Жанровое своеобразие сказки А. М. Ремизова «Ночь тёмная»

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2011. № 3. С. 198-203

УДК 891.7

О.В. Буевич

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

СКАЗКИ А.М. РЕМИЗОВА «НОЧЬ ТЁМНАЯ»

Рассматривается жанровая природа сказки, в которой соединяются мифологические, фольклорные, античные и литературные мотивы, сюжеты, образы, взаимодействуют различные архетипические модели. Предлагается опыт подробного комментирования ремизовской сказки, системный анализ её архетипических форм.

Ключевые слова: жанровая природа, контекстовое единство, архетипы, мифологемы, мотивы, обряд, археосюжет.

Вопрос о жанровой природе книги А.М. Ремизова «Посолонь», в состав которой входит названная нами сказка, сложен. В научных статьях, диссертациях встречаются следующие дефиниции жанра «Посолони»: сборник (А. Грачёва, Т. Кривощапова), книга (Ю. Орлиц-кий, Е. Обатнина), иногда наблюдается нивелирование в употреблении терминов, смешение понятий. Мы останавливаемся на определении «Посолони» как «лирической книги в прозе», понимаемой как метажанр, как лирическая контекстовая форма [1]. Подобная форма, кроме жанровой дефиниции, требует внимательного изучения её жанрового состава, жанровой природы отдельных компонентов. Особенно актуальна эта проблема для изучения «Посолони», жанровый состав которой исключительно сложен и разнообразен.

В книге органично взаимодействуют фольклорные, мифологические и индивидуально-авторские контексты. Именно эти контексты определяют траекторию анализа и подходы в изучении творческого наследия автора. Следует отметить, что наиболее часто исследователи рассматривают материал книги с точки зрения фольклорных традиций и их переосмысления (Ю. Розанов, Г. Усимова), в частности исследователей интересует ремизовский концепт литературной сказки, авторская трансформация жанра. Особое внимание уделяется поэтике «таинственного». Так, А. С. Жиляков подробно рассматривает ремизов-скую версию сюжета о «мёртвом женихе» в сказке «Ночь темная» и анализирует структуру «супертекста» «Посолони». Учёных привлекает не только книга в целом, но и её отдельные части. В своей диссертации «Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика»

Ю. Розанов анализирует использование фольклорно-обрядовых форм в «Посолони», в том числе и в «сказке о вампирах» (по определению исследователя) «Ночь тёмная» [2, с. 19-21]. В нашей статье предлагается опыт подробного комментирования ремизовской сказки, системный анализ её архетипических форм (поскольку сказка представляется нам компонентом книги, чрезвычайно показательным для характеристики её природы в целом).

Сказка «Ночь тёмная» входит в состав книги «Посолонь» (1907 г.), данная книга относится к «петербургскому периоду» творчества

А.М. Ремизова (1905-1921 гг.). Сказка представляет собой квинтэссенцию различных мифологических, фольклорных и литературных

© О.В. Буевич, 2011

сюжетов, мотивов и архетипов. Именно поэтому очень сложно определить жанр произведения. Автор в примечаниях отмечает, что «Ночь тёмная» - сказка [3, с. 229], но в текст органично вплетаются сюжетные аллюзии древнего мифа; колорит и хронотоп текста определяются эстетикой и поэтикой балладного жанра; персонажная сфера и стилевое оформление мотивированы обрядовым контекстом, а объём всего текста отсылает нас к жанру литературной зарисовки, миниатюры.

Волшебная сказка относится к одной из древнейших форм сюжетности, напоминающей по своей структуре и семантическому наполнению миф. По замечанию В.И. Тюпы, сюжет с позиции исторической поэтики открывает «перспективу поиска первоистока сюжетности, некоего

- по аналогии с мировым древом - “мирового сюжета”, базовой инфраструктуры не только ранней традиционной, но и позднейшей оригинальной сюжетики» [4, с. 16-17]. Этот тезис позволяет нам обратиться к древнейшим сюжетным образам, мотивам и структурам мифа. Ремизов в примечаниях к тексту сказки отсылает нас к мотиву о живом мертвеце, мотив очень древний, восходящий к «древнеклассическому сказанию о Протозелае и Лаодамии» [3, с. 229]. Данный сюжет разрабатывался разными авторами разных литературных эпох и направлений: Еврипидом («Протозелай»), Г. А. Бюргером («Ле-нора»), В.А. Жуковским («Людмила», «Светлана», «Ленора»), А. С. Пушкиным («Ме-

тель»), И. Анненским («Лаодамия»), Ф. Сологубом («Дар мудрых пчёл»), А.А. Ахматовой и т. д. Ремизов в своих комментариях указывает на принцип диалогизма, совмещения различных источников сюжета. Он обращается к мифологическому сюжету, использует и обрабатывает литературный материал разных эпох, анализирует его вариации и включает древний сюжет в особый тип авторского повествования. Мотив о «мёртвом женихе» претерпевал ряд трансформаций, переосмыслений, но в основе своей он сохранил главное смысловое ядро: мёртвый жених возвращается к своей живой невесте и губит её. Так, в «Ночи тёмной» типичный фольклорный герой - Иван-царевич (Протозе-лай) возвращается за своей невестой -царевной Копчушкой (Лаодамия); в мифе Лаодамия вслед за мёртвым Протозелаем уходит в царство мёртвых: по одной версии закалывает себя мечом, по другой -бросается в костёр [5, с. 452]. В тексте

Ремизова мы также наблюдаем добровольный уход царевны Копчушки за Ива-ном-царевичем, при этом автор использует типичные формулы баллады: бледный как месяц, тёмная ночь, ожившая нечистая сила, чёрная лошадь, что объяснимо с точки зрения эстетики и поэтики таинственного. Неожиданна, на первый взгляд, выдержанная в игровом ремизовском духе развязка сюжета: «Ам!!! - съел» [3, с. 190] - таковы враждебные действия жениха-покойника по отношению к невесте. Однако такая концовка органична для былички и народной баллады, так как «страх перед вышедшим из земли мертвецом реализуется в фольклоре весьма однотипно (постоянная мотивирующая его формула - мертвец угрожает съесть живого)» [6, с. 42], поэтому инфернальный жених трижды обращается к невесте с вопросом: «Милая, - говорит, - моя, не боишься ли ты меня?» [3, с. 189], на что царевна Копчушка отвечает: «Нет, - говорит,

- не боюсь, - а сама ни жива ни мертва» [3, с. 189]. Такой поворот сюжета мотивирован и характером адресата, сказка создана для ребёнка, которого необходимо удивлять и поражать, даже пугать, а это становится возможным благодаря сказочно-поэтическому юмору, который был характерен, например, для «русской» баллады В.А. Жуковского [7]. Ремизов нарушает принцип финала волшебной сказки, который ориентирован на чудесный и счастливый конец, избирает «неблагополучную» концовку фантастической баллады.

«Ночь тёмная» интересна не только финальной концовкой, но и персонажами, включёнными в сюжет сказки. Образ царевны Копчушки, как утверждает Ю.В. Розанов, новый для писателя, имя царевны художник взял из немецкой сказки братьев Гримм «Золушка» [2, с. 20], которая была заимствована у Ш. Перро. Отметим, что сказка о Золушке известна разным народам, но более ранний вариант относится к китайской версии, где в роли крёстной - помощницы Золушки выступала рыбка. Ш. Перро осуществил литературную обработку народного сюжета о Замарашке, называя её «Золушка, или Туфельки, отороченные мехом». Он включил её в сборник «Сказки моей матери Гусыни, или Истории и сказки былого времени с нравоучениями» (1697 г.). Имя «Золушка/Замарашка» на немецком языке звучит следующим образом -ЛзЬеприЪЪе1, Ashenbr6del (испачканная золой), на французском - Се^гШоп (от

фр. се^ге - «пепел/зола»), на польском языке - Kopciuszek, на украинском - Попелюшка. Таким образом, имя «Золушка» происходит от слова «зола». Героиня занималась самой грязной работой по дому, была «закопчённой», так как всё время находилась возле огня. Можно, таким образом, предположить, что имя «Копчушка» рассматривается автором как русский эквивалент имени Золушка. Царевна Копчушка, как и её западноевропейский вариант, олицетворяла хранительницу домашнего очага. Огонь, очаг имеют космогоническое значение в мифологии, фольклоре, философии и культуре в целом. Изначально стихия огня получила семантику «начала воскрешения, рождения» [8, с. 61], отсюда - царевна Копчушка в сказке должна была возродить Ива-на-царевича из мира мёртвых.

Помимо именной символики, в тексте выявляется контекстовая символика, связанная с образом царевны, который, в свою очередь, связан с мифологическим сюжетом «метаморфозы». Преображение / изменение является одним из главных принципов построения книги в целом (что проявляется на семантическом и архитектоническом уровнях). Семантика названия книги задаёт тему движения, неизбежного изменения («Посолонь - по солнцу, по течению солнца» [3, с. 223]). Глаголы движения (поворачивает, ходит) объясняют механизмы изменения природного космоса, главы-циклы отражают разные ипостаси природы: Весна - пробуждение от зимнего сна-смерти, Лето -расцвет, Осень - медленное угасание, Зима - погружение в вечный сон, полное умирание. Но в последнем тексте части «Зима лютая» рассказчик-сказочник вновь обращает нас к весне: «И играло солнце над башенкой так весело, весеннее» [3, с. 221]. Принцип циклизации, круговорота, соответственно, метаморфозы, преображения находит своё отражение на всех уровнях текста. Примечательно, что образ царевны Копчушки выстраивается по принципу смысловой метаморфозы. Наращивание смысловых полей находит своё отражение в образе, имени, статусе героини. В ремизовском тексте из простой девушки (как в сказках братьев Гримм и Ш. Перро) она превратилась в царевну-невесту; уезжая с мёртвым царевичем, она лишается жизни, делая выбор в пользу смерти, становится мёртвой невестой. Мотив жизни и смерти по своей онтологической природе также

является метаморфозой, жизнь - это перевоплощение смерти, и наоборот. В тексте сказки мы наблюдаем не только смысловую метаморфозу, но и сюжетную.

Разрабатывая образ инфернального жениха, Ремизов берёт сюжетную схему сказки «Об Иван-царевиче, жар-птице и о сером волке», где Серый волк выступает в роли помощника-дарителя, спасает жизнь герою. В данном случае происходит обратная метаморфоза: Серому волку отгрызли хвост, он не принёс живой и мёртвой воды, а царевича повесили. Сюжет выстраивается не по сказочному принципу счастливого финала, а драматически, в духе поэтики ужасного. Исследователи связывают образ Ивана-цареви-ча с другом Ремизова по вологодской ссылке Иваном Каляевым, который «10 мая 1905 года за стенами Шлиссель-бургской крепости был повешен» (сказка же была написана в 1906 г.) [2, с. 20].

Разрушение сказочного сюжета происходит на персонажном и сюжетном уровнях. Герои-помощники (Волк и Коза) не осуществляют своих функций. Волк не смог уберечь от смерти царевича (Серый волк не принёс живой и мёртвой воды), ведьма Коща отняла язык у Козы, которая могла обезопасить волшебным заговором царевну, демоническая сила трясла и трепала седого шептуна-Шандыря, который в первой части сказки выступал в роли охранительной силы: «пускал по ветру нашёпты, сторожил, отгонял от башни злых хундов» [3, с. 188], даже старая Шавка «мяукала кошкой от страха» [3, с. 189]. Автор представляет нам абсурдность и оксюморонность всего происходящего. Сказочное, «ладное» повествование перебивают злые персонажи, шум ветра, пир и др. Уравновешивает всё повествование мотив жизни и смерти. Данный мотив реализуется через символику образа живой и мёртвой воды.

Образ живой и мёртвой воды в тексте сказки связан с образом Серого волка. Волк являлся главным символом воинской доблести, храбрости и бесстрашия. Но в тексте сказки он искалечен, давным-давно лежит на серебряном озере, ему отгрызли хвост и никто не придёт на помощь Серому. Рассматривая образ Серого волка в контексте всей книги, мы наблюдаем его появление в первом цикле «Посолони» - «Весна-красна». В тексте «Гуси-Лебеди» («Гуси») гуси, спасаясь от волка, «задали ему баню» и чуть не оторвали хвост, «пощипавши волка изрядно» [3,

с. 170]. Волка окружали девки-пустово-лоски, бабы-самокрутки, водяники, но Серый волк шёл, «спотыкаясь о межу, ду-мал-гадал о Иване-царевиче» [3, с. 172]. Следовательно, связь между Иваном-ца-ревичем и Серым волком была утрачена уже в первой части книги, поэтому в цикле «Осень тёмная» Серый волк теряет силу и сущность тотемического животного. Традиционно священный тотем спасает, исцеляет, возрождает героя, но не в сказке «Ночь тёмная».

На наш взгляд, явными антагонистами в тексте являются Коза рогатая и ведьма Коща. По звучанию и по функционально-смысловому контексту образ Кощи сближается с образом Кощея, символизируя опасность и смерть. Коща избавляется от положительного персонажа-помощника - Козы рогатой. Данный герой-помощник многократно встречается в пространстве всей книги. Этот персонаж наделён волшебной силой, всегда помогает, спасает героев. Коща крадёт язык у Козы, приговаривает: «Как сук ни ворочается, как безымянному пальцу имени нет, так и язык не ворочайся во рту у Козы» [3, с. 189]. Ведьма Коща насылает порчу на Козу, заговаривает её на несчастье. Заговорный текст построен на символической аналогии: сук, безымянный палец - язык, т. е. сучок олицетворяет смерть, увядание, засыхание; безымянный палец символизирует отсутствие имени, а язык способен называть, давать имя, обладает жизнетворящей силой. В заговорных текстах существуют «зеркальные» пары, которые являются очень близкими по структурному построению, но отличны по функциональному назначению. Так, наведению порчи противопоставляется заговор от сглаза или от порчи. Эти заговоры относятся к группе лечебных. Соответственно, заговорный текст от сглаза должна была произнести Коза рогатая, полный текст его находим в примечаниях к сказке: «С гуся вода, с лебедя вода... а с тебя, моё дитятко, вся худоба на пустой лес, на большую воду» [3, с. 230]. Заговор от сглаза имеет главный атрибут - воду. Следует обратить внимание на устоявшиеся признаки воды как очистительной силы, обновления, освящения, оплодотворения, она обладает магической и целительной функцией. Стихия воды служит источником жизни, с другой стороны - символизирует угрозу, поэтому в заговорах от сглаза и порчи равноправно используется этот первоэлемент.

В основе заговора лежит мифологическая оппозиция жизни/смерти, в нём появляются образы Матери и Ребёнка. В данном контексте функцию матери берёт на себя Коза рогатая, а в роли ребёнка выступает царевна Копчушка. Образ матери-помощницы - это отголосок древнего верования в Великую богиню. Мать-помощница символизирует жизнь, защиту, властительницу судьбы ребёнка, а также «сверхъестественное всесильное существо» [9, с. 62]. Этот образ сближается с архетипом Великой Матери. Характеризуя этот архетип, К. Г. Юнг выделяет следующие черты: «на позитивном полюсе собираются такие качества, как материнская забота и симпатия; магическая власть женщины; мудрость и духовный подъём, превосходящие чистый разум; любой благотворный инстинкт или импульс, всё, что милосердно, всё, что лелеет и поддерживает, помогает росту и плодовитости» [10, с. 38]. Последние качества находим в характеристике образа Козы, олицетворяющей подательницу плодородия, что отражено в авторских примечаниях к сказке. Именно Козе автор позволяет в тексте выступать в роли тамады на свадьбе, организовывать пир, окроплять водой от сглаза царевну. Коза - «на все руки, не занимать ей ума» [3, с. 188], универсальность сказочного персонажа Козы рогатой связана с греческой мифологией, рог козы Амалфеи, вскормившей своим молоком Зевса, обладал волшебным свойством давать всё, что пожелает его владелец [5]. Поэтому ведьма Коща, опасаясь магической силы Козы, лишает её языка и изгоняет из башни.

Ремизов не только видоизменяет сюжетную коллизию традиционной волшебной сказки, но и населяет её удивительными существами, которые взяты из детских считалок, оживляет вещи, домашнюю утварь, вводит новые пространственные образы. Образ башни в ремизов-ской сказке олицетворяет собой мифологему «дома». Именно здесь оживают предметы обихода, «образ башни, горницы становится в сказке русским крестьянским домом, в котором даже ухваты и кочерги могут быть домовыми» [11, с. 15]. Этот же образ можно связать с реалиями жизни Ремизова в Петербурге, который посещал чтения Вяч. Иванова на «Башне» русских символистов, именно Вяч. Иванову была посвящена «Посолонь». Пространство «своё»

в сказке связывается мотивом пира, карнавала, веселья. Эти мотивы являются главными атрибутами свадебного обряда.

По свадебным канонам реализуется сюжетное повествование сказки. Выстраивается специальный «свадебный дом» - в данном случае башня. В течение всего свадебного пира невеста преимущественно молчит (царевна Копчушка заговорит только тогда, когда покинет башню). В свадебном обряде мир невесты и мир жениха разграничивались порогом дома, т. е. порог являлся границей между миром отчего дома и миром неизвестным, принадлежащим жениху. Царевна Копчушка и Иван-царевич переходят условный порог башни-дома. Таким образом, похищение невесты, переступание порога в данном случае рассматривается как переход в «иной» мир, которому принадлежал Иван-царевич, а после и царевна Копчушка. Пир, веселье, пляски, шум, гости - всё это атрибуты свадебного застолья. Мотив еды и питья мертвецов является распространённым в фольклоре разных народов. Пирующие мертвецы сидят за столом, уставленным яствами и питьём, чаще всего находятся в окружении семьи, близких и друзей, а также обязательно присутствие конской головы или змеи. Такой ритуал «имеет чисто культовое значение - жертвоприношения» [8, с. 62]. Номинально царевна Копчушка воплощает собой метафору еды и жертвы.

Таким образом, свадьба - это переходный обряд, осуществляющийся по мифологической модели сюжета об умирающем и воскрешающем боге. Однако символическая смерть и символическое воскрешение связаны с обрядом инициации. Опираясь на исследования В.Я. Проппа, который доказал, что архетипи-ческим субстратом волшебной сказки является инициация [12], а также на идеи П. Сентива, М. Элиаде, мы предполагаем, что обряд инициации в свадебном ритуале проходят и царевна Копчушка и Иван-царевич. Имитативный свадебный обряд (брак) «стал посредником, промежуточным состоянием между рождением и смертью, символическим поворотом двух основных жизненных начал, уходом и приходом одновременно» [6, с. 121]. В ре-мизовской сказке движущей силой свадебного обряда служит чувство страха перед лиминальным существом. Это отражено и в семантике заглавия сказки, которое отсылает нас к названию всего цикла «Осень тёмная».

В сказке Ремизова инфернальный жених проходит обряд инициации, но не завершает его. Археосюжет инициации имеет четыре фазы (обособление, искушение, лиминальная стадия, преображение). Ремизов делит сюжетное повествование на четыре части по аналогии с фазами ритуала, но герой, пройдя первые три, четвёртой фазы не достигает. Это связано прежде всего с авторской интерпретацией не только обряда, но и мифологемы «воскрешения». Герой возвращается за царевной и проглатывает её с целью возможного возрождения из мира теней, но текст обрывается на мотиве еды; в финале сказки мы не наблюдаем воскрешения, преображения героя. Такая концовка создаёт атмосферу фатального и ужасного, характерную для некоторых народных сказок. Они повествуют о столкновении человека с существами иного, не человеческого мира (например, охотник и медведь, девочка и медведь и пр.). С другой стороны, атмосфера сказки несёт в себе элементы игрового гротеска.

Таким образом, сказка «Ночь тёмная» синтезирует в себе мифологические, фольклорные, античные и литературные мотивы, сюжеты, образы. В её структуре взаимодействуют различные архетипиче-ские модели. Подобный синкретизм характерен для авторского метода писателя. Интересно, что некоторые сюжетные мотивы (например, жертвоприношение Серого волка) «завязываются» не только в рамках данного фрагмента книги. Завязка намечается в предыдущем цикле «Вес-на-красна» («Гуси-лебеди»), а также в цикле «Лето красное» («Купальские огни»), чем ещё раз подтверждается контекстовое единство книги.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Мирошникова О. В. Лирическая книга как устойчивая многокомпонентная структура. Проблемы изучения книги стихов в современной филологии // Лирическая книга в современной научной рецепции. Омск, 2008. С. 5-15.

[2] Розанов Ю. В. Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Великий Новгород, 2009. 36 с.

[3] Ремизов А. М. Избранное: Повести. Литературные силуэты. Воспоминания / сост. В. А. Чалмаев. М., 1992. 415 с.

[4] Тюпа В. И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / под ред.

В. И. Тюпы. Новосибирск, 1996. 192 с.

[5] Мифология. Энциклопедия / гл. ред. Е. М. Ме-летинский. М., 2003. 736 с.

[6] Ерёмина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. 206 с.

[7] Маркович В. М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура / под ред. Д. С. Лихачёва, Р. В. Иезуитовой, Ф. З. Канутовой. Л., 1987. С. 138-166.

[8] Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / подгот. текста и общ. ред. Н. В. Брагинской. М., 1997. 448 с.

[9] Москвина В. А. Русские заговоры в Западной Сибири (XIX - начало XXI вв.). Омск, 2005. 470 с.

[10] Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психологии К. Юнга. М., 1994. 182 с.

[11] Жиляков А. С. Эстетика и поэтика таинственного в сказке А. М. Ремизова «Ночь тёмная» (сюжет о «мёртвом женихе») // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 294.

[12] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000. С. 37-39.