Когнитивная интерпретация художественного текста

К. Р. Новожилова

КОГНИТИВНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Художественные тексты относятся к так называемым мягким текстам, т. е. значительная часть их содержания, предназначенного для сообщения, не сформулирована вербально, в отличие от жестких текстов, отличающихся большой степенью эксплицитности. Для передачи художественной информации отправитель ориентируется не только на языковой способ ее оформления, но и на виды знания, которые сопровождают в человеческом сознании языковые элементы сообщения — так называемые энциклопедические знания, или знания о мире. Энциклопедические знания, полученные в результате познавательного опыта человека, обрабатываются и сохраняются в его памяти в виде когнитивных структур, которые содержат данные об определенном фрагменте человеческого опыта (объекте, стереотипной ситуации)1. Эти «кванты знания» называют фреймами, схемами, рамками, сценариями и т. п. Фреймы, содержащиеся в памяти человека, сохраняют стереотипные признаки предмета, процесса, состояния, события и т. п. и предопределяют то, что можно ожидать, сталкиваясь с этими сущностями. Например, выделяются такие фреймы-сценарии, как посещение театра, свадьба, поездка на поезде и многие другие. Например, у Филлмора мы находим фрейм «покупки», у Ван Дейка фреймы институтов «бюро», «кино», у Уйля — протекания действия2.

Большинство фреймов образуют общую когнитивную базу у представителей определенного социума, т. е. они фиксируют опыт, существующий в коллективном сознании. Благодаря общепринятому характеру фреймы помогают ориентироваться в стандартных ситуациях действительности, а также способствуют построению и восприятию высказываний о них. Разные по объему фрагменты опыта, которые осмысляются человеческим сознанием, образуют когнитивные структуры более или менее высокого иерархического уровня. Так что фрейм с более простой структурой входит в качестве составной части в комплексные фреймы-сценарии3. Например, сценарий «поход в зоопарк» включает совокупность типичных признаков этого учреждения, начиная с представлений о содержащихся в клетках животных и кончая общепринятыми действиями людей, посещающих и обслуживающих его.

Ментальная обработка информации идет по пути обобщения, свертывания и организации ее вокруг концепта, соответствующего внутреннему представлению некоего объекта или ситуации как целостного понятия. Ученые считают концепт единицей памяти и ментального лексикона, которым оперирует человек в процессе мышления4. Концепт может быть назван вербально как тематическое обозначение фрейма: например, концепты объектов, явлений, состояний обозначаются их именами, принятыми в данном языке (отец, птица, доктор, гроза, радость и пр.), концепты ситуаций — названиями типов деятельности (поездка на поезде, игра в прятки, посещение театра) или сцен (свадьба, дорожнотранспортное происшествие).

Фрейм как доязыковое понятие или представление соотносится на определенном уровне мыслительных операций, предшествующих производству речи, с набором

© К. Р. Новожилова, 2009

общепринятых в данном национальном языке форм для его вербализации (лексических, синтаксических и фонетических). Из этого набора возможных форм говорящий при производстве высказывания отдает предпочтение одной или, может быть, нескольким последовательно представляемым в тексте формам, которые становятся сигналами, или симптомами этого фрейма. Так, например, фрейм «город» может быть представлен тематическими связанными лексемами Stadt, Strassen, Bahnhof, Turmuhr, Schutzmann, образующими так называемую изотопию текста5. Этот фрейм, обозначенный названными лексическими сигналами, определяет место действия в притче Франца Кафки, которую будем рассматривать далее. Итак, фрейм выступает и как ментальная, и как вербальная «заготовка» для языкового воплощения мысли. В своей двусторонней основе он напоминает айсберг, подводная часть которого соответствует ментальным понятиям и представлениям, а надводная — языковым возможностям их вербализации.

Восприятие и интерпретация речи проходит противоположный путь: обозначение объекта или ситуации в тексте активизирует в сознании получателя соответствующий фрейм, содержащий стереотипные знания о данных объекте или ситуации. Такая связь структур знания и языка дает возможность отправителю не формулировать мысль полностью, а рассчитывать на восполнение отсутствующих элементов самим получателем.

Фрейм как ментальная структура, которой пользуется человек в процессе мышления, может стать операционным понятием при исследовании того, как создается и интерпретируется текст. С помощью этого понятия можно объяснить связность текста, предсказуемость его семантических элементов, а также дать обоснование тем или иным эффектам, которые возникают в результате нарушения контекстных ожиданий. Кроме того, понятие фрейма помогает определить жанровую и стилевую специфику текста, которая состоит в соответствующем способе представления информации. Более того, само представление о стиле — стиле жанра, литературного направления или конкретного текста — является концептом, который представлен комплексом характерных свойств. Он может сохраняться в памяти образованных читателей, а также писателей, поскольку они в своем творчестве ориентируются на определенную жанровую структуру6, а в случаях пародирования и стилизации и на чужой стиль.

Здесь мы сосредоточимся на повествовательном тексте и попытаемся проследить, как взаимодействие вербальных и когнитивных структур определяет его жанровое и стилевое своеобразие. Начнем с того, что повествовательный текст, который сообщает некоторую историю, состоящую из последовательности событий, можно представить себе как определенную динамическую схему, своеобразный макросценарий, опирающийся на наше знание о возможном положении дел. Этот макросценарий, возникнув в фантазии автора, поэтапно разворачивается в виде микросценариев, реализуемых посредством языка.

Для сообщения мысли или — в литературном тексте — художественного образа не вся совокупность знаний, которая ассоциируется с определенным концептом, оказывается востребованной. Подобным образом ведет себя и многозначное слово, которое актуализирует в контексте, как правило, только одно значение. Чтобы посмотреть, как вербализуется структура фрейма в художественном тексте и как она служит индивидуально -авторскому оформлению жанра, обратимся к жанрам басни и притчи.

В качестве иллюстрации первого из двух названных жанров возьмем басню Г. Э. Лессинга “Der Sperling und der Strauss”7:

“Sei auf deine Größe, auf deine Stärke so stolz, als du willst”, sprach der Sperling zu dem Strauße. “Ich din doch mehr ein Vogel als du. Denn du kаnnst nicht fliegen; ich aber fliege, оbgleich nicht hoch, obgleich nur ruckweise.”

“Der leichte Dichter eines fröhlichen Trinkliedes, eines kleinen verliebten Gesanges ist mehr ein Genie als der schwunglose Schreiber einer langen Hermanniade”

Обе части этой басни (пример и сентенция) связаны между собой через аналогию поэта и птицы. Концепт поэт представлен в тексте словами Dichter, Genie, Schreiber и метонимически связанными с ними именами Trinklied, Gesang, Hermanniade; концепт птица представлен наименованиями Vogel, Strauss, Sperling, а также обозначениями признаков, которые характеризуют двух представителей основного концепта: Strauss — gross, stark (от имен Grösse, Stärke), kann nicht fliegen; Sperling — kann fliegen (obgleich nicht hoch und ruckweise).

Первую часть текста (так называемый пример басни) образует сформулированная в тексте антитеза (ее синтаксическую структуру мы сейчас оставляем в стороне). Она строится на сопоставлении двух представителей класса птиц: воробья и страуса, которое обнаруживает противоположность их качеств. Основанием их сопо ставления является отношение к классу птиц. Семантической базой противопоставления являются два признака: умение летать и величина птицы ( остальные признаки концепта птица — не релевантны). Умение летать — это признак, который в сознании людей определяет «репутацию» птицы в ряду ей подобных8. На основании этого признака закономерен сформулированный вывод о том, что воробей является в большей мере птицей, чем страус: “Ich bin mehr Vogel als du”.

Второй признак — физическая величина птицы, на основании которого воробей противопоставляется страусу, имеет словесное обозначение только у страуса, размеры воробья очевидны исходя из элементарных орнитологических знаний. Характеристика величины здесь релевантна, поскольку она усиливает и подчеркивает противопоставление, которое принимает форму хиазма с перекрещивающимися признаками величины и значения: маленький воробей — в большей степени птица / большой страус — в меньшей степени птица.

Та же логическая схема, которая лежит в основе первой части этой басни, повторяется во второй ее части — так называемой сентенции, обеспечивая необходимую для жанра аналогию. Если сопоставление воробья и страуса происходит на основании их принадлежности к классу птиц, то сочинитель стихов на случай и сочинитель поэмы о Германе сопоставляются по уровню их таланта (Genie), т. е. по их праву принадлежать к «классу» поэтов. Оба сравниваемых объекта противопоставляются по длине сочинения (kleines Gesang — lange Hermanniade) и его качествам (leicht и fröhlich — schwunglos). Противопоставление базируется на той же схеме хиазма, что и антитеза в первой части текста: автор маленького стихотворения — в большей мере поэт / автор большого стихотворения — в меньшей мере поэт.

Теперь обратимся к семантическому отношению аналогии, которое объединяет обе части басни, где пример воспроизводит концепт птица, а сентенция — концепт поэт. Сравнение обоих концептов можно считать вполне традиционным, они пересекаются в той точке, где способность поэта к возвышенному мироощущению ассоциируется с умением летать, которым обладают птицы, т. е. в tertium comparationis. Но в тексте есть еще одно основание для сравнения двух концептов. Это — неполнота общего признака, которым обладают концепты птица и поэт: воробей не лучший представитель птиц, так каклетает невысоко, а сочинитель застольных стихов — не лучший представитель поэтов, так как пишет стихи по заказу. Это усиливает критическую оценку основного персонажа басни — бездарного сочинителя эпоса о Германе. Если привлечь сведения о том, что сочинителем поэмы “Hermann” был посредственный немецкий поэт Х. О. Шенайх, которого

литературный противник Лессинга Виланд назвал немецким Гомером, то критический акцент басни получит историко-литературную конкретизацию: автор Германиады (Шенайх) не только не гений («Гомер», как его назвал Виланд), но уступает даже заурядному сочинителю заказных стихов.

Когнитивный анализ басни позволяет прийти к следующим заключениям:

При семантической интерпретации текста басни мы столкнулись с фреймом объекта (концепты птица, поэт). Признаки этих объектов, которые необходимы для выполнения цели художественного высказывания — басни, эксплицитно воспроизведены в тексте (за исключением размеров воробья). Благодаря доскональному воспроизведению необходимых элементов фреймов, художественная мысль автора басни становится прозрачной и ясной по стилю ее презентации.

Основной жанрообразующий принцип басни — принцип семантической аналогии проводится посредством актуализации в тексте признаков, общих у обоих концептов (способность воспарять, невысокая степень этой способности). К индивидуальным характеристикам жанра относится структурная аналогия, сопровождающая и усиливающая семантическую. Ее образуют две антитезы — в сентенции и в примере, которые осуществляются через противопоставление признаков у двух представителей одного главного концепта (птица: воробей — страус; поэт: автор стихов на случай — сочинитель эпоса).

Что касается полемической направленности басни, то для ее понимания необходимы историко-литературные знания, с помощью которых интерпретируются метонимические перифразы der schwunglose Schreiber einer langen Hermanniade (Шенайх) и Genie (Гомер).

Пример другой роли фреймов в создании и понимании внутреннего смысла текста, а также формирования его стилистических качеств дает притча Франца Кафки “Gib's auf!”9. Здесь мы видим другой вид фрейма — фрейм-сценарий, который представлен как диалог человека, заблудившегося в незнакомом городе, с полицейским:

“Es war sehr früh am Morgen, die Strassen rein und leer, ich ging zum Bahnhof. Als ich eine Turmuhr mit meiner Uhr verglich, sah ich, dass es schon viel später war, als ich geglaubt hatte, ich musste mich sehr beeilen, der Schrecken über die Entdeckung liess mich im Weg unsicher werden, ich kannte mich in dieser Stadt noch nicht sehr gut aus, glücklicherweise war ein Schutzmann in der Nähe, ich lief zu ihm und fragte ihn atemlos nach dem Weg. Er lächelte und sagte “Von mir willst du den Weg erfahren?” “Ja”, sagte ich, “da ich ihn selbst nicht finden kann.” “Gibs auf’, sagte er und wandte sich mit einem grossen Schwunge ab, so wie Leute, die mit ihrem Lachen allein sein wollen”9.

Композиция текста притчи состоит из двух частей. В первой части рассказывается о том, как человек (первое лицо повествователя) заблудился в незнакомом городе, вторая — содержит его диалог с полицейским, к которому он обращается с просьбой указать дорогу к вокзалу. Она образует кульминацию художественного сообщения.

Первая часть содержит достаточно подробное и, как всегда у Кафки, бесстрастное описание ситуации, языковую основу которого составляют структуры, передающие действия и внутреннее состояние персонажа. Перечислим их в последовательности, отвечающей общему представлению о стандартной ситуации, которая относится к соответствующему фрейму-сценарию: zum Bahnhof gehen, sich beeilen, sich in der Stadt nicht gut auskennen, im Weg unsicher sein, den Weg nicht finden können, nach dem Weg fragen.

Вторая часть передает диалог заблудившегося персонажа с полицейским. Эта ситуация в отличие от ситуации в первой части притчи не соответствует нашим представлениям

об обычном, общепринятом положении дел. С фигурой полицейского (Schutzmann) как у читателя, так и у персонажа Кафки, связано ожидание помощи, которая может быть оказана либо в виде совета, либо в виде действий, может быть, жестов. Этим ожиданиям противоречит описанное в тексте поведение полицейского. Его речевая реакция представлена в двух репликах, первая из которых, вопросительная (Von mir willst du den Weg erfahren?), выражает удивление полицейского тому, что у него спрашивают о дороге, а вторая, побудительная (Gib's auf), содержит совет, если не приказ, оставить поиски своей цели. Неречевые действия полицейского, которые передаются лексемами lächeln, sich abwenden, das Lachen, для данного сценария также неожиданны. Такое несоответствие описанного поведения полицейского представлениям о стандартной ситуации заставляет читателя переосмыслить его образ, не воспринимать его как носителя определенной социальной роли, а видеть в нем символ злого рока, обрекающего человека на одиночество и безнадежность во враждебном ему мире. Этот символ эмоционально усиливается антитезой, которая создается внутренней формой слова Schutzmann (защитник) и создаваемой в тексте характеристикой его враждебного образа. Можно предположить, что замена образа полицейского, например, образом случайного прохожего снизила бы эмоциональную выразительность символа.

Символичность образа полицейского ретроспективно проецируется и на ситуацию поиска дороги, описанную в первой части притчи, которая также получает символический смысл. Перенос акцента на обобщенно-образную интерпретацию этой ситуации поддерживается также повтором слова Uhr — Turmuhr, а также троекратным повтором слова Weg. Слово Uhr, ассоциативно связанное с Zeit, обозначающим философское понятие, а также слово Weg, имеющее одновременно и конкретное, и абстрактное значения, переводят описание конкретной ситуации в символическую плоскость. В этом глубинном смысловом контексте, который создают сочетания Zeit verpassen, Weg verlieren, полученные путем несложных семантических транспозиций, личное местоимение ich также получает семантическое расширение до неопределенно-личного (man). Внутреннее содержание, формирующееся в тексте притчи одновременно с его внешним содержанием, можно сформулировать приблизительно так: Человек, который упустил свое время и сбился с жизненного пути, обречен на беззащитность и одиночество. Трагический смысл усиливается также семантикой слов Schrecken, atemlos и unsicher, которые относятся ко второму уровню изотопии текста.

Если в басне Лессинга воспроизведение концептов птица и поэт соответствует ожиданиям читателя, во-первых, и к тому же они вербализуются полностью (в оптимальном объеме), во-вторых, то у Кафки мы сталкиваемся с иной картиной. Сценарий диалога нарушает ситуационные ожидания и персонажа притчи, и ее читателя. На этом строится загадочность текста, которая активизирует потребность искать для его интерпретации другие основания, чем общепринятый социальный опыт. Поиск этих оснований возвращает к первой части притчи, описывающей тревожные блуждания человека по чужому городу. Фреймы города и тревожного состояния путника передаются двумя уровнями изотопии текста, о которых уже шла речь выше.

Итак, сообщаемый смысл высказывания опирается не только на его значение и контекстуальный смысл, но и на предполагаемые фоновые знания получателя, которые ассоциативно связаны с определенными формулировками. Когда ассоциированные знания входят в противоречие с сообщаемыми фактами, высказывание оценивается либо как ошибочное, либо как заведомо ложное.

К условностям художественной коммуникации относится тот факт, что она основана на доверии читателя автору. Посредством изображения возможного мира, с которого «снята ответственность за истинность» автор расширяет знания читателя о мире реальном, объясняет этот мир читателю или, по крайней мере, сообщает свое индивидуальное понимание его. Но автор не вводит читателя в заблуждение. Поэтому якобы ложное сообщение

о факте, не совпадающем с нашим опытом, не вызывает у нас недоверие, а заставляет искать художественную мотивацию этого факта. Так в «Притче» Кафки читатель сталкивается с несоответствием между изображенной ситуацией (разговор с полицейским) и его, читателя, жизненным опытом. Это несоответствие заставляет его переосмыслить фантастическое сообщение и обнаружить в нем символический смысл.

Однако ошибочные или ложные сообщения могут быть целью художественного изображения, когда субъектом речи является ненадежный рассказчик, мнения которого расходятся с взглядами автора10, или лукавый и недобросовестный персонаж. Противоречия, возникающие между высказываниями такого ненадежного рассказчика и знаниями читателя, могут возбуждать, в частности, комический эффект.

Комический эффект, возникающий в результате неконвенционального толкования стандартной ситуации, могут иллюстрировать многочисленные примеры из повести Ирмгард Коэн “Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften” (Девочка, с которой детям не разрешали водиться), который написан от лица ненадежного рассказчика — девочки-подростка. Юмористическая тональность повествования обусловлена несовпадением детского и взрослого сознания. Знания о мире Девочки (рассказчик-персонаж не имеет в тексте имени собственного) отличаются от опыта взрослых — и тех, которые фигурируют в романе, и тех, кто роман читает. Через наивное сознание ребенка создается художественный мир, в котором узнаваемые объекты и ситуации реальной действительности (рождение, смерть, воспитание детей, религия, война и пр.) получают новую интерпретацию, своеобразную в своей безыскусности и то трогательную, то смешную.

Возьмем один фрагмент из главы этого романа, названной “Wir haben ein neues Kind”. Здесь речь идет о появлении на свет маленького брата Девочки, которое она переживает как трагическое событие. Обе темы — рождения и трагического переживания — формулируются в двух первых предложениях главы, но в обратном порядке: сначала следствие, а потом причина: “Ich möchte sterben. Wir haben ein neues Kind bekommen”11.

Ревность старших детей к своим новорожденным братьям или сестрам известна не только в психологии, но и в жизненной практике. Поэтому умозаключение Девочки, что от нее хотят избавиться (“Aber ich weiss genau, dass sie mich forthaben wollen, weil sie jetzt ein neues Kind haben.”12), есть проявление обычной реакции ребенка и воспринимается читателем одновременно и как ошибочное, и как сочувственно-смешное. Эта тональность окрашивает всю главу. Из-за недостатка жизненного опыта сценарий рождение ребенка в детском сознании отсутствует, но он постепенно формируется по мере развития действия, так сказать, на глазах у читателя. Недостаток сведений Девочка восполняет произвольными предположениями и доступными ее опыту ассоциациями: “Und er (der Vater) hat gesagt, er hätte sich ja schon immer einen Jungen gewünscht. Warum haben sie denn nur mich erst angeschafft, wenn sie lieber einen Jungen haben, und ich bin ein Mädchen? Vielleicht kaufen sie die Kinder in einem Hort und Mädchen sind billiger, und mein Vater hat mich damals nur gekauft, weil er noch nicht genug verdiente, um einen Jungen bezahlen zu können? Es ist ja auch ein neues Büfett angeschafft worden, und das alte Büfett haben sie vollkommen lieblos einer furchtbar dicken Witwe in Horrem geschenkt (.. .)”13.

Первое предложение данного фрагмента представляет собой косвенно переданное мнение отца, обидное для девочки. Это мнение играет роль стимула для рассуждений ребенка о ее собственном появлении на свет. Рассуждение имеет вид автодиалога и сформировано двумя вопросительными предложениями. Каждое из них по-своему смешно. Первое — потому что обнаруживает наивность девочки, отсутствие у нее знаний о появлении на свет детей. Второе — потому что она пытается объяснить непонятный для нее факт (почему первой в семье появилась она, девочка, а не мальчик, которого так хотел ее отец) по аналогии с известной ей ситуацией — покупок в магазине.

Если рассматривать этот автодиалог с точки зрения лингвистической когниции, то увидим здесь пересечение двух сценариев — рождение ребенка и совершение покупок. Сценарий рождения реализуется в этом фрагменте ущербно (свидетельство наивности девочки). Его симптомами являются лексические единицы Kinder, Mädchen, Jungen, anschaffen. Сценарий покупок представлен, наоборот, развернуто и основывается на лексемах kaufen, bezahlen, billig, verdienen (ассоциированный элемент другого сценария), а также глаголе anschaffen, который является точкой пересечения обоих сценариев. Дело в том, что этот глагол имеет конкретное значение, которое в словаре Клаппенбах/Штейниц толкуется как etw. käuflich erwerben, и переносное значение с разговорным оттенком: sich ein Kind, eine Freundin anschaffen. Таким образом глагол anschaffen становится точкой переключения первого сценария (рождение) на режим второго (покупки). Это переключение вызывает во втором вопросительном предложении смешение сценариев (Wissensrahmenmischung, по Б. Зандиг14). В результате этого, одна незнакомая девочке ситуация передается через понятия другой, знакомой. Комический эффект возникает здесь не столько в результате подмены представлений — покупка ребенка вместо рождения, сколько в результате детального изображения ситуации. Оно основывается на развернутых ассоциациях, которые свидетельствуют о богатом воображении девочки, но усугубляют ошибочность основной посылки.

Последнее, четвертое, предложение отрывка реализует сценарий покупки как ситуацию приобретения нового буфета. Это ассоциативное сближение двух концептов: ребенок — предмет мебели, не соотносимых по своей ценности, является следующим этапом юмористической трактовки основных событий, о которых сообщается в данной главе.

В этом, как и во многих других эпизодах романа Коэн, юмористическая тональность текста основана на наивном способе мышления персонажа-рассказчика, который связан с возрастными и индивидуальными особенностями его (ее) личности15. Таким образом, текст этого романа представляет собой красноречивый пример того, как стиль мысли и речи может характеризовать личность определенного типа. В таких случаях ученые, занимающиеся общей теорией текста с позиций представления знаний, стали использовать понятие когнитивного стиля, который рассматривается ими как «стиль репрезентирования, связанный с типами личности»16. В более широкой трактовке когнитивный стиль определяется как «стиль подачи и представления информации, особенностей ее расположения и структурации в тексте/дискурсе, связанный со специфическим отбором когнитивных операций или их предпочтительным использованием в процессах построения и интерпретации текстов разных видов»17. Понятие когнитивного стиля, связывающего языковую и ментальную стороны производства речи, расширяет и методологию исследования художественного повествования, позволяя подвести антропологическую базу под многие языковые структуры, которые образуют повествовательный текст.

Организация художественного повествования рассматривается лингвостилистикой прежде всего в связи с категорией повествователя — того фиктивного субъекта речи, который сообщает о произошедших событиях и который обнаруживается через способ этого сообщения. На основании способа сообщения различаются, с одной стороны, повествователь-рассказчик как тип личности, определенный в социальном, психическом и тому подобных отношениях18, и с другой — повествователь как повествующая инстанция, лишенная личностной определенности (так называемый аукториальный повествователь),19. В первом случае художественно релевантной является личность повествователя-рассказчика, во втором — индивидуальный стиль повествования, так что образ повествователя заменяется образом повествования20. Таким образом, мы имеем дело с изображенным стилем рассказчика и стилем изображения аукториального повествователя. Это положение дел определяет два аспекта анализа стиля повествователя: во-первых, с социолингвистических, а также с функционально-стилистических позиций (обнаруживающих преобладание разговорных форм речи) и, во-вторых, с позиций индивидуальнолингвистической специфики письменного повествования. Итак, лингвостилистика также рассматривает стиль повествования и в узком, и в широком антропологическом аспекте.

Можно задаться вопросом: как соотносится когнитивный стиль со стилем литературного текста?

Литература, как и другие виды искусства, является одним из способов познания мира21, представленного в виде образного мышления художника, которое в словесном произведении осуществляется посредством языка. Однако в литературном творчестве, как говорил С. Апт о Томасе Манне, фантазия поверяется сознанием22, т. е. образное мышление взаимодействует с понятийно-абстрактным. При этом происходит отбор таких логических операций, которые, воплотившись в языке, были бы адекватны создаваемому образу в его объективно-предметной и субъективно-эмоциональной целостности. Поэтому стиль как способ речевой деятельности определяется как языковыми, так и стоящими за ними когнитивными механизмами, которые не всегда можно отграничить друг от друга. Так, например, риторические фигуры строятся на когнитивных механизмах аналогии, контраста или логической смежности, выражаясь либо в слове, либо в языковых структурах большего объема. Особенно выразительным примером переплетения языковых и фоновых знаний являются приемы интертекстуальности.

Когнитивные процессы переплетаются с языковыми даже в единицах текста малого объема, но доминирующую роль они играют в организации текстовых структур, перерастающих предложение. Предпочтение тех или иных мыслительных способов при построении цельного текста или его фрагмента определяет специфику его когнитивной структуры, его когнитивный стиль.

В художественном повествовании некоторое событийное содержание разворачивается в тексте посредством таких мыслительных операций, сформулированных через язык, которые должны соответствовать образному представлению автора об отражаемом событии (образу этого события в представлении автора). При этом они соответствуют объективнопонятийной стороне образа и его субъективно-ценностной стороне. Изоморфность структуры развития мысли референтному (объективному) и ценностному (субъективному) содержанию лежит в основе эстетической выразительности (экспрессивности) образа.

Для иллюстрации этого положения возьмем один эпизод из рассказа В. Борхерта “Das Brot”. В этом эпизоде рассказывается о том, как одна пожилая женщина, встав ночью с постели, обнаружила, что ее муж, мучимый голодом, тайно отрезал себе в кухне кусок

хлеба, который в годы военной разрухи был большой ценностью. Из жалости и сострадания к мужу она пытается сделать вид, что не поняла, что он на кухне делает:

“Sie standen sich im Hemd gegenüber. Nachts. Um halb drei. In der Küche. Auf dem Küchentisch stand der Brotteller.

Sie sah, dass er sich Brot abgeschnitten hatte. Das Messer lag noch neben dem Teller. Und auf der Decke lagen Brotkrümmel. Wenn sie abends zu Bett gingen, machte sie immer das Tischtuch sauber. Jeden Abend. Aber nun lagen Krümmel auf dem Tuch. Und das Messer lag da. Sie fühlte, wie die Kälte der Fliesen langsam an ihr hochkroch. Und sie sah von dem Teller weg”23.

В этом фрагменте, как и во всем рассказе, проводится перспектива персонажа — образ ситуации создается через рефлексию женщины. Развитие повествования следует ее спонтанным зрительным впечатлениям и переживаниям. Первое предложение второго абзаца вводит зрительную перспективу (sie sah), а также сообщает умозаключение женщины на основании схваченных взглядом деталей. Следующие предложения содержат описание этих деталей (das Messer, Brotkrümmel) и размышление персонажа, удостоверяющие ее в том, что она права в своем умозаключении, каким бы горьким оно ни было. Размышления занимают среднюю часть абзаца — его разработку, включающую четыре предложения. Первые два, начиная с условного (wenn-Satz), содержат тезис, а вторые два (Aber nun lagen Krümmel auf dem Tuch. Und das Messer lag da), возвращающие через повтор к первоначальным впечатлениям персонажа, ему противоречат.

Несмотря на то, что в тексте нет непосредственного описания эмоционального состояния женщины, ее переживания становятся доступными для читателя, а жест великодушия, описанный последним предложением (Und sie sah von dem Teller weg), понятным. Размышления, выраженные в разработке, обнаруживают душевное смятение женщины, ее нежелание верить очевидному. Предпоследнее предложение (Sie fühlte.), в котором сообщается о ее физических ощущениях, образует своего рода паузу и одновременно поворотный пункт в ее чувствах, который предопределяет ее реакцию. Итак, образ переживания создается здесь косвенным путем — через детальное изображение мгновенной мысли персонажа, которое определяет когнитивный стиль отрывка.

Ввиду того, что мыслительная (рациональная) форма психической деятельности, так же многообразна, как и эмоциональная, она, как и последняя, доступна для интерпретации, но трудно поддается типизации, тем более краткому словесному обозначению24. Тем не менее некоторые качества текста, идущие от способа развития мысли, отмечаются и в лингвостилистической теории, и в практике анализа текста. При этом акцентируются разные стороны представления мысли. В одних случаях это семантические качества организации сообщения: пространность или лаконичность, последовательность или непоследовательность, конкретность или обобщенность, ясность или затемненность и т. д. В других случаях стиль определяется со стороны предпочтительного использования когнитивноязыковых структур: метафоричность, аллюзивность, гиперболичность, с одной стороны, и повествовательность, описательность, с другой. Наконец, стиль текста характеризуют, обращаясь к доминирующим способам языкового развития мысли (например, краткость предложения у Борхерта, повтор у Броха, структурная разветвленность клейстовского предложения). Если добавить к этим характеристикам стиля эмоциональную тональность, которая связана с индивидуальным характером отношения автора к сообщаемому, то стиль художественного текста предстанет тем сложным и многогранным образованием, каковым он на самом деле и является.

1 Кобозева И. М. Представление знаний о физических объектах для систем типа «Рисунок — текст» // Категоризация мира: пространство и время: Материалы науч. конф. М., 1997. С. 118.

2 Sandig B. Stilistik der deutschen Sprache. Berlin; New York. 1986. S. 22.

3 Сценариями называют «набор объединенных временными и причинными связями понятий низшего уровня, описывающий упорядоченную во времени последовательность стереотипных событий». (Герасимов В. И., Петров В. В. На пути к когнитивной модели языка // Новое в зарубежной лингвистике. Когнитивные аспекты языка. Вып. XXIII. М., 1988. С. 8).

4 Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.

5 Под изотопией автор этого термина А. Греймас понимает семантическую однородность текста, которая образуется в результате повтора определенного семантического признака у последовательно расположенных текстовых элементов. Повтор общего семантического признака в текстовой синтагматике образует один уровень изотопии текста.

6 М. М. Бахтин говорил о жанровой памяти.

7 Lеssings Werke in sechs Bänden. Bd 1. Leipzig, 1996. S. 138.

8 Так, Дж. Лакафф ссылается на экспериментально подтвержденное наблюдение Э. Раш, что в сознании существует эталон образа птицы, на основании которого «люди считают одних птиц лучшими или более центральными примерами категории, чем других». К эталонным признакам птицы относится, в частности, умение летать (Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXIII. Когнитивные аспекты языка. М., 1988. С. 32).

9 Каfka Fr. Ein Kommentar (Gib’s auf!) // Kafka. Das erzählerische Werk: In 2 Bd. Berlin, 1983. Bd 1. S. 372.

10 См. об этом: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С.70.

11 Keun I. Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften. Moskau, 1982. S. 60.

12 Keun I. Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften. Moskau, 1982. S. 61.

13 Keun I. Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften. Moskau, 1982. S. 63-64.

14 SandigB. Stilistik der deutschen Sprache. Berlin; New York, 1986. S. 199.

15 Вводя ненадежного рассказчика с наивно-детским взглядом на мир, автор романа создает эффект остранения, который заставляет и читателя посмотреть на жизнь взрослых глазами ребенка и увидеть в ней искусственность и лукавство.

16 Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996. С. 79.

17 Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996. С. 79.

18 Пример такого рассказчика мы видели в повести И. Коэн.

19 Различные промежуточные типы повествователей, находящиеся между этими крайними полюсами, для настоящего рассуждения не играют роли.

20 Вернее было бы в данном случае говорить не об отсутствии характерологических качеств у повествователя такого типа (он выводится из текста, например, как образованная, нравственная, психически полноценная личность), а о том, что они инвариантны и нейтральны, а потому и нерелевантны в информативно-художественном отношении.

21 Определение искусства как познания — основной тезис в учении А. А. Потебни.

22Апт С. Над страницами Томаса Манна. М., 1980. С. 52.

23Borchert W. Das Brot // Borchert. Die Hundeblume. Geschichten. Leipzig, 1981. S. 54.

24 Когнитивная психология различает различные виды индивидуальной познавательной деятельности, сводимые в некоторых исследованиях в группы так называемых когнитивных, аффективных и когнитивноаффективных стилей. Называются такие когнитивные оппозиции, как аналитичность — ситнетичность, гибкость — ригидность, рефлексивность — импульсивность, эмоциональность — рациональность и т. п.