Цветовая символика в повествовательном цикле Ан. Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малороссии»

УДК 821.161.1.0

Е. Н. Дорофеева

ЦВЕТОВАЯ СИМВОЛИКА В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ЦИКЛЕ АН. ПОГОРЕЛЬСКОГО «ДВОЙНИК, ИЛИ МОИ ВЕЧЕРА В МАЛОРОССИИ»

В центре внимания - поэтика цикла повестей Ан. Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малороссии». В статье через рассмотрение цветовой символики выявляются традиционные и индивидуально-авторские черты повествования. При этом обосновывается соответствие жанрово-стилевой организации сборника и поэтической ткани цветописи Ан. Погорельского утверждающимся принципам романтической поэтики.

The actual analysis is focused on the poetics of the story cycle "The Double, or My Evenings in Little Russia" by An. Pogorelsky. In our study by examining the color symbolism we reveal the traditional narrative features and the ones introduced by the author. At the same time, we prove that the genre and style organization of the story cycle and the poetic texture of the color rendering conform to the inci pient principles of the romantic poetics.

Ключевые слова: цикл, романтизм, сентиментализм, семантика, символика, цветопись, цветообраз.

Keywords. cycle, romanticism, sentimentalism, semantics, symbolism, color rendering, color imagery.

Сборник «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) Антония Погорельского (1787— 1836) представляет собой цикл рассказов, построенных на литературной игре, мистификации и новеллизации. Он сыграл важную роль в становлении романтической повести в России во время формирования нового литературного течения в начале XIX в. Обратившись к немецкой литературной традиции (Э. Т. А. Гофману, Л. Тику, Новалису, Л. А. фон Арниму, К. Брентано), Ан. Погорельский смог привнести на русскую почву новую жанровую организацию прозы.

Доверительное повествование о шести вечерах, проведенных в поместье уединенного села П***, открывается встречей автора-рассказчика с собственным двойником. В последующих диалогах хозяин дома и странный гость читают друг другу прозаические сочинения, рассказывают анекдоты, обмениваются историями, беседуют о природе таинственного и необъяснимого. При этом оба персонажа придерживаются здравого смысла в отношении явлений потустороннего мира, хотя Антоний более склонен верить в истории о привидениях, чем Двойник. Таким образом, выстраивается цепочка из четырех самостоятельных произведений, «внутренних повестей», объединенных диалогическим обрамлением.

© Дорофеева Е. Н., 2009

Создававшиеся в течение нескольких лет, повести неоднородны в художественном отношении. Раздвоенность показана уже в самом приеме двойничества и подтверждается текстуально. Философские беседы героев - прием, выявляющий противоборствующие начала внутри одного сознания, что вполне соответствовало слому времени и прорастанию романтического миросозерцания сквозь рационально-просветительскую традицию. На протяжении всего цикла лейт-мотивно будут проявляться эти полутона и вместе с тем четкое движение к утверждению нового для русской литературы течения.

Стилевой эклектизм Ан. Погорельского характерен не только для отдельных повестей, но и для всего цикла «Двойник». В нем происходит последовательное чередование новелл с превалирующим сентиментальным или романтическим началом. Так, в первой части за повестью «Изи-дор и Анюта», «написанной по канонам чувствительных повестей начала XIX в.» [1], но с нестандартным поворотом в финале, следовали «Пагубные последствия необузданного воображения», «восходящие к таким повестям Гофмана, как «Автомат», «Песочный человек» [2]. Во второй части за «Лафертовской маковницей», «первой русской фантастической повестью», идет «Путешествие в дилижансе» - сентиментальный рассказ о нежной привязанности человека и обезьяны. По замечанию Е. А. Суркова, это было связано «с отсутствием единого подхода к изображаемой действительности и одновременно со стремлением изобразить ее как можно полнее, охватить разные ее стороны», что требовало разных жанрово-стилевых принципов [3].

Действительность в художественном мире Ан. Погорельского оказывается поделенной надвое. Каждая из противопоставленных друг другу сторон нуждалась в своих средствах изображения. Там, где повествование находится в рамках быта и обыденности, явно ощутимы традиции сентиментальной повести, утверждение нравственно-этических ценностей. Но там, где содержание произведений выходит за пределы реального, начинается таинственное и необъяснимое, подключается иная традиция, иная поэтическая ткань.

На уровне текстовой организации проследить влияние поэтики романтизма помогает цветовая символика. Именно цветообраз, представляющий собой комплексное художественное явление, обладающий интегрирующими свойствами и способностью к исторической эволюции, выявляет едва различимые параллели с конкретной историко-культурной эпохой и литературным стилем в контексте отдельной творческой личности.

Наименее насыщенной в цветовом отношении повестью можно назвать последний рассказ Двой-

Е. Н. Дорофеева. Цветовая символика в повествовательном цикле Ан. Погорельского.

ника «Путешествие в дилижансе». В описании внешности героя лишь единожды встречается цветообраз и тут же расшифровывается автором: «пламенные черные глаза [полковника Фа-на-дер-К...] являли душу пылкую и твердую» [4]. Далее смысловую нагрузку и цветовую акцентуацию приобретает описание места и обстановки действия, также связанное с палитрой темных тонов. «Черной Грязью» названо место прибытия двух спутников, впоследствии собеседников. Ключевые события повести происходят в темное время суток. Свою историю полковник начинает рассказывать ночью, попросив не зажигать свет, но проводник не соглашается, и «при слабом свете фонарей» наружность и слова Фана-дер-К... кажутся таинственными и встревоженными, лишь «перед рассветом он успокоился и уснул» (С. 136, 137).

Дикие звери, смерть и мрак непроницаемых лесов характеризуют остров Борнео, где проходят роковые в судьбе героя годы. В описании природы цвет не играет определяющей роли, лишь изредка мелькают слова-дериваты: лес, трава, зеленая занавесь, мягкий мох, тенистые деревья.

После возвращения похищенного обезьянами ребенка усиливается контрастность света и тьмы: «целую ночь молился я о спасении бедной моей Туту», «ночной караул не так уже стал строг», «в одну ночь показалось мне, что кто-то тихо царапается в окно», «при свете луны узнал я мою воспитательницу» (С. 145). Каждую ночь матерински привязанная к мальчику обезьяна посещала его комнату, и «несмотря на темноту ночи» тот отворял окно (С. 146). Зажженный фонарь при лунном свете в один из вечеров обнаруживает обезьяну, обнаженной саблей отец отрубает ей лапу. Черный цвет, таким образом, «как вестник печали», подготавливает неизбежный трагический финал новеллы, «вызывает эмоции подавленности, утраты» [5].

Праздник собирания плодов на Борнео описан в светлых тонах: в этот день Молчаливый Фриц влюбляется в прелестную Амалию, «с самого восхождения солнца» «разноцветные ковры расстилаются по зеленой ниве», «блестит вызолоченный деревянный орел», бледнеет и краснеет смущенный молодой человек (С. 150). Свет, солнце, утро будут и далее присутствовать в воспоминаниях о невесте. Но ревность девушки заставила Фрица выстрелить в обезьяну, наполнив сердце ненавистью и угрызениями совести: образ Туту преследует героя «в темной дали, и в дыму, и в уединенном облаке, отделяющемся от темного неба» (С. 156). В полночь чудится спутнику полковника после услышанного рассказа, будто кто-то царапает по стеклу. «Мир тени его!» - сожалеет автор о человеке, обрекшем себя на муки и угрызения совести.

Таким образом, темный колорит в данной новелле весьма прозрачен, он придает мелодраматический эффект повествованию, характеризует печальные и тоскливые воспоминания героя, его горестную судьбу и скорбь: «печальные воспоминания сильно волновали душу», «темные воспоминания», «печальное это происшествие» (С. 139, 147). «В европейской традиции устойчивая семантика черного цвета - печаль», - замечает Л. Чернец (вспомним античный миф об Аполлоне и вороне, который стал черным, после того как принес весть об измене Коронис, черные паруса в романе о Тристане и Изольде, обозначение траура черных одежд) [6].

В первой повести «Изидор и Анюта» Антония цветовая палитра сложнее и разнообразнее. В черно-белые тона врывается красный цвет, символизирующий предвестие беды и кровопролития, ведь действие новеллы тесно связано с войной 1812 г. В Красном селе стоял небольшой деревянный дом, где молодой кирасир вынужден был побороть в себе любовь и ревность во имя долга и чести и оставить больную мать с Анютой на растерзание врагам. Символичны «окровавленные шпоры» Изидора на боках усталого коня» (С. 36). В христианской интерпретации цвет крови приписывали дьяволу, адскому пламени, к тому же «присущая красному цвету сила и страстность обратили его в символ насилия» [7].

Воспоминания о мирном времени и описания Москвы до неприятельского наступления выкрашены в светлые тона, правда, уже здесь рядом с ними упоминается кровь, или этот свет лишь пробивается сквозь пыль: «блистательные надежды,... освещенные восхитительною зарею молодости» разгорали в нем кровь; «блестящий кирасирский мундир», «солнце ярко светило с синей высоты, но лучи его не отражались от золотого шишака и от серебряных лат, покрытых густою пылью» (С. 39, 36). Зловеще в руке Анюты «блистал обнаженный кинжал, солнечные лучи играли на гладком железе» (С. 44).

Тьма и огонь заволокли поруганный город: дома превратились «в кучи пепла и углей»; «свирепое пламя давно пожрало мирную хижину», ветры успели «развеять и пепел ее», «сердце обливалось кровью» (С. 45, 44). Уже у Гомера красный и черный - кровь и убийства [8]. А. Ф. Лосев, анализируя мифологизирование красного цвета, заявляет, что «через пурпурное стекло хорошо освещенный ландшафт рисуется в страшном свете. Такой фон должен бы расстилаться по земле в день Страшного суда» [9].

В описаниях луны и ночи чувствуется не только традиционная для сентиментальной картины семантика любовного томления, но также признаки таинственности и загадочности происходящего: «выглянула из-за тучи луна и при блед-

ном свете ее» возвратившемуся Изидору привиделась Анюта в платье, облитом кровью (С. 45). У клена он разговаривал с кем-то и навечно остался около полуистлевшего черепа и заржавленного кинжала.

Вторая новелла - «Пагубные последствия необузданного воображения» - также повествует о несчастной любви, губящей героя. Молодой русский граф по имени Алцест, одаренный пылким воображением и имеющий страсть ко всему романтическому, влюбляется в куклу. Повторяя сюжетную коллизию гофмановского «Песочного человека», Погорельский превратил ее в обы-товленную «русскую» историю с приметами и деталями времени, и одновременно в страшный рассказ с объясненным сверхъестественным. Прозаически трактуется поведение профессора Андрони мотивами мести отцу Алцеста. Тем не менее символика цвета в ней присутствует преимущественно в описаниях деталей облика героев, чем характеризует их сущность.

Четкими штрихами обрисован образ механической Аделины: «черные волосы небрежными кудрями упадали на плечи, белые, как карарский мрамор», «белый прозрачный вуаль» покрывал лицо, блистал ее взор (С. 63). Цвет помогает читателю ощутить холодность и бесчувственность облика куклы, в то время как живой Алцест, «попеременно бледнея и краснея, ожидал минуты, в которую удастся ему молвить слово об Аделине» (С. 68).

Яркими цветами без полутонов обозначена и вторая странная фигура, появляющаяся рядом с профессором, - высокий мужчина в красном плаще и треугольной черной шляпе. Да и сам Андрони, скрывающийся ночью под серым сюртуком, днем появляется в богатом малиновом халате с крупными золотыми цветами, а позже в желтом бархатном камзоле, при этом «черный паричок . придавал странный вид длинному орлиному носу, огненным глазам и оливковому цвету лица» (С. 67). Тревожное сочетание желтого с красным и черным выдает в нем злодея, одержимого завистью и местью: «безумие символизировал желтый» [10]. И «попугайная» пестрота в костюмах почти всегда снижает образ [11].

Ночью и при свете зажженных ламп всматривается молодой человек в облик девушки в окне. Механический свет и полумрак помогает искажению действительности и игре воображения. В той же функции нереальности и создания вида «чего-то волшебного» выступают многочисленные свечи, яркий свет ламп, сливающийся с сиянием алебастровой люстры, на бале в доме профессора. Здесь, одетая в цвета отца, Аделина «блеском красоты своей помрачала всех» (С. 76). Когда свет погас, «темная тень от деревьев» придала неопределенный вид всем предметам. Это

призрачный, ирреальный свет, затуманивающий сознание. Венчание же было совершено «ввечеру» (С. 81).

Самая яркая цветовая образность и символизация видна в поэтической ткани таинственной повести «Лафертовская маковница». В сюжете переплетаются два плана повествования: реальный и сказочный.

Все загадочные события повести происходят в темное время суток: «В глубокий вечер, когда в прочих частях города начинали зажигать фонари», в окрестностях дома старой колдуньи «расстилалась ночная темнота» (С. 102). Народная мудрость всегда отождествляла мрак беспросветной ночи, когда замирает все живое, с господством сил тьмы: «все чары, при совершении которых призываются злые духи, и собирание волшебных зелий на пагубу людей и животных совершаются в полночь» [12].

Черный цвет дополняют красные тона, придавая зловещий оттенок описаниям сцен колдовства и чертовщины: «Все пространство от полу до потолка как будто наполнилось длинными нитками кровавого цвета, которые тянулись по воздуху в разных направлениях» (С. 110) - так ведунья совершала свой магический обряд, напророчив внучке жениха от темной силы и вручив ключ от несметных богатств. Свет дневной, символизирующий чистое и доброе начало благочестивой жизни, заменяется красным в момент соприкосновения героев с иным миром, фантастическим: в кровавом свете свечи Маша видит черного кота-оборотня, а в ночь смерти старой Маковницы - «прыгающие по земле огоньки, длинными рядами» тянувшиеся к ее лафертовскому дому (С. 113). Сходное описание сцен колдовства представлено у Гофмана в новелле «Игнац Деннер»: перед появлением злодея Трабаккио сквозь проем камней темницы «просочился багровый свет» [13]. Считается, что «у славян южной России ведьмы сверкают красными глазами» [14]. То же у Ан. Погорельского - в момент смертельной ссоры с Онуф-ричем глаза старой маковницы «налились кровью», «как огни», светились в густом мраке зрачки кота (С. 111, 120).

Цвет золота тоже оказывается связанным с нечистой силой. Подобное представление восходит к позиции немецких романтиков: герои под властью «презренного металла» губят себя (Л. Тик «Белокурый Экберт», Ф. де М. Фуке «Адский житель», Э. Т. А. Гофман «Песочный человек»).

Несмотря на преобладание в тексте темных тонов, свет все же побеждает тьму, добро торжествует. Словосочетания «белый свет» и «белое солнышко», «белое платье» являются символом доброго мира, светлого начала, «знаком существования небесной силы, побеждающей смерть и зло» [15]. С приходом солнца исчезают вечер-

В. А. Ханов. Мифопоэтическая основа образов Силана и Марьи в рассказе М. Горького «На плотах»

ние страхи, навеянные покойной колдуньей. Ее чары рассеиваются, Маша становится женой горячо любимого Улияна.

Таким образом, цветовая поэтика повестей Ан. Погорельского связана с глубокой символической нагрузкой. Цветовые характеристики появляются, когда в жизнь героев вмешиваются сверхъестественные силы, демонические образы (старуха-колдунья, кот-оборотень, адские механизмы и привидения), магические обряды и гадания. Для этих пластов повествования характерно сгущение черных и красных тонов, лейтмотивно переплетающихся в цветописи. Несмотря на контрастность, они органично дополняют друг друга, создают в воображении читателя удивительные картины, заставляют чувствовать трепет и суеверный страх, необъяснимое предчувствие. Все таинственные и фантастические персонажи получают гипернасыщенную цветовую поддержку, контрастность, чем выделяются на фоне бытовых описаний с нейтральным фоном, спокойными тонами.

Индивидуально-авторский стиль цветописи Ан. Погорельского не избежал влияния традиций. Прежде всего в нем видны глубинно народные, сказочные, подсознательные ассоциации цвета, связывающие повесть с отечественным фольклорным и литературным наследием, но вместе с тем и отголоски немецкой романтической прозы, а также христианской символики.

Во всех повестях цикла «Двойник» цветовая символика присутствует, но выполняет различные функции. Один из ранних исследователей творчества Ан. Погорельского А. И. Кирпичников назвал цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» манифестом русской романтической школы, отличающейся от немецкой традиции «большим реализмом и сдержанностью» [16]. Оставаясь эстетически неоднородным, сборник тем не менее в аспекте истории литературы по праву может считаться самоценным, так как наметил в себе ряд важных тенденций и элементов будущего искусства, сполна развитых впоследствии русской романтической прозой.

Примечания

1. Степанов Н. А. Антоний Погорельский // Антоний Погорельский. Двойник, или Мои вечера в Малороссии. Монастырка. М., 1960. С. 10.

2. Там же. С. 8.

3. Сурков Е. А. Русская повесть первой трети XIX века (Генезис и поэтика жанра). Кемерово, 1991. С. 80.

4. Погорельский А. Двойник, или Мои вечера в Малороссии // Погорельский А. Избранное. М., 1985. С. 135. Далее ссылки на это издание приводятся в круглых скобках с указанием страниц.

5. Чернова А. Д. ...Все краски мира, кроме желтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. М., 1987. С. 103.

6. Чернец А. Черная роза, или Язык цветов // Русская словесность. 1997. № 2. С. 90.

7. Касперавичюс М. М. Функции религиозной и светской символики. Л., 1990. С. 18.

8. Роу К. Концепции цвета и цветовой символизм в древнем мире // Психология цвета. М., 1996. С. 10.

9. Аосев А. Ф. Миф-Число-Сущность. М., 1994. С. 47.

10. Чернова А. Д. Указ. соч. С. 110.

11. Там же. С. 100.

12. Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово. М., 1988. С. 130.

13. Гофман Э. Т. А. Игнац Деннер / пер. с нем. Б. Хлебникова // Гофман Э. Т. А. Песочный человек. СПб., 2000. С. 262.

14. Бауэр В. Энциклопедия символов / пер. с нем. А. Гаева. М., 1998. С. 233.

15. Касперавичюс М. М. Указ. соч. С. 21.

16. Кирпичников А. И. Очерки по истории новой русской литературы. М., 1903. С. 108.

УДК 882

В. А. Ханов

МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ОБРАЗОВ СИЛАНА И МАРЬИ В РАССКАЗЕ М. ГОРЬКОГО «НА ПЛОТАХ»

В статье раскрывается мифопоэтическая основа рассказа Горького «На плотах». Выявляется аллю-зивная соотнесённость образов Силана и Марьи с образами славянской и библейской мифологий. Рассматривается связь писателя с национальной духовной культурой, устанавливается генетическая цепочка архетипов, являющихся важной составной частью творческого мышления художника.

Mythopoetic foundations of M. Gorky's short story "On the rafts" are revealed in the article. Allusive interrelationship of the images of Silan and Marya with the images of Slavonic and Biblical mythologies is discovered. The author of the article reveals the writer's connection with the national spiritual culture and detects the genetic chain of archetypes which are an important component of the artist's creative thinking.

Ключевые слова: мифопоэтика, славянская мифология, библейская мифология, архетип.

Keywords: mythopoetics, Slavonic mythology, Biblical mythology, archetype.

Одним из важнейших направлений в современном горьковедении является стремление выявить мифопоэтическую основу творчества М. Горького. Как справедливо подчёркивает Л. А. Спиридонова, «творческое наследие Горького необходимо рассмотреть сквозь призму фольклорно-мифологических и книжных традиций, которые в совокупности дали удивительный синтез, обеспечивший функционирование живого организма поэтики писателя» [1]. Мифопоэ-тическую основу имеет, в частности, один из ше-

© Ханов В. А., 2009