Концептуальное пространство в тексте оригинала английской поэзии и его представленность в тексте перевода

Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2013. № 2

Д.В. Бердникова,

старший преподаватель кафедры английского языка факультета менеджмента НИУ Высшая школа экономики; e-mail: dberdnikova@hse.ru

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО В ТЕКСТЕ

ОРИГИНАЛА АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ И ЕГО

ПРЕДСТАВЛЕННОСТЬ В ТЕКСТЕ ПЕРЕВОДА

В статье предпринята попытка проанализировать концептуальное пространство текста оригинала баллады англо-шотландского цикла с точки зрения теории когнитивных и коммуникативных моделей художественного фольклорного поэтического текста оригинала и перевода. При анализе баллады рассмотрена проблема соотношения понятия «концептуальное пространство» с такими когнитивными структурами, как «ментальное (денотативное) пространство» и «фрейм». В работе перевод как процесс трансформации рассмотрен с позиций когнитивной трансля-тологии, где он определяется как когнитивная деятельность.

Ключевые слова: когнитивная деятельность, текст, когнитивная модель, коммуникативная модель перевода, картина мира, художественная картина мира, концептуальное пространство, англо-шотландская баллада.

Daria V. Berdnikova,

Senior Lecturer at the Department of the English language, Division of Management, Higher School of Economics (National Research University), Moscow, Russia; e-mail: dberdnikova@hse.ru

The Conceptual Space of the English Poetic Text and Its Representation in the Text of the Translation

The article deals with the notion of conceptual space which is examined through the example of an Anglo-Scottish folk text. This notion is discussed in terms of cognitive and communicative patterns which can be found in the source (authentic) and target texts. The interconnection and interrelation between "cognitive space" and such cognitive structures as "mental space" and "frameworks" are studied. Translation as a process is looked at from the point of view of the cognitive translation theory.

Key words: Cognitive activity, text, cognitive pattern, communicative model of translation, world image, world image in fiction, framework, conceptual, Anglo-Scottish ballad.

Современная концепция развития науки предусматривает особый взгляд на человека в языке и языка в человеке, реализуя тем самым актуальный на данный момент практически во всех сферах деятельности человека принцип антропоцентризма.

В современной лингвистической науке и переводоведении данный подход связан с тем, что «осмысление предшествующих концепций в логике, философии, лингвистике и других смежных дисциплинах позволяет декларировать формирование частной парадигмы новых научных знаний — когнитивной транслятологии (переводо-ведения), инкорпорирующей весь опыт развития переводческой мысли» [Фесенко, 2002, с. 3]. Это направление в теории перевода

характеризуется интерпретацией перевода как когнитивной деятельности человека в процессе своей жизнедеятельности. Согласно Е.С. Кубряковой, когнитивная деятельность (cognitive activity) представляет собой «"ухватывание" и установление смысла», который вслед за Г. Фреге рассматривается как «своеобразный когнитивный процесс установления когнитивной значимости языкового выражения, его информативности. Также это деятельность, в результате которой человек приходит к определённому решению и/или знанию, т.е. мыслительная деятельность, приводящая к пониманию (интерпретации) чего-либо» [Кубрякова, 1997, с. 47].

Процесс перевода неразрывно связан с пониманием и интерпретацией смыслов исходного текста, но, согласно Е.В. Бреусу, «современная теория перевода в качестве отправной точки исходит из того, что перевод, как и язык, является средством общения. Отсюда название этой теории — коммуникативная модель перевода» [Бреус, 2003, с. 7]. Н.К. Гарбовский соглашается с Е.В. Бреусом и считает, что «располагаясь в сфере коммуникации, переводчик оперирует смыслами, заключёнными в речевых произведениях (текстах). Перевод представляет собой операцию по расшифровке смыслов, извлечённых из сообщения, созданного средствами другого естественного языка» [Гарбовский, 2007, с. 211].

Сущность коммуникативной модели состоит в том, что есть отправитель (О), который порождает текст (Т), предназначенный для получателя (П). Переводчик в этом случае выступает в двоякой роли: получателя (П1) и затем отправителя (О1) текста перевода (Т1) [Бреус, 2003, с. 7]. В это же время переработка информации как на этапе получения и понимания текста оригинала, так и при создании текста перевода имеет «когнитивный характер, поскольку трансформирующей инстанцией является когнитивная система человека» [Фесенко, 2002, с. 135]. Концептуализация как осмысление получаемой информации, определение образа цели и интенции автора, анализ социальных рамок высказывания и «коммуникативной среды» играет определяющую роль в реализации процесса перевода [там же]. Процесс концептуализации представляет собой часть когнитивной модели текста, которая в свою очередь является «моделью понимания текста как результата естественной обработки языковых данных» [Демьянков, 1996, с. 56—57].

С этой точки зрения, авторские сообщения (смысл) кодируются им в значения, и переводчик, выступающий, прежде всего, как получатель сообщения, осуществляет обратную операцию — переход от значения к смыслу, опираясь на языковые знаки, соотнося их с речевой ситуацией и с собственными знаниями (т.е. осуществляет концептуализацию). Затем происходит языковое перекодирование, на этом этапе осуществляется собственно перевод произведения.

Переводчик выступает уже в качестве отправителя сообщения, которое в виде цепочки языковых знаков поступает адресату, который вновь осуществляет переход от значения к смыслу [Клюканов, 1987, с. 21]. Р.И. Павилёнис рассматривает смысл «не как часть некоторой абстрактной "семантики сложившегося языка", а как часть так называемых концептуальных систем носителей языка. Последние присущи отдельным субъектам познания и представляют собой системы информации, включающие знания и мнения о действительном и возможном положении дел в мире. Концептуальные системы кумулируют знания людей, приобретаемые в результате отражения ими окружающего мира, и накопленный человечеством опыт, фиксируемый в языке» [Павилёнис, 1983, с. 4].

Своё отражение концептуальные системы находят в картинах мира, создаваемых народом. Б.А. Серебренников отмечает, что «в картинах мира речь может идти о мире в целом (мифологическая, религиозная, философская) или о фрагменте мира (локальная картина мира: художественная, поэтическая, фольклорная)» [Серебренников, 1988, с. 13].

Художественная картина мира возникает в сознании читателя при восприятии им художественного произведения (или в сознании зрителя, слушателя при восприятии других произведений искусства). Она создаётся языковыми средствами, которые отражают индивидуальную картину мира в сознании автора текста. Она реализуется в тексте произведения при отборе элементов содержания художественного произведения: в отборе языковых средств (использование определённых тематических групп языковых единиц, повышение или понижение частотности отдельных единиц и их групп, индивидуально-авторские языковые средства) и в индивидуальном использовании образных средств (система тропов). При этом в художественной картине мира могут отражаться как авторское видение мира, так и особенности национальной картины мира, например, национальные символы и национально-специфические концепты. Из этого следует, что, художественная картина мира — вторичная картина мира, она опосредована языком и индивидуально-авторской концептуальной картиной мира. В ней «представлен картинно-образный облик мира» [там же, с. 34].

Поэтическая, фольклорная и другие картины мира, создаваемые разнообразными жанрами искусства, составляют художественную картину мира и одновременно являются частными картинами мира. Они объединены наличием определённых черт: во-первых, они отражают авторское видение мира; во- вторых, для каждой области искусства существуют определённые каноны и ограничения, в рамках которых автор репрезентирует свой взгляд на мир. Для каждой из частных художественных картин мира существуют опреде-

лённые законы структуризации знания о внешнем мире, а главной их функцией является создание художественного образа мира.

Концепция поэтической картины мира включает определение позиции авторского «Я» как одного из центральных концептов поэтического творчества, способного структурировать вокруг себя ментальное пространство. В поэтическую картину мира входят описание уникальных черт и структурных единиц как результата специфических процессов концептуализации и категоризации; выявление особенностей, присущих только поэтической картине мира, описание художественного (поэтического) концепта как основной структурной единицы поэтической картины мира; выработка специальных классификаций и приёмов когнитивного анализа поэтического текста [Маслова, 2011, с. 153].

Поэтическая картина мира структурирует субъективную авторскую реальность, отражая взаимодействие между автором и окружающим миром. В поэтической картине мира получает концептуальное воплощение эстетически осмысленный экзистенциальный и эмоциональный субъективный опыт, структурными единицами которой являются поэтические концепты и собственно поэтические категории. «В поэтической картине мира синтезировано энциклопедическое знание, знание о языке, метапоэтическое знание, знание о поэтическом языке. Данные типы знания определяют когнитивные и языковые стратегии приведения систем "Я", "МИР" в равновесие» [там же, с. 154].

Фольклорная картина мира отражает мировидение человека, которое базируется на мифологических представлениях и репрезентируется в вербальной форме — в виде текстов фольклорных произведений.

Как поэтическая, так и фольклорная картины мира, опосредованы языком и концептуальной, уже сложившимся в сознании народа системой представлений о мире, которая «служит универсальным ориентиром человеческой деятельности, определяющим общее течение всех процессов в обществе, всю его социокультурную жизнь» [Серебренников, 1988, с. 27].

У разных народов своё, отличное от других, образное представление мира, возникшее в процессе взаимодействия с окружающей средой. Условия окружающей среды сходны для всех народов, разные только представление и реализация этих представлений в языке. Вследствие этого для успешной коммуникации нужно произвести определённые трансформации, чтобы «образы» (когнитивный аспект) и слова (коммуникативный аспект) в одном языке стали понятны представителям другого языка.

В свете вышесказанного перевод как процесс объединяет в себе два типа функций: когнитивная и коммуникативная функции осу-

ществляются на разных уровнях речевой деятельности. В когнитивных операциях задействованы память, внутренний ментальный лексикон, восприятие и переработка информации. На базе этих процедур формируются и верифицируются смыслы, понятые переводчиком, в то время как коммуникативная функция будет реа-лизовываться через передачу смыслов, заложенных в исходном тексте, в рамках определённых знаковых систем.

Когнитивная модель в сочетании с коммуникативной может быть представлена следующим образом: автор — смысл — значение — коммуникация — переводчик — значение — концептуализация — понимание смысла — перевыражение смысла — коммуникация — адресат — смысл.

Н.К. Гарбовский определяет художественный перевод как «искусство в узком смысле слова, т.е. деятельность, в основе которой лежит художественно-образная форма воспроизведения действительности», а сам перевод как «речевую деятельность» [Гарбовский, 2007, с. 350]. Перевод — это, прежде всего, процесс восприятия и понимания исходного текста. И только затем результат деятельности интерпретатора (речепорождение).

Художественный перевод требует от переводчика «художественно ориентированной интерпретации, которая наравне со смысловой интерпретацией (т.е. выявлением концептов, схем и т.д.) включает интерпретацию художественной идеи как сложного сцепления художественно оформленных понятий и когнитивных образов» [Фе-сенко, 2004, с. 117].

Объектом нашего исследования являются народные любовные баллады англо-шотландского цикла. Текст баллады, написанной на английском языке, сочетает сознательное и бессознательное. И хотя фольклорное произведение следует отнести к «одной из наиболее ранних форм сознательного художественного творчества» [Манерко, Папонова, 2004, с. 38], в поэтическом языке мы находим подчинённость нелинейной логике, ментальные стратегии которой создают своеобразие текста и стиль поэта. Для фольклорного произведения «характерны традиционность формы и характер выражения, передача определённым образом структурированной информации из поколения в поколение, сохранение сюжетов, образов, художественных средств в течение долгого времени. Эти черты обусловлены устойчивостью общественных форм жизни, быта и представлений...» [там же].

Текст любого, в том числе поэтического, произведения является отражением определённой концептуальной модели мира в сознании автора и, одновременно, проецирует объективную реальность его создателя. Переводчику важно обладать экстралингвистическими знаниями об историческом периоде, конкретных событиях,

чтобы понять встречающиеся в тексте скрытые смыслы, именно они становятся определяющими при выборе способа перевода. Перевод подобных текстов представляет, как нам кажется, двойную сложность для переводчика. Для достижения максимальной адекватности перевода переводчик должен руководствоваться именно той моделью, которая репрезентируется автором в произведении. Любое историческое или социальное свидетельство дополняет существующие представления. Подобный взгляд становится более всеобъемлющим, хотя он неизбежно ведёт к столкновению разнообразных «концептуальных пространств», обладающих «пространственным диапазоном» в сознании переводчика в процессе перевода [Манерко 2002, с. 401]. Благодаря «когнитивной деятельности, её результаты могут связываться с образованием системы смыслов (концептов), относящихся к информации относительно актуального или возможного положения вещей в мире — т.е. к тому, что индивид знает, предполагает, думает и/или воображает об объектах действительного и возможных миров и что входит в концептуальную систему человека» [Кубрякова, 1997, с. 54], являясь также «сгустками культуры в сознании человека» [Степанов, 2001, с. 43].

Несовпадающие «способы организации информации при описании аналогичных ситуаций успешно приравниваются, заменяются или интерпретируются в процессе перевода» [Хайруллин, 2009, с. 8], т.е. трансформируются. Н.К. Гарбовский отмечает, что «именно система смыслов, заключённая в формах исходного текста и осознанная переводчиком, и является истинным предметом трансформации» [Гарбовский, 2007, с. 363].

Среди баллад англо-шотландского цикла особо выделяется баллада о «Томасе Рифмоплёте», повествующая о встрече смертного человека с прекрасной Королевой Эльфов. Томас Стихотворец (Рифмоплёт, Рифмач) (Thomas Rhymer, Thomas Rymour) или Томас Лермонт (Thomas Lermont) был поэтом-прорицателем, который жил во второй половине XIII в. Он был родом из Эрсилдуна, который в настоящее время является Эрлстоуном (Earlston) — городом в графстве Бервикшир на юго-востоке Шотландии.

Существует несколько вариантов текста анализируемой баллады. Исследуемый текст баллады первоисточника (Торнский манускрипт) написан на северном диалекте английского языка. Дж. Мюррей отмечает, что Торнский манускрипт представляет оригинальный текст баллады "Tomas of Ersseldowne", которая занимает 9 страниц манускрипта и расположена в две колонки по 36—40 строк в каждой (всего около 700—720 строк). Около 20 строк текста, существовавшие только в данном издании, были безвозвратно утеряны, так как первое печатное издание манускрипта относится к 1430—1440-м гг. Но в данном издании произведение претерпело меньше всего из-

менений по сравнению с другими манускриптами (Cotton & Cambridge MSS), также содержащими балладу "Thomas the rhymer" («Томас Рифмоплет») [Murray, 1895, p. lvi—lvii]. Следует заметить, что северный (Northern) диалект развился из нортумбрийского диалекта древнего английского языка [Арсеньева, 2000, с. 186]. А.И. Смир-ницкий указывает, что этот диалект «с XIV по XVI век... известен под названием шотландского — Lowland Scots», который в дальнейшем превращается в особый литературный язык инглис (Inglis) [Смирницкий, 2007, с. 63].

Баллада делится на три части (fyt или fytt). Первые две части представляют основной сюжет баллады, тогда как в последней — только текст пророчеств. Местами повествование ведётся от лица Томаса, хотя в основном оно ведётся от третьего лица. Многие исследователи-фольклористы считают, что этим Томас Раймер добивался большей достоверности и легендарности своего произведения и своей личности.

В анализируемом произведении мы можем наблюдать четыре концептуальных пространства: два из которых структурируют знание о реальном мире, а два других повествуют о событиях в ином мире.

Баллада начинается с описания реального пространства, где её главный герой Томас прогуливается в одиночестве одним прекрасным майским утром по Охотничьему берегу (Huntly Banks). Вот как звучит это описание:

Als j me wente pis Endres daye, Однажды я шёл в этот день,

Ffull faste in mynd makand my mone, полный печали в своём сознании In a mery mornynge of Maye, в весёлое майское утро

By Huntle bankkes my selfe allone по берегу Хантли один, сам по себе

I herde pe jays andpe throstelle Я слышал сойку и дрозда;

The mawys menyde of hir songs, дрозд горевал в своей песне;

pe wodewale beryde als a belle, жаворонок пел как колокольчик;

That alle pe wode a-bowte me ronge. Так что весь лес вокруг меня звенел.

Allonne in longynge thus als I lave, Одинокий в тоске какой я лежал Vndyre-nethe a semely tre под сенью пригожего дерева.

[Murray, 1875, p. 9]

Среднеанглийское слово als в этом отрывке соответствует as («так, таким образом») в современном английском языке, а endris day — other day, впервые упоминается в Коттонском манускрипте XVI в. Cott. MS pis endir dai. Makkand представляет герундий от ранне-среднеанглийского глагола macian (make — современный английский язык). Суффикс для образования герундия -and харак-

терен только для северного диалекта среднеанглийского языка (North Middle English). Bankis, где s обозначает множественное число, происходит от древнескандинавского banki (Old Norse) — «берег».

По тексту пригожее дерево, под которым лежит Томас, упоминается как Эйлдонское дерево (Eldone tree) или как Эйлдонская берёза (Eildon Birk). Этимологически слово birch O.E. beorc (also the name of the rune for "b"), from P. Gmc. *berkjon (O.S. birka, O.N. börk, Swed. björk, Du. berk, Ger. Birke), from PIE *bhergo (cf. Ossetian barz, O.C.S. breza, Rus. bereza, Lith. berzas, Skt. bhurjah, L. farnus, fraxinus "mountain ash"), происходит от *bhereg- to gleam, white — белый, мерцающий, сияющий [http://www.etymonline.com]. Берёза в кельтской традиции — «Владычица лесов». «В плодовитой, заботливой, нежной и изящной серебряной берёзе наши далёкие пращуры видели воплощение женского начала» [Гиффорд, 2006, с. 10]. Для древних кельтов берёза — Древо начала — древо обновления, рождения, весны, а также символ юной любви.

В данном концептуальном пространстве чётко прослеживается отражение кельтского вертикального видения пространства, которое представлялось в виде священного дерева, символизирующего духовную энергию, жизнь и мудрость, и являлось воплощением сакрального Древа Жизни. Священное дерево и ритуалы, совершаемые в тени его кроны, давали новые жизненные силы, долголетие, способствовали духовному развитию. Это символ щедрости Земли. Древо Жизни пьёт своими корнями священные воды жизни из сердца Матери-Земли. Раскрывая ветви своей кроны в небесах, оно обеспечивает связь между всем сущим, соединяя Небо и Землю. Этот союз создаёт священное место духовной силы и мудрости, средоточие силы народа, источник магии. Около таких деревьев часто воздвигались стоячие камни и каменные кресты. Впоследствии на этих местах Силы часто строились христианские церкви.

Как мы видим, описание пространства реального мира не отличается тщательной лексической проработкой: это Эйлдонское дерево (Eildon Tree), «берег Хантли» (Huntle bankkes), описание леса и пения птиц, а также трава (поле). Центром этого локуса является Эйлдонское дерево, под которым лежит Томас, и через призму его взгляда мы видим всё вокруг. Вокруг него выстраивается всё пространство, представленное в виде образов природных объектов (рис. 1). Как замечает Л.А. Манерко, пространство, окружающее человека, накладывает определённый отпечаток на мировосприятие всего мира. Знание о пространстве составляет основу перцеп-туального опыта индивида и включает сенсорные, биологические, моторные и другие структуры. Понимание этой категории невозможно без целого ряда факторов, существующих в реальном мире и времени. [Манерко, 2008, с. 210]. Соответственно, такие фрей-

мовые структуры знания, «которые представляют собой ментальные репрезентации опыта и знаний человека и учитывают ценностно-ориентированную (прагматическую) логику создаваемой в речи единицы» [Манерко, 2002, с. 97], находят своё закрепление в номинативных комплексах. При этом действует критерий лингвистической релевантности словотворчества, диктуемого стратегией построения текста, который зависит от коммуникативных интенций автора и ситуации. От наполненности когнитивного (концептуального) пространства зависит качество интерпретации переводчиком содержательно-смысловой составляющей тестов.

Рис. 1. Модель пространства реального мира

Томас лежал под Элдонским деревом в тоске, любуясь прекрасным майским днём, который не доставлял ему никакой радости. Неожиданно он увидел прекрасную даму, которую сначала принял за Деву Марию, ехавшую верхом на серой лошади. Встреча Томаса с Королевой является поворотным пунктом, как в жизни главного героя, так и повествования, так как здесь появляется волшебная составляющая и начинает разворачиваться другое концептуальное пространство — модель пространства Иного мира.

Увидел Я откуда Дама прекрасная Ехала верхом по длинной траве.

Её лошадь была серой в яблоках; такого не видывал я никогда. Как дюжина солнц в летний день, эта прекрасная госпожа сияла.

[Saw] I whare a lady gave [Came ridand] ouer a longe lee.

Hir palfraye was a dappill grave, Swylke one no saghe I neuer none; Als dose pe sonne on someres daye, pat faire lady hir selfe scho schone [Murray, 1875, p. 9]

В средневековой ирландской поэзии Марию точно отождествляли с Богиней поэзии Бригиттой, «ибо св. Бригитта, Дева в облике Музы, была известна в народе, как Мария Гэльская. Богиня Бригитта — это Триада: Бригитта поэзии, Бригитта целительства и Бригитта кузнечного дела. В гэльской Шотландии её символом был белый лебедь, и её знали как Невесту — Златовласку, Невесту с Белых Холмов» [Грейвз, 2007, с. 506].

Прототипом для Королевы Эльфов, следовательно, была не христианская Дева Мария, как могло показаться на первый взгляд,

а образ кельтской богини. Н.С. Широкова отмечает, что для ирландских саг характерны также сюжеты о попадании в Иной мир благодаря любви женщины из Иного мира к смертному мужчине. «Одной из самых привлекательных и таинственных тем ирландской мифологической литературы является любовь богинь или женщин из сида к смертным мужчинам, которых они уводят с собой [Широкова, 2004, с. 89].

Белая Богиня — прекрасная стройная женщина с крючковатым носом, смертельно бледным лицом, алыми губами, поразительной голубизны глазами и длинными светлыми волосами. Подлинная поэзия — это заклинание Белой Богини или Музы, Матери всего сущего, силы, издревле устрашающей и желанной, как паучиха или пчелиная матка, чьи объятия несут смерть [Грейвз, 2007, с. 503]. Этот образ, «двойственный, смертельный и влекущий, представляющий соединение влечения и смерти» [Смирницкая, 1992, с. 330], заключает своего рода уникальный кельтский мотив.

Сама Королева описывается следующими эпитетами: слово "fair" (faire — fa^er, faier, fei(e)r, vair, fare, fer (early ME)) связана с древнеанглийским "fœger" — прекрасный о характере, красивый о внешности, также имеет значения светлокожий, со светлыми глазами и волосами. Форма "hirself" (herself), характерная для среднеанглийского языка, эволюционировало от древнеанглийского "hire sylfre". Буквосочетание "sch (sh)" было характерно для шотландского диалекта и встречается в таких словах, как среднеанглийское местоимение "scho" (she), образованное от древнеанглийских местоимений "sio, seo". Глагольная форма "schane" (shone) функционировала в северном диалекте среднеанглийского языка с XIV по XVI в., что опять же косвенно является указателем временных рамок, в которые данный вариант баллады был записан.

Представляет интерес и следующее наблюдение Л.А. Манерко: предметное знание, отражающее картину мира в языке, оказывается связанным со знанием о лингвистических структурах, фиксируемых в тексте [Манерко, 2002, с. 400]. Основной концепт — «объект» — в системе событийного фрейма (сцены) предстаёт целостной сущностью, представляемой в виде определённой концептуальной информации.

В.И. Хайруллин указывает на то, что «при передаче культуральных факторов в переводе теста фреймовые терминалы либо заполняются теми же элементами, что и в исходном тексте, либо элементами той культуры, к которой принадлежит реципиент перевода. Во втором случае из культурного фонда для заполнения терминала выбираются те элементы, которые ближе всего находятся к элементам, указанным во фрейме исходного текста, т.е. в сознании

реципиента перевода они имеют минимальную культурную дис-танцированность» [Хайруллин, 2009, с. 14]. По критерию концептуальной близости фреймы можно разделить на две группы: фреймы частичного совпадения и фреймы с нулевым соответствием (В.И. Хайруллин), которые отражают не только когнитивно-семантическую, но и культурную составляющую концептуальной модели в языке, что, соответственно, должно прослеживаться в тексте перевода.

Переход из мира реального, под Эйлдонской берёзой на Эйл-донском холме (Eldon hill), в мир Иной и фантастический (страна Эльфов) описывается как пространство кромешной тьмы с водой по колено, которую пришлось преодолевать Томасу три дня. Where it was dirke als mydnyght myrke / And euer pe water till his knee. Шум (журчание) воды сопровождал их на протяжении всего трёхдневного путешествия под землёй. The montenans of days three / He herd bot swoghynge of flode, где montenans (OF montance) — length of time, duration [MED] — протяжённость во времени, bot (OE bütan) swoghynge (OE swogan to sound) — make a bubbling sound [MED] — журчать, о воде, море, реке, океане. «Мифоэпически значимый акт переправы через водную преграду вводит героев в иное пространство» [Гуревич, 1978, с. 88].

Преодолев подземный туннель, Королева Эльфов приводит Томаса в прекрасный сад (a faire herbere). Относительно замкнутое пространство волшебного сада, как и в дальнейшем описание географического пространства и обстановки замкнутого пространства замка Королевы (¡one castelle gay), которая ведёт Томаса за собой из одного локуса в другой, нечётко обрисованы, но могут быть охарактеризованы понятием «вместилище» [Лакофф, 1996]. Оба описания характеризуются наличием границ.

Понятие "вместилище" предполагает понятие границы, отделяющей внутреннюю часть от внешней. Оно связано с нашим телесным опытом: наши тела — вместилища, они могут быть нами осмыслены как что-то внутри нас и вне нас. Как отмечает Дж. Лакофф, подобное осмысление относится к небольшому числу обобщённых когнитивных процессов, применяемых для структурирования информации. В те области, где не обнаруживается доконцептуальных структур, вторгается естественно-языковая метафора. В тексте баллады мы наблюдаем описание, которые фиксирует данные о предполагаемом пространстве, где наблюдается обилие разнообразных объектов. В данном тексте Томас и Королева становятся центром восприятия со стороны стороннего наблюдателя, и это отражено в тексте перевода: повествование ведётся от третьего лица.

(a faire herbere) Прекрасный сад

Scho lede hym in-till a faire herbere, Она ввела его в прекрасный сад,

Wharefrwte wasg[ro]wan[dgret plentee] Где фруктов было великое множество,

Pere and appill, bathe ryppe pay were Груши и яблоки, оба спелые они были,

The date, and als the damasee. пурпурные сливы, а также финики pe fygge, and alsso pe wyneberye, и виноград.

The nyghtgales byggande on pair nests Соловьи строили свои гнезда,

pe papeioyes faste abowte gane flye, попугаи летали над ними,

And throstylls sange, wolde hafe no reste дрозды пели без остановки.

[Murray, 1875, p. 10]

Прекрасный сад, его обособленность и красочное описание, наталкивает на мысль о райском саде — Эдеме. Эдéм (ивр.

^..X,î, Gan Eden; араб. ^jj*, Jannat 'Adn) — в Библии (книга Бытия) райский сад, — место первоначального обитания людей. Как подчёркивает известный религиовед Мирча Элиаде, слово «Эдем» израильтяне сближали с вокабулой е'den — «наслаждение». Но при этом в саду Томас, как и Иисус в Гефсиманском саду1, терпит муки и искушения, когда, практически умирая от голода, не может вкусить ни одного прекрасного фрукта, так как в этом случае он станет вечным узником дьявола.

Кельтского понимания сада как сакрального места в данном описании нет, но есть характеристики предполагаемого святилища, которое соотносится с Гефсиманским садом. Существует галло-британское слово «неметон», используемое для названия храма или святилища, подразумевая под этим священную рощу или поляну в лесу. Слово это происходит от латинского «немус», означавшего первоначально (так же, как и «лукус») не столько лес, сколько лесок с поляной в нём или же саму эту поляну, окружённую рощей или каменной оградой с одной стороны. Слово это и идея, которую оно означало, существовало в староирландском как «немед» (святилище) и «фиднемед» (лесное святилище или священная роща)» [Пиготт, 2000].

Мы считаем, что здесь в тексте на поверхностном уровне представлена христианская картина мира, а в глубине скрыты кельтские представления. Прекрасный сад представляет отдельный

1 Гефсимáния (Gethsemani греч. Ге9агщау{; от ивр. зл тотаЦ гат шманим; (Hebrew gat, press, and semen, oil) арам. зл мк, гат шамна — букв. «масличный пресс») — местность у подножия западного склона Елеонской горы, в долине Кедрон, восточнее Старого города Иерусалима (в Восточном Иерусалиме), в Израиле. Гефсимания является местом, в котором Иисус Христос испытывал Агонию и был арестован евреями. Святой Марк (XIV, 32) называет это место хорион (chorion), "a place" or "estate" — «место». Св. Иоанн (XVIII, 1) именует это же kepos, «сад», или «фруктовый сад». С востока он обсажен многочисленными фруктовыми деревьями и окружён стеной камней и живой изгородью, которые образуют el bostan, т.е. «сад» [http://www.newadvent.org/cathen/06540a.htm].

и ключевой локус всего повествования и размещает внутри себя основные детали описания и место действия главных героев.

Посмотрим, как от сада главные герои оказываются у развилки дорог. Описание начинается с речи Королевы, которая указывает на то, что Томас увидит перед собой вдалеке. Он стоит перед выбором: какой путь ему следует выбрать.

Дорога (путь) на небеса

Seese pou nowe 3one faire wave, Видишь ты сейчас вон прекрасный

pat lygses ouer 3uno heghe mountayne? путь (дорогу), который ведёт по той 3one es pe wave to heuene for aye высокой горе?

Whene synfull sawles are passed per payne Это дорога на небеса (в Царствие

Божие вечное), куда грешные души допускаются чрез боль и страдания.

Слово heaven (рай) происходит от Old English heofon, heofen — «небо, небесный свод». В среднеанглийский период слово стало одним из ключевых христианских религиозных понятий, обозначая «дом Бога» [OED], «обиталище, Царствие Бога» [MED]. Следует отметить, что слово heaven в среднеанглийском относилось не столько к христианскому пониманию рая, а как просто «обитель» любого языческого или христианского божества. В отличие от слова paradise, возникшее в XII в., имело первое значение «Сад Эдема», а второе — «рай» ("The Christian heaven; (b) the Moslem heaven; also, the abode of the God of Love" [MED]). Paradise имеет древнегерманское происхождение Old Fr. Paradis — «рай, сад Эдем» (XI c.) [OED]. Значение «сад», или «парк» прослеживается также в греческих и иранских источниках: GK. Paradeisos "park, paradise, Garden of Edem", from an Iranian sourcepairidaeza "enclosure, park" [OED]. В христианском понимании небесный рай, в котором обитают души праведников, есть ближайшая к земле небесная обитель, или «первое небо»; за ним, выше, есть еще небеса (Откр. 6:9; 7:9; 4:4).

Дорога (путь) в Рай

Seese pou nowe 3one oper waye, Теперь видишь другую дорогу (путь),

Pat lygges lawe by-nethe 3one rysse? которая бежит внизу у подножия той

3one (выделено нами. — Д.Б.) возвышенности?

es pe waye pe sothe to saye, Это дорога воистину к вечному веселью

Vn-to pe joye of paradise в Раю.

[Murray, 1875, p. 12]

Путь в чистилище указывает на необычное для христианской традиции расположение этого места. Интересно, что понятие о чистилище было, а в балладе само слово purgatory не использовалось, хотя появилось между 1160 и 1180 гг. в английском языке

и произошло от латинского purgatorium, появившегося впервые в проповедях св. Бернарда, игравшего важную роль в христианской жизни Великобритании (St. Bernard, early 12 c.). Но чистилище не как место, а как состояние «очищения после смерти» уходит корнями в период до рождения Христа, обозначая «отпевание и моление об усопшем». Такой обряд в иудаизме считается предтечей христианскому понятию «чистилище» [LeGoff, 1986, p. 66]. Факт того, что в балладе есть описание самого процесса очищения, но отсутствует христианский термин для него, косвенно указывает, что баллада возникла в период становления христианства на Британских островах.

Seese pou nowe зоне thirde waye, Pat ligges vndir зоне greneplayne? Зоне (выделено нами. — ДБ.) es pe waye, with tene and traye, Whare synfull saulis suffirris paire payne [Murray, 1875, p.12]

Дорога (путь) в Ад Bot seese pou nowe зоне ferthe waye, Pat lygges ouer зоне depe delle? Зоне es pe waye, so waylawaye, Vn- to pe birnande fyre of helle

[Murray, 1875, p.12]

Seese pou 3itt зоне faire castelle, Pat standis ouer зоне (выделено нами. — Д.Б.) heghe hill? Of towne & towne, it beris pe belle; In erthe es none lyke it vn-till

[Murray, 1875, p. 13]

Теперь видишь третью дорогу (путь), которая пролегает под той зелёной равниной? Это та, которую в адовых муках преодолевают грешные души.

Вон видишь четвёртую дорогу (путь), которая проходит по дну того ущелья?

Полна она скорби и печали и ведёт в испепеляющий огонь ада.

Видишь тот прекрасный замок, стоящий на том высоком холме? В замке есть колокол, которого нет ни в одном городе. На всей земле не сыщешь такого замка.

Интересно отметить, что все дороги локализованы на одном определённом отрезке географического пространства, которое объединяет все описанные рельефы, которые находятся на довольно большом расстоянии от прекрасного сада с Томасом и Королевой. Об это свидетельствует присутствие в описании следующей лексемы: зопе — [OE geon adj.; cp. OFris. jena, MDu. gene, gone] — pointing to a person, place, or thing: that... over or up (выделено нами. — Д.Б.) there, that; also, those... over there, those [Middle Eng.dic.], которая обозначает «тот, в дали, на расстоянии». Такая удалённость описания в ментальном пространстве говорит о восприятии, но не усвоении средневековым человеком представлений христианства ("Christianity") с его составляющими — понятиями рая, ада, чистилища и небес.

Христианское восприятие и видение, которое символизирует путь человека с морально-религиозной точки зрения, так как содержит названия и прозрачные аллюзии на библейские сюжеты и мотивы. Оно должно включать три, а не четыре пути человека — это чистилище, рай или ад.

Рис. 2. Концептуальная модель открытого пространства внутри иного мира

Но концептуальная модель открытого пространства внутри иного мира соотнесена со всеми существующими в природе типами рельефа, объединяющим звеном, для которого служит концепт пути (дороги). Согласно А.А. Беляковой, в древнеанглийский период и период Средневековья, концепт «путешествие», включающий в себя основным компонентом «дорогу, путь», имел значение вертикального путешествия, которое, как мы считаем, являлось отражением кельтского представления о мире как о дереве, крона которого означала мир богов, а переплетение корней «мир загробный» [Белякова, 2005, с. 5]. Данная мысль находит своё отражение в материале нашего исследования, где небеса (heaven) и рай (paradise), располагаются на холме (наверху) загробного мира, а вот ад (hell) и чистилище (purgatory) внизу (ущелье, дорога у подножия холма). Мир «смертных» находится на поверхности земли и находится в зоне ствола кельтского Древа Мира и имеет возможность связывать эти миры между собой.

Хотя на поверку кельтский Иной Мир может напоминать христианский рай, но, согласно К.-Ж. Гюйонварх, он «не имеет почти ничего общего с христианским раем. Его обитатели ведут жизнь, полную радостей и наслаждений: они вкушают изысканную и изобильную пищу, их любят женщины необыкновенной красоты, все они принадлежат к одному и тому же высокому социальному рангу. Им неведомы ни грехи (понятие христианское), ни преступления (понятие дохристианское). Важной, однако, остаётся одна деталь: Иной Мир — это, разумеется, рай, но ни ада, ни чистилища в этой картине не предусмотрено. Наказание злодеев решается их отсутствием» [Гюйонварх, 2001, с. 123]

В то же время количество дорог (путей) тоже не случайно и имеет кельтское происхождение. Цифра «четыре» — это и четыре стороны света реального мира, и четыре времени года, и четыре «первоэлемента» (огонь, воздух, вода, земля), с которыми связано понятие кельтского креста. В Ирландии существует поверье, что кельтский крест появился на острове благодаря св. Патрику — миссионеру, обратившему Ирландию в христианство. Согласно ему кельтский крест — это объединение креста, символа христианства, и символа солнца, чтобы дать новообращённым в христианство из язычества идею о важности креста, связав его с идеей языческого солнечного божества [Bryce, 2002, p. 172].

Другую точку зрения имеет А. Платов, согласно которому цифра четыре связана с кельтским крестом, который является «сакральной картой» и имеет совершенно чёткое отражение в кельтской мифологии, являясь отражением вполне конкретной мифологемы. Четыре внешние кардинальные точки — это четыре островных города, где обретают мудрость ирландские друиды; четыре башни волшебного замка Каэр Педрыван, где хранятся сокровища Иного Мира в валлийской поэме "Preiddeu Annwfn", приписываемой Та-лесину, четыре «внешних» сокровища Грааля и четыре «конца» Острова, где он хранится, в романе XIII в. Historia Meriadoci («История Мериадока»). Этот же роман даёт указание на пятый, центральный замок, в котором и находится алтарь Грааля [Платов, 2002, с. 381].

Соответственно, в данном отрывке текста баллады представлены две ярко выраженные модели, одна из которых имеет кельтское происхождение, в то время как вторая, также имея кельтские представления в основании, отражает попытку христианской обработки кельтской модели. К.Ж. Гюйонварх и Леру признают существование более древних, устных пратекстов репертуара ирландских средневековых филидов или валлийских бардов, которые явились наследниками «жреческого ордена» друидов [Гюйонварх, 2001, с. 5]. Относительная и нерегулярная христианизация ирландских текстов обеспечивала существование и сохранение их архаики в изначально устной форме. Каждая деталь в таком описании играет главную и символическую роль. Когда филиды, ответственные за передачу данных текстов, постепенно были обращены в христианство [там же, с. 15], они всё равно пытались сохранить определённые важные детали их родной кельтской культуры. В тексты, изначально звучавшие на кельтских диалектах, при записи обращёнными в христианство филидами вмешиваются христианские представления, но изначальные символы и детали сохранялись. Казалось бы, те представления, которые древнее по времени своего возникновения, должны были быть вытеснены более поздними наслоениями,

но этого не произошло. Обе модели гармонично вплелись в канву повествования и сделали пространство текста объёмнее и рельефнее. Перед кельтологами всегда стояла проблема реальности текстов в рукописях, созданных в монастырях и содержащих множество христианских интерполяций [Гюйонварх, 2001, с. 15]. Подтверждение этой мысли мы находим у А.Я. Гуревича, который считал, что «христианизация варваров в эпоху раннего Средневековья повсюду приводила к возникновению своеобразного сочетания в одном сознании старого с новым» [Гуревич, 2006, с. 115]. Хотя христианская религия у англосаксов оттеснила языческие представления из официальной сферы на второй план общественного сознания, на старые языческие верования напластовываются христианские представления [Гуревич, 2008, с. 9—11].

Далеко не всегда можно чётко выделить христианские и языческие элементы. Единство формы всей древнеанглийской поэзии и ускользающее от чётких жанровых определений многообразие её содержания — таковы проблемы, от понимания которых зависит и общий взгляд на сущность этой поэзии, и истолкование её отдельных памятников [Смирницкая, 1980, с. 183]. Христианизация, например, ирландских саг сказалась «не столько в коренных заменах или прибавках к тексту, которые часто бывает трудно выделить, сколько в затушевывании слишком яркого языческого элемента» [Исландские саги, 1973, с. 551], который тем не менее оставался существенным в фольклорном повествовании.

Вследствие описанного мы наблюдаем явление, при котором поверх кельтской модели организации пространства надстроены (нанизаны) библейские концепты «ада», «рая», «чистилища» и «небес». Из этого следует, что казавшаяся исконно христианской при первом приближении, концептуальная модель пространства имеет кельтское происхождение. Модель пространства Иного мира имеет следующий вид: четыре точки в пространстве — ущелье, равнина, подножие горы, вершина горы и отдельный холм с замком Королевы, который является центром. Эта модель отражает, прежде всего, кельтское видение сакрального пространства (рис. 3).

Следующая часть повествования англо-шотландской баллады связана с замком Королевы (зопе castelle gay), который олицетворяет вечную праздную жизнь.

Harpe and fethill bothe pay fande, Арфу и скрипку вынесли, Getterne, and als so pe sawtrye; Геттерн, псалтирь;

Lutte and rybybe bothe gangande, Рибиб и лютня оба играли,

And all manere of mynstralsye. И все как менестрельство.

Concept of the real world

pe waye, with tene and traye

Рис. 3. Модель представления знания о реальном мире и ином

Pe most meruelle pat Thomas thoghte, Whene pat he stode appone the flore; Ffor feftty hertis in were broghte, Pat were bothe grete and store.

Rashes lave lapande in pe blode, Cokes come with dryssynge knyfe; Thay brittenedpame als pay were wode; Reuelle amanges pame was full ryfe.

Knyghtis dawnesede by three and three, There was revelle, gamene andplaye; Lafly ladyes, faire and free, That satte and sane one riche araye

[Murray, 1875, p. 14]

Был Томас весьма изумлён к тому ж, Когда там стоял он на полу, И полсотни оленьих туш внесли, Громадных и жирных.

Псы подлизали всю кровь внутри; Пришли с ножами повара, Разделали дичь как дикари. Был славный пир для всего двора.

Рыцари по трое вышли в пляс, Все пиршеству предались и игре; Красавицы дивные, весёлые и

свободные, Пели, сидя на богатом ковре.

Описание пира, которому уделяется центральное место в описании жизни при дворе Короля и Королевы Эльфов, является древ-неирландским представлением пира. Согласно древнеирландскому трактату VIII в. «Порядок правильного поведения» (Córus Béscnai), различались три типа пиров: божественный пир, человеческий и демонический [Бондаренко, 2007, с. 61]. В анализируемой балладе пир происходит не среди людей, и, согласно трактату, это похоже на пир демонический, но так как на нем подаётся много мясных яств, то это пир божественный.

Представление о мире эльфов как о пиршественной зале с неиссякаемым котлом бога Дагда и изобилием свинины — излюбленного мяса кельтов — имеет определённый «героический» оттенок. Ритуальное воспроизведение этой залы служило, по-видимому, «основой важнейших сезонных обрядов в Bruiden — помещениях для пиршественной залы» [Бондаренко, 2007, с. 62].

В анализируемой балладе замок и затем зал представляется как довольно большое, ограниченное пространство со своими границами, на это указывает предлог in, имеющий значение «внутрь, внутри»: "in she lede Thomas; Ffor feftty hertis in were broghte". На размеры пространства указывает наличие места, где происходит пир, располагаются музыканты, а также место, где находится большой ковёр, где сидит часть придворных гостей "That satte and sane one riche araye".

Многочисленные музыкальные инструменты, рождающие прекрасную музыку, богатый пир, поразивший Томаса своим размахом, роскошное убранство замка, присутствие красивых, благородных дам и рыцарей говорит о важности этого места для автора средневекового текста. Внимание к деталям также указывает на особенность описания именно этого пространства — пространства иного мира. По кельтской традиции такие характеристики имеет лишь пространство, в котором обитают лишь Эльфы и благородные смертные, допущенные туда за выдающиеся заслуги. Дж. Маккалох отмечает, что Иной мир (Элизиум) — «это земля без печали и смерти, где есть бессмертная юность, покой и все виды радостей. Это земля богов, сверхъестественного народа, куда приглашают смертных за их заслуги» [Маккалох, 2004, с. 318].

Как мы видим, концептуальное пространство Иного мира связано с конкретными героями и местом действия

Иного мира, выстраивается следующая модель: «кто (что) — какой (человеческое восприятие) — где» [Манерко, 2002, с. 401].

Other World

a faire herbere

a faire castelle

Рис. 4

Из приведённых результатов анализа мы можем выявить очевидное противопоставление фреймов замкнутого пространства и отрытого пространства с точки зрения первостепенности в сознании и восприятии мира. Пространственная удалённость фреймов, относящихся к христианскому представлению Иного мира, позволяет заключить, что в среднеанглийский период кельтская концептуальная модель (картина мира) осталась базовой для текстов среднеанглийского периода, в то время как христианская концептуальная модель, хоть и находит своё отражение в текстах, не была усвоена и принята до конца.

Последняя часть баллады описывает реальный мир в тот момент, когда Томас вернулся. Сравнивая эти описания, можно заметить, что концептуальные пространства включают названия растительного и животного мира, где птицы прекрасно (als a belle) и неугомонно (bothe nyght and days) поют (pe jays, pe throstelle, The mawys, pe wodewale, fowles synges), а Элдонское дерево (Eldone tree, a semely tre, grenewode sprays) и травы (a longe lee) зеленеют по берегам Хантли (Huntle bankkes).

Описание реального мира до посещения Томасом Рифмоплетом Иного мира

1. ALs I me wente pis endres dare, Ffull faste in mynd makand my mone, In a mery mornynge of Maye, By Huntle bankkes my selfe allone.

Описание реального мира после посещения Томасом Рифмоплетом Иного мира

1. Scho broghte hym agayne to Eldone tree Vndir-nethe pat grenewode sprays; In Huntlee bannkes es mery to bee, Whare fowles synges bothe nyght and days.

2.1 herde pe jays and pe throstelle The mawys menyde of hir songs, pe wodewale beryde als a belle, That alle pe wode a-bowte me ronge.

3. Allonne in longynge thus als I lave, Vndyre-nethe a semely tre, [Saw] I whare a lady gave [Came ridand] ouer a longe lee

После посещения Иного мира реальный мир остаётся неизменным, что указывает на цикличное построение повествования и подчёркивает, что образы действительности, описанные ранее по тексту баллады, являются базовыми и инвариантными для этого мотива. Единственная метаморфоза произошла с главным героем, который благодаря Королеве и посещению Иного мира превратился в прорицателя, т.е. получеловека-полуэльфа. Тот факт, что описание пространства реального мира не изменилось, позволяет выдвинуться на первый план повествования произошедшим с Томасом переменам, а также драматизму из-за вынужденного расставания с любимой.

Следует предположить, что кельтские традиции оставались и в момент создания баллады настолько сильными, что пришедшая христианская церковь не уничтожала эту культуру огнём и мечом, а просто переняла по-своему традиции кельтских язычников и даже активно использовала их себе во благо. Например, многие кельтские друиды и боги были канонизированы в христианстве (наиболее яркий пример — св. Бригитта). В результате на бывших кельтских землях создалась уникальная культура, представляющая собой сплав древних кельтских традиций и христианства (К.-Ж. Гюйон-варх, 2001).

Мы рассматривали именно концептуальные пространства, касающиеся реального и Иного мира, так как данный текст имеет именно религиозно-обрядный мистический подтекст. Мы приходим к выводу, что описание концептуальных пространств в оригинале повествует о двух концептуальных моделях представлений, нашедших воплощение в языковой картине мира англо-шотландской баллады — кельтской и христианской. Переводчик оказывается на стыке не только двух культур, но и, что важнее, двух концептуальных картин. При этом одна из них находится «внутри» переводчика, в то время как, вторая — «вовне». Его задача воспринять и переработать чужую, т.е. ту картину, которая «вовне», и вербализировать авторские идеи через концептуальную картину «внутри». Именно вербализировать, так как переводчик не соавтор, а лишь интерпретатор. С этой точки зрения мы можем заключить, что переводу подвергаются не «вербальные формы, а стоящие за ними концепты», которые формируют и одновременно являются содержательной частью концептуальных систем.

Концептуальные пространства и кельтская и христианская модели структурируют пространство текста и позволяют правильно воспринять и осмыслить содержание произведений, что в свою очередь способствует подбору правильных (адекватных) средств и расстановке акцентов при переводе произведений. Так как исход-

ный текст является отражением определённой картины мира в сознании автора и одновременно является отражением объективной реальности со стороны автора, то для достижения максимальной адекватности перевода следует руководствоваться именно глубокой степенью проникновения в текст произведения-оригинала.

Список литературы

Арсеньева М.Г. и др. Введение в германскую филологию: Учебник для филологических факультетов / М.Г. Арсеньева, С.П. Балашов, В.П. Бер-ков, Л.М. Соловьева. М.: ГИС, 2000. 314 с. Белякова А.А. Восприятие концепта «путешествие» в динамике его становления в англоязычной культуре: Дисс. ... канд. филол. наук. М., 2005. 181 с.

Бондаренко Г.В. Повседневная жизнь древних кельтов. М.: Молодая гвардия, 2007. 396 с.

Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2007. 544 с.

Грейвз Р. Белая Богиня: [историческая грамматика поэтической мифологии] / Пер. с англ. Л.И. Володарской. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 654 с.

Гуревич А.Я. Язычество христиан или христианство язычников // Избр. тр.

Крестьянство средневековой Норвегии. СПб., 2006. Гуревич А.Я. Средневековый поэтический эпос германских народов. Бео-

вульф. СПб.: ИД Азбука-Классика, 2008. 288 с. Гюйонварх К.-Ж. Кельтская цивилизация / Пер. с фр. Г.В. Бондаренко, Ю.Н. Стефанова; Науч. ред. Г.В. Бондаренко. СПб.: Культурная инициатива, 2001. 271 с. Демьянков В.З., Кубрякова Е.С. Когнитивная модель // Краткий словарь

когнитивных терминов. М.: Филол. ф-т МГУ, 1996. Демьянков В.З. Понимание // Краткий словарь когнитивных терминов /

Под общ. ред. Е.С. Кубряковой. М.: Филол. ф-т МГУ, 1996. Исландские саги. Ирландский эпос / Сост., вступ. ст. и примеч. М.И. Стеб-лин-Каменского, А.А. Смирнова; Иллюстрации Рокуэлла Кента. М.: Художественная литература, 1973. Краткий словарь когнитивных терминов / Под общ. ред. Е.С. Кубряковой.

М.: Филол. ф-т МГУ, 1997. 245 с. Лакофф Дж. Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной

лингвистике. Вып. XXIII. М.: Прогресс, 1988. Маслова Ж.Н. Поэтическая картина мира и её репрезентация в языке:

Дисс. ... докт. филол. наук. Тамбов, 2011. 407 с. Маккалох Д.А. Религия древних кельтов. М.: Центрполиграф, 2004. 334 с. Манерко Л.А. Типы знаний, определяющие древнеанглийскую категорию пространства // Когнитивные исследования языка. Вып. III. Типы знаний и проблема их классификации: Сб. науч. тр. / Гл. ред. сер. Е.С. Кубрякова; отв. ред. вып. Н.Н. Болдырев. М.; Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2008.

Манерко Л.А. Концептуальная модель пространственного дискурса // С любовью к языку: Сб науч. тр. Посвящается Е.С. Кубряковой. М.; Воронеж: Ин-т языкознания РАН; Воронеж. гос. ун-т, 2002.

Манерко Л.А., Папонова В.В. Исторические исследования в современном английском языке // Вестн. МГЛУ. Исторические исследования в современном английском языке. М.: МГЛУ, 2004.

Пиготт С. Друиды. Поэты, учёные, прорицатели, 2002. http://www. bibliotekar.ru/druidy/index.htm

Платов А.В. В поисках Святого Грааля: Король Артур и мистерии древних кельтов. М., 2002.

Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов. Древнеанглийская поэзия. М., 1980.

Смирницкий А.И. Хрестоматия по истории английского языка с VII по XVII в. С грамматическими таблицами и историко-этимологическим словарём: Учеб. пособие для вузов. 4-е изд. М.: Академия, 2007. 204 с.

Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М.: Академ. проект, 2001. С. 43.

Фесенко Т.А. Специфика национального культурного пространства в зеркале перевода: Учеб. пособие. Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2002.

228 c.

Фесенко Т.А. Вопросы когнитивной лингвистики / Гл. ред. Н.Н. Болдырев. Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2004. № 1. С. 112—123.

Хайруллин В.И. Перевод и фреймы: Учеб. пособие. М.: КД ЛИБРОКОМ, 2010. 144 с.

Широкова Н.С. Мифы кельтских народов. М.: Астрель: АСТ: Транзиткнига, 2004. 431 с.

Derek Bryce. Celtic Cross: Croes Celtaidd. Red Wheel, 2002. 172 p.

LeGoff J. The Birth of Purgatory. Trans. Arthur Goldhammer. Chicago: University of Chicago Press, 1986. 366 p.

Murray J. The romance and Prophecies of Thomas of Erceldoun. London, 1875. 490 p.

Wright J. An Elementary Middle English Grammar. Oxford University Press, 1923. 215 p.

Online Middle English Dictionary. http://quod.lib.umich.edu/rn/med/

Online Oxford Etymology Dictionary. http://www.etymonline.com