Музыкальное искусство барокко в контексте гносеологии XVII-XVIII столетий

религия, выполняя свое социальное предназначение, как бы раскрашивает обыденную повседневную жизнь, расставляет в ней смысловые акценты, придает рутине значимость, вызывает интенсивные переживания сопричастности. Она реакция на социальность и в некотором смысле его слепок. Благодаря этому религия обладает способностью к легитимации, на символическом уровне делает явными социальные границы между различными группами и сферами общественных отношений.

Второй подход, устанавливающий корреляцию религиозного и нерелигиозного, может быть продемонстрирован на примере взглядов К. Гирца, который говоря об отношении сакрального и профанного к социальному, отказывается видеть в сакральном только проекцию общества. Он убежден, что религия не описывает, а формирует социальный порядок [7, с. 138]. Отношение сакрального и профанного (у К. Гирца религиозной перспективы и перспективы здравого смысла) служит источником соотнесения деятельности индивида с религиозными смыслами как денотатом истинного бытия и является основой социальной самоидентификации: установление принадлежности к группе, принятие ее ценностей и мировоззрения, определение своего положение в ней. Третий подход в трактовке взаимной зависимости религиозной и нерелигиозной сфер, который, впрочем, не противоречит вышеназванным, а скорее дополняет их, со-

стоит в утверждении, что и социальный порядок в свою очередь способен формировать тот или иной вариант отношения элементов базовой оппозиции сакрального и профанного, а следовательно и содержание самих религиозных практик, определяющих специфику той или иной религии. Так, П. Бурдье указывает, что представления и цели тех или иных социальных групп способны влиять на содержание религиозных смыслов и деятельности, кореллирующих с определенной расстановкой социальных сил [3, с. 33-34].

Итак, можно констатировать сложный характер отношений религиозного и нерелигиозного как несводимых друг к другу, но взаимообусловленных сфер. Исследовательские интерпретации их соотношения показывают, что нерелигиозное оказывает влияние на формирование содержания религиозного, и, напротив, религиозное продуцирует нерелигиозные феномены. Амплитуда комбинаций репрезентантов названных выше областей весьма велика и задается смысловой оппозицией сакрального и профанного, которая становится значимым фактором социогенеза. Презентация тех или иных вариантов содержания и соотнесения элементов исходной оппозиции может быть рассмотрена как реакция на серьезные социальные изменения, и одновременно как проект новых форм социальности, нового социального порядка.

Библиографический список

1. Гаврилов, Е.О. Микро- и макроизмерение социального бытия религии: проблема координации // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2014. - Вып. 1(26).

2. Дюркгейм, Э. Элементарные формы религиозной жизни // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Антология. - М., 1998.

3. Бурдье, П. Генезис и структура поля религии. // Социальное пространство: поля и практики. - М.; СПб., 2005.

4. Луман, Н. Общество как социальная система. - М., 2004.

5. Беккер, Г. Современная теория священного и светского и ее развитие / Г. Беккер, А. Босков // Современная социологическая теория

в ее преемственности и изменении. - М., 1961.

6. Эванс-Притчард, Э. История антропологической мысли. - М., 2003.

7. Гирц, К. Интерпретация культур. - М., 2004.

Bibliography

1. Gavrilov, E.O. Mikro- i makroizmerenie socialjnogo bihtiya religii: problema koordinacii // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kuljturih i iskusstv. - 2014. - Vihp. 1(26).

2. Dyurkgeyjm, Eh. Ehlementarnihe formih religioznoyj zhizni // Mistika. Religiya. Nauka. Klassiki mirovogo religiovedeniya. Antologiya. -M., 1998.

3. Burdje, P. Genezis i struktura polya religii. // Socialjnoe prostranstvo: polya i praktiki. - M.; SPb., 2005.

4. Luman, N. Obthestvo kak socialjnaya sistema. - M., 2004.

5. Bekker, G. Sovremennaya teoriya svyathennogo i svetskogo i ee razvitie / G. Bekker, A. Boskov // Sovremennaya sociologicheskaya teoriya

v ee preemstvennosti i izmenenii. - M., 1961.

6. Ehvans-Pritchard, Eh. Istoriya antropologicheskoyj mihsli. - M., 2003.

7. Girc, K. Interpretaciya kuljtur. - M., 2004.

Статья поступила в редакцию 13.03.14

УДК 78.01; 78.03

Rybintseva G. V. BAROQUE AS MUSICAL ART IN THE CONTEXT OF GNOSIOLOGY OF THE XVII-XVIII CENTURIES. The gnoseology of the XVII-XVIII centuries is characterized by countervailing of the two general trends: empiricism and rationalism. The analogous situation is represented in the baroque musical art, in the frames of which both the new music with the homophonic stamp of texture and the traditional polyphony used to co-exist.

Key words: musical art, baroque, homophony, polyphony, gnoseology, empiricism, rationalism.

Г.В. Рыбинцева, канд. филос. наук, доц. Ростовской консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова, г. Ростов-на-Дону, E-mail: GalaRyb@ mail.ru

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО БАРОККО В КОНТЕКСТЕ ГНОСЕОЛОГИИ XVII-XVIII СТОЛЕТИЙ

Гносеология XVII-XVIII столетий характеризуется противостоянием двух основных направлений - эмпиризма и рационализма. Аналогичная ситуация представлена в музыкальном искусстве барокко, в рамках которого сосуществовали новая музыка с гомофонным складом фактуры и традиционная полифония.

Ключевые слова: музыкальное искусство, барокко, гомофония, полифония, гносеология, эмпиризм, рационализм.

Барокко - первый большой художественный стиль Новой дения к Новому времени. Радикальные перемены охватывали Европы, который сформировался в западноевропейском искус- все сферы жизнедеятельности и сознания человечества - эко-стве на рубеже XVI-XVII столетий в период перехода от Возрож- номику, политику, мировоззрение, искусство; шел процесс ста-

новления новой философии, новой науки, новых задач и методов исследования, новых принципов художественного творчества. Как в сфере искусства, так и в сфере философии происходила кардинальная смена приоритетов: небесный мир, как главный объект внимания человека Средневековья, уступал первенство миру земному; иерархическая модель мироздания постепенно вытеснялась научной картиной мира. Это был сложный драматический процесс крушения многовековых мировоззренческих устоев и утверждения нового миропонимания, имеющего в своей основе естественнонаучные открытия Н. Коперника, И. Кеплера, Г. Галилея, И. Ньютона. У истоков нового миропонимания стоял и Френсис Бэкон, который призвал человечество сосредоточиться на познании природы с целью использования полученных знаний в интересах человечества. Труды Ф. Бэкона во многом определили новые познавательные приоритеты: главным объектом познания стал реальный, окружающий человека мир, живая природа и сам человек как одно из наиболее значимых ее явлений. При этом в качестве ведущих методов познания Бэкон предложил опыт и эксперимент, став основателем нового направления гносеологии - эмпиризма.

Аналогичные устремления присутствуют и в музыкальном искусстве. В полном соответствии с постулатами бэконовского эмпиризма творчество мастеров музыкального барокко пронизано духом поиска, опыта, эксперимента. Трудно назвать эпоху, аналогичную барочной по богатству и разнообразию представленных в ее рамках научных, конструкторских, творческих, исполнительских экспериментов. Стихия опыта и эксперимента охватывала самые разные уровни творческого процесса: она ярко представлена не только в области обновления музыкального инструментария, ансамблевых и оркестровых составов, но и в сфере поиска новых средств выразительности, приемов музыкального развития, музыкальных жанров и музыкальных форм, техники музыкального исполнительства.

Так, результатом смелых конструкторских экспериментов стало кардинальное обновление музыкального инструментария: из обихода вытеснялись популярные ранее лютня, виола, теорба, продольная флейта и другие старинные инструменты. Им на смену пришли скрипка, виолончель, клавесин, клавир. Новые музыкальные инструменты значительно превосходили своих предшественников масштабами звуковысотного диапазона, силой звука, богатством тембров, то есть тем комплексом технических и выразительных возможностей, который позволил существенно расширить спектр музыкальных звучаний. Среди вошедших в обиход музыкальных инструментов главенствующее положение заняла скрипка. Неслучайно имена Андреа Амати, Антонио Страдивари и других выдающихся мастеров вошли в «золотой фонд» рассматриваемой эпохи. Конструкторские эксперименты барочных мастеров, которые учили звучать саму материю, одушевляя ее своим мастерством, до настоящего времени относятся к числу беспрецедентных достижений человеческого гения.

Сконструированные в это время инструменты позволили представить слушателям неслыханное многообразие музыкальных звучаний, а несколько позднее эти инструменты составили основу одного из высших завоеваний музыкального искусства -симфонического оркестра. Созданный барочными мастерами круг принципиально новых инструментов стал необходимым условием обретения музыкой независимости от канонического или поэтического текста, ее освобождения от многовекового служения слову, позволил утвердить самостоятельную ценность музыки в ее «чистом» виде (то есть непрограммной инструментальной музыки). Неслучайно XVII век стал временем первого расцвета инструментализма.

Создатели барочной музыки, в свою очередь, активно осваивали технические и выразительные возможности новых инструментов, они непрерывно экспериментировали, сочетая в единовременном звучании самые разнообразные (старинные и новые) инструменты. «Крупные вокально-инструментальные композиции венецианской школы на рубеже XVI-XVII веков, так же как и партитура «Орфея» Монтеверди, убедительно показывают, что сложившихся типов инструментальных ансамблей в ту пору еще не было. Чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Лишь со временем из множества инструментальных тембров и неопределенного количества их комбинаций сложились определенные типы камерных ансамблей и оркестров» [1, с. 544]. В барочной музыке представлено предельное разнообразие ансамблевых и ор-

кестровых составов, которое отличает тембровое многообразие барокко от унифицированности ансамблевых и оркестровых составов классицизма.

Свой вклад в становление нового стиля внесли и музыканты-исполнители, которые на практике испытывали и демонстрировали слушателям технические и выразительные возможности новых музыкальных инструментов. С одной стороны, они стремились к достижению предельной виртуозности, как бы испытывая на прочность технический потенциал своих инструментов; с другой стороны, - непрерывно обогащали арсенал их выразительных средств. Музыка барокко явилась творческой лабораторией для разработки «азбуки» инструментального исполнительства: здесь сложились основные приемы артикуляции (звукоизвлечения), призванные обогатить тембровую палитру музыкальных инструментов; вошла в обиход практика исполнения фрагментов музыкального текста в различной динамике (forte - piano); были разработаны средства продления времени существования звука с помощью разнообразных приемов орнаментики и т.д.

Перечисленные достижения были призваны обогатить и расширить до максимальных показателей технические и выразительные возможности музыкального инструментария. Показательно, что в качестве одного из таких инструментов в музыке барокко выступает и человеческий голос. Практика вокального исполнительства также претерпевает кардинальные преобразования, которые включают, в частности, предельное расширение певческого диапазона, достижение совершенного звучания голоса (складывается стиль bel canto - прекрасного пения), освоение сложнейших технических приемов (колоратуры, фиоритуры, рулады и т. д.). В определенном смысле голос уподобляется музыкальному инструменту: он участвует в обогащении тембровой палитры музыкальных звучаний, и нередко само звучание голоса главенствует над содержанием исполняемого текста.

В связи с вышесказанным представляется необходимым реабилитировать представителей музыкальной культуры барокко, которые неоднократно обвинялись в излишнем увлечении виртуозной стороной исполнительства в ущерб его эмоциональной выразительности. По-видимому, критики барочных исполнителей не учитывали, что главным действующим лицом музыкальных произведений стала сама звуковая стихия, сама звуковая материя, презентация которой составляла одну из центральных задач барочной музыки. А, следовательно, тенденция к предельной виртуозности отвечала объективным потребностям своего времени, которые состояли в освоении, воссоздании и покорении бесконечного звукового многообразия реального мира в ходе разнообразных творческих и исполнительских опытов и экспериментов.

Этим можно объяснить и высокую популярность жанра инструментального (сольного, ансамблевого, оркестрового) концерта, который в рассматриваемое время был средоточием самых смелых экспериментов, направленных на испытание технических и выразительных возможностей уже имеющихся и вновь создаваемых музыкальных инструментов. Наряду с оперой инструментальный концерт стал «визитной карточкой» музыкального искусства барокко. Трудно назвать композитора, который не обращался к этому жанру. Достаточно вспомнить 12 Concerti grossi А. Корелли, 114 скрипичных концертов Дж. Тартини, 46 оркестровых и 447 сольных концертов А. Вивальди, 18 инструментальных и 6 Бранденбургских (оркестровых) концертов И.С. Баха, 12 органных и 12 Concerti grossi Г. Генделя. Более того, к жанру концерта можно отнести и барочную оперу (оперу-сериа), которую до настоящего времени критикуют за излишнюю виртуозность, за пренебрежение собственно драматическим началом и иронично называют «концертом в костюмах».

Необычайная популярность жанра инструментального концерта и барочного концертирующего стиля исполнительства свидетельствует о стремлении к непрерывному поиску, обновлению, опыту, эксперименту. Создавая музыку для разнообразных по своему составу и звучанию музыкальных коллективов, идя эмпирическим, опытно-экспериментальным путем проб и ошибок, композиторы демонстрировали реальное звуковысотное, динамическое, тембровое многообразие природы звука, вели поиск наилучшего, совершенного созвучия. Поэтому одним из ключевых слов, характеризующих эволюцию музыкального искусства в рассматриваемый период истории, можно считать термин «инвенция» (в переводе с латыни - изобретение, выдумка). Трудно

назвать эпоху, аналогичную барочной по богатству и разнообразию представленных в ее рамках научных, конструкторских, творческих, исполнительских экспериментов.

Показательным в этом смысле является то двойное наименование, которое дал И. С. Бах своим трехголосным сочинениям для клавира: он назвал их «инвенциями» (изобретениями) или «симфониями» (созвучиями). Этим двойным наименованием он, с одной стороны, обозначил свою цель - «изобретение созвучия», а с другой, - указал на родство столь отличных по своему значению терминов. Это было возможно только в эпоху барокко, когда термин «симфония» еще не стал наименованием центрального жанра инструментальной музыки, а использовался произвольно, символизируя не столько уже обретенную гармонию, сколько устремление к ней; не результат опыта, а сам напряженный процесс творческого экспериментирования. Поэтому в данном случае названные термины оказались близки друг другу.

М. Лобанова справедливо назвала «инвенторство» в числе ведущих творческих установок музыкального барокко: «Так или иначе, эксперимент осознавался как особый род деятельности, обладающей ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. И более важным представлялось даже не столько создать нечто принципиально новое, сколько убедить в своем первенстве, отстоять приоритет. Зачастую не самые талантливые и яркие мастера приобретали шумную славу...» [2, с. 45-46]. Это стремление барочных авторов обязательно стать первым, создать нечто принципиально новое отмечает и Л. Казанцева: «Дж. Каччини был оценен современниками как «первый изобретатель речитативного стиля», К. Монтеверди гордился изобретением «взволнованного» и «воинственного» стиля, Я Пери (в предисловии к «Эвридике») заявляет о «поисках новых форм пения», Дж. Фрескобальди «изобрел новую манеру игры»» [3, с. 169]. Перечисленные новации указывают на главную задачу, которую решали мастера музыки барокко - создание музыки нового типа, отвечающей потребностям воплощения жизненно конкретных, индивидуализированных образов в противовес надличностной обобщенности духовной музыки Средневековья и Возрождения. Это глобальное обновление музыкального искусства отвечало установлениям новоевропейского эмпиризма, составившего методологическую основу научного естествознания и первых материалистических концепций природы в сфере философии.

Наиболее яркой, можно сказать, наиболее радикальной, барочной новацией стал новый - гомофонный - тип музыкальной фактуры (или гомофония). Господствовавшая на протяжении многих столетий полифония, в рамках которой все голоса имели равное значение, уступила первенство фактуре гомофонно-гармонического типа, которая предполагает выделение одного из голосов (как правило, верхнего) в качестве ведущегои последующую координацию в соответствии с ним функционально-смыслового движения всех составляющих музыкальную ткань мелодических линий. В противовес малоподвижной мелодике многоголосия, одноголосная мелодия, главенствующая над сопровождающими ее голосами, обрела не только более широкий звуковысотный диапазон, но также качества гибкости, подвижности, эмоциональной выразительности. Благодаря этим качествам музыка получила широкие возможности по воссозданию эмоций, чувств, переживаний конкретного человека, а также неисчерпаемого звукового многообразия реального мира. «Монументальные формы хорового искусства внезапно отступили перед лицом скромного ари-озного речитатива. Новая оперная гомофония, столь простая в своих исполнительских средствах, как по волшебству, пленила музыкальную аудиторию Европы и почти без труда проникла даже в церковную музыку» [4, с. 111].

Первоначально новая образность и новый склад музыкальной фактуры реализовались в сфере вокальных жанров (главным образом, в опере) в форме инструментального аккордового сопровождения одноголосной мелодии - главной носительницы художественного содержания гомофонной музыки. «Гомофония как новый вид фактуры была художественно необходимой формой для оперной музыки. Ведущий солирующий голос приобрел значение смыслового центра фактуры не в силу традиции, а в противовес ей - как непосредственный ответ на новое эстетическое требование показа индивидуального героя» [4, с. 113]. На протяжении всего столетия опера оставалась наиболее передовым музыкальным жанром, в рамках которого осуществлялось формирование семантики выразительных средств

музыки Нового времени. Решая задачу выявления соответствий между барочной музыкой и новоевропейским эмпиризмом, нельзя не обратить внимания на смысловое родство между новым складом музыкальной фактуры и пропагандируемыми эмпиризмом опытно-экспериментальными методами исследования. Основу построения гомофонной фактуры составляет логический принцип движения музыкальной «мысли» от единичного к общему - от одноголосной мелодии в верхнем голосе к общему звучанию гармонического многоголосия. Аналогичная установка - движение мысли от единичного к общему -определяет и специфику ведущего метода эмпиризма - индукции. Напомним, что в период становления гомофонии первенство индукции как главного метода опытно-экспериментальной науки отстаивал Ф. Бэкон, требуя в процессе исследования продвигаться от сбора единичных фактов к последующим обобщающим выводам.

Рассматривать возникновение гомофонного типа письма как музыкальную аналогию нового - индуктивного - метода научного познания позволяют и другие обстоятельства. Индуктивный метод научного познания стал востребованным в тот момент, когда в центре внимания человечества оказались природа и сам человек, в связи с чем неизмеримо возросла роль чувственного познания мира. Методы чувственного познания - опыт и эксперимент, как отмечалось выше, обеспечили расцвет научного естествознания XVN-XVШ столетий и позволили создать первый научный образ природы, включающей человека как одно из своих явлений. Аналогичные задачи решались и мастерами музыки барокко, которые создавали художественные образы природы и человека путем подражания звукам природы и эмоциональным (то есть природным) проявлениям человека. Напомним, что еще Аристотель назвал подражание (мимесис) одним их наиболее эффективных средств познания сути предметов и явлений. Античный принцип «подражания природе», а точнее, - ее слышимым или видимым явлениям, нашел в искусстве барокко свою всестороннюю реализацию.

Понимание сущности музыкального искусства как подражания природе характерно для большинства представителей музыкальной эстетики данного времени. Так, Ш. Баттё писал: «В музыке нет ни одного звука, который не имел своего прообраза в природе.» [5, с. 402]. Сравнивая музыку с зеркалом, М. Мерсенн отмечал, что «мотивы могут изображать движение моря, неба, всего, что существует в нашем мире» [6, с. 363]. Широкие возможности музыки по воссозданию природных явлений отмечал Б. Ласепед: «Она представляет с полной отчетливостью все картины живой природы, все картины неодушевленной природы и в особенности все страсти и все чувства. Таким образом, она подражает журчанию бегущей воды, пению птиц, раскатам грома, звукам прибоя бушующих волн, разбивающихся о прибрежные скалы ...» [7, с. 536]. На подражательную природу музыки указывал также Д. Дидро: «Пение - это подражание путем звуков, расположенных по определенной шкале, изобретенной искусством или, если Вам угодно, возженной самой природой, - подражание с помощью либо голоса, либо музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страсти» [8, с. 477]. Особую роль музыки в воссоздании эмоций и чувств человека отстаивал Ж.-Ж. Руссо: «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики, страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны» [9, с. 430]. В качестве обобщающего вывода можно привести высказывание И. Шейбе: «Подражание природе составляет истинную суть музыки.» [10, с. 312].

Как отмечалось выше, особыми возможностями к такому подражанию обладала именно одноголосная мелодия, которая имела все необходимые для этого качества - гибкость, подвижность, выразительность. Мелодия оказалась способной воссоздавать все аффективные проявления (возгласы, жесты) конкретного человека, а также черты характера целых наций или народностей; мелодия могла воспроизводить звуковые проявления животных, птиц и самых разнообразных неодушевленных явлений природы. Весьма непросто представить себе в этом качестве хоровое многоголосие. Поэтому сложившийся в эпоху барокко культ выразительной запоминающейся мелодии можно рассматривать как художественную аналогию высокого авторитета новоевропейского эмпиризма и достижений научного естествознания.

Подтверждением этому служит повышенный интерес теоретиков и практиков барочной музыки к сфере эмоциональных

(= природных) проявлений человека. В ходе творческой практики мастера барокко зафиксировали неисчерпаемое многообразие аффективных проявлений человека с помощью столь же разнообразных одноголосных мелодий, мотивов, мелодических образований. Аналогичным образом, в сфере музыкальной эстетики была создана «теория аффектов», которая очертила круг основных аффектов и назвала наиболее эффективные средства их воссоздания в музыке. Иными словами, подобно представителям новоевропейского естествознания, мастера и теоретики барочной музыки продвигались от творческих опытов по воссозданию конкретных эмоциональных проявлений человека к теоретическим обобщениям, в полном соответствии с требованиями основоположника эмпиризма Ф. Бэкона.

Однако гносеология XVN-XVШ столетий имела и другое авторитетное направление - рационализм. В отличие от Бэкона представители философского рационализма (в частности, его основоположник - Р. Декарт) отдавали предпочтение дедукции, которая предполагает противоположное движение научной мысли - от общего к частному. Аналогии этого научного метода также несложно обнаружить в музыкальном искусстве рассматриваемого времени. В качестве примера можно назвать сохраняющие свой высокий авторитет традиции полифонической музыки Средневековья и Возрождения. В рамках полифонии общее звучание всегда довлеет над звучанием каждого из составляющих музыкальную ткань голосов, то есть многоголосие (общее) главенствует над всеми без исключения мелодическими линиями (частное). Таким образом, природа полифонических музыкальных жанров, которые занимают значительное место в музыкальной культуре данного времени, соответствует сущности дедукции - ведущего метода рационализма. При этом нельзя не отметить, что, несмотря на широкую популярность и неоспоримую перспективность гомофонно-гармонической музыки, сфера традиционных полифонических жанров продолжала оставаться важнейшей ветвью музыкального искусства барокко, значительно превосходящей молодую оперу по глубине и масштабности воплощаемых тем, сюжетов и образов.

Не менее яркую аналогию предпочтениям Декарта в сфере гносеологии составило учение о гармонии, созданное в XVIII столетии Жаном Филиппом Рамо. Рамо обобщил результаты изучения разнообразных музыкальных созвучий и свел это многообразие к ограниченному количеству наиболее востребованных созвучий (гармоний), то есть «стабилизировал» музыкальную вертикаль. Тем самым Рамо заложил теоретические основы учения о музыкальной гармонии, первоначально получившего наименование «учения об обращении аккордов». Утверждая главенствующую роль гармонии в противовес сторонникам первенства мелодического начала, Рамо указывал на ее высшую законосообразность, на ее универсальный и объективный характер. Отстаивая преимущество основанной на всеобщих принципах, то есть предписанной свыше, гармонии над всегда неповторимой, индивидуализированной мелодией, Рамо писал: «Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами. Эти правила должны вытекать из определенного принципа, и этот принцип не может быть изучен без помощи математики» [11, с. 411].

Задолго до Рамо идею существования Высшей гармонии, которая определяет структуру мироздания в целом и строение музыкальных созвучий, в частности, отстаивал немецкий математик, философ, астроном Иоганн Кеплер. Он считал гармонию первообразом, архетипом Вселенной, который дан человеку от природы или Богом. «Бог, сам эссентиальная гармония, произвел в акте творения те гармонические способности, о которых мы до сих пор рассуждали. Будучи сущностью по своему действию, он вдохнул во все души эту частицу своего образа, в большей или в меньшей степени» [12, с. 182]. Учение Кеплера, представ-

Библиографический список

ленное в его трактате «Гармония мира», можно рассматривать как возрождение античной традиции пифагорейской школы, стремившейся назвать единые принципы, лежащие в основании устройства Космоса и жизни человека. «Основная идея трактата Кеплера состоит в том, что гармония представляет собою универсальный мировой закон. Она придает целостность и закономерность устройству вселенной. Этому закону подчиняется все -и музыка, и свет звезд, и человеческое познание, и движение планет» [13, с. 182]. Поиску объективных оснований музыкальной гармонии посвятил свой двухтомный трактат и соратник Декарта Марен Мерсенн, назвав этот трактат «Всеобщая гармония».

Таким образом, в музыкальной практике и в музыкальной теории данного времени сосуществовали два в определенной степени самостоятельных пласта: последний расцвет старинного искусства полифонии и становление учения о гармонии совпали с периодом широкой популярности одноголосной мелодии, главенствующей в новом музыкальном жанре - опере. Эта двойственность полностью соответствует той ситуации, которая сложилась в сфере гносеологии XVN-XVIM столетий: в ее рамках представлены два противоположных направления - эмпиризм и рационализм, противостояние которых продолжалось на протяжении полутора столетий. Обоснованность проведения таких параллелей подтверждается оживленной дискуссией между сторонниками мелодического (то есть конкретного, единичного) начала в музыке и приверженцами имеющего всеобщий характер учения о музыкальной гармонии, наиболее радикальными из которых были (соответственно) Ж.-Ж. Руссо и Ж.-Ф. Рамо. Первоначально лидерство в этом споре принадлежало почитателям мелодии, что соответствует преобладанию эмпиризма на соответствующем этапе истории. Но к середине XVIII века, в преддверии нового этапа в истории философии и искусства на первый план выдвигаются противоположные -рационалистические идеи.

В заключение следует констатировать, что в рамках музыкального искусства барокко шел интенсивный поиск путей решения принципиально новых творческих задач - воссоздания звукового многообразия природы и «природных» (эмоциональных) проявлений человека. В этой связи музыкальная культура XVII-XVШ столетий явилась средоточием научных, конструкторских, творческих, исполнительских экспериментов. Подобно опытному естествознанию, ориентированному на познание явлений живой и неживой природы, музыка училась подражать разнообразным чувственно воспринимаемым (слышимым и видимым) явлениям реального мира. В результате популярные жанры хорового многоголосия отступили на второй план, уступив первенство инструментальной музыке и опере, которая вызвала к жизни новый гомофонно-гармонический тип музыкальной фактуры с преобладающим значением одного из голосов. Поэтому музыкальное искусство барокко можно рассматривать как художественный аналог философского и естественнонаучного эмпиризма, представленного в философии и естествознании данного времени.

В то же время искусство барокко было достаточно прочно связано с традициями полифонической музыки предшествующих эпох: первый расцвет молодой оперы совпал с последним «фейерверком» хорового и инструментального многоголосия. Приверженность традициям средневекового и ренессансного многоголосия наряду с освоением всеобщих принципов музыкальной гармонии свидетельствует об актуальности рационалистических идей в сфере музыкальной теории и практики. Такое сосуществование противоположных творческих установок вызывает аналогии с противостоянием эмпиризма и рационализма в теории познания рассматриваемой эпохи, что свидетельствует о единонаправленности эволюции музыкального и рационального мышления.

1. Ливанова, Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М., 1983. - Т. 1.

2. Лобанова, М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994.

3. Казанцева, Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры. - Астрахань, 2009.

4. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973.

5. Баттё, Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // Музыкальная эстетика Западной Европы ЛУИ-ЛУШ веков. - М., 1971.

6. Мерсенн, М. Универсальная гармония // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М., 1971.

7. Ласепед, Б. Поэтика музыки // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVШ веков. - М., 1971.

8. Дидро, Д. Племянник Рамо // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVШ веков. - М., 1971.

9. Руссо, Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, в котором говорится о мелодии и музыкальном подражании // Музыкальная эстетика

Западной Европы XVII-XVIII веков. - М., 1971.

10. Шейбе, И. Критический музыкант // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М., 1971.

11. Рамо, Ж.-Ф. Трактат о гармонии // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М., 1971.

12. Кеплер, И. Гармония мира // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М., 1971.

13. Шестаков, В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики до 18 века. - М., 1978.

Bibliography

1. Livanova, T.N. Istoriya zapadnoevropeyjskoyj muzihki do 1789 goda. - M., 1983. - T. 1.

2. Lobanova, M.N. Zapadnoevropeyjskoe muzihkaljnoe barokko: problemih ehstetiki i poehtiki. - M., 1994.

3. Kazanceva, L.P. Muzihkaljnoe soderzhanie v kontekste kuljturih. - Astrakhanj, 2009.

4. Skrebkov, S.S. Khudozhestvennihe principih muzihkaljnihkh stileyj. - M., 1973.

5. Battyo, Sh. Izyathnihe iskusstva, svedennihe k edinomu principu // Muzihkaljnaya ehstetika Zapadnoyj Evropih XVII-XVIII vekov. - M., 1971.

6. Mersenn, M. Universaljnaya garmoniya // Muzihkaljnaya ehstetika Zapadnoyj Evropih XVII-XVIII vekov. - M., 1971.

7. Laseped, B. Poehtika muzihki // Muzihkaljnaya ehstetika Zapadnoyj Evropih XVII-XVIII vekov. - M., 1971.

8. Didro, D. Plemyannik Ramo // Muzihkaljnaya ehstetika Zapadnoyj Evropih XVII-XVIII vekov. - M., 1971.

9. Russo, Zh.-Zh. Opiht o proiskhozhdenii yazihkov, v kotorom govoritsya o melodii i muzihkaljnom podrazhanii // Muzihkaljnaya ehstetika Zapadnoyj Evropih XVII-XVIII vekov. - M., 1971.

10. Sheyjbe, I. Kriticheskiyj muzihkant // Muzihkaljnaya ehstetika Zapadnoyj Evropih XVII-XVIII vekov. - M., 1971.

11. Ramo, Zh.-F. Traktat o garmonii // Muzihkaljnaya ehstetika Zapadnoyj Evropih XVII-XVIII vekov. - M., 1971.

12. Kepler, I. Garmoniya mira // Muzihkaljnaya ehstetika Zapadnoyj Evropih XVII-XVIII vekov. - M., 1971.

13. Shestakov, V.P. Ot ehtosa k affektu. Istoriya muzihkaljnoyj ehstetiki do 18 veka. - M., 1978.

Статья поступила в редакцию 06.03.14

УДК 111

Saryglar Ch. Sh. METHODS OF MAKING FIRE IN TRADITIONS NOMADIC TUVINIANS. In the article the traditional methods of cultivation of fire in a national religion of Tuvinians are investigated. The problem of fires became a problem of all mankind. In traditions of nomads the decision on stating of problems of harmony between a person and nature is a possible way of spiritually moral revival through formation of traditional ties of a person with the nature. Traditions of the use of natural and biological resources are highly searched today by the society from emergence an intense situation between people and nature, especially methodologies of adjustment of these relations in ecological formation of increasing generation.

Key words: wild fire, hearth, useful properties of fire.

Сарыглар Чодураа Шактар-ооловна, аспирант каф. философии Тувинского гос. университета,

E-mail: saryglar1972@yandex.ru

СПОСОБЫ РАЗВЕДЕНИЕ ОГНЯ В ТРАДИЦИЯХ ТУВИНСКИХ НОМАДОВ

В статье рассматривается традиционные способы разведения огня народной религии тувинцев. Проблема пожаров стали проблемой всего человечества. В традициях номадов решение проблемы установление гармонии между человеком и Природой представляется нам возможным путем духовно-нравственного возрождения через воспитание традиционных связей человека с природой. Традиции использования природных и биологических ресурсов сегодня востребованы обществом из-за возникшей напряженной ситуации между человеком и природой, особенно методик регулирования этих отношений в экологическом воспитании возрастающего поколения.

Ключевые слова: дикий огонь, очаг, полезные свойства огня. wild fire, hearth, useful properties of fire.

Использование огня явилось одним из величайших открытий в истории человечества. Оно дало возможность победить тьму, открыло способы борьбы с холодом, улучшило питание, подняло производительность труда и таким образом сильно способствовало развитию общества.

Люди рано открыли полезные свойства огня - его способность освещать и согревать, изменять к лучшему растительную и животную пищу «Дикий огонь», который вспыхивал во время лесных пожаров или извержений вулканов, был страшен и опасен для человека, но, принеся огонь в свою пещеру, человек «приручил» его и «поставил» себе на службу. С этого времени огонь стал постоянным спутником человека и основой его хозяйства. В древние времена он был незаменимым источником тепла, света, средством для приготовления пищи, орудием охоты.

Мир кочевников, создавших экологическую культуру гармонии духовно-нравственной и природной среды обитания, представляются прекрасной моделью и эталоном соприродного взаимодействия человеческой цивилизации [1].

Основой кочевой стоянки является-очаг (одаг)(отар) связано с наименованием огня. Разведение костра состоит из нескольких стадий: выбор и подготовка ложа костра кочевого очага. В таежных условиях разведение костра состоит из нескольких стадий: выбор и подготовка ложа костра, поиск и транспортировка к костру, по меньшей мере, трех видов топлива. Первые два служат в качестве «запала» костра, ими традиционно выступают в тайге растения: хаг оът «анкафия огненная» высохшие сосновые ветки с желтой хвоей, западные тувинцы их

называют пош эрзээ применяют также бересту, мох и любые мелкие сухие ветки или траву.

Далее идут сухие ветви деревьев и кустарников, для получения высокотемпературного пламени, необходимого для приготовления пищи и освещения места стоянки. Для поддержания костра в течение ночи ищут и приносят валежник, относительно крупные остатки стволов и корней упавших деревьев. В степени и пустынной местности для запала костра обычно используют хаг чашпан «полынь обыкновенная», в качестве топлива - сухие ветви кустарников и высохший навоз домашних животных.

Огонь получают следующим образом. Берут в руки небольшие количество имеющегося в распоряжении растения, использующегося в качестве «залпа» костра, прижимают к нему сверху кремень и наносят по нему сверху кремень и наносят по нему металлический пластиной огнива удар, который и высекает искру. Искра, попав на растение, начинает тлеть. Тлеющий огонь раздувают до появления пламени. Как только появляется пламя, его тут же подносят к выложенным в основании костра кедровым веткам и прочим легковоспламеняющимися растениями, собранным в округе.

Тувинские охотники при разведении огня укладывают топливо «слоями». В основе костра кладут материал, способный самостоятельно разогреться в любых условиях. Обычно для этого используют пожелтевшие побеги хвои на кончиках кедровых веток - пош орзээ или бересту. Их собирают и укладывают кучкой, сверху кладут любые мелкие, сухие ветви деревьев или кустарника. Обнаружить их несложно, при этом желательно со-