Искатели развлечений

240 лет назад, в 1768 году, в Лондоне был открыт "Амфитеатр наезднических искусств", который стал прообразом всех цирков современности. Цирковое искусство в привычном для нас виде сформировалось благодаря антрепренеру Филиппу Эстли, долгие годы руководившему этим почтенным заведением. Шоу-бизнес никогда не мог существовать без антрепренеров, но лишь немногие из них смогли серьезно повлиять на его развитие. Те же, кто сумел выдумать что-то действительно оригинальное, становились настоящими богачами.

"Мазепа и дикий конь из Тартарии"

Шоу-бизнес, как известно, нуждается в толковых менеджерах не меньше, чем любой другой бизнес. Людей, которые берут на себя организационную часть различных творческих проектов, будь то мюзикл, эстрадная программа или гастроли известных музыкантов, называют антрепренерами, импресарио, продюсерами, агентами. Но всех их объединяет одно — чтобы преуспеть, они должны быть не менее креативными, чем артисты, которыми они руководят.

Предприниматели, организовывавшие различные зрелища, существовали с незапамятных времен, а древнейший дошедший до нас контракт, заключенный между антрепренером и актером, датируется 1545 годом. В этом контракте француз Л`Эпероньер соглашался устроить выступления актрисы Фере. Впрочем, первые антрепренеры, которым удалось заработать большие деньги, занимались не актерами и актрисами, а лошадьми и наездниками. В 1768 году англичанин Филипп Эстли основал в Лондоне "Амфитеатр наезднических искусств", который стал прообразом современного цирка. Эстли был сыном столяра-краснодеревщика, который мечтал, чтобы юный Филипп пошел по его стопам. Однако Филипп больше всего на свете любил лошадей и, желая быть к ним поближе, записался добровольцем в кавалерию. Пройдя Семилетнюю войну и дослужившись до старшего сержанта, Эстли вышел в отставку. Это был превосходный наездник, обожавший всевозможные трюки вроде езды стоя на спине лошади. Эстли решил зарабатывать на своем искусстве и основал школу верховой езды, где днем шло обучение, а вечером устраивались представления, которые должны были убедить лондонскую публику в том, что хозяин новой школы — лучший наездник на свете. Шоу имело успех, и вскоре хозяин "Амфитеатра" уже нанимал для него артистов.

Эстли сделал сразу несколько гениальных открытий. Во-первых, он изобрел цирковую арену, которая с тех пор в любом цирке мира имеет диаметр 13 метров — именно по такой окружности лошади удобно мчаться галопом. Во-вторых, Эстли придумал соединить наезднические искусства с юмористическими номерами и стал тем самым изобретателем цирковой антрепризы. Самый популярный номер в "Амфитеатре" назывался "Портной из Брентфорда". Портные имели репутацию никудышных наездников, и артист, исполнявший главную роль, всячески демонстрировал свое неумение ездить на лошади, вызывая хохот публики. Наконец, Эстли стал разнообразить программу номерами, в которых лошади не участвовали. В "Амфитеатре" появились жонглеры, клоуны, канатоходцы, дрессированные собачки и прочие развлечения, без которых немыслим современный цирк.

Успех предприятия был впечатляющим. Если первый "Амфитеатр" представлял собой манеж под открытым небом, то через несколько лет на его месте располагался настоящий дворец, называвшийся "Королевским амфитеатром". Слава цирка росла, и в 1772 году Эстли даже вывозил свое шоу в Париж, где за представлением наблюдал сам Людовик XV. Позднее антрепренер открыл филиал своего цирка в Париже, где успех оказался не меньше, чем в Лондоне. Словом, Эстли разбогател.

После смерти Эстли в 1814 году его цирк несколько лет находился в состоянии упадка из-за отсутствия свежих идей, но в 1824 году "Амфитеатр" возглавил новый гениальный антрепренер — Эндрю Дюкро. Он был сыном циркового силача и с детства работал в цирке в качестве акробата и наездника. Дюкро нашел способ привлечь в цирк самую аристократичную публику. В те годы властителем дум Англии и всей Европы был Байрон, а среди его произведений наиболее почитаемым была поэма "Мазепа", посвященная выдуманному эпизоду из жизни украинского гетмана. В свое время Вольтер, писавший "Историю Карла XII", вставил в книгу историю о том, как Мазепа в юности соблазнил жену польского шляхтича, за что был голым привязан к коню, который после дикой скачки и доставил его на Украину. Байрон подошел к этому историческому анекдоту как поэт, а Дюкро — как бизнесмен, поставив в цирке грандиозное шоу под названием "Мазепа и дикий конь из Тартарии". В цирковой версии великой поэмы к лошади была привязана женщина, причем в рекламе говорилось, что ее наряд "заставил бы даже святого Антония оторвать глаза от молитвенника". Актриса, игравшая Мазепу, была одета в легкий хитон и трико телесного цвета, так что ее ноги казались голыми. По тем временам такой наряд казался более чем вызывающим, но в ту эпоху люди чтили все античное, а ее хитон был объявлен "классическим костюмом". В общем, зрители шли на эротическое шоу, делая вид, что идут смотреть классическую постановку. "Мазепа" стал настоящим хитом, и Дюкро озолотился.

Первые директора первого цирка сделали несколько важных открытий. Они заметили, что зритель всегда хочет чего-то нового; поняли, что по-настоящему успешные шоу должны быть грандиозными, а также научились балансировать между скандалом и требованиями общественной морали. Впоследствии эти рецепты, рожденные под куполом цирка, неоднократно приносили успех и большие деньги тем, кто умел ими пользоваться.

Огни рампы

Пока Лондон бредил цирком, Париж сходил с ума по театрам. Правда, несмотря на высокую популярность оперы, балета, драмы и комедии, делать бизнес на театрах во французской столице почти ни у кого не получалось. Крупнейший государственный театр Франции — Гранд-опера — традиционно работал в убыток, и частные театры чаще оказывались дорогой игрушкой в руках мецената, чем приносили доход. Так было, например, с графом Жюлем де Кастелланом, который в 1835 году решил сделаться антрепренером и открыл театр в собственном особняке. Театр имел большой успех у парижского высшего общества, поскольку главные роли в спектаклях играли не профессиональные актеры, а любители из числа аристократов. На спектаклях был постоянный аншлаг, но дело было вовсе не в качестве самих представлений. Современник писал: "Надо представить юную особу в выгодном свете. Спектакль в особняке Кастеллана сделает свое дело. Наскоро репетируют пьесу с вставными эпизодами; дочь графини или виконтессы играет семь разных ролей, она поет, танцует, она предстает то нежной, то веселой, то чувствительной". Если в зрительном зале оказывались выгодные женихи, дело можно было считать решенным. От такого театра могли быть одни убытки, но Кастеллана это не беспокоило, поскольку больше всего на свете он любил находиться в обществе хорошеньких девиц, а домашний театр предоставлял ему эту возможность.

Тем временем в Париже действовали антрепренеры совсем другого склада. Доктор Луи Верон был посредственным врачом и при этом имел склонность к авантюрам. Еще в студенческие годы он вел жизнь профессионального картежника, выигрывая по 100 франков за вечер, при том что в те времена месячное жалованье младшего офицера составляло 83 франка. Медицинская карьера у него не заладилась: однажды к нему на прием явилась тучная великосветская дама, которой требовалось кровопускание. Верон так и не смог пустить ей кровь, после чего о денежных клиентах можно было забыть. Зато Верон преуспел в торговле пилюлями от кашля, которые изобрел его знакомый аптекарь. Сделав состояние на пилюлях, Верон стал владельцем литературного журнала, а после приобрел издание, писавшее о театральной жизни. Тем самым бывший врач сделался влиятельной фигурой театрального и литературного Парижа, ведь от него зависело, какую прессу получит тот или иной спектакль, а также кто из драматургов и актеров будет провозглашен знаменитостью. В 1831 году Верон пустился в очередную авантюру: он фактически взял на откуп Гранд-опера, внеся залог в размере 250 тыс. франков за право управлять этим театром в течение шести лет. И тут Верону удалось сделать то, чего не удавалось никому из его предшественников: Гранд-опера стала приносить доход.

Ключом к успеху Верона был точный анализ рынка. В 1830 году Франция пережила очередную революцию, в результате которой на троне оказался Луи-Филипп, а аристократия утратила часть прежних привилегий. Буржуазия, напротив, почувствовала силу и желала насладиться своим новым положением. Однако буржуа в отличие от титулованных особ умели считать деньги и не собирались ими разбрасываться. Верон пришел к выводу, что "новым богатым" нужна помпезная роскошь по низким ценам. Именно это бывший доктор и предложил посетителям Гранд-опера. Верон потратил 100 тыс. франков, полученных от благотворителей, на реконструкцию театра. После ремонта зрительский зал стал выглядеть намного роскошнее, а места в нем стоили дешевле. Верон сократил количество шестиместных лож, заменив их четырехместными, которые было куда легче забронировать. Кроме того, у Верона было чутье на потенциальные хиты. Под его руководством в Гранд-опера были поставлены "Роберт Дьявол" и балет "Сильфида", на которые публика валила валом. Ко всему прочему Верон буквально жил в Гранд-опера: даже по выходным он разруливал стычки между примадоннами, искал замену заболевшим актерам, прослушивал новые таланты и следил, чтобы расходы не выходили за рамки разумного. Поддерживать нужные контакты он тоже не забывал, обеспечивая контрамарками чиновников министерства внутренних дел и прочих нужных людей. Театральная пресса, которая и раньше была в его руках, обеспечивала представлениям информационную поддержку. В результате Верон вернул свои вложения не за шесть лет, как намеревался, а за четыре года, после чего оставил пост директора театра и занялся политикой.

На протяжении всего XIX века зрительские пристрастия стремительно менялись, поэтому от антрепренеров требовалось умение подстраиваться под запросы публики. Такого рода чутье помогло и Бенджамину Кейту, который еще при жизни был прозван отцом американского водевиля.

Водевиль был изобретен дважды — во Франции и в США, причем водевиль по-американски объединяло с французским водевилем только название. Если во Франции водевилем с конца XVIII века называли небольшую шутливую пьесу с песнями и танцами, то в Америке этим словом начали обозначать развлекательное шоу, идущее много часов в режиме нон-стоп, в котором комические куплеты могли чередоваться с отрывками из пьес Шекспира, а номера с дрессированными животными соседствовали с ариями из опер. Называть такие представления водевилем придумал Бенджамин Кейт — хозяин театра "Бижу", организованного в Бостоне в 1885 году, причем это слово было выбрано лишь потому, что оно было французским и, судя по звучанию, должно было обозначать нечто утонченное.

Подобно Верону, Кейт быстро реагировал на социальные перемены. В предыдущие десятилетия американцы четко делились на высший и низший классы. Высшее общество ездило в театр и оперу, остальная публика шла в варьете или наслаждалась игрой тапера в ближайшем салуне. Стремительное развитие американской экономики привело к тому, что многие рабочие стали зарабатывать достаточно, чтобы купить билет в театр. К тому же многие недавно разбогатевшие предприниматели, не имея тяги к высокому искусству, желали восседать в позолоченных ложах. Заведение Кейта удовлетворяло запросы и тех и других, предоставляя незатейливое зрелище в помпезной обстановке: интерьеры театра выглядели не менее роскошно, чем зал Гранд-опера после проведенной Вероном реконструкции.

Водевиль "Бижу" соединял в себе черты театра, цирка и универсального магазина. Шоу открывалось в 10 утра и закрывалось в 11 вечера. Все это время на сцене шли номера, ничем не связанные друг с другом, так что зритель мог явиться в любое время, не боясь упустить нить сценического повествования. В помещении театра тем временем шла активная торговля, и здесь же можно было перекусить, так что водевиль Кейта чем-то напоминал нынешние торговые центры с кинотеатрами и ресторанами. Современники называли театр гигантским магазином, раем потребления, а рекламный слоган театра гласил: "Здесь есть что-то для каждого".

В Америке XIX века существовало множество варьете, где показывали примерно то же, что и в "Бижу". Разница заключалась в том, что в варьете не брезговали сальными шутками, годными для жителей Дикого Запада, но совершенно не подходящими для дамских ушей. Кейт сообразил, что, сделав репертуар более пристойным, он сможет заметно расширить круг своих зрителей. В правилах "Бижу" говорилось, что, "поскольку предлагаемые здесь развлечения прямо предназначены для женщин и детей... вульгарность и грязные намеки в словах, жестах и одежде запрещаются под угрозой немедленного увольнения". В результате Кейт не только привлек новых зрителей, но и добился одобрения католической церкви, которая оказывала его бизнесу финансовую поддержку, дабы он и дальше приучал людей к благопристойным развлечениям.

Водевиль превратил Кейта в миллионера, и вскоре заведения, созданные по образу и подобию "Бижу", стали появляться во многих городах США. Однако расцвет водевиля оказался недолгим. Будущее было за иными жанрами и новыми методами управления бизнесом.

Музыкальная пауза

ХХ век принес миру шоу-бизнеса огромные перемены как в технологическом, так и в содержательном плане. Один из актеров, работавших в заведении, подобном театру Кейта, с горечью отмечал: "Радио стало огромной проблемой. Материал теперь приходится менять для каждого представления. Миновали старые добрые деньки, когда один и тот же номер можно было играть годами". Люди, привыкшие к оперативности радио, просто не желали раз за разом смотреть одно и то же.

Перемены охватили и музыкальный мир. Если раньше оркестры играли примерно одно и то же, то в 1920-е годы все больше музыкантов стремилось к музыкальным экспериментам, мечтая выйти за рамки простого исполнительства. Как раз в эту эпоху взошла звезда Джулиуса Стейна — человека, который сумел превратиться из скромного врача-офтальмолога в одного из богатейших людей Америки.

В студенческие годы Стейн играл в небольшом оркестре, состоявшем из его сокурсников из Чикагского университета. Он подрабатывал тем, что договаривался с барами и другими подобными заведениями о выступлениях его команды, а затем и других небольших музыкальных коллективов. Получив диплом врача, Стейн продолжал сводить музыкантов с заказчиками, получая 10% от их гонорара. Совмещать врачебную практику с деятельностью музыкального агента получалось с трудом. Стейн вспоминал: "У меня был молодой помощник, который часто звонил по делам, когда у меня был пациент. Я говорил пациенту: "Вы можете прочитать эту букву? А эту?" — а тем временем говорил по телефону с агентом". Наконец в 1924 году 28-летний Стейн решил завязать с медициной и основал Music Corporation of America — знаменитую MCA, которая впоследствии долгие годы контролировала большую часть музыкального рынка Америки.

Схема бизнеса была проста. Стейн помогал музыкантам встретиться с теми, кто заказывал музыку. Среди его заказчиков были радиостанции, рестораны, концертные залы, фирмы, занимавшиеся организацией банкетов. MCA быстро заняла монопольное положение в Чикаго, поскольку агентством были очень довольны и клиенты, и музыканты, которые по-прежнему платили Стейну 10% с контракта. Стейн помогал раскручивать "именные группы", как тогда называли музыкальные коллективы, которые присваивали себе то или иное название и старались играть музыку в собственном стиле. Для этих групп Стейн изобрел новую по тем временам форму заработка — однодневные гастроли. "Именные группы" перемещались по стране, давая по одному концерту в каждом мюзик-холле или в каждом кафе, с которым у MCA имелась договоренность. Стейн изобрел то, что теперь называют словом "чес". Такой метод гастролей был выгоден не только музыкантам, но и мюзик-холлам, которым нравилось, если у них каждый вечер играет новая звезда.

Стейн, конечно, не мог контролировать перемещение каждого музыканта по всей стране, и вскоре MCA превратилась в сеть агентских бюро. К 1950-м годам империя Стейна разрослась до невероятных размеров, и многие были уверены, что MCA контролирует до 95% всех музыкальных коллективов США. Сам Стейн вышел за рамки агентской деятельности. Он купил киностудию Universal, звукозаписывающую компанию Decca, спекулировал на рынке недвижимости, играл на бирже — словом, вел жизнь настоящего американского магната, каковым он и оставался до своей смерти в 1981 году.

То, что сделал Стейн, было революцией в деле управления музыкальным бизнесом, поскольку никто не создавал столь разветвленной агентской сети. Между тем на Бродвее произошла своя революция, связанная с продвижением в массы нового музыкального жанра — мюзиклов, и совершили ее люди, чья профессиональная принадлежность в то время требовала дополнительных пояснений.

Карикатурист Ал Хиршфельд, много лет иллюстрировавший жизнь театрального Нью-Йорка, писал: "В театре все гении, кроме продюсера. Продюсер не может написать пьесу, не может ее поставить, и денег у него тоже нет, но без него театр существовать не может. Чтобы стать продюсером, надо всего ничего — просто скажите: "Я продюсер". Чтобы быть известным продюсером, нужно, чтобы то же самое написали в газетах как можно большее число раз. Чтобы быть уважаемым продюсером, вам нужно поставить спектакль. Чтобы стать великим или знаменитым продюсером, этот спектакль должен оказаться успешным".

У некоторых продюсеров действительно не было своих денег, но они умели находить тех, кто им эти деньги давал. Роль продюсера заключалась в том, чтобы обеспечить сам процесс постановки спектакля, мюзикла или другого шоу. От него зависело, как будут расходоваться деньги на постановку, как будет двигаться рекламная кампания, какие будут заказаны декорации и многие другие вопросы, без которых шоу действительно невозможно. Но самое главное, именно продюсер решал, стоит ли ставить то или иное шоу, и нес ответственность за его успех или провал.

Первый большой мюзикл, имевший головокружительный успех, назывался "Корабль-театр". Он был поставлен в 1927 году в Театре Зигфилда известным продюсером Флоренсом Зигфилдом. Постановка была весьма рискованным делом, поскольку "Корабль-театр" был не музыкальной комедией, к которым привыкла бродвейская публика, а музыкальной драмой. Риск оказался оправданным, и кассовые сборы превысили самые смелые ожидания. С тех пор наибольшего успеха добивались продюсеры, умевшие рисковать.

Одним из бродвейских продюсеров, сделавших большие деньги благодаря смелости своих инвестиционных проектов, был Дэвид Меррик. В конце 1920-х Меррик был скромным адвокатом без больших заработков и каких-либо перспектив. Но он удачно женился: вскоре после свадьбы его молодая жена получила наследство — $116 тыс., что было по тем временам весьма приличной суммой. Меррик решил рискнуть небольшой частью этих денег. Он явился в офис нью-йоркского продюсера Германа Шумлина и предложил ему $5 тыс. на постановку комедии. Спектакль имел успех, и доля Меррика составила $18 тыс. С тех пор он сам продюсировал бродвейские постановки и постепенно превращался из "известного продюсера" в "уважаемого". Но "великим продюсером" он стал, когда рискнул. В 1954 году Меррик взялся продюсировать мюзикл "Фанни", рассказывающий о тяжелой судьбе женщины из Марселя. Ставить мюзикл, который бы не развлекал, а заставлял задуматься и сопереживать, было, безусловно, рискованно, но Меррик вложил большие деньги в рекламную кампанию. Вскоре ньюйоркцев повсюду встречал слоган: "Вы уже посмотрели "Фанни"?". Слоган помещался на стикерах, которые расклеивали в метро и на столбах, его высвечивали электронные табло стадионов, его можно было видеть даже на улицах Парижа, поскольку американцы, гостившие во Франции, обычно возвращались на родину через Нью-Йорк и вполне могли заехать на Бродвей. В итоге премьера прошла с большим успехом. Мюзикл долго не сходил со сцены ("Фанни" играли 888 раз), и Меррик получил $847,7 тыс. чистой прибыли.

Но, пожалуй, самым рисковым из всех великих продюсеров был Роберт Стигвуд. В 1955 году 21-летний Стигвуд покинул родную Австралию, чтобы завоевать Лондон. Путешествие было не из легких. В Ираке его чуть не арестовали как предполагаемого австралийского шпиона; в Турции, где его приютили друзья, ему пришлось заняться крестьянским трудом; в итоге до Лондона он добрался без денег и с дизентерией. После долгих мытарств Стигвуд подружился с молодым бизнесменом, который собирался основать агентство по подбору актеров. Дело пошло, и со временем Стигвуд превратился в процветающего антрепренера, продвигавшего актеров и рок-группы. Но по-настоящему он прославился в 1968 году, когда под его руководством был создан мюзикл "Волосы". Здесь были все элементы скандала: хиппи, курившие марихуану и "косившие" от Вьетнама, глумление над американским флагом, обнаженка и критика в адрес "поколения отцов". Мюзикл в считаные дни стал культовым, и хиппи всего мира запели про пришествие эры Водолея. Следующий эксперимент Стигвуда был еще скандальнее, поскольку рок-опера "Иисус Христос — суперзвезда" в прямом смысле "замахивалась на святое". И снова ставка на риск оправдалась: сборы только за первый год, что шел мюзикл, составили $1,1 млн.

Успех Стигвуда объяснялся тем, что он использовал в своей деятельности все менеджерские наработки, известные к тому времени. Его постановки казались грандиозными, хотя костюмы актеров состояли из джинсов и футболок, а декораций практически не было. Он прекрасно чувствовал, чего жаждет зритель, и шел ему навстречу. В эпоху студенческих революций он делал мюзикл о неформалах, а в 1970 году, когда в моде были мистицизм и богоискательство, представил Иисуса в образе хиппи. Подобно циркачу Дюкро, который показывал публике полуодетую наездницу, уверяя, что пропагандирует высокое искусство, Стигвуд демонстрировал на сцене голых актрис, уверяя, что борется за идеалы мира во всем мире. Подобно отцу водевиля Кейту, он утверждал, что не просто зарабатывает деньги, а пытается сделать мир лучше.

Со времени премьер стигвудовских мюзиклов в шоу-бизнесе произошло немало интересных событий, многие антрепренеры смогли сделать себе имя и заработать большие деньги. Однако общие принципы успеха в этом деле остались прежними: выигрывает тот, кто умеет угадывать желания публики.