От модерна к постмодернизму: логика развития

И.П. ИЛЬИН, Е.А. ЦУРГАНОВА

ОТ МОДЕРНА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ: ЛОГИКА РАЗВИТИЯ

Развернувшиеся в западном литературоведении в последние десятилетия ХХ в. дискуссии о формировании постмодернизма, о его месте в истории вызвали к жизни волну интереса к модернизму - его роли в развитии искусства и, что более существенно, в сознании человека. Большинство исследователей рассматривает постмодернизм как естественное продолжение модернизма, что не исключает существования между ними напряженно амбивалентных отношений - ощущения внутренней близости и неприятия, преемственности и разрыва традиций, перехода к иному качественному состоянию. Более отчетливо стала проявляться тенденция к оценке всего комплекса «модернизм - постмодернизм» как свидетельства тех преобразований в сфере духовной деятельности, которые знаменуют собой становление нового, современного, условно говоря, «модерного» менталитета. Этим объясняется стремление обосновать концепцию «глобального модернизма» как выразителя «духа современности», отыскивая его корни в глубинах XIX в.

В Великобритании одним из наиболее влиятельных пропагандистов этой концепции стал известный критик, писатель и драматург Малколм Брэдбери, книга которого «Современный мир: Десять великих писателей» (1989) представляет принципиальный интерес. В ней наиболее четко сформулирован тот конечный вывод о «провиденциальном характере» и «историческом предназначении» модернизма, к которому автор пришел после многих лет активного теоретического осмысления этой проблемы. М. Брэдбери выступил убежденным сторонником идеи «особого значения» модернизма - не только чисто художественного, но прежде всего ду-

ховного движения, кардинальным образом изменившего мироощущение современного человека.

Теоретический анализ модернизма как целостного явления привел его к мысли о практической исчерпанности внутреннего эстетического импульса и художественного потенциала этого движения: «Движение, которое намеревалось вечно быть современным, сегодня, очевидно, себя исчерпало, авангард больше не кажется avant, и новый термин «постмодернизм» стал применяться для характеристики новых художественных и социальных условий» (1, с. 20-21).

Одним из наиболее важных моментов понимания модернизма у М. Брэдбери является его принципиальное неразграничение понятий «модернистский», «авангардистский» и «современный». Если в своей совместной работе с Дж. МасФарлейном (1976)1 он отводил модернизму 40 лет существования - 1890-1930-е годы, то в книге «Современный мир» Брэдбери пришел к выводу, что это «движение» длилось по меньшей мере 60 лет - с 1870-х по 1930-е годы, а первые признаки проявились еще в 60-е годы XIX в. - в романах Достоевского. Примечателен и сам ряд тех писателей, которым посвящена книга: в их число, помимо Достоевского, включены Г. Ибсен, Дж. Конрад, Т. Манн, М. Пруст, Дж. Джойс, Т.С. Элиот, Л. Пиранделло, В. Вулф и Ф. Кафка, а в предисловии основное место уделяется Э. Паунду.

М. Брэдбери не устает повторять, что модернизм «был авангардистской азартной игрой с будущим, кардинально изменившим наше представление об обществе и наш взгляд на жизнь»; модернизм - это прежде всего ощущение краха традиционной культуры, породившего потребность в создании нового искусства, способного передать опыт эмоционального переживания духа современности. Критик считает, что один из основных лозунгов «современной», т.е. модернистской, литературы был сформулирован в 30-е годы Эзрой Паундом: «Make It №w». Этот лозунг представлял собой требование кардинального обновления, призыв к оригинальности и новаторству, при этом подразумевалось, «что на современное искусство налагаются особые обязательства - прогрессивный или авангардистский долг идти впереди своего времени, преобразуя его и одновременно саму природу искусства. Это была идея "традиции нового" - убеж-

1 Modernism: 1890-1930 / Ed. by Bradbury M., McFarlane J. - Harmonds-worth, 1978. - 684 p.

дения, что для искусства настало время порвать с прошлым и утвердить свою связь с настоящим и прежде всего с будущим» (1, с. 1).

По мнению М. Брэдбери, это было исторически неизбежным и оправданным «предприятием», хотя и грозящим серьезными опасностями, своеобразным искушением для нравственной ориентации художника, которое могло привести его к трагическим последствиям, если он давал себя увлечь политической ангажированности: «Одна из причин, почему дух модернистского искусства начал выдыхаться к началу Второй мировой войны, заключалась в том, что стала слишком очевидной его парадоксальная связь с миром современной политики» (1, с. 5).

Сформулированная таким образом задача «обновления», с точки зрения критика, означала безудержное стремление идти вперед в поисках того «нового опыта» жизни, который создавали изменившиеся условия существования человека, социальные, политические, в том числе и философско-мировоззренческие. Коренная ломка научно-естественных представлений неизбежно повлекла за собой и смену эстетически-познавательной парадигмы. Основной импульс модернизма был двойственным по своей природе: он одновременно нес в себе созидательное и разрушительное начала. Разрыв со старыми структурами, ценностями и художественными формами традиционного искусства XIX в. часто приводил художников к исследованию тех опасных пределов человеческого сознания, которые угрожали разрывом не только с эстетическими, но и нравственными нормами. Вместе с тем модернизм рассматривается М. Брэдбери как попытка понять и постичь природу современного мироощущения человека.

Английский критик и писатель Денис Браун в книге «Модернистское "Я" в английской литературе ХХ в.» (1989) также предлагает, постмодернистскую версию модернизма. При этом он не проводит какого-либо разграничения между постструктурализмом (деконструктивизмом) и постмодернизмом, употребляя эти понятия как синонимические.

Постмодернизирующая тенденция Д. Брауна сказывается прежде всего в том, что модернизм оценивается критиком как эстетическое и художественное течение, пролагавшее путь современному видению мира: «Я рассматриваю модернистское восприятие "Я" как типично деконструктивистское» (2, с. 1). Задача книги, по собственному признанию исследователя, заключалась в том, чтобы

«доказать, что модернистские тексты были вовлечены в революционный процесс нового способа репрезентации "Я" задолго до того, как постструктуралистские и постмодернистские теоретизирования помогли перевести результаты их экспериментов на общепринятый интеллектуальный дискурс» (2, с. IX).

Подобная позиция Д. Брауна тем самым предполагала, что между модернизмом и постмодернизмом практически не существует принципиального различия: речь может идти лишь о дальнейшем количественном нарастании признаков, впервые появившихся в модернизме. В результате, с его точки зрения, все то, что в современных исследованиях получило характеристику «децентрирован-ного», т.е. лишенного центра «Я», «фрагментарного "Я"» и т.д., было заложено в 1890-1930-е годы.

В подтверждение этого «кардинального» положения своей концепции Д. Браун ссылается на английского критика Энтони Истхоупа, который утверждал, что «Запад ХХ в. стал свидетелем кризиса "индивида" (или субъекта) и "новая ортодоксия" постструктурализма, или деконструктивизма (как бы ни называть эту новую критику), совершенно необходима и справедлива в своем отрицании сентиментального, либерально-гуманистического понятия "Я" как и романтической концепции "индивидуального опыта воображения". Именно признание конца либерализма и сформировало модернизм, хотя это и было проигнорировано английской поэзией после 1930-х годов»1. Не соглашаясь с Э. Истхоупом относительно «конца либерализма», Д. Браун в то же время разделял его убеждение, что «постструктурализм Аль-тюссера, Барта, Лакана, Деррида и др. имеет своим несомненным источником модернизм, исходит из него и может быть охарактеризован как позднейшее, "философское", понимание того, с чем прежде всего столкнулись в искусстве модернизма» (2, с. IX).

Сам факт «фрагментации Я» понимается Д. Брауном прежде всего как языковое расщепление, и поскольку человеческое сознание отождествляется им исключительно с языковым сознанием, то этот процесс интерпретируется как отражение в литературе реального процесса формирования нового сознания современного человека. «Модернизм в литературе был течением, - пишет критик, - которое

1 Easthope A. Why most contemporary poetry is so bad and how post-structuralism may be able to help // PN rev. - L., 1985. - № 48. - P. 35.

радикальным образом исследовало природу самости и проблемати-зировало те средства, которыми может быть выражено "Я"» (2, с. 1). При этом он использовал в качестве синонимических понятий «Я» (self), «самость» (selfhood), «самоцелостность» (selfwholeness), «эго» (ego), «личность» (identity), «сознание» (consciousness), «опыт» (experience), признавая их терминологическую неустойчивость и подвижность, особенно их «раздражающую рефлексивность». Однако чаще он употребляет термин «самость».

Логика рассуждений Д. Брауна базируется на системе доказательств, приводящей его к отождествлению модернизма и постмодернизма, так как возможность разграничения их подорвала бы его основную мысль о «модернистском проекте» нового понимания и трактовки личности человека.

Особое значение ученый придает анализу художественного персонажа, процессу художественного разрушения «Я», деконструкции целостного «Я» персонажа, определяя его как «общий», разделяемый различными художниками-модернистами «дискурсивный проект», имевший, по его мнению, «революционное значение» для изменения самосознания современного человека.

Данный феномен Д. Браун иллюстрирует на примере способов изображения Лорда Джима у Дж. Конрада, Пруфрока у Т. С. Элиота, Ламберта Стрезера у Г. Джеймса, Хью Селвина Моберлу у Э. Паун-да, Леопольда Блума у Дж. Джойса, Мисси Дэллоуэй у В. Вулф, Джона Болла у Д.М. Джоунса. Творчество каждого из этих художников представляет собой своеобразную литературную лабораторию, где рассматривались проблемы сложности нового «самоощущения» и вопросы их выражения в литературе. Критик подчеркивал, что подобные литературные исследования не происходят в вакуумe; в качестве сопровождающих или обусловливающих этот процесс факторов упоминаются «всеобщее распространение социального отчуждения», подъем психоаналитического движения, дезориентация, вызванная шоком от Первой мировой войны, а также и «возрастанием экспериментаторства» практически во всех художественных движениях того времени. Такие произведения, как «Улисс» Джойса, «Бесплодная земля» Элиота, «Волны» Вулф, «Cantos» Паунда (прежде всего «Пизанские песни», написанные в лагере под Пизой после его ареста), при помощи новых экспериментальных изобразительных средств создают представление о плюралистическом, гетерогенном и

прерывистом «Я». Писатели воспроизводят фрагментарные «Я», в основе которых лежит понимание «самости» как изначально фрагментарной, «тонкой взаимосвязи» между воспринимаемой реальностью и сконструированным ее описанием.

Модернистский дискурс о самости преследует призрак утраченного «Я», обладавшего внутренней целостностью - тем, по выражению Т. Элиота, «субстанциональным единством души», которое было характерно для традиционного самосознания, начиная с ХУ11 в. и вплоть до начала модернистского движения. Попытки создать или зафиксировать иное представление о человеческом «Я», о сложности самосознания, не сводимого к унитарному, «непротиворечивому целому», наблюдались в литературе со времен романтизма и прежде всего в выявлении феномена двойника (или темы двойни-чества) как свидетельства раздвоения сознания (например, «Два голоса» А. Теннисона, «Доктор Джекиль и мистер Хайд» Р.С. Стивенсона и т.д.). Однако, считает Д. Браун, возникшее в результате этого представление о «разделенном Я», в котором добро и зло были психологизированы, хотя и подготовило путь к «фрагментарному Я», но тем не менее эта «бинарная формула» оказалась неадекватной для отражения «новых реальностей» человеческого «Я» (2, с. 5).

Основное различие между «предмодернистской» и модернистской концепциями человеческого сознания критик находит в том, что мотив двойника в литературе XIX в. столь же спорным образом подтверждал интегральность самости, как и подвергал ее сомнению, поскольку в качестве литературного характера двойник имел тенденцию изображать мрачного узурпатора. Его функция в тексте заключается в уничтожении того доброго начала в человеке, кото -рое должно было утверждаться в «реальном Я». Даже если, как в случае с доктором Джекилем, это могло быть достигнуто лишь ценой смерти. В модернистском «Я» добро и зло взаимопроникают и растворяются друг в друге.

Основными создателями, проводниками этого нового ощущения были, по мнению Д. Брауна, именно модернисты. В «Волнах» В. Вулф постулирует неадекватность концепции автономного «Я» в экстремальных ситуациях переживаний своей героини, которая впадает в «абсолютное небытие». Уиндхем Льюис вообще рассматривал унитарную личность как позу: «Зачем пытаться создавать впечатление логически последовательной и неделимой личности?» Он при-

зывал «никогда не впадать в вульгарность утверждения или приписывания себе только одного эго» (2, с. 108, 109).

Но подобный скептицизм, подчеркивал Д. Браун, не должен скрывать тех трудностей, с которыми столкнулись модернисты: гораздо легче было издеваться над представлением о «Я» как об «интегральном эго», чем выработать художественно-изобразительные средства его воплощения в литературе и, тем самым, закрепить в общественном сознании новую модель человеческой личности. Аналог новой концепции самосознания критик находит в развитии естественных наук. Так же, как «классический атом», который ранее был основой традиционной физики, «растворился» в «таинственных частицах», начинает растворяться и дезинтегрироваться «унитарное Я», бывшее главным героем послевозрожденческой литературы. И точно так же, как новая «квантовая физика» выработала свою специфическую терминологию «неопределенности», «дополнительности», «изменчивости», модернизм создал, изощренный экспериментальный дискурс для воспроизведения «фрагментарных реальностей самости». Поэтому Д. Браун и назвал эту художественную сверхзадачу модернизма «революционной попыткой», «революционным проектом».

Критик прослеживает поэтапный путь «опрокидывания», отказа от традиционного представления модернистов о целостности, интегральности эго. В главе «Растворяющееся Я» описаны первые попытки сломать «унитарную конструкцию самости», зафиксированные в «Сердце тьмы» Конрада, в «Любовной песне Алфреда Пруфрока» Элиота и в «Портрете художника в молодости» Джойса. В главе «Я на войне» на примере военной поэзии - З. Сассуна, «Конца парада» Ф.М. Форда, «В кавычках» Д.М. Джоунса - анализируется значение «военного невроза», испытанного прозаиками и поэтами, непосредственно участвовавшими в Первой мировой войне, что, по мысли критика, стало важной вехой в становлении модернистского понимания противоречивости «Я».

Центральное место в книге Д. Брауна занимает глава «Самообманывающее "Я" и "Я" в конфликте с самим собой», где рассматриваются модернистские тексты («Лорд Джим» Конрада, поздняя проза У. Йейтса, «Улисс» Джойса); их главной темой стал показ такого состояния «фрагментированного Я» литературных персонажей, когда внутренний конфликт неизбежно приводит к самообману. С точки

зрения Д. Брауна, писатели-модернисты прошли долгий путь, чтобы помочь западному сознанию революционизировать свое представление о самости и создать новые способы дискурса для его выражения.

Модернистское письмо исследовало запутанный клубок бесчисленных самообманов и самоконфликтов, составляющий реальную сущность подлинного «Я». Позднейшие модернистские тексты особое внимание уделяли выявлению дискретности, прерывистости жизни «Я»: провалы памяти, метаморфозы, состояния внезапно наступившего «онемения» мыслей и чувств и столь же внезапные приливы внутренней энергии - все то, что характеризует протекание духовной жизни во времени и что находило выражение в соответствующих способах организации прерывистого дискурса. В модернизме «самость была переписана как гетерогенная, множественная, метафорическая, конфликтная и многоголосая. Модернизм утвердил представление о "Я" как о сложном, "открытом поле" взаимодействий, вместо неделимого и односторонне направленного атома традиционного дискурса» (2, с. 182).

Отмечая трагичность явления раздробленности человеческого сознания - процесс, который большинство писателей пережило как акт отчаяния и экзистенциальной тоски, Д. Браун в то же время подчеркивал, что «Улисс», «Миссис Дэллоуэй», «Четыре квартета» демонстрируют оценку самофрагментации «Я» с другой позиции - как выявление форм внутреннего многообразия духовного мира человека, его «самополноты». Демонтируя «интегральную самость, модернисты при этом деконструировали механизм подавления эго, утверждая, что целостность "Я" представляет собой в принципе несводимость друг к другу разных сторон "Я" и их взаимную сбалансированность».

Надежды на позитивные результаты нового понимания «Я» Д. Браун связывает с модернистским гуманизмом, который «санкционирует бесконечное разнообразие и сложность, чем, собственно, и является «Я». То «современное» «Я», которым все мы являемся и которое составляет неотъемлемый элемент других, иногда совершенно нам противоположных «Я»: мы узнаем «женщину в мужчине, анархиста в марксисте, ворчащего старика в молодом интеллектуале, горячего сторонника чего-либо в его антагонисте, миллионера в бедняке, "белого" философа в "черном поэте"» (2 с. 188). Эту «программу модернистского гуманизма» критик рассматривал как «позитивный элемент» в модернизме и призывал к отказу от

«индивидуалистической мечты» о «самодостаточности личности», к признанию неизбежности «новой самости», к необходимости «развивать в себе открытую самость, способную жить в гармонии как с "Другим", так и с различными проявлениями своего собственного Я» (2, с. 182-183). Эту «программу действий» Д. Браун считал самым важным уроком модернизма и его продолжения - постмодернизма: «В атомный век, этот новый постмодернистский гуманизм в конечном счете несомненно более важен, чем любая политическая теория или какой-либо особый образ действия» (2, с. 183).

В США цивилизационную логику развития от модерна к постмодернизму представляют Юрген Хабермас, культуролог, профессор социологии в Институте Гёте во Франкфурте (автор книг «Структурная трансформация общественной жизни», 1962; «Философский дискурс современности», 1985) и Фредерик Джеймисон, профессор сравнительного литературоведения, директор программы по теории литературы университета Дьюк (автор монографии «Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism», 1991).

Ф. Джеймисон утверждал, что «постмодернизм» - это обозначение определенного культурно-исторического периода. «Термин соотносит появление новых формальных черт в культуре с появлением новых форм общественной жизни и новым экономических порядком, с тем, что называют модернизацией, постиндустриальным обществом или обществом потребления, обществом средств массовой информации (многонациональным капитализмом)» (6, с. 275), «корпоративным капитализмом» (6, с. 278).

Вопрос периодизации ученый считает принципиальным; его интересует, как любой «историк (историк литературы, например) устанавливает точку разрыва между двумя периодами, которые отныне будут считаться разными» (6, с. 291). Ф. Джеймисон полагал, что «эти разрывы между периодами, как правило, не влекут полной перемены содержания, но скорее реконструируют некоторое число имеющихся элементов: те черты, которые в более ранней системе были подчиненными, становятся доминантными, а доминантные опять становятся второстепенными... новое качество появляется, когда они начинают определять культурное производство» (6, с. 291).

В США новая эпоха капитализма начинается с послевоенного бума конца 40-х - начала 50-х годов, во Франции - с установления Пятой Республики в 1958 г. Во многих отношениях 60-е годы - «пере-

ходный период, когда новый международный порядок (неоколониализм, революция «зеленых», компьютеризация и распространение электронной информации) одновременно утверждается и испытывает потрясения в силу собственных внутренних противоречий (6, с. 275). Ф. Джеймисон раскрывает несколько путей, какими постмодернизм выражал внутреннюю логику этого возникающего позднекапитали-стического строя; через них человек начинает улавливать своеобразие постмодернистского переживания пространства и времени.

Юрген Хабермас также фиксирует принципиальность 60-х годов, с которых «мы присутствуем при конце идеи модернизма» (5, с. 230). Благодаря трудам коллеги Ю. Хабермаса по Франкфуртской школе Петера Бюргера в Европе привилось понятие «поставангарда», которое стали считать переходной ступенью к постмодернизму.

Ф. Джеймисон согласен с тем, что большинство вариантов постмодернизма «возникает как специфическая реакция против устоявшихся форм высокого модернизма, против какой-либо разновидности доминантного модернизма, завоевавшего университеты, музеи, художественные галереи и фонды» (6, с. 273). Джон Эшбе-ри - в поэзии; Роберт Вентури - в архитектуре; Энди Уорхол - в живописи; Джон Кейдж, Филип Гласс, Гарри Райли - в музыке; все, что восходит к Год еру, - в кино; Уильям Бердроуз, Томас Пинчон, Ишмаэль Рид - в современном романе США; «новые романисты» во Франции - все эти деятели культуры несут в своем творчестве черты, отнюдь не новые и в изобилии представленные в классическом, высоком модернизме. Это и абстрактный экспрессионизм Э. Паунда, Т.С. Элиота, Уоллеса Стивенса; это интернациональный стиль в архитектуре (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Мис ван дер Роэ) и усложненность И. Стравинского, Дж. Джойса, М. Пруста. Эти качества в свое время воспринимались как шокирующие, но для поколения 1960-х годов «они превратились в часть истеблишмента, во враждебное искусство - мертвое, удушающее, каноническое, в желаемые монументы, без разрушения которых нельзя идти дальше» (6, с. 274). Можно сказать, что относительное единство нового импульса заложено в самом модернизме, место которого пытался занять постмодернизм.

При этом постмодернизм как эмоциональный строй, дух времени конца ХХ в., затронувший практически все сферы интеллектуальной жизни, «решительно представляет себя как антимодернизм», ут-

верждает Ю. Хабермас, уделяя существенное внимание самому термину «modern». Всякий раз он «обозначает сознание эпохи, которая соотносит себя с эпохой ушедшей, рассматривает себя как результат перехода от старого к новому» (5, с. 227). Термин «modern» появляется в Европе всякий раз, когда сознание новой эпохи формируется в процессе определения своего отношения к прошлому.

В ходе XIX в. «из романтического духа возникло то бунтарское, исполненное радикализма сознание современности, которое освобождается от любых исторических уз. Этот последний по времени эстетический модерн просто-напросто абстрактно разрывает традицию и современность» (5, с. 228). С тех пор отличительной чертой современного искусства становится «новизна», которая быстро устаревает и преодолевается новизной каждого последующего стиля. Но если «стильное» быстро устаревает, «модерное» сохраняет потаенную связь с классикой» (там же). Произведение модерна становится классикой потому, что некогда оно было по-настоящему современным. У моды поразительное чутье на современное, даже если оно содержится в толще прошлого.

Ю. Хабермас солидарен с немецким философом, критиком и культурологом Д. Беллом, который утверждал, что истоки кризиса западных обществ следует искать в разрыве между обществом и его культурой. «Благодаря мощи модерна в обществе восторжествовали принцип ничем не ограниченной самореализации, требование подлинности личного опыта и субъективность чувственного восприятия, на которые воздействует избыток внешних стимуляторов» (5, с. 231). Меняется психологическое самоощущение людей: ... на свободу вырываются гедонистические мотивы, непримиримые с духом производственной и профессиональной дисциплины. Модерная культура несовместима с моральными основами целенаправленного, рационального жизненного поведения. В ее сегодняшней форме культура разжигает ненависть к условностям и добродетелям повседневной жизни, которые рационализировались под воздействием экономических и управленческих императивов» (там же). Задачи сохранения культурной традиции, социализации личности, обретения ею места в обществе требуют, на его взгляд, сохранения «коммуникативной рациональности». Коммуникация же, направленная на воспроизведение и передачу знания, подвергается модернизации на основе экономического и управленческого

рационализма, не имеющего ничего общего с коммуникативной рациональностью, на которой основана сфера знания. Отсюда - все протесты и тревоги в обществе.

Для Ю. Хабермаса принципиальна концепция «модернистского проекта», суть которого можно понять, отказавшись от сосредоточенности только на проблемах художественного творчества, хотя идея модерна тесно связана со всем развитием европейского искусства. В ХХ в. дифференциация наук, морали и искусства стала означать замкнутость сегментов культуры, которыми занимаются только специалисты и которые теряют связь с насущными задачами повседневной жизни. Из этого разрыва рождаются попытки отрицания элитарной культуры специалистов, которые проявляют в каждой конкретной области больше логики, чем средний человек. Нарастает зазор между культурой специалистов и культурным уровнем публики. С исторической точки зрения эстетика модерна есть только часть общей культурной модернизации.

Художественное творчество давно бы иссякло, если бы оно не протекало в форме высокоспециализированного обращения к автономным проблемам и если бы оно перестало быть предметом забот со стороны специалистов, которые почти не обращают внимания на мнения непосвященных. И художники, и критики тем самым признают, что «их предмет работает по законам внутренней логики культуры» (5, с. 239).

Процесс модернизации был начат в XVIII в., философами-просветителями, которые питали иллюзию, что науки и искусства дадут людям понимание мира и места личности в нем, будут способствовать моральному прогрессу, справедливости государственных учреждений, а также счастью человека вообще. ХХ век покончил с этим оптимизмом. Ю. Хабермас полагает, что проект модернизации не был доведен до конца, но он не считает, что от него нужно отказаться: «Наоборот, нам следует извлечь уроки из экстравагантных попыток отрицания модерна. Возможно, что типы восприятия искусства могут дать пример, который хотя бы наметит пути выхода из создавшейся ситуации» (5, с. 239). Этот проект направлен на то, чтобы заново связать современную культуру с повседневной жизнью. Новые связи между культурой и жизнью, преодоление разрыва между ними могут быть созданы лишь при условии, что изменится направление модернизации общества, которое должно научиться по-

рождать институты, способные ограничить «внутреннюю динамику и потребности обретших самодостаточность экономических систем и их административных компонентов» (5, с. 240).

Ф. Джеймисон, со своей стороны, утверждал, что постмодернизм выражает внутреннюю логику позднекапиталистического строя. Он выделил две существенные черты постмодернизма, которые дают наиболее полное представление об ощущениях человека внутри этого нового для него пространства, и которые наиболее ярко представлены в художественном творчестве, - «пастиш» и «смерть субъекта».

Пастиш часто смешивают с родственным явлением, называемым пародией. Оба: и пастиш, и пародия, используют имитацию, подделку чужих стилей, их особенностей и характерных отличий. Особенность писателей-модернистов состояла в сознательном конструировании, выработке уникальных индивидуальных стилей: длинные периоды Фолкнера, неповторимая образность Д.Г. Лоуренса, своеобразный стиль философских рассуждений Хайдеггера или Сартра, музыкальные композиции Малера или Прокофьева. Каждый из этих стилей безошибочно узнаваем. Сочувственная или недоброжелательная пародия всегда создает впечатление насмешки над избыточностью или эксцентричностью индивидуального стиля в сравнении с тем, как обычно говорят или пишут люди. Любая пародия всегда оставляет ощущение, что где-то существует языковая норма. Пародия делается невозможной, если исчезает вера в существование нормы, с позиций которой можно было бы высмеивать частные языки. Внутренняя утрата этого ощущения -момент, когда возникает пастиш. Пастиш, как и пародия, есть имитация уникального стиля, но это речь на «мертвом языке», без сатирического импульса, без смеха, без ориентации на норму, в сравнении с которой имитируемая речь и приобретает комичность. «Пастиш - это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора» (6, с. 277), - обобщает Ф. Джеймисон.

Итак, классические разновидности модернизма прошлого основывались на создании собственного индивидуального стиля, т. е. модернистская эстетика была органично связана с концепцией уникальности личности, способной выработать собственное уникальное видение мира, свойственное только ей. Сегодня социологи, психоаналитики, культурологи, лингвисты сходятся в мнении, что личностное самосознание и индивидуализм принадлежат прошлому. «В классическую эпоху капиталистической конкуренции, нук-

леарной семьи и становления буржуазии как ведущего класса, существовали и индивидуализм, и индивидуальность. Но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, сквозной организованности общества, засилья бюрократии в бизнесе и государстве, в эпоху демографического взрыва - сегодня прежний буржуазный индивидуалистический субъект не существует» (6, с. 278).

Эстетическая дилемма такова: если с практикой и идеологией индивидуализма, породившими стиль классического модернизма, покончено, то что делать писателям и художникам в наше время - ни у кого больше нет неповторимого внутреннего мира и стиля, которые нужно выразить. «Современные писатели и художники неспособны больше создавать новые миры, новые стили; все уже создано; возможно лишь ограниченное число комбинаций; все уникальные комбинации уже испробованы» (6, с. 279). Но если стилевое новаторство больше невозможно, остается лишь подражать в русле пастиша умершим стилям, говорить из-за масок. Ф. Джеймисон делает вывод: «Это означает, что современное, или постмодернистское, искусство будет по-новому ставить проблему искусства... в его содержании важнейшее место будет занимать проблема крушения искусства и эстетики, крушения всего нового, невозможности вырваться из плена прошлого» (там же).

Распространенной разновидностью искусства пастиша в наше время он считает так называемое «ностальгическое кино», «фильм в стиле ретро», «римейк». Вместе с тем это не бессмысленная сатира на давно умершие формы, а стремление заново пережить их, ностальгическое желание вернуться назад и вновь приобщиться к художественным артефактам прошлого.

Предметный мир этих произведений стирает, приглушает отсылки к современности, «как будто по какой-то причине мы не можем больше сосредоточиться на настоящем, как будто мы больше неспособны эстетически выразить современный опыт. Но если это так, то это суровый приговор потребительскому капитализму или, по меньшей мере, тревожный патологический симптом общества, которое утратило навыки обращения со временем и с историей» (6, с. 282).

В качестве наиболее характерной черты постмодернизма Ф. Джеймисон выделил стирание некоторых принципиальных границ - прежде всего это разрушение старого разграничения между высокой и так называемой массовой, или поп-культурой. «С академической точки зрения это самая огорчительная черта, потому что

традиционно академическая наука выступала защитницей высокой, или элитарной, культуры от мещанства, китча, от телесериалов и журнала "Ридерз Дайджест", она передавала посвященным трудные и сложные умения читать, слушать, видеть. Но разновидности постмодернизма оказались зачарованными именно современным культурным ландшафтом: рекламой, мотелями, огнями Лас-Вегаса, голливудскими фильмами категории "Б", так называемой паралитературой, которая в киосках аэропортов делится на готику, любовный роман, биографию, детектив и фэнтэзи. Постмодернисты не "цитируют" подобные тексты, как это делали Джойс и Малер; они включают их в свои произведения, идет слияние с ними, так что все труднее становится провести грань между высоким и коммерческим искусством» (6, с. 274).

Ф. Джеймисон настаивал, что наибольшая опасность постмодернизма состоит в том, что он пытается определять «культурное производство», диктовать характер отношений между культурой и социальной жизнью. «Классический модернизм был оппозиционным искусством; он возник в позолоченный век капитализма как нечто скандальное и оскорбительное для среднего класса - как уродливое, диссонансное, богемное, сексуально шокирующее... модернизм всегда по существу носил характер провокационный, подрывной, угрожал основам существующего порядка» (6, с. 291). В форме и содержании современного искусства общество не находит практически ничего шокирующего и скандального. Самые вызывающие формы современного искусства - панк-рок или сексуально откровенное искусство - все равно востребованы обществом, и все они коммерчески успешны, в отличие от произведений высокого модернизма. Но это значит, что «если даже у современного искусства те же формальные черты, как у модернизма, оно принципиально изменило свое положение внутри культуры» (6, с. 292).

Когда в начале 60-х годов модернизм и его доминантная эстетика были приняты в академических кругах, а классики высокого модерна стали изучаться в школах и университетах и стали частью так называемого канона, постмодернизм начал отсчет своей эпохи. «Новые способы потребления: заложенное в товары быстрое устаревание; дальнейшее ускорение в смене мод и стиля; беспрецедентное распространение рекламы, телевидения и средств массовой информации; замена старого противостояния между городом и

деревней, между центром и провинцией, универсальная стандартизация жизни, культура пригородов; рост плотной сети скоростных шоссе и культуры, ориентированной на автомобиль - вот некоторые черты, обозначающие окончательный разрыв с предвоенным обществом, в котором высокий модернизм все еще оставался официально непризнанным, почти подпольным движением» (6, с. 292-293).

Ф. Джеймисон утверждал, что возникновение постмодернизма тесно связано с возникновением этого нового этапа в позднем потребительском капитализме. Формальные черты постмодернизма во многом выражают внутреннюю логику этой социальной системы. Существует ли критический заряд этого искусства? «Все согласны, что модернизм был направлен против своего общества: он критиковал, отрицал, бросал вызов, подрывал, вставал в оппозицию. Можно ли утверждать что-либо подобное о постмодернизме и его социальной направленности, есть ли в постмодернизме способы сопротивления логике общества потребления? - этим открытым вопросом заканчивает свое исследование один из самых авторитетных критиков США, профессор Ф. Джеймисон.

Список литературы

1. Bradbury M. The modern world: Ten great writers. - L., 1989. - XII, 294 p.

2. Brown D. The modernist self in twentieth-century English literature: A study in self-

fragmentation. - Basingstoke; L.: Macmillan, 1989. - X, 206 p.

3. Eagleton t. The illusions of postmodernism. - L., 1997 (three times reprinted). - 147 p.

4. [Eagleton T.] Иглтон Т. Капитализм, модернизм и постмодернизм // Современная

литературная теория: Антология. - М., 2004. - С. 294-312.

5. [Habermas J.] Хамбермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Там же. - с. 227-243.

6. [Jameson F.] Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма // Там же. - С. 273-293.

7. [Lyotard J.-F.] Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос, что такое постмодернизм? // Там

же. - С. 243-257.