Образно-стилистический метод анализа икон: научная актуальность

Образы культуры

УДК 75.046 О. В. Губарева*

ОБРАЗНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТОД АНАЛИЗА ИКОН: НАУЧНАЯ АКТУАЛЬНОСТЬ

Современные научные методы иконографии и иконологии нацелены на поиск смысла в иконописи. Но источником смысла определена не сама икона, а ее иконография. Интерпретационный анализ икон почти не связывается с проблемами восприятия конкретных произведений. Эстетические исследования памятников потеряли научную актуальность, образностилистический анализ признан устаревшей, лишенной объективности методологией. Тем самым из интерпретационного анализа оказались исключены важнейшие смыслообразующие структуры иконописи: ритм и метафора.

Ключевые слова: икона, восприятие искусства, ритм в искусстве, визуальные метафоры, иконография, иконология.

О. V. Gubareva

Figurative and Stylistic Method of Analysis of Iconography: its Scientific Relevance

Modern scientific methods of iconography and iconology focused on the search for meaning in the icon painting. But the source of meaning is not defined the icon itself, but only its iconographic scheme. An interpretative icons analysis hardly binds to specific problems of perception works. Aesthetic researches of icon painting art monuments have lost scientific relevance, figurative and stylistic analysis recognized as outdated devoid of objectivity methodology. Thereby from the interpretational analysis were excluded the most important sense-structures of icon painting: the rhythm and metaphor.

Keywords: icon painting, the perception of art, rhythm in art, visual metaphors, iconography, iconology.

Традиционный искусствоведческий образно-стилистический метод анализа, призванный осмыслить икону как произведение искусства, занимал ведущую позицию в науке советского периода. Образно-стилистический анализ включали в свои исследования такие выдающиеся искусствоведы, как П. П. Муратов, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев, О. И. Подобедова, Г. К. Вагнер, О. С. Попова и др. Хотя мысли об эстетической важности иконописи можно найти уже в работах П. Флоренского и С. Бул-

* Оксана Витальевна Губарева — аспирант, Русская христианская гуманитарная академия, куратор издательского проекта «Русские иконы: образы и символы». ООО «Акимов», художественный ру ков од итель, 3714530@уаг^ех. ги.

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2014. Том 15. Выпуск 1

261

гакова, понимание художественной ценности конкретных иконописных памятников и возможности их интерпретации как произведений живописи родилось именно в музейной искусствоведческой среде. Однако в последние десятилетия этот метод потерял свою актуальность, стал представляться устаревшим, лишенным научной объективности (А. М. Лидов и др.). Изучение художественной стороны иконописи было вытеснено исследованиями по иконографии и иконологии.

Важнейшей чертой иконолого-иконографических исследований является стремление уйти от субъективности, свойственной гуманитарному знанию, и представить художественное изображение как объективный источник смысла. Представители этих направлений изучают канон, богословие образа, а также историю и символику иконографических схем, общих для множества разных по художественному уровню памятников.

Нельзя сказать, что подобные исследования для науки новы. Тенденция отказа от изучения художественных качеств икон появилась очень давно. Об этой проблеме писал еще в 70-е годы М. В. Алпатов:

В результате идеалом историков искусства становится составление реестров памятников с их краткими описаниями и пояснительными замечаниями к ним. <...> Вместе с падением интереса к искусствоведческому анализу многие авторы обнаруживают тяготение к чисто иконографическим изысканиям в духе XIX века [1, с. 64, 70].

Однако только в последние два десятилетия отказ от эстетических подходов к изучению икон стал научно обоснованным принципом. Исследования лишились познавательных инструментов в сфере художественного творчества, и перед специалистами, чья деятельность связана с проблемами развития современной иконописи, встал ряд вопросов, на которые иконологически нельзя дать ответ. Является ли икона искусством? Если да, то как отличить произведение искусства от ремесленной работы? Какой должна быть современная икона: копией старых образов или новым произведением? Если копией, то на какую эпоху следует ориентироваться автору? Эти проблемы становятся сегодня предметом живейших дискуссий на различных форумах по современной иконописи. И их разрешение невозможно без создания исследовательской методики, которая давала бы возможность увидеть икону в целостности, в двуединстве и синергийности ее материальной и духовной сущностей [8, с. 157].

Синергийность двуединства природ иконы достигается по известному в христианском богословии «принципу креста», где вертикальное находится в равночестном взаимодействии с горизонтальным. Иконология внимательно исследует веритикаль — богословие иконы, ее литургический аспект. Эстетический, горизонтальный, уровень не является обязательной частью исследований: с точки зрения богословов, красота конкретного материального памятника является чем-то второстепенным. Но для реализации идеи креста художественное решение конкретной иконы должно быть не только каноническим. Оно должно обладать определенными эстетическими качествами, потому что духовное (божественное), а значит совершенное (Пресущественно Прекрасное), не может соединяться с несовершенным материальным согласно христианской догматике. Отсутствие целостной методологии разрушает живую ткань иконы, фрагментарно освящает историю культуры, философско-богословские представления восточно-христианских народов. Пробел в изучении образно-стилистического строя иконописи и его связи с богословием постарался восполнить в своих работах извест-

ный современный философ, занимающийся изучением византийской и древнерусской эстетики, В. В. Бычков.

Бычков предпринял огромный по своему объему труд — на основе творений святых отцов церкви создал последовательную эстетическую концепцию восточной ветви христианства, начиная с самого раннего периода (см. [3] [4] [5] [6]). Этот ракурс позволил ученому сделать много интересных обобщений, которые обосновывают смысловую значимость эстетических категорий для искусства иконописи. Эстетическая исследовательская позиция, за неимением современных художественных описаний икон, вынудила автора обратиться к искусствоведческим работам советского периода. В своих интерпретациях творчества конкретных иконописцев и их произведений Бычков опирается на работы более чем 40-летней давности.

Библиографическим обзором советской школы искусствоведения можно считать главу «Философия в красках» из второго тома исследования Бычкова «2000 лет христианской культуры» [6, с. 72-90]. В этой главе цитируются работы, в которых авторы ищут в красках и формах древних икон эмоционально-душевные начала, через которые стремятся проникнуть в их смысл.

Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим им зрение души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти «умозрения» в своей живописи <...> Искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме [6, с. 72-73].

Однако художественная форма икон, их колорит, композиция, ритмический строй, с точки зрения Бычкова, лишены интеллектуальной значимости. Они воздействуют только на эмоционально-чувственном уровне, как любое другое произведение фигуративного искусства. В этом он следует за большинством исследователей иконописи советского периода, традиционно оценивавших иконы той же мерой, что и искусство классической живописи.

Как в советский период, так и сейчас искусствоведы, делая образно-стилистический анализ икон, стремятся «опираться в этом на художественные понятия нового времени и использовать соответствующую терминологию», что, по замечанию, сделанному еще в 1967 году Алпатовым [2, с. 168], не продуктивно и не может дать положительных результатов. Видимо, несоответствие искусствоведческих приемов анализа произведениям иконописи в конце концов и привело к тому, что для многих искусствоведов икона стала представляться неполноценным искусством; восприниматься как «предискусство», ведущее поиски для больших возможностей душевно-чувственной выразительности. Отсюда и такое сосредоточение на иконографических и иконологических штудиях.

Однако советское искусствознание, несмотря на идеологический прессинг, было неоднородно. Существовал ряд ученых, обладавших широким художественным кругозором и эстетическим чутьем, которые искусство иконы изучали как совершенно своеобразное явление и одну из творческих вершин истории искусства. Одного из таких авторов Бычков цитирует: это М. В. Алпатов. Вторым следует назвать П. П. Муратова, написавшего главу о древнерусской живописи в многотомной «Истории русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, и оставившего на итальянском языке свой труд «Византийская живопись». Муратов — блестящий представитель «Серебряного века»,

остался Бычковым не названным. Именно Муратов первым увидел в иконах не только памятники археологии, но и величайшие произведения искусства и определил главный смыслообразующий элемент их живописи — ритм. Открытие Муратова до сих пор недооценено исследователями иконописи, хотя как базисная структура при образностилистическом анализе икон он безусловно в некоторой степени использовался. Интерес к проблемам ритма у Муратова совпал с исканиями того времени.

В философских и культурологических концепциях Людвига Клагеса и Андрея Белого, философов и поэтов-символистов, тонко чувствующих современный им глубочайший кризис всех сфер человеческой культуры, ритм приобрел значение универсального основополагающего символа-кода [7].

В начале XX века, наблюдая трагедию разрушения целостного бытия, передовые мыслители пытались создать теорию нового искусства и выработать новый «универсальный ритмокод» культуры, который бы вывел Россию и Европу из хаоса надрыва и упадка. Тогда эти идеи не получили дальнейшего развития. Сейчас, в конце XX — начале XXI века, ритм снова стал рассматриваться «как основополагающая характеристика, как одна из ключевых проблем, в соответствии с которой выстраивались целостные культурологические концепции» [7] мировой истории. Ученые со всей очевидностью начинают понимать, что без определения этой категории, без обращения к ней, нельзя достичь глубокого понимания искусства и его места в человеческой культуре. Особенно это касается средневековой культуры, где само понятие ритма было сакрально. Ритмокод средневековой культуры, объединяющий понятия природы и культуры, микро- и макрокосмоса, был связан с эсхатологией (так как всякий ритм конечен в своем движении), с литургикой, обрядовой ментальностью. С языческих времен до Нового времени вхождение в различные ритмические циклы — сезонные, богослужебные, природно-обрядовые и их соблюдение — наполняло великим смыслом человеческую жизнь. Но именно в христианской культуре — в церковных таинствах, ритме литургического круга и соединении в нем земного и вечного — было эстетически осмыслено и связано ритмом сакральное и повседневное.

Предвосхищая эти исследования, в 1935 году Муратов в своей монографии «Византийская живопись» пишет:

Византия не изобрела никакой новой техники, никакого нового метода, никакого нового приема в живописи. Ее роль заключалась в изобретении подчинения всех старых техник, всех старых методов, всех старых приемов новому ритмическому принципу. Этот принцип возник в то же время, что и новая религия. Христианство принесло античному миру новый ритмический язык; христианское искусство, сформировавшись, стало ритмическим искусством [10, р. 174].

Для исследователя ритм — это не только главный смыслообразующий элемент иконописи. Это то, что светскую живопись превращает в религиозную, что делает икону литургическим искусством, связывает ее с ритмикой храмового пространства и литургического действа.

Если человечеству суждено войти в новый исторический цикл, который будет не христианским, предзнаменованием этой угрозы станет исчезновение в искусстве ритмического принципа, забвение этой последней доли, которая осталась нам в качестве исторического наследия от Византии [10, р. 174].

Но не только ритм, как важнейший эстетический смыслообразующий элемент, был отмечен искусствоведами прошлого. Выдающийся исследователь и интерпретатор искусства М. А. Алпатов называет еще одно изобразительное начало в иконописи, связанное с принципом понимания через созерцание: художественную метафору Искусствоведы и историки культуры, занимаясь изучением икон, чаще всего упускают из виду тот факт, что икона является продуктом метафорического мышления. Между тем этот факт необыкновенно важен: если взглянуть на искусство иконы с позиции образно-символического, а не современного логически-научного мышления, то многие спорные и сложные вопросы, которые возникают сегодня в иконоведении, могут получить разрешение.

Главными чертами этого типа мышления является целостное, нерасчлененное восприятие мира, а также эстетически-эмоциональное постижение окружающей действительности. Читая Священное Писание и творения святых отцов, мы видим, что естественным способом изложения и восприятия текста для древних христиан служил метафорический образ, который понимается сразу, минуя уровень последовательного структурного осмысления. Поэтический язык метафор был основным языком Церкви вплоть до Нового времени — эпохи развития дифференцированного научного знания. Вместе с метафорическим богословием развивалась и икона. И можно предположить, что по аналогии с Евангельским текстом, с текстами святых отцов живописный текст иконы тоже строился на основе метафоры. Ведь создавая образ и апеллируя к воображению, метафора порождает смысл, воспринимаемый разумом вне зависимости от того, является ли она результатом речевой или зрительной деятельности.

Занимаясь проблемами интерпретации, Алпатов углубляется в феномен самого произведения. Через выявление в нем перцептивных метафорических образов он стремится раскрыть его глубинный смысл. «Мыслить красками», — так назвал творческий акт иконописания Алпатов [2, с. 181]. Иконы создавались для художественного созерцания, утверждает ученый, и раскрывает принципы такого созерцания. Это принципы «замедленного чтения», в котором важна не «информативность» и «мысленное поспешание», а вдумчивые остановки на каждом «метафорическом моменте», на созерцании семантического поля каждой живописной метафоры, которое естественным образом перерастает в богословие. Примером такой художественной интерпретации Алпатова стала его статья «“Распятие” Дионисия» [2, с. 167-183]. Необходимо привести довольно обширную цитату из этой статьи, для того, чтобы проследить движение мысли автора, где в ходе пластического анализа, выявляются границы визуальных метафор, придающих изображению дополнительный, отличный от сюжетного смысл. Это богословие, которое раскрывается в иконах через эстетические категории.

Черный крест на светлом фоне ясно читается как сколоченный из деревянных досок и водруженный на скале предмет. Вместе с тем пирамидальный черный пролет скалы сливается с крестом. Не столько сама скала, сколько этот пролет может быть понят как основание креста, кажется, что черный крест вырастает из черной пирамиды, и вспоминается, что крест — это и легендарное дерево, о котором существовало множество сказаний. <.. .> Крест вырастает и раскидывает ветви. <.. .> Крест не только раскидывает ветви, но и раскрывает свои объятия. <...> И, наконец, последнее: поскольку стержень креста совпадает с главной осью иконы, он приобретает более широкое значение: в нем заключен порыв в направлении всех мировых координат, с.. .> Шесть летящих фигур расположены вокруг перекрестья, образуя подобие лиственной кроны креста. Здесь вступает в силу метафорический момент. Если в животворящем кресте есть сходство с выросшим над головой Адама деревом, то ангелы уподобляются не то сказочным птицам, прилетев-

шим на его ветви, не то цветам, распустившимся на его кроне. Трудно настаивать на том или другом подтексте, так как метафора звучит у Дионисия под сурдинку. Во всяком случае, он позаботился о том, чтобы симметрия двух красных одежд ангела и аллегории Церкви утверждала покой вокруг головы Христа. Этим ослабляется прямое значение фигур. Одежды Церкви и ангела по сторонам от тела Христа, два красных пятна, как листья, составляют неотделимую часть розетки. Уподобление креста священному дереву подкрепляется этим [2, с. 174-177].

Крест с летящими ангелами как Древо Жизни — это метафорический образ, выстроенный через искусствоведческую зрительную интуицию автора. Через постижение красоты, находящейся в плоскости горизонтального (материального) бытия, через художественное выстраивание символической пары Крест — Древо Жизни, Алпатов подходит к вертикальному, то есть духовному пониманию Красоты. И далее подводит итог, который можно спроецировать на всю современную проблематику восприятия иконы:

В русских иконах, независимо от того, что в них изображено, сами формы оказывают сильное воздействие на глаз зрителя <...> В Древней Руси многие, может быть, даже большинство, видели в иконах предметы слепого почитания и поклонения, способные дать человеку исцеление от бед и земные блага. Были любители иконописи, которые ценили в ней соблюдение канонических правил, традиций, обрядов, а также искусное, порой виртуозное исполнение. Что же касается таких шедевров, как «Троица» Рублева и «Распятие» Дионисия, то они создавались ради художественного созерцания, для «замедленного чтения», о котором современному зрителю бывает трудно составить представление [2, с. 178, 180].

Таким образом, современная наука, отказываясь от традиционного образностилистического анализа, отказывается вместе с ним от изучения ряда смыслообразующих аспектов иконописи. Проблемы восприятия ритма, метафор, вдумчивого осмысленного созерцания перцептивных образов — это важнейший когнитивный аспект исследования. Исключая из научной методологии изучение процессов восприятия художественного произведения, объяснения и понимания конкретного памятника, наука об иконах отказывается от достижений когнитивной науки, существенно обедняя методологическую базу исследований, ставящих своею целью поиск смысла в иконе. «Когнитивный подход может рассматриваться как трамплин, позволяющий преодолеть невидимые барьеры, которые нередко возникают между людьми, говорящими и мыслящими на разных языках» [9, с. 54], — это положение когнитивной науки задает тот исследовательский вектор, который позволяет изучать иконопись как универсальный язык средневекового православного богословия, в котором эстетические категории ритма и метафоры играют первостепенную смыслообразующую роль; выстраивать когнитивные «мостики» между самыми разными сферами религиозной культуры прошлого, а также соединять прошлое и настоящее.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алпатов М. В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства // Искусство. 1967. — № 1. — С. 64-70.

2. Алпатов М. В. «Распятие» Дионисия // Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные искусствоведческие работы. — М., 1979. — С. 167-183.

3. Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. — М., 1977.

4. Бычков В. В. Малая история Византийской эстетики. — К., 1991.

5. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры. Sub specie aesthetica: В 2-х томах. — М., 2007. — Т. 1. Раннее христианство. Византия.

6. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры. Sub specie aesthetica: В 2-х томах. — М., 2007. — Т. 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия.

7. Колчева Т. В. Ритм как культурологическая проблема: Диссертация канд. ... культурологии. — М., 2004.

8. Лепахин В. В. Иконология и иконичность. // Икона и образ, иконичность и словесность. Сб. ст. / Ред.-сост. В. В. Лепахин. — М., 2007. — С. 129-164.

9. Плотинский Ю. М. Модели социальных процессов. — М., 2001.

10. Muratoff P. La Peinture Byzantine. — Paris, 1935.