Колористическая палитра фресок Ферапонтова монастыря

М. В. Исаева

КОЛОРИСТИЧЕСКАЯ ПАЛИТРА ФРЕСОК ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ

Статья посвящена анализу уникального колористического решения интерьерных фресок церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Вологодская область), выполненных одним из крупнейших мастеров русской средневековой живописи - Дионисием.

Ключевые слова: фреска, Ферапонтов монастырь, Дионисий.

The article is devoted to the analysis of unique colour decisions of interior frescos of church of Christmas of Virgin Ferapontov of the monastery (Vologda Region), had been executing by one of the largest masters of Russian medieval painting - Dionisy.

Key words: the Fresco, Ferapontov the monastery, Dionisy.

Когда упоминается Ферапонтов монастырь, мысль обращается к фрескам Дионисия, потому что они обладают уникальными художественными свойствами и поистине завораживающей силой воздействия, раз увиденные, они снова и снова всплывают в памяти.

Фрески Ферапонтова монастыря были созданы в 1502 г. Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не при том освещении, в значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря приобретают особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы дошли до наших дней - изменен внешний облик собора, вынесен иконостас, - все же основное ядро осталось целым. Сохранилось самое важное качество этого ансамбля - живопись, неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной архитектурно-пространственной среде.

В 1500-1502 гг. Дионисий со своей дружиной работал в Ферапонтовом монастыре, и к этому времени он был уже знаменит.

Ансамбль росписей церкви Рождества Богоматери поражает своей цельностью и ясностью замысла, изумительным колористическим решением. В нем доминирующая роль отведена голубому цвету, синонимичному небесному свету.

Композиции стен при всей своей сложности строго уравновешены, обладают четкой завершенностью, а мастерский рисунок, плавность линий придают росписи музыкальность. Все сцены подчинены строгому ритму, словно многоголосые напевы, в которых звучит единая величавая и нежная мелодия. Однако наибольшей силой эмоционального воздействия отличается колорит. Дионисий не любит ярких красок. Он как бы чуть приглушает цвет, высветлят палитру, отчего она приобретает особую нежность, мягкость, какую-то сияющую чистоту. В богатой гамме гармонически переплетаются бледно-зеленые, золотистожелтые, розоватые, белые, вишневые, серебристо-серые тона и как лейтмотив всего цветового решения звучит небесно-голубая лазурь.

Дионисию не важна постепенность в раскрытии главной идеи - прославления Богоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общим чувством и вносит свою долю мысли и цветовых созвучий в общий хор росписи.

Расположенные кольцами и полукольцами фрески Ферапонтова монастыря выглядят как пышные гирлянды, призванные украшать храм. Дионисий поражает воображение зрителя праздничностью красок. Он находит изумительно яркий лазурно-зеленоватый фон, составляет медальоны из трех кругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в

77

более темный круг «агор с белилом», а этот круг - в «круг багор».

Восхищает живопись в люнетах (арочные проемы в сводах храма). Сочные вишневые одежды Богоматери, розоватые, зеленые, золотистые одежды окружающих ее людей сливаются с многоцветными пятнами расположенных выше медальонов и сияют как радуга. На светлом фоне стены фигуры как бы растворяются в пространстве. Сиреневые, голубые, розовые, коричневые, зеленые пятна архитектурных деталей и одежды, дробя силуэт, еще больше усиливают впечатление невесомости, невещественности изображенного. Но Дионисий не столько стремится выразить идею бесплотности святых, сколько, вводя зрителя на этот праздник красок, призывает радоваться вместе с ними.

Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. Нелегко перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладают небесно-голубые, розовые, желтые, светлозеленые и вишневые тона. Несмотря на очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всяких признаков вялости. Это достигается за счет сочетания контрастных звучных тонов. Определяющим является ярко-голубой цвет, примененный для фоновых частей росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, что позволяет достигнуть единства их плоти и пространства, они кажутся невесомыми, сотканными из воздуха. Там, где ярко-голубой цвет сохранил прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это крупнозернистый азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на них свет и тем самым усиливать игру цвета.

Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли к единому мнению относи-

78

тельно красного цвета в росписи - был ли он более интенсивным. Наряду с азуритом художники Ферапонтова широко использовали белый цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как даже незначительное преобладание той или иной смеси, какого-либо одного цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в других произведениях монументальной живописи. Особенно выразительны бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, розовато-желтые, жемчужносерые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура, несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симметрично размещенные яркие пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены.

Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это особый мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и начинают гореть все теплые (желтые, розовые и пурпурные) тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной.

При пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и монастырские стены в необычном, каком-то ненастоящем освещении летних северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словно просвечивает синим разных оттенков - синие фоны, одежды, кровли зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и эстетическое, но и символическое значение - это цвет неба и в прямом смысле этого слова, и в богословском аспекте его: это образ света, эманация Бога.

Общая для всего средневековья символика синего, конечно, была известна и на Руси, также как и символическое значение золота, которое во фресках заменяется охрой, царственного пурпура, белого, олицетворяющего непорочность.

В церкви Богородицы Ферапонтова монастыря контур выполняет традиционную роль выделения отдельных сцен, а вот в выделении архитектурных элементов интерьера задачи контура усложнены. Лучше всего это видно на южной стене, где прекрасно сохранились следы краски. Вместо того чтобы жестко прочертить границу оконного проема на резко затененной в силу яркостного контраста стене, Дионисий завел цветовое пятно на ярко освещенный откос оконного проема, смягчил контраст и облегчил единоборство света и тени в пределах одного цветового пятна.

У Дионисия встречается введение так называемых опорных цветов в качестве эталона для сравнения. Для него таким эталоном служит цветная радуга арок входного портала церкви Богородицы Ферапонтова монастыря. Сюда, на фасадную плоскость, вывел Дионисий свои лиловые, зеленые, охристые цвета, подчеркнул их контрастом белого, опять показал их в тени и на свету, подобно краске на оконном откосе (ведь арка пластически обогащена и прекрасно моделируется светом и

тенью), предъявляя зрителю все богатство цвета на свету и в тени.

Цветовой колорит интерьерных фресок этой церкви построен на тех же сложных оттенках лиловых, зеленых, пурпурных цветов. Выводя цвета интерьерной росписи на портальную плоскость, Дионисий настраивает зрителя, обучает его своему словарю цветов, т. е. прием превращается в гениальную режиссерскую находку. Происходит процесс подготовки: портал подготавливает зрителя и к общему колориту интерьера, и к тому драматическому столкновению цветовых тем, которое ожидает зрителя внутри. Не зря ведь портал демонстрирует светлостный (бело-синий, бело-фиолетовый) и цветовой (фиолетовоохристый) контрасты. А потом эта тема контраста станет основной в драматургии цвета восточных апсид. Отсюда столкновение пурпура одежд Богоматери, плотного по пятну, с графическим кружевом светлых одежд на сине-зеленом фоне в нижнем поясе изображений. И противоположный контраст в апсиде Николы-угодника. Здесь смысловой центр всей живописной композиции - фигура святого - решен в чернобелом ключе, а ряд с изображениями святых под ним живописно многоцветен. И наряду с цветовым напряжением восточных апсид - мягкая нюансная разработка цветовой темы в фигурах на центральных опорных столбах.

Для того чтобы оттенить сложность, утонченность, изменчивость цветового колорита интерьерной стенописи, Дионисий опять проводит принцип использования опорного цвета. В качестве такового в интерьере выступает охра, выявляющая смысловое ядро и цветовой центр композиции. Заполняя пространство центрального барабана, она является цветом-лидером основного иконического изображения. Охра же служит и очень важной, активной составляющей верхних поясов. Постепенно дробясь на отдельные маленькие капельки цве-

79

та, ассоциируясь с солнечным светом в подкупольном пространстве, она мелкими бликами стекает в нижние ярусы изображения. Наблюдатель имеет возможность сравнить вариации цвета с постоянным, точным, четким ориентиром - охрой, неизменной по своим цветовым характеристикам на всех ярусах фрескового изображения. Таким же постоянным ориентиром продолжает служить и цвет разделительных линий. Алые разделительные линии здесь - это принадлежность стены и изображенного мира. Цвет выявляет архитектурные детали (столбы, оконные проемы, подпружные арки), и этот же цвет повторяется в деталях изображаемой архитектуры.

Краски Дионисия - предмет давнего интереса художников и ученых. В 1924-25 гг. студенты монументального отделения Высших художественно-технических мастерских во главе с профессором Н. М. Чернышевым побывали в Ферапонтове и вернулись в Москву с новостью, которой было суждено стать легендой, так как она определила специфический уклон изучения росписей Дионисия. Речь идет о цветных камнях, которыми тогда были усеяны берега Бородавского и Пасского озер и которые в растертом виде на удивление точно совпадали с красками фресок в соборе Ферапонтова монастыря. Профессор Н. М. Чернышев сделал естественный для художника вывод, что Дионисий и его сыновья использовали местные краски, которые повлияли на индивидуальный колорит фресок. Камни Ферапонтова - своеобразный северный аналог камушкам Коктебеля: и те и другие придают некую тайну и очарование самой местности. Но предпринятый позже микрохимический и спектральный анализ пигментов из собора, проведенный в Московском институте реставрации, выявил их несходство с красками местного происхождения и показал, следовательно, что Дионисий воспользовался обычной практикой: доставил на место заказанной ему работы все нужные краски из Москвы или Ростова.

В верхней части собора все зеленые оттенки получены Дионисием либо из смеси синего азурита и охры, либо методом лессировки, т. е. покрытия одного слоя краски другим, в данном случае - тонкого слоя охры синим пигментом или смесью охры с сажей. Соотношения синего или черного пигментов с охрой в смеси, толщина лессировки азуритом или сажей давали бесконечное многообразие зеленых оттенков. Рассматривая роспись снизу, зритель не в состоянии различить неоднородность красочного материала, которую можно обнаружить только при специальных исследованиях живописи. На стенах зеленые одежды написаны Дионисием иначе. Здесь не найти смесей синего и желтого пигментов. Учитывая близость этих изображений к зрителю, мастер использовал один яркий пигмент, так называемый псевдомалахит.

Наиболее богатой и разнообразной частью росписи как раз и являются медальоны на подпружных арках под барабаном. И секрет заключается не в огромном наборе пигментов, которые были в распоряжении Дионисия, а в неисчерпаемом разнообразии его художественных и технических приемов на минимуме используемых средств. Все 68 медальонов условно можно разбить всего на четыре типа: голубые, охристые, светлорозовые, темно-розовые. И все они написаны одними и теми же пигментами! Разнообразие оттенков желтого, розового, голубого получено художником путем применения чистых пигментов, либо способом смесей и лессировок белилами подкладочного слоя. В одном случае слой белил очень тонкий, едва уловимый, и тогда цвет, который они перекрывают, остается более интенсивным, в другом месте слой белил в несколько раз превышает по толщине подкладочный и последний практически не виден, а скорее сам придает легкий оттенок белилам - теплый, если белила лежат на розовой подкладке, или холодный, если белила лежат на слое сажи и азурита. Впечатление усиливается благодаря

80

различным комбинациям расположения медальонов на арках. Светло-розовый может быть рядом с охристым либо темно-розовым, либо голубым - вариантов множество, хотя по цвету медальонов всего четыре типа. И в каждом медальоне изображены святые в разных по цвету одеждах: в голубом медальоне розовые одежды, в розовом - голубые и т. д.

В итоге рождается впечатление необыкновенного разнообразия и красочности, которых Дионисий достиг благодаря виртуозной технике колориста.

Нельзя обойти вниманием охры в росписях Дионисия. Они, по мнению специалистов, необыкновенно чистые, без посторонних включений как в барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали так называемые желтоцветные. Микропримеси - своеобразный паспорт всякого минерального сырья - оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении, содержащем многоминеральный пигмент, либо получить путем обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях. Словом, охры Дионисия также не были приготовлены из озерной гальки. Отсюда следует, что зеленые, синие и охристые пигменты Дионисия - привозные. Да и встречающиеся в росписи красно-коричневые пигменты целиком состоят из интенсивно окрашенных частиц, т. е. из специально приготовленного материала, которого нет среди гальки близких цветов.

Трудно допустить и нет письменных подтверждений тому, что художники начинали роспись храма с поиска материалов и приготовления краски. На самом деле мас-

81

тера либо работали своими, купленными заранее, красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками заказчика, предоставленными художнику по его списку. Так, например, сын Дионисия практически одновременно с ферапонтов-ской росписью расписывал один из храмов в Иосифо-Волоколамском монастыре, используя краски, приобретенные и вложенные в монастырь одним из богатых торговых людей. Любую краску можно было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове, и в Белозерске. Известны примеры, когда в XV в. за мастерами, расписывавшими собор, посылали специальные подводы, на которых везли все необходимое для работы - краски, кисти, даже ветошь.

Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцы были настоящими профессионалами, как и западноевропейские художники того времени, они широко использовали в своем творчестве все разнообразие живописных средств и технических приемов.

Стенные росписи и иконы собора Ферапонтова монастыря - признанная вершина творчества Дионисия. В их яркой красочности, праздничной нарядности и торжественности, спокойной уравновешенности композиций отразилась та эпоха национального самосознания, когда русский человек впервые почувствовал себя гражданином крупного централизованного государства, призванного сыграть роль наследника падшей Византийской империи. Вместе с тем зрителя привлекает в этих произведениях и особый взгляд на мир, принадлежащий одному из крупнейших мастеров русской средневековой живописи, его артистизм, только ему свойственное сочетание изящества и умозрительности.

Дионисий - настоящий виртуоз и в построении композиции, и в тонком понимании мира, и в технических средствах и исключительном колористическом подборе.