«…горние выси разделяли нас» (мотив поиска истинной веры у М. Шолохова и В. Астафьева)

«...ГОРНИЕ ВЫСИ РАЗДЕЛЯЛИ НАС»

П.А. Гончаров

Goncharov P.A. “...The heavenly heights came between us” (The theme of the quest for true faith in M. Sholokhov and V. Astafyev’s works). The article looks at the 1960s to 80s’ “Rural Prose” by V. Astafyev arguing with M. Sholokhov’s “The Fresh Ground Broken.”

В одном из датируемых еще 1961 годом читательских писем, включенным, надо полагать, вовсе не случайно в последнее прижизненное собрание сочинений В.П. Астафьева, приводится неожиданная для современного читателя оценка повести «Звездопад»: «Такое же потрясение на меня произвела повесть М. Шолохова «Судьба человека» [1]. — Неожиданность здесь не столько стилистическая («потрясение на меня») или терминологическая («повесть» - о рассказе), сколько связанная с именами. Практически никто не связывал всерьез прозу В. Астафьева с шолоховским творчеством. Между тем, в одном из последних своих произведений - автобиографической повести «Веселый солдат» (1998), вспоминая начало 70-х годов, В. Астафьев писал: «Однако мучили меня кошмары реже, война тоже годам к пятидесяти стала сниться редко, сны сделались полегче, сменились они снами разнообразными. Стал я часто спорить во сне с вождями мирового пролетариата, как бы уж и не на этом свете пребывающими, и, следовательно, споры эти были бесполезными, и еще со старшими товарищами писателями. Тяжелый разговор вышел у меня с человеком, и вроде это был Шолохов, по поводу «Поднятой целины». Еще тяжелее, но тоже безрезультатный - с товарищем Фадеевым» [2]. - С человеком «похожим» на М.А. Шолохова и на автора «Поднятой целины» в это время ведет «разговор» не только В. Астафьев, но и вся «деревенская проза», но это остается за пределами астафьевского внимания. Что же касается глухого намека на «неидентичность» Шолохова и автора «Поднятой целины», то он представляется привнесенным позднее, вероятнее всего, под влиянием авторитета

А. Солженицына.

Идеи коллективизации оспариваются в это время практически всей «деревенской

прозой». Писатели этого направления увидели гармонию и лад в традиционном укладе русской деревни, а в тех, кто этот уклад разрушил, они увидели недоброжелателей не только русской деревни, но и русского человека вообще. Именно в таком ключе изображается Карякин в повести С. Залыгина «На Иртыше», Игнаха Сопронов в романе В. Белова «Кануны», братья Кобылины в повести Ф. Абрамова «Поездка в прошлое», колхозные «активисты» Баев и Лизавета Васильевна в рассказах В. Шукшина. Вполне родственными этим персонажам оказываются юный следователь в «Краже» и безымянные до времени «горлопаны» в «Последнем поклоне» В. Астафьева. Истолкованная критикой и общественным сознанием 30-50-х годов как книга, воспевающая коллективизацию в деревне, «Поднятая целина» и не могла быть положительно принята в таком качестве общественной мыслью и неонародниче-ской литературой 60-70-х годов. Вместе с тем, и В. Астафьев, и В. Белов, и С. Залыгин, и Б. Можаев и другие писатели этой генерации вряд ли имели возможность задуматься над вопросом, с кем и с чем они полемизируют - с реально существующей системой шолоховского мировидения, или с набором расхожих идей, «вылущенных» партийной критикой из шолоховских произведений? Текущая литературная критика и подцензурное шолоховедение способны были в условиях цензуры лишь еще более затемнить или упростить эти вопросы. Очень часто анализ эволюции мировидения М. Шолохова завершался первой книгой «Поднятой целины», не принимались во внимание многие части «Тихого Дона», написанные после 1932 года, специфика второй книги романа о коллективизации не учитывалась, игнорировалось трагедийное звучание рассказа о судьбе человека, победившего фашизм. Анализ эво-

люции шолоховского мировидения начинали «Донскими рассказами» и завершали «Поднятой целиной», выпрямляя, таким образом, его творческий путь. Представляется, что это так же продуктивно, как видеть во всем горьковском наследии один роман «Мать», а в романе подчеркивать лишь социал-демократическое содержание и «не замечать» его богостроительских и иных тенденций. В обоих случаях мы имеем дело с феноменом, когда художественное произведение превращается в идеологический знак, жупел, а писатель сближается с автором популярной в его бытность социально-политической доктрины. Если оставаться в пределах такого подхода к литературному процессу, то между М. Шолоховым и «деревенской прозой», между автором «Тихого Дона», «Поднятой целины», «Судьбы человека» и автором «Царь-рыбы», «Последнего поклона», «Веселого солдата» нет ничего общего.

Между тем, при всем различии общественных и эстетических позиций между М. Шолоховым и В. Астафьевым существуют значительные черты сходства, близости, общности. Первая из них может быть определена как своеобразная диалогичность их произведений. Так, «Последний поклон»

В. Астафьева - это своеобразная реплика в давней, начатой еще А. Платоновым, М. Шолоховым, Ф. Панферовым, А. Твардовским и другими, полемике о русском человеке в его новых социально-исторических обстоятельствах. В. Астафьев, как и абсолютное большинство «деревенщиков», новую модификацию русского человека, связанную с новыми, часто навязанными государством условиями социально-экономического, материального бытия, не приемлет. Ученическим пером написанный роман Астафьева «Тают снега» (1958) во многом повторял сюжетную схему «колхозного романа», образцы которого, включая романы и повести Г. Николаевой, Г. Медынского, С. Бабаевского, внешне воспроизводили фабулу шолоховского романа о преобразовании деревни (приезд в деревню «свежего» человека, чаще всего посланца «передового» во всем города и почти чудесное, полное преобразование скудной до этого момента жизни). Но после 1962 года Астафьев не делает даже и попыток переиздать свой первый роман, демонстрируя таким способом свое к нему отношение. Исчезает из его прозы и фигура «бедняка-балагура», старика

с шутовскими функциями, ассоциирующаяся в сознании читателя того времени с дедом Щукарем, хотя в первом варианте «Староду-ба» (1959) было целых два персонажа с такой функцией: сапожник Троха и затем его сын -перебравшийся на стройку бакенщик Изот Трофимович. Не повторится (при значительном сходстве психологических, биографических и иных параметров характера) и тип балагура-старика, уверенно и удачно наметившийся в рассказе «Дядя Кузя - куриный начальник», относящемся к 1957 году. Это следы очевидного отталкивания от шолоховских характеров, шолоховских ассоциаций и реминисценций.

Упоминания колхозов, совхозов в 60-80-е годы если и будут иметь место, то, как правило, лишь в отрицательном контексте. В подцензурных еще эпизодах «Последнего поклона» звучит как итог «колхозного движения» в Овсянке: «Сам колхоз имени товарища Щетинкина разваливался под руководством тетки Татьяны, Ганьки Болтухина, Митрохи и Шимки Вершкова» [3]. - Сочетание травестии с оксюмороном («имени товарища Щетинкина», «разваливался под руководством тетки») передает осмысленно негативное восприятие Астафьевым советской истории деревни. Единственное исключение у него - рыбацкая бригада на Боганиде в повести «Царь-рыба», артель, по своему устройству напоминающая скорее деревенский мир, чем колхоз.

Вероятно, эта же полемичность побудила «не замечать», игнорировать структуру нового социально-экономического устройства деревни и других писателей: В. Шукшина,

В. Распутина. Вместе с тем у В. Шукшина в наибольшей степени оказалась развита грустно-ироническая, примиряющая бывших яростных противников интонация, наметившаяся еще во второй книге «Поднятой целины». В рассказах «Заревой дождь», «Беседы при ясной луне» гонители и гонимые 30-х годов примиряются сложной, оказавшейся в целом трагической для гонимых и гонителей жизнью. У смертного одра «активиста» 30-х Ефима Бедарева («Заревой дождь») оказывается далекий от мысли о мщении, возмездии, преследовавшийся некогда Ефимом Кирька. Его последнее слово, обращенное к умирающему гонителю, больше похоже на прощение грехов прошлого: «-Что, Ефим, плохо? - с искренней участливостью спросил

вдруг посторонний голос. - Это Кирька опять стоял у окна. Ему никто не ответил. Его даже, наверно, не услышали. Ефим сразу отяжелел на руках дочери, обвис...» [4]. -Смерть лишь тогда освобождает от мук Ефима, когда он получает от бывшего своего врага своеобразное прощение-отпущение...

Этот «диалог времен» и произведений приобретал иногда и жанровую форму: лишь один писатель-«деревенщик» (Ф. Абрамов) использует в своем оригинальном творчестве рамки ярко реализовавшегося в «Поднятой целине» жанра производственного романа. Другие «деревенщики» элементы этого жанра используют чаще лишь в пародийных целях. Так ранний шукшинский рассказ «Светлые души» доводит «производственную» фабулу до абсурда. Шофер Михайло Беспалов, приехавший во время уборочной «попроведать» молодую жену, посреди ночи несколько раз порывается чинить карбюратор своего грузовика. Но не есть ли это мягкое пародирование продолжением наметившейся еще у М. Шолохова тенденции?

Конечно, в основном повествовании и в финале «Поднятой целины» содержится героико-трагедийный пафос, характерный для литературы 20-50-х годов, для произведений на революционную, военную и производственную тему. Но «не состоялись» как пахарь бывший путиловский рабочий, как кучер -всегда безлошадный Щукарь, как агроном -Варюха-Горюха. Сцена встречи Давыдова со Щукарем оказывается созвучной сцене посещения Щукарем-сторожем кладбища. Но вместе с мягко-иронической тональностью всей второй книги, не знаменует ли именно такой трагедийный финал окончание эры романтиков и фанатиков преображения мира, переход их из области живой полемики в область предания? - По крайней мере, столь родственная интонационно и тематически «деревенской прозе» лирика Н. Рубцова этот переход выразила предельно ярко и узнаваемо:

Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны. Неведомый сын удивительных вольных племен! Как прежде скакали на голос удачи капризной,

Я буду скакать по следам миновавших времен...

Давно ли, гуляя, гармонь оглашала окрестность,

И сам председатель плясал, выбиваясь из сил,

И требовал выпить за доблесть в труде

и за честность

И лучшую жницу, как знамя, в руках проносил!

(Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны, 1963) [5].

«Миновавшее время», история, предание Рубцова одинаково бережны и к «таинственному всаднику» и к «председателю». Не везет только «царской короне», но в отличие от «купола небес» и «разрушенных белых церквей» она олицетворяет здесь преходящее -политический строй. А сам «таинственный всадник» в контексте более полного (в сравнении с началом 60-х годов) представления о литературе XX века ассоциируется не только с монашествующими воинами блоковского цикла «На поле Куликовом», но и с бесприютным в финале «Тихого Дона» Григорием Мелеховым, с трагикомическими Копенки-ным и Двановым, с наивно-простодушным Нагульновым, с ищущим любви, доли и твердой веры астафьевским «всадником» Сергеем Слюсаревым, с его же «веселым солдатом». В соответствии с рубцовским видением истории России смерть и Тимофея Рваного, и Нагульнова, и Давыдова в «Поднятой целине», как и всей семьи Андрея Соколова, есть не что иное, как преддверие и начало последовавшего вскоре российского запустения.

Рубцовский председатель, конечно же, ассоциируется более с Семеном Давыдовым, героями произведений Ю. Нагибина, С. Антонова, Г. Николаевой. Но как модификация русского характера он вызывает ассоциации иного плана. Прокофий Мелехов, дед Григория, известен был не только своей нелюдимостью. «Гутарили про него по хутору чудное. Ребятишки, пасшие за прогоном телят, рассказывали, будто видели они, как Прокофий вечерами, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского ажник кургана. Сажал ее там на макушке кургана, спиной к источенному столетиями ноздреватому камню, садился с ней рядом, и так подолгу глядели они в степь» [6]. - Шукшинский «чудик», посылающий суровой жене телеграмму с косвенным, но не менее выразительным признанием в любви, на последние деньги покупающий в подарок жене «сапожки», Макар Нагульнов, возвращающий Лушке заветный платок, астафьевский голодный и полураздетый госпитальник Мишка Ерофеев, читающий в разрушенном и полном грабите-

лями Краснодаре стихи «хорошей девушке Лиде», рубцовский председатель с «лучшей жницей» на руках - не один ли это характер, помещенный в разные исторические обстоятельства? - Возражением может послужить здесь лишь ссылка на различный пафос произведений, разное отношение между автором и героем.

В. Астафьеву (как и его соратникам по перу) в 60-90-е годы представляется, что он и его единомышленники знают ответ на вопрос о том, кто (Тимофей Рваный, Степан Чаузов, Ю-рист, Карякин, Семен Давыдов, семья Толи Мазова, канувший в лету рубцовский председатель) «более» достоин памяти, сострадания и христианского прощения. Как и на другие вопросы, подспудно заключающие в себе булгаковскую еще боль - «что есть истина?». Порицание коллективизации для «деревенщиков» стало таким же обязательным ритуалом, как для народнической литературы XIX века проклятия в адрес крепостного права. Более того, вступая в литературу, работая над самым первым рассказом, Астафьев, по его собственному признанию, стремится поведать не что-нибудь, а «правду» - пока о войне: «есть один единственный способ борьбы с кривдой - это правда» [7]. Этого же он ожидает и от всей своей «прозы о войне»: «Что бы мне хотелось видеть в прозе о войне? Правду! Всю жестокую, но необходимую правду, для того чтобы человечество, узнав ее, было благоразумней» [8]. В завершающей фазе своего творчества писатель приходит, казалось бы, к неожиданным выводам: «Но и тут не может быть одной и той же правды, ибо память и восприятие жизни, значит, и войны - у людей очень разные». А после колоритного примера из личной жизни завершает: «всю правду о войне, да и о жизни нашей, знает только Бог» [9].

Вместе с писателем этот путь проделали и его герои-правдоискатели: Култыш и Фае-фан, Толя Мазов и Репнин, Витька Потыли-цын и Катерина Петровна, философствующий автобиографический герой «Царь-рыбы» и робкий Акимка, Ерофеев и Костяев, Леонид Сошнин и Ашот Васконян, лейтенант Щусь и Лешка Шестаков, Коля Рындин и фигура, «похожая» на Виктора Астафьева в его последней повести.

Но не к правде ли, не к истиной ли вере стремятся, не ее ли ищут, находят и не находят Мишка Кошевой, Григорий Мелехов,

Макар Нагульнов, Андрей Соколов и другие шолоховские уже персонажи? Мотив поисков истинной веры, правдоискательства, как и герои-правдоискатели, сближают векторы творческих поисков этих разных писателей. Обещанные революцией свобода, братство, равенство поначалу кажутся Григорию Мелехову этой желанной, пришедшей на казачью землю правдой. Но вскоре наступает разочарование: «Красную Армию возьми: вот шли через хутор. Взводный в хромовых сапогах, а «Ванек» в обмоточках. Комиссара видал, весь в кожу залез, и штаны и тужурка, а другому и на ботинки кожи не хватает. Да ить это год ихней власти прошел, а укоренятся они, куда равенство денется?» [10]. Этот часто цитируемый в современном шо-лоховедении фрагмент истолковывают, как правило, лишь в политическом ключе, как доказательство близости Григория к «лебединому стану». Но этот эпизод, как и ряд других, связанных с переходом Мелехова из одного стана в другой, может быть истолкован и метафизически: «правд» земных столько, сколько людей. Создать универсальную «правду», объединяющую все разноликое человеческое сообщество, невозможно, да и опасно. Попытка утвердить большевистскую правду как всеобщий закон жизни становится в романном действии причиной большой крови, как и попытки отстоять традиционный казачий быт. Не найдя правды ни у красных, ни у белых, ни у зеленых, шолоховский Григорий Мелехов жаждет найти ее в возвращении к традиционному казачьему быту, укрепившемуся на православных устоях, в обожествлении семьи, рода. Последнее, кстати, укрепляет в жизни и потерявшего все в бурном XX веке Андрея Соколова. Трагическая «Судьба человека», ее финал рифмуются не только с «Тихим Доном», но и с пантеистическим изначально и христианским в 90-е годы мировидением В. Астафьева. Астафьевские ремарки в адрес «автора «Поднятой целины», антишолоховские аллюзии в образе присвоившего чужую фамилию Шо-рохове-Зеленцове имеют характер полемический, эмоциональный, когда фигура М. Шолохова подвергается ревизии за предполагаемую ее принадлежность к литературному и партийному официозу.

Не менее часто в работах о Шолохове (Е. Тамарченко, Л. Саттарова, В. Осипов и другие) цитируется и другой эпизод романа,

где очевиден совсем иной ответ на вопрос «что есть истина?». Эпизод, в котором предают земле расстрелянного за связь с большевиками Валета. На его могиле устанавливает «какой-то старик» часовню со «скорбным ликом Божьей Матери» и «черной вязью славянского письма:

В годину смуты и разврата

Не осудите, братья, брата».

Велик соблазн истолковать этот эпизод как обозначившуюся перспективу духовных исканий, правдоискательства главного героя. Но даже и православное по духу литературоведение не решается на такой шаг. «Христианин по традиции, воспитанию, психологическому строю», Григорий Мелехов, по убеждению Л. Саттаровой, «отпадает от Церкви и тем самым попадает в круг неразрешимых противоречий» [11]. Мелехов, как и М. Шолохов, живет и действует в богоборческом и атеистическом XX столетии, разрушившем не только «белые церкви», но и «храм в душе» человека. При всей продуктивности философско-богословского, православного истолкования романа, вряд ли уместно ограничивать возможности для иного его прочтения. Такое ограничение рамок истолкования прочитывается в работе С. Семеновой. «Никак нельзя говорить о Шолохове как о пантеисте, принимающем и обожествляющем природный порядок бытия» [12]. -Здесь возникают, как минимум, два вопроса: почему нельзя, и как без отсылок к пантеистическим воззрениям истолковать эпизод, завершающий рассказ о погребении большевика Валета: «Старик уехал, а в степи осталась часовня горюнить глаза прохожих и проезжих извечно унылым видом, будить в сердцах невнятную тоску.

И еще - в мае бились возле часовни стрепета, выбили в голубом полынке точок, примяли возле зеленый разлив зреющего пырея; бились за самку, за право на жизнь, на любовь, на размножение. А спустя немного тут же возле часовни, под кочкой, по лохматым покровом старюки-полыни, положила самка стрепета девять дымчато-синих крапленых яиц и села на них, фея их теплом своего тела, защищая глянцевито оперенным крылом» [13]. Возвращение героя-правдоискателя домой, к семье в финале «Тихого Дона», его попытка бежать с Аксиньей, как и другие

эпизоды романа («черное солнце» в восприятии героя) вряд ли могут быть истолкованы в качестве имеющих сугубо «христианскую окраску». Здесь актуализируются скорее уж следование ветхозаветной заповеди «плодитесь и размножайтесь», чем христианская аскеза, скорее пантеистическое обожествление «природного порядка бытия», чем православное смирение.

Именно «природный порядок бытия» вызывает зависть у оказавшегося перед трагическим выбором Якова Островнова. В завершающей первую книгу романа главе Островное завидует красоте и вольности природы. «Высокий прогонистый дуб, мачтового роста и редкостной строевой прямизны, горделиво высился над низкорослыми, разлапистыми караичами и вязами-перестарками. На самой маковке его, в темной глянцевозеленой листве угрюмо чернело воронье гнездо. Судя по толщине ствола, дуб был почти ровесником Якова Лукича, и тот, поплевывая на ладони, с чувством сожаления и грусти взирал на обреченное дерево» [14]. -Надо полагать, не только возраст «роднит» Островнова с зеленеющим дубом, тем более что дальше Яков Лукич рисует его трагическую, так напоминающую людские жизни, судьбину. «И будешь ты гнить в колхозном пруду, покуда не сопреешь» [14, с. 307]. Близкая к пантеистической идея оказывается и в основе лирического завершения «Поднятой целины»: «...Вот и отпели донские соловьи дорогим моему сердцу Давыдову и Нагульнову, отшептала им поспевающая пшеница, отзвенела по камням безымянная речка, текущая откуда-то с верховьев Гремячего Буерака... Вот и все!». - Жизнь природная природой же и опекается, оберегается, оплакивается. Природными же катаклизмами жизнь пробуждается для очередного круга: «За Доном бело вспыхивали зарницы, и суровые, безрадостные глаза Разметнова смотрели уже не вниз, не на обвалившийся край родной могилки, а туда, где за невидимой кромкой горизонта алым полымем озарялось сразу полнеба и, будя к жизни засыпающую природу, величавая и буйная, как в жаркую летнюю пору, шла последняя в этом году гроза» [15, с. 350]. - Дела и поступки человека способны лишь ненадолго нарушить природное равновесие, смерть человека, как части природного мира, - лишь эпизод существования конца своего не осознающей природы.

Пантеизм как этап правдоискательства автора и героев, поиска ими истинной веры оказывается мотивом, сближающим Шолохова с «деревенской прозой» в целом и с творчеством В. Астафьева, в частности.

Если вхождение в литературу М. Шолохова происходило тогда, когда большевистская атеистическая и богоборческая идеология еще лишь утверждалась в качестве новой безрелигиозной государственной «веры», то вступление в литературу В. Астафьева происходило в годы торжества этой «веры». Новые идеи, даже учения часто являются на свет в виде ереси внутри учений канонических, старых. Так, рождение идеи коммунизма, противопоставившей себя христианству, не один только Н. Бердяев связывает с христианством же: «в России вынашивалась идея братства людей и народов. Это русская идея. Но поскольку эта идея утверждалась в отрыве от христианства, которое было ее истоком, в нее входил яд, и это сказалось на двойственности коммунизма, на переплетении в нем правды и лжи» [16]. - Вероятно, по утвердившейся в России парадоксальной традиции, поиски истинной веры вновь начинаются в русской подцензурной словесности в произведениях писателей-еретиков, для которых общепринятая безрелигиозная «вера» неприемлема в силу ее наметившегося к тому времени расхождения с реальной практикой. Официальная «вера» все более приобретает к тому времени характер устоявшегося, но потерявшего смысл устаревшего обряда, а потому коммунизм приобретает свойства ложной веры. Поэтому мотив противостояния главных героев «Стародуба» людям ложной веры оказывается ведущим, сюжетообразующим в повести. Затворничество вы-рубчан оказывается не бегством «от греха», а бегством от правды, проявлением бесчеловечности. Это псевдокержаки обрекают на смерть и готовы отдать реке жизнь безвестного мальчика. Эти люди, называющие себя истинно верующими, не внемлют мольбам о хлебе киргиза в голодный год, готовятся всерьез к человеческому жертвоприношению. Им противопоставлено соединение активного человеколюбия с пантеизмом, связанное с характерами Фаефана и Култыша. Они олицетворяют собой «истинную» для Астафьева той поры веру.

Астафьевский пантеизм заключается в трепетном отношении к природе, доходящем

до ее обожествления: «великая сотворитель-ница тайга все предусмотрела и все сделала правильно. Одному зверю дала когти и зубы -добывать корм; другому - быстрые ноги, тонкий слух <...>; птице - крылья. Человеку же дан только ум, да и то не всякому. Крыльев, быстрых ног, когтей и прочего ему выдавать не полагалось, потому как, имей это человек, он давно бы истребил все вокруг и сам издох бы смертью голодной. Даже без крыльев, без когтей человек все живое истребляет» [17] - Несовершенному человеку (полемика с идеями гуманизма и впитавшим эти идеи русским коммунизмом) противопоставляется мудрая природа, человеческих пороков не ведающая. Истинная вера доступна лишь праведникам, для псевдостарообрядцев знание и понимание лесными отшельниками природы - лишь проявление связи с нечистой силой. «Вся деревня знала, что Фаефан водится с лешим, и потому боялись его» [17, с. 115].

Кстати, языческая, дохристианская образность и тогда, и позднее ассоциировалась с фольклором, а потому не вызывала ревностного внимания идеологических «старцев» и их литературных помощников по «борьбе с пережитками прошлого», в число которых относили и сохранившиеся элементы религиозного сознания.

У «Стародуба», истолкованного в этом ключе, неожиданно появляется значительный по содержанию и художественным достоинствам произведений литературный контекст: «Тихий Дон» М. Шолохова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Матренин двор»

А. Солженицына, рассказы В. Шукшина, «Комиссия» С. Залыгина, «Плаха» Ч. Айтматова, романы В. Максимова, «Пирамида» Л. Леонова.

Что касается неожиданного «сближения» М. Шолохова и А. Солженицына, то оно уже осуществлено в работе И. Сухих. После смелых историософских параллелей между «Тихим Доном» и «Красным колесом» И. Сухих столь же размашисто рисует эволюцию восприятия Григория Мелехова в литературной критике: ««Казак-середняк», «отщепенец», «борец за старое», «жертва заблуждения», «целостный человек» (кто там еще?) оказывается наивным философом, сокровенным человеком, который сначала ищет правду, а потом - пятый угол в вывихнувшем себе суставы веке» [18]. - Если отринуть «продвину-

тый» стиль изложения, то с этим утверждением И. Сухих можно и согласиться, сделав поправку на то, что Мелехов ищет и находит, соотносит со своей совестью не только третью, но и четвертую, пятую и другие «правды», но в конечном итоге возвращается к традиционному для него и его предков, одухотворенному слиянием с землей, с природой, с Доном, семьей, родом, «природному существованию». К этому жизненному укладу стремятся и герои «деревенской прозы» 60-80-х годов XX века, герои «Стародуба», «Последнего поклона», «Царь-рыбы», произведений В. Астафьева 90-х годов. Пантеистическое обожествление природного и родового у М. Шолохова оказывается результатом исканий героя и автора (Андрей Соколов, потерявший из-за войны все, воскресает для новой жизни рядом с приемным сыном). И в деревенской прозе в целом, и в прозе

В. Астафьева особенно, пантеизм становится началом преодоления атеизма и богоборчества, началом правдоискательства.

Вместе с тем, в астафьевском Култыше рядом с пантеистической основой живы черты христианского схимника, напоминающие более о персонажах и главном герое «Сергия Радонежского» Б. Зайцева, чем о героях советской литературы 50-60-х годов.

Христианская основа многих произведений В. Астафьева последних лет его творчества очевидна, но путь писателя к христианскому восприятию мира был труден и извилист. «Стародуб» - одна из отправных начальных точек на этом пути. Значимым мотив поиска истинной веры кажется не только в силу того, что на нем держится этическая конструкция повести, но еще и потому, что в трансформированном виде он будет присутствовать в той или иной мере и в других, более поздних произведениях писателя, включая его произведения 60-80-х годов. И Илька Верстаков, и Култыш, и Фаефан и автобиографические герои «Последненего поклона», «Царь-рыбы», и Леонид Сошнин - а за всеми за ними стоит, естественно, автор, - ищут ответ на вопрос: в чем истинная вера? В «Царь-рыбе» автобиографический герой не находит уже успокоения и при виде неизменно величественной сибирской тайги: «Лунными серпами там и сям просекает тайгу Мана. Все так покойно, величаво, но отчего же на сердце гнетущая тоска и горькая тревога?» [19] - Но ведь тайга обожествля-

лась героем «Стародуба»?! Вопрос писателя («Так что же я ищу?») в этом контексте в числе прочих значений приобретает смысл поисков истины. В «Царь-рыбе» авторское восприятие обычных «рядовых» староверов в отличие от «Стародуба» изменяется на сугубо позитивное. В морально-этической сумятице, в беззаконии современной жизни лишь немногие вызывают авторские симпатии: «Старовер и всякий другой таежный промысловик идет на Сым, как домой, хозяином идет, никакой пакости и разбоя он в тайге не учинит» [19, с. 210]. Однако идеализации, как и в итоговом романе «Прокляты и убиты», здесь, безусловно, нет. Автор сохраняет определенную дистанцию по отношению и к староверам тоже, эта дистанция приобретает здесь очертания мягкой, но выразительной иронии. Староверы, по мысли писателя, подвержены эволюции не менее радикальной, чем другие сибиряки. Размышляя над прелестями наступления телевизионной культуры на староверческий быт, писатель с помощью слова героя, в сказовом эпизоде замечает: «Вот бы дожить. Самый бы дорогой телевизор купил и каждый день кино бесплатно смотрел. Тятя, поди-ка в гробу переворачивается - не зря же он во сне является, губами синими шевелит - проклинает. Аж в поту холодном проснется старообрядец, осенит себя двуперстным крестом да и живет во грехах и мирском смраде дальше. «Что поделаешь, культура наступат. Не можно дальше дикарями в лесу жить. Пусть хоть дети свет увидают...» [19, с. 210] - Яростное неприятие ханжества и лицемерия переродившихся старообрядцев в «Стародубе» сменяется добродушной иронией в их адрес в «Царь-рыбе». К этой ироничности слова автор придет вместе с обретением нового взгляда на современность и прошлое, на природу и человека, но начало серьезных размышлений на эту тему относится ко времени «Стародуба».

В «Стародубе» же ясно пока одно - «вера» вырубчан, основанная на злобе, стяжательстве, лицемерии, жестокости, неприемлема для героев-правдоискателей, способна вызвать отторжение и неприятие. Но отрицание, как бы ни было велико его значение для развития мысли художника, не ставит перед писателем непреодолимых препятствий в выборе этического и эстетического идеала, где отрицание одних свойств, идей прямо связано с утверждением других, близких в

тот или иной период писателю. Фаефан и особенно Култыш (а в первом варианте повести еще и Изот Трофимович) в наибольшей степени отражают представление о прекрасном человеке и прекрасном в человеке. Они не зовут, подобно кержацким «старикам», «сжечься в молельне» или «двинуть всей деревней дальше в леса, в землю восеонскую, идеже нет власти, от людей поставленный» [17, с. 116]. Не потому, что не верят в утопические цели бегства от людей (мотив, вновь сближающий «Стародуб» и «Тихий Дон» М. Шолохова), не потому, что считают религиозный аскетизм бесчеловечным, а потому что уверены в возможности братания и с людьми, и с тайгой через «великую и светлую любовь» [2, с. 341]. Конечно, заманчиво логической четкости ради назвать Фаефана и его последователя Култыша «безверными», как это делает Н.Н. Яновский [20]. Но логическая стройность литературно-критического анализа натолкнется здесь на противоречивость укорененных в жизни литературных персонажей. Для этих персонажей «бог -тайга, и превыше всего - таежный закон» [2, с. 376]. Жители Вырубов - и история с Ни-коном-Амосом тому не лишнее подтверждение - презрели и христианский, и «таежный» законы, и потому, по мысли автора, ущербны и достойны кары, обрушенной на них самой природой.

Астафьев подчеркивает условность «безверия» Фаефана: «Он уже вроде бы ни во что и не верил». Прошлое его далеко от традиционных представлений о вере: «на глазах у всей роты всадил унтер-офицеру штык по самое дуло винтовки» [17, с. 117]. Недоумевать по поводу такого «несоответствия» Астафьев позволяет лишь лицемерно-циничному Амосу. Услышав в рассуждениях Култыша мысли и чувства Фаефана, Амос возмущается: «Тот человека укокошил, а этому елейную блажь в голову вогнал. Дурак он был. И ты дурак!» [17, с. 145]. - Вероятно, это же противоречие дало основание А.Н. Макарову назвать Астафьева «большим путаником» [21]. Противоречия в логике характера одного из главных героев частично «снимаются», если обратиться к деталям текста повести. В первом случае обращает на себя оговорка «вроде бы», а во втором - обстоятельства, при которых Фаефан был вынужден убить.

Фаефан и Култыш - одиноки в своем стремлении жить по совести, в любви, по

«таежным законам». Поэтому и в этих образах имеет место мотив обреченности - гибель Култыша, смерть Фаефана подтверждают это. Обреченными на страдания оказываются и герои-правдоискатели «Печального детектива», смертью караются попытки жить по правде в романе «Прокляты и убиты». Мотив обреченности правдоискателя еще раз сближает В. Астафьева с М. Шолоховым, с Б. Пастернаком, А. Платоновым, В. Шукшиным, другими писателями, посвятившими свои знаковые произведения художественному исследованию трагических поисков истины.

Сближает В. Астафьева с М. Шолоховым и еще один мотив. Оба, как и стоящий «между» ними и «соединяющий» их Н. Рубцов, уверены в том, что и в катастрофическом российском запустении XX века, в душе русского человека останется надежда на чудесное явление спасительного, многократно «проклятого и убитого», но воскресающего рыцаря, «казачьего Гамлета», наделенного «таинственной силой» прозревать недоступное многим.

И только, страдая, израненный бывший

десантник

Расскажет в бреду удивленной старухе своей,

Что ночью промчался какой-то таинственный

всадник,

Неведомый отрок, и скрылся в тумане полей...

[5, с. 70]

Завершая в «Веселом солдате» тему «снов-споров» «со старшими товарищами писателями», В. Астафьев заключает: «Большое расстояние и горние выси разделяли нас, и сны получались боевые, но путаные и спорные» [2, с. 236]. Но, выходит, что «горние выси» поиска истины не только разделяют.

1. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 14. С. 8.

2. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 13. С. 235-236.

3. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 4. С. 349.

4. Шукшин В.М. Собр. соч.: В 6 т. М.,1992. Т. 2. С. 257.

5. Рубцов Н.М. Стихотворения (1953-1971). М., 1977. С. 69.

6. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 1.С. 14.

7. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 1.С. 13.

8. Астафьев В.П. Всему свой час. М., 1984.

С. 114.

9. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 10. С. 766-767.

10. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 3. С. 136.

11. Саттарова Л. Следовать путем истины (Православный «Тихий Дон» в творчестве М. Шолохова) // Подъем. 2000. № 6. С. 120.

12. Семенова С. Философско-метафизические грани «Тихого Дона» // Вопросы литературы. 2002. № 1-2. С. 121.

13. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 2. С. 351.

14. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 5. С. 306.

15. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 6. С. 350.

16. Бердяев Н. Самопознание. М., 1997. С. 129.

17. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 2. С. 176.

18. Сухих И. Одиссея казачьего Гамлета // Звезда. 2000. № 10. С. 230.

19. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 6. С. 425.

20. Яновский Н.Н. Писатели Сибири. М., 1988.

С. 433.

21. Макаров А.Н. Идущим во след. М., 1969.

С. 716.

«...ДУШИ СИРЕНЕВАЯ ЦВЕТЬ»

П.А. Гончаров

Goncharov P. A. “...The lilac blossom of the soul” (Yesenin’s images in V. Astafyev’s works). The article analyses the role of the images, themes, reminiscences and allusions going back to S.A. Ysenin’s poetry in V. Astafyev’s prose.

Покос, заросший «дурниной»; монастырь, занятый «чертями»; заброшенная деревня Мамониха, поросшая «дурнолесьем»; магазин, в котором «орудует скотина»; пожар, не мешающий «архаровцам» поживиться за казенный счет; «веселый солдат», оплакивающий судьбу своих не родившихся и родившихся в лачуге городского предместья детей; брошенное сеятелями хлебное поле... - Эти и иные образы В. Астафьева, В. Шукшина, Ф. Абрамова, В. Распутина составляют многомерный и трагически емкий, обобщенный образ знакомого уже русского «деревенского Апокалипсиса». Нервный и чуткий к торжествующему злу шукшинский герой так характеризует свои ощущения после столкновения с экспансивным злом: «<...> я решил, что наступило светопреставление, конец» [1]. Характерно, что и В. Астафьев один из ярких рассказов 80-х годов о гибнущей русской природе назовет тем же емким словом -«Светопреставление».

Между тем, истоки образа «Деревенского Апокалипсиса», очевидно, восходят к поэзии

С. Есенина 1917-1925 годов. Современный исследователь его творчества так характеризует духовно-психологическую и социальную подоплеку есенинского творчества этого периода: «Начавшийся процесс преобразований в селе мало походил на устроение земного рая <...>. Неумолимый технократический натиск города, движимый благими намерениями в короткие сроки преодолеть деревенскую отсталость и темноту, грозил одновременно разрушить и заповедный мир глубинной крестьянской культуры, закладывавшийся веками, нетронутую красоту русской природы» [2].

Сейчас уже вряд ли кто-либо станет возражать, что «новокрестьянская», «крестьянская» поэзия, по разряду которой в своё время зачисляли С.А. Есенина, и «деревенская проза», к которой долгий период тяготел

В. Астафьев, родственны между собой не только по пристрастию к теме русской деревни (к ней пристрастна практически вся русская литература!), но генетически и концептуально. Генетически - потому что (при