Структура театральной постановки и бахтинское понятие диалогизма

Новый филологический вестник. 2014. №3(30).

--нёШ^ф^ЕЗ^

И. Яндль

СТРУКТУРА ТЕАТРАЛЬНОЙ ПОСТАНОВКИ И БАХТИНСКОЕ ПОНЯТИЕ ДИАЛОГИЗМА

Структура театральной постановки изучается при помощи бахтинской концепции диалогического в романе, которая адаптируется для анализа постановок на сцене. С нарратологической точки зрения, М.М. Бахтин указывает на наличие текстовых уровней в романах, предваряя модель коммуникативных уровней. С эстетической точки зрения, диалогизм является для Бахтина показателем «живого в тексте» и поэтому обладает самостоятельной художественной ценностью. В данной теории диалогизм рассматривается в обоих ракурсах, и разработанная концепция применяется к постановкам П.Н. Фоменко. Адаптированные к теории драмы категории помогают систематизировать режиссерские приемы и выявить взаимосвязь между формальной инновацией и эстетическими свойствами постановок.

Ключевые слова: теория драмы; театр; модель коммуникативных уровней; М.М. Бахтин; диалог; П.Н. Фоменко; металепсис.

Бахтинское исследование диалога в романе интересно, по меньшей мере, по двум причинам. Во-первых, в нем имплицитно производится деление текста на различные уровни, которые впоследствии будут более четко разграничены и определены в литературовдческой теории. Во-вторых, с концепцией, выраженной в его работе, связано представление о «живом» в тексте, которому приписывается положительное свойство аутентичности.

Упомянутые явления рассматриваются в свете разработанной Бахтиным концепции диалогизма, открытых им уровней текста и сформулированного в его работах эстетического принципа. Таким образом, в данной работе ставится задача приспособить бахтинское понятие диалога, основанное на театральной метафоре и положенное в основу теории романа, к теории театра, чтобы в дальнейшем применять его к анализу той или иной постановки. После решения этой задачи даются примеры из постановок П.Н. Фоменко, поскольку в них налицо и структурный и эстетический подходы Бахтина к диалогу.

М.М. Бахтин, главным образом, использует понятие «диалог» в связи с изучением полифонии в исследовании «Проблемы поэтики Достоевского». Он ссылается на прежние работы, посвященные поэтике того же автора. Уже В.И. Иванов подчеркнул, что Ф.М. Достоевский представляет «чужое <я> не как объект, а как другой субъект» и делает каждого персонажа носителем «индивидуального мирозрения»1. Л.П. Гроссман также заметил, что герои Достоевского излагают свои мысли в соответствии со своим индивидуальном кругозором, в результате чего рождается «диалогизм» (в терминологии Бахтина), который Гроссман объясняет внутренней борьбой, происходящей в авторском мировоззрении2. В.Б. Шкловский высказывается об этой же самой борьбе, понимая ее как стиль автора, т.е. как

текстовой прием3.

Бахтин связывает эти идеи между собой, сообщая понятию «диалог» дополнительную семантическую нагрузку. По Бахтину, это понятие предполагает, во-первых, действие персонажей в соответствии с индивидуальным кругозором, независимо от мировоззрения других героев, и, во-вторых, их независимость от авторского мнения4. Можно в этом заметить особую близость к концепциям Иванова и Шкловского.

Согласно С. Зассе, Бахтин в своих размышлениях о действиях и мировоззрении героев применяет категории театрального жанра к роману5. Учитывая тот факт, что в своем исследовании Бахтин ссылается на отрывок из работы Н.Г. Чернышевского о диалогической структуре пьес Шекспира6, удивляет то, что Бахтин считает диалогическим жанром только роман и категорически отказывает в таком свойстве драме и лирике. Последней -из-за того, что она построена монологически по жанровому признаку. Что же касается драмы, то по поводу нее Д.М. Смит замечает, что в своих представлениях о театре Бахтин исходил не из практики современных режиссеров, а из теории драмы, изложенной в «Поэтике» Аристотеля, причем ее он воспринимал как сборник поучительных правил, предназначенных для создания пьес, что противоречит принципу диалогичности7.

В бахтинской концепции «диалог» не служит средством различения уровней, на которых происходит коммуникация, а имеет значение сам по себе, потому что автор рассматривает его как показатель наличия «живого» в тексте. Диалог - это общение, которое «в сущности, не может и не долж[но] кончиться»8, потому что оно принадлежит бытию: «Быть - значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается»9. В настоящей работе предпринимается попытка связать два взгляда: на структурные уровни материала, поддерживающие изложенную концепцию диалога с одной стороны, а с другой - и на самостоятельную функцию и ценность, приписываемые диалогу Бахтиным. На этой основе в аналитической части описываются формальные особенности постановок Фоменко и их значение в свете бахтинской эстетики.

В изложении своей концепции диалога Бахтин не концентрируется на каком-либо одном свойстве диалогизма и не дает однозначных определений цели, ради которой вводится это понятие. Напротив, его работа открывает множество различных тем вокруг неопределенного центра, вследствие чего в рецепции возникли очень разные продолжающие его интерпретации. М. Фрайзе собирает и комментирует эти интерпретационные направления в своей монографии о бахтинской эстетике1". (Столь же неоднородным было восприятие многих других теорий Бахтина). Для данной работы важна рецепция в контексте неоформалистских подходов, т.к. в этом контексте образовывалась и модель коммуникативных уровней В. Шмида (1974; актуализирована по реакциям критиков в 1986 г.)11, на которую опирается в дальнейшем и настоящий анализ.

«Die strakturalistische Bachtin-Rezeption wagte keine grundsätzliche

Auseinandersetzung mit Bachtin. Sie wertete lediglich seine stilistischen Untersuchungen zur erlebten Rede, zum Dialog und zum Chronotop für die Analyse des Textaufbaus literarischer Werke aus. Die „stilistologische" Aneignung dieser Untersuchungen bei Ausblendung ihrer philosophischen Prämissen charakterisiert v.a. die Bachtin-Rezeption der 70er Jahre <...>. Als Beispiele dieser Rezeptionsrichtung seien genannt: Schmid 1973, Glowiñski 1974, Drozda 1977, Hansen-Löve 1978 und Me Hale 1978»12.

«Структуралистская рецепция Бахтина не подразумевала никакого фундаментального спора с самим Бахтиным. Она ограничилась исключительно стилистическими исследованиями внутренней речи, диалога и хронотопа внутри анализа структуры художественного текста. Присвоение Бахтина как „логики стиля" при игнорировании философских предпосылок его трудов вообще отличает рецепцию Бахтина в 1970-е гг. <...> Несколько показательных примеров такой рецепции: Schmid 1973, Glowiñski 1974, Drozda 1977, Hansen-Löve 1978 и Me Hale 1978» (перевод A.B. Маркова).

По объяснению Фрайзе, это неоформалистское направление в рецепции Бахтина не получило дальнейшего развития в результате того, что ранние работы ученого были опубликованы с запозданием13. Тем не менее, следует признать чрезвычайную значимость именно этой дискуссии для современной нарратологии. В контексте данной работы стоит учитывать тот факт, что, хотя Шмид перенимает у Бахтина, в первую очередь, идею текстовых структур, он и в остальном ориентируется на исследования последнего, поэтому попытка связать его концепцию с другими аспектами теории Бахтина представляется оправданной.

Работа о диалогизме, написанная Бахтиным за пятьдесят лет до появления модели Шмида, уже содержит в себе указание на существование отличных друг от друга уровней текста: во-первых, Бахтин различает текстовые категории и внетекстовые, т.е. конкретного автора и персонажей текста, и утверждает, что для полифонического текста постоянный диалог между автором и его персонажами является основой творческого процесса14. Изучение диалогизма включает еще и другие уровни: по терминологии Шмида Бахтин говорит о диалоге между персонажами на уровне изображаемого мира15, а также о диалоге внутри отдельных персонажей16. Параллельно с этим он описывает на внетекстовом уровне диалог внутри автора17 (сходство автора и фигур в понимании Бахтина указывает на антропоморфное представление о текстовых инстанциях, которое в нарратологии является необязательным18). Бахтин также приводит понятие сократовского диалога как метафору внетекстового диалога между людьми, по отношению к которому внутритекстовый диалог рассматривается как аналогия19. К сфере исследования относится, кроме того, и диалогическая ситуация противоречащих друг другу произведений одного автора2", которая принадлежит к текстовому уровню абстрактного автора.

Бахтин, кроме того, указывает на диалог между различными авторами, жанрами и эпохами21, в чем можно усмотреть источник теории интертек-

стуальности Ю. Кристевой22. На уровне жанра В.И. Тюпа в монографии «Дискурс / Жанр» (2013) изучает и систематизирует при помощи нарра-тологического подхода особенности коммуникации (в нарратологическом смысле) в разных жанрах23.

Хотя Бахтин включает в свои размышления представление о различных уровнях текста, он не определяет ни их онтологический статус, ни их взаимодействие как систему дополняющих друг друга уровней в тексте и в действительности. Именно в этом состоит нарратологическая задача шми-довской модели, в которой уделяется внимание, главным образом, этим аспектам, являющимся в теории Бахтина только побочным продуктом общего представления о коммуникации. Подход Бахтина к диалогическому принципу организации текстов отличается от структуралистской нарра-тологии (Шмида и др.) тем, что сохраняется переменчивость изучаемых инстанций, так что система остается всегда открытой для введения новых уровней. Эту открытость следует рассмотривать не только как непоследовательность метода, но и как его необходимый двигатель. Представление об этой открытости потребуется для дальнейшего решения задачи, когда модель будет адаптироваться к анализу постановок. Значимость структуралистской системы Шмида состоит в том, что в ней разрабатываются и систематизируются данные уровни. Только на этой основе представляется возможной разработка точной терминологии для текстового анализа, поэтому данная система используется в качестве исходной матрицы для включения дополнительных теоретических уровней в связи с описанием театральной постановки.

Если сравнивать театральную пьесу и роман на основе нарратологи-ческой модели коммуникативных уровней В. Шмида, которая предназначена для анализа прозы, можно заметить, что первая лишена внетекстового уровня нарратора. В театральной пьесе персонажи на уровне изображаемого мира сами изображают и играют свою историю24. (Проблема распределения ролей между отправителями и получателями решалась по-разному разными нарратологами25). Что касается пьесы, авторские ремарки можно рассматривать как речь фиктивного нарратора, т.е. как часть изображаемого мира, а именно они отменяются в постановке, так что в ней отсутствует и этот компонент данного уровня. Конечно, можно предположить, что абстрактный автор присутствует и в пьесе; в отличие от прозы, он в ней более четко обособляется, поскольку не ставится проблема его отличения от глобальной позиции речи нарратора.

Кроме отмены нарратора, модель Шмида в контексте инсценировки дополняется на каждом текстовом уровне уровнем, относящимся к постановке. Имеются «играющие актеры» параллельно персонажам письменного варианта пьесы и «абстрактный режиссер» параллельно абстрактному автору. Обе группы инстанций значимы тогда, когда в постановке, как это часто бывает у Фоменко, не ставится цели дословно передавать некий письменный оригинал и работа над ним имеет более открытый, продуктивный характер. Данная модель требует дополнения и при рассмотрении

Новый филологический вестник 2014. №3(30).

--нёШ^ф^ЕЗ^

внетекстовых параметров, поскольку автору и актеру соответствует режиссер, а читателю - зрители.

Признаки упомянутых внутритекстовых уровней можно проследить в любой постановке по изменениям, которым подвергается текст. Уровень «абстрактного режиссера» проявляется в тех модификациях, которые претерпевает исходный текст при его обращении в сценарий конкретной постановки (например, изменения необходимы при превращении эпического произведения в драматическое), а также независимо от этого, на невербальном уровне. Поскольку в театральной постановке все, от действующих лиц до сцены и костюмов, конкретно и вещественно, элементы сценического действия не могут совпадать с элементами абстрактного текста. В итоге между исходным текстом и постановкой возникает дистанция, которая, в частности, используется режиссером и актерами для выражения собственного мнения об инсценируемом произведении. Уровень «играющих актеров» на сцене отличается от уровня персонажей в тексте тем, что актеры не абстрактные. Они поэтому, во-первых, никогда не могут быть тождественны своей роли, а, во-вторых, не могут полностью соответствовать представлениям режиссера. По этим причинам для них следует ввести в теорию дополнительный коммуникативный уровень.

Подводя итоги, можно отметить, что при изучении театральной постановки не только исключается уровень нарратора, но, кроме того, каждый из остальных дополняется соответствующим уровнем, относящимся к инсценировке. Это оправдано тем, что с постановкой связаны дополнительные инстанции вне художественного произведения - режиссер и актеры. Несмотря на то, что в постановке существенную роль играет конкретная материальная реальность, для ее изучения следует отдельно учитывать такие же коммуникативные уровни, как при изучении исходного текста. Причина этому в том, что и режиссер, и актеры выступают по отношению к тексту как активные субъекты: они добавляют свои взгляды и оценки и, таким образом, совместно создают новое произведение.

Диалог в том смысле, в котором этот термин использует Бахтин, нельзя усмотреть на конкретных уровнях этой параллельной системы или между ними, т.к. бахтинская концепция применима лишь к эпическим произведениям26. Его термин следует понимать шире, поскольку один актер, играющий свою роль, вступает в диалогические отношения и с изображаемым им героем, и с другими актерами и соответствующими персонажами, и с позицией абстрактного автора, и с позицией абстрактного режиссера, и с абстрактным реципиентом, и со зрителями. Из этого становится ясно, что в театральном произведении роли отправителя и получателя оказываются распределены не так строго, как в эпосе, перемешиваясь в процессе совместного творчества. Можно в данном контексте упомянуть, что Райан Клейкомб описывает театр как модус «ты», т.е. как модус диалогического обращения27.

Исходя из модели Шмида, можно представить структурные отношения между упомянутыми инстанциями при помощи следующей модели, кото-

рая должна иметь дополнительное измерение, поскольку уровни текста и постановки рассматриваются как параллельные друг другу.

факторы в н пост а коп смишил' с ш-н

нмплнклиъсн [ютнавкн

пост дно вка

автор

рехвы^

актфы

1ря I

аМИраьТнЫЙ1ВК>р лысы

Лзойр. 1: «Модель ноянупюшш!^боен^й театральной лйстлновки

В итоге можно заметить, что системы, применимые к анализу прозаического и театрального текстов, могут быть выстроены на основе одних и тех же принципов и отличаются только тем, что драма обходится без нарратора. В процессе исполнения пьесы оставшиеся инстанции удваиваются, и это приводит к тому, что диалог имеет место одновременно в трех измерениях: во-первых, в системе исходного текста, во-вторых, в параллельной системе постановки, а в-третьих, между двумя этими системами. Дистанция между системами текста и постановки зависит от того, как близко к тексту режиссер ставит пьесу: при относительно свободной работе над материалом она увеличивается, так что между инстанциями двух систем повышается напряжение, а это оживляет диалог между ними.

Данные соображения в области теории драмы указывают на то, что диалогическое в исполняемой драме связано с большим количеством уровней, чем в тексте, - не в результате материальности презентации, а благодаря ее позиции между исходным текстом и его интерпретацией.

Своеобразие режиссерского подхода проявляется в выборе пьес, наборе характерных сценических приемов, которые не просто позволяют создать впечатление эксперимента на сцене, но также способствуют выражению ряда философских представлений о театре и служат составляющей частью определенной поэтики, сообщающей целостность всему репертуару театра. Эти моменты мы предполагаем рассмотреть на материале широко известных и популярных постановок Петра Фоменко.

Диалогические принципы Фоменко начинаются уже на уровне конкретной игры актеров на сцене, который соответствует изображаемому миру в нарратологической модели Шмида, где происходят диалогические встречи персонажей романа в прямом смысле бахтинской метафоры. Общение на сцене акцентуируется частным обращением по именам, которое усиливает желание вступить в контакт друг с другом разными путями: через заботу, просьбу, требование или отказ. Прием личного обращения подчеркивает сформулированную задачу и, на самом деле, имеет древние корни в магических и религиозных ритуалах28. Сходный прием, посредством которого Фоменко выдвигает диалог на первый план, состоит в повторении ключевых фраз действующих лиц, настаивающих на собственных позициях, и тем самым делает акцент на их отношениях: спор, страсть, покорение, любовь. В обоих случаях повторяемые элементы имеют фатиче-скую функцию и не столько служат выражению мыслей, сколько передают отчаянные попытки героев установить контакт.

На уровне абстрактного режиссера, который соответствует уровню абстрактного автора в модели Шмида, у Фоменко наблюдается фрагментация сюжета, способствующая диалогу между неоконченными единицами сюжета. Неоконченность, которая имеется, например, при инсценировке только начала эпопеи «Война и мир», способствует возникновению диалога в связи с неопределенностью конца действия и потенциальным плюрализмом возможных развязок. Условия для диалога создаются и при сочетании фрагментов, чем Фоменко или противопоставляет близкие по теме, но независимые друг от друга пьесы, или дополняет содержание произведения историческими артефактами, относящимися к периоду его создания.

По предположению Бахтина, возникновение диалога возможно и между разными текстовыми уровнями. Приемом, способствующим возникновению диалога между уровнями актеров на сцене и абстрактного режиссера, является металепсис. Фоменко часто интегрирует в свои постановки персонажей-авторов или персонажей-режиссеров, создавая иллюзию, что те принадлежали к внесценическому миру и оттуда писали текст или ставили спектакль, хотя, на самом деле, они выполняют на сцене свою роль и этим не отличаются от других персонажей. Подобная иллюзия трансгрессии создается и благодаря введению персонажей, читающих произведение, по которому поставлен спектакль, что высвечивает отношения преемственности и диалога между текстом и постановкой. Данный прием приводит к парадоксальным связям между уровнями и иллюстрирует диа-логичность их взаимоотношений.

Кроме того, Фоменко создает условия для возникновения диалогических отношений между уровнями как принадлежащими постановке, так и не принадлежащими ей. Для этого служат метауровни интерпретации материалов через выделение избранных сцен и элементов. Главным приемом является сатира над инсценируемым материалом: и недостатки действующих лиц, и привычки персонажей-авторов становятся объектами критического анализа и насмешек. Несерьезное отношение к играемому приобща-

ет к диалогу и абстрактного режиссера, направляющего внимание зрителя, по собственному вкусу полемизируя перед ним с материалом, но прежде всего самого зрителя, который в результате приходит к критическому отношению к пьесе. На этом же уровне обозначается и диалогичность отношений между текстом и постановкой, которая следует из отступления от текста. Соответственно, представляемая модель коммуникативных уровней постановки является трехмерной.

Уровень вне постановки и с точки зрения продуктивной эстетики играет важную роль для творческого метода «Мастерской П. Фоменко». В интервью с членами труппы подчеркивается демократический подход к материалу, в контексте которого каждый из них имеет право вносить в постановку свою собственную интерпретацию материала. Вне постановки они ищут возможности установить личный контакт друг с другом, так что каждый член труппы вкладывает значительную часть самого себя в постановку, сам присутствует в ней и на уровне абстрактного автора. Общение и совместное творение формируют, таким образом, основной этос мастерской29.

Проведенный анализ относящихся к разным уровням постановки особенностей позволяет сделать вывод, что характерная черта постановок Фоменко состоит не в исполнении текстового материала, а в игре как бы вокруг него: инсценируется не само произведение, а идея произведения, или даже то, что представляется его идеей. Это очень близко к определению диалогического принципа, которое приводит Бахтин: «Идея <...> не принцип изображения <.. .> не лейтмотив изображения и не вывод из него <...>, а предмет изображения»3". Благодаря этому подходу, постановки Фоменко отличаются абстрактным содержанием в аристотелевском смысле и тем самым на всех уровнях сохраняют открытость - черту, являющуюся основополагающей для диалога в понимании Бахтина.

Теоретическая задача данного исследования заключается в переносе бахтинской теории диалога, в которой он использует в качестве метафоры «диалогические» свойства театра для описания отношений между разными онтологическими уровнями романа, - из литературного контекста в театральный, с романа на постановку. Шмидовская модель уровней коммуникации в прозаических текстах служит дополнительной теоретической основой для решения этой задачи, поскольку Бахтин в своем исследовании не систематизирует (упомянутые им же) коммуникативные уровни. При трансформации модели сначала для драматического текста, а потом для постановки, во-первых, как заметил уже М. Пфистер, теряется уровень нарратора, и, во-вторых, к каждому уровню, относящемуся к тексту, добавляется по дополнительному уровню, относящемуся к постановке. Как показали исследования, проведенные на материале конкретных постановок Фоменко и положенных в их основу литературных произведений, диалогические отношения в постановке могут выражаться так же, как и в письменных произведениях, между уровнями одной модальности (текста или постановки), но на каждом уровне возможен и диалог между этими

Новый филологический вестник 2014. №3(30).

--нёШ^ф^ЕЗ^

модальностями, что указывает на особую комплексность систем возможных диалогов в контексте постановки.

В очень бахтинском смысле диалог в постановках Фоменко происходит между инстанциями на самых разных уровнях. В результате их взаимодействия возникает столько диалогических связей, что не представляется возможным полностью описать систему, которую они образуют, при помощи единой модели. Поэтику постановок Фоменко лучше понимать как открытую систему, как никогда не завершающийся эксперимент, где на каждой стадии преодолеваются границы театральной постановки. Главным центром творчества Фоменко служит поиск в искусстве, что проявляется не только на уровне фабулы, но и в развитии новых приемов. Фоменко, по-видимому, онтологически понимает свое творение не как совершенное произведение, а как непрекращающийся процесс (что соответствует понятию диалога по Бахтину), образующийся из диалогических отношений между инстанциями в текстах, на сцене и в жизни. Фоменко непременно ищет и стимулирует этот диалог на изученных выше уровнях и между ними, тем самым выстраивая постановки на основе открытых и продуктивных отношений между людьми, позициями, посредством текста, анализа и игры. Таким образом, в его работах создается диалогическое «живое», что составляет основной интерес для Бахтина.

Возвращаясь от материала постановок Фоменко к исходной теории диалога, можно заметить, что диалогическое оказывается возможным при условии отсутствия единственной авторитетной точки зрения. Фоменко создает обстоятельства, способствующие возникновению диалога на уровнях материала, исполнения и интерпретации. Диалог возникает тогда, когда на одном из уровней присутствует некая несовершенность, которая требует дополнения и тем самым приглашает присутствующих участвовать в этом диалогическом процессе.

Если, исходя из данных выводов, ставить вопрос о том, в каком смысле постановки Фоменко избегают завершенности, следует рассмотреть это качество отдельно применительно к уровням означающего и означаемого: по-видимому, незавершенность является в данном случае свойством означающего (которое можно описать посредством уровней коммуникативной модели), создающим условия для возникновения диалога. Что касается означаемого, то его, тем не менее, нужно рассматривать как законченное, поскольку оно включает диалогическое состояние постановки (в терминах Бахтина - «живое»). Напряжение между формальной незавершенностью и абстрактной целостностью можно в более общем смысле понимать как онтологическое свойство открытого Бахтиным диалога.

Автор - лауреат докторской стипендии Австрийской академии наук в Институте славянских исследований Университета Граца, Австрия.

1 Иванов В.II. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи. М., 1916. С. 39-40; Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. VI. М. 2002. С. 16.

Ivanov V.l. Dostoevskiy i roman-tragediya // Borozdy i mezlii. Moscow, 1916. P. 39-40; Bakhtin Al.Al Sobranie socliineniy. Vol. VI. Moscow, 2002. P. 16.

2 Гроссман Л.П. Путь Достоевского. JI„ 1924. С. 10; Бахтин М.М. Указ. соч. С. 22.

Grossman Т.Р. Put' Dostoevskogo. Leningrad, 1924. Р. 10; Bakhtin МАТ. Ор. cit. Р. 22.

3 Шкловский В.Б. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 258. Shklovskiy V.B. Za i protiv. Zametki о Dostoevskom. Moscow, 1957. P. 258.

4 Бахтин Al.Al. Указ. соч. Т. VI. С. 16; 24. Bakhtin АТ.АТ. Op. cit. Vol. VI. Р. 16; 24.

5 Sasse S. Michail Bachtin zur Einführung. Hamburg, 2010. P. 46.

6 Smith D.M. The Polyphonic Shakespeare. Bakhtin and the Problem of Drama. Denver, 1998. P. 5.

7 Ibid. P. 9-11.

8 Бахтин Al.Al. Указ. соч. Т. VI. С. 280. Bakhtin Al.Al. Op. cit. Vol. VI. P. 280.

9 Там же. Ibid.

111 Freise AI. Michail Bachtins philosophische Ästhetik der Literatur. Frankfurt am Main, 1993. P. 31-50.

11 Шмид В. Нарратология. 2-е исправ. и дополн. изд. М„ 2008. С. 20-30. Shmid V Narratologiya. 2nd edition, revised and expanded. Moscow, 2008. P. 20-30.

12 Freise AI. Op. cit. P. 39.

13 Ibid.

14 Бахтин М.М. Указ. соч. Т. VI. С. 9-11. Bakhtin Al.Al. Op. cit. Vol. VI. P. 9-11.

15 Там же. Т. II. С. 33; Т. VI. С. 124. Ibid. Vol. II. Р. 33; Vol. VI. P. 124.

16 Там же. Т. II. С. 44; Т. VI. С. 60. Ibid. Vol. II. Р. 44; Vol. VI. P. 60.

17 Там же. Т. II. С. 44; Т. VI. С. 69-70; 135-136. Ibid. Vol. II. Р. 44; Vol. VI. P. 69-70; 135-136.

18 Jannidis F. Wer sagt was? Erzählen mit Stimmverlust // Stimme

19 Бахтин М.М. Указ. соч. Т. VI. С. 124-126. Bakhtin М.М. Op. cit. Vol. VI. Р. 124-126.

20 Там же. Т. VI. С. 67-69. Ibid. Vol. VI. Р. 67-69.

21 Там же. Т. VI. С. 154. Ibid. Vol. VI. Р. 154.

22Kristeva J. Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman // Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. 3 / Hrsg. J. Ihwe. Frankfurt am Main, 1972. P. 345-375.

23 Тюпа B.II. Дискурс / Жанр. M„ 2013.

Новый филологический вестник 2014. №3(30).

--HSS^f^SS^

Туира V.l. Diskurs / Zhanr. Moscow, 2013.

24 PfisterM. Das Drama. München, 2001. P. 20-21.

25 ШмидВ. Указ. соч. С. 61.

Shmid К Op. cit. P. 61.

26 Segre C. Narratology and Theater // Poetics Today. 1981. Vol. 1. № 2. P. 96.

27 Clavcomb R. Here's How You Produce This Play. Towards a Narratology of Dramatic Texts // Narrative. 2013. Vol. 21. № 24. P. 162.

28 Namen. Benennung - Verehrung - Wirkung. Positionen der europäischen Moderne / Hrsg. T. Petzer. Berlin, 2009.

29 Мастерская Петра Фоменко. Театральный роман // Телепередача «Новости содружества культуры». [М„ 2012]. URL: http://www.youtube.com/ watch?v=uS S2oG3 3 g_g (дата обращения: 10.08.2014).

Masterskaya Petra Fomenko. Teatral'nyy roman // Teleperedacha «Novosti sodrazhestva kul'tury». [Moscow, 2012]. URL: http://www.youtube.com/ watch?v=uSS2oG33g_g (accessed: 10.08.2014).

30 Бахтин M.M. Указ. соч. Т. II. С. 32-33.

BakhtinМ.М. Op. cit. Vol. II. P. 32-33.