Особенности аттической вазописи позднеархаической эпохи (530-490 гг. До Н. Э. ): историко-культурный контекст

II. Вопросы истории искусства и литературы

О.Ю. Самар

ОСОБЕННОСТИ АТТИЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ ПОЗДНЕАРХАИЧЕСКОЙ ЭПОХИ (530-490 гг. до н. э.): ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

Статья посвящена особенностям развития аттической вазописи в историческом контексте последних десятилетий VI в. до н. э. и первого десятилетия V в. до н. э. Это было время существенных перемен в политической и культурной жизни Афин, время подготовки греческого искусства к новой классической эпохе. В истории вазописи это этап сосуществования и взаимовлияния двух техник - чернофигурной и краснофигурной росписи. Автор рассматривает развитие этих техник как единый процесс, выделяя два его периода: до революции (520-510 гг. до н. э.) и после нее (510-490 гг. до н. э.).

Ключевые слова: позднеархаическая эпоха, Писистрат, аттическая вазопись, чернофигурная роспись, краснофигурная роспись.

Позднеархаический период в истории развития греческой вазописи является одним из самых сложных и интересных. Это время главенства аттической школы, время экспериментов и подготовки греческого искусства к новой классической эпохе. Одним из таких экспериментов было появление краснофигурной техники росписи ваз. С последней четверти VI в. до н. э. мы видим ее последовательное становление, а к началу V в. до н. э., когда она определяется как стиль, уже и ее ведущую роль.

Это период одновременного существования в Аттике поздней чернофигурной и ранней краснофигурной вазописи, развитие которых происходило в общем русле и взаимосвязи. Ведь красно-фигурная вазопись была открыта мастерами старой техники и сначала оставалась близкой поздним проявлениям чернофигурного направления. Несмотря на их технические различия, мы все-таки

© Самар О.Ю., 2009

исходим из единства художественного процесса, выделяя общие этапы развития аттической вазописи в позднеархаическую эпоху.

Многие особенности этого процесса были подготовлены историко-культурными событиями предшествующего периода, связанного с правлением тирана Писистрата (примерно с 560 по 520-е гг. до н. э.). В текстах античных историков и философов Писистрат предстает как яркая личность, чья активная деятельность распространялась на все сферы жизни Афин и способствовала процветанию города1. Сохранились свидетельства о его остроумных высказываниях и поступках, например в «Моралиях» и «Изречениях» Плутарха2. Более того, согласно Диогену Лаэртскому, Писистрата включали в число семи мудрецов3.

Можно говорить об идеологической программе Писистрата и его продуманной культурной политике, которая привела к необыкновенному расцвету изобразительного искусства в Афинах (в частности, благодаря заказам Писистрата художникам)4. Это доказывается активным строительством, обилием произведений скульптуры, найденной в «персидском мусоре» на Акрополе Афин, и высочайшими достижениями аттической школы вазописи, практически завоевавшей с этого времени весь греческий рынок. Интересно, что в последние тридцать лет VI в. до н. э. на Акрополе появляются многочисленные посвятительные дары от гончаров и вазо-писцев, это подтверждает рост их благосостояния5. При старшей тирании расширились торговые и культурные связи Аттики, что обеспечивало широкий обмен товарами и художественными идеями с Малой Азией, Великой Грецией и Причерноморьем.

Именно в середине VI в. до н. э. закладываются новые принципы аттического искусства, особое значение приобретает интерес к личности человека. Поклонение эпическим героям, с которыми сравнивал себя Писистрат, предопределяло особое отношение к их судьбам и жизненному выбору между земным счастьем и вечной славой. Это центральная тема гомеровских поэм, редакция которых, вероятно, произошла при Писистрате6. В рамках развивающейся трагедии образ совершенного и доблестного человека постепенно приобретает характерные черты, особое отношение к жизни. При этом и в театре, и в вазописи происходит разделение на главное и периферийное действия. Выдающийся трагик Феспид (который впервые поставил свою трагедию на Великих Дионисиях в 534 г. до н. э.7) вводит в театральное действие актера, тогда как ранее представление давалось одним хором8. Подобно театральному действию, в вазописных композициях выделяется группа главных героев, фланкированная фигурами «зрителей»9. В обоих случаях актер и хор находятся в состоянии взаимодействия, диалога10.

Это особенно интересно на фоне внутриполитической жизни Афин и так называемого политического театра Писистрата11.

Важным показателем нового этапа в развитии вазописи с середины VI в. до н. э. являются не только сами изображения, но и надписи на вазах. С этого времени они стали передавать речь персонажей, изображенных мастером, а не «голос вещи» (самого сосуда), как раньше12. Герои росписей становятся более самостоятельными, а сюжеты - более драматичными. Этот же процесс происходит в аттической скульптуре, где он выражен особенно отчетливо: мастера стремятся подражать природе, передавать характер героя и даже его внутреннее состояние13. Например, до середины VI в. до н. э. куросы отличались условными формами, застывшими и напряженными, - с гипертрофированными мышцами ног, резко выделенной диафрагмой и суставами. Теперь же они стали изображаться гораздо более пропорциональными, стройными, с менее акцентированными частями тела. Более естественной и упругой становится трактовка их мышц, более свободной - поза, передача шага. Подобный переход от эпических монументальных образов к более естественным, легким и подвижным наблюдается и в произведениях аттической вазописи - в особенности на протяжении последней трети VI в. до н. э. Некоторые исследователи напрямую связывают появление новой краснофигурной вазописной техники в Афинах этого времени с влиянием скульптурных памятни-ков14. И в этом есть доля истины, поскольку вазописное искусство отчасти имеет отправной идеей более сложные монументальные композиции.

В период правления Писистрата вазопись проходит сложный путь развития от этапа, определяемого произведениями Клития, до шедевров Евфрония. В мастерских ведущих вазописцев Эксе-кия, Никосфена, Лидоса, Амасиса сложился классический канон чернофигурной вазописи, своим строгим и выразительным языком близкий к эпосу. Но одновременно возникла тенденция к дальнейшему развитию стиля, так как вазописцы проявляли интерес к характеру и эмоциям своих героев, фигуры которых обрели небывалую ранее пластичность и подвижность. Некоторые мастера вплотную подошли к решению ракурсов и более объемному изображению, вписывая человеческие фигуры в элементы ордерной архитектуры и пейзажа.

Неслучайно краснофигурная техника впервые появилась в мастерской ученика Эксекия - мастера Андокида. Можно сказать, что акцентированная фигура героя была закономерным проявлением нарастающего интереса к более сложному, повествовательному изображению. Новая техника вазописи позволяла показать

человеческую фигуру гораздо более объемной, пластичной, яркой -на темном фоне лаковой поверхности.

Мастер Андокид пытался адаптировать некоторые более ранние темы и приемы своего учителя для работы в новой технике. В его росписях - и чернофигурных и краснофигурных - с течением времени нарастал интерес к передаче эмоций героев, драматических ситуаций и конфликтов. Мастер Андокид стремился к созданию плотных многофигурных композиций, в которых, однако, за разнообразием внешнего действия все больше скрывался внутренний смысл. Он продемонстрировал возможности и преимущества каждой из двух техник, но с этой двойственности в вазописи началось движение к кризису архаического стиля.

Новый период в политической жизни Афин приходится на 520-510 гг. до н. э. и связан с деятельностью сыновей Писистрата. Специализация мастеров аттической вазописи в разных техниках подталкивала их к соревновательности. Среди мастеров чернофи-гурной вазописи этого периода особенно выделяются такие фигуры, как мастер Антимена, Псиакс и круг их учеников. Среди мастеров краснофигурной вазописи - группа Пионеров. Все они стремились к совершенствованию выразительных средств. В результате росписи стали более сложными в трактовке сюжетов и в художественных решениях.

Каждое из этих направлений вазописи выбирает свой путь. Старая техника росписи оказалась наиболее продуктивной для создания пейзажной среды, повествовательных сцен, новая сосредоточила внимание художников на развитии пластической трактовки человеческих фигур. На этом этапе мастера чернофигурной вазописи практически подошли к открытию перспективы, Пионеры - к разработке самых необыкновенных поз и ракурсов. В черно-фигурных росписях целое важнее частного, что в сочетании с магическим воздействием черных силуэтов способствовало особой метафоричности и поэтичности их языка. В краснофигурной технике, напротив, оказалось больше конкретности, деталей, возник приоритет частного над общим. Здесь фигуры героев имеют тенденцию к самостоятельности и разобщенности, они укрупняются и выходят на первый план (который, как правило, оказывается единственным). Это существенно отличается от манеры мастеров чернофигурной техники с их многоплановыми построениями пространства и взаимным наложением фигур героев. Мастера красно-фигурной вазописи изощряются в создании необычных и сложных поз своих персонажей, их изображения окружаются надписями и подписями, в которых художники выражают свое отношение к миру, к другим мастерам. Предполагается, что именно в этот

период в краснофигурной вазописи появляются даже автопортреты художников15.

Скульптурная пластика, стремление передать объем фигур привлекли вазописцев, но оказалось, что при этом трудно сохранить художественную и смысловую целостность композиции. И потому в среде мастеров краснофигурной вазописи последней четверти VI в. до н. э. начался творческий поиск других, совсем новых приемов и решений. Искусство Пионеров весьма разнообразно: оно представлено и яркими экспериментальными росписями Евфрония, и более «спокойным» вариантом произведений Евфи-мида. Впитав предшествующую традицию чернофигурных росписей, мастера группы Пионеров в итоге разработали и развили свой собственный выразительный художественный язык.

После свержения тирании в Афинах наибольшее значение имели реформы Клисфена, направленные на укрепление демократического порядка. Важно заметить, что афинская демократия отличалась нетерпимым отношением к любому возвышению личности над коллективом, подозревая в этом претензию на тираническую власть. Подобная смена идеологии отразилась и на трактовке сюжетов и образов героев в произведениях искусства: в вазописи прослеживается постепенный отказ от индивидуализации персонажей, к рубежу веков трактовка их лиц, одежды становится однотипной. Наряду с традиционными эпическими и мифологическими сюжетами появляются бытовые сцены, повествующие о повседневной жизни людей, образы которых утрачивают былую изысканность. Популярным становится также изображение битв, в искусстве усиливается драматическая, экспрессивная нота.

В трактовке образа героев появляется некоторая строгость, даже суровость, что характерно и для скульптуры этого периода -например, для знаменитой коры Евтидика16. Она развивает художественные особенности коры Антенора: тяготение к некоторой геометризации, регулярному графичному решению драпировок. В развитии аттического рельефа этого времени выделяются рельефы метоп сокровищницы афинян в Дельфах. Основная их тема -подвиги Тесея и Геракла. В композициях метоп утверждается образ нового героя демократических Афин - Тесея. В очень ярких объемных рельефах появляется такая характерная черта, как размещение движущейся фигуры вдоль плоскости. Это отчетливо видно в метопах с Гераклом и оленем, с Тесеем и быком, с Тесеем и амазонкой, где торс героя подчеркнуто фронтален, а голова показана в профиль. Подобная недифференцированность в изображении героев при виртуозном пластичном исполнении показательна и для аттической вазописи данного времени, что отражает стрем-

ление ее мастеров к восстановлению целостности художественного поля.

Время 510-490 гг. до н. э. отмечено постепенным угасанием чернофигурной техники росписи ваз, которая уже не могла соперничать с краснофигурной вазописью, заняв скорее подчиненное положение. Предположительно именно в этот период лидер Пионеров Евфроний перестает работать как вазописец, и первенство переходит к Евфимиду. В своих росписях Евфимид преодолел изощренность произведений своего предшественника и театральную условность чернофигурных росписей. Он отказался от дробных деталей в рисунке, от элементов пейзажа и сложных пространственных или многослойных построений, приблизился к воспроизведению естественного состояния вещей. Это новое, живое восприятие натуры оказалось настолько сильным, что заложило основу нового направления в искусстве вазописи - и краснофигурной, и черно-фигурной. В целом краснофигурные росписи художников нового поколения становятся все более реалистичными, в них утрачиваются или сводятся к минимуму элементы игры и фантазии.

Одновременно появляется целая плеяда вазописцев, использующих новую технику, таких как Берлинский мастер и мастер Клеофрада, Онесим, мастер Брига. К этому же времени относится и ранняя часть творческого наследия Дуриса. Рисунок краснофи-гурных росписей отличается большей линеарностью (но не упрощенностью), он становится более лаконичным, точным и строгим. В работах вазописцев нового поколения почти исчезают накладные краски, становится меньше анатомических деталей, зато растет интерес к постановке фигуры и ее целостности. Некоторые мастера уже используют прием «направленного взгляда» своих персонажей, что усиливает впечатление реалистичности изображений. В отличие от чернофигурных росписей, краснофигурные, как и раньше, остались без передачи среды. Это направление получило свое развитие, что особенно заметно в штудиях Берлинского мастера. Он изображал своих героев на фоне черного лака безо всякого окружения и конкретной точки отсчета. В итоге он сделал и пространство, и среду совершенно абстрактными.

Произведения группы Леагра отражают состояние чернофи-гурной вазописи в данный период. Для них характерно динамичное действие, их персонажи ведут оживленные диалоги, активно используют жесты. В этих росписях сцены становятся особенно выразительными, приобретают театральную остроту; мастера подчеркивают стремительность, быстротечность происходящего (почти в режиме реального времени). Пространство выстраивается по-новому с помощью кулис, что позволяет его расширить и органичнее

вписать в изобразительное поле вазы. Тем самым мастера возвращаются к идее гармонического единства вазы и вазописи, которая отошла на второй план в экспериментах мастеров предыдущих двадцати лет. Они постепенно отказываются от красивого и декоративного изображения в пользу экспрессивного и динамичного; уменьшается доля его стилизации, условности - в стремлении показать жизнь такой, как она есть. Это становится основой вазопис-ного искусства первой четверти V в. до н. э. - искусства уже классического периода.

Таким образом, особенности вазописи последнего десятилетия VI в. до н. э. и первого десятилетия V в. до н. э. связаны со стилем предыдущего периода «натурализма». Однако на новом этапе развития этого искусства мастера обеих техник отказываются от пространственных прорывов, сложных ракурсов, обильной гравировки и применения накладных красок; тонкие волнистые росчерки сменяются более прямыми и четкими линиями. Так сложился новый лаконичный, линейный вариант вазописи, открывший дорогу «строгому» стилю ранней классики.

Исследуя памятники искусства позднеархаического периода, мы наблюдаем общую картину его развития, обнаруживаем логику смены основных художественных направлений. Следует подчеркнуть сложность, многоплановость и многослойность материала аттической вазописи этой эпохи. Одновременно работают много мастеров в разной живописной технике, и каждый из них по-своему реагирует на эксперименты современников. Таким образом, происходит сложный процесс творческих поисков, который приводит к рождению особого художественного языка. Формирование новых принципов в античном искусстве было необходимо для более полного воплощения мировоззрения демократического периода в жизни Афин.

Примечания

1 Her. V, 72; Ath. Pol. VIII, 20, 3; Arist. Resp. 16; Plato. Hipparch, 229 b; Plut. Mor. 613 E-F; Mor. 189, 1-5; Arist. Resp. 16; Plato. Hipparch, 229 b. Нельзя отрицать, правда, и некоторых негативных замечаний, например, у Афинея - Athen. XII. 533c.

2 Plut. Mor. 613 E-F; Mor. 189, 1-5.

3 Diog. Laert. Prooem. 13, хотя это единственное подобное упоминание. См.: Скржинская М.В. Устная традиция о Писистрате // ВДИ. 1969. № 4. С. 94-95.

4 Тумане Х. Идеологические аспекты власти Писистрата // Там же. 2001. № 4. С. 12-45; Суриков И.Е. Античная Греция: политики в контексте эпохи. Архаика и ранняя классика. М.: Наука, 2005. С. 151-210.

5 Raubitschek A.E. Dedications from the Athenian Acropolis. Cambridge.: Archaeological Institute of America, 1949; Boardman J. Some Attic Fragments: Pot, Plaque, and Dithyramb // JHS. 1956. 76. P. 20-22.

6 Paus. VII 26, 6; Cic. De orat. III 34 et 137; Elian. VH XIII, 14; Liban. Decl. I, 1, 73; Diog. Laert. I 57; Suid. s. 'Оцпро^ (Plut. Thes. 20, 2). Согласно Ф.А. Вольфу, это утверждение - «общий голос древних» (Wolf F.A. Prolegomena ad Homerum. Halis Saxonum: Libraria Orphanotrophei, 1859. P. 85). Однако по этому поводу есть некоторые сомнения. Р. Пфейфер полагает, что это сообщение появилось в гораздо более позднюю эпоху, что историки дополнили им рассказ по аналогии с реалиями эллинистического периода См.: Pfeiffer R. History of Classical Scholarship from the Beginnings to the End of the Hellenistic Age. Oxford: University Press, 1968. P. 6-8. Действительно, некоторые исследователи не находят в «Илиаде» существенного влияния аттического диалекта, считая изображение в ней афинян «слабым»; по их мнению, свидетельства о редакции Пи-систрата более поздние, а устойчивый текст гомеровских поэм существовал уже в ранний период (см., напр.: Nagy G. Homeric Questions. Austin: University of Texas Press, 1996. 180 p.). Самые известные александрийские филологи-редакторы Гомера - Зенодот, Аристарх, Аристофан - работали с IV в. до н. э., и после их деятельности можно говорить об окончательном становлении текста поэм. Есть вариант, приписывающий ведущую роль в этом процессе Гиппар-ху (см.: Plato. Hipparch. 228 c-d).

7 Плутарх сообщает, что Феспид начал ставить свои трагедии еще при жизни Солона (Plut. Sol. 29). Первая постановка трагедии на Великих Дионисиях датируется Паросским Мрамором 534 г. до н. э. (FGrHist. 239). См.: Kinzl K. Zur Vor- und Fruhgeschichte der attischen Tragodie: Einige historische Überlegungen // Klio. 1980. Bd 62. S. 179-180.

8 Diog. Laert. III, 56.

9 Статичные фигуры «зрителей» («spectators», «onlookers», «Zuschauer») были популярны в аттической вазописи последних двух третей VI в. до н. э. Джон Бизли одним из первых определил их пассивную роль в развитии действия, аналогичную персонажам второго плана в трагедиях Шекспира (Beazley J.D. Amasea // JHS 1931. 51. P. 259). Наиболее полным исследованием на эту тему можно назвать работу М. Стансбюри-О'Доннелл, в которой раскрываются все возможные функции «зрителей». См.: Stansbury-O'Donnell M.D. Vase Painting, Gender, and Social Identity in Archaic Athens. Cambridge University Press, 2006. 330 p.

10 А.И. Янковский пишет: «Действие трагедии требует двух противоборствующих начал, которые на сцене могут быть воплощены различным образом. В нашем случае это - хор и актер, вступивший с ним в диалог, как Аристотель говорит о Тесписе (Poet., 1449a). Отсюда греческое название актера - "отвечающий"». Отметим оттенок значения этого слова, подчеркивающий выражение человеком собственного мнения, что говорит о появлении в дионисийских празднествах нового качества: "отвечающий" хору способен принимать его

вызов, направлять происходящее в неожиданную сторону и двигать сценическое представление вперед» (Янковский А.И. Раннегреческая тирания и возникновение трагедии // Античный мир. Проблемы истории и культуры. СПб.: СПб., ГУ, 1998. С. 109-117).

11 Этот термин вводит В.Р. Гущин. См.: Гущин В.Р. Политический театр Писист-рата // Античность и средневековье Европы. Пермь: Пермский университет, 1994. С. 31-38.

12 Н.В. Брагинская пишет: «Простой и очевидный факт исчезновения во второй половине VI века целых разрядов надписей от лица вещи показывает, что именно в это время происходит существенный, хотя и локальный, сдвиг в художественном мышлении» (Брагинская Н.В. Надпись и изображение в греческой вазописи // Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции. М.: Советский художник, 1980. С. 59).

13 Б.Р. Виппер отметил: «Главное отличие аттической школы следует видеть в индивидуальной, выразительной характеристике и в драматизме рассказа. Обобщая еще шире, можно сказать, что из всех произведений архаической скульптуры аттические статуи наиболее богаты духовной жизнью» (Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 108-109).

14 См., напр.: Thompson H.A. The Athenian Vase-Painters and Their Neighbors / Pots and Potters. UCLA Institute of Archaeology. Monograph 24. 1984. P. 14. Автор предполагает, что появление новой краснофигурной техники вазописи связано с переходом скульпторов архаических фронтонов от использования пороса (тогда фигуры ярко раскрашивались, а фон оставался нейтральным), к мрамору, когда фигуры оставались в цвете камня, а фон тонировался.

15 См., напр.: Neer R.T. Style and Politics in Athenian Vase-Painting. The Craft of Democracy, ca. 530-460. B.C.E. Cambridge: University Press, 2002. 306 p.

16 Acr. 686, 609. Около 490 г. до н. э.