Метод событийно-действенного анализа как инструмент инсценирования русской сказки

И все же не стоит отчаиваться! У нас прекрасные и пытливые студенты. И будем надеяться, что наши методики помогут воспитать талантливых и профессиональных режиссеров-продюсеров-сценаристов театрализованных шоу-программ.

Примечания

1 Владимиров С. В. Действие в драме. СПб., 2007. С. 34

2 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 22.

3 Синявский А. Д. Основы советской цивилизации. М., 2001. С. 296-297.

4 Шкловский В. Б. За сорок лет. М., 1965. С. 143-144.

5 Карьер Ж.-К., Эко У. Не надейтесь избавиться от книг! СПб., 2010. С. 59.

С. И. Свирко

Метод событийно-действенного анализа как инструмент инсценирования русской сказки

Сегодня в рамках дискуссии на конференции, посвященной традициям и инновациям в режиссуре шоу-программ, не утихает спор, которому без малого несколько десятков лет - нужна ли «школа» в обучении режиссуре? Как отметил в своем выступлении на открытии конференции профессор О. И. Марков, до сих пор педагоги не «договорились о терминах» во многих аспектах педагогического процесса, в том числе и в области событийно- действенного анализа литературного материала.

Не секрет, что «метод действенного анализа пьесы и роли» - вершина режиссерского учения К. С. Станиславского. Он введен как рабочий термин и наиболее полно развернут в дальнейшем в публикациях М. О. Кне-бель и Г. А. Товстоногова; в той или иной степени затронут в теоретических работах многих режиссеров и педагогов, - от В. Э. Мейерхольда до А. В. Эфроса; обобщен и выверен долголетним педагогическим опытом, очень просто и доступно изложен профессором СПбГ АТИ и Государственной театральной школы Норвегии И. Б. Малочевской. Не случайно ее книги сейчас переводятся на десяток европейских языков и, я уверена, это только начало. Интерес к практическому освоению режиссерской школы велик во всем мире, ибо это тот рычаг, которым «можно перевернуть мир» - действенный инструмент в работе режиссера над любым, подчеркну - любым литературным материалом.

Мне посчастливилось учиться на единственном курсе, набранном И. Б. Малочевской в 1991 году. К сожалению для нас и к счастью для «них» вскоре после первого своего выпуска она уехала преподавать в Осло, где

с большим интересом относятся к режиссерскими инновациями. Там она с успехом выпустила многих режиссеров и актеров, пользуется среди европейских профессионалов огромной любовью и авторитетом. Посему лично для меня вопрос о необходимости «школы» не стоит - стоит вопрос об ее отсутствии. По моему глубокому убеждению, проверенному практикой постановки более двух десятков спектаклей и десятилетним педагогическим опытом работы в СПбГУКИ и театральных студиях разного уровня, метод событийно-действенного анализа - универсальный инструмент режиссера, которому доступна любая драматургия - от классики до абсурдистских и постмодернистских текстов. Это тот ключ, которым вскрывается любое литературное произведение, имеющее счастье быть поставленным на сцене.

Рассмотрим только один пример - инсценировка и постановка русской сказки. Подчеркну - именно РУССКОЙ сказки, тому есть несколько причин, о которых я скажу ниже.

В большинстве случаев студенты без энтузиазма принимают это задание. Текст не адаптированных сказок для них звучит как иностранный язык, темы архаичны и непонятны, а современная интервенция так называемой западноевропейской либеральной модели культуры столь велика, что даже расписные ложки и посадские шали выглядят трогательным эхом прошлого.

Задача педагога невыносимо проста - заставить студентов полюбить русскую сказку, «ее чудодейственный текст», научиться читать архетипы, заложенные в каждой, самой простой на вид и коротенькой истории. Только в этом случае заработает режиссерское воображение. Здесь на помощь и приходит метод событийно-действенного анализа. «Чтобы дать пищу ... воображению, необходимо знать исторический, изобразительный, этнографический материал, привлечь специальную литературу, касающуюся автора и его произведения»1. Поскольку автор сказки - русский народ, то какой педагогический простор открывается нам! От вокала до древнерусской иконографии, от диалектов до В. Я. Проппа, от «Колобка» до «Заветных сказок» А. Н. Афанасьева. Невозможно не увлечь молодых, жадных до смысла студентов таким объемом интересов, близких и свойственных национальному менталитету. (Я опускаю тему толерантности, так как считаю ее слишком широкой и спорной, во всяком случае, без сформированной у человека национальной культурной идентификации ни о какой толерантности говорить не приходиться, ибо она теряет смысл).

Представим, что квалифицированные и подготовленные педагоги по режиссуре, словесному действию, танцу, вокалу, литературе и истории совместными усилиями «ВЛЮБИЛИ» студентов в материал и первоначальный этап работы успешно завершен. Здесь начинается этап самого

разбора выбранного произведения. Г. А. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять событий:

1. Исходное событие, начинающееся за пределами спектакля и заканчивающееся на глазах у зрителей, та среда, атмосфера, которая фокусирует в себе исходное предлагаемое обстоятельство, иногда именуемое проблемой или идеей.

2. Основное событие - в нем начинается борьба по сквозному действию и вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие - высший пик борьбы по сквозному действию.

4. Финальное событие - заканчивается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие - последнее событие, в нем разрешается судьба исходного предлагаемого обстоятельства - изменяется или остается прежним.

В теоретических работах предыдущих авторов речь идет в основном о пьесе или рассказе. Мой опыт позволяет утверждать, что событийнодейственному анализу доступны все жанры, в том числе и русская сказка.

Для примера возьмем всем известную «Репку» из множества редакций, выбрав нередактированную сказку из сборника «Русские народные сказки», том 2, составитель О. Б. Алексеева, издательства «Современник», записанную А. А. Харитоновым в Архангельской губернии. В русском фольклоре она зарегистрирована лишь в четырех вариантах и литературно обработана А. Н. Толстым.

Итак: «Посеял дедка репку; пошел репку рвать, захватился за репку: тянет-потянет, вытянуть не может! Созвал дедка бабку; бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! Пришла внучка; внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! Пришла сучка; сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут. Позвали ногу. Пришла друга нога; друга нога за ногу, нога за сучку, сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! (и так далее до пятой ноги). Пришла пята нога. Пять ног за четыре, четыре ноги за три, три ноги за две, две ноги за ногу, нога за сучку, сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тя-нут-потянут: вытянули репку!»2

Остальные тексты отличаются лишь отсутствием загадочной НОГИ. А. П. Чехов - «Репка. Перевод с детского», В. В. Маяковский - «Дипломатическое», Даниил Хармс - «Дедка за репку. Балет», С. Я. Маршак -«Новая сказочка про дедку и репку», В. П. Катаев, Кир Булычев и многие другие великие и разные писатели вдохновлялись скромным сюжетом. Про что же «Репка», какое у нее сквозное действие и есть ли оно?

Не будем касаться структурно-семантических классификаций Аарне-Томпсона, Н. П. Андреева, В. Я. Проппа и других замечательных литературоведов. Наше дело - инсценировать и поставить сказку. Обратимся к режиссерскому инструментарию.

Исходное событие, начинающееся за рамками «пьесы» - каждый в доме сам по себе. ПОСАДИЛ ДЕД РЕПКУ - заметьте, никто деду не помогает, ни бабка, ни внучка, собака не чешется поблизости, кошка не мурлычет у ног, а ловит мышку где-то вдалеке. Каждый сам по себе, а не ВМЕСТЕ, что было бы естественно в крестьянском общинном обиходе, ибо во множестве сказочных зачинов стоит «жили-были», то есть МЫ.

Тянуть урожай дед тоже отправляется один. Начинается основное событие, а в нем - борьба в рамках сквозного действия. Какая и за что? СОЗВАЛ дед бабку и далее по очереди каждый житель этого дома по своему СОЗЫВАЕТ и по своему ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ к хозяйственному авралу. Вот оно, искомое сквозное действие - борьба за урожай! Репка -мечта! Репка -счастье! Репка - полная чаша! Репка - рог изобилия и райские кущи! Какая борьба, какое напряжение сил!

Центральное событие сказки - катастрофа - «вытянуть не можут!». Мечтам не суждено сбыться и отчаянные труды напрасны! Счастье было так близко, но, увы, звать больше некого, а репка « и ныне там»... И здесь вступает в действие та самая НОГА, которую один из журналистов по высокоумию своему назвал «Пьяным бредом архангельской бабушки». Что же это такое? Г офманиана, гоголевский Нос?

Вот нам и финальное событие - в борьбу за урожай вступила непонятная никому, лишняя, бессмысленная «НОГА». По известной русской пословице она не нужна даже корове, а тут пригодилась! И ВЫТЯНУЛИ РЕПКУ! Какой праздник! Хоровод, песни и пляски! Борьба по сквозному действию закончилась. Где же главное событие?

Наше семейство стоит перед выбором ни много, ни мало - как жить дальше? Загнать под крыльцо растерянно мнущуюся ненужную Ногу и снова разбежаться по углам или вместе, дружно объединившись солить, сушить, мариновать гигантскую РЕПКУ. А может быть садить новый овощ? Выбор режиссера-оптимиста - вместе. Пессимиста - врозь. Но в обоих случаях исходное предлагаемое обстоятельство «каждый сам за себя» разрешается - либо изменяется, либо остается прежним. В сборнике Афанасьева сказка «Репка» не случайно обозначена, как кумулятивная. В традиционной русской культуре тема общинного сознания необычайно важна и существенна. Множество пословиц и поговорок об этом сохранено в фольклорных материалах: «Что одному тяжко, то гуртом легко», «Одною рукою узла не завяжешь» и так далее. А главное -«Сказка ложь, да в ней намек.»3.

В маленькой, всем с детства знакомой сказке мы имеем все элементы «Потехи» в традиционном понимании. Присутствуют и фольклорный текст, и игра, и праздник, и «урок». И вся эта структура легко и ясно раскрывается с помощью метода действенного анализа. Просто? Да, просто. Просто, но полезно, как тертая морковка с сахаром, кто же в детстве ее не ел?

Рано или поздно каждый педагог задает себе вопрос: «Зачем я учу?» «Каково мое личное «сквозное действие»? Любое зрелищное искусство, будь то театр, шоу или эстрада несет в себе как минимум две функции -развлекательную и дидактическую, то есть воспитательную, нравственную. Их нельзя разделить. А значит, каждый зритель так или иначе получает свой «урок», даже если автор лукаво отворачивается: «Что вы, что вы, я только смешу, расслабляю, развлекаю.». Мне кажется, следует твердо определить те бесценные источники «живой» и «мертвой» воды, из которых мы имеем право питать наших учеников. И один из них является главным и проверенным - это русская национальная сказка. Сочетание классической режиссерской школы и народного фольклора должно быть альтернативой бессистемному выбору учебного материла по принципу «нравится, не нравится» и «что под руку попадется», ибо своим детям мы под руку подсовываем вещи неопасные и проверенные. А как иначе? Подсовывают и чужие дяди и тети - часто злое и разрушительное. Впрочем, об этом тоже есть русская сказка - с плохим концом.

В заключение хочу процитировать запись одного из сказочников, опубликованную в книге А. В. Грунтовского «Потехи страшные и смешные»: «Я пою, а в нутре как бы не то делается, когда молча либо сижу. Подымается во мне словно дух какой и ходит по нутру-то моему. Одни слова пропою, а перед духом - то моим новые встают и как-то тянут вперед, и так - то дрожь во мне во всем делается. Лют я петь, лют тогда бываю, запою и по-другому заживу, и ничего больше не чую. И благодаришь Бога за то, что не забыл он и про тебя, не покинул, а дал тебе такой вольный дух и память!»4.

Примечания

1 Малочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова, СПб., 2003. С. 65.

2 Русские народные сказки, т. 2, сост. Алексеева О. Б., М., 1987. С. 276.

3 Грунтовский А. В. Потехи страшные и смешные, СПб., 2002. С. 10.

4 Там же.