Особенности использования методов театральной педагогики в режиссерской практике руководителя любительского театра

ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДОВ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В РЕЖИССЕРСКОЙ ПРАКТИКЕ РУКОВОДИТЕЛЯ ЛЮБИТЕЛЬСКОГО ТЕАТРА

П.И. Козодаев

Kozodaev P.I. Peculiarities of using the methods of theatre pedagogy in directing practice of the head of community theatre. The article gives grounds for the significance of methods of stage pedagogy for community theatre leader’s directing-pedagogical practice. The specificity of using etude method, method of efficient analysis and method of physical actions is thoroughly analyzed.

Общественное признание того или иного режиссера творческой индивидуальностью и талантом отнюдь не требует ученического копирования его творческого стиля. Следует помнить, что мастерство режиссера складывается не только из индивидуальных дарований, богатого эмоционально-субъектного опыта, организаторских способностей, но, вместе с тем, и четкого представления и знания законов, по которым творится театральное искусство. Последняя из перечисленных составляющих представляется наиболее осязаемой и является одной из самых значимых в овладении режиссерской профессией.

Законы театрального искусства в общих чертах принято отождествлять с системой действий, открытых К.С. Станиславским, базирующихся на понимании природы психофизических процессов актерского творчества и направленных на достижение оптимальных творческих результатов. Сегодня система К.С. Станиславского - это школа знаний о театре, сформировавшаяся методология, развитая и дополненная опытом многих его последователей (П. Брук, А.А. Гончаров, Е. Гротовский, П.М. Ершов, А.И. Кацман, М.О. Кнебель, А.Д. Попов, П.Г. Попов, Дж. Стрелер, Г.А. Товстоногов, П.Н. Фоменко, М.А. Чехов, А.А. Эфрос и др.).

Между тем до сих пор существуют различия в толковании системы К.С. Станиславского, её применимости в театральном искусстве и театральном образовании. Выделяя из системы отдельные значимые элементы и отдавая им предпочтение, исследователи порою отождествляют их с целостным театральным методом.

В данной работе театральный метод выступает как совокупность трех основных компонентов - этюдного метода (педагогического приема в учебной и репетиционной практике), метода действенного анализа, применяемого при событийном разборе дра-

матургического произведения, и метода физических действий, необходимого при сценическом воплощении пьесы. Данные методы используются в режиссерско-педагогической практике избирательно, в соответствии с поэтапным решением поставленных учебно-творческих задач. В свою очередь, каждый из методов представляет собой определенную целостность и в практическом осуществлении распадается на отдельные педагогические приемы.

Рассмотрим подробнее каждый из методов театральной педагогики и попытаемся обосновать их значимость для режиссерско-педагогической практики руководителя любительского театра.

В отличие от режиссера профессионального театра, руководитель любительской театральной студии имеет дело с исполнителями, может быть весьма способными и талантливыми, но не обученными актерскому мастерству. Поэтому изначальные попытки режиссера добиться в постановке спектакля оптимального творческого результата, как правило, не достигают успеха. Должны быть найдены пути и средства для решения данной проблемы. Здесь на помощь приходит этюдный метод, дающий возможность ак-теру-любителю обрести внутреннюю свободу существования в предлагаемых обстоятельствах вымышленной, воображаемой ситуации, «в таких условиях, которые максимально вынуждали бы, провоцировали бы его действовать подлинно, целесообразно, продуктивно» (П.Г. Попов).

Учебный этюд содержит в себе огромное количество различных аспектов творческого развития и является действенным средством обучения актерскому искусству, художественной формой познания действительности.

В работе над этюдом ученик самостоятельно проходит все известные стадии творческого процесса от «улавливания» волную-

щей его темы и замысла воображаемой ситуации, в которой данная тема могла бы осуществиться, через поиск выразительных средств к воплощению этого замысла. Смоделированная таким образом сценическая ситуация и личностное присутствие в ней актера-любителя выступает в качестве продукта его самостоятельного театрального творчества. При этом обстоятельства публичности показа учебных этюдов и их коллективного обсуждения в театральной студии способствуют повышению самооргани-зованности всех участников, вносят дух здоровой конкуренции, повышая степень их творческой активности.

Основными критериями оценки этюда являются его правдивость, точность реакций, погруженность в предлагаемые обстоятельства, верность физического самочувствия, логика взаимодействия партнеров. Если же данные критерии не получают достаточной выраженности на сценической площадке (что является не критическим недостатком, а лишь проблемным моментом в процессе обучения, требующим своего осознания и разрешения от того или иного участника театрального коллектива), происходит возврат к этюдным упражнениям на элементы общего сценического самочувствия, где спектр творческой задачи сужается, концентрируя внимание на причинах допущенных ошибок.

При организации учебной работы над этюдами режиссеру любительского театра следует руководствоваться рядом педагогических положений, способствующих достижению поставленных творческих целей.

Необходимо понимать, что этюд не может репетироваться и должен существовать принципиально одноразово. Всякие попытки достижения законченной сценической формы (через длительное обдумывание того, как правильно действовать в предлагаемых обстоятельствах) не ведут актера к органическому самочувствию, а напротив, блокируют его эмоциональные проявления. В данном контексте время подготовки этюда должно быть сокращено до минимума.

Особое внимание необходимо уделять этюдным упражнениям на преодоление препятствий и поиск сценических приспособлений, руководствуясь положением о том, что в основе всякой человеческой деятельности

всегда лежит некий конфликт между человеком и окружающей действительностью, обусловливающий возникновение препятствий и поиск способов для их устранения. В этом смысле создание «неудобств» в этюдных упражнениях является одним из ведущих педагогических принципов.

Препятствия могут быть привнесены в виде появления на сценической площадке неожиданной детали, неожиданного условия игры как реально возникающего в процессе действия обстоятельства и т. д. Главной задачей здесь должно выступать развитие в актере-любителе так называемого чувства готовности к повороту событий. По мнению Н.А. Зверевой, в столкновении с обстоятельствами раздражающими, мешающими, неприемлемыми легче добиться остроты и четкости оценок происходящего, найти органичную, активную линию поведения. Привнесенные обстоятельства, порождающие конфликт, заставляют исполнителя действовать осмысленно и постоянно находиться в поиске продуктивных способов его разрешения. Конфликт в этюдном упражнении обостряет восприятие, способствует организации его направленного внимания, мобилизации воли и, что самое важное, делает действие эмоционально насыщенным, тем самым становясь реальным фактором накопления актером-любителем субъектного опыта переживаний, позитивно влияющих на развитие его эмоциональной сферы.

Весь комплекс средств и приемов этюдного метода должен быть направлен на реализацию возможностей активизации врожденных способностей к импровизации, на осознание участниками любительской театральной студии импровизации как основного принципа жизнедеятельности человека -«принципа неустойчивости».

В результате использования этюдного метода на начальном этапе формирования творческого коллектива руководитель любительского театра способен как решить проблемы творческого развития его участников, так и достигнуть необходимого уровня продуктивного взаимодействия и взаимопонимания с исполнителями будущего спектакля.

В процессе постановки спектакля этюдный метод может использоваться как способ репетиционной работы. Открытый К.С. Ста-

ниславским прием - репетировать пьесу этюдно - стал превосходным ключом в решении постановочных задач. По мнению М.О. Кнебель, суть данного режиссерско-педагогического приема заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после определенного предварительного разбора анализируется в действии путем этюдов с импровизируемым текстом.

Анализ роли в действии предполагает осуществление актером на сценической площадке ряда этюдов по уточнению предлагаемых обстоятельств пьесы и роли, по выявлению характерности персонажа, нахождению «зерна образа». Существуя в контексте поставленной задачи этюда, опираясь на собственные наблюдения и эмоциональный опыт, актер в действии пытается ощутить те или иные стороны жизни персонажа, чтобы затем проверить собственное отношение ко всей роли. Как правило, этюды рождают новые эмоциональные краски, неожиданные черты характерности, которые невозможно «увидеть через текст». Но вместе с тем, этюды ставят перед исполнителем и новые вопросы, создающие стимулирующий фон для их дальнейшей интеллектуальной деятельности.

Этюд в репетиционной работе при осуществлении режиссерско-педагогической поддержки не только помогает актеру-люби-телю вскрыть событийную, причинно-следственную природу существования персонажа, найти его действенную линию поведения, но и способствует организации целостного процесса его личностного самопознания, в котором логическое постоянно проверяется чувственным и наоборот.

Вскрыть событийную природу пьесы, выстроить структуру событийного ряда, найти действенные линии поведения участников событий, понять причины их поступков -значит, осуществить действенный анализ драматургического произведения.

Зерном метода действенного анализа является «событие». Обнаружив событие, мы ясно понимаем, как выстраивать поведение персонажей, как организовать конфликт. Решительная поворотная точка человеческого существования - основной признак события. Поворот может быть мгновенным, резким, неожиданным, а может достаточно дол-

го вызревать и готовиться. Последствия поворота также могут сказаться явно и незамедлительно, а могут проявиться только по прошествии значительного срока. Все это зависит от множества обстоятельств.

Режиссеру необходимо воспитать в себе так называемое чувство поворота. Однако действие пьесы не развивается по простой схеме - от поворота к повороту. Структура пьесы предполагает, что крупные события прошлого захватывают настоящее, влияют на него; в этом настоящем происходят свои повороты и коллизии, среди которых находится та самая точка, в которой коренными образом меняется ход действия эпизода, акта, всего спектакля. В итоге события отношения персонажей изменяются и не могут вернуться назад.

Событие - это структурное звено сюжета, имеющее собственную завязку, развитие, кульминационный пик - поворот - и развязку. Персонажи по отношению к событию могут находиться в различном положении: одни своими действиями его готовят, толкают вперед; другие оказываются вовлеченными в орбиту события не сразу, а по мере того, как происходящее становится для них жизненно важным. Но момент поворота неизбежно коснется всех участников события, круто изменив их поведение, эмоциональное состояние, действенные задачи. Дальнейшее -шлейф поворота, его результат, энергия которого продолжает развивать действие. А на фоне этого шлейфа уже зарождаются предпосылки следующего поворота, следующего события...

Помимо того, что события делятся на важные и менее значительные, существует пять узловых событийных моментов, на которых держатся сквозное действие и сюжет любой пьесы (по Г.А. Товстоногову, А.И. Кацману). Этими узлами являются: «ведущее предлагаемое обстоятельство», «исходное» (начальное) событие, «определяющее» событие, «центральное» событие, «главное» событие. Эти узлы, являясь теми вершинами, пиками действия, которым подчиняется вся логика развития сюжета, несут особую смыслообразующую и композиционную нагрузку.

Именно нахождение и анализ всех узловых моментов структуры пьесы позволяет

режиссеру не только целостно представить суть драматургического произведения, но и создать весомые предпосылки для реализации творческого замысла в процессе постановки спектакля.

Стадия сценического воплощения пьесы подразумевает режиссерско-педагогическое ведение репетиций, исходя из особенностей событийной структуры пьесы и степени содержательной готовности актеров-любителей к процессу сценического воплощения роли. Ведущим методом на данной стадии выступает метод физических действий.

Практическое применение данного педагогического приема предполагает режиссерское уточнение действенной партитуры роли актера в её психофизическом оформлении. Предлагаемые педагогом более точные по форме физические действия не только обостряют зрительно видимый конфликт сценического события, но и, что самое главное, побуждают возникновение обратной связи в личности актера, открывающей «путь к подсознанию и эмоциям артиста» (К.С. Станиславский).

По мнению М.О. Кнебель, когда спектакль готов или работа над ним близка к завершению, физические действия становятся «манком» для чувства, своего рода творческим аккумулятором его. Придерживаясь данного положения, режиссер должен находить и предлагать актерам такие действия, которые в результате смогли бы образовать физическую канву поведения их сценических персонажей. Используя метод физических действий, режиссер помогает актерам приблизиться к творческой реализации их подлинных переживаний на сценической площадке.

Таким образом, овладевая методами театральной педагогики, используя их избирательно в соответствии с решением текущих задач, режиссер-педагог в своих действиях приобретает определенную системность, необходимую для достижения творческих результатов в постановочной деятельности.

Поступила в редакцию 01.12.2009