Введенский и Семен бобров

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 1

Е.О. Козюра

ВВЕДЕНСКИЙ И СЕМЕН БОБРОВ1

Рассматриваются текстуальные переклички стихотворения А.И. Введенского «Суд ушел» с поэмой С.С. Боброва «Херсонида», сравниваются натурфилософские концепции двух поэтов.

Ключевые слова: А.И. Введенский, С.С. Бобров, натурфилософия, интертекстуальность.

The article deals with the textual relations of A.Vvedensky's poem "The Tribunal left" and S. Bobrov's descriptive poem "Khersonida". The analysis focuses on the comparison of natural-philosophical concepts of the two writers.

Key words: Alexander Vvedensky, Semyon Bobrov, natural philosophy, inter-textuality.

На первый взгляд, имена двух поэтов могут быть соединены лишь в рамках типологического сопоставления2, основанием которого стали бы, к примеру, общие черты их поэтических идиолектов: С.С. Бобров, в поэзии которого сопрягаются «несоединимые культурные концепции», «не только различные смысловые системы, но и элементы несоединимых стилистических пластов» [Лотман, 1971: 49, 50] вполне годится на роль исторического предшественника А.И. Введенского, основанием своей поэтики сделавшего «семантическую несочетаемость соединяемых элементов» [Мейлах, 1974: 272]. Философские основания их поэтических миров также обнаруживают явственное сходство: три темы, интересовавшие Введенского, время, смерть, Бог, столь же значимы и в «ночной» поэзии Боброва. Однако в их поэтических текстах отыскиваются крайне любопытные текстуальные пересечения, которые позволяют поставить вопрос о возможности непосредственного знакомства поэта-обэриута с творчеством русского Томсона3.

1 Исследование проведено при поддержке гранта РГНФ, проект № 12-0400041 «Семиотика и типология русских литературных характеров (XVIII - начало XX вв.)».

2 Ср. примеры сопоставления творчества обэриутов с хронологически более или менее далекими от них литературными феноменами: [Serman, 1981; Кобринский, 1994; Кацис, Одесский, 2002; Венцлова, 2012].

3 Стоит отметить, что поэзия Боброва, которая с начала ХХ в. стала выходить из почти полного забвения, в конце 1920-х годов была предметом исследовательского внимания Л.В. Пумпянского, дружившего (до поры до времени) с коллегой Введенского по ОБЭРИУ К.К. Вагиновым, а также входила в научные планы Ю.Н. Тыня-

В стихотворении Введенского «Суд ушел» (1930) возникает следующий образ: «а за домом был пустырь / вот тут-то в бочке и солился богатырь / но ему надоело сидеть в бочке / из червяков плести веночки/ и думать что они цветочки»4. Практически дословная параллель выделенной фразе имеется в восьмой песни ключевого произведения Боброва, поэмы «Херсонида» (1798, 1804): «Здесь видишь челюсть Сибарита, / Там топчешь ребра великанов / И чере-пы полу-богов. - / Ах! - где корона с митрой были, / Там из червей венец плетется» (280)5. Соответствие цветочкам обнаруживается во фрагменте, непосредственно предшествующем цитированному и представляющем собой насыщенное флористической образностью описание судьбы некоей Астарты: «Тогда - любезна дщерь весны / На тонком стебельке прямом / Головку нежну поднимала, / И всех пленяла, и манила <...> Но лишь могуща кисть природы / Толико прелестей в цветочке, / Толико света перемен / Преобратила в тем-ну смесь» (280). Отмеченный нами образ, вероятно, проникший в «Херсониду» из барочной словесности6, для русской стихотворной традиции, похоже, является раритетным: в текстах других русских поэтов XVIII - начала ХХ в. обнаружить его нам не удалось7, а у самого Боброва он выделяется на фоне более частого уподобления червей волосам: «И червовласыя завыли бледны тени» («Размышления о создании мира», III, 8); «Там зрю узлы червей, где кудри завивались» («Полнощь», III, 12)8.

Еще одна параллель отыскивается ближе к концу стихотворения Введенского: «как сказал убийца / как вы отгадали / и фанагорийцы / мигом зарыдали / дальше я как полагалось / лёг на печку и ревел / всё живущее шаталось/ револьвер в меня смотрел» (125). Здесь воспроизведен фрагмент четвертой песни «Херсониды»: «Он им пред-

нова (Бобров упомянут в числе фигурантов задуманной им книги «Отверженные. Хрестоматия и исследования» [Тынянов, 1977: 431]), одного из предполагаемых участников неосуществившегося совместного сборника обэриутов и формалистов «Ванна Архимеда» [Блюмбаум, Морев, 1991].

4 Введенский А.И. Полн. собр. произв.: В 2 т. М., 1993. Т. I. С. 124. Далее текст этого стихотворения цитируется по этому изданию, с указанием страницы в тексте, прочие же произведения - с указанием тома и страницы.

5 Все цитаты из произведений Боброва приводятся по изданию: Бобров С. Рассвет полночи. Ч. 1-1У. СПб., 1804. «Херсонида» (Ч. IV) цитируется с указанием страницы в тексте, прочие - с указанием тома и страницы.

6 Ср., к примеру, в «Пентатеугуме» (1690-е) Андрея Белобоцкого: «Цепочка - на шыи ужи, змей под горлом ожерелье» (Русская силлабическая поэзия ХУ11-ХУШ веков. Л., 1970. С. 233).

7 В чем-то схожий образ есть в «Кассандре» (1822-1823) В.К. Кюхельбекера (ценившего поэзию Боброва): «Покрытый одеждою червей и змей, / Из гроба восстал нечестивый Атрей!» (Кюхельбекер В.К. Избр. произв.: В 2 т. Л., 1967. Т. I. С. 343).

8 Любопытно, что подобная метафора обнаруживается у Д.И. Хармса: рефрен волос кружились / кружатся червяки трижды повторяется в его стихотворении «Жизнь человека на ветру» (1927).

ставил живо в песни, / Как там - на острове Туманов / Пылал огнем надутый холм, / Отколе стопленные камни / Высоко с дымом возме-таясь, / Фанагорийцов устрашили» (136): в пародийной транскрипции Введенского вулкан становится печкой, а его жерло, извергающее «огонь, как слитых молний сноп», превращается в дуло револьвера. Примечание Боброва, что остров Туманов это Тьму таракань, в свою очередь, отзовется в строчках Введенского «обстановка этой ткани / создалась в Тьму-Таракани» (124).

В стихотворении Введенского откликнулись картины природного метаморфизма9, постоянно сопрягающиеся у Боброва с образами природных катастроф:

«Для Боброва это те моменты в жизни природы, когда ее скрытые творческие силы пробуждаются и выходят наружу, природа оживает -и тогда метаморфоза совершается на глазах» [Зайонц, 2007: 97].

Непрерывная трансформация природной материи одновременно означает у Боброва и ее непрерывный распад, стихия которого царит в художественной реальности Введенского: сгнивший механизм мира в «Херсониде» вполне созвучен разлагающемуся трупу мира в драматической поэме «Кругом возможно Бог» (1931).

Особым вариантом природной метаморфозы в «Херсониде» предстает человеческое бытие.

«Человеческая природа двойственна: она принадлежит двум мирам -бренному и вечному, союз которых распадается в момент смерти. Смерть открывает человеку путь к вечности. Бессмертие же означает для Боброва «вечную жизнь» обеих субстанций: и материальной, и духовной»10 [Зайонц, 2004: 84].

Две ипостаси человеческой природы воплощаются у Боброва в персонажах вставной аллегорической повести, возвращающихся из паломничеств старце и юноше, а также обозначаются формулами сын неба и сын плоти.

Указанием на принадлежность человека к двум мирам открывается и стихотворение Введенского: «шёл по небу человек / быстро шёл шатался / был как статуя одет / шёл и вдруг остался» (123). Тематизированная в этих строках невозможность окончательного перемещения на небо станет главным предметом обсуждения в тексте стихотворения: вслед за небом в нем возникает его антитеза,

9 О соответствующих мотивах у обэриутов (восходящих к футуристической традиции) см.: [Кобринский, 2000: 116-122].

10 Любопытные аналогии такой картине мира обнаруживаются в творчестве «антипода» Введенского Н.А. Заболоцкого, у которого «существуют два типа бессмертия. Один можно назвать метаморфическим - он проявляется в природе, в нескончаемых жизненных процессах и взаимопревращениях ее многочисленных форм. Второй тип бессмертия является неметаморфическим (или сверхметаморфическим), и Заболоцкий называет его вечностью» [Ужаревич, 2004: 304].

автономно существующая природная реальность («ночь бежала ручейком / говорили птички / что погода ни о ком»), в которой год спустя появляется дитя (аналог сына плоти), чей путь начинается вызывающим тоску осознанием своей двойственной природы (черен я и величав).

Для разрешения этого антропологического парадокса в тексте осуществляется своеобразный анализ его компонентов, которые Введенский извлекает, в первую очередь, из различных литературных претекстов. Так, фраза ребенка будто Бог моя одежда, получающая вполне бессмысленное, на первый взгляд, продолжение «в балалайку побренчав / мы кричим умри надежда / николаевна мартынова»

В дальнейшем двойственность человеческой природы становится у Введенского предметом судебного разбирательства, причем сам этот сюжет, занимавший писателя на всем протяжении его творческого пути, в рассматриваемом стихотворении не в последнюю очередь восходит, опять-таки, к «Херсониде». Примечателен сам возглас, знаменующий шествие суда: «но чу! слышно музыка гремит» (123). Он отсылает к началу шестой песни поэмы Боброва, где фраза «Чу! - там гремит! - гремит протяжно!» (202) возвещает приближающуюся грозу (увертюрой которой служит органный некий тихий звук), в дальнейшем предстающую явлением Судии небес, пред лицем которого человек ощущает свою немощность и беспомощность. Репликой этого эпизода у Введенского становится появление зеркала, в котором герой видит окружной сосуд: термин окружной суд в этой формуле совмещен с образом сосуда скудельного, бренного человеческого тела. Бренность выступает в стихотворении в роли общего семантического множителя двух констеллирующих феноменов, научного исследования и биологической репродукции: «лампа бедствие стремит / человек находит части / он качается от

11 В первоначальном варианте поэмы речь шла даже об «одежде бого-тканной» [Бобров, 1798: 154], но поскольку в этой редакции не упомянута Тьму таракань, мы склонны предполагать знакомство Введенского именно с окончательной версией текста.

счастья» (123) - ср.: «всё равно жива наука / я хрипя проговорю / и себе на смену внука / в виде лампы сотворю» (I, 99). Рациональное познание законов природы должно освободить человека от их власти, подобно тому, как продолжение рода должно помочь ему преодолеть свою ограниченность во времени.

Мнимый характер такой концепции бессмертия выявляет и ее проекция на другую интертекстуальную плоскость. Восклицание чу12 сигнализирует также о присутствии в стихотворении «следов» поэтики В.А. Жуковского [Фаустов, 2007]: далее в тексте возникает восходящий к его балладной реальности образ ночного гостя на коне: «кругом был дикий мрак / быстро ехал на минуте / как уж сказано дурак / у него был хвост волос» (123). Последняя фраза, по-видимому, совмещает метонимические обозначения коня и увозимой мертвым женихом невесты, а весь фрагмент в целом фиксирует тщетность попыток преодоления человеческой бренности: мертвый всадник пытается вести себя как живой (приезжает за невестой), но не в силах отменить ход времени (поскольку едет на минуте).

Последующее преображение всадника в убийцу осуществляется новой сменой интертекста: вслед за «балладой Жуковского» возникает пародийный экстракт «Евгения Онегина», в котором пушкинский скучающий герой делается неотличимым от своего кума, медведя из сна Татьяны: «был одет в роскошну шкуру/ был подобен он амуру/ вот как он рыдал/ сон стоял по праву руку/ и держал под мышку скуку/ эту новую науку/ вот как он страдал» (124). Но титулование героя убийцей находит также соответствие в одном из важнейших эпизодов «Херсониды», опять-таки, трактующем о двух ипостасях человеческой природы. Это входящая в пятую песнь поэмы вставная история о пустыннике, в отчаянии жаждущем быть ничем и решившем прыгнуть в пропасть. В поэме он назван души убийца, что пародийно откликнется в строках Введенского: «он стоял открывши душу / он гремел обнявши тушу» (124). Самоубийцу в «Херсониде» останавливает светозарный Ангел: «Конечно; - должно все истлеть <.. .> Истлеть в гниющей персти тела, / Где дом тебе - земля сырая <.. .> Где брат твой - неусыпный червь <.> Но ты, - ты мыслящий теперь, / Духовный человек, - сын неба <...> Кому бессмертна матерь - вечность, / Кому и брат и друг - есть Ангел» (175). В человеческой природе соединяются полюса цепи тварного мира, «которая ведет от червя / До пламеннаго Серафима» (211). Так и у Введенского один судья (сравниваемый с проворной бадьей, переиначивающей возникающий у Боброва образ чаши спущенных от небес весов) говорит убийце: «ты престол и кровопийца» (124), подчеркивая сосуществование в нем высшего ангельского чина и подчеркнуто

12 Об этом элементе русского поэтического языка см. специальное исследование: [Seemann, 1995].

плотского начала [Ронен, 2000: 198-199]. Эту «смысловую кривую» продолжает и резюме «первого слушания»: «обстановка этой ткани / создалась в Тьму-Таракани», в котором отзовется один из самых примечательных в «Херсониде» примеров природных метаморфоз (происходящих именно в Тмутаракани), неоднократно упоминаемый шелковичный червь: символизирующий как путь плоти, так и путь духа, он, «испуская нежный шелк, / Между трудами умирает», а затем, «шелковый расторгши гроб, / На юных крыльях воскресает; / Там, - там уже я зрю его / Секуща тонку жидкость света / Над гробом тканию обвитом!» (105).

Суд словно пытается объяснить убийце истинную природу его бессмертия, а тот приводит «контраргументы», не выходящие за рамки круговорота материи. Одно из таких возражений разворачивается в культурно-историческом аспекте: «в квартире пошлого скворцова / стоял диван по имени сундук / в окно виднелся день дворцовый / а дальше замок виадук» (124). Сундук, обладающий у Введенского не раз отмечавшейся исследователями эротической семантикой13, рифмуясь с виадуком, каламбурно предвосхищающим эксплицированную в дальнейшем «римскую» тему (которая есть и в «Херсониде»), порождает новую тематическую констелляцию. Альтернативой биологическому продолжению рода становится культура, возрождающая прошлое в настоящем; это видно, например, в пародии на оду XVIII в.: уже упоминавшийся богатырь в бочке14 «вдруг затосковал о точке / он вдруг закуковал о Риме / и поглядите стал он зримей / и очутился и возник / он был мечом он стал родник» (124).

Ответный аргумент суда, на примере римлянина спартака вновь напоминающий об истории отчаявшегося пустынника, утверждает невозможность культурной «сублимации» трагизма индивидуального существования: «но в теченьи дней иных / на морской смотря залив / видя ласточек стальных / стал бы сей спартак соплив / стал бы он соплив от горя / прыгать в бездну прыгать в море» (124-125). Поэтому вердикт остается прежним: «ведь вы не невменяемый / ведь вы я вижу серафим» (125). Однако вслед за этим сразу же возникает картина катастрофы, вызывающая рыдания фанагорийцев и рев протагониста. Преображающее испытание огнем человеку оказывается не по силам, и мир вновь заключается в метаморфический круговорот: «ну-с пищит иван степан / мы закончим этот день / я опять в ночи тюльпан / я давно себя нашёл / суд ушёл» (125).

Тяжба земли и неба оканчивается ничем, и такой итог выявляет главное расхождение Введенского с натурфилософией Боброва. В «Херсониде» земля и небо связаны отношениями зеркальности,

13 Ср.: «поэтому любитесь на сундуках, / и человек и женщина в штанах»

(I, 141>

14 Кстати, не анаграмма ли это фамилии Бобров?

поэтому «конец одной жизни становится началом (или продолжением) другой» [Зайонц, 1992: 93]. У Введенского изоморфизм двух миров, напротив, делает человека вечным пленником материи, с чем связан постоянный у него мотив «неокончательной» смерти, после которой человек всё равно продолжает подчиняться законам физической реальности: тот свет оказывается практически не отличимым от этого. Так происходит, к примеру, в стихотворении «человек веселый Франц.» (1929 или 1930), герой которого хотя «и умер и погиб / как двустволка и полип» (I, 97)15 и лежит «в полной тишине / на небесной высоте», мертвым не является, а словно получает новую «реинкарнацию»: «смерть сказала ты цветок / и сбежала на восток» (I, 99). Масштабная картина подобного загробного существования представлена в поэме «Кругом возможно Бог».

В «Херсониде» тайны бытия человеку открывает златой натуры свиток: «Пусть всяк читает буквы там! / Друзья! - вот самая та книга, / Где буквы не черты, но вещи <.> Закрой все книги, все писанья! / Читай природу! узришь Бога!» (240)16. Аллюзия на эти строки возникает в финальном фрагменте стихотворения Введенского (состоящий из слов, набранных сплошь прописными буквами, он пародирует характерную для поэзии XVIII века манеру выделять таким образом особо значимую лексику): «БОГ БОГ ГДЕ ЖЕ ТЫ / БОГ БОГ Я ОДИН / МЕЖДУ СЛОВ ДРОЖАТ КУСТЫ / ХОДЯТ ВЕНЧИКИ КАРТИН» (125). Попытки обнаружить в тварном мире знаки иного бытия у Введенского обречены на провал: лишь в момент их посещения Богом, накаляющим мир (как это происходит в финале поэмы «Кругом возможно Бог»), предметы обретают речь [ср: Ро-нен, 2007: 127-129]; для ее понимания герою нужно пересечь особый рубикон, «однако это хуже чем сама смерть» (I, 151). Мир приобретает знаковый характер в момент своего полного пресуществления, когда его уже некому воспринимать, и человек сам становится знаком осуществившейся божественной воли: «вбегает мертвый господин и молча удаляет время» (I, 152)17.

Список литературы

Блюмбаум А.Б., МоревГ.А. «Ванна Архимеда»: к истории несостоявшегося

издания // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 28. Бобров С. Таврида. Николаев, 1798. Бобров С. Рассвет полночи. Ч. I-IV. СПб., 1804. Введенский А.И. Полн. собр. произведений: В 2 т. М., 1993.

15 Возможно, эти строки намекают на еще один вариант «цепи существ» в «Херсониде»: «Но днесь все здесь отверстый гроб <. ..> Начав с последняго Полипа / До человека мертво все» (114).

16 Подробнее о «семиотической» концепции Боброва см.: [Зайонц, 2009].

17 Обзор различных интерпретаций этого образа см.: [Кукуй, 2009].

Венцлова Т. О Чехове как представителе «реального искусства» // Венцлова Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М., 2012.

Зайонц Л.О. К символической интерпретации поэмы С. Боброва «Таврида» // Труды по знаковым системам. Вып. XXIV. Тарту, 1992.

Зайонц Л.О. Пространственная вертикаль тело - душа - дух в ландшафтных моделях Семена Боброва // Wiener Slawistischer Almanach. 2004. Bd. 54.

Зайонц Л.О. Natura naturans: К поэтике антропоморфного пейзажа у Семена Боброва // «На меже меж Голосом и Эхом...»: Сб. научных статей в честь Т.В. Цивьян. М., 2007.

Зайонц Л.О. Семен Бобров об универсальном языке: в поисках утраченного // Универсалии русской литературы. Воронеж, 2009.

Кацис Л.Ф., Одесский М.П. Барокко и авангард («Кругом возможно Бог» А. Введенского и школьная драма «Ужасная измена сластолюбивого жития») // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2002. Т. 61. № 5.

Кобринский А.А. «Вольный каменщик бессмыслицы», или Был ли граф Д.И. Хвостов предтечей обэриутов? // Литературное обозрение. 1994. № 9-10;

Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. Т. I. М., 2000.

Кукуй И. Кто молча удаляет время? Заметки об одном персонаже А. Введенского // Russica Romana. 2009. Vol. XV.

Лотман Ю.М. Поэзия 1790-1810-х годов // Поэты 1790-1810-х годов. Л., 1971.

Мейлах М.Б. Семантический эксперимент в поэтической речи // Russian Linguistics. 1974. Vol. 1. № 3-4.

Ронен О. Персонажи-насекомые у Олейникова и обэриутов // Звезда. 2000. № 8.

Ронен О. Иносказания // Ронен О. Шрам. Вторая книга из города Энн. СПб., 2007.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Ужаревич Й. Мир над миром. Проблема «двоемирия» в лирике Николая Заболоцкого // Russian Literature. 2004. Vol. 56. № 1-3.

Фаустов А.А. След В.А. Жуковского в творчестве А.И. Введенского: несколько наблюдений // Жуковский и время. Томск, 2007.

Seemann K.D. Zur Wortgeschichte von Cu! aus literaturwissenschaftlicher Sicht // Das Russische in seiner Geschichte, Gegenwart und Literatur. Festschrift für Erika Günther. München, 1995.

Serman I.Z. Стихи капитана Лебядкина и поэзия XX века // Revue des études slaves. 1981. T. 53. Fasc. 4.

Сведения об авторе: Козюра Евгений Олегович, канд. филол. наук,

доцент кафедры русской литературы филол. ф-та Воронежского государственного университета. E-mail: ekozura@gmail.com