Место нарративного видео в современном искусстве

В.Г. Марченкова

МЕСТО НАРРАТИВНОГО ВИДЕО В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Статья посвящена характерным для 2000-х годов способам представления нарративного видеоарта. Такие инсталляции «заигрывают» со зрителем, стирая границы между видео и кино. Автор анализирует способы создания видеофильмов некоторыми художниками. Одной из особенностей нарративного видеоарта является возможность его показа на разных территориях.

Ключевые слова: нарративное видео, интерактив, видеоарт, инсталляция.

Основной особенностью современного видеоарта считается его близость к кинематографу. Поэтому ряд исследователей предлагает вовсе отказаться от использования термина «видеоарт» для данного вида искусства. Одним из первых начал игнорировать разницу между видео- и кинофильмами, включенными в общее выставочное пространство, Джон Ханхардт1. Той же позиции придерживалась Луиз Кроуфорд, которая анализировала инсталляции выставок, использующие видео- и кинотехнологии2. В этом случае можно было не ставить вопрос о границах между этими медиа, поскольку они действовали на общей территории. По мнению М. Боумана, сейчас ситуация значительно усложнилась:

Границы между медиа становятся расплывчатыми, осложняя задачу музеев четко различать кинематографические и видеопрактики, особенно в связи с тем, что некоторые видеохудожники занялись конвенциональным кино. С одной стороны, они... переносят конвенции нарративного кинематографа в музеи. С другой стороны, они.

© Марченкова В.Г., 2013

используют язык видеоарта, играя с симультанностью времени, ожиданиями публики и отношениями между выставочным пространством и художественным произведением3.

Полнометражные фильмы сняли Ширин Нешат («Женщины без мужчин», 2010), Айзек Джулиен («Дерек», 2008), Мэтью Барни («Без границ», 2006) и другие. У кураторов выставок и показов возник интерес к проблеме сходства и различий между кино и видео, что породило ряд мероприятий. Среди них: «Future Cinema. The cinematic Imaginary after Film» (кураторы - Джеффри Шоу и Петер Вайбель, ZKM, Карсруэ, 2002-2003 гг.), «The Cinema Effect: Illusion, Reality, and the Moving Image» (кураторы - Керри Бро-угер и Келли Гордон, Музей Хиршхорна, Вашингтон, 2008), «Once Upon a Time: Fantastic Narratives in the Contemporary Video» (куратор - Джоан Янг, музей Гуггенхайма, Берлин, 2011). В российском художественном процессе нужно отметить программу «Повествование» (куратор - Кирилл Преображенский, в рамках кинофестиваля «Зеркало» в Иваново, 2011), выставку «Расширенное кино. Часть II» (куратор - Ольга Шишко, в рамках Медиафорума ММКФ, 2011). Это те выставки и показы, которые проявили интерес к сближению кино и видеоарта. Намечается и общее сближение содержания кинофестивалей и выставок.

На кинофестивалях категории А относительно недавно начали появляться и программы видеоарта. В 2006 г. Берлинский фестиваль запустил программу Forum Expanded, в которой исследуются связи между кино и изобразительным искусством; эта программа включает в себя видео, инсталляции и перформансы. На кинофестивале в Карловых Варах в том же 2006 г. был показан фильм видеохудожника Мэтью Барни. 59-й фестиваль в Локарно (2007) включил в свою программу не только ретроспективный показ короткометражных и документальных фильмов, но и инсталляции, и видеоарт. Московский кинофестиваль с 2000 г. имеет подразделение Медиафорум, в рамках которого происходят показы и выставки видеоарта, встречи с художниками и режиссерами, «смотрящими в сторону искусства». На Шанхайском фестивале в 2011 г. появилась специальная категория «Фильмы, снятые на мобильный телефон». Эта номинация не имеет прямого отношения к видеоар-ту, однако она тоже использует доступную видеотехнику. Токийский фестиваль 2000 г. был специально посвящен цифровому кино. Программа «Горизонты» Венецианского кинофестиваля с 2010 г. взяла курс на «расширенное кино».

На шестой Документе4 (1977) впервые был представлен видеоарт. Однако просмотры фильмов в рамках выставки (скрининги) -более позднее явление. О сложностях хранения и демонстрации в музеях видеоарта писали Сайрас Маннасех5, Борис Гройс6. И даже кураторы не предполагают просмотр зрителем каждого видео от начала до конца, размещая их на выставке в большом количестве. Прежде всего, это касается выставок в рамках крупных биеннале, объем которых позволяет рассчитывать только на фрагментарное восприятие всех работ. Художница и теоретик Хито Штайерль пишет:

То, что в кино воспринимается как акт предательства - уход из кинозала до конца фильма, - становится обычным поведением в случае любой пространственной инсталляции. В инсталляционном пространстве музея зритель действительно становится предателем -предателем кинематографической длительности. Обращаясь в пространстве выставки, зрители монтируют, сталкивают и комбинируют фрагменты, фактически сокурируя выставку. Аргументированное обсуждение совместных впечатлений становится почти невозможным7.

В этой ситуации Штайерль видит политический смысл, так как отсутствие совместных впечатлений - это разрушение и общего коммуникационного и культурного поля.

Видеоартом изобиловали экспозиции Документы 11 (2002), VI Берлинской биеннале (2010), I Сиднейской биеннале (2010) и др. На VI Берлинской биеннале, куратором которой была Катрин Ромберг, выставка называлась «Что ждет нас снаружи»8. Это была попытка противостоять уходу в формализм обращением к реальности - за счет тематического наполнения множества видеоработ и фильмов. Один из западных критиков замечает:

Зритель от одного темного бокса9 к другому принуждался к часам просмотра в неустанном темпе - это слишком много для восприятия. <...> Только чтобы полностью просмотреть видео Кучара10, снятые в документальном стиле, потребуется в общей сложности более восьми часов.11

Такой способ представления видеоработ можно считать кураторской ошибкой, если исходить из априорного убеждения, что цель любой выставки - в полном объеме донести до посетителей все смыслы всех произведений (это действительно требовало бы

их внимательного просмотра от начала до конца). Но если куратор вовсе не собирается играть роль просветителя пассивных зрителей, а стремится представить некоторую ситуацию в мире и/или в искусстве, то возможен взгляд на описанный способ экспонирования в другом ракурсе. Ситуация перепроизводства видео свидетельствует о желании многих современных авторов овладеть зрительским вниманием на определенный отрезок времени.

Эта ситуация напрямую связана с невозможностью для зрителей больших выставок сконцентрироваться на восприятии отдельных произведений. Казалось бы, это должно вызывать их недовольство и критику. Ведь подспудно их призывают отказаться от идеи просмотреть все подряд и что-то выбрать. И если при просмотре большинства произведений искусства зритель имеет возможность самостоятельно определять длительность их просмотра, то в случае с видео и кино зритель поставлен в такую ситуацию, что при сокращении времени их просмотра он лишается части произведения. Это касается, в первую очередь, нарративных работ, смысл которых складывается из совокупности их элементов. Тем самым видеохудожники попадают с рынка своих работ (как конкурирующих товаров на продажу) на рынок конкурирующих смыслов, за которые зрители платят своим потраченным временем. Актом присвоения зрителем видеопроизведения в очень редких случаях может стать фотография на его фоне, гораздо чаще - просто опыт его просмотра (и только иногда - усвоение его смысла).

Одной из характерных особенностей нарративного видеоарта является возможность его представления одновременно на разных территориях. Предтечей процессов 2000-х гг. было появление нарративных видеоинсталляций, использующих технологии интерактива и механизмы случайности. Одновременно крупные выставки приблизились к аттракциону - большим и ярким работам, на понимание которых не требовалось тратить много времени. С одной стороны, такие инсталляции «заигрывали» со зрителем, постепенно стирая границы между этим видом искусства и кинематографом. С другой стороны, введение в видеоарт повествования было важным новшеством12. Такие произведения впитали традиции не только массового, но и авторского кино (например, трюки и спецэффекты в фильмах Айзека Джулиена, визуальные исследования Йохана Гримонпре, Харуна Фароки). Это привлекало нового зрителя, в том числе и не знакомого со строгими конвенциями концептуального видеоарта. В видеоработах появились герои, декорации, актерская игра, причем объектом съемки все чаще становится

не перформанс, а постановочное действие. Такие художники, как Йохан Гримонпре, Харун Фароки, Эйя-Лииза Ахтила, Дуг Айткен, Айзек Джулиен и др. с конца 1980-х годов работают одновременно на двух площадках: выставляют в галереях свои фильмы в жанре нарративного видео и демонстрируют их же на кинофестивалях.

Многие авторы, создающие нарративные видеоработы, смешивают визуальные языки, контексты, фактуры изображения. Работы Йохана Гримонпре - D-i-a-l History (1997), Looking For Alfred («В поисках Альфреда», 2005) отличает стремление автора уравнять значение любого материала. Гримонпре пользуется потоками масскультуры, превращая любой экранный образ современности в элемент нереального, но убедительного исторического повествования. Харун Фароки, режиссер-постструктуралист, начал активно работать с инсталляцией в 2000-е гг. Криста Блюмлингер описала метод Харуна Фароки как попытку использовать технические изображения, сменяя регистр от визуального к образному13. Манифестом Фароки может считаться фильм «Натюрморт» (1997). Автор сопоставляет работу голландского художника XVII в. с работой современного рекламного фотографа, специализирующегося на предметной съемке. В процессе работы над рекламой режиссер вместе с ассистентами пробует разные варианты, прежде чем принять одно рациональное решение. Открывающийся за изображением религиозный смысл - это нечто рациональное, доведенное до предела.

В нарративном видео герои часто лишены характера, внутренних переживаний и жизненных обстоятельств; зрители лишь наблюдают за актерами, включенными в концептуальную игру. Однако некоторые видеохудожники все же используют приемы современной драматургии. Например, в работе «Если бы 6 было 9» (1995) Эйя-Лииза Ахтилла пользуется методом вербатима: вкладывает тексты взрослых женщин о сексе в уста девочек, которые при этом цитируют соблазнительные позы из кинофильмов. Они воспроизводят воспоминания взрослых женщин о школьном периоде своей жизни, таким образом, оказываясь где-то между прошлым, настоящим и будущим. В видео, разворачивающемся на трех экранах, смешаны эстетики рекламы и кинофильма, но главное здесь - странный пространственно-временной континуум, который создавался ранее и другими видеохудожниками14.

Хороший пример многоэкранной нарративной видеоинсталляции - выставочный вариант работы «Когда угодно» (2009-2010), автор которой Райан Трекартин впитал в себя как массовую куль-

туру, так и традиции современного искусства. В экспозиции парижского Музея современного искусства его инсталляция состоит из реальных просмотровых залов, трансформированных разными способами. В каждом из них представлены вариации человеческой телесности, искаженной, прежде всего, культурой (касается ли это смены пола, травестии или ношения масок). Полную длительность инсталляции охватить сложно: залов много, а каждое видео длится около получаса. В распадающейся структуре сюжетов мы видим множественные демонстрации себя зрителю через взгляд актеров в камеру. Одна из возможных интерпретаций этой инсталляции - эксгибиционизм современной культуры социальных сетей и УоиТиЬе'а. Трекартин часто использует монтажный прием чередования длинных эпизодов одноэкранного видео с полиэкраном, чтобы разрушить восприятие изображения в качестве документального, соотносимого с конкретным человеком. Кроме того, в этой инсталляции беспрерывно сменяются фоны, используются текстовые элементы и звуковые эффекты (в наушниках зрителя звучит одна музыка, в каждом зале - другая); изображение удаляется, приближается, размножается... За основу взяты готовые формы телевизионной рекламы, ролики с УоиТиЬе'а, road-movie, клипы, религиозные проповеди.

Таким образом, характерной чертой нарративного видео, кроме наличия повествования (не обязательно линейного), является его вариативный показ в музее, кинозале, Интернете. Множество монтажных приемов разрушает единство пространства, иногда используется серийный принцип, разные способы обработки изображения. У посетителя, критика и куратора часто возникает сомнение, как стоит назвать то или иное видеопроизведение. Это сомнение является существенной особенностью нарративного видео, возникшего на границе различных эстетик.

Примечания

1 HanhardtJ. The Passion for Perceiving: Expanded Forms of Film and Video Art // Art

Journal. Vol. 45. 1985. P. 213-216.

2 CrawfordL. Remembrances of things past. Variant. Issue 13. 2001. URL: http://www.

variant.org.uk/13texts/Louise_Crawford.html

3 Bouman M. "A Broken Piece of an Absent Whole": Experimental Video and Its Spaces

of Production and Reception. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree Doctor of Philosophy / Supervised by Professor Douglas Crimp. Rochester; New York, 2008. P. 189.

4 Документа - выставка современного искусства, проходящая каждые пять лет в

Касселе.

5 Manasseh C. The Problematic of Video Art in the Museum, 1968-1990 // Cambria

Press, 2009. 264 р.

6 Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Изд-во "Художественный журнал". 2003.

174 с.

7 Штайерль Х. Является ли музей фабрикой? // Художественный журнал. № 79-80.

2011. URL: http://xz.gif.ru/numbers/79-80/musuem-factory/ (дата обращения: 27.09.2011).

8 См.: Официальный сайт VI Берлинской биеннале. URL: http://bb6.berlinbiennial.

de/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=141&Itemid=99 (дата обращения: 20.09.2011).

9 Black box - затемненная комната для просмотра видео.

10 Джордж Кучар - американский авангардный режиссер, начавший снимать кино

в середине 1950-х годов.

11 Ulrichs D. 6th Berlin Biennale: too much video and film // HART International. URL: http://www.kunsthart.org/nl/16/131/6th-berlin-biennale-too-much-video-and-film.aspx (дата обращения: 10.09.2011).

12 Подробнее об этом см.: Марченкова В. Видеоарт и повествование: 60-90-е гг. / Дни аспирантуры РГГУ: Материалы научных конференций. Материалы круглого стола. Научные статьи. Переводы. Вып. 6. Ч. 1. М.: РГГУ, 2012.

13 Blumlinger C. Harun Farocki: strategies critique // Parachute. 2003. № 111. P. 112-125.

14 Создание пространственно-временного континуума в ряде инсталляций описано в работе Барбары Лондон. См.: London B. Time as Medium: Five Artists' Video Installations // Leonardo. Vol. 28. 1995. P. 423-426.