Идея свободы у Даргомыжского и русский либерализм XIX века

Н. Самоходкина

ИДЕЯ СВОБОДЫ у ДАРГОМЫЖСКОГО И РУССКИЙ ЛИБЕРАЛИЗМ XIX ВЕКА

Анализ оперного творчества Даргомыжского показывает, что тема свободы, сквозная для всех четырех сюжетов и либретто, недвусмысленно нашла воплощение и в музыкально-драматургических процессах. Основываясь на полученных результатах (см. статьи [ 12; 13], а также опираясь на факты биографии и привлекая данные исторической науки, в настоящей статье выдвинуть гипотезу, согласно которой как в творчестве, так и в мировоззрении Даргомыжского названная категория является центральной, и трактована она в духе русского либерализма.

Понятие свободы очень многогранно, емко, исторически изменчиво и противоречиво. Сотни философов, культурологов, политологов и других ученых пытались найти наиболее оптимальные пути для адекватного решения проблемы свободы. Но «подобно счастью и добродетели, природе и реальности, это слово настолько рыхло, что подлежит любой интерпретации», - указывает И. Берлин, подчеркивая, что историки идей насчитывает более двухсот значений слова свобода [2, 125].

На сложность проблемы указывал еще Г. Гегель: «Ни об одной идее нельзя с таким полным правом сказать, что она неопределенна, многозначна, доступна величайшим недоразумениям и потому действительно им подвержена, как об идее свободы» ([3, 291]; курсив мой. - Н. С.). Свидетельством смысловой «подвижности» и «неконкретности» понятия служит тот факт, что оно возникает в разных оппозициях. В философии «свобода», как правило, противостоит «необходимости», в этике - «ответственности», в политике - «порядку».

Проблема свободы, возникшая с появлением философско-эстетической мысли античной эпохи, с каждым новым историческим витком развития человечества ставилась и решалась по-разному, нередко в противоположных смыслах, в зависимости от исторического контекста, от потребностей и исторических задач и от мыслителя, его жизненного опыта, приоритетов, имеющегося категориального аппарата. Философия свободы человека

была предметом исследования различных направлений: И. Канта и Г. Гегеля, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, Ж. Сартра и К. Ясперса, Н. Бердяева и

В. Соловьева, Э. Фромма и др.

***

Чем же является свобода для Даргомыжского, какие грани ее он видит, какой себе представляет? Ответы на эти вопросы кроются не только в творчестве, но и в эпистолярном наследии композитора, которое поможет хотя бы отчасти реконструировать некоторые аспекты мировоззрения, внимательнее присмотреться к отдельным персонам из его окружения, которые не могли не быть для него источником либеральных идей.

Прежде всего, отметим, что в литературе о Даргомыжском категория свободы, ясно представленная в его оперном творчестве, стала предметом размышления лишь раз - в статье А. Цукера «„Каменный гость» как музыкальная концепция» [19]. Оттолкнувшись от известного факта - отсутствия в опере знаменитого монолога Дон Жуана1, - исследователь открывает новые, незамеченные ранее идеи и темы «Каменного гостя», придя к выводу о чрезвычайной важности этой темы как в данной опере, так и в творчестве композитора в целом. Впервые ученый придает значение и небольшому фрагменту романа «Исповедь либерала», усматривая в нем особый смысл.

По нашему мнению, проблема свободы представлена у Даргомыжского в трех видах: личностная свобода (или свобода духа), свобода творчества (свобода художника) и гражданская свобода.

В операх композитора представлены разные оттенки свободы духа: каждый из героев стремится к свободе, каждый ищет к ней свои пути. Клод

1 В статье Л. Суховой объяснено отсутствие монолога перерожденного Дон Жуана [15]. Текст «Каменного гостя» в том виде, какой известен нам, появился только в 1903 году, в так называемой морозовской редакции. В распоряжении же Даргомыжского было издание 1841 года с редакцией В. Жуковского, где главного монолога героя не было. Кстати сказать, Жуковский не раз вторгался в тексты Пушкина, редактируя их «на свой лад» перед печатью (см. об этом [11]).

Фролло и Квазимодо в «Эсмеральде» представляют две разнонаправленные линии потери и обретения свободы, Эсмеральда же демонстрирует верность этому чувству. В «Торжестве Вакха» в буйном веселье дионисийских праздников реализуется безграничная свобода увлеченной толпы. Наташа в «Русалке» пытается обрести свободу, став «могучей царицей», Мельник получает свободу «ворона», Князь, измученный совестью, решается на свободный выбор свободного человека. Наконец, в «Каменном госте» Дон Жуан становится своеобразным символом свободы, «импровизатором любовной песни», но функция его представляется двойственной: он дарит свободу, любовь, жизнь Донне Анне, но и отнимает все эти ценности не только у Дона Карлоса, но и у себя и своей последней возлюбленной. Таким образом, в операх категория свободы наделяется разными смысловыми оттенками, разными качествами и функциями.

В письмах композитора предстает другая область свободы - свобода творчества, свобода художника. Эпистолярное наследие Даргомыжского в изданном виде представлено достаточно скупо, хотя, на наш взгляд, его письма заслуживают другого отношения в силу своего содержания: практически каждое осмысленно, наполнено идеями, меткими замечаниями, индивидуальными взглядами композитора на жизнь и искусство; в них практически полностью, за небольшими исключениями, отсутствуют бытовые подробности. Это размышления человека, осознающего свою позицию в обществе, свое место в мире искусства, отстаивающего свои мысли и взгляды.

В качестве материала для своих размышлений Даргомыжский обращался, конечно же, к собственному творчеству и жизни, а также своих современников. Критикуя их или восхищаясь ими, композитор формулирует свое видение роли художника, считая себя художником честным и свободным: «Выше всего ставил я идеал прекрасного и никогда не хотел подчиниться вкусам и требованиям публики. <.. .> Об искусственной газетной славе я и не помышлял никогда» ([5, 11]; курсив мой. - Н. С.).

Всегда преклоняясь перед своим знаменитым тезкой Пушкиным, для которого свобода была важнейшей темой в творчестве, Даргомыжский даже употребляет известную аналогию: Поэт (художник) - Пророк. «Я могу ошибаться, но мне кажется, что истинный художник то же, что пророк, только, разумеется, в гораздо нисшей сфере. И тот и

другой - ничто более, как орудия Провидения. Как пророку посылаются минуты и часы вдохновения, чтобы передать человечеству все высокое Божественного мира, так и художнику посылаются такие же минуты и часы, дабы передать людям хорошее и изящное этого мира. Прошло вдохновение - и пророк и художник делаются обыкновенными людьми» ([5, 39]; курсив мой. - Н. С.). В этом замечании Даргомыжский, уподобляя художника пророку, символизирует его независимость от земной славы и почитания, а подчеркивает его стремление к свободному творению, свободному высказыванию, свободному выражению своей духовной позиции по отношению к миру. В последнем же предложении композитор вплотную приближается к знаменитым пушкинским строкам: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон.»

Показательно письмо о «роли художника», адресованное любимой ученице Даргомыжского Л. Кармалиной. Цитируя известные слова Пушкина - «Ты царь. Живи один, дорогою свободной.», - композитор в свойственной ему ироничной манере критикует и живописца Иванова (за предание свободной жизни в Риме и «преклонение» перед профессорами в надежде похвалы), и даже своих кумиров Глинку (за любовь к славе и овациям, за посвящение «Руслана» сыну Гедеонова2) и Пушкина (за камер-юнкерский мундир), а также Мо-нюшко (за «глупые» поклоны Листу) и Львова (за покупку европейской известности).

Он задается вопросом: что же нужно художнику для счастья? «Способность любить искусство более других благ на земле - делает художника счастливым. Я дозволяю ему и некоторое самолюбие, необходимое для преследования любимой цели среди глупых окружающих его толков. Я дозволяю ему дорожить славой своей, но отнюдь не заботиться и не хлопотать о ней. Были бы творчество и добросовестный труд, - слава придет сама собой. Искать же почестей или начальства над кем бы то ни было - считаю просто унизительным для художника» [5, 69].

В процитированных метких высказываниях Даргомыжский ясно выражает свою позицию, сформировавшуюся под влиянием нелегкого творческого пути, ведь композитор был лишен той славы, которая «ослепляла» многих его современников. Кто знает, может, если это произошло бы и с

2 Уничтоженное потом самим композитором.

ним, то не было бы замечательных писем, не вставала бы в полный рост в его творчестве проблема свободы.

Частое упоминание Пушкина или скрытые апелляции к его словам, особенно в таких фило-софско-содержательных письмах, очень символично. Свобода, как уже упоминалось, и для Пушкина является важнейшей категорией. «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода», - вот творческое кредо поэта ([ 10, 625]; курсив мой. - Н. С.). Пушкин очень часто употреблял слово «свобода»: «В его рукописях оно встречается 184 раза, почти столько же, сколько „правда" (191), втрое реже, чем „жизнь" (603) и вдвое чаще, чем „порядок" (102). Интересно, что синоним „свободы" - слово „воля" представлено в словаре Пушкина 166 раз, а „вольность" - 47 раз. Если соединить вместе все ипостаси свободы, то, пожалуй, чаще употребляются только термины „жизнь", „слово" (681) и „Бог" (920 раз)», - подсчитывает современный исследователь-пушкинист [7].

Проблему свободы в осознании Пушкина подхватили известные русские мыслители, подтверждая тем самым ее приоритетность. Так, В. Соловьев, размышляя о творчестве поэта, пишет: «Настоящая же свобода творчества имеет своим предварительным условием пассивность, чистую потенциальность ума и воли, - свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами, свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять» [14, 52]. Философский итог проблеме свободы творчества подводит Н. Бердяев: «Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Из необходимости рождается только эволюция; творчество рождается из свободы... Детерминирована только эволюция; творчество не вытекает ни из чего предшествующего. Творчество - необъяснимо. Творчество - тайна. Тайна творчества есть тайна свободы. Тайна свободы бездонна и необъяснима, она - бездна. Так же бездонна и необъяснима тайна творчества» ([1, 482]; курсив мой. - Н. С.). Даргомыжский с готовностью подписался бы под этими словами.

Таким образом, Даргомыжский, включившись вслед за Пушкиным и многими другими мыслителями XIX века в проблематику свободы творчества, оказался в актуальной сфере того времени, и его высказывания по этим вопросам, несомненно,

представляют значительную ценность и могут претендовать на то, чтобы войти в историю русской эстетической мысли.

К началу 60-х годов, когда уже были написаны три оперы, у Даргомыжского проявляет интерес к еще одному виду свободы - гражданской, основные идеалы которой выражены в небольшом отрывке начатого романа «Исповедь либерала». М. Пекелис достаточно скупо описывает столь знаменательный литературный набросок Даргомыжского, считая, что композитор «не собирался писать роман в собственном смысле этого слова» и относит отрывок к жанру журнального фельетона, сатирической журналистики [9, 64]. Слово же «либерал» М. Пекелис как бы нарочно не замечает, заостряя все внимание на другом - передовых идеях сатирических журналов «Искра» и «Будильник»3. Игнорирование исследователем понятия вполне может быть объяснено временем, когда создавалась монография: период советского «застоя», когда слово «либерализм» употреблялось с обязательным прилагательным «гнилой», и автор просто не мог использовать его по отношению к выдающемуся русскому композитору.

На наш взгляд, «Исповедь либерала» является эстетико-философским «манифестом» Даргомыжского. В нем заключена не сатира, не ирония, а глубокое понимание существующих проблем жизни человека, его реализации в обществе и творчестве.

Обращение Даргомыжского к либеральной теме вполне объяснимо, так как именно 60-е годы XIX века были периодом напряженных идейных исканий в России, связанных политическими и социальными реформами. Композитор, принадлежащий к прогрессивной интеллигенции, снова оказывается в актуальном «идеологическом пространстве». Чтобы выявить какие идеи либерализма привлекли Даргомыжского, необходимо рассмотреть это «явление» в историческом срезе.

Истоки русского либерализма кроются в XVIII веке, когда сначала Петр III издал манифест «О даровании вольности и свободы всему российскому дворянству», а затем Екатерина II, избрав идеалом политику «просвещенного абсолютизма», провела ряд реформ, отличавшихся либеральной направленностью. И так как либеральные свободы коснулись лишь дворянства, оно начинает буквально «проповедовать» либерализм, восхищаясь британ-

3 К указанным изданиям мы вернемся позже.

ской конституционной монархией, основывавшейся на сочетании экономических и политических свобод с сохранением дворянских привилегий по отношению ко всем другим сословиям.

Жизненный путь Даргомыжского протекал в периоды правления трех российских императоров: Александра I(1801-1825), Николая I (1825-1855)и Александра II (1855-1881). Детство композитора пришлось на либеральную эпоху Александра I, и вряд ли будущий либерал смог осознавать тогда важность политических событий. За первые полгода правления император издал указы о восстановлении дворянских выборов в губерниях и снятии запрещений на ввоз ряда товаров, о свободном въезде в Россию и выезде за ее пределы, о разрешении деятельности типографий и ввозе любых книг из-за границы и др. Придворным либералом стал М. Сперанский, обучавшийся на произведениях выдающихся философов Р. Декарта, Ж. Руссо, Дж. Локка, Г. Лейбница. Уже в первых своих сочинениях он обличает произвол и деспотизм, призывает уважать человеческое достоинство и гражданские права русского человека.

Становление Даргомыжского как личности и как композитора совпало с царствованием Николая I, начавшегося с репрессий по отношению к декабристам, известном как эпоха реакции, когда слова «либерализм» и «революция» считались синонимами.

В этот период Даргомыжский только начинает свой путь как оперный композитор, создает «Эс-меральду» и «Торжество Вакха». Трудности настигаются композитора при попытке постановки опер: ему отказывают, либо ссылаясь на цензурные запреты, либо вовсе никак не комментируя отрицательный вердикт.

При всей «суровости» общественно-политической жизни (и как своеобразное противодействие ей), в николаевский период активизировалась деятельность петербургской и московской интеллигенции: начали формироваться кружки, в которых взращивались будущие русские мыслители, происходило становление русской философии. Даргомыжский, живо интересующийся новыми прогрессивными идеями, не мог остаться в стороне от очагов свободолюбивой мысли XIX века.

Начало либеральному направлению положил созданный в 1831-1832 годах литературно-философский кружок Н. Станкевича. В нем объединились не только будущие славянофилы (К. Аксаков,

историк О. Бодянский) и западники (Т. Грановский, В. Боткин), но даже представители крайних флангов - революционеры (М. Бакунин, В. Белинский) и охранители (М. Катков). Главным предметом дискуссий стала западная философия, преимущественно немецких мыслителей - И. Канта, Ф. Шеллинга, И. Фихте и особенно Г. Гегеля. Кружковцы рьяно критиковали крепостное право, возмущались произволом самодержавия, но обновление, демократизацию России видели не в революции, а в просвещении. «Я уважаю человеческую свободу, - пишет Станкевич, - но знаю хорошо, в чем она состоит, и знаю, что первое условие для свободы есть законная власть» (цит. по [17, 134]).

Кружок Станкевича действовал до 1839 года, но Даргомыжский вполне мог знать о том, что он существовал, хотя и опозданием на восемь лет. Несколько месяцев 1847 года Даргомыжский провел в Москве, занимаясь постановкой «Эсмеральды». В этот период он познакомился с М. Щепкиным, бывал у него. Невесткой же известного артиста была как раз сестра Станкевича (к этому времени уже покойного).

С первой «либеральной» акцией против самодержавия выступил П. Чаадаев. Задав вопрос о прошлом и будущем России, Чаадаев положил начало спорам славянофилов и западников, которые стали значительным событием интеллектуальной и общественной жизни. Чаадаев стремился показать истоки несвободы в нашей стране, и с этой целью критически анализирует историческое прошлое России. Вывод его неутешителен: в России «все носит печать рабства: нравы, стремления, просвещение и даже вплоть до самой свободы, если только последняя может существовать в этой среде» [20, 285]. По мнению Чаадаева, свободный человек в России, так же унижен и несвободен, как и крепостной крестьянин.

Носителями либеральной идеологии в это время выступили славянофилы и западники. Их споры проистекали из рассуждений Чаадаева. Несколько схематизируя, можно сказать, что славянофилы видели решение проблемы в выборе особого пути развития России, выдвигая главенство православной церкви, которая зиждется на свободном волеизъявлении и единстве, т. е. соборности. Западники, критикуя своих оппонентов, впадали в другую крайность: идеализировали Запад, его культуру и преувеличивали благотворность его влияния на Россию. Славянофилы требовали свободы при со-

хранении самодержавия, западники выступали против него и «голосовали» за конституционную монархию, идеалом которой считали «парламентаризм» короля Луи Филиппа и его премьер-министра Ф. Гизо во Франции.

И со славянофилами и с западниками Даргомыжский, в тот же московский период, мог встречаться в доме литератора Н. Павлова, который стал в сороковых годах «одним из главных центров московской умственной жизни». Здесь в эти годы встречались представители разных идейных направлений: А. Хомяков, Киреевские, Аксаковы, С. Шевырев, М. Погодин, А. И. Тургенев, П. Чаадаев, Т. Грановский, А. Герцен, Н. Сатин, Н. Кетчер, К. Кавелин, А. Фет, Я. Полонский и многие другие [8, 47]. Как видно, «за одним столом» собирались славянофилы и западники, революционеры и либералы. Обстановка, царившая в доме Павлова, несомненно повлияла на композитора. Это, в первую очередь, выразилось в творчестве: Даргомыжский сочинил романс «Не называй ее небесной» на его стихи. Но влияние сказалось не только в «музыкальном приношении»; постепенно у композитора складывалась своя система взглядов, которая в начале 60-х реализовалась в «Исповеди либерала».

Соратником К. Кавелина, одного из постоянных участников встреч у литератора, был Б. Чичерин. Воспитанный в «западническом крыле», юрист, историк, философ, он стал одним из первых теоретиков российского либерализма. Либеральная деятельность этого младшего современника композитора началась уже в период правления Александра II, ставший новой волной Развития русского либерализма. Это время Ф. Тютчев назвал «оттепелью» - словом, которое потом еще дважды будет ассоциироваться с активизацией либеральных начинаний в России. На либеральную «оттепель» Александра II судьба отвела Даргомыжскому 14 лет, срок немалый, совпавший с периодом последнего творческого взлета и создания поздних шедевров. Но за это время окончательно определились либеральные взгляды композитора, сформировалось его общественно-политическое кредо.

Остановимся подробнее на идеях Чичерина, которые удивительным образом сближаются с кредо Даргомыжского, изложенным в «Исповеди либерала» (ни о прямых, ни о косвенных их контактах, к сожалению, данных найти не удалось). И это притом, что между «Исповедью» Даргомыжского и первыми работами Чичерина существует разни-

ца более чем в 20 лет. Тем не менее, родственность их взглядов очевидна.

Так, категории свободы Чичерин уделял огромное внимание. Уже в то время в понятии свободы он различал две стороны - отрицательную (независимость от чужой воли) и положительную (возможность действий по собственному убеждению, а не по внешнему велению). Он подчеркивал, что действия людей необходимо разграничить таким образом, чтобы свобода одного не мешала свободе остальных, чтобы каждый мог свободно развиваться, и чтобы были установлены твердые правила для разрешения споров, неизбежных при совместном существовании [21, 42]. Это представляется чрезвычайно важным и для Даргомыжского: «Я стою... за свободу воли и действий, не переходящих границы порядка, и действий, не переходящих за границы общественной безопасности. К чему безумства, к чему возмущение? Вместо улучшения положения общества, эти меры нарушают только спокойствие граждан, усиливают зоркость полиции, а, в сущности, не производят желаемого переворота» ([5, 181-182]; курсив мой. - Н. С.). Оба они приближаются во взглядах к известному афоризму: «Свобода одного человека заканчивается там, где начинается нос другого человека».

Создавая теоретическую базу либерализма, Чичерин разделил его на три вида. Первый, уличный, «не хочет знать ничего, кроме своего своеволия. <.. .> Он жадно сторожит каждое буйство, он хлопает всякому беззаконию, ибо самое слово „закон» ему ненавистно. <.. .> Но терпимости к мысли, уважения к чужому мнению, к человеческой личности, всего что составляет сущность истинной свободы и украшение жизни, от него не ожидайте» [21, 41]. Второй вид Чичерин называет оппозиционным, который «понимает свободу с чисто отрицательной стороны. Он отрешился от данного порядка и остался при этом отрешении. Отменить, разрешить, уничтожить - вот вся его система» [21, 44]. Сущность охранительного либерализма, по мнению Чичерина, «состоит в примирении начала свободы с началами власти и закона. В политической жизни лозунг его: либеральные меры и сильная власть.» [21, 49].

Мысли, высказанные в «Исповеди либерала» Даргомыжским, полностью соответствуют третьему - охранительному типу: «Как либерал, я стою за правду и искренность, т. е. за свободу мыслей, свободу чувств, свободу их выражать и высказывать,

но никогда не за свободу слова, оскорбляющего честь и самолюбие других. <...> Ярые либералы, последуйте за мной, за душой, глубоко сочувствующей, но не переходящей границы возможного и должного. Не возмущайте других. Какое ни на есть общество, - мы не праве нарушать его спокойствие. Разве только задеть тонким пером его дурные, вызывающие негодование стороны» ([5, 181-182]; курсив мой. - Н. С.). Двумя десятилетиями позже аналогичным образом формулирует свои взгляды и Чичерин: «.История неуклонно следует свободному голосу правды. <...> За внутреннюю свободу человека умирали христианские мученики. И мысль человеческая истекает из неизведанной глубины свободного разума. <.> Свобода совести, свобода мысли, вот тот жертвенник, на котором неугасимо пылает присущий человеку божественный огонь, вот источник всякой духовной силы, всякого жизненного движения, всякого разумного устройства, вот что дает человеку значение бесконечное» ([21,39]; курсив мой. - Н. С.).

Итак, точность и ясность мыслей, запечатленных в «Исповеди либерала», их близость положениям крупного отечественного мыслителя значительно раньше, чем в теоретических трудах Чичерина позволяет утверждать, что либеральная позиция Даргомыжского к этому времени была полностью сформирована; композитор ясно понимал свое отношение к происходящему, осознавал свое место в обществе, обладал верной оценкой сути либерализма.

Помимо гипотетических встреч Даргомыжского с носителями либеральной мысли, помимо заочных идейных соприкосновений, среди окружения композитора мы выявили ряд лиц, которые могли послужить источником для формирования его либеральных взглядов. Это - дипломат князь П. Козловский, создатели «Искры» и «Будильника» карикатурист Н. Степанов и поэт В. Курочкин, известный журналист Н. Греч, а также люди, встречавшиеся Даргомыжскому в заграничных поездках. Этим контактам исследователи до сего времени не придавали должного значения. Между тем, они заслуживают самого пристального внимания.

Первым среди них мы недаром назвали именитого дядю композитора (брата мамы Марии Борисовны) - князя Петра Борисовича Козловского (1783-1840). По рассказу В. Энгельгардта, «Александр Сергеевич гордился своим дядею, князем Козловским, который был persona grata при дворе

Николая I» [14, 5]. Этот факт может показаться удивительным, ведь император был ярым противником либералов. Но видимо либерализм князя носил чрезвычайно миролюбивый характер; интересный рассказчик и весельчак, Козловский лишь острым словом задевал отрицательные стороны общества. Эти качества унаследовал и его племянник - Даргомыжский, - назвавший себя уже в зрелом возрасте либералом самыми мирным и самым безвредным [5, 182].

Познакомился композитор со своим дядей лишь в 1835 году, когда тот ненадолго вернулся в Петербург. По словам М. Пекелиса, признание юного композитора выразилось в одном из первых опубликованных романсов - «Каюсь, дядя, черт попутал». Высокий титул родственника наверняка помог Даргомыжскому в свете - имя Козловского стало «визитной карточкой» для молодого композитора. Но еще важнее то влияние, которое князь, несомненно, оказал на своего племянника.

Личность князя Козловского многогранна и непредсказуема. Дипломат, большую часть своей жизни проживший за границей, поэт, популяризатор точных наук, мыслитель, говоривший правду всегда и везде и часто попадавший за это в опалу перед вышестоящими лицами, общественный деятель, и, наконец, блестящий остроумный собеседник, имевший большую популярность в светском обществе, причем не только в России, но и в Германии, Англии, Франции.

Вокруг князя была сконцентрирована целая «галактика» выдающихся личностей, со всеми он состоял в прекрасных отношениях, всех увлекал блеском мысли и легкостью характера. Вот лишь малая часть тех, с кем общался Козловский: П. Вяземский, А. Пушкин, В. Жуковский, братья Тургеневы, Дж. Байрон, Г. Гейне, Ф. Шатобриан, мадам де Сталь, Ф. Купер, маркиз де Кюстин.

Формирование либеральных политических идеалов князя совпало с реформами Александра I. Увлекавшийся в то время стихосложением, юный князь, как позднее и Пушкин, пишет оду императору, включенную В. Жуковским в Антологию лучших русских стихотворений. Пребывание за границей в качестве дипломата усилило либеральные настроения князя. Так, в период службы в Турине князь Козловский, скорее всего по поручению Министерства иностранных дел России, устанавливает связи со сторонниками объединения Италии, пытавшимися избавиться от господства Австрии.

Итальянский автор констатирует: «Факт остается фактом, в 1815-1818 годы Козловский стал в Турине центром либеральных и конституционных надежд, что повлекло за собой серьезные политические последствия.. ,»4.

Примечательна встреча Петра Борисовича с маркизом де Кюстином. На палубе парохода «Николай I» состоялась их беседа, в которой Козловский нелестно отзывался о России: деспотизм, крепостное право, унижение человеческого слова, ложь, проистекающие, по его мнению, из татаро-монгольского ига. Россия, по словам князя, отстала в развитии на четыре столетия, и пребывает в глубоком средневековье [6, 30—35]5.

Невозможно себе представить, чтобы в редкие приезды Козловского в Петербург его визиты к родственникам не сопровождались длинными, увлекательными рассказами обо всем, что его волновало: о людях и странах, о человеческих достоинства и пороках и, конечно, о свободе и цене, заплаченной за нее европейскими народами. Даргомыжский же, скорее всего, делился своими удачами и неудачами на творческом поприще. К этому времени, он только вступал в сферу оперного творчества, и возможно, обсуждал с Козловским свои колебания между двумя сюжетами Гюго - «Лукреци-ей Борджиа» и «Собором».

Еще одним благоприятным фактором в воспитании либеральных взглядов Даргомыжского стали, на наш взгляд, поездки за границу. Обе они явились своеобразных выходом из творческого и душевного кризиса композитора. Первая поездка была осуществлена в 1844-1845 годах, когда в «портфеле» музыканта уже лежали четырехактная оперная партитура «Эсмеральды», симфоническая пьеса «Болеро», кантата «Торжество Вакха», более трех десятков романсов и несколько фортепианных пьес. Вторая поездка (1864-1865) имела намерением те же основания, что и предыдущая. Лейтмотивом заграничных поездок были мечтания о свободе: «От Варшавы до Бромберга и от Бромберга до Крейца ехал я великолепно. Почти один в шестиместном вагоне, курил и мечтал о свободе», - пишет композитор сестре С. Степановой ([5, 78]; курсив мой. - Н. С.). Показательно, что эту фразу Дар-

4 Берти Дж. Россия и итальянские государства в период Ри-сорджименто. М., 1959 (цит. по [18, 42]).

5 Многие историки и литературоведы впоследствии утверждали, что высказывания Козловского в беседах с А. Кюстином выдуманы последним и не соответствуют тому, что на самом деле говорил ему князь.

гомыжский повторяет два раза, намеренно подчеркивая ее значимость.

Поездки за границу были попыткой вырваться из замкнутого круга, познакомиться с европейским искусством, пополнить «творческий багаж», очутиться в другом мире - с другой историей, другими людьми. Исходя из реконструируемых нами воззрений, есть основания прибавить: и ощутить европейский «дух свободы».

Во многом этому способствовали люди, с которыми он общался, особенно парижский круг его знакомых. Насыщенная общественная жизнь предреволюционного Парижа подхватила и захлестнула русского композитора. Попав в этот бурный поток, он активно проявлял интерес ко всему происходящему. К сожалению, письма Даргомыжского из Парижа дошли до нас не полностью: часть уничтожила цензура николаевского режима, часть потерял Н. Кукольник, попросивший их для публикации... Но даже немногие сохранившиеся послания дают представление о жизни Даргомыжского в Париже.

Гидом его стал Николай Иванович Греч, с которым композитор познакомился еще в Петербурге

- на литературных вечерах, устраиваемых матерью

- Марией Борисовной Даргомыжской.

Известный журналист и литератор Греч остался в истории русской культуры как представитель реакционного, официозного крыла русской литературы, соиздатель Ф. Булгарина по газете «Северная пчела», «Русский вестник». Имя Греча в истории отечественной журналистики упоминается в основном со знаком «минус», так как он поддерживал николаевский режим, а «Северная пчела» была правительственной газетой.

Отношение Греча к происходящим событиям было далеко не однозначным. Его взгляды отражены в книге «Воспоминания о моей жизни», начатой в 1821 году. С одной стороны, журналист видит в либерализме революционное начало и прямо его критикует. С другой же стороны, он не доволен сложившейся ситуацией в России: «Какой честный человек и истинно просвещенный патриот может равнодушно смотреть на нравственное унижение России, на владычество в ней дикой татарщины?! Государство, обширностью своею не уступающее древней римской монархии, окруженное восемью морями, орошаемое великолепными реками, одаренное особой, неизвестной в других местах силой плодородия, скрепленное единством

и плотностью, обитаемое сильным, смышленым, добрым в основании своем народом, - представляет с духовной стороны зрелище грустное и даже отвратительное» [4]. Некоторая «неуверенность» Греча в высказываниях сегодня вполне объяснима. Начинал он свои записки в период правления либерально настроенного Александра I, а продолжил в период расцвета николаевского режима. То есть, скорее всего, Греч, относясь по своим взглядам к либералам, в Записках слово «либерализм» в прямом значении не употребляет, и, пожалуй, боится. Но его частые длительные зарубежные поездки в большей степени способствовали развитию именно этих взглядов.

Мысли Греча явно перекликаются с идеями «Исповеди либерала» Даргомыжского. Вполне возможно, что они неоднократно вели разговоры на эти темы. Схоже и отрицательное отношение Даргомыжского, как и Греча, к революциям. В период второй заграничной поездки композитор отмечает перемены, произошедшие во французской столице: «.изумительная перемена в Париже против прежнего! Насколько он выиграл в наружном отношении, настолько он упал морально, можно сказать до гнусности». В этой связи его глубоко взволновала и навела на широкие обобщения неприятная ситуация, возникшая во время посещения цирка: «Посреди представления публика, заметив, что ее надувают и обманывают, начала шуметь, кричать и свистать. <...> Публика была совершенно права в своем требовании. Чем же кончилось? Вошел агент тайной полиции. приказал публике выйти вон из цирка - и все, как бараны, побрели домой, повеся нос. Одни англичане и русские остались подольше, чтобы увидеть, чем кончится эта потеха. Стоило гильотинировать в 1792 году до 40 тысяч невинных людей, чтобы впасть в нынешнее рабство! И смешно и гадко!» ([5, 111-112]; курсив мой. - Н. С.). Революционные события не оставили равнодушным и Греча: «Первое движение ума и совести человеческой почти всегда бывает чистое и доброе: потом прививаются к нему помыслы и страсти, порождаемые невежеством и злыми наклонностями, и из благотворного семени возрастает древо зла и пагубы. Так бывает со всеми революциями - и нравственными и политическими. Из христианского усердия возник кровожадный фанатизм католиков; от желания очистить религию от суеверия произошло вольнодумство протестантов; из светлых идей 1789 года - кровавые сцены 1793-

го; из восстановления порядка единоначалием Наполеона I- порабощение Европы тяжкому и постыдному игу» ([4]; курсив мой. - Н. С.).

Благодаря Гречу, Даргомыжский познакомился с Виктором Гюго, на либретто которого композитором уже была написана его первая опера. Писатель оставил ему автограф в альбоме. Идея свободы была чрезвычайно близка автору романа «Отверженные», драмы «Эрнани», оды «Свобода»; он не только воспел ее в своих произведениях, но и подарил человечеству такие афоризмы: «Свобода начинается с иронии», «.Литературная свобода -дочь свободы политической». Неизвестно, затрагивалась ли тема свободы в разговоре Гюго и Даргомыжского, но, учитывая очевидный факт ее притягательности для обоих, это нетрудно предположить.

Подводя итог, отметим, что поездки в формировании творческих и общественно-политических взглядов принесли Даргомыжскому немало. Логическим итогом первой стало сочинение «Торжества Вакха» и задумывание «Русалки», в которых тема свободы проявляется гораздо в более серьезных масштабах, чем в «Эсмеральде». После второго путешествия созрело твердое намерение писать «Каменного гостя», где проблема свободы стала кульминацией всего творчества. Сюжет «маленькой трагедии» заинтересовал композитора еще в начале 60-х, до поездки, но тогда он «отшатнулся перед колоссальностью этой работы» [5, 124].

Шестидесятые годы и в России давали композитору достаточно оснований для активизации либеральных настроений. В годы реформ и пореформенный период политическая ситуация в стране накаляется до предела; противоречия между политическими течениями достигают апогея: консерваторы ругают революционеров и настороженно относятся к либералам, революционеры открыто выступают против тех и других, а либералы пытаются найти наиболее приемлемые, спокойные пути решения создавшейся проблемы.

Наиболее активной формой гражданской жизни становится деятельность разнообразных журналов. Преобладающая либеральность прессы побудила Даргомыжского активно заняться литературной деятельностью, стать внештатным корреспондентом журналов «Искра» и «Будильник».

Как известно, Даргомыжский, с детства увлекающийся литературным творчеством (качество это унаследовано от матери) и отточивший «перо» в

переписке с друзьями, был вовлечен в журналистскую деятельность шурином - Николаем Александровичем Степановым, соредактором еженедельного и весьма популярного сатирического журнала «Искра», созданного в 1859 году. Как известный карикатурист Степанов занимался также художественным оформителем издания, а Даргомыжский был соавтором некоторых фельетонов и заметок. В биографии композитора это был период некоторого творческого «застоя»: «Русалка» уже была написана, судьба ее не сильно отличалась от судьбы двух предыдущих опер, и Даргомыжский снова переключается в сферу общественной деятельности.

Руководство журналом осуществлял Василий Степанович Курочкин - известный поэт, переводчик многих западноевропейских авторов, среди которых - П. Беранже. Даргомыжский не раз обращался к поэтическим переводам Курочкина в своем камерно-вокальном творчестве.

Степанов пробыл соавтором «Искры» пять лет, после чего покинул журнал и основал свой - «Будильник». Скорее всего, Степанов покинул еженедельник, не поддержав революционных взглядов Курочкина. Как уже упоминалось, Даргомыжский также отрицательно относился к революции как выходу из сложной политической ситуации. Вспомним его высказывание о французской революции. Возможно, Степанов придерживался такого же мнения. Даргомыжского же, по-видимому, привлекала возможность открыто высказываться о русском музыкальном искусстве, о судьбах русских музыкантов, о сложностях и преградах, встающих на их творческом пути. Эту линию журналистского творчества Даргомыжский продолжает и в сте-пановском «Будильнике».

Вполне закономерно, что «Исповедь либерала» была начата именно в период сотрудничества Дар-

гомыжского с «Искрой». И Н. Финдейзин, первый опубликовавший эпистолярное наследие композитора, и М. Пекелис датируют отрывок началом 60-х годов. Видимо этот факт натолкнул последнего на мысль о сатирической подоплеке «Исповеди». По свидетельству М. Пекелиса, этот текст в двух вариантах «Исповеди», по его словам, весьма отличающихся друг от друга. Однако ни в публикации Н. Финдейзена, ни в тех отрывках из другого варианта, которые цитирует М. Пекелис, если читать непредвзятым взглядом, совершенно нет «иронии и язвительности». Когда композитор хотел быть ироничным и язвительным, ему это блестяще удавалось, они без труда читаются во многих его письмах. Здесь же, повторим, нет и тени насмешки. Очевидно, в советскую эпоху М. Пекелису, скорее всего, пришлось использовать устоявшиеся советские «шаблоны» в отношении либерализма XIX века. Трудно совместить такую оценку «Исповеди» с другим высказыванием в этом же томе, где исследователь все-таки отмечает: «Хорошо известно, что либеральные, демократические веяния оказали решающее влияние на развитие Даргомыжского еще в сороковых годах, и проявилось это не только в его взглядах, но - что особенно важно - и в творчестве» [9, 37]. Но далее исследователь эту мысль обрывает, не давая ей должного развития.

Раскрыть каналы, характер и формы этого влияния мы и попытались в настоящей статье.

Жизнь и творчество Даргомыжского - величайший пример верности идее свободы. Человек в поисках свободы - вот герой Даргомыжского и он сам. Пожалуй, никто из крупных композиторов XIX века после Бетховена не уделял этой категории такого внимания как Даргомыжский. При этом его понимание проблемы обусловлено уже следующим этапом развития общественной мысли.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бердяев Н. Философия свободы; Смысл творчества: опыт оправдания человека. М., 1989.

2. Берлин И. Философия свободы. Европа. М., 2001.

3. Гегель Г. Сочинения. В 3 т. Т. 3: Энциклопедия философ. наук. М., 1956. - Ч. 3. Философия духа.

4. Греч Н. Воспоминания о моей жизни. М., 2000 - www.fershal.narod.ru

5. Даргомыжский А. Автобиография - письма - воспоминания современников / Ред. и прим. Н. Финдейзена. Пб., 1921.

6. Кюстин А. Николаевская Россия. М., 1997.

7. Лара У О жизненных смыслах свободы в европейской культуре // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. № 6

- www.ifgo.ru

8. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. М., 1973. -Т. 2: 1845-1857.

9. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. М., 1983. -Т. 3: 1858-1869.

10. Пушкин А. Полн. собр. соч. В 10 т. М., 1964.

- Т. 7.

11. Рецептер В. Возвращение пушкинской русалки / Илл. М. Шемякина. СПб., 1998.

12. Самоходкина Н. Зрелые оперы Даргомыжского. К проблеме анализа оперного либретто // Южно-Российский музыкальный аль-манах-2004. Ростов н/Д, 2005.

13. Самоходкина Н. «Русалка» и «Каменный гость» в аспекте единства оперного стиля А. Даргомыжского: вопросы жанра и драматургии // Наука о музыке: Слово молодых ученых: Материалы I Всероссийского конкурса науч. работ молодых музыковедов в области муз. искусства. Казань, 2004.

14. Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX - начало XX вв. М., 1990.

15. Сухова Л. Материалы к истории создания оперы Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере. СПб., 1998.

16. Тимофеев Г. А. С. Даргомыжский, его семья, его первые шаги на композиторском поприще // Музыкальный современник. Кн. 7-8. 1907.

17. Троицкий Н. Россия в XIX веке: Курс лекций. М., 1999.

18. Френкель В. Петр Борисович Козловский (1783-1840). Л., 1978.

19. Цукер А. «Каменный гость» как музыкальная концепция // Сов. музыка. 1980. № 5.

20. Чаадаев П. Отрывки и разные мысли (18281950-е годы) // Чаадаев П. Статьи и письма. М., 1989.

21. Чичерин Б. Различные виды либерализма // Опыт русского либерализма: Антология. М., 1997.