«Бубновый валет» в сознании современников: между Западом и Востоком

УДК 130.2 : 75

И. А. Доронченков

«Бубновый валет» в сознании современников: между Западом и Востоком

Статья рассматривает процесс интерпретации русской критикой 1910-20-х гг. первого художественного объединения русского авангарда периода неопримитивизма - «Бубновый валет» (основано в 1910 г.). С самого начала творчество принадлежавших к нему художников (П. Кончаловского, И. Машкова, А. Лентулова и др.) оценивалось с точки зрения источников их живописной поэтики. Явственное воздействие французского импрессионизма и прежде всего П. Сезанна

на русских мастеров зачастую полемически представлялось оппонентами «Буби U T-v

нового валета» как результат следования парижской художественной моде. В то же время, сами члены объединения и дружественная им критика подчеркивала национальные истоки - фольклорную изобразительную традицию и низовую визуальную культуру города. Внутренняя эволюция стилистики мастеров «Бубнового валета», постепенное приближение к живописному языку Сезанна на рубеже 1910-20-х гг., в конечном счете, привели к тому, что в отечественном искусствознании советской эпохи на долгие годы возобладало отношение к неопримитивистской традиции как к результату иностранного влияния.

The article treats the 1910s - 1920s Russian art critics' interpretation of Bubno-vyi Valet (founded in 1910) - the first Russian art group of the avant-guard neo-primitivism period. From the very start the works of its members (P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, etc.) were regarded in the perspective of their art poetics sources, the obvious influence of French Impressionism and, primarily, P. Cezanne polemically presented by the group's opponents as the result of their following Paris fashion. The group members themselves, though, and the friendly critics insisted on national sources, the folklore pictorial tradition and 'lower' city visual culture among them. The members' of Bubnovyi Valet inner stylistic evolution as well as their gradual approximation to Cezanne's stylistics at the turn of the 1910s - 1920s made Soviet art scholars regard the neo-primitivist tradition as the result of foreign influence.

Ключевые слова: «Бубновый валет», русский авангард, Сезанн, сезаннизм, постимпрессионизм, неопримитивизм, Кончаловский, Машков, Ларионов.

Key words: Bubnovy valet, Russian avant-garde, Cezanne, cezannism, post-impressionism, neo-primitivism, Konchalovsky, Mashkov, Larionov.

«Бубновый валет» - явление раннего авангарда, которое наиболее наглядно выявило одну из центральных коллизий отечественного искусства начала двадцатого века: живописный язык, восходящий к

© Доронченков И. А., 2016

постимпрессионизму и фовизму, приобрел в творчестве русской художественной молодежи специфически национальную интерпретацию1. Неопримитивизм, в русле которого поначалу развивался «Бубновый валет», активно переосмыслял визуальную культуру города и деревни, архаические изобразительные традиции. В то же время именно этому объединению досталось наибольшее число обвинений в поверхностном заимствовании у современных ему французов, которые исходили не только из лагеря традиционалистов или мирискусников, но и от вчерашних соратников. Правда, уже через тринадцать лет после первой выставки Я. Тугендхольд определил историческую роль «Бубнового валета» как «проводника в Россию французского мастерства» [22, с. 99].

В 1910-1917 гг. выставки «Бубнового валета» стали наиболее стабильной экспозиционной площадкой авангарда - через них прошли почти все значительные художники-новаторы. После присоединения к «Миру искусства» П. Кончаловского и И. Машкова в 1916 г. на политику этого общества некоторое время пытались влиять гораздо более радикальные К. Малевич и В. Татлин. Но имя «бубновова-летцев» прочно связалось с живописцами, сочетавшими фовистскую цветность и лапидарность «примитива» со все более явной ориентацией на Сезанна: П. Кончаловским, И. Машковым, Р. Фальком, А. Лентуловым, А. Куприным, В. Рождественским и др., которые в последующей историографии получили имя «русских сезаннистов» [15].

Первая выставка «Бубнового валета» проходила в Москве с 10 декабря 1910 г. по 16 января 1911 г. Ее посетило около пяти тысяч человек. Среди участников были В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, П. Кончаловский, А. Куприн, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Эксетр и др. Значительное число критиков восприняло выставку как хулиганство молодежи, беззастенчиво подражающей последнему крику парижской артистической моды, ретранслятором которого выступала гостеприимно открытая для публики коллекция С. Щукина.

Такой оценке подыгрывало полотно-манифест И. Машкова «Автопортрет с Петром Кончаловским» (1910, ГРМ), подчеркнуто педалировавшее грубость манеры и приземленность мотивов «бубнововалетских» художников: живописцы были представлены в виде почти обнаженных ярмарочных атлетов с пудовыми гирями у ног. Правда один из этих гигантов держал в руках скрипку, а другой

1 Основы изучения «Бубнового валета» как с точки зрения истории движения, так и его живописной поэтики заложил в 1970-1980-е г. Г. Г. Поспелов [17]; см. также: [7; 8; 14; 29; 30].

ноты. Нарочито упрощенные формы натюрморта в правой части полотна напоминали вывески продуктовых лавок. Впрочем, зритель, знакомый с собранием Щукина, без труда мог найти значимую «цитату»: у левого края холста Машкова стоит фортепиано. Такое же место оно занимает в картине Сезанна «Девушка у пианино» («Увертюра к Тангейзеру», 1868, Эрмитаж, Санкт-Петербург), а темный колорит двойного портрета напоминает цветовую гамму картины французского мастера. Окончательно сформулировать смысл автопортрета помогали толстые книги, без видимого порядка расставленные на полке над пианино. Мысленно переставив их, зритель мог прочитать: «Египет. Греция. Италия», «Джотто», «Сезанн», «Библия», «Искусства». Таким образом, «бубнововалетцы» устанавливали свою генеалогию, помещая казавшуюся беспочвенной революционную живопись в тысячелетнюю художественную традицию, указывая на ее поворотные точки.

Обстановке скандала способствовало и экстравагантное название, придуманное, очевидно, М. Ларионовым. Оно имело целый ряд бо-гемно-криминальных коннотаций, но объяснялось журналистами в духе простейшей «эмблематики» карточной колоды: «бубновая масть - это горячее увлечение, а валет - молодость» [18, с. 5]1.

После первой экспозиции из «Бубнового валета» ушел М. Ларионов. В 1912 г. он организовал выставку «Ослиный хвост», где участвовали Н. Гончарова, А. Моргунов, К. Малевич. Психологическим резоном разрыва была борьба Ларионова за лидерство в молодом искусстве. Идеологическим оправданием стали обвинения «бубновова-летцев» в академизме, «реализме репинского толка» и т. п. - то есть в приверженности к работе с натурным мотивом и к широко понятой постимпрессионистической поэтике. В то же время Ларионов демонстративно строил свою борьбу за «независимость» молодого русского искусства на критике новой западной живописи, и ни одна из организованных им впоследствии экспозиций не включала произведений европейских художников.

Между тем «Бубновый валет» с самого начала стремился сделать свои выступления международными. Практически на каждой выставке общества до 1914 г. включительно присутствовали французские и немецкие живописцы. Так, уже в 1910 г. были показаны работы парижан А. Ле Фоконье, А. Глеза, Л.-А. Моро, Л. Сюрважа (Я. Штюрц-ваге), а также мюнхенцев М. Веревкиной, В. Кандинского, Г. Мюнтер, А. Явленского и др.

1 О семантике названия группы см.: [17, а 98-103]; о выборе названия см. также: [12, с. 684-685].

Наиболее заметным было участие зарубежных художников в московской экспозиции 1912 г. (25 (или 23) января - 26 февраля). Организаторы стремились к тому, чтобы максимально полно представить фовистскую и кубистическую тенденции французской живописи. Пользуясь пребыванием А. Лентулова в Париже, П. Кон-чаловский стремился завязать контакты с восемнадцатью мастерами1. Очевидно, отдел был окончательно сформирован с помощью А. Мер-серо, в свое время участвовавшего в организации выставок «Золотого руна» [18]. Там были показаны четыре работы А. Глеза, две - К. Ван Донгена, пять - Ф. Леже (в том числе этюд к «Трем обнаженным в лесу» 1911, Художественный центр, Милуоки), четыре - П. Пикассо, два -А. Ле Фоконье (в том числе эскиз к его «Изобилию» (1910, Современный музей, Стокгольм), картине, которая на короткое время стала символом кубизма, четыре - О. Фриеза. А. Матисс был представлен тремя рисунками2. Благодаря связям с В. Кандинским, давшим шесть своих полотен, были показаны ведущие мастера немецкого экспрессионизма, которых русская критика, однако, практически проигнорировала: Э. Кирхнер прислал три работы, А. Макке и Г. Мюнтер - шесть, Г. Пейштейн - две, Ф. Марк, О. Мюллер и Э. Хеккель - по одной3.

Менее представительная в своем иностранном отделе выставка 1913 г. включала тем не менее два важных раннекубистических натюрморта Ж. Брака: «Скрипка и стол» и «Пьянофорте и мандолина» из собрания Ф. Уде, (1909, музей С. Гугенхайма, Нью-Йорк).

Присутствие достаточно случайно подобранных произведений лидеров французского и немецкого авангарда не сообщало экспозициям «Бубнового валета» нового качества и не оказывало существенного воздействия на русский художественный процесс. Как писал Г. Поспелов:

«на бубнововалетских <...> выставках зрители сталкивались с обычными в те годы для Европы сборными экспозициями полотен мастеров, написанных за последние годы и получивших известность на национальных выставках. <.> Экспозиции эти не ставили целью консолидацию какого-либо национального стиля или узкого живописного направления. Важнее было отстоять интересы новейшего искусства в целом, защитить его перед лицом консервативной публики и критики» [17, с. 119].

1 См. письмо к А. Лентулову (вторая половина ноября - декабрь 1912) [14, с. 197]. Ср.: [12, с. 343].

Число экспонатов приводится по каталогам выставок [17, с. 242-267]; далеко не все произведения поддаются идентификации, их реальное количество может отличаться от заявленного; произведения некоторых художников, например, Дерена, возможно, вообще не прибыли в Москву.

3 «Среди произведений немецких художников очень мало оригинального; их не стоило возить в Москву» [28, с. 79]. О вероятных причинах невосприимчивости русских художников и зрителей к работам немецких экспрессионистов см.: [19, с. 19].

Эта особенность выставок общества отчасти способствовала устойчивости двух стереотипных реакций массовой журналистики. С одной стороны, пресса объясняла близость между русскими и европейскими художниками «рептильной» зависимостью «бубнововалет-цев» от парижской моды:

«Сами себя они, конечно, считают "независимыми" от всего, до здравого смысла включительно, и "новаторами", каких свет не видывал. Но, увы, не будь в Париже Матисса и Ван Гога - ни один из этих "свободных художников" не писал бы так, как он пишет теперь» [12, с. 257]; «Мы ищем новых путей в живописи! Мы не желаем рабски подражать природе! - говорят некоторые авторы, уродуя жизнь, и вместо того, чтобы искать нового, безбожно подражают Сезанну, Матиссу - а то и просто-напросто сдирают с иностранцев, а то и со старых русских лубков» [12, с. 260].

С другой стороны, отрицая новый художественный язык как шарлатанство, русские рецензенты - как это было еще в пору выставок «Золотого руна» 1908 и 1909 г. - признавали за французскими живописцами априорное качественное превосходство:

«Если в картинах <.. .> Ф.Леже, в пейзажах Альберта Глеза и др. иностранцев <...> много буйного, чересчур смелого, то все же у них есть врожденный вкус, они прежде всего художники и их чутье страхует их от многих несуразностей. Совсем другое видишь в неприятных по тону мозаиках из треугольников В. Гонорского, Р. Фалька, А. Экстер и прочих, очевидно, лишь понаслышке знакомых с работами французских "неоимпрессионистов"» [12, с. 344]; «Как ни фальшиво и грубо придуманы произведения Леже и Ле Фоконье, все же видно, что они написаны знающими людьми, которым пришла охота погримасничать и которые при желании могут дать и настоящие произведения искусства, чего, конечно, никак нельзя ожидать от "валетов"» [12, с. 349]. Можно привести еще немало примеров аналогичных оценок.

Оба этих подхода наглядно продемонстрировали свою ограниченность благодаря «казусу Койранского», когда в январе 1912 г. популярный московский журналист, введенный в заблуждение перепутанными номерами экспонатов, снисходительно похвалил произведения московского живописца В. Савинкова, полагая, что воздает должное Пикассо:

«На выставке "Бубнового валета" среди унылого однообразия смиренных дилетантов, так тщетно старающихся прошуметь во что бы то ни стало, есть и несколько произведений, говорящих о действительном таланте и даровании их авторов. Таковы, в первую очередь, иностранцы: <...> .в натюрмортах Пикассо много красивого по краске (особенно хороши глубоко-золотистые и бледно-серебряные селедки)» [1, с. 4].

Этот эпизод, высмеянный профессиональной прессой, затем неоднократно использовался в полемических целях авангардистами, стремившимися дезавуировать обвинения в подражании французским мастерам.

Так, поэт-футурист И. Аксенов подчеркивал связь «бубновова-летской» живописи с изобразительным фольклором и таким образом противопоставлял ее французскому постимпрессионизму:

«Органичность эта выражается <...> в отчетливой народности творчества, отдельных представителей движения, не той формы народности, для проявления которой необходимо "запастись этноисторическим материалом", но того непосредственного чувства народного характера <...>. Этого художника (И. Машкова, - И. Д.) считают вариатором Матисса, может быть он и сам так думает, во всяком случае, в картинах Машкова никто не отыщет следов той расчетливой сдержанности, той геометрической обдуманности ритма окрашенных плоскостей, которые унаследованы Матиссом от автора «Карнавала» (т. е. Сезанна - И. Д.)» [1, с. 4, 14].

«Бубновый валет», ставший объектом многочисленных нападок рецензентов, в отличие от группы Ларионова с ее провокационной полемикой, не выстроил оборонительной политики. Он не имел собственных критиков и не выпускал манифестов. Единственный изданный им сборник содержал переводы текстов А. Ле Фоконье [15] и Г. Аполлинера [2], цитированную выше статью литератора И. Аксенова, в которой искусство молодых москвичей признавалось «наиболее выразительным для своего времени» [1, с. 3], а также рецензии на текущие выставки. Не было у группы и своего «спикера». Диспуты, организованные обществом, привлекали сторонних ораторов, среди которых наиболее одиозным был не принадлежавший к «валетам» Д. Бурлюк, а самым приемлемым для публики - литератор-символист М. Волошин.

Поэтому образ «Бубнового валета» формировался прежде всего более или менее скептически настроенными к новой живописи критиками. Правда, он становился все менее гротескным по мере нарастания в «Бубновом валете» синтетической, «сезаннистской» тенденции и одновременной радикализации других течений авангарда. Перемену отношения к «бубнововалетской» живописи и ее «французской» генеалогии в 1916 г. обозначила статья А. Бенуа о Машкове и Кончалов-ском, в которой самый авторитетный критик страны признался: «Я не знаю в современной западной живописи чего-либо более здорового, свежего, простого и в то же время декоративного, нежели их натюрморты» [5, с. 2]. В этой же статье, скорее всего, впервые появилось имя «русские сезаннисты», под которым «Бубновый валет» вошел в

историю искусства. Оно оказалось броским и долго живущим, хотя и дезориентирующим ярлыком, поскольку отражало проблематику «бубнововалетской» живописи прежде всего рубежа 1910-1920-х г.1

Но еще в середине 1910-х гг. «Бубновый валет» постепенно начал предъявлять «особые права» на Сезанна. Знаковым событием стал выход культовой книги о художнике («евангелия от Бернара») в переводе Кончаловского [6]. Постепенно сравнение «бубнововалетцев» с мастером-постимпрессионистом сделалось общим местом критики. Поначалу оно было призвано продемонстрировать внешний характер воздействия: «[Машков] выставил <...> два пейзажа и nature morte, в которой тоже нет ничего национального; это - увеличенный в несколько раз Сезанн» [26, с. 43].

Более искушенный наблюдатель - художник А. Грищенко настойчиво подчеркивал, что попытки «бубнововалетцев» учиться у французского мастера поверхностны, а внешняя ориентация на него не находит опоры в сродстве живописных дарований:

«Замечательные идеи Сезанна, <...> добытые непрестанным творческим трудом и углублением в прошлое и настоящее живописи, - эти идеи, живые и заражающие, превращаются в руках подражателей, эпигонов во что-то мертвое и тленное. Душа сезанновская улетела, и остался скелет, голый скелет, лишенный плоти и крови. <...> Как бы возмутился Сезанн, если бы он увидел все эти бутылки, груши, апельсины, вазы, смятые скатерти и полотенца, всю эту бездушную бутафорию, без которой ни один холст сезан-ниста не может обойтись» [10, с.35, 38].

Грищенко принадлежал к неопримитивистскому движению и даже один раз участвовал в выставке «Бубнового валета» (1912). Но его большая статья о бывших соратниках была опубликована на страницах главного органа русских модернистов - журнала «Аполлон», который стремился доказать своему читателю, что ориентирующиеся на постимпрессионистов русские новаторы воспринимают их творчество поверхностно, без понимания логики французской живописной традиции.

Однако со второй половины 1910-х гг. и вплоть до середины 1920-х гг. в творчестве «бубнововалетцев», наряду с применением внешне воспринятых приемов кубизма, на первый план выходит «наиболее текстуальное освоение» Сезанна [17, с. 121]2. Именно Се-

1 Д. Сарабьянов полагает, что формула «русские сезаннисты» была впервые применена Я. Тугендхольдом, но не приводит источника [19, с. 18]; И. Вакар утверждает, что у Ту-гендхольда этого словосочетания нет и находит наиболее ранний пример его использования у А. Бенуа в 1916 г. [9, с. 147].

2

О качестве сезанновской живописи, важной для «Бубнового валета», см.: [16, с. 112-131].

занн сообщил «бубнововалетскому» представлению о живописи подобие системы: он научил выявлять структуру картины и придавать видимость объективности впечатлению от натурного мотива. Вероятно, неслучайно на рубеже 1910-20-х гг., в пору наиболее радикального разрыва авангарда с предметностью многие «бубнововалетцы» приблизились к Сезанну вплотную, не только воспроизводя приемы и цитируя мотивы его полотен, но и стремясь выстраивать свою поэтику по сезанновскому образцу1.

Эта тенденция, как можно предположить, заданная внутренней логикой развития основного ядра группы, продолжилась в 1920-е гг. без видимого воздействия политической обстановки. Вместе с тем, именно первые революционные годы породили в России настоящий культ Сезанна:

«Когда отцвели гармонические поверхности Гогена, потускнел яркий Матисс, - Сезанн, незаметно войдя, внедрился в художественное сознание как "столп и утверждение истины" живописца» (имеется в виду [24]) [21, с. 4].

Сезанн на некоторое время превратился в образец современного мастера, который анализирует видимый мир, чтобы волевым усилием воссоздать его упорядоченный образ на полотне. Именно в первые годы советской власти начал формироваться своего рода культ Сезанна: художника даже сравнивали с Марксом, а в 1918 г. в рамках программы «монументальной пропаганды» предполагалось установить памятник Сезанну в Москве [4, с . 75].

Обозначившийся в мировом искусстве после окончания Первой мировой войны фигуративный поворот вновь актуализировал Сезанна, потребовав переосмысления его опыта. В 1922-1923 гг. отечественная критика пристрастно обсуждала именно «сезанновские» качества «бубнововалетской» традиции - ее фовистко-примитивистская фаза к этому времени утратила актуальность и перестала определять образ движения [3; 20].

1 Стоит отметить, что подобный «регресс» авангардистов к Сезанну не является исключительным для периода Первой мировой войны: так, в 1916 г. итальянский футурист У. Боччони, прежде создававший наиболее радикальные произведения авангардной скульптуры, написал демонстративно сезаннистский портрет композитора Ф. Бузони (Национальная галерея современного искусства, Рим) [27, р. 9]. Мотивы такого обращения к творчеству французского мастера в каждом случае специфичны, но в целом отсылки к Сезанну могут быть рассмотрены в контексте общего возвращения к фигура-тивности и «порядку», наиболее ярким индикатором чего стал на рубеже 1910-20-х гг. «энгризм» Пикассо.

Как организация «Бубновый валет» перестал существовать в 1917 г. Но лидеры группы развернули активную педагогическую деятельность и на протяжении следующих пятнадцати лет они сами и их многочисленные ученики создали целый ряд обществ, которые во многом определяли ситуацию в отечественной живописи 1920-х гг.: «Московские живописцы» (1924-25), «Бытие» (1921-30), «Крыло» (1926-28), Общество московских художников (1927-32).

Значение и вместе с тем двойственность результатов развития «буб-нововалетской» традиции хорошо определил уже в начале 1930-х гг. А. Эфрос:

«Во-первых, это подлинно живописная система, не уклоняющаяся ни в графизм, ни в декоративизм, ни в цветовую планиметрию, ни в конструктивистскую инженерию <.. .> Во-вторых, это - система подлинно реалистическая, имеющая дело с явлениями естественного мира, каковы они есть <...>; в третьих, это - система активная, <...> художник чувствует себя здесь строителем мира, преобразователем его явлений, в том же ряду, как и те, кто это делает в живой жизни <...>; [но] нигде нет такого количества посредственностей. Русский сезаннизм стал излюбленным пристанищем для juste miliew» [25, c. 35].

Впрочем, точное и взвешенное суждение Эфроса уже не могло повлиять на сложившуюся оценку явления. В начале 1930-х гг. новая идеологическая ситуация в стране привела к тому, что в отечественном художественном дискурсе победило отрицательное отношение к новаторской живописи последнего полустолетия, символом которой было имя Сезанна, а традиция «Бубнового валета» стала прочно ассоциироваться с французским влиянием, тогда как народные и национальные истоки поэтики общества были надолго забыты.

Список литературы

1. Аксенов И. К вопросу о современном состоянии русской живописи // Сборник статей по искусству. Издание общества художников «Бубновый валет».

- М., [1913]. C. 3-36.

2. Аполлинер Г. Фернан Леже // Сборник статей по искусству. Издание общества художников «Бубновый валет». - М., [1913]. - С. 53-61.

3. Аркин Д. Р.Фальк и московская живопись // Русское искусство. - 1923.

- № 2-3.

4. Бадаров Л. Революция и возрождение скульптуры в России // Вестн. жизни. - 1918. - № 1.

5. Бенуа А. Машков и Кончаловский // Речь. - 1916. - № 102. - 15 (28) апр.

- С. 2.

6. Бернар Э. Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем. / пер. с фр. П. П. Кончаловского. - М., 1912.

7. Болотина И. С. Илья Машков. - М., 1977.

8. Болотина И. С. Проблемы русского и советского натюрморта: изображение вещи в живописи XVIII-XX веков: исслед. и ст. - М., 1989.

9. Вакар И. А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» (К истории определения «русские сезаннисты») // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Каталог. Куратор выставки и редактор каталога А. Г. Костеневич. - СПб., 1998.

10. Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон. 1913. - № 6. - С. 35-38.

11. Койранский А. «Бубновый валет» // Утро России. - 1912. - № 22. -27 янв. - С. 4.

12. Крусанов А. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор: в 3 т. Т. 1. Кн. 1. - М., 2010.

13. Ле Фоконье [А.]. Современная восприимчивость и картина // Сборник статей по искусству. Издание общества художников «Бубновый валет». - М., [1913]. - С. 41-51.

14. Мурина Е. Б, Джафарова С. Г. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. - М., 1990.

15. Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Каталог. Куратор выставки и ред. каталога А. Г. Костеневич. - СПб., 1998.

16. Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты. Их современники. Их соратники. - М., 1976. - С. 112-131.

17. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. - М., 1990.

18. Русское слово. 1910. - 10 декабря. - С. 5.

19. Сарабьянов Д. Иностранные мастера на выставках «Бубнового валета» // «Бубновый валет» в русском авангарде. [СПб., 2004].

20. Тарабукин Н. Кончаловский и Сезанн (По поводу некоторых недоразумений) // Театр и студия. 1922. - № 1-2.

21. Тарабукин Н. По мастерским. 3. Машков // Понедельник. - 1918. -№ 8. - 9 (22) апреля. - С. 4.

22. Тугендхольд Я. «Выставка картин». Заметки о современной живописи // Русское искусство. - 1923. - № 2-3.

23. Турчин В. Немецкий акцент в русском авангарде // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М., 2003.

24. Флоренский П. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. - М., 1914.

25. Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. - 1933. - № 6.

26. Я. Т. [Тугендхольд Я. А.]. Письмо из Парижа // Аполлон. - 1912. - № 6.

27. Cézanne and Beyond. Organized by Joseph J. Rishel and Katherine Sachs. Ex. Cat. Philadelphia Museum of Art. - Philadelphia, 2009.

28. Ettinger P. Выставка общества «Бубновый Валет» // Русская художественная летопись. - 1912. - № 5.

29. Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. - Princeton, 1993.

30. Sharp J. A. Russian Modernism between East and West: Natal'ia Goncha-rova and the Moscow Avant-Garde. - New York, 2006.