Лейтмотивная система «Кольца нибелунга» в контексте мифомышления Р. Вагнера: к проблеме изучения в курсе истории музыки

УДК 782.1

ЛЕЙТМОТИВНАЯ СИСТЕМА «КОЛЬЦА НИБЕЛУНГА»

В КОНТЕКСТЕ МИФОМЫШЛЕНИЯ Р.ВАГНЕРА: К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ В КУРСЕ ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Е.В. Попова

Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: thed00rsa@yandex.ru

Статья посвящена проблеме изучения особенностей лейтмотивной системы Р. Вагнера в вузовском курсе истории музыки. Система лейтмотивов рассмотрена на примере оперы Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» в контексте мифомышления композитора.

Ключевые слова: опера, тетралогия, музыкальная драма, лейтмотив, мифомышление, миф.

Лейтмотивная система вагнеровских музыкальных драм не фигурирует в академическом курсе истории зарубежной музыки в качестве самостоятельного объекта изучения. Несомненно, однако, что она заслуживает специального рассмотрения в соответствии с установившейся в музыкознании точкой зрения на неё как на один из наиболее фундаментальных факторов структурирования целого, почти тождественный сущности музыкальной драмы Вагнера. Важность выделения данного явления в ряду других аспектов творчества композитора обусловлена и тем, что интерпретация и техника работы с лейтмотивом в произведении немецкого мастера во многом послужили своего рода «точкой отсчёта» для последующих поколений, независимо от национальной принадлежности и эстетических установок того или иного автора. Так, естественные параллели с Вагнером возникают в процессе анализа оперных произведений К. Дебюсси, М. Равеля, Н.А. Римского-Корсакова, Р. Штрауса, А. Берга, С. Прокофьева, А. Шёнберга и даже И. Стравинского, анти-вагнеровская позиция которого давно стала одним из общеупотребимых музыковедческих клише.

Творчеству Вагнера посвящено большое количество исследований отечественных и зарубежных музыковедов. Так, работы Е. Ручьевской, М. Друскина, Г. Орджоникидзе, А. Филлипова и И. Барсовой посвящены особенностям драматургии сочинений Р.Вагнера. Особенности композиционного строения произведений композитора освещают работы Л. Мазеля и В. Цуккермана. Вопросами гармонического стиля Р. Вагнера занимался Э. Курт.

Однако, имеющийся научный материал, рассредоточен в различных музыковедческих трудах, что затрудняет изучение одной из кардинальных тем вузовского исторического курса. Необходима, таким образом, систематизация, коррекция и расширение существующих по данному вопросу представлений, что и является целью данной работы.

Наиболее исчерпывающее представление о лейтмотивной системе Вагнера даёт его уникальный труд - тетралогия «Кольцо нибелунга», художественная концепция которой избрана в качестве объекта анализа.

Прежде чем приступить к анализу оперы, следует вспомнить, с какой настойчивостью Вагнер отрицал свою принадлежность к оперным композиторам,

полагая, что история оперы заканчивается Россини. При этом он имел в виду классическую оперу номерной структуры. Реформаторство Вагнера состояло в создании принципиально новой художественной концепции, обладающей индивидуальными структурно - и смыслообразующими свойствами. Эта художественная концепция получила в современной филологии и эстетике наименование «мифотворчества».

Современная наука трактует мифотворчество как процесс оперирования мифом: не «заимствованным», но «заново творимым», «... когда уже невозможно найти мифологические имена и книжные реминисценции, но архаические ходы мифомышления работают в заново творимой образной структуре на выявление простейших элементов человеческого существования и придают целому глубинную перспективу»1, - так оценивает представление о мифе С. Аверинцев. Объясняя причины актуализации данного феномена в духовной культуре, исследователь пишет: «Психологизма ХХ века в своём развитии с необходимостью наталкивается на мифологические первоосновы современного сознания, что даёт возможность в ещё большей степени лишить миф книжной условности и заставляет мир архаики и мир цивилизации активно объяснять друг друга»2.

Предвосхищая представления ХХ века, Вагнер относится к мифу как к категории культуры, целостной системе, не делимой на отдельные «мифы». Исходя из этого, Вагнер создал собственный метод работы над литературными текстами: опираясь на различные мифологические истории, героев, их амплуа, сюжетные ходы, композитор свободно сочетал их в некое новое повествование, структурированное по законам мифа. Изучение вагнеровских литературных либретто с точки зрения их этимологии позволила исследователям сделать вывод о многообразии мифологических истоков сюжетной канвы и смысловых единиц: миф античный и средневековый, христианский и буддистский, германский и французский, западноевропейский и восточный.

Миф, таким образом, составляет основу литературного компонента вагнеровской драмы. В «Кольце нибелунга» Вагнер выходит за рамки эстетики оперного либретто; единственным современным жанром, способным вместить грандиозность замысла тетралогии, был роман. Представление о романности «Кольца» подтверждается уже историей его создания. Начав с небольшого эпизода, Вагнер ощутил потребность довести до конца все многочисленные линии и разветвления сюжета. Так возник уникальный образец тетралогии - сочинения из четырёх опер. Вагнеровское «Кольцо», как и роман, характеризуется обилием действующих лиц, каждое со своей историей, показанных в многообразных внешних и внутренних отношениях друг с другом и со средой. В этом плане Вагнер как бы доводит до предела один из типологических принципов искусства классико -романтической эпохи - фактор причинности, целенаправленного движения к конечной цели. Вместе с тем, сопоставляя истории, взаимоотношения, композитор выявляет некие константные законы их сосуществования, которые содержатся в сложной диалектике индивида и социума, прошлого и будущего, изменяемого и неизменного. Эта диалектика реализуется посредством мифомышления, предусматривающего сведение многообразия к единству, универсальная форма связи

1 Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. В кн.: О современной буржуазной эстетике. М., 1972. Вып. 3. С. 110-156.

2 Там же.

всего. Такой формой объединения целого в музыкальной драматургии сочинения Вагнера служит лейтмотивная система.

Музыковеды различают два уровня лейтмотивов у Вагнера: формообразующий (структурный) и драматургический (семантический). Эта двойственная природа вагнеровского лейтмотива особенно очевидна в его зрелых произведениях. Некоторые исследователи отмечают более 90 лейтмотивов в «Кольце нибелунга». Впрочем, единая точка зрения по поводу количественной стороны лейтмотивов отсутствует. Важно, однако, другое: двуплановость вагнеровской лейтмотивной системы проявляется не только на разных уровнях художественной структуры драмы, но и в существовании различных драматургических логик. С одной стороны, система лейтмотивов позволила Вагнеру реализовать музыкальными средствами господствующую идею XIX века - рассмотрение индивида как самодостаточной величины; отсюда - присвоение персонажам драмы отдельных лейтмотивов, взаимодействие которых отражает сложный процесс познания личности. В этом ряду стоят лейтмотивы - характеристики действующих лиц: неудовольства, отчаяния Вотана, сострадания Зиглинды, усталого Зигмунда и т.д. Необходимо подчеркнуть, что вагнеровские персонажи - это не только герои оперы или романа, но и действующие лица «мифологической истории». Иными словами, помимо индивидуальных качеств, каждый из них наделён некой миссией. Рассмотрим данное положение на конкретном примере.

Одним из ключевых моментов драматургического строения I действия «Валькирии» оказывается рассказ Зигмунда. С композиционно - структурной точки зрения рассказ представляет собой построение, свободно претворяющее черты строфичности, где каждый новый эпизод соответствует очередному повороту конкретного сюжета: Зигмунд знакомит Хундинга и Зиглинду со своей историей, из которой он предстаёт действующей, героической личностью, неотделённой чувством собственного достоинства, справедливости, нежеланием мириться с проявлениями насилия и жестокости. Отсюда - волевые интонации вокальной партии, определённые формулы движения в оркестре и т.п. Логично было бы предположить использование индивидуального лейтмотива героя, неоднократно звучавшего в предшествующей сцене. Однако, ключевыми здесь оказываются лейтмотивы, символизирующие проклятье рода Вельзунгов, изначально обрекая Зигмунда на неудачу в любых его делах. На протяжении I и частично II действия эта обречённость героя получит дополнительную мотивацию именно с позиций мифа.

Обратимся теперь к другим участникам тетралогии. Традиционно главным её героем считается Зигмунд, поскольку именно он соответствует основным условиям спасения богов и мира: Зигфрид - свободный человек - может совершить этот подвиг; Зигфрид - отражение внешних предпосылок - должен его совершить, ведь о высоком его предназначении известно ещё до рождения героя («Валькирия»), и показательно, что лейтмотив Зигфрида звучит до его первого появления как предвосхищение его будущего деяния.

Другой персонаж тетралогии - Вотан - формально верховный бог, наделённый высшей властью. Но роль эта особая: Вотан, хотя и правит Валгаллой, сам несвободен, подчинён высшему закону. Аналогичным образом и остальные участники событий - Брунгильда, Хаген, Альберих, Гунтер и пр. - действуют и как личности, и как герои мифа. Показательно, что одни и те же лейтмотивы выступают как бы в переменной функции: в качестве характеристики героя или персонификации идеи. Расширенная трактовка действующих лиц также программирует возможность «перетекания» лейтмотива в лейтмотив на основе интонационной близости. Таковы,

например, лейтмотивы копья и отчаяния Вотана, любви и богатства. Уже здесь, в данной группе, происходит процесс постепенной символизации лейтмотивов, то есть абстрагирования, отвлечения от конкретного индивида и самостоятельное функционирование.

Параллельно в «Кольце» сформировался и особы тип лейтмотивов -символов, вступающих в неоднозначное, сложное взаимоотношение с конкретной ситуацией и героем, изначально несущих в себе достаточно обобщённый смысл. И хотя сущность их музыковеды пытаются выразить посредством присвоения «имени», реальная совокупность их значений раскрывается только в ходе всего сценического и музыкально - драматического развития. Так, лейтмотив Зигмунда и Зиглинды появляется уже в первых тактах «Валькирии» вместе с темами Зигмунда и сострадания Зиглинды, опережая литературный ряд, как бы подсказывая будущий ход событий (зарождение любви героев). В сцене - дуэте Зигмунда и Зиглинды он комментирует происходящее (их любовное объяснение); но затем, в последующих сценах, в частности, в диалоге Вотана с Брунгильдой, данный мотив становится символом идеи любви, той, которая пробуждает у девы - воительницы человеческое чувство глубокого сострадания и ради спасения которой Брунгильда решается нарушить священную волю отца. И здесь лейтмотив любви звучит вне прямой связи с Зигмундом и Зиглиндой, присутствия их на сцене.

Сходную функцию выполняют также мотивы проклятья кольца, копья, меча, два лейтмотива рода Вельзунгов, отречения от любви. Последний часто называют лейтмотивом Альбериха, так как первое его появление действительно ассоциируется с определённой ситуацией: Альберих, тремясь завладеть золотом Рейна, отрекается от любви. Но данный лейтмотив сопровождает и речь Зигмунда (третья сцена первого действия «Валькирии»), Брунгильды (третья сцена первого действия «Гибели богов»), каждый раз обогащаясь дополнительным смыслом.

Говоря о символизации лейтмотивов «Кольца», необходимо отметить их формульную сущность: музыкальное решение лейтмотивов также представляет собой своеобразный знак, предельное обобщение сложившихся выразительных средств. Так, мотив копья - нисходящая гаммообразная «роковая» тема (са!аЬа$1$), мотив меча - героическая, построенная на звуках мажорного трезвучия фанфара; мотив проклятия кольца основан на «фантастической» уменьшённой гармонии, мотив Зигфрида включает в себя восклицательную сексту (ехс1ашаИо), героическую кварту, окрашен в патетические минорные тона и т.п.

Из сказанного видно, что деление лейтмотивов «Кольца» на лейтмотивы -характеристики и лейтмотивы - символы крайне условно. Реально лейтмотивы обеих групп могут служить средством и характеристики, и обобщения, причём на протяжении всех четырёх произведений они подвергаются постоянной функционально - семантической метаморфозе, направленной, с одной стороны, на их символизацию, либо конкретизацию, с другой - на расширение спектра их значений.

Подытоживая вышесказанное можно сделать вывод, что лейтмотивная система «Кольца» представляет собой оперирование многообразными понятиями -символами. Вне лейтмотивной системы невозможно постижение логики авторской мысли, вследствие чего её можно оценить как основную смысловую координату тетралогии «Кольца нибелунга».

Список литературы

1 Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. - В кн.: О современной буржуазной эстетике. - М., 1972, вып. 3. - С. 110-156.

2 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. - М., 1975. - 53 с.

3 Тараканов М. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века // Рихард Вагнер: Сб. статей. -М., 1987. - С. 122-146.

4 Ручьевская Е.А. «Тристан» Вагнера, «Руслан», Глинки, «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. - СПб.: Композитор, 2004. - 395 с.

5 Матросова Е.В. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2005. - 18 с.

6 Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме. // Сборник статей «Рихард Вагнер». - М., 1987. - 47 с.

7 Филиппов А. Моноцентричность лейтмотивно-симфонической системы «Тристана» как выражение идеи единства любви и смерти // Проблемы драматургии в классическом наследии ХУШ-Х1Х веков. -М, 1989. - С. 118-134.

KEYNOTE SYSTEM'S «RING DES NIBELUNGEN» IN THE CONTEXT OF MITOMYCINE WAGNER: THE PROBLEM OF THE STUDY IN THE COURSE OF MUSIC HISTORY

E.V. Popova

Belgorod state university of arts and culture e-mail: thed00rsa@yandex.ru

The article is devoted to the problem of studying the peculiarities of the system of leitmotif by Richard Wagner in a high school course of music history. The system of leitmotifs considered by the example of Wagner's Opera «Ring des Nibelungen» in the context of mitomycine composer.

Keywords: Opera tetralogy, musical drama, leitmotif, mitomycine, a myth.