Современная баянная культура: трансформация образа инструмента в историко-культурном контексте

УДК 780.647

Т. А. Буданова

Современная баянная культура: трансформация образа инструмента в историко-культурном контексте

Баянная культура - одна из уникальных составляющих российского этнокультурного комплекса и ее изучение в историко-культурном контексте способствует осмыслению процессов, в ней происходящих, как генетически многомерной целостности. Понимание многогранных явлений становится возможным с позиции осознания баянной культуры как функционально поливалентного феномена.

Ключевые слова: современная баянная культура; направление фольклоризма, эстрадное и академическое; пять этапов развития баянной культуры; функциональная поливалентность.

Tatiana A.Budanova

Modern's bayan culture: the transformation of the image of the tool in the historical and cultural context

Bayan's culture is one of the unique components of the Russian ethno-cultural complex and its study in the historical and cultural context contributes to the understanding of the processes happening as genetically multidimensional integrity. Understanding the multifaceted phenomena becomes possible from a position of awareness bannai culture as functionally polyvalent phenomenon.

Keywords: Bayan's modern culture; the direction of folklorism, pop and academic; five stages of development bannai culture; functional polivalentes.

Баянная культура в современной действительности представляет собой уникальную систему художественно-эстетических ценностей. Ее интенсивное развитие на современном этапе предопределено закономерным процессом эволюции. Выстроенная в России трехступенчатая система музыкального образования, модификация самого инструмента, создание высокохудожественного репертуара, появление баянистов-исполнителей, представляющих яркие индивидуальные исполнительские концепции, позволяют представить баянную культуру как систему с характерными для нее принципами целостности, структурности, иерархичности и взаимозависимости всех входящих в нее элементов, в которой целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное на основании целого (по Гада-меру). Именно через осмысление этой целостности мы и приходим к объяснению феномена российской национальной баянной культуры как уникальной системы в мировом художественном пространстве.

Проблемы развития современного народного искусства находятся в поле зрения многих ученых. Рассмотрим в этом аспекте взгляды на проблему развития народного инструментария современных исследователей Д. И. Варламова и М. И. Имханицкого.

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

81

Т. А. Буданова

Философская суть народности у М. И. Имханицкого охватывает три аспекта: этнический, демографический и социальный. Ученый выводит два определения народных инструментов, разделяя их по способу бытования в устной или письменной традициях. Он видит возможность разного толкования предназначенности народного инструмента. По его определению «народный инструмент - тот, который служит для выражения музыкальных эмоций и мыслей доминирующей части общества, не входящей в его элиту»1, но «когда тот же инструмент является средством воспроизведения музыки, ориентированной на элиту, он будет элитарным»2.

Д. И. Варламов пишет, что «под народным инструментом следует понимать инструмент социально значимый, в тот или иной период истории сыгравший значительную роль в развитии культуры народа и одновременно запечатлевший в себе особенности этой культуры»3. Данный подход обусловлен пониманием ученым народного инструментализма «как целостного явления, основанного на синтезе русской национальной традиции и академического искусства». Далее исследователь, рассуждая о необходимости определенных изменений, в том числе и в системе современного образования в сфере культуры и искусства, пишет о необходимости изменения мышления участников образовательного процесса в сторону развития «коммуникативных способностей будущих профессиональных музыкантов» и создании нового типа искусства в XXI в., основанного на «синтезе национальной традиции и академической коммуникации, а не на существующей академической парадигме (опусе. - Т. Б.)4».

Такой широкий охват процессов в современной баянной культуре, делает возможным рассмотрение явлений, в ней происходящих, с позиции их множественности с одной стороны и многомерной целостности - с другой. Современная баянная культура представляет собой единую систему входящих в нее составляющих (бытие, органика самого инструмента; композиторское творчество; все виды исполнительства; многоуровневая система образования; уровень восприятия слушателя). По законам синергетики эта система эволюционирует и, приобретая определенный опыт, обрастает новыми взаимосвязями. Образующаяся некоторая множественность, взаимодействие в одновременности позволяют говорить о специфическом качестве баянной культуры - ее функциональной поливалентности. Определяя это качество, автор экстраполирует из области естественных наук и психологии понятие амбивалентности (от лат. ambo - оба, valentia - сила), что обозначает «двойственность, двузначность»5 и вводит понятие функциональной поливалентности применительно к специфике развития баянной культуры (от лат. poly - много).

Благодаря осознанию этого уникального качества становится возможным понимание образующихся множественных силовых притяжений внутри этой системы. И тогда две разные позиции названных выше ученых следует воспринимать как два неких абриса в понимании целостности и уникальности современной баянной

82

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

культуры, генетически предрасположенной к синтезу традиций национального инструментализма и академического искусства.

В понимании автора, функциональная поливалентность баянной культуры -это специфическое качество, определяемое одновременным развитием баянной культуры в массово-бытовой, эстрадной сфере, академическом искусстве и приводящее к формированию многозначного звукового образа инструмента. Рассмотрим процесс формирования ее признаков в историко-культурном контексте.

История становления баянной культуры насчитывает немногим более столетия. Ручная гармоника, завезенная из Европы в XIX в., пройдя период адаптации, получила повсеместное распространение во всех областях России. Инструмент становится средством удовлетворения художественных потребностей массовобытовой культурной среды. «Вживание» в интонационную национальную сферу привело к формированию социального представления о нем как о русском национальном инструменте.

Появление в конце XIX в. хроматических гармоник, создание оригинального репертуара в классических жанрах, зарождение системы профессионального образования способствовали становлению инструмента в академическом искусстве. На рубеже XX-XXI вв. все активнее баян начинает развиваться как эстрадный инструмент. Академизация баяна способствовала появлению множества стилевых тенденций в создаваемой музыке. Многообразие звукообразных впечатлений сформировало многогранный звуковой образ инструмента. К примеру, во время исполнения обработки народной мелодии у слушателя в процессе восприятия возникает, так называемый «гармошечный образ», генетически связанный с гармонным прошлым баянной культуры. Звучание пьес эстрадной направленности вызывает ассоциации с «эстрадным аккордеонным» стилем, с характерными для него легкостью, ажурностью, изящным блеском. В сочинениях, написанных в классических жанрах для концертного камерного исполнения, инструмент может воплощать «органный», «клавесинный», «романтический», «неофольклорный» образ, также он может звучать «как существо божественное», «импрессионистически-со-зерцательное», «грубо-вероломное» и т. д6.

Такое обилие звукообразных впечатлений, складываясь в процессе восприятия слушателя, создает у него определенное отношение к звучанию баяна с одной стороны и делает возможным распределение современных баянных сочинений по принципу их «генетической общности» (Е. В. Назайкинский) по трем основным стилевым направлениям: направление фольклоризма, эстрадное и академическое.

Направление фольклоризма в баянной музыке охватывает ряд сочинений, образно-интонационная сфера которых определена национальным обликом инструмента. Оно объединяет жанры, представляющие особый тип обращения с фольклором, выраженный через иллюстрацию или «портретирование»7 народной мелодии и, при этом, не испытывающий радикального интонационного переосмысления.

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

83

Т. А. Буданова

К этому направлению автор относит множество обработок народных мелодий, представляющих собой «вторичное» фольклорное явление, воспроизводимое на концертной сцене. Именно в нем продолжает развиваться и сохраняться гармо-шечная традиция, которая представляет несомненный интерес в плане сохранения национального облика баяна. Народно-песенные интонации становятся в нем художественно-значимым признаком. Данное направление характеризуется проявлением типичных средств музыкальной выразительности.

Эстрадное направление - это область музыки, образная сфера которой объединяет танцевальные жанры, вышедшие на концертную сцену из сферы бытового музицирования и имеющие специфические характеристики, идущие от эстетической установки на развлекательность: легкость, повышенный исполнительский тонус, приоритет ритмического, громкостно-динамического и тембро-сонорного начал.

Характерной для этого направления становится трансформация песенно-народного материала, взятого в качестве интонационной основы произведения, в ярко выраженный эстрадный стиль. Такие обработки отмечены характерной синкоп и рованностью ритмического рисунка, джазовыми элементами в аккордовой вертикали, использованием мехо-репетиционной техники. Во время их исполнения увеличивается роль акцентного меховедения, специфичной артикуляции. Эстрадное направление, как и направление фольклоризма, опирается «на образ типизированного музыканта-профессионала, притом профессионала в узко жанровом смысле»8.

В современных сочинениях, относимых к академическому направлению, функциональная поливалентность начинает проявляться в большей степени. Звучание баяна, равно как и звучание других академических инструментов, воспроизводит стилевые тенденции разных эпох. Налицо - связь с наследием европейской музыкальной культуры XVII-XIX вв., влияние неоклассицизма, неоромантизма, импрессионизма. Баян воссоздает звучание клавесина, органа, фортепиано. Во многих сочинениях прослеживаются черты неофольклоризма. Академическое направление объединяет множество сочинений, формирующих единую художественно-образную настройку, выражающуюся в камерном музицировании. При этом в нем проявляются наиболее яркие в стилевом отношении средства и особенности музыки, которые становятся характерными признаками личностных стилей. Такие сочинения способствуют постижению баянистами нового интонационного мышления, освоению различных систем звуковых сопряжений (додекафонии, алеаторики, пуантилизма, атональности, сонорики и др.). Академическое направление содержит разные по жанру, форме и образному строю сочинения. Все их объединяет нечто общее - почерк, манера, интонация отдельного композитора. Поэтому, эти сочинения следует рассматривать с позиции индивидуальных стилевых решений.

Итак, современная музыка для баяна характеризуется ярко выраженной функциональной поливалентностью, которая проявляется, в том числе, и в стилевых

84

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

направлениях. В качестве обобщающего признака, характеризующего то или иное стилевое направление, выступает «творческий генезис воспринимаемой музыки»9. Распознавание этого отличительного качества помогло осознать эстрадное направление и направление фольклоризма как музыкальные стили, в которых авторское начало выражено опосредованно, а академическое - как направление, характеризующееся проявлением авторских индивидуальных концепций.

С точки зрения зарождения и становления функциональной поливалентности в баянной культуре автор выделяет пять основных этапов ее развития. На первом этапе - зарождения (1897-1917) - безраздельно доминировала фольклорная направленность в репертуаре. Достаточно активно гармонико-баянное исполнительство начинает развиваться в центральной зоне России (Петербург, Москва, Тула и др.). В Сибири и на Дальнем Востоке концертирующими исполнителями были лишь гастролирующие музыканты. Репертуар был широко представлен многообразием частушечных наигрышей. В то же время, некоторые исполнители уже в тот период начинают обращаться к иной стилистической сфере, создавая переложения классических сочинений (напр. В. Темкин). Попытки эти чаще всего носили эксцентричный характер и были не вполне удачными. Недостаточно квалифицированные гармонисты и баянисты нередко упрощали и даже искажали классические опусы. Однако в Сибири и на Дальнем Востоке даже такое упрощенное претворение классики не имело места. Сибирь и Дальний Восток значительно отставали от центральных регионов.

Второй этап - начального становления профессионального обучения и профессионального исполнительства (1917-1935) - в основе характеризуется доминирующей ролью самодеятельности. Типичный образ гармониста-баяниста того времени - самородок, не имеющий профессионального образования, играющий по слуху. Одна из главных проблем этого периода состояла в отсутствии высокохудожественного репертуара. Формирование системы профессионального обучения во второй половине 1920-х гг. способствовало повышению уровня профессионального исполнительства и постепенно привело к созданию оригинальной литературы для баяна.

Третий этап - формирования академического оригинального репертуара (1935-1960) - также выявляет неравномерность происходивших процессов в различных регионах России. Если в центральной ее части появляются первые произведения, написанные в формах, типичных для академической музыки, то в Сибири и на Дальнем Востоке продолжает доминировать направление фольклоризма. Авторы центральных регионов России создают первые образцы сюиты, концертов, сонаты (Ф. Климентов, Ф. Рубцов, Т. Сотников, Н. Чайкин). Новые тенденции еще не были устойчивыми, но их формирование заложило основу развития баяна как камерного академического инструмента.

Четвертый этап - становления функциональной поливалентности в качестве отчетливо выраженных тенденций фольклоризации, камерного музицирования, эстрадного направления (1960-первая половина 1970-х гг.). В ряде сочинений ком-

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

85

Т. А. Буданова

позиторов центрального региона России резко возрастает значение неоромантических и экспрессионистических средств выразительности. Внимание авторов концентрируется на тончайшей игре тембров, поисках новых необычных звучаний, прихотливой игре ритмов. При создании художественного образа возрастает роль эмоционально-чувственного начала, что проявляется в ряде композиций А. Репни-кова, В. Золотарева, А. Нагаева, К. Волкова и др.

Во многих произведениях для баяна интонационный строй приобретает латиноамериканский колорит. Инструмент начинает воплощать эстетику звучания, идущую от «легкого, эстрадного» стиля, что связано с духовой природой звукоизвлечения. В жанре легкой музыки для баяна в 1960-1970-е гг. работали Б. Тихонов, Ю. Шахнов, В. Кузнецов и др. Их миниатюры открыли новые возможности в интерпретации баяна как эстрадного инструмента, способного воспроизводить мягкоприглушенный тембр деревянных духовых. Таким образом, на данном этапе появляется ряд сочинений с отчетливо выраженными разностилевыми тенденциями. Все отчетливее проявляет себя функциональная поливалентность.

Современный этап - этап развитого профессионализма (вторая половина 1970-хгг. -2010-е гг.) характеризуется появлением большого количества музыкального материала, который по художественно-интонационному содержанию и стилевым тенденциям отчетливо разделяется по трем стилевым направлениям.

Характерной чертой направления фольклоризма продолжает оставаться преобладание жанров обработки, вариаций, фантазий. Авторы в своем творчестве, как правило, используют традиционные методы вариационного развития, однако при этом в значительной степени обогащают фактуру изложения. В сочинениях такого плана баян звучит как народный инструмент, отражающий специфический русский колорит, особую выразительность народной песни.

Авторские композиции эстрадного направления, написанные, как правило, в трехчастной форме, отличает тембро-динамическое, сонорное развитие мелодики, особая ритмическая упругость, импровизационность, повышенный чувственный тонус. Источником генетической общности здесь выступает опора на танцевальные прикладные жанры с характерной для них психологической настройкой на развлекательное обеспечение досуга. Главным отличительным качеством в вышеназванных направлениях становится возникающий в процессе восприятия звуковой образ баяна, идущий от разных генетических источников (генетические истоки баяна в гармонной культуре в направлении фольклоризма и легкость, ажурность, эстрадность, идущие от эстетики западно-европейской культуры в эстрадном направлении).

Общая стилевая атмосфера второй половины 1970-х - 2010-х гг. представлена усиливающимся контрастом. Кардинально обновляется музыкальный язык, художественно-творческое мышление авторов, существующие традиции. Связь с фольклором в произведениях академических жанров выражена либо опосредованно, а чаще всего - совсем отсутствует. Все чаще и в баянном композиторском творчестве

86

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

на первый план выходит глобализация проблем современного мира: обращение к философским вопросам бытия, углубление в тонкий психологический мир человека, интеллектуализация всех происходящих процессов. Результатом стилевых поисков становится использование новых техник письма. Композиторы включают множество ритмизованных кластеров, сонористических эффектов. Мелодика обогащается диссонантными интервалами. Во многих произведениях она носит явно выраженный речитативный характер. Различные виды glissando, горизонтальные линии звучащих кластеров все чаще функционально заменяют ее. Композиторами используется токкатный принцип изложения материала. Качественно изменяется ритмическая организация. В достаточной степени распространенным становится хронометрический способ нотации, при котором композитор записывает приблизительное звучание какого-либо эпизода в минутах. Появляется много элементов алеаторики и исполнения ad libitum. Тембр инструмента выступает в роли знака-символа, несущего определенную смысловую нагрузку. Он как главный атрибут звукового образа в значительной степени оказывает на него огромное влияние.

Закономерным на этапе развитого профессионализма становится активное взаимодействие лучших современных баянистов-исполнителей с композиторами. Такие творческие союзы становятся все более плодотворными. Они способствуют большему погружению современных авторов в специфические исполнительские возможности инструмента, его колористические особенности с одной стороны и, появлению ярких сочинений новаторского плана, с другой. В таком аспекте интерес представляет творческий тандем первого исполнителя многих опусов для баяна Ф. Липса с современными композиторами10. Результатом сотрудничества со многими из них стало появление ряда новаторских по своей стилистике сочинений.

Уникальной и специфичной является в России и выстроенная модель непрерывного образования в сфере культуры и искусства. Введение федеральных государственных требований в систему подготовки детей в детской музыкальной школе направлено на их раннюю профессионализацию в сфере музыкального исполнительства или музыкальной педагогики. Среднее звено обучения в подготовке баянистов представлено музыкальными училищами (колледжами) и училищами (колледжами) культуры, первые из которых готовят музыкантов-исполнителей и педагогов для системы дополнительного образования детей, вторые - руководителей творческих коллективов, концертмейстеров. Выпускники музыкальных училищ ориентированы на деятельность в сфере академического искусства, выпускники училищ культуры - на область народного художественного творчества.

Такая дифференциация в подготовке специалистов в советское время объяснялась большой потребностью в кадрах баянистов-аккомпаниаторов для активно развивающейся художественной самодеятельности с одной стороны и баянистов-исполнителей академического плана - с другой. Появление подобной модели в

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

87

Т. А. Буданова

системе музыкального образования наглядно иллюстрирует функциональную поливалентность и в данном ракурсе.

Высшее звено обучения представляет собой еще более разветвленную сеть. Теперь баянистам-аккордеонистам предоставляется возможность выбора своего будущего профессионального направления по трем квалификациям. Выпускник может получить «элитное» образование как музыкант-исполнитель академического плана в вузе искусств или консерватории; как руководитель творческого коллектива в институте или академии культуры; получить квалификацию учителя музыки в общеобразовательной школе и при этом владеть профессиональными навыками аккомпанемента творческому коллективу.

Характерной общероссийской тенденцией становится повсеместное внедрение специальности «Этнохудожественное творчество» в ссузах и вузах культуры и искусства. Специфической особенностью в образовательном процессе данной специальности является изучение локальных песенных и народно-инструментальных традиций конкретного региона. Изучение, сохранение и развитие традиционной культуры способствует введению в обучение фольклорных разновидностей инструментов, в том числе и гармони.

Такое распределение на четыре квалификационные модели в подготовке современных специалистов предполагает наличие множества сформированных методик обучения, методологических авторских концепций и в настоящее время назрела необходимость осмысления их эффективности. Решение этого вопроса станет возможным при организации централизованного научно-методического ресурсного центра, в полномочия которого входило бы определение перспективных задач подготовки кадров баянистов-исполнителей и педагогов, проведение курсов повышения квалификации, стажировки преподавателей из регионов России, анализ существующей ситуации в отрасли. В рамках запланированных курсов повышения квалификации стало бы возможным решение вопросов «создания нового типа искусства» (по Варламову), объединяющего в себе традиции национального исполнительства и академической коммуникации.

Подводя итог, уместным будет привести понимание автором современной баянной культуры. Современная баянная культура - это субкомплекс системно организованных его составляющих, продолжающий сохранять актуализацию всех компонентов и характеризующийся ярко выраженной функциональной поливалентностью.

Осознание этого специфического качества и способствует формированию целостного восприятия баянной культуры как уникального этнокультурного комплекса в мировом художественном пространстве.

Примечания

1 Имханицкий М. И. Так все же народны ли русские народные инструменты? // Народник. - 2001. - № 3. - С. 25.

88

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

2 Варламов Д. И. Народность музыкального творчества как социокультурный феномен в общественном сознании россиян. - Саратов: Изд-во Саратовс. педагог. ин-та, 2000. - С. 8.

3 Там же. С. 31.

4 Варламов Д. И. Академизация в музыкальном искусстве и образовании // Художественное образование в XXI веке: проблемы и перспективы: тезисы междунар. науч.-практ. конф. / редкол.: Т. А. Буданова, Г. В. Трофимова. - Чита, 2012.

5 Термин «валентность» в области естественных наук обозначает возможность вступления химических атомов в различные взаимосвязи. Был разработан Э. Франклендом в 1853 г. Исследуя проблему реального воплощения музыкального процесса в рамках произведения М. Аркадьев вводит термин «амбивалентность», который истолковывает как «двойственность, двузначность, парадоксальность». Категорией парадоксальности ученый характеризует «особенности временной организации акцентно-тактовой континуальной ритмики, связанной с основной структурой пульсационного континуума». Об этом подробнее: Аркадьев М. А. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто [Электронный ресурс]. - 2007. -URL: http://www.philosophy.ru/library/arcad/kreatime.html (дата обращения 28.09.09).

С. Лупинос предлагает расширить смысловую нагрузку термина «амбивалентность», который был введен в области психологии Э. Блейлером и, рассуждая о «способности той или иной структуры к образованию не только двойственных связей и двойственных оценок», он по сути, говорит о поливалентности, характеризующей любую структуру того или иного этнокультурного комплекса. Об этом подробнее: Лупинос С. Б. О единстве принципов квартовой и терцовой индукции в фактурном каноне музыки Востока и Запада: опыт постановки проблемы // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад: материалы науч. конф. (27-28 апреля 1999 г., 14 апреля 2000 г.). - Владивосток, 2000. - Вып. 6,7 - С. 128.

6 Последние три характеристики в звучании инструмента можно встретить в высказываниях композиторов-симфонистов, которые обращают свое внимание к написанию современных сочинений для баяна, напр. С. Губайдулиной, С. Беринского.

7 Земцовский И. Фольклор и композитор: теорет. этюды. - Л.: Совет. композитор, 1978. -С. 48.

8 Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. - М.: ВЛАДОС, 2003. - С. 20.

9 Назайкинский Е. В. Музыкальные лики истории // Т. Н. Ливанова. Статьи. Воспоминания / сост. Д. А. Арутюнов, В. В. Протопопов. - М.: Музыка, 1989. - С. 394 -395.

10 Ярким примером являются Соната № 3 В. Золотарева (1972), «De profundus»(1986), Пьеса для баяна и виолончели «In croce» (1979), Партита «Семь слов» для баяна, виолончели и струнного оркестра (1982) С. Губайдулиной; партита «Так говорил Заратустра» (1990), «Miserere» для голоса, баяна и фортепиано (1993), Симфония «...И небо скрылось» № 3 (1993) С. Беринского; «Концертная симфония» для баяна (1998) А. Холминова; «Сад снов» для баяна и виолончели (1997), «Страсти по Иуде» для баяна и камерного оркестра (2003), Концерт для баяна, фортепиано и симфонического оркестра «Katuv» (2005) М. Броннера; «Фантазия памяти Альфреда Шнитке» (2001), «Липс-концерт» (2001) Е. Подгайца и др.

• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России

89