Соотношение части и целого в реализме Л. М. Леонова

СООТНОШЕНИЕ ЧАСТИ И ЦЕЛОГО В РЕАЛИЗМЕ Л.М. ЛЕОНОВА

В.И. Матушкина

Matushkina, V.I. The correlation between part and whole in L.M. Leonov’s realism. Leonovian realism remains a mystery in spite of a large number of studies of his creative work. The article looks at detail images (‘The End of the Puny Man’), built-in design (‘The Road to the Ocean’), dialogue scene accompanied by commentary (‘The Pyramid’), which allows concluding that the writer, who had initially realised the unity of part and whole, remained true to his once found formula of human life in its tragic outcome.

Всеохватность леоновского реализма давно нашла достойную оценку в исследовательских трудах. Однако вопрос о характере леоновского метода и его возможностях остается открытым и представляет особую актуальную значимость для исследования художественных достижений как ушедшего века, так и современного литературного процесса. Соотношение части и целого в леонов-ском реализме рассматривается впервые.

Роман «Пирамида» породил множество определений леоновского реализма («символический» Ю. Оклянский, Т. Вахитова; «мифологический» А. Дырдин; «интеллектуальный» А. Лысов; «экзистенциальный» Л. Якимова, «магический» О. Овчаренко; «синкретический» А. Павловский). Ранее реализм Леонова определялся как «философский эпос» (Ф. Власов) и «реализм высшей точности» (В. Ковалев). Все перечисленные определения имеют право на бытование. Однако леоновский тип мышления не укладывается в предлагаемые однолинейные эстетические ориентиры. Это реализм особого рода, скорее, метареализм, отличительный от всех других реализмов и методов, предшествующих ему и одновременно с ним бытующих. Писатель сам как бы подсказывает отправные пути для определения его индивидуального метода. Для него важно найти «фонтанирующие точки», которые «определяют внутреннюю энергию во всем произведении» [1]. Подобная авторская установка и обязывает обратиться к рассмотрению части и целого в поэтике леоновского художественного мира. «Распад души», трансформировавшийся в распад духовной сущности нации, - болевое в леоновском постижении главного -судьбы России. Уже в ранней повести «Конец мелкого человека» Леонов отразил эту трагическую метаморфозу, найдя ей емкое словесно-образное выражение, своего рода

формулу соотношения человека и мира, обозначив сердцевину своих тревожных философских раздумий вплоть до «Пирамиды». В повести ученый-палеонтолог Лихарев найденный им камень поместил на стене между двумя дорогими ему реликвиями - фотографией матери и гипсовым Томсеном, датским археологом, создателем археологической периодизации по векам: каменному, бронзовому, железному. Три бытовые детали выстраиваются в парадигму, заключающую в себе леоновскую идею о миропознании: мать (знак святости веры) ^ камень (поиск-преткновение) ^ Томсен (наука). Первый концепт (мать) и третий (Томсен) в парадигматическом ряду расшифровываются безошибочно. Писатель ориентируется на философию Рассела, который «выделяет две точки - как две крайности - веру и мысль. В одной - всегда все знаем, в другой - стремимся к познанию, но абсолютных истин не находим. ... Разрыв одного и другого составляет суть человеческого поиска. Это - трагизм человеческого движения, развития» [2].

Этим, видимо, и объясняется наличие в повести трех вещных деталей, обретающих знаковый характер и переводящих авторскую мысль на высший философский «этаж», обнажающий в словесно-образной форме доминанты мировоззрения писателя, своими истоками обращенного к библии. Гибель его героя Лихарева прочитывается под знаком идеи притчи о таланте и пророчествующих слов Иисуса о камне: «.неужели вы никогда не читали в Писании: камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла? Это от Господа, и есть диво в очах наших? Потому сказываю вот, что отнимется от вас Царство Божие и дано будет народу, приносящему плоды его; и тот, кто упадет на этот камень, разобьется, а на кого он упадет, того раздавит» [Матф.; 21, 42-45]. Архетипи-

чески образ серого камня в повести восходит к библейскому образу камня, положенного Богом в Сионе. В Послании от Павла к Римлянам [9 : 31-33] «камень» квалифицируется как преткновение, о него спотыкаются неверующие и нежелающие соблюдать законы, потому и отвел ему писатель почетное место как знак предостережения от забвения, приведшего к трагическому финалу ученого Лихарева.

Кроме того, в давнем противостоянии двух путей познания - идеалистического и материалистического - у Леонова своя мировоззренческая позиция. Она аксиоматична: научное познание без божественного содержания бессмысленно, не принесет плодов, о которых метафорически напоминает притча Иисуса. Но на пути их единения лежит «камень» как знак испытания нравственного, профессионального, эпохального, испытание верой и верностью Божественному началу и заповедям Творца. Лихарев пренебрег этими заповедями и умирает и духовно, и физически. В части воплотилось целое, судьба героя -предупредительный сигнал о вечных Высших силах. Превращение части во всецелое становится наиболее эффективным инструментарием в поэтике творчества Леонова от произведения к произведению.

Выразительна в этом плане одна из вставных глав «Дороги на Океан» «Спирька проходит по Алешиным страницам». Леонов придавал особое значение так широко им используемым в композиции произведения вставным конструкциям. Об этом сообщает в своих воспоминаниях о Леониде Леонове Галина Платошкина: «Говорил писатель и о вставных фрагментах. Особенно подчеркнул мысль о том, что это - авторский поворот в решении важной проблемы» [2, с. 485]. Вставная главка «Спирька проходит по Алешиным страницам» - по сути художественная парадигма к авторскому комментарию. Именно такую функцию в романе и выполняет внесюжетная глава о Спирьке-«разбой-нике». Однако частный случай, связанный с индивидуальной судьбой, ретроспективно воссоздает эпоху 70-х годов XIX столетия и судьбу народа, а шире - человека, включая внутренний авторский философский вопрос, «как и в чем совершилась у нас несостоятельность» [3], сформулированный открыто в романе «Пирамида».

70-е годы XIX века - время, когда дворянство бездушно усваивало новые методы ведения хозяйства, нещадно эксплуатировало народные массы, что вызывало, естественно, дух сопротивления, выливавшийся нередко в открытые бунты. Обезземеленные крестьяне, доведенные до отчаяния, во главе со Спиридоном Маточкиным отправились к губернатору искать правду, но их ждала расправа, Спирька же бежал, вынашивая идею рассчитаться с хозяевами, но был схвачен и жестоко избит. В романе Спиридон исполняет роль народного заступника, взявшего на себя всю вину перед властью. И вот теперь он измученный предстал перед самим владыкой. Традиционный конфликт бесправных с хозяевами действительно социально-классового характера, что в основном и отмечалось критикой. Однако, как всегда, в леоновской художественной палитре все осложняется. Леонова не устраивал горьковский строй фразы по горизонтали. «.я же, - как-то заметил писатель, - строю ее вот так: /Л\, чтобы каждое слово отбрасывало луч в фокус к невысказанному главному слову» (1, 95). Такой способ и позволил перевести социальный конфликт на уровень проблемы человек перед Высшими силами, когда в действие вступают трансцендентные силы. Социальный «орнамент» снимается, и обнажаются грани скрытого человеческого естества, его двойственность. К тому же повествование сменяется диалогом, что усиливает драматическую напряженность. Стремление писателя к максимальной плотности письма приводило не только к словесно-образной фокусировке, но и замене композиционных структур. По Леонову, «сюжет - не лучшее средство внутренней связи» (1, 28). Только через 30 лет после написания «Дороги на Океан» писатель осознает для себя «настоящие секреты мастерства, приемы внутренних связей, обязательных в подлинно художественном произведении» [Там же]. В данном случае такая роль внутри вставной главы отводится диалогу, в котором просматривается выразительная парадигма в своем семантическом триединстве -социальное - психологическое - онтологическое. Причем меняются и способы ее реализации, что также порождает соответственно свою уже эстетическую парадигму: повествование (социальное) - диалог (психологическое) - природа (онтологическое). Внешне

диалог выполнен в бурлескно-травестийном ключе с использованием аллегорезы поливари-антного смысла. Его идейно-художественная значимость обнажается обстоятельствами, на фоне которых свершается кощунство над человеком, к тому же не кем-нибудь, а пастырем. Событие это - празднование открытия железной дороги, в котором принимает участие и батюшка. Картина празднества на время прерывается диалогом преосвященства и Спирьки. Тихим, полушутливым вопросам-замечаниям владыки с игривым жестом («грозя посошком», как бы между прочим) соответствуют такие же внешне спокойные ответы Спирьки, прятавшие в глубине души бурное негодование и боль приговоренного, силу духа и физическое бессилие противостоять обстоятельствам. Живая душа физически раздавленного Спирьки противостоит «отвердевшей душе» преосвященства, о котором сказано в романе: «Это был страстный поединок молчащей, отвердевшей души и проповедника, несправедливо забытого историей церкви» [4]. Спирька испытывает двойное убийство: со стороны хозяев - при-теснителей-иностранцев (физическое насилие) и со стороны «отца эконома Василь-Дубнянского монастыря» (моральное). На Спирьке изливал свою оскорбленную душу забытый церковью владыка.

Авторская идея несовершенства земного бытия и человека объективируется с помощью параллелизма, выраженного в «отвердении» душ как преосвященства, так и Спирьки только на разных уровнях их состояния. Выразителен словесно-образный параллелизм в данном случае: «обилие железа в этом битом человеке» (Спирька) - «отвердевшая душа» (владыка). Судьба владыки по-своему драматична. Его поступки во многом так же стихийны, как и стихиен бунт Спирьки, за что он и страдает. Всей логикой художественного раскрытия судьбы Спирьки и владыки автор подводит к мысли о безоглядной силе забывших о Боге и вспоминающих о нем только в случае своей выгоды. Мысль о неведении того, что творят, заложена в контрастном противопоставлении судеб двух героев - задавленного Спирьки и не менее придавленного владыки - «Олегову пиршеству» ослепленных мнимым «благополучием» утверждающихся в Российской действительности 70-х годов XIX века новых

хозяев. Реминисценция из пушкинского стихотворения «Песнь о вещем Олеге» - выразительная деталь нравственно-философского смысла, в которой закодирована авторская идея неведения того, что творим. Подобный интертекстуальный указатель не только усиливает эмоциональность авторской идеи, но и способствует развенчанию материального идола, поглощающего все духовное в человеке, и утверждению идеи о неминуемом возмездии.

Мотив полного бессилия человека перед обстоятельствами, неведения того, что творим, вырастает в романе до глобальных космических масштабов, получая онтологическое разрешение. Земное и Космическое -единое целое. В человеческом бытии, по философской логике писателя, происходят те же процессы, что и Там, в непознанном мире. Идет та же борьба добра и зла, поединок на самоиспытание. В изображении космического поединка солнца и грозы конфликт разрешается в стиле фольклорных традиций: побеждает солнце, пусть почти «утратившее свою силу», но сохранились его согревающие человеческую душу лучи. «Разбойник стоял весь в багреце закатного солнца, оно еще пробивалось отлогими лучами сквозь ветви» (VI, 371-372). Такое стихийное явление, как гроза, является постоянным образом в народных преданиях и оказывалось одним из главных объектов в содержании мифов. Леонов отталкивался от мифологических коллизий, создавая свою мифологию. В традиции народных преданий природное явление осмысливается как борьба добра и зла, в мифологической получает космическую объемность как борьба света и тьмы. Причем истоки мифологической антиномии света и тьмы в данной микроструктуре коренятся в человеческом земном бытии, в неведении человеческих дел, апокалиптическая же традиция переосмысливается писателем в гуманистическом ключе: гроза уступает место солнцу, то есть жизни, свету. Добрые силы природы как бы солидарны со Спирькой. Несмотря на символически значимый эпитет «закатное», проецирующийся в варианте параллелизма на судьбу Спирьки, автор оставляет живое начало в герое, как и в образе солнца. Здесь нельзя не вспомнить авторское: «Писание - это пропускание слов через лабиринты фильтров, проба слова на звук, на

цвет, на все оттенки» (1, 149), в том числе и идейно-семантические. Не случайно, не для эмоционального эффекта, а в силу глубинного сознания полной слитности человека с землей и вызвана к жизни в образной системе романа философской значимости деталь -слезы «железного» Спирьки при упоминании пастырем о родной земле. Не физическая расправа, не моральное глумление - образ родной земли вывернул наизнанку душу, казалось бы, несломимого человека. Образ земли обретает в поэтике леоновского романа знаковый характер национального пароля, свидетельствующего не только о привинчен-ности русской к своему Отечеству, но и о жизнестойкости России и шире - об авторской надежде на вечную животворящую силу земли.

Параллельно идее животворящей незыблемой ценности Земли антиномична авторская мысль о загробном рае. Леоновский художественный мир не обнадеживает «райскими кущами». В рассматриваемом вставном фрагменте эта концептуально значимая мировоззренческая идея передана в аллегорической форме поединка солнца и грозы, как предупредительный сигнал ожидающим блаженства в иных мирах. В итоговом романе «Пирамида» Леонов прибегает к открытой иронии по этому поводу. Устами одного из героев он скажет: «Приятно быть нищим в Царстве Небесном, на полном иждивении у Всевышнего» (1, 153). И не менее значимо предупредительное в адрес забывчивых, обозначенное на фанерке при деревянном памятнике в том же романе: «Здесь сотлевают земные боги, раздавленные собственным могуществом» (2, 74).

Три поименных героя вставного фрагмента - Спирька, владыка, Бланкенгагель -три социально-психологические ступени в человеческом обществе, олицетворяющие соответственно народ - духовенство - власть. Однако, несмотря на разнородное их положение, в них усматривается общее - богоос-тавленность. Построенная железная дорога -символ материализованной внутренней сущности героев. Она, железная дорога, лишила мужика земли, владыку его прямого назначения, в хозяине Бланкенгагеле усилила алчь. Вершится опустошение душ человеческих «своеволием». Спирька вынашивает идею убийства, владыка пренебрегает требо-

ваниями и к своему сану, хозяин Бланкенгагель нивелирует человека вообще. Целое дробится на части. Нет связующих нитей среди людей. Полная духовная разобщенность. Поистине «Земля без Бога есть обитель смерти» (Ю. Сазонова). Все забыли о своем Творце, даже преосвященный упомянул имя Бога всуе, но не по душевной внутренней потребности. Автор приходит к выводу, что причины страдания земного коренятся прежде всего в самом человеке.

В романе «Пирамида» поставлен тот же полемичный вопрос - возможно ли земное благо «без участия посторонних», то есть без Божественных сил, что важнее и нужнее -«крылья разума» или «ангельские крылья», чтобы «удержать род людской от срыва» (3, 61). Характерен полемически заостренный диалог между Вадимом, его братом Егором и матерью Прасковьей Андреевной о главе семьи о. Матвее. Речь идет, казалось бы, о конкретном герое, человеке - вечном труженике, по словам Прасковьи Андреевны, «рук не покладая на работе горел, малым

огоньком сжигался.......Не для забавы он

вам пропитаньице добывал, чтоб голодом не заморить» (2, 190). И последовало резкое слово Вадима, казалось бы, черствое, жесткое, бездушное: «Не сжигаться, а сжечься надо было начисто, - в непонятной одержимости проскрипел Вадим. - Вот и не следовало на малом-то...» [Там же]. Появляется словесно-образная антиномия «малое» -

«большое». Два эпитета - метафорическое выражение в части целого. В ней закодирована авторская мысль о земном счастье. Что нужно человеку для счастья? Где пределы его потребности? Для матери «большое» -это прежде всего высоко нравственное, духовное. С какою гордой уверенностью женщина заявляет детям: «Кого-кого, а старика нашего нечем будет попрекнуть и на судном дне» [Там же]. Только суд Божий властен над человеком. И о. Матвей заслужил своей честной жизнью его милосердие. Частная сцена семейно-бытового характера вписывается в целостную авторскую философию познания, формулу, которую Леонов нашел для себя еще в ранние годы. Автор как бы уточняет суждения Никанора о «дерзкой выходке» Вадима против отца. Однако и в словах героя слышится много от самого автора, узнаются леоновские реминисценции из его же статей,

интервью, произведений. Здесь и особые симпатии писателя к вечным труженикам, и народному терпению, и преклонение перед подвижниками духа, и о человеческой, земной и даже церковной греховности, обобщи-тельно именуемой «христианским мученичеством». Слышится боль-тоска по последнему, возможно, уходящему «ортодоксально верующему служителю церкви небесной» (2, 190).Так частная жизнь о. Матвея вписывается в вечное, связанное с судьбой нации, судьбой христианства. Однако суждения юного героя писателя не устраивают, а следовательно, не устраивает один только уровень решения проблемы. «Вряд ли такое, -вступает в негласный диалог со своим героем автор, - Никанору принадлежащее, объяснение описанной выходки бросает тень на искренность Вадима в его сближении с огне-дыщащей стихией, погубившей его новизной: он просто по младости своей стремился к объемному, универсальному постижению истин, одностороннее толкование которых так часто кончается кровавым разочарованием» (2, 191).

Так писатель, изначально осознавший единство части и целого, остался верен Богу своему, найденной формуле человеческого бытия в его трагической развязке, при всей глубокой признательности чуду земному. Соотношение части и целого в художественной палитре Л.М. Леонова, кроме того, свидетельствует об открытости его реализма, как и открыты, по убеждению писателя, пути к тайнам человека и мироздания.

1. Овчаренко А. В кругу Леонида Леонова. Из записок 1986-1988 гг. М., 2002. С. 36.

2. Платошкина Г.Н. // Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. М., 1999. С. 470.

3. Леонов Л. Пирамида. Роман-наваждение в трех частях. Вып. 1. 1994. С. 178. Далее цитируется по этому изданию с указанием номера выпуска и страницы.

4. Леонов Л. Собр. соч.: в 10 т. М., 1971. Т. VI. С. 372. Далее цитируется это издание с указанием номера тома и страницы.

Поступила в редакцию 30.09.2005 г.

КУЛЬТУРА: КОГНИТИВНЫЙ И ЭИИСТЕМИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ ОРГАНИЗАЦИИ ЗНАНИЯ

В.Е. Пожилова

Pozhilova, V.E. Culture: cognitive and epistemological levels of knowledge organisation. The article looks at the issue of level organisation of knowledge as a methodological principle of studying cognition in the light of naive vs. scientific knowledge. It also discusses the scientific context of interpreting the epistemo-logical status of knowledge employing parameters such as system, process and reflection, etc.

Обращение к вынесенной в заголовок проблеме соотношения когнитивного и эпи-стемического уровней знания чрезвычайно актуально по нескольким соображениям. В последнее время исследование эпистемологического модуса знания в континууме обыденного и научного сознания находится в русле новейших направлений философии, современной лингвистики, психолингвистики и лингвокультурологии и, как следствие этого, внимание ученых обращено не только и не столько на результат познания в статике, сколько на динамику, континуальность и

стохастичность процесса познания. И если еще сравнительно недавно эта проблема рассматривалась главным образом в философии, науковедении, психологии, то теперь она органично вписывается в парадигму первоочередных вопросов когнитивной лингвистики, лингвистики, лингвокультурологии.

Актуальность проблемы континуальности, динамики, уровневого характера (по)знания получает свою экспликацию в качественно новой проекции в связи с возникновением и оформлением таких междисциплинарных направлений, как системный анализ и синер-