Инструментальные сочинения рубежа XX–XXI веков сквозь призму межтекстовых взаимодействий

Алексеева Ирина Васильевна, доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории музыки Уфимского государственного института искусств имени Загира Исмагилова

Alekseeva Irina Vasilyevna, Dr. Sci. (Arts), Professor, Head of the Music Theory Department of the Ufa State Institute of Arts named after Zagir Ismagilov

E-mail: alexeevaiv@mail.ru

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ РУБЕЖА XX-XXI ВЕКОВ СКВОЗЬ ПРИЗМУ МЕЖТЕКСТОВЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ

Музыкальное искусство второй половины XX — начала XXI столетий характеризуют межтекстовые взаимодействия с сочинениями разных эпох, традиций, стилей, авторов. Особое место принадлежит знаковым для современных композиторов творениям Модеста Мусоргского — циклу фортепианных пьес «Картинки с выставки» и опере «Борис Годунов». Тематические заимствования в совокупности стилевых, жанровых, языковых средств художественного выражения становятся текстовой моделью для создания новых опусов. Они вступают в диалог «чужого» и «своего», прошлого и настоящего. Статья содержит результаты исследования неизученных инструментальных сочинений современных западных и российских композиторов c тематическими заимствованиями из Мусоргского. Различные по объёму, лексике цитаты выполняют в новых текстах смыслопорождающую роль, обусловливая особенности композиционно-драматургической организации, художественной концепции. Рассматриваются новые подходы к переосмыслению известных заимствованных тем в современных сочинениях академической традиции и композициях «третьего пласта». Среди них «Картинки» рок-группы «Emerson, Lake & Palmer» (1971); проекты Карла Крейга / Морица фон Освальда «Картинки с выставки» (2008) в стиле электронного техно и Алексея Ростоцкого «Прогулки с Мусоргским» (2008) с микстом стилистики различных направлений джаза и авангарда; а также с использованием различных техник письма постмодернистские опусы Маргариты Зелёной «Двойные вариации по Мусоргскому» (2013) для фортепиано и Михаила Коллонтая Трио для фортепиано, скрипки и виолончели «Десять слов Мусоргского на смерть Виктора Гартмана» (1993). Осмысление художественных результатов осуществляется посредством разработанной отечественными учёными теории музыкального текста.

Ключевые слова: интертекст, чужое слово, диалог, постмодернизм, современная музыка, сочинения М. Мусоргского, техники письма, сочинения «третьего пласта».

INSTRUMENTAL COMPOSITIONS AT THE TURN OF XX-XXI CENTURIES THROUGH THE PRISM OF INTERTEXTUAL INTERACTIONS

Musical art of the late XX — early XXI centuries is characterized by intertextual interactions with compositions of different eras, traditions, styles and authors. A special place belongs to «Pictures from the Exhibition» and the opera «Boris Godunov» by Modest Mussorgsky, which turned to be iconic for modern composers. Thematic borrowings together with stylistic, genre, and linguistic means of artistic expression become a textual model for creating new opuses. They enter into a dialogue of «someone else's» and «their own», past and present. The article presents the results of a study of unexplored instrumental compositions by contemporary Western and Russian composers containing thematic borrowings from Mussorgsky. Quotations of various size and vocabulary play a meaning-generating role in new texts, determining features of the compositional and dramatic organization, artistic concept. New approaches to rethinking the well-known borrowed themes in modern compositions of the academic tradition and of the «third layer» are considered. Among them are «Pictures» of the rock band «Emerson, Lake & Palmer» (1971); Karl Craig / Moritz von Oswald's «Pictures from the Exhibition» (2008) in the style of electronic techno and Alexei Rostotsky's «Walks with Mussorgsky» (2008) with a mix of various jazz and avant-garde styles; and using of various writing techniques in postmodern opuses for piano «Double Variations on Mussorgsky» byMargarita Zelenaya (2013) and Mikhail Kollontai's trio for piano, violin and cello «Ten Words of Mussorgsky on the Death of Viktor Hartman» (1993). The comprehension of artistic results is carried out through the theory of musical text developed by Russian scientists.

Key words: intertext, someone else's word, dialogue, postmodernism, modern music, compositions by M. Mussorgsky, writing techniques, compositions of the «third layer».

Музыкальное искусство второй половины XX — начала XXI веков в целом отличает яркая инновационная направленность. Вместе с тем, впечатляющей является преемственная связь времён, пересечение разнообразных традиций. Они проявляются в инструментальных сочинениях, тексты которых возвращают слушателя к художественным артефактам близкого и далёкого прошлого, образуя межтекстовые взаимодействия и устанавливая диалог «своего» и «чужого». Появляются принципиально новые, далёкие от реконструкции или реставрации, принципы заимствования, «присвоения», преобразования и коренной трансформации «чужого

слова» (М. М. Бахтин).

Так называемые «отражённые» тексты получают оригинальное воплощение с расцветом эстетики постмодерна и метамодерна (Н. А. Хрущёва [10]), обусловливающей рождение многообразных форм взаимовлияний эпох, национальных традиций, типов культур, стилей, а также видов искусства. Соответственно формируются и термины, обозначающие новые методы работы с первоисточником в различных культурных традициях. Среди них — принятое в академическом музыкознании понятие «рекомпозиция» (от англ. recompose — «пересочинять»), аналогичное пересказу «чужого нотного текста

собственным языком или развитие чужого материала в своей манере» (А. Г. Шнитке [13, с. 98]); обозначение автономного от первоисточника исполнительского варианта песни в массовой музыке или «кавер-версия» (от англ. cover — «покрывать»); «ремикс» (от англ. «remix») — название версий популярных сочинений с использованием электроники. В этой связи рассмотрим проявление различных межтекстовых взаимодействий в новых инструментальных сочинениях второй половины XX — начала XXI веков. Сквозь призму интертекстуальности обозначим языковые и стилевые приоритеты композиторов современности в выборе «чужого слова», общее и индивидуальное в работе с заимствованиями, их роль в выстраивании художественной концепции. Обратимся к наиболее интересным инструментальным образцам современных западных и российских музыкантов, демонстрирующих многообразие путей диалога с сочинениями Мусоргского. Ключевые позиции займут композиция рок-группы «Emerson, Lake & Palmer» (1971); проекты Карла Крейга / Морица фон Освальда «Картинки с выставки» (2008) в стиле электронного техно и Алексея Ростоцкого «Прогулки с Мусоргским» (2008) с оджазированием классики; а также постмодернистские опусы Маргариты Зелёной «Двойные вариации по Мусоргскому» (2013) для фортепиано и Михаила Коллонтая Трио для фортепиано скрипки и виолончели «Десять слов Мусоргского на смерть Виктора Гартмана» (1993).

В широкой панораме музыкальных заимствований из «хранилища» прошлого наиболее распространены сочинения западноевропейских композиторов, а среди русских — опусы П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского. В новейших образцах академической традиции музыка Чайковского представлена «корпусно», фрагментами и интонационными оборотами. Так драматическая симфония «Спящая красавица» (2020) Кристиана Ярви является ремейком одноимённого балета Чайковского. Это вторая часть трилогии, где первая — «Лебединое озеро» (2016), а третья — «Щелкунчик» ещё не написана. Оригинальная партитура третьего акта «Спящей красавицы» Чайковского задействована в двухчастном балете «Путеводитель по балету» (2021) Настасьи Хрущёвой, в авторскую музыку первого акта включён один из номеров — Транскрипция Allegro С-dur «Спящей красавицы». А в пятичастном сочинении Кузьмы Бодрова «Пять отражений на тему Паганини» для альта, пяти солирующих скрипок и камерного оркестра (2018) мелькают лишь интонационные «тени» Скрипичного концерта D-dur op. 35 Чайковского. Взаимодействуя стематизмом Каприса Паганини, они занимают только третью часть композиции наравне с другими фрагментами скрипичных концертов XIX и XX веков: Л. ван Бетховена (D-dur ор. 61, 1806), И. Брамса (D-dur op. 77, 1878), С. С. Прокофьева (№ 1 D-dur op. 19, 1917) и А. Берга («Памяти ангела», 1935). В полилог включается ария из оркестровой Сюиты № 3 D-dur (BWV 1068) И. С. Баха. Деривационное прорастание в современную интонационную материю «отражённых осколков» прошлого происходит легко и естественно, утверждая непреходящую вечную цен-

ность выдающихся творений (см. об этом: [5]). При этом западноевропейские и русские музыкальные опусы обнаруживают внутреннюю интонационную, духовную связь и принадлежность единой культурной традиции. Образуется «мост памяти» в диалоге прошлого и настоящего, общего и индивидуального, общечеловеческого и национального.

Особым интересом и точкой притяжения современных композиторов, принадлежащих различным культурным пластам — академическому, поп-культуре, джазу, являются «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского. Спектр преобразований фортепианного цикла чрезвычайно широк — от многочисленных переложений и аранжировок для разнообразных по составу инструментов и/или оркестра до обращения только к вербальному компоненту или «вывеске» сочинения. При этом кардинально различаются и подходы авторов к музыкальной материи — аранжировщиками применяется «корпусный» подход (М. Г. Арановский [2]) с сохранением целостности текста; композиторы и исполнители, которые, подобно барочным или джазовым музыкантам, в современной концертной практике могут совмещаться, используют «транскрипционный» метод (Б. Б. Бородин); авторы пост- и метамодернисты естественно присваивают и свободно микшируют лексику различных видов искусства. Однако если западных музыкантов во многом привлекает «визуальная» составляющая самобытных по музыкальному воплощению сцен, героев и персонажей, то российских — трагический национальный опыт истории, преломлённый сквозь призму глубоко личного миропостижения.

В заимствованных и пересозданных легендарной рок-группой «Emerson, Lake & Palmer» (1971) картинках («Прогулка», «Гном», «Старый замок», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота») «подобный замысел, — по словам А. С. Скрябиной, — выглядит закономерным, коль скоро отличительной чертой прогрес-сив-рока является усложнение музыкальных форм через стилевой диалог с академической музыкой, джазом, фольклором (европейским и восточным), авангардными течениями» [9, с. 74-75]. Трансформируются жанровые основы (quasz-джазовая импровизация в «Старом замке», рок-баллада в «Богатырских воротах» и др.) и инструментарий, включающий тембровые эксперименты с электронными инструментами и голосом. Смешение «своего» и переосмысленного «чужого» музыкальных текстов в новом сочинении свидетельствует о синтезе двух подходов корпусного (внутри заимствованных частей цикла) и лексического (на уровне целого).

Созданный в рамках компании звукозаписи «Deutsche Grammophon» («Немецкий граммофон») детройтским продюсером Карлом Крейгом и Морицем фон Освальдом проект «Картинок с выставки» решён в стиле электронного техно. В 2008 году был записан альбом Re-Composed, составленный из ремикшированных записей «Болеро» Мориса Равеля и «Картинок с выставки» Модеста Мусоргского. В нём редуцировано количество частей — их шесть (перед первой и пятой даны интер-

людии), интонационных идей и тембро-акустических красок электронного звучания. Предельно упрощены до микротематических образований заимствованные фрагменты, а по способу обработки композиции максимально приближены к минимализму. В роли «чужого слова» выступают объединяющие все части композиции остинатные ритмические паттерны болеро; реплики «бедного еврея» (ч. 1-3), тембровая характеристика которых вызывает аллюзию с оркестровкой Равеля; грозные quasz-органные возгласы «гнома» (ч. 5), а также их мистически звучащий сплав с интонацией «старого замка» (ч. 6). От начала до завершения цикла варьируется ни на минуту не прерывающееся ритмическое остинато (оно кратковременно отключается лишь в начале ч. 5) и электронное звучание. Здесь распылённый «чужой» тематизм играет роль своеобразного временного континуума, рельефные контуры уступают место фоновым компонентам, словно «размываются» в памяти. При этом предельно нивелирована заключённая в фортепианном цикле первоисточника концептуальная основа, а на первый план выведены адаптированные для широкого слушателя моторно-красочные техно эффекты.

В этом же 2008 году московским джаз-басистом Алексом Ростоцким был реализован авторский проект, названный «Прогулки с Мусоргским» («Pictures atan Exhibition, or Promenade with Mussorgsky»). Он продемонстрировал ещё одну свободную транскрипцию «Картинок с выставки». В ней причудливо смешиваются стилистика различных направлений джаза и академической музыки. Семь пьес цикла звучат уджазового трио, а созданный Александром Розенблатом финал — концертная фантазия «Вальсируя с Гартманом» — у фортепиано, бас-гитары, ударной установки и симфонического оркестра (см. об этом: [9, с. 76]).

Программная фортепианная сюита явилась источником творческого вдохновения не только для музыкантов, но и для художников. Так, известно, что Василий Кандинский разработал и воплотил сценическую композицию к любимому циклу фортепианных миниатюр «Картинки с выставки» Мусоргского. Премьера состоялась 4 апреля 1928 года в Театре Фридриха в Дессау и имела большой успех. К сожалению, сохранилось лишь несколько акварелей, которые были не иллюстрацией музыки, а скорее попыткой постижения и выражения её внутреннего содержания визуальными средствами. Посвятивший этому событию свою статью «Модест Мусоргский: картинки с выставки» Кандинский писал, что «использовал формы, которые проплывали перед его глазами, когда он слушал музыку» (цит. по: [7, с. 156]).

В контексте рассматриваемой проблемы уникальными являются «Двойные вариации по Мусоргскому» («Double Variations based on the Mussorgsky's Themes», 2013 [14]) для фортепиано Маргариты Зелёной — известного российского композитора, пианистки, педагога, много лет живущей в Америке. Премьера состоялась в Нью Йорке 25-го июля 2014 года на музыкальном фестивале «Саммит» («Summit Music Festival» Purchase,

ОТ, 2014) в исполнении автора. Концерт был посвящён юбилеям великих русских композиторов: 175-летию со дня рождения Мусоргского и 170-летию со дня рождения Римского-Корсакова.

В сочинении Зелёной органично сочетаются лучшие академические традиции российской (в 1979 году она закончила композиторское отделение Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных) и зарубежной композиторских школ. Однако особую роль в нём играет «театральность», как одно из приоритетных явлений современного музыкального искусства и ключевая тема творчества композитора. Ей принадлежат произведения разных жанров и направлений — опера и мюзиклы, камерно-вокальные и инструментальные сочинения, а также музыка к драматическим спектаклям. А «творческим методом композитора становится синтез quasi-визуальной "предметности", зрелищности, живописной красочности музыкального языка. Он проявляется в явном или скрытом сюжете, завуалированной или вполне очевидной программе, которые занимают особое место в инструментальной музыке композитора» [1, с. 133]. Он в полной мере проявился в сочинении Зелёной ещё и потому, что оно опирается на темы ярчайшей в музыкально-сценическом воплощении оперы «Борис Годунов» Мусоргского. Так, в одном из интервью композитор признаётся, что когда создавались «Вариации», у неё «было совершенно реальное ощущение, что [она] — драматург, а также и актриса» [8].

Выбор для «Двойных вариаций» тематизма ариозо Юродивого «Месяц едет, котёнок плачет» и мелодии «Песни Варлаама» нельзя назвать распространённым для заимствования. Он не случаен, поскольку цитаты лежат в основе замысла и определяют художественный результат нового сочинения. Названные музыкальные фрагменты привлекли Маргариту Зелёную тем, что ярко отражают «саму суть русского характера» [8]. Вдохновила композитора и возможность показать развитие через притяжение и отрицание двух сторон русской загадочной души. При этом концепция вариаций отталкивается от присутствия, по мнению Зелёной, в сочинениях Мусоргского влияния Шекспира. Оно проявилось в операх русского композитора, который аналогично английскому драматургу, «перемешал будничное, низкое, смешное, высокое и трагическое, т. е., по своей сути, он, помимо того, что был гениальным оперным композитором, был ещё и настоящим оперным режиссёром» [8]. Безмерные формы поступков и настроений русской натуры Ф. И. Шаляпин определяет удивительно точно: «Не знает как будто середины русский темперамент. До крайности интенсивны его душевные состояния, его чувствования. Оттого русская жизнь кажется такой противоречивой, полной всяких контрастов. <...> Да, действительно, ни в чём, ни в хорошем, ни в дурном, не знает середины русский человек» [12, с. 17-18].

В вариациях темы Юродивого и Варлаама представляют два противоположных начала. С одной стороны, нищий и убогий, но чистый душою «божий человек», праведник, в уста которого в опере вложены слова исти-

ны. С другой — представитель бродяжнической России Варлаам. «Мусоргский с несравненным искусством и густотой передал бездонную тоску этого бродяги — не то монаха-расстриги, не то просто какого-то бывшего церковного служителя», — пишет Шаляпин [12, с. 16]. В этой связи в фортепианном сочинении современный композитор стремился «добраться до самой сути каждого характера, найти такие методы развития, которые бы наиболее логично и точно передавали их взаимоизменения» [8]. И не случайно, что вариации были задуманы для двух фортепиано, и первая версия представляет собой развёрнутое во времени quasi-оркестровое полотно. Однако даже с купюрами, в сокращённом варианте сочинения, по словам автора, «всё происходит так, как должно быть в романе, полнометражной картине, в любом произведении крупной формы» [8].

Несмотря на то что темы, изложенные одна за другой, проводятся в развёрнутом формате, тем не менее, основной метод их развития связан с «распылением» и обнаружением общего интонационного гена в процессе внутритекстового взаимодействия. Очевидный контраст связан с противопоставлением колыбельной и плача-причета с мощным безудержным мужским танцем. Как пишет Шаляпин, «тоска в Варлааме такая, что хоть удавись, а если не удавиться, то надо смеяться, выдумать что-нибудь этакое разгульно-пьяное, будто бы смешное» [12, с. 16]. Но в этом юморе чувствуется «тоскливое и страшное в своей музыкальной беспредельности» [12, с. 120]. Однако тоже можно обнаружить и в образе Юродивого! Две стороны русского характера заключены в единую квинтовую «оправу», в центре пространства которой лежит интонация плача! Именно они и становятся точками пересечения в тематизме «Двойных вариаций» и источником непрекращающейся череды преобразований и трансформаций. Комплекс ключевых приёмов интонационного развития включает разработочность, где целые темы заменяются микроинтонациями; темброво-регистровые трансформации с участием разнообразных фортепианных способов звукоизвлечения и звуковедения; диалогические структуры, формирующие quasi-театральные мизансцены и пространственные эффекты, а также преобразования по законам полифонической линеарной симметрии.

Так, уже во вступлении контрастные темы примеряют на себя интонационные «маски» друг друга. Открывает вариации мощное диссонантное «tutti» начальной интонации темы Юродивого, которой просительно отвечает щемящая фригийская секунда из песни Варлаама. В первой вариации друг за другом следуют контрапунктическое проведение интонационного оборота ариозо Юродивого и внутренне противоречивая вторая тема — залихватский танец (как и любой другой, по мнению Г. Д. Гачева, «состязание на спор <...> нашего внутреннего пространства с внешним: кто кого?» ([4, с. 60]), которые продолжают нежнейшие мелодические обороты.

Размышления об уникальном русском феномене развёртываются во второй вариации, организован-

ной посредством чередования противоположных тематических сегментов. Из сумрачно «таинственного» («mysteriously» комментарий автора в нотном тексте) начального оборота ариозо Юродивого, передающего «брожение» души, вырастает кульминация, где полифонически вживлённые реплики второй половины темы Варлаама завершают интонации стона. И вновь всё повторяется, но уже с новым градусом напряжения, словно не позволяющим разомкнуть «порочный» круг. Здесь ключевая мелодическая фигура плача «кристаллизуется» в жёсткую, с включением интервала тритона, кластерную вертикаль, обнаруживая ещё один архетипический образ России — колокольный звон. Он, вслед за оперой, выполняет в вариациях сквозную роль и в третьей вариации, где доминируют интонации Юродивого, и в четвёртой — с «репликами» Варлаама. Ф. И. Шаляпин сравнивает русский характер с языком колокола, который бьётся о противоположные стены и не находит «точки» покоя [12]. В этой связи закономерно, что имитация звуками фортепиано тембра колокола в сочинении Зелёной связывает два начала одной ментальной сущности. Звучание «колокола» то приглушённое и мистическое, то молитвенное или устрашающе инфернальное, объединяет обе темы и наполняет дополнительным смыслом их развитие. Оно становится своеобразным генетическим кодом или «национальным образом мира» (термин Г. Д. Гачева), фокусирующим в себе характер народа и его мышления, а также особое мировоззрение и ценности. Наших соотечественников-композиторов прошлого и настоящего привлекают переломные моменты русской истории, осмысление которых в художественной форме наиболее точно воплощает звон колокола. Особый инструмент, который передаёт предчувствие апокалипсиса: «когда <...> бьют — как по человеку, — он голосит, кричит, пищит: дух так или иначе испускает» ([4, с. 68]). В этом смысле символично завершение вариаций интонациями плача, наступающими вслед за плавно соединяющимися и зеркально отражающимися друг в друге одноголосными с общим звукорядом (b — c — des — es — f) «осколками» разнохарактерных тем.

Интересный опыт обращения к «Картинкам с выставки» Мусоргского демонстрирует Трио для фортепиано, скрипки и виолончели известного московского композитора, нашего современника Михаила Коллонтая. Названное «Десять слов Мусоргского на смерть Виктора Гартмана» (1993) и не принадлежащее области духовной музыки сочинение посвящено осмыслению сущностных для российского православного самосознания тем — «жизни и смерти», «спасения через покаяние», «бессмертия». Трио было создано в рамках венского Международного молодёжного фестиваля (30 сентября — 4 ноября 1993 года), организованного обществом «Музыкальная Молодежь Австрии». К нему был приурочен конкурс художников Вены и Санкт-Петербурга, посвящённый живописной визуализации каждой из десяти пьес фортепианного цикла «Картинки с выставки» Мусоргского (см. об этом: [11]). В этой связи

главный для первоисточника синтез искусств — музыки и живописи — в сочинении Коллонтая обогащается иными вербальными компонентами. При этом заимствуется не музыкальный тематизм, а исключительно вербальный «заголовочный компонент» (Л. П. Казанцева) и собственно количество и порядок частей. Как подчёркивает сам композитор, «моё сочинение для меня и есть внутреннее, нераскрытое толкование текста Мусоргского, а вернее, толкование литературной части "Картинок"» (Письма Михаила Коллонтая [6, с. 95]). В каждой миниатюре трио Коллонтая сохранены подлинные многоязычные (на шести языках!) названия из фортепианного цикла. Как часть художественного целого, слово у Мусоргского, по словам В. Б. Вальковой, «органически включается в ткань произведения, составляя с музыкой единую образную систему» [3, с. 141]. Оно передаёт в «Картинках» характерный для мениппеи дух странствий. В сочинении Коллонтая «многоязыкость» расширяет свои границы и становится отражением идей постмодернизма. А синтез музыки и живописи дополняют цитаты из духовных и литературных источников прошлого, перекидывающих «мост» в настоящее. Так, в «Гноме» виолончелист, «в страшной ярости обращаясь к автору» (комментарий композитора), произносит реплику персонажа из сказки братьев Гримм «Румпель-штильцхен», а в «Балет невылупившихся птенцов» включён текст стихотворения М. Лермонтова «Ангел», который произносит скрипач. При этом невылупивши-еся птенцы ассоциируются с неокрепшими душами, которые вот-вот прибудут в наш мир. Два фрагмента послания апостола Павла к Галатам из Нового Завета вошли в текст финальной миниатюры «Богатырские ворота». В результате концепция сочинения, так же как у Мусоргского, заключается в отображении путешествий человека — только уже не по земным дорогам, а потусторонним «тропам» загробного мира, где каждая пьеса как страница повествования рассказывает об испытании души на пути достижения упокоения. Так, в «Тюильри» показана временная передышка перед испытаниями

души; «Быдло» отсылает к сцене казни; «Лимож. Рынок» повествует о расположенном на небесах месте, где обмениваются воспоминаниями о прожитой жизни и о совершённых поступках; в «Катакомбах» передано эмоциональное отношение автора к загробному миру — благодати души усопшего; Баба Яга — инфернальное существо в избушке-гробе стоит на страже жизни и смерти; наконец, «Богатырские ворота» открывают путь в новый мир.

Об эстетике постмодернизма свидетельствует и микст-идея сочинения, где высокая мемориальная тема причудливо воплощается в картинно-описательной с чертами театральности (с элементами скрытого сюжета) программе. При этом обращение к старинной традиции православной культуры, которая укрепляет связь между двумя разнохарактерными сочинениями, удивительным образом преломляется в игровом типе драматургии, применении новых техник письма, способах нотной записи и экспериментах с приёмами исполнения на инструментах.

Итак, инструментальные сочинения музыкантов второй половины XX — начала XXI веков, относящиеся к различным стилевым направлениям и пластам культуры, являются уникальными образцами интертекстуальности. Отражающие эстетику и закономерности пост- и метамодернизма, они рождаются на перекрёстке прошлого и настоящего, светской и духовной культур, интра- и экстрамузыкального. При этом новизна звуковой организации опусов с заимствованиями становится не самоценной, а органичное соединение разноречивых компонентов — вербального, живописного и музыкального, а также «чужого» и «своего» — открывает простор для оригинального диалога различных видов искусства, самобытных художественных концепций. А взгляд в прошлое становится попыткой осмысления настоящего. В этой связи исследование сочинений наших современников в ракурсе межтекстовых взаимодействий «нового» и «старого» приоткрывает тайну творчества и постижения будущего музыки.

Литература

1. Алексеева И. В. Маргарита Зелёная поэма «Моление о чаше по картине Эль Греко»: музыкальное претворение евангельского сюжета // Художественное образование и наука. 2021. № 3 (28). С. 132-140.

2. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.

3. Валькова В. Б. На земле, в небесах и в преисподней // Музыкальная академия. 1999. № 2. С. 138-144.

4. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Евразия — космос кочевника, земледельца и горца. М.: Институт Дидик, 1999. 368 с.

5. Изергина А. Р. В зеркале шедевра: «Пять отражений натему 24 Каприса Паганини» Кузьмы Бодрова // Художественное образование и наука. 2021. № 1 (26). С. 131-140.

6. Михаил Коллонтай композитор, пианист. Десять слов Мусоргского на смерть Виктора Гартмана для скрипки, виолончели и фортепиано. URL: http://www.kollontay.org/rus/

works/workinfo.php?id=35 (дата обращения: 27.12.22).

7. Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Василий Кандинский: путь художника. Художник и время. М.: Галарт, 1994. 174 с.

8. Свиридова А. Почему Мусоргский? Интервью с М. Зелёной // Московский комсомолец. 2014. 23 июля.

9. Скрябина А. С. «Картинки с выставки» М. Мусоргского в стилевых диалогах с современностью // Южно-Российский музыкальный альманах. 2015. № 1 (18). С. 74-79.

10. Хрущёва Н. А. Метамодерн в музыке и вокруг неё. М.: Рипол-классик, 2020. 303 с.

11. Шакирьянова М. Г. Михаил Коллонтай «Десять слов Мусоргского на смерть Виктора Гартмана»: история создания // Арт-наука: сб. ст. и матер. науч.-практич. форума по вопросам искусства и гуманитарных наук 12 дек. 2019 г. / ред. С. И. Мах-ней, А. Т. Садуова, Е. В. Гордеева. Уфа: УГИИ им. З. Исмагилова, 2020. С. 361-369.

12. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах.

ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории.

ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2023 № 1 (19) Музыкальное искусство

М.: В/О «Союзтеатр», 1989. 318 с. Program notes // Margarita Zelenaia. Composer Curriculum Vitae

13. Шнитке А. Г. Статьи о музыке / Ред.-сост. А. Ивашкин; (C V). URL: http://www.margaritazelenaia.com (дата обращения: предисл. М. Ростроповича. М.: Композитор, 2004. 405 с. 27.12.22).

14. Zelenaia M. Mussorgsky and Beyond, Double Variations.

References

1. Alekseeva I. V. Margarita Zelyonaya poema «Molenie o chashe po kartine El' Greko»: muzykal'noe pretvorenie evangel'skogo syuzheta [Margarita Zelenaya poem «The Prayer for the Chalice based on the painting by El Greco»: musical implementation of the Biblical plot] // Hudozhestvennoe obrazovanie i nauka [Art education and science]. 2021. № 3 (28). P. 132-140.

2. Aranovskij M. G. Muzykal'ny tekst: Struktura i svojstva [Musical text: Structure and properties]. M.: Kompozitor [Composer], 1998. 343 p.

3. Val'kova V. B. Na zemle, v nebesah i v preispodnej [On earth, in the heaven and in the underworld] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 1999. № 2. P. 138-144.

4. Gachev G. D. Natsional'nye obrazy mira. Evraziya — kosmos kochevnika, zemledel'tsa i gortsa [National images of the world. Eurasia is the kosmos of a nomad, a farmer and a mountaineer]. M.: Institut Didik, 1999. 368 p.

5. Izergina A. R. V zerkale shedevra: «Pyat' otrazhenij na temu 24 Kaprisa Paganini» Kuz'my Bodrova [In the mirror of a masterpiece: «Five reflections on the theme of Paganini's 24th Caprice» by Kuzma Bodrov] // Hudozhestvennoe obrazovanie i nauka [Art education and science]. 2021. № 1 (26). P. 131-140.

6. Mihail Kollontay kompozitor, pianist. Desyat' slov Musorg-skogo na smert' Viktora Gartmana dlya skripki, violoncheli i fortepiano [Mikhail Kollontay as composer, pianist. The Mussorgsk/s ten words of on the Death of Viktor Hartman for violin, cello and piano]. URL: http://www.kollontay.org/rus/works/workinfo. php?id=35 (access date: 27.12.22).

7. Sarab'yanov D. V., Avtonomova N. B. Vasilij Kandinskij: put' hudozhnika. Hudozhnik i vremya [Vasily Kandinsky: the way ofthe artist. The artist and time]. M.: Galart, 1994. 174 p.

8. Sviridova A. Pochemu Musorgskij? Interv'yu s M. Zelyonoj [Why Mussorgsky? Interview with M. Zelenaya. The artist and time] // Moskovskij komsomolets [Moskovsky Komsomolets]. 2014. 23 of July.

9. Skryabina A. S. «Kartinki s vystavki» M. Musorgskogo v sti-levyh dialogah s sovremennost'yu [«Pictures from the exhibition» by M. Mussorgsky in stylistic dialogues with modernity] // Yuzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah [South-Russian musical almanac]. 2015. № 1 (18). P. 74-79.

10. Hrushchyova N. A. Metamodern v muzyke i vokrug neyo [Metamodern in and around music]. M.: Ripol-klassik, 2020. 303 p.

11. Shakir'yanova M. G. Mihail Kollontaj «Desyat' slov Musorgskogo na smert' Viktora Gartmana»: istoriya sozdaniya [Mikhail Kollontay «Mussorgsky's Ten Words on the death of Viktor Hartman»: the history of creation] // Art-nauka: sb. st. i mater. nauch.-prak-tich. foruma po voprosam iskusstva i gumanitarnyh nauk 12 dek. 2019 g. [Art-science: materials of scientific-practical forum onArts and Humanities 12.12.2019] / red. S. I. Mahnej, A. T. Saduova, E. V. Gordeeva. Ufa: UGII im. Z. Ismagilova, 2020. P. 361-369.

12. Shalyapin F. I. Maska i dusha. Moi sorok let na teatrah [Mask and soul. My forty years in theaters]. M.: V/O «Soyuzteatr», 1989. 318 p.

13. Shnitke A. G. Stat'i o muzyke [Articles about music] / Red.-sost. A. Ivashkin; predisl. M. Rostropovicha. M.: Kompozitor, 2004. 405 p.

14. Zelenaia M. Mussorgsky and Beyond, Double Variations. Program notes // Margarita Zelenaia. Composer Curriculum Vitae (C V). URL: http://www.margaritazelenaia.com (access date: 27.12.22).

Информация об авторе

Information about the author

Ирина Васильевна Алексеева E-mail: alexeevaiv@mail.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Уфимский государственный институт искусств имени Загира Исмагилова» 450008, г. Уфа, ул. Ленина, дом 14

Irina Vasilyevna Alekseeva E-mail: alexeevaiv@mail.ru

Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Ufa State Institute of Arts named after Zagir Ismagilov» 450008, Ufa, 14 Lenin Str.