Эволюция музейного образа: от Мусейона к белому кубу

УДК 069:378 К. В. Сурикова

ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЕЙНОГО ОБРАЗА: ОТ МУСЕЙОНА К БЕЛОМУ КУБУ

Характеристики внешнего и внутреннего пространства музея за несколько веков его существования сильно видоизменялись, что было связано не только и не столько со сменой архитектурных стилей, сколько с отношением музея к хранимому и демонстрируемому им предмету и к зрителю, который должен этот предмет увидеть.

Практика показа искусства во дворцах, специально приспособленных для этих целей, была стандартным явлением в начале XIX в. Начиная с 1820-х гг. это направление развивается параллельно с другим течением - строительством специальных музейных зданий, что говорит уже о новом способе осмысления искусства и об отношении к посетителю как к полноправному участнику функционирования музейной системы. К середине XIX в. посещение музея становится настолько популярным явлением, что само искусство перестает быть только способом получения удовольствия или обучающим средством, оно становится «светской религией». И тогда, по замечанию историка архитектуры Виктории Ньюхауз, «музеи, строившиеся для почитания искусства, заменяют церкви, строившиеся для почитания Бога»1.

Таким образом, музей из места скопления раритетов превращается в «резервуар, хранящий опредмеченные ценности прошлых культур»2, место, где предметы собраны для изучения, а не для наслаждения ими. И если для Ренессанса типична коллекция редкостей, то в Новое время формируются собрания, рисующие полную картину исторического развития страны, народа и искусства. Перенимая функцию объяснения и толкования действительности (в том числе и исторической) и замещая религиозные институты, ранее выполнявшие эту роль, музей выступает своеобразным «храмом науки», который берет на себя сакральную функцию придавать и производить смыслы3. Эта установка сформировала соответствующий тип музея, прототипом которого становится греческий храм со всеми присущими ему эмоциональными и семантическими коннотациями и соответствующей организацией внутреннего пространства и архитектурного облика. Неоклассицизм в сочетании с художественными приемами, характерными для античной традиции и предложенными для музейных проектов в 1803 г. Жаном Дюраном, определили облик музея на несколько десятилетий вперед.

Работа французского преподавателя и архитектора Ж. Дюрана стала обобщением идей, ранее не раз выдвигавшихся многими архитекторами4. Особенно эффектным был проект 1783 г. Этьена Булле, предполагавший не только внешнее сходство, но и смысло-

1 Newhouse V. Towards a new museum. New York, 2006. P. 47.

2 Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2008. С. 90.

3 Там же. С. 91.

4 Один из первых проектов музейного здания принадлежит Л. К. Штруму (1704 г.), не раз подобные проекты становились предметом конкурсов Парижской Академии архитектуры: в 1753 г. (победитель - Л. Ф. Труар), в 1754 г. (победитель - Ж. Р Билландель), в 1778 - 1779 гг. (две первых премии - Ги де Жизор и Ж. Ф. Делануа) и др. Подробнее см.: Naredi-RainerP. Museum building - a design manual. Bazel, 2004; Pevsner N. A History of Building Types. London, 1976.

вые связи с греческими храмами муз. Квадратное здание подчеркивалось четырьмя викторианскими колоннами, с имеющими форму клеверного листа расширениями, и греческим крестом, вписанным в план первого этажа. Окруженное колоннами, огромное пространство, расположенное в центре условного креста, образованного лестницами, крытыми цилиндрическими сводами, имеет форму полусферы - незаметной извне - с круглым отверстием по середине потолка. Проект был назван «Храм Славы» и должен был стать одновременно и хранилищем произведений искусства, и мемориалом королевской династии, и наконец, символическим памятником универсальности человеческого духа5.

Ж. Дюран же в работе «Уточнение уроков архитектуры» создал собирательный, обобщенный и стандартизированный образ музея6. Предложенное им здание представляет в плане квадрат с четырьмя крыльями, вписанным греческим крестом и центральной ротондой. Каждое крыло имеет отдельный вход и акцентировано длинным портиком с сорока шестью колоннами. Проект предполагает по одному помещению для трех видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) и одно дополнительное помещение для временных выставок. Все проходы снабжены высокими полуциркульными окнами, которые дают естественное освещение.

«Храмовость» подхода к музею определяла средства достижения определенного архитектурного эффекта: прослеживаются ясно выраженные композиционные оси, законченность и статичность объемов. Каноничность приемов вполне соответствовала представлению о любой музейной коллекции как об исключительном явлении, требующем тишины и порядка. Упорядоченность внутреннего убранства, запрограммированность маршрутов движения (через колоннаду в вестибюль, из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов) были направлены на создание обстановки торжественности и строгости в интерьере. Ведущим градостроительным приемом было выделение, обособленность, поэтому здание должно было свободно обозреваться со всех сторон.

Эти черты характеризуют большинство музейных зданий первой половины XIX в. Старый музей в Берлине, построенный в 1824 - 1828 гг. по проекту Фридриха Шинкеля, представляет один из вариантов трактовки концепции Ж. Дюрана. Ф. Шинкель сохранил центральную ротонду, но разделил здание на две части, чтобы сформировать прямоугольный первый этаж и выставочное пространство на втором. Здание поставлено на постамент, к которому ведут широкие ступени. Призматический объем внешнего вида здания прикрывают два светлых дворика, помещенные по обеим сторонам ротонды, в которой выставлялись скульптурные произведения. Ф. Шинкель по-новому соединил классические мотивы: ионический ордер главного фасада был основан на греческой стое, в то время как ротонда имела высоко возведенный купол с проемом по образцу Пантеона в Риме7.

В Мюнхене архитектором Лео фон Кленце строятся Глиптотека (1815 - 1830 гг.) и Пинакотека (1836 г.). Глиптотека, строившаяся по заказу будущего короля Людвига I для его коллекции античной скульптуры, представляет собой классический греческий храм -одноэтажный, с центральным портиком, поддерживаемым восемью ионическими колоннами. Стены справа и слева от портика лишены окон, но украшены раками, в которые помещены статуи, символизирующие историю развития скульптуры и определяющие

5 Naredi-Rainer P. Museum building - a design manual. P. 20-21.

6 Giebelhausen M. New museum theory and practice: an introduction. Oxford, 2006. P. 44.

7 Грицкевич В. П. История музейного дела конца XVIII - начала XX вв. СПб., 2007. С. 46.

назначение здания как пантеона ваяния8. Архитектор выстраивает здание Глиптотеки таким образом, что за счет координации количества, формы, декоративного убранства, освещения комнат с предметами коллекций, внутреннее пространство начинает определять внешнее.

Изначально проект воспроизводил идеальный музей Ж. Дюрана, но в процессе работы Л. фон Кленце отказался от вписанного греческого креста и центральной ротонды. Отказался так же и от типологического размещения: все экспонаты в залах шли в хронологическом порядке, начиная с египетской скульптуры и заканчивая залом с работами Антонио Кановы, что еще раз говорит о своеобразном антропологическом повороте, произошедшем с музеем в XIX в., когда предметы перестали расставляться в соответствии со вкусом владельца и только по ему понятному принципу, а выстраивались в единую цепочку, иллюстрирующую даже неподготовленному зрителю историю развития скульптуры. С этой же целью на балюстраде фасада здания Пинакотеки архитектор поместил статуи великих художников, представляя историю развития живописи и определяя назначения музея.

Оформление здания Пинакотеки, кирпичного с терракотовой отделкой, должно было подчеркнуть достижения в искусстве тех художников, произведения которых были представлены в ней. Большие галереи размещались вдоль центральной оси, окаймленной с севера рядом залов для некрупных экспонатов, а с юга коридором или лоджией, что позволяло попасть в центральные галереи, которые могли также переходить в анфиладу.

Классическим мусейоном можно считать здание Музея изящных искусств имени императора Александра III при Московском императорском университете (ныне - Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), построенное в 1898 -1911 гг. Р. И. Клейном. Главный фасад здания, облицованный мрамором, украшен колоннадой, прообразом которой послужили ионические портики Эрехтейона на афинском Акрополе. Снаружи по главному фасаду здания проходит беломраморный скульптурный фриз, изображающий Олимпийские игры. В фасадах и интерьерах сооружения археологически точно воспроизводились формы первоисточников.

Таким образом, вторая половина XIX в. мало что изменила в трактовке музея как укромного места, предназначенного для почитания искусства.

Подобный подход музея к демонстрируемому им предмету не раз вызывал критику. Одиночные протесты против «музейного» отношения к действительности, когда произведения искусства вырываются из своего контекста и помещаются в совершенно чуждую среду, звучали еще в конце XVIII в. В 1796 г. в своих письмах французский писатель-искусствовед Катрмер де Кенси противопоставлял удовольствие от созерцания произведений искусства в Италии, где они являются частью повседневной жизни, и в музее, месте, которое он описывал как «безжизненную пустыню, напоминающую храм и салон, кладбище и школу»9. Даже продуманный декор дворцов-музеев и специально построенных галерей представлялся ему недостаточной компенсацией потери оригинальных условий бытования.

Однако именно XX в. породил бесконечную череду сравнений музейного пространства с тюрьмой или погостом. Итальянский поэт Филиппо Маринетти называл музеи

8 Гервиц М. В. Новый Эрмитаж в контексте европейских музеев XIX века // Он же. Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства. СПб., 2003. С. 50.

9 Цит. по: Newhouse V. Towards a new museum. Р. 47.

кладбищами и призывал уничтожать их10, схожие идеи высказывал художник Эль Лисиц-кий, сравнивая музеи с раскрашенными гробами для живых тел произведений искусства11. Поль Валери в эссе «Проблемы музеев», обращаясь к этой теме, писал: «Живопись и Скульптура - это брошенные дети. У них умерла мать - мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы»12.

Несмотря на постоянно звучащие критические замечания, музеи, стремясь дисциплинировать посетителя, все более деконтекстуализировали искусство, наделяли его двойной отчужденностью: лишали архитектурного контекста и изолировали в галереях, напоминающих тюрьмы. Это новое музейное пространство критик Брайан О’Догерти называл «белым кубом»13.

Своеобразным манифестом этой тенденции стал Музей современного искусства в Нью-Йорке, открытый в 1939 г. Здание музея более походило на жилое, чем на выставочное, вследствие отказа от парадной лестницы - вход располагался непосредственно с улицы, и отсутствия привычных колонн - плоский чистый фасад размещался на одной линии с другими зданиями. Его внутреннее пространство, по воспоминаниям первых посетителей, внушало трепет и было предельно абстрактным. Разделенные невыразительными, преимущественно белыми перегородками, интерьеры музея вызывали ассоциации с «искусственно освещенным миром, ограниченным и далеким»14.

Подобный тип музейной архитектуры был обусловлен так же и потребностями экспонирования произведений модернистского искусства, анархизм которого, по словам Т. П. Калугиной, «делал невозможным их включение ни в какую другую систему, кроме отсутствия всякой системы»15. Изменилось и отношение к посетителю, от идеи всеобщей доступности произведений искусства в XIX в. к первой половине XX в. не осталось и следа. Новые взгляды на задачи музея были связаны с элитарной культурой, продукты которой обращены лишь к посвященным, предполагают определенный уровень эстетического чувства зрителя, который становится индивидуальным партнером по диалогу с отдельным произведением, что требует соучастия и открытости любым толкованиям и предполагает полную вовлеченность в игру смыслами16. Адекватным контекстом для подобного типа общения с искусством, может быть только музей, организованный по принципу белого куба, - чистое и абсолютное пространство, предназначенное исключительно для презентации искусства.

Абстрактность и лаконичность музейной архитектуры достигли максимума в созданном в 1942 г. Мисом ван дер Роэ проекте музея для маленького города, в котором универсальное открытое пространство заменяло всякую видимость помещений: стены свободно располагались внутри стеклянной коробки. Его же Новая национальная галерея в Берлине, законченная в 1968 г. и основанная на том же принципе, еще больше способствовала

10Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб., 1914.

11 El Lissitzky. Proun Room, Great Berlin Art Exibition, 1923 // El Lissitzky: Life, Letters, Texts. London, 1968. P. 365.

12 Валери П. Проблемы музеев // Об искусстве. М., 1976. С. 260 - 264.

13 Впервые это понятие встречается в его статье 1976 г. «Внутри белого куба». См.: O'Doherty B. Inside The White Cube: The Ideology Of The Gallery Space, Expanded Edition. San Francis^, 1976. P. 1-115.

14 Цит по: Newhouse V. Towards a new museum. Р. 48.

15 Калугина Т. П. Художественный музей ... С. 126.

16 Там же. С. 127.

превращению музея в безликое пространство. На гранитном основании здания (мотив, позаимствованный у Ф. Шинкеля) расположен квадратный стеклянный зал. Абсолютная открытость пространства подчеркивается двумя колоннами, облицованными зеленым мрамором. Сам музей располагается под стеклянной галереей и представляет собой помещения, переходящие одно в другое и открытые только в сторону сада со скульптурами, расположенного на улице.

Аналогии музея и храма, распространившиеся и на облик музея и на выполняемые им функции, в XX в. стали повсеместным явлением. Но вместо выполнения функций некогда свойственных церкви17, музей стал ассоциироваться со смертью, превратился в мавзолей. Белые кубы, напоминающие тюрьмы, вскоре стали кладбищами.

Реакцией на подобное отношение к музею стали попытки в 1970-х гг. вернуть визуальный контекст искусству, создать динамическое взаимодействие между искусством и архитектурой, сделать музейные границы более демократичными, сохранив при этом сакральность пространства, необходимую для демонстрации музейной коллекции18.

Одной из таких попыток стало строительство в 1991 - 1995 гг. по проекту Ричарда Мейера музея современного искусства, располагающегося в рабочем квартале Барселоны. Здание, как будто собранное из блоков, следует за типичной застройкой квартала, при этом контрастируя с окружающими строениями за счет белого цвета, яркости и заостренности форм. Музей представляет собой вытянутую прямоугольную постройку, с северной стороны состоящую из трех различных частей, объединенных с южной единым фасадом. Трехэтажный корпус предназначен для временных выставок, а ротонда служит атриумом и читальным залом. Основной объем помещен на серое гранитное основание, с возвышающимся большим белым экраном с входом, справа от которого расположена алюминиевая конструкция со стеклянными панелями вместо окон. Эффектно подчеркнутый вход ведет посетителей через малоосвещенную входную зону непосредственно в ротонду, залитую естественным светом, соединенную с двором в котором расположены церковь XIII в., новое здание университета и целый ряд учреждений. Центральный вход раздваивается, разделяя здание на восточную часть, где располагается выставочный зал, и западную, вместившую административные помещения. Естественный свет, проникающий через фасад в атриум, обеспечивает атмосферу сакральности пространства, свойственную барочной церкви и выступает в качестве одного из организующих пространство элементов, тем самым делая музей не только нейтральным контейнером или оболочкой, но также предлагая сложное восприятие объектов за счет создаваемых комбинаций архитектурных форм и потоков света19.

Архитекторы и сегодня продолжают проектировать музеи-«белые кубы», идея музея как сакрального пространства - безупречно белого и лишенного всякого орнамента -сохраняет привлекательность, поскольку позволяет любой объект превратить в шедевр. Однако попытки исключить все внешнее по отношению к восприятию искусства часто приводят к появлению малоинтересных, безликих проектов, тогда как обращение к свету,

17 Вопросы функционирования музея как аналога культового сооружения подробно рассмотрены в работе: Duncan C. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museum. London, 1995.

18 Подробно музейная архитектура второй половины XX - начала XXI вв. рассматривается в работах А. В. Чугуновой, см.: Чугунова А. В.: 1) Социокультурный образ современного музея: модели архитектурного воплощения. Автореф. дисс. ... канд. культурологии. СПб., 2012; 2) Музейная архитектура в контексте современной культуры // Вопросы музеологии. 2010. № 1. С. 34-43.

19 Newhouse V. Towards a new museum. Р. 66.

масштабу, текстуре позволяет сконструировать сакральное пространство без уничтожения сущности музея.

Таким образом, архитектура художественного музея за полтора века претерпела значительные изменения. Под воздействием как внешних, стилистических факторов, так и внутренних механизмов функционирования музея она трансформировалась из монументальных, зданий-храмов, своим видом внушавших почтение к искусству, в гибкие, открытые, но зачастую безликие пространства, делая видимыми благодаря этой трансформации изменения происходящие не только в музее, но и в культуре в целом.

Информация о статье

Автор: Сурикова Ксения Васильевна - ассистент, Россия, Санкт-Петербургский государственный университет, ksurikova@gmail.com

Заглавие: Эволюция музейного образа: От музейона к белому кубу.

Абстракт: Статья посвящена проблемам трансформации архитектуры художественного музея в России, Европе и Америке в XIX - XX вв. В работе рассматриваются процессы влиявшие на протяжении ста пятидесяти лет на внешний облик музея, причины влиявшие на выбор определенного архитектурного решения. Среди факторов определявших образ музея помимо смены архитектурных стилей, называется отношение музея к хранимому и демонстрируемому им предмету и к зрителю, который должен этот предмет увидеть. Рассматриваются проекты зданий, как реализованные (Глиптотека и Пинакотека Л. фон Кленце, Старый музей Ф. Шинкеля, Музей изящных искусств Р. И. Клейна, Музей современного искусства в Барселоне Р. Мейера и пр.), так и не реализованные (проект «Храма Славы» Э. Булле, проект музея для маленького города М. Ван дер Роэ). Трансформация архитектуры показана сквозь призму процессов происходивших в культуре на разных этапах ее развития, кроме того в статье уделяется внимание вопросам восприятия публикой музейного пространства приводятся высказывания критиков и художников (П. Валери, Ф. Маринетти и др) о современных им постройках и о состоянии музея.

Ключевые слова: музейная архитектура, художественный музей, музеология, тип музейного здания.

Information on article

Author: Surikova Xenia Vasilievna - Assistant, Russia, Saint-Petersburg State University, ksurikova@gmail.com

Title: Evolution of the Museum Image: From the Museion to the White Cube.

Abstract: The paper covers the problem of the art museum architecture in the XIX - XX century. The processes which influenced the outlook of the museum for the last 150 years, and the reasons that influenced the choice of the specific design are overviewed. Among the factors formed the image of the museum two are mentioned: the shift of the architectural styles and the relation of the museum to its object and to the audience that should observe this object. Both the embodied (Glyptothek and Pynakothek by Leo von Klenze, The Altes Museum by Schinkel F., Pushkin Museum by R. I. Klein, Barcelona Museum of Contemporary Art by R. Meyer and etc.) and

unrealised buildings (Mies van der Rohe’s Museum for a Small City Project) are introduced. The architecture transformation is displayed in the culture processes at the different historical stages. Also the problem of the museum space perception by the public is under the question in the paper. Then, different critic’s (P. Valery, F. Marinetty) quotations about recent museum buildings and its state are cited.

Key words: Museology, type of museum building, museum architecture, art museum.