Ассоциативные репрезентации концепта «Вода» в романе О. Н. Ермакова «Знак Зверя»

Язык художественной литературы

АССОЦИАТИВНЫЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КОНЦЕПТА «ВОДА» В РОМАНЕ О.Н. ЕРМАКОВА «ЗНАКЗВЕРЯ»

В. Б. Волкова

В данной статье рассматривается вопрос о функционировании концепта «Вода» в художественном тексте. Данный концепт имеет сложную структуру, поскольку в его периферию включены многообразные, часто ассоциативные значения. Лингвокультурологический подход, избранный в качестве основного, позволяет выявить особенности ассоциативных репрезентаций концепта «Вода», обнаружить параллели с концептом «Рыба». Материалом исследования является роман О.Н. Ермакова «Знак Зверя».

Ключевые слова: концепт «Вода», концепт «Рыба», роман О.Н. Ермакова «Знак Зверя», ассоциативные репрезентации.

Описание концепта является одним из самых сложных вопросов как современной лингвистики, так и литературоведения. Очевидно, что на данный момент обозначились определённые подходы к рассмотрению концепта. В лингвокультурологическом подходе к концепту (Ю.С. Степанов, Н.Д. Арутюнова, В.В. Колесов, Ф.Ф. Фархутдинова) главным дифференциальным признаком является то, что концепт признается атрибутом культуры, «сгустком культуры» в сознании человека. Концепт, по Ю.С. Степанову, структурирован образным, понятийным, ценностным блоками и является не оперативной единицей речемышления, а частью концептосферы, которая имеет свою историю.

Соотнесение компонентов семантического пространства, а также существенных для текстов О.Н. Ермакова когнитивнопропозициональных структур позволяет исследовать концептуализированные области художественных произведений и выявить базовые для них концепты [6. С. 204]. Согласно такому подходу художественный концепт является основной единицей концептосферы авторского дискурса [2. С. 9].

В романе одним из базовых является концепт «Вода». В художественном дискурсе актуализированы две составляющие концепта «Вода»: с одной стороны, это вода «живая», свежая; с другой

27

Lingua mobilis №2 (28), 2011

- «мёртвая», протухшая, затхлая, загнившая. Ю.С. Степанов, исследуя концепт «Вода», ссылается на материалы А.Н. Афанасьева, который определяет семантическое содержание понятия: «Мёртвая вода - первая весенняя вода талого снега, она сгоняет лёд и снег, но ещё не даёт зелени-жизни; живая вода - вода первых весенних дождей, она пробуждает землю к жизни, от неё просыпаются и начинают зеленеть деревья, кустарники, травы и цветы. И та, и другая вода - активны» [5. С. 299]. Т.е. мёртвая вода - это вода земная, живая - небесная.

В романе «Знак Зверя» вода является, как правило, мёртвой, символом со знаком «минус». Она не только смердит (пахнет хлоркой), но и «болезненно светится» в мечтах Глеба, измученного палящим солнцем и глядящего на бассейн; мучает в миражах и галлюцинациях, заставляя принимать лужи за родник и пить мутную, грязную воду; убивает, когда мулла поднимается на верх полуразрушенного минарета, чтобы выпить воду перед азаном, и башня обрушивается на него. Эта вода, как и пространство, окружающее героя, отчуждает от себя.

В периферию концепта «Вода» включены такие символические составляющие, как «кровь», «болезнь» и «смерть», и они образуют конвергентные связи. Вода превращается в фантом, в мечту, потому что в чужом пространстве её либо вообще нет, либо она непригодна, опасна, либо её мало. Естественное желание искупаться в палящий зной оборачивается самозапретом.

Отчуждение выступает в качестве философской категории в романе: отчуждение тотально, потому что внешний мир воспринимается Черепахой как псевдореальность, как кошмарный сон, в котором естественны метаморфозы пространства и времени; истинная жизнь

- внутри героя, в потоке его обострившихся чувств, эмоций, инстинктов, частью которого становятся порождённые миражами или вызванные усталостью и предельным напряжением сил галлюцинации. Ермаков включает рассуждения героев, их внутренние монологи в повествовательный контекст, не устанавливая границ между объективным авторским описанием и субъективным восприятием героя. Это выражено пунктуационно (графически) - отсутствием знаков препинания и стилистически - приёмом парцелляции.

Тревожный сон во время перекура, не позволяющий восстановить силы, являет собой сумбурное смешение фантазии и реальности. Будничный разговор о военном лагере, разбитом у подножия

28

Язык художественной литературы

Мраморной горы, и о солдатских нуждах оборачивается полугаллюцинацией о прекрасном городе, омываемом Средиземным морем. Интенцией выступает желание прохлады и воды, и пунктуация (а в данном случае отсутствие знаков препинания) в таком контексте выявляет семантические отношения между элементами предложения, передавая часть прямо не выраженной в тексте информации [3. С. 31]. Парцелляция как «стилистический приём, состоящий в таком расчленении единой синтаксической конструкции предложения, при котором она воплощается не в одном, а в нескольких интонационносмысловых речевых единицах, или фразах» [7. С. 176] выступает средством реализации дискретного мышления персонажа, мышления, детерминированного рассогласованием между личностью и окружающим её миром.

Чистая, «живая» вода почти не встречается в художественном пространстве романа. Чаще вода характеризуется как нечистая, грязная, неживая: «горную зеленоватую воду» [1. С. 179], «тяжелая грязная вода» [1. С. 198], «среди грязных облаков» [1. С. 323], «стекает грязная мыльная вода в щели» [1. С. 355], «грязной воды» [1. С. 12], «грязная дымка стелется по долине» [1. С. 113]. Симптоматично, что чужая вода, земная или небесная, одинаково воспринимается Глебом как мёртвая, потому что на неё распространяются ощущения, рождённые осознанием чужого пространства как агрессивного, отчуждающего, мёртвого. Только в единственной сцене солдаты купаются в чистой реке, которая «пылала и слепила» [1. C. 349]. В этой сцене вода приобретает свойство живой, поскольку для Глеба, на мгновение забывшего, где он находится, сближаются чужое и своё пространства. Лёжа на мелководье, герой получает не только эстетическое наслаждение от неба, но и кинестетическое удовольствие от водорослей, мягко щекочущих спину и прохлады воды.

Семантическая наполненность концепта «Вода» определяется особой философской значимостью и в сцене воспоминаний. Трёхкратные повторы и их вариации, связанные с концептом «Вода», вкупе с «ослепительным туркменским днём» и «раскалёнными камнями» [1. С. 78-79] создают инвариантную галлюцинацию: реальное размывается, уступая место подсознательному, доминантой которого выступает отдых. Бурлящая вода вызывает в сознании героя воспоминания о том туркменском дне, когда он пытался скрыться в лазарете, чтобы не идти на войну. Дискретность повествования обусловливает тот ряд значимых для Глеба событий, которые при-

29

Lingua mobilis №2 (28), 2011

ведут впоследствии героя к убийству Бориса. Глеб вспоминает свою инициацию, когда он «в мраморной бане был умыт своей кровью». Индивидуальный бунт героя, не желающего воевать, не желающего подчиняться «портяночным наполеонам», заканчивается для Глеба примирением с несправедливым мироустройством.

Образ бани вообще символичен в произведении: там Глеб, преданный не поддержавшими его «сынами», был избит дедами; став дембелем, герой в бане берёт себе новое имя. Так или иначе, кровь Глеба проливается именно в бане. Для Ермакова подобный приём не случайность, поскольку магические атрибуты бани стали причиной того, что важные стадии русской жизни - рождение, зрелость, свадьба и смерть - сопровождались ритуалами в бане. В тот момент, когда человек переходит от изведанного к неизведанному, он становиться незащищённым от злых сил, которые могут войти в русскую душу и поглотить её. С помощью определённых ритуалов можно было вызвать силы бани, чтобы защитить русского человека во время важных переходов в жизни. Симптоматично, что начало и конец службы в армии для Глеба связаны со своеобразными обрядами в бане - инициация и имянаречение.

Поскользнувшийся в бане, Глеб разбивает голову и смывает с себя грех не только водой, но и кровью. Концепт «Рыба» в таком контексте амбивалентен, поскольку рыба является символом Иисуса Христа. Обкурившийся с другими дембелями анаши, Глеб отправляется «на равнину ловить серебристую жирную рыбу в родниках». Ермаков интертекстуально обыгрывает таинство причастия, которое следует, согласно традиции, за крещением. В романе события представлены в обратном порядке, зеркально отражены по сравнению с христианским обрядом: причастие (символическая ловля рыбы в бане, где её не может быть) предшествует крещению (купанию и провозглашению нового имени). Прямая последовательность (крещение - причастие) - от Бога, обратная - от дьявола. Именно нарушение последовательности ритуала свидетельствует о том, что солдаты отмечены знаком Зверя.

Прежние ипостаси Глеба (Черепаха и Череп) имперсонифициру-ются, потому что рождается Корректировщик. Императивно герой перемещается из «военного» пространства в «мирное», но теперь он самопровозглашённый Корректировщик, который взял на себя ответственность исправлять чужие ошибки, корректировать наводку ствола. В бане змей сбрасывает шкуру, рождаясь под новым именем,

30

Язык художественной литературы

старая же кожа - черепахи (восточный символ мудрости) - ему не нужна. Этим объясняется созвучие первых слогов слов «черепаха -череп - человек» в хаотичном диалоге между Глебом и Мухобоем. Так рождается новый человек под знаком Зверя - Корректировщик.

Отдельно стоит сказать о ловле рыбы, которая в метафорическом пространстве романа интерпретируется согласно христианской символике. Моделирование концепта «Вода» в романе «Знак Зверя» было бы незавершённым без включения в периферийное поле такой значимой составляющей, как «рыба». Рыба принадлежит водной стихии. Как известно, рыбы - символ христианства, но имеющий глубокие языческие корни. С. Форти определяет этот символ как «знак плодородия», «реинкарнации и жизненных сил», ассоциировавшийся с египетским богом Осирисом, богиней Эфеса и греческим Ихтисом [9. С. 84]. Рождение Иисуса, чьё имя (Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель), написанное по-гречески, образует слово IXOYS, «рыба», знаменовало приход эры Рыб. Существует также аналогия между ловлей рыбы и обращением людей в новую веру (отсюда и «кольцо рыбака», которое носит Папа Римский). Христос называл апостолов «ловцами человеков», а обращенных - «рыбками». В христианском символе рыб соединились не только астрологические, но и языческие значения.

Еще в древности человек связывал рыбу, обитательницу водной стихии, с зарождением жизни на земле. Рыба могла приносить ил со дна первозданного океана, и из этого ила создавалась земля. А могла служить опорой земле, которая в этом случае держалась на одной, трех или семи рыбах, плававших в мировом океане. Стоило рыбе махнуть хвостом, и начинались землетрясения. Рыба была связана и с миром предков. Многие народы считали, что, умирая, душа человека переселяется в рыбу и, чтобы душа вновь могла воплотиться в ребенке, надо просто съесть рыбу [10]. Такой христианский аспект в романе Ермакова очень значим, поскольку Глеб нуждается в вере, только этот герой действительно боится печати Зверя. Глебу не случайно в бане пригрезилось, что он ловит рыбу на равнине. Это повторившийся сюжет его сна-галлюцинации.

В галлюцинациях-снах Глеба «мёртвая» вода - грязные лужи -кажется родниковой. Метаморфозы, связанные с водой и рыбой, весьма символичны: казавшаяся чистой, бездонной родниковая вода оказывается обыкновенной грязной лужей, свежая рыба - тухлой. Если рыба - это тайное знание, слово Иисуса, то вода - его кровь.

31

Lingua mobilis №2 (28), 2011

Глеб во сне причащается водой, «смывая грязь, пот и страх», а потом вкушает знание, приобщается к истине, поэтому герой испытывает истинное наслаждение. Но для прозревшего Глеба всё оказывается перевёрнутым: грязный, он сидит у лужи, а рядом мёртвая рыба с копошащимися в ней червями. Иллюзия выглядит как проделка дьявола. Осмысление двух контрарных полюсов - божественного и дьявольского - у Глеба начинается именно в Афганистане. В мирное время Глеб, наделённый мифологическим сознанием, воспринимал время как циклическое. В одной из ретроспектив герой ловит себя на мысли, что потрошить пойманную в реке щуку ему было неприятно, но герой нашёл оправдание этому.

Это целая модель языческого сознания, и если вспомнить, что в мифологических системах разных народов именно рыба (иногда в виде змея, покрытого рыбьей чешуёй и живущего в океане) держала мир, закусив пастью свой хвост, то закономерно говорить о циклической модели времени, предполагающего полноценную жизнь в настоящем моменте [Савчук]. Но в Афганистане именно в связи с осознанием дьявольского и божественного Глеб начинает воспринимать время линейно, как прямую линию, у которой есть начало и конец. У В.В. Савчука можно найти этому переходу объяснение.

Восприятие времени как линейного, по В.В. Савчуку, связано с неизбежностью жертвы, принесённой не природными дарами -животными, растениями (как это было у язычников), а собою. Это жертва навсегда: приносишь другого в жертву - и ты на полюсе дьявола, приносишь себя - на полюсе Бога. И устойчивой середины, мудро названной Горацием aurea mediocritas, не существует. В финале романа напрямую сказано об этом.

Показательно, что Савчук завязывает образ рыбы-змея (времени) с океаном. Но именно к Восточному океану стремится главный герой, именно о нём грезит, читая японца И. Такубоку. Желание достичь побережья Восточного океана для Глеба есть не что иное, как попытка восстановить разорванную цепь времён и событий, вернуть циклическое время, где древнему титану времени Океаносу не приписывали дьявольские свойства. Но к финалу романа герой осознаёт, что в языческом прошлом ему не места (Ср.: «Позади твоя равнина, впереди - Восточный океан, ты там чужой. Куда ты бежишь, Черепаха?» [1. С. 354]), что время навсегда разорвано не крестом Голгофы, а жертвой, принесённой Глебом в Афганистане, - другом Борисом.

32

Язык художественной литературы

В метафорическом контексте романа ловля рыбы интерпретируется как стремление обрести веру, вернуть себе точку опоры, стоя на которой можно ясно представлять, что есть зло, а что добро. Для Глеба размываются границы добра и зла, но он осознаёт, что это не есть норма, что мир без Бога рушится, как здание без фундамента. Человек в этой реальности не включён в миропроцесс, а исключён из него, поэтому даже жизненные составляющие бытия, например, вода, агрессивны.

Таким образом, концепт «Вода» в романе Ермакова имеет сложную структуру, поскольку в его периферийное поле включены многообразные, часто ассоциативные значения. Вода в романе приобретает определенные координаты видения: взгляд на конкретное явление, например, на дождь зимой или на «крещение» Глеба в бане, являет метафору смыслов и потому в этом своем статусе обнаруживает исключительность.

Список литературы

1. Ермакова, О. Н. Знак Зверя. М.

: Эксмо, 2006. 384 с.

2. Огнева, Е. А. Когнитивносопоставительное моделирование концептосферы художественного текста : автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. Белгород, 2009. 26 с.

3. Орехова, Н. Н. Пунктуационная система языка: формирование и динамика развития : авто-реф. дис. . докт. филол. наук. Воронеж, 2001. 42 с.

4. Савчук, В. В. Режим актуальности. СПб. : изд-во СПбГУ,

2004. 280 с.

5. Степанов, Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М. : Академический Проект, 2004. 886 с.

6. Степанов, Ю. С. Концепт «Причина» и два подхода к концептуальному анализу языка - логический и сублогический // Логический

List of literature

1. Ermakova, O. N. Znak Zverja.

M. : Jeksmo, 2006. 384 s.

2. Ogneva, E. A. Kognitivno-sopostavitel'noe modelirovanie konceptosfery hudozhestvennogo teksta : avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Belgorod, 2009. 26 s.

3. Orehova, N. N. Punktuacionnaja sistema jazyka: formirovanie i di-namika razvitija : avtoref. dis. ... dokt. filol. nauk. Voronezh, 2001. 42 s.

4. Savchuk, V V Rezhim aktual'nosti. SPb. : izd-vo SPbGU,

2004. 280 s.

5. Stepanov, Ju. S. Konstanty: Slo-var' russkoj kul'tury. M. : Akademi-cheskij Proekt, 2004. 886 s.

6. Stepanov, Ju. S. Koncept «Prichina» i dva podhoda k konceptual'nomu analizu jazyka -logicheskij i sublogicheskij // Log-

33

Lingua mobilis №2 (28), 2011

анализ языка: Культурные концепты / АН СССР. Ин-т языкознания; Редкол.: Н. Д. Арутюнова. М.

: Наука, 1991. 204 с.

7. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М. Н. Кожиной. М.: Флинта ; Наука, 2003. 245 с.

8. Топоров, В. Н. Миф о Тантале (об одной поздней версии - трагедия Вячеслава Иванова) // Палеобалканистика и античность / Отв. ред. В. Г. Нерознак. М.,

1989. С. 227-284.

9. Форти, С. Символы: Энциклопедия. М. : РОСМЭН, 2005. 256 с.

10. Хаустова, И. Символика Рыбы // Новый Акрополь. 2005. № 9 (52). URL : http://www.newacropolis.ru/ magazines/9_2005.

icheskij analiz jazyka: Kul'turnye koncepty / AN SSSR. In-t jazykoz-nanija; Redkol.: N. D. Arutjunova.

M. : Nauka, 1991. 204 s.

7. Stilisticheskij jenciklopedi-

cheskij slovar' russkogo jazyka / Pod red. M. N. Kozhinoj. M.: Flinta ; Nauka, 2003. 245 s.

8. Toporov, V. N. Mif o Tantale (ob odnoj pozdnej versii - tragedija Vjacheslava Ivanova) // Paleobal-kanistika i antichnost' / Otv. red.

V. G. Neroznak. M., 1989. S. 227284.

9. Forti, S. Simvoly: Jenciklopedi-ja. M. : ROSMJeN, 2005. 256 s.

10. Haustova, I. Simvolika Ryby // Novyj Akropol'. 2005. № 9 (52). URL : http://www.newacropolis. ru/magazines/9_2005.

34