Прочтение текста в музыке католической мессы: от грегорианского хорала к Гайдну и Моцарту

Вестник ПСТГУ

V: Музыкальное искусство христианского мира

2007. Вып. 1 (1). С. 140-170

Прочтение текста в музыке католической мессы:

От ГРЕГОРИАНСКОГО ХОРАЛА

к Гайдну и Моцарту

Тихонова А. И.

ПСТГУ; РАМ им. Гнесиных

В статье рассматриваются традиции произнесения, структурирования, эмоционального раскрытия текста в грегорианских мессах, авторских многоголосных мессах эпохи Возрождения, некоторых мессах барокко и соответствующие тенденции в мессах И.Гайдна и В.Моцарта. Делается вывод о том, что внимание к тексту в последних хотя и уступает грегори-анскому хоралу, но вполне сопоставимо с мессами Дж.Палестрины, чей стиль принимается католическим миром как образцовый в богослужебной музыке.

Жанру мессы посвящено достаточно много исследований, как зарубежных, так и отечественных (в последние двадцать лет), однако число последних несопоставимо с количеством работ о других музыкальных жанрах. Особенно мало внимания уделено мессам композиторов венской классической школы. При множестве книг и статей, посвященных операм и симфониям, более или менее развернутые очерки о мессах содержатся лишь в монографиях Л. Новака о Гайдне1, Г. Аберта2 и А. Эйнштейна3 о Моцарте. Статьи, посвященные отдельным произведениям, исчисляются единицами и почти недоступны. Положение в отечественном музыковедении можно объяснить объективными причинами, тогда как западная литература часто оказывается недоступной для отечественных исследователей: самые последние труды, основанные на полных собраниях сочинений Моцарта и его писем, отсутствуют в российских библиотеках, а то, что напечатано до опубликования указанных источников, не вполне достоверно. Харак-

1 Новак Л. Иозеф Гайдн. М., 1973.

2 Аберт Г. Моцарт. Т. 1-2. М., 1987-1990.

3 Эйнштейн А. Моцарт. М., 1974.

терно, что в «Истории христианской музыки» Э. Уилсона-Диксона4 о мессах Гайдна и Моцарта сказано только, что они до сих пор кое-где исполняются. Показательно и отсутствие внимания к этим жанрам в вузовских учебниках и учебных программах.

Между тем, в отличие от симфоний и других инструментальных жанров, бывших во второй половине XVIII столетия достоянием узкого слоя аристократии и богатейшей буржуазии, для большинства населения месса была одним из немногих профессиональных видов музыки с неограниченной аудиторией.

Научные публикации на русском языке немногочисленны. Поскольку основные русскоязычные работы — кандидатские диссертации В. Л. Маковкиной и В. П. Кадочникова5 — относятся к восьмидесятым годам ХХ столетия, понятно, что они написаны в антирелигиозном ключе. Исследуемый жанр рассматривается не в своей специфике, а как своего рода «подсобный материал» для формирования принципов оперно-театрального или симфонического мышления. При таком подходе естественны не только упущения, но и некоторые искажения, возможно, объясняемые причинами цензурного характера.

Ошибочной представляется, прежде всего, общая позиция по отношению к рассматриваемому жанру. Она четко сформулирована в диссертации В. Л. Маковкиной6, где заявлено, что месса переместилась у венских классиков «на периферию художественных интересов». Несомненно, эти взгляды четверть века тому назад разделялись авторами программ и учебников и, к сожалению, по инерции продолжают свое существование. Однако уже в автореферате диссертации В. П. Кадочникова, защищенной несколькими годами позже, излагаются факты, опровергающие указанную позицию. Автор пишет о том, что в творчестве Гайдна в послелондонский период (1796—1805) «вокально-инструментальные жанры преобладают»7. Речь идет о целом десятилетии; при этом мессы составляют большую часть вокально-инструментальных сочинений указанного периода. Не забудем, что имеются в виду не юношеские опыты, а творения мастера, достигшего, по всеобщему признанию, совершенства стиля в ранее написанных опусах.

4 Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб., 2003.

5 Маковкина В. Л. Взаимодействие жанров светской и духовной музыки в творчестве В. Моцарта. Дисс. канд. иск. Л., 1986; Кадочников В. П. Черты симфонизма в поздних вокально-инструментальных сочинениях Й. Гайдна. Ав-тореф. дисс. канд. иск. Л., 1989; 8. Кадочников В. На пути от симфоний к ораториям // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980.

6 Маковкина В. Л. Указ. соч. С. 136.

7 Кадочников В. П. Черты симфонизма в поздних вокально-инструментальных сочинениях Й. Гайдна... С. 4.

Не разделяя взгляда автора по ряду положений, заметим, что его наблюдения над мессами свидетельствуют о необходимости существенной корректировки позиции отечественного музыковедения8.

В зальцбургский период творчества о «периферийности» положения мессы в жанровом диапазоне молодого Моцарта не приходится говорить, поскольку с 1768 по 1780 год композитором было сочинено и исполнено 15 месс. В венский период Моцарт написал только одну мессу, по обету, данному в связи с женитьбой. Произошло это в 1782 г., задолго до масонских увлечений, (которые, по его представлению, не противоречили принадлежности к Католической церкви). Нелишне напомнить, что император Иосиф II в 1783 г. запретил «оперную музыку в мессе с оркестрами и солистами»9. Скорее всего, именно это обстоятельство заставило композитора оставить работу над мессой до минор KV427 и в ближайшие годы не обращаться к этому жанру.

Стоит обратить внимание и на следующий факт, сообщаемый Г. Абертом. Сразу после смерти императора Иосифа Моцарт (по его собственной просьбе) декретом венского магистрата был назначен преемником Хофмана, капельмейстера собора св. Стефана10. Зарубежные музыковеды (O. E. Deutsch, U. Konrad, N. Zaslav др.)11, обратившись к источникам, выяснили, что Моцарт именно поэтому переписывал ноты месс Г. Рейтера12. (Последний, как известно, много лет занимал эту должность, и его мессы пользовались большим успехом.) Напомним, должность предполагала систематическое сочинение месс и другой богослужебной музыки, что никак не свидетельствует о «пе-риферийности» интереса Моцарта к данному жанру.

Свод месс венской классической школы до сего времени не рассматривался в целом. Вместе с тем, изучение этого корпуса дает возможность постановки ряда проблем, к которым до сих пор не обращалось отечественное музыковедение. Одной из них оказывается, в частности, проблема единства принципов школы (или отсутствия таковых) в подходе к прочтению текста с позиций компоновки, способов прочтения и соответствующей организации музыкальной формы.

8 Кстати, судя по сказанному в книге Э. Уилсона-Диксона, запрета на исполнение в церковной службе месс венских классиков либо вообще не существовало, либо он был позже снят. В. Кадочников не принял это обстоятельство во внимание, упомянув в работе о мессах Гайдна лишь то, что «вольности, допущенные композитором в отношении библейского и богослужебного текстов, привели к запрещению его месс» (КадочниковВ. На пути от симфоний к ораториям... С. 8).

9 Уилсон-Диксон Э. Указ. соч. С. 184.

10 Аберт Г. Указ. соч. Т. 2. Кн. 1. С. 475, 584.

11 Работы отсутствуют в российских библиотеках.

12 Из выступления проф. И. П. Сусидко на конференции «Музыкальное образование в контексте культуры» (РАМ им. Гнесиных, 1 октября 2006 г.).

Другой, не менее важной, является проблема духовного наполнения музыкального материала и его большей или меньшей «светскости». В. Медушевский в статье «Век Палестрины»13 говорит о паритете церковного и светского искусства, что это «вплоть до XVIII века паритет друзей, соревнующихся в высоте и устремлении к красоте». Далее он отмечает, что И. Ильин будет различать демоническую культуру XIX в. и «сатаническую культуру XX века». Таким образом, хотя и косвенно, отечественные исследователи оценивают духовность музыки композиторов XVIII в. и, конечно, Гайдна и Моцарта, позитивно. Тем не менее, именно в раскрытии первой проблемы российскими музыковедами сделано уже немало: здесь, кроме ряда уточнений, задача состоит, главным образом, в приведении к общему знаменателю того, что изучено в индивидуальных стилях. В области второй, вероятно, можно идти от самого начала.

Очевидно, важнейшей предпосылкой духовности музыки является религиозность автора произведения и его церковность. Напомним вкратце некоторые факты.

Л. Новак приводит со слов «сочинителя песен И. А. П. Шульца» следующее высказывание самого Гайдна: «...я рано встаю и, как только оденусь, становлюсь на колени и молю Господа и Пресвятую Деву, чтобы мне и сегодня была удача. Если работа не дается, и я вижу, что из-за какого-то проступка я лишился милости Божьей, тогда я снова приступаю к молитве и до тех пор молюсь, пока не почувствую, что я прощен!»14. Далее Л. Новак сообщает о Гайдне: «Каждую новую партитуру он начинал словами "In Nomine Domini" ("Во имя Господне") и заканчивал словами "Laus Deo" ("Хвала Господу") или же "Omnia ad majorem Dei gloriam" (O.A.M.D.G. — "Все для вящей славы Бога"). Эта заключительная формула иногда расширялась следующим добавлением: "Et Beatissimae Virginis Mariae" (et B.V.M. — "и Пресвятой Девы Марии")»15.

Религиозность Моцарта, включавшая в себя и добросовестное исполнение обрядов, заботливо взращивалась отцом и до переезда в Вену не вызывает сомнений. А. Эйнштейн цитирует в подтверждение этого обстоятельства ряд писем 1777 года. Вот что пишет Леопольд сыну 18 декабря: «Смею спросить, не забыл ли Вольфганг исповедаться? Бог — самое важное. Он дарует нам наше временное счастье в этом бренном мире, мы же должны заботиться о вечном». А вот что думает сын: «Я неизменно обращаю свой взор к Богу. Я признаю Его всемо-

13 Медушевский В. Век Палестрины // Русская книга о Палестрине. М., 2002. С. 194-195.

14 Новак Л. Указ. соч. С. 205.

15 Там же.

гущество, страшусь Его гнева. Но я верю также в Его доброту, в Его сострадание и милосердие к своим творениям. Он никогда не оставит слуг своих, и если все будет согласно Его воле, значит, и согласно моей» (25 окт. 1777 года)16. Позже, уже живя в Вене, Вольфганг сообщает отцу: «Все воскресенья и праздники я хожу к обедне, и если бы только было возможно, ходил бы и в будни...» (13 июня 1781 года)17.

Насколько можно судить по приведенным фактам, главное исходное условие, позволившее венским классикам писать богослужебную музыку, соответствующую духу Католической церкви, было соблюдено.

Конечно, первостепенно важной для оценки «духовности» музыки, сочиненной на богослужебный текст, является соответствие ее тексту. Здесь существуют две проблемы, важность которых неоспорима и которые поэтому будут в предлагаемой статье затронуты. Первая — донесение до слушателя текста как такового, и вторая — «прочтение» текста в музыке, то есть выделение определенной сферы смыслов, глубина и множественность которых в полном объеме едва ли доступна музыке вообще и художественному сознанию отдельного композитора в частности. В этом плане можно отметить непонимание сути проблемы отечественными авторами советского времени. В. Маковкина, в частности, пишет по поводу «неаполитанских» месс18: «Концепция мессы чисто музыкальная, без проникновения в метафизические глубины текста»19.

Хотелось бы в подходе к каждой из названных проблем опереться на серьезные исследования православных авторов. Однако последняя работа такого рода, касающаяся богослужебных жанров Западной церкви, выщла более столетия тому назад. Имеем в виду статью А. В. Преображенского «Реформа богослужебного пения в Католической церкви». Этот видный исследователь церковной музыки формулирует позицию, касающуюся, очевидно, всех христианских конфессий. Он пишет, в частности: «Наука и искусство — это лучший дар во славу Божию со стороны человека. Все богослужение, так понимаемое, не может подлежать произволу человека, но определяется только волею Церкви же»20. Далее А. В. Преображенский цитирует без указания источника некоего протестантского пастора И. Якоба (I. Jakob):

16 Цит. по: Эйнштейн А. Указ. соч. С. 90.

17 Там же.

18 Имеются в виду мессы А. Скарлатти и его школы, где части ординария делятся на отдельные законченные номера, значительную часть которых составляют сольные арии.

19 Маковкина В. Л. Указ. соч. С. 55.

20 Преображенский А. В. Реформа богослужебного пения в Католической церкви. СПб., 1897. С. 2-3.

«Церковное пение должно получить норму и форму единственно от Церкви... Эти правила и определения... постепенно разъясняются на соборах и в распоряжениях епископов. Эти правила, определения и традиции Церкви. не произвольны, не отвне взяты, но как бы органически выросли извнутри, из господствующего духа Церкви, из ее воззрений, из потребностей ее культа»21.

Можно полагать, что, коль скоро Преображенский не комментирует данных положений, он с ними соглашается. Отметим, что речь идет не о духовности, а более жестко, о «церковности» музыки. Однако соответствие требованиям таковой делает «духовность» музыки не подлежащей сомнению.

Другие отечественные деятели в области церковной музыки обсуждали несколько позже проблемы «церковности» применительно к православному богослужению. Характерно, что единой точки зрения и здесь не оказалось. Главную проблему поставил А. А. Никольский, заметивший, что «само понятие «церковного духа» не имеет полной ясности, признаки его «слабо установлены»22 И далее: «вопрос о "церковности" стиля по-прежнему — вопрос открытый и спорный»23 Ряд авторитетных лиц отозвался на посыл А. А. Никольского. Приведем сначала крайние точки зрения. Первая — самого А.А.Никольского: «... не церковной надо, кажется, считать ту музыку, где ухо подмечает явные черты сходства между звуками, слышанными в миру, и теми, которыми оглашаются своды храмов». «Близость к формам древнейших времен является вторым существенным признаком церковности»24.

Иная точка зрения принадлежит Е. Витошинскому. «Христианская церковь допускает в богослужении и церковном пении самую широкую свободу вдохновения как "дар бесценный, дар, нужный Богу". Но застывшая в своих формах традиция сильно препятствует этому проявлению свободы творчества»25. Еще один участник дискуссии, В. Беляев, предлагает свои критерии церковности, менее жесткие, чем у А. А. Никольского. Первый из них: «совершенное отсутствие драматического элемента» в церковной музыке, другой: «в доступности ее для понимания всеми верующими»26. Вопрос, может

21 Там же. С. 6-7.

22 Никольский А. А. О «церковности» духовно-музыкальных сочинений // Хоровое и регентское дело. № 3. 1909. С. 74.

23 Там же. С. 75.

24 Никольский А. А. О «церковности» духовной музыки // Хоровое и регентское дело. № 11. 1909. С. 263, 265.

25 Витошинский Е. О церковности духовно-музыкальных сочинений // Хоровое и регентское дело. № 2. 1910. С. 29.

26 Беляев В. О «церковности» духовной музыки // Хоровое и регентское дело. № 7-8. 1910. С. 173, 177.

ли у всех верующих быть одинаковое понимание? Заметим, что и критерий Никольского ставит восприятие «церковности» в зависимость от уха, воспитанного весьма по-разному. Современный нам прихожанин, выросший по преимуществу на той музыке, которую предлагает ему телевидение и эстрада, вряд ли уловит сходство с ней в духовных сочинениях Рахманинова или Кастальского, основанных на тематиз-ме старинных церковных распевов. Между тем, В. М. Металлов, вне зависимости от приведенной дискуссии, отказывает этим сочинениям в церковности, усматривая в них «субъективное выражение и понимание целей церковной музыки, а не традиционное церковное понимание»27. Видим, что и в православии критерий церковности музыки не вполне определен; проблема остается актуальной по сей день. Вернемся, однако, к работе А. В. Преображенского.

Уже без ссылок на других авторов, он пишет следующее: «Ни Гайдн, ни Моцарт, ни Бетховен не могут служить идеалом церковной музыки... Необходимо восстановить Церкви отнятое у нее достояние, необходимо восстановить если не самую музыку древних композиторов, то, по крайней мере, тот церковный стиль, который лежит в основе их произведений»28. Под «древними» композиторами здесь подразумеваются безымянные создатели протестантского хорала и композиторы XVI века — Палестрина и О. Лассо. Далее исследователь обращается к протестантам и отмечает, что «у них еще не так резко нарушена связь с древними, и идеалом протестантской музыки служат произведения Баха и Генделя»29.

Следует отметить, однако, что названные в цитируемом фрагменте венские классики, по крайней мере, первые двое, писали музыку в полном соответствии с постановлениями католических епископов и кардиналов, допустивших в начале XVII в. в богослужении звучание наряду с органом и других инструментов30. Моцарт к тому же почти все свои мессы написал для архиепископов Зальцбургских — Сигизмунда и Иеронима, ограничивавших его только в продолжительности месс, но отнюдь не в выборе исполнительского состава или музыкального стиля. Больше того, в 1750 г. появилась энциклика папы Бенедикта XIV «Annus Qui», подчеркнувшая роль музыки в Католической церкви. Как сообщает New Grove, Бенедикт XIV лимитировал использование инструментов исключительно для поддержки пения слов, так чтобы их смысл был хорошо понятен слушателям, и души верующих направля-

27 Металлов В. М. О национализме и церковности в русской духовной музыке. М., 1912. С. 14.

28 Преображенский А. В. Указ. соч. С. 8.

29 Там же. С. 9.

30 Уилсон-Диксон Э. Указ. соч. С. 125—126.

лись к созерцанию духовных предметов31. Иначе говоря, употребление инструментов и сольное пение в церкви признаются само собой разумеющимися. Можно еще уточнить, что если мессы венской классики не являются «идеалом церковной музыки», это не делает их совсем уж не пригодными в этом качестве. Что касается произведений Баха и Генделя, то первого современники не однажды упрекали в излишней светскости, и не случайно из монографии в монографию (а оттуда — в учебники и учебные пособия) передавалось впечатление некоей дамы от исполнения «Страстей по Матфею»: «Господи, помилуй нас! Где я нахожусь — в театре? На спектакле оперы-комедии?»32.

Напротив, от современников Моцарта и Гайдна не поступало аналогичных возражений по поводу их месс. Критика возникла позже. Вообще, позиция Католической церкви в отношении богослужебной музыки не была стабильной. На Тридентском соборе XVI в. подвергалась сомнению именно музыка того стиля, в котором писали Палест-рина и О. Лассо33, в XIX столетии признанная идеалом церковности даже идеологами цецилианского движения34. В XX столетии, как указывает New Grove, «Motu proprio» предписывал петь грегорианский проприум, а ординарий — в стиле Палестрины и его современников35. При жизни же названных композиторов именно этот стиль — полифония строгого письма — вызывала серьезные возражения многих служителей Церкви.

Нестабильность подхода Католической церкви к музыке ритуала очень наглядно проявилась в двух постановлениях XX века. Уже упоминавшееся «Motu proprio» 1903 г., автором которого был папа Пий X, запретило игру оркестра в церкви. Однако в середине столетия «Уложение о Священной литургии» II Ватиканского собора допустило вновь использование инструментов, в том числе и ударных, с тем условием, что они «будут истинно способствовать возвышению верующих»36. Таким образом, в настоящее время как будто бы нет препятствий для исполнения месс венских классиков в католическом богослужении.

31 См.: Roman Catholic music, S. IV, the 18th century // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 21. New York;London, 2001. P. 554-555.

32Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. C. 91.

33 Уилсон-Диксон Э. Указ. соч. С. 114, 116.

34 Цецилианское движение (от названия общества св.Цецилии, основанного в Германии в 1869 году) поощряло и координировало реформы богослужения как в протестантской, так и в католической практике, борясь против любых инструментов, кроме органа, и активно поддерживая хоровое пение в противовес сольному

35 The Liturgy of the Roman Church // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 16. P. 64-65.

36 Уилсон-Диксон Э. Указ. соч. С. 335, 350.

Другой вопрос — современное слушательское восприятие меры «светскости» или «духовности» (понимаемой в самом широком смысле) в произведениях, изначально предназначенных для богослужения. Ясно, что таковое сильно зависит от временнуй дистанции, хотя, как показывают предыстория и история цецилианского движения, здесь существуют своего рода исторические возвраты и откаты.

Во второй половине ХХ в. обнаруживается тенденция реабилитации богослужебной музыки XVIII в., по крайней мере, Моцарта. Так, католический богослов Ганс Урс фон Бальтазар говорит следующее: «В своем творчестве и своей жизни Моцарт стремится стать Его учеником, и служение его состоит в том, что он помогает услышать триумфальную песнь погибшего и воскресшего творения»37.

Еще более определенно, непосредственно по поводу «Коронационной мессы» Моцарта, высказывается Ганс Кюнг: «Постине, эта музыка и есть сама торжественно звучащая литургия, которая воплощпет в музыке свою суть, а именно — текст литургии»38.

Кроме временнуй дистанции, важным фактором, определяющим восприятие, является слуховой опыт слушателя. Российские музыковеды имеют здесь гипотетические предпосылки частичной объективности применительно к определенной аудитории — музыкантам — профессионалам, вследствие стабильности учебных программ по музыкальной литературе и специальным исполнительским дисциплинам, репертуару филармоний и музыкальных театров. Огромное воздействие на восприятие оказывает и опыт посещения богослужений в православном храме и участия в них. Ощущение чрезмерной «светскости» католической музыки в этом случае обостряется.

При всем при том момент субъективности в оценке музыки естественно сохраняется в силу субъективности всякого личного восприятия, в том числе и восприятия исследователя — музыковеда.

Судя по исследованиям в области ренессансной музыки, в том числе творчества Палестрины39, именно этот композитор больше других своих предшественников и современников был озабочен чисто музыкальной концепцией, выделяя интонационные арки в мессе, создавая вне зависимости от текста в заключительных ее частях элементы репризности. Однако достаточно давно уже западнохристианский мир уверился в том, что это не помешало ему создать музыку, максимально соответствующую тексту богослужения.

37 Ганс Урс фон Бальтазар. Карл Барт. Ганс Кюнг. Богословие и музыка. Три речи о Моцарте. М., 2006. С. 43.

38 Там же. С. 134.

39 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 2. М., 1982; Конен В. Монтеверди. М., 1971.

Вновь вернемся к исследованию А. В. Преображенского. Излагая позицию союза св. Цецилии он пишет о том, что Церковь «не только не терпит изменения в словах богослужения, но и положительно запрещает это»40. При этом под изменениями, как следует из текста той же страницы, понимается то, что композиторы повторяют слова или предложения, или переставляют слова. На следующей странице утверждается, что «великое произведение искусства не церковно, если оно нарушает текст». Автор не замечает, что тем самым он отрицает церковность любых произведений имитационно-полифонического склада, поскольку в них-то постоянно присутствуют повторения текста. В том числе исключаются из разряда церковных и произведения Палестрины, чья музыка несколько позже признается «идеалом католической церковной музыки вообще, в ней видят осуществление всех требований от церковной музыки»41.

Даже практика православного пения свидетельствует о чрезмерной жесткости критериев, предлагаемых А. В. Преображенским. Можно сослаться, например, на «Херувимскую песнь», где повторения богослужебного текста наличествуют как в авторских многоголосных версиях, так и во многих традиционных. Вообще, если подходить с позиций точного соответствия литургическому тексту, то лучше других фактурных типов отвечает ему отнюдь не имитационная полифония. Гораздо лучше доносят текст:

а) монодия, в первую очередь, грегорианский хорал (и его аналог в православии — знаменный распев); б) хоральное многоголосие (и не случайно именно оно закрепилось в протестантизме); в) сольное пение с инструментальным аккомпанементом.

Однако история богослужебного пения, в том числе и русского православного, ясно показывает, что повторения слов не являются признаком «нецерковности» музыки, а имитационная полифония как раз более, нежели типы, указанные нами в пунктах б) и в), соответствует характеру богослужения. Тому есть серьезные основания.

Рассмотрим этот вопрос только в применении к католической авторской мессе. Начнем с того, что с XIV в. композиторы пишут многоголосную мессу исключительно на текст ординария. Из этого вытекают два следствия. Первое — текст, повторяющийся изо дня в день, из года в год, делается хорошо, дословно знакомым прихожанам, так что они улавливают его в любом музыкальном оформлении (и даже в случае его недостаточно четкого произнесения хором или солистами). Кстати, и незнание латыни не является в данной ситуации препятствием, или, по крайней мере, легко преодолевается. Второе — в основе

40 Преображенский А. В. Указ. соч. С. 31.

41 Там же. С. 35.

ординария лежат гимны, то есть песнопения, в которых изначально, со времен возникновения в конце VI в. грегорианского хорала, выделяется музыкальная составляющая, в отличие от псалмодии, где подразумевается ведущая роль текста. Сошлемся на столь авторитетный источник, как мнение святителя Амвросия Медиоланского, которое приводит Уилсон-Диксон: «Также они говорят, что очарование моих гимнов уносит людей ввысь. Конечно, я не отрицаю этого. Это сильнейшее очарование, гораздо более могущественное, чем все прочие»42.

При этом текст мессы имеет и символический смысл, выводя за пределы прямых значений слов и указывая на явления мира невидимых сущностей. Литургический смысл явно преобладает над словесным, косвенным доказательством чего служит чрезвычайная редкость до эпохи музыкального классицизма повторов музыки, как будто напрашивающихся при возвращении аналогичных фраз текста (в Kyrie I и в Kyrie II, Agnus Dei и Qui tollis в Gloria и в Agnus Dei). Напротив, один и тот же музыкальный материал может сопутствовать абсолютно разным текстам и разделам мессы. Так, в грегорианской мессе «De Angelis» (Festis Duplicibus 5), восходящей примерно к XII в., на один напев поются первая и последняя части43(пример1). Такие разные по характеру тексты, как «Dixit Dominus» (Рече Господь) и «De profundis clamavi» (Из глубины взываю) исполняются на одной и той же мелодии, только на разной высоте (LU. Р. 143 et 184 )(пример 2). Наоборот, один и тот же текст (например, псалмы 109, 110,111, Магнификат и др.) может исполняться во всех восьми тонах, имеющих для современного слуха весьма неодинаковую эмоциональную окраску. Прочтение текста в мессе эпохи Ренессанса обусловлено, прежде всего, делением на строфы. При этом некоторые части с небольшим количеством слов имеют четко фиксированное деление. Так, в «Kyrie eleison» - три строфы (причем Christe непременно выделяется новой музыкой), в «Sanctus»две (отделяется «Pleni sunt coeli»).

Части с большим числом строф уже в ренессансных мессах делятся по-разному. В качестве примера рассмотрим структуру части Gloria в нескольких произведениях разных веков и разных авторов. Видим, что в мессе Гильома де Машо выделены при помощи инструментальной фразы разделы «Gratias», «Domine Deus», «Qui tollis» и «Cum sanc-to spiritu». В мессе «Caput» Окегема всего два раздела — «Et in terra» и «Qui tollis». По-разному делится эта часть и в мессах на «L'homme arm^>: кроме «Qui tollis» у Обрехта выделено еще и «Tu solus altissimus» (что даже странно, гораздо естественней цезура перед «Quoniam», в

42 Цит. по: Уилсон-Диксон Э. Указ. соч. С. 44.

43 См.: Liber Usualis Missae et officii. Paris e.a, 1947. P. 39. Далее — L.U.

более поздние времена она почти обязательна), а у Жоскена Депре в «Missa sexti toni» — «Cum sancto». У обоих, следовательно, по три раздела, Палестрина же делит «Gloria» так, как и Окегем, всего на два. Гипотетически можно предположить, что причиной такого «разнобоя» оказывается как раз недостаточное внимание к богослужебному тексту, а на первый план выходит музыкальная форма.

После возникновения на рубеже XVIII в. «кантатной мессы», которая позже стала называться «Missa Solemnis»44, деление частей оказывается более дробным и свободным. Разделы в «Missa solemnis» отделяются друг от друга и оформляются в самостоятельные композиции с заключительными кадансами.

Количество разделов в многотекстовых частях порой приближается к числу строф текста. Так, «Gloria» может дробиться на двенадцать строф, как «Gloria ре мажор RV 589» Вивальди, но частей может быть и меньше, как, например, в «Мессе си минор» Баха (8) или «Мессе до минор KV 139» Моцарта.

В это время возникают предпосылки для иного, чем в ренессанс-ной мессе, структурирования текста. При возвращении в классици-стский период к более крупным музыкальным формам (контрастно-составным, как в XIV—XVI вв.) текст во многих случаях тоже дробится иначе, чем в ренессансной мессе. Теперь почти всегда выделяется наряду с «Qui tollis» также и «Quoniam» в «Gloria», плюс к тому обычно еще «Et incarnates», «Crucifixus» и «Et resurrexit». В ренессансной мессе «Agnus» почти всегда делился на 3 или, реже 2 отдельные части (иногда раздела), но «Dona nobis pacem» не отделялся от последней из них. В мессах XVIII столетия все три «Agnus» сжимаются в один раздел, зато «Dona nobis» почти всегда отделен от него и темпом, и фактурой, нередко и ладом. Это обстоятельство показывает, что текст отнюдь не становится безразличным для композиторов середины и второй половины XVIII столетия.

Ясно, что именно эмоциональное наполнение текста теперь ока-зываетсяя руководящим фактором стуктурирования.

Мессы бревис45 нередко сохраняют остаточные признаки полного цикла посредством применения контрастно-составной формы. (Этот

44 «Торжественная месса».

45 Буквально, «Краткие», мессы, где части номинально не делятся на строфы. Заметим, что название «Missa brevis» в музыковедческой литературе отнесено бывает к двум разным типам мессы: католической, состоящей из пяти частей, не делящихся на номера, и протестантской, включающей в себя лишь две части — «Kyrie eleison» и «Gloria». Равно и «Missa solemnis « применяется к любой праздничной мессе с большим составом исполнителей, но так же и к «кантатной» мессе, где части разделены на строфы законченной формы. В сопоставлении с таковой любая месса Ренессанса может быть названа «Missa bre-

принцип будет типичен для месс Гайдна, сочиненных в конце XVIII в. и начале следующего.)

Изменение внутренней структуры частей по сравнению с ренес-сансными мессами связано в мессах эпохи классицизма не с чисто музыкальными принципами оформления мессы, а с иным прочтением текста. Теперь, естественно, встает вопрос об отражении эмоционального смысла текста в музыке, являющийся, (вероятно, в силу образования, полученного Гайдном и Моцартом), вопросом воплощения тех или иных аффектов.

Стоит напомнить, что еще в XVII в. Римо-Католическая церковь «приветствовала появление в богослужении... стиля, представлявшего человеческие эмоции вместе с другими особенностями новой музыки»46. Эмоциональность музыки мессы, следовательно, не должна, в принципе, рассматриваться в качестве признака ее "нецерковности" и уж, конечно, не ослабляет воздействия текста. Музыка раньше литературы раскрыла факт наличия в любом тексте, тем более, в тексте богослужения, «подтекста» и «контекста», способствуя осознанию их слушателями.

Нельзя не отметить, однако, что определенность аффекта (или эмоционального наклонения) ограничивает определенным образом восприятие текста.

Абсолютное преобладание мажора в творчестве Гайдна и Моцарта вполне может рассматриваться как отражение их понимания мира Бо-жия в качестве воплощения гармонии и истины. С этой точки зрения праздничность звучания мессы и, в том числе ее первой части, вовсе не нуждается в оправдании И. Бэра, на труд которого «Музыкальные дискуссии» ссылается А. Эйнштейн: «Разве причастник не преисполнен благоговения, несмотря на то, что он нарядно одет?»47.

Дело вовсе не в «одежде», а в глубочайшем содержании текста «Kyrie eleison». Не одно только раскаяние, но и преклонение перед величием и мудростью Создателя и стремление хоть немного приблизиться к нему, и благоговение, и признание себя малой частицей Божественной гармонии — все это и еще бесконечно многое содержит кратчайшая молитва, многократно повторяемая христианами. Именно сознавая бездонную глубину этих слов, и пишут великие музыканты порой пространнейшие композиции в первых частях месс. И торжественность, как в Kyrie моцартовской мессы ре мажор и в начале Коронационной мессы, и благоговейная мягкость и нежность в мессе

vis». В окончательном определении типа мессы играют роль исполнительский состав и продолжительность звучания.

46 Уилсон-Диксон Э. Указ. соч. С. 127.

47 Эйнштейн А. Указ. соч. С. 304.

соль мажор, и сокрушенная печаль первой части до — минорной мессы — все от текста, от того, как слышит его в данный период своей жизни и в данной жизненной ситуации автор.

Именно внимание к смыслу текста, не к тому только, который прямо выражен в словах, но и к глубинному смыслу, к подтексту, к «преданию» наконец, иначе говоря, традиции, которая складывается столетиями вокруг данного текста, заставляет композиторов венской классической школы компоновать текст иначе, чем это делали в шестнадцатом веке.

И все-таки в глубокой многозначности ряда молитвенных текстов композитор в каждом случае выделяет лишь ограниченное число значений. Этот недостаток компенсируется, конечно, сильным воздействием эмоции, которая втягивает в сопереживание невнимательных и даже равнодушных. Однако если музыка только празднично-торжественная, то где же раскаяние? Если же скорбь по поводу собственного несовершенства доходит до отчаяния, то где же вера в милосердие Божие? Именно поэтому воплощение многозначных текстов в мессах Гайдна и Моцарта редко бывает однотонным и однозначным.

В целом, конечно, все молитвенные тексты достаточно многозначны. Однако есть те, которые можно определить как «светлые» — например, «Слава в вышних Богу» (Gloria), или «и воскресшего в третий день по Писанием» (Et resurrexit). Есть и однозначно «темные», как «Распятого же за ны» (Crucifixus). Естественно, здесь границы эмоциональных смыслов будут более ограничены, чем в таких текстах, как «Господи, помилуй» или «Агнец Божий, вземляй грехи мира».

Существенным вопросом богослужебной музыки является вопрос собственно произнесения текста.

Создатели грегорианского хорала, отдавая несомненное предпочтение псалмодии над гимническими песнопениями, ограничивали тем самым роль музыки, главной функцией которой оставалась организация произнесения текста (выделение начала, кульминации и конца фразы). Однако в гимнах, насколько можно понять из сохранившихся записей, вовсе не обязательным было соответствие музыкальной акцентуации и речевой. Сопоставление двух Kyrie из мессы «De Angelis» (LU. Р. 38—39, с вариантом на с. 14) показывает, что даже в этом простейшем тексте музыка выделяет разные слоги. И если в последнем случае акцент падает на начальный слог, что соответствует современной традиции произнесения (Kyyrie), то в первом — на последующий (Kyriie), а во втором — на третий (Kyriee). В записи грегорианского пения отсутствуют длительности и тактовое деление, однако средствами акцентуации служат распевы и интонация. Кстати, применительно к первой части мессы это логично, поскольку греческий язык как раз

не имел ударений, а слоги делились на долгие и короткие. Сочетание распева и резкого падения мелодической линии явно заставляет воспринимать во втором варианте слог «ри», как ударный (пример 3).

Однако и в собственно латинских текстах наблюдается свобода музыкальной акцентуации. Сопоставив тексты «Gloria» в тех же двух мессах, обнаружим, во-первых, что акцентуация в ряде случаев не совпадает с современной, например: Benédicimus te, Adóramus te, proptér magnam, Dominé Deus, qui sedés, at dexteram Patms и так далее. С другой стороны, и в самих грегорианских молитвах одни и те же слова могут акцентироваться по-разному (справа — в мессе «De Ange-lis», слева — «Cum Jubilo»):

Laudamús te Laudámъs te

Benedicimús te Adorámus te Glomficamús te Glorificámus te Propter mágnam Proptér magróm и т. п.

Проявляется тенденция «рифмовки» ударений, хотя не вполне последовательно выдержанная. В мессе «Cum Jubilo» рифмовка ударений поддержана еще и совпадением интонации (пример 4). Нередкий в гимнах распев в конце фразы тоже некоторым образом противоречит правильным ударениям. Так, очень типично выделение послед-ного слога в eleison, hominibús, tibí и целом ряде других слов, завершающих строфы. Особенности прочтения текста показывают, что иногда во внимание принимается не смысл текста, а поэтическая или даже музыкальная форма, например, повторение фразы, как в мессе «De Angelis», где в двух соседних фразах смещается ударение в слове solus — сначала на первом слоге, а при повторе — на втором (solus) (пример 5). Суммируя отмеченные факты, можно констатировать уже в рамках грегорианского хорала некоторое отступление от иерархии, требуемой в системе «текст — музыка» католического богослужения.

Естественно, что в условиях имитационной полифонии сохранить подчинение музыки тексту значительно труднее. В XV—XVI вв., по-видимому, окончательно устанавливается в латинском тексте акцентуация, близкая современной. Впрочем, судить об этом можно только по редакциям, поскольку в те времена значительная часть нот как рукописных, так и печатных изданий не имела текста, подписанного непосредственно под нотными строчками: текст помещался в начале произведения или начале части, реже в конце.

Приведем несколько примеров искажения акцентуации в партиях отдельных голосов.

В старейшей из ныне известных авторских многоголосных месс — четырехголосной Мессе Гильома де Машо — наряду с обычными уда-

рениями, вследствие попадания на сильную долю такта, а также из- за внутрислоговых распевов достаточно часты и "неправильные", как Kyrié, Benédicimus, unigenité, Agnús Dei, peccatá, Patrís и т.п.

Вполне однозначным образцом отклонения от правильной просодии представляется начало «Мессы папы Марчелло» Палестрины, где по условиям музыкальной фразы возможны только два варианта прочтения текста: а) Kyrrn elrnson; b) КэгЩе ffleison. Оба нарушают правильность произнесения слов, но второй вариант удобнее для пения.

Однако неверная просодия гораздо меньше вредит восприятию текста в сравнении с характерным для имитационной полифонии совмещением нескольких словесных рядов. Хорошо еще, когда речь идет лишь о несовпадении слов в одной и той же фразе или же о несовпадении слогов одного и того же слова, что просто может считаться законом ренессансной полифонии. Но не только в мессах XV в., даже и у кумиров католического клира — Палестрины и Орландо Лассо — множество примеров наложения разных строф текста, содержащих подчас очень разные смыслы. Например, в мессе «Vestiva i colli» Палестрины «Ex Patre natum» совпадает с «Ante omnia saecula» («Иже от Отца рожденного» одновременно с «прежде всех век»), а «Genitum, non factum» («рожденна, несотворенна») наползает на «de Deo vero» («от Бога истинна»); «salutem»(«спасения») одновременно с «descendit» («сшедшего») и др. Изучение академического издания показывает, что это нарушение имеет место почти в каждой мессе, в частях с большим количеством текста. Понятно, что функция донесения слов реализуется не слишком успешно.

Аналогичные претензии можно предъявить, между прочим, и произведениям духовной музыки русского классицизма. В концерте М. Березовского «Не отвержи мене» в т. 25 сопрано произносят «крепости», тенора уже допевают «вати», альты же с басами еще только начинают «оскудевати». Фуга же в этом концерте на две трети занята такими наложениями (от тт. 9-10 и до доминантового органного пункта в 25 т. от конца). В концерте Д. Бортнянского «Живый в помощи Вышнего» наложения такого рода имеются в разделах «Падет от страны Твоея» и «Воззовет ко мне»48.

Кстати, если верить современным нотным изданиям, в отдельных хоровых партиях могут быть даже пропуски целых фраз. Так, бас в рассматриваемом примере из мессы «Vestiva i colli» не пропевает слов «et propter nostram salutem» («и нашего ради спасения»), а сопрано минует «homines» («люди»). Аналогичные пропуски есть и в Мессе «L'Homme

48 История русской музыки в нотных образцах. Т. 1. М., 1969. С. 33—46, 248-257.

агтй», где, в частности, тенор в «Gloria» пропускает «benedicimus te» («благословим Тя»), а сопрано с альтом преспокойно обходятся без «sedet ad dextram Patris» («седяща одесную Отца») в «Credo».

Можно было бы отнести замеченные пропуски на счет редакторов. Однако и Г. Дарваш, и Н. Кузнецова (см. список нотных образцов в конце статьи) утверждают, что опирались на академические издания. В самом деле, в полном собрании произведений Палестрины49 видно, что прижизненные издания во многих случаях не фиксировали подтекстовку в многочисленных повторениях строф текста, ограничиваясь лишь первым появлением каждой строфы в данном конкретном голосе. В тех же случаях, когда партии подтекстованы, достаточно примеров наложения слов. Так, в мессе «Panis quem ego dabo» можно отметить следующее наложение (с. 49, тт. 28—31):

С I ti — bi — I---pro I pter magnam

A (agi)— I mus — ti — I bi I

T (propter ma I gnam — glo I — ri am tu I — u--

B I — propter ma I gnam--glo I ri am

Совершенно такие же образцы и в мессе «Jam Christus astra ascen-derat» (с. 31), и в других мессах. Итак, обращение с текстом в полифонической мессе Ренессанса можно, мягко выражаясь, определить как не идеально бережное. С другой стороны, повторения слов, неминуемо порождаемые имитационной полифонией, могут быть оценены как приносящие несомненную пользу в качестве своеобразного способа внушения того содержания — в особенности сакрального, которое несет текст.

Именно в XV—XVI вв. возникает такое явление, как «скандирование» или «провозглашение» некоторых важных слов текста, в частности, Kyrie, через повторение одного и того же звука в «пунктированном» ритме J„ Ji J или J.. J4' J (Предпосылки этого интонационно-ритмического оборота существовали и в грегорианском хорале, например в провозглашении слова «Requiem»50 (пример 6). Здесь можно усмотреть перенос в музыкальную интонацию речевой — провозглашений священника.

У композиторов XVI в., прежде всего, Палестрины этот возглас достаточно распространен. Подобные примеры можно найти в исследовании Т. Дубравской51. Позже Бах начинает аналогичными возгласами свою Мессу си минор.

49 Le Opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, vol.15.

50 Officium Defunctorum. P., 1887. P. 35, 56.

51 Дубравская Т. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. М., 1996. С. 266, 291, 318 и др.

Такие приемы не только способствуют отчетливому произнесению текста, но и производят определенное эмоциональное впечатление, впечатление торжественности. Вообще, несколько пренебрегая словом, музыка Ренессанса явно усиливает иную свою функцию — создание молитвенного настроения. Эта задача отчасти решалась и в средневековой мессе — в гимнах, а позже в разных видах многоголосия, однако возможности музыки в то время были весьма ограниченными.

Композиторы не только Средневековья, но и Возрождения не вполне осознавали воплощение эмоционального смысла текста в качестве творческой задачи. Ладовое наклонение еще и в XVI в. не воспринималось, по-видимому, как средство передачи эмоционального состояния: праздничная музыка могла сочиняться в эолийском ладу — миноре (Месса De Feria Палестрины), траурная — в ионийском с чертами миксолидийского — мажоре (Missa pro Defunctis, то есть, Реквием Палестрины). Фактически только темп и ритм в это время могли откликаться на содержание текста: ускорение движения воплощало духовный подъем, замедление — спад. Однако само звучание хоровой вертикали строгого стиля, с его чередованием консонантных гармоний, отсутствием хроматизмов, исключением резких изменений темпа и ритмического движения, ровностью голосов не было лишено определенной эмоциональной окраски.

Как заметил Монтеверди, это была музыка «мягкая» или «умеренная», тогда как для него самого «цель подлинной музыки — волновать душу»52. Заменив эпитеты Монтеверди на «спокойная» и «светлая», современные музыковеды и определяют круг эмоций, внесенный музыкой Ренессанса в богослужение. Лишь деятели Камераты поставили своей целью «расшевелить страсть рассудка», а К. Монтеверди заметил в «Разъяснении» к сборнику «Scherzi Musicali» 1607 г., что «все музыкальные звучания возникают, из образа, возникшего в поэтическом тексте»53.

Судя по упоминавшимся выше энцикликам и позиции цеци-лианского общества, Западная церковь не отрицает, что и эта новая функция — создавать молитвенное настроение — способствует задачам богослужения. Однако полифоническое многоголосие, как было замечено выше, определенным образом ущемляет текст. Существенным же достоинством, отчасти компенсирующим этот ущерб в глазах Церкви, скорее всего, оказывается равновесие множества разных голосов, как специфически музыкальное средство воплощения «соборности», шире также и объективности высказывания.

52 Конен В. Указ. соч. С. 76.

53 Там же.

Важное качество полифонии — ее «осмысленность», о которой когда-то говорил Ф. Шопен Эжену Делакруа: «Он мне в общих чертах объяснил, что такое гармония и контрапункт, почему именно фуга является как бы чистой логикой в музыке и почему изучить фугу — значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке»54. Интеллектуальность полифонии служит хорошим противовесом «магии повторений», противоречащей некоторым образом тому качеству «умного делания», которое должно присутствовать в богослужении.

Еще одно замечательное свойство полифонии — способность преодолевать, затушевывать светские элементы музыки, ворвавшиеся в европейский музыкальный стиль с появлением оперы. Сомнительно, что богослужебная музыка должна быть полностью очищена от этих светских элементов, поскольку они как бы служат средством перевода на язык, понятный большинству паствы. Но полифония резко отграничивает этот язык от того, которым говорят на рынке или ссорятся с ближними.

Все это вместе и делает полифонию важнейшим средством воплощения духовности в музыке. Иллюстрацией возможностей полифонии в противостоянии «светскости», «оперности», развлекательности, легкомыслию не только танцевальных ритмов, но и оркестрового звучания является, конечно, богослужебная музыка И. С. Баха. Можно обратиться к его «Высокой мессе», где бульшая часть номеров, за исключением «догматических», опирается на ритмы аллеманды (Kyrie 1, Christe eleison, Agnus Dei), паспье (Gloria, Pleni sunt), сарабанды (Qui tollis, Et incarnatus, Crucifixus), полонеза (Et resurrexit), марша (Sanc-tus), сицилианы (Et in Spiritum sanctum) и др. а также на мелодические обороты оперных арий. Препятствием же к исполнению ее в практике богослужения западных конфессий является отнюдь не отсутствие духовности или несоответствие церковным установлениям, а чрезмерная продолжительность, вызванная обстоятельствами появления цикла, задуманного первоначально лишь в протестантском варианте, то есть в двух частях.

С точки зрения донесения текста бульшие возможности, нежели имитационная, предоставляет контрастная полифония. Композиторы успешно обыгрывают контрасты ритма уже со времен Монтевер-ди, противопоставляя крупные длительности голоса, произносящего текст, дробной ритмике сопровождающих — вокальных или инструментальных голосов. Приводим пример из «Magnificat» Монтеверди

54 Делакруа Э. Дневник. М., 1950. С. 156.

158

(пример 7)55. Как бы то ни было, полифония заняла ведущее место в музыкальных разделах богослужения всех основных западно-христианских конфессий. Попытки ограничиться монодией были обречены на неудачу, ибо музыка храма, хотя и должна, без сомнения, отличаться от музыки «града», но лишь настолько, чтобы не быть ему совсем непривычной, а вследствие того и не производящей нужного действия.

Возвращаясь к проблеме фактуры, обратимся теперь к другому типу ее, возникшему еще в средние века, но не самому характерному для эпохи строгого стиля — к хоральному складу. Его прообраз возникает на рубеже XII—XIII вв. в жанре кондукта, сопровождавшего разного рода процессии, прежде всего религиозные, но вне храма. Далее движение голосов в одном ритме, характерное для некоторых светских жанров Ренессанса, например, фроттолы и вилланеллы, периодически возникает и в мессе, особенно в ее многотекстовых частях. Можно сослаться на ряд эпизодов в началах строф части «Gloria» из «Мессы папы Марчелло» Палестрины

Эволюция музыкального письма от полифонии к гомофонному складу, происходящая в продолжение эпохи барокко, конечно, способствовала проникновению этого рода фактуры и в католические богослужебные жанры, хотя именно они дольше всего сохраняли полифонию в качестве обязательного компонента. Последнее тем легче происходило, поскольку в течение не только XVII в., но и всего XVIII в., пробным камнем для композиторов оставалось сочинение мессы, выдержанной от начала до конца в традициях полифонии строгого стиля.

Хоральный вариант многоголосия опять-таки противоречив в отношении богослужебной музыки. Донося текст значительно успешнее, нежели имитационная полифония, хоральный склад более беспомощен в противостоянии проникновению танцевальности и другой светской жанровости. Однако Бах нашел решение, преодолевающее эту слабость хорального склада, и на помощь снова пришла полифония, но только не имитационная, а контрастная. Начало «Credo» Мессы си минор есть не что иное, как развитие идеи Монтеверди, отмеченной нами выше в его «Magnificat»: наложение крупных длительностей хоровой партии на подвижный и ритмически ей контрастный аккомпанемент оркестра. Стоит еще заметить, что в произведениях для протестантской службы Бах задолго до месс и много последова-

55 Месса этого автора написана без инструментов.

тельнее использовал сочетание хоральной фактуры с инструментальными контрапунктами. Пример из Кантаты № 21 показывает, как хорал совершенно уничтожает откровенно танцевальный, едва ли не «вальсовый» ритм темы, с которой начинается хор «Sei nun wieder zufrieden» из второй части кантаты (пример 9а и б).

Известно, что Моцарт и Гайдн до начала 80-х годов не были знакомы с произведениями Баха, однако указанные способы воплощения текста католических молитв были достаточно широко представлены в мессах других композиторов: Вивальди, Дж. Бонончини, М. Гайдна, Дж. Б. Мартини и И. Э. Эберлина. Последний, а после него М. Гайдн были придворными капельмейстерами в Зальцбурге, в то самое время, когда там жил Моцарт.

Задолго до возникновения оперы, а точнее, в XIV столетии, музыка взяла на себя еще одну функцию по отношению к тексту — функцию «изображения» того, о чем говорит текст. К богослужебной музыке это до поры до времени имело мало отношения, однако наступило время, когда эти качества стали реализовываться. Речь прежде всего идет о так называемых риторических фигурах, из которых в мессе раньше прочих стали использоваться anabasis (восхождение) и kataba-sis (нисхождение) в воплощении текстов, связанных с воскрешением и восхождением на небеса, нисхождением Св. Духа и т. п. (примеры в мессах на «L'homme arme» Жоскена Депре и Пьера де ла Рю) (пример 10). Из более поздних образцов можно указать приводимые в упоминавшемся выше исследовании Т. Дубравской фрагменты из мессы и «Реквиема» Ф.Монте и еще более выразительные и многочисленные примеры из месс Палестрины56.

Последовательнее риторические фигуры применяются композиторами XVII столетия, начиная с уже упоминавшегося К. Монте-верди.

Можно напомнить эпизод «Deposuit» в его «Magnificat»57, где «низложил сильных» сопровождается нисходящими, а «возвысил смиренных» — восходящими фигурациями инструментов (пример 11).

Из хроматического мадригала приходят в богослужебные жанры варианты passus duriusculus, что буквально означает «несколько жесткий ход», в музыкальном же смысле — ход по хроматическому звукоряду. Одна из версий этого хода — движение от верхней тоники вниз к V ступени — закрепляется в качестве «пассионного» оборота. Это своего рода «общее место» музыки барокко, ход, обнаруживаемый в произведениях Свелинка (Хроматический ричеркар, Хроматическая

56 Дубравская Т. Указ. соч. С. 245.

57 Отсылки к этому произведению делаются вследствие того, что месса этого композитора написана в строгом стиле и без инструментов.

фантазия), Шютца («Священная симфония» № 4, ч. 3), Букстехуде (Прелюдия и фуга ми минор. Изд.Ре!еге, т. 2), Пахельбеля (Фуга из цикла «Прелюдия, фуга и Чакона ре минор»), Перселла (ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней») и др. Наиболее популярный образец применения passus duriusculus — «Crucifixus» из Мессы си минор Баха.

Рассмотрим теперь, как преломились традиции прочтения текста в мессах В. А. Моцарта и И. Гайдна. Такой порядок продиктован хронологией произведений, привлекаемых в анализе, поскольку лучшие и более популярные мессы Гайдна сочинены позже месс его младшего современника.

В истории мессы свою «вредоносную» роль сыграло постановление императора Иосифа II о запрете исполнения месс с оркестровым сопровождением и сольными ариями, сделанное в 1783 году. Как уже было отмечено, Моцарт прервал работу над сочинением Большой мессы до минор KV 427 и больше в этом жанре не создал законченных произведений. (Реквием, как известно, создавался по специальному заказу частного лица). После смерти Иосифа II запрет был снят, но Моцарта уже не было в живых.

В этом отношении судьба Гайдна оказалась счастливее. С момента, когда он оказался свободен как от службы у Эстерхази, так и от обязательств перед Дж.Саломоном, Гайдн вернулся к работе над жанром, которому посвящал достаточно времени до императорского запрета и который занял теперь главное место в его жизни. Хронология жанра в его творчестве сложилась, таким образом, из двух периодов: с 1750 по 1782 год были сочинены 8 месс (в среднем 1 месса за 4 года), а далее, после отмены запрета, с 1796 по 1802 год созданы еще шесть (иначе говоря, в среднем по одной в год).

Мессы первого периода тяготели к кантатной разновидности, кроме. конечно, тех, которые задуманы были для укороченных служб. Однако сочиненная в конце периода (1782) месса св. Николая обнаруживает неожиданную для кантатных месс тенденцию к объединению цикла за счет репризы (тема «Kyrie» возвращается в начале «Agnus Dei»). Самой пространной оказалась месса св. Цецилии, сочиненная около 1772 года. Но и она, и еще больше «Маленькая органная месса», обнаруживают тенденцию к слиянию частей в контрастно-составные формы.

Вернувшись к мессе в середине 90-х годов, Гайдн формально предпочитает структуру Вrevis. Среди 6 месс этого периода только «Нельсон—месса» точно может быть отнесена к «кантатной» разновидности, поскольку состоит из 12 законченных номеров. В самой ранней из этой группы — «Pauken-messe» кантатная форма однозначна лишь в части Gloria, где особняком стоит ария баса «Qui tollis». Последние че-

тыре мессы формально принадлежат к типу brevis, реально же образуют некий гибридный вариант. Как по исполнительскому составу, так и по масштабам они, несомненно, представляют «Missa solemnis», однако на номера не делятся и внешне оформлены в виде шестичастного цикла, где все части, кроме «Kyrie», сочинены в контрастно-составных формах, а «Benedictus» непременно отделен от «Sanctus»58. Обоих композиторов часто упрекают в небрежном отношении к текстам.

Как правило, Моцарт обращается с текстом в целом вполне корректно, хотя в Credo Мессы ре мажор использует совмещение двух текстов. Напомню, что этот прием был освящен многовековой традицией, идущей еще от политекстовых мотетов средних веков, был применен и Бахом в «Patrem omnipotentem» Мессы си минор, но не приветствовался главами Католической церкви.

Несколько вольным было и отношение Моцарта к тексту в мессе до-мажор, известной также под названием Коронационной и сочиненной пятью годами позже. Название связано с предназначением ее для торжественного богослужения в церкви Вознесения, где в 1751 г. была увенчана короной икона Богоматери. В этом произведении в конце части Credo после многократного «Amen» вновь возвращается начальная фраза молитвы: «Credo in unum Deum», а после «Osanna» во второй раз повторяется Benedictus и еще, в третий уже раз (!) «Osanna»59. С позиций богослужения претензии могут быть предъявлены «Нельсон-мессе» Гайдна, где пропущена целая фраза в « Credo» — «и во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия единородного» по непонятной причине, поскольку она прекрасно уложилась бы в партию баса, который вместо четырехтактовой паузы с т. 28 мог продублировать с третьей четверти такта 27 партию фагота, (что и происходило от начала номера до этой паузы). Вторая купюра (в той же части) «иже от Отца исходящего» для заполнения требовала немногим больше усилий: раздробить тянущиеся по три четвертных доли звуки (тт. 33, 35 и 36) на восьмые и четверти. Удивительно, что такой верующий музыкант как Гайдн этого не сделал.

В других поздних мессах нет ничего подобного, нет даже и «сжатия» текста за счет проведения соседних фраз не поочередно, а одновременно в разных голосах, иначе говоря, политекстовости, присутствующей кое-где в «Маленькой органной мессе». (В данном случае

58 Заметим, что Бетховен, вернув «Benedictus» на прежнее место, в остальном сохранил гайдновский промежуточный вариант (только, естественно, пя-тичастный) в обеих своих мессах.

59 Имея в виду исполнение в церкви, дирижер мог бы просто в конце Credo повторить вместо начальной фразы молитвы еще пару раз Amen. Что касается Benedictus, то здесь без особого ущерба для музыкальной формы можно просто купировать повторение, оставив лишь последнюю репризу Osanna.

гайдновский образец политекстовости особенно плох, поскольку контрапунктирующие фразы текста больше не повторяются и на слух почти не улавливаются. В других случаях, например, в «Patrem omnipotentem» Мессы си минор И. С. Баха, именно многократные повторения позволяют уловить все слова текста.)

Мессы Моцарта соль мажор KV 49, фа мажор К 192, ре мажор KV 194, до мажор KV 317 и неоконченная до минор KV 427 представляют все периоды работы Моцарта в этом жанре от 1768 до 1783 года. При этом первая и последняя представляют версии Missa solemnis, а две другие относятся к типу Missa brevis.

Написанная двенадцатилетним мальчиком Месса соль мажор состоит из 12 номеров и представляет, строго говоря, промежуточный вариант между обеими разновидностями жанра. Kyrie на строфы не разделено, что становится устойчивым признаком месс венской классической школы, в «Gloria» их всего четыре, в «Credo» — три. В Мессе ре мажор 1774 г. Моцарт выделяет в «Credo» три самостоятельных раздела, сначала меняя размер, темп и фактуру в «Et incarnates», а затем возвращая все к «Tempo primo» в «Et resurrexit».

Неизвестно, как собирался Моцарт делить текст «Credo» из Мессы до минор KV 427, но в полностью законченной «Gloria» восемь номеров. Сопоставляя эту структуру с аналогичной из си минорной Мессы Баха, обратим внимание на одно несовпадение. Бах выделил в отдельный номер «Qui sedes», отсутствующий у Моцарта, зато Моцарт посчитал необходимым разделить строфу на отдельные фрагменты и выделил в отдельный номер «Jesu Christe». Из этого не следует, что Моцарт небрежнее Баха относился к тексту, поскольку и Бах кое-где в богослужебных произведениях дробил фразы60.

Как в мессах Баха и других композиторов барокко музыка месс венских классиков опирается на современные им жанры танцевальной музыки. Правда, в отличие от Мессы си-минор Баха, пласт «догматической» музыки, лишенной явных жанровых связей, отсутствует как у Гайдна, так и у Моцарта. Типичными оказываются группы «сарабанда — менуэт — полонез», « павана —аллеманда — марш». Несколько реже встречается группа «сицилиана — жига — контраданс». Из совсем редких « паспье-лендлер», «гавот-бурре».

Почему речь идет именно о группах? Дело в том, что ввиду отсутствия указаний меторонома, колебания реального темпа исполнения

60 Достаточно вспомнить, например, арию Quia respexit из Магнификата, где текст обрывается словами «Ибо отныне ублажат мя...», а «вси роди» вынесено в отдельный хоровой номер. Хотя слова хора, повторяющего «вси роди» — «omnes generationes» — на протяжении целого номера, выглядят довольно бессмысленно, но ненамного больше смысла осталось в тексте отдельно взятой арии, которую певицы — сопрано постоянно исполняют в концертах.

существенно зависят от выбора дирижера. Соответственно, то, что в предельно быстром темпе воспринимается как марш, в предельно спокойном будет ближе к аллеманде, и даже, учитывая выбор более медленных темпов в прошлые эпохи, могло приближаться и к паване. Бульшая или меньшая острота контрастов и акцентов также влияет на жанровое наклонение (гавот, например, мягкий и плавный танец, бурре гораздо резче и «характернее»).

Жанровые обозначения, приводимые далее в статье, опираются на существующие аудиозаписи, но определения жанров всегда могут быть скорректированы. Современники Гайдна и Моцарта, вероятно, достаточно остро ощущали ритмы таких популярных танцев, как кон-траданс или менуэт, но для сегодняшнего слушателя эти танцы являются скорее носителями «старинного», очень благородного и возвышенного стиля. Тем более это относится к аллеманде и гавоту.

При этом исполнитель, ориентирующийся на концертную практику, конечно, выберет самый быстрый темп, как это делает Н. Мар-ринер в исполнении четырех месс Гайдна. Однако в медленных темпах чрезмерная «светскость» музыки, проступающая в интерпретации Марринера, будет заметно преодолена.

Можно предположить, что оба композитора исходят из «единосущна Отцу» в трактовке Kyrie, отказываясь от традиционного деления на строфы и не выделяя Christe в самостоятельный раздел ни в одной из рассматриваемых месс. Больше того, в «Коронационной мессе» Моцарт с помощью изменения темпа и жанра делит ^rie 1 на два раздела, при этом второй раздел объединяет с «Christe eleison», а последний, в свою очередь, с ^rie 2. А дальше в музыке следует реприза Kyrie 1. В этом случае членение музыкальной формы не соответствует членению текста, но и не нарушает его смысла. Зато сохраняется хотя бы отчасти многозначность текста. Медленный раздел отражает серьезность и скромность, быстрый — радость и надежду.

Аналогично делится первая часть мессы и в ряде месс Гайдна (Orgel, Theresien, Sch^fung). Еще более полно смысл текста этой части раскрывается в Heilig — мессе Гайдна, где кроме медленного сосредоточенного вступления и мажорного праздничного эпизода имеется также фугато с характерной полифонической темой, соответствующей «софии» текста (пример 12).

Членение части Gloriа в принципе во всех рассматриваемых мессах Моцарта сходно, но все же не вполне совпадает. Так в мессе КV 49 выделены «Qui tollis», «Quoniam» и «Cum sancto», в мессе фа-мажор КV192 — «Laudamus», «Gratias», «Qui tollis», «Quoniam» и «Cum sancto», в мессе до минор КV427 дополнительно от «Gratias» отделяется еще и «Domine», а от «Quoniam» — «Jesu Christu». Можно сделать вывод, что точность в воплощении эмоциональной стороны текста постепенно возрастает. Создавая мессы, относящиеся к типу Brevis, Моцарт сохраняет внимание к эмоциональному смыслу текста, и никакие принципы музыкального формообразования ему в этом не мешают. Наоборот, он успешно ставит музыкальную форму на службу тексту. Так, в мессе ре мажор К194 крайние и самые радостные фразы текста «Gloria» и «Cum sancto» соотносятся как главная партия в экспозиции и в репризе сонатной формы, побочная партия экспозиции приходится на «Laudamus te», а в репризе на Amen. Наиболее напряженный раздел разработки вполне закономерно приходится на «Qui tollis». В «Коронационной мессе» «Gloria» написана в форме рондо. Однако текст и в этом случае управляет эмоциональным наполнением музыки. Радостные и блестящие «Gratias», «Quoniam» и «Cum sancto» представляют проведения либо первой, либо второй тем рефрена; мажорный эпизод «Domine Deus» и минорный «Qui tollis» не только рельефно разделяют строфы, но и отвечают их эмоциональному смыслу.

В сравнении с первой, текст второй части мессы, с одной стороны, в целом имеет более определенно — праздничный характер. С другой внутри этого текста появляется возможность выделения строфы «Qui tollis» («вземляй грехи мира»), чем, как мы видим, оба композитора пользуются и в мессах Brevis, не говоря уже о «кантатных». Естественно, что выбор жанров здесь значительно шире, чем в первых частях. Собственно «Gloria» начинается обычно как марш или аллеманда, другой вариант — полонез или менуэт. Признаки танцевальных жанров, как уже отмечалось, не всегда однозначны, поэтому дирижеру приходится выбирать между ними. Кстати, аллеманды в более поздних мессах сближаются с контрдансами (и, соответственно предполагают более подвижный темп). В «кантатных» мессах Моцарта появляются и другие жанры: в Qui tollis сарабанда (месса КV 49) и траурный марш (месса КV 427). В «Cum sancto» обеих месс возникает бурре, тот же

жанр и в «Quoniam» мессы KV427, он же и в последнем разделе (Cum sancto) второй части «Коронационной мессы».

Гайдн всегда выделяет в самостоятельные разделы со сменой темпа, ритма и тональности «Qui tollis» и «Quoniam». Марши в поздних его мессах более отчетливы из-за участия литавр (что на самом деле несколько странно в богослужении).

Более сложный и частично даже событийный текст третьей части в мессах реализуется в контрастно-составной форме. У Моцарта во всех рассматриваемых мессах, у Гайдна во всех, кроме «Малой органной мессы». В ре-мажорной мессе Моцарта раздел «Et incarnates» — «Crucifixus» отделен от предыдущего и последующего (Et resurrexit) темпом, жанром и размером. В «Коронационной мессе» членение текста совершенно аналогичное, но ввиду сохранения размера в медленном фрагменте большее значение приобретает темповый контраст и изменение фактуры. В обоих случаях происходит смена лада на минорный и темпа на более медленный с возвращением первоначального темпа и мажорного лада в Et resurrexit. Следовательно, характер текста безусловно определяет форму. Интересно, что в мессе соль-мажор Моцарта, относящейся, скорее, к типу «кантатной», деление на номера точно такое же.

«Sanctus» приобретает особую краткость в мессах конца XVIII века. В. Маковкина отмечает это в мессах Моцарта, но то же самое происходит и у Гайдна. Однако у Моцарта эта часть сохраняет торжественную праздничность в отличие от некоторых поздних месс Гайдна, у которого Sanctus приобретает порой лирический оттенок. «Pleni sunt cali» в мессах Моцарта не отделяется в самостоятельный раздел, так же, как и «Osanna». Гайдн, наоборот, почти всегда выделяет «Pleni» торжественностью и более быстрым темпом.

Benedictus в трактовке обоих композиторов отличается от всех частей мессы своим ариозным характером. Учитывая преобладание хоровых эпизодов в мессах, эта часть контрастирует остальным, поскольку обычно поручается солирующему голосу или ансамблю солистов. У Моцарта при хоровом «Benedictus» сольной арией оказывается «Agnus Dei». Как бы то ни было, в его мессах только в мессе KV49 перед завершением отсутствует сольный номер. Гайдн в ряде последних месс вообще избегает длительных соло. Выше уже отмечалось, что «Agnus Dei» непременно складывается из двух контрастных разделов и «Dona nobis» всегда хоровой, в противовес традициям неаполитанцев.

Кантатная месса, как почти любой жанр, сложившийся в эпоху барокко, основывается на сюитном принципе. Хотя Моцарт в пределах отдельных частей мессы использует уже и сонатную форму, все же объединение частей в более целостный цикл, подобный сонат-

но-симфоническому, пока еще не складывается, хотя тенденция к «арочности» намечается определенно. Ближе всего к этому «Коронационная месса», цикл которой стоит рассмотреть отдельно. Помимо тематической репризы, отмеченной еще Г. Абертом (Andante из Kyrie повторяется в Dona nobis), укажем на единство, создаваемое при помощи жанров. Марш связывает начало Купе, Credo и последний раздел «Dona nobis», полонез сближает «Gloria» и «Sanctus», аллеманда соединяет основной раздел «Kyrie» с «Dona nobis». «Gloria» при этом образует полную сонатную форму. «Credo» написано в форме рондо, где рефрен складывается из двух тем, повторяемых то раздельно, то слитно. Особое значение приобретает начальный мотив хора, мотив "провозглашения", повторяющийся во всех частях мессы (пример 13). Аналогия с инструментальным циклом следующая. Kyrie — вступление , Gloria — сонатное аллегро, Sanctus — аналог менуэта, Benedictos — скерцо, Agnus Dei — медленная часть, Dona nobis — финал. Цикл на самом деле ближе к дивертисменту, чем к симфонии. Конечно, интереснее было бы изучать цикл Мессы до минор К427, но он не был завершен Моцартом. Стоит отметить только увеличение в этой мессе доли полифонических разделов в сравнении с мессами семидесятых годов, где таковых почти нет.

Хотя заманчиво представить цикл поздней гайдновской мессы как аналог сонатно-симфонического (что является целью упоминавшегося исследования В. П. Кадочникова), но это явная натяжка. «^rie» — слишком важная и развернутая часть, чтобы рассматривать ее как вступление. Пестрота материала «Gloria» противоречит ее трактовке в качестве сонатного аллегро. Еще менее для этого пригодно «Credo», но и скерцо его никак не назовешь. Непонятно, как трактовать «Sanc-tus». «Benedictus», конечно, может быть аналогом медленной части, а «Agnus» — финала, но достаточно ли это для сонатно-симфоническо-го цикла? Здесь, как и в мессах Моцарта, более естественна аналогия с дивертисментом. Можно возразить, что дивертисмент — развлекательный жанр. Однако симфония в XVIII в. тоже была «развлекательной» музыкой, не зря же с нее начинались и ею заканчивались авторские «академии». Речь не о смысле музыки, а о форме.

В мессах Моцарта достаточно примеров такого рода контрастной полифонии, которая была представлена в церковной музыке Монтеверди и Баха. Ограничимся лишь двумя: из Gloria Мессы до минор KV427 с текстом bonae voluntatis а также начала Gratias этой мессы (пример 14 а и б). В обоих случаях хор произносит текст крупными длительностями, и его партия успешно противостоит танцевальным фигурациям оркестра. Аналогичные эпизоды находим и в мессах Гайдна — Confíteor Нельсон-мессы или Qui tollis Harmonie-мессы (пример 15а и б).

Выше уже говорилось о приеме, который мы условно определили как «провозглашение». Он очень часто возникает в рассматриваемых мессах, не только обеспечивая безупречное донесение текста, но и создавая ощущение приподнятости, торжественности происходящего. Назовем только несколько из примеров, которым в этом случае «нет числа». Итак, в Мессе Моцарта KV49 «Christe eleison» и далее, в части «Gloria» — «Tu solus», «Cum Sancto», полностью начало «Credo» «in unum Deum» и дальше почти весь номер, начала номеров «Cruci-fixus», Et resurrexit, в Benedictus — «Qui venit», начало «Agnus Dei» и дальше почти весь номер, начало Dona nobis. Практически весь текст произносится идеально отчетливо. В Мессе KV194 таких случаев значительно меньше, зато в Мессе KV317 провозглашение на одном звуке становится не только устойчивым принципом воплощения текста, но также одним из важных способов организации музыкальной формы, что более подробно будет рассмотрено несколько позже. В небольшом количестве есть этот прием и в Мессе KV427: начала Kyrie, Gloria, Gratias, отдельные слова, как miserere, genitum и целый ряд других.

У Гайдна: Kyrie Nelson-messe (почти все), Theresien- messe и Harmonie—messe и множество аналогичных эпизодов в других разделах. Кроме "провозглашения", то есть фигуры пунктирного ритма на одном звуке, гораздо чаще встречается в мессах скандирование текста также на одном звуке, но ровными длительностями. Из множества примеров упомянем лишь некоторые: У Моцарта — начала Credo, Osanna, Agnus Dei мессы KV49, benedicimus te, qui tollis, Dona nobis мессы KV194, Credo in unum Deum, et in unum Dominum, crucifixus, sub Pontio Pilato, tertia die Мессы KV 427, что же касается «Коронационной мессы», то в ней моменты скандирования текста на одной ноте едва ли не превышают любых других интонационных оборотов партии хора, вместе взятых. У Гайдна их также не счесть. В Harmonie—messe «Laudamus te, deprecatio-nem, (Gloria), et ex Patre natum, et in Spiritum Sanctum , в Nelson-messe — «glorificamus, miserere, in gloria Dei Patris» (Gloria), «sub Pontio Pilato», от «et in Spiritum Sanctum», до «expecto resurrectionem» (Credo), «Tutti» в середине и заключении «Benedictus» и т. д.

Подобные образцы отдаленно напоминают псалмодирование, именно так их применительно к мессам Й. Гайдна называет В. Кадочников. Однако он, возможно, злоупотребляет этим понятием, которое скорее можно отнести к скандированию хора в унисон, в то время как аккордовые репетиции носят более театральный характер. Впрочем, и скандирование в унисон нередко в указанных фрагментах.

Оба композитора не избегают также традиционной «изобразительности» в соответствующих случаях (почти непременный anabasis в «Et resurrexit» и catabasis в «Descendit»). Впрочем, у Моцарта, как

всегда, не обходится без исключений. Самое заметное — в мессе фа мажор, где фраза «Et resurrexit tertia die» озвучена в партии сопрано следующим образом (пример16). В «Crucifixus» нередко является passus duriusculus, как в «Малой органной мессе» Гайдна (пример 17).

Заметим, что в мессах, написанных позднее, Моцарт не оставляет за рамками хорового исполнения начальные фразы «Gloria in excel-sis» и «Credo in unum Deum», тогда как в Мессах KV49, KV192, KV194 выписанная в нотах часть «Credo» начинается прямо со слов «Patrem omnipotentem», в мессе К192 и вторая часть мессы тоже выписана от фразы «Et in terra pax». Следовательно, в этих случаях подразумевается пропевание солистом грегорианской мелодии соответствующего тона61. То же относится и к «Малой органной мессе» Гайдна. В остальных мессах начиная с 70-х годов Гайдн всегда выписывает начала всех частей в хоровых партиях (на собственном материале).

Наблюдения над координацией текста и музыки в мессах позволяют сделать некоторые выводы.

1. Даже в грегорианской мессе смысл текста до некоторой степени «приносится в жертву» музыке из-за смещения акцентов. Тем более это происходит в мессе эпохи Возрождения вследствие преобладания имитационной полифонии, порождающей наложения текстов.

Подобного рода нарушения почти отсутствуют в мессах Гайдна и Моцарта, за небольшим исключением.

2. Донесение текста до слушателя обеспечивается в мессах венских классиков, наряду с преобладающей гомофонной фактурой, еще и рядом приемов (традиционных с XVI—XVII вв.). Таковыми являются:

— наложение крупных длительностей хоровых партий (или партии) на более дробный ритм оркестра (или других партий хора),

— обилие псалмодирования (то есть скандирования текста всем хором в едином ритме),

— использование риторических фигур.

3. Текст определяет структурирование частей мессы, типичные для музыкального мышления Гайдна и Моцарта формы (трехчастная ре-призная, сонатная, рондо) точно координируются со смыслом текста.

4. В тексте выделяются эмоциональные доминанты, при этом в ряде случаев музыка раскрывает разные оттенки смысла.

Суммируя сказанное выше, можно сделать вывод, что внимание к произнесению текста и донесению его до сознания слушателя в мессах венских классиков если и уступает грегорианскому хоралу, то вполне сопоставимо с мессами Палестрины.

61 Дирижерам следовало бы учесть задуманное композитором и не допускать даже в концертном исполнении вступления с середины фразы текста.

Исследования Summary

The article observes traditions of pronouncing, structuring and emotional realization of words in Gregorian Masses, author's polyphonic Masses of Renaissance, some Masses of Baroque, and also relative tendencies in Haydn's and Mozart's Masses. The conclusion is that attention to the pronouncing of words is less important for Haydn and Mozart than for Gregorian chant, but comparable with that of J.Palestrina's Masses, whose style is supposed to be the perfect model of divine music of catholic world.