"ГАВАНСКИЙ КОНЦЕРТ" ДЛЯ ШЕСТИСТРУННОЙ ГИТАРЫ С ОРКЕСТРОМ И. В. РЕХИНА В ИСТОРИИ ЖАНРА

6. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 536 с.

7. Присяжнюк Д. К проблеме эволюции творчества В. Екимовского на рубеже ХХ-ХХ1 веков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 4 (34). С.12-15.

8. Присяжнюк Д. Музыкальный романтизм и композиторская практика ХХ века: дис. ... канд. иск. Н. Новгород, 2004. 242 с.

9. Фрэзер Д. Золотая ветвь. М.: АСТ, 1998. 782 с.

10. Шульгин Д.Современные черты композиции Виктора Екимовского. М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2003. 455 с.

© Резник Арк. Л., 2015

«ГАВАНСКИЙ КОНЦЕРТ» ДЛЯ ШЕСТИСТРУННОЙ ГИТАРЫ С ОРКЕСТРОМ И. В. РЕХИНА В ИСТОРИИ ЖАНРА

В статье впервые в отечественном музыковедении рассматривается «Гаванский концерт» для шестиструнной гитары с оркестром (соч. 1983 года) известного российского композитора, члена Союза композиторов РФ И. В. Рехина (р. 1941). Дается краткий обзор развития жанра концерта для шестиструнной гитары с оркестром в Х1Х-ХХ веках. Раскрываются содержательные аспекты Концерта Рехина, особенности его формы, тональный план, средства композиторской выразительности, приемы исполнительского воплощения с учетом специфики инструмента. Приводятся также высказывания композитора об истории создания данного произведения.

Ключевые слова: И. В. Рехин, «Гаванский концерт», М. Джулиани, Х. Родриго, М. Кастельнуово-Тедеско, концерты для шестиструнной гитары Х1Х-ХХ веков, композиция, драматургия, сюжетность, стиль, исполнители

Концертов для шестиструнной гитары с оркестром в истории музыки в целом немного. В этом жанре за почти 200 лет (до 1980-х годов — времени создания известным российским композитором, заслуженным деятелем искусств РФ, членом Союза композиторов РФ И. В. Рехи-ным своих концертов1) появилось всего порядка 10 концертов, получивших известность.

Из наследия XIX века это Концерт № 1 ор. 30 (1808) М. Джулиани (1781-1829), перу которого принадлежат еще два концерта для гитары с оркестром, Концерт ор. 56 (1838) Ф. Молино (1765-1847), а также Маленький концерт ор. 140 (1820) Ф. Карулли (1770-1841).

В ХХ веке «пальма первенства» принадлежит «Аранхуэсскому концерту»

(1976) и «Mudejar» («Мудехар» — стиль в архитектуре, живописи и декоративно-прикладном искусстве Испании XI-XVI веков) (1986) — созданы примерно в то же время, что и концерты И. В. Рехина. Весьма самобытен концерт крупного японского композитора Т. Такемицу (1930-1996) «To The Edge of Dream» («К пределу мечтаний») — мастера музыкальных медитаций и сонорного оркестрового письма. Любопытно, что концерт Такемицу написан одновременно с «Гаванским концертом» Рехина — в 1983 году.

В первой половине XIX века жанр гитарного концерта претворялся в стилистике классицизма, развивая в целом традиции венских классиков Й. Гайдна и В. А. Моцарта (концерты итальянских композиторов М. Джулиани, Ф. Молино, Ф. Карулли).

В первой половине ХХ века концерт для гитары с оркестром отмечен органичным слиянием классико-романтических жанровых и стилистических основ с чертами испанской композиторской школы (Концерт Родриго).

В середине ХХ века музыкальный язык, используемый композиторами в гитарных концертах, приобретает современные черты, что проявляется, в частности, в гармонической вертикали, строящейся как по терцовому, так и по иным

принципам (квартовому, кластерному, смешанному). Это связано, в том числе, с активным развитием латиноамериканских композиторских школ, в частности, бразильской (Концерт Вилла-Ло-боса). В то же время проявляется и неокласси-цистская тенденция, когда композиторы находят в недрах диатонических и тональных ресурсов новые возможности для ярко индивидуальных и запоминающихся тем и при этом непротиворечиво сочетают ее проявления со спецификой современного музыкального письма ХХ века (Концерт Кастельнуово-Тедеско).

В гитарных концертах середины и последней трети ХХ века проявляются принципы сим-фонизации, что отражает общую тенденцию в жанре концерта для солирующего инструмента с оркестром (на симфонизацию фортепианного концерта в ХХ веке указывает, в частности, в своем исследовании Е. Б. Долинская [1, с. 33]). Авторы концертов претворяют эту тенденцию по-разному — в зависимости от своей индивидуальности, от принадлежности к той или иной национальной школе. Например, Абриль в концертах «Aguediano» и «Mudejar» развивает традиции испанской музыки, переплавляя опыт оркестрового письма М. Равеля, М. де Фальи и насыщая музыкальную ткань своих концертов «вьющимися» мелодиями, подобными орнаментам испано-мавританской архитектуры. А Таке-мицу в «To The Edge of Dream» основывается на принципах медитативной драматургии и «погружает» партию гитары в «фантастические» сонорные оркестровые звучания. Его гитарный концерт более напоминает симфоническую картину и представляет отдельное направление в этом жанре.

Приступая к созданию своего первого гитарного концерта, Рехин оказался в поле творческого притяжения, прежде всего, испанских и латиноамериканских музыкальных образцов данного жанра.

«Гаванский концерт» композитор начал писать в 1982 году по возвращении с Кубы с Международного гитарного фестиваля. Композитор вспоминал: «Для меня эта поездка незабываема. Здесь я познакомился с легендарной Марией-Луизой Анидо, Лео Брауэром, Робером Видалем, услышал игру многих замечательных гитаристов, в том числе Пако де Лусии. Меня покорила красота природы, ошеломляющие гармонии и ритмы кубинских песен и танцев. Все было ново и необычайно свежо» [цит. по: 3, с. 21].

Интерес российского композитора к латиноамериканской культуре не случаен. Еще в юно-

сти, в студенческие годы, Рехиным был написан вокальный цикл «Кубинская тетрадь» на стихи кубинского поэта Николаса Гильена, высоко оцененный его учителем А. И. Хачатуряном. Через полтора десятилетия этот интерес проявился в создании гитарной музыки.

Композиция и жанровая драматургия «Гаванского концерта» внешне традиционна. Это трехчастный сонатно-симфонический цикл. Первая часть (Andante. Allegro con brio) — сонатное allegro, в основе которого главная партия решительного и устремленного характера и оттеняющая ее лирическая побочная. Медленная вторая часть (Adagio) созерцательна по характеру, с кан-тиленными мелодиями. Активный и динамичный Финал (Moderato. Allegro molto) отмечен ярко выраженными жанровыми чертами праздничного шествия. Композитор отмечал: «В качестве прообраза я взял знаменитый скрипичный концерт Мендельсона с драматической первой частью, чудесной лирической второй и виртуозным финалом» [цит. по: 3, с. 21].

Внутреннее наполнение в целом классической структуры подобно увлекательному повествованию, окрашенному индивидуальностью автора — композитора, музыкального писателя, а также и путешественника, посетившего далекий «Остров свободы». Драматургия концерта определяется интонационной фабулой, которая может быть интерпретирована как история романтического героя в прекрасном многоцветном мире. Можно даже, на наш взгляд, говорить о сюжетности повествования на основе персонализации тембров. Главное «действующее лицо» в концерте представлено тембром гитары. Это одухотворенный и благородный «персонаж», активный и целеустремленный (таков характер главной партии первой части концерта). У «героя» музыкального сюжета есть мечта — высокая и светлая. Образ мечты претворяется в побочной партии тембрами флейты и скрипки. В каденции солиста в первой части как будто говорится о том, что мечта эта всецело завладела сознанием и душой главного героя — интонации побочной партии вариационно развиваются в партии гитары.

Медленная часть концерта — образец проникновенной гитарной кантилены, богато орнаментированной, но сохраняющей ясный мелодический рисунок. Создаваемый здесь образ — уединенное пребывание героя вдали от внешнего мира. Мелодические линии в партии солирующей гитары передают интенсивность внутренних переживаний лирического персонажа. Окружающее пространство, наполненное

различными голосами, словно вторит мыслям героя: в оркестре поочередно солируют флейта, альт, скрипка, имитационно соотносящиеся друг с другом и с партией гитары. Заветная мечта героя им как бы осознается, но до ее воплощения предстоит пройти долгий путь.

В первых тактах Финала в партии гитары соло происходит становление маршевого ритма: чередование двух- и трехдольного метра создает впечатление его постепенного обретения. Поэтапно подключаются разные оркестровые группы, маршевое движение захватывает все звуковое пространство. Герой повествования как бы возвращается во внешний мир — мир праздничного шествия, карнавала, мир, полный действия, движения, динамики. Посреди празднества в партии гитары звучит тема самой известной кубинской песни <^иаП;апатега» («Девушка из Гуантанамо»), неофициального гимна Кубы, символизирующего национально-освободительное движение. В контексте «Гаванского концерта» эта песня воспринимается как образ воплощенной мечты. С одной стороны, тема «^иаПлпатега» — это новый музыкальный материал в концерте, но, с другой стороны, она олицетворяет то, к чему устремлена главная партия первой части, интонации песни — это продолжение интонаций побочной партии первой части концерта. В коде Финала вновь звучит маршевая тема, ритмам которой контрапунктирует ритм песни <^иаП;апатега». Завершается концерт стремительным полиритмическим и полимелодическим движением во всех группах оркестра в ускоряющемся темпе, что призвано отразить апофеоз народного праздника.

В «Гаванском концерте» Рехин использует классический оркестровый состав. Те или иные инструменты применяются с учетом особенностей звучания гитары. Так, с гитарным тембром хорошо сочетается звучание струнных инструментов, духовых инструментов с мягкими, матовыми тембрами — флейты, гобоя, фагота, валторны (применен двойной состав вышеназванных духовых, а также две трубы). Ударные инструменты, в том числе джазовые, композитор использует для создания нужных красок и подчеркивания ритмической пульсации с тем, чтобы звучание оркестра было ярким и выразительным, но при этом достаточно легким и не заглушало звучание гитары. Состав ударных в «Гаванском концерте»: литавры, барабан со струной, тарелки, малый барабан, треугольник, ксилофон, джазовый барабан, бонги. В оркестре звучит и челеста, вместо которой возможно использование фортепиано.

Гитарная партия в «Гаванском концерте» имеет разнообразные функции. Гитара предстает здесь не только как солирующий инструмент, которому, согласно законам жанра концерта, предписано состязаться с оркестром, но и выступает как инструмент ансамбля — в ситуациях контрапункта солирующих инструментов, например, во второй части концерта, где полимелодическая фактура создается с помощью дуэтной имитационной полифонии в партиях гитары и флейты, гитары и гобоя, гитары и альта, гитары и валторны. Гитара предстает также и в роли оркестрового инструмента, не утрачивая при этом своего индивидуального тембра. «Голос» гитары всегда хорошо слышен в оркестровом массиве — будь то отдельные гитарные аккорды, секвенционные построения в ходах-связках или разложенные гармонические фигурации — как, например, в побочной партии первой части концерта.

Функции гитары различны в разных разделах музыкальной формы концерта. Открывает концерт во вступлении первой части соло гитары. Здесь ее многозвучные аккорды с терпкими альтерациями создают возвышенный эпический настрой подобно зачину повествования.

Первое проведение темы главной партии поручается гитаре, что сразу задает особый энергично-устремленный тон музыкального действия, передающий решительность главного героя. А вот в изложении побочной партии гитаре отводится роль наблюдателя, что связано с особенностями освещенной выше драматургии концерта.

Музыка «Гаванского концерта» ярко театральна, кинематографична. Благодаря прежде всего «персонификации через тембр» (термин Т. А. Курышевой — см.: [2, с. 101]) слушатель как будто видит и главного героя, и другие образы. Кинематографичность концерта проявляется в смене звуковых «сцен-картин», в быстром перенесении слушателя-«зрителя» в разные пространства. Так, в Финале концерта мы слышим и зримо ощущаем маршевое движение сначала одного персонажа, затем как бы отдельных небольших групп людей и, наконец, множества участников карнавального действа. Посреди этого «людского моря» совсем не пафосно, просто и радостно, звучит «ОиаПапашега» — как воплощение мечты многих людей, целого народа. Следующий затем лирический эпизод, в котором мелодия «Оиайапашега» звучит у флейты соло, а затем повторяется у солирующей гитары, воспринимается уже как осуществление личных желаний главного персонажа... И вот

уже снова разворачивается всеохватывающий марш.

Композиционная «сюжетность» повествования и драматургическая последовательность «событий» в «Гаванском концерте» осуществляется в сравнительно небольшом временном пространстве (так, Финал звучит примерно 5 минут). Композитор ставил перед собой задачу оптимальной продолжительности сочинениям и в связи с этим отмечал: «Была проблема: сколько должен звучать концерт? Он не должен быть слишком коротким, но и не должен быть слишком длинным. И поэтому время 20-21 минута показалось оптимальной длительностью»2.

Подчеркнем важнейший аспект выполнения российским композитором исключительно сложной художественной задачи — создания оригинального гитарного концерта в контексте традиций иберо-латиноамериканской музыкальной культуры. Ведь здесь возникают закономерные трудности — постижения другой культуры, глубокого ее усвоения до уровня, когда возможно творить на «изученном языке». Вот что говорит об этом автор: «Мне тяжело понять Кубу изнутри, ведь я не кубинец. Я могу только передать прежде всего внешнее эмоциональное состояние... И тут я вспомнил М. И. Глинку — его "Арагонскую хоту", "Ночь в Мадриде". Ведь что сделал Глинка? Он использовал там испанские народные песни, и это способствовало тому, что музыка приобрела испанский характер. И я решил использовать (помимо всего прочего, связанного с испанским колоритом) в первую очередь тему "Guantanamera". Красивая, замечательная тема»3.

Безусловно, невозможно переоценить значение цитируемого источника в создании художественного целого, но нельзя недооценивать мастерства композитора — его способности не только освоить и переосмыслить «чужую» традицию, но и привнести в неё нечто свое. В «Гаванском концерте» можно проследить целый ряд таких органичных индивидуальных привнесений. Это, например, оригинальные метро-ритмические «формулы Рехина»: 1+3+3 во вступительном разделе первой части Концерта и 2+3 (шестнадцатая и восьмая с точкой плюс три восьмых) в начале репризы — своего рода альтернативы характерному латиноамериканскому ритму bossa nova. Их, наверное, можно как-то ассоциировать с нерегулярной ритмикой русской народной музыки — семидольники (4+3) и пятидольники. Как творческая находка автора воспринимается непротиворечивое соседство с «испанскими» разливами гитарной кантилены интонаций русского

романса в Adagio. В Финале концерта своеобразно претворяются традиции русского (П. И. Чайковский) и западноевропейского симфонизма.

«В "Гаванском концерте" воплотились, — пишет исследователь, — мечты композитора о создании сочинения классической направленности с ярким тематизмом и ясно выраженной конструктивной логикой. Премьеры в Москве (октябрь 1983, солист А. Фраучи) и в Гаване (апрель 1984, солист И. Акоста) прошли с большим успехом и вызвали сильный резонанс в кругах гитаристов. "Гаванский концерт" наряду с Концертом А. М. Иванова-Крамского был включен в программу III тура Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах, проходившего в Туле (1986). Прекрасными исполнителями этого концерта стали В. Доценко (Харьков), А. Мартынов и В. Аристов (Москва). Он звучал в Кисловодске, Омске, Хельсинки и других городах, неоднократно игрался в Гаване» [3, с. 22].

Созданный российским композитором «латиноамериканский» по стилю «Гаванский концерт» И. В. Рехина является, на наш взгляд, выдающимся сочинением, которому предстоит еще выйти на авансцену мировой гитарной концертной жизни. Позднее композитор написал в национальном стиле и «Русский концерт», но это тема отдельной статьи.

Примечания

1 Перу Рехина принадлежат сочинения для гитары и в других жанрах. См. об этом, в частности, в следующих публикациях автора данных строк: [4; 5; 6].

2 Из личной беседы автора статьи с композитором.

3 Из личной беседы автора статьи с композитором.

Литература

1. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке ХХ столетия: исследовательские очерки. М.: Композитор, 2005. 560 с.

2. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.

3. Рапацкая Л. Преодолевая гитарные стереотипы // Гитарист. 1997. № 3. С. 19-26.

4. Резник Арк. Жанр сонаты в творчестве И. Ре-хина (на примере Сонаты № 1 для гитары) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: межвуз. сб. науч. трудов МПГУ. Вып. 11. М.: МПГУ, 2013. С. 118-126.

6. Резник Арк. Жанр сонаты в творчестве Игоря Рехина

// Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 1 (35). С. 28-30. 7. Резник Арк. Особенности гитарной полифонии И. Рехина в цикле «24 прелюдии и

фуги» для гитары соло // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: межвуз. сб. науч. трудов МПГУ. Вып. 11. М.: МПГУ, 2013. С. 132-139.

© Молодова Н. А., 2015

ПОЭМЫ ДЛЯ ОРКЕСТРА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ СТАНИСЛАВА СТРАЗОВА

В статье говорится об индивидуальной трактовке С. П. Стразовым поэмной формы, сочетающей вариантную строфичность с сонатной драматургией. Масштабность художественного замысла, яркость тематизма, активность его развития, драматургическая цельность произведений, оркестровая красочность позволяют поставить Поэмы для народных инструментов С. Стразова в один ряд с его симфоническими произведениями.

Ключевые слова: С. П. Стразов, поэма, поэмная форма, сонатная драматургия, вариантность, строфичность

Станислав Петрович Стразов (1941-2012) оставил большое творческое наследие. Им написаны симфонии, увертюры, концерты, хоровые и вокальные циклы, театральная и киномузыка, фортепианные и камерно-инструментальные сочинения. Композитор проявил себя как мастер оркестрового и хорового письма, обогатил фортепианную фактуру, раскрыл богатые интонационные возможности вокальных мелодий.

Вместе с тем С. Стразов не обошел своим вниманием и область музыки для народных инструментов, в звучании которых он черпал новые краски и выразительные возможности. Они оказались созвучными самой природе музыки композитора — ее теплому, искреннему тону высказывания, широкому мелодизму, интонационной гибкости и выразительности, что составляет основу русского национального колорита. В разные годы С. Стразовым созданы сочинения для оркестра народных инструментов, концерты, композиции для инструментальных ансамблей, ряд произведений для домры и балалайки с фортепиано. Многие из них рождались в результате творческого сотрудничества композитора с известными музыкантами-исполнителями, профессорами кафедры народных инструментов Нижегородской консерватории: В. Кузнецовым, Ю. Бардиным, В. Голубничим, М. Котоминым, С. Малыхиным, творческая и педагогическая деятельность которых направлена на развитие народно-инструментального исполнительства [1, с. 70].

Откликаясь на предложения сотрудничества, просьбы о пополнении репертуара оркестра и солистов, С. Стразов не пошел по привычному

для музыкантов пути вариационных обработок народных песенно-танцевальных мелодий. Он избрал другое — лирико-драматическое направление музыкального творчества, характерными примерами которого являются две поэмы. Жанр поэмы, утвердившийся в XIX веке и призванный к симфоническому воплощению глубоких идей, занял достойное место рядом с симфонией. О. В. Соколов справедливо считал поэму лирико-драматическим жанром, в котором лирический «интонационный строй проникнут пафосом авторского сопереживания, а эпическое повествование трансформируется в поступательно-сюжетную драматургию», содержащую конфликт [3, с. 97]. Все сказанное в полной мере характеризует и Поэмы С. Стразова.

Поэма «Хатынь» для оркестра русских народных инструментов написана в 1976 году под впечатлением поездки в Белоруссию и посещения мемориального комплекса Хатынь, хранящего страшную память о гибели в огне мирных жителей, варварски уничтоженных фашистами. К этому времени композитором были написаны три симфонии, две увертюры для симфонического оркестра, в которых нашла яркое воплощение тема Великой Отечественной войны. В Поэме «Хатынь» эта тема раскрыта иначе. В центре внимания оказался образ Родины, пережившей страшные испытания, но не утратившей духовной стойкости и способности к возрождению. Поэтому сюжетная драматургия Поэмы строится на трансформации только одной основной темы, пронизанной певучими интонациями, близкими к народным истокам, и связанной с образом Родины.