Интертекстуальность как инструмент создания языковой игры в пьесах Е. Шварца

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ИНСТРУМЕНТ СОЗДАНИЯ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В ПЬЕСАХ Е. ШВАРЦА

I В. А. Говердовская

Аннотация. В статье автор размышляет о выделении ведущего конститутивного признака литературной сказки как текста игрового характера на материале пьес Е. Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон»). Результаты лингвопоэтиче-ского анализа указанных произведений показывают, что важнейшую роль в них играет интертекстуальностъ, проявляющаяся на разных уровнях текста: языковом, композиционно-образном и идейно-тематическом.

Ключевые слова: интертекстуальность, эксперимент, анекдотическая модель, ретардация.

Summary. The article defines the main characteristic of the literary fairy tale as a text of playing nature based on the material of E. Schwartz's plays ("Naked King", "Shadow", "Dragon"). The results of linguistic poetic analysis of these works show that the most important role belongs to intertextuality that can be found in different constituent parts of the text: language, composition, idea.

Keywords: intertextuality, experiment, anecdote model, retardation.

Драматургия Е. Шварца характеризуется подчеркнутой интертекстуальностью, которая прослеживается на разных уровнях художественного текста. Наиболеезаметнаонанакомпозиционно-образном уровне: самые значимые произведения автора создавались под влиянием уже существующих в мировой литературе сюжетов. Так, пьеса «Тень» создана им по мотивам одноименного произведения Г-Х. Андерсена (1940), а «Голый король» (1934) соединяет в себе сюжеты трех сказок датского писателя: «Новое платье короля», «Свинопас» и «Принцесса на горошине»; в основу драматической сказки «Дракон» (1943) положены средневековые западноевропейские легенды.

Маркерами интертекстуальности, проявляющейся на композиционно-образном уровне, служат языковые элементы, в частности, прецедентные имена главных героев пьес: фигура Ланцелота имеет прототип среди героев Артуровского цикла, а в основе образа Эльзы, вероятно, лежит сюжет из жизни Эльзы Брабантской, спасенной прекрасным рыцарем Лоэнгрином, одним из хранителей святого Грааля.

К числу интертекстуальных элементов литературной сказки Е. Шварца, по наблюдениям Е. Ш. Исаевой, принадлежит аллюзия: «в качестве сюжетной метафоры в пьесе использован греческий миф о засеянных зубах дракона, встречающийся в цикле об

329

]ЕК

фундаментальная наука вузам

аргонавтах и мифе об основании Фив Кадмом» [1, с. 58].

Использование цитации в сильных позициях пьес Шварца служит средством передачи интертекстуальных элементов идейно-тематического уровня. В число подобных входит эпиграф к сказке «Тень», взятый из произведения Г-Х. Андерсена «Сказка моей жизни»: «Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет». Приведенная цитата становится творческим кредо автора, который, каждый раз беря за основу своего произведения распространенный литературный сюжет, экспериментирует с событийным планом и речевой организацией исходного текста абсолютно неповторимым образом, что, впрочем, весьма характерно для жанра литературной сказки. Сигналами литературного эксперимента становятся средства номинации образов-мифологем.

Во всех анализируемых текстах автор изображает некую условную, сказочную реальность: город или страну, правитель которой - Дракон, Тень или Ко-___ роль - держит в страхе всех жителей, 330 безропотно повинующихся любому его приказу. Важно отметить, что тема борьбы Человека со Злом (Драконом или Тенью) на сюжетном уровне раскрывается в эксперименте на уровне речевой организации текста, в чем проявляется один из основных конститутивных признаков литературной сказки, а именно присущее ей игровое начало.

При чтении драматических сказок Шварца заметно, что, с одной стороны, писатель следует архитекстуальным канонам литературной разновидности этого жанра: традиционный символ зла в пьесах приобретает вполне конкретные очертания в образах коварного дракона-человека, глупого короля и

тени, воплощающих идею предательства, приспособленчества, ограниченности, трусости и корыстолюбия. Показать, насколько всесильно зло, заразившее каждого жителя сказочного города, автору помогают ставшие сквозными мотивы слепоты-зрячести и лица-маски, получающие лексическое наполнение на языковом уровне текста. Лингвистическое оформление этих мотивов достигается посредством метафорического развития прямого значения слова, обозначающего ситуацию. Так, герои сказки «Дракон» из страха перед действующим правителем настойчиво, до самоубеждения отказываются верить в то, что истинный победитель дракона -странствующий рыцарь, освободивший их и чуть не поплатившийся за это своей жизнью, как ранее «не узнавали» Шарлеманя, отца Эльзы - очередной жертвы Дракона - из страха быть наказанными. Герои пьесы «Голый король», опасаясь разоблачения, притворяются, будто видят платье, которого нет; а герои «Тени», ставшие абсолютно безвольными и безликими в руках власти, ими же выбранной, не способны отличить настоящего человека от его тени, как не могут определить, какое место занимает тень в их собственной жизни, утратившей целостность, но приобретшей единственную цель - достижение власти и благосостояния. К примеру, Пьетро, хозяин гостиницы, и Цезарь Борджиа, журналист, служат в городском ломбарде, о котором, со слов Аннунциаты, известно, что во все времена работали там людоеды. И действительно, на пути к власти и величию эти персонажи могут «съесть» любого героя, пытающегося их остановить. Принцесса, не желая быть узнанной, и вовсе надевает маску, которая неизбежным образом будет сброшена в финале

!ЕК

ф

пьесы, когда возобладает природа ее истинных чувств и мыслей. Видит «все как есть» и говорит правду только ребенок - Мальчик - в душе которого еще не успел поселиться «дракон». Именно Мальчик, увидев голого короля, произносит фразу, которая словно бы заставляет горожан проснуться: «...А ведь он голый!.. И голый, и толстый!» ( «Голый король»), и именно ребенок, наблюдая бой дракона с рыцарем, понимает, кто одержит победу («Дракон»).

Сведенное до минимума действие оказывается практически вытесненным множеством, на первый взгляд, «посторонних» включений: микросказок, шутливых диалогов, анекдотических моделей, которые в действительности играют немаловажную роль в создании особой - площадной, карнавальной - атмосферы сказки. Для подтверждения этого проанализируем характерный интертекстуальный элемент пьес Е. Шварца - анекдотические вкрапления (вставные фрагменты текста, построенные по архитекстуальной модели анекдота) и определим, какие функции они выполняют в процессе создания языковой игры.

В сказке «Дракон», например, опирающейся на фольклорную традицию, актуализируются архитекстуальные каноны народной волшебной сказки, чем подчеркивается связь с проблематикой последней. Пьеса построена по чрезвычайно распространенному и в отечественном, и в западном фольклоре мотиву, обозначенному В. Проппом как «поборы змея», суть которого заключается в следующем: герой, «попадая в чужую страну, видит, что люди все ходят печальные, и случайно он узнает, что змей ежегодно требует по девушке, и что ныне настала очередь царской дочери» [2, с. 185]. Действительно, странствующий рыцарь Ланцелот оказывает-

ся в неизвестной ему стране, и там он встречает девушку, в которую тотчас же влюбляется, потому что она «очень славная девушка». Узнав, что она - следующая жертва, ежегодная «дань», которую обязаны выплачивать жители осажденного города чудовищу, решает спасти ее, вызвав Дракона на бой. Бою, как отмечает В. Пропп, «предшествуют хвастливые перебранки», присутствующие и в пьесе Шварца: в соответствующем эпизоде встречаем фрагмент: «Дракон. Эльза, принеси метелку! / Эльза. Зачем? / Дракон. Я сейчас испепелю этого человека, а вы выметете его пепел» - который соответствует «формуле угрозы змея», приведенной В. Проппом в качестве примера, взятого из сказки «Заколдованная королевна», входящей во 2-й том сборника А. Н. Афанасьева «Народные русские сказки» 1957 г.: «Я твое царство огнем сожгу, пеплом развею». В. Пропп отмечает также, что и герой «за словом в карман не лезет» и отвечает противнику примерно так: «Я посажу тебя на ладонь одною рукою, прихлопну другою - костей не найдут». Данная формула, очевидно, переосмыслена и представлена в виде следующей реплики героя: «Но ради вас я готов задушить его голыми руками». В борьбе с Драконом Ланцелоту помогают волшебные помощники: зооморфные - Кот и Осел, и антропоморфные - «всякого рода необыкновенные искусники», а именно: ткачи, шапочных дел мастер, музыкальных дел мастер и кузнец, которые по очереди вручают ему волшебные предметы: ковер-самолет, шапку-невидимку, скрипку, меч и копье, с помощью которых герою удается одержать над Драконом победу. Бой как кульминационный момент сказки оказывается внесценическим и передается посредством диалогов второсте-

331

!Ек

фундаментальная наука вузам

пенных персонажей - жителей города. Но бой «как кульминационный пункт» народной волшебной сказки также «подробно не описывается». Ведь наиболее важным остается исход битвы: победа светлых сил над темными. В другой сказке победить Тень Ученому помогает также волшебное средство - живая вода, «которая воскрешает мертвых, если они хорошие люди».

Архитекстуальный канон разрушается Е. Шварцем при помощи эксперимента на уровне речевой организации текста (что уже ясно из приведенных фрагментов текстов), в частности, путем добавления в текст элементов анекдотического дискурса. Их языковыми приметами являются: 1) небольшой объем рассматриваемого фрагмента 2) диалоговая, обычно вопросно-ответная форма, имеющая 3) двухчастную композицию, при которой продолжительное вступление внезапно сменяется юмористическим выводом, а также 4) редуцированный «текст автора», либо трансформированный с значительными изменениями в текст авторских ремарок, либо 332 вовсе отсутствующий [3, с. 60-61].

Примером модели вставного анекдота может служить следующий фрагмент из сказки «Дракон», не включенный в указанную статью:

Дракон. Вы знаете, в какой день я появился на свет ?

Ланцелот. В несчастный («Дракон», действие первое).

Данный эпизод не сопровождается авторскими ремарками и оказывается «стихийно» включенным в макротекст пьесы, отчего, однако, комический эффект диалога не становится слабее, а, напротив, усиливается благодаря предельно сжатому объему фрагмента, который состоит только

из двух реплик: вопроса-вступления и однословного ответа, комический эффект которого рождается в результате несоответствия в восприятии собеседников предмета разговора.

Нам представляется, что подобные анекдотические модели, повсеместно присутствуя в тексте сказок, используются, в частности, для создания художественного приема ретардации, то есть «задержки развития сюжетного действия, осуществляемой посредством введения внесюжетных компонентов: статических описаний, лирических отступлений, нередко - посредством повторения однородных эпизодов (в сказке)» [4, с. 322]. Действительно, данный прием является характерным для жанра народных волшебных сказок, но в пьесах переосмыслен автором и представлен им несколько иначе, нежели в традиционных текстах.

Важно отметить, что следующие диалоги, замедляя рассказ о событиях пьесы и отвлекая внимание читателя от сюжета, деавтоматизируют восприятие произведения. Чаще всего они возникают между второстепенными персонажами, которые в этот момент занимают место главных героев произведения. Таким способом автор создает эффект остранения, который служит средством карнавализации, заставляя читателя задуматься об аксиологических ценностях:

Кот. Как можешь ты есть колючки?

Осел. А что?

Кот. В траве попадаются, правда, съедобные стебельки. А колючки... такие сухие!

Осел. Ничего. Люблю острое («Дракон», действие второе).

В приведенном примере, который строится по модели лингвистического анекдота [5, с. 14], комический эффект

]ЕК

ф

является результатом обманутого ожидания, возникающего в результате каламбурного использования многозначного слова. В данном случае, по классификации В. З. Санникова, мы имеем дело с каламбуром-«маской», главной особенностью которого является двух-частность. Она проявляется в том, что между исходной точкой и выводом нет и не может быть промежуточных звеньев, что «обеспечивает внезапность сбрасывания маски и, тем самым, больший комический эффект», возникающий вследствие обманутого ожидания, при котором «явление, кажущееся естественным, потом демаскируется как абсурд или ошибка» [6, с. 60]. В рассматриваемом фрагменте сталкиваются два значения слова «острое», которое целенаправленно помещено автором в финальную позицию диалога (исключая, в частности, возможность появления промежуточных звеньев): ожидаемое читателями значение «со специями», включенное в лексико-семантическую группу «пища, еда», а также единственно возможное в контексте «люблю острое», сменяется другим, предопределенным всей ситуацией в целом, значением - «колющееся». Композиция каламбура - двухчастная, с резкой сменой структурных компонентов - в миниатюре повторяя композицию самого анекдота, усиливает смеховой эффект.

Читатель, сталкиваясь с подобными фрагментами, получает определенное удовольствие, разгадав загадку, и, возможно, перечитывает их, чтобы убедиться, что понимает диалог правильно, а также чтобы продлить известный эффект, возникающий при восприятии анекдота. Именно таким образом действует прием ретардации, широко используемый автором в пьесах.

Однако не всегда диалоги, построенные по анекдотической модели и лежащие в основе приема ретардации, являются репликами эпизодических персонажей. Доказательством тому может служить следующий фрагмент текста:

Девушка. Это кабинет, или гардеробная, или гостиная, или одна из зал?

Ученый. Это просто моя комната. Моя единственная комната.

Девушка. Вы нищий?

Ученый. Нет, я ученый («Тень», действие первое).

Если следовать классификации анекдотов по типам действующих лиц, весьма распространенной в науке и наиболее точной, данный фрагмент строится по модели анекдота об ученых и науке. Ученый, как правило, персонаж необычный, непохожий на «простых» людей и зачастую непонятный для них. Странными кажутся его внешность и поступки, его одержимость наукой и даже полное пренебрежение материальными благами, что привело к возникновению в сознании людей устойчивого образа ученого как бедняка. Именно это клише подвергается остраненному пародированию и осмеянию в приведенном отрывке. Однако оказывается, что жизнь сказочного ученого мало чем отличается от существования его реального двойника. Таким образом, подчеркивается сходство сказки и реальной жизни.

Думается, что включение анекдотических моделей в пьесы Шварца стало также возможным благодаря их драматической форме, родственной театральности как «общему и главному признаку анекдота» [7, с. 28]. Анекдот, звучащий на сцене, или «площади», будучи явлением карнавальной культуры, участвует в создании особой, смеховой атмосферы, в которой растворяется, нивелируется зло. Действительно, площадь в сказках

333

вЕК

фундаментальная наука вузам

334

Шварца становится важным элементом хронотопа произведения, оказываясь местом главных событий пьесы, спроецированных вовне, то есть в реальную действительность. Следующий диалог звучит именно на площади:

Рассеянный человек. Я забыл дома очки, и теперь мне не увидеть короля. Проклятая близорукость!

Карманник. Я могу вас очень легко вылечить от близорукости.

Рассеянный человек. Ну! Каким образом ?

Карманник. Массажем. И сейчас же, здесь («Голый король», действие второе).

Ранее отмечалось, что модель вставного анекдота отличается от узуального анекдота тем, что «текст повествователя» оказывается зачастую редуцирован, однако данный диалог едва ли будет понят читателями без авторского обозначения участников ситуации: рассеянный человек и карманник О каком «виде» массажа идет речь становится ясно только после указания на «профессию» одного из собеседников. И тогда, вследствие обманутого ожидания, которое возникает в результате внезапной замены буквального значения слова «массаж» ситуативным, рождается смеховой эффект. Он стирает границу между первичной и вторичной реальностью, наглядно демонстрируя зрителю, что различия между сказкой и действительностью вовсе не так глубоки, как принято считать.

Итак, анализ пьес-сказок Е. Шварца показал, что ведущим признаком литературной сказки как текста игрового характера является присущая ему интертекстуальность, обнаруживающая себя на разных уровнях текста: языковом, композиционно-образном, идейно-тематическом. Важная роль при создании интертекстуальной игры отводится эксперименту в области синтеза жанров, который находит отражение на языко-

!Ек

вом уровне текста: литературная сказка, актуализируя признаки типологически родственной фольклорной сказки, в то же время включает в себя абсолютно чуждые анекдотические модели. В то же время анекдотическая модель, положенная в основу классического приема ретардации, участвует в задержке действия пьесы и отвлекает внимание читателей от главной - «серьезной» - темы анализируемых произведений. Таким образом, анекдот как носитель смехового начала становится, по замыслу автора, одним из главных средств в борьбе со злом, и роль его функционирования в тексте невозможно недооценить. Анализ современных постмодернистских текстов свидетельствует о том, что корни используемых ими игровых приемов следует искать в сказках Е. Шварца.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Исаева Е. Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца: Дисс. ... канд. филол. наук. - Ташкент, 1985.

2. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - М., 2010.

3. Говердовская В. А. Типология лингвистических маркеров анекдота в сказке Е. Шварца «Тень» // Структура и семантика языковых единиц. - Ярославль, 2010. - С. 55-61.

4. Литературный энциклопедический словарь / Гл. ред. В. М. Кожевников, П. А. Николаев. - М., 1987.

5. Седов К. Ф. Психолингвистика в анекдотах. - М., 2007.

6. Санников В. З. Каламбур как семантический феномен // Вопросы языкознания. -1995. - № 3. - С. 56-69.

7. Химик В. В. Анекдот как уникальное явление русской речевой культуры // Анекдот как феномен культуры. Материалы круглого стола 16 ноября 2002 г - СПб., 2002. - С. 17-31.

8. Шварц Е. Л. Голый король // Собрание сочинений: в 5 т. - Т. 1. - М., 2010.

9. Шварц Е. Л. Тень; Дракон // Собрание сочинений: в 5 т. - Т. 2. - М., 2010. I