Западноевропейская великопостная песня в восточнославянском духовнопесенном репертуаре XVII-XIX вв

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2010. Вып. 1 (1). С. 54-80

Западноевропейская великопостная песня В ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОМ ДУХОВНОПЕСЕННОМ РЕПЕРТУАРЕ

XVII-XIX ВВ.

О. Л.Зосим

Статья посвящена проблемам рецепции западноевропейской духовно-песенной традиции на восточнославянских землях в XVII—XIX вв. на примере духовных песен периода Великого Поста. В статье рассматривается специфика духовной песенности пассионной тематики, затрагиваются проблемы связи духовной песенности и литургической монодии, показывается роль текстовых контрафактур в процессе заимствования сочинений из западноевропейского песенного репертуара.

Значение западноевропейских духовно-песенных сочинений в становлении восточнославянского репертуара нельзя в полной мере оценить без обращения к песенным образцам великопостной (пассионной) тематики. Несмотря на то что число переведенных и закрепившихся в восточнославянском репертуаре европейских образцов не столь уж и велико (список переведенных сочинений помещен в приложении), в восточнославянском репертуаре пассионная песен-ность заняла одно из центральных мест. Причиной тому — ее близость барочному миросозерцанию. Пассионная и покаянная песня — наиболее «барочные» из всего духовно-песенного пласта, для которого тема смерти (memento mori) и бренности земных благ (vanitas mundi) так же близка, как и тема искупительной смерти Христовой, как рассказ о крестном пути Спасителя на Голгофу и скорбях Богородицы, стоящей под крестом.

Барочная восточнославянская песенность пассионной тематики (в том числе и заимствованная) не исследована во всей своей полноте как литературный и музыкальный жанр, несмотря на значительное число литературоведческих работ, посвященных поэзии (в том числе и духовно-песенной) славянского барокко (работы О. Гнатюк, В. Крекотня, Дз. Матиаш, В. Перетца, Д. Чижевского), а также музыковедческих исследований, так или иначе затрагивающих духовные сочинения пассионной и покаянной тематики (работы Н. Герасимовой-Персид-ской, Ю. Келдыша, Л. Корний, Ю. Медведика). Сегодня наиболее перспективными в этом плане могут быть работы синтетического характера, рассматривающие литературные и музыкальные особенности пассионной восточнославян-

ской песенности — оригинальной и заимствованной — в контексте ее близости к общеевропейской христианской традиции.

Проблема заимствованной духовной песенности великопостной тематики многоаспектна и предполагает выявление специфических черт западноевропейской пассионной песенности, установление и конкретизацию связей западноевропейской литургической монодии с духовной песенностью, описание форм рецепции заимствованных песенных образцов на восточнославянских землях (в украино-белорусской и русской традициях), рассмотрение характерных особенностей заимствованных текстов песен пассионной тематики и их влияние на развитие оригинальной восточнославянской духовно-песенной поэзии, характеристику мелодических особенностей духовной песенности пассионной тематики, выявление роли заимствованных мелодий в процессе формирования восточнославянской песенности, анализ и характеристику мелодических трансформаций западноевропейских мелодий в процессе бытования в восточнославянском (украино-белорусском и русском) репертуаре. Безусловно, для решения всех поставленных задач может понадобиться не одно исследование, поэтому в ходе рассмотрения указанные аспекты будут затронуты не в полной мере, а лишь настолько, насколько они будут отражаться в том или ином явлении.

Коротко остановимся на специфике западноевропейской духовной песен-ности великопостного периода. Говоря о ее особенностях, необходимо прежде всего подчеркнуть усиление личностного начала в традиционном для пассион-ного песенного жанра рассказе о страданиях и крестной смерти Иисуса Христа, о скорбях Богородицы, стоящей под крестом, на котором в муках умирал ее Сын. Усиление личностного начала в описании страстных событий не было характерно для восточного христианства, однако уже с XIII в. индивидуализация в пассионном жанре стала весьма популярной в западной гимнографии и парали-тургической песенности. Примерами индивидуализации богослужебной лирики могут служить знаменитые секвенции «Dies irae» и «Stabat mater», где последняя представляет яркий образец латинской гимнографии пассионной тематики. Не следует также забывать, что духовная песенность на христианском Западе была тесно связана с церковной практикой, где со времен Средневековья существовали обряды, которые помогали людям более глубоко и эмоционально насыщенно переживать крестные муки Иисуса Христа и скорбь Богородицы, стоящей под крестом. Среди западных церковных обрядов необходимо прежде всего назвать Крестный путь (Via crucis), во время которого христиане вспоминают и переживают путь Иисуса на Голгофу. Богослужение Великой Пятницы и обряд Чествования Креста (Adoratio crucis), который находился в центре богослужения в этот день, также способствовал усилению эмоционального состояния скорби у переживающих крестные муки и смерть Спасителя. Восточнославянская внебого-служебная песенная лирика в XVII в. и паралитургическая духовная песенность1 в XVIII—XIX вв. под влиянием западноевропейской литургической поэзии обо-

1 О двух функциональных типах восточнославянской песенности см.: Зосим О. Л. Западноевропейская рождественская духовная песня в восточнославянском репертуаре XVII—XIX вв. // Вестник ПСТГУ V: Музыкальное искусство христианского мира. Вып. 2(5). М., 2009. С. 52—75.

гатилась сочинениями с ярко-эмоциональным способом выражения пассион-ного содержания, а также новыми формами, которые не могли возникнуть в православной традиции, не знавшей подобной практики и обрядов.

Знакомство с европейскими образцами пассионной тематики расширили и обогатили тематическую и образную палитру восточнославянской духовной песенности. Внебогослужебная ее ветвь, дав замечательные образцы переводов и оригинальных сочинений, развиваясь вне Церкви, в дальнейшем была лишена импульсов для развития и перешла в фольклор (например, в украинском репертуаре лирников бытовало достаточно большое количество песен пассионного содержания), паралитургическая же ветвь под влиянием западной литургической песенности создала множество оригинальных сочинений, которые и до сегодняшнего дня звучат в храмах.

Становление пассионной песенности в Европе происходило вне прямого воздействия латинской церковной гимнографии: большинство великопостных песенных сочинений XVI—XVII вв. были созданы на национальных языках и отображали традиции не церковной богослужебной лирики, а народного благочестия. Мелодика же духовной песни, в том числе и великопостной, до XVII в. во многом зависела от своих литургических первоисточников. Западноевропейская духовная средневековая и ренессансная песенность формировалась на основе григорианской монодии в ее многочисленных разновидностях — псалмодии, гимнах, секвенциях, тропах, антифонах, респонсориях. Связь григорианского хорала с духовной песней уже давно стала предметом исследования ряда западноевропейских ученых: тематика церковной монодии и духовной песенности в том или ином ракурсе поднимается в работах В. Вёры, В. Данкерта, Б. Бартковско-го, А. Золы. Современный исследователь польской духовно-песенной традиции А. Зола отмечает, что на Западе в Средневековье, когда литургия служилась на латинском языке и сопровождалась звучанием григорианских песнопений, народ, хотя и не принимал активного участия в богослужебном пении, вслушивался в звучание григорианских мелодий и подсознательно погружался в их особую атмосферу. Мелодические фразы хоральных мелодий на протяжении веков хранились в людской памяти, при этом они могли претерпевать изменения, иногда весьма значительные, поэтому порой трудно установить конкретный хоральный первоисточник той или иной песни2. Подобные процессы можно наблюдать и на христианском Востоке и говорить о влиянии православной сакральной монодии на восточнославянскую духовную песенность3, хотя, безусловно, роль литургической гимнографии в становлении богослужебной (литургической и парали-тургической) духовной лирики на Западе и Востоке не была одинаковой: григорианский хорал сыграл ббльшую роль в становлении жанра духовной песни на Западе, нежели православная церковная монодия на Востоке.

2 Zola A. Melodyka ludowych spiewow religijnych w Polsce. Lublin, 2003. С. 47.

3 Этот вопрос поднимает украинский исследователь Ю. Медведик (см.: Медведик Ю. До питання дослідження впливу сакральної монодії на українську барокову паралітургічну творчість (джерелознавчий погляд) // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: Сакральна монодія: її богословська, літургічна та естетична сутність. Вип. 15. К., 2001. С. 74—75).

В качестве примера трансформации григорианского хорала в песенное сочинение церковного предназначения приведем популярную польскую песню XVI в. «Krzyzy swiQty»4, звучащую в польском церковном репертуаре и поныне. Первые строфы польской песни являются переводом латинского гимна VI в. «Crux fidelis»5, а напев — ее упрощенным мелодическим вариантом (примеры 1, 2).

Примеры 1—2

Гимн «Crux fidelis» написан в первом григорианском модусе, соответствующем дорийскому ладу. Мелодия песни «Krzyzy swiQty» сохранила ладовую основу григорианского гимна, претерпев определенные изменения: сохраняя опорные точки и направление движения мелодии, а также ее кадансовую структуру, она за счет повторяемого ритмического рисунка приобрела черты танцевальности, которая не выходит на первый план лишь благодаря медленному темпу. Изменения в григорианской мелодии относятся, вероятно, к тому времени, когда ее начала исполнять на литургии вся община.

Песня «Krzyzy swiQty» интересна не только как классический образец трансформации григорианского первоисточника в церковную песню. Интерес представляет история этого сочинения на восточнославянских землях. Несмотря на огромную популярность песни «Krzyzy swiQty» в польском репертуаре, здесь она не получила широкого распространения, как некоторые другие польские

4 Текст и мелодия песни даны по: Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 68—70.

5 Текст и мелодия гимна даны по: «Graduale Romanum» ватиканского издания.

песенные сочинения, и не была переведена на церковнославянский язык, хотя пользовалась некоторое время популярностью среди московской публики: среди транслитерированных кириллицей польских песен из русских рукописных песенников она представлена как минимум в двух манускриптах конца XVII в. («Крзижу свhнти» — РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 87 об.—88 и «Крыжу свhн-ты» — РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 72 об.—73), причем оба рукописных варианта разнятся между собой как способом передачи польского текста, так и формой записи музыки (примеры 3, 4).

Примеры 3—4

Несомненно, обе транслитерации польского текста отображают тип произношения, характерный для российской, а не украинской традиции, где «Ь» произносилось как «е», а не «Ь. Интересно, что вариант «Крыжу свhнты» фонетически более мягок и лишен таких искусственных для польского и русского языка сочетаний, как «крзижу», «дрзево» и «гвоздзЬ», а заменен более благозвучными и имеющими аналоги в староукраинском и церковнославянском языках словами «крыжу», «древо» и «гвоздЬ». Безусловно, обе версии песни «Ктсугу ^фу» являются транслитерациями, а не переводами польского текста, но вторая сделана таким образом, как будто бы автор стремился сделать перевод, а не просто транслитерировать польский текст, старался внести ясность в ее содержание за счет общих для славянских языков слов и, несомненно, имел представление о польской фонетике и орфографии, поскольку не сделал грубых ошибок в транслитерации (польское слово «ктсугу» читается не «крзижу», а «кшижу», использование славянизма «крыжу» свидетельствует о понимании автором содержания песни). Возможно, вариант «Крыжу свЬнты» был записан украинцем, живущим в то время в Москве, знающим и понимающим польский язык и стремящимся по возможности верно транслитерировать польский текст. Подобных «правильных» транслитераций в российских песенниках мы видим немного, большинство же передают польский текст с фонетическими искажениями (рукописи из собрания РНБ, ф. Погодина, № 1974, ф. Буслаева, № Q XIV 25, ф. Титова, № 4172; из собрания ГИМ, ф. Музейный, № 1743, 1938). Это свидетельствует о том, что польская песенность распространялась через людей, не владеющих польским языком, и заимствование подобного рода часто носило механический характер. Возможно, потому эти песни быстро ушли из употребления и лишь небольшое количество сочинений в виде переводов звучали более длительное время.

Не менее интересны изменения в мелодии песни «Ктеугу ^фу», а также формы ее записи. Вероятнее всего, мелодические изменения были сделаны в процессе вхождения в российский репертуар. Оба варианта приобрели формы господствующего в то время стиля барокко. Изменения коснулись прежде ладовой основы произведения: песня «Ктсугу ^фу» в конце XVII в. звучит уже не в дорийском ладу, а в гармоническом миноре. Интересно, что по отношению к польскому оригиналу в обеих русских версиях песни в первой фразе мело-

дии звук g изменен на gis. Характерный для дорийского лада начальный оборот d—a—g благодаря изменению одной ноты (d—a—gis) приобретает более характерное для барокко, хотя и несколько искусственное, звучание, которое «провоцирует» слуховой эффект внезапного отклонения в доминанту в первой же фразе мелодии. Тот, кто незнаком со звучанием оригинала, найдет, возможно, гармонизации в стиле барокко довольно удачными, однако тем, кто хорошо знаком с суровым характером песни «Krzyzy £wiQty», оба барочных варианта могут показаться несколько надуманными, хотя и не лишенными своеобразия и привлекательности.

Заслуживает внимания и сама форма записи обеих песен-транслитераций. На первый взгляд, обе записаны в форме традиционного кантового трехго-лосия. Однако детальный анализ музыкального текста показывает, что здесь отсутствует закрепившийся впоследствии характерный для кантовой фактуры тип трехголосия с параллельным терцовым движением двух верхних мелодических голосов и мелодизированным функциональным басом. Гармонизации более ранних по времени написания польских песен (в том числе «Krzyzy £wiQty») могут свидетельствовать о том, что в российский репертуар большинство из них пришли в одноголосном виде, а гармонизации «в кантовом стиле» сделаны уже «на месте», причем некоторые весьма неуклюже, как, например, в рассматриваемом выше случае, поскольку архаический тип мелодики не располагал к подобного типа гармонизациям. Более поздние образцы польской песенности уже вполне пригодны для гармонизации «под кант», как и оригинальные восточнославянские песенные образцы. И, несомненно, весьма примечателен вариант «Крыжу свhнты», где мелодия польской песни помещена не в верхнем голосе, а в среднем, наподобие ренессансных cantus firmus. Здесь мелодия польской песни сохранена практически без изменений, в отличие от варианта «Крзижу свhнти», где мы видим как ритмические, так и мелодические изменения. Более детальный анализ польских песен на предмет их многоголосной реализации, возможно, откроет новые грани не только в истории восточнославянской песенности, но и в истории формирования многоголосия на восточнославянских землях.

В украинском паралитургическом репертуаре мы не находим переводов песни «Krzyzy £wi$ty», несмотря на большую популярность этого сочинения в польском репертуаре. Возможно, это объясняется отсутствием в восточной церковной традиции обряда поклонения Св. Кресту на богослужении Страстной Пятницы, где в латинской литургии звучит гимн «Crux fidelis» или же его польский перевод — песня «Krzyzy £wiQty».

Большой популярностью в восточнославянском внелитургическом и па-ралитургическом репертуаре пользовалась польская песня начала XVII в. «Jezu Chryste, Panie mily» (пример 5).

Пример 5

*¥%} ^ ^ ^ ^ г ^ ^ г г ^ 'г г ^ Ш

.Те - т СЬгу - з1е, Ра - ше пй - 1у, о Ва - гап - ки 1ак <лег - pH - \уу.

¥* Г !Г Г IГ Г Г Г I'] ^ ^

ХУгшов - 1ез, wznios - 1ей па кхъуъ - се блуо - ]е.

Ок - йгг^с, gla - йгг^с ше - рга - \ыо - то - ]е.

Песня ^е/и Chгyste, Рап1е ш11у», небольшая по объему, имеет всего пять строф6, ее содержание — рассказ о крестной смерти Иисуса Христа. Внимание привлекает специфическая ритмика песни, первая часть которой имеет ярко выраженный трехдольный метр, вторая — двудольный. Современная запись не отражает реальные метр и ритм песни (ее мелодия записана в размере 4/4), однако ее ритмическое своеобразие издатели пытались отразить при помощи горизонтальных линеек над двумя последними нотами в первых двух фразах песни, подразумевающих продление их номинальной длительности (первой ноты вдвое, второй — вчетверо), в результате чего в звучании сохраняется трехдольность метрики ее первой части (это подтверждается исполнением песни в современной польской церковной практике).

Песня ^е/и Chгyste, Раше ш11у» была популярна на российских7 и украинских8 землях. В российских рукописных песенниках мы находим различные транслитерации польского текста, созданные независимо друг от друга, подобно песне «Ктсугу &ш^у». Сравнивая транслитерации польских версий песни и ее современный вид, мы видим, что они не идентичны. Несомненно, современное издание дает старинный текст уже в новой редакции, однако три различных текстовых варианта польской песни в российских рукописях также различны между собой (ср. тексты примеров 6, 8, 10). Это свидетельствует о существовании нескольких независимых источников, откуда проникала польская песенность в российский репертуар. Отличны друг от друга и их переводы (ср. тексты примеров 7, 9), что говорит о существовании нескольких независимых центров, где они могли осуществляться.

Остановимся подробно на каждом из дошедших до нас примеров. Интересен вариант песни ^е/и Chгyste, Раше ш11у», дошедший до нас в виде транслитерации <^зу Христе, Пане мили» (РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 89 об.—90) и пере-

6 Текст песни по изд.: Б1ей1еек1 J. 8р1е,№тк koscie1ny. Оро1е, 1972. С. 63 помещен в приложении.

7 Сохранились многочисленные записи кириллической транслитерации польского текста песни и ее переводы, снабженные нотным текстом и предназначавшиеся для внебогослужеб-ного исполнения.

8 Сохранились ее многочисленные переводы на книжный украинский язык, близкие к звучанию оригинала, помещенные в песенники паралитургического предназначения без записи нотного текста.

вода «1сусе Христе, Господи мой»9 (РНБ, ф. Кир.-Бел. монастыря, № 783/1040, л. 56 об.—57) (примеры 6, 7).

Примеры 6—7

9 Текст перевода «1сусе Христе, Господи мой» по рукописи РНБ, ф. Кир.-Бел. монастыря, № 783/1040, л. 56 об.—57 помещен в приложении.

Трехголосная запись транслитерации и перевода песни <^7и СЪгуз1е, Раше шНу» в российских рукописях идентичны, мелодия польской песни, записанная в верхнем голосе, несколько изменена, однако в целом сохранила свои мелодические контуры и вполне узнаваема. Внимание привлекает запись ритмики этого сочинения. Ранее уже было отмечено, что ритмическая особенность польской песни <^е7и СИгуз1е, Раше шНу» состоит в том, что ее первая часть имеет трехдольный метр, вторая — двудольный. Российские рукописи конца XVII в. подтверждают, что трехдольность и двудольность в песне присутствовали изначально: в различных рукописных песенниках мы видим многочисленные попытки передать специфику ее метрики и ритмики. Например, в записи песни «Изу Христе, Пане мили» и ее перевода «1сусе Христе, Господи мой» (примеры 6, 7) мы видим смену метра с двудольного на трехдольный, однако эта смена чисто внешняя, поскольку она не отражает реального ритма песни. Симптоматично, что саму смену метра переписчик ощущает, однако не в состоянии ее правильно зафиксировать.

По-иному выглядит запись транслитерации и перевода песни ^е7и СИгуз1е, Раше шНу» в других рукописях: «Езу Христе, ПанИ милый» (РНБ, ф. Титова, № 4172, л. 73 об.-74) и «1сус Христе, Господи мой» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 68 об.-69) (примеры 8, 9).

Примеры 8—9

[4^ J J»J ] J Г " ' J г Г J Г г ^

Е - зу Хри-сте, Па-н'Ь ми - лый, Ба-ран-ку ба - рдзоц'Ьр-пли - вый.

Г г г Г г'>ЛТ]о ' г г

Гйп Ь П - - - „ \ -

Д1 Г ё Г=& Г • А ^

-Гг-* 11 1 1 ^ы у Взню - слесь, взню - слесь на крз] За за вшел - ь п 1 1—I— к \ 31Ж рс Л зл :н - цс св о - СЦИ М( о - -Ь. з - -Ь.

(<Т)Н : О ё #11», ° г ё А г) Лл . -Ян*

-Гг-* . 1 и

-4

: ° о ° Г « > ? ==:

К у Г у * —| о и

\&н J J J ^ J ] Г 11 ' ] г г ^ г г

I - сус Хри-сте, Го-спо-ди мой, Агн-че дол - го - тер - П*Ь - ли - вый.

• 11 л (• » л о л _П ш т • 1

фУ ^ д г д “ Г Р г от Р д и ° =* Во - нес, воз - нес на крест ру - сво - и. Ра - ди, ра - ди мно-гих гре-хов мо - их. 1. 1 п 1 о , П1 И И |

I- о J о Р ^ ^ ^  ° 0 о и . ) к е И

° ^ р * г °

Оба варианта (транслитерация и перевод), записанные в российских рукописях, идентичны, мелодия польской песни, записанная в верхнем голосе, в первой половине абсолютно точно следует оригиналу, во второй же половине несколько изменена за счет распевов долгих нот. Переписчик довольствуется обозначением метра всей песни как 2/2, куда вполне корректно «укладывает» непростую ритмику песни, используя возможность «вместить» первые две фразы мелодии по принципу «три такта 2/2 вместо двух тактов 3/2», за исключением последней фразы, где необходимость «вместиться» в заданную метрическую сетку приводит к сокращению длительностей в последней фразе.

Весьма любопытен еще один вариант польской песни «^и СИгу81е, Раше шНу» в российских рукописях — транслитерация «Езу Христе, Пане милый» (БРАН, ф. Основной, 45.8.195, л. 1 об.—2) (пример 10).

Пример 10

[|ь г Р г 'т ° Г Р г ^ " Г г -1 -и -

Зньо - слесь, зньо - слесь на крест рен - це сво - е.

* Щ Шц г Ш Ш" г J г г J ^

\Ф=. .. . О

гг м Г =1 Па - не, Па J ” г не, пра-в сд -I 4= 1И -во СТЬ МО - я.

д г и ^==1 Г ‘—р—Р—р * 0 1 м 0 * . 1/° Г т =1

р ь 1 р 1 и ° о ^

В этой записи отсутствует обозначение метра, однако переписчик придерживается принципа ритмической организации, описанного в предыдущем примере. Мелодия польской песни помещена в среднем голосе (мы уже встречались с подобной формой фиксации), она несколько мелодически и ритмически изменена. Она приближается к предыдущему варианту по характеру мелодических изменений, однако вполне оригинальна в плане гармонизации (используется натуральный минор вместо гармонического) и фактурного решения.

Песня СЫув1е, Раше шйу» была также широко популярна в украинском

паралитургическом репертуаре. К сожалению, все рукописи, содержащие перевод этой песни, помещают лишь ее текст10. Наиболее ранние паралитургические украинские переводы близки к транслитерациям благодаря многочисленным полонизмам, присутствующим в украинском тексте:

Езу Х<р>исте, Пане милый,

Баранку бар<зо> тер<пл>и<вый>,

Знюс зесь на крест ренце свое За несправедливост мое.

10 Перевод текста на книжный украинский язык по рукописи ИР НБУВ (ф. Маслова, № 47, л. 57—57 об.) помещен в приложении.

Более поздние по времени варианты переводов по содержанию близки к польскому оригиналу, но их язык отличается от первых переводов, поскольку содержит элементы церковнославянского, книжного украинского и народного украинского языков, сократив количество полонизмов до минимума:

Іс<ус> Хр<и>сте, Пане милый,

Агнче велми терпеливый.

Взнюсле<сь> на кр<е>ст руцh своі За злы неправести моі.

Іисус Христе, Пане милый,

Баранку Божій невинный.

Снесес на крИж руцh свои Про неправости мои.

Вероятнее всего, многочисленные переводы песни <^7и СИгуэ1е, Рапіе тіїу» звучали с оригинальной мелодией. О том, что эта мелодия была известна и широко популярна, свидетельствует ее включение в Почаевский «Богогласник» (1790—1791) под № 41 (пример 11), но уже с новым текстом.

Пример 11

В украинском паралитургическом репертуаре мелодия польской песни <^7и СИгуэ1е, Рапіе тіїу» после выхода «Богогласника» окончательно закрепляется с текстом «Уже декрет подписует»11. Сравнивая мелодии песен <^7и СИгуэ1е, Рапіе тіїу» и «Уже декрет подписует», мы видим, что украинский вариант имеет большую распевность по сравнению с оригиналом. Интересны мелодические изменения во второй ее части, там, где в польской мелодии идет точный повтор

11 Кроме того, с этой же мелодией исполнялась песня про Алексея, человека Божьего «Ко-ханего ся остала» («Богогласник», № 185), входящая в цикл песен к святым.

с новым текстом. Украинская мелодия избегает точного мелодического повторения, давая расширенный вариант второго предложения, который напоминает распевы польской мелодии из рукописей РНБ, ф. Титова, № 4172 и ф. Буслаева, № Q XIV 25 (примеры 8, 9). В издании «Богогласника» отсутствуют метрические и ритмические обозначения, поэтому во многих песнях (в том числе и «Уже декрет подписует») сохранилась распевность, возникшая в процессе бытования, которая не укладывалась в рамки определенных ритмических структур.

В украинском паралитургическом репертуаре мы встречаем еще два сочинения, появление которых было инспирировано польской песней «Теги СИгувІе, Рапіе тіїу». Большую популярность в украинском паралитургическом репертуаре приобрели две песни, которые были созданы как текстовые контрафактуры на инципит песни «Теги СИгувІе, Рапіе тіїу». Обе песни, имеющие различные сюжеты и по размеру значительно превышающие оригинал (двадцать вместо пяти строф), в подробностях повествуют о страданиях и смерти Иисуса Христа. Мелодии песни «Теги СИгувІе, Рапіе тіїу» и двух ее украинских песен-контрафактур также различны: это является свидетельством того, что перед нами два самостоятельных песенных произведения, которые имеют лишь генетическое родство с польским оригиналом.

Первая песня-контрафактура на инципит «Теги СИгувІе, Рапіе тіїу» — «Царю Хрісте незлобивый» — имеет инципитную строфу, которая лексически близка к тексту польского оригинала, во второй песне — «Хрісте Царю справедливый»12 — эта близость видна уже не столь явно. Интересны трансформации инципитных фраз обеих песен: со временем они все более отдаляются от польского прототипа. Приведем примеры вариантов первых строф песни «Царю Хрісте незлобивый»:

Царю Христе, Пане мили,

Тысь баранку незлобивый.

В четверток вечеру бывшю СовИт жидом сотворившю.

Царю Хрісте незлобивый,

Агнче долготерпеливый.

СовИту жидовску бывшу И часу Пасхи приспИвшу.

Менее явно видна связь польского оригинала и второй песни-контрафакту-ры («Хрісте Царю справедливый»), первая строфа которой выглядит так:

Хрісте Царю справедливый,

Такжесь велми терпеливый.

Же тя збито, скатовано,

И безмИрно поругано.

12 Название обеих песен дано по первому изданию «Богогласника».

67

Мы видим, однако, что в ряде рукописей, причем достаточно поздних (1863, ИР НБУВ, ф. 1, № 47122), не только песня «Хрісте Царю справедливый», но и «Царю Хрісте незлобивый» имеют одинаковую инципитную фразу («Царю Христе, Пане милый»), отсылающие к польскому первоисточнику.

Текстовые контрафактуры — явление достаточно частое в украинской пара-литургической традиции, особенно в сочинениях пассионной тематики. Приведем в качестве примера текст польской песни XVI в. <^с/е Во/е wszechmagacy». Украинский паралитургический репертуар сохранил два сочинения, содержащих ее инципитную фразу: песню «Отче Боже всемогущи» (ИЛ, ф. Франко, № 4796/І, л. 47—49), которая представляет собой сокращенный перевод польского сочинения (она содержит 42 строфы из 52 строф оригинала), и песню «Отче Боже всемогущій» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 82 об.-84), которая уже не является переводом польского текста, а текстовая контрафактура, где лишь первые две строфы соответствуют польскому оригиналу.

Обратимся теперь к мелодиям песен, тексты которых были созданы как текстовые контрафактуры на инципит польской песни ^е/и СИіуІе, Рапіе тіїу». Мелодию песни «Царю Хрісте незлобивый», в «Богогласнике» записанную в одноголосном виде, мы находим (как и многие другие песни украинского происхождения) в российском песеннике начала XVIII в. в трехголосном виде. Сравнивая трехголосный и одноголосный образцы, мы отмечаем, что песня спустя почти столетие в целом мало изменилась (примеры 12, 13).

Примеры 12—13

В трехголосном изложении песня «Царю Хрюте незлобивый» видны характерные черты европейского музыкального барокко, проявившиеся в мелодике и ладовой организации песни, однако, вероятнее всего, она была написана украинским автором, поскольку в европейском репертуаре не найдено аналогичной мелодии. Внимание привлекает использование натурального минора, не характерного для европейской музыки барокко.

Песня «Хрюте Царю справедливый» имеет свою собственную мелодию, которая, в отличие от предыдущего сочинения, заимствована из европейского репертуара. В ее основе лежит несколько измененная мелодия польской песни <^С7е Во/е wszechmagacy» (примеры 14, 15).

Примеры 14—15

15 \—N V-* Э 9 р. 1 1

* ё ё Оу - се Во - ж V ^гесЬ - п ^_1 Т ТО - - су, 1ч1б - ГУ / 1Ш - 1о - * в вс! go - - cej

-У— Ц Ц— л * -4- — ч

(* ч— ч- —_ ^—

•1 ф ф

/с - 81а - 1е8 па 1с те - ко - вс! 8у - па 8\уе - go / \\\ - йо - ко - бсл.

Мелодия <^с/е Во/е wszechmagacy», в отличие от барочных песен, более архаична; она написана в дорийском ладу с характерной для него ладовой переменностью, ее интонации менее экспрессивны и более сдержанны в передаче состояния скорби. Мелодия песни «Хрюте Царю справедливый» в целом сохраняет контуры оригинала, однако в них есть ряд отличий: большая распевность украинской мелодии, а также изменение лада с дорийского на натуральный минор.

В украинском паралитургическом репертуаре, как уже было сказано выше, встречаются переводы и текстовые контрафактуры песни «Ojcze Во/е wszechmagacy», однако ни один из песенных образцов не записан с мелодией. В рукописи из фонда ИЛ, ф. Франко, № 4784 стоит указание исполнять песню на «тон» «О Д^ице всечестная». Однако мелодия указанной песни, которая содержится в «Богогласнике» (№ 102), ничем не напоминает польскую мелодию «Ojcze Boze wszechmagacy».

Подводя итог сказанному, отметим творческий подход авторов песен к формированию пассионного украинского паралитургического репертуара, в котором мирно уживаются заимствования в виде переводов и контрафактур, где мелодии «теряют» свои тексты и обретают новые, где европейский тип пассионной песенности в виде характерных текстов и мелодий находил свое воплощение в украинской национальной духовно-песенной традиции.

Интересны трансформации специфического пассионного жанра планкта — плача Богородицы под крестом, пришедшего с христианского Запада. В восточнославянской традиции он представлен популярной песней «Уже тя лишаюся, сладкое чадо», которая была написана как перевод польской песни С1е zegnam, najmilszy 8упи Jezusie». Хотя сам жанр планкта относится к сочинениям пассионным, в нашем исследовании он будет рассмотрен в цикле богородичных песен, поскольку именно в этом жанре наиболее полно и многогранно раскрывается образ Богородицы.

Из сочинений пассионной тематики довольно большое распространение получили переводы песни «О duszo wszelka nabozna»13. Наиболее популярным сочинением стала песня «О душе каждая вhрна»14, переведенная с польского Даниилом Туптало (Димитрием Ростовским).

В российских рукописях содержится как перевод польского сочинения, так и его польский текст в виде кириллической транслитерации — «О душе вшелка набожна» (РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 88 об.—89) (пример 16).

Пример 16

Российский рукописный песенник XVII в. дает один из ранних вариантов польской песни. Сравним его с более поздней редакцией этого сочинения. Мелодия из песенника Я. Седлецкого, опирающаяся на издание М. Мёдушевского

13 Текст песни по изд.: Зіейіескі J. Spiewnik ковсіеіпу. Ороіе, 1972. С. 74-75 помещен в приложении.

14 Текст песни по рукописи РНБ, ф. Титова, № 2540, л. 6 об. — 7 помещен в приложении.

(XIX в.), дает вариант, который в целом сохраняет общие контуры старинной мелодии, лишь вторая фраза мелодии XVII в. имеет отклонение в фа мажор, тогда как мелодия XIX в. отклоняется в ля минор (пример 17).

Пример 17

\Д , 1 1 .1 _| ] ] 1 =1= 111^1 1 ' .р

J J J J J J о - О ду - шо вшел-ка на- бож - на, к} -й , , : 1— Г & II 1 J *1 ё "г т о ми - ле - му Бо - ту склон - на, 1 1 1 1 ^

• • * * V #ЧЭ- -» ьу. * ш?—р—А—А—^ 1— 1 J J J J ^ «1 » и= „ 1 п 1 ' ^

г г г г ° # г в т V « 1 * °

Восточнославянская традиция сохранила две различные мелодии к тексту «О душе каждая вйрна». Первая мелодия из собрания РНБ (ф. Буслаева, № Q XIV 141, л. 34 об.-35) (пример 18) в чем-то близка оригиналу: она написана в двудольном метре, имеет узкий мелодический диапазон и сходный мелодический рисунок.

Пример 18

1 1 N ь , г д ] 1—

Щ 1 J ^ J О ду - ше к /1» к к аж - да - я в’Ь — —К—г— J \ Р р - э - на, ко Бо - гу не - ли - це - м’Ьр - нг 1 1 I к к 1 ь К ] 1. 1—

.>= „ . Ь > : \ } J ё «Г ^ J Ь - —г—'—1—ь —ь ь Р 1-

Г Р * * Р " р* ё ё J) ё ё р

Однако большую известность в восточнославянском репертуаре получила другая мелодия, возможно, специально созданная для нового текста (пример 19). Новая мелодия (РНБ, ф. Титова, № 2540, л. 6 об.—7) отлична от польской, поскольку использует трехдольный, а не двудольный метр, имеет более широкий диапазон, а также использует отклонения в каждой фразе (ля минор — соль мажор — до мажор — ля минор).

Пример 19

Украинская паралитургическая песеность сохранила образец песни с инци-питом «О душа всяка набожна»15 (1734, ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 79 об.-80, без мелодии), которая не является ни переводом польской песни «О ^б/о wszelka

15 Текст песни по рукописи ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 79 об.—80 помещен в приложении.

0. Л. Зосим. Западноевропейская великопостная песня в восточнославянском духовно-песенном репертуаре...

паЬо/па» (она скорее близка к текстовой контрафактуре), ни вариантом популярного перевода Димитрия Ростовского «О душе каждая вhрна». Отличается песня «О душа всяка набожна» от оригинала и перевода не только содержанием и языком (песня написана на книжном украинском языке с элементами народного), но и формой, где вместо четырехстрочной строфы использована пятистрочная.

Заимствованная песня периода Великого Поста оказала значительное влияние на развитие восточнославянского духовно-песенного репертуара, особенно на его паралитургическую разновидность. Новизна поэтических и музыкальных средств, расширение тематики в песнях пассионного содержания обогатили тематическую и образную палитру восточнославянской духовной песенности. Ряд заимствованных сочинений надолго вошли в песенный репертуар Украины, Белоруссии и России, инспирировав рождение пассионной песенности нового — ярко-эмоционального и персоналистического типа.

Приложение

Заимствованные великопостные песни внебогослужебного предназначения

1. «Jezu Chгyste, Panie тіїу» (XVII в.)16: «Езу Христе, Панh милый» (РНБ, ф. Титова, № 4172, л. 73 об.—74) — «Ісус Христе, Господи мой» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 68 об.—69). Мелодико-фактурные варианты: «Изу Христе, Пане мили» (РНБ, ф. Титова, № 1974, л. 89 об.—90) — «Ісусе Христе, Господи мой» (РНБ, ф. Кир.-Бел. монастыря, № 783/1040, л. 56 об—57); «Езу Христе, Пане милый» (БРАН, ф. Основной, 45.8.195, л. 1 об.—2).

2. <«Іш Сіє zegnam, парому Synu Jezusie» (XVIIв.)17: «Юж цh жегнам, наймилший сыну ЕзусИ» (РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 35 об.—36) — «Уже тя лишаюся, сладкое чадо» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 166 об.—167). Мелодия песни «Уже тя лишаюся, сладкое чадо» звучала с текстом «Егда душа от тИла разлучается» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 141, л. 8 об.—9); текст песни «Уже тя лишаюся, сладкое чадо» исполнялся также на другую мелодию (РНБ, ф. Погодина, № 426, л. 129 об.—130).

3. «О (Іі^о м^еіка nabozna» (XVI в.)18: «О душо вшелка набожна» (РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 88 об. — 89). Переводы песни «О ёш/о "«таеіка паЬо/па» — «О душе каждая вНрна» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 141, л. 34 об.—35) та «О душе каждая вНрна» (РНБ, ф. Титова, № 2540, л. 6 об.—7, перевод принадлежит перу Димитрия Ростовского19) исполнялись с новыми мелодиями.

16 Дата создания оригинала песни дана по: ВіеШескі J. Вріетаік коБсіеіпу. Ороіе, 1972. С. 63.

17 Дата написания оригинала песни, выделенная курсивом, указана без ссылки на источники и установлена по верхней границе (не позднее чем XVII в.).

18 Siedlecki І. Вріегаік коБсіеіпу. Ороіе, 1972. С. 74.

19 На авторство текста «О душе каждая вИрна», принадлежащее перу Димитрия Ростовского, указывает музыковед Л. Ивченко в изд.: Український кант XVII—XVIII ст. К., 1990. С. 182—183. В отличие от других переведенных сочинений святителя («Имам аз своего Иисуса моего» и «Превзидох мИру, о мой Христе Боже»), исследовательница в работе не указывает на польський прототип песни «О душе каждая вИрна».

4. «Rozmyslajmy dzis, wierni chrzescianie» (XVI в.)20: «Розмышляймы дзись, віїрніи хрзесцяны» (PHБ, ф. Титова, № 4172, л. б5 об.—бб) — «Размыслим днесь, вкрніи христіане» (ГИМ, ф. Музейный, № 1743, № 205).

5. «Zalosnie Panienka plakala» (XVIIв.): «Жалосне паніїнка плакала» (РЖ, ф. Погодина, № 1974, л. 4б об.) — «Жалосно дhвица рыдаше» (PHБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 53 об.—54).

Заимствованные великопостные песни паралитургического предназначения

1. «Jezu Chryste, Panie mily» (XVII в ): «Езу Христе, Пане милый» (ИР ЖУВ, ф. Маслова, № 48, л. 32 об.); «Іисус Христе, Пане милый» (ИР HБУB, ф. Маслова, № 55, л. 11—11 об.). Мелодия песни встречается с текстами «Уже декрет подписует» («Богогласник», № 41; ЛHБ, ф. HТШ, № б1, л. 1б об.—18); «Кохане-го ся остала» («Богогласник», № 185); «Коханего гди втеряла» (ИЛ, ф. Франко, № 4787, л. 71—71 об.).

2. «Juz Cie zegnam, najmilszy Synu Jezusie» (XVII в.)21: «Юж тя жегнав, наимилши сыну Христусе» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 110 об.—112 об.); «Юж тя благослав-лю, мои наисладшыи сыну Ісусе» (ИЛ, ф. Франко, № 479б/І, л. 55—57).

3. «О duszo wszelka nabozna» (XVI в.): «О душа всяка набожна» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 79 об.—80); «О душе кождая вИрна» (HМУИ, № 7бб, л. 42 — 42 об.).

4. «Ojcze Boze wszechmagacy» (XVI в.)22: «Отче Боже всИх могущый» (ИР HБУB, ф. Маслова, № 54б, л. 28 об.—35); «Отче Боже всемогущій» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 82 об.—84); «Отче Боже всемогущи» (ИЛ, ф. Франко, № 479б/І, л. 47—49). Мелодия песни встречается также с текстом «Хрісте, Царю справедливый» («Богогласник», № 40; ЛHБ, ф. ИГШ, № б1, л. 14 об.—1б об.). Песня «Отче Боже всемогущи» (ИЛ, ф. Франко, № 479б/І, л. 7—49) — перевод польской, песня «Отче Боже всемогущій» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 82 об.—84) — текстовая контрафактура (переводом являются лишь первые две ее строфы).

5. «Podekugmez Panu Bohu» (XVII в.)23: «Подякуйме Пану Богу» (ЛЖ, ф. HТШ, № б9, л. 28 об.—29).

6. «Rozmyslaj sobie, o czlowiecze kazdy» (XVIUв.): «Розмышляй себії, о человіїче каждый» (БЛА^ F 19—233 (15), л. 23 об.—24).

7. «Rozmyslajmy dzis, wierni chrzescianie» (XVI в.): «Розмышляйме днесь, віїрньї хрістіяне» (ИР HБУB, ф. Маслова, № 54б, л. 24—27).

S. «Smutne widoku, sceno zelzywosci, celu ran srogich, morze cierpliwosci» (XVII в.)24 — «Целю ран лютих, море терпливости, ясній видоку людской завзятости» (БЛAH, F 19—233 (15), л. 94—95).

20 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 82

21 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 64—65. Не путать указанную песню с сочинением внебогослужебного предназначения на аналогичный инципит.

22 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 76—77.

23 Burlas L. Fiser J., Horejs A. Hudba na Slovensku v XVII storoci. Bratislava, 1954. С. 295.

24 Die Liederhandschrift F 19-233 (15) der Bibliothek der Litauischen Akademie der Wissenschraften / Eine kommentierte Edition von Dieter Hubert Stern. Кц1п; Weimar; Wien, 2000. С. 729—730.

О. Л. Зосим. Западноевропейская великопостная песпя в восточнославянском духовно-песенном репертуаре...

9. «Stabat mater»

10. «Wisi na krzyzu» (XVIII в.)25: «B^m на крестії»2*5.

Тексты песен

JEZU CHRYSTE, PANIE MITY

Jezu Chryste, Panie mily О Baranku tak cierpliwy!

WzniosleS (2) na krzyz rQce swoje,

Gladzac (2) nieprawoSci moje.

Placz Go, czlowiecze mizerny,

Patrzac jak jest milosierny.

Jezus (2) na krzyzu umiera,

Slorice (2) jasnoSd swa zawiera.

Pan wyrzekl ostatnie slowa,

Zwisla Mu na piersi glowa.

Matka (2) pod Nim frasobliwa,

Stoi (2) z zalu ledwie zywa.

Zaslona siQ potargala,

Ziemia rwie siQ, ryczy skala.

Setnik (2) wola: Syn to Bozy!

Tluszcza (2) wierzac w proch siQ korzy.

Na koniec Mu bok przebito,

Krew plynie z woda obfito.

Zal nasz (2) dzi£ wyznajem lzami:

Jezu (2), zmiluj siQ nad nami!

ІСУСЕ ХРИСТЕ, ГОСПОДИ МОЙ

Ісусе Христе, Господи мой,

Агнче долго терпеливе.

Bознес на крест руце свои Ради многих грИхов наших.

25 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 8б.

26 Яворский Ю. Материалы для истории старинной песенной литературы в Подкарпатской Руси. Прага, 1934. С. 188.

Плачи человИче Его,

Зрящи милость сотворшаго.

Исус за нас умирает,

Солнце лучи сокрывает.

В конец Ему бок прибили,

Кровь с водою выпустили.

Сотник зовет, Сын то Божій,

Народ зрящи ужасает.

Спас рек послИднИе слова,

СвИсла Его с рамен глова.

Мати печалная стоит,

Едва от жалости жива.

ЕЗУ ХРИСТЕ, ПАНЕ МИЛЫЙ

<...> Христе, Пане милый,

Баранку барзо терпливый,

<...> на крест руцИ свое За несправедливости мои.

<...> чловече мизерный,

Глядач як есть ми<...>.

Ісус на крестИ умирает,

Слонце ясность свою закривает.

Пан вырекл остатнИ слова,

Звисла му з рамена глова.

Матка под ним фрасоблива Стоит правИ ледве жива.

Заслона ся попадала,

Земля ся рве, рычит скала.

Сотник вола, Сын то Божий,

Тлуща вИряч <...> трвожит.

На конец бок пробито,

Кровь плынет з водой обфито.

Мы се днесь залИйме лзами,

Ісусе, змилуйся над нами.

О DUSZO WSZELKA NABOZNA

О ёшго wszelka паЬогиа,

Ки шНеши Во£и sklonna,

Wejrzyi па Syna Во^о,

Na ZЬawiciela naszego.

Oglаdaj ш krzyzu Jego,

HanieЬnie zawieszonego,

Окти^ rozciagnionego,

Calego zakrwawionego.

Wejrzyi ш glowQ skloniona,

Ostra korona zraniona,

Ю6щ z ciemia upleciono,

Gwalteш na skronie wci£niono.

Я^, nogi przenajйwІQtsze Gwozdzшi okrutnie przeЬite,

Bok i serce przeЬodzono,

Ostatek krwi wypuszczono.

Wszystko PrzenajйwІQtsze Cialo Jak skorupa siQ padalo:

Wszystkie si•^y z Niego wyszly Na zbawienie wszelkiej duszy

Patrz, о duszo jakze£ droga,

Kupiona £ш#а К^а Boga:

Nie sprzedawajze ze siQ tanie Dla grzech6w na potQpianie.

Przeto grzechu sІQ wystrzegaj,

О skrzQtnie zaЬiegaj,

АЬу Chrystusa Pana Nie Ьу^ darmo wylana.

О ДУШЕ КАЖДАЯ ВhРНА

О душе каждая вhрна,

Ко Богу нелицемерна. Призри на Христа едина, Бога превhчнаго Сына.

Смотри на крестИ распята,

Немилосердно пропята.

Без милости уязвленна,

И всего окровавленна.

Присмотрися приклоненной ГлавИ венцем уязвленной,

От острых остей терновых И ударений суровых.

Очи кровиі залиша,

З жажды уста смажны быша.

Вся жилы в нем растерзаша,

Святую кровь ізліяша.

Смотри душе якою Куплена еси цИною.

Бог все сокровище Свое Дал за спасеніе твое.

Должен всяк человек зрИти,

Яко недолго здИ жити.

Тысяща лИт не долгота Противу вИчна живота.

Тем же грИхов ся хранимо,

Христа Иисуса любимо.

Он нам даст здИ смерть чистую,

А по смерти жизнь вИчную.

О ДУША ВСЯКА НАБОЖНА

О душа всяка набожна,

К милому Богу склонна, Возрій на Сына Божого,

Срого замордованного,

На Збавителя свого.

Оглядай на крестИ Его СрамотнИ завИшеного, Вшиткого зокрвавленного,

Зо всЬх шат обнаженного, Оцтом з желчу поенного.

Над зраненным улИтуйся,

От сваволИ погамуйся, Напой Христа прагнущого,

З потока слез покутного,

Не жалуй му сердца свого.

ЦЬлуй руки пораненны, Гвоздми и бок прободенный, Терніем главу сколенну, Обою ногу язвленну,

Всю ипостась удрученну.

Як му тверд одр злости дали, Твой <...> гды вбивали,

Его на кресте притискали, Поки жить могл непрестали,

Обач ся ту вИрны кажды,

А отдаливши злость вражды,

Здойми з креста Спаса Свого,

ГрИхами уморенного,

Вшиткого посинИлого.

Милосердный знай учинок,

Сердца му на отпочинок Позволь свого, за що тебИ Даст мешканя в горнем небИ,

И пригорне тя к СебИ.

Условные обозначения

ИЛ — Институт литературы им. Т. Г. Шевченко НАНУ

ИР НБУВ — Институт рукописи Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вернадского НАНУ

НМУИ — Национальный музей Украинского искусства

ЛНБ — Львовская научная библиотека им. В. Стефаника НАНУ

РНБ — Российская Национальная библиотека

ГИМ — Государственный исторический музей

БЛАН — Библиотека Литовской Академии наук

Ключевые слова: григорианский хорал, западноевропейская духовная песен-ность, восточнославянская духовная песенность, текстовая контрафактура, великопостная духовная песня.

West-european lenten song in east-slavonic SACRED SONGS OF THE XVII—XIXTH CENTURIES by Olga Zosim

The article is dedicated to the problems of perception of the West-European sacred song tradition in the East-Slavonic lands in the XVII-XIXth centuries based on the example of Lenten sacred songs. The article deals with specific sacred songs ofpassionate themes and touches upon the problems of connection of the sacred songfulness and liturgical monody. The article also shows the role of text contrafacture in the process of borrowing from the works of West-European song repertoire.

Keywords: Gregorian chant, West-European sacred songfulness, the East-Slavonic sacred songfulness, text contrafacture, Lenten sacred song.