Компетентностная модель профессионального блока при обучении артистов современного танца

В. Ю. Никитин

КОМПЕТЕНТНОСТНАЯ МОДЕЛЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО БЛОКА ПРИ ОБУЧЕНИИ АРТИСТОВ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА

Статья посвящена вопросам обучения артистов современного танца в системе среднего профессионального образования. Рассматриваются цели и задачи обучения и техники современного танца, рекомендуемые для изучения в профессиональном блоке.

Ключевые слова: хореография, обучение, современный танец, танцевальные техники, джаз танец, танец модерн.

Современный танцовщик должен быть синтетичным — это не мода, не указания сверху, а требование рынка труда. На российское хореографическое искусство за последние десятилетия обрушился целый шквал информации о новых направлениях танца, о новых техниках, новых стилях и объективная картина развития мировой хореографии совершенно изменила привычную, догматичную картину советских времен.

Безусловно, профессиональное образование не могло пройти мимо требований современной хореографии. Изменения, связанные с утверждением третьего поколения государственных образовательных стандартов затронули и среднее, и высшее образование. В системе среднего профессионального образования появилось новое направление «Искусство танца (по видам)», предусматривающее подготовку артистов в области народного, современного и бального танцев. В высшем образовании — наряду с традиционной «педагогикой балета», введены профили «педагогика современного танца» и «педагогика народно-сценического танца». Эти изменения не могут не радовать деятелей хореографического искусства, однако реальное воплощение на практике этих стандартов на сегодняшний день очень далеко от требований времени.

Несмотря на то, что образовательную программу по направлению подготовки «артист современного танца» пока не реали-

зует ни одно учебное заведение нашей страны необходимо проанализировать «начинку» учебных планов, то есть те предметы профессионального блока, которые, на наш взгляд, дают реальную систему обучения именно в области современного танца.

Когда был получен проект третьего поколения стандартов, среди педагогов-практиков наступила некоторая растерянность, потому что с одной стороны — те, кто создавали этот проект, пытались вложить в него все, что существует сейчас в современном танце — все направления и все техники. Но, когда мы видим перечень техник и стилей, предлагаемых для изучения, в котором наряду с джазовым танцем (с огромным количеством его направлений), танцем модерн (с базовыми техниками, которые пока неизвестно кто будет преподавать), предлагается для изучения и большое количество техник contemporary dance, включая соматические техники — то возникает только один вопрос. Как этот огромный материал смогут изучить студенты за 4 года 10 месяцев? Учитывая, что первые 2 класса — это школьники.

Главная цель данной статьи — проанализировать, что нужно или не нужно изучать будущим артистам современного танца. Причем мы умышленно оставляем за скобками, как и сколько нужно изучать классический и народно-сценический танец. Эти техники должны быть изучены априори. А в каком объеме, сколько лет и на каком уровне — должны решать сами учебные заведения. Мы попытаемся, исходя из практического опыта, дать рекомендации о необходимости и продолжительности обучения техникам современного танца.

В первую очередь, конечно, джазовый танец. Методика преподавания джазового танца разработана, в нашей стране достаточно много педагогов, которые успешно преподают эту технику даже на мировом уровне. Правда, никто не разрабатывал методику преподавания подросткам, т. е. с точки зрения возрастной анатомии. К примеру, во МГАХ джазовый танец изучают на I и II курсе, в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой с 4-го класса изучают базовые техники танца модерн, джаз не изучается вообще. Но это для артистов балета, которые обучаются 8-9 лет. В школе-студии при Ансамбле им. И. Моисеева

джаз, а точнее «современные направления в танце», изучают также на I и II курсах. Как нам кажется, для будущего исполнителя современного танца джазовый танец должен изучаться на протяжении всего периода обучения, включая такие стили этого направления как афроджаз, блюджаз, бродвейский джаз и т. д. Причем на старших курсах, наряду с изучением техники, должно уделяться время для освоения репертуара ведущих мировых трупп и компаний, таких как «Труппа Э. Айли», «Нью-Йорк Сити балле», «Балет Гарлема», «Французский балет» и других. В первые два года обучения рационально соединить джазовый танец с социальным танцем, то есть на уроке джазового танца в разделе «Комбинация» изучать стили бытового, социального танца; диско, вог, хип-хоп, фанки, тиктоник, крамп, с-ворк, рагги джем и так далее. Это позволит сократить время на изучение социального танца, который прописан в стандартах отдельным предметом.

Но пока, к сожалению, написана только единственная программа А. Г. Богуславской по джазу для студентов МГАХ по специальности «артист балета». Программа по джазовому танцу для будущих артистов современного танца еще не написана, поэтому вся ответственность лежит на конкретных педагогах, которые будут преподавать эту технику.

Изучение танца модерн рациональнее начать с 15-16 лет, поскольку изучение базовых техник требует не столько физической подготовки, сколько иного мышления, иной психологии исполнителя. Танец модерн всегда называли «танцем для ума», «философским танцем», и основная задача хореографов и исполнителей танца модерн — это выражение определенной идеи, концепции, психологического состояния. Как нам кажется, 15-16-летние подростки еще недостаточно готовы к выражению каких-либо идей, поэтому наиболее рационально начать с изучения техники Л. Хортона как продолжения джаза и параллельно изучать технику «Ьппоп-Ьазсс1».

В настоящее время признанными являются следующие техники танца модерн: техника М. Грэхем (Грэм), техника «Ьппоп-Ьаэес!», техника М. Каннингхема и техника Л. Хортона. Техника

Грэхем является лицензионной, то есть преподавать ее могут только педагоги, закончившие обучение в «Центре танца М. Грэхем» в Нью-Йорке и получившие лицензию на право преподавания. К сожалению, в настоящий момент у нас нет таких педагогов, поэтому, на наш взгляд, рационально дать только основы техники Грэхем, которые можно изучить по небольшому количеству видеопособий. Другой путь изучения — когда педагог создает некие вариации на основе этой техники, как это сделала, например, Филлис Гутэлиус, педагог Нидерландской школы танца, разработавшая свой собственный урок на основе базовой техники, который и зафиксировала в видеопособии. Так же на видео сняты уроки техники М. Каннингхема и техники Л. Хортона. Безусловно, педагогу достаточно сложно использовать в своей работе видеоуроки, поскольку в них изложен только лексический материал, без объяснения методики, однако если он достаточно компетентен и получил практические навыки в методике преподавания на мастер-классах или семинарах зарубежных педагогов — то такой путь изучения достаточно реален. Второй путь, который практикуется в западных школах, — «the invited teacher»: приглашенный педагог, который в течение семестра или в форме мастер-классов преподает ту или иную технику. Безусловно, такая форма обучения более эффективна, но бедственное материальное положение наших государственных училищ вряд ли позволит использовать такую систему.

Как нам кажется, изучение техник танца модерн рациональнее всего построить следующим образом: первоначально подробно в течение двух лет изучаются техника «Limon-based» и техника Хортона. Техника М. Грэхем дается для ознакомления, для изучения базовых принципов — contraction и release. Техника Каннингхема изучается последней, возможно в форме мастер-классов.

Теперь поговорим о техниках contemporary dance. В последние десятилетия появилось множество самобытных техник, каждая из которых разработана определенным педагогом и имеет свои основные принципы и методику обучения. В Европе они имеют общее название contemporary technique. Среди них хочется

отметить техники релиза, «Контактную импровизацию» С. Пэк-стона, «Контртехнику», разработанную Анук ван Дайк, технику «Аксис Силабус», созданную Фреем Фаустом, и технику «Флаинг лоу» Дэвида Замбрано. Последние две техники являются полностью авторскими, хотя в настоящее время достаточно сложно создать собственный подход к тренингу исполнителей, однако можно говорить об определенном авторском методе преподавания, то есть акценте на определенные принципы движения, которые являются авторским открытием, а в случае Фауста и Замбрано еще и на специфическом построении урока. Долговечность и эффективность современных методов тренинга танцовщика в contemporary dance можно будет определить только по прошествии определенного количества времени.

Поскольку техника предполагает изучение какого-либо лексического модуля, определенной методики преподавания, определенной цели педагога, направленной на совершенствование исполнительской техники, изменение качества движения, постольку многие техники (соматические техники), которые часто относят к техникам contemporary dance, на самом деле являются методами тренинга танцора, которые в основном построены на психофизиологических принципах работы с опорно-двигательным аппаратом. Рассмотрим необходимость изучения существующих техник с точки зрения компетентностной модели обучения будущего артиста.

1. «Аксис Силабус» (Axis Syllabus) Фрея Фауста. Эта техника связана с изучением принципов рационального движения и передвижения танцовщика и основывается на законах биомеханики, физиологии и физики. Syllabus на латыни означает список или перечень. В танце это слово часто относится к количеству приобретенных или освоенных навыков, грамматике способностей. Axis — это ось, линия, вокруг которой сустав или движущаяся часть тела может вращаться. Данная методика может быть определена как освоение естественных принципов динамики движения. Класс этой техники дает навыки в использовании рациональных физических законов и принципов дви-

жения для суставов и мышц, изучения падения, ходьбы и, самое важное — накопления и использования в движении кинетической энергии. Последнее подразумевает способность пропускать силу инерции через центр тела и ею управлять, использовать различные части тела для перемещения, а также применение соответствующего выстраивания в динамических ситуациях. В этой технике разработана система обозначений, с помощью которой возможно записывать сложные трехмерные последовательности движения. Используя эти обозначения, можно зафиксировать движения тела, направление, области, принимающие или направляющие вес, а также взаимосвязь с инерцией, запаздывания, ведения, трение и использование сил гравитации. По ссылке [1] можно ознакомиться с демонстрационным роликом, описывающим основные принципы данной техники. Как нам кажется, для будущих исполнителей современного танца изучение данной техники возможно на старших курсах в форме семинаров.

2. «Низкий полет над полом» («Flying Low») Дэвида Замбрано. Занятия данной техникой ставят целью овладение навыками контакта с полом, налаживания связей между центром тела и конечностями, развития динамики за счет использования расслабления и естественных принципов движения: дыхания, инерции, веса. Урок состоит из начальной «настройки», разогрева тела. Затем изучается техника всевозможных падений, проскальзывания и пролетов над полом, используются элементы «танцевальной акробатики». Затем отдельные элементы и трюки органично соединяются в развернутую танцевальную комбинацию. Лексический модуль, предлагаемый Замбрано, является уникальным, ни на что не похожим, это авторская разработка. Не нужно сравнивать эту технику с акробатикой. Хотя изучение движений в партере присутствует во всех техниках contemporary dance, его метод требует больших физических нагрузок, несравнимых с другими методами работы на полу. Безусловно, одна из важных задач обучения будущих артистов современного танца — навыки движения в партере, и это одна из техник, где эти навыки приобретаются и развиваются. Как нам

кажется, изучение данной техники возможно в форме семинаров при наличии педагогов.

3. «Техника противодействия» (Countertechnique) Анук ван Дайк. Нидерландская танцовщица и хореограф Анук ван Дайк достаточно часто бывает в России. Свою карьеру танцовщицы она начала, закончив Роттердамскую академию танца в 1985 году. Известность ее как хореографа началась в 1994 году с премьерой балета «Hart, kwink, moker». На протяжении следующих нескольких лет А. ван Дайк — участник разных танцевальных проектов: от опытов с мультимедиа-технологиями до спектаклей для танцевальных компаний «The Rotterdam Dancegroup», «Kristina de Chatel Company» и еще множества трупп с нескольких континентов, а также танцевальных и театральных школ. В 1998 году А. ван Дайк, к этому времени уже сформулировавшая основы своей танцевальной техники, создала танцевальную компанию «Anoukvandijk de».

А. ван Дайк называет свой метод «контртехникой», в ее основе фиксированное внимание к каждому движению, его последовательности с максимальным использованием всего потенциала распределения тела в пространстве. Ее техника впитала принципы техники Александера, техники X. Лимона, открытия модерн и постмодерн танца. Говоря о принципах своей техники, А. ван Дайк подчеркивала: «Мой класс основывается на различных соображениях о процессе. Прежде всего, это ваше нахождение в пространстве в то время, когда вы двигаетесь. Еще одна составляющая процесса — расширение пространства, в котором вы двигаетесь, вокруг вас. Третья идея процесса — это то, что есть направления, работающие на сопротивление, в пределах вашего тела. Мои классы основываются на этих трех блоках. Я использую разнообразие двигательных форм. Работа с противоположными направлениями в вашем теле, которые я называю «counterdirections», есть моя собственная система, которая родилась в результате соединения знаний из самых различных областей. Она невероятно эффективна и не ограничивается каким-либо специфическим стилем, но просто основана на кинетическом принципе. На мой взгляд, техника, эмоциональный

и ментальный подходы внутренне связаны. Я исхожу из следующего тезиса: энергия есть направление. На мои мысли о процессе огромное влияние оказал научный принцип (техника Александера), что энергия распространяется в двух противоположных направлениях. Подразумевается, что если энергия выходит с одной стороны вашего тела, то она должна выходить и из другой; если энергия выходит из одной руки, тогда она должна выходить и из другой; если только одна рука поднята, энергия должна выходить из противоположного плеча. Вы создаете баланс, т. е., грубо говоря, вы посылаете одно и то же количество энергии в оба направления. Основная мысль этой концепции: вы можете заставить энергию циркулировать таким образом, чтобы чувствовать себя комфортно. Я очень рада, что открыла этот принцип, иначе я остановилась бы как танцовщица много лет назад. Еще я думаю, очень важно, что я это передаю. Этот принцип работает для меня, поэтому я надеюсь, что он так же будет работать и для других. Я не утверждаю, что моя система подходит для каждого, но мой опыт говорит — в действительности она успешна почти всегда».

Техника А. ван Дайк создана под влиянием техники Лимона, она лишь предложила авторский подход и разработала авторский метод обучения и вряд ли найдутся педагоги, способные преподавать эту технику на должном уровне, поэтому смысла изучения данной техники нет.

4. Техники релиза (Release based Technique). Техники, основанные на освобождении (релизе) некоторых групп мышц с целью получения навыков использования только тех групп мышц, которые необходимы в процессе танца. С помощью техник релиза развивается понимание собственного тела, что дает возможность для развития хореографической лексики танцовщика. В процесс изучения движения включено и изучение анатомических аспектов: костная структура, мышечная, дыхательная и нервная системы. Основное внимание уделяется трем базовым принципам, являющимся обязательными: баланс, артикуляция (импульс, инерция), гравитация (центр тяжести, работа с весом). Важным аспектом техники релиза является

обучение технике работы с полом, технике падения и смещения баланса.

Техники релиза правильнее было бы назвать «антитехники», поскольку основное внимание обращается на снятие излишнего напряжения, которое характеризует другие танцевальные техники. Основоположницей этого направления считается Джоан Скиннер, танцовщица трупп М. Грэхем и М. Каннингхема, положившая в основу своей методики постулат о том, что врожденная координация движений нарушается, если мышцы напряжены, и для возвращения в естественное состояние необходимо с помощью физических упражнений, образов и музыки расслабить «зажатые» мышцы тела.

Как нам кажется, данные техники получили достаточное развитие в нашей стране, и, благодаря большому количеству семинаров и мастер-классов, подготовлено некоторое количество квалифицированных педагогов, которые могут преподавать эти техники для будущих профессионалов. Данные техники рационально изучать на старших курсах, возможно 2 раза в неделю в течение как минимум двух семестров.

5. Техника контактной импровизации. Создателями этого направления в современном танце были Стив Пэкстон и Нэнси Старк Смит, принадлежащие к группе «Джатсоновского театра танца». Первоначально они предложили контактную импровизацию как один из способов исследования возможностей импровизационного движения, однако с течением времени она превратилась в одно из направлений постмодернистского танца.

Основой техники служит точка физического контакта между исполнителями, которая является отправным моментом для дальнейшей импровизации в дуэте. Хотя контактная импровизация по своей форме дуэтная, в ней возможно одновременное взаимодействие и большего количества партнеров. После входа в контакт исполнители могут использовать различные приемы парной работы: передача веса, баланс, падения и поддержки.

Необходимо учитывать, что контактная импровизация — несценическая форма танца. Она может послужить источником для поисков хореографов и основой для тренинга исполнителей.

Тем более будущие артисты современного танца будут изучать такие предметы, как партнеринг или дуэтный танец, что дает возможность получить практические навыки работы с партнером. Элементы контактной импровизации могут и должны присутствовать на уроках партнеринга, особенно в начале обучения. Они дают достаточно хорошую базу для понимания принципов безопасного физического взаимодействия с партнером.

Теперь рассмотрим методы тренинга исполнителей, которые обозначены в стандартах как техники, но по сути — это некие комплексы упражнений для коррекции проблем или лечения опорно-двигательного аппарата. Безусловно, профессиональная деятельность исполнителя современного танца требует постоянного контроля за состоянием двигательных функций тела. Однако она априори требует больших физических нагрузок, которые возможно оптимизировать, но не ликвидировать. Поэтому, на наш взгляд, будущие исполнители современного танца, как, впрочем, и артисты балета, должны быть ознакомлены с теоретическими и практическими основами контроля за состоянием опорно-двигательного аппарата, но подробное изучение коррекционных методов с точки зрения дальнейшего их преподавания, на наш взгляд — нецелесообразно.

1. Метод Пилатеса. Джозеф X. Пилатес в 1925 году разработал специальную программу тренировок для танцоров, и вскоре подавляющее большинство танцоров Нью-Йорка тренировалось в его студии, включая таких «звезд» как М. Грехэм и Дж. Баланчин. Метод Пилатеса — система упражнений, направленная на растяжку, укрепление и тонизирование мышц, улучшение осанки, гибкости и чувства равновесия. Пилатес назвал свой метод «искусство контрологии» или «мышечный контроль», тем самым подчеркнув, что сознание тоже участвует в работе мышц. Метод Пилатеса вобрал в себя элементы различных спортивных направлений и стилей от тай чи до йоги, но при этом имеются основополагающие принципы, которые сводят эти элементы в единую систему. В основе техники лежат следующие правила: концентрация, контроль, точность, использование

дыхания, работа с центром, непрерывность, плавность, текучесть движений.

2. Метод Александера. Название авторского метода, создателем которого был F. М. Alexander, австралийский актер. Базовые принципы своей техники он заложил, столкнувшись с проблемами потери голоса. Между 1904 и 1955 годами он опубликовал четыре книги, из которых «Обращение с самим собой» (1932) по своему содержанию наиболее близка к его окончательным выводам. Работая над собой, Александер создал технику обучения интегрированным движениям, основанную на уравновешенном отношении между головой и позвоночником. Он исследовал мышечные реакции и со временем убедился, что неверное положение головы и шеи «навязывает» неверную осанку всему телу. Из-за излишнего напряжения этих групп мышц человек привыкает ко многим неестественным движениям: его позвоночник испытывает ненужные нагрузки, когда он садится, встает, разговаривает или даже отдыхает. А в результате плохая осанка неизбежно приводит к болезням. Так был открыт «принцип Александера»: в основе всех нарушений осанки — неправильное положение головы и шеи. Метод Александера относится к лечебной гимнастике, позволяющей избежать неправильную работу опорно-двигательного аппарата. Цель его состоит не в том, чтобы использовать какую-либо мышечную активность, наоборот, обучающийся стремится дать телу автоматически и естественно приспособиться к движению. На занятиях используются движения, взятые из повседневной жизни, что обеспечивает освобождение от физических напряжений и зажимов, улучшает линии позвоночника и создает лучшую координацию мышц. Принципы, заложенные Александером, достаточно широко используются в техниках релиза в танце.

3. Метод Фельденкрайза. Относится к телесно-ориентиро-ванной терапии, считается методом нетрадиционной медицины, однако широко используется для тренинга танцоров, особенно имеющих проблемы с опорно-двигательным аппаратом. Метод используется для снятия боли при движении, при травмах и даже при параличе. Метод был разработан М. Фельденкрайзом

и зафиксирован в книге «Понимание через движение», в которой он изложил принципы авторского метода, в основе которых лежит способ осознания тела через движение путем наблюдения за колебательными движениями в суставах, что дает возможность восстанавливать и улучшать координацию движений, сбалансированно развивать и воспитывать устойчивость и гибкость как позвоночного столба, так и всего тела. Помогает лучше понять свое тело, избавиться от боли в суставах, расслабить зажимы, изменить привычные образцы движения, освобождаясь от ненужного усилия, и приобретая легкость, эффективность и комфорт.

Изучение комплекса упражнений, предлагаемых в изложенных техниках для профессионального исполнителя может занять 2-3 урока плюс 1-2 урока на изучение теоретических аспектов. Затем студенты могут использовать предложенные методики для самостоятельного тренинга. Подробное изучение с целью дальнейшего преподавания является нецелесообразным

Теперь рассмотрим необходимость изучения техник и методов работы с движением, которые обозначены как соматические техники. Направление Соматик (Somatic) — совокупность дисциплин, изучающих взаимосвязи в человеческом теле, влияние сознания на функционирование и движение тела и применяющих концепцию взаимосвязи тела, ума и духа. Существуют различные мнения о том, какие методики следует относить к соматическим техникам. Большинство теоретиков разделяют спектр соматических дисциплин на две категории: соматическая психология и структурно-функциональные методики. В 1988 году с целью объединения усилий и создания единой программы, этических норм и теоретической базы была создана Международная ассоциация соматической терапии и образования (ISMETA), в которую вошли все наиболее признанные представители этого направления. В настоящее время в ассоциацию входят более 20 крупных организаций, имеющих отношение к различным школам. Соматические техники и методы часто используются в качестве вспомогательных в современном танце. Одним из принципов Соматик является принцип, в основе

которого лежит двигательное развитие человека, т. е. определенные двигательные паттерны, которые изменяются при развитии человеческого организма. Это модели организации тела и его взаимоотношений с силой гравитации, с перемещением тела в пространстве. Развиваясь с младенчества, эти модели лежат в основе виртуозных движений взрослого человека, продолжая, тем не менее, развиваться и интегрироваться в течение всей жизни. Использование базовых принципов соматических техник открывает возможность получить естественный доступ к ресурсам тела и эффективно использовать природную двигательную базу в танцевальной практике (принципы дыхания, взаимосвязь между центром и периферией, перераспределение веса тела, использование инерции, движения по спирали, баланса между отдыхом и усилием, стабильностью и мобильностью и т. д.). Основные задачи обучения соматическим техникам следующие: осознание внутренних взаимосвязей в теле и поиск эффективных способов движения; развитие внутренней силы, снятие излишних напряжений в теле; научиться менять паттерны собственных движений; сделать тело более выразительным и чувствительным к внешним и внутренним сигналам. К соматическим техникам относятся методы, которые рассматривались выше: Александера, Фельденкрайза, Пилатеса. Кроме этого к соматическим техникам относятся следующие.

1. Основы Бартеньефф (Bartenieff Fundamentals) — система упражнений, созданная и развитая на основе LMA ученицей Лабана, танцовщицей Ирмгард Бартеньефф в 1960-70 гг., гармонизирующая движение и обучающая правильному и экономичному использованию тела в движении.

2. Анализ Лабана (Laban Movement Analysis) — Рудольф фон Лабан, теоретик, вдохновитель танцевального экспрессионизма, «свободного танца». Посвятил многие годы созданию системы анализа и записи танца, предложил универсальную теорию движения, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, Время, Сила (энер-

гия) — три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения, создав две концепции: хореотику и евкинетику. LMA — «Laban Movement Analysis» является одной из наиболее действенных методик для обучения хореографов.

3. Метод Боди-майнд сентеринг (Body-Mind Centering) — постоянно развивающаяся система исследования, тренировки, оздоровления и интеграции тела и сознания, основоположником которой является американский преподаватель и терапевт Бонни Бэнбридж Коэн, создавшая свою школу этого направления в США [2].

4. Техника «Аутентичного движения». Чаще всего обучение танцу и движению основано на разучивании определенных последовательностей движений — на внешней форме. Но не менее важно и качество проживания движения — внутреннее содержание. Одним из приемов, моделей работы с движением, которая может быть использована в практике хореографа или для тренинга танцовщиков, является практика «Аутентичного движения», построенная на раскрытии через движение внутренних импульсов нашего тела:

— физических, порожденные микронапряжениями в различных частях тела, это небольшие потягивания, сжатия, сокращения, непроизвольный перенос веса;

— эмоциональных. В любой момент времени мы испытываем чувства. Они могут быть сильными или слабыми, но они есть: покой, скука, тревога, разочарование;

— образных. Это могут быть образы, порожденные памятью или воображением, образы, находящие отклик в теле. Во время обучения особенно важно, чтобы образы не задавались извне, не придумывались заранее, а рождались в самом процессе движения и естественно были связаны с чувствами. Эти различные образы перетекают друг в друга, создавая историю.

В принципе модель «Аутентичного движения» представляет собой поток сознания, выраженный в потоке движения. Точнее — поток бессознательного, становящийся видимым, явным, воплощенным. И тогда скрытые в бессознательном «темы» и мотивы выходят на поверхность.

Если проанализировать вышеперечисленные техники, то можно прийти к выводу, что техника Бартеньефф — это так же, как методы Пилатеса и Александера и Фельденкрайза, — структурно-функциональная методика, которая направлена на терапевтическое воздействие на опорно-двигательный аппарат, и не только танцоров. Анализ Лабана предназначен для хореографов и хореоведов, но в меньшей степени — для исполнителей. Техника «Аутентичного движения» имеет, прежде всего, психотерапевтическое воздействие и никак не развивает исполнительскую технику, поэтому, на наш взгляд, с соматическими техниками будущие исполнители современного танца должны быть ознакомлены на лекциях по истории танца либо на факультативных занятиях. Вводить их в учебный план нецелесообразно.

5. Техника У. Форсайта. В некоторых исследованиях и статьях встречается термин «техника Форсайта». В стандартах эта техника не указана, но хотелось бы упомянуть и ее. Мы не можем говорить о том, что Форсайт создал авторскую технику, его подход скорее является подходом хореографа, то есть больше относится к композиции движений. Однако использование им системы Р. Лабана и развитие этой системы позволяет говорить о некоем авторском методе анализа и использования движений. Обращаясь к системе Лабана, У. Форсайт изменяет ее, создавая центры по всему телу танцора, множество сферических пространств вокруг него, и в дальнейшем каждое пространство может изменяться. Бесконечность вращающихся осей может иметь центры в щиколотке правой ноги, в районе уха, правого локтя или целой конечности, и в связи с этим в технике Форсайта любая точка или линия в корпусе или в пространстве может стать центром движения. В технике Форсайта состояние несбалансированности — это состояние тела, которое появляется от бесконечных движений, которые разрушают установленные образцы, принятые в различных техниках танца модерн. Это выражается в том, как с помощью почти медитативного действия находятся те точки, где потерян баланс, и начинается падение.

Таким образом, танец на первый план выдвигает непрерывные исчезающие моменты движения.

Однако, как уже указывалось, данная техника — это скорее техника композиции и больше необходима для будущих хореографов.

Исходя из вышеизложенного, можно примерно составить недельную сетку занятий на старших курсах:

1. Классический танец — 2 раза в неделю.

2. Народно-сценический танец — на усмотрение учебного заведения.

3. Джазовый танец — 2 раза в неделю.

4. Танец модерн — 2 раза в неделю.

5. Дуэтный танец или партнеринг с элементами контактной импровизации — 1 раз в неделю.

6. Техники contemporary dance, включая коррекционные и соматические техники — 2 раза в неделю.

7. Репертуар — 2 раза в неделю.

8. Импровизация и элементы композиции 1 раз в неделю.

9. Социальный танец, бальный танец и степ изучаются на младших курсах.

Таким образом, студенты старших курсов могут иметь каждый день по 2-3 технических класса плюс теоретические предметы. Предлагаемая сетка занятий, безусловно, является предложением автора статьи и ни в коем случае — директивой. Каждое учебное заведение вправе составлять учебный план в зависимости от наличия педагогов, классов и других объективных условий. Однако на практическом опыте и опыте зарубежных танцевальных школ предложенная система занятий наиболее действенная и эффективная. Возможно, данная статья положит начало дискуссии, возникнут какие-то предложения, которые будут замечены Учебно-методическим советом по среднему и профессиональному образованию, Министерством культуры и пр.

В заключение хотелось бы привести слова известного танц-терапевта и теоретика танца А. Гиршона, которые он высказал в своей статье в газете «Танцевальный Клондайк»: «Многие

группы современного танца используют лексику контемпорари, модерна, контактного партнеринга, но используют практически в готовом виде. Но танец как актуальное художественное высказывание предполагает изобретение собственного языка, языка, который создает особую художественную реальность, мир Творца. Классы техники являются в этом случае только телесной практикой, но не материалом для произведения. В противном случае мы имеем дело не с танцем и не с искусством, а с тем, что один из российских импровизаторов назвал «сдачей норм танцевального ГТО». Есть определенный набор штампов и стереотипов в лексике и композиции. Сами по себе эти движения и приемы, может быть и хороши и интересны, но, повторяясь во многих телах и постановках, обессмысливаются и обесцениваются. И мы видим не особый мир именно этого творца, а очередную вариацию на тему. И тогда вместо духа сотворчества и сопереживания воцаряется дух скуки и мертвечины».

ПРИМЕЧАНИЯ

1. http: //www. tubba. rii/tubba/video/cO.Ty-UcRGh4/The-Axis-Syllabus-m4v.

html

2. http: //www. artsomatic. org/ru/somatic/disciplines. html

The article is devoted to the problems of training of artists of contemporary dance in the system of secondary professional education. Discusses the goals and objectives of teaching dance techniques modern & contemporary dance, recommended for study in the professional section.

Key words: choreography, education, training, jazz dance, contemporary dance, modem dance, dance techniques.

И. А. Пушкина

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ ШКОЛЫ И ЗАРУБЕЖНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ

В статье рассказывается о последней интересной работе педагогов и студентов Академии: одноактном балете «Мадригал» на музыку Хоакина Ро дриго, в хореографии Начо Дуато. Небольшой экскурс в историю Академии напоминает о выступлениях ее студентов в номерах или фрагментах балетов других современных зарубежных авторов.

Ключевые слова: старейшая балетная школа, академические традиции, «Концерт-мадригал для двух гитар с оркестром», Хоакин Родриго, современная хореография, Начо Дуато.

Академия Русского балета и Начо Дуато... Казалось бы, две совершенно несопоставимые величины. И прежде всего, по направлениям своих задач и путям достижения целей. Старейшая русская балетная школа, воспитывающая учеников в лучших традициях классического и характерного танца (чистота форм, выразительность рук, отработанность и четкость виртуозных движений). Все то, что необходимо для достойного исполнения старинного академического репертуара балетов Ж. Перро, А. Бурнонвиля, А. Сен-Леона, М. Петипа и Л. Иванова... И советского хореографического наследия, в котором наряду с техникой требуется актерское мастерство, а иногда оно стоит на первом месте в спектаклях Р. Захарова и Л. Лавровского, Л. Якобсона и Ю. Григоровича, Н. Боярчикова и Б. Эйфмана.

Воспитанникам Академии не привыкать танцевать в постановках молодых начинающих хореографов и в работах признанных мастеров. Так было всегда с момента образования школы на протяжении более 250 лет, и в XXI веке эта полезная традиция продолжает жить. Но только до революции с учениками больше работали иностранцы, а после 1917 года контакты с Западом резко и надолго прекратились.

Если вспомнить советские времена, то многие в дальнейшем известные хореографы начинали ставить на учеников