Образы и мотивы катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма

УДК 7.04, 7.03 177

ББК 60.032.629, 85.143

Т.П. Швец

образы и мотивы катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма

Статья посвящена анализу основных образов катастрофы в изобразительном искусстве экспрессионизма. Особое внимание уделяется образам апокалипсиса, образам войны и образам катастрофы личности в большом городе.

Ключевые слова:

изобразительное искусство, катастрофа, образ апокалипсиса, образ большого города, образ войны, экспрессионизм.

В изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма можно выделить несколько основных блоков мотивов и образов катастрофы: образы апокалипсиса, образы войны, образы катастрофы личности в большом городе. Рамки экспрессионизма как художественного направления можно задать периодом с 1906 (год основания группы «Мост») до конца 1920-х гг. В данной статье предполагается проанализировать основные блоки образов и мотивов катастрофы в изобразительном искусстве экспрессионизма на протяжении всего указанного выше периода.

Тема апокалипсиса как грядущей неминуемой катастрофы составляет одну из наиболее константных тем в религии и искусстве. Апокалиптические предчувствия будущих трагедий как аспект темы катастрофы появились в искусстве экспрессионизма еще в начале века (в 1901 г. Эмиль Нольде создал картину «Перед рассветом»).

В период с 1913 по 1916 гг. Людвиг Майднер создает цикл апокалиптических пейзажей, в которых отражает свое отношение к большому городу и к современной цивилизации в целом. Тема конца света и переживание этой катастрофы объясняется предчувствием будущих потрясений в еще благополучной на тот момент Германии и глубокой неприязнью к урбанизму как фону окружающей Май-днера действительности.

Одно из самых значительных полотен этого цикла «Апокалиптический город» можно считать художественным воплощением стихотворения Якоба ван Годди-са «Конец света». Майднер провидчески изображает город, ставший жертвой глобальной катастрофы. Диагонали вспышек-комет разрезают темноту ночного неба. Игра вертикальных и горизонтальных плоскостей создает динамику, про-

порции изображаемых предметов искажены, всюду царит паника и хаос.

К тому же циклу принадлежит и полотно «Апокалиптический пейзаж», вновь показанный с отстраненной высоты. На фоне темного неба, на котором символично соседствуют солнце и луна, сполохи светлого зарева - извержение вулкана или яркая вспышка взрыва, искривились дома, на втором плане темнеет фигура упавшего человека, а на первом плане -убегающий, кричащий в ужасе мужчина, в чертах которого узнается сам художник. Апокалипсис в картине «Апокалиптический пейзаж (У вокзала Халензее)» трактуется Майднером как катастрофа в городской среде. Резкие диагонали, перерезающие плоскости создают тревожное ощущение: искривленные дома, изломанные линии мостов, резкие широкие мазки на небе, которое скрывают темные сгущающиеся тучи, создают ощущение предчувствия катастрофы.

Характерным приемом для «Апокалиптических пейзажей» Майднера стало использование мотива сполоха, задающего ритм композиции. При этом экспрессия усиливается за счет встречного ритма фигур мечущихся людей и искаженных, деформированных каркасов зданий. Создавая с помощью таких приемов ощущение катаклизма, художник добивается ощущения рушащегося на город звездного небосклона.

Апокалипсис в картинах Майднера -это конец света не в религиозном смысле, это катастрофа в урбанистической среде, которая атакует человека. Именно поэтому сполохи в небе - это взрывы снарядов и гранат, а место действия - город, топографически неузнаваемый, но глубоко чуждый и несовершенный.

Иную разработку апокалиптических образов в аспекте темы катастрофы можно проследить в произведениях Франца

Общество

Terra Humana

Марка. Одним из ключевых произведений художника, содержащих образ апокалипсиса, является полотно «Судьба животных», первоначально названное «Деревья показывают свои кольца, животные - свои вены» (вариант «Судьба животных» было предложено П. Клее). Многогранная композиция, обилие активных диагоналей и вертикальных плоскостей создают заостренные, угрожающие формы, в которых едва различимы фигуры животных. Сам художник написал на обороте своей работы «И все живое страдает». Марк изображает разбушевавшиеся космические силы, обрекающие на гибель все живое. Картина поражает динамичностью, напряженностью сложной композиции, построенной на противопоставлении света и мрака, красного и синего, взятых в предельном звучании, оттененных глухим зеленым, коричневым, рефлексами белого; драматизмом и многоплановостью действия.

Апокалиптический образ присутствует и в другой известной картине Ф. Марка «Тироль». Композиционная структура здесь предельно геометризована, благодаря ритму вертикальных и диагональных плоскостей и линий выстраивается пространственный «хаос». Черные разломы пересекают сияющие кристаллические формы. Медитативная концепция света подчинена теме вселенского взрыва. Пространство картины свободно от изображений живых существ. Вверху справа горит кроваво-красное солнце, освещающее горные пики. Немного ниже горы освещает мрачным светом второе, черное солнце. Противовесом солнцам служат месяцы в верхней левой части полотна. Коса и Мадонна с младенцем, изображенная в центре полотна, создают аллюзию на христианскую традицию изображения Апокалипсиса. Одновременно Мадонна становится средоточием космических вихрей и является символом Божественного милосердия.

Ощущение глобальности нависшей над человечеством катастрофы привело Ф. Марка к обращению к абстрактным формам как адекватным для изображения космического зла. Его «Сражающиеся формы» («Абстрактные формы 1»), выполненные в 1914 г., являются олицетворением апокалиптических сил. Клубящиеся черные и красные плоскости вступают в противодействие, стремясь заполнить собой все пространство картины.

В том же, 1914 г., Марк создает другую абстрактную композицию - «Разорван-

ные формы». Катастрофическое чувство, которым пронизано полотно, как и в «Борющихся формах», подчеркнуто самим названием. Стройность вертикальных цветовых плоскостей и клубящихся ро-кайльных полукружий, создающих гармоничное единство, нарушается резкой темной диагональю, пресекающей все пространство картины, словно символизируя скорый приход войны, перечеркнувшей мирную довоенную жизнь.

Сам художник писал об Апокалипсисе как о возможности катарсиса: «Со смертью начинается истинное бытие, вокруг которого мы, живущие, беспокойно порхаем как бабочки вокруг огня» [3, с.108], видя в нем (как и в любой другой катастрофе) возможность кардинального преобразования жизни.

Иначе тему Апокалипсиса разрабатывает Георг Гросс. Его «Посвящение Оскару Панница» - работа, созданная в 1917-1919 гг., представляет собой образ «Апокалипсиса сегодня». В характерном для работ Гросса этого периода многогранном призматическом пространстве на каждом шагу множатся кошмары. Сумасшествие и паника мастерски изображены Гроссом в рамках внутренне структурированного сюжета. Динамика резких диагоналей и порывистая перспектива передают безумный хаос, воцарившийся на городских улицах, словно в день пришествия. Работая над картиной, Гросс писал своему другу Шмальгаузену: «Сейчас я работаю над гигантской картиной ада, с гротескными фигурами мертвецов и безумцев. <...> Толпа сумасшедших людей-животных...» [1, с.149].

Другим важным блоком образов катастрофы в изобразительном искусстве экспрессионизма стали образы войны. Невиданная по масштабам катастрофа Первой мировой войны стала событием, кардинально изменившим мир. В произведениях изобразительного искусства экспрессионизма образ войны можно разделить на две категории: война как реальное событие, непосредственно переживаемое как катастрофа «здесь и сейчас», наполненное ужасом и страданиями, и катастрофа прошедшей войны, ее постапокалиптические последствия, показанные через образы калек, инвалидов, бездомных, которые оказались «за бортом» новой послевоенной жизни.

К первой группе можно отнести произведения, созданные экспрессионистами на фронте или сразу после возвращения с полей сражений.

Майднер Людвиг. Горящий город. 1913. Х., м. 66,5x78,5.

Сент Луис, Художественный музей Сент Луиса.

Кирхнер Эрнст Людвиг. Фридрихш-трассе, Берлин. 1914. Х., м. 125x91. Штутгарт, Городская галерея Штутгарта.

Майднер Людвиг. Апокалиптический город. 1913. Х., м. 79x119.

Музей искусства и культуры земли Северный Рейн-Вестфалия.

Мюнстер.

Марк Франц. Тироль. 1913-1914. Х, м. 135,7x144,7.

Новая пинакотека - Государственная галерея современного искусства. Мюнхен.

Общество

Terra Humana

1BO

Ключевыми работами для этой группы следует считать произведения Отто Дикса, в частности, его графический цикл «Война». Внутри цикла можно выделить несколько основных групп мотивов: сцены сражений и изображение погибших, мотив ландшафтного пейзажа, городские мотивы. Все листы лишены пафоса многофигурных композиций. Определить какое место или селение изображает художник можно только по названиям.

Для Дикса война - это катастрофа, которая не вмещается в рамки географических и политических границ государств. Это бедствие тотального масштаба, в котором нет правых и виноватых, поэтому так философски безмятежны взрытые карьерами безлюдные пейзажи (Лист 4, «Поле воронок близ Донтриенна, освещенное военными снарядами»), одиноко темнеют развалины зданий (Лист 25, «Руины Лангемарка»), пустынна заброшенная ферма (Лист 17, «Снаряд, освещающий ферму в Монаку»). Эти «спокойные» по настроению листы делают контраст с ужасами войны еще более мощным. Война некрасива, война отвратительна - доказывает своими офортами Дикс.

С почти маниакальным старанием художник показывает полуразлагающиеся тела, которыми изобилуют листы цикла. Это и «Умирающий солдат», лишившийся глаза, с выпавшими зубами, и «Умерший - Сэнт-Клемент» - вывалившийся язык, бельма закатившихся мертвых глаз, разорванная скула; и «Разорванный» -ужасающее месиво застывшего в крике лица. Цикл «Война» посвящен непрекра-щающейся катастрофической битве жизни и смерти: штурмующие врага солдаты в противогазах, похожих на черепа в 12 листе «Войска в газовой атаке», «Обед в траншеях - высота Лоретто» бок о бок с разложившимися трупами и скелетами, навечно стерегущий свой пост солдат из 18 листа «Мертвый часовой в траншее». Галерея образов безобразного в цикле Дикса представлена масштабно, разнообразно, ужасающе правдиво.

Вторая группа офортов внутри цикла - изображения жизни в тылу, «по ту сторону» фронта - катастрофа войны, которую переживают невинные жертвы. «Бомбардировка Ленса» - темный силуэт пикирующего самолета, перспектива улицы с разбитыми домами, проломленными крышами, ужас в глазах пытающихся спастись старух и детей. Последствия авианалёта Дикс показывает в 39 листе: разбитый бомбовым ударом дом, разверз-

нутые стены, за которыми видны обломки еще недавно привычного быта, неловко запрокинутое навзничь мертвое женское тело. Образ рыдающей над трупом ребенка женщины, обезумевшей в своем горе (лист 35) сближает Дикса с Гойей.

Наряду с кошмарами боев и ужасом вторгнувшейся в привычную жизнь войны, художник показывает и «изнанку» военного времени: попойки, визиты к проституткам, пьяные танцы и сцена насилия. Он лишь констатирует факты, словно подчеркивая свою отстраненность от происходящего: схематичные мешкоподобные фигуры солдат и матросов (лист 37), толстые зады и нелепые наряды уличных женщин делают их безобразными, но, по мнению Дикса, на войне нет места любви и возвышенной красоте. Неслучайно последний, дополнительный лист цикла представляет сцену насилия - Дикс заставляет зрителя возмутиться, протестовать. Война, показанная Диксом, - не героические многофигурные сражения, тщательно закомпонован-ные стаффажные батальные сцены, это та неприглядная, ужасающая действительность, которую пережил и прочувствовал сам художник, и которая составляет саму сущность войны как наиболее катастрофического явления.

Позднее Дикс обращался к образам войны в своем известном триптихе «Война» (1929-1932) и картине «Фландрия» (1934).

Ко второй категории произведений, в которых присутствуют образы войны, можно отнести произведения, созданные в военный и поствоенный период: их главные герои - инвалиды войны, калеки, бездомные, деклассированные элементы, которые в изменившейся социально-политической ситуации оказались «за бортом» обычной жизни.

Таков «Автопортрет в военной форме» Э. Кирхнера (1915), в котором автор изобразил себя без кисти правой руки. Трагична по сути вполне традиционная композиция картины на сюжет «художник и модель»: художник изображает себя на первом плане, за его спиной модель

- молодая обнаженная женщина на фоне темного занавеса. Пространственные планы сближены, но герои максимально разобщены - эмоционально, логически, композиционно - их корпусные развороты противоположно направлены. Из рукава мундира артиллериста торчит лишь беспомощная забинтованная культя - художник лишен правой руки, а, значит,

способности творить. Маскоподобное лицо лишено эмоций, остановившийся взгляд выражает глубокое переживание непоправимой трагедии. Кирхнер демонстрирует катастрофу индивидуального переживания военных событий: масштабное бедствие становится не только всеобщим горем, но и индивидуальным несчастьем.

Значимы в оговоренном выше контексте и послевоенные работы Отто Дикса, в которых художник уже иначе трактует ужасы войны: «Инвалиды войны» (1920), «Продавец спичек» (1921), «Фридрих-штрассе», «Игроки в скат» (1920). Эти произведения Дикса объединяет одна мысль: битва не закончилась, мир - только видимость, другой лик свершившейся катастрофы.

Исследование темы катастрофы в живописи немецкого экспрессионизма не может быть полным без анализа образов катастрофы личности в большом городе. Феномен большого города был чрезвычайно важен для Германии и немецкого искусства начала ХХ века: после объединения страны в 1871 г. быстро и активно строилась столица государства Берлин, что вызвало миграцию населения из немецких провинций и соседних стран и повлекло стремительное изменение структуры общества, прежде бывшего по преимуществу сельским. Отсюда двоякое отношение к большому городу - как к источнику прогресса и одновременно как к поглощающей человека среде.

Наиболее полно образы катастрофического отчуждения человека в большом городе проявились в работах участников группы «Мост». Особо значимы произведения Э.Л. Кирхнера, написанные в период с 1911 по 1914-й гг. Вершиной этого периода творчества Кирхнера стал цикл картин, посвященный кокоткам. Большинство из работ данного цикла представляют собой уличные сцены

- своеобразную хронику мегаполиса. Катастрофическая обыденность сюжета и происходящего подчеркивается и названиями произведений - «Уличная сцена в Берлине», «Фридрихштрассе», «Потсдамская площадь». Все картины Кирхнера из цикла отличает особая конусообразная композиция, будто «нацеленная» на зрителя. Композиционные планы смещены, а пространство до предела заполнено фигурами людей, животных, силуэтами зданий, как будто подчеркивая суетность, динамический хаос и переполненность города. Все произведения данного цикла

посвящены самоидентификации человека, положению его «я» в урбанистическом мире, что неизбежно приводит к катастрофическим результатам: самоценность отдельной личности нивелируется, растет отчуждение и апатия, увеличивается социальный разрыв между представителями разных слоев общества.

Не менее важна коллекция образов большого города, созданная художника-ми-экспрессионистами в послевоенный период. В них город приобрел еще буль-шую зловещность, став местом коллективного сумасшествия и индивидуальных катастроф. В послевоенных произведениях экспрессионизма ощущение катастрофичности еще более усиливается: социальные противоречия стали острее, инфляция создала почву для преступности, а отчуждение человека стало предельным.

Макс Бекман в 1918 г. писал: «Именно теперь я имею еще большую, чем перед войной, потребность оставаться среди людей. В городе. Именно здесь сейчас наше место. Мы должны принять участие во всех бедствиях, которые наступят. Наши сердца и наши нервы мы должны обречь на ужасный крик боли бедных обманутых людей» [2, с. 29-30]. Неслучайно остросоциальный графический цикл, который Макс Бекман называет «Ад» («Die Hölle», 1919), представляет собой путешествие по ночному городу. Литографический цикл «Ад» - живописная повесть о катастрофичности существования человека в пространстве мегаполиса, рассказ об одиночестве и утрате человеком гармонии на всех этапах его жизни - от общества в целом до семьи.

Одним из ключевых произведений, созданных в послевоенный период на тему катастрофы личности в большом городе, является дрезденский триптих Отто Дикса «Большой город» (1928 г.). Полотно выполнено в традиции средневековой алтарной картины, что усиливает его художественное воздействие. Двойственный характер послевоенного десятилетия отразился в напряженной, экспрессивной композиции, позволившей художнику передать в одном живописном пространстве множество отдельных наблюдений. В центральной части триптиха представлена веселая разгульная жизнь дельцов и спекулянтов, нажившихся в военное время, пьяный кутеж и танцы под модные американские джазовые ритмы. Это атмосфера люкса, шика; каждый жест, каждый взгляд призван продемонстрировать успешность и состоятельность.

Общество

Terra Humana

Боковые створки алтаря посвящены образам бедных и униженных: проститутки и инвалиды-калеки, нищие и изувеченные войной. Женские образы из правой створки - образы проституток, наряженных, модных, но скорбных, как будто обреченных - их обезличенные, маскоподобные лица безэмоциональны, их наряды нелепы. Композиция створки выстроена Диксом таким образом, что поток девиц кажется бесконечным. Это придает ему оттенок «товарности» и «вещности» в условиях послевоенного капиталистического мира. Образ нищего калеки, просящего подаяние, оттеняет показную нарядность проституток.

В послевоенный период к образам катастрофы в произведениях на тему большого города прибавились образы самоубийства - кульминации личностной катастрофы. Об этом картина Конрада Феликсмюллера «Смерть поэта Вальтера Райнера». Фигура мужчины, будто застигнутая в последний миг до рокового прыжка, повисла в пространстве, из открытого окна открывается панорамный вид на ночной город, освещенный вывесками и фонарями. Зеленые гардины, обрамляющие окно, создают впечатление театральности происходящего, в то время как на самом деле перед нами сцена трагической гибели человека.

Экспрессионизм стал тем направлением, которое вобрало в себя все противоречия своего времени, наиболее полно разработало галерею образов катастрофы, отразившуюся в трех главных блоках: апокалиптических образах, образах войны и образах катастрофы личности в большом городе.

Поколение экспрессионистов, ставших свидетелями и участниками Первой

список литературы:

мировой войны - ужасающего глобального бедствия, было обречено на переживание самой масштабной катастрофы своего времени. Именно поэтому образы катастрофы в произведениях экспрессионизма, созданных на тему войны, столь значимы и актуальны. Они стали не только предельно важными для творчества художников, но и с течением времени приобрели особое значение как свидетельства эпохальных событий.

Образы большого города в искусстве немецкого экспрессионизма в большинстве случаев имеют катастрофическую коннотацию: в живописных произведениях город трактуется как враждебная среда «чужести» (Н.В. Пестова) [4, с. 68], которая ломает, а порой и губит человеческую личность. Катастрофа личности в большом городе проявляется в виде мотивов обесценивания личности, погони за ложными идеалами. Представленная в виде калейдоскопа образов социального неблагополучия в послевоенный период, тема катастрофы ясно прослеживается в ряде наиболее значительных графических и живописных работ немецких экспрессионистов.

Актуальность темы катастрофы для искусства ХХ века неоспорима: череда социальных потрясений, постоянные изменения и структурные перестройки, которые сопровождают функционирование сложных систем, а также эсхатологические ожидания катастрофы глобального масштаба - все эти факторы не могли не отразиться в искусстве экспрессионизма. Изучение экспрессионизма в аспекте темы катастрофы обогащает наше представление об искусстве ХХ века и помогает осознать масштаб личностной катастрофы в ХХ веке.

[1] Басси Эшли. Экспрессионизм / Пер. с англ. - М.: ЗАО «БММ», 2007. - 288 с., ил.

[2] Макс Бекманн. Произведения из музейных и частных собраний Гамбурга и Любека: Каталог выставки / Государственный Эрмитаж, Кунсталле Гамбург; сост. М.О. Дединкин. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2007. - 144 с., ил.

[3] Маркин Ю.П. Экспрессионисты: Живопись. Графика. - М.: Астрель; АСТ; ОАО «ВЗОИ», 2004. -335 с., ил.

[4] Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. - Екатеринбург, 1999. - 463 с.