К вопросу о виртуальности телевизионного постановочного дискурса

Н. В. Суленева

К ВОПРОСУ О ВИРТУАЛЬНОСТИ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ПОСТАНОВОЧНОГО ДИСКУРСА

Статья посвящена проблемам телевизионного постановочного пространства, в частности экранной версии художественного текста. Рассматриваются объективные предпосылки деконструкции художественного текста, фундирующиеся на специфике виртуальной реальности телевидения, дающей возможность поливариантной интерпретации литературного произведения.

Безусловно, кино, радио, телевидение породили новые формы удовлетворения прирожденных потребностей человека в зрелищах, тем самым текстовое пространство расширилось, возникло новое пробуждение смыслов, слов-идей, являющихся проводниками между полюсами текст-зритель. Во всем

- вплоть до поэзии - мы можем проследить новый, характерный для нашей эпохи принцип художественного построения, который можно обозначить как монтаж, как соединение готовых элементов в некое целое. Это не механический, а творческий процесс, когда необходимо предвидеть, как будет функционировать целое. В сфере техники и монтажа осуществляется то же духовное движение, какое постоянно осуществляется в слове и жесте, если это слово и жест не просто выражают нашу внутреннюю жизнь, но затрагивают все наше естество. «Человеческое слово и человеческий жест все еще обладают выразительной силой, в сравнении с которой вся великолепная техническая цивилизация, преобразующая наш мир, кажется бессмысленным нагромождением чего-то удручающе скучного» [2. С. 157].

В процессе рассмотрения проблемы постановочного дискурса на телевидении, на наш взгляд, уместно упомянуть о таком понятии, как диалектика текста. Оно вводится в ХХ веке как среднее между лингвистическим, философским, литературоведческим и филологическим понятиями. Стоит отметить, что подобные характеристики давал М. М. Бахтин всей своей системе анализа текста, который движется в пограничных сферах, есть на границах всех указанных дисциплин, на их стыках и пересечениях. Диалектика текста проявляется в его статике, как молчаливом продукте речевой деятельности и в его динамике как в процессе его создания и воспроизведения. Текст как объект обладает сложной внутренней структурой и внешними связями, реализующимися через планы и категории внутренней структуры. Диалектика текста - это интермедийное пространство, организуемое по ряду координат: автор - текст, читатель - текст, автор - читатель, текст - контекст.

М. М. Бахтин говорил о том, что стенограмма гуманитарного мышления -это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется, на наш взгляд, познающая и оценивающая мысль телережиссера. Это встреча двух текстов: готового - художественного - текста и создаваемого реагирующего текста -телевизионного постановочного дискурса, следовательно, встреча двух субъектов: автора литературного произведения и телережиссера.

Виртуальность телевизионной экранной версии требует определения закономерности отношений текста и его контекстов. Телевизионный

постановочный дискурс формирует виртуальную реальность исходного текста, изучает феномен фактуры изображаемого в литературном произведении, его монтажные фразы, крупность планов, создает имитацию текста для будущей экранной телеверсии. Текст, как считал Ю. Лотман, подобно зерну, содержащему в себе программу будущего развития, не является равной себе данностью. Внутренняя «не-до-конца-определенность» его структуры создает под влиянием контактов с новыми контекстами резерв для динамики в партитуре телевизионного постановочного дискурса.

Телевидение как виртуальная реальность деконструирует текст, заражает его потенциальной энергией и силой. В телевизионном постановочном дискурсе возникают новые образы литературного текста. Однако режиссеру телевизионных художественных программ необходимо сделать их такими же убедительными и достоверными, как текстовая реальность. Соответственно, телевизионный постановочный дискурс не просто создает текстовую иллюзию в экранной телеверсии, а виртуально видоизменяет художественное произведение. Еще в средневековой философии (Фома Аквинский) виртуальность текстового пространства виделась как конструирование сложных вещей из простых, как энергетическая составляющая определенного акта действия, как соотношение потенциального и актуального. Любое действие направлено на приспособление чего-либо к условиям данной ситуации, соответственно интерпретация художественного текста заключается в отождествлении телевизионной реальности с активностью режиссера-интерпретатора, учитывающего смысловые структуры телезрителя.

Опираясь на определение постклассической науки виртуальной реальности, мы предлагаем свое понятие виртуальности постановочного телевизионного дискурса, посредством которого обозначается совокупность объектов нового уровня по отношению к литературной реальности, порождающей их. Телевизионный постановочный дискурс онтологически равноправен с порождающей его «константной» реальностью - художественным текстом и автономен; его существование полностью обусловлено перманентным процессом воспроизведения порождающей реальности и переходом в замысел гипотетической экранной версии.

Интерпретация художественного текста при создании его экранной версии является когнитивной процедурой установления содержания понятий или значения элементов формализма (знание через форму) посредством их аппликации на ту или другую предметную область, а также результат данной процедуры. В философской концепции Дильтея интерпретация герменевтически трактуется как постижение смысла текста, причем смысл понимается как объективно заложенный в текст и связывается с феноменом автора [8. С. 139].

У Рикера интерпретатор не только реконструирует внутренний опыт автора, но и дешифрует текстовой ход [8. С. 139]. В постмодерне многомерность текста как ризомы задает объективные предпосылки поливариантности интерпретации и центрированности текста на читателя, являющегося субъективной ее предпосылкой.

Пересоздание текстовой действительности требует от режиссера телевизионных художественных программ объективности ее понимания, приводящей к трем результатам, по Ю. Хабермасу, герменевтического образа действий:

1) интерпретаторы отказываются от преимуществ привилегированной позиции наблюдателя, так как они сами виртуально оказываются вовлечены в обсуждение смысла и значимости высказываний;

2) вопрос: как преодолеть контекстную зависимость своих интерпретаций;

3) чтобы понять, что им будут говорить в ответ, интерпретаторы должны овладеть знанием, притязающим на более широкую значимость [10. C. 139].

Принимая во внимание вышеуказанные герменевтические подходы к тексту, следует отметить сложность перевода художественного произведения на виртуальный язык телевизионного постановочного дискурса. Феномен зрительского восприятия экранного произведения заключается в том, что на телеаудиторию большее впечатление производят именно те кадры, эпизоды, в которых телережиссер достаточно точно опирается на авторский текст.

Думается, следует не только понять положение дел в тексте, силу определяемых ценностей, норм; определить, какие переживания приписаны каким субъектам, почему автор помещает в свой текст те или иные утверждения, придерживается определенных договоренностей или нарушает их. Необходимо раскрыть основания, которые позволяют высказываниям автора выглядеть рациональными в глазах интерпретатора, тогда он сможет понять, что имел в виду автор. В телевизионном постановочном дискурсе режиссер должен прояснить тот контекст, который автор, по-видимому, предполагал как общеизвестный для современной ему публики, коль скоро теперешние трудности с этим текстом не проявились во времена его написания. Телевидение требует установления новых стандартов анализа и воспроизведения текста и, тем самым, виртуальный язык телевизионного постановочного дискурса принимает на себя конструктивную роль.

В контексте виртуальности телевизионного постановочного дискурса, где полет фантазии и степень условности могут не иметь границ, уместно опереться на определение интерпретации (по Декарту) как ощущения твердости и сопротивления. Твердость осмысливается им как сопротивление [8. С. 136]. С одной стороны, сопротивление литературного материала говорит о его твердости не претерпевать какие-либо изменения. С другой стороны, говорит о сложной, но необходимой идентификации литературного материала экранной телеверсии. По Декарту, это определенный способ друг-рядом-с-другом-наличествованием двух наличных res extense. Увидеть характер взаимоотношений текста и экранной версии, понять то и другое как возможность бытия текста в мире телевизионного экрана - вот задача телережиссера при создании виртуального языка телевизионного постановочного дискурса. Герменевтический аспект экранной версии художественного текста основывается первично в будущем (ожидание), в бывшем (возобновление), в настоящем (актуализация), так называемое «бывшествующее» настоящее и «актуализирующее» будущее.

Говоря о виртуальности художественного текста при создании его телевизионной экранной версии, мы имеем в виду метод интерпретации текста с учетом позиции высказывающего, оценки интерпретатора и его ориентира на экранную версию. Цель данного герменевтического акта - делать литературные знаки красноречивыми и раскрывать их смысл, переводя в телевизионные знаки. Виртуальность телевизионного постановочного дискурса представляет собой совокупность интерпретаций, в результате которых возникает перерождение языка литературы в язык телеэкрана.

Современная телеаудитория мыслит телевизионными категориями, образами. «Подобно тому, как глобализация создала новое информационное

пространство, так и новые электронные и компьютерные технологии» [7. С. 27] влияют на виртуальность телевизионного постановочного дискурса, а соответственно, и на сознание телезрителя.

Как известно, окончательного и всеобъемлющего смысла произведения не существует, а существует относительная свобода интерпретации: с течением исторического времени произведение получает ряд конкретизаций. По отношению к телережиссеру можно говорить о «герменевтическом круге интерпретации», так как отдельные элементы телевизионного произведения не могут быть истолкованы вне представлений о глобальном дискурсе телевизионной постановки. Более того, в течение работы с произведением необходимо постоянно выдвигать предположения относительно причины употребления тех или иных литературных знаков и ожидать их подтверждения или опровержения в телевизионном постановочном дискурсе.

Экранное произведение - не замкнутая система; с одной стороны, оно подключено к внешнему миру, а с другой - к глобальному экранному сюжету. Оно предусматривает критическое отношение телевизионного зрителя, продиктованное его личным опытом. Открытость произведения для интерпретации обусловлена его использованием в качестве предтекста, предполагающего ряд интерактивных вмешательств при создании телевизионного постановочного дискурса, различное взаимодействие текста и телережиссуры - за исключением «окончательного варианта».

В силу того, что экранное произведение - комбинация телевизионных систем, более или менее интегрированных в «глобальный проект», оно становится объектом манипуляций и постоянной работы творца и зрителя по структуированию экранной версии литературного произведения. Интерпретация зависит от точности определения герменевтом субъективной исторической и социальной ситуации творца. Для эффективности герменевт должен располагать конкретным и исчерпывающим знанием историко-культурных обстоятельств, в которых имело место художественное высказывание.

Говоря о режиссерском герменевтическом круге, мы имеем ввиду метафору, описывающую продуктивное движение мысли телевизионного режиссера в рамках техник герменевтической реконструкции. В процессе понимания он словно движется в неком «круге» [11. С. 79], ведь понимание целого возникает не из частей, поскольку они также из уже понятного целого могут интерпретироваться как его части. Другими словами, мы вновь обращаемся к понятию монтажа, чтобы соотнести некие фрагменты текста или определенные исторические события к какому-нибудь целому, так как телережиссер должен уже заранее иметь идею именно этого целого, а не другого. Тем самым он может часть фрагментов собрать в одно целое, другую их часть - в другое целое.

Виртуальный язык телевизионного постановочного дискурса не может ограничиваться общением телережиссера с художественным текстом. Он относится ко всему тому, о чем можно договариваться. И даже монологический язык режиссера телевизионных художественных программ обретает общественную реальность через герменевтический опыт осмысления -непрестанно продолжающего интермедийно выражать себя средствами языка других видов и жанров искусства, никогда не начинающихся с нуля и никогда не замыкающихся на бесконечности.

Список литературы

1. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин ; сост. С. Г. Бочаров. - 2-е изд. - М. : Иск-во, 1986. - 445 с.

2. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер ; пер. с нем. М. : Иск-во, 1991. - 367 с.

3. Делёз, Ж. Кино / Ж. Делёз ; пер. с фр. Б. Скуратова. - М. : Ад Маргинем, 2004.

- 624 с.

4. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма : сб. ст. / сост. : Л. Б. Клюева, О. В. Чефранова. - М. : ВГИК, 2001. - 223 с.

5. Маньковская, Н. Б. Виртуальная реальность в искусстве и эстетике / Н. Б. Маньковская // Кино : методология исследования : сб. научн. тр. - М., 2001.

- С. 7-17.

6. Михалкович, В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации / В. И. Михалкович. - М. : Наука, 1986. - 224 с.

7. Мультимедиа : творчество, техника, технология / Н. И. Дворко [и др.] - СПб. : СПбГУП, 2005. - 176 с.

8. Павис, П. Словарь театра / П. Павис ; пер. с фр. ; под. ред. Л. Баженовой. - М. : ГИТИС, 2003. - 516 с.

9. Телевидение и литература / сост. Е. В. Гальперина. - М. : Иск-во, 1983. -216 с.

10. Хабермас, Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Ю. Хабермас ; пер. с нем. ; под ред. Д. В. Склядиева. - СПб. : Наука, 2000. - 383 с.

11. Шлейермахер, Ф. Речи о религии. Монологи / Ф. Шлейермахер. М. ; Киев : КЕБЬ-Боок - иСА, 1994. - 432 с.