Игорь Стравинский и «Русский балет» Сергея Дягилева в контексте трансформации культуры рубежа XIX-XX веков

Г. В. Варакина, Т. А. Литовкина

ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ И «РУССКИЙ БАЛЕТ» СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА В КОНТЕКСТЕ ТРАНСФОРМАЦИИ КУЛЬТУРЫ РУБЕЖА Х1Х-ХХ ВЕКОВ

В статье рассматривается рождение русского национального балета в начале ХХ века. Авторы исследуют эту проблему прежде всего в контексте синтетических исканий эпохи модерна. Авторами намечены основные тематические линии в музыкальном театре И. Стравинского. Подробно рассмотрены такие балеты, как «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная ». Исследование не ограничивается исключительно личностью И. Стравинского, затрагивает также участие в деятельности антрепризы и рождении новых балетов М. Фокина, А. Бенуа, Л. Бакста, С. Дягилева и других. Ключевые слова: искусствознание, русский балет, антреприза, национальное искусство.

О начале деятельности дягилевской антрепризы мы можем говорить, начиная с сезона 1909 года. Именно тогда была выработана определенная тематическая и художественная стратегия, ориентированная на музыкальный театр. Кроме того, сезоны становятся регулярными, а уже с 1911 года антреприза действует круглогодично с постоянным репетиционным центром в Монте-Карло.

Важным событием в жизни антрепризы довоенного периода было знакомство Дягилева с молодым русским композитором Игорем Стравинским. Дягилев был увлечен идеей «подлинного русского балета», свежего и современного. Так как А. К. Лядов был загружен и тянул с ответом, а балет должен был войти в программу сезона 1910 года, то предложение было переадресовано И. Стравинскому. Это было началом длительного сотрудничества Стравинского с Дягилевым и его антрепризой, прерываемого только отдельными сочинениями - «Историей солдата» (1918 год), созданной совместно с Рамю и Ан-серме при финансовой поддержке Вер-нера Рейнхарта, а также «Поцелуем феи» (1928 год) для антрепризы Иды Рубинштейн.

Участие И. Стравинского в предприятии С. Дягилева открывается тремя балетами - «Жар-птица» (1910 год), «Петрушка» (1911 год) и «Весна священная» (1913 год), принесших молодому еще композитору всемирную славу. Эти балеты, разножанровые в своей основе, -соответственно, балет-сказка, балет-

драма и балет-мистерия, - тем не менее, развивали одну тему, столь близкую и Стравинскому, и Дягилеву. Это тема русской истории, русской мифологии, русской культуры, словом, «русскости ». Причем со стороны Стравинского это уже не была, в строгом смысле слова, русская стилизация. Он хотя и активно использовал подлинный фольклорный материал, но при этом настолько сильно его преображал и вписывал в собственную музыкальную ткань, что первоисточник терял изначальную связь с определенным временем, контекстом и даже словесным содержанием. Эти преобразования затрагивали практически все составляющие музыкальной конструкции: мелодику, гармонию и ритм, что создало предпосылки для усиления в музыке Стравинского ритмо-пластичес-кого начала. Именно это качество музыки молодого композитора - ее особая ритмичность - было оценено Дягилевым и осмыслено, как рождение новой музыки и новой красоты. С. Лифарь, вспоминая о симпатии Дягилева к музыке Стравинского, писал: «В Стравинском он увидел то новорусское, современнорусское, глубоко отличное от направления «Могучей кучки», которое он искал. Это избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над «широкой», но и какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки и нового балета» (2, с. 265).

Первый из трех обозначенных балетов рождался совместными усилиями С. Дягилева, А. Бенуа, М. Фокина,

Н. Черепнина и других участников «Русских балетов ». Шел активный поиск сюжета, в котором была бы заключена мифическая природа русского искусства и мышления. Таким образом, выбор пал на жанр балета-сказки, а именно на сюжет о Жар-птице. Позже, вспоминая весь этот трудный процесс поиска, А. Бенуа писал: «Еще два года до того (...) я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете "настоящая русская (или даже славянская) мифология". Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в "образной", так и в "психологической" стороне наших древних сказаний, былин и сказок» (1, с. 514). Это несколько напоминает обращение Р. -Вагнера к национальному эпосу с той лишь разницей, что русская сказка иначе трактует категорию героического, переводя ее из плоскости личного поступка в сферу мировых законов, по которым зло всегда должно быть наказано, а добро восторжествовать. Тем самым, в русской сказке, былине герой дается более, чем обобщенно. Он - носитель качеств добродетели, также как злодей - пороков. В «Жар-птице» это показано как нигде - через контраст мира Ивана Царевича и Кащеева царства. Не случайно и то, что Вагнер обратился к жанру оперы, с целью воздействовать на зрителя высоким искусством и значительным примером из национальной истории, тогда как Дягилев мыслил новое искусство, прежде всего, как особую стихию, для чего наиболее подходящим видом искусства был балет.

Первый балет Стравинского имел огромный успех у парижан. Но в то же время он имел и ряд значительных огрехов, которые дали о себе знать сразу же. Сам Стравинский, уходя от анализа чисто музыкального, видел главную проблему балета в хореографии Фокина. По мнению композитора, она была «слишком сложной и перегруженной пластическими формами (...) что приводило часто к досадной несогласованности между движениями танца и настоятельными требованиями музыкального рит-

ма» (4, с. 29). В результате танец был недостаточно выразительным и несколько вялым. А. Бенуа характеризует «Жар-птицу» «предвозвестницей», мотивируя ее незрелость, прежде всего, некоторой детскостью и условностью самого либретто, а также «трафаретностью» героев. Им были высказаны замечания и по художественному оформлению спектакля Головину, который создал прекрасные эскизы, годившиеся, однако, больше для музея, чем для сцены. «Он оказался несозвучным ни с тем, что говорила музыка Стравинского, ни с тем, что, вдохновляясь этой музыкой, "лепил" Фокин из артистов» (1, с. 516). К хореографии у Бенуа претензий не было, но, в то же время, он отмечал неубедительность актеров на сцене, правда, по вине не Фокина, а все того же Головина - автора эскизов костюмов, хотя нарядных и роскошных, но не выявляющих сути типажа. «Пока хореографические затеи Фокина исполнялись артистами на репетициях, они представлялись фантастическими, на сцене же все как-то заволокла неуместная, слишком элегантная пышность» (1, с. 516).

Все эти накладки первого русского балета не отразились, однако, на большом успехе сезона 1910 года и самого балета у парижской публики. Корреспондент «Фигаро» Фемина писал: «Русские танцовщики, быть может, сами не сознают мистического характера своих танцев. Но мы почувствовали это, и поэтому их спектакли были для нас откровением» (2, с. 281). Кроме того, это был первый опыт действительно совместного сотрудничества композитора, хореографа и художника, начиная от рождения либретто и заканчивая сценографией, то есть компоновкой всех отдельных элементов в целостный ансамбль.

Еще более симптоматичным был следующий балет Стравинского «Петрушка». Он уникален сразу в нескольких аспектах. Прежде всего, знаменательно то, что этот спектакль родился из задуманной Стравинским концертной пьесы для оркестра с ведущей партией рояля. Образ «игрушечного плясуна, внезапно

сорвавшегося с цепи», лишь позже получит имя завсегдатая уличных гуляний «Петрушки». А либретто будет разработано А. Бенуа на уже практически готовую музыку. В то же время, ощущения искусственности, придуманности, механистичности этот спектакль и его персонажи не производят. Бенуа вспоминал по этому поводу: «Я подчас сам с трудом могу поверить, что при столь абсолютном совпадении поступков и музыки, последняя не написана на уже готовую программу, а что «программа» была подставлена под уже существовавшую музыку. Процесс творчества здесь шел путем как бы обратным естественному и нормальному» (1, с. 523).

Кроме того, в «Петрушке» был преодолен тот условно-сценический эффект, который делал предыдущую «Жар-птицу» все еще «сказкой для детей». В «Петрушке», несмотря на сказочность сюжета - оживающий театрик, пространственную условность - сцену, контрасты и гротеск - в качестве основных выразительных приемов, тем не менее, присутствует ощущение реальности, жизни, а не сцены. В постановке и в самой партитуре была достигнута полная иллюзия «оживления» — и героя, и самой ситуации, ее жизненности. Музыкальный эффект этого своеобразного «переключения» был связан с введением в звуковую ткань «немузыкального звяканья» бросаемого на пол бубна. С одной стороны, этот прием должен был передать момент смерти Петрушки, когда душа покидает тело, отлетая в лучший мир. С другой, этот звук работает как своеобразный ключ, разрушающий иллюзию театрального представления. «Это "немузыкальное" звяканье как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к "сознанию реальности"», -пишет в своих воспоминаниях А. Бенуа (1, с. 525). И тогда происходит глобальное переосмысление сущности самого героя: из тряпичной куклы он превращается в глубоко драматичную личность. И это тоже способ оживления, но уже на психологическом уровне. Бенуа как либреттист так определял суть роли

Петрушки: «выразить жалкую забитость и бессильные порывы в отстаивании личного счастья и достоинства» (1, с. 530).

При желании, можно было бы назвать этот балет «сказкой для взрослых», если бы не драматическая развязка - герой умирает. В балете нет главного, чтобы ему быть сказочным - нет жизнеутверждающего начала, нет торжества справедливости, приводящего к победе добра над злом, а по сути, нет как таковых ни добра, ни зла. Перед нами предстают различные жизненные ситуации и мотивы, поданные в буффонной манере. Но этот гротеск только усиливает эффект правдивости действа, возможности существования этой коллизии в реальной жизни.

Эффект жизненности, жизнеподо-бия был усилен реконструкцией в условиях сцены и жанра петербургских масленичных гуляний - с ряжеными, подвыпившей толпой, ухарем-купцом, торговыми рядами, балаганами, каруселью. Но все это не было простым бытописанием. Введение фрагментов реальной жизни было необходимым элементом, благодаря которому достигался яркий контраст между явью и вымыслом. Но, в то же время, в ходе спектакля этот разрыв постепенно сокращается, перерастая в некое единство миров - внешнего, видимого и внутреннего, душевно-духовного. Не случайно, что за смертью Петрушки следует бессмертие его души, в виде тени появившейся над театриком на глазах обезумевшего от страха фокусника, чаяниями которого куклы и были оживлены. Такой символистский финал ставил под сомнение как истинность реальности, так и химерность кукольного домика. Все приходит в движение: реальность и вымысел, жизнь и театр. Это сильно расшатывало форму классического балета. Финал заканчивался «вопросительным знаком», что не устраивало, прежде всего, С. Дягилева. «Он и потом долго не сдавался, требуя более правильного "разрешения", что доказывает, между прочим, сколько еще в нем оставалось, даже в 1911 году, "ака-

демических предрассудков"» (1, с. 525). И это писал А. Бенуа - приверженец ясной и законченной формы!

Необычным в балете были не только музыка, многим, даже позитивно настроенным, современникам казавшаяся «возмутительным оригинальничаньем»; не только сама идея спектакля, но и его хореографическое решение. Сложность задачи заключалась в том, чтобы передать эффект кукольности и, в то же время, человеческой чувственности и психологической углубленности. Хореография, предложенная М. Фокиным, во многом лишала танец грации, внешней столь привычной красивости и эффектности. Стравинский, вспоминая об исполнении роли Петрушки В. Нижинс-ким, подчеркивал господство именно драматического начала вместо привычного хореографического: «Прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту» (4, с. 32). То есть, индивидуальное начало в этом спектакле неизбежно отступало перед генеральной целью - достичь органического синтеза, взаимопроникновения танца, музыки и живописи. К этому спектаклю уже с трудом применимы такие хореографические элементы, как па-де-де, вариации, фиоритуры и другие. Перед солистами стояли задачи скорее артистические, нежели технологические.

Еще ярче эта ансамбливость наблюдаема в сценах массовых гуляний. С одной стороны, все участники «массовок» — их костюмы, положения на сцене, позы, жесты - были индивидуально продуманы. С другой, было достигнуто единство всех этих отдельных фигур таким образом, что «в ансамбле смесь разнообразнейших и характерных элементов производила полную иллюзию жизни» (1, с. 529). Хотя со стороны Стравинского относительно массовых сцен были выказаны претензии в большой доле импровизационного начала, тогда как, по его мнению, было бы уместно «поставить их хореографически».

Многие идеи «Петрушки» — и, прежде всего, идея «театра представления»

(М. Рахманова) — получили свое дальнейшее развитие в таких балетах Стравинского, как «Байка» (1916 год) и «Мавра» (1922 год). Но уже в «Петрушке» балет приобретает то новое качество, которого добивался С. Дягилев — это синтез искусств, все компоненты которого взаимообусловлены и взаимодополняемы. В «Петрушке », спектакле с еще развитой сюжетной линией, намечается психологизация действия, что приведет в дальнейшем к появлению бессюжетного балета, как, например, «Аполлон Мусагет» (1928 год). Но уже в следующем балете «Весна священная» (1913 год) этот отход от литературности будет ощущаться с большей силой, являя вариант не хореографической драмы, а хореографической мистерии.

Основная идея «Весны священной» в виде ритуального действа из истории славянского язычества возникла у И. Стравинского еще во время работы над «Жар-птицей». Но исполнение нового творческого плана, который был горячо поддержан Н. Рерихом и самым С. Дягилевым, было отложено в связи с другими работами, в том числе над партитурой «Петрушки». В 1912 году, когда музыка «Весны» была в основном готова, снова возникли трудности, но на сей раз с постановкой. М. Фокин был уже занят двумя балетами — М. Равеля «Дафнис и Хлоя» и Р. Ана «Синий бог», а новый хореограф В. Нижинский был впервые привлечен в этом качестве к постановке балета на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна». Весь 1912 год Стравинский неспешно занимался инструментовкой «Весны» с целью поставить балет в новом сезоне 1913 года.

Новый балет принципиально отличался от всего того, что уже было поставлено в рамках антрепризы «Русские балеты». Главное отличие заключалось в отсутствии коллизии или, как сказал сам Стравинский, интриги. Тем не менее совместно с Н. Рерихом был разработан план действа, который фиксировал лишь последовательность различных эпизодов. Концепция балета была достаточно подробно изложена Н. Рерихом в его

письме к С. Дягилеву. В частности, он пишет о необходимости «напоминать публике, которая в круговороте современной жизни часто забывает о далекой жизни, когда умели радоваться, когда помнили о красивых космогониях Земли и Неба» (3, с. 120). В это время Дягилев находился под сильным влиянием П. Гогена, его «полинезийского» периода с красочно-экзотическим примитивизмом. В идее «Весны священной» он увидел отголоски этой архаической темы.

В том же письме Рерих раскрыл и мистериальную основу балета, которая заключалась в передаче «картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании» (3, с. 120). Если первая картина - «Поцелуй Земле» реконструирует языческую обрядовость как элемент культуры, то вторая - «Священная жертва» - представляет собой непосредственно сценический вариант мисте-риального действа. Рерих об этом говорит совершенно открыто: «После яркой радости земной во второй картине мы переносимся к мистерии небесной» (3, с. 120). Порядок номеров этой картины соответствует основным этапам мистерии: танец девушек и избирание Жертвы, ее величание, последний танец Избранной и принесение ее в жертву Яриле старейшинами, одетыми в шкуры медведей - праотцев человеческого рода. Несмотря на драматичный финал - человеческое жертвоприношение, ощущения драмы, трагедии балет не рождает. Причиной такого, несколько абстрагированного восприятия спектакля является отсутствие в нем индивидуализированного начала. Здесь нет героев и героинь; есть лишь мир людей и мир богов, которые выступают в космогоническом единстве и подчиняются закону духовной иерархии. Не случайно Рерих, заканчивая свое письмо, писал: «Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах» (3, с. 120).

Работая над «Весной священной», Стравинский, по приглашению Дягилева, посетил Байрет для того, чтобы присутствовать на представлении «Парси-фаля», созданного Р. Вагнером по типу

средневековой мистерии. Это вдвойне знаменательно: во-первых, была возможность увидеть оперное действо одного из крупнейших композиторов-реформаторов рубежа веков, а во-вторых, Стравинский сам в это время работал над музыкой балета-мистерии. В «Хронике» он подробно излагает и свои надежды на эту поездку, и впечатление от услышанного. Не являясь поклонником музыки Р. Вагнера, Стравинский более всего был возмущен совершенно иным, а именно - чудовищным смешением искусства и религии. «Что меня возмущает во всем этом представлении, так это (...) самый подход к театральному спектаклю, когда ставится знак равенства между ним и священным символическим действом» (4, с. 35). Можно и самого Стравинского упрекнуть в подражании мистическому действу в его «Весне». Но между этими спектаклями есть принципиальная разница: Стравинский никогда не претендовал на создание мистерии художественными средствами. Для него образ жертвы, языческие обряды -только архетипы, которые положены в основу художественного произведения. Напротив, в «Парсифале» он почувствовал претензию со стороны Вагнера на то, чтобы заместить церковное действо музыкальной драмой, а храм - театром, более того, религию - искусством. Интересны рассуждения Стравинского о «Парсифале» и средневековой мистерии, которые перерастают в разговор о духовных и эстетических ценностях в рамках культа. «Может быть, скажут, что именно таковы были средневековые мистерии. Но то были действа, создававшиеся на религиозной основе, источником их была вера. Сущность их была такова, что они не отходили от церкви, напротив, церковь им покровительствовала. Это были религиозные церемонии, свободные от канонических ритуалов, и если в них и были эстетические достоинства, то они являлись лишь добавочным и непроизвольным элементом и ничего, по сути дела, не изменяли. Эти представления были вызваны насущной потребностью верующих узреть объекты своей

веры в осязаемом воплощении; той же потребностью, которая создала в церквах иконы и статуи» (4, с. 35).

Тем самым, Стравинский выступил ярым противником одной из ведущих тенденций времени — эстетизации бытия и мифологизации искусства. Стравинский придерживался гармоничного сочетания аполлонической формы и дионисической сущности, действуя в лучших традициях античной трагедии. Логичным и закономерным будет его обращение в дальнейшем именно к античной тематике — в опере-оратории «Царь Эдип» (1927 год), балетах «Аполлон Мусагет» (1928 год), «Орфей» (1948 год) и «Агон» (1957 год), в мелодраме «Пер-сефона » (1934 год), — с той принципиальной разницей, что аполлоническое начало в его творчестве будет со временем господствовать. В отличие, например, от А. Скрябина, Стравинский никогда не мыслил свое творчество средством самовысказывания. Возможно, по этой причине он категорически возражал против исполнительских интерпретаций, считая, что все уже заключено в музыке, которая не нуждается в разного рода добавлениях. «Дело в том, — пишет Стравинский в «Хронике», — что интерпретатор все свое внимание неизбежно устремляет на интерпретацию и становится в этом смысле похож на переводчика ^тайийоге - №ас1Шоге). Но в музыке это сущая нелепость. Стремление это становится для интерпретатора источником тщеславия и неминуемо ведет его к ни с чем не сообразной мании величия» (4, с. 32). Стравинский не испытывал и собственного тщеславия, как автор, что в значительной мере отличало его от многих современников из мира искусства.

Постановка «Весны», в связи с окончательным разрывом М. Фокина и С. Дягилева, была поручена В. Нижинскому, уже известному в качестве артиста и танцовщика, но еще только делающему первые шаги хореографу. В результате огромных усилий Дягилева, Нижинско-го и Стравинского, который должен был растолковывать хореографу все детали партитуры, начиная с азов музыкальной

грамоты, балет увидел свет рампы. Это был полный провал. Публика свистела и кричала, заглушая звучание оркестра. Стравинский главным промахом считал несерьезное отношение к постановке со стороны В. Нижинского: «В ней ясно проявилась его неспособность усвоить те смелые мысли, которые составляли кредо Дягилева и которые Дягилев упрямо и старательно ему внушал. Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой» (4, с. 41). Можно принять объяснение провала «Весны», данное Стравинским, тем более что через год, исполненная в концерте, она имела большой успех, названный автором ее «блестящей реабилитацией». «Публика, которую на этот раз не отвлекало сценическое действие, слушала мое произведение с сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала» (4, с. 44). В 1920 году «Весна священная» появляется на сцене в новой хореографии Л. Мясина, который смог придать балету большую танцеваль-ность. Это было одной из главных проблем, так как музыка Стравинского танцевальности лишена совершенно. Но окончательная победа новой музыки, новой хореографии, новой живописи и новой красоты наступит позже. После показа «Весны священной» в Лондоне в 1929 году С. Дягилев в письме к молодому композитору И. Б. Маркевичу напишет: «"Священная весна" имела вчера настоящий триумф. Это дурачье дошло до ее понимания. "Times" говорит, что "Sacre" для ХХ века то же самое, что 9-я симфония Бетховена была для XIX! Наконец-то!» (3, с. 148).

Игорь Стравинский — один из крупнейших русских композиторов дягилев-ской антрепризы, а во многом благодаря этому сотрудничеству, — виднейший композитор всего ХХ века. Для «Русских балетов» им было написано двенадцать опер и балетов, ставших событиями в музыкально-театральном мире Европы и Америки первой трети ХХ века.

Примечания

1. Бенуа А. Мои воспоминания : в 2 т. / А. Бенуа. - М.: Наука, 1980. - Т. 2. - 743 с.

2. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым / С. Лифарь. - М.: ВАГРИУС, 2005. - 592 с.

3. С. Дягилев и русское искусство: в 2 т. / авт.-сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. -М.: Изобразительное искусство, 1982. - Т. 2. - 576 с.

4. Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика / И. Ф. Стравинский. - М.: РОССПЭН, 2004. -368 с.

Н. А. Федоровская

БОСНИЙСКИЙ ДУХОВНЫЙ СТИХ «СУДАЦ ГДНЕВАН»: РЕКОНСТРУКЦИЯ НАПЕВА

Синтез слова и музыки служит важным критерием реконструкции напевов в средневековых духовных стихах. Исследуемый стих по сюжету и конструкции имеет общие черты с латинским стихом «Dies irae», напев которого известен. Гипотеза о том, что славянский стих мог бы иметь тот же напев, подтверждается сравнительным анализом стихов и историко-культурным контекстом. Ключевые слова: искусствознание, духовный стих, реконструкция, историко-культурный контекст, текстологический анализ, синтез.

The synthesis of word and music is an important criterion of reconstruction of the tune of medieval spiritual verses. The verse explored has a common topic and construction with Latin «Dies irae» of which tune is well known. A hypothesis that Slavic verse could had the same tune supported a comparative analysis and history-cultural context. Keywords: synthesis, reconstruction, medieval spiritual verses, history-cultural context.

Духовный стих - особый жанр средневековой духовной лирики, в котором текст не существовал отдельно от напева. Однако значительная часть коллекций духовных стихов, изданных в XIX веке, часто не приводят напевы из-за существовавшей в то время технической сложности фиксации мелодии нотами и печати их в книгах (1).

Исследованиями Н. Серегиной, Л. -Солощенко, Н. Мурашевой и др. (2) показано, что восстановлению напевов во многом помогает расшифровка знаков знаменной нотации, приведенных в цер-ковнопевческих и старообрядческих сборниках, а также изучение мелодики духовных стихов, бытующих в фольклорной среде. Процесс воссоздания напева в значительной степени осложняется в тех случаях, когда о стихе отсутствуют какие-либо сведения. В результате для подтверждения возможности использования того или иного напева приходится опираться на косвенные, внемузыкальные факторы.

В работе предпринята попытка реконструкции напева боснийского духовного стиха «Судац гдневан» через историко-культурный контекст и текстологический анализ структурных элементов стиха.

«Судац гдневан» - южнославянский духовный стих, получивший распространение на территории Боснии и Далмации в XVII веке. Его создание приписывается Матию Дивковичу (1563-1631), который был выдающимся славянским просветителем, признанным на Балканах религиозным писателем и одним из основателей хорватской книжности в Боснии (3).

Особое место в его творчестве занимают духовные стихи, созданные по мотивам библейских и апокрифических христианских сюжетов. Рассматриваемый стих «Судацгдневан» посвящен теме Страшного суда и относится к слезно-покаянной духовной традиции. Он был, по-видимому, создан по сюжетным мотивам знаменитой секвенции «Dies irae» (4).