Бас¨е, Достоевский, импрессионисты

Вестник Омского университета, 2002. №4. С. 5-10. © Омский государственный университет

УДК 882:7.036"189.2"

БАСЁ, ДОСТОЕВСКИЙ, ИМПРЕССИОНИСТЫ

К.Н. Югай

Омский государственный университет кафедра общей физики 644077, Омск, пр. Мира, 55а1

Получена 10 сентября 2002 г.

It is shown that the method of instantaneous comprehension of truth unites creative works of Bas e, Dostoevsky, impressionists.

Два метода исследования и познания окружающего мира и себя — художественный и научный - диаметрально противоположны. Научный метод по определению должен быть однозначным. Нет науки многозначной. Метод познания, обладающий неоднозначностью, не является наукой. И в случае нелинейных динамических систем, когда в точках бифуркации рождается несколько решений, или возникает динамический хаос, мы имеем дело с адекватным, однозначным методом описания природы. То же можно сказать и о стохастических системах.

Наиболее общей и существенной чертой художественного метода, характерного для литературы, поэзии, живописи, музыки, является неоднозначность, лучше сказать, многозначность. Чем глубже, чем значительнее художественное произведение, тем оно многозначнее, тем больше людей, поколений находят в нем свое сокровенное, подтверждение своих ощущений, своего понимания, своих размышлений. Со временем обнаруживаются все новые и новые черты, открывается новый угол зрения, созвучный современности. Такова талантливая музыка, талантливая живопись, талантливая поэзия и литература. Таково творчество Басё, Достоевского, импрессионистов. (Что касается философии, то с точки зрения однозначности описания ее трудно отнести к науке, но, с другой стороны, она вряд ли являет собой пример художественного описания).

Рассмотрение в рамках одной статьи Басё, Достоевского и импрессионистов может пока-

1 e-mail: yugay@phys.omsu.omskreg.ru

заться натянутым, искусственным, если бы не одно обстоятельство, несомненно объединяющее их: доминирующий элемент их творчества, составляющий нерв их внутреннего содержания, их художественный метод, который можно назвать мгновенным постижением истины. Здесь под словом истина имеется в виду не число, не теория, не результат интеллектуального анализа, умствования, а реальность как таковая, живая реальность. Эта истина сродни духовной истине. Объединяющий их творчество метод мгновенного постижения истины определяет и их мировоззренческий подход к предмету творчества -окружающему миру и себе, их философию в широком смысле слова, их единение с миром, их восхищение жизнью, их трепетное отношение к ее проявлениям. Можно сказать, что их творчество объединяет дзен, дзенское отношение к окружающему миру (см., напр.: [6-9]).

Импрессионизм как художественный метод в живописи возник в середине XIX века во Франции и оказал огромное влияние на всю последующую культуру, а в общем смысле - на восприятие западным человеком окружающего мира. Он отличался от традиционной манеры письма не только формой, но главным образом содержанием, внутренним зрением, философией, интуитивным постижением истины. Об импрессионистах и импрессионизме написаны сотни книг и статей (см., напр.: [1-5]). Появление импрессионизма, его нелегкое утверждение, его расцвет, уход в историю датируется примерно 1855 годом - годом проведения Парижской Всемирной вы-

ставки - и 1886 - годом проведения восьмой и последней выставки импрессионистов. Его признание и жизнь — это все потом, а сначала тяжелая борьба за новое нетрадиционное видение мира, за право быть увиденными и услышанными. К середине XIX века Париж стал центром притяжения всех художников. Двадцатипятилетний Камиль Писсарро приехал в Париж из крохотного Сен-Тома, расположенного неподалеку от Пуэрто-Рико, в 1855 году. Здесь он попал на грандиозную художественную выставку, где были представлены характерные картины большинства современных художников. Приехавший учиться живописи, молодой Писсарро был ошеломлен количеством картин — свыше пяти тысяч, разнообразием их стиля и содержания. Французская часть выставки была наиболее яркой. Но вскоре ему стало понятно, что существует живопись официальная и неофициальная, отвергаемая не только Академией художеств и Салоном, но и публикой, вкусы которой и формирует Салон. Официальная живопись — это канонизированный стиль, темы, ограниченные древнегреческими и библейскими сюжетами, отсутствие современных мотивов, живой фантазии, жизни. Энгр, будучи сам представителем официальной живописи, признавался: «Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного... Салон фактически представляет собой не что иное как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция». Все то, что не совмещалось с официальным каноном, отвергалось. Салон раз за разом отвергал в эти годы картины Мане, Писсарро. Но в горячих спорах в парижских кафе, в небогатых мастерских отвергаемых Салоном молодых художников, в жестокой нужде зрело новое понимание живописи, новое ощущение цвета, пробивалась новая жизнь.

«В каждом дереве, отблеске, хижине импрессионисты видели искру всеобъемлющей красоты. И эту искру они действительно умели показать»,— напишет позже в своей книге Ли-онелло Вентури [2]. Слова «умели показать» не совсем точны. Эта искра красоты, вспышка осознания, переживаемая в сию минуту, сейчас, может ли быть определена в терминах ремесла? В терминах умения — неумения? Когда, как сказал поэт, «дышат почва и судьба»? Вспышка, позволяющая заглянуть в бездну, в тайну бытия, делает художника — поэта, писателя, живописца, музыканта — человеком другого мира, человеком над временем и пространством. И оценка его по меркам обычного «шумящего» мира, по меркам конечного времени и пространства не верно и мало полезно. Здесь слова не нужны. Здесь нужно

только молчание. Нужно само переживание этой искры красоты мира, этой вспышки осознания единства мира, и ничего другого.

Но проходит этот миг, и вновь проступают голоса, слышен шум потока жизни, подхватывающей и втягивающей в свою стремнину. Требуют объяснений и обоснований на языке мира конечного времени и конечного пространства. Тогда исчезает волшебство. Тогда говорят о линиях, мазке, технике нанесения красок, выписанных деталях, о старых мастерах. «Так называемая научная теория лишает живопись всякого движения и жизни, создавая ощущение «мертвенной нивелировки». Мечты Писсарро о «гравюре, вдохновленной ощущением», его восторженная оценка мгновенного и непосредственного ощущения...,— все это доказывает, что художник пытается вернуться к импрессионистскому идеалу, к здоровью и правде» [2]. Эти слова сказаны Писсарро в 1891 году.

Импрессионизм отличает ясный светлый взгляд на мир, взгляд, лишенный всякого мистицизма, столь характерного поздним течениям конца XX века. Именно такой взгляд — светлый и ясный — является характерным для дзена.

Стремление к осмыслению - это движение к построению концепции, теории. Но созданная теория являет одновременно факт исчерпанности, означает законченность и начало распада. Это неизбежно. Возникает потребность в новом взгляде, и этот новый взгляд несет в себе элемент неисчерпанности, кажущейся бездонной, несет тайну бытия, света. «Раскрылась бездна, звезд полна, звездам числа нет, бездне дна», — сказал поэт. Эта тайна и есть основа и предмет художественного исследования мира. В конце концов, движение по новому пути приводит к созданию новой теории, обосновывающей и поясняющей. И все повторяется вновь. Но подсолнухи Ван Гога, его огненные краски, женщины на полотнах Ренуара, пейзажи Сезанна, Моне и Писсарро, танцовщицы Дега, сияющие полотна Мане, Сислея и Моризо обречены навечно волновать людей.

Красота несовершенного — это и есть очевидная правда, сокрытая для большинства людей. Но творческий акт — это вспышка сознания, в котором ясно предстает глубинная связь между сухой былинкой и космосом, между маревом нагретой летним солнцем травы и потоком воздуха и времени, между шумом листвы на деревьях и прошлым, настоящим и будущим. И все это счастье, этот свет, этот бесконечный миг нужно отразить на полотне. Кистью движет это ощущение полной красоты мира, мерцающего света красок, сочных и правдивых. Но, конечно же, не «умение» управляет кистью художника, не стремление что-то обосновать, не умствование.

Кажется загадкой короткая жизнь импрессионизма, уместившаяся в период между 1855 и 1886 годами и оказавшая, тем не менее, огромное влияние на развитие живописи, на наше понимание не только живописи, но и всей жизни. Здесь, возможно, уместно сказать о самом импрессионизме как о вспышке человеческого сознания, осознания себя в единстве с остальным миром и удивления красотой этого мира. За этой вспышкой должно было бы последовать просветление этого мира, состояние просветления человечества. Но этого не произошло. Да и не могло произойти. Слишком много шума, непримиримости, амбиций, алчности, борьбы между добром и злом. Эта вспышка — импрессионизм — сродни состоянию, предшествующему эпилептическому припадку, после которого наступает состояние идиотизма? Весь XX век демонстрирует сон разума: две мировые войны, коммунизм, фашизм, ядерные бомбы, проекты поворота северных рек. Лучшее художественное описание предэпилептического состояния дал Достоевский в романе «Идиот»: «Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялись в эти мгновения, продолжавшиеся как молнии. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самым припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима» [10]. Добавлю, что этот отрывок представляет собой внутренний монолог князя Мышкина, центрального героя этого романа.

Все творчество Достоевского являет собой пример мгновенного постижения истины. Это и стремительно, на одном дыхании, развивающийся сюжет, и обвальное почти нечеловеческое напряжение, в котором рушится среднестатистически здоровая оболочка человека, и он предстает в истинном, т. е. искаженном, искореженном для нормального среднего человека, виде. Это та глубина человеческой души, которую и можно увидеть только в момент вспышки. (Интересно совпадение: в 1854 году Достоевский вышел из острога, в 1855 состоялась Парижская выставка).

«В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона... » - так начинается роман Достоевского «Идиот».

Итак, хмурое утро, время выбрано такое, что вокруг темень, ничего не видно, ничто не отвлекает внимания, кроме двух пассажиров, сидящих в вагоне, князя Мышкина и Рогожина. Несколько стремительных штрихов, чтобы описать их внешность, но главное не это, главное - это два человеческих пространства, эти две души, одна -Рогожина - из обычного привычного мира ценностей (денег, страстей, зла, вероломства), и другая - князя Мышкина (красота которая так очевидна, а поэтому представляется всем невозможной, невероятной незнакомой и чужой). Чужая и незнакомая душа, ранимая и трепетная, в окружении грубом и безжалостном, полном беспощадной борьбы - как она?

В этом мире, где не видно ни зги, возможен ли лучик надежды, возможен ли путь к свету? Душа князя Мышкина - это искра, вспышка вдохновения, и этот свет освещает весь мир по-новому, высвечивает неожиданные уголки человеческой души, так, что человек в его лучах становится лучше, совестливее. И Лизавета Прокофьевна («...про ваше лицо уж мне не только кажется, а я просто уверен, что вы совершенный ребенок, во всем, во всем, во всем хорошем и во всем дурном, несмотря на то, что вы в таких летах...»), и Настасья Филипповна («Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть!»), и Ганя («О, как вы будете стыдиться своего поступка!»), и многие другие.

В этом свете все вокруг становится правдивее, и душа князя Мышкина видит то, что другие не видят или не хотят увидеть. Он как бы говорит людям, что они в своей основе лучше, что они могут быть счастливыми. Но люди этого не понимают, потому что они не пережили ощущения «бесконечной жизни» и не несут в себе знания бесценности каждого ее мгновения. Это ощущение «бесконечной жизни» и бесценности каждого мгновения пережили князь Мышкин и Федор Михайлович Достоевский на плацу перед расстрелом.

Достоевского, в отличие от импрессионистов, не зрительные впечатления окружающего мира, не краски, отражающие внешность мира, восхищают, а восхищает человеческая душа. Ее мужество противостоять несуразностям времени и тоске. Ее способность выходить чистой после страданий. Ее тончайшие движения, ее отклик

на страдания других. Ее, не поддающееся математической или любой другой здравой логике, поведение. Ее сила и источник этой силы. Ее способность быть счастливой. Способность страдающей души быть счастливой — это тайна, это бездна, являющаяся импульсом для всей Вселенной. Это тайна красоты, и ее можно увидеть краешком глаза в миг озарения. В этот миг спрессована вся бесконечность времени и пространства. И вся бесконечность времени и пространства в этом дне, начавшемся в девять утра в сырой и туманный рассвет и закончившемся в темную и неуютную ночь под звуки колокольчиков на уносящихся прочь тройках. Эта спрессованность времени и пространства, это нарастающее напряжение сюжетной линии романа — не просто технический прием писателя. Она продиктована необходимостью запечатлеть миг творческого прозрения, вспышку видения мира в момент озарения.

Роман «Идиот» создавался Достоевским с осени 1867 и был завершен в январе 1869 года. Роман давался писателю поначалу трудно. «Идея романа - моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее... Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного,— всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал - ни наш, ни цивилизованной Европы, — еще далеко не выработался»,— писал Достоевский С.А. Ивановой в январе 1868 года [10].

Вспоминает А.Г. Достоевская, жена писателя: «Вернувшись в Женеву, Федор Михайлович с жаром принялся за прерванную работу и в двадцать три дня написал около шести печатных листов (93 стр.) для январской книжки «Русского вестника» [11]. Писать быстро, на одном дыхании - определялось не только манерой труда писателя, но и материальными обстоятельствами: «Нужны были деньги для житья, для уплаты долгов, а потому приходилось, несмотря на болезнь, иногда на другой день после припадка, работать, торопиться, еле просматривать рукопись. Только чтобы она была отослана к сроку и за нее можно было бы поскорее получить деньги»,— вспоминала А.Г. Достоевская [11]. Но возможно, писатель интуитивно понимал, что именно то, что выходит из-под его пера в сию минуту, как бы второпях, и есть наиболее органичное его природе, его натуре, и это есть та правда, выше которой быть не может.

М.М. Бахтин, автор одних из самых глубоких исследователей творчества Достоевского писал:

«Что касается изображения предмета, то Достоевского можно назвать импрессионистом: он дает впечатление от предмета. И своеобразие здесь в том, что об одном предмете даются разные впечатления. Мы прыгаем из души в душу, и поэтому предмет начинает рябить, становится иллюзорным, лишенным устойчивости. Создается впечатление, что сейчас предмет развеется и от него ничего не останется» ([13]; см. также [14]). Что касается иллюзорности предмета, т. е. души, и отсутствия устойчивости, то здесь, пожалуй, с Бахтиным можно не согласиться. Один и тот же человек, по Достоевскому, может быть неодинаковым в разных ситуациях. Ганя, жестокий, вероломный, алчущий денег любыми путями, деспот в семье, способный жестоко обидеть невинного человека, слабее его самого, но он готов на искреннее раскаяние в другой ситуации, способен отказаться от денег ради человеческой гордости. У Гани, Гаврилы Ардалионовича Иволгина, как оказывается, душа не одномерна, она имеет разные оттенки, потому что эта душа живая. Именно эта неодномерность и является правдой, основой устойчивости развивающейся и откликающейся души.

Человек может постичь духовную высоту только через страдания. Человек должен пройти через страдания. Нестрадавший человек безнадежен. Это прежде всего относится к художнику. Почему-то в мире существуют страдания, через которые только и можно увидеть свет духовности. Высота духовной планки, которой может достичь человек, определяется глубиной страданий. Чем глубже страдания, тем выше эта планка. Бездна страдания, черная бездна абсолютного зла сопряжена с бесконечностью света и добра. Достичь этой бесконечности света и добра можно, только пройдя эту черную бездну страдания и зла.

«Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому суждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения» [12]. Однажды переживший миг бесконечного страдания и увидевший за ним весь мир, всё бесконечное настоящее и бесконечное будущее становится навсегда другим. Черные жерла нацеленных винтовок, ощущение летящих в сердце пуль и черная бездна неизвестного, и ослепительный миг единения со всем, с самой истиной - это тот, возможно, неосознаваемый источник, из которого черпал силы для жизни Достоевский. Все его книги, мысли, поступки берут начало из этого мига. Именно отблеск этого мига делает непонятными многие мысли Достоевского для тех, кто глубину страданий постиг из книг, кухонных бесед или

массмедиа. Именно поэтому кажется странным и неестественным здоровому человеку нынешнего времени, не обремененному вопросами нравственной планки, близость Лебедева и Мышкина, Алеши Карамазова и Смердякова. Здесь мир другого измерения, и он тоже рожден этим мигом.

«Язык предельной искренности» (Г.С. Поме-ранц) Достоевского - это язык спонтанности, язык взволнованности, вдохновения. На этом языке построены сцены. Мысль Достоевского стремительна, эта стремительность диктуется вспышкой истины, и здесь уже не до шлифовки языка, пером владеет вдохновение. Это есть также язык импрессионистов и Басё.

В словах Достоевского «Христос вне истины» слово «истина» означает умозрительную истину, истину научную, истину Ивана Карамазова, Рас-кольникова, Шигалева. («Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной»).

А что есть истина другая, не умозрительная, не научная, не истина Ивана Карамазова, Рас-кольникова, Шигалева? Может, это то, что не поддается определению, невозможно выразить на языке конечного времени и пространства?

«Спросили у Тени:

- То пойдешь, то остановишься, то сядешь, то встанешь — отчего ты так непостоянна?

- Может,, я от чего-то завишу? — ответила Тень. — А то, от чего я завишу, тоже от чего-нибудь зависит? Может, я завишу от чешуек на змеином брюхе или от крылышек цикады? Как узнать, от чего так? И как узнать, что это не так?» [19].

Мир един. Человек — часть этого целого мира. Дела его, слова его — отзовутся. Может быть, в другом времени, в другом месте. Понять это умом, логикой невозможно, поскольку слова «мир един» — это просто слова, звук, обозначение, но не сам мир во всем многообразии связей между его отдельными частями. Увидеть этот мир как высшую реальность, услышать его гармонию, восхититься его красотой можно, очевидно, в миг творческого прозрения, в момент вспышки сознания и озарения.

Великий Басё понимал это изначально, и это его понимание происходило не в координатах конечного пространства и времени. Он родился в 1644 году, умер великим поэтом, одиноким странником в 1694. Прожил жизнь в бедности, чураясь мирских соблазнов, много странствуя по стране, чаще всего в одиночестве. Эти странствия описаны им в прекрасных «Путевых дневниках» [20]. Он воссоздал жанр «хайку», превратив его из литературной забавы в высокую поэзию, на-

полненную трепетной искренностью и философской глубиной. В руках Басё трехстишие хайку (всего 12 слогов) превратилось в наиболее точный инструментарий дзена, ибо «говорящий не знает, знающий не говорит». Многоговорение — признак низкого формализованного уровня знания, узкого механистического понимания, примитивного образования. Каждое хайку Басё — это вспышка сознания, искра пронизывающего человека понимания красоты мира, совершенства несовершенного, миг просветления. «Почти любое его стихотворение есть акт сато-ри, прозрения трансцендентного, бесконечного и необъятного в простом, обыденном и непритязательном факте, который становится кодом космической экзистенции. Отсюда и внутренняя сила, невероятная духовная наполненность наиболее известных его стихов...» [18]. Еще одна цитата из предисловия А.А. Долина к книжке стихов Басё [18]: «Басё воплощает наиболее значимые, отличительные особенности национальной художественной традиции: красоту и благородство духа при внешнем аскетизме, суггестивную глубину и философскую наполненность образа, дзенское умение передать многое в немногом, великое в малом».

Трудно комментировать словами поэзию, нельзя рассказать словами о музыке Шопена, абсолютно невозможно комментировать хайку Басё. Хайку Басё становятся живыми, актом волшебства, просветления только в соприкосновении с читателем. И тогда, возможно, вспомнятся почему-то и чарующие «Стога» Моне, и красота души князя Мышкина. Вчитайтесь...

Сумрак над морем.

Лишь крики диких уток вдали

Смутно белеют.

По горной тропинке иду.

Вдруг стало мне отчего-то легко.

Фиалки в густой траве.

Кукушка вдаль летит,

А голос долго стелется

За нею по воде.

Уродливый ворон —

И он прекрасен на первом снегу

В зимнее утро!

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине [17].

Мгновение настоящего, этот счастливый миг настоящего, который и есть жизнь. Этот глубо-

кий, насыщенный, бесконечный миг настоящего, миг светлый и ясный, и есть главный всепоглощающий мотив дзена.

Осознание этого мига, этой глубины и бесконечности, переживание счастья этого мига, вечного мига, лежат в основе творчества Басё, Достоевского, импрессионистов.

1] Ревалд Д. История импрессионизма. М.: Республика, 1994.

2] Вентури Л. Импрессионизм: Письма. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Ленинград: Искусство, Ленингр. отд-е, 1969.

3] Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974.

4] Стоун И. Жажда жизни: Повесть о Винсенте Ван Гоге. М.: Политиздат, 1992.

5] Воллар А. Ренуар. М.: Республика, 1995.

6] Уотс А. Путь Дзен. Киев: София, 1993.

7] Судзуки Д.Т. Основы Дзен-Буддизма // Буддизм. Четыре благородных истины. ЗАО Изд. «ЭКСМО-Пресс»; Харьков: Фолио, 1999.

8] Мудрость Дзен. Составление и редакция Томаса Клири. СПб.: Евразия, 2001.

9] Пять домов Дзен. Составление и редакция Томаса Клири. СПб.: Евразия, 2001.

[10] Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Л.: Наука, 1974.

[11] Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987.

[12] Флоренский П.А. Из автобиографических воспоминаний // Вопросы литературы. 1988. №1. С.159.

[13] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979.

[14] Он же. Собрание сочинений. Т. 2. (Записи Р.М. Миркиной лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы). М.: Русские словари, 2000.

[15] Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М.: Сов. писатель, 1990.

[16] Он же. Страстная односторонность и бесстрастие духа. М.; СПб.: Университетская книга, 1998.

[17] Басё. Перевод В.Н. Марковой // Японская поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1999.

[18] Басё. Перевод А.А. Долина // Старый пруд. Классическая поэзия хайку эпохи Эдо. СПб.: Ги-перион, 1999.

[19] Чжуанцзы // Дао: гармония мира. М.: ЗАО Изд. «ЭКСМО-Пресс»; Харьков: Фолио, 1999.

[20] Мацуо Басё. Избранная проза. СПб.: Гиперион, 2000.