Архетипические сюжеты в европейской литературе

ДОВГАЯ Ю.В.

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Архаическое мифомышление связано с понятиями Космоса и Хаоса. Хаос понимался первобытным сознанием как мрак или ночь, пустота или зияющая бездна, вода или неорганизованное взаимодействие воды и огня, аморфное состояние вещества в яйце, а также в виде отдельных хтонических существ. Представление о первичности морской стихии имеет универсальный характер, его можно найти почти во всех мифологиях мира. Суша виделась окруженной Мировым океаном, при этом небо считалось чем-то вроде Верхнего моря. Миф о водяном Хаосе лежит в основе широко распространенного мотива Всемирного потопа. Превращение Хаоса в Космос связывалось с переходом от тьмы к свету, от воды к суше, от пустоты к веществу, от бесформенного к оформленному, от разрушения к созиданию. Переход от бесформенной водяной стихии к суше выступает в мифах как важнейший акт, необходимый для превращения Хаоса в Космос. Следующий шаг в этом направлении - отделение неба от земли, если учесть первоначальное отождествление неба с Мировым океаном. Земля противостояла водному миру внизу и небесному наверху. Земля и Небо осмысливались как женское и мужское начала, как супружеская пара. Смысл всякой мифологии осознавался как преобразование Хаоса в организованный Космос, т.е. энтропия преодолевалась информацией.

Силы Хаоса мыслились также в виде различных чудовищ и хтонических существ. Хаос водяной обычно связывался со Змеем (драконом), который олицетворял темные воды Хаоса. Архетипические образы водяного Хаоса и обитающего в нем чудовища перешли из мифологии в эпос. Обратившись к англосаксонской поэме "Беовульф", мы найдем нам и пучину, и чудовище, обитающее в ней, и змея, охраняющего клад. Носителем Хаоса в поэме выступает Грендель,

который является одновременно и эльфом, и великаном, и драконом, и обитателем подводных глубин, и даже олицетворением зимы с ее буранами и свирепыми ветрами, губящими все живое. В поэме "Беовульф" имеется и описание страшного болота, где поначалу обитал Грендель, а потом там же нашел свою могилу. Есть в этом произведении и змей, охраняющий клад: "Клад незарытый стал достоянием старого змея, гада голого, гладкочешуйчатого, что парил во мраке пылающим облаком, ужас вселяя

в людские души..." (1, с.136).

Змей в "Беофульфе" - это чудовище, обладающее всеми признаками змея, но в то же время имеющее огненные крылья, способное извергать пламя, нашедшее после смерти пристанище в морской пучине. Змей соединяет две стихии - воды и огня, окружавшие человека с древнейших времен. Они представляют собой прообразы первобытного мышления - архетипы. Архетипы "огня" и "воды", соединенные в фантастическом переплетении с личиной змея, превратились в архетип огнедышащего дракона.

Хаос в древних эпических произведениях изображался по-разному. Например, в "Слове о полку Игореве" (XII в.) война феодальных междоусобиц представляет собой природный Хаос, описанный как тьма, возникшая в результате солнечного затмения, а также стихиями грозы, ливня, огня, криком обитателей леса (зверей, птиц) и живыми сверхъестественными существами, олицетворяющими человеческие переживания.

В "Слове о полку Игореве" водяной Хаос, являющийся предвестником Хаоса войны, представлен так: "Идут с моря чёрные тучи, хотят прикрыть четыре солнца, а в них трепещут синие молнии. Быть грому великому! Идти дождю стрелами с Дону великого! Тут копьям поломаться, тут саблям ударяться по шлемам половецким на реке на Каяле у великого Дона". "Вот ветры, внуки Стрибога, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоря. Земля гудит; реки мутно текут, пыль покрывает степи" (4, с.11).

В "Слове о полку Игореве" встречаем три образа, связанные с миром человеческих чувств, изображенные в виде трех женщин: Обида, Карна и Жля. "Восстала в силах внука Дажбога Обида, вступила девой на Троянову землю, восплескала на синем море у Дона лебедиными крыльями и, плещучи, прогнала счастливые времена". "Завопила Карна": необходимый элемент древнего погребального обряда плакальщица выступает в виде мифической сверхъестественной девы. "Скорбная Жля поскакала по Русской земле, раскидывая огни в пламенном роге". Жля -скорбь, печаль движется по Руси после гибели дружины Игоря, являясь символом огненной стихии пожаров, устроенных половцами (4, с.15).

Война в "Слове о полку Игореве" связана с возделыванием земли: посевом, всходами и жатвой. Но они суть страшные, уродливые, эсхатологические фантомы Смерти: "Черная земля под копытами была засеяна костьми и полита кровью: взошла печалью по Русской земле". "На Немиге снопы стелют головами, молотят булатными цепами, на току кладут жизнь, веют душу от тела" (4, с.25).

Здесь присутствует также архетип мирового древа: "Ибо вещий Боян, если кому хотел творить песнь, то носился мыслью по дереву, серым волком по земле, сизым орлом под облаками" (4, с.5). Некоторые переводчики слово "мысль" заменяют словом "белка-летяга", которая передвигалась вдоль мирового древа. Мировое древо в мифологии связывало три мира: небесный, земной и подземный. Белка и волк -обитатели земного мира, орел - небесного.

Мировое древо и Хаос совершенно в ином ракурсе присутствуют в "Божественной комедии" Данте, последнего поэта Средневековья и первого поэта Нового времени. Описание Ада, Чистилища, Земного Рая, Небесного Рая у Данте восходит к понятию мирового древа, соединяющего земной, небесный и подземный миры. Само блуждание поэта в сумрачном лесу, затем погружение в Ад, Хаос подземного мира, согласно К.Н.Юнгу, означает "пребывание во тьме" души поэта, его заблуждения, сомнения, состояние Хаоса душевного. Погружение предшествует подъему. По Ж.Дюрану, это означает поиски света в ночи. Гастон Башляр считает, что после состояния падения, провала вообще наступают ощущения подъема, высоты, полета, сопровождающиеся видениями небесного света, крыльев, ангелов. Собственно все это соответствует путешествию Данте: вначале спуск в загробный мир, затем постепенный подъем в Чистилище, потом посещение Земного рая и, наконец, вознесение в сферы Небесного Рая, которому сопутствует Огонь. Процесс выхода из состояния душевного кризиса, получения

облегчения, а затем радости М. Бодкин связывает с архетипом "возрождения". Схему же Башляра, связанную с ощущениями подъема, стремительного полета, движения вверх к Солнцу, свету, можно охарактеризовать как архетип "восхождения".

Архетип "воды" представлен в "Божественной комедии" системой рек. Большинство из них находится в Аду. В сущности это один поток, образованный слезами критского старца и проникающий в недра земли. Сначала этот поток представляет реку Ахерон, через которую Харон перевозит души умерших в преисподнюю. Затем, стекая вниз, Ахерон образует болото Стикс (стигийское болото). Еще ниже он становится Флегетоном, кольцеобразной рекой кипящей крови. Потом в виде кровавого ручья, также называемого Флегетоном, пересекает лес и пустыню, где падает огненный дождь. Отсюда шумным водопадом он низвергается вглубь, чтобы в центре Земли превратиться в ледяное озеро Коцит. Реку Забвения Лету Данте помещает в Земной Рай. Отсюда ее воды также стекают к центру Земли, унося память о грехах. В Небесном Раю река оказывается кругообразным озером света.

Вода в данном случае является многозначным символом: это и человеческие слезы, и преграда, отделяющая мир живых от мира мертвых, и болото, и кипящая кровь, и огненный дождь, и холодный водопад, и ледяное озеро, и озеро света. Архетипический образ воды благодаря принципу всеобщей аналогии объединяет природные стихии (различные формы существования воды в виде реки, болота, дождя, водопада, льда), человеческие атрибуты (слезы, кровь), взаимодействие природных стихий огня и воды в виде огненного дождя, озера света. Вода является разделительной линией между миром живых и миром мертвых. Вода также наделена свойствами уничтожать память либо ее сохранять. Например, протекающая в Земном Раю река Лета истребляет память о совершённых грехах, а другая река Эвнол, напротив, воскрешает в человеке воспоминания обо всех его добрых делах. Словом, архетип "воды" имеет амбивалентный характер.

Архетипические сюжеты из древней мифологии перешли в рыцарский средневековый роман. Особый интерес представляют романы бретонского цикла, одним из авторов которых является Кретьен де Труа. В его романах "Ланселот, или Рыцарь телеги", "Ивэн, или Рыцарь льва", "Персеваль, или Повесть о Граале" и других всегда присутствует мифологема короля Артура, героя сказаний, зародившихся в V в., одного из предводителей борьбы кельтов-бриттов против англосаксонского вторжения. Артур от века к веку постепенно превращался в вождя всех

кельтских племен, а затем в мудрого короля. В романах Кретьена де Труа Артур уже король бриттов, но царство его распространено во всей Европе, не только на Британских островах. Но эта Европа не имеет никакого отношения к реальной Европе. Королевство Артура трудно локализовать географически и национально. Мир Артура лишен реальных границ, он безграничен. В древних сказаниях и легендах V в. Артур был молод, затем старел, умирал. У Кретьена де Труа начало артуровского мира теряется в отдаленном прошлом. Возникнув бесконечно давно, этот мир длится как бы вечно и поэтому сосуществует с миром реальным, но в иной системе отсчета. Государство Артура - это грандиозная художественная утопия. Причем утопичность последовательно подчеркивается поэтом. Цель утопии - создание несбыточного, недостижимого идеала. Сотворенная Кретьеном де Труа новая субъективная реальность противостоит обыденности объективного бытия, сосуществует параллельно с ним. Представления о пространстве и времени своеобразны в первобытном мифомышлении. Пространство неопределенно, неизвестно. Король Артур живет "в некотором царстве, в некотором государстве". Категории времени не существует, Артур пребывает вне времени.

Архетипические мотивы находим и в средневековом сказании о "Тристане и Изольде". Здесь присутствуют змей и великан как носители Хаоса, которых побеждает Тристан. Но главное в легенде - это архетип "анимы", жизненного начала. Изольда для Тристана -индивидуализированная "Анима". Изольду Тристану не может заменить никакая другая женщина. Они с Тристаном связаны навеки. Символом этой связи является выпитый ими на корабле любовный напиток. И какие бы препятствия ни возникли на их пути, они снова и снова воссоединяются. Их неспособна разлучить даже смерть. После смерти героев совершается чудо. Из могилы Тристана поднимается прекрасный терновый куст, зеленый и пышнолиственный, который, перекинувшись через часовню, врос в могилу Изольды. Трижды король приказывал срезать этот куст, но всякий раз на следующий день куст появлялся столь же прекрасный, как и прежде. Терновник - это символ вечной жизни, вечной любви, навсегда соединившей Тристана и Изольду1.

1 Французский архетип сказания о Тристане и Изольде не сохранился, удачную попытку его восстановления сделал в 1900 г. Ж. Бедье (русский перевод вышел в 1903 г.). -Прим. ред.

Интерес к древней мифологии характерен и для эпохи Возрождения. Поэма Лодовико Ариосто "Неистовый Роланд" (1532) насыщена фантастическими, сказочными, мифическими элементами. В поэме действуют добрые феи, людоеды, великаны, карлики, волшебники, волшебницы, возникают и рассыпаются заколдованные замки, на летающих конях совершаются кругосветные путешествия, космические полеты, в том числе и путешествия на Луну. С героями Ариосто происходят различные метаморфозы. Они превращаются в ручьи, деревья, животных, становятся невидимыми. Весь мир воспринимается поэтом как приключение. Самое достоверное в мире - это атмосфера чуда. Здесь человек свободен и всесилен, нет ничего невозможного, нет запретов и границ, которые нельзя было бы преступить. Герои окунаются в реку Фортуны и плывут по течению либо против течения. Миром правит не Провидение, как в Средневековье, а Фортуна. Может выпасть счастливый случай, и надо искать его. Воображение поэта преобразовывало действительность в прекрасный миф или волшебную сказку. Реальность, воспринимаемая посредством мифологических образов, - характерная черта не только творчества Ариосто, но и встретившей вскоре свой закат эпохи Высокого Возрождения.

Архетипические темы Космоса и Хаоса нашли отражение и в трагедиях Шекспира. Космос - это абсолютная монархия, целостность государства, незыблемость, нерушимость королевской власти. Хаос -любые перемены, подрывающие основы существующего порядка. В эпоху абсолютизма сложилось убеждение в божественности королевской власти. Этот миф нашел яркое поэтическое воплощение в драматургии Шекспира. Король считался не только наместником Бога на земле, он выполнял в обществе ту же функцию, какая отводилась создателю Вселенной. Король объединял общество, был воплощением целостности государства и единства народа. Усиление феодальной знати в XVII в., ее стремление к самостоятельности, независимости и даже к соперничеству с королевской властью было воспринято Шекспиром не только как подрыв основ государственности, но и как разрушение сложившейся в сознании его современников картины Мироздания. Рвались прежние связи сословной вассальной зависимости, а также связи родственные, семейные. "Порвалась связь времен", - говорит Гамлет. Конфликт королевской власти и феодальной знати составляет содержание трагедии "Король Лир", которая отнюдь не сводится к жанру "семейной хроники". Нарушение любой детали порядка, малейшее отступление от его основных принципов имеет универсальные последствия.

Неблагодарность и вероломство детей - такая же космическая катастрофа, как и убийство законного наследника или гражданская смута. С точки зрения концепции "порядка", в мире нет мелочей, нет главного и второстепенного. В этом смысле почтение к отцу равнозначно почтению к государю. Старшая дочь Лира Гонерилья назвала отца "ребенком", чем перевернула мир "вверх ногами", а слуга ее назвал короля "отцом герцогини", чем поставил дочь выше отца. Многозначен и смысл сцены бури, которая выступает как символ Хаоса.

У Сервантеса Дон Кихот также создает свою субъективную реальность, свой миф. По мнению Дон Кихота, утверждать, что Амадис Гальский и другие странствующие рыцари никогда не существовали, -это "пытаться доказывать, что солнце не светит, лед не холодит, а земля не держит" (3, т.1, с.486). Он верит в реальность короля Артура и рыцарей Круглого стола, в любовь Тристана и Изольды, королевы Джиневры и Ланселота Озерного, в существование священного Грааля, в Роланда, разбившего врагов в Ронсевале, в Сида, освободившего Испанию от мавров. Верить в подвиги рыцарей, считает Дон Кихот, означает веру в отвагу, доблесть, благородство, в искренность стремления человека к подвигам, правде, поискам смысла жизни. Дон Кихот создает миф, ибо не находит своих идеалов в реальной действительности и вынужден трансформировать реальный мир в рыцарский роман. Границы романа и действительности стираются. Ветряные мельницы представляются грозными великанами, обычный трактир - заколдованным замком, стадо овец - вражеским войском, медный таз - шлемом Мамбрина. Герой Сервантеса начинает мыслить категориями архаического мышления, которое характеризуется нерасчлененностью субъективного и объективного, сущности и явления, вымышленного и реального. Рыцарь Печального Образа влюблен в свою Даму, что присуще всем странствующим рыцарям, т.е. единичное совпадает со всеобщим. Сознание Дон Кихота целостно, он не лжет и не притворяется: "Я - рыцарь. рыцарем и умру. Одни шествуют по широкому полю надутого честолюбия, другие идут путем низкой и рабьей угодливости, третьи - дорогою лукавого лицемерия, четвертые -стезёю истинной веры, я же, ведомый своей звездой, иду узкой тропой странствующего рыцарства, ради которого я презрел житейские блага, но не честь. Я вступался за униженных, выпрямлял кривду, карал дерзость, побеждал великанов и попирал чудовищ". "Я неизменно устремляюсь к благим целям всем делать добро и никому не делать зла. Судите же теперь. можно ли обзывать глупцом того, кто так думает, так поступает

и так говорит" (3, т.2, с.237). Столкновение с действительностью разрушает иллюзию Дон Кихота. Он перестает верить в свой миф, его охватывают тоска и уныние. Кончина Дон Кихота совпала с кризисом эпохи Высокого Возрождения, когда человек перестал верить в себя, в возможность осуществления высоких идеалов.

На смену литературе эпохи Возрождения в середине XVII в. пришел стиль барокко. Эпоха барокко характеризовалась упадком в экономике, культуре, общественной жизни. Это сказалось и на настроении общества, выразилось в ощущениях дисгармонии, пессимизма, разочарования в жизненных идеалах, отсутствия уверенности в изменениях к лучшему. Жизнь стала восприниматься как сплошной Хаос. Возникло сомнение в ее реальности, все сущее стало казаться видимостью, иллюзией.

К представителям испанского барокко в литературе относятся Педро Кальдерон де ла Барка, Луис де Гонгора-и-Арготе и другие. Драма Кальдерона "Жизнь есть сон" трактует тему быстротечности человеческого существования. Жизнь - тяжелый сон наяву. В любом случае человек - узник, независимо от того, где он находится. Если даже он не в тюрьме, он все равно не свободен. Он лишь меняет тюрьму тела на тюрьму духа. Человек скован цепями, ему кажется, что он не живет, а спит. В поэзии Луиса де Гонгоры встречается образ прекрасной розы, которая к вечеру умрет. В одном из стихотворений говорится, что в жизни нет места добру, удаче, счастью, в ней есть только горе и быстрая смерть:

"Удача ползет улиткой, —

Успеть ли ей раньше смерти?

И брезжит надежда, да время не ждет:

Добро за горами, а смерть - у ворот..." (2, с.357).

Луис де Гонгора пытается противопоставить красоту поэзии уродству и Хаосу реальной действительности, но с горечью осознает иллюзорность попыток ухода от жизни.

На смену пессимизму барокко пришел классицизм с его стремлением к безупречному, разумному устройству в обществе, красоте, гармонии, строгости и четкости в жизни и искусстве. Классицизм подражал античности, видя в ней образец для создания нового Космоса. Классицизм обращается к мифологии, к сюжетам античного мира.

Трагедия Жана Расина "Федра" рассказывает о роковой любви Федры к Ипполиту, т.е. мачехи к своему приемному сыну. Для

классицизма характерна победа долга над чувством. В этой трагедии присутствует архетипический мотив инцеста (любовь заменяющей мать мачехи к сыну). "Федра" - пример трансформации имеющего амбивалентный характер архетипа Великой матери в фигуру мачехи. Ипполит понимает, что подобная связь - преступление.

В основе "Потерянного Рая" Джона Мильтона лежит библейская легенда об изгнании Адама и Евы из Рая. Мильтон рисует картину тьмы, где обитает Сатана в кипящем озере и где расположен Ад. Между Адом и Небесным Раем как раз и находится необъятная пучина, первозданный Хаос.

В Х'УШ-ХК вв. возобладало позитивистское представление о мифах. Наметилась тенденция демифологизации литературы и искусства. Наука начинает играть роль социального ориентира, способного рассеять мрак невежества и утвердить знание, а значит - свободу и справедливость. Естественные науки стали выполнять роль нового божества. Но ожидаемое царство справедливости не наступало. Все яснее становилось, что наукой нельзя заменить веру, что позитивное знание не содержит в себе нравственного идеала. Для новой философии было характерно перенесение законов материи на законы духовной жизни. Нравственная категория отсутствовала. Добра и зла для позитивистов не существовало, их интересовало только то, что было полезно науке. Духовная жизнь человека, его чувства, гуманитарные науки воспринимались позитивистами только как объект для проведения точного эксперимента, для проверки законов материального мира применительно к человеческой психике. В качестве противовеса позитивизму выступил романтизм. С него начался процесс "ремифологизации".

Список литературы

1. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о нибелунгах. - М., 1975. - 752 с.

2. Гонгора Л. Европейская поэзия XVII в. - М., 1977. - 928 с.

3. Сервантес М. Дон Кихот. - М., 1970. - Т. 1. - 544 с.; Т.2. - 560 с.

4. Слово о полку Игореве. - М.; Л., 1928. - 110 с.