Художественный знак - художественный образ - художественная коммуникация

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 01.07.72

Г. В. Петровская

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗНАК -ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ -ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ

В статье рассматриваются вопросы, связанные с процессом художественной коммуникации. В центре исследования - использование основных типов знаков, входящих в коммуникационную систему изобразительного искусства, представление о значимости художественного образа в системе коммуникационных связей, уточнение дефиниций, конкретные примеры.

Issues relevant to the artistic communications sphere are being covered in this article. The research focuses on the following points: usage of the main types of signs which constitute the artistic communication systems, the importance of artistic image in communication network system, clarification of definitions, etc.

Ключевые слова: художественная коммуникация, изобразительное искусство, семиотика, икона, символ, индекс, художественный образ.

Keywords: artistic communications, fine arts, semiotics, icon, symbol, index, artistic image.

Известно, что изобразительное искусство появилось на несколько десятков тысяч лет раньше, чем письменность, и, как полагают ученые, способствовала ее возникновению, подсказав, что некое символическое знаковое изображение на плоскости, сделанное одним человеком, может быть понято другим.

Определив искусство как особый язык общения между людьми, Ю. М. Лотман подчеркнул, что, как и всякий другой язык, он представляет собой «коммуникационную систему, пользующуюся знаками, упорядоченными особым образом» [1].

В семиотике - науке, исследующей способы передачи информации, свойства знаков и знаковых систем, принято выделять несколько основных типов знаков. Будем придерживаться общепринятой модели их классификации, предложенной известным американским философом и логиком Ч. С. Пирсом, который наиболее фундаментальным считал их разделение на иконы, индексы и символы. Использование этих знаков при реализации авторской идеи неразрывно связано с самим художественным процессом, а также с проблемой декодирования визуального эстетического сообщения.

© Петровская Г. В., 2012

Понятие иконического знака было введено в научный оборот самим Пирсом. Это знак замещения, обладающий определенными признаками существующего в действительности или воображаемого предмета или явления. Пирс выделял такие разновидности иконических знаков, как метафоры, диаграммы, схемы, чертежи, образы. Последние представляют собой «качества и ощущения», которыми оперируют литература, музыка, изобразительное искусство [2].

Вся реалистическая живопись, отмечал Е. Н. Панов, - «это собрание иконических знаков. Пейзаж, написанный кистью художника-реалиста, является для посетителя выставки знаком определенного ландшафта, причем таким знаком, икони-ческие свойства которого выражены наиболее полно» [3].

В основе иконического знака лежит такой тип репрезентации, при котором знак обладает общими качествами со своим объектом, иначе говоря, «похож на него». В этом случае отношения между знаком и его объектом (формой и денотатом, означающим и означаемым) будут отношениями той или иной степени сходства, аналогии: «Действие иконического знака основано на фактическом подобии означающего и означаемого, например рисунка какого-то животного и самого животного; первое заменяет второе просто потому, что оно на него похоже» [4]. Иконические знаки способны замещать и прямо отражать объекты в нашем сознании.

В основе символических знаков лежит такой тип репрезентации, когда знак и представляемый им объект не имеют никаких общих качеств, никакой степени сходства. Эти знаки также называют условными или конвенциональными, подчеркивая, что некогда было условлено, договорено их использование вместо определенного денотата.

Символические знаки в той или иной степени используются в изобразительном искусстве на протяжении всей истории его существования, и это не случайно. Многие символы, выражающие какие-либо понятия, вырабатывались мировой культурой с древнейших времен, постепенно входили в сознание людей и становились понятны им, представленные в визуальных образах. Не имея представления о них, невозможно понять содержание и смысл старинных икон и более поздней живописи, ими насыщены сюрреалистические полотна. Значение символов не всегда однозначно. Если на автопортрете с подсолну-

Г. В. Петровская. Художественный знак - художественный образ - художественная коммуникация

хом Ван Дейка огромный цветок олицетворяет монарха (Карла Первого, покровителя художника), то подсолнухи Ван Гога, представленные ико-ническими знаками замещения, одновременно могут восприниматься как символ солнца, энергии, неувядаемой жизни.

Достаточно сложным представляется для современного реципиента процесс декодирования православных икон, насыщенных символическими знаками, где практически каждая изображенная деталь имеет свое особое значение: крест символизирует мученичество, пещера - ад, копье в руках святого - победу над темными силами, указующий перст - Божественный промысел, часто встречающаяся лестница олицетворяет устремление к Богу.

В качестве символа в период Средневековья традиционно использовалось не только изображение отдельных предметов, но и определенные цвета. Главными, «божественными», считались белый, золотой, его заменяющий желтый, красный, пурпурный [5]. Синий, символизируя небо, вечность, считался мистическим [6]. Черный цвет старались заменить темно-синим, темно-коричневым. Черный воспринимался как «противоположность свету, как символ мрака, смерти и ада, "знак скорби", символ неверия и греха» [7].

Своеобразной традиционной символикой пронизано творчество мастеров Азии и Африки. Например, китайская живопись далека от копирования натуры и всегда полна символов, часто обозначенных изображением цветов, птиц, растений, животных. Бамбук - символ стойкости, непреклонности, сосна - долголетия, хризантема - символ совершенства, два лотоса (две бабочки, две рыбки) - верные, неразлучные супруги, супружеское счастье.

Нередко символика картины раскрывается помещённым на ней каллиграфическим иероглифом, который, по сути, является элементом китайской живописи.

Глубокий аллегорический смысл присущ картине известного китайского художника Ян Уцзю (1097-1171 гг.) «Деревенская слива». Слово «деревенская» появилось в названии картины после отзыва «деревенщина», высказанного высокопоставленным чиновником о его творчестве. «Слива, распускающаяся ранней весной во время заморозков, символизирует стойкость к неблагоприятным условиям. А бамбук... олицетворяет несгибаемость и сильный характер. Художник использовал эту символику для выражения своей жизненной позиции, провозгласив свою решимость не сгибаться.» [8]

Третьим основным знаком по классификации Ч. Пирса является индекс, или указательный знак. На пейзаже оренбургского художника Владимира Иванова «Лыжня» [9] мы не видим человека,

но изображенная лыжня является знаком его присутствия, это и есть тот самый индекс, который с денотатом связывают отношения пространства и времени, параллельность, смежность сосуществования.

Как индекс можно воспринять и картину И. Левитана «Владимирка». Изображение печально знаменитого каторжного тракта - это отражение целого явления многолетних страданий, изломанных судеб, жестокости существующего режима. Именно этому полотну Ф. И. Тютчев посвятил свои поэтические строки: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик -В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык... [10] В том случае, когда речь идет об абстрактной живописи, возникает ситуация, когда зритель практически не встречается с иконическими знаками, а видит символы и индексы, чаще всего не имеющие общераспространенного или общеизвестного толкования. По мнению Якобсона, «беспредметная живопись знаменует, наперекор ее теоретикам, полное отмирание живописной семантики...» [11]. Может ли при этом возникнуть диалог с автором? Вероятно, да, если учитывать еще один общий для любого произведения искусства фактор эмоционально-эстетического влияния на зрителя.

Коммуникативные свойства произведения изобразительного искусства проявляются не только через знак, но и через художественный образ. Это более широкое и традиционное понятие, дающее представление о едином целом, целостном восприятии духовно-эстетической информации, заложенной в произведениях изобразительного искусства. Оно не противоречит представлениям терминологии семиотики, но позволяет лучше понять одно через другое. Тем не менее, если любое изображение можно свести к знаковой системе, не каждое изображение на плоскости несет в себе художественный образ. Он присутствует только там, где за изображением стоят идеи, мысли, чувства его создателя. И даже если несколько авторов воплощают в своем полотне одну тему, художественный образ каждый раз возникает как нечто глубоко индивидуальное, что предстоит понять, разгадать зрителю. Сотрудник Психологического института РАО А. Мелик-Пашаев вспоминал, как участники творческого семинара в одном из городов Сибири рассматривали и описывали репродукции, посвященные одному из самых распространенных сюжетов европейской живописи - Мадонне с младенцем. Картины были достаточно близки по времени создания и технике, две из них вообще написаны одним автором. Любопытно, что все реципиенты сначала увидели в том,

что изобразили разные художники, только «тревогу матери за судьбу сына», достаточно частый штамп, встречающийся в аннотациях, экскурсиях, буклетах. Однако анализ выразительных средств заставил зрителей по-новому увидеть представленные картины. «В самом деле, разве есть место тревоге в наивном райском саду Кра-наха? Можно ли назвать тревогой надмирную печаль "Мадонны Конестабиле", словно замкнутой в незыблемом круге вечности? Какие композиционные, цветовые или иные признаки тревоги найдешь в неомраченном, детском счастье играющей "Мадонны Бенуа", в величавом покое, гармонии и симметрии "Мадонны Лита"? И только в одном случае, при описании картины Рогира Ван дер Вейдена, была замечена определенная напряженность изображенных фигур в "подчеркнутом контрасте темного фона и бледных лиц. особой "нервной" проработке рук", и в том, "что ребенку словно не хватает места и он может "выпасть в пустоту".» [12]

Художественно-выразительные средства в каждом конкретном произведении оказываются индивидуальными, в отличие от других семиотических систем, в изобразительном искусстве не существует «букв» и «слов», имеющих однозначную семантику. Художник организует свою собственную семиотику, что и позволяет по-разному воплощать одну и ту же тему.

Произведение искусства представляет собой, по определению Ю. М. Лотмана, «сложно построенный смысл» [13]. Язык изобразительного искусства, его семиотическая система, осуществляется двумя каналами, выражается двумя субстанциями: материально-идеальной и чисто идеальной. Первое представлено самой картиной, ее иконами, индексами, символами, техникой и материалом, особыми выразительными средствами. Второе - это художественный образ, нечто тонкое и сложное, многообразное и неисчерпаемое, неповторимое и неоднозначное, как неповторим и неоднозначен его создатель. Но так же неповторим и зритель, реципиент, принимающий послание мастера, поэтому коммуникационный процесс, идущий между ними, представляет постоянный диалог, не имеющий однозначного завершения. Диалог реципиента с автором, «сотворчество понимающих» (по определению М. Бах-

тина), состоится только тогда, когда оба будут настроены на единую эмоциональную волну [14]. В противном случае «не помогут ни чужие оценки произведения, даже самые правильные, ни знания об авторе, его эпохе, художественных стилях и т. д.» [15].

Известно выражение «Красота спасёт мир», его с полным основанием можно отнести и к сфере изобразительного искусства, с той единственной долей сомнения: а будет ли понята эта красота? И увидит ли конкретный зритель за несомненно красивой оболочкой присутствие (или отсутствие) «красоты» мировоззренческой позиции автора? Вероятно, чтобы это произошло, предстоит пройти достаточно сложный путь осмысления художественного знака, художественного образа через всю систему художественной коммуникации.

Примечания

1. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: «Искусство - СПб», 2005. C. 20.

2. Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СпбГУ; Алетейя, 2000.

3. Панов Е. Н. Знаки, символы, языки. М.: Знание, 1983. С. 93.

4. Якобсон Р. О. В поисках сущности языка // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 104.

5. Миронова Л. Н. Цветоведение. Минск: Высш. шк., 1984. С. 82.

6. Там же. С. 84.

7. Тючкалова Т. Е. Значение и символика цвета в витражном искусстве эпохи готики. // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Ч. 1. СПб., 2009. С. 80.

8. Сун Жуй. Цветы и птицы как аллегорические символы китайской живописи // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Ч. 1. СПб., 2009. С. 111.

9. Работы в жанрах пейзаж // ArtOnline.ru. URL: http://www.artonline.ru/painting info/33537

10. Михаил Нестеров. Воспоминания о Левитане из книги «Давние дни» // Танаис галерея. URL: http:/ /www.tanais.info

11. Якобсон Р. О. Указ. соч. С. 424.

12. Мелик-Пашаев А. Что сделал художник, чтобы мы его поняли? // Искусство в школе. 2009. № 4. С. 4.

13. Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 24.

14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества: сб. избр. тр. М.: Искусство, 1979.

15. Мелик-Пашаев А. Указ. соч. С. 3.