясь их вином и небом.

Однако тень, кормящаяся «несладким хлебом» лебедей, - свидетельство верности Мандельштама своей родине, так же как Данте своей:

И несладким кормит хлебом Неотвязных лебедей

[2. Т. 3. С. 116].

Особое внимание привлекает стихотворение «Заблудился я в небе - что делать?» (9-19 марта 1937 г.), которое существует в нескольких вариантах и самым тесным образом связано с воспоминаниями Мандельштама о Флоренции. В раннем варианте стихотворения «Одинокое небо виднее.» мучения человека на земле, на флорентийской земле, оказываются предпочтительнее жизни на небе:

Не разнять меня с жизнью: ей снится Убивать и сейчас же ласкать,

Чтобы в уши, в глаза и в глазницы Флорентийская била тоска.

Город цветов предстает в черно-голубых тонах: Одинокое небо виднее,

Как недугом я жил им в судьбе,

Но оно западня: в нем труднее Задыхаться, чернеть, голубеть.

Сердце героя - сердце флорентийца представлено в той же цветовой гамме:

Не кладите же мне, не кладите Остроласковый лавр на виски,

Лучше сердце мое разорвите Вы на синего звона куски.

Флоренцию он не променяет ни на ад, ни на рай, ни на подземелье, ни на небо:

И когда я усну, отслуживши,

Всех живущих прижизненный друг,

Чтоб раздался и глубже и выше -Отклик неба, забыв мою грудь

[2. Т. 3. С. 361].

Если ранний вариант стихотворения строится, что называется, «по прямой», в соответствии с хронологией, с представлениями о прошлом, настоящем и будущем, то последующие (оба появились под названием «Заблудился я в небе - что делать?» в одно и то же время - 9-19 марта 1937 г.) явно обращены к фигуре круга, к дантовским кругам, о которых и упоминает Мандельштам:

Заблудился я в небе - что делать?

Тот, кому оно близко, - ответь!

Легче было вам, Дантовых девять Атлетических дисков, звенеть

[2. Т. 3. С. 129].

Атлетические диски - круги ада, населенные флорентийцами. Диски предстают звенящими, т.е. говорящими. Не случайно Мандельштам определял жанр «Божественной комедии» как «путешествие с разговорами». Вопросы, звучащие в произведении, он разделил на две группы: 1) «ты как сюда попал?»; 2) «что новенького во Флоренции?» [2. Т. 3. С. 405]. Звенящим, звучащим, говорящим о Флоренции оказывается сердце автора. Если можно так выразиться, сердце Мандельштама и девять дисков Данте сделаны из одного

материала и издают одни и те же звуки (далее в цитатах курсив мой. - М.Г.).

Легче было вам, Дантовых девять Атлетических дисков, звенеть.

Лучше сердце мое разорвите Вы на синего звона куски.

Кольцеобразности композиции стихотворения способствует мотив ответа и сна. Причем мотив ответа отсутствовал в раннем варианте:

Заблудился я в небе - что делать?

Тот, кому оно близко, - ответь! - (1-я строфа).

Он раздастся и глубже и выше -

Отклик неба - в остывшую грудь - (4-я строфа).

Не разнять меня с жизнью: ей снится Убивать и сейчас же ласкать. - (2-я строфа).

И когда я усну, отслуживши,

Всех живущих прижизненный друг. - (4-я строфа).

[2. Т. 3. С. 129].

Похоже, что все переработки стихотворения придавали ему еще «больший» флорентийский характер. Так, в следующем (третьем) варианте Мандельштам контамини-рует ранний вариант с последующим в первой строфе: Заблудился я в небе - что делать?

Тот, кому оно близко, - ответь!

Легче было вам, Дантовых девять Атлетических дисков, звенеть,

Задыхаться, чернеть, голубеть.

Четверостишие превращается в пятистишие. Вторая строфа по существу оказывается новой, включающей в себя два традиционных флорентийских образа - башни и лазури:

Если я не вчерашний, не зряшний, -Ты, с которой стоишь надо мной,

Если ты виночерпий и чашник -Дай мне силу без пены пустой Выпить здравье кружащейся башни -Рукопашной лазури шальной

[2. Т. 3. С. 129-130].

В третьей строфе воспеваются синие флорентийские тени - изо льда, облаков, тучи:

Голубятни, черноты, скворешни,

Самых синих теней образцы, -Лед весенний, лед вышний, лед вешний -Облака, обаянья борцы, -Тише: тучу ведут под уздцы

[2. Т. 3. С. 130].

По словам Мандельштама, «итальянские города у Данта - Пиза, Флоренция, Лукка, Верона - эти милые гражданские планеты - вытянуты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное состояние» [2. Т. 3. С. 250].

Точно так же, как ад в «Божественной комедии» окружен Флоренцией, «Разговор о Данте» Мандельштама - стихотворениями об этом городе и его жителях. Флоренция предстает в них пространственно определенной и неуловимой, близкой и недостижимой, снижен-но-бытовой и возвышенной, обычной и неповторимой.

1. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989.

2. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1999.

3. О. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935-1936) // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год: Материалы об О.Э. Мандельштаме. СПб., 1997.

4. Земцов С.М., Глазыгчев В.Л. Аристотель Фьораванти. М., 1985.

5. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 475.

6. Самин Д.К. Сто великих архитекторов. М., 2000. С. 23.

7. Муратов П.П. Образы Италии: В 3 т. М., 1993. Т. 1. С. 280.

8. Мандельштам О. Отклик неба: Стихотворения, критическая проза. Алма-Ата, 1989.

9. Кара-Мурза А. Знаменитые русские о Флоренции. М., 2001. С. 343-344.

10. Христианство: Словарь. М., 1994. С. 294.

11. Тоддес Е.А. «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама начала 20-х годов // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 194.

12. Данте Алигьери. Божественная комедия. Пермь, 1994.

13. Гумилев Н. Сочинения: В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 175.

14. История костюма, составленная Наталией Будур. М., 2002.

15. Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М.; СПб., 2001. С. 237.

Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 15 марта 2005 г.

Николай Клюев: образ мира и судьба. Сборник статей / Томск. гос. ун-т. - Томск: Сибиринка, 2005. - 311 с.

КВК 5-902350-04-2

В сборник вошли статьи о художественном мире Н.А. Клюева, его литературных связях, неизвестных фактах его биографии, историко-краеведческие материалы (Клюев и Сибирь).

Для литературоведов, краеведов, преподавателей высшей и средней школы, для всех любителей русской поэзии.