Ты, Моцарт, Бог, и Пушкин это знает!

ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНАЯ

жизнь

Н. Самоходкина

ТЫ, МОЦАРТ, БОГ, И ПУШКИН ЭТО ЗНАЕТ!

19-20 ноября в Ростовском музыкальном театре состоялась премьера оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро»1. Это вторая опера великого венского классика, поставленная на подмостках театра: с 2008 в репертуаре значится «Волшебная флейта».

Всевозможные мифы и легенды, связанные с биографией и творчеством Моцарта, не могли не спровоцировать режиссера-постановщика на нечто неординарное. Уже афиша спектакля давала понять: зрителей ждет что-то удивительное: известный портрет Моцарта в красном камзоле дополнен маской... Пушкина. Связь сразу становилась очевидной: «Ты, Моцарт, Бог.», - эти слова в своей гениальной «маленькой трагедии» Пушкин вложил в уста завистника Сальери, но в них слышится и его собственное отношение. И потомки уже давно подметили родственность их творческих натур.

Состоявшаяся за несколько дней до премьеры пресс-конференция с постановщиками не внесла ясности. Говорили о трудном пути к этой премьере, о технических проблемах (первоначально опера предназначалась для камерной сцены)... В то, что рассказывал о своем дерзновенном замысле режиссер, было трудно поверить, еще труднее - представить. Но публика-то вообще об этом ничего не знала, видела только интригующую афишу. И это сказалось на кассовых сборах: на премьеру билетов было не достать за две недели, а в зале был полнейший аншлаг.

Итак, занавес, слышна настройка оркестра, все в ожидании прекрасных звуков моцартов-ской увертюры. Ан нет. звучит фортепиано и вальс из «Евгения Онегина» Чайковского. На каком мы спектакле?! Дальше - больше! Резвящиеся юные особы, чинно входящие гости с подарками, Ленский, Онегин, Ольга, Татьяна, мамаша

1 Автор присутствовала на спектакле 20 ноября.

Ларина. Сюжет угадывается мгновенно. Способствует зрительской догадливости и декорации: изразцово-печные, бело-голубые, снежно-холодные, фаянсово-гжельные. И такое всё до боли родное, русское - картины отечественного быта начала XIX века. И барышни узнаваемые: белолицые, в голубых нарядах, с аккуратными локонами, которые вовсе не «символ страсти», и кавалеры степенные, утомленные светскими забавами, но учтивые и благородные. Словом, «Евгений Онегин» Пушкина - Чайковского во всей красе. Позвольте, а где же Моцарт? Где Фигаро? Ответим по подобию старого анекдота: «Вы смотрите, Моцарт будет». Кстати, о Чайковском. Опера исполняется на русском языке, и вовсе не потому, что солисты не справились бы с итальянским. Перевод либретто Лоренцо да Понте был выполнен Петром Ильичом, который, как известно, любил музыку Моцарта, и к тому же обладал безусловным литературным и поэтическим талантом.

Но всё по порядку. Русская зима. Дом Лариных. Именины Татьяны. Вместо привычных танцев на балу гостям предлагают разыграть оперу некоего господина Моцарта. Присутствующие с восторгом поддерживают идею, и под звуки увертюры начинается подготовка к «домашнему театру». Здесь невозможно удержаться и сразу не похвалить находку режиссера: в первых двух действиях оркестр (не полным составом) располагается на балконе бальной залы, куда он вписывается вполне органично. Предварительно разобрав роли, где Ольга стала Сюзанной, Ленский - Фигаро, Татьяна - Графиней, а Онегин - Графом, и облачившись в сценические костюмы, вынутые из сундуков, все герои готовы к разыгрыванию «Моцарта сладких звуков». Художник по костюмам Ирина Дронова нашла выразительный цветовой контраст для зимней России и далекой солнечной Испании: холодные бело-голубые тона ларинского бала

есте-для Это ко-

и теплые оранжево-желто-терракотовые - для импульсивных моцартовских героев в разыгрываемой опере.

.. .Все готовы, Ольга (она же Сюзанна) выступает спонтанным режиссером, оставляя для первой сцены необходимых персонажей. Казалось бы, далее всё будет как «по нотам», идея ясна и больше ничего интересного не случится. Отнюдь, нехватки воображения у режиссера не наблюдается. Нашлось место и неожиданным бутафорским деталям - противоестественным для Испании, но вполне ственным России. кочерга, торая служит одновременно и средством устрашения Керубино, и там бурштоком, и

трубой готовящегося к военной службе «мальчика резвого», и ухват, также выступающий и в роли «горячего» оружия, и флага в парадном марше Бартоло, и мечом, которым тот посвящает в рыцари хитрого Базилио. Это и изменения в тексте речитативов, которые практически во всех случаях оправданы (в сольных и ансамблевых сценах нот и слов остается «столько, сколько нужно»). К примеру, несколько угрожающее повторение Фигаро фразы «Если захочет барин попрыгать», или появление вокализа, отчасти напоминающего россиниевского «Цирюльника». Или введение в бразильско-индийский «мыльный» сюжет (с матерью Мар-целиной, отцом Бартоло, родинкой у их потерянного сына Фигаро) смешных повторений у всех присутствующих на сцене героев слов «мамаша» и «папаша». Или бегство взбалмошного, но очень трогательного Керубино в сад - он же оркестровая яма, а потом появление оттуда садовника, у которого «от водочки» помутилось сознание.

Еще одному неоднозначному режиссерскому решению хочется уделить более пристальное внимание. Вспомним, что мы в доме Лариных и что должно стать трагической кульминацией

Алексей Гусев

бала - дуэль Ленского и Онегина. Недоразумений и в «Свадьбе Фигаро» полным-полно, но дуэль?! Оскорбленный в очередной раз Фигаро (он же Ленский) бросает перчатку Графу (Онегину), тот принимает вызов, но перчаточку оставляет на павлине и в гневе удаляется. Кстати, о павлине и декоре третьего и четвертого действий

в целом. Если первые два действия происходили внутри дома Лариных (с оркестром на балконе), то последующее действие протекает ночью в заснеженном саду, где внутреннее убранство и балкон превращаются в фасад особняка и веранду (оркестр переходит в полагающееся ему место). Сад символизируют заиндевелые елки, полумрак и флуоресцентное освещение, как бы намекающее на блеск снега зимней ночью. Единственной фигурой, не вписывающейся в окружающуюся действительность, стал павлин. Роль его поистине грандиозна. Итак, дуэль неизбежна, хотя и весьма странна между господином и слугой. Бартоло и Базилио (Зарецкий и Трике) - секунданты. Они выходят в сад в «Онегинских» нарядах и с соответствующим реквизитом: черные плащи и цилиндры, ящик с дуэльными пистолетами. Вот-вот случится непоправимое... но ведь это опера-ЬиЙа, здесь нет места страшному! Недоразумения быстро исчерпываются, а жертвой заряженных пистолетов оказывается тот самый павлин, которого не без удовольствия лишают «головы» Керубино и Барбарина. Мораль такова: не устраивайте балов, которые чреваты смертельными поединками, - играйте Моцарта!

Посмотрим, однако, насколько предложенная концепция согласуется с шедевром Моцарта. Но прежде о режиссере-постановщике. Это лауреат Правительственной премии России, руководитель Московского музыкального театра «Амадей» Олег Митрофанов. На счету режиссера более 40 оперных и драматических

спектаклей, поставленных в городах России и за рубежом, среди которых «Волшебная флейта» и «Похищение из сераля» Моцарта, «Война и мир» Прокофьева, «Мавра» и «История солдата» Стравинского и др. То есть с творчеством Моцарта режиссер знаком не понаслышке, к тому же реализованную в Ростовском музыкальном театре идею совмещения двух произведений он вынашивал давно, а значит попадания «в десятку» должны были случиться.

Попадание первое. Идея разыграть Моцарта в условиях «домашнего театра» исторически верна и не вызывает сомнений. «Страсть к театральному любительству, - утверждает специалист, - начинает возникать в обществе последней трети XVIII века, а к началу Х1Х-го любительские спектакли, домашние театры, разнообразные „игры в театр" становятся самой привлекательной формой доссуга»2. Оперы Моцарта в домашнем театре не были исключением: известно о постановке «Дон Жуана» в доме В. П. Кочубея, где одну из женских партий исполнил М. И. Глинка.

Попадание второе. Принцип «театра в театре» сегодня - одна из излюбленных режиссерских конструкций. Да и сами оперные композиторы иногда были не прочь «поиграть в театр»: вспомним «Пиковую даму» Чайковского и «Паяцы» Леонкавалло. Этот принцип отвечает и философии постмодернизма, где автора «не существует», и можно всё смешивать со всем. О. Митрофанов активно пользуется этими средствами: авторов как минимум трое (Моцарт, Пушкин, Чайковский) плюс сам режиссер, сочинивший всю концепцию и дописавший некоторые речитативы, многочисленные аллюзии очевидны и зрителями вполне распознаются. В статье к буклету режиссер прямо об этом говорит: «Почему бы русскому студенту университета, расположенного в глубинке „Германии туманной", не привезти в глубинку российскую ноты оперы и не стать инициатором ее постановки на провин-

2 Огаркова Н. Церемонии, празднества, музыка русского двора: XVIII - начало XIX века. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. - С. 117.

циальном усадебном балу? И. почему бы этому студенту не носить фамилию Ленский?»

Подобный эксперимент давал определенную свободу и исполнителям: всё можно было списать на «провинциальность» актеров, их неподготовленность, непрофессионализм. Значило ли это, что особенно стараться не надо, ведь не могли же Ларины или их гости спеть и сыграть героев Фигаро на «пять»! А если перевоплотиться совершенно, мог бы появиться эффект обмана: ведь зрители знают, что это розыгрыш, и образ русского XIX века непременно должен присутствовать? И вот вопрос: как актеры справились с этими двойными ролями?

По-разному. Бесспорными лидерами совмещения «реального» и «играемого» были Сюзанна и Керубино. Ольга Ларина, она же Сюзанна, она же Ольга Макарова

прекрасно вписалась в образ: легкая, кокетливая, не обремененная сложными внутренними терзаниями и сомнениями. На руку режиссеру и актрисе сыграло эмоциональное родство двух персонажей. Сюзанна всем хороша - и голосом, и игрой. Актерский талант особенно полно выразился в ансамблевых сценах: передразнивания Марце-лины, препирания с женихом, милое кокетство без последствий с графом, опекание Керубино, трогательные женские заговоры с графиней -всё это было представлено Ольгой Макаровой вполне убедительно.

Немало удовольствия залу доставил Керу-бино (Надежда Кривуша). На балу у Лариных - это неизвестный юноша, у Моцарта же - личность! Можно сказать, что Керубино стал самой колоритной и самой смешной фигурой разыгрываемого спектакля. Этот юноша, в крови которого бродят все гормоны, положенные в его юном возрасте, оживил оперу, заставив зрителей от души посмеяться. Его милые заигрывания со всеми дамами в замке не представляют для последних никакой опасности, он постоянно попадает в неловкие ситуации и не может из них выпутаться без посторонней помощи.

Сцена из спектакля

Его грозный преследователь - Граф, почти как Командор в «Дон Жуане», не дает «бедному маленькому соблазнителю» ни шанса для его очаровательных, но временами не детских затей (постоянные попытки поцеловать одну из дам и более того - «схватить за что-нибудь соответствующее»).

Граф - Онегин в исполнении Алексея Гусева убедил меньше. Казалось, что Онегин не смог полностью перевоплотиться в утонченного «соблазнителя в возрасте» и несколько суровые, отстраненно-надменные черты его характера иногда главенствовали. В некоторых случаях это соответствовало ситуации: «разборки» с непоседой Керубино, в которых пригодились упомянутые выше «печные орудия» - кочерга и ухват, и назревание дуэли между пушкинско-чайковскими персонажами. В сценах ухаживания холодноватый Онегин-Граф выглядел несколько странным: местами просто не верилось, что он пытается соблазнить Сюзанну.

Образ Графини - Татьяны (Елена Кузнецова) показался несколько аморфным. Ей не хватало эмоциональности, более ярких переживаний: слишком лирически-безучастным вышел типаж бывшей хитроумной Розины. Хотя наличия этих качеств режиссерский замысел, может, и не подразумевал? В любом случае, образ Графини выглядел скучновато. Недоработки сценические не сказались на вокальной подаче, где всё у Графини вышло хорошо и «по делу».

Что же касается Фигаро - Ленского (Тимур Хаму-Нимат), то ему не хватило ни живости и блеска в сценической игре, ни соответствующей вокальной гибкости. Не до конца была продумана исполнителем манера поведения на сцене: он больше напоминал рассерженного солдата, нежели хитроумного слугу. Это же касается и Базилио (Сергей Маньковский) и Бартоло (Борис Гусев). И хотя в «Свадьбе Фигаро» их роль

значительно меньше, чем в «Севильском цирюльнике», не хватало юмора, комических разыгрываний - того, что как воздух необходимо ЬиЙа. Образ Марцелины - мамаши Лариной (Евгения Долгополова) вылеплен удачно. В нем всего было в меру: и комического, и пафосно-го, граничащего всё с тем же комическим. И вокально она хороша: не претендующая на первый план, но и не потерявшаяся среди прочих. То же касается и кокетки Барбарины (Мария Баннова): просто, незатейливо, как и требуется.

Еще одной двусмысленной деталью стали сценические разводки. Почти всегда все герои присутствуют на сцене. Оно бы и хорошо: персонажи, участвующие в действии, обращают внимание на тех, о ком идет речь, а те в свою очередь мимически участвуют в диалогах. Но зачастую герои застывают как скульптурные композиции, тормозя тем самым действие (особенно в ариях, где действие и так останавливается), что идет только во вред драматургии оперы-ЬиЙа.

Однако все критические замечания не меняют положительную оценку спектакля в целом. Постарались все: режиссер, предложивший неординарную концепцию, дирижер Андрей Аниханов, искусно выстроивший динамический баланс оркестра и солистов, художник-постановщик София Зограбян, реализовавшая «русский дух», пронизанный музыкой Моцарта, хормейстер-постановщик Елена Клиничева, придавшая звучанию хора стройность и легкость, наконец, солисты, которым выдалась непростая роль совмещения двух образов.

Словом, эксперимент в главном удался. Думается, что и сам Моцарт, склонный к шуткам и розыгрышам, по достоинству оценил бы «ла-ринский» спектакль.

Так «откупорим шампанского бутылку и пересмотрим „Свадьбу Фигаро"»!