Житийные традиции в рассказе А. И. Солженицына «Матрёнин двор»

Библиографический список

1. Евтихиева, И.А. Томская икона // Сибирская икона. - Омск, 1999.

2. Кондаков, Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. -СПб., 1910.

3. Лихачев, Н.П. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. - СПб., 1911.

4. Маркелов, Г.В. Книга иконных образцов. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. - Т. I.

Bibliography

1. Evtihieva, I.A. Tomsk icon // Siberian icon. - Omsk, 1999.

2. Kondakov, N.P. Iconography Of The Mother Of God. The Greek and Russian icons from the early Italian Renaissance painting - St. Petersburg, 1910.

3. Likhachev, N.P. Historic Italo-Greek icon painting. The image of our Lady in the works of Italo-Greek icon painters and their influence on the composition of some famous Russian icons. - St. Petersburg, 1911.

4. Markelov, G.V. Russian icon designs, Book-Publishing House Ivan Limbah, 2001. - Vol. I.

Статья поступила в редакцию 15.03.11

УДК 821.161.1

Shunkov A. V. HAGIOGRAPHY IN THE STORY «MATRENIN COURT YARD» BY A.I. SOLZHENICIN. The subject of the article is the story «Matrenin court yard». The article analyses the point of hagiography. Elements of a ha-giographical genre are under consideration of the spatial organization of the story, artistic images. The article considers the interpretation of some motives which are traditional for a genre of hagiography, their role in construction of a plot and expression of an author's position is also comprehended.

Key words: a genre originality, hagiographical tradition, an author's position, poetics.

А.В. Шунков, канд. филол. наук, доц., г. Кемерово, E-mail: alexandr_shunkov@mail.ru

ЖИТИЙНЫЕ ТРАДИЦИИ В РАССКАЗЕ А. И. СОЛЖЕНИЦЫНА «МАТРЁНИН ДВОР»

Предметом рассмотрения является рассказ «Матренин двор», который анализируется в контексте житийной традиции. Выявляются элементы агиографического жанра при рассмотрении пространственной организации рассказа, художественных образов. Предложена интерпретация ряда мотивов, традиционных для жанра жития, осмысливается их роль в построении сюжета и выражении авторской позиции.

Ключевые слова: жанровое своеобразие, агиографическая традиция, авторская позиция, поэтика.

Неразрывная связь духовных источников творчества А.И. Солженицына с ценностями христианской культуры отмечается практически всеми исследователями, в разное время обращавшимися к его произведениям. Мысль о несомненной преемственности писателя по отношению к «художественному опыту религиозных художников давно ушедшей эпохи» [1, с. 66] четко прослеживается в ряде работ А.В. Урманова [1; 2], М. Шнеерсона [3], Г. М. Фридлендера [4], В.В. Кузьмина [5] и др. Прот. А. Шмеман прямо называет А.И. Солженицына «христианским писателем», исходя в своём суждении не из религиозных убеждений писателя, а из того, что в основе его творчества лежит «триединая интуиция сотворённости, пад-шести и возрождённости», определяющая подлинно христианское восприятие мира [6, с. 82-83].

В этом контексте рассказ «Матрёнин двор», написанный в 1959 г. и опубликованный в 1963 г. («Новый мир», 1963 г., № 1), прочно вошел в историю русской литературы как текст, ориентирующийся на традиции русского Средневековья и, в частности, житий святых [7; 4; 8; 5]. Как пишет С.И. Красов-ская, «начал этот разговор... сам автор, первоначально дав своему произведению недвусмысленное название - "Не стоит село без праведника", тем самым, обозначив не только характер героини, но и жанровые очертания своего произведения» [9, с. 98]. Однако, несмотря на то, что большинство исследователей склонны считать «Матрёнин двор» «современным житием» [9, с. 98], подробного описания критериев, обосновывающих подобный вывод, в научной литературе не встречается. Так, А.В. Урманов рассматривает поэтику «Матрёниного двора» в контексте всей христианской культуры русского Средневековья [2, 1]. Т.А. Лопухина-Родзянко говорит о своеобразной «рамочности» рассказа (зачин, описание жизни Матрёны Васильевны и концовка), что композиционно сближает «Матрёнин двор» с древнерусским житием, однако кон-

статацией данного факта перечень сходств ограничивается [7]. Таким образом, существует необходимость в тщательном и всестороннем рассмотрении того, как авторское сознание модифицирует и применяет каноны древнерусского жития в своём произведении.

Как отмечает А.В. Урманов, сочинения А.И. Солженицына «рассматриваются, как правило, на фоне . социальнополитических и литературных явлений Х1Х-ХХ веков» [2, с. 33]. В частности, многие исследователи проводят параллели между образами тургеневской Лукерьи и Матрены Васильевны. На мысль об этом наводит тот факт, что первая встреча рассказчика Игнатича с Матрёной похожа на первую встречу тургеневского барина с Лукерьей. Над ними обеими властвует тяжёлый недуг, обе во время разговора неподвижно лежат, накрытые каким-то тряпьём. К тому же, незадолго до появления Матрёны Васильевны рассказчик прямо напоминает нам о создателе «записок охотника», восклицая: «Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!». Исследователи поднимают также вопрос степени сходства с Матрёной Васильевной лесковских персонажей. Обращает на себя внимание и ярко бросающаяся в глаза деталь, наталкивающая на мысль о гоголевских реминисценциях: колченогая кошка, которая пропала в феврале, накануне отвоза горницы - аналог серой кошечки, сбежавшей у Пульхерии Ивановны из гоголевских «Старосветских помещиков».

Однако Новое Время - не единственная литературная эпоха, традиции которой воспринимает А.И. Солженицын. Глубокую духовную основу его творчества составляет религиозный и художественный опыт русского Средневековья. С нашей точки зрения, это проявляется, прежде всего, в триединой организации физического, социального, исторического и духовно-нравственного пространств в творческом мире А.И. Солженицына, что объясняется соответствием принци-

пов этой организации природе Святой Троицы. Выше уже цитировались слова прот. А. Шмемана о том, что подлинно христианское восприятие мира писателем определяет его «триединая интуиция». Это означает, что созданная Богом Вселенная изначально прекрасна и принадлежит добру, всё же падшее, что есть в ней - изначально прекрасно. «Сколько бы ни было в мире уродства, страдания и зла, сколь бы ни был он падшим ... в первооснове своей он светел, а не тёмен, осмыслен, а не бессмыслен хорош, а не плох. ... Пасть же может только то, что высоко. ... Зло - это падение высокого, драгоценного и прекрасного и это - страданье, ужас и горе, падением этим вызванные» [6, с. 83-85]. Вспомним описание воплощения всего тёмного в рассказе «Матрёнин двор» - старика Фаддея: чёрные волосы, борода, усы, брови, и «... только лоб уходил лысым куполом в лысую просторную маковку». Эта деталь указывает на то, что даже в таком жадном, закосневшим в жадности и не меняющемся на протяжении всего рассказа герое имелась Божья искра, а может, имеется и сейчас, но Фаддей уже давно перестал различать её. «Батюшка!.. Вижу вас плохо». Эта слепота не только внешняя, физическая, но и внутренняя, духовная.

Т.А. Лопухина-Родзянко, анализируя «Нобелевскую лекцию» А. И. Солженицына, указывает на то, что подлинное искусство писатель воспринимает как «триединство Истины, Добра и Красоты» [7, с. 11]. Графическое отображение этих понятий не зря оформлено с заглавной буквы: это те самые концепты, которые в Средневековье считались прямыми следствиями и доказательствами существования Бога как высшей, объединяющей, упорядочивающей и одухотворяющей силы. Т.А. Лопухина-Родзянко, опираясь на классификацию, приведённую самим А.И. Солженицыным в романе «В круге первом», говорит о трёх типах праведников. Те, кому «тяжелей всего даётся . подвиг, . добытый неподготовленным усилием воли»; те, у которых подвиг «был последствием усилия многолетнего, равномерно-направленного» - им легче; и те, для которых он был «естественен и произошёл просто, как вдох и выдох». К числу последних, вместе с Шуховым, баптистом Алёшей, Спиридоном, Благодаревым, относится Матрёна Васильевна [7, с. 24-50].

Как известно, по поводу «идеальности» Шухова и Матрёны советская критика развернула широкую полемику с защитниками и поклонниками только что вышедшего на писательскую арену А.И. Солженицына. Он был обвинён в отсутствии чувства масштабности исторической и социальной перспективы, в изображении отживших и не имеющих прогрессивной силы фрагментов общества, в упадническом отношении к действительности и отсутствии позитивных начал [10]. «Характеры героев, - отмечала Л. Крячко, - прямолинейны как схемы. В палитре лишь чёрная и белая краски» [10, с. 210]. И критик в данном случае права. Но это свойство художественного мировидения определяется отнюдь не ограниченностью творческого кругозора писателя, а его ориентированностью на христианское мироощущение. Вот цитата об изображении человека в житийной литературе из работы Д.С. Лихачёва: «.первостепенное значение приобретает даже не сам поступок, подвиг, а то отношение к подвигу, которое выражает автор .. Преувеличиваются самые факты, зло и добро абсолютизированы, никогда не выступают в каких-либо частичных проявлениях. Только две краски на палитре автора

- чёрная и белая» [11, с. 86]. Эти строки вполне могут быть отнесены к произведениям А.И. Солженицына. Человек судится по делам его. Человек, совершивший злое дело, автоматически вступает на путь зла, совершивший добро - относится к сфере света. Никакие оправдания слабостью и обстоятельствами не должны приниматься в расчёт. Игнатич один раз упрекает Матрёну, но этот поступок сразу проводит резкую черту между ней и её квартирантом. Можно считаться кем угодно, но только поступок по-настоящему определяет человека. И на палитре нет третьей краски.

«Матрёнин двор» включает в себя три части, с прологом и эпилогом. Эта композиция, как уже было отмечено, по мнению многих исследователей, схожа с композицией жития.

Художественное пространство «Матрёниного двора» также трёхъярусно. Уровни реальности достаточно наглядно описывает А.В. Урманов. Он говорит о «трёхмирном» устройстве художественного пространства рассказа: мире инфернальном, мире земном и мире идеальном [2]. «Для Солженицына дьявольский антимир - это царство эгоизма и примитивного рационализма, власть грубой силы и зоологических инстинктов, торжество корысти и отрицание абсолютных ценностей» [2, с. 37] Инфернальный, дьявольский мир представлен плоскостью задымлённого, чёрного и шумного Торфопродукта. «Меж торфяными низинами беспорядочно разбросался посёлок .... Над посёлком дымила фабричная труба. Туда и сюда ... паровозики, тоже густодымящие, пронзительно свистя, таскали по ней поезда с бурым торфом, торфяными плитами и брикетами. Без ошибки я мог предположить, что вечером над дверьми клуба будет надрываться радиола, а по улице пображивать пьяные да подпыривать друг друга ножами». Таков облик «антимира». Обратимся теперь к противоположному образу - посёлку Высокое Поле, куда первоначально направили Игнатича. «На взгорке между ложков, а потом других взгорков, цельно-обомкнутое лесом, с прудом и пло-тинкой», где «ниоткуда не слышно радио и всё в мире молчит». В этом месте человек находится в полной гармонии с природой. Но существует и промежуточное пространство: деревня Тальново. Недаром первоначально женщина, встреченная Игнатичем, стремившимся попасть в «тихий уголок России», на базаре нравится ему и своим выговором и поведением. Он даже «светлеет». Однако впоследствии жители Тальново обращаются к читателю и к рассказчику совершенно другой стороной. Доминирующим желанием в их направленностях и стремлениях является жадность, стремление к материальному. Даже близкая подруга Матрёны, Маша, после её смерти не забывает о серой вязаночке, обещанной ей Матрёной.

Для А.И. Солженицына значимо противопоставление материального и духовного, а также отношение человека к тому и другому. Это критерий определения чистоты его души. Поэтому Матрёна - праведница - не держит поросёнка, которого можно откармливать на сало, и «не гонится за обзаводом». Матрёна посвящает основное своё время труду. «... У неё [Матрёны] было верное средство вернуть себе доброе расположение духа - работа. ... она или хваталась за лопату и копала картовь. Или с мешком под мышкой шла за торфом. А то с плетёным кузовом - по ягоды в дальний лес». И вознаграждения за свой труд она не ждёт совершенно никакого. Для неё важна сама работа. И если картошка, пусть чужая, будет крупной и хорошей, тем приятнее ей будет работать. Ни обиды, ни гнева, ни сожаления по поводу отсутствия помощи со стороны и притеснений со стороны колхоза Матрёна не испытывает. Особым вниманием к своей одежде она тоже не отличается: одевается «кое-как, по-деревенски», - рассказывает Игнатичу уже после смерти Матрёны её золовка. Матрёна Васильевна любит «природные объекты»: её изба заставлена фикусами, а в кухне кишмя кишат, создающие шум океана, тараканы. Советскую власть и её пропагандистские лозунги она воспринимает совершенно по-своему, эстетически. Плакат с девушкой и книгами висит у неё в избе для красоты. Все уродливые веяния времени обходят её стороной, не меняя ни частицы матрёниного миропорядка.

С этой точки зрения, казалось бы, в названии рассказа заложено противоречие: семантика заглавия отнюдь не включает в себя акцентировку на духовном мире или хотя бы личности Матрёны. Весь рассказ построен на акцентировке различия между Матрёной и жителями деревни по признаку жадности-щедрости. Матрёна, в отличие от своих односельчан, не «гонится за обзаводом», не бережёт вещи, ходит в бедной и нечистой одежде, не имеет поросёнка, незначимо для неё материальное, а рассказ называется именно по совокупности вещей: «Матрёнин двор». Нам кажется, что здесь, как и в житийном повествовании, речь идёт не о характере, а об образе действий и об укладе жизни. Двор - это дом и хозяйство, но это и образ жизни Матрёны. Матрёнин двор - система её

внутренних убеждений, выражающаяся в её поведении и, соответственно, в окружающих её вещах. Они принимают такой вид и порядок, который существует во внутреннем мире их владельца. И в этом смысле название является знаковым, так как уже в нём самом заложено представление о неразрывной связи материального и духовного. Именно то, что Матрёна помнит - пусть неосознанно - о крепости этой связи, делает её душу чистой и ясной. Другие же забыли об этой связи или не видят её, понемногу утрачивая контакт со своей частицей божественного.

В этом кардинальном и постоянно подчёркиваемом различии между Матрёной и её односельчанами кроется глубокая закономерность. Мир жития - мир совершенный и законченный, в нём праведник обретает свою награду и обладает силой. Причём обычные люди, за некоторыми исключениями, в художественном мире «Жития» воспринимают святого как носителя определённых качеств с уважением и осознают свою по сравнению с ним «ущербность». В этом они по своему мироощущению являются христианами. Жители же Тальново относятся к своей праведнице совершенно по-другому: «с презрительным сожалением». В их сознании идеалом для подражания является скорее чёрный, угрюмый стяжатель Фаддей. Ведь вся деревня одержима «бесом жадности». Даже Игнатич жалеет о своей фронтовой телогрейке. И значимо то, что он упрекает Матрёну накануне её гибели именно за вещь. Сама Матрёна не обладает способностью творить чудеса: она не исцеляет больных и изувеченных, не влияет на явления природы, у неё не бывает видений. Некоторые исследователи отмечают, что она владеет даром предвидения (иррациональная боязнь поезда), но со способностями древнерусских святых это несравнимо. Чудо в Матрёне - она сама. Её характер и поведение, остающиеся неизменными много лет, несмотря на меняющуюся действительность. Таким образом, мы видим, что если мир жития оптимистичен и направлен в будущее, мир солженицынского рассказа наполнен тоской по уходящему старорусскому миру и достаточно пессимистичен. «Матрёнин двор» - произведение о гибели. О гибели исконных русских устоев. Вспомним, каким в первый свой приход видит Игнатич матренин двор: «Дом не низкий - восемнадцать венцов. Однако изгнивала щепа, посерели от старости брёвна сруба и ворота, когда-то могучие, и проредилась их обверш-ка. ... Строено было давно и добротно на большую семью, а жила теперь одинокая женщина лет шестидесяти». С самого начала знакомства с героиней мы встречаемся с образами старости, болезни и разрушения. И эта тенденция усугубляется к концу повествования. Усугубляется настолько, что, в итоге, «разрушенным» оказывается тело самой праведницы. Череда этих печальных событий начинается с 1914 года, когда удар войны разваливает готовую родиться молодую семью. С этого момента и начинается падение. Постепенное разрушение матрёниного двора подчёркивается и историей «чёрного старика» Фаддея, бывшего Матрениным женихом и ставшего полной противоположностью ей. Фаддей олицетворяет собой сущность «дьявольского антимира», который, судя по наличествующему здесь мотиву двойничества, является своеобразным двойником «мира горнего». Жену Фаддея зовут Матрёна и у него шестеро детей, одного из которых - Киру -взяла на воспитание Матрёна. Муж Матрёны Васильевны пропал без вести на войне, их шестеро детей умирали один за другим во младенчестве. Если рассматривать потомство в данном случае как развитие и расширение, то получается, что «инфернальный мир» имеет более выигрышную позицию, чем мир духа, постепенно приходящий в упадок.

Образ Матрёны подан нам сквозь призму видения рассказчика. Причём сквозь призму видения духовно эволюционирующего рассказчика, который, как считает, например, С.И. Красовская, является главным героем рассказа [9]. Действительно, в «прологе» рассказчик отмечает собственную выде-ленность и исключительность, демонстрируя это и на синтаксическом, и на текстовом уровне: «Только машинисты знали и помнили, отчего это всё. Да я».

В первой части «Матрёниного двора» прослеживается стремление рассказчика отъединиться от других людей. Как отмечает С.И. Красовская, рассказчик по ходу повествования раскрывает перед нами одно противоречие своей личности за другим. С одной стороны, его тянет затеряться и затесаться в глуши среди людей, подобных молочнице, встреченной им на базаре в Торфопродукте, его привлекают широта и простор. С другой - ему необходимо замкнутое пространство. «. Внутри ... домиков [в Торфопродукте] нельзя было увидеть перегородки, доходящей до потолка, так что не снять мне было комнаты с четырьмя настоящими стенами», - сокрушается Игнатич. С третьей стороны, у Матрёны Васильевны рассказчик снимает именно угол, но никак не комнату. Отчего это так? Нам кажется, что в начале своего знакомства с Матрёной Васильевной, рассказчик несколько неадекватно оценивает самого себя. Первейшим доказательством этого является то, что он объединяет себя с Матрёной Васильевной, постоянно говоря в первой части «мы», «нам», хотя его поведение и речь свидетельствуют совершенно об обратном. Во-первых, он, по сути, относится к Матрёне так же, как остальные: первое, что он сделал, поселившись у неё, «оттеснил от света любимые Матрёнины фикусы». Это совершенно не похоже на поведение Матрёны, которая даже печь топила «тихо, вежливо, стараясь не шуметь». Во-вторых, бежавший в «кондовую Русь» рассказчик, когда у него появляются деньги, начинает приобретать предметы, к «кондовой Руси» явно не относящиеся: фотоаппарат, «разветку» [розетку], радио. Это при том, что одним из достоинств Матрениной избы он первоначально признаёт то, что «по бедности Матрёна не держала радио, а по одиночеству не с кем было ей разговаривать». Сам рассказчик необходимость радио объясняет потребностью в «вылазках» в окружающий мир. Но окружающий мир -«дьявольский антимир». Матрёна «увидев на себе холодный глаз объектива, ... принимает выражение или натянутое, или повышенно-суровое», а практически все сводки по радио принимает с крайним неодобрением. «В тот год повелось по две

- по три иностранных делегации в неделю .... Матрёна хмурилась, неодобрительно вздыхала: - Ездят-ездят, чего-нибудь наездят.

Услышав, что машины изобретены новые, ворчала Матрёна из кухни: - Всё новые, новые, на старых работать не хотят, куды старые складывать будем?».

Рассказчик же, по наблюдению С.И. Красовской, постоянно подчёркивает, выделяет не относящиеся к литературному языку слова Матрёны, как бы подчёркивая её оригинальный выговор. Но оригинальным может казаться только то, что чуждо тебе самому [9]. Игнатич относится к музыке совсем не так, как Матрёна. А.В. Урманов отмечает брошенное им о музыке Глинки полуснисходительное «после пятка камерных романсов». И это о музыке, после которой Матрёна выходит «растеплённая, с пеленой слезы в неярких своих глазах» [2]. Игнатич относится к людям совсем не так, как Матрёна Васильевна. Он оценивает её и окружающих, а она не оценивает других людей. Он видит несправедливость, а она не видит. Она видит только то, что картошка крупная. При этом Игна-тич подчёркивает свою терпеливость и покорность. «Я покорно съедал всё наваренное мне, терпеливо откладывал в сторону, если попадалось что неурядное .. Я мирился с этим, потому что жизнь научила меня не в еде находить смысл повседневного существования». Говорит об общности с Матрёной Васильевной. «Может, кому из деревни, кто побогаче, изба Матрёны и не казалась доброжилой, нам же с ней в ту осень и зиму вполне было хорошо». С нашей точки зрения, подобное поведение свидетельствует скорее об обратном. Сложно представить, чтобы Матрёна постоянно думала про себя, какая она спокойная и терпеливая.

Во второй части картина меняется. Герой начинает духовно сближаться со своей хозяйкой. Здесь уже практически отсутствует маркирование местного диалекта. Он узнаёт больше о судьбе Матрёны, о её тяжком прошлом и она «открывается» ему «сполна». Рассказ об этом вызывает целый переворот в душе рассказчика. И если видения у Матрёны

отсутствуют, то в этот вечер они возникают и Игнатича. Он как будто прозревает. «Я невольно оглянулся. Этот старый серый изгнивающий дом вдруг . проступил мне молодыми, ещё не потемневшими тогда, струганными брёвнами и весёлым смолистым запахом. ... Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; её, румяную, обнявшую сноп». Не зря Фаддей в этом отрывке видится Игнатичу не чёрным, а смоляным, как запах свежесрубленного дома. Прошлое - цельный и гармоничный пласт, где всё направлено к миру и стабильности. Крепчайшая связь объединяет людей с землей - именно оттуда черпали русские богатыри свою силу.

В третьей части Матрёна погибает, а рассказчик начинает понимать истинную сущность женщины, которую в последний день жизни он укорил за телогрейку. Теперь он уже не отсоединяет себя от жителей Тальново и всей планеты. Он с полным осознанием относит себя к тем, кто противопоставлен Матрёне. «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша». Этим своим суждением рассказчик, переставая выставлять напоказ свою исключительность и принимая себя таким, какой он есть, максимально приближается к Матрёне, обретая подобие христианского миропонимания.

Конец произведения вызывает ощущение жгучей несправедливости и напрасности всего произошедшего. Та половина горницы, которая не поместилась на сани и из-за которой погибла Матрёна, так и не досталась Фаддею. Можно сказать, что гибель праведницы в конце рассказа указывает на полную и окончательную победу материального над духовным. А так как Тальново является аналогом земного мира, это означает, что среди людей также побеждает «дъявольский антимир».

Но есть ещё один пласт понимания концовки: гибель Матрёны можно понимать как доведение до предела её стремлений. И с этой точки зрения, всё предельно гармонично и закономерно. Матрёна пренебрежительно относилась к телу при жизни - оно становится ненужно ей после смерти: «всё было месиво - ни ног, ни половины туловища, ни левой руки». Остаётся правая рука, которой она может креститься после смерти, и лицо - лик - икона. Матрёна не исчезает из мира. Она лишь престаёт существовать на земле.

В этом, по мнению А.В. Урманова, состоит «эстетический идеал» писателя: «"сквозь череду невыносимых бедствий" показать реальность мира идеального [курсив - А.В. Урмано-

ва]» [2, с. 35]. Как мы помним, целью древнерусских книжников являлось именно это. Смерть Матрёны и то, что видят оставшиеся на земле люди, - чудо. Становится виден лик -одухотворяющая частица Бога в человеке. Матрёне на самом деле не нужно признание и одобрение окружающих. Она не испытывала таких чувств, какие обуревали Игнатича и которые испытывает читатель, следя за судьбой Матрёны. Внутренний мир Матрёны всегда оставался кристально чистым и ясным независимо от того, что происходило вокруг. И вряд ли А.И. Солженицын призывает нас сочувствовать Матрёне, которая не могла обрести успокоение, потому что его не теряла. Он вместе с рассказчиком призывает читателя подумать о себе, о своей приближающейся гибели. Матрёна получила свою награду: её икона была писана не людьми, а Богом, высшей силой. А вот что получат в итоге те, кто смеялись над Матрёной и были способны чувствовать гнев и злобу, где окажется в итоге сам рассказчик, - остаётся неясным. Таким образом, художественное пространство рассказа «Матрёнин двор» А.И. Солженицына по своей структуре близко строению мира христианского: оно включает в себя три уровня -инфернальный, земной и небесный, духовный.

Матрёна Васильевна по своему поведению и мироощущению - персонаж, близкий к образу древнерусских святых, относящийся к духовному миру. Это выражается в её отношении к труду, природе, вещам, собственному облику и другим людям. Она не является рьяно верующей женщиной, не соблюдает со строгостью церковные обряды, и рассказчик ни разу не видел, чтобы она молилась. Но это не отменяет истинной религиозности и подлинно христианского мировосприятия Матрёны Васильевны. А.И. Солженицын описывает определённую культурно-историческую среду, построенную по своим законам. Герой иного типа в этих условиях смотрелся бы неестественно. В рассказе, в соответствии с мнением прот. А. Шмемана, не идёт речь о несовершенстве существующего мира. Упрёк делается людям, не умеющим в этом мире оставаться людьми. И важнейшим началом в человеке является часть вечного, заложенная в каждом, - лик. Образ рассказчика динамичен. Он проходит путь духовного роста: от неверного понимания - к осознанию и, соответственно, просветлению. Это также подтверждает тот факт, что Добро ещё обладает влиянием на людей, хотя для духовного прозрения одного может понадобиться смерть другого.

Библиографический список

1. Урманов, А. В. Творчество Александра Солженицына: учебное пособие. - М.: Флинта; Наука, 2003.

2. Урманов А. В. Христианская модель бытия в рассказе «Матрёнин двор» // «Матрёнин двор» А.И. Солженицына: Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст / под ред. А.В. Урманова: сб. науч. тр. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 1999.

3. Шнеерсон, М. Александр Солженицын: Очерки творчества. - Frankfurt am Main, 1984.

4. Фридлендер, Г.М. О Солженицыне и его эстетике // Русская литература. - СПб. - 1993. - № 1.

5. Кузьмин, В.В. Рассказы А.И. Солженицына: проблемы поэтики: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Тверь, 1997.

6. Шмеман, А. Прот. О Солженицыне // Вестн. рус. студенч. христиан. движения (РСХД). - Париж; Нью-Йорк. - 1970. - № 98, IV.

7. Лопухина-Родзянко, Т. Духовные основы творчества Солженицына. - Frankfurt am Main: Possev-verlag, 1974.

8. Урманов, А.В. Традиции древнерусского искусства в творчестве А.И. Солженицына // Традиционное и новое в преподавании литературы: Материалы научно-практич. конфер. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 1996. - Вып. 1.

9. Красовская, С.И. «Матрёнин двор»: автор, повествователь, герой // «Матрёнин двор» А.И. Солженицына: Художественный мир. Поэтика. Контекст / под ред. А.В. Урманова. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 1999.

10. Крячко, Л. Позиция творца и бесплодие мещанина // Октябрь. - 1964. - № 5.

11. Лихачев, Д.С. Человек в литературе Древней Руси. - М.; Л., 1958.

Bibliography

1. Urmanov, A.V. Works by A.Solzhenizin: Manual. - Moscow: PH Flinta; Science, 2003.

2. Urmanov, A.V. Christian way of living in the story “Matrena’s yard” // “Matrena’s yard” A.I. Solzhenizin: Artistic world. Poetics. Culture con-

text/edition by A.V. Urmanov. Science works. - Blagovezhsensk: PH PH of Blagovezhsensk state pedagogical university, 1999.

3. Shneerson, M. Alexandr Solzhenizin: Essays of works. - Frankfurt am Main, 1984.

4. Fridlender, G.M. About Solzhenizin and his aesthetics // Russian literature, St.-Petersburg. - 1993. - №1.

5. Kuzmin, V.V. Stories by A.I. Solzhenizin: problems of poetics: Summary of dissertation by Candidate on Philological Sciences. - Tver, 1997.

6. Shmeman, A. About Solzhenizin // Bulletin of Russian student Christian movements. - Paris; New-York. - 1970. - № 98, IV.

7. Lopuhina-Rodzhyanko, T. Spiritual basis of works by A. I. Solzhenizin. - Frankfurt am Main: Possev-verlag, 1974.

8. Urmanov, A.V. Traditions of Old Russian art in works by A. I. Solzhenizin // Traditional and new in teaching literature: Materials of scientific conference. - Blagovezhsensk: PH of Blagovezhsensk state pedagogical university, 1996. - Vol. 1.

9. Krasovskaya, S.I. “Matrena’s yard”: author, teller, character //“Matrena’s yard” by A. I. Solzhenizin: Artistic world. Poetics. Context / edition by A.V. Urmanov. - Blagovezhsensk, 1999.

10. Kryachko, L. Position of creator and inaction of gigman // October. - 1964. - № 5.

11. Lihachev, D.S. A man in a literature of Ancient Russia. - Moscow; Leningrad, 1958.

Статья поступила в редакцию 28.03.11