Полифункциональность музыки в системе интермедиальной поэтики Н. С. Гумилева

Примечания

1. Оговорюсь, что предлагаемую мной «иерархию» ни в коей мере не следует рассматривать как попытку вынесения оценок включенным в нее дефинициям.

2. И вновь считаю необходимым оговориться, что используемые мной словосочетания - «отрицательный уровень» и, далее, «уровень "зеро"» - не несут в себе никакой оценки, а их употребление ни в коей мере не направлено на дискредитацию взглядов сторонников, отнесенных к этим уровням позиций, - хотя бы потому, что критерий предлагаемой мной «классификации» носит, по существу, не качественный, а количественный характер.

3. Межуев, В. М. Классическая модель культуры: проблема культуры в философии Нового времени [Текст] / В. М. Межуев // Культура: теории и проблемы. М., 1995. С. 38.

4. См., например: Введение в культурологию [Текст] : учебное пособие для вузов / отв. ред. Е. В. Попов. М., 1995; Гуревич, П. С. Культурология: элементарный курс [Текст] : учебное пособие / П. С. Гуревич. М., 2001; и др. Интересно, что даже в таком мощном в содержательном, интеллектуальном отношении издании, как энциклопедия «Теоретическая культурология» (М., 2005), статья о предмете «титульной» (казалось бы!) науки также блестяще отсутствует.

5. Культурология [Текст]: учебник / под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Кагана. М., 2005. С. 7-8. См. также, к примеру: Розин, В. М. Культурология [Текст] / В. М. Розин. М., 2003. К сказанному следует добавить, что в подобных случаях достаточно пытливый читатель, безусловно, имеет возможность, ознакомившись с содержанием всей книги, «вычислить» взгляды автора(ов) на обсуждаемую проблему.

6. Ерасов, Б. С. Социальная культурология [Текст] / Б. С. Ерасов. М., 1996. С. 5.

7. Культурология. История мировой культуры [Текст] : учебник для вузов / под ред. А. Н. Марковой. М., 1998. С. 11.

8. Самохвалова, В. И. Культурология [Текст] /

B. И. Самохвалова. М., 2002. С. 9.

9. Культурология. История мировой культуры...

C. 11. Следует признать, что авторы этого уже цитировавшегося чуть выше пособия разводят понятия «предмет» и «объект» культурологии и это обстоятельство (в нашем случае) несколько нарушает «чистоту эксперимента».

10. Арнольдов, А. И. Культурология: статус науки [Текст] / А. И. Арнольдов. М., 1996. С. 5.

11. Орлова, Э. А. Культурная (социальная) антропология [Текст] : учебное пособие для вузов / Э. А. Орлова. М., 2004. С. 24 (курсив мой. - К. А.).

12. Вебер, А. Избранное: Кризис европейской культуры [Текст] / А. Вебер. СПб., 1998. С. 8.

13. а ро1лоп - здесь: предпочтительные, преобладающие, лат.

14. Вебер, А. Цит. соч. С. 12-13.

15. Хочу заметить, что в контексте последующих рассуждений, по существу, не имеет особого значения, разделяем мы культуру и цивилизацию или отождествляем их.

16. На всякий случай хочу заметить, что в рамках обсуждения вопроса об этом «известном неизвестном» я не имею в виду широко распространенное, но, на мой взгляд, противоречивое по самой своей сути понятие «культура повседневности».

17. Белль, Г. Франкфуртские чтения [Текст] / Г. Белль // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 322.

18. Жене, Ж. Торжество похорон [Текст] / Ж. Жене. М., 2006. С. 169.

19. Используя этот термин, я предполагаю, что между крайними полюсами некоей «системы» всегда содержится более или менее значительное число промежуточных уровней, «цветов», «оттенков» и что, с другой стороны, эти полюса, как и любые противоположности, имеют шанс «сойтись», о чем говорил еще Гераклит.

20. Иванов, Вяч. Переписка из двух углов [Текст] / Вяч. Иванов, М. М. Гершензон. 2006. С. 28.

21. Бердяев, Н. А. О назначении человека [Текст] / Н. А. Бердяев. М., 1993. С. 80.

22. Там же. С. 35.

23. Иванов, Вяч. Цит. соч. С. 29-30.

24. Там же. С. 29.

25. les bas-fonds » (социальное) дно, фр.

Н. О. Осипоба

ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ МУЗЫКИ В СИСТЕМЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ Н. С. ГУМИЛЕВА

В статье рассматриваются особенности и функции знаков музыкального «кода» в художественной онтологии Н. Гумилева в их соотнесенности с общекультурной традицией и контекстом Серебряного века. Применяя интегративный подход к анализу, автор выявляет музыкальность поэтического творчества Н. Гумилева, раскрывает многозначную семантику художественных текстов, сопрягая музыкальную рефлексию с опытом живописной или пластической образности. Музыкальный «код» дешифрует образно-стилевые решения модерна и при этом демонстрирует такую важную особенность синтеза искусств, как «интермедиальный хиазм» (параллелизм, основанный на взаимопересечении музыкального, пластического, изобразительного и словесного рядов). Использование полифункциональности музыки в системе интермедиальной поэтики вписывается в поиски Н. Гумилевым целостности художественной формы, призванной стать основой «новой мифологии» акмеистического вектора постсимволизма.

Исследования, связанные со спецификой музыкального аспекта литературных произведений, в особенности поэтических, стали восприниматься с известной долей банальности, причина которой кроется, на наш взгляд, в том, что практически каждый литератор оказывается помещенным в музыкальную парадигму творческого сознания, причем часто по одной и той же схеме: музыка как предмет поэтического описания, музыкальность в фонетическом и метроритмическом строе письма, поэтическое признание особой силы музыки и - как итог - обращение к ее образам и терминам. Сразу отметим, что утверждение «пан-

ОСИПОВА Нина Осиповна - доктор филологических наук, профессор по кафедре культурологии и рекламы ВятГГУ

© Осипова Н. О., 2007

музыкальности» как одного из векторов развития поэтики рубежа Х1Х-ХХ вв. тоже не нуждается в доказательстве, ибо модели синтеза, формирующиеся на разных уровнях стилевых систем неоромантической ориентации - от символизма до авангарда, - практически вырастали из музыкальной составляющей культуры, включающей не только собственно художественные, но и религиозные, и философские интуиции. В то же время нельзя не согласиться с утверждением современного исследователя о том, что «так называемые "музыкальные" приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к "чужому" находят в ней забытое "свое"» [1]. Важно в контексте названных проблем понять именно индивидуальную специфику музыкальной составляющей поэтической системы того или иного поэта, для творчества которого она становится не только фактом проблематики и образности, но и компонентом именно его поэтической модели мира, его семиотической стороной, выстраивающей систему кодов, их взаимопересечений и семантических «блоков». И в этом плане важным представляется еще один тезис: насколько удается использовать в этом анализе инструментарий музыковедческих исследований, их теоретическую базу, дополняя собственно литературоведческую методику. Такой подход продиктован насущными проблемами в области изучения как специфики отдельных искусств (говорят о дискурсивном подходе), когда ощущается нехватка собственного терминологического аппарата при анализе более сложных систем (наблюдается попытка найти выход в привлечении философского словаря, что чаще всего лишь подменяет уже существующую систему специальных терминов), так и в сфере формирования явлений неклассической парадигмы на фоне процессов интегративности в искусстве XX в. [2] Благодатной почвой для такого рода исследований является поэзия первой трети XX в. - освещение музыкальной парадигмы словесного творчества стало уже «общим» местом. Меньше всего в этом процессе «повезло» Н. Гумилеву, творчество которого не давало сколько-нибудь внешне заметных музыкальных ассоциаций или образов; да и внутренняя мелодика его стиха казалась гораздо менее отчетливой, чем у других поэтов, и отмечалась лишь в той степени, в какой вообще музыкальность является природным свойством поэзии, тем более, как в случае с Гумилевым, ориентированной на парнасскую стилистику межвидовых соответствий. Все исследователи, не сговариваясь, отмечают приоритет живописи в художественно-ассоциативном и образном мире Гумилева; даже такой проницательный читатель, тонкий аналитик поэзии, как В. М. Жирмунский,

отказывал ему в музыкальности, в противовес творчеству А. Ахматовой: «Но как истинный представитель новейшей поэзии, Гумилев не воплощает этой душевной напряженности, этой активности и мужественности в лирической песне, непосредственно отражающей эмоциональность поэта. Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием...» [3]. Между тем это качество Гумилева-поэта и прозаика было оценено символистами. Так, Ю. Верховский, поэт символистского склада и одновременно поборник классической традиции в поэзии, признавал, что весь путь Н. Гумилева - это «освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным», отмечая такие черты, как риторичность, побежденную музыкой, полноту «световых и музыкальных красок», «подлинное пение раскрывающейся души», «тяготение к музыке истинно романтического устремления» [4]. Как представляется, специфика художественного полиморфизма Гумилева заключается не столько в обращении его к семантическим аспектам музыкальной образности, сколько в своеобразном синтезе различных типов освоения мира - от первозданного, рожденного в мучительных и одновременно восторженных звуках, движениях, и собственно «культурного», добавляющего к чувственной образности «первомира» утонченность поэтики модерна, ее изощренную живописность и орнаментальность, которые по-своему передавали аспект совершенства формы в единстве онтологической и формальной составляющей произведения искусства. Поэтому нельзя ограничиваться только музыкальными рефлексиями поэта - они почти всегда сопрягаются у него с опытом живописной или пластической образности, изменяясь под их влиянием или воздействуя на них, в полной мере соответствуя принципу «соответствий», когда цвет приобретает свойства «музыкальности», волны аромата ощущаются как волны мелодии и т. д. Провозглашая идею дипласти-ческого освоения мира, ориентированного на синтез ощущений «первочеловека» архаической (до-мифологической) стадии сознания, Гумилев вошел в эту культуру с другой, в сравнении с футуристами (например, с В. Хлебниковым), стороны, причудливо соединив интерес к до-логическим и до-языковым способам общения с миром (какими являлись ритуальные формы) в их свободной и непосредственной приобщенности к бытию, культом стихии, своеобразным биологизмом и акмеистическую ясность и классичность форм - то, чего так и не смогли достигнуть в своих творческих опытах ни символисты, которые, «исследуя слово в одном музыкальном направлении... забыли и стилистику, и композицию», забыли «о пространственных законах пластического восприятия» [5], ни футуристы, занимающиеся «экспериментальной психологией». Свое понимание поэтичес-

кого творчества Н. Гумилев сформулировал в плане нереализованной книги «Теория интегральной поэтики», основные положения которого чрезвычайно важны для понимания его творчества, и в программах лекций по теории и истории поэзии, где предпринята попытка вывести специфику поэзии через единство онтологических, ритми-ко-мелодических, изобразительно-пластических, пространственно-временных аспектов. Терминологический аппарат, используемый Н. Гумилевым, свидетельствует о глубине теоретических знаний в области музыки, равно как и других видов искусств, специфики различных школ и направлений, в том числе и отечественных (скорее всего, Н. Гумилев, как и А. Белый, лекциями которого он увлекался, тоже интересовался математическими основами музыкального искусства, в частности учением о контрапункте и комбинаторике) [6]. Кроме того, схема книги позволяет сделать вывод о том, что Гумилев в интегративной поэтике акцентирует внимание на пространственно-временных параметрах искусства («линии движения энергии» во времени, в пространстве, «в плоскости четвертого измерения и в двух измерениях»), смешении стилей, что закономерно приведет впоследствии в музыковедческой мысли XX в. к серьезной разработке теорий хронотопа в музыке (скорее всего, конечно, вслед за М. Бахтиным), на таком явлении, как «сочетанья стилей и их сме-шенье» применительно к поэтическому творчеству, что даст импульс к развитию интертекстуальности и музыкальной полистилистики в художественных системах второй половины XX в.

Таким образом, в теоретических рассуждениях и анализах Н. Гумилева нашли отражение его собственные поэтические искания, которые разворачивались в контексте его представлений о синкретизме художественных форм и тем самым вписывались в типологический ряд космогонических идей первой трети XX в., воплощенных в искусстве (музыкально-поэтическая космогония А. Н. Скрябина и А. Белого, музыкально-изобразительная - Н. Рериха и В. Кандинского, стереоскопическая - футуристов-авторов знаменитой «Победы над Солнцем») и восходящих к неоромантическим моделям сознания (в основном шеллингианского толка). «Свет, мрак, тепло, холод, ритмы могучих выплесков волн океана, их пульсация, их стон, что вызывает установление некоего сложного контраста, каждая из частей которого распадается на ряд крепко спаянных элементов. Сила творящей энергии разрушает эти сцепления, рождает новые связи, влечет их к экстазу, к полету в безбрежный эфир» [7] - эта характеристика А. Скрябина в полной мере может быть отнесена к Н. Гумилеву, для которого довольно характерно следование жестким, «крепко спаянным» формам (чаще всего - песенным или

вышедшим из музыкальной жанровой системы) и в то же время их разрушение, доведение до хаоса, «дремучего и грозного», что создает ощущение пульсирующей вселенной, когда хаос и гармония в ней едва различимы, находятся в ситуации притягивания-отталкивания, которая чревата взрывом. Музыка в этой системе мироздания может играть у Н. Гумилева вовсе не роль гармонизирующего начала, это некая «пред-музыка», иногда не сопровождающаяся звуковой образностью, что делает ее скорее принадлежностью онтологического уровня: как проницательно заметила Т. Цивьян, именно этот аспект предопределил тот факт, что «рождение трагедии было приписано духу музыки, а не звуку музыки» [8]. Вот почему так привлекает поэта творчество Гогена, экзотическую палитру которого он переносил в свой поэтический мир, наслаивая на него «парижские впечатления»... Освоение архаических форм превращалось в свободную игру этими формами, в ходе которой они облекались в изысканные европейские «одежды». Под пером Гумилева эти формы приобретают семиотический аспект, что было вообще характерно для образной системы акмеизма с ее знаковой выделенностью вещи, детали, жанрового признака, темы и т. д. Музыкальный текст Гумилева связан с семантикой творения мира или его распада - и в том и в другом случае ритуал озвучен. Некоторые традиционные учения полагают, что звук был первым из всех созданных вещей и явлений на земле и дал возможность появиться воздуху и огню [9]. В то же время поэт включает представление о музыке как религии в романтический контекст, где она представлялась, с одной стороны, сферой трансцендентного, обладающего божественной силой, с другой - вместилищем дьявольского начала, демонической силы, поэтому дьяволу всегда приписывалось владение каким-либо волшебным музыкальным инструментом. Возведя музыку в ранг религии, Гумилев подчеркивает ее надчеловеческую, надмиро-вую космогоническую функцию. На этом построена «Даммара» с подзаголовком «Готтентотская космогония», основанная на древней легенде, согласно которой люди произошли из двух частей птицы; одна (верхняя) поет «про Божье дело», а другая обращена к «подземному мраку». Естественно поэтому, что образы музыки утрачивают у него сферу Логоса, переходя в дух вселенского начала. Мироздание, с точки зрения романтиков, -это звучащее музыкальное «тело». В самом акте творчества романтики усматривали превосходство творца над остальным миром. В жанровом плане это проявляется во введении фрагментов об искусстве в крупные произведения или глав, имеющих форму самостоятельной новеллы или очерки, что придает им характер эстетического трактата («Фантазии об искусстве» Л. Тика, «Сера-

пионовы братья» Гофмана и др.). В позднем романтизме с усилившейся тягой к гротеску, дьяво-лиаде, трансформированной структурой двоеми-рия изменяется концепция соотношения гения-творца и общества: романтизм «демонизиру-ет» мироздание. Во фрагментах Вакенродера («Письмо Иосифа Берглингера») и Тика («Немузыкальная терпимость») художник впервые рассматривается «со стороны», вне романтической идеализации. Вакенродер называет художественное чувство «смертным адом», а природу таланта - греховной. И по отношению к музыке, как и по отношению к музыканту, в позднем романтизме проявляется сопряжение божественного и дьявольского начал («Флорентийские ночи» Гейне, произведение, которое своеобразно отзовется у Гумилева в «Скрипке Страдивариуса»). Названная новелла Н. Гумилева с лежащей в ее основе историей знаменитого скрипача Паоло Белличи-ни поднимает проблему творца как избранника судьбы, способного как к божественному творчеству, так и к «убийству» творчества вообще - еще одна модификация «моцартианского мифа» в культуре XX в. В некотором роде фигура композитора-монстра является негативной сакрализацией «проклятого поэта». Двойственность, заложенная в амбивалентности самого понятия «сакральное», восходит у Гумилева к специфике романтического прочтения образа творца, при котором персонаж, претендующий на роль культурного героя, неизменно порождает своего двойника монструозного плана. Интертекстуальный слой новеллы достаточно богат, и, как представляется, эта интертекстуальность намеренна и подчинена цели создать афористическую легенду, а поэтому вписана в законы емкой философии афоризма. Мы встречаемся со своего рода инвертированием традиционных сюжетных схем, взятых из многочисленных романтических повестях о дьяволах-двойниках, дьявольской силе искусства, включающих шекспировские и гетеанские мотивы. Особый интерес вызывают детали новеллы, являющиеся основным средством раскрытия глубинных смыслов произведения: кабинет мэтра, похожий больше на обитель чернокнижника, теснившиеся в углах «громадные виолончели, лютни и железные пюпитры удивительной формы, как бредовые видения, как гротески Лоррена, Калло» (II, 219). Калло, знаменитый французский гравер и рисовальщик XVII в., прославился сериями гротесковых офортов, сатирически изображающих людские пороки. Частые образы его произведений - карлики, горбуны, бурлескные актеры. Скорее всего, под «бредовыми видениями», которые могли вдохновить музыку Паоло и предвосхищать встречу с дьяволом, подразумеваются «Искушения св. Антония». У Калло было два произведения под этим названием, оба представляют «бредовые видения» в виде

всевозможных чудищ и чертей, а в верхней части обоих произведений-изображение огромной фигуры Люцифера, простершего крылья и когтистые лапы. В контексте рассказа Н. Гумилева гротески Калло становятся своеобразной прелюдией к творчеству музыканта Белличини. В этом контексте лучезарные пейзажи Лоррена, освещенные солнцем, кажутся неуместными. Однако, упоминая вскользь Калло и Лоррена, поэт определяет место творческой личности: искусство художника, да и он сам, находится на грани божественного вдохновения и дьявольского искушения. Среди математических формул и «темных углов» картины Лоррена, излучающие свет и одухотворение, теряются в кабинете (и в душе) маэстро, как теряются «благочестивые» мелодии в вихре «бешеного взлета к невозможному». Паоло Белличини уже сделал свой выбор между светом картин Лор-рена и чудовищными «видениями» Калло. Сопрягая в одном пространстве новеллы музыкальный и живописный изобразительный ряды, Н. Гумилев «заставляет» их работать на текст. Общение знаменитого музыканта с «отцом греха» - это не поединок тьмы со светом, не искушение праведника дьяволом, это, скорее, логическое завершение жизни и творчества человека, чье искусство является «взлетом к невозможному», расчетом честолюбия и удовлетворением гордыни. Выразительной деталью здесь выступают руки мэтра Бел-личини - «длинные, тонкие и белые, как бы от проказы», «странные руки с пальцами, похожими на белых индийских змей» (II, 218). Лишняя, на первый взгляд, деталь приобретает особое значение к концу рассказа, когда старый музыкант оказывается в подвале для умалишенных: «Ему казалось, что на его руках кровь. И он тер их о шероховатые каменные стены, выливал на них всю воду, которую получал для питья» (II, 223). Намеренно включенные в текст шекспировская («Макбет») и особенно евангельская аллюзии, введенные также в известное стихотворение А. Ахматовой 1917 г. («Когда в тоске самоубийства...»), призваны символически акцентировать мысль об «убийстве» скрипки, которая через контрастные детали оживает, превращаясь из неодухотворенного инструмента в соавтора прекрасных творений. Гибель скрипки в данном контексте приобретает еще и значение непоправимой преступности происшедшего. Одухотворенная и живая, скрипка становится символом искусства, любви и преданности ему. Но в новелле две скрипки. Кроме скрипки Страдивариуса, «которая так покорно передавала все оттенки благородной человеческой мысли» (II, 222), есть еще дьявольская скрипка-Прообраз, «покрытая темно-красным лаком и с виду похожая на все другие» (II, 222). Она, как порочная искусительница (не случайно она покрыта красным лаком - цвета власти и крови), поет о

«призрачном счастье» так, что сердце человека разбивается. Эти две скрипки - две стороны искусства: созидающая и разрушающая. И здесь же мы встречаемся с типичным для Гумилева приемом - персонификацией мелодии, которая облекается плотью, становится «счастьем, отравляющем миры» (I, 82). Есть некий биологизм в этой мелодии, в ее безумстве, чудовищных конвульсиях, крике звуков. Моцартианский миф приобретает у Гумилева «ницшеанскую» наполненность: человек, лишенный «дионисийского опьянения», природного импульса, обречен на творческую глухоту. В другой известной новелле Н. Гумилева на эту тему («Последний придворный поэт», 1908) отмечается стремление показать путь художника, о котором метафорически писал Ницше: «постепенное пробуждение дионисийского духа» [10]. В ином поэтическом ключе те же мотивы реализованы в лирике («Волшебная скрипка» и «Маэстро» из книги «Жемчуга») Все стихотворения сборника в той или иной степени соотносятся с новеллой «Скрипка Страдивариуса»: в издании 1910 г. они состояли из четырех разделов - «Жемчуг черный», «Жемчуг серый», «Жемчуг розовый» и «Романтические цветы». Названия первых трех восходят к описанию дьявола в «Скрипке. »: «Его обнаженные руки и ноги были перевиты нитями жемчуга серого, черного и розового, а сказочно дивная алого шелка туника свела бы с ума самую капризную и самую любимую наложницу константинопольского султана» (II, 220). Мотив двух скрипок - скрипки Орфея и скрипки дьявола, музыки рая и музыки ада - корреспондирует с общей мифопоэтической концепцией сборника, название которого, несмотря на аллюзии, связанные с «Жемчужинками» Верлена, воплощает «вражду-родство» антиномий в их стремлении к единству. В этом плане можно говорить и о связи с образной инвективой андрогина (платоновского «сферического» человека), и с архаической семантикой жемчужины, символизирующей связь огня и воды. Вот почему внутренняя связь стихов, входящих в сборник, достигается посредством такого структурно-семантического принципа, который можно по аналогии с музыкальной терминологией обозначить как образный энгармонизм. В контексте этого принципа все образы, встречающиеся в сборнике (Семирамида, старый конквистадор, Xристос, Дон Жуан, Беатриче, Одиссей и др.), являются энгармоническим прочтением образов двух «маэстро»: скрипача, обреченного погибнуть «славной» и страшной смертью, и «надушенного маэстро» «в красном фраке с галунами». Синтез и противопоставление двух начал находит закономерное поэтическое выражение в заключающем сборник стихотворении «Сон Адама» и лейтмотивом проходит через все творчество поэта («Я ничего не понимаю, горы: / Ваш

гимн поет кощунство иль псалом...» (I, 216). При этом довольно часто у Гумилева в сравнительных конструкциях музыкальная образность используется в самых необычных ситуациях - на первый взгляд, в русле символистской традиции (в ее брю-совском «изводе»), а на самом деле - в соответствии с установками акмеистической выразительности: «В час, когда буруны, как струны, / Звонко лопаются и дрожит / Пена в них или груди юной / Самой нежной из Афродит» (I, 190); или: «Город, как голос наяды, / В призрачно-светлом былом, / Кружев узорней аркады, / Воды застыли стеклом» (I, 173); или: «И ты, о нежная, чье имя - пенье / Чье тело - музыка, и ты идешь / На беспощадное исчезновенье» (I, 185). Система музыкальных ассоциаций разворачивается у поэта таким образом, что ассоциация обретает предметность, фактурность по сходству с музыкой, где «тема есть музыкальный организм, персонаж, нечто сходное с индивидуумом.» [11]. Телесность, фактурность, материализация звукового ряда составляют специфику прочтения Гумилевым орфического мифа - одной из культурных констант эпохи. При этом поэт прочитывает традиционный миф в его «доклассическом» варианте: это Орфей в архаическом, мистериальном (в античном понимании) смысле, Орфей, чье пение сдвигает горы и деревья, обжигает сердца. Архетип Орфея - в многочисленных образах бродячих певцов-скитальцев, поющих «песни духа», которые способны «жечь мечты», которые напоминают «песни огня и земли», сводят с ума, «томят, горестны и звонки» (I, 55). Поэтому так много песен в поэтическом мышлении Гумилева, где они понимаются не только (и не столько) как жанр, но, главным образом, как воплощение природного состояния бытия - на том его уровне, когда мир преодолевает «первоначальную немоту» (отсюда интерес поэта к традиционным культурам). Наиболее последовательно это реализуется в баллад-ности гумилевской поэзии (о балладах Гумилева написано достаточно много, но не в связи с их музыкальным строем), когда важны не столько тема, сколько ощущение от пения, настроение и эффект, производимый на слушателей. Именно такое значение вкладывал в специфику баллады Гете, утверждая в «Правилах для актеров» («Regeln fur Schauspieler»), что язык баллады должен представить слуху звуковую картину, с помощью языка музыки вовлечь слушателя в действие. В художественном мире баллад и канцон Гумилева Певец приходит из мира природы, он наделен богатством синкретического взгляда на мир, где слиты взгляд художника, слух музыканта и интуиция поэта («Рассказ девушки», «Сказка о королях», «Блудный сын» и другие, где явственно обозначено балладное начало). Во многих случаях сложно даже определить, где живо-

писный, зрительный образ «перетекает» в музыкальный и как в результате их прихотливого синтеза рождается поэтический. Поэт тонко чувствует степень суггестивных возможностей музыки в сравнении со словесными, и это определяет особую роль музыки стиха, которая (в отличие от символистов) редко доминирует над чувственной сферой бытия и достигается внутренними возможностями самой природы стиха, в частности, в известной сентенции о «песенной» природе хорея, его «окрыленности» и «взволнованности» или о стремительности и певучести анапеста в «Гонд-ле», в котором слышатся то грохоты моря, то колокольные звоны, две музыкальные темы пьесы» (II, 408). Используя систему музыкальной символизации бытия, поэт тем не менее не лишает жизнь ее материальной составляющей, порой утрируя вещный, плотский характер материального мира, что, одной стороны, приводит его к стилистике модерна (где звуковое пространство соотносится с льющимся, волнообразным, струящимся, как в «Романтических цветах» или «Чужом небе» с их орнаментальностью, стилизациями под шансон, бэнкельзанг), а с другой - к эстетике примитива [12]. В этом ключе воспринимается, например, возрождение оссианской традиции в акмеизме с воссозданием в ее рамках бардовского начала, которое стало востребованным в начале XX в. в связи с судьбой поэтического творчества и образом барда, откликающегося на драматические коллизии времени. Не последнюю роль здесь сыграли и романтические обработки поэм шотландских бардов, герои которых живут вне быта, являясь носителями высоких этических и эстетических идеалов. «Поэмы Оссиана» Дж. Макферсона с их первозданной природой, суровой стихией битв, мистическими пейзажами, символикой тени, арфы, звуки которой возвещают о смерти воинов, стали тем «дальним текстом», который призван был воплотить «тоску по мировой культуре» и мессианскую роль поэта. Написанное в балладном ключе стихотворение «Оссиан» утверждает тип поэтического творчества как «высокого напряжения стихии». Без пенья бардов над павшими воинами их тени не могут успокоиться и соединиться с тенями предков. Поэтому песни бардов воспринимаются в сознании поэта как связующая нить между прошлым и настоящим, а мотив арфы (лютни) как знака поэтического творчества находит преломление в образах струны, серебряных звуков, струящихся волос. В стихотворении «Осси-ан» зловещие рыдания сивилл сменяются «грозой ликованья» Сварана, «ветрами протяжноголосы-ми», сотрясающими воздух грозными проклятьями. В звуковом и ритмическом плане Гумилев воспринимает и топику оссиановских поэм: пятистопный амфибрахий, создавая особую речитативную интонацию, усиленную фонетическими по-

вторами - ассонансами и аллитерациями (р, с, ст), способен передать величественную и грозную атмосферу битвы:

По небу бродили свинцовые, тяжкие тучи,

Меж них багровела луна, как смертельная рана.

Зеленого Эрина воин, Кухулин могучий,

Упал под мечом короля океана, Сварана (1, 52).

Дальнейшим развитием этой темы стала поэтическая драма «Гондла», основанная на сюжетах и мотивах древнесеверных саг и песен скальдов. Орфическая тональность, лежащая в основе драмы, написанной, кстати, как либретто к балету дягилевской труппы, сохраняет специфику мис-териального комплекса в его архаическом преломлении. Узнаваем и отмеченный выше мотив «двойной музыки» и «двойной лютни» - лютни, в которой «сокрыта волшебная сила», воплощающая высшую художественную, этическую, религиозную идею, инструмент дьявола с его «волчьим, тихим, пугающим воем» (II, 67). Художественная структура драмы, насыщенная сложными стилистическими фигурами, резкой сменой интонации, синкопированным ритмом, графическим рисунком и контрастами света и тени, как нельзя лучше отвечает принципам музыкально-поэтического моделирования мира, создавая его звуковой портрет с использованием суггестивных возможностей музыки, что было, по воспоминаниям современников, органично реализовано в ростовской (Ростов-на-Дону) постановке «Гондлы», которая «превратила текст в музыку». Пожалуй, не стоит преувеличивать художественные достоинства «Гонд-лы», но, вне сомнения, следует признать экспериментальный фон этой драмы, основу которого составляют семантизация мелодики, своеобразная музыкальная орнаменталистика, звуковые жесты, ставшие в прямом смысле признаком «школы Гумилева», словесная инструментовка, созданная прихотливой игрой метроритмических узоров. Это, с одной стороны, отражает специфику образно-стилевых решений модерна, а с другой - демонстрирует такую важную особенность синтеза искусств, как «интермедиальный хиазм» (параллелизм, основанный на взаимопересечении музыкального, пластического, изобразительного и словесного рядов).

Все это вписывается в поиски Гумилевым целостности художественной формы, призванной стать основой «новой мифологии» акмеистического вектора постсимволизма.

Примечания

1. Махов, А. Е. Музыкальность [Текст] / А. Е. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стлб. 597.

2. Серьезную попытку создать такой тип исследования представляет, например, книга Гервер, Л. Му-

зыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века) [Текст] / Л. Гер-вер. М., 2001.

3. Жирмунский, В. М. Преодолевшие символизм [Текст] / В. М. Жирмунский // Николай Гумилев: Pro et contra. СПб., 2000. С. 422.

4. Верховский, Ю. Путь поэта [Текст] / Ю. Верховский // Николай Гумилев: Pro et contra. С. 546, 509, 511, 512.

5. Гумилев, Н. С. Соч. [Текст] : в 3 т. / Н. С. Гумилев. Т. 3. С. 229. Далее все ссылки даются в тексте по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

6. Л. Гервер указывает на знакомство А. Белого со знаменитым трудом С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма»

7. Глебов, И. Скрябин [Текст] / И. Глебов. Пг., 1921. С. 23.

8. Цивьян, Т. В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции [Текст] / Т. В. Цивьян // Образ-смысл в античной культуре. М., 1990. С. 183.

9. Керлот, X. Словарь символов [Текст] / X. Кер-лот. М., 1994. С. 207.

10. Ницше, Ф. Философская проза [Текст] / Ф. Ницше. СПб., 1993. С. 136.

11. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции [Текст] / Е. В. Назайкинский. М., 1982. С. 154.

12. См. об этом: Греем, Ш. Гумилев и примитив [Текст] / Ш. Греем // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1998. С. 25-32.

Н. И. Поспелова

ТЕКСТ И СПОСОБЫ ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИИ В МУЗЫКЕ ПОСТМОДЕРНА

В статье рассматривается специфика постмодернистской интерпретации применительно к музыке. Особое внимание уделяется таким понятиям, как текст, интертекстуальность, цитатность, игра, ритуал, полистилистика. Анализируя практику композиторской интерпретации «чужого материала» в исторической ретроспективе, автор приходит к выводу, что в музыкальном творчестве рубежа XX-XXI вв. все большую роль играют внемузыкальные факторы (словесный комментарий, звук, цвет и т. п.), провоцирующие участников интерпретативного процесса (композитор, исполнитель, слушатель) к «бесконечной вариативности прочтения» (Ж.-Ж. Дерри-да) текста произведения На разных музыкальных примерах (коллективного сочинения «Страсти по Матфею-2000 », «Еще раз к гипотезе» А. Кнайфеля и др.) раскрывается семантический потенциал постмодернистской интерпретации. В заключение подчеркивается: как категория познания, интерпретация находится в зависимости от рацио, от интеллектуального механизма восприятия, но она бессильна перед тем, что воздействует гипнотически - вне действия этого механизма, что потрясает и вызывает в слушателях трепет восхищения от волнующих тайн искусства.

ПОСПЕЛОВА Наталья Ивановна - кандидат искусствоведения, доцент по кафедре культурологии и рекламы, декан факультета культурологии ВятГГУ © Поспелова Н. И., 2007

Проблема интерпретации для постмодернизма не случайна и не вторична. Она носит онтологический характер и потому эксплицируется на все гуманитарные сферы: философию, науку, искусство. Так, для одного из идеологов постмодернизма Умберто Эко проблема интерпретации оказалась особенно актуальной в пору написания им романа «Маятник Фуко» (1988), о котором он как-то заметил, что роман этот отличен от предыдущего («Имя розы», 1980) прежде всего тем, что повествует об опасности «раковой опухоли интерпретации» - «болезни, поразившей всю современную гуманитари-стику» [1].

Известная и давняя мысль Поля Валери об отсутствии «настоящего смысла текста» послужила началом полемики о границах понятийного поля интерпретации в стане структуралистов, что, в свою очередь, привело к выявлению и описанию таких системообразующих элементов интерпретации, как автор, текст, контекст, интертекстуальность, комментарий и другие.

В отличие от структуралистской парадигмы философия постструктурализма в лице Ф. Лио-тара, Ж.-Ж. Деррида, Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, Р. Барта, Ю. Кристевой задает иное понимание интерпретации, определяя ее как наполнение текста смыслом - вне постановки вопроса о правильности, то есть соответствии некоему исходному, «истинному» значению. Это связано с двумя основополагающими презумпциями.

Первая касается структуры: она поливалентна. Если у П. Рикера и В. Дильтея внутренние интенсивности задают структуру текста в качестве его объективной характеристики, то постмодерн ориентируется на принципиально антиструктурную его организацию, описывающую текст как поле с игрой множественных смыслов. Инструментами для характеристики такого де-центрированного текста становятся ризома и лабиринт (местоимения, введенные Ж. Делезом, Ф. Гваттари и У. Эко) [2].

Вторая презумпция интерпретации связана с ее сосредоточенностью не на фигуре автора (герменевтическая традиция) и не на тексте (структурно-семиотическая), но на реципиенте. Логика рассуждений здесь проста: по мнению Р. Барта, коль скоро автор устранен, то совершенно напрасными становятся всякие притязания на «расшифровку текста».

И все-таки обеспокоенность расшифровкой не исчезает. Более того, само истолкование приобретает новый характер, вовлекая в поиск смысловых доминант всех участников интерпретационного процесса. Возникает своеобразная ловушка, в которую попадают автор и читатель, причем все понимают, что есть еще третий участ-