Кит Мокси: о визуальных исследованиях и иконическом повороте

30

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

2011. Вып. 2 ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА

УДК 1/14:316.61

В.Л. Круткин

КИТ МОКСИ: О ВИЗУАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ И ИКОНИЧЕСКОМ ПОВОРОТЕ1

Рассматриваются взгляды Кита Мокси (Keith Moxey) - профессора Колумбийского университета, известного специалиста по визуальным исследованиям на понимание отношений образа и изображения, репрезентативного и презентативного, семиотического и несемиотического в исследованиях культуры

Ключевые слова: визуальные исследования, иконический поворот, презентация, репрезентация, образ, изображение.

В одном из интервью Кит Мокси заметил, что история искусства как специальный дискурс о культурных артефактах, в том числе визуальных, берет начало с конца XVIII в., но с тех пор возникло огромное множество иных явлений, имеющих визуальную природу. Можно ли рядом с привычными художественными артефактами располагать артефакты нынешние - образы телевидения, кино, фотографии, рекламы? Есть ли что общее между ними? Как следует понимать визуальное?

К. Мокси считает, что было бы заблуждением думать, что визуальная культура имеет дело с невоплощенными образами («disembodied images»). Важно учитывать связь образов с телесностью человека. И в визуальных исследованиях, считает он, образы должны расцениваться как пропитанные языком - абсолютно, до конца, так, что мы не можем различить эту двоицу [1].

В обыденных представлениях с идеей образа чаще всего ассоциируют два класса событий, противопоставленных друг другу. Это психологические события в сознании индивида и вынесенные вовне изображения. Эти ряды событий связывают метафорой «отражения», так что события в голове «отражают» внешний мир, тогда как события-изображения «отражают» события в голове. Так формируется противопоставление человека и мира, субъекта и объекта, тела и души и т.д. Бесхитростная правдоподобность этой метафоры исчезает, если обратить внимание на то, что человек в мире находится не как сознание, не как душа, но как тело, тысячами связей включенное в мир через его движения и сенсорную чувственность. Человек находит себя как «тело-в-этом-мире», а мир выступает для него как «мир-этого-тела» [2. С. 150]. Образ и изображение - это разные явления, но существующие одно через другое. Изображение - это способ, каким образ становится видимым. Сам образ невидим, изображение - это визуальная репрезентация образа. Возможны другие репрезентации, например языковые. Когда словесные репрезентации начинают доминировать в дискурсе науки, то возникают основания говорить о «лингвистическом повороте» в культуре. В текстологическом подходе все, в том числе и изображения, объявляются «текстами», задача субъекта сводится к их «чтению», или интерпретации. Казалось бы, здесь происходила реабилитация визуальных образов в соотнесении со словесными повествованиями, но это была мнимая реабилитация, образы оставались в плену слов, а человек в языковом облачении объявлялся субъектом медийного опыта. Без внимания оставалась способность медиа быть активной стороной дела, его способность к автономии.

К. Мокси считает, что визуальные исследования не просто связаны с количественным изменением, добавлением новых объектов, они связаны со сменой культурной парадигмы, с идеей исчерпания модерном как определенного типа культуры собственных оснований, когда оказались под вопросом основополагающие предположения о мире. Например, исчезла убедительность предположения о целенаправленности истории, под вопросом оказалось убеждение в возможности обосновать знание незыблемыми основополагающими принципами, равно как мнение, что язык - это прозрачный посредник в отношении к миру. Визуальные исследования являются как порождающим, так и порожденным фактором постмодернизма.

Для многих людей сама идея «истории» ассоциируется с идеей хронологии. К. Мокси отвергает логику многих курсов, например по истории искусств, которые поощряют запоминание соответствующих дат и символов. Он считает, что как зрители, имея дело с образами, мы не можем контролировать ситуацию, тогда как образы могут ее контролировать. Образы могут действовать вне обстоя-

1 Работа выполнена при поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Зрение человека в исторических трансформациях культуры» № 11-03-00025а.

тельств своего появления. Например, мы не живем в Греции, где построены знаменитые храмы, но это не препятствует тому, чтобы античное искусство было значимо в нашей жизни. Существует автономия искусства, оно может отделиться от времен, когда было создано, может рассчитывать на ответ в совсем другие времена.

Язык тоже наделен автономией, но гораздо в меньшей степени. Нам может быть трудно понять, что значила какая-нибудь речь, сказанная тысячу лет назад, пишет Мокси, тогда как в случае с живописью таких трудностей не будет. Произведение искусства затрагивает нас целиком (в этом его значимость), а не только адресуется к нашим словесным интерпретациям. Исследовательская трудность выражается здесь как противоречие: мы пытаемся «постичь словами то, что избегает слов» [1].

По мнению К. Мокси, именно поэтому сегодня растет интерес к материальности медийных объектов, набирает обороты парадигма «философии присутствия». В чем заключаются ее конкурентные преимущества по сравнению с доминирующей пока сегодня интерпретативной парадигмой? Как соотносятся в образе репрезентативное и презентативное? В чем заключается «пикториальный» или «иконический» поворот в исследованиях культуры? Могут ли исследования привести к такому пониманию образа, когда раскроются его политические импликации?

Все большее число исследователей культуры исходят из того, что объекты, данные нашей чувственности, обладают экзистенциальным статусом, способны действовать, наделены собственной жизнью. Такие объекты могут быть художественными или нет, но они вызывают чувства, несут эмоциональный груз, это не может быть сброшено со счетов. Такие объекты возвращают нас во времена и пространства, которые невозможно посетить вновь, говорят о событиях как печальных, так и радостных для памяти. Такие объекты служат монументами коллективной памяти, индексами культурных ценностей, центрами ритуальных действий, оправданиями общих или индивидуальных потребностей.

Кит Мокси считает, что «материально предъявляемая «жизнь» мира когда-то изгонялась во имя его читаемости, его рациональности, теперь она возвращается, чтобы не давать нам покоя. Многие ученые, уставшие от «лингвистического поворота», от идеи, что опыт фильтруется посредством языка, сейчас убеждаются, что мы можем порой иметь непосредственный доступ в окружающий мир, что субъект-объектное разделение, столь долго питавшее эпистемологические усилия, больше не имеет смысла» [3. С. 131].

Прежде исследователи были склонны игнорировать или забывать «присутствие» вещи во имя ее «значения». Свои интерпретации они набрасывали на объекты, стремясь их приручить, подчинить контролю через наделение значениями, которыми те могли и не обладать. Но сейчас произведения искусства, например, рассматриваются скорее как предметы, которые соответствуют неожиданности встречи, нежели чем ожидают нашей интерпретации. Появилось новое поколение исследователей, внимательных к способам, какими образы захватывают нас и формируют реакции, они убеждены, что физические свойства образов столь же важны, как и их социальные функции. «В истории искусства и визуальных исследованиях термины «пикториальный» или «иконический» поворот сейчас означают именно такой подход к визуальным артефактам, когда признаются эти онтологические требования» [3. С. 133].

К. Мокси считает, что когда мы уделяем внимание тому, что не может быть прочитано, тому, что превышает возможности семиотической интерпретации, тому, что противостоит познанию на базе конвенций, тому, что никогда не может быть определено, то тогда мы действительно вовлекаемся в смену исследовательской парадигмы. Такая смена происходит в широкой сфере - от социальной истории до исследований культуры.

Наиболее радикально выглядят теории, провозглашающие возможность непосредственного доступа к «реальности», утверждающие, что восприятия позволяют нам «знать» мир способом, который может обойти функции языка. К. Мокси солидарен с литературным теоретиком У. Гумбрехтом, который писал, что настаивать на «чтении» мира вокруг нас, рассматривать его так, как будто он составлен из знаков, это делать себя слепым к его статусу существующего «бытия». Это имеется в виду, когда мы читаем про «очарованность явлениями и эффектами «присутствия», то есть культурными измерениями, возникающими из соотнесения человеческого тела с вещами, которые его окружают и частью которых оно является, а не из актов атрибуции смыслов [4].

Отвергая высокомерные методы, которые хоронят окружающие объекты в превосходящих их слоях значений, считает К. Мокси, нам следует на первый план выводить способы, благодаря которым объекты действуют и определяют наши собственные подходы. «Нам нужно настроиться на ин-тенциональность природы, на жизнь и цели объектов, их активную роль в утонченностях опыта. Ин-

терпретации должны быть настроены как на эффект присутствия, так и на эффект значения. Все большее число исследователей, уставших от власти репрезентаций, занятых приписыванием значений, хотели бы оправдать собственную жизнь объектов» [3. С. 133]. Эту задачу Кит Мокси считает главной и для себя - разработать методологию, раскрывающую «присутствие», позволяющую заметить, «что объекты «говорят» прежде, чем мы пытаемся поместить их в кластер значений». Такие обращения к экзистенциальным статусам образов, концентрация на их природе и структуре добавляют ценностные измерения в интерпретативный подход.

К. Мокси считает, что визуальные исследования в Англии и Штатах сегодня характеризуются доминированием интерпретативной парадигмы, в соответствии с которой образ чаще понимается как репрезентация, визуальный конструкт, который выдает идеологические подходы своих создателей, и чье содержание допускает манипуляцию ее адресатами. Действительно, с 80-х гг. в визуальных исследованиях становятся доминирующими теории репрезентации (они обобщены в исследованиях, в частности, Стюарта Холла [5]). Но только-только стали складываться исследовательские привычки интерпретативного подхода к техногенным изображениям, как неожиданно они начинают сталкиваться с «новой» убедительностью «нерепрезентативных теорий» (они представлены работами, например, Найджела Трифта [6]).

Действительно, если сосредоточиться на присутствии визуального объекта, на том, что он затрагивает зрителя способами, отличающимися от программ, с какими он связывался при возникновении, если принять во внимание, что он может действовать таким способом, каким знаковые системы не могут действовать, то все это будет склонять нас к тому, чтобы рассматривать образ как презентацию. Опять же, в чем преимущества такого подхода? Внимание к присутствию объекта, являющемуся чувственным благодаря его «ауре», учитывает полноту его непосредственности в пространстве и времени. Интерпретации же, которые тоже исходят от таких встреч, остаются локальными, они будут иметь дело только с единичным качеством процесса. Понимание «наружности» визуального объекта, его проникновения в жизнь культуры, его живучести как репрезентации - все это не следует рассматривать как альтернативу попыткам подойти со стороны «внутренней», с учетом способности визуального объекта действовать, с учетом его способности к эстетическому или поэтическому призыву, его статусу презентации. С точки зрения второго подхода дело не в том, что репрезентации ошибочны. Ошибочной является точка зрения, что репрезентацией исчерпывается вся сфера образа.

Репрезентация предполагает интерпретативные действия субъекта, здесь мы нечто привносим в опыт. Но есть другая сторона опыта, которая нас в опыте скорее встречает. К. Мокси пишет, что нынешняя притягательность этой стороны опыта наблюдается во многих сферах гуманитаристики. «Философы Ж. Делез, Ф. Гваттари, А. Бадью провозгласили - человеческий опыт оформлен настолько онтологически множественно, что придется отбросить всякие попытки постулировать «Бытие» как единую, но непознаваемую сущностную базу для «реальности», на которую люди реагируют» [ 3]. В прежнем проекте науки «факты» выступали базой данных, с помощью которых создавались теоретические репрезентации и интерпретировался мир. Это было движение в одну сторону - от субъекта к объекту. На объект набрасывалось покрывало знания, и было известно, что знание - это сила. Объект подлежал укрощению властью знания. Всегда существовала возможность редукции образа к знаку, когда вступала в силу привычная лингвистическая репрезентации, предлагающей постоянный взгляд, «большое повествование», перед которым опыт отчитывался бы.

В нынешнем проекте науки складывается понимание, что «факты», какими оперируют исследователи, с помощью которых разъясняют и интерпретируют мир, эти факты столь же созданы, сколь и открыты [3. С. 133]. Невозможно сказать, где эмпирическое исследование заканчивается, а теоретическое воображение начинается. Вместе с тем факты - это не то, что можно было бы объявить чистой «конструкцией», научные факты появляются в результате стирания субъект-объектного разделения, когда происходит взаимодействие между очеловеченными и не-очеловеченными формами природы, считает К. Мокси. Следовательно, нельзя полагать, что факты дают «презентативное», тогда как объясняющая теория - «репрезентативное» знание. Статусы объектов знания могут меняться, это известно социологам и антропологам. Будучи однажды созданными, объекты одного типа могут превращаться в течение времени в объекты другого типа. К. Мокси упоминает работы А. Аппадураи о «социальной жизни вещей», о способности объектов незаметно входить и выходить из различных ролей, наделяться и лишаться каких-то преимуществ, когда преобразуется их культурный статус и значи-

мость в ходе времени. Отношение между объектом и субъектом - это улица с двусторонним движением, где невозможно определить, с какой стороны исходит действие.

Как история искусства реагирует на попытки наделить объекты собственной жизнью, на этот призыв признать имплицитное присутствие жизни в объектах? Написанная в 80-х гг. история искусства была эпистемологически ориентированной, она искала «значения» произведений искусства в контексте, где они были созданы, и где раскрывались их важные социальные функции. Такой истории искусства противостоит феноменологический подход, развивающий идеи М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти. По мнению Кита Мокси, самый прямой критик подходов, в которых история искусства сводится к «значениям», - это Жорж Диди-Юберман [7]. В серии эссе тот объясняет, почему общепризнанные теории - иконология Эрвина Панофского, социальная история Майкла Баксандала -оказались все же неудачами в том, чтобы зафиксировать наиболее важные характеристики произведений, которые они исследовали. Диди-Юберман пишет, что живопись Возрождения - это аллегория творения материи духом. Живопись - это средство, благодаря которому трансцендентальная правда снисходит до человека. Как теологи добавляли комментарии к Библии для того, чтобы завершить процесс интерпретации до конца, то же самое делают и художники.

Э. Панофский и М. Баксандал располагали произведение перед контекстом или внутри него, где оно была создано, они подходили к объекту анализа, как если бы тот был инертен и нуждался в «объяснении» через отсылку к обстоятельствам, более стабильным и прозрачным. Диди-Юберман же рассматривает произведение как активный принцип, способный породить свое собственное значение [3]. В этом смысле следует рассматривать роль зрительского ответа образу. Французский теоретик убежден, что опыт ответа образу направляет наше зрительское понимание. И важно учитывать, что мы встречаемся с образом сейчас. Безотносительно к периоду, в котором он, возможно, был создан, образ с необходимостью живет в наше время [3. С. 135]. Образы обладают властью разрывать время.

Когда мы придаем такую значимость присутствию визуального артефакта, то это ставит под вопрос «историю искусства», которую привыкли рассматривать через понятие исторического развития. Если художественный объект разрывает время, то история искусства по необходимости становится 'анахроническим' занятием (an ‘anachronistic’enterprise) [3. С. 134]. Мокси ссылается на такое рассуждение Диди-Юбермана : «Нельзя утверждать, что есть исторические объекты, принадлежащие к этому или тому времени, нужно понять, что в каждом историческом объекте все времена сталкиваются друг с другом или основывают себя пластично друг на друге, раздваиваются или даже переплетаются друг с другом». К. Мокси рассматривает преломление этого интереса к присутствию объектов, к их способности отойти от значений, приписанных им поколениями интерпретаторов, на примере англоязычных исследователей Уильяма Митчелла и Джеймса Элкинса и немецких исследователей Готфрида Бойма, Ганса Бельтинга и Хорста Бредкампа. Работы этих ученых оказали большое влияние на визуальные исследования.

В работах У. Митчелла дается обоснование такому явлению культуры, которому он дал название ‘пикториальный поворот’(р^опа1 turn). Семиотический подход к проблемам образа и изображения является редукционистским, здесь образы подчиняются лингвистической модели. Митчелл утверждает, что изображения должны быть рассмотрены как наделенные присутствием, а это исключается лингвистическим описанием и интерпретацией. Рассматривая эту идею в публикации с характерным названием в форме вопроса «Чего же хотят изображения?» [8], Митчелл исходит из того, что у изображений есть «жизни» и что эти жизни только частично контролируются теми, кто их породил. Люди создают изображения и при этом наделяют их собственными чертами, включая антропоморфную силу действия. Эта вторичная жизнь образов позволяет им распространяться, умножаться, следовать друг за другом и людьми [3. С. 135]. Важность ‘пикториального поворота’ заключается в том, что Митчелл не сводит исследование образов к тем из них, что привилегированно включались в категорию 'искусство'. Произведение искусства, чей статус традиционно был гарантирован понятиями эстетической ценности, не является единственным видом визуального объекта, наделенного присутствием.

Для Джеймса Элкинса, другого ведущего теоретика визуальных исследований, картины, ставшие привилегированными благодаря этикетке 'искусство', составляют небольшую часть мира, по которому дрейфуют мировые культуры. Он не видит причины, почему наука должна посвящать свое внимание только этому маленькому острову, когда он окружен обширным океаном других образов. Д. Элкинс утверждает, что нехудожественные изображения могут быть столь неотразимыми, красноречивыми, выразительными, исторически релевантными и теоретически привлекательными, как и

традиционные предметы истории искусства. Он рассматривает способы, какими ученые изобретают и применяют технологии, чтобы визуализировать обычно невидимые феномены своего интереса, показывает примеры использования визуальных данных в широком спектре дисциплин, от искусства до науки. Науки не являются дисциплинами, только использующими «информационные образы», они способны на творческое их изобретение. В книге, только что переведенной на русский язык, Д. Элкинс пишет, что какое-то время мы питали надежды, что «новое междисциплинарное направление должно было пробить себе дорогу, локализуясь между искусствоведением, антропологией, теорией кино, исследованиями медиа, литературоведением, театроведением ... Более того, визуальные исследования должны были перерасти в серьезную политическую критику, в анализ «посредников», должны были внести свой вклад в осмысление «взгляда» (gaze), постколониальной теории, в подлинно международном масштабе, выходя за рамки мира искусства и границ гуманитаристики». Однако, констатирует он, пока приходится скептически оценивать полученные результаты, и причина заключается в том, что многие считают визуальные исследования простым делом [9. С. 349].

И вновь звучит призыв учитывать связь непосредственного и опосредствованного - «так как образы созданы, чтобы осуществить передачу информации, они имеют характер репрезентации, однако их перцептивный статус, их влияние на наш оптический опыт будут различаться в соответствии с медиа, в котором они конструируются. Статус образа как презентации столь же важен, как информативное содержание» [3. С. 136].

Готфрид Бойм исходит из экзистенциального присутствия образов - их статуса объектов, живущих собственной жизнью. В английском языке, как и русском, слово «образ» («an image») может отличаться от слова «картина»( «a picture»), во втором случае обычно подчеркиваются формы визуальных артефактов, которые могут ассоциироваться с эстетической ценностью, тогда как в первом случае могут и не ассоциироваться. В немецком языке слово «Das Bild» перекрывает оба понятия. Но теоретики никогда не отождествляют образ и изображение. Привлекая понятие божественного имманентного присутствия в концепции религиозной иконы, Г. Бойм своей концепцией «иконического поворота» («iconic turn») подчеркивает чувство жизни, приписываемого визуальным объектам. Он доказывает, что традиционный взгляд, в соответствии с которым лингвистическое мыслится как доминирующее над визуальным, как более мощная форма сигнификации, этот взгляд утратил философское оправдание. Слова не являются более достоверным эпистемологическим медиумом, чем изображения.

Цитируя Ф. Ницше и Л. Витгенштейна, Г. Бойм доказывает, что образы являются неотъемлемой частью любых лингвистических операций. Здесь передается информация в упорядоченных линейных зависимостях на основе логических принципов. Язык зависит от визуальных метафор, чтобы перемещать значения от одного класса к другому. Оригинально понимается и процесс возникновения изображения. Г.Бойм пишет: «Художник не переводит внутреннюю идею во внешний план с помощью цвета, он не проецирует ее на экран холста, скорее он работает между пятен, линий и форм, сводит их вместе, реорганизует их, и является столь же автором, сколь и медиумом собственных действий» (Цит. по: [3]). Он настойчиво утверждает автономию визуального: то, что мы видим на картине, - так это конструкции цвета, форм и линий, которые не описывают объект, не предлагают нам знаки, но дают нам нечто увидеть. Заметим близость его рассуждений мыслям М. Мерло-Понти, который говорил о живописной картине: «Вижу, скорее, не ее, но сообразно ей или с ее участием» [10. С. 17].

К.Мокси выделяет двух самых видных историков искусства Германии - Г. Бельтинга и Х. Бред-кампа, которые последовали за Г.Боймом в признании одушевленного статуса образов (как тех, что были признаны искусством, так и тех, которые не были таковыми названы). Они считали, что история искусства должна расширить поле предметной активности, чтобы охватить весь спектр визуальных образов, характеризующих нашу культуру. Г. Бельтинг предложил антропологические основания для изучения визуальной культуры. Он утверждал, что визуальные артефакты воплощены в медиа и одно не может изучаться отдельно от другого. Идея медиа - самая важная для его концепции образа -является метафорой человеческого тела: так же, как визуальные артефакты вписаны в медиа, так же внутренние образы вписаны в человеческое тело [11. С. 307].

Медиа как визуальный объект это нечто большее, чем простая репрезентация. Бельтинг пишет: «Образы традиционно берут начало от идеи телесного отсутствия, которое бывает временным (то есть пространственным) или, в случае смерти, вечным. Это отсутствие не означает, что образы отменяют отсутствие тел и заставляют их вернуться. Скорее они заменяют телесное отсутствие различными видами присутствия». «Иконическое присутствие все еще поддерживает телесное отсутствие и поворачи-

вает его в то, что следует назвать визуальным отсутствием»

По Бельтингу, идея визуального объекта не может быть сведена к кодам и обозначающим системам. Он не соглашался с пониманием образов, получившим широкое распространение после французского постструктурализма. Бельтинг писал: «Был ли прав Бодриар, когда резко отделял образы от реальности и обвинял современные образные практики в фальсификации реальности, как если бы реальность существовала полностью отдельно от образов, какими мы присваиваем ее? Возможно ли отделить образы от так называемой реальности? Не онтологическая ли это наивность?». Визуальные артефакты предоставляют нам доступ к человеческому поведению, понимаемому достаточно широко, чтобы включать отсылку к эмоциональному и рациональному измерению опыта.

Х. Бредкамп тоже развивает идеи Г. Бойма, он доказывает, что визуальные образы, возникающие в научном обиходе, не являются иллюстрациями, это универсум, который предлагает семантику, созданную по его собственным законам, этот универсум необычно выразительно материализован, образы являются актуальной формой мысли. Научные образы подобны объектам науки, когда они становятся объектами систематического интереса, они наделяются «аурой», как это имеет место для произведений искусства. По мнению Х. Бредкампа, рисунки Ч. Дарвина в его концепции происхождения видов столь же важны, как его письменный текст. Набросок ветвящегося коралла - решающий в его концепции нелинейного характера эволюции. В научном обиходе образ не является чем-то производным, или иллюстративным, это активные медиа мыслительного процесса. Дело обстоит так, как будто бы образы, помимо всего прочего, имеют на себе еще и надпись ‘Я мыслю’, такое изображение явно нацелено на то, чтобы быть заменой для языка. Отсюда важность исследований того, как «работают» изображения.

Сопоставив подход упомянутых ученых, Кит Мокси пишет, что здесь мы имеем дело с революционной концепцией, по которой визуальные объекты наделяются своей собственной силой. Это контрастно отличается от других направлений визуальных исследований, например от позиции Николаса Мирзоева [13], чьи работы служили для многих введением в визуальные исследования, и где последние понимаются в терминах анализа сообщений с помощью визуальных образов. Здесь проявляется больший интерес к культурным и политическим функциям образов в социальной ситуации, нежели чем к их медиальности. Если У. Митчелл и Д. Элкинс стремятся подчеркнуть физический статус объектов, природу и структуру медиа, то Н. Мирзоев интересуется целями, в каких оно создано, если первые подчеркивали качество медиума - природу его способности информировать и действовать на нас, то во втором случае подчеркивается его идеологический потенциал.

«Иконический поворот» добавляет эффект присутствия к пониманию образа, призывает исследователей к анализу медиасферы. Признание, что визуальные артефакты наделены «жизнью», что они не инертные средства для транспортировки идей, создает новые перспективы для исследований культуры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Moxey K. Interview. What Does Visual Studies Do? URL: www.visual-studies.com/.../moxey.html cvs_center for visual studies ( май 2010).

2. Круткин В.Л Онтология человеческой телесности. Философские очерки. Ижевск, 1993.

3. Moxey K. Visual Studies and the Iconic Turn // Journal of Visual Culture. 2008. №7.

4. Гумбрехт Х.У. От эдиповой герменевтики - к философии присутствия // НЛО. 2005. №75.

5. Hall S. Representation: cultural representation and signifying practice. Sage Publication. London, 1997.

6. Thrift N. Intensities of feeling: Towards a spatial politics of affect // Geografiska Annaler. 2004. №86 B (1). Р. 57-78.

7. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001.

8. Mitchell W.J.T. What Do Pictures Really Want? // OCTOBER. Summer 1996. Р. 71-82.

9. Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир / пер. с англ. Вильнюс: ЕГУ,2010.

10. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

11. Belting H. Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology // Critical Inquiry. 2005. Vol. 31, №2.

12. Бельтинг Х. Образ и культ (история образа до эпохи искусства). М.: Прогресс-Традиция, 2002.

13. Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. London: Routledge, 1999.

Поступила в редакцию 10.06.11

V.L. Krutkin

Keith Moxey: on visual studies and the iconic turn

Keith Moxey is a professor of the Colombian university (New York) and a well known specialist on visual studies. The article presents his vision of understanding the relations between images and pictures, the presantative and the representative, the semiotical and the non-semiotical in cultural researches.

Keywords: bisual studies, iconic turn, presentation, representation, image, picture.

Круткин Виктор Леонидович,

доктор философских наук, профессор

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1

E-mail: krutkin1@yandex.ru

Krutkin V.L.,

doctor of philosophy, professor Udmurt State University

462034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/6 E-mail:krutkin1@yandex.ru