Кыла лесу йшла: анализ одной смоленской песни

А. Е. Ермолина

Кыла лесу йшла

Тема настоящей статьи - одна Смоленская песня. Наша цель -проследить ее внутренние механизмы, изучив запись, сделанную от великолепной певицы, мастера, носительницы русской народно-песенной культуры.

На западе России до сих пор фиксируются «исторически наиболее ранние и по всей вероятности корневые формы песенного искусства восточных славян»480. Смоленским песням присуща лаконичность звучания. В их основе - квартовый, квинтовый или секстовый звукоряд, представленный «кварто-терцовой организацией попевок, либо квинтовой интонацией с прилегающей секстой»481. Как для календарно-обрядовых, так и для лирических, свадебных, плясовых, хороводных песен здесь характерна «строгая монодия и гетерофония монодийного типа, в которых нет никаких предпосылок для осознания каких бы то ни было созвучий»482, а «подголосочные разветвления образуются чаще всего вследствие импровизационных отклонений, никогда не перерастающих в самостоятельные подголоски»483. Одним словом, в западно-русской песенной традиции можно найти архаичные песенные формы, отличающиеся по своей структуре от западно-европейской композиторской музыки. И на их примере можно попытаться найти практический подход к освоению музыкального фольклора.

Смоленская песенная традиция хорошо изучена. Эти земли на протяжении не одного десятилетия являются местом «паломничества» собирателей народно-песенной культуры, существует большое количество изданий, посвященных музыкальному фольклору Смоленской области. Нам также посчастливилось побывать в этом песенном крае. На Смоленщине более десяти лет подряд проходила экспедиция кафедры Русского народного песенного искусства Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, и мы обладаем большим

480 Гиппиус Е. В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях Украинского и Белорусского пограничья // Традиционное народное музыкальное искусство и современность: (вопросы типологии). М., 1982. С. 7.

481 Пьянкова С. В. Собирательская работа на Смоленщине: (муз. фольклор) // Полевые исследования: русский фольклор. XXIII. Л., 1985. С. 159.

482 Там же. С. 9.

483 Эвальд З. В. Заметки о песенных стилях белорусского полесья // Песни белорусского полесья. М.: Сов. композитор, 1979. С. 34.

количеством полных записей архаичного календаря и лирики, сделанных от великолепных мастеров-певцов, носителей традиционной песенной культуры. Мы можем рассмотреть полную нотировку интересующей нас песни, проследить как живет напев из строфы в строфу.

Избранная нами песня была записана от замечательной смоленской песенницы Екатерины Ильиничны Солоненковой. Екатерина Ильинична родилась в 1918 году в деревне Криволес Шумячского р-на Смоленской области и жила в ней всю жизнь. Там же с ней познакомилась экспедиционная группа СПбГУКиИ. Записывали Е. И. Солоненкову на протяжении 5 лет - летом 1999, 2000, 2001, 2002 и зимой 2004 гг. Длительная работа с исполнительницей оказалась интересной и плодотворной. Значительная часть репертуара Е. И. Солоненковой была записана в ее

484 т г

сольном исполнении - никто из окружающих не знал таких песен . Каждый год Екатерина Ильинична вспоминала все новый и новый материал, извлекала песни из памяти, будто бусины из драгоценной шкатулки. Песня Кыла лесу йшла, кыла темныга была записана от Е. И. Солоненковой в 2000 году.

1. Кыла лесу йшла, кыла тем(ы)ныга,

Ой, ли, ой, лели, кыла тем(ы)ныга.

2. Я никогенька не быялыся,

Ой, ли, ой, лели, не быялыся.

3. Я ни воиничка, ни раз(ы)бойничка,

Ой, ли, ой, лели, ни разбойничка.

4. А быялыся з(ы)веря лютыга,

Ой, ли, ой, лели, зверя лютыга.

5. Зверя лютыга - мужа урюмыга,

Ой, ли, ой, лели, мужа урюмыга.

6. А мой миленький за лесам(ы) живеть,

Ой, ли, ой, лели, за лесам(ы) живеть.

7. За лесам(ы) живет(и), стружки стругает(и),

Ой, ли, ой, лели, стружки стругаеть.

8. Стружки стругает(и), веслы делаеть,

Ой, ли, ой, лели, веслы делаеть.

9. Як пустиу вясло, ды(й) пад то сяло,

Ой, ли, ой, лели, ды(й) пад то сяло,

10. Ды(й) пад то сяло, ды(й) пад Кривалес,

Ой, ли, ой, лели, ды(й) пад Кривалес.

11. А там(ы) девычки, як паненачки,

Ой, ли, ой, лели, як паненачки,

12. Мы ладушечки, как игрушечки,

484 1 9 из 63 лирических, 4 из 17 календарных, 16 из 31 свадебных песен, 9 из 10 духовных стихов.

322

Ой, ли, ой, лели, как игрушечки485. 13. А ребятищи загувайлищи,

Ой, ли, ой, лели, загувайлищи

Строфу № 12 Е. И. Солоненкова проговарила после того как исполнила

песню, т. к. во время пения пропустила этот текст.

485

Схема 1: А А" МЯ=аЬ

аЬ гЬ А Я

Схема 2:

Схема 3: Слогоритм:

JeJeJ JeJeJ

Схема 1 позволяет увидеть структуру строф песни. Так строфа состоит из двух частей (А и Ач), каждую из которых в свою очередь составляют два пятисложника (ав и а Ь). Символами а и а обозначены нечетные пяти-сложники каждой из половинок строф. Символами Ь и Ь4 - четные.

Схема 3 конкретизирует, что слоговая норма строфы 5+5. А именно, два пятисложника в первой части строфы: Кыла лесу йшла,+ кыла тем-ныга. И во второй - рефрен и повтор четного пятисложника первой части строфы: Ой ли, ой лели, + кыла темныга.

Из строфы в строфу в мелодике постоянно происходят небольшие изменения. Но в целом, первая и вторая части строф одинаковы за исключением окончаний (потому-то они и обозначены в схеме как а и а4).

В процессе междустрофного варьирования вторые пятисложники затрагиваются менее всего. С них, как более стабильных мы и начнем наше описание.

Четные мелодические фразы развиваются в приделах терции (до, ре, ми). Исключение составляет последний слог: он в обоих четных фразах

приходится на до, замирает на нем на четверть или, чаще, опускается еще дальше: таким образом к терцовой ячейке до, ре, ми снизу прибавляется еще одна - до, си, ля. Распев последнего слога второго пятислож-ника образует секвенцию.

В окончании строфы такого спуска нет. Последний слог здесь звучит очень коротко (восьмая), звук будто обрывается, «повисает в воздухе». В окончаниях четных пятисложников заключено самое яркое различие между частями строфы.

Четные пятисложники всегда начинаются с терцового тона (ми), а заканчиваются основным опорным тоном (до). Чаще всего мелодический рисунок четных пятисложников складывается из крайних звуков терцовой ячейки и нисходящих ходов на третьем и последнем слогах также в объеме терции: первый ход от терции к опоре, второй - от опоры к субтерции. Наиболее часто повторяемый мелодический рисунок фраз Ь и Ь" соответственно:

Ш -I > щ «ь л^j

Ш > щ § § ^ 1

Нисходящий движение на третьем слоге от терции иногда отсутствует. Дело в том, что в этих строфах за счет огласовок появляются дополнительный шестой слог (Не раз-бо-и-ни-чка). Огласовки появляются всегда только после третьего слога, и тогда нисходящее движение на третьем слоге длящееся четверть заменяется двумя слогами, на каждый из которых приходится восьмая. За счет увеличения слогов спуск от терцового тона к опоре происходит более размеренно. И занимает не четверть, а три восьмые:

& I ь ь Л * * 7 1

Иногда вместо нисходящего движения появляется опевание опорного тона до:

фш Ь щ щ ^^

Чаще всего второй слог четных пятисложников остается на терцовом тоне, но случается, что исполнительница использует другие варианты:

Нечетные - первые и третьи - фразы строфы (а и а4) распеваются еще более свободно, но и здесь есть свои правила. Фраза всегда начинается с основного опорного звука до.

На пятом слоге в мелодическом развитии фразы следует неожиданный поворот: после того, как установилась терцовая ячейка с опорой на первую ступень, эта самая опора неожиданно смещается на тон вниз, на си. И терцовая ячейка преображается в трихорд в кварте с проходящей третьей ступенью. Последний слог первых пятисложников почти всегда

распевается одинаково - сц-до восьмыми. Или иногда остается на си,

длящейся четверть. Характерный мелодический рисунок первой фразы таков:

J $ J J

В первых фразах на третьем слоге есть нисходящий ход в объеме терции, который, как мы помним, «эхом» отражается также на третьем слоге четных пятисложников. Нисходящее движение не всегда посту-пенное, иногда это скачек с терцового тона на первый:

Ш

] ЛЗ I <1 Л ^

В некоторых строфах нисходящее движение на третьем слоге заменяется обратным движением - от первой ступени к третьей. Подобный оборот мы видели в четных фразах, но там мелодическое движение не доходило до терцового тона:

$ 1 $

Очень свободна высотная позиция второго и четвертого слогов первой фразы. Они могут приходиться как на первую ступень, так и на третью, а иногда и на вторую:

т

J ^ ГJ

ы * «

-Л-гп-1 ч— \-^- -£-к-

-# ^ «Ь 1

Первая и третья фразы отличаются, т. к. в первой из строфы в строфу распевается новый текст, а на третью приходится рефрен. Сходными являются их «мелодические константы». В рефрене, как и в первой фразе, первый слог приходится на первую ступень до, а последний - на новую опору сщ и шаг от нее наверх к до. Но существенно ритмическое

различие, оказывающее влияние и на мелодический рисунок.

В рефрене много огласовок, за счет которых количество слогов часто увеличивается до семи (О-й, ли, о-й, ле-ли вместо Ой, ли, ой, ле-ли). За счет огласовок распеваются первый и третий слоги. В начале строфы первый слог всегда длится четверть и остается на первой ступени звукоряда; в рефрене первый слог Ой всегда произносится как два слога (О-й), и таким образом, разбивается на де восьмые. При этом вторая восьмушка, приходящаяся на й, то остается на первой ступени, то «убегает» на вторую или хотя бы покачивается на второй и первой ступенях:

Л > Л }

& П) ^ > л ь и I

Второй слог приходится или на вторую или на третью ступень и никогда на первую, он продолжает движение, заданное ритмом. Напомним, что в первой фразе второй слог очень часто оставался на первой ступени.

Так же в рефрене нет динамичного спуска на третьем слоге. Это происходит опять же из-за огласовки. Здесь на каждый слог приходится восьмая, в независимости от того, идет движение мелодии вверх или вниз:

Итак, мы детально рассмотрели особенности мелодического воплощения этой песни. А теперь представим, что какую-то одну из строф нам нужно опубликовать в репертуарном сборнике. Что выбрать из обилия вариантов? Конечно, мы представим наиболее типичную, к примеру, четвертую строфу:

4. А бы - я - лы -ся з(ы)-ве- ря лю - ты - га, о - й, ли, о - й, лё - ли, зве - ря лю - ты - га.

Но какова будет дальнейшая судьба этой песни? Как будут ее разучивать дальнейшие исполнители? Заучивать один вариант напева и распевать по нему все строфы? В таком случае от песни останется лишь ее тень, образ, но жизнь в ней замрет, не будет ее полноценного звучания. Правильно ли это?

Количество вопросов не уменьшается даже в том случае, если песня будет опубликована в сборнике целиком со всеми вариантами напева. Нужно ли заучивать варианты, исполненные единожды мастером, или нужно импровизировать? Как не нарушить, импровизируя, традиции?

Любая публикация - это консервация единожды проявившегося образа песни, «фотоснимок» подвижной ткани. В традиции песня в устах мастера, носителя традиционной песенной культуры при каждом новом исполнении проживает новую жизнь, наполняется различными вариантами, звучит то более строго, то свободно. В исполнении хорошего народного певца это происходит легко, неосознанно. Ткань песни впитана его слухом с пеленок. Он воплощает ее каждый раз по-новому.

Традиционная песня - это не какой-то один вариант мелодии, это совокупность многих позиций: форма, слогоритм, ладовые опоры, их движение в ладу, предпочтения мелодических оборотов. Все эти компоненты сосуществуют в разной степени подвижности и мобильности. Песня может быть узнана, если соблюдены «константы» и внутри них практически нет вариантов распева. Но жизнь песни не только в «устоях». Она должна дышать, поражать красками и богатством, не потеряв при этом своей сущности.