Проблема национального и этнического в творчестве Степана Эрьзи

296

Круглый стол

ваз (мокша), паз (эрзя) — «бог»), Шкай, Шкабаваз (мокша), Шкипаз (эрзя) (шка — время). Основное функциональное значение верховного бога — сотворение мира, постулирование образца, по которому архаичный человек обустраивает свою жизнь.

И. В. Клюева,

кандидат философских наук, доцент

Проблема национального и этнического в творчестве Степана Эрьзи

Одной из самых важных тем в изучении феномена Степана Эрьзи является проблема национального, этнического. Говоря о великом скульпторе-мордвине, взявшем в качестве псевдонима имя родного народа, эту тему невозможно обойти. Однако «закрытой» ее считать нельзя, тем более что в ее осмыслении существуют опасности вульгаризации и профанации. Следует подчеркнуть, что в решении проблемы соотношения этнического, национального и общечеловеческого сам Эрьзя демонстрировал высочайший уровень культурного развития, подлинный патриотизм, абсолютно чуждый национализму.

Национальное и этническое в творчестве Эрьзи можно рассматривать в двух аспектах: тематически, предметно; структурно (во всех особенностях мировосприятия и творчества). Долгое время преобладающим в эрьзеведении был «тематический» подход. Искусствовед Д. В. Сарабьянов пишет: «Будучи мордвином по национальности, Эрьзя часто выбирал свои модели среди соотечественников, стремясь выработать образ-тип мордовской женщины»1. В общем количестве скульптур, созданных мастером, образы мордовского народа занимают особое место: «Сеятель» (1909) и «Косец» (1909), навеянные образами отца и дяди по матери, наполненные воспоминаниями о родном доме, быте мордовских крестьян; портреты племянника Василия (1912) и матери («Мать артиста» (1912) и «Портрет матери» (1940—1947)); изображения мордовских крестьян, созданные в Аргентине, и др. Самую большую часть этой серии составляют многочисленные автопортреты скульптора, которые можно рассматривать не только как этапы личностного самопознания

Современные культурные практики

297

и самоутверждения, но и в определенной степени как репрезентацию своего народа, равновеликого в семье других народов, утверждение его духовной, культурной значимости.

Однако, прежде всего, на наш взгляд, национальное и этническое в творчестве Эрьзи выражено на структурном уровне. Культуролог Г. Д. Гачев подчеркивает: «Вот великий мордовский художник Эрьзя. На родине его ценят лишь за то, что он, мордвин, добился мировой известности, — но втайне считают ненациональным, чужим, и лишь те скульптуры признают за свои, где изображены мордовка или мордвин — то есть по предмету. И невдомек, что само видение мира сквозь узловатую суковатую фактуру дерева, леса, есть видение лешего, невиданное доселе в искусстве»2. Эта особенность мировидения органично вписалась в рамки эпохального стиля «модерн».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М.: Галарт, 2001. С. 266.

2 Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Сов. писатель, 1988. С. 34.

Т. А. Шигурова,

кандидат исторических наук, доцент

Информационный потенциал текста мордовского костюма

Традиционный мордовский костюм середины XIX — начала XX в. как продукт коллективного разума входит в пространство духовной, материальной и художественной культуры, представляя собой синтез социально значимых смыслов — знаний, ценностей и регулятивов. Понимание мордовского традиционного костюма как текста означает «считывание» информации, транслируемой всей совокупностью элементов сложной семиотической системы. «Когда мы говорим о вещи как о тексте, — пишет А. К. Байбурин, — имеется в виду вся та информация, которая поступает к нам от вещей, точнее та, которая может быть „считана" с них самих...»1. Согласно А. П. Лободанову, информационный потенциал, хранимый «в форме воспроизведения», «в форме, созданной оригиналом», «в переработанной форме»2, включает сведения об окружающем мире, собственном народе и его культуре, характере и поведении этноса в далеком