Самоубийство В. В. Маяковского в контексте солнцеборческого мифа

УДК 291.13

И. А. Шадрихина*

САМОУБИЙСТВО В. В. МАЯКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ СОЛНЦЕБОРЧЕСКОГО МИФА

В статье анализируется творчество В. В. Маяковского, которое рассматривается с точки зрения религиоведения. В сложном комплексе поэтических и прозаических манифестаций авторского Я выделяется мотив солнечного мифа, который развивается в миф солнцеборче-ский. Данный мотив является характерным для футуризма, стремившегося к переосмыслению базовых ценностей и образов культуры. Преодоление данного, обожествление человека и, в итоге, его падение вместе с прежними богами, составляют ведущие мотивы творчества поэта, которое переплетается с исканиями не только современников, но и древних религий. Таким образом, самоубийство В. В. Маяковского вписывается в контекст его мировоззрения, становясь естественным исходом его творческой биографии.

Ключевые слова: Маяковский, солнце, миф, бог, самоубийство.

I. A. Shadrihina Mayakovsky's Suicide in the Context of the Solarfight Myth

The article analyzes Mayakovsky's poems, which considered in terms of the science of religion. In the hard complex of his poetry and prose demonstrations of Self, a main motive is solar myth, that develops in the solarfight myth. This motive is characteristic of Futurism, busy to rethink the basic values and images of the culture. Negation of this, deification of man and, ultimately, his downfall with the same gods, are major themes of his poetry, which is intertwined with researches not only his contemporaries, but also of the ancient religions. Thus Mayakovsky's suicide fits into the context of his worldview, becoming a final outcome of his artistic biography.

Key words: Mayakovsky, sun, myth, god, suicide.

В многослойности и многонаправленности русской культуры Серебряного века авангард занимает особую нишу (понятие авангард довольно обширно, оно включает в себя разные направления в искусстве, такие как поэзия, живопись, архитектура и т. д., в том случае, когда речь идет только о поэзии авангарда мы используем слово футуризм).

* Ирина Алексеевна Шадрихина — аспирант, Русская христианская гуманитарная академия, ira.zelinskaja@yandex.ru.

288

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2014. Том 15. Выпуск 1

Из трех основных поэтических течений (символизм, акмеизм, футуризм), появившихся в этот период, лишь футуризму удается не только перешагнуть рубеж 1917 г., но и какое-то время идти в ногу с новой, советской культурой. Русский авангард, находящийся в начале своего пути на зыбких и отнюдь не центральных позициях, спустя сотню лет становится всемирно признанным явлением в мировой культуре. Не будет ошибкой сказать, что в русском авангарде во всемирном масштабе есть два основных «именных бренда»: Малевич — от живописи и Маяковский — от поэзии.

Судьба наследия Маяковского не менее сложна и трагична, чем судьба самого поэта. В начале творческого пути — гонения и скандалы, отрицание и неприятие критикой его работ. Исключением можно считать только дружественные футуристам круги, но положительные отзывы столь немногочисленны, что им не удается подсластить ту бочку дегтя, которая обрушилась на Маяковского в самом начале. Самим поэтом поддерживаемая репутация хама и варвара, будучи действенной рекламой, работала на скандал: «Скандал — вещь не обидная, а весьма почтенная, являющаяся отголоском, боковой линией знаменитых футуристических выступлений» [6, т. 11, с. 264] или «А если сегодня мне, // грубому гунну, // кривляться перед вами не захочется — и вот // я захохочу и радостно плюну, // плюну в лицо вам //я — бесценных слов транжир и мот» [6, т. 1, с. 86].

После публикации поэмы «Облако в штанах» ситуация обостряется, в критике происходит резкое размежевание — так начинается период успеха и признания. Тем не менее после смерти Маяковский постепенно забывается, идеологически он более не нужен, только после знаменитого письма Л. Брик И. Сталину замалчивание Маяковского на время прекращается.

Далее наступает период, отмеченный большинством исследователей творчества В. Маяковского как наиболее опасный и разрушительный, тот самый период, о котором Пастернак писал в работе «Люди и положения»: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен» [7, с. 338].

В позднесоветский период было принято ругать Маяковского, так или иначе обвинять в фальшивости и измене, если не политическому строю, то поэтическому слову. В лучшем случае: делить его творчество на лирику и социальный заказ, на раннее и позднее, отказывая последнему не только в искренности, но и в поэтическом таланте.

На этом разделении стоит остановиться подробнее. Трагизм Маяковского не в том, что он раздвоен, напротив, его раздвоенность есть следствие трагизма его судьбы и творчества, берущее начало в мировоззрении поэта. Более того, сама раздвоенность поверхностна, она мнима, что мы и продемонстрируем позднее. Самоубийство Маяковского есть логическое завершение его жизнетворчества, окончательная точка, поставленная рукой автора. Для того чтобы стало возможным увидеть фигуру Маяковского целиком, без аберраций, должно было пройти время, он сам считал временное дистанцирование необходимым условием для работы с каким бы то ни было событием или явлением. Сейчас мы имеем возможность по-новому оценить значение Маяковского, а также проследить логику творческого пути, приведшего к трагическому финалу. Самоубийство Маяковского, а также его предпосылки, представляя для нас основной интерес в исследовании, будут рассмотрены через призму поэтического материала, а также футуристического контекста.

Основной упрек в адрес Маяковского с этой точки зрения довольно емко выразил Вл. Корнилов:

Сегодня его лучше не читать, а слушать либо издали, либо через несколько стен, чтобы доходили не слова, а гул. Слова у него часто ложные, зато гул настоящий. Он знал силу слов, в его строках бездна поэтического электричества (потому и велик!), но другое дело — к чему он это электричество подключал [5, с. 435].

Однако вернемся к раздвоенности Маяковского. Заметка «О разных Маяковских» была опубликована в «Журнале журналов» в 1915 г.:

Я — нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив желтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие.

Я — циник, от одного взгляда которого на платье у оглядываемых надолго остаются сальные пятна величиною приблизительно в дессертную тарелку.

Я — извозчик, которого стоит впустить в гостиную, — и воздух, как тяжелыми топорами, занавесят словища этой мало приспособленной к салонной диалектике профессии.

Я — рекламист, ежедневно лихорадочно проглядывающий каждую газету, весь надежда найти свое имя...

Я — ...

Так вот, господа пишущие и говорящие обо мне, надеюсь, после такого признания вам уже незачем доказывать ни в публичных диспутах, ни в проникновенных статьях высокообразованной критики, что я так мало привлекателен.

Таков вот есть Владимир Владимирович Маяковский, молодой человек двадцати двух лет [6, т. 11, с. 70].

Далее автор предлагал публике, изругав нахала, циника и извозчика, прочесть незнакомого поэта Вл. Маяковского, после чего следовал поток стихотворных цитат, раскрывающих основные мотивы его лирики. «Вы мне — люди, // И те, что обидели, // Вы мне всего дороже и ближе. // Видели, // Как собака бьющую руку лижет?» [6, т. 11, с. 70].

Чтобы обозначить понимание поэзии Маяковским, обратимся к его статье с характерным названием «Как делать стихи», а также к стихотворению «Разговор с фининспектором о поэзии». Анализ стихотворений Маяковского представляет собой определенную сложность. Это связанно с тем, что подлинное, личное, а подчас и автобиографичное в его произведениях переплетено с высокого качества поэтическим мастерством, выполняющим роль камуфляжа для души автора. Поэт в понимании Маяковского скорее мастеровой, чем пророк, а поэзия — такой же труд, как и всякий другой, поэзия — дело и профессия.

Статья была вызвана к жизни требованием утверждения позитивной программы футуристов, которая дала бы некоторые указания касательно нового стихотворчества, помимо ниспровержения классических столпов в поэзии. Маяковский формулирует правила новой поэтики для поэтов — «Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик» [6, т. 11, с. 237].

Начнем с того, что на первое место в поэтической работе поэт ставит социальный заказ, за которым следует целевая установка. Далее, по степени важности следуют словарный запас, отбор материала, т. е. умение обращаться со словом, располагающая к работе обстановка и т. д., т. е. подчеркивается отнюдь не вдохновение и какие-либо метафизические аспекты творчества, напротив, на первый план выходят практические навыки и социальная соотнесенность задачи с планом выполнения. Автор настаивает на таких формулах, как социальный заказ, производственный процесс, делание вещи. Раскрытие творческого процесса, называемого автором никак иначе

как «производственным процессом», показывается в мельчайших подробностях. Маяковский, открывая двери в творческую лабораторию, демонстрирует как «рабо-тался стих» «Сергею Есенину». Здесь обратим внимание, что Маяковский настаивает: после предсмертного стихотворения смерть Есенина становится «литературным фактом». Литературный факт — это не сама по себе смерть литератора, а тот текст, в котором автор свою смерть фиксирует. Акцент ставится на включенности жизни в литературу, на их неразрывности. В статье Маяковский говорит о трудности исполнения этого социального заказа не только в связи со срочностью и сложностью психологической обстановки, но и о «чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой»:

Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трех месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими лицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и дол-гость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой [6, т. 11, с. 252].

Итак, Маяковский признается, что написание отклика на самоубийство Есенина было своего рода хождением по краю — слишком много личных совпадений, слишком близко он сам находился к случившемуся — нехватка внутренней и временной дистанции. Написание стихотворения — трудная и опасная работа, отсюда знаменитая формула, выведенная в «Разговоре с фининспектором»: «Поэзия — та же добыча радия» [6, т. 4, с. 29].

Там же встречаем еще одну важную формулу: «Поэзия — вся! — езда в незнаемое» [6, т. 4, с. 29]. И чуть ниже по тексту: «И когда // это солнце // разжиревшим боровом // взойдет // над грядущим // без нищих и калек, — II я II уже // сгнию, // умерший под забором, // рядом // с десятком // моих коллег. // Подведите //мой // посмертный баланс!» [6, т. 4, с. 32] Иначе говоря, «езда в незнаемое» — курс на смерть, как крайнюю точку человеческого будущего. Человек в поэте растворяется, поэзия съедает жизнь, ее попросту не хватает для творчества. Человеческая жизнь недостаточна, она слишком мала поэту, он в ней не может уместиться — отсюда желание безмерности, попытка ухватить бытие полностью, взять в долг у вечности. «Поэт всегда должник вселенной, // платящий на горе проценты и пени» [6, т. 4, с. 32]. В связи с мотивом недостаточности вспомним более ранние стихи Маяковского, в которых гигантомания — постоянная черта, проявляющаяся как в отдельном словоупотреблении, так и как основной поэтический мотив. «Если б был я // маленький, // как Великий океан, — // на цыпочки б волн встал, // приливом ласкался к луне бы. // Где любимую найти мне, // такую, как и я? // Такая не уместилась бы в крохотное небо!» [6, т. 1, с. 131]. Финальный аккорд этого мотива, берущего начало непосредственно в поэтической деятельности — глобальное одиночество и вычеркнутость из здешнего мира: «Какими Голиафами я зачат — такой большой // и такой ненужный?» [6, т. 1, с. 132]

Отношение Маяковского к миру требует погружения в контекст эпохи, а именно в футуристическое мировидение. Футуризм, отчасти возникший как реакция на символизм, некоторым образом наследует ему. Это проявляется в том, что концепция искусства как теургии, цель которого в преображении мира в немалой степени присуща и футуризму, с той необходимой поправкой, что христианский мистицизм был

футуристам чужд, если не враждебен. Не стоит забывать о том, что христианские мотивы в их поэзии довольно распространены. Часто они имеют вид перевертышей, в частности, у Маяковского мы еще в самых ранних стихах встречаем образ «мирского» Бога, т. е. бога низведенного до человека, со всеми присущими человеку слабостями и пороками. Христианский Бог десакрализуется, а на его месте появляется Челове-кобог. Футуризм выбирает для себя иную сферу сакрального — сферу языческого. Весь русский авангард вырастает на базе сакрального: Малевич видит в художнике служителя «религиозного духа», Крученых обращается к религиозной практике и глоссолалиисектанства [3, с. 24], Хлебников черпает вдохновение в египетских религиозных представлениях. Чистая эстетика в искусстве уже не удовлетворяет, появляется необходимость в новом сакральном опыте, отнюдь не всегда соприкасающемся с христианской традицией. Футуризм устремляется к трансцендентному прямо и непосредственно, вырабатывая при этом адекватный способ самовыражения, создавая новый язык, суть которого заключается в возврате к праязыку, к перво-истоку — отсюда «заумная речь». По мысли футуристов (Хлебников, Крученых, Маяковский), поэтическое слово должно вновь обрести свою первобытную роль — роль созидающую. Принципиальный аспект его мастерства — поиск или создание того самого, единственно верного слова, поиск места для него в тексте, добывание этого слова любой ценой, даже если она оказывается слишком высока — все это необходимые условия создания произведения действенного, преобразовывающего реальность. В противном случае поэзия не будет орудием для преодоления настоящего мира, она останется всего лишь искусством, замкнется в сфере эстетического и так обессмыслится.

О программной футуристической трагедии «Владимир Маяковский» Пастернак писал в «Охранной грамоте»:

И как просто было это все. Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья [7, с. 218].

Действительно, в отношении Маяковского говорить о лирическом герое нельзя, поскольку в его работах лирический герой — он сам.

Я, бесстрашный, // ненависть к дневным лучам понес в веках; // с душой натянутой, как нервы провода, //я — // царь ламп! // Придите все ко мне, // кто рвал молчание, // кто выл // оттого, что петли полдней туги, — //я вам открою // словами // простыми, как мычанье, // наши новые души, // гудящие, // как фонарные дуги. // Я вам только головы пальцами трону, // и у вас // вырастут губы // для огромных поцелуев // и язык, // родной всем народам. // А я, прихрамывая душонкой, // уйду к моему трону // с дырами звезд по истертым сводам. // Лягу, // светлый, // в одеждах из лени // на мягкое ложе из настоящего навоза, // и тихим, // целующим шпал колени, // обнимет мне шею колесо паровоза [6, т. 9, с. 6-7].

Этот отрывок примечателен тем, что в нем собраны основные мотивы творчества Маяковского: солнцеборчество, замещение бога человеком, поиск нового языка, вечность, самоубийство. Обратим внимание на парафраз евангельского стиха «Придите все ко мне все труждающиеся и обремененные и Я успокою вас» (Мф 11: 28), и дальнейшее «чудесное исцеление» — «я вам только головы пальцами трону...» — все это

отчетливо показывает замещение автором Иисуса Христа. Этот мотив характерен для ранних стихов Маяковского: «Но труд поэтов — почтенный паче — // людей живых ловить а не рыб» [6, т. 1, с. 180], на библейских мотивах построена поэма «Человек», вспомним и завершающие слова «Флейты-позвоночника»: «В праздник красьте сегодняшнее число. // Творись, // распятью равная магия. // Видите — гвоздями слов // прибит к бумаге я» [6, т. 1, с. 258]. Бог у Маяковского человечен, часто даже менее масштабен, чем человек. «И бог заплачет над моею книжкой! // Не слова — судороги, слипшиеся комом; // и побежит по небу с моими стихами под мышкой // и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым» [6, т. 1, с. 87]. Маяковский фиксирует межличностные отношения между собой (поэтом) и Богом в лучшем случае как между равными, но чаще Бог стоит на порядок ниже поэта.

В связи с этим обратимся к фигуре Велимира Хлебникова. Его значение для русского авангарда в целом и для футуризма в частности переоценить сложно.

Во имя сохранения правильной литературной перспективы считаю долгом черным по белому напечатать от своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей, поэтов Асеева, Бурлюка, Крученых, Каменского, Пастернака, что считали его и считаем одним из наших поэтических учителей и великолепнейшим и честнейшим рыцарем в нашей поэтической борьбе [6, т. 11, с. 156].

Влияние Хлебникова действительно было весомым, чаще всего, говоря об этом, исследователи акцентируют внимание на таких аспектах, как словотворчество и тема времени. И то и другое заслуживают особого рассмотрения, однако в данной работе мы обратимся к иной, не менее важной теме. В связи с регулярно повторяющимся в творчестве Маяковского мотивом солнца, нас интересует солнцеборческий миф в авангарде.

Исследователь творчества Хлебникова X. Баран одну из глав книги «О Хлебникове» посвятил солнцеборческому мифу. В творчестве Хлебникова этот мотив является одним из главных. Генезис этого мотива отсылает нас к его «общей установке на фольклорные традиции (прежде всего славянские, но также и других народов), на мифологию, на древности, которые на протяжении всей творческой деятельности служили поэту источником лексики, образов и мотивов, вдохновляли на поиски "самовитого" слова и, помогли сформировать его раннюю идеологическую позицию» [2, с. 53-54].

Герои Хлебникова бросают вызов Солнцу и побеждают его. Далее выделим особо интересный для нас момент — смерти героя от солнца и мотив самосожжения [2, с. 54-62]. Принесение себя в жертву огню ради переформирования мира — один из основных мотивов в творчестве Хлебникова. В связи с темой солнца необходимо упомянуть также увлечение Хлебниковым египетской религией, основанной на поклонении солнцу.

Мотив солнцеборчества подхвачен русским авангардом, самое яркое тому подтверждение — знаменитая опера «Победа над Солнцем», которая целиком «поддается интерпретации в рамках солярного мифа» [2, с. 53]. Солнце в этом произведении — это олицетворение старого мира, который необходимо разрушить, чтобы создать новый мир. В этом же произведении мы встречаем альтернативную икону — Черный квадрат.

Солнце — один из наиболее часто встречающихся персонажей в стихах Маяковского. В стихотворении «Я и Наполеон» мотив солнцеборчества является основной

темой: «Через секунду // встречу я //неб самодержца, — // возьму и убью солнце!» [6, т. 11, с. 100]. В этом стихотворении автор бросает вызов солнцу, он призывает к войне со светилом. Исход этой войны герою известен заранее — «Здравствуй, // мое предсмертное солнце, // солнце Аустерлица!» Заключительные слова — «помните: // еще одного убила война — поэта с Большой Пресни!».

Еще один специфический нюанс, встречающийся у Маяковского: солнце — это не просто светило или божество, но нечто большее, с чем поэт имеет много общего. В некоторых случаях поэт представляется сыном солнца. «Солнце! // Отец мой! // Сжалься хоть ты и не мучай! // Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней» [6, т. 11, с. 78]. Детьми солнца, как мы помним, считали себя фараоны, которые представляли большой интерес для Велимира Хлебникова, который самого себя ассоциировал с Аменофисом IV (Эхнатоном), считая себя его перевоплощением [2, с. 128]. «Детьми солнца» называли себя инки, практиковавшие человеческие жертвоприношения своему верховному божеству. Вообще, человеческие жертвы солнцу довольно распространены в языческих культах с верховным солярным божеством [1, с. 156-157]. Возможно, отсюда проистекает мотив принесения себя в жертву солнцу.

Здесь нельзя не вспомнить концепцию Фрейда, согласно которой истоки культуры и религии проистекают от первоначального отцеубийства старшими сыновьями. Футуристы, возвращаясь к истокам, создавая новое сакральное пространство, альтернативное переживающему кризис христианскому мировоззрению, в своих произведениях воссоздают нечто древнее, некоторый синтетический сплав культурных традиций прошлого. В случае Маяковского происходит отказ от христианской мировоззренческой системы, ее переворачивание вверх дном, поэт делает скачок от Богочеловека до Че-ловекобога (очень интересен антропоморфизм и физиологизм в поэзии Маяковского, вся его поэзия — это ода Человеку из плоти и крови). Здесь, конечно, невозможно не вспомнить Фридриха Ницше, провозгласившего смерть Бога и возвестившего появление нового Сверхчеловека. Человек Маяковского не нуждается в боге, он полагает себя самодостаточным. Солнце, как символ божественного, всего лишь часть старого мира, подлежащего разрушению, но как мы показали выше, иногда это разрушение старого требует от поэта героики, самопожертвования ради будущего.

Есть одно выдающееся, на фоне остального творчества поэта, стихотворение — «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Оно примечательно тем, что поэт бросает вызов солнцу, и ситуация разрешается без дальнейшего конфликта. Больше того, поэт как бы становится преемником светила на земле, в поэзии. «На "ты" // мы с ним, совсем освоясь. // И скоро, // дружбы не тая, // бью по плечу его я. // А солнце тоже: // "Ты да я, // нас товарищ, двое! //Пойдем, поэт, // взорим, // вспоем // у мира в сером хламе. // Я буду солнце лить свое, //а ты — свое, // стихами"» [6, т. 1, с. 199-200]. Эта преемственность довольно специфична, поскольку солнце должно быть убито, без этого действия невозможно появление нового сакрального пространства, которое является главной и, по сути, единственной целью искусства.

Если «смерть» отдыхающего бога оставляет только пустоту, быстро заполняемую, впрочем, другими божествами, то насильственная смерть способна творить. В результате их смерти (уничтоженных людьми богов. — И.Ш.) в человеческой жизни происходят очень важные изменения. Более того, это новое связано с самой сутью убиенного божества и, таким образом, продлевает его существование [11, с. 97].

В данном случае поэт сам занимает место солнца — символа старого мира, подлежащего уничтожению ради будущего мира, преемственность светилу обязывает его светить «до дней последних донца». Новое грядущее «без нищих и калек», это вечность, к которой Маяковский себя готовил. Гигантомания свойственна ему не только в метафоре, но в постановке вопроса перед вечностью. Всесторонний максимализм — все или ничего. Это постоянная исповедь в будущее: «Грядущие люди! // Кто вы? // Вот — я, // весь //боль и ушиб. //Вам завещаю я сад фруктовый // моей великой души» [6, т. 11, с. 130]. Всегда в будущее — «Маяковский — векам».

Огромное количество мелких деталей, связанных с солнцем, а также поверхностных упоминаний солярной символики есть постоянная величина в поэзии Маяковского. Вспомним дихотомию Луна-Солнце: «Морей неведомых далеким пляжем // идет луна — жена моя» [6, т. 11, с. 78], а также скандально знаменитую желтую кофту — «Желтая кофта из трех аршин заката» [6, т. 1, с. 89]. Все эти и многие другие знаки, присущие солярной символике, неотрывны от поэзии Маяковского.

Поэт черпает из себя жизнь, он растрачивает себя, творчество — не что иное, как осознанное самоистребление ради выработки того единственного, сиюминутного слова, направленного на создание принципиально нового. Само по себе написание стихов — это выворачивание себя наизнанку, предельная откровенность перед слушателем и собой. Предельность — еще одна характерная черта поэзии Маяковского. Будучи поэтом полярностей, Маяковский оказывается зажат между экзистенциальным и социальным полюсами — отсюда постоянное соседство любовной лирики с лирикой гражданской, продиктованной социальным заказом. Здесь, самое время прокомментировать ангажированность Маяковского, которую ставить ему в вину стало почти традицией. Гражданская поэзия Маяковского — это поэзия на случай, где определенное событие — есть материал для создания стиха. Этот вид поэзии есть служение, творчество — есть действенная активная преобразующая сила.

Маяковский, сделав личный мотив темой гражданской поэзии, эстетически и идеологически защитил единство человеческой личности, в которой «я» и «мы», переживания и «интересы дела» как бы взаимоотражены друг в друге [8, с. 365].

Он не приемлет полумер, доведение до крайности, до последней возможной точки есть постоянное требование к себе, притом не только в стихах, но и в жизни — его личные письма яркое тому доказательство. Вообще, если обратиться к эпистолярному наследию Маяковского, то можно заметить поразительное тождество интонации стихотворной и прозаической, сравнивая переписку и стихи, мы не встретим интонационного разрыва — Маяковский целостен. Можно говорить о том, что самоубийство Маяковского было неизбежным завершением его творческого пути, завершением абсолютно логичным, поскольку целостность мировоззренческих установок в контексте солнцеборческого мифа с необходимостью подводила его к этому итогу. Как было показано на примере лирики Маяковского, у солнцеборческого мотива возможно два исхода — либо вызов солнцу и самопожертвование (заметим, что солнце повержено только футуристами в «Победе над солнцем», что касается творчества Маяковского, то исход битвы не в его пользу), то есть осознанная и добровольная смерть в поединке, либо замещение солнца собой, наследование солнцу, которое должно быть убито. Таким образом, и в том, и в другом случае поэт принимает добровольную и осознанную смерть.

В. Н. Терехина в статье «Русский футуризм: становление и своеобразие», подчеркивая роль архаики в его творчестве, писала:

превращения и переодевания, смех на грани плача, полярные, взаимоисключающие состояния, стремление к бессмертию и самоубийству, эгоцентризм и уничижение, — все это средства защиты себя самого и своих идей в отчужденном мире [10, с. 148].

Но, как известно, эти средства защиты не могут помочь, поэт, назначая себя сыном солнца и солнцеборцем, берущийся создавать новое сакральное пространство, в выбранной для себя языческой системе неминуемо должен принести себя в жертву, что для сферы сакрального будет мироустроительным действием, а для культуры — трагическим литературным фактом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Альбедиль М. Ф. В магическом круге мифов. Миф. История. Жизнь. — СПб., 2002.

2. Баран X. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. — М., 2002.

3. Бобринская Е. А. Русский авангард как историко-культурный феномен // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика. — М., 2010. — Кн. 2.

4. Воронский А. В. Маяковский / В. В. Маяковский: pro et contra / Сост., вступ. статья, коммент. В. Н. Дядичева. — СПб., 2006.

5. Корнилов В. Н. Покуда над стихами плачут...: Книга о русской лирике. — М., 2009.

6. Маяковский В. В. Собрание сочинений: В 12 т. — М., 1978.

7. Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. — М., 1991. — Т. 4. Повести; Статьи; Очерки / Сост., подгот. текста и коммент. В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака.

8. Подгаецкая И. Ю. Избранные статьи. — М., 2009.

9. Сарнов Б. Маяковский. Самоубийство. — М., 2006.

10. Терехина В. Н. Русский футуризм: становление и своеобразие / Русский авангард как историко-культурный феномен // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика. — М., 2010. — Кн. 2.

11. Элиаде М. Аспекты мифа. — М., 2000.