Исихазм и русская православная икона

УДК 37+001.12/18

О. Н. Кузнецова

Алтайский государственный университет

ИСИХАЗМИРУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНА

Данная статья посвящена проблеме влияния реализма (исихазма) на формирование художественного языка русской православной иконы. В контексте данной проблематики вновь актуализируются вопросы о духовности человека и общества, о противопоставления духовного и плотского в религиозном искусстве, о проблеме понимания смыс-ловрусской иконы.

Ключевые слова: искусство, художественная деятельность, исихазм, духовность, религиозное искусство, аскетизм, преображение, соборность, русская философия.

Открытие исихазма официальным русским богословием ознаменовалось выходом в свет в 1860 году книги игумена Модеста «Святый Григорий Палама, митрополит Со-лунский, поборник православного учения о Фаворском свете и действиях Божиих». Появление этой книги обозначило важный этап в истории русской богословской мысли. Знаменитые исихастские споры XIV века привлекли к себе внимание богословской науки и были осознаны как одно из важных событий в жизни православия, не утратившее свое значение и в новое время.

Причиной исихастских споров, которые потрясли в XIV веке все византийское общество и имели значительные последствия для истории и культуры восточной Европы, явились разногласия по вопросу о возможности познания человеком непознаваемого Бога, о возможности реальной встречи с ним «лицом к лицу». Обострение актуальности главного христианского вопроса стимулировало само время - эпоха Возрождения, с ее стержневым интересом к человеческой личности, с ее ориентацией на рационалистические воззрения античного мира. Западная, рационалистическая точка зрения в этих спорах была представлена гносеологической позицией Калабрийского монаха Варлаама. Находясь под влиянием античной формальной логики, он утверждал невозможность приблизиться к тайне святой Троицы, поскольку интеллектуальное озарение, присущее, исключительно, отцам церкви и античным философам, может лишь постигать церковные догматы и законы человеческого мышления.

Оппонент Варлаама архиепископ Солунский Григорий Палама так же, как и Варлаам признает абсолютную непознаваемость божественной сущности. Но непознаваемость сущности Бога не означает непознаваемость самого Бога, поскольку Бог не тождествен своей сущности, существуя не только в себе, но и в выходе из себя - как «божественная воля» или «божественная энергия». «Божественная энергия», не являясь тождественной божественной сущности, является неотъемлемым свойством последней, и в каждом ее проявлении присутствует единый Бог. Эта концепция, вытекающая из характера христианского учения, позволяет объяснить выход Бога во-вне: факты божественного творчества, воплощения Логоса, действия Святого Духа. Эта концепция является теоретическим обоснованием возможности встречи человека с Богом, где познание выступает как узнавание непознаваемого, в принципе, Бога.

Касаясь вопроса об отношении энергии к трем божественным ипостасям, Григорий Палама утверждает ее принадлежность «всем трем поклоняемым Лицам», в противном случае нарушилось бы единство божественной воли. Однако характер отношения бо© О. Н. Кузнецова, 2012.

жественной энергии к каждой из трех ипостасей Бога различен: возникая в Первопричине (Боге Отце) проходит через Сына и проявляется в Святом Духе. Этим объясняется особое значение Третьей ипостаси Бога как проявления божественной энергии, поэтому Григорий Палама часто называет энергии Триединого Бога энергиями Святого Духа.

Вторая ипостась Бога - Божественный Логос также обладает способностью выхода из божественной сущности, являясь ее проявлением в форме божественной энергии или воли. Таким выходом Логоса из божественной сущности во-вне явилось его божественно-человеческое воплощение. Однако сущность самого Логоса внеисторична и внев-ременна. «Бог устроил этот мир, - пишет Григорий Палама, - как некое отображение надмирного мира, чтобы нам через духовное созерцание его, как бы по некой лествице достигнуть оного мира» [4. С. 177].

То есть в одном своем проявлении Логос - это идея, знак, образ, существующий вечно в Божественном Разуме, в другом проявлении (в выходе из триединой сущности) Логос - это энергия. Осуществиться в форме энергии, ожить, воплотиться в вещном мире Логос может лишь, соединившись с духовными энергиями (Бога, Духа), которые есть само «движение», «огонь», «плазма». В соединении статичных логосов и подвижных энергий заключается тайна божественного творения мира, которое можно рассматривать в качестве прототипа творчества вообще, в том числе, художественного.

«Великая заслуга св. Григория Паламы, - пишет игумен Иоан Экономцев, - заключается в творческом развитии им свято-отеческого учения о Боге-Творце, Художнике, Создателе мира» [4. С. 179]. Богоподобие человека архиепископ Солунский выводит из способности человека к творчеству. Творческий дар человека Григорий Палама объясняет троическим содержанием «человеческой души»: ум, рассудок и чувство, что соответствует сущности Триединого Бога, который есть Ум, Логос, Дух. Поэтому сущность человека, созданного по образу и подобию Божию, также является умной, логоносной и духовной.

Исходя из сходства человеческой сущности и «внутрибожественной жизни», проповедник приходит к выводу о том, что сущность каждого человека так же «умонепости-гаема», невыразима, уникальна, непричастна, как и сущность божественная. Отсюда ее обреченность на внутреннюю замкнутость, внутреннее одиночество, поскольку полное понимание сущности человека другим человеком не возможно, как утверждает Григорий Палама. Для того, чтобы выйти за пределы своей «самости», человек должен осуществить прорыв, выход «во-вне», который может быть реализован исключительно в творчестве, в устремленности к познанию и самовыражению, в движении по «лествице логосного восхождения» к Богу.

Таким творческим условием прорыва «во-вне» является исихазм с его учением и практикой Преображения человека и мира, с его духовным созерцанием «нетварного». божественного света. Исихазм связан с аскетизмом, где аскетика есть своеобразное творчество. Цель аскетики, в понимании исихастов - не просто нравственное совершенствование, но это настоящее преображение, «обожение» всего человеческого естества, души и тела, причем не метафорически, а реально. Это не пантеистическое растворение в Божестве, поскольку происходит сохранение личности как конкретной индивидуальности.

Именно в теории и практике исихазма впервые в истории развития человеческой мысли был преодолен традиционный разрыв между духом и материей, где дух и тело - есть единое. Григорий Синаит утверждает, что исихасты верят в божественное преображение не только души, но и тела: «.. .кто очистит свой ум слезами, душу свою еще здесь, на земле, воскресив Духом, и плоть свою посредством разума сделает светозарным и огненным отображением божественной красоты, - тот почти становиться сожителем ангелов..., ибо телом нетленным будет тело земное, без влаги и дебелости, преобразившееся неизреченным образом из тела душевного в тело духовное, так что, оставаясь материальным, оно

будет вместе с тем и небесным, но богоподобной тонкости. Таким образом, каковым оно создано вначале, таковым и воскреснет, чтобы все целым приобщением Божества быть сообразным образу сына человеческого» [4. С. 183] .

Плоть «богоподобной тонкости» мы встречаем в работах иконописцев: Андрея Рублева и Дионисия, приверженцев богословской теории исихазма и практики исихии (молчания). В первую очередь, мы вспоминаем икону «Троица» Андрея Рублева и икону «Вознесение» Дионисия. Идею «обоженной», преображенной плоти человеческой художники-иконописцы в полной мере воплотили в иконах Преображения. Смысл иконного воплощения преображенной плоти в том, чтобы наглядно изобразить тело, воспринимающее то, что не поддается нашему обычному восприятию: восприятие мира духовного. Икона своим условным, не реалистическим языком передает бесстрастие и невосприимчивость к раздражителям мирского характера, отрешенность от этих пристрастий и, наоборот, восприимчивость к миру духовному, которая достигается подвигом святости. Поэтому православная икона является образным выражением Херувимской Песни Великой Субботы: «Да молчит всякая плоть человеча, и ничтоже земное в себе да помышляет». Все здесь подчинено общей гармонии, которая выражает мир и порядок Царствия Духа Святого.

Духовная жизнь, передаваемая исключительно выражением глаз абсолютно неподвижного облика, является символическим выражением в иконе силы и власти духовного над телесным. Это состояние совпадения человека с Богом, с божественной благодатью, человека с самим собой - человеком соборным, преображенным.

На иконописных изображениях Преображения Господня неподвижными остаются фигуры Спасители, святых, при этом повергнутые в состояние ужаса апостолы показаны мечущимися, упавшими на четвереньки, на спину, «на лицо», то есть, вниз головой. Однако, обнаруживая, таким образом, свое несовершенство, свидетели Преображения Господня все-таки являются причастными божественной благодати, поскольку в силу своих возможностей узрели это таинство, были допущены к нему, в то время, как косным, примитивным людям эта духовная реальность никогда не откроется. Об этом митрополит Московский Филарет говорит: «Мир не видит святых подобно тому, как слепые не видят света» [3]. Поэтому мир соборный, Свет Фаворский открывается не для каждого, но для тех, кто открыл в себе иной уровень, уровень духовного плана.

Даже при условии причастности человека, иконописца высшей реальности, для него возникает почти неразрешимая проблема свидетельствовать об этой духовной благодати, поскольку обычные, «человеческие» средства оказываются недостаточными для выражения «несказанных» смыслов и преображенных образов. В иконе на них можно лишь указать символически, при помощи соответствующих форм, красок и линий - художественным языком иконописного канона. Евангельское свидетельствование о Преображении Господнем сравнивает свет Преображения со светом солнечным, на что преподобный Иоанн Дамаскин указывает, как на сравнение, поневоле неточное, «ибо невозможно в твари адекватно изобразить несозданное» [3]. Поэтому природный, ослепительный свет солнца может быть лишь символом «нетварного», Божественного света. При этом художественное воспроизведение самого символа - озаряющего светом, сияющего солнца, не говоря уже о свете, превосходящем само солнце, выступает сложной изобразительной проблемой, поскольку даже самые лучшие краски оказываются в этой ситуации безмолвными и беспомощными.

Свет «нетварный», которому сопричастна преображенная плоть, в иконописи традиционно передается венчиком или нимбом, который и является символом, указанием на определенное явление духовного мира. Свет божественной энергии, которым сияют лики святых и который окружает их голову, имеет сферическую форму. Свидетели преображения преподобного Серафима Саровского рассказывали об увиденном так: в

середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей, лицо человека, с вами разговаривающего [3]. Здесь нимб не является аллегорией, но выступает, как символ иной реальности, указывает на сияние благодатным светом лика преображенной плоти. Он является необходимым атрибутом иконы и указывает не только на внешнее состояние «обоженой» плоти, но, в первую очередь, иносказательно, символически он указывает, конечно, на внутреннее состояние человека. Это состояние высшего духовного подъема, восхищения и прославления настолько непередаваемо, что святые Отцы церкви в своих писаниях указывают на него, как на полное безмолвие и замирание в человеке всего плотского, так как и душа, и тело его становятся причастными Божественной жизни. Иконопись в православии, таким образом, выступает видимым выражением христианской идеи Преображения, которое понимается и передается как высшая объективная реальность, как конечная истина духовного становления бытия.

Высшая радость - это и есть то самое соборное объединение всего «тварного» мира, уже духовно преображенного. Иссак Сирин говорит о том, как у преображенного человека сжимается сердце от жалости и сострадания ко всему, что есть в мире [1].

Это есть начало грядущего преображения мира. В человеке и через человека раскрывается и осуществляется сопричастность всякой твари земной вечной Божественной жизни. Так же, как тварь пала по вине человека, так же его обожением она и спасается. Указание на возможность восстановления нарушенного грехом единства всей твари нам дает пребывание Спасителя в пустыне: Он был со зверями, и Ангелы служили ему. Вокруг него собирается небесное и земное, предназначенное стать в Богочеловеке новой тварью. Эта мысль о единении всей твари проходит через всю православную иконографию. Это объединение всех существ в Боге, начиная с Ангелов и кончая низшей тварью, и есть обновленный, соборный космос, который противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари. Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм Божий, является основной мыслью православного церковного искусства, которая господствует и в архитектуре, и в живописи. Вот почему на иконе изменяется все, что окружает святого. Мир, окружающий «обоженного», преображенного человека, становится образом нового грядущего, преображенного мира. Все теряет свой обычный беспорядочный вид, все обретает гармонию: люди, пейзаж, животные, архитектура. Все, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, все отражает присутствие Божие, приближаясь к Богу. Земля, мир растительный, мир животный изображаются здесь не для того, чтобы приблизить нас к тому, что мы видим вокруг себя, то есть к миру в его тленном состоянии, но чтобы показать участие этого мира в освящении человека.

Действие святости на весь тварный мир и, в частности, на диких животных является характерной чертой множества житий святых. Епифаний, ученик преподобного Сергия Радонежского, замечая особенное отношение диких зверей к святому, говорит о том, что человеку, в котором «живет Бог и почивает Дух Святой», все покорно, как все было покорно первозданному Адаму, до преступления заповеди Божией, когда он также жил один в пустыне. В житии святого Исаака Сирина также говорится о том, что звери приходили к Адаму смиренно до его грехопадения. Поэтому и звери на иконе изображаются не реалистично, поскольку все природное претерпевает изменение в таинстве Преображения, хотя каждый вид и сохраняет свои узнаваемые черты [3].

Наше размышление об исихазме, исихастских спорах, об аскетизмае русской иконы привело нас к открытию великой радости преображенного тварного мира, которая нашла выражение в целом ряде икон: «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне», «О тебе радуется, обрадованная всякая тварь». Аскетизм как феномен православной культуры невозможно рассматривать отдельно от теософии исихазма, где он выступает необходимой практикой, а в иконописи - одной из главных и характерных

особенностей. Обращение к самой теории исихазма позволит расширить спектр видения и решения проблемы понимания смыслов в русской православной иконе

Список литературы

1. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу [Текст]. - Издание СвятоТроицкой Сергиевойлавры, 1991.

2. Трубецкой, Е. Н. Умозрение в красках [Текст] / Е. Н. Трубецкой - М., 1916.

3. Успенский, Л. А. Богословие иконы православной церкви [Текст] / Л. А. Успенский. - Изд-во Западноевропейского Экзархата, Московский Патриархат : Паломник, 2001.

4. Экономцев, Иоанн, игумен. Православие. Византия. Россия [Текст] / Игумен Иоанн Экономцев. - М. : Христианская литература, 1992.

УДК7.06

Сергей Степанович Соковиков

Челябинская государственная академия культуры и искусств

К ОПРЕДЕЛЕНИЮ АУДИТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Статья посвящена содержательному наполнению дефиниции «аудитория художественной культуры», акцентируется внимание на взаимодействии аудитории региональной художественной культуры и системы учреждений искусства, предлагается модель художественной культурырегиона.

Ключевые слова: аудитория, художественная культура, социокультурный институт, искусство, система.

Дать определение явлению, название которого вынесено в заглавие статьи, казалось бы, нетрудно. В самом деле, вполне очевидно, что речь идет о некоторой совокупности людей, посещающих зрелищные заведения (театры, кинокомплексы, цирки, концертные залы и т. д.), читающих художественную литературу, рассматривающих произведения пластических искусств (архитектурные памятники, живописные полотна, скульптуры и т. д.). Однако такой, несколько механистичный, подход дает, скорее, представление о «материалах потребления», чем о самой аудитории, ее сущностных чертах как самостоятельного и значимого феномена.

Очень часто под аудиторией понимается какой-либо более конкретный сегмент названной выше совокупности «потребителей» художественной культуры [1, 4, 5, 6]. Тогда речь идет либо об аудитории определенного вида (жанра) искусства или беллетристики (любители поэзии, аудитории драматического или оперного театра, картинных галерей и т. д.), либо об определенной социокультурной группе в этом контексте (детская, молодежная, студенческая и т. п. аудитория). На основе этого подхода проведено множество интересных, глубоких исследований, накоплен богатейший материал [1, 5]. Но в этом случае мы всякий раз имеем дело лишь с фрагментом, пусть значительным, аудитории, жестко ограниченным жанровыми или социально-групповыми параметрами, объективно не дающими полноты картины феномена аудитории как целостности.

©С.С. Соковиков, 2012.