О разнице дискурсивных установок в отношении искусства и кино

УДК 130.2 : 7

А. Н. Фоменко

О разнице дискурсивных установок в отношении искусства и кино

В наши дни критик, пишущий об изобразительном искусстве, видит в нем исключительно «знаки», но никак не «вещи» - в том смысле, который вкладывает в понятие знака семиотическая традиция. В отличие от него, кинокритик рассматривает свой предмет «наивно»: он рассуждает об экранном мире как о мире реальном. По словам автора, эта разница установок носит институциональный и исторический характер. Кинематограф взял на себя ряд функций, которые некогда выполняло искусство, но от которых оно отказалось в эпоху модернизма.

Nowadays a critic who writes about art regards it as signs not things - in a sense of semiotic tradition. In contrast to it a cinema critic regards his/her subject “naively” discussing the world of the silver screen as if it would be a real one. According to Andrey Fomenko, the difference of dispositions is institutional and characteristic for a certain period of cultural history. The cinema has adopted a number of functions of visual art, which the latter abandoned in the age of modernism.

Ключевые слова: художественная критика, кино, модернизм, китч, салонное искусство.

Key words: art criticism, cinema, modernism, kitsch, salon art.

Для философа, который обращается за примерами к тому или иному виду искусства, обычно не существует принципиальной разницы между ними. Он может с одинаковым успехом искать подтверждение своих теорий в сфере живописи, литературы, театра или кино. В отличие от него, критик более восприимчив к медиальной специфике искусства; для него форма отнюдь не является нейтральным носителем интересующего его содержания, которое, в свою очередь, служит иллюстрацией общего тезиса. Поэтому, переходя от одного медиума к другому - скажем, от изобразительного искусства к кино, как в моем случае - он остро ощущает смену дискурсивного режима. Другими словами, тот стиль и метод письма, который он усвоил и адаптировал, рассуждая об искусстве, оказывается непригодным в случае с кино. Или, еще проще и точнее: он начинает писать по-другому. Происходит это почти спонтанно: критик приспосабливается к предмету описания и вырабатывает подходящий метаязык. Но он не может не ощущать принципиальной разницы между двумя режимами письма, источник которой в конечном счете заключается в различии теоретических и психологических установок в отношении этих двух способов выражения - искусства и кино. Дальнейшие рассуждения основываются на предположении, что описанное мною впечатле-

ние является не моей индивидуальной особенностью, а отражением общей ситуации, что речь идет не о персональной, а об институциональной разнице установок. Цель же моя состоит в том, чтобы показать, что эта разница имеет характер исторический, т. е. не сводится к вневременному формальному, медиальному различию, о котором писали Лессинг и формалисты.

Основная идея очень проста. В наши дни критик, пишущий об искусстве, не видит в нем ничего кроме искусства, т. е. искусственно сконструированной знаковой системы. Его внимание сосредоточено на структурных особенностях этой системы, и даже если он рассматривает ее как явление идеологическое, заключающее в себе то или иное содержание (психологическое или социально-историческое, индивидуальное или коллективное, сознательное или бессознательное), то делает он это, не иначе как опираясь на эти структурные особенности. Как известно, в семиотической традиции конститутивным признаком знака считается то, что еще до обозначения какого-либо объекта он указывает на его отсутствие. Вернее, отсутствие и обеспечивает возможность означивания. И современный художественный критик постоянно об этом помнит - так сказать, держит это отсутствие в поле зрения. Таким образом, он является формалистом par excellence. Он давно понял, что так называемые «сюжет» или «содержание» суть элементы формы, а форма в свою очередь содержательна.

Другое дело - кино. Когда пишешь о фильме, то рассуждаешь о событиях, персонажах, их действиях и мотивировках этих действий - как будто речь идет о «настоящей жизни». В отношении кино существует натуралистическая или миметическая установка, которую не искоренили формалистические теории «киноязыка», пытавшиеся привнести в рассуждения о кино ту же степень абстракции, что и в рассуждения об искусстве. Я бы, конечно, предположил, что все дело в моей личной наивности, но примерно так рассуждают все, кто пишет о кино - достаточно заглянуть в тематические журналы. И даже теоретики кино испытывают явные затруднения в использовании методологического аппарата, основанного на формалистической и постформалистической традиции1.

1 Михаил Ямпольский в предисловии к одной из своих недавних книг предлагает отказаться от теории киноязыка, аналогичного языку литературного текста, равно как и от терминологического аппарата семиотики (в частности, от идеи «иконического знака»), и вместо этого вспоминает «протоструктуралистский» термин Тынянова «смысловая вещь», переосмысляемый в феноменологическом ключе. Имеется в виду, что кино оперирует, строго говоря, не знаками, подобными условным знакам естественного языка, и даже не иконическими знаками, также указывающими на отсутствие означиваемой вещи, а как бы самими вещами [1, с. 8 и далее]. Забавно наблюдать, как тяжелая методологическая артиллерия приводится в действие ради

Между тем в прежние эпохи люди - включая профессиональных критиков - рассуждали об изобразительном искусстве точно так же, как сегодня они рассуждают о кино. Почитайте тексты Бодлера, а еще лучше Дидро. И эти выдающиеся авторы, и их менее известные современники обескураживают нас тем, что рассуждают о холстах и бронзах так, будто речь идет о живых людях, реальных вещах, подлинных ландшафтах. Они пытаются проникнуть в мысли и чувства героев, словно те существуют на самом деле. Они пишут об их моральных качествах и психологических состояниях. Дидро стилизует свои размышления о пейзажах Клода-Жозефа Верне под путевые заметки, предлагая читателю забыть о том, что перед ним прямоугольный и плоский кусок холста, покрытый красками, и представить написанный на этом холсте пейзаж как реальное место, где он, критик, побывал1.

Иначе говоря, живопись когда-то воспринималась так же, как сегодня кинофильм. Впоследствии наше отношение к ней значительно трансформировалось - в основном под влиянием модернизма. В итоге все мы стали одновременно формалистами и концептуалистами в отношении искусства - причем отношение это распространяется на ВСЁ изобразительное искусство, в том числе созданное до эпохи модернизма. Для нас нет принципиальной разницы между картиной Веласкеса и картиной Поллока (и та, и другая интересует нас исключительно своими живописными, «пластическими» качествами), между «Клятвой Горациев» и инсталляцией Ханса Хааке (и та, и другая - концептуальные конструкции, требующие для своего понимания апелляции к контексту классицизма в одном случае, политически ангажированного концептуализма - в другом). Во всяком случае, эта разница едва ли многим больше

оправдания элементарного ощущения, что кино показывает нам вещи, а не знаки, рассказывает о событиях, а не о методах собственной организации.

1 Майкл Фрид отмечает, что картины Верне, в свое время имевшего репутацию величайшего пейзажиста современности, устроены таким образом, что предлагают зрителю целый ряд точек зрения на отдельные фрагменты ландшафта, между которыми не обнаруживается согласованности. Фрид объясняет это, исходя из дихотомии «драматической» и «пасторальной» концепции, которые в совокупности отвечают общей «антитеатральной» устремленности французской живописи [3, р. 132 ff). Мне же представляется, что эти и другие особенности французского искусства конца XVIII в. объясняются проще: в частности, они обнаруживают стремление привнести в живопись элемент длительности. Зрителю предлагается совершить «путешествие» по картине, побывать в разных уголках ландшафта, как если бы речь шла о реальной местности, осмотр которой требует перемещения в пространстве, занимающего достаточно продолжительное время. Не будет большой натяжкой сравнить структуру пейзажей Верне с кинематографическим монтажом: континуальность картины или фильма нарушается ради сложносоставной целостности, образованной из ряда дискретных элементов, каждому из которых соответствует своя особая точка зрения. Известная мысль Эйзенштейна, описавшего монтаж как универсальный прием, используемый всеми видами искусства, включая живопись, перестает здесь быть просто метафорой и становится очевидным фактом.

той, что есть между картиной Поллока и картиной Фрэнка Стеллы или инсталляцией Хааке и инсталляцией Кристиана Болтански.

Дело в том, что изобразительное искусство домодернистской эпохи выполняло функции, которые впоследствии перешли к другим видам искусства. Картины Рембрандта, Шардена или Жерико - это не только картины в современном значении этого слова, это еще и рассказы, и протокинематографическое зрелище, и психологические этюды или (вспомним «Плот Медузы») публицистические памфлеты. Любопытно, что с литературой (по крайней мере, с прозой) этого, кажется, не произошло. Жанр романа выстоял, несмотря на все редукционистские процедуры, которым его подвергали писатели-модернисты. А вот изобразительное искусство расслоилось.

Процесс его расслоения совпадает с процессом формирования модернизма, параллельно которому складывался феномен массовой культуры. В то время как элитарное искусство (авангард в терминологии Клемента Гринберга) стало испытывать преимущественный интерес к тематизации собственной медиальной и институциональной природы, искусство популярное (китч) с такой же последовательностью стало культивировать эффекты, связанные с воздействием образа на человеческую психику. С известной долей условности можно сказать, что термином «авангард» обозначается искусство аналитическое, а «китч» -синтетическое. Но если история авангарда изучена глубоко и подробно, то о китче этого не скажешь. На мой взгляд, главная ошибка, которую делают исследователи - это попытка связать зарождение массовой культуры с развитием механических технологий репрезентации1. В действительности ранняя история фотографии практически не имеет отношения к описываемому здесь событию: популярное искусство XIX в. использовало те же медиа, что и модернизм - живописную картину, литературный текст, театральную постановку и т. д., но подвергнув их некоторому преобразованию.

Логично предположить, что формирование «синтетического искусства» и хронологически совпадает с рождением модернизма. В западной традиции истоки последнего обычно возводят ко второй половине XVIII в., а завершающей стадией считают конец века Х!Х-го. И если мы, в свою очередь, попытаемся найти первые образцы «синтетического искусства», то ничто так не подходит на роль таковых, как произведения Жана-Батиста Греза. Его живописные мелодрамы вводили современников чуть ли не в состояние транса (я вовсе не преувеличиваю!), а впоследствии стали производить комический эффект - совсем как неумеренная аффектация немых фильмов. Складывается впечатление, что преувеличенная патетика жанровых картин Греза объясняется его

1 Гринберга этот упрек не касается: он-то совершенно точно указывает источник китча - академическое и салонное искусство.

нежеланием смириться с ограничениями, налагаемыми на живописца самой природой живописи - об этих ограничениях примерно в те же годы проницательно писал Лессинг. В частности, Грезу явно тесно в рамках одного момента, репрезентация которого, по словам Лессинга, не позволяет живописцу напрямую изображать действие. Грез же стремится именно к репрезентации действия и не останавливается перед тем, чтобы снабдить картину детально прописанным сценарием, призванным компенсировать принципиальную «ущербность» живописи как медиума. Ту же функцию выполняет характерное для его работ изображение различных типов и степеней реакции на одно событие (скажем, на слова проклятия, произносимые отцом в адрес беспутного сына): зрителю словно предлагается проследить за развитием эмоции, пережить разные стадии ее выражения. В сущности, мы имеем здесь дело с поразительным примером кинематографической чувственности задолго до возникновения кино, где стремление реализовать подобную задачу вовсе не кажется нам противным сущности медиума. Да и склонность современников Греза подолгу, едва ли не часами, простаивать перед картиной, погрузившись в ее созерцание, напоминает ситуацию киносеанса. Ясно, что растягивание процесса просмотра статичного образа предполагало его воображаемую анимацию - установка, дискурсивным эквивалентом которой служат тексты критиков той эпохи. Чтобы уж предельно заострить свою мысль, скажу: публика конца XVIII в. была вполне готова к приходу кино - но ей пришлось ждать еще более ста лет.

Разумеется, в случае с Г резом и его эпохой речь идет о зачатках явления, именуемого массовой культурой. Но к концу следующего столетия контуры этого явления обозначились уже вполне отчетливо. Ведь эпоха Мане и импрессионистов была также эпохой салонного и академического искусства. Последнее выполняло практически те же функции, что и современный жанровый кинематограф и даже использовало сходные эффекты и приемы воздействия на зрителя, от которых высокое искусство того времени мало-помалу избавлялось. Кто-то скажет, что круг потребителей салонного искусства был количественно несопоставим с аудиторией массовой культуры наших дней, что в известном смысле Салон был не менее элитарен, чем современный модернизм. Но количество в данном случае роли не играет: понятно, что значительная часть человечества в ту эпоху не являлась, так сказать, частью Общества, т. е. относительно образованной и располагающей досугом городской публики, образующей целевую группу поп-искусства. Впоследствии эта группа заметно выросла в объеме, охватив собой если не весь человеческий род, то, во всяком случае, его добрую половину. Оттого-то и возникла потребность в массовом репродуцировании эстетических моделей, которые ранее распространялись исключительно посредством ручного, ремесленного труда. Но природа этих моделей изменилась мало - ведь они рас-

считаны на те же самые слабодифференцированные эмоциональные реакции: удивление, умиление, вожделение, ужас.

Пеплумы Тома Кутюра («Римляне эпохи упадка», 1847), Леона Жерома («Фрина перед трибуналом», 1861) или Генриха Семирадского («Светочи христианства», 1877) - это самые настоящие блокбастеры до-кинематографической эпохи: технически совершенные, с огромной массовкой, дорогостоящими спецэффектами и налетом сенсационности, основанным на эксплуатации двух вечных и неизменно привлекательных тем - секса и насилия. Если более ранние из них еще сохраняют черты «строгого стиля», то более поздние отличаются откровенно эклектическим («синтетическим») характером: все средства хороши для достижения максимально сильного и «живого» эффекта.

Показательны также предпринимаемые в этот период попытки изменить условия экспонирования живописи. Так, некоторые картины американского живописца Фредерика Черча - автора зрелищных пейзажей, изображающих разные уголки американского континента - демонстрировались в специально оборудованных залах, где публика рассаживалась рядами и рассматривала холст через театральные бинокли. Не менее примечателен случай русского ориенталиста Василия Верещагина. Его выставки были организованы по принципу мультимедийных шоу - с экзотической музыкой, предметами иноземного быта и растениями в кад-ках1. Я уже не говорю о том, что сама модель передвижной выставки, рассчитанной на широкую публику, и извлечение прибыли с продажи не столько самих картин, сколько входных билетов, очевидным образом предвосхищает систему кинопроката.

Из сказанного может сложиться превратное впечатление, будто я отождествляю кинематограф (по крайней мере, кинематограф повествовательный) с массовой культурой. Разумеется, это не так. Я также не ставлю знак равенства между кино и Салоном XIX в., противопоставляя им обоим искусство модернизма. Скорее, я пытаюсь сказать, что кино как бы возвращает нас в эпоху до окончательного расслоения авангарда и китча. Это не значит, что повествовательное кино представляет собой однородную традицию, что в нем нет своего «авангарда» и своей «попсы». Утверждать это - значило бы противоречить очевидному. Но в контексте кино эти термины значат нечто иное, нежели в контексте изобразительного искусства: в последнем случае они предполагают принципиальную разницу установок (рефлексивно-аналитическую по отношению к авангарду, синтетическую и репрезентативную по отноше-

1 Выразительная характеристика деятельности Верещагина дана в книге Алексея Бобрикова «Лекции по истории русского искусства XVШ-XIX веков», готовящейся к выходу в издательстве «НЛО»; приведенная здесь информация взята оттуда. Книга Бобрикова является первой известной мне работой, где по отношению к русскому искусству широко используется понятие массовой культуры и связанные с ним вспомогательные категории.

нию к китчу); в случае же с кино имеется в виду исключительно разница художественного качества. Аналогичную разницу мы отмечаем, когда попадаем в какой-нибудь немецкий и голландский художественный музей и наряду с произведениями Дюрера или Хальса видим огромное количество однотипной продукции эпохи Ренессанса и барокко -бесчисленные «несения креста» и групповые портреты кисти малоизвестных современников немногих великих мастеров. С другой стороны, следовало бы более беспристрастно, без обычного предубеждения взглянуть на феномен «массовой культуры», вернее, на лежащую в его основании модель «синтетического искусства», которая как таковая ничуть не более ущербна, чем так называемый «авангард»1.

Опять же, может показаться, будто кино рассматривается мной как некий исторический пережиток домодернистской чувственности, продлившей своё существование благодаря появлению нового медиума. Отчасти так оно и есть. Но ситуацию вполне можно перевернуть - и рассматривать кино как прообраз грядущего синтеза. Возможность такого сценария подтверждается несколькими фактами: во-первых, тем, что в искусстве конца XX - начала XXI в. медиальная и институциональная авторефлексия уже не является первоочередной задачей, что «модернизм» наших дней часто носит характер синтетический и репрезентативный; во-вторых, тем, что моделью для современного искусства часто становится именно кино. Последнее касается не только «видеоарта», т. е. контекстуализации движущегося изображения в музейно-галерейной среде, но и таких художественных форм, которые оперируют статичными образами. Вполне возможно, что кино выполняет в наши дни роль своеобразного «ретроавангарда», предсказывающего дальнейшую перспективу развития культуры, в то время как исторический авангард был кратким эпизодом, когда высокое искусство взяло на себя функции (са-мо)критики, уступив прочие функции своему антиподу.

Можно, однако, предположить и нечто обратное гипотезе об исторической «прогрессивности» кино. Не исключено, в один прекрасный день кинематограф переживет что-то подобное тому, что пережило искусство. От него отслоится «натуралистическая составляющая», которая перейдет в какие-то другие формы выражения - например, в стереокино. А традиционное, «плоскостное» кино, в значительной степени свободное от наррации, будет существовать в контексте, напоминающем музейно-

1 В одном из поздних интервью Клемент Г ринберг, автор концепции авангарда и кича, вспоминает, что его знаменитое эссе во многом родилось из раздражения, которое его автор испытывал, когда в студенческие годы жил в общежитии и был вынужденным слушателем одних и тех же популярных мелодий, раздававшихся из соседней комнаты. Современная массовая культура, добавляет Гринберг, уже не кажется ему такой примитивной и банальной, как массовая культура времен его юности. «Если бы я рос в шестидесятые годы, - говорит Гринберг, - я бы, наверное, не испытывал столь же неприятных ощущений по поводу китча» [2, s. 462].

галерейный контекст современного искусства. Интересоваться им будут единицы, и эти единицы будут рассуждать о нем «абстрактно», видя в фильме только знаки, но никак не вещи1. Пока что стереокино все еще кажется нелепым курьезом, детским аттракционом, но не стоит забывать, что такими же курьезами считались в свое время звуковой или цветной кинематограф. Так что все может быть.

Но пока до этого далеко. А раз так, то установка современного кинокритика почти не отличается от установки художественного критика XVIII-XIX вв. Конечно, это самое «почти» тоже не следует сбрасывать со счетов, поскольку современный кинокритик имеет определенный культурный опыт - опыт «формализации», «абстрагирования», «концептуализации», которым подверглись другие виды искусства в XX столетии. В итоге он комбинирует наивный натурализм и эссеизм в духе Дидро с формализмом и структурализмом, психоанализом и социологией искусства. И пока кинематограф не утратил своей странной промежуточной позиции - между искусством и жизнью, между формализмом и натурализмом, между саморефлексией и мимезисом, - он дает критику редкую возможность стать немножко беллетристом, немножко моралистом, немножко фельетонистом.

Список литературы

1. Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф в поисках смысла. - М.: НЛО, 2004.

2. Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewälte Essays und Kritiken. - Amsterdam, Dresden: Verl. der Kunst, 1997.

3. Michael Fried. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. - Chicago, London: University of Chicago Press, 1988.

4. Michael Fried. Why Photography Matters as Art as Never Before. - New Haven, London: Yale University Press, 2008.

1 Косвенным доводом в пользу правдоподобия такого сценария служит то, что нечто подобное уже произошло с фотографией. Финальная стадия конвергенции фотографической техники и модернистского искусства пришлась на конец XX в. Майкл Фрид, посвятивший этому процессу книгу с красноречивым названием «Why Photography Matters as Art as Never Before» (что-то вроде «Почему фотография приобрела в наши дни статус искусства»), в качестве основного признака интеграции фотографии в художественный контекст считает то, что начиная с конца 1970-х гг. средствами фотографической техники стали решаться проблемы, которые некогда решались средствами живописи и которые, собственно, и сформировали парадигму модернизма [4]. Таким образом, можно сказать, что такие фотографы, как Джефф Уолл или Томас Штрут, заново проигрывают мотивы, актуальные полтора, а то и два столетия назад, в эпоху Делакруа, Курбе и Мане.